El lenguaje radiofnico Armand Balsebre.

Prlogo
Al abrir el estuche encontr no s qu continente de metal muy parecido a nuestros relojes y
llenos de no s qu pequeos resortes y de mquinas imperceptibles. Era, en efecto, un libro;
pero era un libro milagroso que no tena ni hojas ni letras; era, en resumen, un libro, para leer el
cual eran intiles los ojos; en cambio, se necesitaban las orejas. As, pues, cuando alguien quera
leerlo no tena ms que agitar esta mquina con gran cantidad de movimiento en todos sus
pequeos nervios y luego hacer girar la saeta sobre el captulo que quera escuchar, y haciendo
esto, como si saliesen de la boca de un hombre, o de la caja de un instrumento de msica, salan
de este estuche de libro todos los sonidos distintos y claros que sirven como expresin de lenguaje
entre los grandes pensadores de la Luna. De esta manera, tendris eternamente alrededor vuestro
a todos los grandes hombres, muertos y vivos, que os entretienen de viva voz.
(Cy rano de Bergerac, Histoire comique des tats et empires de la Lune, 1657.) Difcilmente
poda suponer el escritor francs Savinien de Cy rano de Bergerac (1619-1655) que la descripcin
que hace en su novela del curioso hallazgo de un estuche en la Luna, como una peripecia ms
de su protagonista, un extrao viajero csmico del siglo XVIII, constituira uno de los primeros
antecedentes literarios de la invencin de la Radio. Transcurriran todava cerca de tres siglos
antes de que la profeca se desvaneciese y diera paso realmente a ese libro milagroso que a
travs de las ondas nos narra diariamente historias a veces no tan maravillosas.
Que sirva la reproduccin de este fragmento de la novela de Cy rano de Bergerac en el prlogo a
la presente obra como un sincero reconocimiento a un hombre, cuy a imaginacin y fuerza
creadora nos recuerda cuanto de mgico, todava hoy , tiene este medio de comunicacin que es
la Radio. Es una lstima que el nombre de Cy rano de Bergerac, junto a su peculiar nariz y su
elocuencia potica, nica mente inspirase a Edmond Rostand para la creacin de un personaje
literario un tanto extravagante.
La radio hoy en Espaa tiene una audiencia de 17 millones de personas y un ndice de
credibilidad superior al de la prensa y la televisin. A punto de cumplir los setenta aos de historia
(Radio Barcelona (1924), y cuando todo el mundo admira su digna supervivencia frente a la
televisin, es cierto que muchos de los aspectos relacionados con su funcin expresiva, esttica y
artstica, equiparables en algunos casos a la creacin cinematogrfica, permanecen todava
desconocidos para un gran pblico. Seducidos por la capacidad de evocacin y produccin
imaginativa que encierra aquello que llama mos el mundo mgico de la comunicacin sonora,
y que no es otra cosa que la expresin del sistema de significacin de un lenguaje especfico y
genuino, los radioy entes hacen suy a la comunicacin radiofnica en su contacto diario y familiar
con Iaki Gabilondo, Luis del Olmo o Jos Ma. Garca a travs del receptor. Son distintos gneros
y distintos programas en un medio que conjuga tambin funciones diversas: radio-servicio,
radio-compaa, radio-ritmo, radio ambiente musical o radio-informacin, pero

siempre a travs de un idioma propio: el lenguaje radiofnico.

Esta obra est dirigida a los estudiantes de Periodismo y Comunicacin Audiovisual que quieren
ser profesionales del medio y precisan conocer la verdadera dimensin significativa del lenguaje
radiofnico, las caractersticas expresivas de la palabra radiofnica, la msica, los efectos
sonoros, el silencio, el montaje radiofnico, el guin radiofnico. Desde la aparicin en Londres
en 1936 de la obra Radio, de Rudolf Arnheim2, que analizaba los problemas expresivos y
perceptivos de un medio que acababa de cumplir su primera dcada de existencia, y si
exceptuamos aquellas obras que parcial o colateralmente se han ocupado del tema, no existen a
nuestro alcance manuales que introduzcan y expliquen con amplitud y rigor sistemtico la
estructura del lenguaje radiofnico. El desarrollo de la televisin no slo encubri una may or
evolucin de las posibilidades expresivas y creativas de la radio, sino tambin reorient el trabajo
terico de los nuevos especialistas en medios audiovisuales hacia el mundo de la imagen
televisiva; incluso el uso del trmino audiovisual, que hoy utilizamos para significar
indistintamente a la radio o a la televisin, ha consagrado inconscientemente la subordinacin del
mundo audio-imaginativo de la radio al mundo sonoro-visual de la televisin. Estos matices
diferenciales no son nicamente terminolgicos, se refieren a diferencias conceptuales que tratan
de aquellos rasgos especficos que distinguen a la radio de la televisin, y que a veces no son
suficientemente comprendidos. La explicacin de tal diferencia es indudablemente uno de los
objetivos de este libro.
Pero las razones de la inexistencia de distintas corrientes cientficas que sistemticamente
investigasen los recursos expresivos de la radio hay que buscarlas tambin en la serie de
prejuicios histricos que ha caracterizado la opinin de una cierta inteligencia, que
tradicionalmente subestim la importancia del medio en funcin de su supuesta vulgaridad y
escasa importancia cultural, frente a otros medios supuestamente ms serios como la prensa.
Este prejuicio ha sobrevivido siempre en determinados ambientes intelectuales de la
investigacin cientfica. En Espaa fue parcialmente superado a raz del boom de la radio en la
transicin poltica a la democracia en la segunda mitad de la dcada de los 70. Pero todava hoy ,
algunos consideran que la verdadera esencia del sistema informativo est en la prensa. Como en
1938, cuando la prensa norteamericana, analizando los efectos en la audiencia de la emisin de
Orson Welles The War of the Worlds, sugiri que el pblico tuvo precisamente lo que mereca
por ser tan crdulo. Los editoriales de la prensa norteamericana con sideraron que la educacin
y la inteligencia del oy ente aterrorizado tras la ficticia invasin marciana de Welles podan
ponerse en duda4:
Un nmero considerable de personas, quizs varios miles, quedaron aterrorizados por el
programa, pero sera hacerles una gran injusticia decir que tenan miedo por su inteligencia;
todas las evidencias indican que no tenan ninguna inteligencia que perder. En general, la
audiencia de la radio no es muy brillante. Quizs sera ms diplomtico decir que algunos
miembros de la audiencia de la radio son un poquito retrasados mentales, y que una gran parte de
los programas estn preparados para que ellos los consuman. Contra tales prejuicios se alza
tambin esta obra, que ha de interesar de forma no menos principal a todos los radioy entes que,

familiarizados y a con las convenciones tpicas de sus programas, desean conocer mucho mejor
las caractersticas del material sonoro que acude a sus odos cada da, con regularidad, durante
una buena parte de sus vidas. Y en un lugar no menos importante, la obra ha de resultar muy
provechosa tambin para aquellos profesionales de la radio que, sometidos muchas veces al
automatismo de unas rutinas de produccin, en un proceso productivo que ha mitificado
excesivamente la inmediatez, buscan distanciarse convenientemente de su objeto material de
trabajo para analizar y reflexionar mejor sobre la capacidad creativa que les proporciona el
ilimitado repertorio de mensajes sonoros que codifica el lenguaje radiofnico.
La obra que aqu se presenta es la adaptacin y revisin de una Tesis de Licenciatura que
present en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad Autnoma de
Barcelona en 1981. Este libro es tambin el resultado de las enseanzas que obtuve en mis doce
aos de experiencia profesional en Radio Barcelona (1974-1986) y de mi trabajo como profesor
e investigador en la Universidad (desde 1979), en un intento por establecer una teora expresiva
de la radio que base su fundamentacin metodolgica en el estudio de la radio como un medio de
comunicacin y expresin al unsono, no tan slo como un medio de difusin de informacin.
Finalmente, un agradecimiento sincero a las distintas promociones de alumnos que han pasado
por mis clases de Radio, medio de expresin, en la Universidad Autnoma de Barcelona, por la
constancia y el inters manifestado por el descubrimiento de las autnticas claves de la expresin
radiofnica (el lenguaje radiofnico), y , especialmente, a aquellos estudiantes que entendieron
realmente que la autntica clave de la creacin radiofnica no es otra que conseguir una buena
conexin y comunicacin entre la imaginacin del emisor y el imaginario colectivo de sus
oy entes.
CAPTULO PRIMERO Introduccin
La radio, medio de expresin
A pesar de algunas referencias literarias premonitorias del siglo XVIII; a pesar de que su
simplicidad tcnica nos remite a veces la ilusin de que nos encontramos ante un invento del
pasado, como si formase parte de un factor antropolgico-cultural ms de una tradicin
centenaria; a pesar tambin de que Bertolt Brecht2 pensase metafricamente que la Radio es un
aparato incalculablemente viejo, que qued relegado en el olvido por el Diluvio Universal, lo
cierto es que si analizamos la edad y biografa de este medio de comunicacin a travs de los
trabajos tericos que han intentado definirlo, deduciremos que la Radio es un medio que todava
est en la plenitud de su juventud.
Desde la aparicin de la primera emisora con programacin regular (KDKA, Pittsburg, USA,
1920) hasta nuestros das, el estudio de la Radio ha estado casi exclusivamente centrado en la
delimitacin de su funcin comunicativa: el estudio de la proy eccin social y poltica del medio,
su desarrollo como instrumento de la propaganda poltica en la Europa de entreguerras o como
instrumento de la publicidad comercial en la golden age de los aos 30-40 en Estados Unidos,
el estudio de la naturaleza de los mensajes que difunde el medio en funcin del nivel de

gratificaciones o efectos que produce en las audiencias, o el estudio de fenmenos sociolgicos

como la Radio-servicio o la Radio-compaa. Estas investigaciones sociolgicas han servido
muchas veces de orientacin para las distintas emisoras en la seleccin de un determinado
gnero o formato en su programacin, buscando el mximo de rentabilidad comercial o poltica
en la identidad tipo de programa/pblico concreto: seriales dramticos para un pblico femenino,
msica rock para un pblico juvenil, informacin de actualidad para un pblico adulto masculino,
etc. Desde esta misma perspectiva, aunque la nostalgia invoque ahora en nuestra memoria de
adultos gratos recuerdos de nuestra niez frente al aparato receptor, lo cierto es que la segunda
mitad del siglo XX hered, salvo contadas experiencias europeas, una programacin y estilo
radiofnicos un tanto adocenados y de escasa significacin en el desarrollo de la funcin cultural
del medio. La televisin arrebat a la radio buenos profesionales y , as, algunos de los mejores
escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonsfera radiofnica, que contribuy eron
con su esfuerzo a desarrollar un discurso y una expresin genuinamente radiofnicos, fueron
incorporndose poco a poco a partir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva .y
gratificante para los nuevos creadores del medio. Otros intereses, econmico-empresariales
principalmente, acabaron por decidir la suerte del desarrollo expresivo-artstico de la radio,
producindose a partir de entonces una repeticin de frmulas y cdigos que a veces nos induce
a pensar que todo est y a inventado, o, algo ms grave, que la radio no es primordialmente un
medio de expresin; como si para el desarrollo de una funcin tan relevante, y a fueran
suficientes la televisin y el cine.
La industria audiovisual de los 90, ms concentrada en grupos multimedia y ms atenta a la
lgica de la inversin rentable, ha organizado las demandas informativas; culturales y de
entretenimiento de los pblicos radioy entes segn segmentos de inters, ofreciendo a cada
segmento aquella programacin especializada creada para satisfacer un consumo inmediato y
placentero. Esta dialctica que ordena la razn de una programacin radiofnica especializada y
la razn de una audiencia segmentada en un mismo ciclo creativo ha sobrevalorado
excesivamente el concepto de radio-servicio, dejando en un segundo plano conceptos
complementarios como radio-compaa, radio-emocin, radio-arte.
La primera consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha suprimido de su programacin,
de una manera casi total, aquel gnero que ms contribuy a la estructuracin de un genuino
cdigo de expresin. El gnero dramtico, el radiodrama, es hoy casi una ilusin, ausente de una
gran may ora de programaciones radiofnicas del mundo entero (con excepcin de la BBC
britnica: 400 emisiones dramticas anuales en sus cuatro canales radiofnicos). Y,
simultneamente, el concepto de radio-expresin deviene en algo raro o excepcional entre los
millones y millones de horas de programacin que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del
mundo en slo un ao de emisin: bajo el reducido grupo-insignia de los formatos de
programacin existentes (musical, all news, talk-show), programas semejantes y contenidos
temticos semejantes, presentados por locutores que utilizan protocolos de comunicacin y
rutinas semejantes, cada da a la misma hora, se dirigen a unos pblicos cada vez ms
homogneos y semejantes.

La triple funcin de la radio como medio de difusin, comunicacin y expresin ha sido

tergiversada con la generalizada homogeneizacin de gneros y formatos. El uso de la radio
como objeto de compra-venta de mercancas (informacin, msica, anuncios-productos) ha
devaluado la funcin expresiva y esttica del medio. Ocasionalmente; sin embargo, algunos
extraos ejemplos nos recuerdan el poder mgico de seduccin que tiene este medio; ejemplos
significativos de que la radio como vehculo de expresin artstica no ha desaparecido del todo.
As, nacen programas que utilizan el lenguaje radiofnico de forma integral, codificando la
expresin sonora con todos los recursos posibles, integrando en un mismo mensaje lo semntico
y lo esttico. La conjuncin de los factores semntico y esttico en el uso del lenguaje
radiofnico es esencial si se quiere comprender la dimensin artstica de la creacin radiofnica.
No en vano, el arte ha sido siempre el gua perfecto en la reconciliacin armoniosa de forma y
contenido; funcin y expresin, elementos objetivos y subjetivos.
Para aquellos radiofonistas de los aos 20, deseosos de que la audiencia de aquellas obras del
teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entre miles, pblico heterogneo y distante,
no existan demasiados problemas cuando se trataba de transmitir una obra de teatro: bastaba un
equipo tcnico y micrfono en el escenario.
Inevitablemente, el radioy ente no reciba la misma informacin que el espectador que se hallaba
sentado en el patio de butacas del teatro, y tampoco perciba las mismas sensaciones.
Inmediatamente, tras el fracaso de las primeras experiencias, se incorpor a la representacin de
la obra teatral un nuevo personaje, ajeno a la dramatizacin escnica, observador de aquello que
suceda en el escenario: el narrador. Como observador que era de la realidad visual, el narrador
contaba al observador de la realidad radiofnica, qu ocurra en aquellos instantes de
dramatizacin exclusivamente visual. Luego vendran aquellas obras de teatro adaptadas,
transcritas y representadas en un estudio de grabacin de la emisora. Una orquesta interpretaba
breves melodas en los pasajes de transicin entre escenas o actos. Y finalmente, por encargo de
los Departamentos de Drama de las distintas emisoras, obras expresamente escritas y realizadas
para la escena radiofnica.
En la segunda mitad de la dcada de los 30, el uso generalizado del magnetfono introduce un
nuevo concepto expresivo con la ruptura de la instantaneidad en el proceso de emisin: la voz
puede ser congelada, transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la
accin dramtica adquiere una nueva dimensin. Y con el magnetfono, la posibilidad de
reproducir y manipular los ruidos de la naturaleza: los efectos sonoros.
Desde entonces, el creador radiofnico ha rechazado la mera representacin del espacio
estrictamente visual sin una adecuada traduccin sonora. La sobrevaloracin de la funcin de la
radio como medio de difusin sobre su funcin expresiva, sin embargo, conduce todava hoy a
que asistamos de forma natural y habitual a la audicin de transmisiones de peras o zarzuelas, e
incluso obras de teatro, sin que medie ningn proceso de adaptacin radiofnica. En estos casos,
la accin visual de estas obras resulta intil a los ojos del radioy ente y entiendo que su difusin no
ay uda en absoluto a un desarrollo ms comunicativo y expresivo del medio, pues se utiliza a la

radio como un complemento secundario de las estrategias propias de la programacin televisiva.

El radioteatro o radiodrama ha sido el gnero radiofnico que mejor ha desarrollado esa
traduccin sonora del mundo audiovisual. Pero al mismo tiempo, en la radio se encuentra el
medio ideal para expresar lo fantstico e imaginario, creando una nueva poesa: la poesa del
espacio. La radio, pues, se fija dos importantes metas: reconstitucin y recreacin del mundo
real a travs de voces, msica y ruidos, y creacin de un mundo imaginario y fantstico,
productor de sueos para espectadores perfectamente despiertos.
El planteamiento formal de la presente obra intenta superar este contexto conceptual un tanto
limitador, producto de la identificacin de la radio nicamente como un medio de difusin de
informacin (verbal, musical) a pblicos distantes y heterogneos, o como un medio de
comunicacin entre realidades (realidad referencial, realidad radiofnica) y pblicos, o incluso
de comunicacin entre los mismos pblicos entre s. El objetivo que me propongo con esta obra
es el estudio de la radio bsicamente como un medio de expresin pero teniendo en cuenta que
es tambin un medio de comunicacin. Cuando nos sumerjamos en la esencia del lenguaje
radiofnico no podremos olvidar el mbito psicoacstico y comunicativo del medio. La
existencia de un oy ente annimo y ausente determina en cierta medida la capacidad creadora y
expresiva de la radio.
Un adversario del lenguaje radiofnico, aquel que niega que las formas expresivas de la radio
puedan reconocerse en un lenguaje propio, es tambin, aunque involuntariamente, el profesional
del medio que considera que la radio es principalmente un transmisor de informacin. En el
contexto comparativo de la funcin periodstica de los distintos medios, la radio se erige como el
medio que transmite noticias con may or rapidez. Esta concepcin exclusivamente funcionalista
impide desarrollar una categora de anlisis ms expresiva y creadora en la definicin de la
radio. En este sentido, la hegemona de los formatos informativo-talk show y musical hoy en las
programaciones radiofnicas de todo el mundo no ha beneficiado en absoluto la produccin de un
cambio en las conciencias de aquellos profesionales y tericos de la comunicacin que ignoran a
la radio como medio de expresin. Convertida la radio en un altavoz de noticias, que se suceden
ininterrumpidamente a travs del discurso de la palabra de los periodistas; o convertida tambin
en un instrumento de las compaas discogrficas que utilizan la radio como altavoz de sus
novedades musicales, no es extrao que algunos piensen que la razn de la existencia de la radio
est en su funcin tcnica de canal transmisor de la palabra-noticia o del disco-msica.
Si Isaac Asimov reivindicaba para la Ciencia una funcin esttica, no utilitaria, con principio y fin
en la satisfaccin de la curiosidad, y o reivindico para la radio una funcin esttico-comunicativa,
que empiece en la belleza de lo sonoro y termine en la interaccin comunicativa emisorreceptor. Cuando en 1932, Brecht4 defiende una radio de comunicacin en lugar de una radio de
distribucin de mensajes, afirma: El error que existe sobre la funcin propiamente dicha de la
radio no se zanjar actuando con sentido esttico. Sin estar sometidos al contexto preblico de
los aos 30, con el nacimiento de una radio-propaganda, en el que se inserta esta brillante
afirmacin de Brecht, y vista la evolucin que ha tenido el medio sesenta aos despus, y o dira

que el error que existe al menospreciar la esttica de la radio como valor expresivo no se zanjar
preocupndose, simplemente por la bsqueda de la funcin social de la radio.
El estudio del lenguaje radiofnico me ha permitido conocer mejor el mundo de los sonidos y
comprender cmo las sociedades pregutenbergianas expresaban oralmente la belleza de las
formas. Si bien el mcluhanismo acertaba cuando manifestaba que la radio ha contribuido a
devolvernos la inflexin de la palabra5, se ha equivocado al minimizar las diferencias que
existen entre las sociedades que dependan de la tradicin oral y aquellas que pertenecen a la
cultura de la imprenta. La radio y la televisin no han conseguido todava superar la influencia
del texto escrito sobre todo acto comunicativo.
CAPTULO II
El lenguaje radiofnico
Existe un lenguaje radiofnico? Tiene la radio un lenguaje especfico? Aunque resulte
paradjico, todava hoy , una parte del pensamiento intelectual que trata el fenmeno de la
comunicacin de masas como un instrumento de reflexin sobre el proceso de construccin de la
realidad que estructuran los medios audiovisuales considera que el cine, la sonorizacin en el
sentido de que no disponen de reglas, de un cdigo articulado, no son, estrictamente hablando,
unas lenguas1. Esta negacin se afirma en el vococentrismo de los lenguajes modernos, como si
la importancia expresiva del cine, la radio o la televisin nicamente residiera en su funcin de
transmisores del lenguaje hablado, ignorando que s tienen reglas, s disponen de cdigos de
expresin, y sus discursos s estructuran unos lenguajes. Como afirma Fuzellierz2, a propsito del
lenguaje radiofnico, el perfeccionamiento de la tcnica no sera suficiente para hacer de l un
verdadero lenguaje si no hubiera realizado poco a poco un inventario de la naturaleza misma de
los sonidos que transmite (voz, ruidos y msica), de su propio valor y del valor de su mezcla, de
la funcionalidad de sus relaciones y de la eficacia de su utilizacin. Se convirti en un lenguaje
autntico al definir as empricamente su gramtica y su sintaxis. Del inventario de las formas
sonoras de la radio y su agrupacin ordenada y sistemtica en mensajes trata esta obra.
2.1. LENGUAJE. DEFINICIN
Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemtico de signos que permite un cierto tipo de
comunicacin. Que un lenguaje se caracterice por una agrupacin de signos es lo que lo define
como sistema semitico. La funcin comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto:
el cdigo o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes:
el mensaje o variaciones particulares sobre la base del cdigo.
La lingstica moderna fija tambin un tercer aspecto entre el cdigo y el mensaje: el uso social
y cultural.
Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemtico de signos cuy o uso genera la codificacin &

mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. No es posible la

comunicacin sin el lenguaje, pero es posible el lenguaje sin la comunicacin?
Con gruentemente con el enfoque estructuralista que contextualiza mi particular concepcin del
lenguaje radiofnico en esta obra, considero que la fundamentacin de la existencia del lenguaje
est en su decodificacin, en su percepcin e interpretacin. Por consiguiente, no existe lenguaje
si el sistema semitico que lo comprende no incluy e tambin su uso comunicativo.
2.2. MENSAJE. DEFINICIN
Desde la perspectiva de la Teora de la Comunicacin, mensaje es una agrupacin acabada,
ordenada, de elementos concentrados en un repertorio, que constituy en una secuencia de signos
reunidos segn ciertas ley es3. La comunicacin slo es posible cuando el repertorio de
elementos del que toma forma y organizacin la secuencia de signos que constituy e el mensaje
es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes modernos (cine, radio),
tal conocimiento reviste una cierta complejidad: a travs de la reiteracin del hbito rutinario de
consumir pelculas o programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan con
las claves del repertorio de signos que construy e el mensaje y hacen posible su decodificacin,
pero ignoran las claves de su produccin: aprender a hablar los lenguajes modernos supone un
proceso mucho ms complejo, especialmente por la incorporacin al repertorio de elementos de
la nocin tecnologa.
La definicin del concepto mensaje entiendo que tampoco puede ser comprendida si no est
referida a un contexto comunicativo, de tal manera que un mensaje es alguien interpretando un
mensaje. Sin la interaccin emisor-receptor, sin la mediacin de un proceso de percepcin,
considero que la produccin de mensajes no tiene sentido. O como insina Thay er4, la
produccin del mensaje nace en el mismo proceso de interpretacin: los objetos y
acontecimientos que se producen a nuestro alrededor carecen totalmente de significado en su
simple forma de datos. Somos las personas las que los creamos y les asignamos una
significacin. La manera cmo situamos conjuntamente unas palabras es un producto de nuestra
labor, pero cmo son interpretadas por el receptor es una funcin de ste y no del emisor.
Cuanto ms comunes y consensuadas estn las estrategias de produccin de significado, de
codificacin y desciframiento, ms eficaces sern los mensajes en la comunicacin emisorreceptor. El creador del mensaje y su interpretante necesitan revisar constantemente los pactos
que determinan en cada momento un may or o menor acuerdo en las variaciones particulares de
los cdigos comunicativos para la produccin de mensajes. Por consiguiente, el creador del
mensaje necesita incorporar tambin al proceso de codificacin los usos sociales y culturales de
los lenguajes en cada contexto particular para obtener el may or grado de eficacia comunicativa.
Pero la definicin de mensaje aglutina tambin otra sntesis dicotmica, la integracin de la
forma y el contenido, o, como seala la Teora de la Comunicacin, la integracin de lo
semntico y lo esttico.
Es semntico todo lo que concierne al sentido ms directo y manifiesto de los signos de un

lenguaje5, la relacin constante que todo signo mantiene con el objeto que sustituy e6, desde el
momento en que los signos son siempre el equivalente de alguna cosa. La informacin semntica
de un mensaje transmite el primer nivel de significacin sobre el que se construy e el proceso
comunicativo. El carcter estable de su simbolizacin (en la asignacin de un determinado signo
para nombrar un determinado objeto) permite que el repertorio de signos de un lenguaje pueda
ser conocido; y su dificultad, prevista y reducida.
Es esttico el aspecto del lenguaje que trata ms de la forma de la composicin del mensaje:
Este mensaje es sensualizado, connotativo, se basa en la asociacin y en la asonancia; muchas
veces es la fuente de la creatividad, la imaginacin y la fantasa7. La informacin esttica de
un mensaje se fundamenta en la relacin variable y afectiva que el y o o sujeto de percepcin
mantiene con los signos-objetos (objeto de percepcin). La informacin esttica de un mensaje
es portadora de un segundo nivel de significacin, connotativo, afectivo, cargado de valores
emocionales o sensoriales, donde el enunciado significante surge del repertorio de sensaciones y
emociones que conforman la personalidad del receptor. La informacin esttica del mensaje
influy e ms sobre nuestra sensibilidad que sobre nuestro intelecto. La comunicacin es ms
compleja pero igual o ms de eficaz; depender en una gran medida de la proximidad socialcultural de los cdigos del emisor y el receptor.
La eficacia del mensaje tambin necesita del equilibrio entre informacin semntica e
informacin esttica, pues ambas representan de forma ms completa la polisemia que encierra
toda produccin de significado y su interpretacin en un contexto comunicativo.
2.3. EL MENSAJE SONORO EN LA RADIO
El sonido es definido como todo ruido elaborado o clasificado en una cadena significante8. A
partir de esta genrica proposicin, en una primera aproximacin especfica a la definicin del
sistema semitico radiofnico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como una
sucesin ordenada, continua y significativa de ruidos elaborados por las personas, los
instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados segn los repertorios/cdigos del lenguaje
radiofnico.
En el principio, cuando este medio fue creado para la difusin de informacin a un pblico lejano
y heterogneo, el mensaje sonoro de la radio surga bsicamente como discurso que imitaba la
expresin de la naturaleza a travs del sonido; ms concretamente, como expresin que imitaba
el universo de la palabra-sonido, la logsfera, que restitua al hombre la fuerza comunicativa de
su voz, muchas veces subordinada a la palabra-escrita o grafsfera. Desde esta perspectiva, el
mensaje sonoro de la radio era nicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicacin
pblica o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente ceguera; los cdigos sonoros
del nuevo lenguaje radiofnico, slo reproductores de los cdigos del lenguaje verbal. Con el
desarrollo tecnolgico de la reproduccin sonora; la profesionalizacin de los guionistas,
montadores, realizadores y locutores; la adaptacin al nuevo contexto perceptivo imaginativo,
que determinaba una manera distinta de escuchar el sonido, y , tambin, con el pleno
convencimiento de que el mensaje sonoro de la radio, poda transformar y tergiversar la

expresin de la naturaleza, a travs de la ficcin dramtica principalmente, creando nuevos

paisajes sonoros9, nacieron rpidamente unos nuevos cdigos, nuevos repertorios de posibilidades
para producir enunciados significantes.
Desde el principio, distintos creadores han llenado la sonsfera de la radio de infinitud de
mensajes, pero siempre sobre la base de unos mismos cdigos, que el proceso dinmico
inmanente a toda creacin y los cambios en los usos sociales y culturales han decidido su
peridica renovacin. La estabilidad de estos cdigos y de las convenciones sonoras y narrativas
en que se agrupan una gran parte de los mensajes (gneros radiofnicos) son una buena muestra
del carcter genuino de los mensajes sonoros de la radio.
En la definicin de mensaje sonoro de la radio hablaba de una sucesin de ruidos. Intentando huir
de la ambigedad del concepto ruido, Moles 10 clasifica el mensaje segn tres sistemas sonoros
bien diferenciados:
el proceso secuencial del discurso hablado, basado en smbolos acsticos los objetos sonoros
de la fontica.
los sistemas acsticos, que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un
acontecimiento.
la msica, que se presenta como un caso particular de comunicacin no figurativa,
constituida por elementos abstractos. A partir de la clasificacin de Moles, y utilizando su
propia terminologa, asignamos la naturaleza estructural del mensaje sonoro de la radio a tres
sistemas expresivos muy concretos:
la palabra, la msica,
el ruido o efecto sonoro.
Desde ahora en adelante, usar el concepto palabra para describir por extensin la totalidad del
sistema expresivo que constituy e el lenguaje verbal en tanto que vehculo de comunicacin entre
personas; lgicamente, no hemos de entender el concepto palabra nicamente en un sentido
lingstico estricto, como unidad lxica o gramatical del lenguaje hablado.
Moles no nos habla en esta clasificacin, en ningn momento, del silencio. Es cierto que la nocin
de silencio se afirma y define generalmente por su oposicin al sonido: el silencio es ausencia de
sonido; el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si as fuera, sera razonable no
clasificar el trmino como un elemento del mensaje sonoro, pero, como observar el lector ms
adelante, la informacin que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significacin como
para considerarlo un elemento ms del mensaje radiofnico: el sistema expresivo no sonoro del
mensaje radiofnico.
En congruencia con el planteamiento estructural que anima el estudio del lenguaje radiofnico en
toda esta obra, he propuesto desde un primer momento una definicin de lenguaje y de mensaje

en relacin con el contexto comunicativo que los determina. As tambin, el estudio del mensaje
sonoro de la radio, atendiendo a su carcter de mensaje interpretado o decodificado, nos remite a
un nuevo concepto, el de forma sonora, como una nueva va para comprender la naturaleza de
los mensajes sonoros desde la perspectiva de la percepcin.
Desde la musicologa y sus trabajos sobre el objeto musical, el francs Pierre Schaeffer
profundiza en la sistematizacin del lenguaje musical a partir del concepto objeto sonoro11,
como el conjunto de sonidos significantes que constituy en una estructura, cuy a percepcin
deviene forma sonora. El oy ente percibe la forma sonora del objeto sonoro galope de caballos,
por ejemplo, a partir del reconocimiento de su estructura rtmica (el ritmo del galope), su
estructura meldico-tonal, su estructura narrativa (la relacin de este objeto sonoro con los
inmediatamente anteriores y posteriores en la secuencia significante) y de cualquier otra que
contenga el objeto sonoro percibido.
Tambin desde la musicologa, Brediceanu entiende la forma sonora como el conjunto de las
relaciones establecidas por la conciencia entre un nmero finito de sucesos sonoros. A su vez, el
suceso sonoro se define como reflexin en la conciencia de un fenmeno ondulatorio percibido
por el odo 12.
Imaginemos que una persona inmersa en un ocano de silencio es repentinamente sumergida en
un mundo de sucesos sonoros continuos, ininterrumpidos, que presentan un cierto nmero de
caractersticas (intensidad, duracin, timbre, etc.). La conciencia establecer relaciones entre los
instantes de presencia y ausencia de los sucesos sonoros, as como entre los timbres, las
intensidades, etc. Estas relaciones estn en la base de la percepcin y dan lugar a unas unidades
autnomas y complejas, compuestas por silencios y sucesos sonoros: las formas sonoras. La
informacin que transmiten las formas sonoras constituy e el mensaje sonoro.
En cuanto al silencio, as como el sonido se percibe como forma sobre un fondo de silencio, en
una estructura secuencial constituida por pares de unidades sonido/silencio, as tambin, por
oposicin, podemos afirmar que el silencio puede ser percibido como forma, forma no-sonora,
sobre un fondo de sonidos, en su relacin estructural con el sonido.
La psicologa de la percepcin visual que nace en los aos 20-30 con las teoras de la Gestalt se
ocupa del concepto forma (contornos y proporciones de los objetos) como totalidades o
conjuntos, superiores a la suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus partes o
entre los elementos de los estmulos que las establecen. Tales formas nacen de la organizacin,
ordenacin o agrupacin por el sujeto de los estmulos presentes13. Aunque la percepcin
sonora se desarrolla mediante un esquema de anlisis, de descomposicin del todo en sus partes,
distinto al esquema de sntesis de la percepcin visual, es perfectamente vlido afirmar que las
formas sonoras tambin son conjuntos significativos, organizados en estructuras, cuy a totalidad es
percibida como algo superior a la suma de las partes.
La idea de la percepcin de la totalidad como algo superior a la suma de las partes es esencial
para entender la complejidad del mensaje sonoro de la radio, cuy os sistemas expresivos, la

palabra, la msica y el ruido o efecto sonoro, constituy en el material sonoro del lenguaje
radiofnico como una totalidad tambin superior a la suma de sus componentes: la funcin
expresiva de la radio nace de la codificacin de un lenguaje nuevo, resultante pero distinto de la
suma del lenguaje verbal, el lenguaje musical y los efectos sonoros.
2.4. EL LENGUAJE RADIOFNICO. DEFINICIN
En primer lugar, una afirmacin totalmente obvia despus de lo que y a ha sido escrito/ledo: el
lenguaje radiofnico no es nicamente la palabra; se constituy e de los sistemas expresivos de la
palabra, la msica y los efectos sonoros. Esta falsa identificacin del lenguaje radiofnico como
el lenguaje verbal en la radio se afianza en la limitada concepcin del medio como un canal
transmisor de mensajes hablados, soporte para la comunicacin a distancia entre personas,
excluy ndose el carcter de la radio como medio de expresin.
Han sido casi siempre profesionales del periodismo radiofnico o investigadores de la radio como
un medio de informacin periodstica quienes han defendido esta reducida capacidad expresiva
del lenguaje radiofnico como un simple sistema semitico de la palabra. Bajo la etiqueta o
denominacin de lenguaje radiofnico, slo he mos visto una gran preocupacin por el estudio
de la redaccin informativa especfica para este medio: nmero de palabras por minuto,
improvisacin verbal, sintaxis simple, nmero de palabras por frase, pausas Desde
esta perspectiva, el estudio del lenguaje radiofnico slo ha sido el estudio de la adecuacin y
tratamiento especfico del universo significativo de la palabra en la radio, con el objetivo de
estructurar mejor algunas de las rutinas de produccin del periodista en el proceso de
construccin de la noticia.
En la informacin radiofnica se produce una exagerada relevancia del monlogo expositivo,
una de las formas expresivas de la palabra, y se ignoran otras, que impiden ver la amplitud
expresiva del lenguaje radiofnico. El contexto informativo en la radio, con sus cdigos y
convenciones particulares, no es un fcil punto de mira para comprender la magnitud expresiva
que nos ofrece este media. Observemos la diferencia a travs de un ejemplo caracterstico sobre
la presentacin de un tema informativo:
Primer ejemplo.
Tema informativo: la emigracin rural.
A travs de informacin estadstica, declaraciones de expertos, encuestas, contraste de datos, las
voces de los informadores proceden a una exposicin y anlisis de los problemas que ha de
superar el agricultor cuando emigra a los ncleos urbanos.
Segundo ejemplo.
Tema informativo: la emigracin rural.
Rosa y Juan son campesinos. Se escucha el sonido de los pjaros, de las aguas de un ro. Rosa y

Juan comentan esperanzados el prximo viaje que ambos emprendern a la gran ciudad. El
sonido de un tren en marcha nos conduce a la ciudad: ruido de ambiente de trfico urbano,
claxons Sobre el fondo de una msica, Rosa y Juan dialogan con un tono triste. No encuentran
trabajo porque no saben ningn oficio. Los ahorros que tenan se van agotando
Los dos ejemplos presentados exponen el mismo tema, pero de forma distinta. En el primer caso,
utilizamos nicamente la palabra: monlogo de los periodistas, monlogo de los expertos,
monlogo de los encuestados, entrevista con experto. En el segundo ejemplo, se recurre a la
expresin dramtica y a cdigos distintos, pero introduciendo ms recursos expresivos y un uso
del lenguaje radiofnico ms completo y creativo: Ambos tratamientos pueden integrarse
perfectamente sin alterar el sentido informativo del tema objeto de anlisis periodstico.
Como y a expusiera Arnheim hace ms de cincuenta aos14, la radio est en posesin no slo
del may or estmulo que conoce el hombre para los sentidos, la msica, la armona y el ritmo,
sino que al mismo tiempo, es capaz de dar una descripcin de la realidad por medio de ruidos y
con el ms amplio y abstracto medio de divulgacin de que es dueo el hombre: la palabra. La
palabra es fundamental pues la radio es, tambin, un medio de comunicacin entre personas,
pero no es el nico elemento expresivo.
La segunda gran dificultad en este proceso de definicin del lenguaje radiofnico es dotar a estos
elementos expresivos que lo constituy en de una estructura, detallando sus distintos niveles de
relaciones significativas y los distintos repertorios de posibilidades para la produccin de sentido o
cdigos.
Basndose en la gramtica transformacional de Chomsky , Porot15 afirma que si un nmero
finito, pequeo, de estructuras sintcticas engendran un conjunto infinito de proposiciones, a partir
de un conjunto nuclear limitado de elementos, la diversidad infinita de las frases reales de una
lengua puede ser el resultado finito de transformaciones aplicadas a un nmero finito de
estructuras sintcticas nucleares. Esta propuesta chomskiana, proy ectando su significado hacia
el contexto particular de nuestro objeto de estudio, me sugiere la siguiente reflexin, como
primera aproximacin a la definicin del lenguaje radiofnico:
El conjunto limitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofnico es el resultado de un nmero
finito de normas y transformaciones (cdigos, gramtica normativa), aplicadas a un nmero
limitado de sistemas expresivos (palabra, msica, efectos sonoros).
Esta primera aproximacin trata la definicin del lenguaje radiofnico como un proceso
endgeno, a partir de sus elementos y unidades constitutivas. Desde una perspectiva estructural
ms global, la definicin del sistema expresivo del lenguaje radiofnico ha de integrar tambin a
los elementos y unidades constituy entes, que determinan su significacin en un contexto
comunicativo.
En una segunda aproximacin, dos nociones han de ser consideradas como elementos
constituy entes:

1. La nocin tecnologa, como un proceso deformante de la seal sonora original, cuy os recursos
expresivos influy en decisivamente en la codificacin de los mensajes sonoros de la radio. La
codificacin de un mensaje radiofnico no puede ignorar que el mensaje percibido e
interpretado por el oy ente a travs de la reproduccin sonora no recoge objetivamente la seal
sonora original. Los micrfonos tienen curvas de respuesta diferentes del odo humano. Y el
sistema de propagacin electromagntica del sonido radiofnico, aunque se produzca a travs de
la Frecuencia Modulada (sistema que contempla una may or fidelidad), tambin reduce la
calidad del sonido original. Adems, a travs de magnetfonos, filtros, reverberadores y otros
elementos propios de una unidad de grabacin y reproduccin sonora, el creador incorpora a la
codificacin del mensaje los recursos expresivos del trucaje sonoro: todos aquellos
procedimientos tcnicos que por medios artificiales permiten dar al oy ente la ilusin de una
determinada realidad sonora.
2. La nocin oy ente, como el elemento en la cadena significante que asigna significado al
mensaje sonoro en el proceso interactivo de la comunicacin radiofnica. El oy ente percibe e
imagina (produccin de imgenes auditivas) segn las limitaciones de operacin de su sistema
sensorial adaptado a las condiciones en que se produce la escucha radiofnica. Estas limitaciones
perceptivas han de ser integradas positivamente en el sistema expresivo del lenguaje radiofnico.
Estudiaremos ms adelante las caractersticas concretas de la significacin y expresin de las dos
nociones citadas en el lenguaje radiofnico. Ahora, a modo de conclusin de lo hasta aqu
expuesto, propongo la siguiente estructura constitutiva del sistema semitico radiofnico:
sistema semitico radiofnico
lenguaje tecnologa oy ente
radiofnico
palabra efectos percepcin
sonoros recursos radiofnica
msica tcnico/expresivos
silencio de la reproduccin sonora
Esta descripcin estructural del sistema semitico radiofnico refleja claramente la complejidad
significativa del sistema expresivo que aglutina el lenguaje radiofnico. Con el objeto de
contribuir a una mejor comprensin de la constelacin de conceptos que estructura el lenguaje
radiofnico, aun conociendo las limitaciones que supone toda reduccin de una dimensin tan
compleja a una proposicin breve y comprensible, he aqu la siguiente definicin operativa, no
exhaustiva:
Lenguaje radiofnico es el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los

sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, cuy a significacin
viene determinada por el conjunto de los recursos tcnico-expresivos de la reproduccin sonora
y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepcin sonora e imaginativo-visual
de los radioy entes.
Uno de los enfoques que determinan la comprensin de la estructura del universo significativo del
lenguaje radiofnico desarrollada hasta el momento es su definicin como fenmeno acstico,
donde los sonidos y los mensajes se clasifican en funcin de su perceptibilidad. Esta clasificacin
determina la presencia del factor comunicacin y de la interaccin entre el emisor y el receptor.
ste ha sido uno de los ejes centrales de la argumentacin precedente. Es as como entiendo
justificada la importancia de los factores de percepcin en la significacin y codificacin de los
mensajes radiofnicos.
Otro enfoque importante sobre el que gravita tambin una parte de la comprensin del fenmeno
expresivo y significativo de la radio es la cualidad de esttico que caracteriza la naturaleza del
mensaje radiofnico. Es as como tiene sentido que hablemos de formas sonoras o, como
veremos ms adelante, de la musicalidad de la palabra, o de la importancia de las respuestas
afectivas en la construccin del proceso comunicativo con el oy ente. En el proceso de
aprendizaje del lenguaje radiofnico, este enfoque resuelve adems un problema de estrategia
didctica: asumido desde pequeos el lenguaje verbal como un objeto funcional, de aprehensin
de informacin o intercambio de informacin, casi exclusivamente, de viene una imposibilidad
casi biolgica reaprender la fuerza expresiva del sonido de la palabra en su sentido ms
connotativo, o trabajar en la radio con un montaje de distintas voces y msicas como si de una
composicin musical se tratase. Esta barrera cultural hemos de superarla, en parte, con el estudio
de la esttica del lenguaje.
Aunque resulte anacrnico, el estudio esttico del lenguaje nos remite a escuelas filosficas o
lingsticas que hoy estn totalmente periclitadas. Los aspectos que tratan la sintaxis, la semntica
y la pragmtica del lenguaje han servido para la construccin de las teoras modernas del
lenguaje, analizando las relaciones formales entre la experiencia y lo significado, o las
motivaciones psicolgicas o sociolgicas que definen los usos sociales y culturales de las lenguas.
Pero si centramos el estudio en un lenguaje nuevo como el lenguaje radiofnico, que subray a en
exceso la materialidad sonora del significado, que niega la representacin visual del mensaje y
que integra en su gramtica expresiva un elemento de tanta fuerza simblica como la msica,
juzgaremos que est justificada una cierta recuperacin de aquellas teoras que en su momento
trataron la comprensin del lenguaje como experiencia esttica.
La filosofa romntica y la escuela idealista estuvieron orientadas a interpretar el lenguaje como
una actividad creadora. La escuela idealista, en oposicin al positivismo, surgi a finales del siglo
pasado para situar a la ciencia del lenguaje fuera del campo de las ciencias naturales o fsicas. El
lenguaje es visto como un producto de libertad de las personas en su desarrollo histrico hacia la
formacin de nuevos valores culturales.
El punto de partida de la escuela idealista fue el filsofo Croce, conocido especialmente por sus

trabajos sobre esttica (..) Croce identifica arte y expresin. Para l no tiene sentido la expresin
`hablar con palabras bellas o `hablar bien, puesto que si realmente se habla, se habla bien () La
posicin de Croce es diametralmente opuesta a la de Saussure. Para Saussure, el objeto
fundamental de la lingstica no es, propiamente, la creacin individual lingstica, sino las
lenguas como sistemas a disposicin de los hablantes16.
Frente a este carcter unipersonal del acto comunicativo del lenguaje en la esttica de Croce,
otros autores de la escuela idealista analizaron la actividad creadora del lenguaje como algo que
est al servicio de la comunicacin: Para Vossler, la creacin individual tiene un lmite, que es
cuando el individuo deja de ser entendido () Como resultado de la evolucin, el lenguaje es
tambin un instrumento, pero no deja de ser por ello al mismo tiempo una creacin artstica, una
obra de arte17.
Aun cuando estas teoras sobre la esttica del lenguaje corresponden a la esttica del lenguaje
verbal, tratndose de pensamientos filosficos, ms que de estudios estructuralistas, es interesante
y positiva su recuperacin pues nos suministran unas pautas indicativas para el estudio esttico del
lenguaje radiofnico.
Vossler consideraba al lenguaje como una obra de arte, pero al mismo tiempo como un
instrumento al servicio de la comunicacin. Precisamente ste es el objeto de nuestro estudio: el
lenguaje radiofnico es el instrumento que hace posible la difusin de noticias con may or
rapidez, la comunicacin entre pblicos masivos y heterogneos, pero al mismo tiempo permite
la creacin artstica.
Si la informacin esttica en el lenguaje se genera a travs de una excitacin sentimental en el
proceso comunicativo, y sta guarda una gran conexin con lo simblico y lo connotativo, el
lenguaje radiofnico necesita integrar en su sistema semitico aquellos elementos expresivos que
codifican el sentido simblico. La utilizacin de la msica y los efectos sonoros en la produccin
de enunciados significantes, como signos sustitutivos de una determinada idea expresiva o
narrativa, pueden superar muchas veces el propio sentido simblico y connotativo de la palabra.
Esta propuesta narrativa radiofnica de Imison18 es un buen ejemplo:
La grabacin del sonido de un grupo de personas que participa en una ceremonia religiosa
evocar en la may or parte de los oy entes una escena de devocin y tranquilidad. Si esa imagen
fuera interrumpida por el sonido de la explosin de una bomba seguido del silencio, la deduccin
clara sera que un acto de hostilidad haba interrumpido trgicamente la asamblea. Si por el
contrario el sonido de la ceremonia fuera interrumpido regularmente por explosiones de bombas,
pero continuara de inmediato con rigor renovado, quedara claro que los sonidos eran simblicos
ms que reales y la imagen mental que resultara sera la del triunfo de la espiritualidad sobre la
agresin. Las mezclas de sonidos reales y fabricados, de msica, palabra y silencio, son
ilimitadas en su complejidad y en su habilidad para crear implicaciones sutiles.
La connotacin simblica que ofrece el contraste entre voces oscuras y voces claras, utilizada
tradicionalmente en el teatro o en la pera (dilogo bajo/tenor) recobra un significado

especial a travs de la radio en programas dramticos. El simbolismo de una msica descriptiva

que estimula en el radioy ente la produccin imaginativo-visual de paisajes, o situaciones de
tensin dramtica, o colores claros u oscuros, toma en la radio un significado y fuerza expresiva
trascendental. O la connotacin simblica ritmo musical repetitivo utilizado como fondo sonoro
en la presentacin de un informativo, mientras dos voces relatan la actualidad del da en forma
de unos breves titulares, que significa toda una constelacin de conceptos como dinamismo,
novedad informativa, autoridad profesional, credibilidad. Todo estos recursos expresivos
fundamentan el sentido simblico, esttico y connotativo del lenguaje radiofnico. Pero es
necesario que el profesional de la radio se acerque al proceso creativo con una actitud distinta,
conjugando equilibradamente la dialctica forma/contenido, informacin semntica/informacin
esttica y en el proceso de aprendizaje de los cdigos del lenguaje radiofnico, si es necesario,
discriminando positivamente una cierta primaca de la forma sobre el contenido.
Como el estudio esttico del lenguaje radiofnico ha de ponerse en relacin con el estudio de su
funcin comunicativa, y la codificacin de mensajes sonoros en funcin de su perceptibilidad y
el conjunto de factores que caracterizan el proceso perceptivo del radioy ente, es as como se
hace necesaria la reivindicacin de un anlisis del lenguaje radiofnico desde una perspectiva
esttico-comunicativa. En este contexto, junto a la dialctica entre la forma y el contenido, Moles
nos plantea ahora la dialctica entre la previsibilidad y la originalidad19.
Si el receptor es susceptible de tener cierta previsin sobre la secuencia de elementos que
constituy en el mensaje, es decir, si ste posee una redundancia suficiente, el receptor percibir el
mensaje como una Gestalt sabemos que la percepcin de una forma no es otra cosa que la
conciencia de su previsibilidad-, y esto en la medida en que el artista pretende dirigirse a un
pblico; el establecimiento de ese justo equilibrio entre previsibilidad traducida por la emergencia
de las formas del mensaje-y originalidad de una aportacin nueva, ser, en este caso, la regla
fundamental de composicin.
Estoy seguro de que a estas alturas, ledo este segundo captulo, algn lector estar interpretando
como un tanto exagerada esta preocupacin del autor por la integracin del oy ente o sujeto de
percepcin en el proceso de definicin del sistema semitico radiofnico; o como un arcasmo el
intento de recuperar el sentido esttico del lenguaje radiofnico. Casi seguro que algn lector,
incluso, ante la falta de cualquier referencia biogrfica del autor en las solapas de este libro,
habr supuesto que quien esto escribe debe estar acercndose a la edad de la jubilacin, si no la
ha traspasado y a. No es el objeto de esta obra revelar intimidades personales, pero no, an estoy
bastante lejos de ese lmite temporal. Y rechazo categricamente que las pretensiones expuestas
hasta el momento signifiquen una radio vieja, usado este adjetivo en un tono despectivo.
Habramos de hacer un poco de memoria, sobre los programas que habitualmente escucha mos
en la radio, y recomponer en nuestra imaginacin cundo fue la ltima vez que un programa
realmente nos sedujo, que una voz nos conmovi, o que la audicin de una entrevista nos caus
una verdadera emocin esttica, tal como la describe, y muy bien, Yuri Lotman20.
Pushkin ha enunciado as la frmula de la emocin esttica: Es la ficcin que me deshace en

lgrimas. El arte exige una emocin doble: olvidar que lo que se ve es una ficcin, y al mismo
tiempo no olvidarlo. No hay arte ms que en aquello que nos espanta por un crimen y a la vez
sabemos apreciar la interpretacin del actor.
Tambin la audicin de la radio, y no necesariamente la ficcin dramtica o el ritmo
msico/verbal de un disc-jockey , tambin la radio informativa, puede causar una verdadera
emocin esttica, reutilizando as el lenguaje radiofnico como un autntico instrumento de
comunicacin y expresin.

CAPTULO III
La palabra radiofnica
Ninguno de los sistemas expresivos que constituy en el lenguaje radiofnico es por s mismo
fundamental para la produccin de sentido. Sin embargo, porque es el instrumento habitual de
expresin directa del pensamiento humano y vehculo de nuestra socializacin, la palabra es
indispensable en el conjunto del lenguaje radiofnico. Aquellos creadores que prescinden de la
palabra en sus obras radiofnicas, rara vez consiguen un xito comunicativo, aunque; desde una
perspectiva experimental, se les pueda reconocer un gran valor por lo que representan de
aportacin al desarrollo del lenguaje radiofnico.
Es curioso escuchar cmo a veces se les adjudica a las obras-arquetipo que han pasado a la
historia de la memoria colectiva de la radio un valor singular por su tratamiento experimental del
sonido, la fuerza expresiva de los efectos sonoros utilizados o el acierto en la seleccin y montaje
de sus msicas. Y, paralelamente, no se expresa igual entusiasmo en el recuerdo del gran
esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabajo con la palabra radiofnica. Como si lo
autnticamente radiofnico, lo que proporcion la clave del xito en la inteligente construccin
narrativa de la obra, fuera patrimonio de los sistemas expresivos de la msica o de los efectos
sonoros.
As es como nuestra memoria histrica recuerda, por ejemplo, legado de lo que fue una
autntica creacin radiofnica en el pasado, la trascendente emisin de Orson Welles para la
CBS La Guerra de los Mundos, la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores
ho menajean el trabajo de Orson Welles haciendo alusin a la riqueza expresiva de los efectos
sonoros en la descripcin radiofnica de la invasin marciana, a partir del aterrizaje de unas
naves espaciales en una granja de Govers Mills, New Jersey . Otros destacan el acierto de la
insercin musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informes astronmicos sobre
Marte o la pausa de piano tras interrumpirse trgicamente la emisin en el momento en que el
reportero Carl Philips describa los movimientos de la Cosa despus de abandonar su cpsula
espacial.
Sin quitarle ningn protagonismo ni mritos al trabajo realizado en el montaje de los efectos

sonoros, o al trabajo, breve pero significativo, de la banda musical, la autntica fuerza expresiva
y creativa de La Guerra de los Mundos est en la palabra radiofnica y en algunos de sus
silencios. As pude constatarlo cuando asum para la Cadena SER en 1988 la produccin de una
rplica del programa, aprovechando la celebracin del cincuentenario de la emisin de Orson
Welles.
Dirigido el programa-rplica por el maestro de los programas dramticos en Espaa, Juan
Manuel Soriano, seleccionamos para representar los distintos personajes de la obra las voces de
Constantino Romero, Arsenio Corsellas, Rafael Turia, Juan Antonio Fernndez Abajo, Antonio
Garca del Moral y la del propio director, Juan Manuel Soriano. La importancia del trabajo de la
palabra radiofnica estaba fijada por las propias exigencias del guin entre otros, dos monlogos
alternativos de cuatro minutos y un dilogo de 530, sin msicas ni apenas efectos, construan
situaciones decisivas en este radiodrama de cincuenta y ocho minutos. El dilogo entre
Constantino Romero (profesor Richard Pierson) y Arsenio Corsellas (Un extrao), en los minutos
finales del programa, es una de las joy as radiofnicas de la reciente produccin dramtica en
Espaa, cuy a seduccin nunca olvidaremos.
La circunstancia referida es totalmente lgica, pues, Orson Welles ,era un mago de la palabra,
transmutndose, a travs de los perfiles polifacticos de su voz, en distintos personajes en sus
distintas caracterizaciones para la radio norteamericana de los aos 30-40. Pero, sin embargo,
algunos autores han preferido identificar su trabajo creativo con sofisticados montajes
radiofnicos, ingeniosos efectos sonoros, o, como tambin ha sucedido con su obra
cinematogrfica, recordando de Orson Welles sus extravagantes encuadres de cmara o su
esplndido maquillaje en la representacin del anciano Charles Foster Kane (cuando Welles slo
contaba veinticinco aos); precisamente, y es toda una paradoja, un film el de Ciudadano Kane
cuy a continuidad narrativa viene generada por una nica y hermosa palabra: Rosebd.
Intentar resituar en este captulo sobre la palabra radiofnica el valor especfico de su fuerza
expresiva, negando las afirmaciones ignorantes de quienes identifican lenguaje radiofnico con
lenguaje verbal en la radio, pero negando tambin que la creatividad expresiva en la radio hay a
de pasar necesariamente por las msicas o los efectos sonoros, nicamente; o, en otro contexto,
que las caractersticas expresivas de la palabra radiofnica puedan explicarse simplemente a
travs de los estudios lingsticos del lenguaje verbal. La descripcin del sistema expresivo de la
palabra radiofnica no se agota con la descripcin lingstica de la palabra en los usos
convencionales de la comunicacin interpersonal o de la comunicacin escrita: la palabra
radiofnica no es solamente la palabra a travs de la radio.
La estricta interpretacin lingstica del lenguaje verbal en la radio ha sometido a la palabra
radiofnica al desahucio de su especificidad. La palabra radiofnica excluy e la visualizacin
expresa del interlocutor; esa circunstancia la hace un tanto extraa a los esquemas lingsticos y
paralingsticos que definen la comunicacin interpersonal en el lenguaje natural. No hay que
olvidar que el lenguaje radiofnico es un lenguaje artificial, y que la palabra radiofnica, aunque
transmite el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal, es palabra imaginada, fuente

evocadora de una experiencia sensorial ms compleja.

Una buena prueba de ese carcter artificial del lenguaje radiofnico es que una de las formas
ms caractersticas de la palabra radiofnica es el monlogo: Si bien el monlogo apenas
existe en el lenguaje natural de la comunicacin interpersonal, pues rara vez las personas se
hablan a s mismas, el monlogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de un
personaje o del narrador de una determinada accin, o como forma comunicativa que establece
el locutor con los ausentes y annimos radioy entes desde la soledad del estudio de emisin.
Precisamente, la soledad es la primera dificultad que tiene que superar el monologante
radiofnico por la ausencia de un feedback comunicativo que estimule la creacin de nuevos
mensajes sonoros:
La Asamblea del Pueblo, escribe Cicern, es la escena ms bella para un orador: de manera
muy natural le lleva a dar ms realce a su palabra. Una multitud numerosa tiene tal accin que,
al igual que el taedor de una flauta no puede tocar sin instrumento, el orador no puede ser
elocuente sin un amplio auditorio.
Sin embargo, al orador radiofnico, sin auditorio alguno y en soledad; se le exige tambin
elocuencia a travs d una forma expresiva tan individualizada como es el monlogo; el locutor
ha de expresar ideas y sentimientos a los radioy entes; en definitiva, ha de comunicarse con ellos.
Esta dificultad entraa una actitud comunicativa especfica de la radio: el locutor ha de proy ectar
sobre el acto comunicativo que construy e con su voz la abstraccin de un oy ente u oy entes
imaginarios. La dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas pronominales en la
expresin verbal, que dejan ms evidente la direccionalidad del acto comunicativo verbal
(como y a saben ustedes; como ustedes recordarn). Otro factor atenuante: el efecto
psicolgico de la auto-audicin, que resulta del retorno que los auriculares realizan de la propia
voz, construy e tambin una situacin especial de autoproy eccin de la voz del locutor sobre si
mismo; escuchando su propia voz a travs de los auriculares, el locutor recibe una primera
impresin psicolgica de interlocucin consigo mismo. Otro elemento caracterstico del contexto
artificial, y especfico de la palabra radiofnica es la particular integracin qe el acto
comunicativo verbal resuelve d los procesos de expresin mediante lectura de texto escrito o
mediante la improvisacin verbal. Tanto si la expresin de la palabra radiofnica resultante es
una lectura de texto escrito o se trata de una improvisacin, el radioy ente recibe una misma
impresin de realidad: el locutor se dirige a l, le mira a los ojos, le grita o le susurra a los odos y
le transmite una determinada informacin. Cuando el locutor lee un texto est intentando
reproducir un contexto comunicativo natural, de una cierta intimidad; as, es necesario eliminar el
efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sino que mira un texto.
Lgicamente, las convenciones narrativas de cada gnero radiofnico decidirn unos usos
particulares de la palabra radiofnica y de la expresin supuestamente ms o menos natural
del texto escrito. Pero el locutor, he aqu una de las paradojas de la comunicacin radiofnica,
simular siempre esta realidad lectora/distanciadora expresndose con la may or naturalidad.
Esta actitud comunicativa decide un determinado registro expresivo natural del acto de lectura,

pero tambin obliga al creador de la palabra radiofnica a mantener un registro expresivo

semejante cuando se recurre a la improvisacin verbal. Planteada una misma propuesta
comunicativa, el locutor ha de expresarse de la misma forma tanto si est ley endo un texto como
si est improvisando. Esta coherencia exige una homologacin de las rutinas verbales que
utilizamos en la construccin del texto sonoro-ledo con las rutinas verbales que caracterizan el
texto sonoro-improvisado. La resolucin de la integracin de estos dos procesos es otra de las
caractersticas especficas de la palabra radiofnica, cuy a complejidad requiere un trabajo
profesional d un gran rigor en la locucin, especialmente en la improvisacin verbal.
Rudlf Arnheim y a se planteaba, a propsito de la adaptacin de las obras dramticas para la
radio, las dificultades de la integracin de la lectura de texto y la improvisacin en la expresin
de la palabra radiofnica:
Cuando una persona habla a otra no es natural que tenga un texto plasmado sobre papel o retenido
en su memoria; lo corriente es que se vea afectada por lo que est sucediendo en el momento de
la transmisin, y utilice palabras procedentes de su memoria y que sean fruto de sus
conocimientos y vivencias anteriores. As pues, lo que se dice no debera ser una reproduccin
sino una improvisacin. En consecuencia, el habitual relato escrito ha d ser slo la fase previa en
bruto de la charla radiofnica. El desarrollo debera ocuparse de que a partir de una creacin
literaria se hiciera una creacin para l micrfono, que en el mismo momento de su produccin
en el escritorio y a fuera pensada para la radio, evitndose con ello tener que adaptarla
posteriormente.
El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues slo as ser ledo por l radioy ente. Por
consiguiente, es necesario integrar en la redaccin de este texto aquellos recursos expresivos que
con noten la referida impresin d realidad acstica, la misma sensacin de naturalidad y
espontaneidad del discurso improvisado
La economa del tiempo radiofnico, la necesidad de decir cuantas ms cosas y en menos
tiempo mejor, ha supuesto la degeneracin o el olvido d la improvisacin, sustituida por el texto.
La primaca del texto sobre el discurso improvisado conlleva; generalmente, un lenguaje verbal
suby ugado a las formas expresivas del lenguaje literario. El desprestigio de la improvisacin
quizs fuera originado por un desconocimiento de su tcnica o arte; los ignorantes o detractores
podran situarse, por un lado,, entre aquellos que concedan a la memorizacin un papel de rbitro
exclusivo, y , por otro lado, entre aquellos que piensan que la improvisacin no requiere ninguna
preparacin previa.
El llamado arte de la improvisacin verbal ha sido sistematizado sobre la base de tres reglas
esenciales:
1. No hablar de lo que no se conoce.
2. No salirse del tema.

3. Aprender a liberarse fsicamente.

Ms all de estas tres reglas muy generales es muy difcil hablar de reglas de la improvisacin,
cuando distintos profesionales de la palabra utilizan repertorios de tcnicas tan diversos. Maurice
Ajam en 1938 sintetizaba as las ideas fundamentales del orador del siglo XIX y las claves del
arte de improvisar
La educacin nos ha hecho visuales y no auditivos, pero es el odo lo que cuenta en un orador.
Hay que hacer trabajar la memoria motriz de articulacin, entrenarse todas las maanas con una
corta improvisacin en voz alta. Meditar el discurso en voz alta si es posible, meditar la forma
tanto como el fondo, escuchar buenos oradores, hablar mucho, cuidar la diccin, llenar los odos
de bellos periodos sonoros, tener la audacia de afrontar el auditorio a menudo.
En la improvisacin verbal radiofnica es necesaria tambin una especial sensibilidad hacia el
uso de la pausa o silencio. Los cdigos culturales del profesionalismo radiofnico nunca han
considerado el silencio como un recurso expresivo positivo. El locutor de radio considera que la
pausa muchas veces es innecesaria y se teme los efectos distorsionadores que el silencio puede
ocasionar en el flujo de informacin sonora que llega a odos del radioy ente: una pausa que se
prolonga ms all de dos segundos puede ser identificada como una interrupcin de la
comunicacin radiofnica: Contra los supuestos peligros de la pausa, el locutor intenta llenar
todo vaco acstico con rfagas d palabras. As es como en la improvisacin verbal, cuando por
falta de preparacin del tema propuesto, motivacin psicolgica o cualquier otro factor que altere
la incesante actividad de los neurotransmisores que relacionan pensamiento y lenguaje, se hace
urgente la intervencin de la pausa para dar tiempo a pensar qu se va a decir, la respuesta del
locutor es casi siempre la contraindicada: intenta enmascarar sus dudas con repeticiones
entrecortadas de palabras, reflexiones sonorizadas (ehhh, uhmmmtn), uso incorrecto de
palabras que en la frase iniciada no tienen ningn sentido, etc.; sonidos indeseables que en el
contexto acstico de la radio adquieren una excesiva relevancia, interfiriendo negativamente en
el proceso comunicativo locutor/oy ente. El temor a la pausa o la falta de hbito en el uso de la
misma son factores decisivos en la improvisacin verbal.
Paul Valry deca que el hombre crea sin darse cuenta, como respira; pero el artista se da
cuenta de que est creando. Esta particularidad es quizs lo que confiere a la improvisacin el
carcter de tcnica o arte: el dominio de la misma ante el micrfono, donde he mos de
reproducir aquello que en la vida real hacemos con toda normalidad.
Si el dilogo es una de las formas expresivas que en la radio mejor nos acercan a la
comunicacin interpersonal, la improvisacin es el significante de esa forma expresiva, la
expresin ms directa de una idea o de un sentimiento. El locutor radiofnico ha de ejercitarse
diariamente en el control de todos los recursos expresivos de la improvisacin y trabajar,
paralelamente, en la naturalidad del texto escrito. Ms adelante me referir a los subcdigos
particulares que nos permitirn significar el texto escrito radiofnico del repertorio de
connotaciones citadas.

Si profundizamos en el estudio de la palabra radiofnica, rehusando la simple y parcial

interpretacin lingstica, observamos que el anlisis de su sistema expresivo se inscribe de una
manera ms acertada en disciplinas cientficas que interrelacionan, distintas materias, como la
esttica acstica o la psicoacstica, donde el nivel de significacin semntica y esttica se
conjugan armnicamente y en una estructura perceptiva multisensorial.
En el mbito especfico de la investigacin y la experimentacin radiofnicas, y a poco despus
de la aparicin del nuevo invento en la primera mitad de los aos 20, hubo tentativas por definir
los rasgos distintivos de la palabra en la radio, Escritores, dramaturgos, poetas, se interesaron
muy pronto por las posibilidades expresivas de la radio, como transmisora de una nueva palabra
y un nuevo sonido.
En Miln, junio de 1931, Enzo Ferreri publica en la revista de literatura y arte II convegno todo
un declogo de propsitos para una radio diferente: II mnifesto dlla radio come forza
crativa. Este manifiesto intuy e casi todos los problemas de la radio, entendida como creadora
de nuevas formas periodsticas, dramticas, musicales, poticas. El manifiesto trata de la fuerza
sugestiva de la voz humana, propone la formacin de profesionales investigadores de voces y
la creacin de una escuela de las voces, donde se ensee la tcnica de la diccin para la radio,
el arte de colorear una noticia y el sentido dificilsimo de la pausa. Enzo Ferreri estaba
convencido de que, gracias a la radio, la palabra ha recuperado su autoridad.
Otro esteta d la radio de los aos 30, Rudolf Arnheim; reivindicaba tambin un tratamiento ms
sonoro para la palabra radiofnica.
En la palabra, el sonido es como la tierra madre, de la que el arte hablado nunca puede
prescindir, a pesar de que llegue tan lejos que pierda su sentido. Pero este sencillo instinto que
permite utilizar las cualidades sensibles del material creativo se echa de menos en muchos de los
actuales directores de teatro y de obras radiofnicas, y a sea por falta de capacidad, y a sea
porque creen que de este modo sirven mejor al sentido de la palabra prescindiendo de la
entonacin.
Cautivado por la riqueza expresiva del medio, Rudolf Arnheim exiga para la radio y la palabra
todos los colores del sonido. Ese carcter expresivo que, segn Arnheim, haba de tener la
palabra radiofnica se trataba, bsicamente, a travs de cuatro factores: intensidad, volumen,
intervalo, ritmo.
Un ao despus de la edicin en Londres de la obra de Rudolf Arnheim Radio, coincidiendo con
la Exposicin de Pars de 1937, se celebra en la capital francesa el I Congreso Internacional de
Arte Radiofnico, por iniciativa de la sociedad parisiense La Unin del Arte Radiofnico. Durante
tres das, el 8, 9 y 10 de julio de 1937, especialistas de la radiodifusin francesa y otros 14 pases
europeos, incluido Espaa, estudiaron los problemas del nuevo arte de la mise en on des y
defendieron un arte de la palabra en el micrfono. Entre las conclusiones de los debates del
Congreso de Pars figuran dos cuestiones principales: la propuesta d la creacin en los
conservatorios de clases preparatorias para la radio, y la necesidad de operar con laboratorios de

radio para la investigacin sobre el arte de la palabra en el teatro radiofnico. Indudablemente,

esta cumbre europea tuvo una importancia histrica fundamental para la estructuracin del
lenguaje radiofnico y el uso de la radio como un medio de expresin.
La II Guerra Mundial y la propaganda de los movimientos polticos en toda Europa, sin embargo,
truncaran inevitablemente su desarrollo ningn arte tiene futuro cuando el combate entre las
ideas y por un may or dominio territorial se dirime con las armas y el exterminio de la poblacin.
La radio de la dcada de los 40 en Europa fue una radio al servicio de la propaganda poltica o
militar. Despus despus surgi la televisin.
De manera indirecta o sin proponrselo, fue la msica contempornea la que inspir tambin una
actividad intensa en la investigacin sobre el tratamiento extralingstico de la voz.
Especialmente; la msica electroacstica ha estructurado de forma experimental toda una serie
de recursos expresivos de montaje sonoro, que se han incorporado plenamente a las tcnicas de
trucaje sonoro radiofnico.
Los compositores de la msica vocal han sido quizs los que ms se han preocupado por un
rechazo de la significacin puramente lingstica de la palabra y el texto, estableciendo una
relacin consonntica entre msica y palabra.
Luciano Berio es tal vez uno de los compositores contemporneos de msica vocal ms seducidos
por la idea de liberar a la palabra del tratamiento lingstico. En la obra Omaggio a Joy ce, con un
texto de un fragmento de Ulises de James Joy ce, la palabra es recitada y grabada por una voz
femenina en ingls, francs e italiano. Berio somete al texto verbal a toda clase de
transformaciones electrnicas palabras o fragmentos de frases son manipuladas mediante la
filtracin de graves o agudos y la reverberacin, fonemas o aglomerados de fonemas s
transportan al grave o al agudo, desbaratndose la identificacin o interpretacin semntica del
texto: Berio quiere liberar el potencial musical del texto, su msica inmanente de alguna
manera, es decir, operar el fragmento de Joy ce para que sea escuchado como msica () o
como poesa.
El tratamiento musical de la voz, sin perjuicio para la significacin semntica (inteligibilidad del
texto en un contexto comunicativo), ha de estar presente tambin en la connotacin esttica de la
palabra radiofnica. En la radio, la componente esttica del mensaje radiofnico trasciende el
significado puramente lingstico de la palabra. De otra manera, ser muy difcil aceptar la
importancia de dimensiones acsticas como la intensidad, el tono, el timbre o el ritmo en la
codificacin de la palabra radiofnica.
Antes de finalizar esta pequea introduccin sobre el estudio de la palabra radiofnica quisiera
hacer algunas aclaraciones terminolgicas. La fidelidad propuesta desde un principio a un
enfoque esttico-comunicativo en el anlisis del lenguaje radiofnico me obliga a fijar como
punto de partida en la descripcin de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el estudio
de la voz. As, denomino palabra radiofnica, y no voz radiofnica, al sistema expresivo del
lenguaje radiofnico producido por la voz humana. Desde esta perspectiva analtica, considero

conceptualmente limitativo hablar de la existencia de la voz radiofnica, pues entiendo que

dicho concepto slo describe sonido verbal, o sonido producido por la voz humana,
independientemente de su contexto comunicativo. Si la voz es transmisora de enunciados
significantes, codificados segn rutinas, normas o estructuras propias de un lenguaje, creo ms
conveniente que la representemos en el sistema semitico de la radio a travs de su soporte
enunciativo: la palabra. No obstante, es cierto que la energa creadora de la palabra, su fuente de
produccin, es el sonido de la voz, pero tambin el sonido de la voz puede servirnos para codificar
mensajes propios del sistema expresivo msica o del sistema expresivo efectos sonoros. El
concepto palabra radiofnica connota la accin enunciativa del sonido verbal de una funcin
comunicativa. Y la voz radiofnica: como fuente de energa creadora de palabras que transmiten
enunciados significantes al servicio de una accin comunicativa.
3.1. LA PALABRA. PRODUCCION FISIOLGICA
En el libro de Martha Salotti se recoge una cita del poeta mejicano Alfonso Rey es, tomada de su
obra La experiencia literaria, donde se describe de una forma potica pero muy grfica la
produccin fisiolgica del sonido verbal
Gran msica el lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la cavidad de la boca. Ceden su
tono y sus compases a las caricias, a las exigencias de cierta topografa en el fuelle del pecho, las
cuerdas vibratorias de la garganta, la corneta o resonador d la nariz, el muro de rechazo y
apoy o del paladar, el puente movedizo de la lengua que, a su vez, obra de palanca, las
almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de los dientes, tan sutiles ellos, que dividindose
milimtricamente, por lo menos en tres partes modifican la pronunciacin segn el uso del filo
del medio diente o de la juntura con la enca. Por entre todos estos delicados accidentes,
combinando diversamente ruidos y sonidos, armonas y disonancias, entre tropiezos, fricciones y
silbidos de consonantes y desahogo de vocales, sale el lenguaje a flor, como quien vence una
carrera de obstculos. Tal es el ser vivo del lenguaje, si lo es cuchamos desde afuera del
hombre, desde afuera del espritu.
Esta descripcin literaria de la produccin del sonido de la palabra es bastante ilustrativa para
ay udarnos a comprender la enorme complejidad que encierra el proceso fisiolgico de la
fonacin y construccin del mensaje verbal. A grandes rasgos, cada sonido de la palabra es el
resultado de tres procesos:
a) Una vibracin. El vibrador vocal consiste en un par de cuerdas fibromusculares que se
extienden a lo largo de la laringe (dentro de lo que vulgarmente llamamos bocado de Adn),
desde la parte anterior a la posterior. Cuando una persona habla, sus cuerdas vocales se juntan
por completo. El paso del aire por la laringe y las rdenes que transmite el cerebro estimulan la
vibracin de las cuerdas vocales y generan la produccin de un sonido.
b) Una fuente de energa que origina la vibracin. La fuente de energa son los msculos
respiratorios, en especial el diafragma (msculo ancho que separa la cavidad del pecho de la del
vientre).

c) Una resonancia que amplifica y enriquece las vibraciones. Los espacios huecos d la cara y la
garganta son los resonadores vocales principales, que amplifican el sonido producido por las
cuerdas vocales y generan el timbre caracterstico de cada voz.
Las vocales se generan en el mismo instante en que el aire de nuestros pulmones es convertido en
sonido por la accin vibratoria de las cuerdas vocales; no intervienen los rganos de articulacin
si no es para su amplificacin o resonancia. Las vocales son clasificadas segn el nmero de
vibraciones, en el orden siguiente:
u . 450 vibraciones simples.
o, . 940 vs.
a. 1.880 vs
e. . 3.760 vs.
i . 7.520 vs.
Desde una perspectiva musical, la a se distingue por su claridad, la e por su facilidad, la i
por su sonoridad, la o por su suavidad y la u por su conductibilidad: Las vocales son el
vehculo del sonido por excelencia, tienen el poder de colorear la voz y darle relieve, concentran
y reflejan l sonido.
Las consonantes son los sonidos que proy ectan a las vocales ha cia el exterior y les dan
contenido. Las consonantes hacen la palabra inteligible. Son el resultado de la articulacin o
movimiento flexible, rpido y preciso de los rganos articulatorios: lengua, maxilar, paladar y
labios. Segn los puntos de articulacin, las consonantes se clasificarn en bilabiales,
labiodentales, interdentales, etc. Segn se produzca o no vibracin larngea, las consonantes sern
sordas o sonoras. Segn el modo de articulacin. Y as procederamos a la clasificacin de todos
los sonidos consonnticos, los sonidos que transmiten la informacin del texto.
Si las vocales son los sonidos musicales de la palabra, dando forma y color a nuestra voz, las
consonantes son su significado. Tan importante es la pronunciacin de las vocales como la
articulacin de las consonantes. En la construccin del mensaje radiofnico,claridad y sonoridad
son dos cualidades esenciales para una correcta percepcin del valor significativo de la palabra.
Quizs, por el valor semntico que de una forma excesiva ha tenido en algunos textos da
informacin que transmiten las consonantes, el polifactico autor Roland Barthes lo reivindic en
su da el valor musical de las vocales, por en cima del valor funcional comunicativo de las
consonantes:
las consonantes de quienes se piensa con demasiada facilidad que forman el armazn de
nuestra lengua y a las que se impone siempre para articular, destacar, enfatizar, para
satisfacer a la claridad del sentido. Panzera recomendaba, al contrario, en muchos casos,
patinarlas, devolverles la usura de una lengua que vive, funciona y trabaja desde hace mucho

tiempo, para hacer de ellas el simple trampoln de la vocal admirable: la verdad de la lengua
resida ah, no en su funcionalidad (claridad, expresividad, comunicacin); y el juego de las
vocales reciba toda la significancia
En la radio es completamente necesaria esa expresividad de las vocales, la expresividad que
nace de la correcta pronunciacin de las vocales pero igualmente necesaria tambin la
inteligibilidad de las consonantes la inteligibilidad que nace de la correcta articulacin de las
consonantes.
Esta descripcin muy esquemtica y sencilla de la produccin fisiolgica de la voz, el aspecto
motriz de la produccin de la palabra, ha de relacionarse con el contexto comunicativo. Que la
determina: el aspecto acstico de la palabra. Ambos aspectos son inseparables en el proceso de
aprendizaje de las rutinas que hacen posible el control expresivo y creativo de la produccin
sonora de la palabra. Si bien es cierto que el tono de nuestra voz vara en funcin de la fuerza del
soplo del aliento; o de la tirantez, longitud y grosor de las cuerdas vocales, o del tamao y forma
de las cavidades resonantes, tambin es verdad que el locutor necesita de la accin activa de sus
odos si quiere controlar las rutinas vocales, que mejoran o modifican el tono de la voz. El locutor
ha de aprender a escucharse a s mismo mejor si quiere controlar todos los recursos expresivos
de la voz. Acostumbrados en un principio a escucharnos a travs del odo interno, generalmente
ignorantes del sonido externo que tiene nuestra propia voz, una primera rutina de trabajo
consistir en aprender a ornos tambin por el odo externo, tal como los dems nos oy en a
nosotros, para tener as una informacin precisa del sonido que tiene nuestra palabra. Toda
persona necesita un claro feedback auditivo para controlar todos los matices de su propia
produccin articulatoria.
Este aspecto acstico de la produccin fisiolgica de la palabra exige tambin de unas
condiciones fsicas determinadas en el contexto profesional de la produccin radiofnica. En los
estudios o salas de grabacin de las emisoras de radio, bien tratadas acsticamente, el locutor
tiene una tendencia a hablar mejor porque el feedback auditivo se reproduce con may or
fidelidad. Cuando el sonido de nuestra palabra llega a nuestros odos externos con toda su riqueza
de matices, se verifica un autntico estmulo auditivo que retroalimenta nuestra actitud
comunicativa y facilita una expresin ms correcta. As, concluiremos que en los estudios de
radio mejor acondicionados acsticamente, el locutor tendr siempre una may or disposicin a
una produccin ms correcta del trabajo verbal, simplemente porque permite una mejor
audicin de su propia palabra.
A ttulo anecdtico, pensemos por un momento en el canto que generalmente producimos cuando
nos duchamos o aseamos: el cuarto de bao, perfectamente embaldosado, se convierte en una
cmara de sonido altamente resonante, que recoge nuestra voz con toda exactitud y la refleja
nuevamente hacia nuestros odos externos. La proximidad de las paredes al sujeto hablante
atenan los efectos de la percepcin retardada de nuestra propia voz, como sucede en la
percepcin del eco: el sonido recorre una distancia muy pequea y las paredes del cuarto de
bao nos reflejan el sonido de la voz de forma instantnea y simultnea a su produccin. Y

nuestros odos externos, as estimulados y retroalimentados, procesan la informacin recibida en

forma de un may or control de las rutinas que modifican el acto expresivo de produccin de la
palabra. Sin embargo, salimos del cuarto de bao e inmediatamente se produce una atenuacin
del feedback auditivo, perdemos el estmulo original y nuestra voz se apaga y muere sin
extraarnos por ello.
Los efectos y circunstancias de la ancdota referida guardan una gran analoga con el
feedback auditivo que se genera en el estudio de radio a travs de los auriculares, que
transmiten al locutor una informacin exacta del sonido de su palabra y de forma simultnea a su
produccin. Algunos locutores, acostumbrados al uso diario de los auriculares se encontraran
totalmente indefensos si inopinadamente se les prohibiera su utilizacin, pues, convertidos con el
tiempo en autnticos apndices auditivos, los auriculares transmiten a su odo externo una
informacin necesaria para la estimulacin del proceso de produccin fisiolgica de la voz.
Las condiciones acsticas que caracterizan el proceso de percepcin de la palabra y los dems,
sistemas expresivos del lenguaje radiofnico sern tratados con ms detalle en el captulo IX.
Aqu he querido nicamente dejar constancia de cmo los aspectos acsticos de la voz
intervienen tambin decisivamente en la produccin de la palabra. El aspecto motriz y el aspecto
acstico son los dos polos de un mismo ciclo interactivo entre el locutor-sujeto hablante y el
locutor -sujeto oy ente.
3.2. EL COLOR DE LA PALABRA
Existe una interrelacin significativa entre las dimensiones que definen acsticamente el sonido
de la palabra: el timbre, el tono y la intensidad. Designar como el color de la palabra, la
dimensin compleja resultante de esta interrelacin en su mbito perceptivo. Veamos las razones
de la constitucin de esta magnitud psicoacstica de la palabra radiofnica.
El timbre est definido por tres factores: 1. Composicin espectral; 2. Forma de los transitorios
de ataque y extincin, y 3. Nmero y distribucin de las zonas formnticas. La variacin del
timbre de un sonido; aquello que lo hace distinto, es consecuencia de la variacin de las zonas
formnticas o armnicos (frecuencia mltiplo de la fundamental). La frecuencia o tono
fundamental constituy e y a un parmetro esencial, por ejemplo, en el reconocimiento de una voz
masculina o femenina: el tono fundamental en el hombre oscila entre 80 y 250 c/s (ciclos por
segundo); en la mujer, de 150 a 350 c/s, y en el nio, de 250 a 500 c/s.
La intensidad de la voz depende primordialmente de la fuerza de espiracin. El control voluntario
del ritmo respiratorio ejercer, por lo tanto, una funcin decisiva en el control de la intensidad de
la voz. Este control voluntario del ritmo respiratorio resulta de:
1. Una modificacin de la respiracin en el sentido de alargar la espiracin.
2. Cuando terminamos de hablar y desaparece el material sonoro de la palabra, se produce una
inspiracin.

3. Durante la inspiracin se organiza el nuevo material lingstico que debe ser emitido a
continuacin. El ritmo respiratorio no es un simple proceso mecnico; es un proceso mental,
dirigido por la voluntad de nuestra mente, aunque a veces puedan influir factores externos de
carcter fisiolgico:

1. Constitucin fsica del sujeto. La espiracin es siempre ms larga que la inspiracin, pero,
cuando hablamos, la espiracin pasa a ser de 8 a 25 veces ms larga que la inspiracin;
depender de la constitucin pulmonar, del hbito respiratorio adquirido (respiracin clavicular o
respiracin costodiafragmtica).
2. Alteraciones abdominales: la digestin, por ejemplo, acelera en alguna medida los
movimientos respiratorios y dificulta la movilidad del diafragma debido a la plenitud de la
cavidad gstrica. (Se recomienda a los profesionales de la voz no utilizarla despus de haber
comido en abundancia.)
3. Tensin emocional. La fisiologa del miedo nos explica la necesidad que tenemos de inspirar
con ms frecuencia cuando estamos turbados emocionalmente: las glndulas suprarrenales
segregan adrenalina, que eleva la tensin arterial, impone un ritmo acelerado al corazn y
suministra riego sanguneo al cerebro en cantidad abundante. Se produce una combustin
acelerada de oxgeno y entonces el miedo provoca diversas reacciones musculares o viscerales:
se contrae nuestro cuerpo y fisonoma, sentimos ansiedad, nos falta aire, recurrimos a la
respiracin clavicular y la voz apenas se escucha, tiembla, se fractura. La respiracin
costodiafragmtica es la nica forma de recuperar el control articulatorio de la voz hacemos
cada vez ms largo el ciclo espiratorio, se atena la aceleracin del corazn, recobramos la
seguridad en nosotros mismos y normalizamos el sistema nervioso.
A travs de la respiracin, intensidad de la voz y tono tambin se encuentran, relacionados. El
lingista Navarro Toms describe que la elevacin del tono en el sonido fuerte contrarresta el
aumento de corriente espirada que el reforzamiento del acento produce, y el descenso del tono
en el sonido dbil contrarresta asimismo la disminucin de dicha corriente. Esta correlacin
entre el aumento de la intensidad y el aumento de la tonalidad explica una de las rutinas
habituales, en la expresin verbal radiofnica: cuando el locutor quiere expresar la idea de una
may or fuerza en la intensidad sonora, teniendo en cuenta, el alto grado de sensibilidad de la
membrana mecnica de los micrfonos, no necesita recurrir a un aumento de la fuerza
espiratoria: un aumento del tono produce muchas veces la misma sensacin psicoacstica en el
oy ente, como si el locutor estuviera ha blando ms alto.
Mediante el anlisis electroacstico de la voz ha sido determinada una relacin bastante
significativa tambin entre el timbre y la intensidad de la voz cuanto ms intenso es el sonido de
la voz, ms rpidas son las vibraciones de las paredes del resonador (faringe, paladar, etc.), y
ms armnicos posee. Un incremento del nmero de armnicos genera una ligera variacin
tmbrica, principalmente en la sensacin psicolgica que la audicin de tal voz provoca. Es lo que

se ha venido a llamar el color emocional de la voz.

Observamos, pues, que un aumento de la espiracin y de la intensidad sonora provocar una
sensacin acstica distinta del timbre de la voz.
Otro factor significativo en la modificacin del color de la voz es la duracin del ataque o inicio
de la fonacin
El ataque, condicionando al sistema auditivo de una manera dada, hace que el sonido que sigue,
incluso si tiene una cierta duracin, sea percibido en otro nivel, bajo otra forma. El sonido
percibido es pues fundamentalmente diferente si se le suprime el ataque caracterstico, como se
puede hacerlo sobre una banda magntica, por ejemplo. El papel del ataque en el color del
sonido explica la importancia de ciertos ornamentos que desempean en tonces un papel esencial
en la significacin de los sonidos.
El timbre d un sonido es una de las dimensiones psicofisiolgicas ms importantes del estmulo
auditivo que percibe el oy ente en la radio, y tambin, la ms compleja y difcil de medir. Los
procesos de
reconocimiento y seleccin que caracterizan la percepcin radiofnica se expresan en la
definicin del timbre con una significacin decisiva en la comunicacin radiofnica y en la
produccin de imgenes auditivas en el radioy ente uno de los factores de percepcin especfico
de la radio, pues a partir del timbre y del color de la palabra es como los radioy entes imaginan o
reconstruy en visualmente el rostro de los sujetos hablantes.
El timbre constituy e un valor tan determinativo en esta fase de reconocimiento que incluy e toda
percepcin porque entre otros factores, supone una referencia inestimable en las operaciones de
aprendizaje comunicativo verbal que realiza el ser humano desde sus primeros meses de vida.
Algunos exmenes de laboratorio han demostrado que las diferencias en el color del tono son las
primeras diferencias manifiestas que percibe el odo no adiestrado. Cualquier nio es capaz de
distinguir el sonido de la voz humana del sonido del violn. Pero se necesita un buen grado de
sofisticacin musical para poder distinguir el sonido de un oboe al de un corno ingls sonando
juntos.
La reflexin del msico Aaron Copland es evidente. Cuanto ms compleja sea la estructura
sonora del estmulo percibido, ms importante ser, el grado de aprendizaje desarrollado por el
sujeto en el proceso de comunicacin. Igualmente suceder en el mbito comunicativo
radiofnico. Factores como hbito o familiaridad de la audiencia con el tipo de mensajes
que emite la radio, beneficiarn de manera notable la serie de operaciones que habr de hacer el
oy ente en su tentativa por construir relaciones significativas a partir de las dimensiones
psicofisiolgicas de unos determinados estmulos auditivos (vase captulo IX).
Dos dimensiones que guardan tambin una relacin de interaccin recproca son el tono y la

intensidad, o la altura,y la sonoridad en el contexto psicolgico de la comunicacin. La altura

es la caracterstica alta o baja de las sensaciones auditivas (agudo o grave) y viene
determinada por la longitud y grosor de las cuerdas vocales; las llamadas voces graves tienen las
cuerdas vocales largas y gruesas, y las voces agudas, cortas y delgadas. La sonoridad es la
caracterstica fuerte o suave (alta o baja intensidad): Hablamos de dos dimensiones
psicolgicas de los tonos simples:
La altura depende, en primer lugar, de la frecuencia del estmulo (medida en Hz.) pro tambin
de la intensidad del estmulo (medida en Bd), y la sonoridad depende, en primer lugar, de la
intensidad del estmulo (medida en dB) pero tambin de la frecuencia del estmulo.
Un musiclogo, como Danilou concreta an ms esta relacin de mutua dependencia y
establece que el crecimiento de la intensidad eleva la altura de los agudos y baja la de los
graves. Esta deduccin, comprobada experimentalmente, est lgicamente conectada con la
afirmacin que haca en un principio sobre la significacin del factor intensidad en la variacin
del timbre de la voz. Deca, que una voz ms intensa posee ms armnicos. Danilou
complementa esta afirmacin diciendo que este aumento de los armnicos eleva la altura de los
agudos y baja la de los graves. He aqu las tres dimensiones psicoacsticas interrelacionadas:
timbre-tono-intensidad, que en el mbito de la comunicacin sonora e imaginativo-visual de la
radio denominar a partir de ahora como el color de la palabra radiofnica.
A partir de aqu, el desarrollo de la codificacin expresiva de la palabra radiofnica necesita
apelar al particular proceso de produccin imaginativo-visual que establece el analizador auditivo
del radioy ente cuando sustituy e la no-visualizacin del mensaje por la produccin de imgenes
auditivas. As, el timbre o naturaleza de los armnicos, el tono o altura sonora y la intensidad o
sonoridad deciden global y simultneamente el carcter luminoso de la palabra radiofnica.
Reconociendo como perfectamente vlidas las conclusiones que se deducen de la teora
lumnica de Amorsl6, segn la cual se establece una clara asociacin entre las octavas altas de
los sonidos y los colores blanquecinos o claros, y entre las octavas bajas y los colores derivados
del negro u oscuros, admitiendo como perfectamente posibles las conclusiones de Destouches,
segn las cuales existe un orden de preferencia que define las sensaciones cromticas suscitadas
por el sonido, y que determina que la altura y la intensidad del sonido son los factores ms
decisivos, seguidos del timbre, en la composicin lumnica; es un hecho cierto que la imagen
auditiva resultante de la expresin de la palabra radiofnica guardar la misma relacin
estructural entre las dimensiones psicoacsticas de la voz y su luminosidad. De tal relacin
estructural, deduzco la siguiente ecuacin:
(tesitura voz aguda) + (tonalidad aguda) + (intensidad alta) = PALABRA RADIOFNICA
aguda.
PALABRA RADIOFNICA aguda = IMAGEN AUDITIVA clara o luminosa. Quiere esto
decir que una palabra radiofnica aguda excitar en el radioy ente una imagen auditiva luminosa
y clara? Lgicamente, si la informacin semntica del mensaje radiofnico describe un

ambiente oscuro, lgubre, difcilmente el sujeto hablante que emite tal palabra radiofnica
transmitir al oy ente dicha imagen luminosa. En todo caso, pudiera producirse una contradiccin
informativa y una supuesta ambigedad, o tambin una errnea utilizacin del cdigo visual del
lenguaje radiofnico.
Como la creacin radiofnica se estructura desde el equilibrio entre la componente semntica y
la componente esttica del lenguaje radiofnico, quizs sucediera que por describir una imagen
auditiva de escasa luminosidad u oscura, poniendo el acento en la palabra radiofnica de color
grave, se restara inteligibilidad al mensaje verbal, pues existe una identidad clara entre los
armnicos graves del timbre de una voz y una menor inteligibilidad (vase captulo 3.4.). En esa
circunstancia, la conciliacin entre lo esttico y lo semntico exigir una modulacin
compensada de las dimensiones sonoras que constituy en el color de la palabra radiofnica. As, y
en funcin del rigor semntico que se persiga, un timbre de voz grave, con una tesitura semejante
al bajo musical, habr de compensarse con un registro de tonalidad en la zona media de la
tesitura, o en la zona media/alta.
El color de la palabra radiofnica connota tambin relaciones espaciales muy significativas en la
comunicacin locutor/oy ente en la radio. Desde una perspectiva psicolgica, las relaciones
espaciales naturalistas de la comunicacin interpersonal ven alteradas en la radio por el efecto de
la presencia del micrfono, trmino por el cual se designa el fenmeno sensorial que se
produce cuando una voz, pasando a travs del micrfono, es capaz de tocar al radioy ente, de
persuadirlo o seducirlo, convirtindose en un elemento tangible y presente, y a veces con un
may or grado de presencia psicolgica que aquellas otras voces que, aunque prximas
fsicamente a nosotros, nos parecen indiferentes y lejanas. Esta aparente contradiccin, ba sada
en la percepcin como real y presente de aquello que est ausente, fundamenta algunas de
las relaciones de empata e identificacin que establecen los locutores con sus oy entes en el
cotidiano proceso de la comunicacin radiofnica. Esa voz amiga del locutor que nunca hemos
visto pero que cada da irrumpe en nuestro espacio ntimo connota una determinada distancia
psicolgica entre locutor y oy ente.
Pero el color de la palabra radiofnica puede fijar otro tipo de relaciones espaciales ms
concretas. Bkesy lleg a demostrar que la estimacin de la distancia a que se encuentra una
fuente sonora se realiza ms fcilmente si su timbre es oscuro, concluy endo que las voces con
formantes graves dan la sensacin de presencia o cercana, mientras que las voces con
formantes agudos, voces claras, provoca la sensacin psicofisiolgica de lejana.
Lpez Temperanzo comenta el efecto conseguido por Wagne en el leit motiv del Graal, durante
el preludio de su obra Lohengrin, jugando con tonalidades cada vez ms agudas en la cuerda,
para dar la sensacin de partida, de alejamiento y llegada del hroe al cielo.
Winckelz considera tambin que las fuentes sonoras que presentan regmenes transitorios
importantes en el grave son consideradas prximas al espectador, mientras que la ausencia de
estos tonos graves produce el efecto de alejamiento. En el mbito de la produccin musical,
Winckel afirma que los formantes de frecuencia grave dan la impresin de plenitud sonora, de tal

manera que aumenta la presencia de la msica.

Schaefferzz, cuando nos habla del paisaje sonoro, propone una relacin denotativa y connotativa
entre las altas frecuencias y el sonido alejado y la perspectiva; igualmente, entre las bajas
frecuencias y el sonido envolvente y la presencia.
De la misma manera, Knappz cita una experimentacin sobre la estimacin que hacan unos
sujetos de la altura y peso exactos de un hablante a partir del sonido de su voz. Computando los
resultados de dicha experimentacin, se obtuvo que la diferencia media entre la altura real (para
todos los hablantes, hombres y mujeres) y la altura estimada fue de slo 2,03 cm. La diferencia
en el peso fue de slo 1.578 gramos, a pesar de que la altura y el peso de los sujetos hablantes
abarcaba un amplio espectro. De las asociaciones arquetpicas que se deducan de dicha
experimentacin, Knapp destaca la relacin entre el tamao voluminoso del sujeto hablante y
su voz grave a una voz ms grave, un may or tamao del sujeto y una may or presencia.
Las experiencias citadas proporcionan los suficientes datos como para articular la siguiente
hiptesis, cuy as variables habrn de interpretarse y a en el contexto de la percepcin espacial
radiofnica.
Una voz de color grave connotar Una menor distancia y una may or presencia y tamao de la
fuente sonora.
Los conceptos distancia o presencia en la radio no han de interpretarse siempre como
dimensiones fsicas o retiniano-proy ectivas.
La distancia que separa un sujeto hablante de otro, o la que separa un objeto de percepcin del
radioy ente que percibe, puede ser en algunos casos una distancia psicolgica o ideolgica, segn
la propuesta semntica del emisor.
En cada caso, el realizador de un programa radiofnico habr de considerar qu tipo de voz de
locutor encaja mejor con los propsitos informativos y expresivos que pretende transmitir a los
radioy entes.
Una voz grave es quizs la ms indicada para denotar presencia y connotar la accin
comunicativa con un contacto psicolgico ms estrecho entre locutor y oy entes, muy apropiado
en programaciones nocturnas, por ejemplo, de formato talk-show (entrevistas, slo
conversacin), donde el grado de inters y atencin del radioy ente acostumbran a ser ms altos
de lo habitual, compensando incluso posibles descodificaciones negativas por el efecto de menor
inteligibilidad o fatiga auditiva que provocan algunas voces graves (vase captulo IX).
Arnheim24 y a destacaba hace sesenta aos los efectos positivos de la voz baja en la radio.
En la prctica se demuestra continuamente que en la radio una voz ntima, baja y personal es la
que produce, un mejor efecto. A pesar de todo, diariamente se observa que no todos hablan al
micrfono como al representante de uno de los millones de radioy entes que se hallan sentados,

con total confianza, ante su receptor, sino que se grita a travs del micrfono a un grupo de
millones de personas. Estos locutores piensan que, dado que hablan a mucha gente, deben
vociferar los hay que emplean tales voces de trueno que hacen temblar el micrfono. Por
necesidades tcnicas, es evidente que no se trata solamente de un determinado volumen de voz.
Se trata, sobre todo, de que la voz alta tiene otra funcin que la baja y pertenece a otro nivel de
sentimientos. La voz baja corresponde ms a un nimo tranquilo que a uno excitado, se adapta
mejor a las explicaciones fundamentales que a los estmulos fogosos, es ms adecuada para
hablar a un individuo que a una multitud.
Contrariamente, una voz aguda, que denota ms claridad e inteligibilidad, aunque menor
presencia, ser ms apropiada para programaciones diurnas, o ms alegres, atenuando ciertos
efectos de distraccin o menor nivel de atencin provocados por la movilidad de la audiencia
(audiencias que se trasladan de un lugar a otro en el hogar, que se trasladan en coche por la
ciudad, etc.).
Este entramado de relaciones espaciales sugeridas por el color de la voz constituy e un primer
repertorio de relaciones significativas en el proceso de codificacin imaginativo-visual de la
palabra radiofnica.
Un segundo nivel de codificacin visual de la Av palabra radiofnica a partir de la dimensin
psicoacstica del color lo constituy e la funcin significante de los estereotipos vocales o
modelos comunicativos referenciales con los que acta el radioy ente en la produccin de la
imagen auditiva del locutor o sujeto hablante. Se han realizado numerosas investigaciones
encaminadas a determinar si ciertos rasgos de personalidad se expresan a travs del color de la
voz, y si las personas son sensibles a estas seales. Knappzs expone en su obra sobre la
comunicacin no verbal algunas de las ms notables y deduce, de los resultados de tales estudios,
una gran coincidencia entre quienes juzgaban las caractersticas de personalidad d un sujeto
hablante a partir del sonido de su voz. Segn Knapp, una de las investigaciones ms completas fue
la realizada en 1968 por D. W. Adding ton, que intent caracterizar la naturaleza especfica de los
juicios estereotipados que muy frecuentemente emite el receptor de un mensaje verbal,
tomando como nica referencia las dimensiones fsicas de la voz.
Hablantes varones y mujeres simularon nueve caractersticas vocales y los jueces
respondieron a las voces clasificndolas de acuerdo con cuarenta caractersticas de personalidad.
Los juicios emitidos fueron ms acertados al valorar las caractersticas opuestas por pares; de
masculino-femenino, joven-viejo, entusiasta-aptico, enrgico-indolente y guapo-feo ()
Addington, tras aplicar el anlisis factorial a sus datos de personalidad, lleg a la conclusin de
que la personalidad masculina era percibida generalmente en trminos de poder fsico y
emocional, mientras que la personalidad femenina lo era en trminos de facultades sociales ()
La investigacin de Addington indicaba que el incremento en el tono de la voz s asocia a
impresiones ms positivas de personalidad.
Las investigaciones sobre las asociaciones arquetpicas que construy e un sujeto receptor a partir
de la audicin de una voz no han aportado, sin embargo, desde los estudios de Addington en 1968,

conclusiones absolutas al problema complejo de la significacin extralingstica de la palabra.

Siempre nos movemos, en este terreno tan resbaladizo de la significacin de la palabra, con
conclusiones parciales de experimentaciones parciales sobre una hiptesis tambin muy parcial
del fenmeno. Pero, lamentablemente, no puede ser de otra manera.
Aunque los resultados de las distintas investigaciones nos sumergen a veces en dudas casi
ontolgicas, lo cierto es que los usos convencionales de los estereotipos vocales en la construccin
de personajes de la ficcin en el cine, el teatro, la televisin o la radio han decidido pautas
productivas y comunicativas concretas, constituy endo modelos referenciales sobre determinados
sujetos-tipo, cuy a actividad social o personalidad se identifica inmediatamente con unos rasgos
vocales caractersticos.
He presentado unas 50 voces de actores a pblicos testigos para determinar la imagen fnica
media correspondiente a cada una de ellas. Estas imgenes fnicas se clasifican de una manera
bastante fcil en una decena de categoras, tipo. Y estas categoras corresponden ms o menos a
los empleos tradicionales del teatro. En otros trminos, al or una voz, la may ora de los
oy entes a los que se les peda que pusieran un rostro y una silueta describan a un padre noble,
una ingenua, un joven heredero, una coqueta; etc. stos son algunos de los arquetipos
inscritos en la imaginacin del pblico.
Las categoras-tipo de Fuzellier son el resultado de la relacin afectiva que suscitan las seales
vocales de ciertas voces y del uso convencional de dicha asociacin. Los medios audiovisuales
(cine, radio, televisin) son en la actualidad los soportes comunicativos que fijan tal convencin y
consolidan unos determinados cdigos culturales en el imaginario colectivo de una comunidad. Es
as como aprendemos a relacionar determinados arquetipos de personajes de la ficcin narrativa
con determinados registros vocales. Entre los criterios que ha seguido siempre el director de un
radiodrama en el proceso de seleccin de las voces, ste ha sido uno de los fundamentales: la
asignacin de unas determinadas voces a unos personajes concretos en funcin del grado de
congruencia que el director establece entre los estereotipos vocales de los actores y el perfil
fsico y psicolgico de los personajes del radiodrama.
Dado el colonialismo lingstico anglosajn en la industria cinematogrfica, las voces de los
actores de doblaje en el cine de pases colonizados como el nuestro desempean una funcin
significativa importante en la construccin de las asociaciones estereotipadas. Si bien es cierto
que la actividad de un actor de doblaje est condicionada por los sistemas de contratacin que
rigen en una economa libre de mercado (mejor profesional ms papeles de protagonista ms
pelculas), tambin es cierto que una determinada voz de doblaje acostumbra a suplantar a un
mismo actor, que, por imperativos del star-sy stem, habitualmente representa unos mismos
atributos afectivos o sociales, sin grandes alteraciones o contradicciones de una pelcula a otra. O
en todo caso, aun cuando la voz de doblaje no suplante siempre al mismo actor, es muy posible
que s represente siempre la misma categora-tipo o una misma caracterstica de personalidad.
As, por ejemplo, se escoge una voz aguda para doblar a un actor cmico porque el color
agudo de dicha voz se considera como el ms adecuado para la connotacin emocional divertida

de la realidad percibida:
La asociacin estereotipada determina tambin cdigos narrativos. En la dramaturgia operstica
se polarizan los conflictos entre el bien y el mal, o entre el hroe y el villano, a travs
de la confrontacin del color de las voces del tenor y del bajo; el color agudo y el color grave
connotando narrativamente la realidad espectacular. Y en el radiodrama, tal confrontacin entre
protagonista/galn y antagonista/villano tambin se ha resuelto casi siempre a travs del
contraste en el color de las voces de ambos personajes.
Considero, pues, como un factor determinante, que el color de la voz es uno de los instrumentos
fundamentales en la construccin de un personaje en la radio. Consecuentemente, no existe
ninguna justificacin para que no tenga que trabajarse tambin con el mismo rigor que en el
radiodrama la seleccin de la voz del personaje periodista en el proceso de designacin de las
voces que habrn de asumir la fachada acstica de un programa informativo o un programa
magazine. En ambos programas, la impresin de realidad que transmite el locutor a travs de la
palabra, fuente de connotacin de la credibilidad periodstica, resultar en una cierta medida de
la relacin de congruencia que el radioy ente establezca en su imaginacin entre la
representacin estereotipada del producto informacin y la representacin estereotipada del
sujeto periodista. En la medida en que la imagen auditiva del locutor-periodista, que produce la
imaginacin del radioy ente a partir de la audicin de su voz, mantenga una cierta fidelidad a la
verdad estereotipada de lo que el radioy ente entiende que es un periodista, ms fcilmente el
locutor-periodista connotar su acto comunicativo de credibilidad.
Y, no hablo tanto de la fidelidad a la verdad-real como de la fidelidad de la verdad-estereotipada.
Fzellier2s menciona algunas experiencias qu demostraban que la imagen auditiva que evocaba
el color de la voz de un locutor de radio tena muy poca relacin con su aspecto real. Un
locutor alto y delgado poda evocar a los oy entes, segn Fuzellier, a un personaje bajo y gordo.
Examinando esas experiencias, sin embargo, Fuzellier observ que, si bien la imagen auditiva
sugerida por la voz de un locutor no corresponde la may or parte de las veces a la realidad-real o
realidad-referencial; este error es homogneo: casi todo el mundo se equivoca de la misma
manera. As es: quizs no imaginemos el rostro real que tiene el sujeto hablante, pero casi todos
imaginamos el mismo rostro.
3.3. LA MELODA DE LA PALABRA
Valle-Incln deca que el secreto de las conciencias slo puede revelarse en el milagro musical
de las palabras. La expresin musical de la palabra radiofnica y su significacin lingstica se
definen conjuntamente por la meloda o entonacin. La curva meldica que la voz produce en la
pronunciacin de las palabras y frases expresa la actitud psicolgica del sujeto hablante, el
mensaje no manifiesto, el subtexto, en expresin de Constantin Stanislavski
El subtexto es un tejido de esquemas innumerables y diversos dentro de la obra y del personaje,
hecho de ses mgicos, circunstancias dadas todo tipo de ficciones de la imaginacin,
movimientos internos, objetos de atencin, verdades pequeas y grandes y la creencia en ellas,

adaptaciones, ajustes y otros elementos similares. Es el subtexto lo que nos hace decir las
palabras que decimos en una obra.
Un actor de la escuela sovitica de interpretacin dirigida por Stanislavski era capaz de expresar
ms de veinte mensajes distintos pronunciando tan slo la locucin esta noche. Su dominio del
gesto y de la entonacin as se lo permitan. En la radio no podemos recurrir al lenguaje gestual,
de ah que sea la meloda un elemento bsico de la polisemia de la palabra radiofnica para
expresar los distintos matices de la connotacin semntica y de la afectividad esttica.
La meloda de la palabra radiofnica expresa la dramatizacin de la realidad espectacular que
transmite la radio al oy ente. La meloda describe la realidad completa: la intencin de informar
y el movimiento afectivo. En la radio, especialmente, la palabra puede transmitir con la meloda
una gran afectividad. El valor pico o sentimental de palabras como libertad, soledad,
adquieren a travs de la radio un valor aadido sustancial, casi mgico.
La meloda expresa tambin la nocin de continuidad la asociacin sintagmtico-asociativa
entre las distintas partes del discurso temporal y secuencial radiofnico. En el cdigo visual de la
palabra radiofnica, el color denota la luminosidad, la distancia, la presencia, define la imagen
esttica, la imagen fotogrfica. La meloda es, en cambio, la transicin de un instante a otro de
la secuencia sonora radiofnica, de un punto a otro en la descripcin del paisaje sonoro de la
radio, continuidad temporal y continuidad sintagmtica.
Ilustrar esta funcin descriptiva del color y la meloda a partir de una situacin narrativa
tpicamente radiofnica la retransmisin de un partido de ftbol. El movimiento espacial-real en
un partido de ftbol est definido por cambios constantes e ininterrumpidos de si tuacin. El
cambio de situacin espacial lo determina casi siempre el movimiento que activa la pelota,
pasando de un jugador a otro, desde el eje perspectivista que define la posicin del locutor en el
campo de juego. El color agudo de la palabra radiofnica en la retransmisin de un partido de
ftbol denota distancia entre la posicin que ocupa el locutor / observador y el objeto de
percepcin o pelota en el campo de juego. A travs del carcter agudo de la palabra, el
radioy ente construy e una relacin espacial ms o menos distante con la accin del juego, con el
lugar que ocupa el jugador que lleva la pelota en un determinado instante. Esta relacin espacial
ms o menos distante es verosmil: el observador de la realidad radiofnica (radioy ente), como
el observador de la realidad referencial (el locutor), visualiza la accin del juego desde las
gradas del estadio. La meloda de la palabra radiofnica, en esta situacin-tipo, describe el
movimiento espacial y el movimiento afectivo que significa esa dramaturgia de la realidad que
representa la retransmisin de un partido de ftbol. Las pausas indican la transicin espacial, la
traslacin de la pelota de un espacio a otro en el campo de juego. Una aceleracin de la actividad
del juego, cambios de pelota ms frecuentes, carreras ms rpidas, se traducir por una
aceleracin del ritmo verbal: menor duracin de las pausas, ms velocidad de emisin de las
palabras. La aceleracin del ritmo verbal connota un movimiento afectivo agitado, emotivo. Si se
produce adems una elevacin paulatina del tono, de una frase a otra, como en un increcendo
musical, reduciendo todava ms la duracin de las pausas, el ritmo verbal nos informar de que

el movimiento espacial es muy rpido y de que el movimiento afectivo ha subido algunos

grados de intensidad emotiva: la accin del juego est a punto de resolverse: el gol est cerca.
Inmediatamente, la consecucin del gol supone el fin del movimiento espacial, el fin de la accin
del juego, el estatismo: fin de la continuidad meldica, nfasis tonal y de duracin sobre el ltimo
sonido emitido (la palabra mgica goooooool) de la cadena meldico-sintagmtica, que intenta
congelar la accin, resolviendo dramticamente y de manera positiva el contraste entre la
inmovilidad espacial y la mxima intensidad del movimiento afectivo.
Curiosamente, la retransmisin de un partido de ftbol sin secuencias de peligro, donde la
palabra radiofnica tiene un ritmo lento porque as es la accin real, connota una afectividad no
significante dramticamente, suscitando el desinters y aburrimiento del radioy ente porque no
pasa nada. De ah, quizs el escndalo comunicativo en el que incurren algunos locutores que
construy en una dramaturgia rtmicamente artificial, supeditados al criterio publicitario y
comercial que exige una realidad radiofnica espectacular, aun cuando la realidad referencial
que representa el partido de ftbol no lo sea. Una sobreestimacin de la credibilidad informativa
radiofnica conduce muchas veces a que tal escndalo comunicativo, aunque reiterado, sea
imperceptible.
Estructuralmente, la continuidad meldica que constituy e la entonacin de la palabra radiofnica
agrupa unidades meldicas, separadas por pausas. Las unidades meldicas son la porcin
mnima de discurso con una forma musical determinada, siendo al propio tiempo una parte por s
misma significativa dentro del sentido total de la oracin31. Los lmites de las unidades
meldicas no vienen determinadas, generalmente, por el efecto del acento espiratorio y la pausa,
sino por las circunstancias del sentido y por el orden y armona del conjunto musical. Veamos un
ejemplo:
Hay una actividad intelectual que conduce al invento del paraguas.
La primera unidad meldica ser Hay una actividad intelectual. La segunda unidad meldica:
que conduce al invento del paraguas. El lmite de ambas unidades meldicas en l presente
ejemplo queda fijado por l sentido musical de la expresin meldica. La altura de las palabras
qu componen una misma unidad meldica viene a ser idntica. El paso de una unidad meldica
a la siguiente se manifiesta, principalmente, por el cambio ms o menos brusco del tono altura
musical. As, en el caso de nuestro ejemplo de referencia, la expresin de las distintas palabras
de la primera unidad meldica vendr caracterizada por una altura musical ms o menos
uniforme, y may or que la segunda unidad meldica. El lmite de la primera unidad meldica
vendr indicado por un cambio en la altura musical hacia un tono ms bajo, junto a una pequea
pausa. El cambio d unidad meldica puede destacarse adems por un retardamiento de la
articulacin en la ltima palabra de la unidad meldica, o, tambin, por una depresin d la
intensidad sonora de esta ltima palabra.
Como una rutina profesional ms en el proceso de codificacin sonora de la palabra radiofnica,
el locutor de un programa radiofnico estructura tambin la meloda de su discurso a travs de
distintas unidades meldicas, aunque generalmente este trabajo se desarrolle de una forma un

tanto intuitiva. El profesional de la radio que usa su voz como un instrumento de expresin de la
palabra radiofnica necesita tratar la meloda como un recurso ms de su gramtica expresiva,
trabajando los cambios de altura musical o la transicin entre unidades meldicas de una forma
ms racional y menos intuitiva, para controlar los peligros de la monotona que conllevan
ciertos procesos rutinarios y automticos de expresin verbal, y en congruencia con el sentido
semntico del discurso que exige a veces la identificacin de las palabras-clave en una frase a
travs de un cambio tonal en la expresin-meldica.
El trabajo del locutor con los aspectos meldicos de la palabra necesita resolver, entre otras
dificultades, la paradoja siguiente desde una perspectiva comunicativa, un discurso de frases
breves, constituido por oraciones simples, que generalmente se encierran en una sola unidad
meldica, permite por la sencillez de su estructura una mejor y ordenada exposicin del material
lingstico, de las ideas que vehicula; un discurso de frases breves estimula facilita tambin el
proceso de interpretacin del sentido del discurso que define la participacin del oy ente en la
comunicacin radiofnica. Sin embargo, si el locutor no acta con precisin, este discurso de
frases breves estar compuesto por unidades meldicas con una altura muy semejante, fuente de
monotona y origen de distintos procesos de desconexin en la comunicacin como la fatiga
auditiva, la desatencin o la prdida de inters del oy ente por la transmisin. El locutor tendr la
obligacin en este caso de tratar las unidades meldicas de las distintas frases como si se tratase
d distintas unidades meldicas de una misma frase: cambio de unidad meldica y cambio en la
altura musical en el cambio de cada frase.
Antes del siglo mi, la inflexin, la variacin tonal de la voz, constitua un principio bsico en la
sintaxis gramatical. Luego fue el orden de las palabras, sustituy endo a la inflexin, quien pas a
definir la sintaxis. La palabra radiofnica necesita conjugar ambos aspectos. Si queremos dotar a
los mensajes verbales de un valor musical esttico-semntico que facilite su perceptibilidad.
Que trate la meloda de la palabra radiofnica principalmente desde una perspectiva musical,
porque es as como descubrimos el valor afectivo y rtmico de la expresin verbal, no significa
que reduzca su valor estrictamente semntico cuando interviene para modificar el sentido de las
palabras: toda palabra puede significar distintas cosas segn la forma meldica en que se
pronuncie. Meloda y contexto son dos factores que actan decisivamente en el valor polismico
de la palabra. Desde el punto de vista fonmico, el acento nos permite distinguir, por ejemplo,
dos palabras claramente dispares como lcido y lucido. Desde una perspectiva meldica,
una frase tambin puede adquirir significados diversos segn la entonacin expresada. Vamos el
siguiente ejemplo:
S, verdaderamente, estarn encantados de verte. Conocemos el valor lxico-gramatical de todas
las palabras y las podemos pronunciar sin ninguna dificultad. Sin embargo, segn la expresin
meldica las unidades meldicas que formemos, descubriremos que la frase citada nos ofrece
ms de un significado. He aqu cinco significados posibles, distintos segn la construccin
meldica de la frase:
1. Sin ninguna duda, estarn encantados de verte.

2. Creo que te recibirn cordialmente, pero no te prometo ms. A pesar de lo que hay an
podido decirte, ellos, con los que he hablado, te darn una cordial bienvenida.
4. No desean verte ms y se enfadarn si apareces por all.
5. No estoy seguro de que les importe tanto verte como tu crees.
La meloda o expresin tonal/musical de la frase ofrece mltiples posibilidades dentro del
campo de entonacin de cada sujeto hablante. Por consiguiente, el locutor tiene la obligacin
de acertar con aquella subida o bajada tonal que destacar el matiz semntico que pueda
expresar ms correctamente la connotacin particular que quiera otorgarse a una determinada
palabra o frase, como en el caso del ejemplo propuesto. Es as, como expresamos habitualmente
figuras retricas como la irona y el sarcasmo.
3.4. LA ARMONA DE LA PALABRA
Musicalmente, la armona define una dimensin psicoacstica del sonido resultante de la
produccin de notas simultneas: La armona la constituy en las notas que suenan simultnea,
suave y dulcemente, o las combinaciones de sonidos duros de notas, llenas de tensin, que
milagrosamente se resuelven en un acorde consonante. La teora musical de la armona se
desarrolla a partir de las distintas experiencias que han determinado la consonancia y la
disonancia que se observa cuando dos, tres o ms notas suenan simultneamente. Los lmites de
la consonancia o la disonancia, los lmites de esa cualidad de los sonidos que al combinarse
producen un efecto agradable/desagradable, depende de algunas reglas musicales pero tambin
de costumbres y hbitos culturales. La msica contempornea del siglo XX ha mostrado una
gama muy amplia de combinaciones sonoras, cuestionando los tradicionales conceptos de la
consonancia y la disonancia. La ambigedad conceptual de la consonancia y la disonancia en
algunos preceptos de la teora musical de la armona, sin embargo, no impide que el oy ente tenga
una sensacin bien precisa y definida de lo que es un sonido agradable/desagradable. Razones de
tipo cultural y familiarizacin del oy ente con determinados tipos de msica predeterminan la
percepcin de la consonancia o disonancia sonora.
En el estudio de la msica como fenmeno perceptivo, como lenguaje simblico generador de
sensaciones y emociones en los oy entes, el concepto armona nos interesar desde la
perspectiva del repertorio de juicios estticos que desencadena el analizador sonoro del oy ente en
forma de sensaciones agradables/desagradables. As, como factor excitador de tal constelacin
de juicios estticos, el concepto educacin artstica tendr una funcin decisiva en la relacin
esttico-comunicativa entre la obra musical y el oy ente. De la misma forma que ha sido
comprobada una relacin directamente proporcional entre el placer esttico por el arte pictrico
no figurativo y la educacin artstica del sujeto, consolidada a travs de la familiarizacin con
este tipo de obras pictricas, as tambin resulta significativa la relacin entre el juicio de
consonancia o disonancia que inspira una determinada armona musical y el nivel de educacin
artstica del sujeto.

En la radio, y , ms concretamente, en el proceso de creacin sonora de la palabra radiofnica, el

concepto armona vendr definido por la superposicin y y uxtaposicin de las voces en una
secuencia. El conjunto sonoro verbal o suma de acordes resultante de la y uxtaposicin y
superposicin de distintas voces describir una palabra radiofnica de una may or o menor
armona, en funcin del carcter consonntico o disonante del paisaje sonoro que constituy e.
Los juicios estticos y semnticos con los que interviene el radioy ente en la significacin del
concepto armona dependern tambin del grado de educacin sonoro/musical y del nivel de
familiarizacin con este tipo de cdigos radiofnicos, que facilitarn el reconocimiento de
distintos timbres o sensaciones y su significacin narrativa en un determinado contexto.
La eleccin de un determinado timbre de voz es decisiva en la construccin de una determinada
armona de la palabra radiofnica. Es as, aunque muchas veces la eleccin es intuitiva pero no
casual, como no debe de extraarnos que la informacin (publicitaria, general, de todo tipo) que
difunde una buena parte de los programas radiofnicos se articule expresivamente por un par de
voces masculina y femenina. La diferencia habitual de una octava entre el timbre de una voz
masculina y el timbre de una voz femenina define generalmente una armona estticamente ms
significativa. Esta rutina expresiva, la oposicin de una voz masculina y otra femenina en una
secuencia radiofnica, no resuelve siempre una determinada propuesta creativa en forma de
composicin armnica; muchas veces resulta simplemente de una determinada divisin del
trabajo en la organizacin productiva o de la necesidad de introducir un determinado contrapunto
rtmico (un elemento expresivo muy importante tambin en la radio, como veremos ms
adelante). Sin embargo, se trata de una rutina habitual en el proceso de construccin de mensajes
radiofnicos, plenamente integrada en los distintos subcdigos de expresin particulares de los
gneros y con la cual el oy ente est perfectamente familiarizado.
Cuando el mensaje radiofnico se define a travs de la superposicin de distintas voces, en un
intento por restituir una dimensin perspectivista de una determinada realidad (voces que suenan
simultnea o sucesivamente en distintos planos sonoros) como composicin dramtica de un
determinado conjunto coral de distintos personajes, la construccin de una determinada
armona constituy e un problema expresivo muy complejo, pues existen algunos factores de
percepcin que limitan su significacin.
La percepcin sonora, cmo proceso algortmico y relacin de distintas dimensiones, adquiere un
grado de complejidad extrema cuando opera sobre estmulos sonoros que se presentan de
manera simultnea ante el receptor: Cuando se presentan simultneamente dos estmulos
sonoros, la sensacin de uno de los estmulos (el tono enmascarado) puede ser suprimida por la
sensacin del otro (el tono enmascarador); la sensacin del tono enmascarado permanece
solapada a menos que se aumente su intensidad fsica.
Han sido hechos numerosos estudios sobre el enmascaramiento y sus efectos, segn la naturaleza
del sonido enmascarador y las caractersticas del sonido enmascarado. Del enmascaramiento de
un tono puro por otro tono puro, Wegel y Lane disearon unas curvas grficas, mediante las
cuales se han establecido dos principios bsicos:

1. El enmascaramiento es may or cuando la frecuencia del tono enmascarado se acerca a la

frecuencia del tono enmascarador. Este efecto es ms notorio cuando ambos estmulos sonoros
tienen una intensidad igual o prxima.
2. El enmascaramiento es menor cuando la frecuencia del tono enmascarador se aleja de la
frecuencia del tono enmascarado.
La transposicin de tales principios acsticos al dominio de la percepcin radiofnica ofrece una
serie de conclusiones muy interesantes. Los mensajes radiofnicos codificados a partir de la
superposicin de voces, msica y efectos sonoros se traducen muchas veces en su fase
perceptiva como estmulos auditivos que son percibidos de manera simultnea, susceptibles, por
lo tanto, de modificaciones por el fenmeno del enmascaramiento.
En el proceso de construccin de una determinada armona de la palabra radiofnica, y de
acuerdo con los principios acsticos del enmascaramiento, dos voces superpuestas de timbres
parecidos, aun cuando s presenten con un nivel de intensidad sonora distinto, inducirn un efecto
de enmascaramiento mucho may or que si tales voces superpuestas tuviesen timbres bastante
diferentes. En un mensaje radiofnico definido por la superposicin de voces, la aplicacin
sistemtica del concepto acstico enmascaramiento determinar unos resultados estticos y
semnticos diferentes en la armona resultante, segn la frecuencia o timbre de la voz
enmascaradora y enmascarada. Pongamos dos ejemplos prcticos:
EJEMPLO A: La secuencia radiofnica muestra a Pedro, Pablo y Alberto conversando. En un
instante, Pedro se abstrae y se queda pensativo (monlogo interior), mientras Pablo y Alberto
continan la conversacin. Si el timbre de sus tres voces es semejante, el monlogo interior de
Pedro, situado en un primersimo primer plano (may or intensidad sonora), enmascarar los
sonidos de las voces de Pablo y Alberto, que se confundirn bajo la voz de Pedro. l oy ente
percibir la voz de Pedro y un rumor de voces que desarrollarn una funcin descriptivo
ambiental. El significado de la conversacin entre Pablo y Alberto, mientras se mantenga la
superposicin dominante de Pedro, ser semnticamente intrascendente.
EJEMPLO B: La secuencia radiofnica muestra a Pedro, Pablo y Ana conversando. Se
reproduce la misma situacin que en el ejemplo A con el monlogo interior de Pedro como
mensaje protagonista. Esta vez existe una variacin tmbrica bastante significativa: la voz de Ana,
como voz de mujer, la situaremos una octava ms alta que la voz de Pedro: Durante el monlogo
interior de Pedro, slo se escucha como tono enmascarado la voz de Ana que dialoga con Pablo,
si bien ste se calla. El oy ente percibir la voz de Pedro y de manera ms o menos clara, ms o
menos intermitente, percibir tambin la voz de Ana. El enmascaramiento es muy dbil, hasta el
punto de que el oy ente percibir como inteligible en algunos momentos el mensaje de Ana, aun
cuando la voz de Ana se encuentre en un nivel de intensidad sonora inferior al de la voz de Pedro.
En este caso, el dilogo que estn manteniendo Ana y Pablo s que ser semnticamente
trascendente y podr ser integrado a la accin verbal que desarrolla el monlogo interior de
Pedro a modo de contrapunto narrativo.

Los diferentes resultados semnticos y estticos que connotan la armona de la palabra

radiofnica resultante de la superposicin de varios estmulos auditivos y su enmascaramiento
habrn de ser considerados por el creador radiofnico desde una perspectiva positivista,
introduciendo modificaciones por la variacin de los timbres sonoros y conseguir as diferentes
propuestas, diferentes mensajes.
La experimentacin acstica ha demostrado tambin otro principio, a propsito del
enmascaramiento: El efecto de enmascaramiento de los tonos graves sobre los agudos es ms
importante que el efecto de los tonos agudos sobre los sonidos graves. Esta conclusin de Matras
se fundamenta en la distinta funcin denotativa que tienen las tonalidades graves y las tonalidades
agudas, concretada de manera muy clara en los timbres de las voces. De nuevo, la
experimentacin acstica ha sido necesaria:
Si con un filtro pasa-baja, se anulan todas las frecuencias agudas de la palabra, se obtiene una voz
casi tan fuerte, pero confusa e incomprensible. Si por el contrario, se anulan con un filtro pasa alta las frecuencias bajas, no se obtiene ms que un hilillo de voz pero perfectamente claro.
Existe pues una identidad clara entre los armnicos agudos del timbre de una voz y la
inteligibilidad; de igual manera, entre los armnicos graves y la intensidad. Podramos plantear
en este sentido dos hiptesis que relacionan ambas variables:
H1: A un timbre de voz ms agudo, corresponde una may or inteligibilidad y una menor
intensidad sonora.
H2: A un timbre de voz ms grave, corresponde una menor inteligibilidad y una may or
intensidad sonora:
Por aproximacin deductiva al mbito de la percepcin radiofnica, podemos establecer que,
aun cuando en ambos casos el enmascaramiento es menor, la superposicin de una voz aguda
(Va) sobre una voz grave (Vg) producir una armona con una informacin semntico-esttica
(Me) distinta a la de la superposicin de una voz grave sobre una voz aguda:
Is/e Va/Vg ;- Is/e Vg/Va
Como el msico en su composicin musical, tambin el creador de la palabra radiofnica
necesita tener en cuenta estos factores de percepcin en la construccin de una determinada
armona resultante de la superposicin de varias voces. En este sentido, el montaje radiofnico es
el instrumento decisivo en la composicin armnica de la palabra. El montaje radiofnico no
trata solamente de la modulacin variable de la intensidad de las distintas fuentes sonoras (vase
captulo VIII), sino que tambin opera sobre el proceso tcnico de la produccin sonora. La
manipulacin tcnica de micrfonos, magnetfonos, equipos d mezcla, ecualizacin, etc.,
interviene tambin como un factor significativo importante en la verosimilitud semntica de la
armona del conjunto sonoro. Por ejemplo, la simple utilizacin de micrfonos selectivos, muy
direccionales, en un rodaje cinematogrfico con toma de sonido natural puede convertirse en un

factor de composicin armnica importante, restando credibilidad al mensaje en algunos casos:

Los micrfonos sin cable ocultos que llevan los actores son tan selectivos que uno de los primeros
directores que los utiliz con el propsito de eliminar los ruidos extraos en una escena de exterior
urbano pudo comprobar que el resultado era tan antinatural que se vio obligado a superponer en
la banda sonora una grabacin del sonido de fondo que con tanta precisin haba intentado
eliminar.
Imaginemos el efecto creativo y expresivo que generara la utilizacin de este tipo de micrfonos
en un reportaje radiofnico como la retransmisin de una manifestacin ciudadana, donde el
paisaje sonoro se constituy e por la superposicin entre s de todas las fuentes sonoras (gritos,
opiniones, efectos sonoros naturales), y de stas con la voz del narrador o periodista que
tambin participa de la accin real a ttulo de observador.
La utilizacin de este tipo de micrfonos no slo anulara la referencia del fondo en la
representacin perspectivista de aquella realidad, sino que hara ms difcil la propia localizacin
del punto de observacin que ocupa simblicamente el oy ente en ese paisaje sonoro como
consecuencia de la alteracin de la relacin perspectivista figura / fondo. La funcin de la
armona, como superposicin de las distintas fuentes sonoras, es aqu una funcin denotativa de
relieve acstico, necesaria para connotar la accin de credibilidad y verosimilitud en la
restitucin de esa realidad multiperspectivista que es una manifestacin ciudadana. La armona
de la palabra radiofnica en el reportaje cumple una funcin principalmente semntica.
l cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica construy e, por la armona que define la
superposicin de los distintos planos sonoros, a manera de acordes, la nocin de perspectiva y
contribuy e decisivamente en la generacin de una determinada impresin de realidad:
restitucin de un paisaje sonoro tridimensional por modulacin variable de la intensidad de las
distintas fuentes sonoras. Si el color de la palabra radiofnica define relaciones de distancia o
presencia entre el sujeto (el radioy ente que percibe) y el objeto de percepcin (lo percibido
por el radioy ente), la dimensin de armona denota el relieve acstico relaciones de
distancia o presencia entre los distintos objetos de percepcin de un paisaje sonoro.
La produccin de sentido a travs de la armona de la palabra radiofnica integra tambin otra
limitacin importante del proceso de percepcin del radioy ente, a partir de la expresin del
concepto densidad de informacin o cantidad de informacin que el radioy ente puede
procesar por unidad de tiempo. Imaginemos el siguiente paisaje sonoro en un supuesto reportaje
sobre Un verano en la play a:
En un primer plano suenan las voces del reportero entrevistando a dos veraneantes en la play a.
En segundo plano, las voces de una familia cercana a la localizacin del reportero y sus
entrevistados. En un tercer plano, murmullos de personas bandose, un nio llorando, gritos de
unos muchachos jugando a la pelota, el sonido de las olas del mar, el sonido de un programa de
radio.

El autor del reportaje ha definido aqu, segn la propuesta presentada, un paisaje sonoro con una
armona muy compleja y de una densidad de informacin muy alta. El relieve acstico denota
una perspectiva naturalista: relacin de distancia entre las voces en primer plano y los sonidos en
segundo y tercer plano (relacin figura/ fondo), distintos objetos de percepcin localizados
simblicamente en lugares diversos en el espacio sonoro. Sin embargo, tal riqueza de
representacin naturalista es intil en la radio: el odo del radioy ente no puede decodificar una
armona con tanta densidad de informacin y reconocer cada una de las fuentes sonoras
presentes en la superposicin. Aunque un trabajo de montaje, actuando con los filtros de
frecuencias sobre la naturaleza tmbrica de las fuentes sonoras, atenuara el efecto de
enmascaramiento entre las distintas voces, difcilmente un radioy ente podra integrar en su
mente tantos elementos sonoros simultneamente. A partir de tres fuentes sonoras superpuestas,
especialmente si stas son voces portadoras d palabra, la acumulacin de ms timbres sonoros
al conjunto armnico no aade ms informacin significativa en el proceso de percepcin e
interpretacin de la globalidad del texto sonoro.
El concepto densidad de informacin resulta una gua til en la codificacin semntica de un
paisaje sonoro con una armona compleja. El significado de la palabra radiofnica se relaciona
una vez ms con los factores de percepcin que determinan la eficacia comunicativa. Pero, si
subordinamos los criterios estrictamente semnticos a una significacin ms simblica, afectiva;
una apuesta por un plan teamiento principalmente esttico-musical en la creacin de la armona
de la palabra radiofnica, qu ocurre entonces? Resulta tambin no significativa la
superposicin de muchas fuentes sonoras? Comunicativamente, es cierto: un may or nmero de
fuentes sonoras superpuestas no implica una may or o distinta significacin. No obstante, as como
la armona o informacin esttica resultante, de la superposicin de una seccin de cuerda de 40
violines en una gran orquesta,
aun interpretando la misma meloda, no es la misma si el nmero de violines es nicamente de
15, una discriminacin significativa semejante deduciremos en armona de la palabra
radiofnica segn se trate de una superposicin de tres voces o de siete. Estticamente, s existe
una significacin distinta entre una superposicin de tres voces y otra de siete. Es aqu donde el
creador del mensaje radiofnico tiene una may or libertad creativa para imprimir en el
radioy ente relaciones afectivas heterogneas segn las dimensiones de la armona.
3.5. EL RITMO DE LA PALABRA RADIOFNICA
El ritmo es una dimensin expresiva ms compleja en el proceso de definicin de la palabra
radiofnica. Existe externamente al sujeto de percepcin, objetivamente, como una dimensin
ms que nos ay uda a medir la composicin de un texto sonoro. Y existe tambin en el interior de
todos nosotros, subjetivamente, como una sensacin ms que percibe el radioy ente y que
determina una respuesta, orgnica y afectiva.
En su aspecto fsico-objetivo ritmo es la ley u orden de sucesin de los sonidos y de sus
alteraciones, cuando stos forman grupos que se repiten. Este grupo recibe el nombre de curso o
periodo rtmico.

Esquemticamente, repeticin y periodos son dos conceptos sustanciales para la

comprensin del fenmeno rtmico. En un sentido estricto, en el lenguaje radiofnico, ritmo es la
repeticin peridica de un mismo elemento sonoro.
En un sentido ms subjetivo, entendiendo el proceso de percepcin radiofnica como una
aprehensin de formas sonoras ininterrumpidas en una secuencia, y como percepcin de una
periodicidad previsible (vase captulo IX), ritmo es la periodicidad percibida, la dimensin que
fija la naturaleza de la periodicidad percibida, la proporcin en que son percibidas las distintas
secuencias sonoras.
Una definicin ms completa caracteriza al ritmo como la emergencia d una serie repetitiva
de elementos, ms o menos semejantes (casi-periodicidad), ms o menos igualmente repartidos
(semi
periodicidad), ms o menos minutados (serie continua), ms menos convergentes en su tamao
o su forma (pseudo-periodicidad), creando todos estos factores en el campo de la consciencia
una espera temporal o espacial, un vaco destinado a ser llenado, un sitio abierto a ser ocupado
por un tem, un impulso, etc
Como un aspecto bsico de la composicin comunicativa y expresiva, el ritmo plantea un doble
enfoque analtico: a travs de la repeticin peridica y la variacin ms o menos regular, ms o
menos isocrnica, de la duracin del periodo, el ritmo se constituy e en proporcin querida por el
autor; un dominio de la proporcin que se dirige ms bien al mecanismo analizador sonoro del
radioy ente en su interaccin perceptiva con el mensaje radiofnico. Pero el ritmo es tambin
una impresin subjetiva, suscitada por el sentimiento, la emocin esttica, que variar segn el
grado de sensibilidad del oy ente.
El ritmo suscita una respuesta perceptiva del oy ente ante el mensaje propuesto: el oy ente acta
poniendo orden y proporcin a las secuencias sonoras. Pero al mismo tiempo, o en su lugar, el
ritmo de fine una sensacin orgnica reforzada por el placer esttico. La combinacin feliz de
estas dos acciones dar el mximo de estimulacin esttica en el proceso comunicativo.
Esta doble funcin del ritmo recrea por regla general toda composicin artstica. As, en la
poesa, el ritmo facilita al poeta la manifestacin de su propio sentimiento potico, y es por otra
parte un medio para excitar el sentimiento de los lectores o de los oy entes.
Ahora bien, qu factores guan al emisor o creador de ritmos en su dominio de la proporcin? En
su esfuerzo por delimitar los umbrales de periodicidad y duracin, Moles47 afirma que el
individuo concibe la percepcin de periodicidad de una manera ms exacta alrededor del
segundo justo, apreciacin que relaciona con los trabajos realizados sobre ritmos fisiolgicos. Sin
duda, son los ritmos fisiolgicos los ritmos naturales, los que determinan la creacin artstica y
la impresin subjetiva en el receptor. El latido del corazn, por ejemplo, ha tenido una gran
influencia sobre el tempo de la msica a lo largo de la historia, causando una gran fascinacin
en el oy ente todo aquel ritmo musical que se acercaba al ritmo cardaco. De igual manera,

resultaba el ritmo triste o frentico segn se alejase, en un sentido o en otro, de ste ritmo
modulador del corazn. Por ejemplo, a indicacin metronmica original de Beethoven en su
Himno a la alegra es de 80 golpes por minuto, coincidiendo con el registro rtmico del corazn.
Entindase bien: el ritmo cardaco no es nada ms que un mdulo, la medida que puede regular
la proporcin rtmica en la composicin artstica o expresiva (en la creacin radiofnica
tambin).
Todo aquel ritmo alejado del ritmo cardaco no significa que no sea gratamente percibido, sino
que inducir la nocin de ms rpido o ms lento.
Algo semejante ocurre con otro ritmo biolgico como es el de la respiracin. La respiracin
normal se define por una frecuencia en tre 12 y 20 ciclos por minuto, durando cada ciclo
(inspiracin pausa espiracin) entre tres y cinco segundos. En la respiracin que hace mos
cuando estamos relajados o en los instantes previos a la concilia cin del sueo, los ciclos duran
de cinco a ocho segundos. As pues, sirvindonos de la respiracin como ritmo modulador
tambin, cuando intentemos connotar una situacin o acontecimiento con una sensacin de
relajacin, paz, armona, en el mbito de la produccin sonora, estaremos ms cerca del ritmo
apropiado conforme ms acer quemos la duracin peridica de dichos acontecimientos sonoros
a la duracin de los ciclos de la respiracin relajada. Un ejemplo muy significativo nos lo ofrece
el ritmo de las olas de un Mar calmo que, aun que no es regular, sus ciclos acostumbran a durar
por trmino medio alrededor de los ocho segundos.
La dimensin de ciclo o frecuencia de repeticin peridica de los distintos elementos sonoros que
definirn en cada caso el concepto de ritmo ser denominada tempo-ritmo, tomando prestado
de la terminologa musical un concepto muy grfico y comprensible. En funcin de la naturaleza
de las combinaciones infinitas de tempo-ritmos que introduzcamos en la expresin sonora, la
connotacin rtmica de la palabra radiofnica nos permite abordar significados muy distintos.
Cuando la repeticin peridica del elemento sonoro generador de ritmo obedezca un ciclo
constante, el tempo-ritmo resultante ser musicalmente montono y semnticamente redundante
de una misma idea o sentimiento. Aunque podamos atenuar tales efectos negativos con las ms
variadas inflexiones de voz, utilizando recursos meldicos distintos, si no guardamos un temporitmo medido y variado, el repertorio de ideas distintas que significan la expresin de un
determinado mensaje verbal sern difcilmente perceptibles por el oy ente:
La mtrica potica nos ensea con suma facilidad el tempo-ritmo de la versificacin;
sumamente difcil cuando de prosa se trata, pero que hemos de incorporar a las rutinas
expresivas que determinan la creacin de mensajes radiofnicos. Fijmonos en el tempo-ritmo
tan variado y atractivo que presentan estos versos de Rubn Daro, pertenecientes a la Marcha
Triunfal
Se escucha el ruido que forman las armas de los caballeros, los frenos que tascan los fuertes
caballos de guerra,

los cascos que hieren la tierra

y los timbaleros,
que el paso acompaan con ritmos marciales.
Y de nuevo, la reiteracin de una idea principal en el estudio del lenguaje radiofnico: es muy
importante que el creador de la palabra radiofnica aborde la expresin del texto con un cierto
sentido musical: Para crear un tempo-ritmo del lenguaje no basta con dividir el tiempo en
partculas de sonido; debe haber tambin una pulsacin para crear compases de lenguaje. Si no
queremos que el trabajo de segmentacin del discurso en partculas sonoras que se repiten
peridicamente sea el resultado de un simple proceso matemtico, es necesario que el
profesional de la palabra radiofnica recurra a su sentido musical, como el gua rtmico que
decidir en cada momento el tempo-ritmo ms adecuado.
A partir de esta contextualizacin del concepto de ritmo, y retomando la definicin inicial de
ritmo como repeticin peridica de un mismo elemento sonoro, el siguiente paso es observar qu
tipo de movimientos peridicos se expresan en la construccin de la palabra radiofnica,
susceptibles de significar una determinada composicin rtmica.
Analizada la naturaleza de la expresin rtmica en la palabra radiofnica, la sistematizacin de
sus cdigos rtmicos se define a travs de tres formatos principales: el ritmo de las pausas, el
ritmo de la meloda, el ritmo de la armona.
3.5.1. El ritmo de las pausas
Adems de precisar y determinar el sentido e intencin de las palabras, delimitar la construccin
fonolgica de la oracin y destacar su expresin psicolgica, las pausas desempean una funcin
rtmica principal en la expresin de la palabra radiofnica.
Generalmente, cuando se trata de la lectura de un texto, una de las rutinas expresivas incorrectas
del locutor de radio es el recurso a las pausas con la nica intencin de respirar y proseguir la
emisin. Y otro factor negativo casi siempre, estas pausas son gramaticales, definidas por los
signos de puntuacin del texto escrito: el punto, la coma, los signos d exclamacin, etc. Pero no
podemos olvidar que el texto escrito no existe a los odos del radioy ente ms que como texto
sonoro, que reivindica una autonoma significativa en funcin del carcter interventor que
ejercen algunos factores de percepcin. El texto sonoro exige un cierto naturalismo, un
tratamiento anlogo a los registros sonoros, de la comunicacin interpersonal, y demanda sus
propias reglas de puntuacin. El locutor de radio tiene que sustituir las pausas gramaticales para
las pausas lgicas pausas inesperadas que subray an el sentido de una determinada palabra o
construy en una nueva estructura sintctica, ms adecuada a la oralidad y sonoridad del texto.
Cuando se trata de una improvisacin verbal, y se utilizan figuras retricas ms propias de un
contexto natural, como la repeticin de palabra, el locutor de radio recurre de una forma ms

espontnea a la pausa lgica; casi siempre tambin con la intencin de dar un tiempo al cerebro
para organizar y pensar el material lingstico que se expresar a continuacin.
En ambas situaciones, cuando la pausa, organiza la sintaxis escrita o sonora del texto, o cuando la
pausa significa tiempo de espera y creacin mental de nuevas ideas, palabras que se expresan
inmediatamente, el concepto de la pausa no est relacionado por el locutor de radio con el
desarrollo de una funcin rtmica. Sin embargo, como elemento fragmentador de la secuencia
sonora en periodos, la pausa tiene una funcin rtmica principal:
Comprenderemos inmediatamente la distincin entre pausas lgicas y pausas gramaticales,
y la funcin rtmica implcita, a travs de las modificaciones que introduciremos en un textoejemplo, procedente de una noticia de prensa. El texto es el siguiente, tal como fue reproducido
en las pginas de un diario, respetando la estructura gramatical y sintctica original, as como los
signos de puntuacin o pausas gramaticales
El inters progresivo de la mujer por integrarse al mundo laboral y social lleva implcita una
tendencia a la fragilizacin de los papeles tradicionales de la pareja. Esta constatacin tiene el
origen y la necesidad vital de las mujeres de conseguir una autonoma personal y una igualdad
con el hombre, en una sociedad que valora cada vez ms al individuo.
Este texto-ejemplo ha sido escrito para ser ledo por un lector de prensa y establece tres pausas
gramaticales:
el punto despus de la pareja.
la coma despus de con el hombre..
el punto final.
Desde una perspectiva rtmica; del ritmo resultante de la periodicidad de las tres pausas
gramaticales (p), la estructura de este texto es la que muestra el siguiente diagrama:
p p/ p
1er periodo 2 periodo 3er periodo

1er periodo: El inters progresivo de la mujer por integrarse al mundo laboral y social lleva
implcita una tendencia a la fragilizacin de los papeles tradicionales de la pareja.
2 periodo: Esta constatacin tiene el origen en la necesidad vital de las mujeres de conseguir
una autonoma personal y una igualdad con el hombre .
3er periodo: en una sociedad que valora cada vez ms al individuo.

Imaginemos que hemos de proceder a sonorizar este texto para la radio. Mantenemos su
estructura lxico-gramatical y sintctica original, pero alteramos los signos de puntuacin o
pausas gramaticales para introducir las pausas lgicas que transformarn el texto escrito en un
texto hablado. Un segundo nivel de transformacin nos obligara a alterar tambin su estructura
lxico-gramatical, pero, de momento, trabajaremos solamente con las pausas lgicas. Como el
objetivo es la creacin de una nueva estructura rtmica, a partir de la repeticin peridica de las
pausas lgicas (p), buscando un tempo-ritmo variable, colocar las pausas nicamente con esta
funcin, segn describo en el siguiente diagrama:
bajaremos con un ritmo ms intenso (un nmero may or de periodos) o con un ritmo ms
relajado (un menor nmero de periodos). En ambos casos, siempre procuraremos que el temporitmo sea variable.
3.5.2. El ritmo meldico
La expresin musical y afectiva de la palabra radiofnica tiene en la meloda una de sus
dimensiones ms significativas. Tal significacin necesita del ritmo para expresarse con todos sus
matices. Las unidades meldicas, separadas por pausas, agrupan a series de notas musicales,
que bajo un tiempo marcado constituy en el comps. De la repeticin peridica de los tonos o
notas musicales que constituy en la curva meldica del discurso verbal resultar el ritmo
meldico, Vase en el diagrama siguiente una curva meldica, con una propuesta rtmica
concreta:
+ agudos
-P-P-P-P-P-P-P-P-P-P/
1 2 3 4 5 6 7 8 910
1er periodo: El inters progresivo de la mujer
2 periodo: por integrarse al mundo laboral y social
3er periodo: lleva implcita
4 periodo: una tendencia a la fragilizacin de los papeles tradicionales de la pareja.
5 periodo: Esta constatacin
6 periodo: tiene el origen
7 periodo: en la necesidad vital de las mujeres de conseguir
8 periodo: una autonoma personal

9 periodo: y una igualdad con el hombre,

10 periodo: en una sociedad que valora cada vez ms al individuo.
Es as como la pausa se incorpora al texto sonoro de la palabra radiofnica con una funcin
expresiva importantsima: la funcin rtmica. La propuesta rtmica presentada en el mencionado
texto-ejemplo es tan slo una de las posibles.
Una palabra expresada sin meloda, donde la variacin tonal de las unidades meldicas no sea
significativa, montona, es una palabra sin ritmo meldico; connotar el mensaje radiofnico
de una excesiva redundancia esttica, generando sensacin de aburrimiento y fatiga auditiva en
el radioy ente. Igualmente, un ritmo meldico empobrecido por un tempo-ritmo constante,
reflejo de la meloda reiterativa que expresan algunos locutores cuando leen de forma
automtica textos informativos, cuando reducen la expresin meldica a una continua entonacin
ascendente/descendente, frase a frase, ininterrumpidamente hasta el punto final o punto de
mxima cadencia descendente, resultar tambin poco sugerente a los odos del radioy ente.
A continuacin, un diagrama que ejemplifica la variacin tonal con un tempo-ritmo constante
que caracteriza la cantinela de algunos locutores de programas informativos:
+ agudos, + graves
Esta variacin meldica tan redundante es el resultado del automatismo presente en las rutinas
expresivas de la radio informativa, cuando el locutor sonoriza los textos de las noticias siempre de
la misma manera, independientemente del contenido periodstico con creto que se trate. Esta
meloda reiterativa se fija en la memoria del locutor como una rutina productiva ms, a la que se
apela de manera inconsciente cada vez que se sonoriza un texto. As, escuchamos con la misma
propuesta meldica; con la misma cancin, una noticia sobre un suceso dramtico que una
noticia sobre una determinada celebracin festiva. Esta redundancia expresiva despoja de
naturalidad el texto sonoro y convierte el acto de lectura de un texto escrito en un acto mecnico,
inexpresivo.
Una primera solucin a esta codificacin negativa de la expresin meldica de la palabra
radiofnica es incorporar el acto de la sonorizacin del texto escrito a las rutinas productivas de
forma sistemtica. Si el locutor ha dedicado un determinado tiempo a la creacin del texto
escrito, tambin ha de dedicarle un tiempo a la creacin sonora del mismo. Nunca evitaremos el
registro montono en la expresin meldica si no partimos de un mnimo proceso de reflexin
sobre el ritmo meldico ms conveniente en cada caso, en congruencia con la informacin
semntica y esttica que el locutor intente transmitir a los oy entes.
Desde la perspectiva del ritmo meldico, estructurar el proceso de sonorizacin del texto en las
fases siguientes;
1. Semnticamente, el locutor decidir en cada una de las frases aquellas palabras-clave que

significan una idea principal en el conjunto del texto y merecen ser destacadas.
2. El subray ado meldico de las palabras-clave, mediante una variacin tonal hacia la nota
aguda o la nota grave de la modulacin media, definir la curva meldica y la consecuente
repeticin peridica de un mismo tono o nota musical.
3. Semnticamente tambin, el subray ado meldico ascendente informar de una estrecha
relacin narrativa y sintagmtica con la secuencia informativa siguiente, pues informamos a los
oy entes que la informacin expresada no concluy e sino que contina en la unidad meldica
siguiente; mientras que el subray ado meldico descendente informa de una cierta conclusin de
los elementos informativos dispuestos hasta el momento en la secuencia.
4. Estticamente, el subray ado meldico hacia la nota aguda o la nota grave, o la construccin de
una cadencia ascendente o descendente, vendr determinado por la relacin afectiva que el
locutor pretenda construir con el radioy ente. As, y en funcin de las representaciones
estereotipadas que convencionalmente fijan los cdigos culturales, subray ado agudo y cadencia
ascendente para connotar significados positivos, alegres, o imgenes luminosas, o grandes
distancias; subray ado grave y cadencia descendente para la connotacin de situaciones
psicolgicamente tristes, negativas, o imgenes oscuras, o distancia ntima.
Lgicamente, en algunas ocasiones, aunque los contrastes tonales pueden estar plenamente
justificados y ser necesarios para la significacin de una determinada palabra o la expresin de
un determinado afecto, una construccin meldica que alterne excesiva y repetidamente los
tonos ms agudos y los tonos ms graves puede generar una estructura musical del discurso
discontinua y compleja. El locutor tratar siempre la sonorizacin de un texto como un conjunto
meldico que define una misma unidad narrativa, buscando una coherencia significativa global
en el desarrollo de la continuidad meldica.
Veamos en la siguiente frase de un texto una representacin sistemtica del proceso de
sonorizacin descrito en las cuatro fases citadas. El texto es el siguiente:
Dice una vieja ley enda que todo hombre tiene su doble en algn lugar del mundo.
En primer lugar, analizaremos la informacin semntica del texto y fijaremos las palabrasclave. Una propuesta estricta podra ser la siguiente: ley enda, hombre, doble, mundo.
En segundo lugar, decidiremos el subray ado meldico de las citadas palabras-clave, aceptando
que el resto de las palabras ser expresado en una tonalidad media:
ley enda, tono medio-grave; hombre, tono agudo;
- doble, tono medio-agudo;
mundo, tono grave.

La entonacin de las palabras-clave es fijada tambin de acuerdo con la relacin sintagmtica de

cada una con la siguiente en el contexto de la frase (fase 3) y en congruencia con la informacin
esttica que queremos imprimir en el texto (fase 4). As, bajaremos el tono en ley enda como
expresin connotativa de una cierta sensacin de misterio, pero tambin para denotar una may or
separacin en la cadena sintagmtica con el resto de la frase, pues en esta palabra se concreta el
final de la oracin principal. O tambin, subiremos el tono en hombre como connotacin de
una idea positiva, una imagen clara, pero tambin como expresin denotativa de una relacin
sintagmtica ms estrecha con las palabras siguientes, pues sta es el sujeto de la oracin
complementaria: La conciliacin de ambos signi ficados representa el objetivo de conseguir un
equilibrio entre la informacin semntica y la informacin esttica inherente a todo texto.
ste es el diagrama que describe la curva meldica del texto citado, segn la propuesta expresiva
comentada:
+ agudos Tono medio
+ graves
Dice una vieja ley enda que todo hombre tiene su doble en algn lugar del mundo. En el mbito
d los cdigos imaginativo-visuales de la palabra radiofnica, la meloda desarrolla tambin una
funcin descriptiva importante: describe la continuidad temporal y sintagmtica de las distintas
imgenes auditivas que produce la imaginacin del radioy ente a partir de los estmulos auditivos
que le transmite el aparato receptor de radio, constituy endo una verdadera pelcula
radiofnica. En este sentido, el ritmo meldico acentuar o atenuar una ms clara definicin
de los cambios de tema o secuencia de esta supuesta pelcula sonora.

3.5.3. El ritmo armnico

Si la meloda estructuraba el ritmo de la palabra a travs de la combinacin de las unidades
meldicas entre s y de la combinacin de los tonos o notas musicales de una unidad meldica,
la armona estructura tambin el ritmo de la palabra a travs de la repeticin peridica de los
timbres de las voces de una misma secuencia. Definir el ritmo armnico cmo la periodicidad
resultante de la repeticin peridica de una misma voz.
La funcin rtmica de la armona determina la duracin de la presencia sonora de una misma
voz. Consecuentemente, segn el tempo-ritmo deseado, el texto verbal de un mensaje
radiofnico se dividir en unidades armnico-rtmicas, cada una de las cuales corresponder a
una misma modulacin tmbrica. La variacin de timbres, por combinacin de las unidades
armnico-tmbricas, constituir la base del ritmo armnico. La combinacin de muchos timbres
sonoros, de muchas voces distintas, puede construir un conjunto armnico rico en matices
expresivos, pero rtmicamente poco atractivo, pues cuanto may or es el nmero de voces
susceptibles de combinarse armnicamente, ms complejo es el tempo-ritmo resultante, ms

difcilmente perceptible es la constante peridica determinante del ritmo.

A continuacin describo el diagrama del ritmo armnico que resulta de la periodicidad de las dos
voces (V1, V2) que constituy en un dilogo en una determinada secuencia temporal, con un
tempo-ritmo variable:
V1 V2 V1 V2 V1 V2 V1
La repeticin peridica de la unidad armnico-rtmica V1, o de la unidad armnico-rtmica
V2, genera l ritmo armnico de la palabra radiofnica. El guionista construir el dilogo entre
V1 y V2 definiendo las duraciones de cada uno de los periodos (ip, instantes de presencia
de las voces) y , consecuentemente, definiendo tambin las duraciones de los intervalos de
ausencia de cada periodo de una unidad armnico-rtmica (ia, instantes de ausencia de las
voces). La sensacin de periodicidad y ritmo que obtendr el radioy ente vendr determinada por
la duracin de los intervalos de ausencia y presencia, articulando las siguientes relaciones de
variables:
1. A una may or duracin de ia, o a una menor duracin de ip, una menor sensacin de
periodicidad y una estructura armnica menos rtmica:
. . - .. . .. T . / vi V V1 V2
La larga duracin de la voz 2 (V2) marca el instante de ausencia, de la voz 1 (V1). A los odos del
oy ente, la presencia de V1 como periodo rtmico es imperceptible. Simultneamente, la
brevsima duracin de la voz 1 (V1) determina un instante de presencia de la voz 2 (V2) tan
grande que anula la significacin de la periodicidad. Desde una perspectiva psicoacstica, en el
mbito de la periodicidad rtmica, a los odos del radioy ente es como si siempre hubiera estado
hablando la voz 2 (V2): no hay movimiento peridico, no hay ritmo armnico.
2. A una relacin equilibrada ia/ip, una may or sensacin de periodicidad y una estructura
armnica ms rtmica:
V1 V2 V1 V2
Una expresin tpica de una interaccin verbal de periodicidad poco significativa es el esquema
rtmico convencional de algunas entrevistas informativas. Cuando las preguntas breves del
entrevistador se suceden a las respuestas largas del entrevistado, estamos estructurando un
esquema tan poco rtmico como el descrito en el diagrama de la relacin 1. Narrativamente, este
tipo de dilogo entrevistador/ entrevistado se transforma en un monlogo del entrevistado. El
locutor-entrevistador debe corregir la desviacin rtmica mediante una estrategia que unifique la
intencin comunicativa y la fuerza expresiva del dilogo:
controlando la duracin de las respuestas del entrevistado
aconsejando al entrevistado respuestas breves,

 intercalando alguna frase en la respuesta larga del entrevistado,

forzando con la pregunta alguna respuesta monosilbica del entrevistado.
El entrevistador debe construir una verdadera interaccin verbal si quiere expresar un ritmo
armnico ms significativo, tal como sucede en algunos dilogos de la comunicacin
interpersonal: Reproduzco a continuacin un fragmento de un dilogo escrito con un tempo-ritmo,
acelerado que connota muy acertadamente la tensin emotiva entre los dos interlocutores:
- Pide lo que te parezca, Richard, pero tienes que drmelos ahora. Ya s lo que sientes por m.
Pero hay algo que tiene mucha importancia! T tambin luchaste por esta causa!
-Ya no lucho por nadie, sino por m. Yo soy la nica causa que me interesa!
- Recuerda que nos quisimos Si aquel cario significa algo para ti
- En tu caso, no apelara a nuestro amor Es un truco muy malo.
- Escchame, por favor! Si supieras la verdad!
- No te creera. Eres capaz de todo con tal de conseguir lo que pretendes.
Una representacin del diagrama estructural del ritmo armnico resultante del citado dilogo
entre estos dos interlocutores sera la siguiente (VI es Ilsa; V2, Richard):
V1 V2 V1 V2 V1 V2
El tempo-ritmo de la repeticin peridica de V1, o de la repeticin peridica de V2, es cada vez
ms intenso, segn discurre el dilogo. El guionista introduce esta aceleracin abreviando cada
vez ms la duracin de la presencia sonora de una de las dos voces (V1), mientras que la
presencia sonora de la otra voz (V2) tambin se reduce o se mantiene constante. Esta
aceleracin, la aceleracin del tempo-ritmo o frecuencia de repeticin de los periodos (V1, V2),
con nota el discurso verbal de la necesaria tensin emotiva que el guionista pretende establecer
en este dilogo entre los dos interlocutores protagonistas.
Como consecuencia de lo antedicho, la decisin de que un mensaje verbal sea expresado por
una, dos o tres voces, siguiendo un orden y periodicidad determinados, no puede ser del todo
arbitraria, casual o meramente intuitiva, y mucho menos supeditada a la interpretacin
exclusivamente semntica del mensaje:
En el caso de los programas informativos, por ejemplo, un esquema individualizado de la divisin
del trabajo, por el cual el editor del programa responsabiliza del tratamiento de un tema a un solo
individuo, y un desequilibrio escandaloso de la componente esttica del mensaje en favor de la
componente semntica han influido negativamente sobre la funcin expresiva del ritmo
armnico: raramente un tema es expresado por ms de una voz, anulndose as cualquier

periodicidad posible por la combinacin de voces con un tempo-ritmo perceptible. nicamente,

la necesaria fragmentacin de la realidad que preside el esquema estructural de la noticia con
citas (la noticia as confeccionada gana en ritmo y soportabilidad y a que introduce cambios de
voz 51) y la reproduccin de la relacin afectiva que transmite el dilogo interpersonal sobre el
esquema comunicativo de la entrevista de carcter, que puede rehuir fcilmente los protocolos
de preguntas breves y respuestas largas de la entrevista informativa, han hecho del ritmo
armnico un elemento imprescindible en este tipo de gneros informativos, aunque su
materializacin expresiva sea muchas veces producto de razonamientos intuitivos o
comportamientos mimticos del periodista radiofnico, afectado por las convenciones al uso. Y
es el periodista quien ha de asumir la responsabilidad del tratamiento rtmico de las noticias, pues
la radio ha apartado de los programas informativos la figura del realizador, que siempre ha
desarrollado en los otros gneros esta funcin expresiva de imprimir un determinado ritmo en el
montaje radiofnico o combinacin de los distintos elementos sonoros, significando de una u otra
forma la materializacin sonora del texto redactado por los guionistas.
El ritmo armnico de la palabra radiofnica tiene en el dilogo una fuente expresiva de
incalculable valor. Un repertorio de posibilidades expresivas semejantes se deduce de un gnero
informativo y a citado, de una estructura dialogstica la noticia con citas. Imaginemos una de las
rutinas productivas tpicas de la informacin radiofnica que caracteriza un proceso habitual de
construccin de noticia con citas:
1. Un portavoz de una determinada institucin informa telefnicamente al periodista de un
suceso.
2. Desde la Redaccin, el periodista toma la decisin de grabar magnetofnicamente una
declaracin del mencionado portavoz sobre el suceso comentado. La declaracin dura cuarenta
y cinco segundos.
3. El sonido finalmente grabado corresponde a un monlogo de la fuente informativa.
4. A partir de la existencia de este monlogo de cuarenta y cinco segundos, el periodista redacta
y construy e la noticia con citas.
Desde una perspectiva nicamente semntica, y considerando que el monlogo de la declaracin
del portavoz es informativamente interesante para ser emitido en su totalidad, el periodista podra
construir la noticia con citas a partir de la y uxtaposicin de tres segmentos sonoros:
1. La noticia es introducida por la voz del locutor periodista.
2. La voz del locutor periodista da paso a la declaracin del portavoz.
3. El locutor periodista concluy e la noticia.
En una secuencia sonora de 115 de duracin, el diagrama es tructural de la composicin
radiofnica sera el siguiente:

Locutor Cita Locutor

(20) (45) (10)
Semnticamente, la propuesta presentada en la construccin de la noticia con citas es correcta e
introduce la informacin completa y necesaria en la significacin del texto sonoro que percibir
el radioy ente. Sin embargo, esta propuesta exclusivamente semntica anula el valor expresivo de
la periodicidad: el ritmo armnico est prcticamente ausente (la repeticin del periodo locutor
no es suficiente para imprimir en todo el texto la nocin de periodicidad).
Veamos una posible alternativa, que conjugue la perspectiva semntica con la informacin
esttica necesaria para introducir la connotacin rtmica referida:
1. El periodista descompone el monlogo del portavoz en tres segmentos de duracin variable, sin
prdida de informacin.
2. La noticia es introducida por la voz del locutor periodista (20):
3. La voz del locutor periodista da paso al primer segmento de la voz del portavoz (10).
4. La voz del locutor periodista prosigue la informacin (5).
5. La voz del locutor periodista introduce el segundo segmento de la voz del portavoz (20).
6. La voz del locutor periodista prosigue la informacin (15).
7. La voz del locutor periodista introduce el tercer segmento de la voz del portavoz (15).
8. La voz del locutor periodista concluy e la noticia (10).
En una secuencia sonora un poco ms larga que la anterior (135), el diagrama estructural de la
composicin radiofnica de esta noticia con citas basada en la periodicidad de la voz del locutor
(L) y de la voz del portavoz o cita (C); y con un tempo-ritmo variable, sera el siguiente:
LCLCLCL
(20)(10) (5) (20)(15)(15)(10)
El ritmo armnico de la palabra radiofnica intervendr decisivamente en mucho de los procesos
creativos de la palabra radiofnica. El ritmo puede determinar la estructura de la construccin de
una noticia con citas, tal como hemos visto anteriormente, o, tambin puede decidir la lectura de
una noticia a dos voces o la composicin de un monlogo dramtico con las voces de varios
actores, subordinando durante unos instantes la identificacin semntica voz/personaje a una
determinada propuesta rtmica.
3.6. CDIGO SEMNTICO-DESCRIPTIVO DE LA PALABRA RADIOFNICA

El actor cataln Albert Boadella, poco despus del inicio de su etapa ms experimental con la
compaa Els Joglars, declaraba que hoy la palabra es un medio de comunicacin muy exacto,
muy mecnico y carece de esos elementos mgicos que todava tiene la imagen. El creador de
imgenes sonoras en la radio ha de proponerse la recuperacin de ese efecto mgico de la
palabra, que la cultura alfabetizada y escrita de la galaxia de Gutenberg, aunque extinguida
tericamente segn McLuhan en 1905 con el descubrimiento del espacio curvo, ha suprimido del
cdigo de expresin de la comunicacin verbal interpersonal.
El efecto mgico de la palabra reside en su estructura musical, pero tambin en el valor
analgico-visual de su estructura lxico gramatical y sintctica: el valor descriptivo que destaca
Aspinall en su propuesta de reglamentar la palabra radiofnica al margen de la estilstica
literaria. Aunque sin profundizar demasiado, Aspinall reduca el cdigo semntico de la palabra
radiofnica en el siguiente repertorio de normas:
Utilizar un vocabulario usual, comprendido por la may ora de personas. Hacer frases cortas.
Evitar las inversiones y las subordinadas. Utilizar preferentemente palabras con un valor
descriptivo. Respetar el ritmo del lenguaje hablado. Respetar la perspectiva del auditorio,
dirigiendo la narracin a l: Si vosotros . Recurrir a la repeticin del tema.
La sistematizacin de un cdigo semntico de la palabra radiofnica que estimule con su carcter
descriptivo la percepcin imaginativo-visual, o que ajuste su estructura sintctica y lxicogramatical a su valor de palabra-hablada/escuchada, y no de palabra-leda, es una tarea difcil y
que muy pocos autores se han acercado a ella con rigor y la necesaria profundidad. Contra este
valor descriptivo y auditivo se alza diariamente el uso excesivamente ideolgico de la palabra,
sometida a la funcin abstracta denotativa de las ideas; el signo lingstico como sustituto de la
idea, consecuencia de la primaca del valor comunicativo sobre el valor expresivo.
Esta desproporcin entre lo comunicativo y lo expresivo conduce generalmente a la ineficacia
comunicativa, por imprecisin de la informacin transmitida. No slo se reduce el valor
expresivo de la informacin-mensaje, sino que tambin se desvirta el valor comunicativo.
Consecuentemente, la palabra radiofnica se retrae en un mbito inapropiado para la dinmica
que sigue el proceso perceptivo del radioy ente en la interpretacin del mensaje.
El carcter ideolgico que define el uso convencional de la palabra se apoy a, socialmente, en
una economa de la informacin que transmite ms informacin en menos tiempo, las ideas
expresadas de la forma ms sinttica posible; y desde un punto de vista gramatical, se apoy a
tambin en la sustantivacin: la palabra sin adjetivo, no concreta. Cuando la palabra se pone al
servicio de la descripcin espacial; esa abstraccin de lo ideolgico anula su precisin,
imposibilitndola como estmulo evocador de imgenes auditivas. As, el repertorio de atributos
que pueden adjetivar el sustantivo rbol, por ejemplo, enumerara distintas clases de rboles
que excitara la produccin imaginativa de distintas imgenes de rbol, mientras que la palabra
rbol, no adjetivada o mnimamente adjetivada, construir una imagen poco precisa, ambigua.
Teniendo en cuenta adems la secuencia temporal en que se inscribe la expresin de la palabra
radiofnica, la economa de la informacin que traduce el sustantivo hace ms difcil la fijacin

de la idea, por omisin de la repeticin de la palabra y la redundancia. En el proceso

comunicativo y expresivo de la radio, la redundancia es informacin: Es necesario, por medio
de diversos artificios, introducir el mximo posible de redundancia, estando sta directamente
unida a la inteligibilidad.
Uno de los mecanismos que forma parte del cdigo semntico de la palabra radiofnica para
introducir la redundancia es la figura retrica de la repeticin de palabra. En oposicin a la
elipsis, es necesaria la repeticin, en sus diferentes modalidades: repeticin de verbo, de nombre,
de adjetivo, de adverbio, etc. Un uso excesivo de las repeticiones nos puede conducir al clich,
las palabras o conjunto de palabras que se utilizan invariablemente en determinadas situaciones y
que construy en un mensaje muy previsible y poco original o creativo.
En la repeticin de palabra tenemos tambin un recurso gramatical y sintctico que dota de un
cierto sentido naturalista al cdigo semntico-descriptivo de la palabra radiofnica: la repeticin
de palabra destruy e los aspectos negativamente literarios del texto radiofnico; en razn a su
carcter sonoro, texto hablado / odo, la repeticin de palabra convierte el texto en un elemento
ms prximo a los esquemas dialgicos y verbales de la comunicacin interpersonal. La
repeticin de palabra, pues, contribuy e a fijar mejor la idea o concepto en la memoria limitada
del radioy ente, pero tambin determinar un grado de may or naturalidad o credibilidad en el
texto sonoro.
Otra funcin sintctica indirecta de la repeticin de palabra es que anula o atena el uso de la
perfrasis (expresar por medio de un rodeo algo que hubiera podido decirse con menos
palabras) y del hiprbaton (alteracin del orden lgico de las palabras), figuras retricas que
introducen dificultad en la percepcin e interpretacin del mensaje verbal radiofnico. La
repeticin de palabra acude oportunamente al texto en aquellos momentos en que la frase,
siguiendo las rutinas literarias, alargara su duracin y conectara la oracin principal con
oraciones complementarias mediante partculas prepositivas, adverbiales, conjuntivas o de
pronombre relativo. La repeticin de palabra fijara en estas situaciones el inicio de una nueva
oracin principal, anulando la construccin de oraciones complementarias. Veamos el siguiente
ejemplo, tomado de una noticia de prensa; la redaccin original es la siguiente:
Los Doce llegaron ay er, tras diecisis horas de duras negociaciones, a una posicin comn sobre
los criterios de asignacin de los fondos estructurales de la Comunidad Europea, que suponen una
inversin de 161.000 millones de ecus (24 billones de pesetas) entre 1994 y 1999.
En este ejemplo, la oracin principal est conectada a la oracin complementaria mediante el
pronombre relativo que, sustituy endo el sujeto de la segunda oracin: los fondos estructurales
de la Comunidad Europea. En situaciones como la presente, la repeticin de palabra reduce la
complejidad de la frase, explicitando mejor los sujetos de la oracin y abreviando su duracin.
La construccin alternativa podra ser la siguiente:
Los Doce llegaron ay er; tras diecisis horas de duras negociaciones, a una posicin comn sobre
los criterios de asignacin de los fondos estructurales de la Comunidad Europea. Estos fondos

suponen una inversin de 161.000 millones de ecus (24 billones de pesetas) entre 1994 y 1999.
La repeticin de palabra fondos construy e un orden sintctico ms adaptado a la complejidad
perceptiva radiofnica Como el proceso de percepcin sonora de la radio se rige por un
mecanismo de anlisis, contrariamente a la sntesis perceptiva visual, la construccin mental
descodificadora del radioy ente viene determinada por la informacin serial que contiene el
mensaje radiofnico: el radioy ente analiza los datos de informacin sucesivamente, conforme
son percibidos en la secuencia temporal, y sucesivamente asigna significado y construy e la
imagen auditiva, en funcin de la precisin de los datos de informacin y de su disposicin en la
cadena sintagmtica. La alteracin del orden en que son dispuestos estos datos de informacin
puede alterar tambin el modo en que es percibido el mensaje, interrumpiendo el proceso
secuencial de descodificacin. Esta continuidad necesaria en la percepcin ser establecida por
una estructura sintctica lo menos compleja posible, que defina una relacin ms directa entre el
sujeto y la accin.
Una sintaxis no-compleja rechaza la perfrasis y el hiprbaton, figuras retricas que la palabra
radiofnica no integrar en su cdigo semntico-descriptivo. Ironizando la construccin sintctica
alemana, mediante un efecto cmico y Mark Twain describi de la siguiente manera una
consecuencia extrema de la perfrasis, segn cita recogida por Arnheim
Una vez preparadas las maletas, l sali, despus de haber besado a su madre y a su hermana y
vuelto a abrazar a su dorada Margarita, la cual, en un sencillo y blanco vestido de muselina, un
nardo entre las ondulaciones de este bello pelo moreno, bajaba las escaleras, desfallecida, plida
todava por el susto y la agitacin de la noche anterior, pero llena de anhelo por apoy ar su pobre
y dolorido cuerpo en el pecho de aquellos a quienes amaba ms que a su propia vida, de viaje.
Como ilustracin de todo lo contrario, Tardieu destaca el poema radiofnico Rseau Arien, de
Michel Butor, escrito en 1962 donde las repeticiones de palabra se combinan con la sucesin
significativa de conjuntos de adjetivos, describiendo el espacio ilimitado y los cielos cambiantes
que se entrevn desde lo alto de un avin:
una claridad en las nubes.
Un arco iris.
Grandes pozos que se forman en las nubes.
El suelo que aparece entre las nubes.
Grandes islas de nubes que llegan a subir a nuestro alrededor.
Inmensas neumas de nubes que van a encontrarse casi por debajo nuestro. Todas las sombras de
las nubes que van desplazndose casi con nosotros. Los ray os del sol oblicuo entre las nubes que
van a coger el humo del tren. Los humos de las fbricas y las gabarras que van a encender
cristales minsculos y tejados de pizarra muy pulidos por la lluvia.

El poema radiofnico de Butor sintetiza los rasgos ms caractersticos del valor descriptivo de
la palabra radiofnica: repeticin de palabra y sintaxis no-compleja, por un lado; por otro, el
color, el tamao y la forma de los objetos de percepcin, junto a su localizacin en un lugar en el
espacio y en el tiempo.
El cdigo semntico-descriptivo de la palabra radiofnica se apoy a principalmente en su
significado denotativo, segn el cual, un signo o palabra *equivale a una idea u objeto de
recepcin. Sin embargo, en razn de la necesaria precisin y de la analoga y simbolizacin que
justifica la reproduccin de la realidad referencial, este cdigo semntico-descriptivo incorpora
tambin dos figuras retricas principales: la comparacin y la metfora. Ambas figuras tienen el
mismo sentido: presentar un objeto por medio de otro objeto o idea que tenga analoga con el
primero. La metfora se distingue de la comparacin tan slo porque no utiliza las partculas
como, parecido a, semejante a, de nexo entre las dos ideas o cosas. Junto a la precisin
descriptiva, la comparacin y la metfora dotan a la palabra radiofnica de un may or poder de
excitacin de imgenes auditivas en el imaginario del radioy ente.
CAPTULO IV
La msica radiofnica
4.1. VALOR ESPECFICO DE LA MSICA EN LA RADIO
La percepcin de las formas sonoras musicales constituy e una multiplicidad de sensaciones.
Como fuente creadora de imgenes auditivas, el simbolismo de la msica encuentra en la radio
su autntica caja de resonancia, su autntico mbito perceptivo: La msica, como todo arte, es
bella porque logra evocar las imgenes que estn dormidas en nosotros.
En los aos 40, Adorno afirmaba que la presencia de la msica se haba perdido para el oy ente
de radio, y con ella, una parte del hechizo del aura de la msica. Tambin se haba perdido el
volumen real de la ejecucin y el sentimiento de comunidad creado por el hecho de formar
parte de una audiencia real. Este pensamiento de Adorno un tanto apocalptico tiene su parte de
razn: en los aos 40, la realidad espectacular de los medios audiovisuales no influa todava, d
manera tan hegemnica como ahora, sobre los hbitos cultural-perceptivos de las personas. La
msica no tena casi razn de ser sin un espacio materialmente visual: la sala de conciertos. Y en
ese contexto, la radio destrua el espacio sinfnico a cambio de un espacio no visual, y , por
efecto de una rudimentaria tecnologa, a cambio tambin de una nfima presencia sonora. La
revolucin tecnolgica de la reproduccin sonora a partir de los aos 60 (desde la implantacin
generalizada de la modulacin de frecuencia, la emisora de FM) y su produccin multinacional
(el disco) atenuaran la trascendencia de ese sentido fetichista y ritual de la comunicacin
visual real de la sala de conciertos, exigiendo una nueva esttica de la produccin musical.
La integracin plena de la msica en el cdigo de expresin del lenguaje radiofnico ha supuesto
tambin una cierta prdida de su autonoma significativa. Teniendo en cuenta que la radio no es
slo un medio de difusin, el uso del lenguaje musical en la radio no hay que entenderlo como

una realidad ajena al sistema semitico del lenguaje radiofnico. La msica en la radio es la
msica radiofnica, valor de uso comunicativo y expresivo especficamente radiofnico.
Si la msica ha sido estudiada siempre como funcin artstica, autnoma de otras artes, con
independencia del sistema comunicativo que canalizase la transmisin de su informacin, todo
estudio de la msica radiofnica ha de tropezar necesariamente con alguna indefinicin.
Desde el punto de vista fsico o acstico, se considera que la msica no tiene otros elementos que
el ritmo, la meloda y la armona. La perspectiva de anlisis puramente fsica descarta el
timbre como un cuarto elemento: el timbre particular de los instrumentos, que depende de los
armnicos de cada una de las notas fundamentales, no es ms que un caso particular y especial
de la armona. La expresin musical nacer de las modificaciones que puedan introducirse en
esos tres elementos: modificacin del tempo y velocidad, variacin de las notas de la meloda
(crescendo o de crescendo) y variacin de la intensidad de los acordes.
La expresin musical resultante de la triple combinacin citada estructura el mensaje. El
mensaje musical viene determinado tambin por ciertas convenciones que definen el cdigo de
la composicin a partir del esquema formal siguiente:

Tema
Transicin

Frase secundaria

Grupo de notas terminales

Resolucin de los temas
Sin embargo, las perspectivas fsica y acstica del anlisis del mensaje musical no definen ms
que una realidad muy fragmentada de la experiencia comunicativa y expresiva que representa
la msica radiofnica. La esttica de la informacin aade un punto de vista necesario.
El estudio del mensaje musical desde el punto de vista de la esttica cientfica no puede fundarse
en la teora musical, cuy a inadecuacin ha sido puesta en evidencia por los mismos msicos y
cuy os fundamentos dogmticos no admiten la experiencia psicolgica.
La experiencia psicolgica, o las conductas perceptivas, es un factor determinante en el estudio
de las estrategias de produccin del mensaje musical, que nos acerca a la interpretacin del
fenmeno simblico y significativo que contiene toda msica, y , por consiguiente, nos acerca
tambin al conocimiento del valor expresivo especfico de la msica radiofnica.
La informacin esttica de la msica describe la relacin afectiva del nivel connotativo del
sistema semitico del lenguaje radiofnico. En la msica, el mensaje semntico es muy
reducido; por el contrario, la informacin esttica de la msica constituy e un universo
significativo muy grande.
Por un lado, se refiere () a smbolos infinitamente ms ricos que aquellos a los que recurren la
anotacin y desborda y tras ciende sta, que no es otra cosa que un esquema de ejecucin; por el
otro, las reglas de las estructuras a que recurre, aun cuando no sean todava bien conocidas,
parecen muy reducidas. El margen arbitrario de la originalidad musical es muy grande.
A pesar de que, potencialmente, la componente de originalidad de un mensaje musical puede ser
casi ilimitada, estructuras particulares de gnero y cdigos comunicativos delimitan el
desequilibrio existente entre originalidad y previsibilidad, haciendo posible la construccin de la
relacin afectiva entre el oy ente y el mensaje musical u objeto de percepcin, como traduccin
de la funcin comunicativa y expresiva de la msica. Tales estructuras modifican su aspecto
significativo en relacin tambin con las peculiares caractersticas del sistema semitico que en
cada caso, segn sea el cdigo expresivo de la realidad espectacular en que se representa (cine,
radio, teatro acta sobre la msica imponiendo algunas deformaciones. Surgen as, como
gneros y cdigos musicales distintos, la msica cinematogrfica, la msica radiofnica, la
msica de pera, etc. La estructura fsica del lenguaje musical es siempre la misma, pero el
repertorio de influencias recprocas entre cdigo expresivo particular y msica deriva en distintas
funciones esttico-comunicativas y en un conjunto de relaciones significativas diferenciado.
Aunque la logsfera de la radio contiene un universo ms prximo y natural -el universo de la
palabra-, la msica est considerada como la ms pura personificacin de la radio. Si los distintos
soportes y medios de reproduccin sonora han influido en los ltimos treinta o cuarenta aos en la
concepcin de un nuevo lenguaje musical, la radio ha sido la ms beneficiada de estas

influencias. Como lenguaje de imgenes sonoras, el lenguaje radiofnico ha reforzado el

simbolismo del lenguaje musical. Y viceversa: a travs de la msica, el lenguaje radiofnico ha
sabido expresar y comunicar a los oy entes el may or caudal de imgenes auditivas posible: La
radio como arte acstico puro est ms ntimamente unida a la msica que a los otros artes
acsticos (cine, teatro).
La bsqueda de una estrecha relacin entre la radio y la msica comenz casi con los mismos
orgenes de la radiodifusin. As se destaca la relacin msica/radio en el nacimiento de la
msica electroacstica o sntesis de la msica electrnica y la msica concreta los orgenes de la
msica electrnica estn ligados a los de la radiodifusin, y a que en 1913, gracias al
descubrimiento por Meissner y Armstrong del montaje en osciladora de la lmpara triodo, Jong
Mager pudo construir sus primeros instrumentos. Y en los primeros aos de la radiodifusin,
cuando la significacin de la interrelacin entre msica y radio se limitaba principalmente al uso
que se haca de la radio para la difusin de la msica, algunas reflexiones y a apuntaban la
necesaria adecuacin de algunos estilos musicales al nuevo invento. Desde hace y a varios aos,
los compositores de msica para discos, cine y radio, instrumentan y a de acuerdo con estos
medios, poniendo may or empeo en la claridad qu en la fuerza, en la sutileza que en la
voluptuosidad. El volumen de las grandes sinfonas o de las peras, que constituy en verdaderas
representaciones, que se apoy an en la capacidad del rgano auditivo, no son totalmente vlidas
para la radio. Lgicamente, las reflexiones de Rudolf Arnheim han de tomarse en cuenta como
el resultado de un anlisis de la radio de los aos 20-30. La controversia sobre la conveniencia o
no de que los cantantes de pera se adapten a la sensibilidad de un micrfono no tiene
actualmente el mismo sentido. La tecnologa de la alta fidelidad de la reproduccin sonora
atena hoy de tal manera el proceso de deformacin de la estructura original d una forma
sonora que la expresin musical a travs de la radio tropieza con muy pocas limitaciones
tcnicas.
El valor especfico de la msica en la radio, sin embargo, no hay que buscarlo en la may or o
menor adecuacin de unos determinados
gneros o estilos musicales a las caractersticas de la radio como medio de difusin. Hemos de
integrar el valor simblico y significativo de la msica en el sistema semitico del lenguaje
radiofnico como un elemento expresivo ms y analizar sus distintas manifestaciones.
4.2. LA RELACIN MSICA/PALABRA EN LA RADIO
Filsofos y estetas han producido muchas obras sobre las relaciones entre la msica y la palabra,
concretadas casi siempre en el plano de la expresin verbal. Platn, por ejemplo, dedic una
parte del tercer libro de La Repblica al estudio de la relacin de reciprocidad que la msica
mantiene con la palabra: por una parte, no funciona fuera de la palabra, y , por otra parte, debe
estar sujeta a la palabra.
El lenguaje radiofnico permite la expresin autnoma de la msica, pero es cierto que en su
convivencia casi constante con la palabra se reproduce tambin la relacin de correspondencia

que planteaba Platn: la armona y el ritmo musical debern acomodarse a las palabras, y
viceversa.
Si Platn consideraba al lenguaje verbal como el significante may or, y a la msica como el
segundo significante, subordinado al primero, Nietzsche, por su parte, subray a la primaca de la
msica, dotada de poderes excepcionales. Platn dice que la msica debe servir al texto, al que
no hace ms que acompaar o, en todo caso, resaltar. En cambio, Nietzsche cree que la
significancia absoluta le pertenece a la msica por s sola: el lenguaje verbal es indigente; el
lenguaje musical, supernumerario, plural, triunfante.
Estas dos concepciones opuestas sobre las relaciones entre la palabra y la msica se han
reproducido a lo largo de la historia bajo las formas ms diversas. El semilogo francs
Francoise Escal proy ecta la controversia en algunos rasgos de la evolucin de la msica de pera
y la msica de cmara durante el Romanticismo. En Europa occidental, la pera se
empequeeci siendo cada vez ms inteligible. Esta preocupacin de inteligibilidad, que marca el
estilo representativo, nos hace pensar en el triunfo del espritu cientfico, en esa creencia segn la
cual la naturaleza se puede conocer integralmente y el saber ejerce una accin saludable
universal. Es la civilizacin del signo. La pera europea occidental es el producto del hombre
terico. Privado de todo sentido musical, ste exige ante todo comprender las palabras y espera
que stas dominen el contrapunto como el amo domina el esclavo () Ni cols Ruwet declara
compatibles estas estructuras lingsticas y musicales. Segn l, hay relaciones de coexistencia
en el canto en tre el sistema lingstico y el sistema musical, sin que ninguno de los dos no
absorba ni destruy a al otro. La msica respetara la palabra y no emborronara la comunicacin
que tiende a instaurar el texto verbal () Todo oy ente () percibir al mismo tiempo la msica
y el sentido de las palabras, y percibir el sentido de las palabras de manera muy distinta que si
oy era el poema sin la msica, simplemente dicho o hablado.
Esta reflexin de Eseal nos informa del valor aadido que introduce la significacin de la msica
cuando se presenta acompaada de la palabra en la radio. El mensaje radiofnico resultante de
la combinacin msica / palabra adquiere una significacin global superior a la significacin
autnoma que por s mismas y a expresan la msica y la palabra radiofnicas. La significacin
de ambos sistemas expresivos aparece modificada cuando se presentan ensamblados en un
mismo mensaje, constituy endo una armona peculiar. La radio rene aquellas dos perspectivas
opuestas de Platn y Nietzsche, conjugndolas como si de un solo verbo se tratase: el lenguaje
radiofnico. La palabra radiofnica podr ser tan simblica como la msica radiofnica la
meloda de las palabras podr dotar a la expresin radiofnica de un ritmo tan eficaz como
cualquier composicin musical, pero el contrapunto resultante de la superposicin o
y uxtaposicin msica/palabra introducir un repertorio de connotaciones todava may or en la
codificacin del mensaje radiofnico.
El sistema de oposiciones distintivas que caracteriza el proceso de percepcin de la palabra las
que permiten identificar en un punto de la cadena hablada un signo por oposicin a todos los otros
signos que hubieran podido figurar en su lugar y hubieran podido modificar el mensaje y el

sistema algortmico y jerarquizado de alturas, duraciones, etc., que caracteriza a la msica,

aparecen representados en el lenguaje radiofnico mediante una combinacin perfecta: unas
veces, como dos sistemas no convertibles, que presentan un cierto carcter distintivo:
escuchamos la palabra superpuesta a la msica, pero interpretamos la integracin como una
suma de dos sistemas expresivos; otras veces, en cambio, percibimos la msica y la palabra
como dos sistemas unificados en formas sonoras idnticas: escucha mos la meloda y el ritmo de
la palabra con tal grado de integracin en la msica que parece que escuchamos un mensaje
unvoco y descodificamos un nico sistema expresivo: el lenguaje radiofnico.
Este repertorio de relaciones significativas entre la msica y la palabra radiofnica enriquece
extraordinariamente las posibilidades expresivas del lenguaje radiofnico en la programacin
musical; explica tambin, en una cierta medida, el xito comunicativo del disc-jockey : figura
profesional genuinamente radiofnica, que se instaura de forma estable en la produccin de
programas musicales a partir de los aos 40 en Estados Unidos, paralelamente a la consolidacin
del formato de programacin Top 40 o lista de 40 temas musicales ms votados por los
oy entes, o ms vendidos por la industria discogrfica, la figura profesional del disc-jockey
nace en el mismo instante en que se admite o tolera, como un factor no pernicioso para la
significacin musical, el acto de cabalgar sobre los discos que desarrolla el jinete o locutor
de programas musicales en la codificacin del mensaje que resulta de la presentacin de un
tema musical a los radioy entes. La informacin semntica y esttica que transmite el discjockey con sus comentarios, la y uxtaposicin y superposicin de la palabra con la msica,
connota el mensaje msico/verbal resultante de una significacin expresiva ms especficamente
radiofnica.
El disc-jockey o comentarista musical alemn Hans Kellerlo describe as algunas de las rutinas
expresivas que desarrolla habitualmente en sus programas, en la codificacin del mensaje
msico / verbal tercero, tratar de colocar estos comentarios en las articulaciones estructurales
o en los puntos de estructuracin articular. Esto es fcil, si nos limitamos a comentarios
monosilbicos, que son posibles de colocar entre frases o en los momentos en que se producen las
cadencias femeninas de la msica; en cuarto lugar, y o siempre trato de hablar fuera del ritmo de
la msica, porque lo contrario puede irritar al oy ente. En algn momento, he intentado hablar con
la msica como si la msica fuera un teln de fondo para mis palabras, pero esto da unos
resultados horribles y quinto, cuando utilizo trminos tcnicos explico estos trminos antes de
empezar a escuchar la msica () Es importante no cambiar para nada el volumen de la
msica. Yo nunca reduzco el volumen cuando estoy haciendo mis comentarios sobre la msica;
al revs, soy y o el que me ajusto a la msica; jams ajusto la msica a mis necesidades.
Keller plantea soluciones concretas a determinados problemas expresivos del montaje msicoverbal en la radio, pero sus palabras han de ser interpretadas en el contexto de un locutorcomentarista y realizador de programas musicales que considera que la radio es un canal, no un
lenguaje, un medio de comunicar algo que podra ser comunicado sin ella. Esta concepcin
excesivamente funcionalista de la radio como un simple medio de difusin de informacin
musical, donde la naturaleza significativa de la msica es ajena a las propiedades del sistema

semitico del lenguaje radiofnico, impide comprender la amplitud de recursos expresivos que
se generan de la relacin armnica y consonntica entre la msica y la palabra radiofnicas, y
la variedad de significados y sensaciones que percibe el radioy ente en la integracin sensorial de
tal relacin.
Aunque insistir un poco ms en el relato de la complejidad expresiva de la relacin msica /
palabra cuando estructure el repertorio de funciones de la msica radiofnica, a propsito de la
funcin rtmica particular que define la codificacin de un mensaje msico / verbal es necesario
describir aqu las siguientes caractersticas fundamentales:
1. Consideradas las caractersticas expresivas del ritmo musical y del ritmo verbal, el ritmo
musical es el ritmo por excelencia. Las variaciones posibles de la naturaleza rtmica de una
msica radiofnica determinada son may ores que las que resultan de la periodicidad de las
pausas, combinacin de tonos y voces de una palabra radiofnica.
2. En la codificacin de un mensaje msico/verbal en la radio, el ritmo de la palabra radiofnica
ha de disolverse1z en el ritmo de la msica radiofnica. La integracin se resuelve en un
mensaje de una naturaleza expresiva distinta. La armona generada de la y uxtaposicin o
superposicin palabra / msica codifica el mensaje radiofnico con una nueva significacin.
3. En la superposicin palabra / msica, la palabra radiofnica se intercalar respetando la
significacin semntico-narrativa de la msica radiofnica: en la introduccin, antes del
tema.
4. En la superposicin palabra / msica, la palabra radiofnica se intercalar respetando la
significacin rtmica de la msica radiofnica: a) en la transicin entre periodos musicales,
superponindose en la cadencia descendente o menos significativa de los periodos; b) en la
transicin entre frases musicales, superponindose en el ltimo o ltimos periodos de las frases.
c) en la transicin entre la introduccin y el tema. En los tres casos mencionados, la
informacin esttica generada tendr un valor ms importante cuanto may or sea el grado de
precisin en la superposicin; un mximo valor esttico, cuando el ltimo sonido de la palabra
radiofnica coincida siempre con la ltima nota musical de cada una de las partes estructurales
de la msica (frase, periodo, introduccin), inmediatamente antes del principio de la parte
siguiente (una nueva frase, un nuevo periodo, el tema). Esta rutina expresiva es denominada en la
radio, en el argot habitualmente utilizado por los disc-jockey s, con la frase cuadrar un disco.
Si tomamos como punto de referencia la estructura convencional de una msica de rock, con
una introduccin compuesta por dos o cuatro frases musicales, y cuatro periodos en cada frase,
apreciaremos en el diagrama siguiente la descomposicin estructural aludida y las distintas
posibilidades de codificar la superposicin palabra/ msica:
5. La superposicin intermitente y sucesiva de la palabra sobre la msica introduce la nocin de
periodicidad o ritmo msico/ verbal. Las unidades O periodos rtmicos del ritmo msico /
verbal son dos: a) los distintos segmentos de palabra superpuesta en cada momento sobre la

msica; b) los distintos segmentos de msica en primer plano que omos una vez finalizada la
superposicin de la palabra. La duracin de los instantes de presencia y ausencia de la
superposicin palabra / msica decidirn un determinado tempo-ritmo del ritmo msico/verbal.
En el diagrama siguiente se observa la periodicidad msica/palabra, que fundamenta la
construccin de un ritmo msico/ verbal:
El ritmo msico/verbal es la caracterstica fundamental de la informacin esttica radiofnica
que transmite a los oy entes la armona de la palabra/msica, cuy a expresin, lgicamente, no
est vinculada a un solo gnero radiofnico. Aunque constituy e una rutina expresiva habitual en
la programacin musical, el ritmo msico/verbal resulta igualmente significativo tambin en la
codificacin d mensajes msico/verbales en programas informativos (la combinacin
msica/palabra en la lectura de los titulares de la actualidad en la apertura de un radiodiario) o
en programas dramticos (la combinacin msica/ palabra en un monlogo dramtico del
narrador o en el monlogo interior de un personaje). La nica caracterstica imprescindible que
exige toda combinacin de msica/palabra en la radio, en el proceso de construccin de un ritmo
msico/verbal, es la produccin de periodicidad: si se mantiene ininterrumpidamente durante
toda la secuencia la superposicin de la palabra sobre la msica, difcilmente se obtiene
periodicidad o repeticin peridica del periodo palabra o del periodo msica, negando al
radioy ente la percepcin de un movimiento peridico o rtmico:
El ritmo msico/verbal es uno de los ritmos radiofnicos principales, pues connota la expresin
radiofnica de toda una constelacin de significados y sensaciones, que legitiman que hablemos
de un lenguaje especfico y genuino en la radio.
4.3. FUNCIONES DE LA MSICA RADIOFNICA
Un aspecto especfico de la msica radiofnica es una cierta sobrevaloracin de su informacin
semntica. La sintona de un programa radiofnico es un ejemplo tpico de mensaje musical que
expresa una informacin principalmente semntica: As, la audicin del segundo tiempo de la
Water Music de Haendel puede equivaler, prcticamente, a la frmula: Ici Londres, service
francais de la BBC, il est 20 h. () En este caso la msica ha asumido el papel de la palabra,
gracias a una codificacin establecida previamente en la mente del oy ente14. No es la sintona
el nico caso de una significacin exclusivamente semntica de la msica radiofnica. Las
diferentes necesidades expresivas del lenguaje radiofnico y la narracin radiofnica clasifican
la informacin semntica de la msica en distintos tipos de inserciones musicales:
1. Sintona. Tema musical que identifica un programa radiofnico, sustituy endo algunas veces el
propio enunciado verbal. La inteligibilidad de su informacin se basa en la familiaridad del
radioy ente con el programa y en la perduracin de la asociacin de ideas entre el tema musical
y el programa (algunos programas mantienen invariables durante aos sus sintonas). Hace
tambin las veces de sintona el breve tema musical o simple acorde que identifica una emisora
y la distingue de las dems en el amplio espectro de frecuencias del dial del receptor de radio.
Esta insercin musical tambin es conocida con el nombre de indicativo o sintona de la emisora.

2. Introduccin. Tema musical que nos introduce en un determinado tema o espacio del
programa. Por asociacin convencional o arquetpica con una determinada idea o imagen, la
msica sita de inmediato al radioy ente sobre una determinada propuesta semntica o puesta en
escena, instantes antes de que la palabra radiofnica asuma el protagonismo del relato.
3. Cierre musical. Si la sintona identifica el programa y seala su entrada o aparicin en la
escena sonora, el cierre musical denota el fin del programa, o del tema o espacio que contiene
un programa. Cuando el cierre musical se utiliza para indicar el fin del programa, suele coincidir
con el mismo tema musical de la sintona, queriendo significar as la autonoma de esa unidad de
accin y relato que es un programa, distinta a las otras unidades o segmentos que constituy en la
programacin de una emisora en un da, si la periodicidad de la emisin es diaria.
4. Cortina musical. En el contexto de la escenografa teatral, las cortinas cumplen la funcin de
ocultar al pblico una parte del escenario mientras se procede al cambio del decorado, en los
periodos de transicin de una escena a otra, de un acto al siguiente. Igualmente, en el argot
radiofnico, la cortina musical es el tema musical que separa secuencias, contenidos o bloques
temticos de un programa.
5. Rfaga. Msica breve que seala transicin en el tiempo y que desarrolla la funcin reflexiva
a propsito del tema y a expresado o previsto. Generalmente, cumple tambin la funcin de
cortina musical, separando contenidos o bloques temticos de un programa, especialmente en los
gneros radiofnicos no dramticos, reservando as el concepto de cortina musical para los
programas de gnero dramtico o radiodrmas. Colateralmente; la rfaga desarrolla una funcin
rtmica principal: la repeticin peridica de esa msica breve que seala la transicin de un tema
a otro, segmentando la continuidad temtica radiofnica, definiendo la duracin de cada
segmento, constituy e un factor esencial del ritmo radiofnico.
6. Golpe musical. Msica muy breve, de uno, dos o tres acordes, modulacin tonal ascendente,
con resolucin del tema musical in crescendo, que da nfasis a una determinada accin,
contando semnticamente un determinado enunciado verbal. La semejanza de su estructura
musical con la de la rfaga es a veces motivo de confusin. No obstante, ambas inserciones
musicales concretan funciones diferentes, si bien, algunas veces, complementarias. (Esta
complementariedad viene determinada por la accin del montaje radiofnico, cuando el
montador musical construy e la rfaga a partir de dos temas musicales: meloda o tema y golpe
musical.)
7. Tema musical. Msica que identifica, siempre que se escucha, la presencia en escena de un
mismo personaje o de una misma accin. El tema musical es de uso frecuente en el radiodrama:
el tema musical describe la asociacin de la accin verbal a una determinada unidad espaciotemporal, informando al radioy ente de un flash-back, de un paralelismo temporal o de la
ruptura de la continuidad real por la intromisin de una accin de dimensiones espaciotemporales simblicas: El tema musical es utilizado como una informacin semntica de
situacin, ante cualquier alteracin de la continuidad espacio-temporal real en el relato.

Esta tipologa de las inserciones musicales define la funcin semntica de la msica

radiofnica. Su valor de especificidad, sin embargo, aquello que hace que la radio como arte
acstico puro est ms ntimamente unida a la msica que a los otros artes acsticos (cine,
teatro), se desarrolla a travs de su funcin esttica. La esttica acstica nos ay udar a definir
mejor el simbolismo y el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, fuente de mltiples
sensaciones y emociones en el proceso de comunicacin con los radioy entes.
La esttica acstica divide a la msica en dos categoras: absoluta y descriptiva y 6. La msica
absoluta tambin tiene, sin embargo, una naturaleza descriptiva: la informacin esttica de la
msica absoluta est constituida por los paisajes sonoros ideales que inspiran la imaginacin del
compositor; la msica descriptiva, en cambio, es imitativa: el material sonoro procede de la
realidad materialmente visual (el paisaje visual) que inspira la imaginacin del compositor. Lo
material y lo idealmente espacial se funden en un solo cdigo de expresin musical. El cdigo
imaginativo-visual de la msica radiofnica integrar tambin estas dos nociones: restitucin de
una realidad subjetiva e interior (el pensamiento, sensaciones, la emocin: movimiento afectivo)
y restitucin de una realidad objetiva y exterior al sujeto que la percibe (movimiento espacial,
visin panormica, localizacin del detalle).
Contrariamente, pues, a la perspectiva puramente fsica que estudia la msica como una
modulacin de la duracin, o a los que piensan que la msica es a lo sumo la recreacin de un
teatro de acciones sonoras no figurativas, el lenguaje radiofnico concede a la msica
radiofnica dos funciones estticas bsicas:
1. Funcin expresiva: El movimiento afectivo que connota la msica suscita un determinado
clima emocional y crea una determinada atmsfera sonora.
2. Funcin descriptiva: El movimiento espacial que denota la msica describe un paisaje, ubica la
escena de la accin, el lugar donde discurren los hechos del relato radiofnico.
Insisto en que esta doble funcin de la msica radiofnica hay que interpretarla en el uso de su
especificidad, teniendo en cuenta el particular contexto de la percepcin radiofnica. La
expresin concreta que tendrn la funcin expresiva o la funcin descriptiva de la msica en
la radio ser, en principio, distinta a la que pudiera definir el valor comunicativo y expresivo de la
msica escuchada en vivo, donde la relacin directa, la proximidad fsica del ejecutante, la
posibilidad de intervenir con los aplausos o la desaprobacin, comunican al oy ente y espectador
una excitacin y una emocin particular. Aunque el material sonoro en ambos contextos sea el
mismo, el sentido de la evocacin de imgenes auditivas se estructurar sobre niveles de
significacin desiguales.
La escucha radiofnica de obras musicales () prueba cun difcil es para el hombre renunciar
a participar en lo que se realiza alrededor de l, de tal forma que le es indispensable vivir
fsicamente siempre, a cada instante, su tiempo. Esto explica que un instrumento estrictamente
y nicamente temporal, no espacial, como la radio, tenga necesidad de un ritmo sostenido, de
una unidad de participacin espacial en el oy ente y sea en consecuencia lo ms emotivo posible,

intenso.
A pesar de los distingos, es cierto que algunos gneros musicales o tipo de msica han desbordado
las barreras entre lo vivido real mente y lo vivido idealmente. El carcter intensamente
evocador de paisajes y emociones de la trama psicolgico descriptiva de la msica del
Romanticismo, en el siglo XIX, induce necesariamente a la produccin imaginativa, sea o no el
oy ente un espectador material de la realidad sonora. Y anteriormente, la msica imitativa de
Vivaldi o de algunas de las obras de Beethoven sugeran y a la evocacin de la naturaleza y
fragmentos de la realidad visual, en la descripcin de los cuales el autor basaba la creacin del
tema musical.
Veamos qu tipo de estructura meldica, rtmica o cromtico-armnica defina la msica
descriptiva de alguno de estos autores eternos. Escoger dos ejemplos: Juan Sebastin Bach y
Franz Schubert. Aunque un siglo separa la obra musical de estos dos autores de imgenes sonoras,
la evocacin de paisajes y sentimientos es una constante en ambos, y lo que es ms significativo:
el oy ente-espectador del siglo XIX o del siglo XVII compona en su imaginacin unas imgenes
auditivas semejantes a las que hoy percibe el radioy ente de finales del siglo XX cuando escucha
estas mismas msicas.
El estudio y a citado de Antonio Blanco Ruiz sobre las imgenes sonoras de Juan Sebastin Bach
muestra cmo el ritmo musical describe y expresa los diversos sentimientos. Esta asociacin
ritmo/sentimientos es notoria en aquellos pasajes musicales en que la letra de una coral o una
cantata subray a el tema musical:
Por ejemplo, el ritmo imita los sollozos de Pedro en La Pasin cuando dice y llor
amargamente. El recurso rtmico de la frmula: corchea, dos semicorcheas, corchea, dos
semicorcheas, etc., en un ritmo binario aparece repetidamente en los corales y expresan alegra
() La solemnidad con la frmula: corchea con puntillo,-semicorchea, corchea con puntillo,
semicorchea, etc., recordando el redoble de un tambor () Otras veces el cromatismo unido al
ritmo sincopado expresa el dolor, mientras la alegra se expresa con la serenidad de una meloda
sencilla y rtmica.
De manera casi matemtica, jugando con la armona, el ritmo y la meloda, Bach expresa en sus
corales, cantatas, misas, msica de cmara, toda una diversidad de sentimientos, de movimiento
afectivo. Es la descripcin de la realidad subjetiva, del y o interior. Del estudio musicolgico de
la obra de Bach, a modo de conclusin general, se observa una asociacin de ideas y a constatada
anteriormente, segn la cual, lo sublime se expresa con sonidos agudos y lo profundo con
sonidos graves. Una meloda ascendente puede significar subi a los cielos. La armona expresa
con acordes cerrados (i lo fuerte, lo poderoso, lo slido; mientras que lo dbil, lo inestable y lo
transitorio se expresara con acordes abiertos.
Esta asociacin de ideas ha sido comprobada en infinidad de obras musicales, hasta el punto de
que constituy e una asociacin arquetpica, conformando la base estructural de la teora
lumnica de Jos Amorsz1, que establece una asociacin entre las octavas altas de los sonidos y

los colores blanquecinos o claros, y entre las octavas bajas y los colores que resultan de la
combinacin con el negro u oscuros. Los principios de tal teora, sin embargo, y a haban sido
sistematizados por Destoucheszz, quien afirm que las notas elevadas del sonido producen
matices coloreados brillantes, y las notas bajas unas sensaciones coloreadas oscuras. En las
conclusiones de la teora lumnica y otras teoras semejantes he fundado parte del sentido del
cdigo visual del lenguaje radiofnico.
Si Bach describe el mundo subjetivo, Schubert representa con su msica el mundo objetivo,
exterior. El semilogo musical Franoise Escal descubre en el Viaje de Invierno, de Schubert,
un cmulo de analogas entre la expresin del tema musical y la realidad visual:
As, en la segunda obra del ciclo Die Wetrerfahne, el joven decepcionado compara a la
muchacha amada con la veleta que se encuentra en el tejado de la casa. En el corto preludio que
precede al canto, el piano simula las rfagas de viento mediante subidas y bajadas rpidas
sobre el teclado; despus, en los compases 5 y 6 es el mismo movimiento de la veleta lo que se
indica: se para y despus comienza de nuevo a moverse.
A travs de tresillos rpidos y ligeros (susurro de ramas de un rbol), cromatismo ascendente y
descendente, crescendo y decrescendo, la meloda del piano compone en la obra mencionada de
Schubert todo un colorido y descripcin paisajstica. De nuevo, el mismo esquema de asociacin
de ideas:
1-un tempo-ritmo acelerado denotar un objeto o sujeto en movimiento, imitando el movimiento
natural;
un crescendo, intensidad dramtica y may or presencia o proximidad del objeto de percepcin:
la figura que destaca sobre el fondo en el conjunto armnico;
cromatismo ascendente: luminosidad, el objeto de percepcin se aleja de la escena.
El uso descriptivo de esta msica absoluta o imitativa, que desarrolla la funcin expresiva y
la funcin descriptiva de la msica radiofnica, definir el relato y la asociacin sintagmtica de
unas imgenes auditivas con otras en el proceso de percepcin que construy e en su imaginario el
radioy ente, como si se tratase de una pelcula radiofnica.
Esta organizacin sintagmtica del relato radiofnico se expresa, segn diversas experiencias
sobre los juicios semnticos de la significacin musicalz4, a travs de esquemas:
1. Esquemas de tensin y tregua, de origen cintico y postural, unidos al estado emocional que los
acompaa.
2. Esquemas de resonancia emocional, que organizan la experiencia afectiva entre polos
extremos (sentimiento de euforia y sentimiento de angustia; positivos/negativos).
3. Esquemas de espacialidad, que favorecen las representaciones ricas en imgenes particulares.

Aun cuando existen paralelismos entre la msica cinematogrfica y la msica radiofnica, a

propsito del sentido imitativo de los sucesos visuales (o imaginativos) que en ambos casos tiene
la ilustracin musical, porque que hablemos de pelcula radiofnica no significa que el cdigo
de expresin sea el mismo. En el cine, por ejemplo, la utilizacin de clichs susceptibles de ser
asociados con la atmsfera y el contenido de las imgenes que aparecen sobre la pantalla
constituy e la may ora de las veces una redundancia negativa; que no ha resistido la crtica de
estetas y compositores de msica cinematogrfica:
La msica no debera aceptar acompaar sin precisin lo que la imagen ensea con precisin,
ella debera cumplir su propia misin; incluso si se trata -cosa siempre problemtica-de crear una
atmsfera, renunciando a toda redundancia por relacin con aquello que es evidente.
Esta crtica de Adorno al uso estandarizado y redundante de la msica en el cine no es trasladable
al mbito radiofnico. La msica radiofnica no se superpone a la imagen, sino que la suplanta:
la msica es imagen en la radio. Y la convencin es en la radio un cdigo significativo importante
en la lectura de la imagen auditiva, siempre, claro est, que la convencin no llegue a ser
clich, desequilibrando la razn dialctica redundancia/originalidad en perjuicio de la
creatividad.
Ese carcter de elemento accesorio o secundario de algunas msicas cinematogrficas
determina tambin un factor perceptivo importante: la msica de cine no se escucha con
atencin o, cuando menos, no concreta una experiencia psquica o perceptiva totalmente
consciente, por s misma. Como consecuencia de ello, Adorno propone la primaca del
movimiento y del color sobre la dimensin de profundidad musical en el sentido limitado del
trmino; primaca por consiguiente sobre la armona () Los colores musicales son ms rpidos
y ms fciles para percibir que las armonas.
En la radio, sin embargo, concretamente en el cdigo imaginativo-visual del lenguaje
radiofnico, la msica es un elemento principal, donde no puede haber primaca de una
dimensin sobre otra porque todas ellas, aunque de manera particular, significan la produccin
imaginativa del radioy ente. En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, con el
ritmo y la meloda se denota el movimiento y el color; con la armona, la profundidad espacial
(figura/fondo).
A pesar de las diferencias y la distinta funcin expresiva de la msica cinematogrfica y la
msica radiofnica, las asociaciones estereotipadas modelan todava una buena parte de sus
cdigos narrativos. El cine de gnero ha sido uno de los may ores culpables de tal gobierno de los
estereotipos: Este tipo de cine, difundido masivamente por la televisin, ha exportado tambin sus
convenciones narrativas, de asociaciones estereotipadas, a otros medios como la radio. As, en el
campo de la msica tradicional, todo espectador u oy ente interpreta como evidente que una
medida de cuatro tiempos, cuando el acento est bien puesto sobre los tiempos fuertes, tiene
siempre alguna cosa de militar o de triunfal; la unin entre los primeros y los terceros grados de
la gama tocada a piano, en un ritmo tranquilo, sugiere a causa de su carcter modal alguna cosa
de religioso; una medida en tres tiempos acenta el vals y una alegra de vivir sin ningn motivo.

Estas formas musicales llegan a convertirse en modelos narrativos por s mismas; su uso
reiterado acaba asocindolas automticamente con un mismo tipo de contenidos expresivos.
Llamar a esta clase de asociaciones automticas, asociaciones de carcter semnticoconvencional: asociamos una msica a una determinada imagen y movimiento afectivo porque
imgenes semejantes y a haban sido antes sugeridas por ritmos, melodas y armonas
semejantes.
En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica no hay duda que las asociaciones de
carcter semntico-convencional constituy en un buen referente narrativo. Depender del grado
de redundancia que induzcan estas asociaciones automticas para que su integracin en el cdigo
imaginativo-visual de la msica radiofnica sea o no positivo.
La dificultad expresiva de superar anacronismos o convenciones sonoro-narrativas de los
gneros, tanto en el cine como en la radio, determina que raramente el autor de la imagen
(visual-cinematogrfica o auditiva-radiofnica) escapa de las asociaciones de carcter
semntico-convencional, con el consecuente riesgo creativo de construir el clich. Incluso a
veces, la asociacin automtica viene simplemente concedida por la universalizacin del
mensaje; apartndose de estereotipos anteriores y aunque original en un principio, el mensaje
musical deviene en arquetipo para posteriores creaciones. As, aun cuando la msica de John
Williams de la pelcula Superman constituy en su da una cierta innovacin en los
convencionalismos musicales del gnero, la universalizacin del mensaje hace hoy inevitable
que la imagen Superman se presente asociada de manera automtica a la msica citada, hasta el
punto de que su uso fuera de ese contexto narrativo (la llegada del hroe) puede sugerir casi un
escndalo comunicativo: la msica de Superman ha constituido por s misma un modelo
narrativo.
Complementariamente a las asociaciones de carcter semntico-convencional, y como
contrapeso a una funcin negativa de su redundancia, la relacin significativa msica/imagen
puede definirse tambin por la asociacin esttica: asociamos una msica a una determinada
imagen y movimiento afectivo por una simple analoga rtmica, suscitada a travs del montaje.
En el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica, la asociacin esttica se articula a
partir del montaje msico-verbal que es tructura el ritmo meldico y el ritmo armnico. La
semejanza o analoga rtmica entre la msica y la palabra, que sucesiva o simultneamente
expresadas constituy en un determinado relato radiofnico, suscitar en el oy ente la produccin
de una imagen auditiva no convencional, generadora de una relacin afectiva muchas veces ms
intensa.
Un paradigma de uso revolucionario de la asociacin esttica en la imagen cinematogrfica es,
sin duda, la ilustracin musical que acompaaba la secuencia del paseo espacial de una nave en
la pelcula de Stanley Kubrick 2001 Odisea en el Espacio. Huy endo de todas las convenciones
musicales del gnero; Kubrick escogi el vals de Johann Strauss EL Danubio azul para ilustrar una
secuencia que narraba el movimiento de una nave galctica por el espacio sideral.

Desde el punto de vista semntico, la asociacin imagen/msica en la secuencia citada del film
de Kubrick era incongruente y supona un escndalo perceptivo: el espectador poda interpretar
que la msica no corresponda a la imagen. Sin embargo, Kubrick compuso tal asociacin desde
una perspectiva esttica: el ritmo musical del vals de Strauss determinaba el tempo-ritmo del
montaje cinematogrfico, la duracin de cada plano, el movimiento de cmara. Junto al
movimiento externo que significaba la imagen en cada plano (la nave apareca por el lado
derecho de la pantalla y desapareca por el izquierdo), el montaje cinematogrfico significaba un
movimiento interno, segmentando la realidad desde distintas perspectivas, pero de tal naturaleza
rtmica que pareca que la nave espacial se moviese al mismo comps que el vals El Danubio
azul.
Llamo revolucionario a este ejemplo de asociacin esttica por que hasta entonces, y despus de
entonces, la msica de Johann Strauss codificaba unas imgenes muy estereotipadas: un baile en
un palacio, siglo XIX o principios del XX. Tal asociacin automtica haca muy difcil la
subversin de dicho estereotipo, sin resultar incongruente. Y Kubrick articul con esta msica un
relato nuevo y estticamente bello.
La msica clsica, en un sentido amplio del trmino, impone tambin otro tipo de condiciones a
la propia estructura del relato cinematogrfico o radiofnico. Las formas largas y desarrolladas
de la msica tonal de los doscientos cincuenta ltimos aos exige una longitud de las secuencias
que hace inviable determinados tipos de construccin dramtica. La llamada nueva msica de
los aos 40-50, en cambio, corrigi y ampli la gama de expresiones de la dramaturgia del
relato. Adorno concreta las caractersticas de esta nueva msica en el contexto
cinematogrfico:
La brevedad de la nueva msica es fundamentalmente diferente. Los episodios musicales
aislados, las figuras temticas, son concebidas fuera de todo sistema de referencia
preestablecido. Ellos no deben ser reiterativos () La nueva msica es particularmente apta para
construir formas breves, densas y precisas () La nueva msica puede crear sus formas por
medio de los contrastes ms violentos, su propia agilidad permite al nuevo lenguaje musical
satisfacer el principio tcnico del brusco cambio de imagen elaborado por el cine.
Cuando Adorno, conjuntamente con Eisler, escribe su ensay o sobre msica de cine en los aos
40, la nueva msica refera el movimiento de la msica contempornea de Schnberg, Bartok
o Stravinsky . La nueva msica en el cine constitua la emancipacin de la armona, hasta
entonces relegada a un segundo plano de significacin por la meloda de la msica clsica o
tradicional, y se defina como una entidad significativa propia y autnoma, no y a como un
simple elemento accesorio de la imagen sino connotndola en un nivel de relacin equivalente.
La nueva msica hoy describe un movimiento musical mucho ms heterogneo y de una gama
de expresiones ms extensa, donde armona y meloda construy en el desarrollo temtico por
asociacin a la funcin dramtica del film o del relato radiofnico, como contrapunto dramtico
(en la radio: entre palabra y msica), en la transicin de momentos de tensin dramtica, etc.
Los herederos de la msica contempornea (Bernstein, Copland, Williams) o las distintas

experiencias de la msica dodecafnica, electroacstica, serial, o las mixtificaciones del rock o el

jazz sinfnico, ofrecen al autor de la imagen cinematogrfica o de la imagen radiofnica un
repertorio muy amplio de posibilidades expresivas.
Aun cuando la meloda de una msica condiciona la duracin de la unidad sintagmtica del
relato, pues interrumpir una meloda no coincidiendo con un final de frase y /o cadencia o antes
de su conclusin definitiva resulta sta incoherente y de mal efecto, el factor meldico en la
estructuracin del cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica es de vital importancia. La
analoga entre la sucesin de la modulacin tonal (meloda) y la continuidad dramtica o
discursiva que concreta el texto sonoro define una funcin expresiva decisiva:
La meloda de la msica significa la relacin semntica y espacio-temporal entre la unidad
significativa antecedente y la siguiente de una secuencia radiofnica.
La meloda da as sentido a la msica en el hecho de expresar este movimiento que construy e
la realidad radiofnica y describe la pelcula de imgenes auditivas que forma el radioy ente
en su imaginacin. En el cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, el movimiento
meldico de la msica denota el aspecto narrativo de las imgenes auditivas y determinar
muchas veces la naturaleza especfica de la secuencia, como unidad sintagmtica de la narracin
radiofnica. Teniendo en cuenta el carcter espontneo de la palabra radiofnica y la menor
complejidad del material sonoro que representa, ser la meloda musical el factor expresivo que
delimite la naturaleza de la secuencia y el factor de referencia sincrnica en el montaje
msico/verbal.
Una dimensin tambin importante de la funcin expresiva de la msica radiofnica, en el
mbito del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, es la capacidad que tiene la
estructura meldica del tema musical para informar al radioy ente de una determinada
perspectiva espacial del paisaje sonoro que describe el simbolismo musical:
1. El ritmo meldico definir el cambio de situacin. En la estructura sintagmtica del discurso
radiofnico, cuando interviene la fragmentacin de la realidad en secuencias, el ritmo meldico
musical determinar el instante del cambio de secuencia; generalmente, en una cadencia
resolutiva, en la transicin de una frase musical a otra.
2. Un tempo-ritmo musical moderadamente lento definir una meloda reposada: movimiento
suave, sin precipitaciones, que permite observar con precisin el paisaje sonoro; el punto de
vista del radioy ente fijo y rotando sobre un mismo eje perspectivista, que concreta la
panormica. En cambio, un tempo-ritmo musical acelerado construir un movimiento espacial
rpido: punto de vista variable, cambios de perspectiva que localizan el detalle de la accin
dinmica y facilitan al espectador de la realidad radiofnica el seguimiento del movimiento
del objeto de percepcin que sugiere la produccin de la imagen auditiva.
Igualmente, la perspectiva visual variar tambin segn la densidad polifnica, las caractersticas
tmbricas del conjunto de fuentes sonoras musicales que constituy en la armona; de tal manera,

que una may or presencia del objeto de percepcin, proximidad may or de lo percibido respecto
al observador de la realidad radiofnica o radioy ente (un primer plano), correspondera a un tipo
de msica ntima, interpretada con poca orquestacin por un solista. Los momentos
culminantes, a gran orquesta, sugieren planos generales o areos, impresionantes, grandiosos, con
movimiento lento.
La perspectiva fsica del estudio de la msica define el timbre como un aspecto particular de la
armona. Sin embargo, en el cdigo imaginativo-visual de la msica radiofnica el timbre
desarrolla una funcin expresiva propia, que orienta al autor musical en la resolucin de los
problemas de la orquestacin:
Cmo se da un propsito expresivo a travs del color orquestal? A travs de los timbres o
combinaciones de timbres que tienen una connotacin emocional cercana a la idea expresiva
propia () Dos diferentes aproximaciones al problema de la orquestacin: uno es pensar en
color en el momento mismo de la composicin, el otro es elegir el color despus de que se ha
hecho un bosquejo del trabajo. Muchos compositores que conozco utilizan el primer sistema que
es, segn ellos, pensar colorsticamente.
El timbre de los instrumentos o fuentes sonoras musicales concretar el color del paisaje sonoro,
independientemente de la organizacin puramente sintagmtica de la msica que construy e la
narracin radiofnica. El color orquestal puede connotar tambin un determinado movimiento
afectivo: La expresin se consigue mediante los instrumentos, en especial los de viento. Esta
identidad que plantea Rudolf Arnheim entre el timbre peculiar de los instrumentos de viento y
una talvez may or expresividad o emotividad podra trasladarse muy bien a otro tipo de
estructuras tmbricas y sensitivas. Convoquen respuestas perceptivas adecuadas o no tales
asociaciones entre color orquestal y afectividad, lo cierto es que la asociacin se verifica, y a
partir de la naturaleza tmbrica particular de las distintas fuentes sonoras musicales.
Si Arnheim habla de expresividad al referirse a la naturaleza tmbrica de los instrumentos de
viento, otros investigadores han descrito tambin todo un sistema de analogas entre los diversos
timbres y los colores del espectro visual, tal como hicieran en el pasado literatos, poetas o
msicos:
As, puede decirse que la brillantez del grupo de Metal y del grupo de Cuerda puede sugerir un
timbre caliente y agresivo como el color rojo. Instrumentos del grupo de Madera, especialmente
de la familia de la Flauta, un timbre fro y distante como el color azul. Un color intermedio, el
violeta, lo puede sugerir el sonido de los instrumentos de la familia del Clarinete, con su timbre
brillante y al mismo tiempo hueco.
Esta descripcin de las asociaciones timbre/color han de ser integradas en el cdigo imaginativovisual de la msica radiofnica no como un valor absoluto y autnomo, sino como indicadores en
un sistema significativo ms amplio y estructural, formando tambin contrapunto expresivo con
la palabra radiofnica.

Ya he sealado que un aspecto de la funcin expresiva de la msica radiofnica se fundamenta

en el axioma de que la msica es aceptada universalmente como el lenguaje de la emocin y ,
como tal, connotadora de una relacin afectiva con el oy ente. Esta verdad incuestionable ha sido
el punto de partida de muchas investigaciones experimentales que han intentado demostrar las
caractersticas de esta relacin afectiva.
Pratt34 describi hace y a cuarenta aos una investigacin experimental sobre los atributos
afectivos de la msica. La investigacin persegua una sistematizacin de la asociacin
msica/sensacin emotiva. A un grupo de 227 estudiantes universitarios se les suministr la tarea
de asignar cualidades estticas o musicales, mediante el emparejamiento, a cuatro grabaciones
de obras de msica clsica de los siglos XVIII y XIX: los primeros compases de la introduccin
de la Primera Sinfona de Brahms, 40 compases centrales de la Obertura de Mendelssohn de El
sueo de una noche de verano, el pasaje entre el tercer y cuarto movimiento del Quinteto para
cuerda en Sol menor de Mozart, y algunos compases del tercer movimiento de la Sexta Sinfona
de Tchaikovsky . Basndose en asociaciones descritas por expertos de un departamento de
msica, los directores de la investigacin escribieron en la pizarra cuatro adjetivos: vivaz,
majestuoso, melanclico, vigoroso, y a los estudiantes se les pidi que asignaran a cada
composicin musical el adjetivo que consideraran ms apropiado. Previamente, aquellos
expertos del departamento de msica haban considerado la siguiente relacin asociativa:
Brahms. majestuoso. Tchaikovsky . vigoroso. Mendelssohn.. vivaz.
Mozart.:.. melanclico.
El resultado fue sorprendente: todas las composiciones obtuvieron ms de un 90 por 100 de
aciertos. A propsito de tal unanimidad de criterio musical entre los 227 estudiantes consultados,
Pratt constat que ninguna de las teoras que intentan explicar que la msica es un lenguaje de la
emocin aclara cmo pueden explicarse esos resultados. No puede decirse que las
composiciones personifiquen la emocin () Tampoco es razonable afirmar que las emociones
reales se manifestaran en los oy entes () Simplemente estaban seleccionando de una lista que
les haba sido presentada las palabras que mejor describan las estructuras auditivas de la msica
que estaban escuchando.
No hay duda de que la asociacin semntico-convencional o la asociacin esttica estructuran la
significacin estereotipada de estos atributos afectivos de la msica. Todos nosotros hemos
escuchado, a travs de los distintos medios de comunicacin de la industria audiovisual, ritmos y
melodas semejantes a las obras de la experiencia citada por Pratt asociados siempre a
movimientos afectivos a los descritos en la tabla. Estas asociaciones constituy en finalmente
convenciones sonoro-afectivas o sonoro-narrativas, cdigos universales. El uso de estos cdigos
en la creacin de mensajes radiofnicos redundar siempre en su eficacia comunicativa.
Junto a las analogas suscitadas por la descripcin estereotipada o la asociacin esttico-rtmica,
el carcter emocional de la msica se basa muchas veces en el valor intensamente imitativo de
sus melodas o armonas que describen con una gran fidelidad las acciones de la naturaleza. Por

ejemplo, por qu decimos que tal o cual msica tiene un ritmo agitado o expresa agitacin
en el nimo del oy ente? Qu es sentirse agitado?
Una descripcin del fenmeno de la agitacin podra referir cosas como una aceleracin del
ritmo respiratorio y de los latidos del corazn, inestabilidad orgnica en la regin del diafragma,
golpear con los dedos o con los pies, incapacidad de permanecer quieto, etc. Este mismo tipo de
trastornos y cambios, desde un punto de vista formal, estn presentes tambin en muchas obras
musicales: las notas en staccato (cada nota distinta y separada), las vibraciones, los trmolos,
aceleraciones y crescendos rpidos, cambios de tono, percusiones y fortsimos; todos estos
recursos conducen a la creacin de una estructura auditiva que puede describirse perfectamente
como agitada.
La sensacin de agitacin emocional que suscita alguno de los recursos musicales citados ser
percibida de manera muy uniforme por un auditorio diverso. El sentido de la agitacin es un
arquetipo cultural universal, como sucede con otros arquetipos que difcilmente construirn en la
imaginacin del oy ente relaciones afectivas distintas a las estereotipadas:
Sera un comentario muy extrao sobre la naturaleza humana, y tambin un argumento asaz
embarazoso contra la presente teora, si el dolor del movimiento lento de La Heroica sonara
como un canto de alegra a los coreanos. El dolor es algo parecido en todas partes y las bases
biolgicas de la alegra deben ser las mismas tanto para un neoy orquino como para un hotentote.
Si las analogas biolgicas concretan asociaciones estereotipadas entre la msica y el movimiento
afectivo, algo semejante podra suceder tambin con el movimiento espacial y la descripcin
visual. As lo insinan algunos de los aspectos tratados en este estudio sobre el cdigo imaginativovisual de la msica radiofnica.
El valor universal de los estereotipos musicales y su funcin emotivo-afectiva ha tenido usos muy
diversos. El norteamericano Schauffler37 integraba tales asociaciones estereotipadas en un
cdigo de farmacopea musical. He aqu algunas de las recetas:
Contra la mana depresiva: El Rey de los Alisios de Schubert o el Preludio carnavalesco de
Dvorak.
Contra el agotamiento nervioso por exceso de trabajo: La Maana de Grieg o El Moldava de
Smetana.
Contra la melancola: El Himno a la alegra de Beethoven.
Contra la clera: El Coro de los Peregrinos de Tannhuser de Wagner.
La funcin expresiva o afectiva de la msica no slo ha desarrollado un vademecum de recetas
contra aquellas enfermedades que afligen el nimo de las personas, sino que tambin ha
impulsado la creacin de una industria muy prspera: la msica ambiental. Hablar de msica
ambiental en la industria de la reproduccin sonora es hablar de MUZAK, una empresa

constituida en 1974 en Estados Unidos para crear ambientes musicales positivos en fbricas,
oficinas, restaurantes o ascensores. Sonido uniforme, sin cambios significativos en la meloda y
ritmo. La msica ambiental de MUZAK no acta a nivel de emociones conscientes, sino de
estmulos subconscientes que operan sobre el confort, el ritmo de trabajo e incluso el
agotamiento38. La msica ambiental de MUZAK, aunque experiencia emocional o psquica
inconsciente, forma parte tambin de un proceso psicofsico general. No obstante, como si se
tratase de un ruido blanco; la msica ambiental de MUZAK no est creada para ser
escuchada, no excita el mecanismo de asociacin de ideas o de produccin imaginativa.
La msica ambiental de MUZAK es msica instrumental, donde la meloda se confunde en la
variedad de la armona orquestal, que retiene menos la atencin. El ritmo de esta msica
ambiental est concebido para que cada cuarto de hora MUZAK estimule y procure una
sensacin de movimiento hacia adelante. Combate el aburrimiento y la monotona, as como la
fatiga: la msica no es escuchada pero estimula la actividad productiva.
Algunos consideran que MUZAK ha nacido de un exceso de radio4o y como consecuencia
tambin del exceso de ruido que nuestra sociedad industrial ha introducido en la vida cotidiana: la
msica ambiental no hace as otra cosa que enmascarar ese ruido molesto de las mquinas de
trabajo, el sistema de calefaccin, el frigorfico, etc. En mascarando el ruido, MUZAK lo
multiplica.
No hay duda de que tanto la musicoterapia como la msica ambiental de MUZAK estructuran
cdigos o mensajes de comunicacin extraos a la msica radiofnica, pero los fenmenos
perceptivos que describen nos informan de lo laberntica que es la funcin expresiva de la
msica.

CAPTULO V
Los efectos sonoros de la radio
Fuera del sistema semitico de la palabra o la msica, la realidad referencial objetiva es
representada en la radio a travs del efecto sonoro. La tendencia al uso casi exclusivamente
naturalista del signo radiofnico ha delimitado durante mucho tiempo el carcter significativo del
efecto sonoro como sonido ambiental que construy e una objetiva sensacin de realidad. En
este sentido, el efecto sonoro es cualquier sonido inarticulado que representa un fenmeno
meteorolgico, un determinado ambiente espacial, la accin natural sobre un objeto inanimado o
cualquier fragmento de realidad animal. El efecto sonoro cumple as la funcin de factor de
verosimilitud y ambientacin objetiva, que impregna la configuracin imaginativo-visual del
radioy ente de una sensacin de realidad.
Esa funcin descriptiva o imitativa del efecto sonoro, que determina en el cdigo imaginativovisual del lenguaje radiofnico un nivel de significacin denotativo, es decisiva en la

visualizacin de paisajes sonoros, a veces nicos y perecederos. Por ejemplo, una de las
preocupaciones del Banco de las reminiscencias, creado recientemente en Estrasburgo, en
colaboracin con el Instituto de Psicologa Social, es tomar en cuenta, describir, y ,
eventualmente, sintetizar y concretar paisajes sonoros antiguos y desaparecidos: el pequeo tren
de provincias, el ruido de la plaza del pueblo, la campana del patio de la escuela. Sin
embargo, como conjunto semitico en el sistema del lenguaje radiofnico, el efecto sonoro
sobrepasa la funcin meramente descriptiva, introduciendo significativas connotaciones que han
supuesto incluso una modificacin de su estructura bsica: el efecto sonoro como algo ms que
un sonido inarticulado.
5.1. EL BBC RADIOPHONIC WORKSHOP O UNA HISTORIA CONTEMPORNEA DE
LOS EFECTOS SONOROS
Para comprender mejor la diversidad significativa del efecto sonoro en el lenguaje radiofnico,
resulta ejemplificadora la evolucin histrica y el mtodo de trabajo del Radiophonic Workshop
de la
BBC britnica, un Taller de Radio responsable de la produccin y creacin de efectos sonoros
para obras radiofnicas y televisivas que hace una la divisin de Fuzellier entre ambiente y
atmsfera:
Se distingue as el ambiente que se aplica a un cuadro real, y que se obtiene generalmente
mediante ruidos (ambiente de corral de granja, estacin, fbrica, etc.) y la atmsfera, que se
aplica a una tonalidad psicolgica, y que muy a menudo est sugerida por msica (atmsfera de
misterio, de alegra, de serenidad, etc.).
El Radiophonic Workshop de la BBC fue creado en 1958, tras algunos estudios experimentales
sobre nuevas formas sonoras adaptados a radiodramas. All that Tall, de Samuel Beckett, realizado
en 1956 irradiado por primera vez en 1957, fue el primer radiodrama en el que se utiliz con
xito un nuevo sonido mitad musical, mitad efecto sonoro convencional. Esta obra se compone d
un largo monlogo y se necesitaba algo que tradujera sonoramente el movimiento de una
anciana, en su recorrido diario entre su hogar y la estacin de ferrocarril. Esto se logr con el
sonido de unos pasos naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido rtmico de
base musical; dondequiera que esta taquigrafa musical se escuchase, el oy ente saba
inmediatamente que la anciana se mova. Inmersa en sus propios pensamientos, traducidos
sonoramente por el monlogo, de vez en cuando la realidad choca con ella mediante las figuras
de las personas que conoce, que la encuentran en el camino. El acercamiento de estas personas a
la anciana se indicaba por extraos e irreales sonidos que, a medida que eran reconocidos por
ella y rompan su ensimismamiento, se materializaban en sonidos reales o naturales: un carro
tirado por un asno O un coche con un motor viejo, acompaando las palabras, si las hubiera, de
las personas que coincidan con la anciana en el camino.
Las experiencias radiofnicas obtenidas tras la realizacin de All that Tall inspiraron la aplicacin
de tcnicas similares para la produccin de una obra dramtica muy diferente: The Disagreable

Oy ster, de
Giles Cooper. Esta obra era una comedia, una fantasa montada en un mundo real, en el que las
cosas reales se convertan repentinamente en unas pesadillas irreales: Dicha transfiguracin
exiga una extremada estilizacin, un programa de radio equivalente a una pelcula de dibujos
animados.
A Radiophonic Poem fue la obra siguiente que realiz la BBC bajo una perspectiva experimental.
Esta obra era un intento de tomar las palabras escritas por un poeta para construir un poema que
fuera imposible de ser trascrito a pgina o texto impreso. El resultado fue un diseo de tres
elementos: palabras habladas por actores, palabras que eran manipuladas y sonidos que
ilustraban las palabras. Con estos tres elementos se constituy una armona de una redundancia
positiva: las palabras expresaban el mensaje, el tratamiento tambin lo expresaba y los sonidos
que ilustraban las palabras tambin lo deca.
Esta serie de experimentaciones radiofnicas concluy eron en la creacin del Radiophonic
Workshop. En una primera etapa suministraba diferentes fragmentos sonoros para distintos
programas. Eran los das en que los sintetizadores y los magnetfonos multipistas no existan.
nicamente poda contarse con un equipo tcnico muy primitivo y con una variada seleccin de
fuentes sonoras, incluy endo un armazn de un viejo piano, una cisterna de agua y una enorme
seleccin de botellas (de hecho, cualquier cosa que hiciera un sonido interesante). Las
combinaciones o superposiciones de sonidos distintos slo podan ser creadas mediante la
grabacin de cada sonido en un magnetfono diferente y accionarlos todos juntos a la vez,
esperando que estuviesen sincronizados.
El uso de estos arcasmos tcnicos (an vigentes en algunas emisoras y estudios de grabacin en
Espaa) complicaba enormemente el proceso de creacin de cualquier efecto sonoro original, lo
que converta el trabajo del Radiophonic Workshop en una inversin poco rentable. No obstante,
este Taller de Radio de la BBC recibira una progresiva iny eccin econmica a partir de 1962,
que dotara al RW de equipo cada vez ms perfeccionado. Tales mejoras alcanzaran un nivel
ptimo en 1971 con la implantacin de la grabacin y reproduccin estereofnica y el uso de los
sintetizadores como generadores de nuevas fuentes sonoras.
Los sintetizadores controlados por un ordenador APPLE son hoy la fuente sonora principal en el
proceso de creacin del efecto sonoro. El tratamiento electrnico y digital del sonido en la fase
de grabacin concreta la estructura imbrica, rtmica o meldica definitiva, en un sentido
imitativo del objeto sonoro natural que inspira o en un sentido expresivo del ambiente o
situacin natural o artificial que quiere significarse. Realmente, la estructura sonora del efecto
sonoro conoce pocas limitaciones. stas son algunas de las extravagantes peticiones de los
productores radiofnicos de la BBC a su departamento de sound effects del RW:
Me gustara conseguir el sonido de una fbrica de huevos dirigida por conejos en Semana Santa
() Podrais realizar un efecto de diecisis minutos de silencio? () Quiero un sonido que nadie
hay a odo hasta ahora.

El efecto sonoro ha llegado incluso a describir situaciones que, aunque reales-naturales, nunca
antes haban tenido una codificacin sonora. Es el caso del efecto sonoro Bloodnocks Stomach,
de diez segundos de duracin, creado en la primera etapa del RW. Este efecto sonoro ilustraba
una situacin-tipo que se repeta constantemente a travs de pequeas historias radiofnicas que
la BBC produjo para describir los efectos nocivos del consumo de bebidas alcohlicas, de una
manera humorstica y desenfadada, con una persona ebria como protagonista. En un sentido
analgico-expresivo, Bloodnocks Sto mach representaba con bastante verosimilitud el golpe
que acusaba el estmago del protagonista de la historia cada vez que ingera una bebida
alcohlica: algo as como el recorrido sonoro que sigue una bomba en el aire hasta que cae a
tierra y explota.
El RW est al servicio de las emisoras de radio y televisin de la BBC en toda Gran Bretaa, as
como tambin al servicio del BBC External Services, que aglutina la emisin de programas para
ms de ciento cincuenta pases en todo el mundo. De los trabajos que realiza anualmente el RW,
la may or proporcin corresponde a programas educativos, efectos sonoros, bandas sonoras
musicales y sintonas de programas. Sin embargo, aunque su primera misin es servir a los
diferentes departamentos de produccin de la BBC, el RW disea y produce tambin sus propios
programas. La primera produccin del Taller fue un programa llamado We have also Sound
Houses, una historia del RW radiada en abril de 1979 a travs del canal 3 de la BBC, basada en un
fragmento de la obra Nueva Atlntida, escrita por Francis Bacon en el primer periodo del siglo
XVII:
Tenemos cmaras sonoras, donde practicamos y demostramos toda clase de sonidos y sus
derivados. Armonas de cuarto de sonido y an menos, que vosotros desconocis. Diversos
instrumentos originales de msica, algunos de los cuales producen sonidos ms suaves que
ninguno de los vuestros, taidos de campanas y campanillas de exquisita delicadeza. Podemos
producir sonidos casi imperceptibles y amplios y profundos, atenuados, y agudos. Sonidos de una
pieza en su origen, los hacemos temblorosos y susurrantes. Imitamos las voces de las bestias y
pjaros y toda clase de sonidos articulados. Tenemos ciertos aparatos que aplicados a la oreja
aumentan notablemente el alcance del odo. Tambin diversos y singulares ecos artificiales que
repiten la voz de varias veces como si rebotara, y otros que la devuelven ms alta que la reciben.
Instrumentos especiales para transferir sonidos por conductos y tuberas en las ms singulares
direcciones y distancias.
La visin proftica de Bacon hace ms de trescientos aos inspir de forma muy elocuente el
trabajo de esta primera produccin propia del RW, constituy endo tambin un pequeo smbolo
de su trabajo. En las cmaras sonoras del RW, el sonido experimenta tambin mgicas
transformaciones.
Una vez seleccionadas natural o sintticamente las fuentes sonoras que codificarn el efecto
sonoro, ser el tratamiento el factor que decidir su forma sonora definitiva. Los sonidos
pueden ser objeto de tratamientos diferentes, de acuerdo con el tipo de trucaje sonoro o montaje
tcnico que el creador del efecto disponga: modificando la altura, con filtros de octava, graves,

medios, agudos; o modificando la duracin de un objeto sonoro, con corte de los ataques,
repeticin, etc.
Esta diversidad de recursos tcnicos y expresivos del trucaje sonoro y del montaje radiofnico
hace posible que un simple tono de breve duracin, por la simple alteracin de su intensidad,
altura o tiempo, constituy a una meloda o un conjunto sonoro armnico determinado, definiendo
con exactitud el efecto sonoro nico que me jor describe tal o cual situacin. As sucedi con
Choice, una sintona de poco ms de medio minuto para el primer programa de televisin
dedicado a los consumidores que produjo la BBC en 1964.
La fuente sonora bsica de la sintona de Choice fue el sonido de un tono particular que
resultaba de golpear con una mano una botella de cristal. Este sonido de un solo tono fue grabado
en un magnetfono con velocidad variable, cuy a manipulacin permita explorar todas las
tonalidades de ese sonido original a travs de tres octavas cromticas. El especialista del RW
seleccion de todo el espectro el tono o semitono ms adecuado, teniendo en cuenta su posterior
sincronizacin en la composicin armnica, fijada previamente en el diseo sonoro del efecto
que y a haba realizado. A partir de ese tono inicial, de una longitud o duracin determinada, se
grabaron otros tonos distintos, cuy a combinacin rtmica configur el principio de la
composicin. Un complejo proceso de repetidas grabaciones y regrabaciones de los sonidos
constituira la meloda definitiva de la sintona de Choice.
El sintetizador simplifica hoy el sistema de grabacin y ofrece una may or pureza sonora.
Originariamente, el RW era una gran habitacin con un pequeo anexo que se usaba como
estudio y con un equipo tcnico semiprofesional. Pronto se demostr que este equipo tcnico no
era el ms indicado, porque muchos de los procesos de grabacin son repetitivos y los efectos de
distorsin incidan sobre estas grabaciones, alterando la calidad del sonido que finalmente se
obtena. Si un sonido recogido por un micrfono haba de ser la fuente sonora principal de la
composicin, deba ser grabado cuidadosamente, porque cualquier ruido extrao o superficial
pasara tras las primeras manipulaciones electrnicas a convertirse en parte integrante del sonido
principal. La aparicin de los sintetizadores y la grabacin digital ha subsanado este tipo de
problemas: si la fuente sonora es la sirena de un barco, obtengamos el efecto sonoro a travs del
sintetizador; carece de parsitos y de ruidos extraos y puede ser manipulado y modificado
mucho ms fcilmente.
El RW incluy e hoy un nmero de reas de trabajo individuales, donde los sonidos son producidos
y tratados sintticamente: un ordenador, varios teclados y mesas de mezclas constituy en la
estructura bsica del mobiliario de trabajo de estas salas individuales. Una sala de audiciones
acoge las discusiones entre el especialista y el productor sobre el trabajo realizado en cada efecto
sonoro. Ya no se necesitan cintas magnetofnicas para la conservacin y tratamiento del sonido;
la memoria del ordenador registra toda la serie de variaciones y alteraciones de la estructura
sonora bsica que el especialista desea introducir en la confeccin del efecto sonoro.
La experiencia del RW en el mbito de la produccin de efectos sonoros ilustra el inmenso
repertorio de posibilidades expresivas que definen este particular sistema semitico. Las

innovaciones tecnolgicas de la reproduccin sonora han connotado positivamente la creatividad

en este campo, pero an as, la imagen mental del creador de efectos sonoros y su sentido
analgico-visual de la percepcin sonora continan siendo la energa motriz del proceso de
elaboracin del efecto sonoro, tal como suceda, todava hace dos dcadas, entre culturas de
produccin radiofnica menos desarrolladas como la nuestra, donde el especialista en efectos
sonoros basaba la seleccin de las fuentes sonoras en variados instrumentos e inventos
mecnicos, como baldosas, arena, madera, picaportes, campanas, etc.: golpeando con las manos
el estmago se obtiene un galope de caballos; el sonido de unos perdigones movindose encima
de un tambor o de una caja de ensaimadas mallorquinas reproduce el sonido del mar o una
tormenta. Lgicamente, este proceso artesanal es hoy slo un recuerdo nostlgico de un tipo de
produccin radiofnica en Espaa; la figura profesional del especialista en efectos sonoros muri
con la desaparicin del gnero radiodrama de la programacin radiofnica espaola.
La desaparicin del especialista en efectos sonoros en la radio espaola, como la desaparicin
casi definitiva del montador musical, ha limitado la riqueza expresiva de este sistema semitico
del lenguaje radiofnico, cuy as formas sonoras nos remiten siempre a un reducido y limitado
repertorio de efectos sonoros grabados en un nmero corto de colecciones de discos o
compactos. Hasta tal punto ha llegado la homogeneizacin de este lenguaje en la prctica
habitual de la produccin radiofnica espaola, que un mismo efecto sonoro ha sido utilizado para
reproducir un nmero indefinido de imgenes distintas o situaciones ambientales particulares
(siempre se escucha el mismo trinar de pjaros, el mismo sonido ambiente de trfico urbano,
etc.).
5.2. DEFINICIN DE LOS EFECTOS SONOROS
La congruencia en la asociacin de la forma sonora con la imagen que representa ser el
parmetro bsico que regular la definicin de las dimensiones del efecto sonoro. Una vez
reconocida por el radioy ente, a travs de un proceso de asociacin de ideas, la imagen
proy ectada por el sonido de una gaviota, por ejemplo, ser necesaria mente la de una gaviota.
nicamente un ambiguo contexto sonoro o la naturaleza singular del efecto sonoro, o del objeto
de percepcin que representa, impediran al radioy ente la produccin de una imagen auditiva
precisa y correcta.
El carcter descriptivo del efecto sonoro, sin embargo, no reside solamente en su informacin
semntica. Tal como sealaba en un principio, junto a la restitucin objetiva de la realidad existe
tambin un ambiente subjetivo (atmsfera, segn Fuzellier) que rebasa los lmites de la
congruencia semntica y que expresa la relacin afectiva entre sujeto y objeto de percepcin: es
evidente que el sonido inarticulado de la risa de un loco no connota el mismo significado que el
efecto sonoro de la risa de un tmido. Variaciones en el timbre, altura e intensidad, y variaciones
en la duracin meldica o repetitiva, de terminarn ese sentido connotativo del efecto sonoro.
Una connotacin ms precisa ser dada por la y uxtaposicin o superposicin del efecto sonoro
con la palabra y la msica radiofnica. Es en ese conjunto armnico de los distintos sistemas
expresivos del lenguaje radiofnico donde el efecto sonoro construy e su autntica especificidad

significativa radiofnica.
Una aclaracin: cuando hablo de restitucin objetiva de la realidad me estoy refiriendo a la
realidad radiofnica, cuy o cdigo cultural y sus arquetipos narrativos declaran como verosmil
y objetiva la imagen de un robot parlante, un perro que habla o un muerto que vuelve al mundo
de los mortales. El grado de familiaridad del radioy ente con cada uno de estos subcdigos influir
lgicamente sobre la funcin comunicativa del efecto sonoro.
El trnsito de la ambientacin objetiva a la subjetiva puede hacerse tambin a travs de un
mismo efecto sonoro, concentrando en una misma forma sonora aspectos denotativos y
connotativos, segn como se articule su expresin en el conjunto sonoro del lenguaje radiofnico
y qu valor metafrico le adjudique el repertorio de convenciones sociales o narrativas del
cdigo espectacular de la realidad radiofnica. He aqu un ejemplo de ambientacin objetiva y
expresiva (o subjetiva) del efecto sonoro risa:
Es el paisaje sonoro de una fiesta, en una casa con mucha gente. La ambientacin objetiva es
dada por la msica, los murmullos de los invitados, descorche de botellas, gritos, risas.
Localizacin auditiva: monlogo de una voz femenina en primer plano, como quien habla
animadamente a un grupo de personas sin una presencia sonora significativa. En un instante, a la
palabra radiofnica le sigue la risa del sujeto hablante femenino. Imprevisible mente, la risa no
cesa a la primera cadencia y construy e una duracin meldica inusual que coincide con una
ligera reverberancia y la desaparicin progresiva de las fuentes sonoras de la ambientacin
objetiva: slo se escucha la risa. Inmediatamente, un fundido-encadenado del efecto sonoro risa
con la palabra d una voz masculina: Despierte, seora!, despierte!, qu le ocurre?,
despierte..,!
En este ejemplo de composicin dramtica para un radiodrama se expresan los tres factores que
conducen el trnsito del efecto sonoro entre la ambientacin objetiva y la subjetiva:
1. La forma sonora. Las dimensiones sonoras del sonido inarticulado definen un cambio del nivel
de significacin; en este caso, la duracin meldica.
2. El uso del efecto sonoro en el conjunto armnico de los contornos sonoros que representan una
determinada realidad; la combinacin del efecto sonoro con la msica o la palabra.
3. El montaje radiofnico, que decide unos determinados recursos tcnico-expresivos: la
reverberancia, fundido-encadenado entre efecto sonoro y palabra. En el ejemplo, la simple
figura del fundido-encadenado connota el ambiente subjetivo (el sueo, la pesadilla) de la
narracin radiofnica:
La asociacin del efecto sonoro descriptivo con una determinada situacin expresiva o afectiva
construy e el valor metafrico del que hablaba anteriormente. Y el uso frecuente de esta
asociacin construy e la convencin sonoro-narrativa. Un ejemplo: el uso del efecto sonoro
lluvia para expresar un ambiente subjetivo intimista, tranquilo, solitario. Esta asociacin est

basada lgicamente en la afectividad generalmente positiva que suscita el sonido de la lluvia en

las personas: una encuesta sobre preferencias sonoras a habitantes de Nueva Zelanda, Canad y
Suiza registr que slo el 1 por 100 de las personas consultadas consideraba que la lluvia era un
sonido desagradable5. Este tipo de asociaciones convencionales se construy en generalmente
sobre la base de arquetipos universales. Ya en 1881, dos investigadores de la audicin
coloreada como Eugen Bleuler y Karl Lehman identificaban estas tres asociaciones
arquetpicas6 entre imagen y sonido:
Luna llena: suave murmullo de un pequeo arroy o.
Centellear de estrellas: surtir de un fino chorro de agua.
Firmamento: susurrar.
Se trata d tres imgenes arquetpicas que la asociacin habitual integrar en cada cdigo
particular de expresin y representacin de la realidad.
Caracterizados los elementos bsicos y funciones globales de los efectos sonoros en los distintos
cdigos de expresin del lenguaje radiofnico, a modo de sntesis propongo la siguiente
definicin:
LOS EFECTOS SONOROS DE LA RADIO son un conjunto de formas sonoras representadas por
sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y /o artificiales, que
restituy en objetiva y subjetivamente la realidad construy endo una imagen.

5.3. FUNCIONES DE LOS EFECTOS SONOROS

A partir de la denominacin que establece Kaplun, a propsito de una divisin tipolgica de los
efectos sonoros de la radio, y en congruencia con la definicin propuesta, considero que el
sistema semitico de los efectos sonoros de la radio se articula y expresa a travs de cuatro
funciones bsicas, que combinan los aspectos denotativos y connotativos, la ambientacin
objetiva y subjetiva: funcin ambiental o descriptiva, funcin narrativa, funcin expresiva y
funcin ornamental.
1. Funcin ambiental o descriptiva
El efecto sonoro ambiental o descriptivo restituy e la realidad objetiva, denotndola
semnticamente y en el aspecto principalmente naturalista del signo sonoro: congruencia entre
los contornos sonoros del objeto o accin representados y la imagen que expresan. Los contornos
sonoros que representan el mar expresan la imagen de un mar, una play a o una costa; los
contornos sonoros del relincho de un caballo expresan la imagen de un caballo.
A travs del montaje radiofnico, por combinacin con otras fuentes sonoras, el efecto sonoro

ambiental o descriptivo significa el relato o la narracin radiofnica como un elemento

subsidiario de la palabra o la msica, adjetivndolas de verosimilitud: el efecto sonoro del interior
de un tren como fondo de un dilogo entre dos pasajeros; el efecto sonoro de las olas del mar
otorgando verosimilitud al monlogo interior de una persona que recuerda la play a de su villa
natal; el efecto sonoro de disparos de fusil adjetivando el relato verbal de un fusilamiento, tras las
palabras apunten!, fuego!.
Este carcter subsidiario del efecto sonoro descriptivo en la articulacin del relato radiofnico no
le excluy e de una significacin principal en la produccin de la imagen auditiva: el efecto sonoro
descriptivo localiza la accin en un espacio visual o representa de manera automtica un objeto
de percepcin visual.
A veces es el efecto sonoro descriptivo el nico recurso expresivo que tiene el creador del
mensaje radiofnico para excitar de manera inmediata la produccin imaginativo-visual del
radioy ente. En otras ocasiones, si bien la palabra radiofnica visualiza la accin del relato, el
contrapunto o asociacin entre palabra y efecto sonoro construir la redundancia positiva que
significar con may or precisin el proceso de produccin de la imagen auditiva.
Es precisamente ese aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descriptivo el factor de
credibilidad y verosimilitud en el mensaje radiofnico. Cuando en un reportaje radiofnico, el
periodista-reportero describe verbalmente una determinada accin/noticia desde un lugar
concreto en una calle de una gran ciudad, el oy ente espera escuchar, junto a la palabra del
reportero, murmullos de personas, sonido del trfico urbano o cualquier otro sonido ambiental
que signifique convencionalmente la descripcin periodstica. La ausencia de tales efectos
sonoros ambientales en la codificacin del mensaje o crnica periodstica introduce
necesariamente una cierta inverosimilitud; la ausencia de ambiente necesita ser justificada
explcitamente.
El uso de los efectos sonoros en favor de la significacin de lo verosmil refuerza la impresin de
realidad del mensaje radiofnico en el proceso esttico-comunicativo que construy e la
interactuacin emisor/receptor. Paradjicamente, tal impresin de realidad es inducida muchas
veces por efectos sonoros creados a partir de fuentes sonoras artificiales, con un realismo mucho
may or que el propio sonido natural. Un efecto sonoro de grillos generado a travs del
sintetizador, por ejemplo, invoca a veces una significacin de may or verosimilitud, en la
descripcin de un ambiente nocturno en una zona rural, que el propio sonido natural del ambiente
real, que no nos dice nada; he aqu la paradoja: la significacin de lo verosmil y real (realidad
referencial) a partir de una fuente sonora no real (realidad radiofnica).
El abuso de los efectos sonoros descriptivo-ambientales en algunos documentales y , programas
dramticos, especialmente cuando los sonidos son obtenidos a partir de la misma fuente o archivo
documental de efectos sonoros, suscita tambin la generacin de una constelacin de significados
distintos o contrarios a la nocin de verosimilitud: cuando un mismo sonido de puerta o
ambiente urbano es escuchado reiteradamente en distintas situaciones, o su estructura sonora
no es la ms adecuada para denotar la imagen deseada, el radioy ente percibe rpidamente,el

artificio o trampa y no lo integra en el conjunto armnico del paisaje sonoro que se describe.
Una impresin negativa semejante se produce cuando el efecto sonoro resulta de un montaje
radiofnico poco preciso e incorrecto; por ejemplo, cuando escuchamos como ambiente de una
secuencia verbal de dos minutos un efecto sonoro de lluvia, obtenido de un fondo documental
de efectos donde el sonido lluvia tiene una duracin de veinte segundos: el montaje para la
creacin de un fondo ambiental de lluvia de dos minutos, por repeticin seis veces de un mismo
fragmento de veinte segundos, genera un efecto muy redundante, que es percibido como no
natural.
2. Funcin expresiva
La funcin expresiva del efecto sonoro connota la descripcin realista suscitando una relacin
afectiva: a la vez que representa una realidad, el efecto sonoro nos transmite un estado de nimo,
un movimiento afectivo.
La afectividad del efecto sonoro con funcin expresiva se basa en los distintos cdigos
particulares de significacin simblica: el efecto sonoro como una metfora, donde la analoga
entre la fuente sonora y la idea que representa viene determinada por convenciones culturales,
mitos o simples semejanzas rtmicas. As, el efecto sonoro del trueno como metfora
simblica de la fuerza, o el efecto sonoro de aguas en la orilla del mar como smbolo de
tranquilidad o ambiente relajado.
Arnheim seala que no es necesario representar el furor del viento slo porque sopla el viento,
sino que siguiendo las ms sagradas tradiciones escnicas puede aprovecharse el efecto para
proporcionar may or inquietud al argumento8. La iconografa cinematogrfica simblica rene
variados ejemplos de efectos sonoros con una funcin expresiva. Recuerdo aquellos estruendosos
oleajes de mar agitado chocando contra las rocas, que componan el final del relato de una
aventura amorosa y que simbolizaban, segn la convencin cultural dominante que impeda la
visualizacin de lo evidente, las pasiones desatadas o la liberacin de los deseos de la carne;
secuencias muy propias de nuestro cine del franquismo de los aos 50.
Funcin expresiva desempean tambin efectos sonoros como el trueno y el ray o en
muchas de las secuencias del cine de gnero fantstico o de terror. Igualmente cumple una
funcin expresiva ese tic-tac del reloj-bomba que nos indica progresivamente que la hora final
de la explosin est cada vez ms cerca, adjetivando afectivamente una determinada situacin
de peligro, angustia, amenaza, etc.
Salvo cuando se trata de un efecto sonoro de estructura tmbrica o meldica no-naturalista, no
reconocible en la naturaleza, el efecto sonoro de funcin expresiva suele generalmente ser
tambin un efecto de funcin ambiental o descriptiva. El efecto sonoro construy e as la doble
significacin del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico: realidad objetiva (funcin
descriptiva) y movimiento afectivo (funcin expresiva).
La connotacin expresiva del efecto sonoro depender bsicamente de cmo el montaje

radiofnico articule su duracin y presencia. Independientemente de la naturaleza sonora, sea

cual sea su altura, timbre o meloda, segn cmo combinemos el efecto sonoro con la palabra
radiofnica y la msica, obtendremos una may or o menor connotacin expresiva en la
narracin.
Aunque se trate de un ejemplo cinematogrfico, la funcin expresiva que otorga Hitchcock al
efecto sonoro de un reloj en la siguiente historia es de traduccin automtica a la narracin
radiofnica. En este ejemplo vemos cmo el montaje define bsicamente la funcin expresiva
del efecto sonoro:
La narracin nos informa de la historia de un hombre que quiere asesinar a su esposa en su
propia casa con una bomba de relojera. Hace diversas cosas para simular que se trata de un
accidente y manipula la bomba, adosada a un reloj despertador, para que explote a la hora
convenida, una hora en la que su esposa estar sola en casa. El reloj-bomba est en el stano que
hace de cuarto trasero. Un hecho casual, sin embargo, desbarata el plan: unos ladrones entran en
la casa, maniatando y amordazando al hombre en el stano, a pocos metros de donde se
encuentra el reloj-bomba preparado para la explosin. La situacin dramtica y a est creada: el
hombre observa impotente que se acerca su final, el cazador cazado en su propia trampa. No
obstante, es el montaje cinematogrfico, o radiofnico, el responsable de definir el nivel de
tensin y evolucin de esta situacin dramtica. Hitchcock resuelve este compromiso con la
y uxtaposicin sucesiva del plano del hombre con el plano del reloj-bomba, montaje paralelo
entre los dos objetos de percepcin que polarizan la dramaturgia del relato. El crescendo emotivo
se obtendr por la aceleracin del tempo-ritmo que estructura el montaje: Hitchcock reduce
progresivamente la duracin o instante de presencia de cada una de las dos realidades
enfrentadas, hombre y reloj-bomba, aumentando a su vez las dimensiones del plano: plano
medio, primer plano, primersimo primer plano.
El montaje construy e en la secuencia de Hitchcock un autntico dilogo dramtico entre la
vctima y el verdugo, donde el efecto sonoro del reloj supera la funcin descriptiva (imagen de
un reloj) para definir tambin una funcin expresiva: connotacin afectiva de la realidad visual.
El sonido del tic-tac restituy e la imagen de un reloj e informa al observador de la realidad
espectacular del miedo, impotencia, arrepentimiento y otros estados de nimo del
protagonista de la accin dramtica.
El efecto sonoro con funcin expresiva tendr siempre una presencia sonora ms significativa
que la del efecto sonoro descriptivo o ambiental. Esta may or presencia se traducir en una
may or duracin sonora, un plano sonoro superior al de las otras fuentes sonoras que construy en
con ella el paisaje sonoro, y en asociacin o contrapunto dramtico con la palabra radiofnica o
la msica: el efecto sonoro y uxtapuesto o superpuesto, alternativamente, a la palabra o a la
msica.
3. Funcin narrativa
La continuidad dramtica o narrativa de la realidad espectacular radiofnica se articula por la

y uxtaposicin o superposicin de distintos segmentos sonoros de una misma realidad temtica o

espacio temporal, o de distintas secuencias radiofnicas. Cuando el nexo en tre dos segmentos
de dimensiones espaciales o temporales distintas, entre dos secuencias o entre dos bloques
temticos de un programa, es un efecto sonoro, atribuimos a este particular sistema semitico del
lenguaje radiofnico una funcin narrativa.
Una situacin narrativa muy convencional es el siguiente ejemplo: bajo la lluvia torrencial suena
la campana de un reloj de torre dando las doce; desvanecimiento de la accin sonora a travs de
un fade-out del efecto sonoro de lluvia. Silencio muy breve. Efecto sonoro de canto del
gallo. Efecto sonoro de trinos de pjaros. El radioy ente comprende inmediatamente que la
tormenta ha cesado, ha pasado la noche y ahora estamos ante un tranquilo amanecer.
Los efectos sonoros citados en este ejemplo muy convencional tienen una funcin narrativa
porque informan de la transicin temporal sin el auxilio de la palabra radiofnica. Si superpuesta
al efecto sonoro de lluvia y y uxtapuesta al efecto sonoro de campanas se escuchase una voz
que dijese: Vay a! Ya son las doce y todava sigue lloviendo, los efectos sonoros dejaran de
tener una funcin narrativa para pasar a ser simplemente efectos sonoros ambientales o
descriptivos, que otorgan verosimilitud a la narracin verbal.
Sin embargo, este uso del efecto sonoro como nexo de dos secuencias es slo un aspecto de la
funcin narrativa de los efectos sonoros, quizs el menos interesante desde una perspectiva
esttica. El otro aspecto de la funcin narrativa de los efectos sonoros se manifiesta cuando
identifican una determinada accin o un sujeto de la accin que describe el relato radiofnico.
Citaba en la primera parte de este captulo sobre los efectos sonoros de la radio el caso de un
efecto que codificaba sonoramente una accin natural, pero sonoramente irreal (realidad
referencial). Este efecto sonoro creado por el BBC Radiophonic Workshop describa el fenmeno
digestivo que se produca en el estmago de una persona ebria cada vez que sta beba algo
alcohlico. La repeticin de este efecto sonoro en el transcurso del relato induca al radioy ente a
una asociacin o identificacin del efecto sonoro con el sujeto protagonista. La identificacin era
tan evidente que haca innecesaria la palabra radiofnica como factor de referencia en la
localizacin de una determinada presencia en el paisaje sonoro: el efecto sonoro bastaba para
identificar la presencia del sujeto protagonista. ste es el segundo aspecto de la funcin narrativa
de los efectos sonoros.
La propia historia del radioteatro espaol nos brinda en los aos 40 un valioso ejemplo de funcin
narrativa de los efectos sonoros con la obra Pasos, de Percy Brown, seudnimo que
enmascaraba la obra creativa de Antonio Caldern. La estructura dramtica del relato de
Pasos vena definida por una serie de efectos sonoros, cuy a constante eran los pasos de una
persona. Apenas haba palabra. La narracin era construida principalmente por este efecto
sonoro que identificaba la presencia sonora del protagonista de la historia, una persona muda que
informaba de sus acciones a travs de sus pasos.
El radioteatro ha sido uno de los gneros radiofnicos que ha definido con may or claridad el

contexto expresivo de la funcin narrativa de los efectos sonoros. Arnheim y a destacaba en los
aos 30 que es muy significativo, por ejemplo, el del ruido de monedas en los avaros. En otra
radiocomedia, de carcter algo grotesco, se acom paaba a un hombre paraltico con el ruido
estilizado y rtmico de chirridos y crujidos de la silla de ruedas como motivo fundamental ()
En el cine sonoro, esa clase de sonidos no sera ms que una ca racterstica incidental, entre otras
muchas. Los chirridos de la silla de ruedas, cuando sta puede verse, no es ms que el efecto
natural del desplazamiento de dicha silla (.. J Para un pblico ciego, los chirridos son el todo,
puesto que su percepcin queda reducida a la acstica.
Si bien es cierto que los efectos sonoros pueden generar en la narracin cinematogrfica una
redundancia negativa, tambin lo es que determinados usos significan muy positivamente el
mensaje esttico del relato en el cine; especialmente, cuando el efecto sonoro identifica la
presencia de algo o alguien que la imagen cinematogrfica slo insina o esconde.
Funcin narrativa tiene el efecto sonoro de silbido en el film El Vampiro de Dsseldorf, cuando
la presencia del asesino se denota nicamente con la imagen cinematogrfica de niebla, pasos y
el sonido de una meloda silbada por alguien que la pantalla del cine no muestra. La identificacin
queda fijada por la repeticin de la asociacin silbido/asesino, que informa al espectador de que
pronto se producir un nuevo crimen. Igualmente desarrolla una funcin narrativa el efecto
sonoro de llaves en la pelcula de Spielberg E. T: el manojo de llaves que cuelga del cinturn
de un hombre, cuy o rostro no muestra la pantalla, identifica siempre que aparecen y suenan una
de terminada accin (bsqueda de E.T.) y un mismo personaje:
En todos los casos sealados, el efecto sonoro con funcin narrativa representaba una realidad
significativa principal en el relato. Consecuentemente, el efecto sonoro se convierte en un
elemento sustantivo en la narracin y su presencia sonora desplaza a un segundo plano y nivel
subsidiario a otras fuentes sonoras. Es as, pues, como adjudicaremos al efecto sonoro la funcin
narrativa precisa.
4. Funcin ornamental
La funcin ambiental o descriptiva del efecto sonoro denota semnticamente la localizacin de la
accin que describe el relato. Hace verosmil la informacin semntica que articula bsicamente
el mensaje verbal, al cual adjetiva de manera imprescindible. El efecto sonoro con funcin
ornamental, en cambio, no define un mensaje semntico sino esttico. Es tambin un efecto
sonoro ambiental o descriptivo, subsidiario y elemento accesorio de la palabra radiofnica, pero
no es necesario para otorgar la verosimilitud al relato. Generalmente, acompaa a otros efectos
sonoros ambientales o descriptivos, nicamente para connotar estticamente la armona del
conjunto sonoro.
Imaginemos el siguiente paisaje sonoro: sonido de pjaros, sonido del agua de una fuente, gritos
de nios jugando a la pelota, murmullos de voces, rumor lejano de trfico. Completando el
paisaje sonoro, se superpone a este conjunto de efectos sonoros el dilogo de dos voces. La
palabra radiofnica en primer plano, el conjunto de efectos sonoros en segundo plano.

Desde la perspectiva semntica, cualquiera de los efectos sonoros ambientales citados en este
ejemplo es prescindible: los dems y a describen suficientemente la localizacin de la accin
verbal. Desde la perspectiva esttica, sin embargo, cada efecto sonoro tiene un timbre, altura o
meloda particular. La armona del paisaje sonoro ser distinta cada vez que introduzcamos o
suprimamos del conjunto un efecto sonoro.
La funcin ornamental de los efectos sonoros viene determinada principalmente por la
armona, conjunto consonntico de distintas fuentes sonoras. Respetando los principios
acsticos del enmascaramiento (vase apartado 3.4.), la armona que resulta de la y uxtaposicin
o superposicin de efectos sonoros suscitar en el radioy ente una relacin afectiva con el objeto
o imagen auditiva percibida.
La visualizacin real y efectiva de los objetos de percepcin representados por los efectos
sonoros se instala como un cdigo ms en la complejidad significativa del lenguaje radiofnico:
Tal composicin imaginativo-visual debe una buena parte de su informacin semntica y esttica
al fenmeno que el compositor francs Pierre Schaeffer designa como poetizacin del sonido
bruto por el solo efecto de su transmisin por un altavoz. La espectacularizacin de la realidad
mediante un simple primer plano sonoro genera una excitacin del mecanismo de produccin de
imgenes auditivas de tal magnitud que la percepcin de la realidad referencial, como contraste,
resulta a veces pobremente emotiva y expresiva:
Imaginemos, por ejemplo, el ruido de una puerta cerrada por alguien. En la vida cotidiana, y
salvo que sea una situacin peculiar (marcha del ser querido, por ejemplo), este ruido estar
desprovisto de todo significado emotivo. Pero oigamos el mismo ruido procedente de un altavoz
y , an mejor, con una ligera reverberacin: inmediatamente, toda una poesa se desprende
gracias a nuestra imaginacin: habitacin vaca o, por el contrario, ligera sensacin de
claustrofobia o bien sensacin de un espacio fuera de la habitacin cerrada. De ah la idea de
Pierre Schaeffer de construir radiofnicamente una msica a partir de sonidos cuy o contenido
emotivo se revelaba repentinamente.
A propsito de la palabra radiofnica, estructuraba en el captulo III los fundamentos de los
cdigos del lenguaje verbal en la radio subray ando la necesidad de un tratamiento musical del
sonido de la palabra, a partir de sus dimensiones estticas: color, meloda, armona y ritmo. La
polisemia de los efectos sonoros de la radio exige tambin un tratamiento semejante,
construy ndose a su alrededor toda una poesa del sonido radiofnico: la imaginacin de lo
ausente a travs de la presencia que concreta el efecto sonoro (denota imagen y con nota un
movimiento afectivo), cuy as formas se definen tambin por estructuras de composicin musical.
CAPTULO VI
El silencio radiofnico
El montaje radiofnico y la comunicacin a travs de los sistemas sonoros de la palabra, la
msica y los efectos sonoros son los criterios a travs de los cuales he intentado desarrollar una

sistematizacin de los distintos cdigos del lenguaje radiofnico. Un cuarto sistema expresivo
cabalga ambiguamente entre su especificidad significativa y su adscripcin al universo de los
sistemas sonoros: el silencio.
Argumentaba anteriormente una proposicin que parece obvia y casi axiomtica: la constatacin
de que todo aquello que no tiene una traduccin sonora no existe en la radio; por lo tanto, no
ocupa un espacio en la realidad; por consiguiente, no es signo que sustituy a a una determinada
realidad. Sin embargo, en ese contexto dialctico entre presencia y ausencia, el silencio
puede tener algn significado intermedio, corregido por la accin positiva o negativa de factores
perceptivos como la atencin: si decimos que la atencin cesa notoriamente despus de seis a
diez segundos de duracin constante de una misma forma sonora (vase captulo IX), es factible
que suceda lo mismo cuando se trata de una forma no-sonora o silencio: a partir de una
determinada duracin, el silencio acta negativamente en el proceso comunicativo.
Lingsticamente, la palabra no tendra significado si no pudiera ser expresada en secuencias de
signos constituidos en unidades silencio/sonido/silencio. El sonido y el silencio definen de
manera interdependiente un mismo sistema semitico: el lenguaje verbal. Es as como el silencio
verbal participa de un sistema semitico ms complejo: el lenguaje radiofnico.
Las caractersticas de la percepcin radiofnica y la semntica del lenguaje radiofnico, no
obstante, amplifican sustancialmente el sentido connotativo del silencio verbal. El silencio deviene
forma no sonora y signo. Delimita ncleos narrativos o sintagmticos. Construy e un movimiento
afectivo: El silencio es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, sorpresa, clera, miedo.
Esta multiplicidad de aspectos significativos del silencio denotan que estamos tratando con algo
ms que un factor no-verbal, aunque una cierta incomprensin por parte de los sujetos de la
comunicacin radiofnica hay a impedido reconducir el uso de las formas expresivas del silencio
hacia un contexto ms all del verbal. Algunos especialistas consideran en este caso el hbito
como un decisivo factor de percepcin:
El oy ente no ha integrado en su cdigo de interpretacin del lenguaje radiofnico el silencio, por
falta de hbito. La utilizacin de estos parntesis de no sonido, insertados en la catarata de
sensaciones acsticas producida por el medio, podra servir de elemento distanciador que
permitiera la reflexin y obligara al receptor a adoptar una actitud activa para llenar este vaco.
No se trata, a nivel prctico, de establecer pausas largas que hagan de caer la atencin del
oy ente, sino de utilizar el silencio con dosificacin, como un elemento ms de puntuacin o,
incluso, como subray ado de determinadas informaciones.
El silencio configura un sistema expresivo prcticamente ignorado por el emisor en sus
estrategias de produccin de mensajes radiofnicos, justificndose su ausencia en el proceso de
codificacin sonora con el argumento siguiente: el silencio no tiene valor de uso comunicativo, el
radioy ente no acepta la ausencia de sonido e interpreta la presencia del silencio como un ruido
o informacin no deseada (interrupcin de la emisin, interrupcin de la comunicacin). Es
indudable que tal impresin es cierta y que el radioy ente percibe muchas veces como ruido la
presencia del silencio en el lenguaje radiofnico, pero tal percepcin es, fundamentalmente, el

resultado de dos factores:

el radioy ente no comprende la integracin del silencio en el lenguaje radiofnico porque no est
familiarizado con sus cdigos.
el radioy ente rechaza el silencio porque los hbitos culturales de nuestra sociedad audiovisual del
siglo XX niegan al silencio valor comunicativo alguno.
Precisamente, porque no sabemos convivir con el silencio, llenamos de sonido la may or parte de
nuestros momentos de soledad: en cendemos el aparato receptor de radio o el televisor con la
intencin de construir un ambiente sonoro que llene situaciones de vaco interior. La
trascendencia que en nuestro proceso de socializacin tiene la palabra tambin y nuestro hbito
de relacin con el mundo exterior antes que con nuestro propio mundo interior, explican algunos
temores que suscita la presencia del silencio.
Es fcil observar la incomodidad que produce el silencio entre aquellos interlocutores
circunstanciales que coinciden en situaciones especiales (un tray ecto de ocho pisos en un
ascensor, un viaje en tren en un mismo compartimiento, etc.). Un ejemplo muy significativo de
la presencia de esta sensacin de incomodidad lo encontramos en la radio espaola de los aos
80, en el estilo personal que introdujo en un programa de entrevistas un periodista llamado Jess
Quintero, ms conocido con el seudnimo El loco de la colina, tomado del nombre de su primer
programa. Quintero basaba en el silencio una parte principal de su estrategia comunicativa: el
silencio del periodista, tras la respuesta a su pregunta anterior, incomodaba de tal manera al
entrevistado que ste, intentando llenar el vaco del silencio con la palabra, acababa aportando
ms informacin en sus respuestas de la que en un principio seguramente hubiera deseado.
Lgicamente, tras los primeros programas, la audiencia estaba tan familiarizada con las
convenciones particulares que significaban el uso del silencio que integraba estos cdigos de
forma natural en su proceso de percepcin del mensaje. Y un factor ms que facilitaba una
descodificacin positiva: el ritmo verbal lento del dilogo, que resultaba de la periodicidad de los
largos silencios, era perfectamente congruente con los ritmos biolgicos lentos (cardaco,
respiratorio) de una may ora de radioy entes que escuchaban el programa, que se emita pasada
la medianoche, en la antesala del descanso nocturno. Es por la noche, en los instantes anteriores
al sueo, cuando el ritmo respiratorio y el ritmo cardaco retardan el tempo normal y nuestra
percepcin del movimiento temporal externo se ajusta al ritmo modulador de nuestros ritmos
biolgicos internos, rechazando aquellos ritmos externos (el monlogo atropellado de un locutor
de radio) que no son congruentes con esta sensacin orgnica interior:
En el mbito de la investigacin, existen realmente pocas experiencias radiofnicas que informen
de la funcin expresiva o narrativa del silencio3. No obstante, extrapolando al mbito radiofnico
algunos conceptos de la Lingstica s que podemos hablar de un cierto cdigo imaginativo-visual
del silencio, a partir de la tipologa de Bruneau, que clasifica el silencio bsicamente en dos
categoras:
1. Silencio psicolingstico: Puede ser silencio rpido o silencio de duracin dbil y silencio lento o

silencio de larga duracin. El silencio rpido es ese silencio mental asociado al desarrollo lineal
secuencial del material lingstico que expresamos con la palabra, inferior a dos segundos,
frecuentemente unido a las vacilaciones sintcticas o gramaticales o a una disminucin de la
velocidad del ritmo verbal. El silencio lento es aquel silencio mental asociado a los procesos
semnticos de desciframiento del mensaje, relacionado con los movimientos de organizacin,
categorizacin y especializacin de los niveles experiencia y memoria.
2. Silencio interactivo: Son pausas en un dilogo, debate, o en cualquier otro proceso de
interaccin verbal comunicativa. Es un silencio de larga duracin, unido generalmente a
relaciones afectivas. Durante estos silencios interactivos tienen lugar distintas opciones
comunicativas: afectividad, conocimiento, opinin.
Segn la originalidad o previsibilidad del mensaje radiofnico, segn se trate de un esquema
narrativo convencional o no, la intensidad de la duracin del silencio psicolingstico lento habr
de ser una u otra, pues segn las hiptesis ms probadas, la profundidad de las experiencias, la
complejidad del almacenamiento de los recuerdos y el recuerdo de esas experiencias estaran
determinados por esa duracin.
El silencio interactivo connota afectivamente a la palabra radiofnica, construy endo al mismo
tiempo una determinada relacin espacial de distancia entre los interlocutores que participan de
la comunicacin interactiva.
Psicolgicamente, es cierto que hay una relacin inversamente proporcional entre los instantes
de ausencia de la palabra y el grado de presencia del sujeto hablante: cuanto menos habla una
persona, sus palabras son ms tangibles, ms se siente su presencia en un determinado espacio,
menor es la distancia psicolgica o fsica que separa a los interlocutores que codifican o
descodifican este silencio interactivo. Todos podemos recordar experiencias personales de
silencio interactivo lento asociadas a una gran proximidad fsica entre los interlocutores, o a
circunstancias comunicativas de un cierto grado de intimidad (distancia psicolgica). Comparto
en este sentido la hiptesis de Bruneau de que los silencios interactivos aumentan en duracin y
frecuencia a medida que disminuy e la distancia fsica y psicolgica entre las personas:
A una may or duracin y frecuencia del silencio interactivo, una menor distancia.
Esta relacin espacial de distancia ha de interpretarse, lgicamente, no slo entre los distintos
sujetos hablantes en un programa radiofnico u objetos de percepcin que construy en el paisaje
sonoro, sino tambin entre el sujeto hablante (objeto de percepcin) y el radioy ente (sujeto de
percepcin).
En aquellas emisiones de formato talk-show, generalmente en segmentos horarios nocturnos,
donde el mensaje radiofnico intenta describir una estrecha proximidad psicolgica y fsica entre
emisor y receptor, no hay duda de que el silencio interactivo desarrollar una funcin semntica
positiva. La lentitud del ritmo verbal resultante puede inducir una cierta fatiga auditiva o
desatencin del radioy ente. No obstante, corrigiendo tales desajustes perceptivos con una

delimitacin de su duracin y frecuencia, el silencio interactivo puede ser tambin un parmetro

de relacin en el proceso de produccin de la imagen auditiva, de dimensiones muy semejantes
a ciertos aspectos tonales y tmbricos de la palabra radiofnica.

CAPTULO VII
El relato radiofnico
La radio es vehculo transmisor de informacin, expresin de afectividad, sentimientos y
voluntades, y define una interaccin comunicativa emisor/receptor. Las funciones de la radio
legitiman su existencia a partir de la construccin del discurso. Y el discurso radiofnico
fundamenta su primera razn de ser en su temporalidad; tiene una estructura secuencial,
interrumpida, y est constituido por unidades que se suceden unas a las otras en una lnea
temporal. El emisor legitima su actividad creadora en funcin de su capacidad para organizar
temporalmente significados coherentes (mensajes), a partir de un repertorio comn (cdigos).
La percepcin de un mensaje en la radio introduce la significacin: el radioy ente otorga
significado al mensaje en la interpretacin. Y esta significacin no puede ser estudiada
nicamente como un fenmeno sincrnico, esttico; a propsito del cdigo imaginativo-visual del
lenguaje radiofnico, la significacin del mensaje desde una perspectiva esttica implicara la
percepcin del mensaje como si se tratase de imgenes fotogrficas. La continuidad temporal
del discurso radiofnico construy e la significacin a partir de la percepcin de secuencias de
imgenes auditivas y de la relacin sintagmtica asociativa entre las distintas imgenes-signo.
Barthes define el sintagma como un fragmento extenso, compuesto y actualizado de signos, un
fragmento de relato () Una buena historia es, efectivamente, en trminos estructurales, una
serie lograda de dispatchings sintagmticos. En un sentido amplio, sintagma es el discurso, el
relato que estructura una serie de signos en el tiempo.
El carcter secuencial de la percepcin radiofnica otorga al sintagma un valor imprescindible.
El sintagma construy e el discurso radiofnico, definiendo el cdigo de expresin del lenguaje
radiofnico y sobredeterminando la produccin imaginativa-visual en el radioy ente.
Existe un primer nivel de significacin en la radio a partir de la relacin semntica entre el signo
sonoro y la realidad existente. Un segundo nivel de significacin se estructura a travs de la
relacin esttica o afectiva entre el y o y la realidad percibida. El sintagma descubre otro nivel
de significacin: la sintagmtica o estructura encadenada de significantes en una serie lineal
ordenada en el tiempo. En los cdigos de expresin del lenguaje radiofnico, la sintagmtica
vendr determinada por la serie encadenada de signos sonoros que, partiendo de unidades
mnimas de significacin, constituy en una continuidad narrativa: la continuidad secuencial
espectacular de la realidad. Desde una perspectiva estrictamente lingstica, estas unidades
mnimas pueden ser las palabras, las frases o los sintagmas; desde una perspectiva narrativa, los

planos sonoros, las secuencias.

Como resultado de la combinacin de los distintos elementos sonoros en una serie lineal en el
tiempo, la sintagmtica del lenguaje radiofnico trata tambin, por lo tanto, del montaje
radiofnico. El cdigo expresivo del montaje radiofnico estar regido por la relacin asociativa
entre sintagmas u otras unidades mnimas (planos sonoros, secuencias), y de los sintagmas con la
configuracin imaginativa espacio-temporal del radioy ente. En esta relacin asociativa se
distinguen relaciones de contigidad/semejanza o relaciones de metonimia/metfora. En un
sentido principalmente semntico, Barthes define tambin la relacin sintagmtica-asociativa a
partir de la catlisis.
Esta operacin, que consiste en prolongar en el discurso; en el sintagma, un signo por otro signo
(segn un nmero finito y a veces muy restringido de posibilidades), se denomina una catlisis.
En el habla, por ejemplo, no se pueden catalizar el signo perro ms que por un pequeo
nmero de otros signos (ladra, duerme, come, muerde, etc., pero no cose, vuela, etc.).
Las reglas de la catlisis condicionan, sin duda, una cierta semntica del sintagma radiofnico,
pero la sintagmtica del lenguaje radiofnico opera sobre unos niveles ms complejos,
consecuencia del gran repertorio de posibilidades expresivas que ofrece el montaje radiofnico,
las convenciones particulares de los gneros, los hbitos de familiarizacin con estilos narrativos
personales de un determinado emisor, etc.
7.1. EL MONTAJE RADIOFNICO
La produccin y reproduccin sonora de la radio es, antes que nada, un proceso tcnico, en virtud
de las caractersticas tecnolgicas que definen el acto radiofnico. Este proceso tcnico implica
la manipulacin electrnica y mecnica de los fragmentos de la realidad sonora: se pueden
cortar y mutilar los segmentos de la realidad previamente grabados por el material reproductor
del sonido; se pueden alterar las cualidades y naturaleza de la fuente sonora, por variacin de los
micrfonos, ecualizacin, velocidad de disco/cinta, etc., resultando un sonido distinto del que
habamos percibido en un principio; en resumen, operaciones de montaje tcnico y trucaje
sonoro que ponen la tecnologa radiofnica al servicio de la creatividad y la intencin
comunicativo-expresiva del autor del mensaje radiofnico.
La sintagmtica del discurso radiofnico conduce tambin a una y uxtaposicin y superposicin
de realidades sonoras distintas, con el objeto de recrear una realidad espacio-temporal delimitada
por las secuencias de imgenes sonoras (la superposicin de voces, msica/ voz, voz/efectos
sonoros, etc.), mediante una relacin analgico-simblica con la realidad referencial o realidadreal.
El proceso tcnico de la reproduccin sonora de la radio impone a la imagen sonora peculiares
deformaciones. Para Taddei, la deformacin expresiva consistir en la bsqueda cuidadosa de
la menor deformacin tcnica posible (y por tanto de la may or fidelidad). Y pretendemos la
mxima fidelidad a la realidad referencial, que la voz del sujeto hablante oda a travs del

aparato receptor de radio suene igual que oda en el contexto natural de la comunicacin
interpersonal, como denotativo de verdad, factor de autenticidad, porque la construccin de la
realidad radiofnica mantendr siempre esta relacin analgico-simblica con la realidad
referencial.
La deformacin expresiva de Taddei queda muy circunscrita al campo de lo tcnico: fidelidad a
la materialidad de la fuente sonora. Considero que por deformacin expresiva ha de entenderse
tambin la fidelidad a la imagen mental del emisor, energa motriz de la creacin radiofnica
que determina la manipulacin de los distintos recursos tcnicos y expresivos de la radio para la
significacin de la imagen sonora.
La significacin de la imagen sonora, como resultado de una multiplicidad de deformaciones
expresivas, ser construida por el montaje radiofnico. Una acepcin integradora de su doble
funcin podra concretar as la definicin de montaje radiofnico:
EL MONTAJE RADIOFNICO es la y uxtaposicin y superposicin sintagmtica de los distintos
contornos sonoros y no sonoros de la realidad radiofnica (palabra, msica, efectos sonoros,
silencio), junto a la manipulacin tcnica de los distintos elementos de la reproduccin sonora de
la radio que deforman esa realidad.
El montaje radiofnico no slo surge de la necesidad de dotar a la imagen sonora del carcter
naturalista del signo radiofnico, con las mismas caractersticas fsicas que el objeto del que es
imagen, sino tambin porque la produccin de la imagen sonora ha de articularse en un cdigo
comunicativo y expresivo (intencin de comunicar y movimiento afectivo) que estructure y
determine la produccin de la imagen auditiva por el radioy ente.
Es as, en el contexto dramtico-espectacular de la accin radiofnica, como el montaje
radiofnico convierte el concepto de lo naturalista en algo ambiguo: la recreacin de la
realidad conserva sus contornos sonoros, pero construy e al mismo tiempo una realidad distinta a
la materialmente real, alterando sus dimensiones espacio-temporales. El montaje radiofnico
crea un nuevo concepto de lo real: la realidad radiofnica.
Siguiendo con el juego de palabras, las caractersticas de la percepcin radiofnica harn luego
que esta realidad radiofnica sea ms real que lo real. As, un monlogo dramtico
superpuesto a una msica sugiere a veces una dimensin expresiva muy real, provocando
reacciones muy emotivas en el radioy ente, cuando tal imagen sonora no pertenece al mbito de
la realidad referencial porque, salvo circunstancias excepcionales, nadie verbaliza exteriormente
su pensamiento cuando est a solas, y menos con una msica de fondo que ni siquiera surge del
paisaje sonoro natural.
Gracias al montaje radiofnico, el concepto de realidad radiofnica no slo opera con
situaciones no naturalistas, sino que describe tambin el paisaje sonoro de la realidad referencial
a partir de fuentes sonoras no naturales, e incluso a veces con una may or verosimilitud: tal como
y a he sealado en el captulo de los efectos sonoros, la deformacin tcnica que imprime la

reproduccin sonora a los objetos sonoros les resta en alguna ocasin credibilidad; el sonido de la
lluvia, por ejemplo, grabado en un paisaje sonoro natural, suscita may or ambigedad y un
menor efecto de realidad, que algunos efectos sonoros de lluvia construidos con fuentes sonoras
artificiales, como el sintetizador.
En el contexto del relato radiofnico, el sonido-signo del lenguaje radiofnico es clasificado por
Pagano6 a travs de los siguientes elementos:
1. Secuencias sonoras, unidades de tiempo.
2. Ambientes, unidades de lugar, debidos al color sonoro de los estudios de radio y micrfonos.
3. Perspectivas o planos sonoros (ilusin de las distancias, dada por el primer plano, el segundo
plano, etc.).
4. Travelling (ilusin del movimiento por la accin combinada de los planos).
Estos cuatro elementos de la imagen sonora de Pagano concretan la microestructura espacial y
secuencial del lenguaje radiofnico y de la percepcin radiofnica: unidades de espacio
(ambientes, perspectivas y movimiento) y unidades de tiempo (secuencias). Para Moles7, la
estructura del paisaje sonoro global (soundscape) ha de ser juzgada como aquel espacio que
habita en el interior de un microespectculo, en el que se pueden distinguir los siguientes
elementos:
1. La constancia del medio. 2. Perspectiva.
3. Ritmo.
4. Originalidad.
5. Intensidad (densidad de microacontecimientos por unidad de tiempo).
6. Calma (opuesto a intensidad).
Ese espacio interior del microespectculo est necesariamente referido al dinamismo temporal.
Segn Moles, en un sentido histrico, el individuo que circula en el espacio es percibido en
diferentes pocas del tiempo: cada instante corresponde a un lugar en un espacio distinto. La
transicin continua del individuo de un lugar a otro, de un instante temporal a otro, es la transicin
de una serie de conjuntos ms o menos cerrados, ms o menos definidos, ms o menos
inteligibles, de los espectculos de estmulos. Estos conjuntos o divisiones de la continuidad
espacio-temporal son denominados por Moles ideoescenas. A travs de las ideoescenas, como
totalidades ordenadas y jerarquizadas, es como comprendemos el mundo exterior.
Como expresin del mundo exterior, en su relacin con la imagen mental del emisor y la imagen
auditiva del radioy ente, la imagen sonora de la radio est tambin constituida por ideoescenas,

que van construy endo la realidad radiofnica sobre una continuidad espectacular. La dimensin
de lo espectacular viene dada por varios factores: la duracin no realmente-real de la
continuidad, la perspectiva no natural del paisaje sonoro radiofnico, el trucaje sonoro, etc.;
factores que comprenden la accin del montaje radiofnico.
La esencia de la imagen sonora en la radio es la continuidad. Esta continuidad es real (realidad
radiofnica) y espectacular. En el contexto comunicativo-expresivo de la radio, la continuidad
real espectacular es continuidad dramtica, por lo cual, la imagen sonora proy ecta sobre el
radioy ente una relacin afectiva, consecuencia tambin de su nivel de significacin connotativosimblico.
Esta continuidad dramtica de la imagen sonora de la radio no slo se expresa a travs de cdigos
narrativos convencionales alojados en el terreno de la ficcin, sino tambin a travs de cdigos
que expresan y representan lo real. As es como el reportaje radiofnico puede definirse como
la dramaturgia de la realidad, frente al radioteatro o la dramaturgia de la ficcin. Las
caractersticas del cdigo expresivo del lenguaje radiofnico, junto a las peculiaridades de la
percepcin radiofnica, refuerzan, sin duda, esta dramaturgia de la realidad.
Los radio-reportajes sobre retransmisiones de espectculos deportivos constituy en ejemplos muy
ilustrativos de la concepcin dramtica de la realidad. Pongamos por caso la retransmisin de un
partido de ftbol. Su estructura narrativa se basa fundamentalmente en el suspense quin
ganar y por cuntos goles? El suspense es el tema protagonista de la accin radiofnica. El
paisaje sonoro construido por el montaje radiofnico es el resultado de una superposicin de los
segmentos de una realidad dramtica: murmullos, gritos en las gradas; interpelaciones de los
jugadores entre s, discusiones con el rbitro en el terreno de juego; el ruido lejano de una
msica, el choque de la cabeza con el baln, el choque entre dos cuerpos; la voz del reportero
radiofnico que, interpretando la realidad, se excita, chilla, se ahoga, se re, llora.
Este paisaje sonoro basar tambin su dramaturgia en una correcta combinacin de los
elementos tcnicos: por ejemplo, la ubicacin de potentes micrfonos en un campo de ftbol
americano permite escuchar el choque entre los cuerpos de los jugadores con tal fidelidad, que
las connotaciones afectivas de estos efectos excitan mucho ms la sensibilidad del espectador de
la realidad radiofnica que la del espectador de la realidad referencial; una funcin expresiva
semejante podemos encontrar en el recurso tcnico de situar un micrfono-can muy
direccional sobre las cabezas de los jugadores de un partido de baloncesto reunidos en un corro
en los instantes de tiempo muerto, cuando el equipo y su entrenador discuten acaloradamente
determinadas jugadas y acciones, propias o del equipo rival.
Apuntadas las unidades narrativas bsicas que estructura el montaje radiofnico y que constituy e
una primera aproximacin a la definicin del relato radiofnico, conozcamos a continuacin las
dimensiones y caractersticas principales de estos elementos narrativos, incorporando algunos de
los conceptos que caracterizan el sistema de la percepcin radiofnica porque inciden en el
proceso de significacin (otorgar significado) del discurso.

7.1.1. El plano sonoro. La secuencia sonora

La continuidad dramtica del relato radiofnico est determinada por el montaje radiofnico y
sus unidades mnimas de significacin:
el plano sonoro y la secuencia sonora. Segn la dimensin espacial o temporal que prevalezca en
la delimitacin de la unidad significativa elemental de la continuidad dramtica, el micro
espectculo, hablaremos de plano sonoro o de secuencia sonora.
Desde un punto de vista sintagmtico, los conceptos de plano sonoro y secuencia sonora definen
mucho mejor la accin del montaje radiofnico que el concepto de ideoescena de Moles.
Subray a la pertinencia de tal eleccin conceptual el hecho de que, convencionalmente, los
conceptos primeramente citados estn muy bien integrados en la nomenclatura radiofnica. No
obstante, sern necesarias algunas precisiones sobre su significado exacto, en el mbito de este
estudio sobre el lenguaje radiofnico.
Como unidad bsica de una continuidad espacial y temporal, el plano en el cine fue considerado
por Eisenstein como la clula del montaje, la unidad significativa mnima. Como unidad
discreta, el plano cinematogrfico tiene un sentido doble: introduce la discontinuidad, la
segmentacin y la medida a la vez en el espacio y en el tiempo cinematogrficos.
El plano sonoro de la radio es tambin una unidad discreta, en una realidad secuencial e
idealmente espacial. Contrariamente a lo que sucede en el cine, la imagen sonora de la radio no
est definida por los lmites materiales de ninguna pantalla o espacio bidimensional. Y salvo
circunstancias especiales (gnero dramtico o gnero informativo), la imagen sonora de la radio
no es construida desde la discontinuidad temporal. El plano sonoro de la radio tiene, pues, otro
valor como unidad mnima de significacin.
Si la imagen sonora opera en una realidad idealmente espacial (el mundo imaginativo-visual del
radioy ente), el plano sonoro es lo que ha de definirla en esa dimensin:
EL PLANO SONORO de la radio tiene un sentido eminentemente espacial: introduce la
segmentacin perspectivista de la realidad (figura/fondo, tamao/distancia, paisaje sonoro). La
funcin bsica del plano sonoro es la definicin de la relacin espacial entre el radioy ente y el
objeto de percepcin.
Esta concepcin de plano sonoro tiene muy poco que ver con las definiciones inspiradas en el
mimetismo cinematogrfico. As por ejemplo, Fuzellier lo describe el plano sonoro como una
serie de imgenes sonoras grabadas de una sola vez y formando una continuidad (como se dice
que una pelcula tiene 450 planos). La secuencia puede contener varios planos () En la radio,
plano y secuencia tienden a confundirse.
Como el propio autor reconoce, esta definicin de plano sonoro, resultante de extrapolar a la
radio mimticamente la realidad cinematogrfica, describe tambin algunos aspectos de la

secuencia sonora. Intentar explicar ahora lo que entiendo por secuencia sonora radiofnica.
La secuencia sonora radiofnica constituy e tambin una entidad discreta. Es la unidad
sintagmtica, a partir de la cual construimos el relato radiofnico, estructurando una continuidad
ordenada y jerarquizada de imgenes sonoras que recrean la realidad. Cules son los lmites de
la secuencia sonora? En la perspectiva sintagmtica de la imagen sonora de la radio, la dimensin
temporal es el significante ms decisivo. Ante una dimensin materialmente real como es la
dimensin temporal, la realidad idealmente espacial no puede ser el mdulo principal en la
delimitacin de la unidad sintagmtica: la continuidad temporal ha de ser el factor de referencia
ms significativo.
El plano-sonoro describe el primer nivel de significacin de la imagen sonora, como idea de
relacin espacial entre el sujeto y el objeto de percepcin (la perspectiva en el paisaje sonoro).
La secuencia sonora describe un segundo nivel de significacin, como idea de relacin
sintagmtica-asociativa entre los segmentos de la continuidad temporal: la secuencia sonora
introduce la discontinuidad y es el eje sobre el cual se articula la continuidad dramtica de la
realidad espectacular.
De acuerdo con las formulaciones antedichas, definir la secuencia sonora de la radio de la
siguiente forma:
LA SECUENCIA SONORA es la unidad sintagmtica mnima del lenguaje radiofnico,
delimitada por la continuidad temporal.
La secuencia sonora, como continente del plano sonoro, describe tambin, lgicamente, una
realidad espacial. El discurso radiofnico, sin embargo, no ha de estructurar su significacin
desde la simple modulacin de la intensidad de las fuentes sonoras (plano sonoro); sino desde la
duracin y modulacin narrativa que tales fuentes sonoras constituy en (secuencia sonora).
7.1.2. Perspectiva
La perspectiva en la radio es la relacin idealmente espacial del objeto con el sujeto de
percepcin, entre el acontecimiento y el observador de tal acontecimiento o radioy ente. La
significacin espacial de los acontecimientos sonoros de la radio nos remite a un sistema
perspectivista sonoro que toma prestado del sistema perspectivista visual esquemas semejantes
de interpretacin.
Las sensaciones auditivas tienen unas propiedades, espaciales especficas, generando en el odo
relaciones de arriba o abajo, adelante o atrs, a la izquierda o a la derecha. La
localizacin auditiva natural depende de los dos odos y de su desplazamiento, pues, en un
principio, cada odo da una sensacin algo diferente de la misma fuente sonora, llamndose
diferencia temporal el periodo que media entre la llegada del primer estmulo a un odo y la
llegada del segundo estmulo al otro. Esta diferencia vara entre 300 y 700 milisegundos. Un
instante inmediato pero que, sin embargo, nos denota muchos aspectos de la direccionalidad de la

fuente sonora.
Un aspecto distinto, pero ms marginal, de la percepcin direccional del sonido lo constituy e el
modo en que algunos ciegos analizan los ecos reflejados para adquirir informacin acerca de la
localizacin de las fuentes sonoras. Una investigacin dirigida por Karl Nl. Dallenbach12
demostraba que era la localizacin por el eco y no la localizacin por la visin facial el modelo
que utilizan los ciegos para relacionarse con el medio sonoro.
Sirve esta simple distincin para negar la viabilidad de cualquier semejanza que algunas veces se
ha querido establecer entre los ciegos y los radioy entes, basndose en la llamada ceguera de la
radio.
Los radioy entes, incluidos los radioy entes ciegos, no pueden localizar por el eco un objeto
espacial que no est presente, definido tan slo por el sonido plano que traduce un altavoz.
El eco y la reverberacin, en cambio, s que inducen una relacin significativa de la percepcin
sonora espacial. Cuando escuchamos la voz de una persona, es posible reconocer la clase de
ambiente o local en que se encuentra por el simple reconocimiento de su reverberacin propia y
caracterstica. En virtud del tipo de experiencias o informaciones semejantes aprehendidas en el
pasado, por un simple mecanismo de asociacin de ideas, podemos localizar la fuente sonora
segn su reverberacin y distinguir una iglesia de una pequea sala con muebles, o un lugar
cerrado de un ambiente al aire libre.
El efecto de direccin, sin embargo, que permite al odo situar el eje sobre el que se encuentra la
fuente sonora, resulta de difcil consecucin en la radio. El sonido estereofnico permite que el
radioy ente perciba tambin la llamada diferencia temporal que traduce la direccionalidad del
sonido: el altavoz izquierdo y el altavoz derecho sustituy en la localizacin auditiva natural. Pero
tal efecto de direccin necesitar, an as, de un mensaje bien codificado. Por otro lado, el uso
del sonido estereofnico an es restringido en la radio, no tanto en la produccin y emisin
radiofnicas, sino en el proceso de recepcin de mensajes radiofnicos.
Como muy bien dice Rudolf Arnheim, el efecto de direccin adquiere otra dimensin cuando
nuestro medioambiente espacial no es percibido naturalmente, sino a travs de un altavoz. El
aparato receptor de radio no puede ofrecernos las sensaciones de direccin de la misma forma
que nuestros odos. Surge entonces una limitacin expresiva importante, contra la cual se enfrenta
(a mi modo de ver, satisfactoriamente) el montaje radiofnico. Sin embargo, algunos autores,
aceptando como insuperable tal limitacin, rechazan la idea de localizar el sonido radiofnico en
un punto del espaciol4:
La caracterstica fundamental del sonido no es su localizacin, sino el hecho de que existe, es
decir, de que llena un espacio. Decimos la noche est llena de msica, igual que el aire est
lleno de fragancia; la localizacin carece de significado. El pblico de los conciertos cierra los
ojos. El espacio auditivo no tiene ningn foco preferente. Es una esfera sin fronteras fijas, un
espacio construido por la cosa misma, no un espacio que contiene la cosa () No tiene lmites

fijos, es indiferente al fondo. El ojo enfoca, seala, abstrae, localizando cada objeto en el espacio
fsico contra un fondo; el odo recoge el sonido procedente de cualquier direccin. Escuchamos
igualmente, si bien ese sonido viene de la derecha o de la izquierda, de delante o de atrs, de
arriba o de abajo.
La hiptesis que anima la construccin de una teora cientfica sobre el lenguaje radiofnico en
esta obra se basa precisamente en todo lo contrario de lo que afirman Carpenter y McLuhan. El
espacio auditivo radiofnico es, lgicamente, un espacio psicolgico que integra dimensiones de
informaciones sensoriales distintas, puesto que la realidad es un conjunto perceptivo integral.
Consecuentemente, el espacio auditivo radiofnico sugerir tambin dimensiones propias del
espacio visual que el radioy ente no ve. Es desde esta perspectiva que ha de entenderse el espacio
auditivo radiofnico como una sntesis de figura y fondo, con unos lmites ms o menos
definidos. El odo del radioy ente localizar la accin sonora donde el emisor la hay a
convenientemente ubicado. El emisor habr de participar al radioy ente de un cierto enfoque y
perspectiva.
Moles confirma la hiptesis cuando sostiene que el paisaje sonoro como el paisaje visual son
sistemas perspectivistas o proxmicos1s:
El individuo captador est situado en un lugar bien definido del mundo, en un punto de vista, en un
punto de escucha, y el conjunto de este mundo se organiza en su totalidad alrededor de l en
capas sucesivas, de la ms cercana a la ms lejana, segn la ley proxmica o perspectivista
que afirma que, todas las cosas iguales, los fenmenos del mundo que nos rodea -y a sean
visuales o sonoros-decrecen necesariamente en importancia con la distancia que los separa del
punto de vista o del punto de escucha. Esto es precisamente lo que nosotros llamamos
perspectiva.
Y la perspectiva sonora en la radio transmitir tambin esta relacin espacial, que en toda accin
real existe, entre el acontecimiento y el observador de tal acontecimiento o radioy ente. El emisor
del mensaje radiofnico habr de tener en cuenta dnde sita a este especial observador de la
realidad radiofnica: el punto aqu de Fuzelier.
El espacio fnico no es slo, segn la accin que se relata, una habitacin de hotel, la orilla de un
torrente, el vestbulo de una estacin; o una plaza de pueblo, sino que en ese lugar que se nos
sugiere, se supone que nosotros estamos situados en cierto lugar dado, que permanecemos all o
que nos desplazamos () En ocasiones el punto aqu es inmvil (), en otros casos el punto
aqu es mvil y el micrfono utiliza el travelling.
El fenmeno de la perspectiva es de vital importancia en el montaje radiofnico y en el uso de
una adecuada tecnologa. Sin embargo, la estructura narrativa espectacular d la accin
dramtica en la radio ha permitido introducir unos nuevos parmetros perspectivistas, que alteran
muchas veces los esquemas naturalistas por modificacin de la proporcin real del espacio y el
tiempo. En este sentido, un arte audiovisual como el arte cinematogrfico ha influido
decisivamente sobre los mecanismos de percepcin de la realidad espectacular del radioy ente.

Sin necesidad de recurrir al acto comunicativo radiofnico, la tecnologa actual de la

reproduccin sonora posibilita y a la alteracin de los parmetros naturalistas de la perspectiva.
He aqu el ejemplo de una experiencia representada precisamente en una pelcula.
La situacin describe las diferentes tomas de sonido que pueden hacerse con un micrfonocan, de localizacin selectiva, muy direccional, y un magnetfono Nagra, en un parque
pblico. En una primera toma, el micrfono capta el sonido ambiente de pjaros y las ramas
de los rboles agitadas por el viento. Modificando el volumen diferencial del micrfono, una
localizacin ms concreta, una nueva toma, nos recoge un fondo de murmullos de voces. Una
localizacin an ms concreta, y anulando casi el sonido de pjaros y rboles, reproduce el
dilogo de dos personas. Este dilogo construy e un espacio visual totalmente ajeno al espacio
donde se encuentra el reportero con el micrfono-can direccional. La manipulacin tcnica
sonora ha alterado la perspectiva natural del oy ente (en este caso el reportero), que nunca
hubiera podido escuchar en primer plano el dilogo de las dos personas, pues la proximidad visual
y acstica del sonido de los pjaros y de los rboles lo impeda.
A semejanza del cambio experimentado en la situacin del punto aqu del observador (el
reportero) de la situacin antes citada, el punto de observacin de la realidad radiofnica, que
ocupa el radioy ente, tambin puede ser alterado con la misma espectacularidad. El cdigo de
expresin radiofnica hace perceptiblemente verosmil tal ilusin de realidad.
No obstante, a pesar de los cambios introducidos por la realidad espectacular del cine, la
televisin o la radio, las ley es del sistema perspectivamente real continan siendo el modulador
de toda relacin espacial que quiera denotarse a travs de dichos medios de comunicacin.
Hablaba en un principio de la distincin entre figura y fondo. En este proceso de divisin
perspectivista de la realidad, Alan Edward Beeby propone el fondo sonoro en tres planos.
El fondo sonoro en tres planos divide el conjunto de la escena sonora (el decorado sonoro)
en tres partes principales. A saber, el tema, la ilustracin y el ambiente sern
simplemente odos () Tomad, por ejemplo, la grabacin de un comentario de una fiesta de
feria. El tema es la voz del locutor. Inmediatamente detrs vendr la Ilustracin, o sea, el
punto preciso de la fiesta que interesa. Todo ello sobre un fondo (a un nivel ligeramente inferior)
de msica y de ruidos de multitud, el ambiente.
Respetando las ley es acsticas de enmascaramiento, las relaciones espaciales de un sistema
perspectivista son susceptibles de ser divididas en diferentes planos. La distincin de Beeby es
correcta, aun cuando sea desde una perspectiva principalmente semntica; en tiendo que es
posible determinar subdivisiones en alguno de los tres niveles propuestos. (En el tema, por
ejemplo, pueden situarse las voces de los sujetos protagonistas de la accin radiofnica en
diferentes planos, con el simple propsito de indicar una may or aproximacin real o simblica
del punto aqu).
En la percepcin visual, el sentido del relieve o la distancia relativa d los objetos nos es dado por

diversos medios: la visin binocular (gracias a la ligera diferencia de las dos imgenes visuales);
el desplazamiento del observador; la acomodacin del ojo, y la nitidez desigual de los planos que
resulta de dicha acomodacin; la diferencia de los tonos y la precisin a medida que los objetos
se alejan; el hecho de acostumbrarse a las ley es de la perspectiva; el efecto de mscara de los
segundos planos respecto a los primeros, etc.
En la percepcin sonora radiofnica, sin embargo, el relieve acstico se nos ofrece
normalmente de dos maneras: por una parte, la intensidad relativa de los sonidos, que nos
informa del acercamiento o alejamiento; por otra parte, la audicin biauricular o estereofnica
nos informa de la direccin del sonido.
En la percepcin visual, tamao y distancia son dos conceptos interdependientes, cuy as
dimensiones varan en funcin de la perspectiva y determinada informacin contextual. Bermejo
establece que tamao fsico de un objeto es el que resulta al medir dicho objeto con una unidad
de medida. La distancia fsica resulta tambin de la aplicacin de la unidad de medida
correspondiente, sobre un espacio determinado. Pero si interpretamos dichos conceptos por su
relacin con un observador en un sistema perceptivo visual, se forma tambin el tamao
retiniano que resulta de la proy eccin del tamao del objeto-estmulo sobre la retina del
observador.
La distincin de Bermejo entre tamao fsico y tamao retiniano viene complementada por otra
divisin conceptual que intenta rehuir la abstraccin primera: en tanto y en cuanto el observador
adopta una actitud determinada al emitir su estimacin, el tamao puede ser objetivo y
proy ectivo. El primero es el resultado de una composicin perceptible mltiple en la que
pueden intervenir diversos factores: tamao retiniano, distancia, familiaridad, experiencia
pasada, etc. El tamao objetivo tiende a aproximarse al tamao fsico del mismo objeto. El
tamao proy ectivo, contrariamente, depende nicamente del ngulo visual y se aproxima ms
bien al tamao retiniano.
La definicin de la realidad visual ser ms exacta y precisa conforme ms se acerque el
observador a la percepcin retiniana-objetiva-real del tamao de los objetos. As, percibimos en
la conciencia la idea de la altura real de una persona, aunque su imagen retiniana reduzca el
tamao real hasta lo diminuto por efecto de la distancia. La realidad visual como objeto de
percepcin no es, sin embargo, una entidad abstracta. El sujeto u observador mantiene una
relacin perceptiva con el objeto. El proceso de percepcin es un sistema estructural. Y en este
sistema estructural, las ley es de la perspectiva estable cen que la correspondencia
tamao/distancia se verifica por medio de una relacin inversamente proporcional: el tamao
retiniano de los objetos ser menor cuanto may or sea la distancia que los separa del observador:
percepcin retiniano-proy ectiva. En consecuencia, la imagen u objeto real de percepcin se
modificar en funcin del punto de observacin.
La percepcin retiniano-proy ectiva es la que define el tamao de las cosas en el proceso de
percepcin de una realidad espectacular (la obra pictrica, la obra cinematogrfica). En estos
contextos, los indicios de perspectiva de cada cdigo particular traducirn al observador una serie

de informaciones suficientes para corregir el posible efecto perturbador de las figuras ilusorias: la
ilusin de la realidad surge en estos casos (obra pictrica, cine) por el mero hecho de percibir
dicha realidad en un espacio bidimensional. As, percibimos en un cuadro como real la relacin
de profundidad entre dos objetos, cuy a diferencia de tamao, junto a otros factores como
familiaridad y experiencia, sugerir en el observador la nocin psicolgica de tridimensionalidad.
Si el lenguaje cinematogrfico establece una lucha con la bidimensionalidad de la superficie de
la pantalla, para expresar la ilusin de lo tridimensional, de la realidad referencial, as tambin
podemos decir que el lenguaje radiofnico lucha por delimitar en su espacio psicolgico infinito e
indefinido una imagen finita y definida, de acuerdo con el sistema de relaciones que regulan la
percepcin retiniana-proy ectiva en el sistema visual.
Aunque y a he sealado que los cdigos especficos narrativos de la realidad espectacular (cine,
radio, etc.) pueden alterar los parmetros naturalistas del sistema perspectivista, tales cdigos, sin
embargo, se basarn siempre en el sistema perspectivista como eje modulador. En el mbito de
la creacin radiofnica, y dado que, como dice Rudolf Arnheim, es probable que en el espacio
psicolgico que nos proporciona el micrfono no exista ninguna direccin sino distancias, ser la
relacin retiniano-proy ectiva del concepto tamao-distancia con el observador o radioy ente
nuestro eje modulador de la concepcin espacial, y , en ltimo trmino, de la definicin de la
imagen auditiva.
Partiendo, como gua metodolgica, del paralelismo entre la percepcin visual y la percepcin
sonora en la radio, y segn todo lo antedicho, considero demostrada la siguiente proposicin:
La ilusin de realidad de un espacio acstico tridimensional en la radio surgir de la variacin
electrnica de las intensidades de las fuentes sonoras u objetos de percepcin. Las intensidades
sonoras de los objetos de percepcin expresarn la relacin tamao -distancia, figura-fondo,
desde una perspectiva retiniana-proy ectiva. El montaje radiofnico operar sobre estas
relaciones perceptivas, situando al sujeto de percepcin u observador de la realidad radiofnica
en el punto aqu o eje vertebrador del sistema perspectivista, y a sea naturalista o espectacular.
Consecuencia de la relacin tamao-distancia que impregna la percepcin retiniana-proy ectiva,
Bermejo afirma que se pierde progresivamente la constancia del tamao a medida que
aumenta la distancia (), mientras que el grado de ilusin crece en funcin de la distancia.
Segn lo expuesto, podra establecerse tambin una relacin semejante entre la definicin de
imagen y la distancia del observador en la radio: conforme disminuy e la intensidad de la
fuente sonora, may or es la distancia que separa dicha fuente sonora del observador de la realidad
radiofnica o radioy ente, aumentando tambin el grado de ilusin que atena la definicin de la
imagen del objeto de percepcin, la imagen auditiva percibida por el radioy ente.
La variacin de la intensidad de las fuentes sonoras es un simple proceso tcnico, que define una
relacin algortmica sobre una escala modular de tres planos sonoros: primer plano, segundo
plano, tercer plano. El uso convencional y las circunstancias narrativas de cada caso concretarn
las relaciones espaciales entre un plano sonoro y el inmediatamente superior o inferior, y las

variaciones a la escala modular propuesta.

Segn el sistema perspectivista, un primer plano sonoro suscitar una relacin de may or
proximidad que un segundo plano; proximidad del sujeto (radioy ente) con el objeto de
percepcin, y de los objetos de percepcin entre s. Consecuentemente, por ejemplo, el paisaje
sonoro que resulta de la superposicin de dos fuentes sonoras de planos distintos introducir
relaciones significativas de figura/fondo y tamao/distancia, que el radioy ente integrar en su
proceso de percepcin.
Imaginemos la relacin perspectivista que establece el discurso radiofnico articulado por el
dilogo entre los dos presentadores de un programa. Ambas fuentes sonoras, y uxtapuestas en la
continuidad temporal, son descritas por un primer plano sonoro. La imagen sonora creada
generar una relacin idealmente espacial entre emisor y receptor muy semejante a la relacin
materialmente espacial existente entre los propios presentadores del programa. Al tratarse de
fuentes sonoras y uxtapuestas y no superpuestas, la relacin espacial opera en este caso sobre la
variable tamao/distancia (t/d):
Si fuente sonora A crea en oy ente relacin t/d x Si fuente sonora B crea en oy ente
relacin t/d x Fuente sonora A y B mantienen relacin t/d x
Aunque la realidad materialmente espacial de la fuente sonora A y B no fuese la misma, en
el caso de que el programa se presentase conjuntamente pero desde dos puntos geogrficamente
distintos, por ejemplo, el sistema perspectivista anterior seguira siendo vlido, principalmente
porque trabajamos en la escala de lo retiniano-proy ectivo.
Imaginemos tambin la siguiente secuencia sonora: un despertador, una persona se levanta de la
cama, sale de la habitacin, entra en el bao, se ducha, se viste, abre la puerta de la casa, la
cierra, baja las escaleras y sale a la calle. Los diferentes niveles de intensidad de las fuentes
sonoras, a partir de la superposicin de algunas de ellas, traducirn en esta secuencia la relacin
perspectivista de figura/fondo, variable segn vare el punto aqu. Por ejemplo, si tras
despertarse, el sujeto de la accin enciende un aparato receptor de radio y luego se va a la
ducha, la relacin perspectivista que se genere ser diferente conforme se inviertan los planos
sonoros. Las imgenes sonoras sitan al radioy ente en dos espacios distintos:
a) si escuchamos la msica del aparato receptor de radio en un primer plano y el sonido de la
ducha en segundo: el punto aqu del radioy ente es un espacio distinto al del sujeto de la accin
(en la habitacin dormitorio, por ejemplo);
b) si escuchamos la msica de la radio en un segundo plano y la ducha en un primero: el punto
aqu del radioy ente es el mismo espacio que ocupa el sujeto de la accin (en el cuarto de bao).
En ambos ejemplos, la relacin figura/fondo produce una imagen auditiva distinta, segn se
modifique la relacin idealmente espacial que denota el plano sonoro.

7.1.3. Ritmo
El ritmo radiofnico fija la naturaleza de la periodicidad sonora percibida, la proporcin en que
son percibidas las distintas secuencias sonoras. Esta periodicidad es el resultado de la
y uxtaposicin y superposicin de los planos sonoros de una secuencia y de las secuencias entre
s: el montaje radiofnico estructura el ritmo radiofnico.
Refirindose al ritmo cinematogrfico, Adorno deca que la vida interpretada difiere de la vida
real por su segmentacin rtmica. Esta segmentacin rtmica es la base de la divisin del texto
cinematogrfico en planos.
Si en la radio es la secuencia la que introduce la segmentacin de la continuidad temporal, la
secuencia sonora radiofnica ser tambin la unidad sintagmtica-rtmica de la continuidad
dramtica.
Por otra parte, la articulacin semntica del relato radiofnico, a partir de unidades
convencionales de acontecimientos o espacios de programacin, segmentando a una escala
superior la continuidad dramtica de la realidad radiofnica, genera tambin la existencia de un
ritmo general.
El tempo y la previsibilidad de la periodicidad percibida de este ritmo general variarn segn
la naturaleza del formato o formatos que define la programacin de una emisora de radio. En
aquellas emisoras de formato nico, modelo norteamericano, el ritmo general se caracteriza
por un tempo muy reducido y una periodicidad muy previsible.
Un conductor de automvil, por ejemplo, podra cruzar todo el territorio de los Estados Unidos sin
dejar de escuchar en ningn instante por su aparato de radio msica country (ms de 2.000
emisoras en Estados Unidos abonadas al formato country music), pero al mismo tiempo, su
percepcin sonora estara sometida a un mismo tipo de ritmo general: la y uxtaposicin
ininterrumpida de msica country , anuncios publicitarios, informacin meteorolgica y breves
noticias de la actualidad local; el tempo variar minimamente de una emisora a otra en funcin
de su may or o menor xito comercial, que se traducir en bloques publicitarios de periodicidad
variable.
Un estudio interesante sobre el ritmo general es el realizado por un equipo dirigido por Murray
Schaeffer, sobre la sucesin de los diferentes temas en cuatro emisoras de radio de Vancouver,
en el transcurso de una jornada-tipo de dieciocho horasz3. La suma total de los diferentes temas
(msica, noticias, anuncios, etc.) y su frecuencia media horaria determina el ritmo general. He
aqu las cifras:
Emisora N.- total de temas N.- temas/hora
CBU .635 35,5
CHQM 74541

CJOR ..99655,5
CKLG .1.09761
En este estudio sobre cuatro emisoras de radio de Vancouver se comprob que las emisoras
pop eran las ms rpidas, con un tempo ms reducido, debido principalmente a que la duracin
del tema musical, en este tipo de emisoras, sobrepasa raramente los tres minutos. La duracin de
una cancin o tema musical, tipificada convencionalmente por la industria discogrfica sobre un
mdulo de tres minutos, constitua tambin el mdulo-tipo del ritmo general.
El tempo de ciertos ritmos biolgicos (ritmo cardaco, ritmo respiratorio) ser tambin el mdulo
del ritmo particular, generado desde la unidad sintagmtica-rtmica o secuencia sonora; mdulo
como medida reguladora de la proporcin rtmica en la composicin del relato radiofnico, del
cual se deducir la nocin de ritmo-rpido o ritmo-lento, segn el ritmo radiofnico se aparte en
un sentido o en otro de esta lnea modular creada por los ritmos biolgicos.
7.1.4. Originalidad/redundancia
Desde una perspectiva esttico-comunicativa, el lenguaje radiofnico se estructura entre la
necesaria originalidad y la necesaria redundancia de los acontecimientos sonoros que se suceden
ininterrumpidamente en la cadena sintagmtica del relato.
La llamada teora markoviana establece la necesidad de un cierto grado de probabilidad entre
las distintas secuencias o fragmentos de un discurso que, por decirlo as, se llaman las unas a las
otras, con un may or o menor nexo de verosimilitud. Igualmente, el nexo entre las distintas
secuencias de un discurso radiofnico, que define la accin del montaje radiofnico, necesita
estructurarse sobre una cierta probabilidad, y que esta probabilidad sea previsible por el
radioy ente.
Yuri Lotman entiende la redundancia en el lenguaje cinematogrfico como la posibilidad de
predecir la probabilidad de aparicin del elemento siguiente en la serie lineal de mensajes. Es
tambin en este sentido como hemos de entender la redundancia en el lenguaje radiofnico:
previsibilidad de la probabilidad; previsibilidad de una continuacin probable en la sucesin de los
acontecimientos de la realidad radiofnica.
La relacin sintagmtica que se genera, por ejemplo, entre los distintos planos sonoros o
acontecimientos de la secuencia sobre el ritual cotidiano del despertarse (ejemplo citado en
7.1.2.) est basada en el alto grado de probabilidad con que se suceden las acciones de dicho
ritual. Igualmente, la previsibilidad de los distintos fragmentos narrativos que constituy en un
radiodiario est fundamentada en la redundancia que supone la repeticin, cada da, de
unamisma estructura argumental en el relato periodstico: sintona, presentacin del programa,
resumen de la actualidad en titulares, primera noticia ms importante, noticias polticas, noticias
culturales, deportes, meteorologa, despedida, sintona-cierre. La familiarizacin del radioy ente
con este ciclo narrativo repetitivo construy e un alto grado de previsibilidad.

Pero la previsibilidad de la probabilidad no ha de juzgarse nicamente desde una perspectiva

exclusivamente narrativa, sino que, como expresin de una de las caractersticas de la
percepcin sonora secuencial del mensaje radiofnico, la probabilidad de sucesin de los
acontecimientos sonoros viene tambin determinada por el ritmo radiofnico o periodicidad
previsible: el ritmo resultante de la repeticin peridica y regular de los distintos acontecimientos
sonoros de una continuidad secuencial. En la secuencia de un dilogo-entrevista, por ejemplo, el
ritmo que se obtiene de la repeticin peridica de una de las dos voces nos informa de una
determinada probabilidad de que el dilogo contine con un determinado planteamiento o con
una determinada estructura.
La redundancia, resultante de la previsibilidad, ha de equilibrarse con la necesaria originalidad o
novedad informativa que ha de aportar todo mensaje que participe de un proceso comunicativoexpresivo, como es, en este caso, el mensaje radiofnico. La originalidad proy ectar sobre el
radioy ente el inters necesario que lo compensar de posibles factores perceptivos negativos,
como consecuencia de un exceso de redundancia.
La dialctica entre originalidad y redundancia construir en el proceso creativo toda una serie de
convenciones sonoro-narrativas que, con el tiempo, definirn las peculiaridades de los cdigos de
expresin del lenguaje radiofnico. La representacin de esta dialctica constituy e, por ejemplo,
un factor decisivo en la estructuracin de los cdigos particulares de expresin de las
programaciones radiofnicas de formato nico. Las programaciones basadas en el modelo all
news o Top 40 se definen a partir de la repeticin regular de ciclos narrativos de quince,
veinte o treinta minutos, las veinticuatro horas del da, un da tras otro, una semana tras otra, sin
interrupcin. Este nivel de redundancia genera un alto grado de previsibilidad, que necesita ser
compensada con un cierto grado de originalidad en los tratamientos expresivos de los gneros o
en los contenidos transmitidos en cada uno de los ciclos narrativos. Sin la necesaria originalidad,
el esquema estructural de estas programaciones de formato nico resulta excesivamente
redundante, provocando una decodificacin negativa.
Una manera de expresar la originalidad es a travs de la relacin de contrastes que puede
establecer el montaje radiofnico en la construccin sintagmtica del relato. Expongo a
continuacin algunos ejemplos de la originalidad como factor sintagmtico y de segmentacin de
la continuidad dramtica, en el cambio de secuencias, que son de uso convencional:

1. Reverberancia: la primera secuencia se desarrolla en un espacio resonante y la siguiente en un

espacio sin resonancia.
2. Distancia: la primera secuencia sita la accin en un espacio lejano respecto al punto aqu,
mientras la siguiente ocurre en un espacio cercano.
3. Ambiente sonoro: la primera secuencia describe un ambiente ensordecedor y la siguiente
describe un ambiente calmo.

4. Ritmo: la primera secuencia expresa una accin muy rtmica, tempo acelerado, mientras que
la siguiente expresa una accin montona o de un ritmo con un tempo muy lento.
5. Densidad: la primera secuencia describe fuentes sonoras diversas, combinadas o superpuestas;
la secuencia siguiente viene definida por una nica fuente sonora.
6. Timbre, color: la segunda secuencia da entrada a voces, msicas o efectos sonoros que no
existan en la secuencia primera, de timbre bien distinto.
El grado de conocimiento o familiaridad del radioy ente con estas convenciones sonoro-narrativas
impone, desde luego, unos lmites a la originalidad, los propios de todo cdigo de comunicacin.
La funcin del creador de mensajes radiofnicos es la de armonizar las limitaciones del cdigo
de comunicacin y sus convenciones inherentes con la esttica artstica: formas nuevas para un
contenido menos nuevo.
7.1.5. Densidad
Basndonos en la secuencia como unidad sintagmtica del relato radiofnico, la densidad nos
informa del nmero de planos, acontecimientos y fuentes sonoras por unidad de tiempo. A travs
de la y uxtaposicin y superposicin de las fuentes sonoras, el montaje radiofnico compondr
una serie de mensajes con una may or o menor densidad; desde el paisaje sonoro de una multitud
al espacio vaco del silencio.
La densidad significa tambin en la unidad sintagmtica el nivel de precisin informativa de la
imagen sonora, respecto a la realidad secuencial que representa:
Un ruido de la puerta de un coche que se cierra y un motor que se pone en marcha: en nuestra
mente aparece un coche, de un color determinado, una silueta, un olor de cuero y gasolina, el
tacto liso de su carrocera, pero lo que en principio es digno de notar es que el grupo de
sensaciones sonoras en s mismo no tiene necesidad de restituir ntegramente todos los sonidos
que presentara la realidad. Existe en suma, en cada caso particular, un mnimo de densidad y
precisin en las imgenes sonoras que es bastante para transformarlas en imgenes fnicas.
La densidad may or o menor de la imagen sonora imprimir en cada caso, en razn del texto y
contexto, una imagen auditiva ms o menos precisa en el radioy ente. Lgicamente, teniendo en
cuenta los diferentes niveles de significacin de la imagen sonora, la densidad descubre el
significado en el mbito de lo semntico y de lo esttico, de lo denotativo y de lo connotativo,
como intencin de comunicar una realidad y como movimiento afectivo. Es as como ciertos
planos sonoros no sern quizs necesarios para restituir la realidad o hacer verosmil la
continuidad dramtica, pero s lo sern para crear una esttica y definir una relacin afectiva con
el radioy ente que, excitando su sensibilidad, contribuy e tambin a excitar mejor el mecanismo
de produccin imaginativa.
La perspectiva espacial que introduce el plano sonoro (localizacin auditiva, punto aqu) es

decisiva en el proceso de percepcin de la riqueza informativa y expresiva de un paisaje sonoro

denso donde cada nivel de sonoridad corresponder a un nivel distinto de significacin. A ttulo de
ejemplo, imaginemos el paisaje sonoro siguiente, resultante de la superposicin paulatina de sus
distintas fuentes sonoras:
Se escucha el mar. Superposicin de murmullos de una multitud. Superposicin de msica
cantada de habaneras. Superposicin en primer plano de un dilogo entre dos personas. El
dilogo desaparece paulatinamente y primer plano de la msica. Superposicin en primer plano
de un dilogo entre otras dos personas. El dilogo desaparece paulatinamente y primer plano de
la msica. Msica y murmullos a segundo plano. Msica, murmullos y sonido mar a tercer
plano. La msica y los murmullos desaparecen, el sonido mar a primer plano. Se escucha el
mar.
En la secuencia sonora de este ejemplo, la modulacin variable de la intensidad de las distintas
fuentes sonoras significar un nivel de precisin informativa y esttica may or que si se tratase de
un paisaje sonoro cuy as fuentes sonoras mantuviesen entre s, y con el observador de la realidad
radiofnica, una relacin espacial invariable. Efectos psicoacsticos como la agudeza auditiva
(vase captulo IX), o la incapacidad de procesar acsticamente un determinado nmero de
fuentes sonoras superpuestas simultneamente, delimitarn en cada caso la complejidad y
dimensin exacta del factor densidad, y aconsejarn muchas veces que se acte con unas ciertas
cautelas (como en el ejemplo precedente, donde la superposicin de las distintas fuentes sonoras
se produce de una forma paulatina). Independientemente de los distintos niveles de intensidad o
los distintos planos sonoros con que definamos su presencia, un mensaje radiofnico resultante de
la superposicin simultnea de un conjunto armnico de ms de tres fuentes sonoras constituy e
un mensaje de alta densidad informativa, que genera un alto grado de complejidad en el proceso
de percepcin que desencadena el analizador sonoro del radioy ente. La naturaleza tmbrica, la
calidad de la informacin semntica o el nivel de congruencia rtmica de las fuentes sonoras
superpuestas decidir finalmente, en cada propuesta concreta, si es aconsejable o no, fcilmente
perceptible o no, una desviacin del mdulo de las tres fuentes sonoras que nos servir siempre
de regulador del concepto densidad informativa.
7.2. EL MENSAJE RADIOFNICO
La funcin comunicativa del sistema semitico del lenguaje radiofnico es determinada por el
cdigo que estructura el montaje radiofnico, en una primera instancia. El montaje radiofnico
delimita un repertorio de posibilidades o recursos expresivos, con los cuales el autor de la imagen
sonora de la radio produce unos enunciados significantes. Es aqu cuando se resuelve la segunda
instancia del proceso comunicativo: la creacin del mensaje o variaciones particulares sobre la
base del cdigo.
El mensaje es la agrupacin significativa de los elementos del cdigo, elementos de percepcin.
En consecuencia con el doble carcter que expresa la funcin comunicativa del lenguaje
radiofnico, intencin de informar y movimiento afectivo, esta agrupacin significativa de los
elementos del cdigo ha de ser entendida desde una perspectiva semntica y esttica. El mensaje

de la radio se inscribe en una comunicacin funcional, cuy a semntica genera un intercambio de

ideas, conceptos, relaciones interindividuales, pero, simultneamente, el mensaje de la radio
sorprende, emociona, excita la sensibilidad del radioy ente: la superposicin de los niveles
denotativo y connotativo.
Readecuando la definicin de mensaje sonoro que propona en el captulo II de esta obra a la
descripcin estructural de los distintos elementos del lenguaje radiofnico realizada hasta el
momento, definir el mensaje radiofnico de la siguiente manera:
EL MENSAJE RADIOFNICO es la sucesin ordenada y continua, sintagmtica, de los
contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la msica, los efectos sonoros y el
silencio, y clasificados segn el sistema semitico del lenguaje radiofnico.
En el contexto secuencial de la significacin radiofnica, donde el mensaje se localiza en una
cadena significante de relatos, el concepto sintagmtico tiene un valor decisivo en el proceso de
percepcin y atribucin de sentido. La relacin sintagmtica que define la operacin de
significacin que el radioy ente incorpora a su mecanismo de percepcin del mensaje
radiofnico resita el contexto comunicativo en su verdadera dimensin temporal: la produccin
de sentido en funcin siempre de la relacin significativa que establecen entre s los
acontecimientos sonoros siguientes con los precedentes.
7.3. EL TEXTO SONORO
En el mensaje radiofnico est la base del relato y del acto de comunicacin, su soporte fsico o
psicofsico. El texto ser el soporte fsico o psicofsico del mensaje, el soporte de los contornos
sonoros.
Umberto Eco ha dicho que el texto es una sucesin de formas significantes que esperan ser
rellenadas () Los resultados de este relleno son casi siempre otros textos. Peirce haba dicho:
los interpretantes del primer texto.
Simplificando el esquema de Eco, el mensaje sera el relleno del texto, cuy a significacin
vendra dada por la actitud sonoro-mental perceptiva del radioy ente, en el sentido peirciano, de
comn acuerdo con la estrategia comunicativa del emisor. Tal como defiende el estructuralismo
lingstico, los procesos de codificacin y descodificacin de una comunicacin han de
desarrollarse sobre una estrategia comn:
Como cada hablante es oy ente potencial y viceversa, las estrategias para ambos papeles
(codificacin y desciframiento) se entrelazan estrechamente. Para muchas partes esenciales
cabe asumir que los mismos mecanismos entran en juego, con fines distintos. Ambas estrategias
se apoy an en la misma gramtica, que genera las estructuras necesarias tanto para la
codificacin como para el desciframiento, de modo que carece de sentido la nocin, defendida
por ciertos lingistas, de que hay una gramtica para el hablante y otra distinta para el oy ente.
No es posible siquiera separar las estrategias necesarias para la aplicacin de la gramtica.

Esta gramtica o cdigo de la semntica y esttica del lenguaje radiofnico se articula a partir de
la identidad comunicativo-expresiva entre las estructuras conceptuales y perceptivas del emisor
y del receptor, o identidad, en el mbito del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico,
entre la estructura conceptual imaginativa del emisor, creador de la imagen sonora de la radio, y
la estructura conceptual imaginativa del radioy ente, creador de la imagen auditiva.
Retomando la definicin de Eco en el contexto radiofnico, si el mensaje radiofnico sera el
relleno del texto sonoro, la definicin de las formas significantes determinar la naturaleza
del texto radiofnico. Aceptando tambin la definicin de texto radiofnico como soporte del
mensaje radiofnico, deducir fcilmente el lector que, a partir de ahora, siempre que hablemos
de texto sonoro o texto radiofnico no estamos hablando de un soporte escrito, en alusin a la
acepcin literaria que siempre se utiliza del concepto texto, sino de un conjunto de formas
significantes sonoras.
Un texto es ante todo una construccin sintagmtica. Una construccin sintagmtica es la
combinacin de al menos dos elementos en una microcadena. Su realizacin supone, pues, la
presencia como mnimo de dos elementos, y del mecanismo de su combinacin. Pero para que
dos elementos puedan ser combinados, es necesario que existan separadamente. Es as como la
cuestin de la segmentacin del texto es decisiva para la comprensin del proceso de
construccin de una obra narrativa, la narracin radiofnica.
Si bien son obvias, antes de entrar en materia sobre los elementos del texto radiofnico quiero
hacer dos precisiones ms: se entiende por narracin radiofnica la narracin sonora realizada
con los elementos del cdigo o cdigos del lenguaje radiofnico; se entiende por texto radiofnico
el texto sonoro compuesto de imgenes sonoras. Ni la narracin en la radio es nicamente
narracin verbal, ni el texto radiofnico es solamente un compuesto de palabras. Una precisin
ms: el texto radiofnico ha de considerarse a la vez como discreto o conjunto de imgenes
sonoras, sonidos-signo, y no-discreto, cuando la significacin est en el propio proceso de
construccin de la obra narrativa: la manera en que combinemos los elementos del texto, el lugar
que ocupan esos elementos en la microcadena estructural.
Determinemos ahora las unidades significativas que constituy en el texto radiofnico, basndome
una vez ms, como gua metodolgica, en el lenguaje cinematogrfico; concretamente, en el
modelo de construccin narrativa de Lotman, que estratifica los elementos narrativos del texto en
cuatro niveles:
1. El primer nivel es la combinacin de unidades mnimas independientes: la significacin
semntica: el sonido-signo como representacin de un objeto. En el lenguaje cinematogrfico, es
el nivel del montaje de los planos. En el texto radiofnico, es el nivel de la microcadena sonora
que constituy e el plano sonoro.
2. El segundo nivel es la combinacin de las unidades semnticas en una lnea secuencial: el
sintagma. En los lenguajes naturales, es el nivel de la proposicin o la palabra. En el cine, es la
frase cinematogrfica, sintagma acabado, delimitado por las pausas estructurales; es el segmento

del texto cinematogrfico que viene despus del plano. En el texto radiofnico es el nivel de la
y uxtaposicin de los planos sonoros, que constituy en la unidad sintagmtica mnima: la secuencia
sonora.
3. El tercer nivel es la reunin de unidades de frase en microcadenas de frases: las secuencias de
frases sin lmites estructurales, cuy a extensin, por y uxtaposicin o contigidad de sus elementos
constituy entes, puede ser prcticamente infinita. En el texto radiofnico, es el nivel de la
sintagmtica de la imagen sonora o estructura encadenada de significantes (plano, secuencia) en
una serie lineal ordenada en el tiempo. En el contexto de la narracin radiofnica convencional,
este tercer nivel podra estar representado por el programa o el formato de programacin.
4. El cuarto nivel es el tema, construido siempre sobre el principio de la frase. En el lenguaje
cinematogrfico: la contigidad de las frases cinematogrficas forma la narracin; su
organizacin funcional, el tema. En el texto radiofnico, buscando un concepto que defina mejor
la accin que representa toda narracin, es el nivel del suceso, la informacin de lo que
sucede.
Simplificando esta relacin estructural de los elementos del texto, se podra decir que el relato
radiofnico es un texto que narra sucesos. Esquemticamente, la narracin radiofnica es un
conjunto de niveles de significacin, superpuestos a modo de estratos, que se define serialmente:
Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5 Plano 6
Secuencia 1 Secuencia 2
Sintagmtica/Programa

Suceso
Narracin radiofnica
7.4. EL GUIN RADIOFNICO
De una forma piramidal, ha sido descrita la relacin entre texto, mensaje y acto comunicativo. Si
el mensaje es el soporte del acto de comunicacin radiofnica, y el texto es el soporte del
mensaje, cul es el soporte del texto? El sistema analtico-reduccionista, de toda la unidad, me
dara ms de una respuesta a esta pregunta, pero slo una interesa al sistema semitico del
lenguaje radiofnico: el guin radiofnico, el texto escrito del texto radiofnico. El guin
radiofnico es la transcripcin verbal y esquemtica del texto radiofnico.
A propsito del guin cinematogrfico se ha dicho que el guin funciona como una enunciacin
verbal susceptible de transformarse en imgenes. El guin radiofnico es tambin un enunciado
verbal y tiene un carcter funcional semejante: la representacin de la imagen sonora en un
cdigo de escritura.
Cuando hablamos de la deformacin expresiva, expuse la necesidad de implicar la fidelidad a
la imagen mental del emisor en el proceso de significacin de la imagen sonora. El guin
radiofnico desempea en este sentido un doble papel: la materializacin en un cdigo de
escritura de la imagen mental del emisor y , al mismo tiempo, del texto sonoro que significar la
imagen sonora. El guin radiofnico es un puente que atraviesa el creador de la imagen sonora,
uniendo la idea con los contornos sonoros.
Esta doble fidelidad que establece el guin radiofnico con la imagen mental del emisor y con los
contornos sonoros que la determinan justifica la importancia de su precisin. La precisin de un
guin radiofnico ir en razn al grado de fidelidad conseguida en la traduccin de la realidad
radiofnica que se quiera expresar.
Un aspecto funcional similar, aunque con cdigos de escritura distintos, denota el pentagrama
musical: la msica escrita. El autor de la imagen sonora musical compone sobre un papel
pautado: Cuentan los bigrafos de J. S. Bach que nunca compona sobre un rgano o sobre un
clave, sino sobre un papel pautado. Y lo primero que dicen los profesores de armona es que sta
hay que escribirla sin probar cmo suena en el piano.
El autor de la imagen sonora radiofnica compone tambin sobre un papel, sonorizando en su
memoria auditiva una posible expresin de los contornos sonoros de aquello que escribe. Estamos
hablando, lgicamente, del aspecto funcional del guin, paso previo a la creacin sonora
definitiva. Sin embargo, a diferencia del pentagrama musical que tiene un cdigo de escritura
con un alto grado de abstraccin y complejidad, el cdigo del guin radiofnico traduce un
contenido principalmente verbal, de mucha menor complejidad por tratarse de un lenguaje
natural. Los interpretantes del guin radiofnico u operadores de la imagen sonora necesitan, no
obstante, de informacin suplementaria a la del lenguaje verbal, consecuencia de los rasgos

distintivos que incorporan las partes narrativo-descriptivas del guin, y que lo definen como
extrao al texto verbal-literario. Estos rasgos distintivos traducen esquemticamente la puesta en
escena de la imagen sonora.
La analoga entre el texto escrito del guin y el texto sonoro se resuelve a travs de un cdigo que
revela la estructuracin particular (radiofnica) del mundo presentado, cuy os aspectos
significativos son los siguientes:
1. Representacin del tiempo: la continuidad secuencial.
2. Seleccin y disposicin de los ncleos narrativos: el plano sonoro, la secuencia. El enunciado
verbal de los contornos sonoros. 3. Los aspectos de la situacin narrativa: el montaje radiofnico
que estructura la sintagmtica del texto radiofnico y los recursos tcnico-expresivos. La
representacin ideal espacial.
El primer aspecto, el de la representacin de la dimensin temporal, determina y a por s mismo
la estructura esquemtica del guin radiofnico. El carcter secuencial de la realidad radiofnica
implica un factor de jerarqua entre elementos antecedentes y siguientes. Este carcter
cronolgico de la realidad que queremos representar ha de traducirse en la dimensin espacial
del texto escrito, tambin de un modo cronolgico, jerrquico. Pero como unidad discreta que es,
al gunos de los segmentos que constituy en el texto radiofnico (los planos sonoros) pueden
presentarse no de forma y uxtapuesta sino superpuesta, pues, junto a la contigidad, algunos
contornos sonoros expresan su significacin por superposicin entre s de sus unidades bsicas. El
texto escrito del guin habr de expresar esta doble articulacin de lo temporal en su materialidad
espacial.
La dialctica analgica entre la dimensin temporal del texto sonoro y la dimensin espacial del
texto escrito, en razn a la manera en que se disponen los elementos del texto, se resuelve
combinando la linealidad vertical convencional con la linealidad horizontal. As, estableceremos
una primera codificacin a partir de la relacin directa entre la linealidad vertical del guin y
la sucesin temporal del texto sonoro; y tambin, a partir de una relacin directa entre la
linealidad horizontal del guin y la simultaneidad temporal del texto sonoro:
Represento este dilogo entre la bidimensionalidad del texto escrito y la unidimensionalidad del
texto sonoro en el siguiente guin tipo, que reproduce una realidad sonora nicamente verbal, sin
describir todava el detalle de la disposicin de los ncleos narrativos o del montaje, que sern
tratados a continuacin:
GUIN TIPO: Dilogo entre dos personas; monlogo interior de una de ellas:
voz 1 voz 2
Oy e! Y dime: estaba muy
amable? Pues normal.

Y dices que a todo te dijo que

s Tambin a lo del aumento? Qu?
Si tambin te prometi el aumento Lo del sueldo!
Ah! S, s, claro todo concedido.
Oy e! Pues resulta un poco raro Si supiera Marta la verdad. Cmo no? Ninguna negativa, ningn
digo y o ahora que no, que no hay problema, todo sonrisas aumento?
Vamos! Como si fuerais amigos
y l no fuera tu jefe.

En este guin-tipo he representado un dilogo entre dos personas, que sigue una secuencialidad
natural, representada en la linealidad vertical, hasta el instante en que el monlogo interior de
la Voz 2 coincide con la interlocucin de la Voz 1. Esta simultaneidad temporal la
representamos en el guin mediante la linealidad horizontal: dos fragmentos de texto verbal,
aunque de sujetos hablantes distintos, representados en una misma lnea horizontal, constituy en
una misma superposicin en el texto sonoro; sern escuchados simultneamente por el
radioy ente. (Lgicamente, ambos fragmentos simultneos seran representados de una forma
definitiva en distintos planos sonoros.)
Resuelto el problema de la representacin de la dimensin temporal, los otros aspectos
significativos del guin radiofnico nos remiten al enunciado verbal de los contornos sonoros, la
seleccin y disposicin de los planos sonoros y el montaje radiofnico.
El enunciado verbal del contorno sonoro verbal no induce traducciones extraas al lenguaje
natural. nicamente, el nivel fonolgico del lenguaje verbal, la meloda de la palabra
radiofnica, genera una cierta dificultad de representacin en el texto escrito. Esquemtica y
simblicamente, el diagrama simplifica esta cuestin, sustituy endo la descripcin verbal de la
denotacin meldica de la voz, que hara demasiado exhaustiva la informacin narrativodescriptiva del guin radiofnico. La funcin del diagrama ser la representacin de las
variaciones meldicas ms significativas del discurso verbal, aquellas que se aparten de la
entonacin ligeramente montona, mediante una lnea geomtrica: lnea ascendente, si la
entonacin asciende al agudo; lnea descendente, si la entonacin desciende al grave. La
representacin del diagrama en el texto escrito del guin se localizar sobre el propio segmento
del discurso verbal que describe.
El enunciado verbal de la msica radiofnica y los efectos sonoros se basa generalmente en la
nomenclatura que distingue el soporte fsico de la fuente sonora y la descripcin del tema (disco
x, cara y , cancin o tema z; cinta 1, segmento nm. 3, etc.).

Toda fuente sonora reproducida a travs de un soporte no-natural (disco, cinta, telfono, etc.), en
el mbito del propio estudio de grabacin o emisin, ser descrita en el guin en un espacio
particular que definir el repertorio de manipulaciones y operaciones realizadas por el tcnico de
control de sonido y mezclas y por el montador musical. En ese espacio particular del guin
radiofnico se identificarn tambin los planos sonoros de las distintas fuentes sonoras; sobre el
eje modular de primer plano, segundo plano y tercer plano, se identificar tambin su
variacin. La y uxtaposicin y superposicin de los planos sonoros entre s sern descritas
mediante las figuras de montaje convencionales: encadenado, cross-fade o fundidoencadenado, fade-out, fade-in, resuelve, etc., cuy a funcin expresiva describir en otro
momento.
La disposicin del enunciado verbal de todas estas operaciones de montaje radiofnico respetar
tambin la jerarqua temporal establecida en la linealidad vertical y en la linealidad horizontal.
Reproduzco en la pgina siguiente un guin-tipo, con el detalle y disposicin de todos sus
elementos.
La caracterstica ms fundamental de la propuesta de guin-tipo presentada es la definicin de un
modelo que integra en un mismo concepto dos planteamientos creativos distintos:
1. El guin literario, que convencionalmente describe la representacin de la palabra radiofnica
en un radiodrama o en un reportaje: narrador, monlogos y dilogos de los personajes,
monlogos informativos de los locutores, y algunas ligeras indicaciones sobre puesta en escena
(movimientos de proximidad o lejana del micrfono) o sobre direccin de actores y trabajo
verbal de los locutores (indicacin de una actitud irnica o sarcstica, etc.). Generalmente, la
redaccin del guin literario corresponde a escritores que no participan posteriormente en la
realizacin sonora o en el montaje radiofnico. Habitualmente tambin, el guin literario es el
guin que leen los actores o los locutores-periodistas, que no participan tampoco de la creacin
global de la realizacin o postproduccin sonora. Vase a continuacin, como un ejemplo de la
redaccin de un guin literario, un fragmento original del guin del radiodrama La Guerra de los
Mundos, escrito por Howard Koch en adaptacin libre de la novela del mismo nombre del
escritor britnico H. G. Wells, representado por la compaa de Orson Welles, Mercury Theatre
on the Air, y emitido por la CBS el 30 de octubre de 1938 a las 20 h. Este fragmento reproduce la
redaccin original del guin tal como est conservado en los archivos de la cadena Columbia
Broadcasting Sy stem:

STRANGER
Stop Where did y ou come from?

PIERSON
I come from many places. A long time ago from Princeton. STRANGER
Princeton, huh? Thats near Grovers Mill!

PIERSON
Yes.

STRANGER
Grovers Mill (Laufhs as at a great joke Theres no food here.
This is my country all this end of town down to the river. Theres only food for one Which
way are y ou going?

PIERSON
I dont know. I guess Irr looking for-for people.
STRANGER (NERVOUSLY) What was thaL? Did y ou hear something just then?

PIERSON
Only a bird (MARVELS) A live bird!
2. El guin tcnico, que describe el repertorio de operaciones del montaje radiofnico: figuras de
montaje, planos sonoros, trucaje sonoro (reverberancia, etc.), canales de entrada de cada una de
las voces, etc. El guin tcnico identifica tambin la naturaleza y soporte de los elementos
sonoros no verbales: msicas y efectos sonoros, o las caractersticas de los segmentos de voz
previamente grabados en cinta magnetofnica (con indicaciones de primeras y ltimas palabras
de cada segmento y su duracin en segundos). Es el guin que utiliza habitualmente el operador
de sonido en la mesa de mezclas y el realizador o responsable del montaje radiofnico, puesta
en escena y postproduccin definitiva.
El guin-tipo descrito anteriormente constituy e un modelo que integra ambas concepciones en
una misma propuesta, partiendo del supuesto que el guionista radiofnico necesita describir con la
may or exactitud y precisin cada uno de los detalles de la representacin sonora del programa,
idea o historia radiofnica. El guionista radiofnico no puede limitar la magnitud de su trabajo
creativo a un tratamiento unidimensional de los sistemas expresivos del lenguaje radiofnico,
cindose nicamente a la representacin de la palabra radiofnica. El lenguaje radiofnico es
un sistema semitico que integra en una misma dimensin, con un mismo tratamiento, los
sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos sonoros y el silencio, y los recursos
tcnico-expresivos del montaje radiofnico. No es pertinente que la tarea del guionista se reduzca
a slo uno de estos elementos expresivos, pues estamos desvirtuando la significacin integral del
lenguaje radiofnico.
Desde esta perspectiva unificadora, propongo en el guin-tipo una estructuracin esquemtica de
la bidimensionalidad espacial del texto escrito en dos reas diferenciadas: un espacio para la
descripcin de las operaciones que se realizan desde el control de sonido (control) y otro espacio
para la descripcin de la palabra radiofnica que recogen los micrfonos del estudio de
grabacin o emisin (micrfono 1, micrfono 2, etc.). La divisin espacial de la descripcin
de la palabra radiofnica en dos zonas de micrfonos distintas, como la indicada en el guin-tipo
propuesto, depender realmente de la configuracin tcnica del estudio de grabacin o emisin
(nmero de canales de voces que disponga la mesa de mezclas) y de las necesidades narrativas
y expresivas que genere la puesta en escena del guin. As, aun cuando la mesa de mezclas del
control de sonido permita una entrada independiente de las voces por cuatro o cinco canales, y
hay amos dispuesto en el estudio cuatro o cinco micrfonos, si la propuesta narrativa del guin no
establece diferencia cin de planos sonoros ni superposicin de las voces de los locutores, no
tiene ningn sentido dividir la zona del texto escrito reservada a los micrfonos en cuatro o cinco
columnas o reas distintas; desde una perspectiva tcnica, las cuatro o cinco voces es como si
estuvieran hablando a travs de un solo micrfono, y as lo indicaremos en el guin, con una sola
columna de micrfonos que contendr todo el texto escrito de la palabra radiofnica, aunque
sean varias voces a travs de varios micrfonos las que se expresen.
En la columna de control de ste guin-tipo he dispuesto la identificacin de los planos sonoros

de las voces, msicas y efectos sonoros, as como la descripcin de las figuras de montaje
(fade-in, fade-out, fundido-encadenado o F/E) con las que representamos los distintos cdigos de
combinacin de los sistemas expresivos del lenguaje radiofnico (en el guin-tipo: la
combinacin entre las dos voces, la combinacin entre el efecto sonoro y las voces, la
combinacin entre el efecto sonoro y la msica). Es identificada tambin en la columna de
control la representacin de los elementos sonoros no verbales: disco 1, disco 2, efecto sonoro
de aguas submarinas. La representacin esquemtica de las msicas en el guin se har siempre
a travs de su soporte: disco, cinta cassette, disco compacto.
No existen cdigos universales para la redaccin de un guin radiofnico. Sin embargo, si
respetamos la codificacin general estable cida en un principio, como relacin significativa entre
la bidimensionalidad espacial del texto escrito y la unidimensionalidad temporal
del texto sonoro, las distintas variaciones que puedan plantearse al guin-tipo propuesto tendrn
siempre un cdigo comn que har fcilmente legibles y reconocibles sus rasgos caractersticos.
Y recordemos que las convenciones esquemticas y narrativas del guin no han de tergiversar
uno de sus primeros objetivos: la correcta y eficaz comunicacin entre el guionista creador de la
representacin escrita de la imagen sonora y los distintos profesionales que traducen finalmente
esta representacin en un material sonoro, desde el control de sonido o desde el estudio, en
congruencia con la idea inicialmente diseada.
Si en el guin cinematogrfico, la funcin del texto escrito es la descripcin verbal de la
visualizacin de la imagen (salvo cuando se trata del visual scripting, que refiere
explcitamente la imagen por mediacin del croquis), en el guin radiofnico se articula una
doble funcin: en un sentido inmediato, la descripcin verbal de la sonorizacin del mensaje
radiofnico, de la imagen sonora; en un sentido mediato, la representacin escrita de la
visualizacin del mensaje, la puesta en escena de la imagen auditiva.
En una primera fase, mediante el guin, el autor de la imagen sonora de la radio hace visible en
el texto escrito lo audible, su memoria auditiva; en una segunda fase, FACE sonora (imagen
sonora) la visualizacin del texto escrito, y , en la tercera fase, visualiza en la imaginacin del
radioy ente (imagen auditiva) el estmulo auditivo que genera la imagen sonora:
ESQUEMA FUNCIONAL DEL GUIN MEMORIA AUDITIVA visualizacin TEXTO
TEXTO sonorizacin IMAGEN SONORA
IMAGEN SONORA visualizacin IMAGEN AUDITIVA
En el contexto del cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico, la importancia del guin
radiofnico se define por esta funcin interactiva entre la imagen mental del emisor y la imagen
auditiva del radioy ente, plasmada en un texto escrito; una armona perfecta entre lo esttico y
lo dinmico. En el guin radiofnico se analiza y concreta el cdigo escrito de la imagen

sonora.
A travs de la imagen auditiva, el radioy ente visualiza la realidad radiofnica, una realidad
codificada por el lenguaje radiofnico o sistema semitico de la imagen sonora. Cuando el
radioy ente interpreta el mensaje y produce la imagen auditiva, est descodificando la imagen
sonora, descomponiendo la realidad percibida en el mismo sistema de relaciones significativas
que la produjo. El cdigo de la imagen sonora es tambin el cdigo que delimita el esquema
productor de la imagen auditiva.
Esta identificacin entre el cdigo sonoro de la imagen sonora y el cdigo imaginativo-visual de
la imagen auditiva, aunque de manera intuitiva, ha sido siempre la fuente de inspiracin de los
estetas de la radio, a la bsqueda del cdigo imaginativo-visual radiofnico.
CAPTULO VIII

La imagen sonora del radiodrama

Aunque algunos autores consideren superflua cualquier discusin sobre si existe o no un
especfico radiofnico, lo cierto es que la experimentacin radiofnica en los ltimos setenta
aos, ms o menos tangible, ms o menos interrumpida, ha sistematizado alrededor del
radiodrama un cdigo expresivo de tal impresin creativa que ha cimentado un gnero
radiofnico completo. El sistema semitico del lenguaje radiofnico, de la imagen sonora de la
radio, es en el radiodrama un lenguaje genuino.
En el radiodrama, la palabra es el elemento privilegiado, el ritmo su pilar indispensable, y los
ruidos elementos complementarios susceptibles de crear valores expresivos, la msica un valor
integrante estrechamente coherente con el desarrollo del drama; y entre estos sonidos el
silencio. El cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica, la msica, los efectos sonoros y
el silencio, delimitado y estructurado por el montaje radiofnico, representa la imagen sonora del
radiodrama.
La definicin de los elementos y conceptos que determinan el mbito expresivo del radiodrama
ha sido, no obstante, tarea ardua. En un principio, en los primeros aos 20, el radiodrama era
teatro radiodifundido (broadcasting thetre): gracias a la radio, el teatro escnico era
escuchado por un pblico heterogneo y de may or nmero que aquel que llenaba el patio de
butacas. La estricta visualdad del drama teatral implicaba un fracaso comunicativo cuando la
simple traslacin de la escena al espacio auditivo impeda al radioy ente ver lo que fue creado
para ser visto. Inmediatamente, en la segunda mitad de los aos 20, comenzaron las adaptaciones
para la radio de obras de teatro y novelas, y una cierta intuicin por el descubrimiento de los
valores del nuevo invento fue poco a poco desarrollndose. La primera emisin de un
radiodrama escrito especficamente para la radio fue Danger, del escritor Richard Huges,
emitido por la BBC en 1924. No obstante, de las 50 obras dramticas que emita la BBC por ao
en la primera mitad de los aos 30, muy pocas eran obras originales escritas para la radio; en su
may ora, se trataba de adaptaciones de obras literarias.
La primera fase de este teatro radiofnico de los aos 20/30 se caracteriz por un rechazo de la
declamacin o recitado propio del teatro escnico. Tambin, si en el cine mudo se recurra a
veces a los subttulos para hacer ms inteligible la narracin cinematogrfica, el radioteatro se
dot de un tercer hmbre, un personaje suplementario ajeno a la intriga que se representaba,
cuy o monlogo, facilitaba la comprensin del relato: el narrador.
La figura del narrador fue el recurso milagroso por el que se simplificaba la adaptacin
radiofnica de las obras literarias, nexo de las distintas secuencias y pieza clave en la articulacin
del relato basado en la discontinuidad temporal. Los estetas de la radio, sin embargo, pronto
abominaron de este factor de codificacin exclusivamente semntico. Tardieu3 ha dicho que el
narrador desempeaba una funcin semejante a la del coro en el teatro griego antiguo; que
explicaba al pblico aquello que eran incapaces de comprender por s mismos o que el autor
encontraba inoportuno exponer a travs del dilogo de los actores o intrpretes del drama. Pero
aun as, el coro completaba muy significativamente la forma esttica teatral (con la

incorporacin del canto, etc.), mientras que el narrador en la radio justifica su existencia
nicamente en funcin del contenido semntico del mensaje del drama.
Una fecha decisiva: en 1936, Mary nowski, responsable del departamento dramtico de Radio
Polonia, aboli el uso de la figura del narrador en todas las emisiones de teatro radiofnico.
Mary nowski es considerado como uno de los precursores del radiodrama.
Ya unos aos antes, Kolb Arnheim y Bontempelli definen algunos de los conceptos bsicos del
radiodrama, Richard Kolb afirma en su obra sobre el teatro radiofnico, en 1932: En el
radiodrama no se trata de volver visible un contenido interno mediante lo externo (como en el
teatro), sino de dejar aparecer lo externo desde un tejido interno. Kolb entenda por interno todo
aquello que viene sugerido, ms all de la percepcin sensible auditiva, por la imaginacin, la
fantasa del mensaje lingstico: el dilogo sostenido y subray ado por el sonido-ruido y por el
sonido-msica, en un plano significante y no meramente ilustrativo.
En 1933, Rudolf Arnheim apuntaba tambin que el dilogo escrito en el guin no contiene ms
que lo esencial de la obra, pues la particularidad de esta forma cinematogrfica de la obra
radiofnica reside en que los efectos sonoros, el espacio y la msica no slo sirven de
complemento, sino que toman parte en la creacin al lado de la palabra.
La integracin armnico-radiofnica de los distintos elementos sonoros era defendida tambin
por Massimo Bontempelli, quien en 1934 se expresaba as: -Quisiera hacer un drama en el cual,
ante todo, la situacin naciera exclusivamente de un sonido, qu s y o? un portazo, la cada de un
objeto, un estornudo, el estallido de una mina. Y pudiese siempre desarrollarse a travs de series
sonoras, sean procedentes del hombre; como la palabra, sean de los objetos o la naturaleza.
Naturalmente, la palabra debera bastar para delinear con claridad los caracteres, de la misma
forma que de los ruidos debera nacer con claridad la atmsfera, esto es, la puesta en escena de
los dilogos.
Ya que la palabra radiofnica es el factor fundamental entre el extenso y complejo repertorio de
recursos expresivos del radiodrama, el autor de la imagen sonora (guionista, director de actores,
realizador) ha de procurar no olvidar ninguna de las caractersticas que la definen a partir de su
estructura musical, color, meloda, armona, ritmo.
Como el relato del radiodrama se basa generalmente en la interaccin verbal de dilogos y
monlogos; el concepto de armona se erige y a desde el principio como un rbitro de la creacin;
especialmente, en el proceso de seleccin de las voces que articularn la narracin radiofnica.
Es la voz el sello del personaje: identifica un determinado papel dramtico, un perfil
psicolgico, el gesto del personaje, su localizacin espacial, su manera de vestir, etc. La voz
condensa en el radiodrama un sistema semitico de estructuras superpuestas e interdependientes,
cada una de las cuales tiene a su vez identidad propia.
Una vez ha sido establecida la identidad verbal de los personajes, agotado el proceso de seleccin
de voces, el autor de la imagen sonora deber regular en cada uno de los instrumentos-actores

los tonos, las actitudes, la intensidad de emisin en relacin con el desarrollo de la situacin del
drama, y concertar las diversas voces entre ellas, con la finalidad de que la armona y la
disonancia nazcan no por casualidad, sino para servir al texto, que puede considerarse en este
caso de la misma forma que una partitura musical.
El trabajo musical con la palabra radiofnica en el radiodrama nos sita ante dos niveles
estructurales superpuestos e interdependientes:
1. proceso de seleccin de voces y su y uxtaposicin o superposicin en el paisaje sonoro:
armona, ritmo armnico.
2. Proceso de tratamiento musical de cada una de las voces en la interpretacin del texto
sonoro verbal: color, meloda, ritmo de las pausas, ritmo meldico.
La y uxtaposicin y /o superposicin de las distintas voces vendr articulada por la modulacin de
la intensidad de los distintos planos sonoros, resultante de la accin del montaje radiofnico, que
concretar las dimensiones espaciales del sistema perspectivista representado (figura/fondo,
movimiento), segn el concepto de armona propuesto. Esta estructura construy e un primer nivel
de significacin.
Un segundo nivel de significacin en el cdigo imaginativo-visual de la palabra en la imagen
sonora del radiodrama viene suscitado por la propia denotacin espacial implcita en el color y
meloda de cada una de las voces. Nuevamente observamos dos niveles estructurales
superpuestos e interdependientes. Pero la visualizacin de la escena del radiodrama a travs de la
palabra conoce todava un tercer nivel de significacin: la imagen en sentido trasladado,
resultante de la informacin semntico-lingstica del texto (sintaxis simple,
comparacin/metfora, adjetivacin descriptiva de color, tamao, forma, localizacin
espacial/temporal, etc.).Lgicamente, el cdigo imaginativo-visual del radiodrama no se agota en
la palabra: msica y efectos sonoros definirn nuevas seales indicadoras (signposts) que
informarn al radioy ente de las transiciones narrativas a travs de distintas unidades de espacio y
tiempo. El carcter expresivo de estas signposts ha introducido constantes narrativas distintas
con el quehacer de la historia del radiodrama. En la poca pionera habamos asistido a una
invasora proliferacin orgistica del ruido, usado casi exclusivamente con intencin d
representacin naturalista, pero con el afinarse del estilo un progresivo freno ha sido puesto a tan
intil redundancia. nicamente en aos recientes, msica y ruido pierden su funcin de
complementos de la palabra y asumen la importancia de autnticos elementos estructurales de
las obras radiofnicas. Es en los aos 60 cuando escritores y realizadores toman definitivamente
conciencia del valor expresivo de los sonidos como interlocutores en el desarrollo de la accin
dramtica. Es entonces como se margina el pesado tipo de realizacin genrica con incisos de
discos y se instaura la prctica de la realizacin creativa de msica y ruidos, caso por caso,
basndose en las indicaciones del autor o segn la inspiracin y la intuicin del realizador. La
ruptura de las convenciones sonoro-narrativas del gnero radiodrama es un proceso, no obstante,
muy lento. Todava hoy , la representacin naturalista de la realidad a travs del efecto sonoro
(funcin ambiental o descriptiva) inunda el texto dramtico. McLeishio ejemplifica la asociacin

convencional y estereotipada del efecto sonoro con seis casos bien ilustrativos:
Paso del tiempo.sonido de un reloj. Noche..sonido de un
bho.
En la costa sonido de olas y gaviotas.
A bordo de un velero..crujido de cuerdas.
Maana temprano..canto del gallo.
Ambiente rural..canto de pjaros.
Salvando circunstancias de produccin radiofnica excepcionales, las funciones narrativa y
expresiva de los efectos sonoros estn hoy en la radiodramaturgia casi, casi por redescubrir. Otro
tanto sucede con la msica radiofnica, cuy a funcin rtmico-expresiva es subordinada la
may ora de las veces a un simple fondo ambiental o como pasaje y factor de transicin de una
secuencia a otra.
Por otro lado, tampoco hay demasiadas ocasiones para acertar o equivocarse: en Italia, por
ejemplo, del total de los programas de la radio pblica apenas se reserva al radiodrama el 1,4 por
100. Contra riamente, la emisin de radiodramas supone el 4 por 100 del total de producciones de
la BBC en sus cuatro canales de radio pblica, por encima de los programas deportivos (contando
repeticiones y recuperacin de antiguos xitos, un total aproximado de 500 radiodramas emiten
los cuatro canales de la BBC cada ao). En Espaa, teniendo en cuenta la poca estabilidad del
gnero en las programaciones de la radio pblica, el porcentaje no sobrepasa el 0,3 por 100; en
algunas temporadas, el porcentaje es el cero absoluto. En la radio privada es paola slo
encontramos alguna muestra ocasional y excepcional de la existencia del gnero, fuera del
contexto de una programacin ordinaria y estable.
Aunque la puesta en escena del radiodrama se instale generalmente sobre convenciones
narrativas que rehuy en la dimensin esttica del texto sonoro, la historia de este gnero
literariamente menor se ha forjado muchas veces con las aportaciones de escritores
excepcionales, que abandonaron coy unturalmente el libro por el guin radiofnico, la imagen
literaria por la imagen sonora.
Hasta los aos 60, el radiodrama ha tenido autres como Bertolt Brecht, Paul Claudel, Dy lan
Thomas, Samuel Beckett, Friedrich Drenmatt. A partir de la dcada de los 60, en Francia,
escritores del Nouveau Roman componen obras para la radio: Michel Butr, en su radiodrama
Rseau arien, imagina diez situaciones en vuelo en otros tantos aviones de lnea entre Pars y
Noumea, con escalas intermedias. En el curso del viaje, las diez situaciones, a travs del dilogo,
se desarrollan y se van consolidando entrelazndose.
En Alemania nace en la dcada de los 60 tambin el movimiento Neues Hrspiel (Nuevo
radiodrama), proy ectado hacia la vanguardia y la experimentacin, con Peter Handke, Ludwig

Harig, Paul
Prtner, Mauricio Kagel. Este movimiento propugna una escritura diferente, que constituy e una
ruptura con el radiodrama tradicional, como primera condicin para salir de la retaguardia
literaria.
Merece una especial atencin la biografa literario-radiofnica del austriaco Peter Handke,
dramaturgo, novelista, ensay ista, poeta, crtico literario y cinematogrfico, y director-guionista
de dos pelculas. Peter Handke, mientras estudiaba Derecho en la ciudad austriaca de Graz,
comenz a escribir unos cuentos para un programa de radio local llamado La hora de los
escritores de Fstiria. Era 1963 y Handke tena veintin aos. Uno de sus primeros cuentos fue Los
avispones, interpretado por actores del Teatro de Graz para el mencionado programa de radio
local. La emisin fue el 25 de enero de 1964. La estructura narrativa de Los avispones nos
informa y a de una cierta inquietud del joven escritor por la especificidad radiofnica.
La narracin se abre con las explicaciones que una mujer hace a sus hijos sobre un hombre
enfermo que y ace en la cama de la habitacin contigua. Mientras va hablando, la mujer
recuerda cmo el padre del enfermo, que era el abuelo de su marido, haba desertado durante la
guerra y haba llegado a la casa perseguido por la polica. El hablar de la mujer (en letra cursiva)
se acaba aqu, y a continuacin sigue (en caracteres habituales) el monlogo interior del hombre
que y ace en la cama. Este monlogo segunda perspectiva describe lo que le pasa por la mente a
un hombre moribundo, medio adormecido y casi en estado de delirio. La conciencia de este
hombre en situacin tan poco habitual es una mezcla de sensaciones fsicas con fantasas y
recuerdos de su infancia, marcada por el sadismo de su padre. Curiosamente estos recuerdos
coinciden y se entrelazan con los recuerdos de la mujer, el dilogo de los nios que estn al
acecho y que observan los primeros signos de una muerte inminente.
Esta triple perspectiva espacial y temporal del cuento Los avispones suscita una resolucin
radiofnica de un alto contenido esttico, a travs del montaje basado en el paralelismo, sobre
el cual hablar ms adelante.
Otro cuento escrito por Peter Handke para la radio, tambin muy significativo, es la narracin El
vendedor ambulante, escrita en el ao 1963. En esta obra se intercambian nuevamente distintas
dimensiones espaciales y temporales: primero se nos presenta la imagen de un vendedor
ambulante que se convierte, mediante el recuerdo y la asociacin de ideas, en la figura de un
episodio de una pelcula. Despus es descrito el efecto causado en el espectador y a continuacin
se pasa del espectador al escenario de un teatro, para relatar las sensaciones que experimenta el
actor, la persona que est representando este papel en la escena. Handke pretenda demostrar
cmo una palabra, por ejemplo, vendedor ambulante, puede sugerir imgenes que suscitan la
creacin de otras imgenes nuevas y distintas, y cmo puestas una detrs de otra pueden
construir toda una historia: la sintagmtica del relato radiofnico.
De estas dos narraciones o cuentos radiofnicos, Los avispones y El vendedor ambulante, Peter
Handke escribi dos novelas: A pesar de situar la accin en un cdigo de expresin distinto, el

cdigo literario, Handke conserv ese recurso de la visualizacin a partir de la imagen en sentido
trasladado. Observemos esta maestra utilizacin del detalle descriptivo en el siguiente texto,
primer captulo de la novela Los avispones:
Entonces, dijo mi hermano, y o estaba sentado frente a la estufa, con la mirada fija en el fuego.
Era antes de romper el da, y llova. l vena de la colina y lleg por la parte de atrs. Haba
continuado el descenso cruzando los sembrados. Para esa poca, el campo y a haba sido arado.
El barro y las y a casi putrefactas hojas cadas de los rboles se le haban adherido a las suelas
durante la travesa. Paso a paso, haba llegado a casa cruzando el campo.
Al alcanzar la arboleda haba comenzado a correr; haba corrido por la hierba, haba cruzado el
camino, y , y a de este lado, sin dejar de correr entre hierbas mojadas, con los pies mismos se
haba despegado la almohadilla de barro de los campos que bordeaba las suelas. Siguiendo el
muro y siempre a la carrera, haba llegado hasta la pila de lea. Afirmndose en sus intersticios,
agachado al principio (la cabeza ms baja que el cuello) y erguido despus (la cabeza sobre el
cuello), se haba encaramado a la pila. Mientras suba, haba mirado hacia la ventana de doble
cristal y haba visto algo aqu dentro; haba visto algo que estaba sentado; haba visto a alguien en
camisa de dormir ante el fuego; me haba visto sentado aqu dentro, sentado en la cama, ante el
fuego.
Ante un texto literario de estas caractersticas, con este sentido tan minucioso de la descripcin, es
inevitable la produccin imaginativa del lector-oy ente y la construccin de la imagen auditiva.
Handke no desperdicia ninguno de los recursos de la semntica de la descripcin verbal:
localizacin espacial (cambio de perspectiva, distancia, movimiento), color, tamao/forma,
sintaxis simple, repeticin gramatical.
Especialmente significativo es el cambio de perspectiva visual que define la secuencia de este
relato de Handke: primero, el punto aqu es el exterior de la casa (el hermano que mira al
narrador, sentado frente a la estufa); segundo, el punto aqu se localiza en el campo, a modo
de plano-secuencia cinematogrfico, siguiendo el recorrido del hermano; tercero, fusionando en
una la doble perspectiva, el punto aqu del observador de la realidad espectacular (lector,
oy ente) oscila entre el espacio exterior y el espacio interior de la casa (haba visto algo aqu
dentro/me haba visto sentado aqu dentro).
La creatividad de la semntica de la descripcin verbal viene al mismo tiempo delimitada por la
dialctica originalidad/redundancia. Esta relacin dicotmica determina la cantidad de seales
indicadoras de la representacin imaginativo-visual de la realidad: Si son pocas o de un gnero
que no corresponde, el oy ente llega a desorientarse y no puede seguir lo que sucede. Si hay
demasiadas el resultado ser demasiado obvio y pesado. Ninguno de los dos modos satisface. El
guionista debe por lo tanto ser especialmente sensible a la reaccin de su audiencia () diciendo
lo suficiente para permitir a los oy entes seguir el hilo, pero no demasiado que no quieran saber
qu sucede a continuacin o no puedan hacer su propia contribucin.
La manera particular con que este gnero radiofnico asume la ecuacin ficcin-realidad, donde

lo ficticio construy e una impresin de realidad y verosimilitud determinante para la eficacia

comunicativa, hace posible una estructuracin de la concepcin espacial y temporal de una gran
significacin esttica. El cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico en el radiodrama
define la dimensin espacial y temporal de la representacin de la realidad a travs de la
continuidad y el paralelismo.
La continuidad determina una relacin de sucesin temporal en tre sintagmas, entre un
acontecimiento y el siguiente, entre una imagen auditiva y otra contigua. La continuidad
aproxima la realidad radiofnica a la realidad referencial o realidad-real, respetando la relacin
secuencial sucesiva y cronolgica que observan los distintos acontecimientos en sta, de una
forma progresiva (lo que se escucha luego es que sucede despus) o regresiva (lo que se escucha
luego es que y a sucedi: flash-back).
Lgicamente, salvo alguna excepcin, la continuidad dramtica en el radiodrama no se sujeta
a dimensiones naturalistas. As, el relato radiofnico sobre distintos acontecimientos de la vida de
una persona en un da, desde la secuencia del desay uno hasta la secuencia del acostarse, no
durar el mismo espacio de tiempo, sino que es muy posible que la narracin condense,
mediante distintas elipsis, toda la accin en cinco minutos o una hora. La estructura sintagmtica
del relato, sin embargo, s que respetar por lo general la continuidad real: raro ser que
escuchemos, en la narracin de lo sucedido en un mismo da, la secuencia del acostarse antes
que la secuencia del desay uno.
Una excepcin notablemente creativa a esta ruptura del concepto naturalista de la continuidad
la tenemos en un radiodrama espaol, La sentencia se cumplir a las 12, realizado e interpretado
por Juan Manuel Soriano. Inspirado quizs en el sentido supuestamente realista de la concepcin
temporal que defina el famoso film Solo ante el peligro, con Gary Cooper. Soriano identifica en
su radiodrama la continuidad dramtica de la realidad radiofnica con la de la realidad
referencial: el radiodrama dura sesenta minutos, los mismos sesenta minutos que le restan de
vida al protagonista de la narracin, un preso condenado a muerte; cada minuto que pasa en la
ficcin dramtica pasa tambin en la realidad del radioy ente; el cambio de perspectiva,
dimensin espacial o punto aqu es el que determina el cambio de secuencias radiofnicas en
este caso, no la discontinuidad temporal. La verosimilitud de tal asociacin temporal exige incluso
un horario concreto de emisin del radiodrama: las 11 de la noche, a partir de la cual se inicia la
cuenta atrs de los sesenta minutos que separan al protagonista de la accin del patbulo.
El modelo narrativo del radiodrama citado es excepcional. Ciertamente, la discontinuidad
temporal real-naturalista es el factor decisivo en la construccin sintagmtica del relato
radiofnico. Dos secuencias consecutivas inducirn una relacin asociativa concreta: un probable
cambio espacial-ambiental de la accin y una segura segmentacin de la continuidad temporal,
de tal forma que el instante real que separa una secuencia de su inmediata puede informar
perfectamente de la nocin de cinco aos despus o, mediante el flash-back, del cuando y o
era joven, fundiendo en un segundo una continuidad temporal regresiva de treinta aos.
Esta discontinuidad continua valga el retrucano, goza adems de una gran verosimilitud. El

radioy ente percibe como real y verosmil que la y uxtaposicin de dos efectos sonoros como 12
campanadas y
canto del gallo corresponde a la transicin temporal de la noche al da: una elipsis de seis o
siete horas en un segundo. La continuidad dramtica de la realidad radiofnica suplanta hasta tal
punto a la continuidad de la realidad referencial que, a veces, incluso anula su valor de simple
referencia contextual. El caso del radiodrama La Guerra de los Mundos, de Orson Welles, ilustra
maravillosamente esta aparente contradiccin: la genial versin radiada de La Guerra de los
Mundos era inverosmil. Transcurra en slo cuarenta y cinco minutos de tiempo real, que
incluan el despegue de las naves de Marte, su aterrizaje en Nueva jersey , su penetracin en el
mundo humano y su desarticulacin del sistema de comunicaciones en Estados Unidos.
Las convenciones sonoro-narrativas del gnero informativo (diario de noticias, entrevista,
reportaje) implantadas en el radiodrama de Orson Welles condujeron la realidad dramtica
espectacular hacia los lmites de la realidad referencial. El radioy ente percibi la verosimilitud
de la ficcin dramtica de un radiodrama como un suceso verosmilmente real. Ni siquiera el
recordatorio de que se trataba de una adaptacin radiofnica de la novela de H. G. Wells La
Guerra de los Mundos o el contexto social que defina la fecha de la emisin (vspera de la
celebracin de Halloween, fiesta norteamericana semejante a nuestro Da de los Santos
Inocentes) pudieron reducir el impacto psicolgico y afectivo del texto dramtico de la obra de
Orson Welles. La fuerte impresin de realidad suscit una relacin afectiva tan significativa
que la verdad radiofnica se impuso incluso sobre la propia verdad visual que desmenta
categricamente a los neoy orquinos, hacia el final del relato, que fueran ciertas las centenares de
muertes que, segn deca el locutor, se producan sobre las calles de Nueva York: casi mil
llamadas telefnicas recibi la redaccin del The New York Times, de ciudadanos que dudaban
de si hacer caso a la imagen visual que perciban sus ojos o a la imagen auditiva de la radio,
totalmente contradictoria con la anterior.
Orson Welles adjudic grandes dosis de realismo al radiodrama mediante la estructura semitica
particular de ciertos subcdigos de los gneros informativos, observando una aparente
continuidad real en la construccin de la narracin. Lejos de esa subversin de los lmites de los
subcdigos de los gneros radiofnicos, la sintagmtica del relato del radiodrama conoce tambin
una estructura menos discontinua que el encadenamiento de secuencias, muy reivindicada en el
cine por aquellas escuelas del realismo o del neorrealismo: el plano-secuencia.
A travs del travelling sonoro y los primeros planos, la continuidad dramtica que establece el
plano-secuencia en la radio estructura una relacin perspectivista menos variable, localizando el
punto aqu en una dimensin espacial fija y concreta: el observador de la realidad radiofnica
o radioy ente no puede estar en varios sitios a la vez; la movilidad del punto aqu vendr
determinada por el movimiento espacial que desarrolle en la secuencia el objeto de percepcin.
El siguiente plano-secuencia, a modo de ejemplo, revela esta particularidad significativa, que el
montaje radiofnico resuelve fcilmente:
La situacin dramtica localiza la accin en un vagn de tren. El punto aqu del observador-

radioy ente est localizado en la mitad del pasillo del vagn. Observamos al revisor del tren al
principio del pasillo: entra en cada uno de los departamentos del vagn y pide los billetes a los
pasajeros. La proximidad paulatina del revisor al punto aqu se denota a travs de un fade-in
lento de su voz y de los murmullos que corresponden a los pasajeros de los distintos
departamentos. Primer plano de la voz del revisor: ha llegado a nuestro encuentro. Primer plano
de las voces de los pasajeros del departamento junto al cual, en la puerta, nos encontramos.
Primer plano efecto sonoro cerrar puerta corredera. A partir de ese instante, el observadorradioy ente recorrer el resto del pasillo con el revisor: movilidad del punto aqu. El montaje
radiofnico resuelve este movimiento de cmara de la siguiente manera: la voz del revisor
estar en todo momento en primer plano (proximidad entre el objeto de percepcin, el revisor, y
el sujeto de percepcin, el radioy ente); el movimiento por el pasillo se denotar a travs de las
relaciones espaciales de distancia que el revisor mantiene con los pasajeros de cada
departamento:
1 fase, cuando el revisor se acerca a la puerta de un nuevo departamento: fade-in de las voces
de los pasajeros hasta un segundo plano (el contraste entre el primer plano de la presencia sonora
del revisor y el fade-in de las voces de los pasajeros inducir una menor ambigedad);
2 fase, cuando el revisor abre la puerta del departamento y pide los billetes: primer plano de
voces, primer plano de efectos sonoros de abrir puerta corredera y cerrar puerta corredera;
3 fase, cuando el revisor se aleja por el pasillo de la puerta de este departamento y se acerca a
la puerta del siguiente: primer plano de la presencia sonora del revisor (efecto pasos o mquina
cortar billete, voz de monlogo interior, etctera), fade-out voces de pasajeros de
departamento 1, fundido-encadenado con voces de pasajeros departamento 2, fade-in de
voces de pasajeros departamento 2 hasta un segundo plano.
Junto a la connotacin de la realidad que significa el valor semntico del plano-secuencia, este
recurso expresivo y narrativo construy e tambin un mensaje de alta significacin esttica,
principalmente a partir de la armonici que define el conjunto de las distintas fuentes sonoras que
necesitan interrelacionarse para sugerir la perspectiva espacial y la localizacin del punto aqu
deseados.
La analoga entre la continuidad de la realidad referencial y la continuidad dramtica
espectacular de la realidad radiofnica se fundamenta en el orden temporal sucesivo (progresivo
o regresivo) que, determina la sintagmtica del relato: cada serie de acontecimientos informa de
una dimensin temporal concreta, anclada en un presente momentneo y efmero que la serie de
acontecimientos consecutiva situar en un pasado inmediato (o en suspensin del presente, en el
caso del flash-back).
Sin embargo, cuando la realidad radiofnica nos acerca a situaciones distintas, caracterizadas por
una dimensin espacial distinta, pero definidas por una misma dimensin temporal, no es
correcta la articulacin del relato sobre una continuidad dramtica. Hemos de hablar de
paralelismo.

A propsito del paralelismo en la narracin cinematogrfica, y a Rudolf Arnheim subray aba la

importancia del cambio de escena: Cuando se presentan fragmentos que pasan de uno a otro
lugar, como un coche de la polica que se aproxima a toda velocidad, mientras que por otro lado
se ve al atracador que apunta con su revlver a un detective, se trata del mismo periodo de
tiempo que transcurre en dos lugares diferentes dentro de una gran escena (), el llamado
cambio de punto de vista. En este caso, el argumento no vara de lugar en la escena, sino que,
permaneciendo en el mismo sitio, se observa paralelamente, desde varios lugares y distancias.
El paralelismo nace por la necesidad argumental de un contraste semntico entre dos
situaciones que ocurren simultneamente, definidas por una misma unidad temporal, pero en una
dimensin espacial distinta. Se ofrece al observador de la realidad radiofnica o radioy ente el
don de la omnipresencia, de conocer l que ocurre a la vez en dos ambientes diferentes. El relato
de estas dos situaciones se construy e a partir del siguiente proceso en el montaje:
dos secuencias de acontecimientos consecutivas: situacin 1 y situacin 2,
cuy a repeticin peridica en una serie lineal temporal: situacin 1/situacin 2/situacin
1/situacin 2/situacin 1/situacin 2,
informar de una continuidad entre secuencias alternas (1,3,5 o2,4,6),
denotando la significacin temporal del paralelismo entre pares de secuencias consecutivas
(1/2, 3/4, 5/G).
Paradjicamente, pues, la significacin del paralelismo o simultaneidad temporal entre lo
narrado en la secuencia 1 y lo narrado en la secuencia 2, nace de la significacin de continuidad
dramtica de la realidad espectacular entre las secuencias alternativas o sucesin temporal entre
lo narrado en la secuencia 1 y lo narrado en la secuencia.
El contraste semntico que verifica el paralelismo entre los sintagmas-base exige tambin un
contraste esttico: el simple sentido argumental de la narracin radiofnica no ha de ser el nico
factor que informe del cambio de secuencia. Convencionalmente, a modo de cdigo del cambio
de secuencia (o de escena, segn otras terminologas), Arnheim nos propone los siguientes
recursos:
El carcter contrapuesto de las escenas consecutivas se logra de diversas maneras: la primera
escena se desarrolla en un espacio resonante y la siguiente en un espacio sin resonancia. O bien
la primera tiene lugar a lo lejos, por ejemplo, un dilogo, mientras que la segunda ocurre cerca.
O bien un plcido decorado sonoro, seguido de un fondo salvaje; uno rtmico, seguido de un
sonido sin ritmo ni forma; uno bajo, contra otro alto; un sonido persistente, contra otro
intermitente; uno regular, seguido de otro irregular; un primer plano, contra un fondo. O bien un
dilogo agitado, contrastado con otro tranquilo; un modo de hablar rpido, contra uno lento. Un
monlogo opuesto a una escena de masas; un dilogo pausado, a otro sin pausas. Voces
masculinas, contra voces femeninas. O bien una combinacin de todas estas posibilidades.

Como conclusin de lo visto hasta el momento, podemos afirmar que la unidad de segmentacin
espacial/temporal o secuencia define la sintagmtica del relato radiofnico en el radiodrama.
La narracin se estructura desde la continuidad o paralelismo de la realidad dramtica
espectacular. El cambio de secuencias es el factor dinmico de la narracin radiofnica; puede
verificarse a partir del sentido argumental-semntico o por el carcter rtmico-esttico
contrapuesto de las secuencias consecutivas.
La siguiente cuestin que ha de resolver el autor de la imagen sonora del radiodrama es la forma
en que se produce el encadenamiento de secuencias: cmo opera el montaje radiofnico sobre
la estructura sintagmtica de la narracin del radiodrama?
El montaje radiofnico acta en dos fases: en una primera fase, con la insercin o no de
elementos narrativos externos a la accin dramtica delimitada por las secuencias; en una
segunda fase, codificando el nexo de secuencias con las llamadas figuras de montaje.
Los elementos narrativos ms convencionales, que constituy en la primera fase de actuacin del
montaje radiofnico, son bsicamente tres: el monlogo del narrador, el silencio y la msica. La
msica en este caso desempea simplemente una funcin semntica, a modo de pausa entre
secuencias:
la msica intermedia es un buen sistema de divisin. Algunos de los oy entes pueden
asombrarse de lo frecuente que suena la msica entre las diferentes escenas de una obra
radiofnica. No advierten que la msica acta como cortina acstica, sirviendo como material
sonoro neutral y abstracto que divide de un modo sencillo las partes del argumento.
Una funcin mediadora semejante cumple el monlogo del narrador, ese observador
privilegiado de la realidad radiofnica que nos simplifica la composicin del relato o el trnsito de
una dimensin espacial/temporal a otra. El uso excesivo de la figura del narrador en la ficcin
dramtica seriada, por razones un tanto economicistas (economa de otros recursos expresivos y
may or rapidez en el proceso de creacin de los guiones), ha devaluado significativamente su
funcin narrativa, que entiendo slo queda realmente justificada en los siguientes casos:
1. Informacin contextual de los antecedentes de la historia o de sus personajes protagonistas.
2. Descripcin visual de determinados ambientes o de los rasgos fsicos de los personajes.
3. Cuando la complejidad de la transicin temporal de la continuidad dramtica a partir de los
elementos internos de la propia historia genera ambigedad o confusin narrativa (por ejemplo:
en un flash-back, en el caso de que el guionista es tablezca el trnsito del presente al pasado a
travs de un mismo personaje, cuy o desdoblamiento en dos voces, voz del presente y voz del
pasado, pueda inducir una cierta confusin en su identificacin).
4. Cuando la voz del narrador incorpora o identifica un personaje de la propia historia.
Tambin el silencio cumple una funcin narrativa semejante. El silencio no es ms que una

pausa, una interrupcin de la narracin, fijando el lmite de la secuencia, de una determinada

dimensin espacial/temporal. La duracin del silencio puede connotar tambin una transicin
hacia una nueva realidad temporal en la historia narrada. La funcin narrativa de la msica, la
figura del narrador y el silencio caracteriza la naturaleza de estos elementos expresivos como
autnticos nexos en la y uxtaposicin sintagmtica de las distintas secuencias; son el resultado de
un tratamiento externo de la continuidad dramtica. Contrariamente, un tratamiento interno de la
continuidad dramtica supone una renuncia a estos elementos intermedios, por un equilibrio en la
dialctica informacin semntica/ informacin esttica, en razn a la construccin de una
continuidad espectacular ms realista (el radioy ente aprehende la realidad directamente, sin
factores de mediacin, ajenos a los propios elementos de la historia), de una composicin rtmica
ms creativa y de una may or unidad narrativa en la necesaria segmentacin de la realidad.
El radiodrama no convencional se caracteriza por un tratamiento interno de la continuidad
dramtica: las secuencias se suceden a s mismas, las cosas no son contadas por elementos
narrativos intermedios.
Lgicamente, cada una de estas figuras de montaje afecta todos los elementos sonoros del
lenguaje radiofnico, no exclusivamente a la palabra radiofnica. Son la base de un cdigo ms
amplio, resultante de la combinacin de estas figuras entre s.
Cada una de las figuras de montaje mencionadas significa tambin la accin de una manera
determinada, implicndose en los distintos niveles de significacin que definen el sistema
semitico del lenguaje radiofnico. As, la figura fade-out significa un movimiento espacial
paulatino de lejana del objeto de percepcin o sujeto hablante (si es el fade-out de una voz)
respecto al sujeto de percepcin o radioy ente; tambin, una distanciacin temporal de la realidad
presente como indicador de transicin a una nueva dimensin temporal (pasada o futura).
Igualmente, la figura del fundido-encadenado entre dos voces V1, V2) significa un movimiento
del punto aqu del sujeto de percepcin u observador de la realidad radiofnica, alejndose del
objeto de percepcin V1 y acercndose, simultneamente,* al objeto de percepcin V2; pero
tambin significa una transicin lenta entre dos realidades de dimensiones temporales distintas y
muy alejadas (del presente al pasado: flash-back; o del presente al futuro: flash-forward), o
entre dos realidades que ocupan un espacio y tiempo simblicos (ej.: el relato o representacin
de varias escenas de sueos, cuy os instantes ms significativos se entrecruzan mediante el
fundido-encadenado).
A propsito de la interaccin entre el montaje radiofnico y la sintagmtica del relato
radiofnico en el radiodrama (continuidad o paralelismo), y a modo de observacin general en la
codificacin del nexo de secuencias, deduzco las dos reglas siguientes:
1. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin temporal inmediata
(relativizando este concepto de inmediato en funcin del contexto o universo temporal que
comprende la accin del radiodrama), la sintagmtica del relato recurrir a figuras de montaje
que induzcan a una relacin asociativa temporalmente inmediata: el encadenado entre el sonido
de la secuencia 1 y el sonido de la secuencia 2. Tal cosa sucede en la continuidad progresiva-

inmediata (transicin del presente al futuro inmediato) y en el paralelismo (el relato de dos
sucesos que se caracterizan por una misma dimensin temporal).
2. En el encadenamiento de secuencias que denoten una transicin temporal mediata, no
instantnea o distante, se recurrir a figuras de montaje que induzcan una relacin asociativa
temporal semejante: fundido-encadenado, fade-out, fade-in u otras figuras que resulten de la
combinacin de aqullas entre s o con planos, sonoros no variables (fade-out V1/P.P. V2,
etc.). Tales recursos sern utilizados en la continuidad progresiva mediata o distante (flashforward) o en la continuidad regresiva (flash-back).
Esta codificacin del modo o manera en que se estructura la sintagmtica del relato en el
radiodrama, desde las figuras de montaje, construy e un sistema general de referencia narrativa
para el autor de la imagen sonora. No obstante, tal cdigo no es un sistema cerrado; el autor de la
imagen sonora puede subvertirlo, siempre, eso s, dentro de los lmites que refiere el sistema
semitico del lenguaje radiofnico.
La observancia de las dos reglas mencionadas es un buen punto de partida para una composicin
creativa en el radiodrama, huy endo del simple nfasis semntico-argumental que recae
generalmente sobre la palabra radiofnica. El texto verbal no ha de ser necesariamente el nico
indicador que informe de la continuidad o paralelismo. Consecuentemente, la segmentacin de la
realidad espacial o temporal que concreta el montaje radiofnico suscita tambin una relacin
significativa de un valor esttico incomparable: el ritmo. Semnticamente, el montaje
radiofnico en el radiodrama supone el fraccionamiento de la realidad; estticamente, la
construccin del ritmo radiofnico, el ritmo de la obra narrativo-dramtica.
En un sentido estricto, el ritmo fija la naturaleza de la periodicidad percibida, la proporcin en
que son percibidas las distintas secuencias sonoras. En el radiodrama, el montaje radiofnico
articula la estructura rtmica del relato, a partir de la secuencia sonoro-narrativa como unidadperiodo rtmica. Tal connotacin se resuelve con un nfasis especial en el paralelismo, donde la
repeticin peridica es ms evidente. Imaginemos la narracin dramtica de una persecucin,
tema inevitablemente asociado a la estructura discursiva del paralelismo. He aqu la siguiente
puesta en escena:
SECUENCIA 1: Continuidad dramtica que representa el relato del perseguidor, que
identificaremos sonoramente mediante el dilogo de dos personas en un automvil: palabra
radiofnica entre sujetos 1 y 2, efecto sonoro automvil 1 en marcha.
SECUENCIA 2: Continuidad dramtica que representa el relato del perseguido, que
identificaremos sonoramente mediante el monlogo interior de una persona en un automvil:
palabra radiofnica sujeto 3, efecto sonoro automvil 2 en marcha.
El sistema semitico que caracteriza la significacin del paralelismo e integra diferentes
estructuras discursivas en la puesta en escena anterior es el siguiente:

a) La definicin de simultaneidad temporal entre la accin dramtica de la secuencia 1 y la

accin dramtica de la secuencia 2 exige un montaje radiofnico que combine alternativa y
sucesivamente segmentos de la realidad radiofnica secuencia 1 y de la realidad radiofnica
secuencia 2. La figura de montaje adecuada, como expresin de la materializacin del nexo
entre los segmentos, ser la figura del encadenado. Cada segmento constituy e a su vez una
secuencia; as; obtendremos secuencia 1a, secuencia 1b, o tambin, secuencia 2a,
secuencia 2b, etc.
b) La combinacin alternativa y sucesiva de las distintas fragmentaciones de la realidad
radiofnica secuencia 1 y de la realidad radiofnica secuencia 2 determina la repeticin
peridica de los segmentos de ambas realidades, caracterizadas como unidades-periodo rtmicas.
De la periodicidad percibida resulta el ritmo radiofnico.
c) El tempo-ritmo connotar la accin dramtica con uno u otro significado rtmico. Denotar
tambin semnticamente la accin dramtica del paralelismo, articulando dos significados:
la velocidad imprimida por la accin de la persecucin ser may or o menor segn la duracin
de los segmentos o unidades-periodo.
La distancia espacial que separa al perseguidor del perseguido ser may or o menor segn
la variacin progresiva de la duracin de los segmentos o unidades-periodo: si la duracin de la
presencia sonora de los segmentos-periodo es cada vez menor, la distancia ser cada vez menor,
suscitando una previsibilidad de informacin que har comprensible la reunin final entre
perseguidor y perseguido en una sola secuencia, el fin de la persecucin; y viceversa.
La narracin dramtica del tema persecucin traducir finalmente el siguiente esquema
(denotamos la accin con un tempo ritmo progresivamente acelerado, que suscite la informacin
de que el perseguido ser finalmente cazado por el perseguidor), a partir de las realidades
secuencia 1 y secuencia 2
Una conclusin significativa tambin de la estructura narrativa del paralelismo es la observacin
de cmo el montaje acta una vez ms sobre la composicin espacial y temporal-rtmica de la
imagen sonora del radiodrama, articulando el esquema sobre el cual trabajar el radioy ente en
la interpretacin imaginativo-visual de la realidad radiofnica, fundamento del placer esttico
y la eficacia comunicativa que siempre ha inducido el gnero dramtico, siempre que,
lgicamente, se ha trabajado creativamente este gnero tan genuino de la expresin
especficamente radiofnica.
CAPTULO IX
Factores de percepcin del lenguaje radiofnico
La significacin del lenguaje radiofnico viene determinada por un conjunto de factores que
caracterizan el proceso de percepcin sonora e imaginativo-visual de los radioy entes. La

importancia decisiva del proceso de percepcin radiofnica en la configuracin del sistema

semitico del lenguaje radiofnico se fundamenta en la necesaria integracin del concepto
oy ente en la compleja estructura de relaciones que establece el proceso de comunicacin y
expresin radiofnicas a partir de la codificacin/descodificacin de las formas sonoras y nosonoras que constituy en el mensaje radiofnico. Un mensaje radiofnico -deca al principio de
esta obra-es un oy ente entendiendo/interpretando un mensaje.
El acto de percibir es el resultado de reunir y coordinar los datos que nos suministran los sentidos
externos (sensaciones). La percepcin es el conocimiento sensorial completo de un objeto. Quien
percibe un objeto tiene la conciencia de l como totalidad. El conocimiento sensorial de un objeto
como totalidad implica que la percepcin es un acto totalizador, de integracin sensorial, fuera la
que fuese la naturaleza de los estmulos externos o sensaciones. Tal es as, por ejemplo, que el
gastrnomo necesita integrar sensaciones distintas (visin, olor, sabor) si quiere aprehender con
exactitud esa realidad que es objeto de percepcin.
La percepcin radiofnica es tambin un acto totalizador. La compleja multiplicidad de
sensaciones que intervienen en todo proceso de percepcin significar en la radio un grado an
may or:
1. Cmo percibir esa realidad total, multisensorial (principalmente, audiovisual), que es la
realidad referencial O realidad real, a travs de la radio, cuando los estmulos sensoriales que
excitan la percepcin de esa realidad son de una sola naturaleza?
2. Cmo el radioy ente percibir el objeto audiovisual cuando las impresiones sensoriales que
recibe son nicamente auditivas? Por consiguiente, junto al acto de percibir, en la radio, se
impone tambin el acto de imaginar. La imaginacin es un sentido interno que nos permite
evocar y reproducir las impresiones sensoriales y perceptivas en ausencia de sus objetos:
conserva los datos suministrados por los sentidos externos, as como las percepciones, y los
reproduce en ausencia del estmulo excitante; su acto es la imagen. La imaginacin en el proceso
de percepcin radiofnica ser, pues, ese sentido interno que, con los datos suministrados por las
sensaciones auditivas y el conocimiento que de la realidad referencial tiene el radioy ente por su
capacidad de percepcin multisensorial, construy e una imagen a partir del objeto sonoro
percibido: la imagen auditiva. La imaginacin en la radio es produccin de imgenes auditivas.
El radioy ente produce imgenes auditivas porque acta con la imaginacin en el proceso de
construccin/reconstruccin de una realidad multisensorial a partir de sensaciones auditivas. La
imagen auditiva es el resultado de relacionar la conciencia o conocimiento que de la realidad
tiene el radioy ente con el objeto sonoro-radiofnico que percibe. En esta relacin analgicosimblica o de identificacin-reconocimiento se encuentra la clave del fenmeno imaginativovisual de la percepcin radiofnica. Toda produccin de imgenes auditivas por la imaginacin
del radioy ente provocar siempre la intrusin del pasado (experiencias anteriores) en el presente
comunicativo, desencadenando el mecanismo de la memoria como medio de integrar
asociaciones mentales pretritas y actuales. Existe as una relacin significativa de causa-efecto
entre el mecanismo de asociacin de ideas y la percepcin de imgenes auditivas en la radio.

El proceso de recordacin nos remite a la experiencia o conocimiento del mundo: bien sea una
experiencia real o propia (hechos vividos directamente), o se trate de una experiencia vicaria,
asumida por
la mediacin de los medios de comunicacin de masas, esencialmente el cine y la televisin
(hechos vividos a travs de los medios; por ejemplo: es posible que muchos de nosotros no
hay amos estado nunca en la ciudad norteamericana de Nueva York, pero conocemos con
bastante detalle la fisonoma y nombre de sus calles, barrios y lugares ms significativos).
Incluso podemos hablar de una experiencia anterior. Ya Platn deca que el individuo interpreta
imgenes y percepciones asocindolas con verdades ideales y eternas, con realidades que debi
conocer en una experiencia anterior que se extiende hasta el infinito. La psicologa analtica de C.
G. Jung llam a esta experiencia anterior el inconsciente colectivo. Otros autores hablan
simplemente de cdigo sociocultural o tambin de imaginario colectivo.
No olvidemos tampoco que la asociacin de ideas en la percepcin radiofnica es la respuesta a
un estmulo auditivo-comunicativo que, caracterizado como forma perceptible y mensaje, se
inscribe en un proceso de comunicacin. La actitud del sujeto ante el acto comunicativo
(atencin) y determinadas condiciones ambientales incidirn tambin sobre la perceptibilidad,
excitando o neutralizando el mecanismo asociativo. Pillsbury (1872-1960), una autoridad en el
estudio de las relaciones entre sensacin, atencin y percepcin, crea que la atencin selectiva
modifica el aparente diseo y la aparente identidad de los objetos descritos. Segn Pillsbury ,
otros factores que afectan a la percepcin incluy en la fatiga fsica, los movimientos corporales
del observador, los cambios en la respiracin y en la circulacin, la anticipacin mental, las
condiciones ambientales o sociales y los hechos recordados por el individuo que surgen de su
anterior educacin y experiencia. Algunos de estos factores, en el contexto de la comunicacin
radiofnica, nos remiten inevitablemente al cdigo imaginativo-visual del lenguaje radiofnico y ,
particularmente, al conocimiento o familiaridad del radioy ente con dicho cdigo.
Como una primera propuesta de definicin estructural de este repertorio complejo de factores
que define el proceso de percepcin radiofnica e interviene en la significacin del lenguaje
radiofnico, dividir el estudio de los factores de percepcin segn la siguiente tipologa, a modo
de indicadores de la dimensin radioy ente en el sistema semitico de la expresin radiofnica:
factores psicofisiolgicos, factores comunicativos y factores sociales.
9.1. FACTORES PSICOFISIOLGICOS DE PERCEPCIN
Los factores psicofisiolgicos de percepcin son aquellos que intervienen en el mbito estricto
psicoacstico de la percepcin sonora de la radio. Por su funcin determinante del proceso de
asociacin de ideas, distinguir dos factores: memoria y atencin.
9.1.1. Memoria
Bsicamente, toda percepcin est impregnada de recuerdos. Los datos de nuestras sensaciones
inmediatas y presentes se confunden con otros datos que aporta la memoria sobre nuestra

experiencia pasada. Incluso, a veces, estos recuerdos de experiencias sensoriales precedentes

desplazan a las presentes; stas retienen nicamente al gunos signos-referentes, destinados a
hacernos recordar las imgenes de aqullas.
Esta relacin significativa entre sensacin y recuerdo, que define toda percepcin, no se expresa
siempre de la misma manera en cada uno de los sistemas particulares que estructuran los
distintos procesos de percepcin de la realidad espectacular. Proust, por ejemplo, con denaba el
cine ms claramente an que la fotografa porque deca que suprima la relacin nica entre
sensacin y recuerdo, que forma la realidad y que la escritura tiene por objeto eternizar. Es lo
que Barthes tambin ha reprochado siempre al cine, en oposicin a la fotografa: su historia, su
voracidad, su falta de pensatividad.
La memoria acta, pues, en un sentido distinto, segn el sujeto que recuerda lo haga desde la
perspectiva del espectador de cine, del espectador fotogrfico o del radioy ente. No obstante, la
dimensin secuencial de la percepcin sonora de la radio, semejante a la voracidad
cinematogrfica, aun cuando es un condicionante de la funcin memorstica e implica un
determinado desarrollo del proceso de recordacin, no excluy e la pensatividad, ni anula la
intervencin de la memorizacin en la asociacin de ideas.
Si en la asociacin de ideas, la memoria nos informa de la relacin entre las percepciones
pasadas y presentes, recprocamente, la produccin de imgenes que comporta todo acto de
memorizacin recurre a la asociacin de ideas como el factor de visualizacin ms eficaz:
Cuando un sujeto ensay a por primera vez memorizar una figura para reproducirla de
memoria, puede intentar restablecer la imagen visual, pero pronto se da cuenta de que no puede
confiar en reproducciones exactas. Recurre pues a la figura presentada. Cuando unos sujetos bien
ejercitados ensay an memorizar algunas figuras por visualizacin pura y otros por anlisis y
asociacin, este ltimo mtodo da mejores reproducciones4.
El diagrama estructural sobre el que se instala la funcin de la memoria en la estructura de los
factores psicofisiolgics de percepcin queda as definido: un tringulo constituido por la
memoria, la asociacin de ideas y la imagen, cuy as relaciones interdependientes soportaran el
sistema de los dems factores de percepcin:
Memoria asociacin de ideas

imagen

Walter Bowers Pillsbury s mantena que todo estmulo sensorial persiste brevemente como
imagen, como si se tratase de una huella; las reacciones de las zonas sensoriales de la corteza
cerebral persisten similarmente como imgenes posteriores y un poco ms prolongadas de la
memoria, y las verdaderas imgenes de la memoria permanecen durante mucho ms tiempo, y
a menudo reaparecen muchos aos despus de la experiencia sensorial. Segn sea la cualidad del
estmulo sensorial recurrente, la memoria ser asistida por imgenes visuales, imgenes auditivas
o cinestsicas, o de la imaginativa eidtica.
Si bien es cierto que las imgenes del radioy ente son imgenes auditivas, la participacin de su
memoria en el mecanismo asociativo no depende nicamente de imgenes auditivas, que
corresponderan a impresiones sensoriales sonoras, sino que en ella concurren imge nes de todo
tipo, como consecuencia del carcter integral que define la experiencia perceptiva del individuo
y que determina la percepcin radiofnica.
S advierte y a que pueden existir distintos tipos de memoria, y se intuy e tambin que las
imgenes de la memoria no resuelven todo el proceso asociativo y de construccin de la imagen
auditiva de la radio. Conviene definir de una manera ms concreta el mecanismo de la memoria
en la estructuracin mental-imaginativa.
La memoria es una funcin de retencin permanente, sometida a degradaciones materiales
accidentales, de tal forma que lo retenido y lo olvidado no depende nicamente del contenido de
la informacin o base memorstica (la experiencia). Los datos procesados (percepcin) son
almacenados de forma aleatoria en las distintas tarjetas de memoria. Algunas de ellas pueden
ser destruidas o extraviadas; otras permanecern invariables: mensajes recibidos que activarn el
procesamiento de informacin cuando as lo exija la recurrencia analgico-simblica con los
mensajes que han de recibirse.
La memoria implica varios procesos, segn Perello:
1.-, recibir la impresin
2. la retencin del recuerdo

3.-, su evocacin y reproduccin.

Qu factores deciden la variabilidad de la intensidad de retencin de la informacin y ,
consecuentemente, la reproduccin de los datos de la memoria? La respuesta ser una u otra en
funcin del tipo de memoria al que nos refiramos.

Freud comparaba la memoria con la pizarra mgica de un nio: el claro celuloide recibe la
impresin de los recuerdos instantneos, para ser pronto borrados, y el cartn de plstico de
debajo llega a impregnarse de las ltimas impresiones. En el cerebro ocurre algo semejante: las
imgenes visuales dejan sombras en la retina durante un segundo y los sonidos van
desapareciendo suavemente en ecos que no duran ms de cuatro segundos, o entre cinco y diez
segundos. Luego las sensaciones se zambullen dentro de la mente como una descarga elctrica:
Aquel desafortunado que hay a recibido un shock electro convulsiva en la cabeza sabe que la
memoria empieza como la electricidad: un tratamiento de shock borra los recuerdos de los
sucesos que ocurren poco antes del golpe, pero mantiene intactos los viejos recuerdos,
almacenados a salvo donde la electricidad no puede borrarlos () La may ora de la gente puede
mantener no ms de siete tems o dgitos (la longitud de un nmero de telfono) en la memoria
inmediata () Por otra parte, algunas de estas sensaciones fugaces llegan a ser parte del
mobiliario permanente de la mente. Esta es la memoria a largo plazo. Todos han experimentado
la fuerza de los recuerdos cargados con fuertes emociones -la cancin que suena durante el
primer besolo
Esta divisin de la memoria en memoria inmediata y memoria a largo plazo se fundamenta
en investigaciones de la psicologa cognitiva norteamericana estructuradas en la dcada de los 70,
con las cuales coinciden la may ora de los estudios sobre la memoria. Tomando como referencia
esta tipologa genrica, y contestando a la pregunta planteada en un principio, la reproduccin de
las imgenes memoria en el proceso de percepcin radiofnica vendr condicionada y
estimulada; principalmente, por los siguientes factores:
1. Memoria inmediata:
a) duracin memorstica, b) redundancia,
c) densidad de informacin,
d) orden de colocacin en la secuencia.
2. Memoria a largo plazo:
a) movimiento afectivo.
La duracin memorstica es definida por Moles como el espacio de tiempo en que la memoria
sensitiva conserva la presencia de acontecimientos que la marcan, permitiendo una comparacin
esttica entre ellos sin intervencin de mecanismos intelectuales superiores. La duracin
memorstica delimita tambin el umbral entre lo recibido y lo percibido, constituy endo el
contraste informativo entre el pasado inmediato y el presente en la estructura sintagmtica del
relato radiofnico (percepcin sonora secuencial), gracias a la cual se desarrolla tambin la
estructura encadenada de imgenes auditivas en el radioy ente.
La duracin memorstica viene determinada en el proceso de percepcin sonora de la radio por

la propia duracin de las formas sonoras en la significacin del mensaje radiofnico. Desde un
punto de vista fisiolgico, el concepto duracin nos remite a los resultados de diferentes
experiencias que muestran que, para apreciar un sonido, el odo y el cerebro no tienen
conciencia de su desarrollo ms que durante un corto periodo de tiempo que precede el instante
de escucha. Este periodo o tiempo de integracin del odo ha sido fijado entre 50 y 100
milisegundos. Es evidente, pues, que tal duracin no es significativa y que el sonido es percibido
de forma instantnea, aunque fsicamente no sea exactamente as.
Desde una perspectiva psicoacstica, el concepto de duracin se aplica al tiempo requerido
para que la impresin sonora alcance un valor significativo en los mecanismos de percepcin,
atraviese el umbral que separa la sensacin de la percepcin y constituy a una forma sonora. Me
detendr en este aspecto del concepto duracin. El odo no puede registrar ms que un nmero
limitado de elementos por unidad de tiempo. El aparato auditivo posee una capacidad de
informacin limitada. Cuando omos un sonido, es percibido en un principio bajo una forma
imprecisa. Segn se ha podido comprobarl3, existe una zona de incertidumbre, que es del orden
de una vigsima parte de un segundo: dimensin del presente por debajo de la cual todos los
fenmenos se confunden en simultaneidad psicolgica: Es difcil determinar con precisin al
cabo de cunto tiempo un sonido ser percibido con su altura exacta, y a que esto vara con la
preparacin del aparato auditivo, la intensidad y la altura. En general, la huella del sonido
desaparece, segn Winckel, despus de una dcima de segundo solamente. Los sonidos que se
suceden a ms de diez por segundo no pueden, pues, ser percibidos con precisin.
Aplicando las frmulas de la Teora de la Informacin, otros estudios coinciden con Winckel en
sealar que para que un sonido sea percibido ha de tener una duracin superior a la dcima de
segundo.
La duracin ptima, el tiempo necesario para que la sensacin excite los mecanismos mentales
del cerebro, ha sido situada alrededor de 0,50 0 0,52 segundos.
La duracin del sonido es un concepto comunicativamente ms importante de lo que en un
principio pueda parecer, y que relaciona los distintos mecanismos de interpretacin de las formas
sonoras; por ejemplo: segn la duracin o rapidez de las secuencias sonoras (percepcin sonora
secuencial), may or o menor ser la precisin del oy ente en la determinacin de los timbres o
alturas sonoras correctas (percepcin sonora algortmica). Danilou afirma tambin que la
duracin de los sonidos influy e sobre el funcionamiento de los mecanismos mentales de anlisis
y asociacin natural o convencional de los sonidos con ideas o factores emocionales. Igualmente,
podemos pensar que la duracin de los sonidos influir tambin sobre el mecanismo de
asociacin de ideas e indirectamente, sobre el proceso de produccin de imgenes auditivas.
Molesl4 seala que la capacidad de aprehensin del oy ente es un fenmeno de construccin de
las formas en la duracin de un presente memorial que no exceda de cuatro o cinco segundos. El
presente memorial de Moles obliga tambin una duracin concreta del mensaje radiofnico.
En el caso de la palabra radiofnica, Gaddal5 manifiesta que el grado mximo de
perceptibilidad de un discurso verbal se agota a los quince minutos, cualquiera que sea la forma o

el contenido de la locucin. Quince minutos de discurso verbal corresponden a 180 lneas de texto
mecanografiado. Ningn monlogo, transmitido a una voz, puede superar este lmite. Otros
autores no se atreven a fijar una limitacin tan precisa en la duracin de un mensaje radiofnico.
Tardieul6 dictamina que los enunciados radiofnicos deben ser bastante breves. Se ha
constatado el olvido de los elementos presentados en el curso de la primera mitad de los cuatro
minutos () Para que los elementos importantes sean recordados es necesario que estn
colocados en lugares preferentes al final del enunciado, o, si la charla es larga, al principio de las
diferentes partes.
La redundancia es tambin otro factor que interviene decisivamente en la funcin de la
memoria inmediata. La redundancia de la informacin semntica y esttica del mensaje
radiofnico, la redundancia positiva, conduce a la previsibilidad. La capacidad de prever qu
suceder, resolviendo equilibradamente la dicotoma redundancia/originalidad, suscita una
may or participacin comunicativa. En un contexto de alta participacin comunicativa, la
asociacin de ideas es inmediata y precisa; consecuentemente, la produccin imaginativa del
radioy ente y la construccin de la imagen auditiva ser tambin inmediata y precisa.
La prediccin o previsibilidad desempea una funcin constante en los mecanismos del
pensamiento. Cada vez que ponemos en marcha una percepcin, nuestro mecanismo mental
deduce, por asociaciones anteriores, una continuacin probable. Este mecanismo, que sigue
independientemente su curso, es constantemente corregido por la afluencia de impresiones
nuevas y , principalmente, por la periodicidad y redundancia en que acuden tales impresiones
sensoriales.
La primera hiptesis demostrada segn experimentaciones recogidas por Danieloul y Molesl es
que sin periodicidad no hay espera. El oy ente de una secuencia sonora prev nuevos
acontecimientos en razn al grado de redundancia de los fenmenos perceptivos que crea la
nocin de periodicidad. Fenomenolgicamente, la periodicidad ha de interpretarse como la
esperanza matemtica de conocer lo que ocurrir a partir de lo y a ocurrido. Este grado de
certidumbre o probabilidad de conocer lo que suceder en una secuencia radiofnica,
determinado por la redundancia, constituy e un factor de percepcin muy importante, que influy e
tambin en los niveles de eficacia comunicativa que pretendemos conseguir en toda interaccin
emisor-receptor en la radio.
La densidad de informacin o cantidad de informacin emitida/ percibida por unidad de tiempo
decide tambin la regulacin del mecanismo asociativo. Generalmente, se puede afirmar que
una may or densidad de informacin construy e una imagen ms precisa. Los lmites de nuestro
analizador sonoro en el proceso de percepcin radiofnica, sin embargo, introducen una funcin
correctora del concepto: un exceso de informacin en un intervalo breve de tiempo producir
necesariamente una descodificacin incompleta o inexacta.
Aunque el radioy ente olvida a medida que percibe nuevos estmulos auditivos en la cadena
sintagmtica del relato radiofnico, la memoria inmediata acta tambin de manera distinta
segn el orden de colocacin en la secuencia, segn el lugar que ocupa un determinado

acontecimiento sonoro en la secuencia radiofnica. A propsito de los programas informativos en

la radio, Karvasoval y a se plantea ba hace tres dcadas el problema del orden de colocacin de
las noticias en la estructuracin temporal de un radiodiario:
Nuestras investigaciones no obtuvieron una respuesta a la pregunta: por qu la primera noticia
excita una reflexin tan extraordinaria en la memoria del oy ente? Pero desde hace tiempo la
psicologa general ha mostrado que de una serie de objetos, de nociones, de elementos, se
retienen mejor los que estn colocados al principio y al final. En lo que concierne al principio, la
razn es la frescura de la memoria y la novedad de los materiales; en lo que respecta al final, la
explicacin se basa en el hecho de que la percepcin es reciente, y que la ltima impresin no ha
sido cubierta por ninguna otra.
En la estructuracin secuencial ininterrumpida de una programacin radiofnica es difcil situar
el principio y final de un proceso perceptivo, pero s es cierto que los principios y finales de los
programas, como unidades narrativas de esta programacin, tienden a ser recordados mejor por
las razones y a citadas. Las mismas razones que justifican tambin la no conveniencia de la
aplicacin del modelo estructural de pirmide invertida en la estructura de una noticia
radiofnica: siempre es aconsejable finalizar una noticia radiofnica con algn dato nuevo,
original e interesante, al contrario de lo que su cede en la redaccin informativa en prensa, que
relega para el final de las noticias los datos menos importantes; la memoria inmediata acta
tambin con mejor resultado en los principios y finales de cualquier secuencia narrativa en un
programa: cada una de las noticias o bloques temticos de un programa informativo.
Ya que la experiencia es lo que ser recordado, es una deduccin lgica, y experimentalmente
comprobada, que aquellas actividades y acontecimientos de la experiencia que causan en el
individuo una extraordinaria impresin sensorial resisten lo efmero de la memoria inmediata,
para fijarse en la memoria a largo plazo. La intensidad del movimiento afectivo que suby ace en
la impresin sensorial decidir la dimensin de la huella perceptiva y el desencadenamiento del
proceso asociativo y de recordacin posterior.
Transcribo a continuacin un ejemplo de la funcin de la afectividad sobre el mecanismo de la
memoria y el mecanismo de asociacin de ideas en la produccin de imgenes auditivas. El
sujeto es una periodista que recuerda la escena de un crimen; se trata de un suceso que ella vivi
hace aos. sta es su descripcin.
Eso fue una cosa que se me ha quedado grabada para siempre San Jos del Valle es una
barriada; dicen que una barriada de Jerez, pero est a 30 Km de Jerez. Y all, pues, una noche de
luna, de esas lunas queque ejercen su influencia en los psicpatas, bueno, en los lunticos ()
Pero oy e, es cierto, lo de la luna es absolutamente cierto. Es una luna no es una luna llena,
normal () Es esa luna que sale roja totalmente, grandsima, y que va ascendiendo por el
firmamento, y se va anaranjando, y cuando llega y a a una posicin elevada, pues tiene como
manchas rojas, y al final, cuando y a est en lo alto, est cubierta como por una gasa: sa es la
luna de los lunticos Bueno, pues una noche de sas, un verano en que haca muchsimo calor,
el hombre ste mat a su mujer, a sus dos hijas (creo que tenan nueve y once aos) y a su

suegray luego se lav, se visti de da de fiesta, se present en el cuartel de la Guardia Civil

diciendo lo que haba hecho; nadie le crea, fueron y efectivamente ah estaba A la mujer la
mat en la habitacin, a una hija en la cama. Estaban las dos hijas durmiendo en una cama
grande, de matrimonio, de colchn de esos de lana, muy gordos, y la degoll. Y la otra hija sali
corriendo, por el campo, la persigui, le fue dando pualadas, y despus la llev en brazos y la
dej otra vez encima de la cama junto a su hermana, degollada tambin Entonces, cuando una
persona es degollada, sale la sangre como si fuera un sifn. Entonces la cama se empap, las
paredes se mancharon de sangre, hasta el techo Bueno, la abuela, la madre de la mujer, que
estaba durmiendo en una habitacin de al lado, al or ruidos sali a la carretera para pedir socorro
(vivan en las afueras del pueblo), y entonces la vio l y la mat tambin. No la pudo meter en la
casa porque era una seora muy gorda, que no poda con ella Bueno, cuando y o llegu,
consegu por una persona, que me ay ud, que me dieran las llaves de la casa (era una granja).
Cuando abrimos la puerta, pues sali un gato bufando, como una fiera, entre las piernas del
fotgrafo, que se tuvo que apoy ar en la pared del susto. Y como estaba la casa a oscuras, con las
persianas bajas y todo eso, pues y o me fui al coche a por una linterna. Entr, y al encontrar el
interruptor encend la luz, y me encontr en medio de un enorme charco de sangre La sangre
no se haba coagulado todava, y aquello ola tanto a sangre porque estaba el colchn, y a te he
dicho antes, empapado, y y o en medio de aquella sangre Bueno, verdaderamente, me puse a
temblar, me dio una impresin tremenda, toda la ropa revuelta, y .., haba una pequea baera,
donde l se haba lavado estaba casi llena, con el agua totalmente roja Bueno, fue una
impresin que jams olvidar Eso es todo () Es que lo tengo muy bien grabado en la
memoria.
La afectividad que connot la impresin multisensorial de la periodista Margarita Landi fij los
datos de la memoria de forma muy precisa. La visin de la sangre, el olor de esa misma sangre,
el sonido de un gato bufando son datos y conceptos que definen la experiencia y superan los
lmites de la memoria inmediata, alojndose en la memoria a largo plazo de manera casi
permanente. La informacin que traduce el objeto de percepcin (la escena de un crimen)
suscita en el sujeto de percepcin (la periodista) una relacin afectiva que impregnar a las
imgenes de la memoria de un sello indeleble.
Cuando la periodista Margarita Landi recuerda, evoca el suceso con la produccin de imgenes
mentales idnticas o anlogas a las imgenes visuales (o multisensoriales) de la experiencia
vivida aos antes. La descripcin verbal de tal evocacin y produccin imaginativa se ha
caracterizado por una semntica que expresa el valor descriptivo de la palabra radiofnica con
una precisin extraordinaria. En el mbito del cdigo imaginativo-visual de la palabra radiofnica
y de los factores que definen la semntica descriptiva verbal, y a tratados en el captulo anterior,
veamos los rasgos que definen este particular cdigo semntico en la descripcin de Margarita
Landi:
1. Color.
- luna que sale roja () y se va anaranjando; - el inefable color de la sangre;

- el agua totalmente roja; - la casa a oscuras

2. Tamao y forma:
- no es la luna llena, normal () Es esa luna () grandsima;
- cama grande, de matrimonio, de colchn de esos de lana, muy gordos;
- era una seora muy gorda; - enorme charco de sangre;
- pequea baera () casi llena
3. Localizacin espacial:
pero est a 30 Km de Jerez;
que va ascendiendo por el firmamento;
- posicin elevada;
- en la habitacin () en la cama;
- hasta el techo;
- en una habitacin de al lado;
- vivan en las afueras del pueblo;
entre las piernas del fotgrafo;
- se tuvo que apoy ar en la pared;
- persianas bajas;
- en medio de un enorme charco de sangre;
una pequea baera, donde l se haba lavado
4. Uso de la comparacin/metfora:
- est cubierta como por una gasa;
- sale la sangre como si fuera un sifn; - un gato bufando, como una fiera;
- me puse a temblar
5. Repeticiones de nombre, verbo, etc.:

- es una barriada; dicen que una barriada de Jerez; - noche de luna, de esas lunas;
- es cierto, lo de la luna es absolutamente cierto; - enorme charco de sangre. La sangre
nose
Esta semntica descriptiva verbal es el mecanismo que el autor de la imagen sonora de la radio
tiene en este caso para la reproduccin imaginativa. A travs del relato descriptivo, articulado
sobre la base de tal cdigo semntico, el oy ente imagina secuencias de imgenes anlogas a las
imgenes-memoria que formaban parte de la evocacin que excita la produccin imaginativa de
la periodista Margarita Landi.
Introspectivamente, sometido este relato descriptivo verbal a la audicin de un grupo
experimental, la produccin de imgenes auditivas fue un hecho demostrado en cada uno de los
sujetos de la experiencia. Tal interaccin comunicativa, sin embargo, no se debi nicamente a
la semntica descriptiva verbal; tambin las dimensiones de la palabra radiofnica, como el
color, la meloda y el ritmo, junto al conjunto o armona creada en determinados pasajes donde
la msica se superpona en segundo plano al monlogo de la voz de Margarita Landi, fueron los
factores decisivos en la reproduccin del movimiento afectivo que impregn la memoria a largo
plazo del sujeto que recuerda la escena de un crimen.
A partir de las relaciones establecidas en la descripcin de la naturaleza funcional de la memoria
a largo plazo, podemos deducir los dos sistemas de relaciones significativas siguientes:
1. A un estmulo sensorial que denote una gran carga afectiva, corresponder una may or
conservacin de informacin por la memoria a largo plazo.
2. A una imagen sonora de la radio muy descriptiva y connotada con una gran afectividad,
corresponder una produccin imaginativa ms precisa: un may or nmero de imgenes
auditivas y ms precisas en la imaginacin del radioy ente.
En el ejemplo analizado sobre la relacin afectividad/memoria, las imgenes-memoria de la
periodista (sujeto que recuerda) construy en un mensaje verbal que provoca en el radioy ente la
produccin de imgenes auditivas (sujeto que percibe-imagina). Algunas investigaciones
psicolgicas han definido la existencia de diferencias entre las imgenes de la memoria y las
imgenes de la imaginacin. Edward Bradford Titchener, representante en Estados Unidos de la
psicologa de Wundt, la psicologa introspeccionista-estructuralista, demostr experimentalmente
unas ciertas distinciones en las caractersticas de la imagen-memoria y de la imagenimaginacin:
La imagen de la memoria, aunque representa experiencias pasadas -mientras la de la
imaginacin no tiene tales asociaciones-, tiende a ser menos estable y colorida, a cambiar ms
rpidamente, a durar menos, a producir may or inquietud, may or movimiento, un may or sentido
de familiaridad agradable. Algunas imgenes asociadas con objetos cotidianos pueden exhibir
caractersticas de ambos tipos de imgenes, o pasar de un tipo al otro. En la memoria el individuo

recuerda una experiencia pasada que ha retrocedido o decado y que necesita ser recuperada,
mientras en la imaginacin cada imagen permanece fuerte y vvida, y si despus deber ser
reconstruida o recordada como una imagen de la memoria. Trasladando las conclusiones de
Titehener al mbito de la percepcin radiofnica, observamos en un primer momento que
tambin en la radio se reproducen tales diferencias: la significacin denotativa, primera y
manifiesta, de un estmulo auditivo suscita la analoga y el recurso a la imagen-memoria,
mientras la connotacin apela al smbolo y a la imagen-imaginacin. No obstante, un anlisis
ms profundo del problema introduce variaciones a esta relacin tan esquemtica.
En el proceso intelectual de asociacin de ideas se desarrolla una corriente cclica entre
imgenes-memoria e imgenes-imaginacin, cuy os lmites se confunden o aparecen como
inexistentes, afirmndose en una identidad. Titchener consideraba que las imgenes de la
imaginacin no tienen lmites definidos, excepto los impuestos por la capacidad mental del
individuo. He aqu la limitacin: paradjica mente, la capacidad de memorizacin de la
experiencia pretrita es, sin duda, un factor que condiciona la produccin imaginativa, la
produccin de imgenes auditivas. La habitual escucha de la radio y la consiguiente familiaridad
del radioy ente con el sistema que define la comunicacin radiofnica, as como la influencia que
ejerce el limitado y reiterativo universo de los estereotipos de la cultura audiovisual (televisin,
cine), resuelven el aparente sentido dicotmico de la imagen en algo unvoco, de tal forma que la
imagen-imaginacin supone muchas veces una recordacin de algo anteriormente imaginado:
imagen-memoria.
Esta identidad categrica entre imagen-memoria e imagen-imaginacin explica parcialmente la
existencia de una homogeneidad imaginativa en la interpretacin del mensaje radiofnico, que
legitima la funcin comunicativa de la imagen auditiva, segn la cual, una may ora de
radioy entes imagina lo mismo o lo semejante a partir de un mismo estmulo auditivo.
Distintas experiencias han demostrado que una may ora imagina segn lo que recuerda. En la
cultura audiovisual del siglo XX, como consecuencia del carcter homogeneizante y
universalizador de la imagen televisiva y cinematogrfica, el archivo o repertorio de imgenesmemoria es bastante comn a todos los sujetos de un mismo contexto cultural. Por consiguiente,
mediante la asociacin de ideas, la produccin imaginativa de los sujetos recurre a modelos,
arquetipos o estereotipos visuales idnticos o semejantes.
Se observa aqu una curiosa paradoja: la presencia limitada de imgenes nuevas o imgenes
de la imaginacin induce quizs a una cierta pobreza imaginativa-visual en el proceso de
percepcin radiofnica, pero no hay duda de que tal limitacin o ausencia reduce el sentimiento
de extraeza que causa una excesiva originalidad de informacin, favorece el reconocimiento
inmediato de las formas sonoras percibidas y , consecuentemente, excita el mecanismo
asociativo, estimulando as la produccin secuencial y sintagmtica de las imgenes auditivas.
La deduccin de un cierto sentido determinista de las imgenes auditivas se apoy a tambin en el
doble carcter que significa la construccin de lo imaginario-mtico, del que participa la
produccin imaginativa del radioy ente. La espontaneidad primera que caracteriza el sustrato

afectivo que imprime la produccin de la imagen auditiva, cuando la analoga o l smbolo no

apelan a ningn mito o tradicin, se funde necesariamente en el sistema de correspondencias que
aglutinan los cdigos generales del imaginario colectivo, de tal forma que cada imagen
espontnea que evoca el radioy ente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse
con los estereotipos de estos cdigos generales. Sern las convenciones al uso las que
institucionalicen en cada caso las representaciones arquetpicas de estos estereotipos.
Por otro lado, resulta inevitable la interrelacin memoria/imaginacin en la produccin de
imgenes auditivas en la radio: La memoria es una reaccin social a la condicin de lo ausente
() La memoria tiene como finalidad triunfar ante lo ausente, y es esta lucha contra la ausencia
lo que caracteriza la memoria. Y el triunfo ante lo ausente es una condicin innata a la imagen
auditiva radiofnica.

9.1.2. Atencin
Titchener, fundador de la escuela estructural norteamericana de psicologa, clasific la atencin
en tres etapas:
1. Atencin primaria, dependiente en lo principal de la ndole y la fuerza del estmulo,
especialmente en cuanto a su intensidad, su carcter repentino, su movimiento, su novedad o
familiaridad.
2. Atencin secundaria, dependiente en lo principal de las propias ideas y esfuerzos del individuo.
3. Atencin primaria derivada, dependiente de su propsito e inters.
La actitud comunicativa activa del radioy ente, su inters selectivo por lo que escucha y su
familiaridad con el cdigo particular de expresin radiofnica caracterizan una combinacin
alternada de la atencin secundaria y la atencin primaria derivada de Titchener. La distraccin
o desinters construy en, psicolgcamente, un estmulo auditivo de menor intensidad. Un
mensaje radiofnico percibido en esas condiciones no desencadenar ningn proceso de
asociacin de ideas ni la produccin de imgenes auditivas.
Los hbitos de escucha de la radio o los estudios sobre la relacin usos/gratificaciones del
radioy ente con el medio (factores sociales y comunicativos) nos informan de distintos niveles de
participacin psicolgica real en el proceso de percepcin (factores psicofisiolgicos:
atencin/inters). Desde que Moles estableciera hace treinta aos cuatro niveles de escucha para
definir el inters de la audiencia radiofnica, distintas investigaciones han descrito un amplio
repertorio de motivaciones y usos del medio, fijando la categora audiencia activa como la que
define el tipo de oy entes que acostumbra a desarrollar el mximo nivel de participacin
(atencin/inters) en el proceso de percepcin.
Difcilmente, el creador del mensaje radiofnico participa directamente de las variables actitud

comunicativa o inters del radioy ente; tales fenmenos perceptivos se escapan un tanto del
control del emisor sobre el proceso de comunicacin radiofnica. No obstante, es cierto que la
atencin se corresponde muchas veces con las caractersticas expresivas del estmulo auditivo. Y
en este caso, s que el factor creativo del emisor interviene decisivamente sobre la intensidad de
la atencin del radioy ente.
Ha sido mencionado y a en esta obra que algunos trabajos efectuados con notas musicales del
rgano (sostenidas) han demostrado que la atencin cesa notoriamente despus de seis o diez
segundos, sobre todo si se la atrae hacia otros lugares. La presencia del estmulo se atena con
rapidez al cabo de este lapso de tiempo. La duracin constante de una misma fuente sonora, sin
cambios en su modulacin de intensidad o meloda, genera el fenmeno psicoacstico de la
fatiga auditiva, causando un grave perjuicio sobre la atencin del receptor.
La fatiga auditiva observa tambin una estrecha relacin de dependencia con el umbral de
mxima sensibilidad auditiva o agudeza auditiva: Esta dimensin es un parmetro bsico para
diferenciar lo sonoro de lo auditivo. La sensibilidad del aparato auditivo del ser humano delimita
qu estmulos sonoros se convertirn en sensaciones auditivas y cules no.
La agudeza auditiva se mide por medio de la intensidad sonora mnima (umbral) que provoca
una sensacin auditiva. La sensibilidad ser diferente para estmulos sonoros de frecuencias
distintas. Segn distintos estudios sobre los umbrales de sensibilidad auditiva-, los odos ms
sensibles no escuchan ningn estmulo sonoro de una frecuencia inferior a los 20 Hz o superior a
los 20 KHz; son sensibles al mximo a un estmulo sonoro de 3.000 Hz. El umbral de sensibilidad
auditiva se concentra en las frecuencias medianas: en la zona comprendida entre 500 y 5.000 Hz,
el anlisis que es capaz de realizar el odo puede alcanzar a menudo un grado y una precisin
desconcertantes. Algunas pruebas experimentales sobre la estructura de la palabra han
demostrado, por otro lado, que las frecuencias que definen la expresin de las vocales no
sobrepasan los 5.000 Hz.
Si partimos de la hiptesis que generar actitudes perceptivas ms positivas un estmulo auditivo
de una frecuencia cercana a los niveles ptimos de sensibilidad auditiva, podramos deducir que
segn se aleje la altura fundamental de un timbre sonoro, en niveles de baja intensidad, del
espectro cercano al punto de sensibilidad auditiva mxima (concretado en 3.000 Hz.), may ores
probabilidades tendr ese estmulo sonoro de provocar en la audiencia efectos negativos como la
fatiga auditiva y la desatencin.
El concepto de sensibilidad auditiva se expresa generalmente en la radio, sin embargo, sobre un
material sonoro de cuestionable calidad. A pesar del perfeccionamiento de la alta fidelidad y de
los equipamientos tcnicos que intervienen en la reproduccin sonora de la radio, la recepcin
radiofnica se acomoda may oritariamente en unos aparatos de baja calidad, que recortan de
manera significativa el umbral de la sensibilidad auditiva.
El carcter de movilidad de una parte importante de la audiencia radiofnica (la audicin de un
programa mientras el radioy ente se mueve y realiza otras tareas) y el desarrollo tecnolgico

impreso desde la aparicin del transistor y la miniaturizacin de los aparatos receptores han
contribuido a que una gran may ora de radioy entes reciben y consumen programas en unas
condiciones de no muy buena calidad sonora. Se ha fomentado as la paradjica actitud del
radioy ente que realiza una importante inversin econmica para adquirir un buen equipo de alta
fidelidad para la reproduccin discogrfica, pero que, en cambio, satisface su cuota de consumo
radiofnico en aparatos receptores muy baratos y de dudosa calidad sonora, aunque fciles de
transportar de un lado a otro de la casa, al lugar de trabajo, etc.
No es objeto de este captulo sobre los factores psicofisiolgicos de percepcin cuestionar qu
razones han determinado la paradoja citada, pero quisiera, como mera reflexin especulativa,
advertir sobre una coincidencia: el abandono del montaje radiofnico como frmula
generalmente aceptada para la creacin en la radio, a partir de la dcada de los 70 (en la
may ora de emisoras espaolas ha desaparecido desde hace aos la figura profesional del
montador musical), ha coincidido con una nueva fase de la industria que, tras la miniaturizacin
del aparato receptor, abarat el coste del consumo radiofnico al mismo tiempo que se reducan
los niveles de calidad acstica.
La reduccin de los umbrales de sensibilidad auditiva como consecuencia de la limitada
definicin sonora que nos ofrece el transistor ha supuesto tambin un deterioro de los niveles de
exigencia esttica por parte del creador radiofnico, sobre la base argumental de que es intil,
por ejemplo, extremar la combinacin de timbres muy variados y alejados en el espectro
porque el radioy ente difcilmente apreciar el contraste esttico que ello supone.
Moles lo sita tambin los umbrales de percepcin sonora en funcin de diversos factores cmo
la complejidad u originalidad del mensaje, la duracin del estmulo sonoro, el aprendizaje del
receptor sobre el cdigo de expresin utilizado, la preparacin cultural del receptor, etc.
Duracin constante; frecuencia del estmulo auditivo y aprendizaje sonoro son tres factores que
actan como excitantes de la atencin o desatencin en el proceso de percepcin radiofnica. Tal
reunin de factores tiene una especial trascendencia en la msica:
Determinados timbres instrumentales producen en el oy ente un cierto cansancio cuando se oy en
de manera continua y prolongada. Una ambientacin musical donde prevalezca el timbre de un
solo instrumento resultar montono y de escaso valor creativo, especialmente si los bloques
musicales son de larga duracin. Slo se atenuar la monotona si el instrumento solista tiene
acompaamiento de orquesta
Si la armona es un factor de atenuacin de la monotona y , por consiguiente, de la fatiga
auditiva y la desatencin, otro tanto puede decirse de la meloda. Aun cuando el timbre musical o
vocal se acerque, por su frecuencia y duracin, a los umbrales de la monotona y la desatencin,
la asociacin o contrapunto armnico-meldico con el timbre sonoro influir tambin de manera
decisiva sobre el nfasis o la neutralizacin de tales efectos comunicativamente negativos.
En el mbito especfico de la atencin en la radio, nicamente existen investigaciones que

introducen el factor atencin como un mecanismo ms de persuasin publicitaria; el sistema de

significacin
de la atencin en los citados estudios se reduce a partir de una identidad entre desatencin y
monotona del estmulo auditivo.
En su estudio sobre los efectos de las seales vocales, Knapp33 recoge las conclusiones de
algunos autores que han tratado de sistematizar las relaciones entre la atencin o la comprensin
y las dimensiones fsicas de la voz, en el contexto de la comunicacin visual-interpersonal. La
extrapolacin de dichas conclusiones al mbito de la comunicacin verbal-radiofnica es
compleja y exige reajustes analticos con la introduccin de nuevas variables. He aqu algunas de
estas investigaciones:
En 1920, Woolbert publica su obra sobre Los efectos de las distintas maneras de lectura en
pblico, observando que las grandes variaciones de velocidad, fuerza, tono y calidad de la voz
producan una gran retencin de la atencin del auditorio en comparacin con la poca que
produca una voz montona.
En 1952, Glasgow publica un trabajo en Speech Monographs sobre los efectos de la buena
entonacin y la monotona en la prosa y la poesa. Diversos tests de eleccin mltiple mostraban
que la monotona disminua la comprensin en ms del 10 por 100, tanto en el caso de la prosa
como en el de la poesa.
En 1952, Utzinger, en su tesis doctoral sobre Un estudio experimental de los efectos de la fluidez
verbal en el oy ente, afirmaba que ni una cualidad vocal pobre, ni las pautas del tono, ni la falta de
fluidez interfieren de modo significativo en la comprensin. Utzinger observ que si se vieran los
grados de fluidez en un espectro que fuera de cuatro a sesenta y cuatro interrupciones en dos
minutos, el recuerdo de lo comunicado no se alterara en absoluto.
En 1968, Orr publicaba en journal of Communication un trabajo sobre la influencia de la
velocidad de elocucin en la comprensin del discurso. Conclusin general: podemos
comprender la informacin a velocidades mucho may ores que las comnmente utilizadas (el
promedio fue de una vez o una vez y media la velocidad normal: de 125 a 190 palabras por
minuto, pauta de velocidad normal).
Desde una perspectiva semntica, no hay duda de que el complejo analizador del sistema de
percepcin sonora garantiza una gran adaptacin a las distintas variaciones de las caractersticas
fsicas del estmulo auditivo, hasta el punto de resultar perfectamente comprensibles los errores
de pronunciacin y fluidez verbal de un tartamudo. Desde una perspectiva esttica, sin embargo,
la connotacin afectiva de la palabra radiofnica en tales circunstancias puede inducir a una
comunicacin negativa: fatiga auditiva, desatencin. Al mismo tiempo, esa connotacin afectiva
comunicativamente negativa ay uda, sin duda, a desconectar la parte de nuestro receptor mental
que sirve para la interpretacin de las relaciones de frecuencia, intensidad, etc., de nuestra
percepcin sonora algortmica, neutralizando a largo plazo la funcin de inteligibilidad y

comprensin. En tales supuestos de disfuncin esttica e incluso semntica, la produccin

imaginativa del radioy ente difcilmente constituir un factor de equilibrio comunicativo.
En un nivel de significacin ms amplio, el ritmo que articula la programacin radiofnica es
tambin una variable importante en la definicin de la atencin, bien afecte a una unidadprograma o al universo sonoro de toda una programacin. El tempo-ritmo que regula la
repeticin peridica de los distintos mdulos de contenido significativo en un programa suscitar
un determinado grado de inters y atencin comunicativa del radioy ente.
No es nada arbitrario, por ejemplo, que la industria discogrfica sea la responsable del temporitmo casi isocrnico (de intervalos iguales) que construy e la periodicidad de una programacin
musical.
La duracin de cada tema musical rara vez sobrepasa los tres o cuatro minutos. Ni la aparicin
en 1948 del disco de larga duracin (long play ) ha alterado este esquema rtmico, impuesto de
alguna manera por la duracin mxima de grabacin sonora en aquellos primeros discos de 30
cm de goma laca, lo que tendera a mostrar que alguna ley misteriosa rigiendo la duracin
media de la atencin habra sido as descubierta, por casualidad.
Adems de las caractersticas psicoacsticas del objeto de percepcin (duracin y frecuencia del
estmulo auditivo, meloda-armona, ritmo, etc.) y de las actitudes comunicativas del sujeto de
percepcin o radioy ente (aprendizaje sonoro), la atencin viene tambin determinada por un
tercer mbito: el ruido ambiental.
El ruido ambiental, l estudio de sus manifestaciones y efectos, ha suscitado una abundante
produccin bibliogrfica. Numerosas experiencias han explicado los efectos del ruido sobre la
salud de los individuos (presin arterial diastlica y sistlica ms elevada, irritabilidad o
agresividad, stress), sobre actitudes o circunstancias comunicativas (inteligibilidad de la palabra,
disfonas u otros problemas de la voz en los enseantes), o como agente de polucin ambiental
(ecologa acstica) o unidad de informacin no deseada en un sistema de comunicacin (Teora
de la Informacin).
No conozco estudios experimentales especficos del contexto comunicativo radiofnico que
analicen, por ejemplo, los efectos del ruido ambiental sobre la percepcin radiofnica. No
obstante, a partir de las investigaciones que afectan a las disciplinas cientficas diversas que se
integran en la esttica acstica, es fcil deducir algunas implicaciones, particularmente sobre
la atencin del radioy ente.
En un sentido estrictamente acstico, el ruido ambiental constituy e un factor de
enmascaramiento: el radioy ente deja de percibir el estmulo auditivo que proy ecta el altavoz del
aparato receptor de radio como consecuencia del efecto de enmascaramiento. Y este
enmascaramiento conduce a una disfuncin comunicativa: o bien se interrumpe la comunicacin
radiofnica (desconexin fsica del aparato receptor o desconexin psquica del radioy ente), o
bien se enfatiza y refuerza con el objeto de neutralizar al sonido enmascarador (aumentando los

niveles de intensidad sonora del estmulo radiofnico; desde una perspectiva higinico-acstica,
no recomendable), creando un nuevo ruido ambiental para aquellos individuos del entorno
acstico prximo que no expresan la misma actitud ni la misma preferencia comunicativa. (O
creando una situacin de potencial peligrosidad: el conductor del automvil cuy o aparato
receptor de radio enmascara toda fuente sonora exterior a la cabina de conduccin deja inactivo
su mecanismo sensorial de alerta ante cualquier situacin de peligro.)
En un sentido psicoacstico, el ruido ambiental hace evidente la diferencia entre recepcin y
percepcin del estmulo auditivo (sensacin y percepcin), institucionalizando la escucha global,
superficial, y marginando la escucha subjetiva. El ruido ambiental impide o dificulta el proceso
de reconocimiento de formas y asociacin de ideas, bloqueando el mecanismo imaginativo o de
produccin de imgenes auditivas. No obstante, un inters y una atencin activa introducen un
factor compensatorio importante; lamentablemente, la atencin en este caso sera una actitud
externa al acto comunicativo en s, autoimpuesta por el individuo con el objeto de equilibrar los
efectos negativos del ruido ambiental y las necesidades informativas o comunicativas del sujeto
como radioy ente.
Es as, interpretando el ruido ambiental en su aspecto negligente con la comunicacin, como se
entiende la reivindicacin que la esttica acstica y la psicologa de la comunicacin ha hecho de
la pedagoga de la escucha una pedagoga de la escucha intenta desarrollar las facultades de
concentracin, atencin, aprender a hacer la diferencia en tre or, que consiste en percibir por el
sentido del odo, y escuchar, que es prestar la oreja de manera activa para or mejor ().
Parece necesario desarrollar estas capacidades, y a que en el mundo moderno donde vivimos se
asiste a una gran pobreza de la escucha. Segn el parecer de todos, escuchamos cada vez menos,
mientras que disponemos de ms elementos sonoros.
Una pedagoga de la escucha, en un proceso comunicativo como el de la radio tan condicionado
por la instantaneidad de los mensajes sonoros, alimentara tambin positivamente el grado de
inteligibilidad de la palabra, afectada por factores tan diversos como la energa de la palabra,
velocidad de emisin del discurso, calidad sonora vocal del locutor, ruido ambiental, etc.
(Entendemos por inteligibilidad de la palabra el porcentaje de palabra susceptible de ser
comprendido.)
El creador del mensaje radiofnico ha de tener muy en cuenta la complejidad suplementaria
que supone el ruido ambiental para el sistema analizador del aparato auditivo: la distincin
analtica no se hace y a entre sonido y silencio (desaparecido del paisaje sonoro de muchas
ciudades), sino entre un sonido y otro u otros. Todo recurso expresivo-comunicativo que estimule
la produccin imaginativa del radioy ente, estimular tambin la disposicin activa de su atencin,
simplificando la complejidad suplementaria en el anlisis perceptivo que se deriva de la
existencia del ruido ambiental. He aqu el doble carcter significativo de la atencin: inherente y
externa a la vez al acto comunicativo radiofnico.

9.2. FACTORES COMUNICATIVOS DE PERCEPCIN

Los factores comunicativos de percepcin entienden bsicamente del cdigo. Si los cdigos de
la comunicacin determinan el significado que va a recibir el discurso comunicativo, el
conocimiento o familiaridad del sujeto de percepcin con el repertorio de recursos expresivos
que articula cada cdigo particular ser tambin decisivo en la interpretacin del significado. El
conocimiento o familiaridad con el cdigo radiofnico resulta, as, un factor principal en la
dinmica asociativa y perceptiva que pone en marcha el radioy ente en la interpretacin del
mensaje.
Moles llama cdigo del mensaje al conjunto de operaciones supuestamente conocidas por el
receptor. El cdigo es el factor clave en el desarrollo y expresin de la relacin entre la idea
concebida por el emisor y la idea recibida por el radioy ente, funcin mediadora en el proceso de
comunicacin no exenta de complejidad y abstraccin. Martn Serrano expresa tales conceptos
en la siguiente paradoja:
Cuanto ms determinado sea el significado que desea transmitir el mediador, ms particular ser
el cdigo que debe aplicar al discurso. Ahora bien: cuanto ms particular sea el cdigo, ms
complejo resulta, y por lo tanto, ms abstracto. De hecho ningn mediador puede imponer una
visin muy determinada de la realidad, sin hacer uso de cdigos muy abstractos.
El estudio del sistema semitico del lenguaje radiofnico nos informa de los distintos niveles de
significacin que concurren en la expresin radiofnica y de la complejidad de su cdigo general
o cdigos particulares (gneros, formatos), fundamentados en un conjunto amplio de
convenciones sonoro-narrativas, y cuy a significacin depender tambin del conjunto de
convenciones sociales y culturales que determinan el imaginario o procesos perceptivos del
radioy ente. Las convenciones sonoro-narrativas de los cdigos particulares del lenguaje
radiofnico nos remiten, sin embargo, a un material sonoro familiar la palabra y los efectos
sonoros (lenguajes naturales) o el lenguaje musical de connotaciones afectivas universales, cuy a
abstraccin no implica complejidad alguna (cuando menos, una complejidad mnima). Es as
como el radioy ente, incluso antes de serlo, como si se tratase de algo innato, se familiariza en una
primera fase con el cdigo de expresin radiofnico.
Esta analoga entre la realidad referencial o natural y la realidad radiofnica, en el nivel de la
significacin expresiva, explica un cierto sentido de la familiaridad con el cdigo general de la
radio. Justifica tambin determinadas asociaciones de ideas que establece el radioy ente en la
descodificacin del mensaje radiofnico: la asociacin de ideas que relaciona un ritmo sonoro
con un ritmo biolgico, entre un ritmo sonoro parecido al de la respiracin relajada y las
sensaciones anmicas de relajacin connotadas por el mismo, por ejemplo.
Si bien es cierto que existen otros factores que deciden tambin la eficacia comunicativa del
cdigo (como la duracin de los sonidos, que influy e sobre el funcionamiento de los mecanismos
mentales de anlisis y asociacin de los sonidos con ideas o sentimientos), no hay duda de que la
familiaridad es un elemento clave del reconocimiento e identificacin del objeto de percepcin.

Titchener describi este sentimiento de la familiaridad como clido, confortable, difuso. La

asociacin de ideas () no es necesaria para que se produzca el reconocimiento; de hecho, los
objetos y los sucesos pueden suscitar numerosas y correctas asociaciones de ideas y permanecer
sin embargo como no reconocidos () La percepcin visual y la asociacin de ideas no
constituy en un reconocimiento pero ay udan a que ste se haga claro y completo.
Interpretando la asociacin de ideas como una asociacin de estmulos externos, Titchener
deduca de la familiaridad una significacin paralela a aqulla en el reconocimiento de los
objetos de percepcin: familiaridad y asociacin de ideas como procesos determinantes del
reconocimiento de las formas y la produccin imaginativa; determinantes de la interpretacin y
significacin del mensaje.
Otro aspecto del concepto familiaridad, ms especfico y concreto, vincula el cdigo con el
factor aprendizaje. En su relacin con el factor psicoacstico de la memoria, la escuela
estructuralista de Wundt llegaba y a a finales del siglo pasado a las siguientes conclusiones: 1) que
a medida que pasa el tiempo se olvida una parte, cada vez may or, del material aprendido, y
aumenta la cantidad de repeticiones necesarias para reaprenderlo; 2) un aprendizaje excesivo
mejora la retencin, dentro de los lmites fijados por la fatiga. El aprendizaje desarrolla en ese
contexto analtico (mbito psicoacstico) una funcin comunicativa bsica.
En su mbito comunicativo, el acto dinmico que expresa el aprendizaje en el proceso de
percepcin radiofnica es la escucha peridica. Estimulado por el carcter circular que define
la may ora de las programaciones radiofnicas, el aprendizaje obtenido por la escucha diaria
favorece la retencin de la informacin de los mensajes radiofnicos; consecuentemente,
aumenta el grado de previsibilidad de la informacin: en un momento dado, el radioy ente puede
prever cada reaccin del emisor ante un estmulo nuevo, pues el emisor habla de la misma
forma cada da, utiliza el mismo repertorio limitado de signos lingsticos y radiofnicos, y
propone unos temas semejantes a partir de un mismo cdigo de expresin y a conocido por el
radioy ente.
Adems del carcter circular de la programacin radiofnica estn las convenciones sonoronarrativas que imponen los gneros radiofnicos o los formatos de programacin. As, cuando
escuchamos un programa de entrevistas, podemos fcilmente prever su desarrollo narrativo a
partir de la puesta en escena los primeros tres minutos del programa. O cuando escuchamos un
radiodiario, sabemos que tras el segmento cita del sujeto protagonista de la noticia le sucede
otra vez la intervencin del periodista concluy endo el tema o introduciendo otra cita, antes de la
rfaga musical separadora que da paso al presentador para hablarnos de la siguiente noticia.
Pero existe todava un elemento significativo ms de la amplitud y repercusin perceptiva del
factor familiaridad en el mbito de la previsibilidad. Escribe Danilou4z que un estmulo auditivo
de un nivel sonoro constante pone al odo y a todo el aparato audiomental en estado de
receptividad que le permite responder mucho ms rpidamente y ms precisamente a la
secuencia de estmulos siguientes. Por ejemplo, el movimiento sonoro constante e isocrnico de
un tren estimula a muchos viajeros al canturreo de alguna meloda improvisada, siendo nuestra

cancin una modulacin sobre una base sonora constante. Igualmente, cabe pensar que la actitud
audiomental del radioy ente, ante un aparato receptor que emite un sonido de nivel constante, ser
de una activa receptividad, de tal manera que la periodicidad perceptible se har tambin ms
previsible.
La psicologa conductista ha demostrado que la repeticin y el hbito favorecen la asociacin de
ideas. Igualmente, resultado del aprendizaje basado en la escucha peridica, la familiaridad con
el cdigo intensifica la asociacin de ideas y la expresin de la unidad percepcin/imaginacin.
Arnheim, cuando habla de la impresin que producen al radioy ente las visualizaciones de
determinadas voces, argumenta que esto ocurre, sobre todo, con aquellas voces que tienen un
trato cotidiano con el radioy ente y , por tanto, le son familiares: el locutor, el profesor de
gimnasia, son personas bien conocidas, no voces conocidas de desconocidos. As es: la escucha
diaria acerca a los radioy entes la imagen de personajes conocidos, familiares, con los cuales es
grato reencontrarse cada da.
La familiaridad con el cdigo y con las propuestas narrativas de los programas que escuchamos
habitualmente son un factor inductor y de refuerzo de la participacin comunicativa del
radioy ente. Y una
de las consecuencias psicolgicas de la participacin es la atenuacin de la separacin entre el
sujeto y el objeto de percepcin, a travs de los efectos de proy eccin o empata y de
identificacin. La representacin artificial, radiofnica, de la realidad tiende a convertirse de esta
manera en vivencia real.
La empata ha sido definida como la facultad de proy ectarnos
en la personalidad de otros () Cabe definir la empata como el proceso a travs del cual
llegamos a las expectativas, a las anticipaciones de los estados psicolgicos del hombre ()
Desarrollamos expectativas, poseemos la capacidad de proy ectarnos en los estados internos de
los dems o, segn seala Kennet B. Clark, la empata como la capacidad que posee un
individuo de sentir las necesidades, las aspiraciones, las frustraciones, la alegra, la tristeza, la
ansiedad, el dolor, el hambre de los dems como si fuesen propios. Tomando el concepto
empata como punto de referencia -la empata descrita como la capacidad de percibir los
sentimientos y emociones de los dems como si fueran los propios-, resultan comprensibles los
niveles de eficacia comunicativa que en el proceso de percepcin radiofnica consiguen algunos
profesionales de la comunicacin radiofnica; especialmente, las llamadas estrellas de la radio
o conductores de los programas talk-show de ms audiencia en la programacin radiofnica
espaola: el radioy ente de Iaki Gabilondo, Luis del Olmo o Jos Mara Garca participa o se
siente afectado emotivamente por determinadas situaciones o problemas tratados en estos
programas, porque antes hemos escuchado cmo estos profesionales se sentan tambin de
alguna manera afectados; o algo ms indirecto: aun cuando estos profesionales no se han
pronunciado en ningn sentido sobre lo que se est tratando en el programa, el conocimiento
familiar que tenemos de su personalidad, consolidado a travs de meses y aos de escucha
peridica, nos permite deducir del conductor del programa algunas actitudes u opiniones no

manifiestas y proy ectar nuestra cosmovisin particular ante las mismas, como si stas se
hubieran manifestado explcitamente. El hbito y la familiaridad en la escucha induce a una
actitud comunicativa tal, que el radioy ente incorpora a su realidad cotidiana la realidad
comunicativa que representa el emisor. Este emisor se transforma as en un sujeto de
permanente referencia comunicativa, con unas determinadas caractersticas de personalidad y
una imagen concreta: los atributos psicolgicos y fsicos que definiran la imagen de un
amigo/conocido cualquiera. Convertida la voz personalidad de estos profesionalesestrellas en
unos modelos referenciales importantes, las respuestas empticas de los oy entes construy en una
relacin comunicativa bastante estrecha: la forma en que los radioy entes se ven a s mismos, su
definicin de s mismos, est determinada por el concepto que tienen del otro generalizado en
estos casos, el otro es el conductor del programa, cuy o rol profesional ha adquirido la categora
de arquetipo.
Cuando la proy eccin de la realidad comunicativa del receptor sobre la realidad del emisor
(empata) se transforma en una reduccin de ambas realidades a una sola, se verifica un proceso
de identificacin: la identidad entre dos realidades distintas. El sujeto emisor de la comunicacin
u objeto de percepcin no constituy e una realidad ajena al receptor-radioy ente o sujeto de
percepcin. El aprendizaje y la familiaridad con el cdigo han resuelto la integracin
comunicativa de tal manera que la realidad del radioy ente es la realidad del emisor. La
identificacin comunicativa no supone necesariamente un fenmeno de mitificacin. S en
cambio, como veremos ms adelante, la mitificacin se apoy a en actitudes comunicativas
basadas en la empata o en la identificacin.
9.3. FACTORES SOCIALES DE PERCEPCIN
Fuzellier afirma que en todo momento de su historia, el cdigo de un arte o de un lenguaje
comporta muchas ms convenciones que estructuras. Si aceptamos que las convenciones son
sistemas de significacin episdicos, que no son propios ms que de una poca o de una
determinada comunidad, la primaca de stas sobre las estructuras connotara a todo cdigo con
un cierto relativismo. Este supuesto relativismo en el cdigo imaginativo-visual del lenguaje
radiofnico reducira los lmites de la funcin comunicativa de la imagen auditiva a los de un
determinado contexto histrico-social, cuy o valor ms o menos particular vendra fijado por el
mbito de influencia de las convenciones.
El estudio de la imagen auditiva permite asegurar que tal relativismo no existe; al menos, en el
sentido hegemnico que en un principio apuntaba. Los factores sociales de percepcin, a partir
del anlisis de los cdigos culturales y el imaginario colectivo, nos informarn de las dimensiones
que sostienen tal verdad y de si es un hecho probable, en un primer nivel de anlisis terico, que
un radioy ente A percibe una imagen auditiva igual o semejante a la que percibe un radioy ente
B.
Contrariamente a las tesis sobre el relativismo lingstico que Benjamn Lee Whorf elabor en
los aos 30, sobre la idea de que la estructura del pensamiento viene determinada por la
estructura especfica de cada lengua, la lingstica estructural considera que las hiptesis sobre los

universales semnticos son un componente bsico de la teora del aprendizaje del lenguaje, de la
que resulta una universal predisposicin de la estructura del pensamiento y , consecuentemente,
del proceso de percepcin/imaginacin:
No difieren las percepciones, sino la posibilidad de expresar las. La designacin es tanto ms
fcil cuanto ms sencilla es la expresin que una lengua ofrece para la distincin percibida. Pero
esto no refuta de ningn modo la universalidad de los elementos semnticos bsicos. Es cierto que
el esquimal dispone de ms de una docena de palabras para otros tantos tipos de agua helada, y
que el alemn tiene que distinguirlos mediante perfrasis complicadas y , por lo tanto, difciles de
hallar. Pero su estructura semntica puede aproximarse a la de las palabras sencillas del
esquimal con toda la precisin deseable.
Los universales semnticos constituy en sistemas de significacin y nos remiten a cdigos
culturales tambin universales. Son cdigos generales que determinan la interpretacin de la
realidad percibida por encima de las estructuras de los cdigos particulares, que definen los
enunciados significantes de cada lenguaje o sistema semitico especfico (el lenguaje
radiofnico). Unos cdigos generales que homogeneizan, de alguna manera, cada uno de los
procesos individuales de descodificacin:
Imaginemos una audiencia que puede contemplar en su televisor escenas de la explosin de la
bomba atmica en Hiroshima y de sus consecuencias, sin la intervencin de ningn comentarista.
Los televidentes recurrirn a los cdigos sociales generales referidos al valor de la vida, el
rechazo de la violencia, el sufrimiento de las vctimas, etc. A partir de los cdigos generales, esos
datos permitirn que el receptor establezca unos juicios de valor basados en criterios muy
universales.
Estos cdigos generales constituy en el imaginario colectivo, de finido como el conjunto de
valores, opiniones, mitos y fabulaciones compartidos y que dan coherencia al tejido social y
otorgan conciencia de comunidad cultural50. Y en la construccin del imaginario colectivo o
de lo imaginario-mtico pueden distinguirse dos niveles, segn Malrieus:
1. Imaginario de sustrato afectivo; una tentativa de familiarizarse con las cosas que nos rodean y
de integrarlas en las empresas del sujeto.
2. Regulacin y enriquecimiento del imaginario mediante la tradicin mtica; a partir del
imaginario afectivo se constituy e todo un sistema de reglamentaciones sociales.
La produccin imaginativa del radioy ente participa tambin de ese doble carcter que significa
la construccin de lo imaginario-mtico. La espontaneidad primera, que caracteriza el sustrato
afectivo que imprime la produccin de la imagen auditiva, cuando la analoga o el smbolo no
apelan a ningn mito o tradicin, se funde necesariamente en el sistema de correspondencias que
aglutinan los cdigos generales del imaginario colectivo; de tal forma, que cada imagen
espontnea que evoca el radioy ente es solicitada por tal sistema para transformarse y conciliarse
con los estereotipos de estos cdigos generales.

Desde una perspectiva antropolgica, es esto lo que explica el papel de la transmisin cultural de
las imgenes, su prolongacin en el tiempo. Que () se transmitan de siglo en siglo, de pas en
pas, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Que sean, en definitiva, algo dado. Las imgenes son
patrimonio colectivo y secular de largas tradiciones de cultura, al escritor se le imponen como un
dato de partida, igual que la lengua comn en la que desarrolla sus procedimientos expresivos
() La fuerza de la imagen se le impone siempre al artista como un dato secular de su
patrimonio de cultura. Por eso, la capacidad de modificacin que el artista tiene de estas
imgenes profundas de su cultura es muy limitada. Dicho as, quizs pueda parecer un tanto
grosero ese sentido limitativo y casi determinista de las imgenes. Y es as, si bien son necesarias
algunas matizaciones. En primer lugar, aunque el proceso se resuelve en una interrelacin,
he mos dicho que existe un nivel de espontaneidad en la construccin de la imagen: los cdigos
generales del imaginario colectivo actan sobre tal significacin espontnea, transformndola,
pero el sustrato afectivo de la primera imagen incide tambin sobre el sistema de
correspondencias como una variable independiente, susceptible de actuar tambin como agente
modificador del sistema.
En segundo lugar, las imgenes son vehculo de contenidos conceptuales. La imagen no est
aislada del concepto. Y el concepto se renueva y es variable, segn las convenciones, aun cuando
se trate de esas imgenes-smbolo, tpicas o recurrentes, llamadas arquetipos:
Un arquetipo no es una convencin simple sino variable. Los arquetipos son grupos asociativos e
incluy en gran nmero de asociaciones doctas concretas que son comunicables porque un gran
nmero de personas dentro de una cultura resultan estar familiarizadas con ellas.
La dimensin tpica de las representaciones arquetpicas se basa en las asociaciones simblicas,
sistemas de significacin variable y compleja, aunque referidos a los cdigos sociales culturales
fuertemente convencionales. La psicologa analtica de Jung, sin embargo, ha concebido el
arquetipo como sinnimo de idea o imagen primordial, heredada con la estructura cerebral.
Segn Jung, los arquetipos son los contenidos del inconsciente colectivo. A su vez, el inconsciente
colectivo es innato, no es de naturaleza individual, sino universal. Cuando los arquetipos se hacen
conscientes pasan a ser representaciones arquetpicas, transmitidas por la tradicin,
estructuradas por los cdigos sociales generales o culturales.
Transmitidas conscientemente por la tradicin o inconscientemente por el imaginario colectivo,
los arquetipos son imgenes-ideas primordiales que son productos propios del factor anmico; son
a la vez imgenes y emociones. Es as como tales representaciones se integran de forma natural
en un sistema semitico radiofnico, que basa su estructura en una sntesis de signo/smbolo,
intencin de informar y movimiento afectivo.
Las hiptesis de los universales semnticos y las representaciones arquetpicas del imaginario
colectivo concretan cdigos de significacin y referencia en la construccin de la imagen
auditiva de la radio, ejerciendo a su vez una influencia modeladora y limitadora sobre el
lenguaje radiofnico, de la misma forma, y sta es mi hiptesis, que la cosmovisin de la
realidad que tiene una determinada sociedad es limitada cada vez ms por el lenguaje universal

y estereotipado de los medios audiovisuales (cine y televisin, principalmente). La interrelacin

de los cdigos sociales generales y los cdigos convencionales de los lenguajes audiovisuales de
los medios define la codificacin de la imagen sonora y la descodificacin de la imagen auditiva
del radioy ente.
Los mitos arcaicos de la tradicin cultural o del inconsciente colectivo jungiano se
metamorfosean en los mitos contemporneos de la industria espectacular audiovisual, cuy as
representaciones convencionales frecuentes conducen al estereotipo. La universalidad de ciertos
estereotipos vocales o del estereotipo del dolor, por ejemplo, ha sido demostrada. La influencia
que desempean estos otros estereotipos audiovisuales del cine y la televisin en la interpretacin
del estmulo auditivo de la radio es decisiva en el proceso de la produccin imaginativa del
radioy ente.
El radioy ente interpreta la realidad radiofnica como idea de relacin o conexin de la realidad
sensorial percibida con la realidad referencial o realidad-real que conoce o cree cognoscible; la
imagen auditiva, como acto de la imaginacin del radioy ente, es la relacin de la conciencia del
sujeto con el objeto: un acto subjetivo, pero por su interdependencia con la percepcin
(objetivacin de la realidad), esa supuesta subjetividad viene limitada por la propia realidad
objetiva y regulada por un sistema significativo universal (creencias colectivas, mitos
universales, imaginario colectivo, etc.). Esta conclusin nos aproxima hacia un cierto
determinismo: lo imaginario es mensurable, posible de sistematizar en un cdigo: Y en la
definicin de tal sistema o cdigo de percepcin se han fundamentado algunos de los anlisis
realizados hasta el momento.