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Resumen
Resumo
videoarte.
Palavras chave: vdeo, videoarte, iconoclasmo,
Palabras clave: video, videoarte, iconoclasmo,
imagem, representao.
imagen, representacin.
Palabras-chave descritor: vdeo, iconoclasta,
Palabras clave descriptores: vdeo, iconoclastas,
imagens, vdeo-arte.
Abstract
The purpose of this article is to approach videoform and video-art from an aesthetic perspective.
To do so, firstly I present a reflection about the status of the image in Western culture, trying to bring
forth its obscure character and the fear it seems
to have always generated. This point is based on
platonic arguments that lead us to conceive a possible path towards overcoming iconoclasm through
surrealism, film and photography. From that standpoint I draw an ontology of the video-form that,
in the last part of the text, enables us to reach an
aesthetic reading of video-art.
Keywords: video, video-art; iconoclasm; image;
representation.
Keywords plus: video, iconoclastic, images,
video art.
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uizs uno de los rasgos ms claros para pensar el espritu de nuestro tiempo pueda
ser la idea del iconoclasmo. El legado escritural de la Ilustracin y una modernidad
que vio precisamente en eso escritural el pinculo de la realizacin del logos, rele-
garon la imagen a un lugar que, en el mejor de los casos, sera el de deleitar los sentidos;
empero, la imagen parece ser artfice del engao, emperatriz desptica de un universo encantado por las apariencias. En las ideas que aqu se muestran hay un rasgo comn: la imagen es
(re)presentacin de algo. En ella convergen ciertos rasgos de algo que ya existe: ella es, en
relacin con otra cosa, aquello de lo que es (re)presentacin. Podra colegirse de lo anterior
que no hay imgenes que existan por s mismas sino que cobran su estatus de ser en virtud
de ese algo que las hace imgenes. Figura, semblanza, la imagen es recuerdo o recordatorio
de algo y no algo en s misma; estatua o efigie, la imagen es la objetivacin material, si se
me permite esta redundancia, de un dios que se adora pero que no puede verse: la creencia
pre-existe a la figura y la recubre de una especie de halo mstico. Sin esta creencia la imagen
carece de sentido.
Sin embargo, la imagen es peligrosa en tanto podra llegar a remplazar al dios y difuminar
el sentido de la religin.
La prohibicin de las imgenes, como se sabe es uno de los dogmas fundamentales de la
tradicin judeo-cristiana [...]. No te hars ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay
arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te postrars ante
ellas ni les rendirs culto. As reza el xodo (20, 4-5), dejando claro que no slo la imagen
divina est prohibida, sino tambin cualquier imagen de cualquier cosa existente en la faz de
la tierra (Machado, 2000, p.1).
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2. La imagen est en el ms bajo nivel de ser y por lo tanto se aleja de lo real, su existencia
est condicionada directamente por el existir de lo (re)presentado. Ella por s sola no tiene
condicin ontolgica alguna pues, sin el referente, su ser carece de sentido.
3. El arte, en este caso la pintura, queda en una situacin precaria pues, segn el argumento
del libro X de la Repblica se trata de una imitacin en segunda instancia, si se quiere, de un
doble simulacro.
4. De acuerdo con el punto anterior el arte carecera de sentido: sin duda uno de los puntos
ms polmicos de la filosofa de Platn. Este punto, sin embargo, parece haber sido superado
por Aristteles. As las cosas el reto al que nos enfrentamos tiene que ver con la consolidacin
de un nuevo estatuto de la imagen que supere lo que llamar el dogma platnico, que quedara
sintetizado en el punto 2.
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ajena e indiferente a todo acontecimiento y ser externo. Tomemos un movimiento que puede
inscribirse en estos trminos que aqu he esbozado: el Surrealismo, vanguardia artstica que
proclama la liberacin de las ataduras racionales y la bsqueda de la libertad en el momento
de la creacin artstica. Andr Bretn defina esta tendencia en el Primer Manifiesto del Surrealismo que data de 1924:
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno
a toda preocupacin esttica o moral (citado en Longoni y Santoni, 1998, p. 72).
Es claro aqu el espritu que recorre este movimiento: una negacin de toda regla preconcebida y del seguimiento de una potica2 que siente las bases del crear. Breton, con una
estrategia que recuerda inmediatamente a Aristteles, extiende el postulado surrealista de
la literatura a toda manera de hacer y concebir el arte. El problema central aqu es la libertad
del artista y su reflejo en la obra recuperando el particular inters de Freud en el papel de los
sueos y en su interpretacin. As, la bsqueda surrealista es onrica y, en esa medida las
obras escapan al ordo naturae, por lo tanto a la pulsin mimtica y entran a construir nuevos
universos que evaden la interpretacin en trminos convencionales y que se muestran en su
ser como imgenes puras, ciertamente imgenes de algo, dira Descartes, pero autnomas:
ya no son las sombras de la caverna las que nos encontramos en la obra, hay un estatus de
ser en la obra misma.
El temor a las imgenes desaparece para dar paso a ciertas creaciones como Sueo
causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada (1944) de Salvador Dal, que no
se asemejan a nada; entra en juego aqu un particular elemento onrico que vive y muere en
la imagen y que no cobra vida fuera de la obra, para posteriormente objetivarse en ella como
(re)presentacin.
Como en un sueo, las imgenes de la obra surrealista pierden su nivel de realidad o de
verosimilitud para dar paso a construcciones sin sentido que, a la postre, resultan ser simplemente imgenes.
Cuntas veces no hemos despertado atemorizados despus de tener un sueo incomprensible y de ver (o incluso sentir) cosas que no podemos comprender? Qu son, si no
imgenes puras, lo que nos sobreviene en los sueos?
Sobre esta lgica onrica construye el surrealismo realidades-imagen que se objetivan en
la obra y que escapan a los platonizantes designios de la razn pura. Objeto sin funcionamiento simblico (1931) de Breton es un excelente ejemplo para comprender esta lgica de la no
(re)presentacin y de la no mmesis; me acerco a la obra, en mi caso a una fotografa (mmesis
perfecta) de la obra y veo objetos yuxtapuestos, que conviven y se tocan, que forman un todo
que no puedo (ni quiero, seguramente) descifrar. Intentara una empresa hermenutica de
intelectuales y desmedidas proporciones y reducira la obra a un smbolo al cual yo atribuyo
significado.
Me detengo y me pregunto: es esto lo que verdaderamente importa? Respondo con un
tajante no lo s! Sin embargo, la obra sigue all, en su condicin de imagen pura y abierta;
en su puro mostrarse para que otros como yo intenten (o no) interpretarla. La interpretacin
construye la obra? Respondo esta vez con un tajante no, claro que no!, pues ella existe ms
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all de una significacin, ms all de un (re)presentar, ms all de cualquier pretensin mimtica y de cualquier potica. No en vano el surrealismo hizo suya una frase de Isidore Ducasse,
tambin conocido como Lautramont, que hoy se ha hecho clebre:
Bella como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa
de diseccin3.
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Esta crtica de Baudelaire sera retomada aos ms tarde y de una manera ms elaborada por Benjamin. Sin embargo, la fotografa consigui algn tiempo despus ser reconocida
como un arte, estatus que an hoy mantiene. Todava, lejos de entrar aqu a analizar si Baudelaire se equivocaba o no en su condena, me interesa destacar el destino que con la fotografa
esperaba a la imagen. Ciertamente el daguerrotipo y las formas primigenias de la fotografa no
permitan la reproduccin, pero llegaran las cmaras instantneas como la Polaroid.
Con la fotografa la imagen se apodera del mundo, lo llena y entra por completo y por
primera vez, en la cotidianidad. Mmesis perfecta, dispositivo automtico, dispositivo que poco
a poco se vuelve de bolsillo y reta de frente el iconoclasmo, en especial cuando hacia 1880
aparece el procedimiento al gelatinobromuro y en 1888 George Eastman inventa la primera
cmara manual Kodak junto con el primer rollo de carrete. Era el inicio de una era fotogrfica
que se proyectaba hacia el futuro con el eslogan You press the button, we do the rest, presione el botn, nosotros hacemos el resto.
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Con la inclusin del movimiento el cine logra completar lo que la fotografa haba iniciado:
la mmesis total del mundo, la (re)presentacin de la realidad que, como lo sugera arriba, en
sus primeros intentos debi causar el estupor entre los observadores, el estupor propio de la
magia y la hechicera, del movimiento inexplicable: all donde la fuente motora es desconocida
sobreviene el estupor; basta pensar en los relatos de experiencias sobrenaturales (como un
espritu travieso, un Poltergeist) en las que el foco del temor es el movimiento inexplicado de
ciertos objetos.
El cine hizo realidad la (re)creacin total y, en esa medida, lleg mucho ms lejos que
la fotografa en tanto actividad productora de imgenes. La fotografa estara condenada (de
hecho, an hoy lo est, al menos tcitamente) a competir con la pintura, las observaciones de
Baudelaire tendran un fuerte eco que resuena hasta nuestros das y que ve en la fotografa
un hacer subordinado; esto no es, por supuesto, un pre-juicio purista: el fotgrafo compite y
a veces se rezaga respecto del pintor. El cine, por el contrario emprendera una vertiginosa
carrera en ascenso que lo llevara a desplazar a la pintura, en muchos casos, y a insertarse a lo
largo y ancho del entramado social.
Afirma Debray (1994, p. 230) que:
[] en 1831, Cromwell y Carlos I, cuadro de Paul Delaroche expuesto en el Saln, hizo correr
a todo Pars, pero en 1991 todo Pars corre a ver el ltimo Jean-Jacques Annaud. <<En los
Misterios de Nueva York y en Los vampiros es donde habr que buscar la realidad de este
siglo>> anunciaban lcidamente Breton y Aragn en 1929. La foto ha desplazado a la pintura
hacia arriba, hacia las lites. El cine la ha desbordado a la vez por abajo (captando la atencin
popular) y por arriba (en trminos de prestigio artstico).
As, de la morada subterrnea que presentaba Platn en la Repblica a las grandes ciudades y al da a da, la imagen se recubre, con el cine, de un nuevo halo. No cabe duda que
el movimiento que el cine dio a la fotografa provoc un giro total a la forma de ver e imaginar
del ser humano. El cine muestra el mundo tal como es, muestra una locomotora llegando a
la estacin, pero tambin, como sucede en Los pjaros (1963) de Hitchcock los seres ms
triviales gorriones, gaviotas o grajos pueden convertirse en otro ser, asiento de un espritu
maligno, verdadero demonio colectivo (Aumont, 2001, p. 246).
Desafo irreverente al platonismo, reivindicacin de la imagen como vehculo del mostrar
y del imaginar. Somos imagen.
Nos encontramos, desde esta perspectiva con una doble respuesta al iconoclasmo que
reclama la imagen desde dos lugares diversos11. La apuesta onrica del surrealismo y la bsqueda (re)presentativa (mmesis, (re)produccin) de la fotografa y el cine: por un lado o por
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el otro nos encontramos de frente con una ruptura epistmica que niega la vacuidad de la
imagen, le devuelve su ser y parece volverse hacia Platn dicindole: todos somos amantes
de la vista!
La vista ha recuperado su lugar original, preponderante e irremplazable que ya le haba
dado Aristteles en una sorprendente respuesta a su maestro. Repasemos el clebre pasaje
inicial de Metafsica:
Todos los hombres desean por naturaleza saber. As lo indica el amor a los sentidos; pues, al
margen de su utilidad, son amados a causa de s mismos, y el que ms de todos, el de la vista.
En efecto, no solo para obrar, sino tambin cuando no pensamos hacer nada, preferimos la
vista, por decirlo as, a todos los otros. Y la causa es que, de los sentidos, este es el que nos
hace conocer ms, y nos muestra muchas diferencias12 (Met. 980a).
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difcilmente coinciden salvo en casos muy especiales. Esto implica que el videoarte sea mal
digerido por las grandes estructuras programticas de la televisin, que generan sus anticuerpos y lo confinan a programas marginales, o a determinadas experiencias de emisin por cable,
muy limitadas (Zunzunegui, 1989. p. 221).
El video comparte con la televisin la imagen inexistente, que se configura en su decodificacin por medio de un lector, pero se separa de ella en su realidad conceptual y en sus fines.
Esta es la nueva condicin de la imagen, la inexistencia, y esta es la herencia constitutiva que
la televisin da al video. Si se quiere, a lo que asistimos aqu es a la ms profunda respuesta al
platonismo en trminos de niveles ontolgicos. La imagen video adquiere su ser en la recomposicin que de ella hacen los sentidos (la vista) y no en su existencia material, es una imagen
que se actualiza (en el sentido aristotlico) cada vez que es decodificada y no que preexiste
para ser percibida una y otra vez13.
Como lo seala Rincn (2002), con el video se da una revolucin en el tratamiento de las
imgenes, representa una ruptura con la imaginera oficial, desintegra y destruye las visibilidades comerciales, se manifiesta como una anti-televisin, asimila todos los lenguajes y crea
los propios (p. 102). Con el video se asiste a la sensibilizacin del gusto por parte de quien
observa, pues rompe con la lgica comercial y funcional de la televisin. Aqu parece entreverse una muy particular tendencia kantiana en el observador, el desinters: quien contempla un
video no lo hace buscando nada ms, en el puro y simple mostrarse la obra adquiere sentido.
Todava, el video no es solo una creacin artstica, es un territorio de resistencia y experimentacin, dos lgicas paralelas. Por un lado propone rupturas a lo banal y masivo propio del
discurso televisivo. Por el otro, abre el camino a los usos ms inesperados de los dispositivos
tecnolgicos, abre la percepcin e invita al sujeto a zambullirse en nuevas formas del mostrar.
Con esto en mente, creo que puede proponerse aqu una idea eje para entender lo que simboliza el video en la reaccin al iconoclasmo y en la recuperacin de la imagen.
De forma paralela, desde esta visin de resistencia, el video se distancia del cine (su
antecedente cintico primigenio), como lo indica Gubern (1987):
El videoarte, hecho por pintores, escultores o msicos (pero raramente por cineastas), ha
rehusado la tradicin del cine hegemnico, negando:
1. El tradicional espacio de exhibicin litrgico, oscuro y envolvente, que crea una
subordinacin o dependencia cuasi hipntica en el espectador.
2. La impresin de realidad que verosimiliza las ficciones y coloca al espectador sugestionado y desarmado ante un eventual por el que cree atisbar un flujo de acontecimientos autnticos, que parecen proceder de una realidad objetiva y autogenerada
espontneamente.
3. Los gneros tradicionales del cine narrativorepresentativo, incluyendo su acatamiento a las leyes de la narratividad.
4. El proceso de proyeccin-identificacin psicolgica del espectador con los personajes de la ficcin representada.
5. Los imperativos del star-system.
Al rehusar estos principios que han sido los sustentadores del cine como espectculo, el
videoarte se auto condena a la impopularidad y a la periferia de la cultura de masas, como los cuadros en las galeras de arte o las sesiones de cineclub, inserto en un espacio de exhibicin itinerante (museo, galera) y rescatado de la sala oscura con su gran imagen envolvente, propia del cine.
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En una lnea de anlisis similar podran establecerse algunos puntos en comn con el cine
de quien retoma, como ya lo he indicado, la imagen y el movimiento. Sin embargo esta es la
imagen inmediata, instantnea, lista para ser observada. Observada y despus reemplazada,
pues las cintas de video son reutilizables: efmeras, fugaces. El video se acerca al cine, despus de salir de l y lo redefine, lo llena de nuevos elementos. Con el auge de las nuevas tecnologas el video lleva al cine lo virtual, lo ligero, lo no corporal. De igual modo, se introduce
en las lgicas del cine; en este momento hay grupos como Dogma 95 que adems de hacer
un cine con cmaras de video de alta definicin, incluyeron el estilo video, los movimientos rpidos, poco claros, las iluminaciones naturales, los sonidos naturales; [...] estos nuevos grupos
rescatan la naturalidad y espontaneidad de las formas de video en la produccin de imgenes
[..] (Barrera, 2003, p. 62).
As mismo, el video rompe con la estaticidad de la televisin desde dos perspectivas a
las que llamar interna (para referirme a los usos del video) y externa (para referirme a las caractersticas mismas del video, como formato).
Por un lado, en lo que tiene que ver con la perspectiva interna, libera al espectador del
yugo de los horarios; por medio del VTR se redefinen las rutinas de consumo y uso de la
televisin, el video ampla las fronteras entre mensaje y receptor. As mismo, el video resulta
un formato fcilmente manipulable y de amplia comprensin para la mayora, se inserta fcilmente en la cotidianidad y permite una gran variedad de usos y aplicaciones. El video juega
un papel preponderante en el registro de actividades ldicas, sociales y profesionales. De otro
lado, el video visto desde la perspectiva externa, se presenta como un formato novedoso, verstil y manipulable, que ofrece mltiples posibilidades y que se abre camino al compaginar de
manera afortunada con las nuevas tecnologas (computador, videojuegos, CD, DVD, Internet).
Al acercarse a los trabajos de Nam June Paik, Joan Jonas o Bill Viola, por citar solo algunos de los video artistas cuyo trabajo ha tenido alguna incidencia en la segunda mitad del siglo
xx,
parecera entreverse all una lgica onrica similar a la que explicit al hablar del surrealismo;
esa fue la razn de mi escogencia, pues veo en el video una conjuncin de la lgica onrica del
surrealismo, la apuesta por la imagen de la fotografa, el movimiento que se consolida en el
cine y las peculiaridades de la cmara de televisin.
De estas vertientes nace una forma nueva, hbrida pero independiente, que se desvincula
de sus orgenes para ser ella misma un nuevo ser; diremos as, reformulando ligeramente las
premisas iniciales de este artculo: por un lado, que el video es hijo ilegtimo de la pintura, la
fotografa y el cine; por el otro que es como un esqueje14 de la televisin, pues tiene su misma
naturaleza pero es, a la vez, una forma audiovisual independiente.
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ver?, conducido por el profesor de la Tufts University, David Silver. Se trataba de un show que
combinaba imgenes en vivo y pregrabadas que mostraban los cambiantes comportamientos
de la poca (Huffman,1990, p. 82).
Estos dos experimentos audiovisuales abriran el camino para que, a partir de tmidos
intentos realizados durante la dcada del sesenta y con decidida solidez en la del setenta, muchos artistas provenientes de las pintura, la msica, el happening y el arte conceptual dieran
un paso hacia lo audiovisual, el video, en su crear.
As las cosas, es claro que el videoarte hereda una filiacin compleja y multiforme (Zunzunegui, 1989, p. 222) y que se inserta dentro del mbito del hacer artstico como una forma
hbrida que habra de marcar para siempre tanto a creadores como a espectadores.
A partir de la aparicin del portpack15 en los aos sesenta, el video ha ido de la mano con
las vanguardias artsticas y, en general, con el arte experimental. He hecho ya una aproximacin a una herencia surrealista que parece entreverse en ciertas lgicas onricas propias del
video, sin embargo resultara un despropsito decir que esta es su nica herencia, en efecto
hay quienes ven influencias directas desde otras expresiones propias de la vanguardia.
Habich y Carrillo muestran como:
[] desde su origen, el video apareci vinculado a las tardovanguardias artsticas de los aos
sesenta, principalmente a las vanguardias neodadasticas, aquellas que tenan como objetivo
una apropiacin de hechos de la vida cotidiana, de sistemas objetuales, etc. As el video tom
para la nueva imagen electrnica el repertorio iconogrfico del pop, la atencin de los productos de la sociedad de consumo, de la publicidad y de los medios masivos de comunicacin.
(1994, p. 85).
El video propone una especie de hibridacin no solo entre los distintos lenguajes de los
que se compone sino tambin en la esencia misma de su forma: en l convergen el arte y la
tecnologa, caracterstica formal y conceptual. Formal, pues el video es un producto tecnolgico como el cine, la fotografa y la televisin; conceptual, pues de su herencia del arte pop el
video tom algunas de sus tcnicas de acumulacin de lenguajes diferentes (cmic, pintura,
medios de informacin, publicidad), la seriacin y repeticin, la estrecha relacin entre arte y
tecnologa, la confrontacin, oposicin y mezcla de imgenes anacrnicas y de estilos contrapuestos, de diferentes pocas y lugares (Habich y Carrillo, 1994, p. 85).
Curiosamente, y a pesar de la evidente herencia de la televisin y el cine, el video como
forma de hacer artstica parece acercarse ms a otro tipo de modos del crear como la pintura
y la msica. La pintura deja su herencia en la forma de tratar las imgenes: el video enlaza a
travs de las caractersticas de baja definicin de la imagen, el puntillismo de las pantallas, la
disolucin de la imagen que permite referirse al informalismo o a la fragmentacin de un cubismo (herencia de Cezanne quien redujera la imagen a la forma geomtrica) o un surrealismo
mvil (Zunzunegui, 1989, p. 228)16.
El parecido con la msica es menos claro, pues se trata aqu de un arte no (re)presentativo, de hecho, ajeno a la imagen. La asimilacin del video con la msica podra pensarse desde
una perspectiva un poco menos tecnolgica que la propuesta por Zunzunegui (1989).
El video tiene la movilidad de una pieza musical: con un tema recurrente, quizs, pero
abre la posibilidad de hacer variaciones sobre el tema; sugiere libertad al creador y en muchos
casos se apoya, como el jazz y el blues en la capacidad de improvisacin del artista: el video
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es creacin pura, mostrar puro que como una pieza musical se presenta a s mismo como
una manifestacin del espritu creador, puro instinto dionisaco que del artista que busca la
redencin mediante la apariencia, se sumerge (y nos sumerge a los no creadores) en la eterna
contemplacin.
El video, desde esta hermandad con la msica escapa a las lgicas rgidas y encapsulantes de la televisin, su tallo madre, y se aboca al libre mostrar. De igual modo, hay una peculiar
relacin con la escultura que en su hibridacin con el video da como resultado particulares (re)
configuraciones estticas. Sobre este ltimo punto me detengo lneas ms adelante.
Desde esta perspectiva de hibridacin e incertidumbre, de no estaticidad y de renuncia a
los parmetros establecidos, pueden empezar a trazarse de manera tentativa, por supuesto,
algunos de los elementos constituyentes del hacer propios del video. El primero de ellos es la
presencia de muchos elementos diversos que convergen para crear una nueva forma de contar
y (re)presentar. En los primeros usos sociales y artsticos del video, como ya lo he mostrado,
convergan las ideas de artistas plsticos, poetas y msicos que se preocuparon mucho ms por
la forma, la integracin de la imagen y el sonido, que por algn tipo de construccin narrativa
particular. As, en un primer momento, podra decirse que el video no cuenta: solo muestra.
All confluyen la msica, lo oral y lo escrito. El sonido recupera su papel principal dentro de
la construccin audiovisual; lo escrito, oculto tras la irrestricta oralidad de la televisin vuelve
a aparecer en el video. Vemos aparecer en los videos superposicin de textos, de idiomas,
fragmentos de letras. El video ha logrado que se vuelva a escribir la imagen, expandir el texto
escrito y el sonidomsica.( Habich y Carrillo, 1994, p. 87).
Interesante hibridacin propone aqu el video en medio de una cultura occidental que
haba condenado la imagen en pos de la bsqueda de la palabra, posteriormente del texto, de
la escritura, estandarte por excelencia de la cultura letrada, desde la antigua Grecia en donde
el vocablo logos estaba all para significar, contemporneamente, razn y palabra. El dilogos de Platn sugera una bsqueda a travs (di) de la razn.
Machado muestra cmo la palabra, en especial la escrita, esto es, el libro, ha dado origen
a una literolatra que contrapone la engaosa imagen a la docta palabra; desde una bsqueda esttica y como mbito de la resistencia, el video rompera con esta lgica dicotmica y
excluyente. Para el iconoclasta la verdad est en los escritos (2000, p. 4).
Un segundo momento dentro de la reflexin sobre la propuesta esttica del video, se
centra en lo que all se cuenta y cmo se cuenta. A partir de esta reflexin y siguiendo, de
nuevo a Habich y Carrillo, pueden mencionarse algunos elementos esenciales dentro de la
manera de contar/ crear por medio del video:
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2. Indagaciones sobre espacio y tiempo. Con los advenimientos tecnolgicos son cada
vez mayores las investigaciones y los juegos que pueden hacerse con el espacio y
el tiempo. El videoarte no ha escapado a estos juegos: Roger Baladi ha ofrecido una
obra paradigmtica con Ecrire Paris avec les rues de cette ville (1974): una cmara
video sobre una moto lleva a cabo un recorrido por Pars segn un itinerario predeterminado de acuerdo con el grafismo de la palabra PARIS. A medida que el recorrido se
efectuaba, por un procedimiento de incrustacin, el itinerario en moto era reproducido a lpiz sobre un plano de Pars y retranscrito, sincrnicamente, sobre la grabacin
original (Zunzunegui, 1989, p. 223).
3. Multidimensionalidades y estetizaciones. Como lo dije, el empaquetamiento en una
cinta, es una visin restrictiva del video arte. Muchos artistas han incorporado la imagen video a instalaciones que se acercan ms a la idea de una escultura que al mero
esqueje de la imagen televisiva. El videoarte se abre como un mbito de experimentacin en el que la imagen no solo est para ser vista sino tambin como parte de un
ambiente o de una nueva figura. Nam June Paik ha mostrado esto con sus usos del
televisor en obras como TV Bra (1964) o TV Cello (1964); igualmente sugestiva resulta Piano Piece (1993), (video)escultura que combina un piano con trece monitores
conectados a travs de un circuito cerrado de televisin. Resulta interesante notar
que aqu no solo nos desprendemos de la imagen en su carcter de percepcin puramente visual sino que, adems, asistimos a la estetizacin del dispositivo mismo,
que abandona su carcter de utensilio para entrar a formar parte de una obra de arte:
hay una resignificacin, en este caso del monitor, que deja de ser un simple display
y se inserta en la obra como protagonista. Paik, de nuevo, mostr que el dispositivo
poda llegar a ser, l mismo, arte. Distorted TV Set (1963) era una obra basada en la
alteracin de los circuitos del aparato (en particular una inversin del diodo que daba
como resultado una televisin negativa) o Magnet TV (1965) en la que un magneto
en la parte superior del televisor morfeaba la imagen. Aqu entra en juego un punto
que resulta particularmente importante y que podra verse como el resultado de una
empresa iniciada por la fotografa en el siglo xix: el utensilio haciendo arte. Sin embargo aqu, en el caso del videoarte, la afirmacin podra ser llevada mucho ms lejos y
aseverar que nos enfrentamos al utensilio siendo arte. Se podra pensar aqu en una
particular asociacin entre arte, tecnologa y vida cotidiana a partir de la extrapolacin
del utensilio de su estatus comn y de su recubrimiento con el halo de lo artstico: el
arte se aleja, de este modo, de la reclusin del museo y de las colecciones privadas
de los aristcratas para entrar a ser, si se me permite este trmino, de dominio pblico. El videoarte se abre al mundo como una nueva opcin de creacin.
Junto a estos experimentos video-escultricos resulta indispensable mencionar
los video entornos y las instalaciones multicanal que juegan con las imgenes, los
tiempos y el papel del espectador: de nuevo, asistimos a una importante (re)configuracin de lo artstico que desafa no solo el iconoclasmo sino los cnones y las
poticas hegemnicas. El videoarte, en muchos casos, hace depender la obra del
espectador, esto es, de la presencia de un espectador, sin l la obra no existe. Esto,
de algn modo resultara impensable para Aristteles o Kant quienes nos mostraron
la grandeza de la obra ms all del espectador. Present, Continous, Past(s) (1974)
(Zunzunegui, 1989, p. 224-5) de Dan Graham19 o ms ampliamente los trabajos de
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artistas como Eija-Liisa Ahtila son ejemplo claro para mostrar este punto: ya no hay
un sujeto que contempla y una obra que es contemplada; asistimos a una fusin que
el videoarte, recogiendo la herencia de las instalaciones, hace posible. La imagen
video cambia su estatus, el espectador cambia su estatus. Ya no es lcito hablar de
imagen en movimiento sino de imagen en cambio, tampoco el lugar del espectador
es un lugar estable. Ni una sola imagen lo solicita ni existe un lugar desde el cual
mirarla. Circulando entre un mar de imgenes, el espectador del video se lanza a la
bsqueda de una posicin transitoria que permita la construccin de una brizna de
sentido. Inmersin, menos en una obra que en un dispositivo, menos en un sentido
que en simulacro, menos en un mundo que en una representacin que nunca acaba
de construirse como tal (Zunzunegui, 1989, p. 233). Importa acaso que se trate
aqu de un simulacro? Creo que la respuesta aqu sera un NO rotundo.
En el videoarte, como se puede inferir de la clasificacin anterior, el significante parece
desvincularse del significado, no se entrelazan. La temporalidad pierde el sentido lineal tradicional y se transforma en un elemento que transmite una cierta idea de descentramiento y
esquizofrenia. El video se vuelve un vehculo de reflejo en el que la tradicin esttica tiene su
contracara.
As las cosas, en la esttica y la narrativa del video tiene lugar un muy particular proceso
de reconstruccin de la realidad que es reinterpretada por los ojos del realizador y que se
objetiva por medio de la imagen inmediata de la cmara. El orden y la linealidad, la estaticidad
televisiva desaparecen para dar lugar a nuevas lgicas del contar que, de algn modo reflejan
ciertas lgicas propias: la era de lo efmero, de lo que se diluye, la era en que vivimos.
Explicitemos aqu una primera conclusin de este artculo: el video nos muestra que
estamos en una poca mvil, mltiple, en la que el arte se abre y se (re)configura, y al mismo
tiempo descubre que nos hallamos en un momento en que la imagen es lo real; asistimos
a una ruptura epistmica con el platonismo irrestricto que daba a las imgenes un estatus
inferior, de imitaciones de lo real, de algo que era lo que constitua el verdadero ser y que
escapaba a nuestra vista. Lo real no se vea: hoy lo real es lo que se ve. El dogma platnico ha
sido superado; las imgenes son ahora las Formas.
Con el video asistimos, en esta lnea reflexiva de anlisis a la presencia de una serie
de condiciones de reinvencin de lo visible y lo artstico a partir del formato mismo que se
observa. Siguiendo a Cubitt (1991) y a Barrera (2003)20 es posible distinguir al menos cuatro
condiciones que describen el video y que le dan un carcter nico como formato artstico /
expresivo.
1. Condicin imperfecta, perder generacin: esto tiene que ver con lo efmero del
video, de sus caractersticas esenciales. La no-permanencia es una caracterstica
inherente al video, que en su forma misma se ve cada vez trastocado y modificado
por procesos como la edicin, copia, emisin etc. Este, por supuesto, un punto debatible en pocas de ontologas del video digital. Empero, espero se me conceda esta
licencia aqu con el fin de hacer ms explcito el modo en el que el video, desde las
cintas electromagnticas, cobra su ser.
2. Condicin flujo, devenir sentido: aqu entran el juego las mltiples posibilidades de
significacin que pueden inferirse a partir del video. Su estatus de lugar de convergencia entre el arte y la tecnologa abre la posibilidad de hacer mltiples lecturas y
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procesual, a diferencia de la obra pictrica o la representacin mimtica de un objeto preexistente; el video es virtuosismo (acaso uno de los rasgos neobarrocos de Calabrese?) puro de
imgenes, se aleja del componente esttico de la materia y as, ms que un objeto, es un sistema de presentacin, que se expone y define en un espacio conceptual sensible, de reflexin
y de percepcin a la vez (2002, p. 81)22.
Intentar ahora extraer ciertos elementos que me permitan sacar algunas conclusiones
sobre la forma esttica del video.
1.
Parece hacer una preponderancia de la imagen que ya sea empaquetada en una cinta de video o formando una escultura o instalacin, adquiere su ser en el aparecer,
en un mostrarse que no es necesariamente mimtico.
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Manifestacin
esttica.
la pintura, como la msica, el video-arte plantea una posibilidad que no puede desatenderse, la de mostrar que la creacin del sentido sigue teniendo
que ver con la invencin antes que con la repeticin de frmulas rituales
(Zunzunegui, 1989, p. 231).
Imagen
Sonido
Tiempo
Experimental y subjetivo. El video juega con el tiempo desde su forma misma. La imagen video permite variar caprichosamente las velocidades y proponer temporalidades propias de la obra as como plantear un tiempo propio
de la experiencia esttica.
Relacin
sujeto-obra
Dispositivo
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NOTAS
1 En trminos ms rigurosos el poder emitir un juicio de gusto supone el libre juego de las facultades; aqu
no me detendr en l, pues me interesa resaltar el enfoque visual que se puede colegir del planteamiento
kantiano.
2 Afirmacin polmica, lo s. Se podra objetar que el surrealismo constituye en s mismo una potica cuya
esencia radica en asumir una oposicin frontal a las poticas tradicionales y, en esa medida resultara,
tambin ella, limitante. Ahora bien, lo que pretendo aqu es mostrar, o al menos sugerir, que lo que busca
este movimiento es una libertad creadora. Desde esta perspectiva digo que huye de las pretensiones
estandarizantes de toda potica.
3 En adelante para hacer alusin a esta afirmacin dir simplemente el encuentro fortuito.
4 Sobre este punto hay algunas divergencias; en efecto, afirma Debray (1994, p. 225), que el antiguo socio de
Daguerre, Nipce haba fabricado ya, en 1826, la primera fotografa del mundo. Para una referencia textualvisual sobre el papel de Nipce como el verdadero inventor de la fotografa vase en lnea: http://www.
nicephore-niepce.com.
5 Por supuesto, la fotografa no se limita al arte o a la foto de lbum familiar; hay mltiples usos que van desde
los objetivos militares hasta la publicidad; he querido hacer esta divisin casi dogmtica para evidenciar el reto
al iconoclasmo desde dos mbitos de los cuales participa la gran mayora.
6 Inclusive Debray se muestra escptico con la imagen: Hoy sabemos, y esto es un alivio, que todas las
imgenes son embustes (y lo sern cada vez ms con la numerizacin) (1994, p. 226).
7 Sobre este punto, que dejo apenas sugerido, remito al lector al trabajo de Sokal y Bricmont (1999).
8 De hecho, segn La Biblia, somos imagen. Basta leer Gnesis 1: 26-27, en particular el versculo 27: Y cre
Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo cre [...]. Despus de todo, el cristianismo y Platn no son
tan inconmensurables como se cree.
9 Me parece claro que aqu estoy refirindome a la fotografa que (re)presenta el mundo, que (re)crea lo que es.
Sin embargo es evidente que existe cierto tipo de fotografa que no es mimtica; sobre este punto remito a
muchos de los trabajos de Ernst Haas. Cf en lnea: http://www.ernst-haas.com/index2.html
10 El texto entre parntesis es mo.
11 No necesariamente excluyentes. Un caso tpico es El perro andaluz (1929) dirigida por Luis Buuel y co escrita
con el pintor surrealista Salvador Dal. El Internet Movie Database da esta sencilla resea que, en mi opinin,
resume claramente el espritu del flim:
When writing the script, Luis Buuel and Salvador Dal deliberately rejected anything that made rational
sense, so a plot summary is something of a futile exercise. Still, here goes. Un Chien Andalou consists of
seventeen minutes of bizarre and surreal images which may or may not mean anything. A womans eye is slit
open, a man pokes at a severed hand in the street with his cane, a man drags two grand pianos containing
dead and rotting donkeys and live priests, a mans hand has a hole in the palm from which ants emerge.
12 Para una discusin sobre este punto, adicional al problema que plantea la Alegora de la Caverna, Cf. Repblica
II 357c.
La ruptura que plantea en el pasaje citado Aristteles es, por decir poco, sorprendente: el saber se acerca al
ver.
13 Alguna vez, cuando era nio, en los aos ochenta, recuerdo haber desarmado una cinta de Betamax donde
haba algunos captulos de los Superamigos, buscando en la cinta alguna imagen de Superman o el Jefe
Apache; mi sorpresa fue muy grande al no encontrar en la cinta absolutamente nada.
14 Tomo prestado de la botnica este trmino que denota un tallo de una planta que crece al lado de la planta
principal y que desde la raz o el tallo, procede como un pie o vstago.
15 El portpack es un magnetoscopio porttil, lanzado al mercado en 1968 por la Sony Corporation y es el
antecesor inmediato del VTR.
16 El texto en cursiva es propio.
17 Altero en este punto el texto original. Habich y Carillo utilizan la palabra concepcin; considero que sensacin
se ajusta un poco mejor a la idea que se est dando aqu.
18 Los excntricos performances de Orlan empezaron en 1964 cuando decidi medir algunos tramos de la
ciudad con su propio cuerpo, creando su propia unidad de medida, el orlan. Sus experimentos quirrgicos
se inician en 1978 cuando filma en video una operacin de emergencia. Orlan es una artista particularmente
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importante en la segunda mitad del siglo xx pues ha llevado al lmite las (re)configuraciones que pueden
imprimrsele a la experiencia esttica y ha (re)definido lo que entendemos como obra planteando una ruptura
clara entre el creador y lo creado, haciendo de su cuerpo la obra misma, rompiendo con la idea de que la obra
es un algo diverso a su creador.
De otro lado, Orlan muestra un lado oculto de la relacin entre arte y tecnologa, que tiende a verse mucho
ms en los trminos que he planteado hasta aqu. En artistas como Orlan, Stelarc, Kac, el arte est mediado
por la tecnologa desde otra perspectiva.
19 Para una explicacin detallada del procedimiento de Graham vase en lnea: http://www.medienkunstnetz.de/
works/present-continuous-pasts/
20 La numeracin y los nombres que dar aqu a las condiciones del video son algunas de las que utiliza Barrera
(2003). La interpretacin de cada una de ellas, por el contrario, obedece a mi reflexin.
21 Esto es, como sntesis de imagen, movimiento y sonido.
22 El texto entre parntesis es propio.
23 Tradicionalmente el arte procesual es aquel que se interesa ms por el proceso de elaboracin que por el
producto final. Aqu, ms que centrarme en esta especie de definicin, ver lo que puede implicar que un
arte sea procesual.
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