UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

INQUIETUDO
uma potica possvel no Brasil dos anos 1970

Renan Nuernberger

So Paulo
2014

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

INQUIETUDO
uma potica possvel no Brasil dos anos 1970

Renan Nuernberger

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Teoria Literria e
Literatura Comparada, da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Orientao: Profa. Dra. Viviana Bosi

So Paulo
2014

3
NUERNBERGER, Renan. Inquietudo: uma potica possvel no Brasil dos anos 1970. Dissertao
apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada, da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Letras.
Aprovado em _______________________

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. ________________________________ Instituio: ___________________________

Ass: _____________________________________

Prof. Dr. ________________________________ Instituio: ___________________________

Ass: _____________________________________

Prof. Dr. ________________________________ Instituio: ___________________________

Ass: _____________________________________

4
AGRADECIMENTOS
A Carolina Serra Azul, minha companheira em tudo mais.
Aos meus pais, Lcia e Renato, e minha irm, Nina, por todo o apoio em meus pequenos e grandes
passos.
A Paulo Ferraz, pelo constante dilogo.
Aos amigos que me ajudaram nessa empreitada: Andr Goldfeder, Andra Catrpa, Carlos
Frederico Barrre Martin, Del Candeias, Eduardo Sterzi, rica Zngano, Fabiano Calixto, Fabio
Weintraub, Guilherme Gontijo Flores, Gustavo Assano, Lucius Provase, Marcelo F. Oliveira, Mario
Sagayama, Pdua Fernandes, Paulo Bio Toledo, Reynaldo Damazio, Roberta Ferraz, Sergio
Guilherme Bento, Sara Mello Neiva, Sofia Nestrovski, Tarso de Melo, Tazio Zambi, Vincius de
Melo Justo e Vinicius Marques Pastorelli.
Ao Prof. Dr. Celso F. Favaretto, pelas questes instigantes levantadas no exame de qualificao.
Profa. Dra. Iumna Maria Simon, pelas questes instigantes levantadas no mesmo exame e pelo
profundo e imprescindvel debate proposto durante (e aps) as aulas de seu curso de ps-graduao.
Profa. Dra. Viviana Bosi, por toda a orientao ao longo desses anos, pelo convite livre reflexo
compartilhada em grupos de estudos e pela confiana, desde a iniciao cientfica, em meus
projetos de pesquisa.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, Maria ngela Aiello
Bressan Schmidt, Maria Netta Vancin e Luiz de Mattos Alves, pelo auxlio nas questes
pragmticas.
s funcionrias do Centro de Referncia Haroldo de Campos, Leonice Alves e Rahile Escaleira,
pelo acesso aos materiais da biblioteca particular de Haroldo de Campos.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso da bolsa de mestrado.

RESUMO
O presente trabalho prope uma leitura de certa poesia brasileira produzida na dcada de 1970 em
suas relaes, explcitas e implcitas, com a reflexo terica e a criao textual dos poetas concretos
oriundos da dcada de 1950. Para tanto, optou-se por uma pesquisa panormica, atenta aos
documentos de poca e s mudanas gradativas na postura dos prprios poetas concretos durante as
dcadas de 1960 e 1970, que iluminasse os modos de incorporao ou refutao dos pressupostos
concretistas no quadro geral daquele perodo. Alm disso, o estudo abordou a obra, dispersa em
revistas, antologias e edies no-comerciais, dos jovens poetas que se autointitulavam como
herdeiros da poesia concreta, sobretudo Paulo Leminski, ainda que, como contraponto necessrio,
tenha se detido em algumas consideraes sobre a chamada poesia marginal.

PALAVRAS-CHAVE
poesia concreta; poesia marginal; Paulo Leminski

ABSTRACT
The following study offers an interpretation of a specific phase in the Brazilian poetry of the 1970s,
taking into account the relations, both implicit and overt, that can be established between it and the
theoretical and textual creations of the Concrete poets of the 1950s. In order to do so, a broad range
was chosen for this research, in which documents from the period as well as the gradual changes in
the Concrete poets stances during the decades of 1960 and 1970 were noted, as a means of
clarifying the forms of incorporation or denial of the Concretes general assumptions at that time.
Moreover, this study paid attention to the works scattered in magazines and non-commercial
anthologies and editions of the young poets who were self-proclaimed inheritors of Concrete poetry,
more specifically, Paulo Leminski, although some considerations were made concerning the socalled poesia marginal.

KEYWORDS
concrete poetry; Brazilian marginal poetry; Paulo Leminski

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NDICE
Nota Introdutria ....................................................................................................................... 08
1. Acerca da inveno ................................................................................................................ 13
1.1. O ponto-cego da poesia concreta ........................................................................................... 13
1.2. Laboratrio de textos ............................................................................................................. 37
1.3. A guerrilha do consumo ......................................................................................................... 51
2. Uma potica possvel .............................................................................................................. 66
2.1. O avesso do avesso ................................................................................................................ 66
2.2. Muda quer dizer ..................................................................................................................... 80
2.3. Al, turma d'antanho .............................................................................................................. 93
2.4. Sinais de vida ....................................................................................................................... 103
2.5. Poesia-curtiu-cabou ............................................................................................................. 107
3. Entre a pressa e a preguia .................................................................................................. 119
3.1. Voc que a gente chama ....................................................................................................... 119
3.2. Bom dia, poetas velhos ........................................................................................................ 127
3.3. Desmontar o brinquedo ....................................................................................................... 133
3.4. Sob lgicas provisrias ........................................................................................................ 137
3.5. Circo dentro do po ............................................................................................................. 141
Reconsideraes finais .............................................................................................................. 148
Bibliografia ................................................................................................................................ 157
Anexo ......................................................................................................................................... 169
Anti-projeto poesia no Brasil (Paulo Leminski Filho) ............................................................. 169

8
NOTA INTRODUTRIA
um dia as frmulas fracassam
(Paulo Leminski)

O trabalho a seguir o resultado parcial de uma pesquisa maior cujo verdadeiro escopo
est sendo delimitado medida que a reflexo se desdobra: uma compreenso mais meditada da
experincia potica brasileira na segunda metade do sculo XX, mormente a dcada de 1970, e sua
dinmica ainda decisiva para a produo de poesia deste incio de sculo. O amplo perodo aqui
percorrido das primeiras publicaes do grupo Noigandres no incio dos anos 1950 at a
consagrao de Paulo Leminski em Caprichos & relaxos, de 1983 justifica-se, assim, tanto pela
necessidade de demonstrao do legado do movimento de poesia concreta como um ponto de
partida para os poetas da dcada de 1970, quanto pela vontade de sinalizao da obra madura 1 de
Leminski como um ponto de fuga que sintetiza, ao mesmo tempo que traspassa, as experincias
poticas dessa mesma dcada. Entre ambas, tentei descrever uma potica possvel que, se no
engloba todos os jovens poetas brasileiros do perodo, permite vislumbrar entre eles mais
semelhanas (e diferenas) do que normalmente se aponta.
O recorte, mesmo parecendo arbitrrio, obedeceu uma intuio que, se no se manteve
intacta at o fim da pesquisa, ao menos norteou meus primeiros passos: deslocando o foco da poesia
marginal, entendida como a experincia potica central da dcada de 1970, para os poetas que se
autointitulavam herdeiros da poesia concreta (ainda que no seguissem estritamente seus
pressupostos), acreditei que poderia iluminar algumas zonas de contato entre os dois grupos
concomitantes de jovens poetas daquele perodo e, por tabela, entender mais profundamente as
implcitas conexes entre os poetas marginais e os prprios poetas concretos.
Inicialmente, imaginei uma apresentao constelar dos artistas que pudessem ser includos
nesse deslocamento, evitando a particularizao do estudo num ou noutro nome. Isso estava ligado,
para mim, prpria organizao das obras desses poetas que, ao longo da dcada de 1970,
preferiram dedicar-se a revistas e outros projetos coletivos em detrimento dos livros individuais. No
entanto, pelas caractersticas especficas de sua poesia, por suas posies polmicas mas permeveis
no debate esttico e por sua influncia como agitador cultural entre muitos de seus pares, Paulo
Leminski acabou se destacando como o caso exemplar em meu enfoque: o poeta curitibano
1

As aspas antecipam um elemento que se tornar patente no decorrer do estudo. Parece-me que a poesia de
Leminski, como a poesia de muitos outros poetas do perodo, passou por um processo de rejuvenescimento
concomitante a um outro processo, mais reconhecido, de desliteratizao na dcada de 1970, tornando-se
deliberadamente mais imatura em relao a sua produo anterior. A realizao plena desse rejuvenescimento
se dar em Caprichos & relaxos, obra que ser abordada no ltimo captulo desta dissertao.

9
participou ativamente da ltima fase do movimento de poesia concreta na revista Inveno,
planejou superar (em seus prprios termos) os limites do concretismo, flertou profundamente com
a cultura pop e com a contracultura, arriscou-se em linguagens e mdias que no dominava,
dialogou e/ou rivalizou explicitamente com diversos poetas do perodo e acabou publicando seu
primeiro livro de tiragem comercial na coleo Cantadas Literrias, a mesma coleo que
consagrou os principais nomes da poesia marginal. Quer dizer, medida que a pesquisa avanava,
Leminski mostrava-se como a linha que manteria o arco sempre teso. Sua presena nesse trabalho
patente no apenas na abordagem direta de sua obra, mas em cada aresta que configura a potica
que aqui tentei delimitar.
Desse modo, achei necessrio anexar ao corpo da dissertao o Anti-projeto poesia no
Brasil, artigo escrito por Paulo Leminski em 1965 para uma edio especial da revista Convivivm
que, desde ento, nunca mais foi republicado. O achado, que devo a Paulo Ferraz, no mera
curiosidade bibliogrfica: em seu texto, o jovem Leminski j apontava, ainda que timidamente,
diferenas entre sua poesia e a dos poetas concretos ou melhor, entre sua prpria concepo da
poesia concreta e a poesia que Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari
efetivamente teorizaram e praticaram. Essas diferenas e suas variaes formam o cerne de minha
leitura de uma potica dos anos 1970, que se instaura a partir do binmio filiao/distino aos
parmetros concretistas e suspende, provisoriamente, as separaes taxativas e/ou as aproximaes
apressadas entre formalistas e desbundados (no quis, com isso, apagar a especificidade da obra
de cada um dos autores abordados antes, almejei a constituio de um denominador comum que,
em sua pretensa irredutibilidade, permitisse futuramente uma visualizao mais ntida da trajetria
individual de cada poeta).
E, embora eu tenha recuperado fartamente a reflexo crtica dos prprios poetas, evitei
limitar minhas anlises apenas aos princpios tericos propostos por eles. Ou seja, os escritos
crticos, depoimentos ou cartas desses autores no serviram simplesmente para confirmar a
realizao criativa de suas reflexes nos poemas, mas permitiram uma visualizao amplificada dos
dilemas estticos daqueles anos dando maior esteio s transformaes que descrevi ao longo do
texto. Pelo mesmo motivo, sempre que possvel, destaquei entre colchetes as datas de publicao
original de poemas e ensaios, de modo que minha interpretao, calcada nessas transformaes,
ficasse mais consistente. Alm disso, tentei respeitar alguns preceitos desses poetas, compartilhando
seu lxico e sua grafia idiossincrticos: assim, por exemplo, mantive o termo poesia concreta
sempre em letras minsculas2 e no recorri expresso gerao mimegrafo, por entend-la como
2

Por sugesto de Sergio Guilherme Bento, usei concretismo, apesar das objees dos poetas concretos ao termo,
para me referir ao momento ortodoxo da poesia concreta e, posteriormente, aos elementos ainda sustentados
pelos parmetros do plano piloto para poesia concreta de 1958.

redutora3. Tambm procurei no perder de vista o debate cultural entre os crticos do perodo, mais
ou menos alinhados aos posicionamentos dos prprios poetas em cena. Nesse sentido, ensaios
escritos no calor da hora por autores com perspectivas diversas s vezes, mesmo antagnicas ,
embora no tenham sido exaustivamente retomados, serviram de baliza para a reconstituio das
questes que sustentaram essa produo potica. Ao mesmo tempo, mantive-me atento ao debate
atual sobre a poesia dos anos 1970, que tem ganhado um flego renovado nos ltimos anos,
tentando manter um dilogo (nem sempre explcito) com meus pares e com os novos balanos
crticos que, pela reverificao mais meditada da experincia potica daquele momento e pelo
deslindamento de novas questes suscitadas por essa experincia, permitiram um melhor
delineamento de algumas constataes presentes neste trabalho.
O captulo um, Acerca da inveno, concentra-se nos desdobramentos da poesia
concreta durante a dcada de 1960, quando a necessidade de engajamento poltico e a maior
aproximao com os meios de comunicao de massa amplificam uma tenso irresolvida que,
acredito, est no cerne do projeto ortodoxo do concretismo: em linhas gerais, um paradoxo
constitutivo entre suas bases esteticistas e suas pretenses antiartsticas que se tornar cada vez mais
intenso at a pulverizao do movimento como programa coletivo de criao. Com isso, pretendi
delimitar de maneira mais segura alguns elementos da potica concretista que permanecem, a
despeito das querelas, na produo da dcada de 1970 e, ao mesmo tempo, perceber as mudanas
nada ocasionais que ocorreram na prpria poesia de artistas como Augusto de Campos, Haroldo de
Campos e Dcio Pignatari.
O captulo dois, Uma potica possvel, recupera as novas categorias expressas por Dcio
Pignatari em sua Teoria da guerrilha artstica a desierarquizao entre cultura erudita e cultura
de massa, o elogio a no-especializao dos objetos artsticos, os esquemas de produo e
distribuio alternativos como criadores de novos sentidos, etc para construir uma ponte
hipottica entre as aspiraes dos poetas concretos e as novidades trazidas pela jovem poesia que se
cristaliza em meados da dcada, relativizando oposies que, embora bem assentadas, camuflam
certas dinmicas bastante atuantes na poesia brasileira deste incio de sculo. Arrisquei, assim, uma
leitura prpria da poesia marginal a partir da ideia de identificao afetiva entre produtores, crticos
e pblico e do restabelecimento do poema (mais precisamente do uso discursivo da palavra) como
mediador dessa identificao. Enfim, proponho tambm uma comparao contrastiva entre os
3

Embora os primeiros livros dos poetas marginais, como Muito prazer de Chacal ou Travessa Bertalha de Charles
(ambos de 1971), tenham sido rodados em mimegrafo, a organizao de grupos como o Nuvem Cigana permitiu
um melhor tratamento editorial como se pode observar nas capas ilustradas de Amrica (1975) e Creme de lua
(1976), respectivamente dos mesmos autores (Cf. COHN, 2007). O que se manteve, contudo, foi o esquema de
distribuio fora do circuito comercial justificando, ao menos em parmetros extra-literrios, a designao
geral desta produo, ao longo da dcada, como poesia marginal.

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poetas marginais e aqueles jovens artistas que se consideravam herdeiros da poesia concreta alm
de Leminski, posso citar nomes como Rgis Bonvicino, Alice Ruiz, Antonio Risrio ou Duda
Machado , destacando a revista Muda (1977) como espao contraditrio no qual esses artistas se
distinguem, na mesma medida que se aproximam, tanto dos poetas concretos quanto dos poetas
marginais. Em outras palavras, em Muda encontrei o ncleo (ainda que, paradoxalmente,
descentrado) de uma potica possvel, calcada na comunicao rpida com um pblico jovem noespecializado e na pretenso de fazer com que o poema se torne um signo de sua prpria
aproximao com a vida realizando, pelo avesso, a ambio de certas vanguardas dos anos 1960.
No captulo trs, Entre a pressa e a preguia, analiso Caprichos & relaxos de Paulo
Leminski como um momento de acumulao (e dissoluo) das questes levantadas desde o incio
da dissertao. Seguindo um esquema diferente, esse captulo destrincha todo o percurso de
transformaes poticas dos dois captulos anteriores na prpria unidade do livro de Leminski,
sugerindo outras mudanas que se apresentariam ao longo da dcada de 1980. De certo modo, essa
unidade encontrada em Caprichos & relaxos justifica algumas passagens abruptas e certas omisses
desta pesquisa ao mesmo tempo que refora sua coeso. Com isso, tornam-se mais ntidas as duas
ambies principais deste trabalho: i) demarcar a provvel interseco entre a poesia concreta e a
poesia marginal, da qual a obra dos jovens poetas reunidos na revista Muda um ndice exemplar,
ii) e sinalizar a importncia desses mesmos poetas, cujas obras individuais so decisivas na
formao de muitos autores das dcadas seguintes, no panorama da poesia brasileira.
Todavia, o esforo geral da dissertao no se confunde com a necessidade de
simplesmente ressaltar essa importncia individual. Ao contrrio, desde o incio pretendi
concentrar-me no momento coletivo, pouco explorado, que delineou a trajetria desses poetas:
planejando superar a poesia concreta4 e fazendo oposio frontal poesia marginal5, os poetas de
Muda acabaram, no sem ironia, numa encruzilhada que praticamente solapou sua atuao como
grupo (e, at hoje, h quem defina esses poetas apenas como diluidores do concretismo). Mais
que isso, a consolidao de seus nomes no quadro da poesia brasileira s se deu na dcada de 1980,
fora do mbito propriamente coletivo, em livros como o supracitado Caprichos & relaxos de
4

O projeto de superar a poesia concreta aparece em muitas cartas de Paulo Leminski a Rgis Bonvicino.
Antecipando um aspecto que ser melhor abordado no captulo dois, cito o trecho de uma dessas cartas, escrita
entre 9 e 11 de julho de 1977: a ltima vez q estive com dcio [Pignatari]/ a no riso [Antonio Risrio]/ ns
todos na sala/ quando dcio me disse:/ preciso acabar com o concretismo. e quem pode fazer isso so/ vocs,/
e apontou para voc para mim para riso para pedrinho [Pedro Tavares de Lima?]/ senti algo como A
TRANSMISSO DA LMPADA (2007 [1977], p. 43). Em minha leitura, como se ver adiante, sintomtico
que a superao do concretismo passe pelo aval de um dos principais poetas concretos.
Em 1982, Rgis Bonvicino publica um artigo no Folhetim no qual repe essa oposio: J em 1976 eu afirmava
que a poesia marginal no existia enquanto movimento de ruptura e armao de novos modelos de
sensibilidade.// Essa poesia () extremamente conservadora e autofgica e, como diz o poeta e tradutor
Nelson Ascher, 'devora seu prprio mingau mental'. O que no deixa de me sugerir uma espcie de 'antropofagia
banguela' (BONVICINO, 1984 [1982], p. 78).

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Leminski, Ssia da cpia (1983) de Rgis Bonvicino ou Pelos plos (1984) de Alice Ruiz (no
preciso lembrar que muitos jovens poetas marginais obtiveram destaque ainda na dcada de 1970).
Ou seja, a inquietude de realizar uma poesia que se distinguisse da de seus antecessores, sem
romper com seus principais parmetros, e que no se confundisse com a de seus rivais, embora
almejasse seu tte--tte com o pblico jovem, dissolveu-se antes de se configurar enquanto
movimento. Resgatar essa inquietude que no chegou a se consolidar, embora tenha sido decisiva
para a produo posterior, tambm me ajudar a entender futuramente as mudanas que ocorreriam
na poesia brasileira no final do sculo XX.

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1. ACERCA DA INVENO
Somos concretistas. As ideias tomam conta,
reagem, queimam gente nas praas pblicas.
Suprimamos as ideias e as outras paralisias.
(Oswald de Andrade)

1.1. O ponto-cego da poesia concreta

Talvez seja impossvel refletir de maneira precisa sobre as recentes experincias poticas
no Brasil ignorando o papel decisivo do movimento de poesia concreta entre ns. Seja qual for o
ngulo, uma mirada crtica sobre nossa poesia a partir da segunda metade do sculo XX deve, em
algum momento, remeter-se ainda que por refrao ao movimento oriundo dos anos 1950.
Parece-me inegvel que esse movimento definiu um paradigma esttico robusto que, bem ou mal,
todo poeta posterior precisou a seu modo enfrentar. Compreender o concretismo, portanto, pode ser
uma maneira profcua para armar um novo olhar sobre os poetas da dcada de 1970, em especial
aqueles para os quais o movimento era o emblema da melhor poesia brasileira at ento e, ao
mesmo tempo, um fardo limitador que precisariam enfrentar. Um desses poetas, o que mais se
deteve nesse embate, surge no seio do movimento durante os anos 1960 publicando cinco poemas
no n 4 da revista Inveno, em dezembro de 1964. Refiro-me a Paulo Leminski: sua trajetria
como artista ser, conscientemente, marcada pelo conflito entre sua formao concretista e uma
necessidade de incorporao de elementos no-contemplados por essa formao que, nos melhores
momentos, resultou em boa poesia.
Esse mesmo conflito aparece, nos mais diferentes graus, em outros poetas e artistas da
dcada de 1970 como tentarei demonstrar no prximo captulo. Por ora, retomo uma entrevista de
Leminski concedida a Rgis Bonvicino, publicada no n 39 do jornal GAM em 1976, na qual o
poeta afirma:
Minhas ligaes com o movimento concreto so as mais freudianas que se possa imaginar.
Eu tinha dezessete anos quando entrei em contato com Augusto, Dcio e Haroldo. O bonde
j estava andando. A ciso entre concretos paulistas e neoconcretos cariocas j tinha
acontecido. Olhei e disse: so esses os caras. Nunca me decepcionei. Neste pas de pangars
tentando correr na primeira raia, at hoje eles do de dez a zero em qualquer um desses
times de vrzea que se formam por a. S que descobri que h uma verdade e uma fora nos
times de vrzea, nessa vrzea subdesenvolvida, que eu quero. A qualidade e o nvel da
produo dos concretos um momento de luz total na cultura brasileira, como diz Risrio.
Mas eles no sabem tudo. A coisa concreta est de tal forma incorporada minha
sensibilidade que costumo dizer que sou mais concreto que eles: eles no comearam
concretos, eu comecei (LEMINSKI; BONVICINO, 2007 [1976], p. 208-9).

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preciso, pois, recuperar de modo sucinto o caminho trilhado pelos poetas concretos at o
n 4 de Inveno, imediatamente posterior ao golpe civil-militar no Brasil, para compreender os
desdobramentos finais do movimento e os primeiros passos da potica que pretendo aqui descrever.
Por uma srie de fatores, que talvez reapaream ao longo desse estudo, as leituras crticas
acerca do concretismo mostraram-se, durante muito tempo, por demais polarizadas: entre os
entusiastas, nenhuma ressalva; entre os opositores, todas. Felizmente, esse quadro mudou bastante
nas ltimas dcadas e posso, com alguma facilidade, apoiar-me em vrios estudos bem meditados
que analisam diversos aspectos do movimento. E se, primeira vista, a histria da poesia concreta
brasileira pode parecer totalmente coesa em parte pelo discurso de seus principais agentes ,
sendo lida por muitos detratores e defensores quase como um monlito, o foco sobre suas fissuras
torna-se algo essencial para compreenso de seus alcances e limites enquanto projeto esttico e, em
certa medida, poltico.
Havia, no incio da dcada de 1950, um ambiente propcio para as tendncias
construtivistas na arte brasileira, sobretudo em So Paulo. Esse ambiente, influenciado diretamente
pela retomada europeia da arte construtivista no ps-guerra com especial destaque para Max Bill 6,
membro-fundador da Escola de Ulm, foi fomentado pelas primeiras Bienais, pelas fundaes de
museus de arte moderna em So Paulo e no Rio de Janeiro, por grupos de jovens artistas que se
opunham arte figurativa em voga (Cf. AMARAL, 1998), por crticos atentos e por uma agitao
cultural cosmopolita decorrente do acelerado crescimento econmico nas maiores cidades do pas7.
E nesse ambiente que esto inseridos os jovens poetas Haroldo de Campos, seu irmo Augusto e
Dcio Pignatari.
A influncia das experimentaes das artes plsticas e em menor escala da msica
produzida na Escola Livre de Msica criada por Koellreutter em So Paulo na poesia do trio est
bem documentada por Lenora de Barros e Joo Bandeira (Cf. 2002). Todavia, diferentemente dos
artistas plsticos seus parceiros, os poetas no aplicaram de incio o adjetivo concreto a obras
como poetamenos, srie publicada na revista Noigandres n 2 em 1953.
Em texto datado de outubro de 1955, o primeiro em que a denominao poesia concreta
comparece, Augusto de Campos afirma: Em sincronizao com a terminologia adotada pelas artes
visuais e, at certo ponto, pela msica de vanguarda (concretismo, arte concreta), diria eu que h
6

Como observa George Rickey: Ideias de uma arte concreta em oposio abstrata, pensadas inicialmente por
Doesburg em 1930, foram assimiladas por Bill, sendo depois esclarecidas, expandidas e expostas como
Konkrete Kunst em 1953. Tais ideias foram propagadas durante a visita de Bill ao Brasil e Argentina em
1951, com uma mostra de seu trabalho em So Paulo. Resultaram em um influxo de sul-americanos na Europa,
onde continuaram a trabalhar em diversos estilos no-figurativos, alguns alcanando renome (2002 [1967], p.
80).
Essas caractersticas esto registradas na apresentao de Rejane Cintro (Cf. 2002) exposio do grupo
Ruptura no Museu de Arte Moderna de So Paulo em 1952, considerada a primeira exposio de artistas
concretos brasileiros propriamente ditos.

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uma poesia concreta (CAMPOS et al., 2006 [1955], p. 55). No h ainda o tom peremptrio do
manifesto plano-piloto para poesia concreta cuja primeira publicao seria apenas em 1958, na
revista Noigandres n 4. Ao contrrio: Augusto parece sondar a possibilidade de associao entre
suas experimentaes em poesia e as experimentaes concretistas em outras artes o que, em
poucos meses, tornar-se-ia um pressuposto evidente para todos os envolvidos8.
O que poderia ser uma simples anedota sobre os primeiros passos de um movimento
artstico deve ser encarado com um pouco mais de ateno. Os ideais do construtivismo em artes
plsticas, como informa George Rickey, eram bem difundidos desde as vanguardas histricas no
incio do sculo XX9: uma arte no-figurativa, elaborada com formas puras, em suas mais
variadas ramificaes, obteve aceitao ao menos entre os crculos mais avanados por meio de
obras emblemticas de Malevitch, de Kandinsky, de Mondrian, etc. Por seu turno, apesar das
palavras em liberdade do futurismo italiano, dos caligramas de Apollinaire ou dos poemas
experimentais do cubo-futurismo russo, no se pode afirmar que uma poesia construtivista teve o
mesmo alcance ao longo da primeira metade daquele sculo10. Tendncias construtivistas existiam
difusamente mas no chegaram a interferir de modo decisivo na produo potica entre as dcadas
de 1920-40. De todo modo, no havia uma poesia concreta propriamente dita11. Por outro lado, a
arte concreta internacional difundia-se rapidamente foi a grande tendncia apresentada na I
Bienal Internacional de So Paulo em 1951 de modo que Waldemar Cordeiro e seus companheiros
no demonstram nenhuma dvida sobre seu posicionamento desde, pelo menos, 1952 quando
publicaram o Manifesto Ruptura.
Ora, entre o manifesto dos pintores e dos poetas h um hiato de 6 anos: estes ltimos
8

10

11

Naquele momento, segundo Paulo Franchetti, o termo poesia concreta ainda no o nome de um projeto
potico caracterstico do grupo Noigandres, de um projeto que marque a sua especificidade na histria literria,
mas apenas o nome de uma dada tendncia que Augusto e Haroldo pretendem reconhecer na literatura moderna
(1992, p. 43). Somente num segundo momento, a partir de 1956, elaborado o projeto de uma nova poesia,
opera-se uma modificao na perspectiva pela qual se v a histria literria, e aqueles mesmos autores [da dada
tendncia] que teriam orientado a elaborao desse projeto so apresentados agora como prenunciadores da
poesia concreta (p. 45). A comemorao dos 30 anos da poesia concreta na edio n 11 da revista Cdigo, de
1986, sustenta (internamente) essa argumentao.
No prefcio de seu estudo, Rickey afirma: O termo construtivismo familiar, porm vago no meio artstico.
Supostamente cunhado pelo artista russo Vladimir Tatlin, que montava construes para cantos de parede em
1914, trata-se de um desses termos que se tornam tcnicos sem jamais terem sido definidos (2002 [1967], p. 123). E dentro deste amplo espectro de arte construtivista que se encontra o conceito de uma arte concreta.
Michael Hamburger afirma que no ps-guerra mantm-se uma difundida tendncia ao retrocesso j visvel na
poesia dos anos de 1920 e 1930. Com muita frequncia, esse retrocesso inclua uma volta s tradies nacionais,
em oposio ao futurismo internacional e ao modernismo de 1912 (2007 [1969], p. 252) tendncia que em
tudo me parece distinta daquela apresentada por Rickey para as artes plsticas do mesmo perodo. Em
contraposio, o prprio Hamburger analisa uma nova antipoesia, produto da Segunda Guerra Mundial que
mantinha uma aguda desconfiana de todos os recursos com os quais a poesia lrica mantivera sua autonomia
(p. 307). A poesia concreta, em minha interpretao, ter contraditoriamente caractersticas das duas tendncias.
importante mencionar que, naquele momento, diversos grupos de poetas em outros pases propunham
inovaes estticas semelhantes em suas respectivas produes. Contudo, no se pode esquecer que o
pioneirismo dos poetas brasileiros foi reconhecido, por exemplo, em artigos da Times Literary Supplement.
Nesse sentido, cito Little magazines de Don Sylvester Houdard um poeta concreto britnico que,
apresentando revistas literrias de tendncia concretista ao redor do mundo, relembra que the Brazilians were
the co-originators (with the Swiss poet Eugen Gomringer) of concrete poetry nine years ago (1968, p. 41).

16
tiveram que criar gradualmente uma poesia concreta sem paradigma pr-existente12. E, para
sustentar essa nova poesia, forjar as origens do movimento atravs da triagem das experimentaes
mais radicais da modernidade o famoso paideuma formado por Mallarm, Pound, Joyce,
cummings e, posteriormente, pelos brasileiros Oswald e Joo Cabral. H, pois, um paradoxo
constitutivo do movimento que melhor visualizado em comparao aos grupos de artes plsticas.
Afinal, o Ruptura inscreve suas intenes no prprio nome: romper com o paradigma estabelecido
da arte brasileira, adotando um novo (o da arte concreta internacional). Algo semelhante se pode
afirmar sobre o grupo Frente, dos artistas plsticos cariocas, cujo pioneirismo da posio esttica
ressoa no prprio nome. J os poetas concretos intitularam seu grupo e principal revista de
Noigandres: palavra encontrada numa cano do provenal Arnault Daniel do sculo XII, e
recuperada por Ezra Pound no XX de seus Cantos, cujo significado era ento enigmtico13. O
preciosismo do termo Noigandres em oposio Ruptura poderia facilmente nomear um grupo
beletrista ligado chamada gerao de 45. Afinal,
[a gerao de 45] foi responsvel no Brasil, ainda que muitas vezes de modo equivocado,
pela introduo de novos mtodos crticos, tal como o new criticism e a estilstica,
promovendo, assim uma nova atualizao da inteligncia nacional, aberta agora a novas
frentes, inclusive s de origem norte-americana, da qual nos chegavam os modelos de
poetas-crticos como Eliot e Pound (FERRAZ, 2004, p. 40).

Segundo Paulo Ferraz, houve portanto um legado da gerao de 45 aos concretos que,
anteriormente, foram chamados os novssimos daquela 14: a conscincia artesanal, enfim, esse
esteticismo que se concentrara na palavra, tratando-a como a matria-prima por excelncia da arte
potica (p. 41). Entretanto, acredito que esse legado se torna conflituoso medida que o
movimento, durante os anos seguintes, pretendeu negar o poema como objeto artesanal para
12

13

14

No afirmo assim que os artistas visuais brasileiros vinculados ao concretismo so simples cpias do padro
internacional ento vigente. A qualidade das obras, aliada ao esprito combativo, mostrou que a arte concreta
brasileira teve fora prpria e desenvolveu uma reflexo crtica e esttica que influenciou muitos artistas das
dcadas seguintes. De todo modo, preciso ressaltar que, para mim, a experincia da poesia concreta exacerba
um ponto central da anlise de Ronaldo Brito sobre a arte concreta brasileira: O dilema concreto () que seu
esforo para romper com o estatuto vigente da arte, calcado na inutilidade do trabalho de arte e no aspecto
sublimatrio de seus efeitos, ocorria no interior do prprio crculo prescrito por esse estatuto (1999 [1985], p.
49).
Interessante que os poetas do grupo 'noigandres' teriam que esperar pela dcada de 70 para conhecer o sentido
exato da expresso adotada na juventude. Hugh Kenner () desvelaria o mistrio, revelando que Lvi, aps seis
meses de labuta, conseguira reconstituir o termo: 'd'enoi gandres'. 'Enoi' seria forma cognata do francs moderno
'ennui' (tdio). E 'gandres' derivaria do verbo 'gandir' (proteger). Assim, alm do sabor de portmonteau,
'noigandres' significa algo que 'protege do tdio' ('ainda bem', comentou Augusto de Campos, ao receber a boa
nova) (RISRIO, 1989, p. 95-6).
Antonio Risrio aponta que novssimos, no caso, tal como gerao de 45 mais uma expresso ocasional
() do que a linha de demarcao do territrio de uma nova escola literria (1989, p. 74). E ainda ressalta que
no primeiro livro de Haroldo de Campos a fatura textual influenciada pela empostao retrica da gerao de
45 (assim como acontece com Dcio Pignatari, aqui onde ambos atingem os seus momentos mais baixos) (p.
79).

17
prefigurar sua reintegrao na vida cotidiana semelhante q BAUHAUS propiciou s artes
visuais (CAMPOS et al., 2006 [1956], p. 76) como afirmou Haroldo de Campos no manifesto
olho por olho a olho nu. De certo modo, a trajetria do concretismo perpassada por essa
contradio entre o formalismo esteticista de suas bases 15 e o experimentalismo antiliterrio16 de
suas pretenses que pressupunha, contudo, um refinado conhecimento literrio do leitor17 desde
a primeira meno ao termo em 1955 at o ltimo nmero da revista Inveno em 1967. E esse o
ponto-cego da poesia concreta que pretendo compreender.
***
Marjorie Perloff, em estudo recente sobre o concretismo, retoma a analogia militar para
propor que o movimento melhor descrito no como uma vanguarda mas como uma retaguarda:
One cant imagine Marinetti or Malevitch using the words of their nineteenth-century
precursors as epigraphs, but Fahlstrm does so. And the Brazilian Noigandres group
specifically derives its names from a passage in Pounds Cantos. Thus Concretism, cuttingedge (literally!) as this arrire-garde was a vis--vis the normative verse or painting of its
own day, transformed the Utopian optimism and energy of the pre-World War I years into a
more reflective, self-conscious, and complex project of recovery (2007, s/p).

Aqui, talvez seja necessria uma pequena comparao: em O retorno do real, Hal Foster
observa que a neovanguarda dos anos 1950 recupera e justape duas vertentes da vanguarda
histrica que, apesar de diferentes, contestam os princpios burgueses da arte autnoma e artista
expressivo (2014 [1996], p. 24). Assim, a retomada do ready-made dadasta e das estruturas
contigentes do construtivismo russo apresentam-se, aos artistas norte-americanos e europeus
15

16

17

Retomando outra vez o pensamento de Ferraz: uma anlise mais isenta pode nos mostrar que muito da essncia
de 1945 permanecera na poesia concreta: a investigao formal, a erudio, certa desconexo com a realidade e a
idealizao da estrutura, sendo, em alguns casos, mesmo uma radicalizao desses procedimentos (2004, p. 47).
Mrio Chamie apontou que em termos de rigidez mecanicista, h uma analogia literalizante entre os dois
movimentos. Talvez a origem disso esteja no fato de Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos serem todos
egressos das hostes daquela gerao [de 45] (1974b, p. 31). Tambm Ferreira Gullar afirmou que os
concretistas foram mais fiis aos problemas poticos colocados pela gerao 45, levando-os s suas
consequncias lgicas e completando o ciclo formalista que aqueles poetas pretenderam atalhar (2006 [1963], p.
110).
Em Contexto de uma vanguarda, escrito em 1960, Haroldo de Campos afirma que no importa de fato chamar
o poema de poema: importa consumi-lo, de uma ou de outra forma, como coisa. (CAMPOS; CAMPOS;
PIGNATARI, 2006 [1960], p. 211). Mais adiante, discutirei esta questo e as contradies dela decorrente na
poesia brasileira de inveno dos anos 1960.
Analisando dois pargrafos de um manifesto de Dcio Pignatari, Nova poesia: concreta [1957], Franchetti
percebe essa mesma contradio: O primeiro [pargrafo] apresenta a poesia concreta como sntese da evoluo
que Pignatari traa na poesia moderna. O segundo afirma que ela acaba com os formalismos etc.: para uma
poesia que se pretende baseada em Mallarm, uma afirmao, pelo menos, surpreendente. A no ser que essa
poesia se pretenda uma superao daquilo que, nos poetas do seu paideuma, no corresponda s necessidades
contemporneas da poesia na poca das comunicaes de massa (1992, p. 59)

18
ocidentais, como duas alternativas histricas ao modelo modernista dominante na poca, o
formalismo especfico do meio (idem, p. 25). Nesse sentido, poder-se-ia imaginar alguma
semelhana entre o minimalismo das artes visuais analisadas por Foster e a produo de poesia
concreta, sobretudo no final dos anos 1950. Sem negar essa semelhana, preciso ressaltar o outro
lado da moeda: se verdade que o concretismo recupera esses momentos radicais da vanguarda e
pretende vivific-los no presente, fazendo oposio ao modelo da poesia brasileira do perodo,
tambm verdade que essa recuperao se faz de dentro desse modelo (o formalismo especfico
do meio), respeitando em partes a integridade da autonomia da arte, nos termos do New Criticism,
e o cnone moderno proposto pela gerao de 4518.
O prprio conceito de um poema-objeto19 carrega esse paradoxo: de um lado, sustenta o
poema como realidade em si, autnoma e autorreferencial, encerrada num severo close reading; de
outro, aponta para a adequao do poema ao novo contexto urbano-industrial 20, no qual a destruio
da sintaxe e a possibilidade de leituras mltiplas e simultneas abrem-se a uma estrutura de obra de
arte aberta (CAMPOS et al., 2006 [1955], p. 53). Outro ndice desse paradoxo a prpria
necessidade de um paideuma: embora recuperem, como etapas radicais da experimentao artstica,
certos processos da vanguarda europeia, mormente os arabescos figurativos de um Apollinaire, dos
futuristas, letristas e sonoristas com os quais a poesia concreta s mantm aqueles contatos
necessrios para a boa colocao crtica dos problemas (idem, 2006 [1957], p. 99-100), a
argumentao terica do grupo Noigandres orienta-se pelo modernismo anglo-saxo, lendo a
tradio potica por uma perspectiva explicitamente poundiana em sua seleo rigorosa de pontos
altos da poesia universal que, afinal, uma outra faceta do que Octavio Paz chama de tradio da
ruptura:

18

19

20

Conquanto estivesse distante de ser uma vanguarda e tivesse recado em solues retricas e estetizantes, a
linhagem dos poetas de 45 era contudo moderna, inspirada em fontes de vria procedncia: do simbolismo
poesia de Rilke, Pessoa, Valry, Eliot, Neruda, Jorge Guilln, no faltando o gosto especial por atmosferas e
cadeias imagticas de inspirao surrealista. Se os recursos e procedimentos modernos foram traduzidos como
conveno, como um padro genrico de modernidade potica, ao mesmo tempo eles serviam, juntamente com a
restaurao das formas tradicionais, ao esforo de especializao literria que, na poca, traduzia a necessidade
de constituir um territrio prprio e autnomo para a expresso potica (SIMON, 1999, p. 125).
Como entender o fundamento de um plano de composio antiliterrio que todavia se respalda no mais literrio,
no puro potico? Qual a funcionalidade das tcnicas inovadoras que servem imediatez comunicativa deste
'poema-produto: objeto til'? () A economia forada de recursos, a sntese verbal, as formas geomtricas,
implicam uma reduo da linguagem da poesia ao mnimo que, no entanto, o mximo de seu rendimento
potico, pois no interior da fachada hipermodernizada o que se cultiva um ideal inabalvel de pureza artstica
(SIMON, 1999, p. 127).
Segundo Hal Foster, a arte de ponta na dcada de 1960 viu-se acuada entre dois imperativos opostos: por um
lado, alcanar uma autonomia da arte conforme a lgica dominante que o modernismo tardio requeria; por outro,
dispensar essa arte autnoma por um campo ampliado da cultura () (2014 [1996], p. 79). Assim, poderia se
argumentar em favor de outro tipo de aproximao entre a poesia concreta e o minimalismo das artes visuais.
Ocorre, no entanto, que no minimalismo a autonomia idealizada da arte alcanada, mas principalmente para
ser corrompida, destruda, dispersa (p. 73), enquanto a poesia concreta rege-se pela prpria oscilao entre a
destruio e a manuteno dessa autonomia idealizada.

19
Todas essas oposies podem se concentrar numa s: a vanguarda europeia rompe com
todas as tradies e assim continua a tradio romntica da ruptura; o movimento angloamericano rompe com a tradio romntica. Ao contrrio do surrealismo, mais que uma
revoluo uma tentativa de restaurao. O protestantismo e o romantismo haviam
separado o mundo anglo-saxo da tradio esttica e religiosa da Europa: o modernism
anglo-americano uma volta a essa tradio (2013 [1972], p. 142, grifo meu).

E no seria a poesia concreta, em si mesma, uma tentativa de restaurao e de

revoluo concomitantes? Explico: os jovens poetas do grupo Noigandres, incorporando a srio
as novidades poticas e crticas do modernismo anglo-saxo, colocadas em circulao no Brasil pela
gerao de 45, pretendem opor-se a essa gerao com seus prprios meios (essa a base esteticista
do movimento); ao mesmo tempo, dando como esgotada essa experincia que, na teoria, nunca
de todo abandonada , os jovens poetas fariam uma reviso de seus momentos altos para, como
passo seguinte, propor uma poesia substancialmente nova que, a princpio, faria tbula rasa do verso
como unidade rtmico-formal do poema (o que culminaria na pretenso antiartstica). No se
resume, portanto, numa retaguarda: o movimento de poesia concreta a prpria tenso entre a
renovao e a destruio do que, em linhas gerais, se pode chamar de poesia moderna.
Em sua prpria dinmica dentro da tradio da ruptura, h mesmo uma necessidade de
manuteno do passado no bojo da poesia concreta: sintomaticamente, apesar da proposta radical
dos anos 1950, nenhum dos concretos renegou seus livros anteriores ao movimento como fez, por
exemplo, Ferreira Gullar com seu Um pouco acima do cho, de 1949 , incluindo-os na reunio de
suas respectivas obras. Da mesma maneira, a Antologia Noigandres, publicada em 1962, prope
uma retrospectiva do verso poesia concreta: recuperando poemas oriundos de 1949, de quando
eram os novssimos da gerao de 45, os poetas pretendiam mostrar a trajetria do movimento
desde as primeiras tmidas experimentaes at os poemas engajados que naquele momento
elaboravam. E a isso se pode ainda associar certo carter didtico 21 presente em textos
autoexplicativos da esttica concretista, em apresentaes e tradues de grandes poetas de
inveno, em notas introdutrias de obras, etc.
Foi, justamente, por essa manuteno22 e pela consequente recuperao das experincias
21

22

Como esclareceu Dcio Pignatari: A poesia concreta, depois de um perodo mais ou menos longo de pesquisas
() entra na sua fase polmica. A mostra de poesia concreta [I Exposio Nacional de Arte Concreta] tem um
carter quase didtico: fases da evoluo formal, passagem do verso ao ideograma, do ritmo linear ao ritmo
espacio-temporal: novas condies para novas estruturaes da linguagem () (CAMPOS et al., 2006 [1956],
p. 63, grifo meu).
Para repontar uma vez mais ao paradoxo da poesia concreta, cito As aporias da vanguarda de Hans Magnus
Enzensberger: A atitude progressista distingue-se da reacionria precisamente pela sua capacidade de dvida e
desconfiana. O elemento constitutivo de toda crtica progressista a disponibilidade para rever todas as teses
fossilizadas e para reexaminar sem descanso suas prprias premissas (1971, p. 88, grifo meu). Apesar do
dinamismo de sua evoluo, o reexame das premissas do concretismo, ao longo das dcadas de 1950 e 1960,
poucas vezes se tornou negao dos momentos anteriores o que, acredito, gerou o acmulo de tenses na
trajetria do movimento.

20
poticas do passado que Haroldo, Dcio e Augusto puderam definir a poesia concreta: produto de
uma evoluo crtica de formas. dando por encerrado o ciclo histrico do verso (unidade rtmicoformal) (CAMPOS et al, 2006 [1958], p. 215, grifos meus). Em outras palavras, s recuperando o
melhor da tradio moderna quer dizer, certo recorte desta tradio o movimento conseguiu
intentar sua superao. Ou, para usar as palavras de Haroldo de Campos: a poesia concreta totaliza
uma linha que remonta a Mallarm e a supera (no como hierarquia de valor, bvio) como
radicalizao metdica (CAMPOS, 1979 [1962], p. 30). No se trata por isso de ruptura, stricto
sensu. Os poetas concretos propem, antes, uma evoluo acumulativa das formas estticas balizada
pelo influxo histrico, que se resolve por uma apropriao sincrnica da tradio artstica
dinmica que no possui, no geral, o teor pardico da apropriao vanguardista da tradio. Esse
aspecto restaurador , ao mesmo tempo, construtivo23: a poesia concreta realiza, em partes, a
codificao de certo convencionalismo da gerao de 45 (ligada ao alto modernismo da poesia
internacional) para, no instante seguinte, insurgir-se violentamente contra essa conveno.
No pretendo aqui destrinchar esse paradoxo constitutivo a partir da anlise de poemas
concretos anteriores ao plano piloto embora no me parea impossvel perceb-la, de maneira
ntida, no preciosismo vocabular da srie o mago do mega [1955-1956] de Haroldo de
Campos ou no decadentismo finissecular do bestirio para fagote e esfago de Augusto de
Campos [1955]. Mais importante, em minha perspectiva, entender sua dinmica (menos bvia)
num poema caracterstico da fase ortodoxa do movimento, como beba coca cola de Dcio
Pignatari. Publicado na revista Noigandres n 4 em 1958, a pea um exemplo curioso de poesia
participante, entre outros, num momento to rigorosamente formal (SIMON; DANTAS, 1982, p.
36) o que, por outro lado, s aumenta seu grau de inovao dentro dos parmetros propostos pelo
prprio movimento:

(PIGNATARI, 1977 [1957], p. 113)

23

preciso ressaltar, contudo, que esta uma caracterstica que atravessou a arte moderna brasileira em seus
momentos fortes de reflexo e que ganharia feio especial no final da dcada de 1960. Conversando sobre essa
questo, Carolina Serra Azul apontou-me uma passagem de Glauber Rocha que, em certa medida, poderia ser
generalizada para outras esferas da produo cultural. Em Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma, o
cineasta brasileiro escreve: Godard sustenta que ns no Brasil estamos na situao ideal para fazer um cinema
revolucionrio e, ao invs disso, fazemos ainda um cinema revisionista (). Eu entendo Godard. Um cineasta
europeu, francs, lgico que se ponha o problema de destruir o cinema. Mas ns no podemos destruir aquilo
que no existe (). Ns no temos o que destruir, mas construir. Cinemas, Casas, Estradas, Escolas, etc (2004
[1969], p. 151-2, grifo meu).

21
O poema parte do slogan beba coca cola organizando-se por uma srie de permutaes
que alteram os significados a cada linha: primeiro, a permutao voclica do primeiro signo (beba /
babe); depois a permutao voclica de coca associada inverso da ordem entre dois signos
diferentes (coca cola / cola caco) e, por fim, a aglutinao dos dois signos (c l o a c a). Na segunda e
terceira linhas h espaos vazios correspondentes aos signos coca e cola que reaparecem, fora
da estrutura, nas linhas 5 e 6 (caco // cola). Embora permutvel, a estrutura mantm o verbo beber
sempre conectado ao substantivo coca, enquanto o verbo babar aparece complementado por
cola, no mais o nome do refrigerante mas o substantivo comum, e depois por caco. A segunda
e a quarta linhas tornam-se, assim, uma ao consequente de beba coca cola, estrutura recorrente
em propagandas (do tipo compre um, leve dois): babar cola e/ou babar caco so resultados do
processo de beber coca-cola. No bastasse isso, a ltima linha destaca a aglutinao dos signos
aproximando semanticamente coca cola de cloaca. Por sua posio na estrutura quadrangular e
pelo espaamento entre letras da prpria palavra, o signo cloaca ganha destaque no poema como
o termo que reverbera ocultamente em coca cola.
Pignatari comps com beba coca cola uma anti-propaganda que, incorporando tcnicas
comuns da publicidade, desvela seus mecanismos. Neste sentido, pode-se afirmar que o poema
comunica sua prpria estrutura24 mas no se encerra nessa constatao. Ao contrrio dos poemas
que propem uma estrutura matemtica, planejada anteriormente palavra (CAMPOS et al., 2006
[1957], p. 134), como a maioria dos poemas do mesmo nmero de Noigandres , beba coca
cola constitudo de uma frase pr-existente, que o leitor reconhece bem, e estrutura-se a partir
dessa frase. Em outras palavras, interpreta um objeto exterior (a propaganda onipresente) para
subvert-lo.
O tom de mofa dessa subverso possui um irresistvel sabor do poema-piada de Oswald de
Andrade25, embora o humor, de maneira geral, no fosse um elemento contemplado pela teoria ou
pela criao da poesia concreta ortodoxa. Inicialmente26, o grupo Noigandres, em seu senso de
responsabilidade na construo de uma nova poesia, explorou pouco o nonsense inerente
destruio da sintaxe linear e conscincia fisionmica dos signos, humor este perceptvel, das
mais variadas maneiras, em antecessores apontados pelo prprio movimento Lewis Carroll,
Apollinaire, futurismo, DADA, construtivismo russo, cummings, etc. A aproximao entre coca
cola e cloaca um desses raros momentos de humor, apesar do aspecto ldico latente em tantos
24
25
26

Nos termos do plano-piloto: o poema concreto comunica sua prpria estrutura: estrutura-contedo. o poema
concreto um objeto em si e por si mesmo, no um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou
menos subjetivas (CAMPOS et al., 2006 [1958], p. 216).
Penso, sobretudo, em poemas como msica de manivela e reclame, da srie Postes da Light de Pau Brasil
[1925], que tambm se apropriam de procedimentos e slogans publicitrios para pervert-los.
Como mostrarei a seguir, o humor surge com maior vitalidade na poesia concreta da dcada de 1960. Isso, antes
de resolver as tenses aqui expostas, as tornar mais agudas.

22
poemas exemplares como tenso [1956] de Augusto de Campos, velocidade [1957] de Ronaldo
Azeredo, se nasce morre [1958] de Haroldo de Campos ou forma [1959] de Jos Lino
Grnewald27.
No me parece, portanto, que o poeta ps totalmente de lado as pretenses figurativas da
expresso (CAMPOS et al., 2006 [1955], p. 55). Essa diferena estrutural, provavelmente, no
pareceu um problema aos poetas concretos em 1958. Tratava-se de um pequeno desvio de
composio invertendo a lgica de organizao do poema que resolve-se, porm, na prpria
fatura do texto como objeto em si e por si. Entretanto, esse pequeno desvio seria decisivo na
trajetria da poesia concreta na dcada seguinte. E foi o prprio Pignatari quem, no II Congresso de
Crtica e Histria Literria de Assis de 1961, analisando o engajamento poltico na obra potica de
Drummond e Cabral, definiu a situao do concretismo nos seguintes termos:
() a poesia concreta se encontra atualmente na situao em que se achava a Antiode. A
ona vai dar o pulo. At onde pular para trs, para o xito do verso? Ou conseguir
levantar a maldio sartreana, o suficiente, pelo menos, para prenunciar o fim da poesia
contempornea (e este pode ser o grande desafio de seu poder de inveno)? A poesia
concreta vai dar, s tem de dar, o pulo conteudstico-semntico-participante. Quando e
quem no se sabe (PIGNATARI, 2004 [1961], p. 117, grifos meus).

No incio dos anos 1960, o poeta antepunha o dilema que o movimento deveria enfrentar: o
retorno ao xito do verso ou o prenncio do fim da poesia. Embora possa soar como exagero, o
problema era real ao menos para o concretismo e condensava questes de ordem esttica que
perpassam a dcada marcada, no Brasil, pelo golpe civil-militar de 1964. E, paralelamente ao
impasse concretista, preciso salientar que essas duas possibilidades seriam, de certo modo,
trabalhadas por dissidncias opostas do prprio concretismo: a poesia neoconcreta, encabeada por
Ferreira Gullar, e a Instaurao prxis, liderada por Mrio Chamie.
Aquele, em seu manifesto poesia concreta: experincia intuitiva, opondo-se a
matemtica da composio proposta por Haroldo de Campos28, rompeu com o grupo Noigandres
em 1957. Da maneira anloga, as pesquisas dos artistas plsticos do grupo Frente diferiram-se de tal
modo das obras do grupo Ruptura que fora necessrio marcar a ciso com um manifesto em 1959.
Negando o racionalismo dos concretos paulistas que puseram como ideal de sua arte a imitao
27

28

Por outro lado, duas dcadas depois, esse humor seria bastante explorado, em duas direes contempladas por
beba coca cola: i) a justaposio irnica de propagandas feita, por exemplo, em Stultiferas Navis [1972] de
Waly Salomo, na qual os prprios procedimentos da poesia concreta so parodiados, ii) o trocadilho com feio
de poema-piada oswaldiano, sem as preocupaes grfico-espaciais, como no poema-slogan de Paulo Leminski,
ameixas/ ame-as/ ou deixa-as [1981].
A viso integral da estrutura a ser projetada no papel algo que qualifica de antemo a tarefa criativa, () a
simples vontade de conceber o poema como um todo matematicamente planejado ir, na operao criadora,
pender afinal a balana para o lado da racionalidade construtiva (CAMPOS et al., 2006 [1957], p. 134).

23
da mquina, Gullar e seus companheiros afirmam o poema como ser temporal:
No tempo e no no espao a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A
pgina na poesia neoconcreta a espacializao do tempo verbal: pausa, silncio, tempo.
No se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque
enquanto nesta a linguagem flui em sucesso, na poesia neoconcreta a linguagem se abre
em durao (GULLAR, 2007 [1959], s/p).

Essa diferena de percepo entre poetas paulistas e cariocas j estava presente na I

Exposio Nacional de Arte Concreta em dezembro de 1956 (Cf. PEDROSA, 1998 [1957]). A
exposio, realizada inicialmente em So Paulo e meses depois no Rio de Janeiro, reunia os grupos
de artistas plsticos Ruptura e Frente, alm dos poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos,
Dcio Pignatari, Ronaldo Azeredo29, Ferreira Gullar e Wlademir Dias-Pino. Se os quatro primeiros,
o grupo Noigandres, aspiravam a construo de poemas isomrficos, que evitavam as deformaes
e as atomizaes das palavras30, o mesmo no se pode afirmar sobre os poemas de Gullar e DiasPino.
Um poema como O formigueiro de Gullar, composto por 50 pginas (!) nas quais uma
palavra a formiga se desintegra em seus elementos (letras) e se reintegra em nova forma, ditada
pelo aproveitamento das letras na formao simultnea de outras palavras (GULLAR, 1991, p.
184, grifos meus), no propriamente um poema concreto ao menos nos termos do planopiloto. A rpida observao de qualquer uma de suas pginas demonstra que o autor no se
preocupou com a planificao rigorosa das palavras no papel as letras esto espalhadas de modo
um tanto catico e, ao mesmo tempo, pretendeu manter a sintaxe linear formando oraes como
a formiga trabalha na treva a terra cega traa31. E mais: a prpria disposio em pginas
29

30

31

Ronaldo Azeredo, muito menos literrio do que seus companheiros, mereceria uma anlise detida de sua obra
que levasse em conta sua especificidade no grupo Noigandres. Como observa Gonzalo Aguilar, ele actu como
un sintetizador del grupo, que se enriqueci de las conquistas de sus compaeros para devolver todo lo que
haban escrito en manifiestos, poemas y ensayos en pequeas piezas escuetas que condensaban toda la energa
que andaba dando vueltas en aquellos primeros aos del concretismo. Como poeta, Ronaldo Azeredo aprendi a
hablar en la poca del pos-verso. Por eso el verso siempre le fue ajeno. Como Leminski podra haber dicho
nasci concreto, pero con la diferencia de que con Ronaldo el concretismo naca en l y con l (2007b, s/p).
A poesia concreta comea por assumir uma responsabilidade total perante a linguagem (). Desta forma,
realiza-se a sntese crtica, isomrfica, da relao palavra-objeto: jarro a palavra jarro e jarro mesmo enquanto
contedo, isto , objeto designado (). Isomorfismo. Donde a tendncia da poesia concreta a respeitar a
integridade da palavra, abolindo deformaes e atomizaes, a ponto de considerar superadas, num estgio de
drasticidade superior, as experincias de um Joyce e de um Cummings () (CAMPOS et al., 2006 [1957], p.
99-100, grifo meu).
Leitura semelhante foi feita por Augusto de Campos num depoimento escrito em 1966: Gullar compareceu com
alguns cartazes de O formigueiro, um poema catico programado para 50 pginas, onde fazia uso abundante
da fragmentao de palavras e da espacializao grfica, embora mantivesse a sintaxe tradicional (as letras
reunidas formavam frases 'unidirecionais'). (). Em suma, Gullar adotava, na prtica, nossos postulados, se bem
que continuasse ainda voltado mais para a destruio do que para a construo, como o demonstrava O
formigueiro, com sua estrutura incontrolada e sua temtica ultra-subjetiva (CAMPOS, 1978 [1966], grifos
meus).

24
sucessivas impe o tempo (no o espao) como vetor de organizao da experincia de leitura o
que levou o poeta a considerar este poema como um precursor dos livro-poemas que produziria
mais tarde (Cf. GULLAR, 2007). Essa distino seria fatalmente recolocada medida que o poeta
produzia novos poemas:
verde verde verde
verde verde verde
verde verde verde
verde verde verde erva
(GULLAR, 2006 [1957], p. 102)

Aparentemente, verde erva obedece aos padres estabelecidos pelo grupo Noigandres:
ncleo organizador mnimo (o signo verde); nfase na paronomsia; esquadrinhamento de uma
grade textual regular; fonte futura, etc. Ressalto, contudo, que as duas primeiras caractersticas
estavam tambm em O formigueiro apesar das radicais diferenas j mencionadas. Assim,
destacando a disposio grfica deste poema pode-se compreender suas diferenas em relao s
premissas da poesia concreta dos paulistas. Como percebe Gonzalo Aguilar, h uma recorrncia
das mesmas formas geomtricas na organizao dos poemas concretos ortodoxos cuja base comum
resume-se quadrcula:
A poesia concreta, em sua crtica ao verso, revelou a importncia da materialidade potica e
da forma espacial (). Nessa concepo do alto modernismo, a quadrcula funcionou com
uma grande fora porque sugeria planificao, ordenao do material, conscincia dos
produtos, formas funcionais e simples todos elementos que os poetas concretos
associavam com a modernidade (2005, p. 205).

A disposio grfica de qualquer poema dessa fase do grupo Noigandres encerra-se em

uma quadriltero ou, em alguns poucos casos, outra forma euclidiana bsica. Apesar da
semelhana inicial, o signo erva escapa da grade textual impedindo a formao do quadriltero
que, de outro modo, seria um retngulo perfeito. Na lgica acumulativa do grupo Noigandres, o
poema de Gullar ainda estaria na fase da fenomenologia da composio 32 da qual poemas como
32

Segundo o plano-piloto para poesia concreta: ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificao,

chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma, se desenvolve o isomorfismo espaotempo, que gera movimento. o isomorfismo, num primeiro momento da pragmtica potica concreta, tende
fisiognomia, a um movimento imitativo do real; predomina a forma orgnica e a fenomenologia da composio;
num estgio mais avanado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural; nesta fase
predomina a fase geomtrica e a matemtica da composio (CAMPOS et. al, 2006 [1958], p. 217, grifo meu).
No deixa de ser sintomtico que, no manifesto neoconcreto, Gullar argumentaria em favor de uma poesia
fenomenolgica e defenderia que se tivssemos que buscar um smile para a obra de arte, no o poderamos
encontrar, portanto, nem na mquina nem no objeto () mas () nos organismos vivos (2007 [1959], s/p).

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ovo novelo [1956] de Augusto de Campos, um movimento [1956] de Dcio Pignatari ou
silncio [1956] de Haroldo de Campos so exemplos bem realizados. Mas poderia, sob outra
perspectiva, estar um passo adiante da matemtica da composio: no movimento estruturador do
poema a palavra erva eclode da repetio de verde e no seria, de modo semelhante, pela
repetio do signo coca cola que eclodiria a palavra cloaca no poema de Pignatari? o que
obrigaria o leitor a passar pelas 12 repeties do signo para uma experincia plena de leitura. No
entanto, o poeta percebeu que os leitores, normalmente, resumiam sua obra ao jogo verde/ erva
(Cf. GULLAR, 2007, p. 32) sem a repetio do primeiro signo. Para resolver esse problema,
Ferreira Gullar organizou livro-poemas, como fruta [1959], formado por pginas dobradas que se
sobrepunham e norteavam, assim, a leitura projetada pelo autor.
No tardaria, entretanto, para que os poemas neoconcretos ultrapassassem a pgina como
os quadros de Lygia Clark [que] no tem moldura de qualquer espcie, no esto separados do
espao (idem, p. 80), culminando em uma experincia como o poema enterrado, projeto de
Gullar nunca realizado, precursor [sic] de uma srie de obras que seriam realizadas por Hlio e
Lygia, como os Projetos ces de caa e os Penetrveis (p. 61).
Experincia radical, definida por seu principal autor como momento-limite da arte, a
poesia neoconcreta esboou, em seu curto perodo de existncia, o fim do que chamamos poema
paralelamente a obras como os Blides que, segundo Oiticica, assumem o fim do quadro/escultura:
fim das artes chamadas plsticas q se formaram a partir do Renascimento: programa este q por mais
no incio em q esteja irreversvel e intil seria a ele voltar as costas (1977, p. 2). E no seria um
fim similar aquele apontado por Dcio Pignatari em sua tese de 1961?
Aps o esgotamento de sua experincia neoconcreta, Gullar explicou sua adeso s
prerrogativas esttico-polticas do Centro Popular de Cultura num ensaio de 1963: nenhuma
possibilidade h de escaparmos s contradies que nos arrastam inapelavelmente para o silncio,
se no rompemos com essa concepo potica geral que concebe o poeta como um alienado social
(2006 [1963], p. 154). O poeta considera, assim, que o neoconcretismo encaminhou-o a um impasse
muito prximo, alis, daquele descrito por Pignatari a partir do qual optou conscientemente pelo
xito do verso: ao artista em situao, escreve Gullar, a medida de sua potica ser a clareza e a
capacidade de comunicar e emocionar (p. 155). Passando, pois, de um extremo a outro na reflexo
esttica do perodo, por razes histricas bastante prementes, Gullar parece ignorar justamente a
historicidade das novas formas, potencialmente comunicativas essa foi a tnica da revista
Inveno, como mostrarei a seguir.
Antes preciso apontar, contudo, certa analogia encontrada entre a estruturao do
movimento de poesia concreta e a configurao da poltica cultural do PCB aps a Declarao de
maro de 1958 o mesmo ano do plano-piloto! at 1964. No ignoro, com isso, que a poltica

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cultural dos comunistas possua tenses internas que, dada a natureza desse estudo, no sero aqui
aprofundadas. No momento, basta remeter s palavras de Celso Frederico que relatam a importante
novidade terica nas reflexes do Partido no final dos anos 50:
Constatando a realidade do desenvolvimento capitalista, os comunistas deixaram para trs a
poltica de recusa e enfrentamento e passaram a tentar interferir nos rumos do
desenvolvimento atravs da presso sobre o Estado e das campanhas nacionalistas pela
encampao das empresas estrangeiras situadas nos setores estratgicos da economia. No
limite, apostavam na viabilidade de um capitalismo monopolista de Estado e acreditavam,
ingenuamente, ser esta a antessala do socialismo (1998, p. 276).

E tambm certa percepo da realidade do desenvolvimento capitalista que sustenta um

projeto esttico ambicioso como a poesia concreta. Isso no escapou, de todo, da reflexo
encontrada em artigos da poca: Wlademir Dias-Pino, no manifesto Braslia e a poesia concreta,
afirma que o concretismo surgiu justamente na poca do nascimento de Braslia. que o Brasil
comea a se industrializar. H uma renovao constante de tcnica na procura de uma tcnica toda
nossa e isso tambm o concretismo (DIAS-PINO, 2009 [1958], s/p, grifo meu). Tambm Dcio
Pignatari33, em Construir e expressar, faz uma analogia entre sua produo potica e lucidez
racional da mquina que lhe ensina [o operrio] a perceber a irracionalidade bsica das relaes
de produo capitalista (CAMPOS et al., 2006 [1959], p. 175). Os pressupostos no os
resultados da arte engajada e da poesia concreta esto, afinal, mais prximos do que pode parecer
primeira vista. Isso ficaria mais evidente no decorrer da dcada de 1960. Em entrevista concedida
a Jos Louzeiro em 1965, Dcio Pignatari afirma que:
Ferreira Gullar foi um excelente poeta. Hoje julga poder deixar de s-lo para poder s-lo.
uma posio ttica: ele no pode fingir que no conhece estratgia Confundiu poesia
com verso (A luta corporal): a poesia acabou. (). Redimensionou-se e voltou carga:
renovao de smbolos, no-objeto, destruio fsica da poesia (projetado espetculo de
exploso de objetos poticos que infelizmente no se realizou), partir para a grossura.
Fascinante peripcia. Que pouca gente entendeu. Mas agora entendo e no concordo.
Porque ele parou no meio do processo e ficou girando a vcuo. Ataca pelo avesso: faz
versos para acabar com a poesia. Mas se esquivou do avesso. Caiu no visgo artesanal ().
A poesia concreta est voltada para o consumo, agora. Consumo em massa. Eu, pelo
33

Uma anedota repetida por Ferreira Gullar em algumas situaes elucida um pouco mais esta analogia: [Por
volta de 1959] Dcio Pignatari nos procurou [Gullar, Oliveira Bastos e Reynaldo Jardim] com um novo
manifesto: Da poesia de consumo poesia de base. Desta vez, a tese defendida por eles afirmava que a poesia
brasileira, como a indstria, fora at ento uma poesia de consumo, e que chegara a hora de termos, no s uma
indstria de base, como tambm uma poesia de base (2007, p. 25). Embora este novo manifesto no tenha sido
publicado, no editorial da revista Inveno n 1, aps uma breve meno ao desenvolvimento da indstria
nacional, l-se: Segue-se que, no Brasil, o trabalho intelectual responsvel, em situao, revolucionrio, s pode
colocar-se sob o signo da produo, indstria pesada, de base (1962, p. 2).

27
menos, no fao poesia ou l que nome tenha que no possa ser reproduzida. (). Bem
entendido: Gullar est certo. S que pelo avesso errado. Maldito artesanato (PIGNATARI,
2004 [1965], p. 24-5, grifo meu).

Antes de deter-me nesse ponto o avesso certo para Pignatari , preciso observar a
mesma toro por outro ngulo: o retorno ao xito do verso tambm ocorreu tanto na reao ao
concretismo promovida por Mrio Chamie quanto, por exemplo, em Servido de passagem de
Haroldo de Campos. Saliento que esse retorno carrega consigo uma necessidade de categorizao e
representao de aspectos particulares da realidade nacional uma preocupao apresentada por
Dcio na tese de 1961 cujo parentesco com o projeto nacional-popular do PCB e suas
dissidncias dever ser confrontado. Essa necessidade, alis, seria a justificativa para a Instaurao
prxis: o concretismo, no Brasil, reproduziu mecanicamente, e num grau de segunda realidade
tcnica, certas conquistas da ciberntica, da psicologia da forma ou da teoria da informao, a
criatividade prxis punha essas conquistas em direta relao dialtica com os dados originais do
contexto brasileiro (CHAMIE, 1974a [1964], p. 114). Percebe-se que, ao contrrio dos
neoconcretos, os praxistas no se opuseram racionalidade construtiva na composio artstica. O
rompimento, pois, se encontra em outro ponto: contra a atitude polar (sic) da poesia concreta que
segundo Chamie parte de esquemas exteriores aos dados para chegar a formas que,
indiscriminadamente, os enquadre (a matemtica da composio?) a poesia-prxis apresentaria
uma atitude central na qual cada dado um desafio e um problema que obriga o autor a
mobilizar o seu aprendizado, os seus recursos de informao, para surpreender, num processo de
sintonia presentativa, a forma que esse dado j continha em si (p. 122-3). Assim, o poeta exploraria
a rea de levantamento de uma determinada palavra, sempre com significado poltico forte, em
planos semntico, fontico e morfolgico (verbivocovisual?) para, a partir deste levantamento,
planificar um texto aberto a diferentes nveis de sentido 34. E no poderia uma operao
semelhante gerar um poema como beba coca cola que estrutura-se a partir de uma espcie de
levantamento de rea do slogan do refrigerante35?
No me interessa aqui discutir os meandros que levaram ciso entre Mrio Chamie e os
poetas concretos. Lembro que, afinal, os poetas estiveram at 1961 reunidos no grupo Inveno e as
34

35

A palavra, portanto, para o texto prxis no mero componente. No se reifica. Integra-se no contexto vivo.
um dado de civilizao. Sua energia e destino de uso a colocam dentro do mesmo processo que leva o desenho
industrial ao produto; a planta ao conjunto arquitetnico; o mssil ao movimento no espao (CHAMIE, 1974a
[1964], p. 131). Para alm da mera provocao com os poetas concretos que associavam o poema a um
desenho industrial ou a uma planta arquitetnica essa proposta possua em germe uma operao dinmica
que, na segunda metade da dcada, seria levada s ltimas consequncias pelo poema/processo e por outras
tendncias ligadas contracultura.
Como afirma Heloisa Buarque de Hollanda: Ainda que anunciando fortes diferenas, pode-se notar, nesse
impulso [da poesia prxis], uma certa semelhana com o movimento concretista em que o elemento cloaca
aparecia para comentar negativamente o slogan beba coca cola. H em ambos uma certa inclinao pedaggica,
uma inteno de denncia prpria da atitude engajada (2004, p. 53).

28
questes sobre o engajamento poltico, a realidade nacional ou um retorno ao verso j estavam em
pauta na reflexo concretista. Nesse sentido, o dilogo entre o grupo Noigandres e os mineiros de
Tendncia foi muito profcuo como se depreende das palavras de Haroldo de Campos:
() a reivindicao ideolgica de Tendncia, levantada desde o seu primeiro nmero de
agosto de 1957, continha, em projeto ou por natural evoluo de todo pensamento dialtico,
a ideia da conquista de uma nova forma para os contedos que punha em debate. Na
medida que Tendncia trouxer implcita uma esttica em processo e explicit-la, estar
marcando um encontro com o movimento de poesia concreta, que sempre teve implcita (e
em certos momentos explcita at ideologicamente) a noo de um nacionalismo crtico
(CAMPOS, 1979 [1962], p. 30)

Embora concorde com o poeta que a noo de um nacionalismo crtico estivesse

implicitamente presente na produo artstica e terica do concretismo, no posso ignorar o quanto
esta noo avolumou-se durante os primeiros anos da dcada de 1960, passando ao primeiro plano
nas discusses, reflexes e criaes do grupo. O prprio ensaio citado demonstra isso: o planopiloto recuperou Oswald de Andrade pela conciso de seus poemas-minuto mas a primeira
meno ao conceito de antropofagia, cujas consequncias tornar-se-iam cruciais aos artistas dos
anos 1970, ocorreu justamente nesse A poesia concreta e a realidade nacional de 1962
publicado, inicialmente, no n 4 da revista Tendncia. O artigo fora escrito na poca de Servido de
passagem demarcando, em sua reflexo bastante apurada, uma opo esttica transitria justificada
desde o ttulo da obra.
o azul puro?
o azul pus
de barriga vazia
o verde vivo?
o verde vrus
de barriga vazia
o amarelo belo?
o amarelo bile
de barriga vazia
o vermelho fcsia?
o vermelho fria
de barriga vazia
a poesia pura?
a poesia para
de barriga vazia
(CAMPOS, 2008 [1962], p. 125)

29
No poema acima, do promio de Servido de passagem, a construo geomtrica de
palavras cede espao a um retorno ao verso discursivo-linear em uma forma de fcil apreenso: um
dstico anafrico seguido do refro de barriga vazia. O poema mantm certos preceitos
concretistas a conciso, o espelhamento paronomstico, a estrutura mnemnica, o uso de
minsculas, a escassez de pontuao, etc. mas os associa de modo estilizado a uma conhecida
forma popular: elaborando uma pergunta e no verso seguinte devolvendo uma resposta que se
justifica pelo refro metonmico. As cores, tanto quanto os signos, no so neutras 36: seu significado
no se altera apenas em relao estrutura-contedo na qual se inscreve, tambm est atrelado ao
solo histrico no qual se aporta e a partir do qual foi constitudo.
Haroldo apresenta essa srie de poemas participantes como uma operao polarizada
entre a poesia pura e a poesia para uma poesia totalmente autorreferencial e uma poesia que
responde ao contexto imediato que confluiriam a uma potica revolucionria, pelo menos
enquanto durar a circunstncia poesia contempornea, umbilicalmente ligada precria sociedade
de transio em que vivemos (CAMPOS, 1979 [1962], p. 31). E esse argumento, afinal, alterou
substancialmente o curso da evoluo contnua de formas que o poeta, com seus companheiros,
defendera at ento. Friso, uma vez mais, que no se tratou de uma ciso interna: os poetas
concretos arriscaram-se nas duas frentes o retorno ao verso e o fim do poema; impasse cujo o
ncleo aquele paradoxo constitutivo a qual aludi anteriormente que, ao longo da dcada,
mostravam-se mais claramente como os dois lados do mesmo problema diretamente ligado quela
precria sociedade de transio. E no haver uma base comum na reflexo (esteticamente menos
refinada, porm) desenvolvida no Anteprojeto do manifesto do CPC redigido por Carlos Estevam
Martins no mesmo ano de 1962 37? No quero, assim, apagar as diferenas intransponveis entre as
duas propostas poticas. Ao contrrio: aproximando-as pode-se entender melhor o que
essencialmente as distingue.
Em ambos os casos certa concepo de arte negada em favor da participao ativa no
36

37

Si em la lnea de Josef Albers o de los pintores concretos, Haroldo de Campos haca un uso estructuralgestltico del color, con Servido de passagem el elemento orgnico y corporal producen una alteracin
totalmente diferente de su uso: una dimensin tmbrica, que introduce por las 'frestas' del cristal el cuerpo de
la mosca, cuerpo vivo que cuestiona al poema como estructura autosuficiente (AGUILAR, 2007a p. 113).
Nesse sentido, vale observar que Haroldo, num artigo no qual minimiza as diferenas entre concretos e
neoconcretos, ressente-se pelo projeto de engajamento construtivista ter sido desconsiderado pelo CPC: Em
1961, foi elaborado o programa de arte popular revolucionria, contido no Ante-projeto do manifesto do CPC
(). Nesse programa, redigido em termos sectrios, a experimentao potica no nvel da linguagem era
peremptoriamente rejeitada; recusava-se a integr-la no poema dito participante () (CAMPOS, 1996, p. 24).
Affonso vila tambm relata que, no incio da dcada de 1960, ele e Haroldo cogitaram a formao de uma
Frente nica nacional de vanguarda participante, inclusive com uma frustrada tentativa de reconciliao entre
os grupos concreto de So Paulo e neoconcreto do Rio, ento j tacitamente rompidos. De nossa parte, o poeta
d e Tendncia tomou a si a tarefa de contatos mais difceis, politicamente mais delicados, e esteve sucessivas
vezes no Rio, conversando com um, com outro, gente de faces engajadas diferentes e at divergentes.
Participamos mesmo de duas reunies do CPC (), movimento bem partido, quela altura metido tambm na
aventura editorial de engajamento popularesco do Violo de rua (1993, p. 15-16).

30
processo de uma transformao social que parecia iminente. Ocorre que o anteprojeto do CPC e
isso repetiu-se na argumentao de Gullar em Cultura posta em questo, de 1963 separava de
modo um tanto equivocado as instncias da forma e do contedo, primando sempre pelo
ltimo: em favor do contedo revolucionrio, i. e., uma pedagogia esclarecedora que daria
conscincia de classe s massas alienadas, o artista engajado deveria abdicar dos processos de
inveno formal que o afastavam do pblico. As pesquisas de linguagem assumiam, portanto, um
carter radicalmente oposto quelas dos poetas concretos: O acentuado esprito conservador com
que o povo se imobiliza no uso das formas que obtiveram xito () permite que o artista
revolucionrio retome tais formas e as recupere para a veiculao de contedos inteiramente
distintos daqueles que lhe deram origem (MARTINS, 1979 [1962], p. 77, grifo meu).
Por seu turno, na republicao do plano-piloto para poesia concreta no n 1 de Inveno
em 1962, os poetas concretos incluiriam um conhecido post-scriptum, a citao de Maiakvski:
sem forma revolucionria no h arte revolucionria. Desse modo engajaram-se, ao menos
parcialmente, numa poesia participante mantendo intacta sua proposta de metacomunicao:
uma comunicao de formas, de uma estrutura-contedo, no da usual comunicao de
mensagens (CAMPOS et al.; 2006 [1958], p. 217). Em outras palavras, os poetas do CPC
entendiam o poema como mero veculo enquanto os concretos, nesse sentido muito mais radicais38,
percebiam o poema como um objeto que, refinando o repertrio lingustico partilhado socialmente,
comunica-se em vrios nveis. Mais especificamente, nas palavras de Jos Lino Grnewald:
A questo da vanguarda denunciar um repertrio superado de signos, que dificulta
socialmente o melhor acesso do homem ao objeto, que emperra as relaes dinmicas. A
linguagem no campo social, incorporada como pea essencial da conduta, do estar, do
comportamento, da percepo do indivduo, no um fim em si mesma, um instrumento.
Pois seria loucura que um poeta de vanguarda desejasse que os homens abdicassem da
lngua, da ambincia idiomtica, em favor de seu restrito repertrio poemtico. H uma
funo para tudo. E o paradigma do funcional o de que nada absoluto ou chave mestra
da existncia (2002 [1964], p. 180).

Assim mesmo mantm-se, por ngulos opostos, uma mirada comum: criticando o artista
38

Sem ignorar as diferenas contextuais, lembro de certas premissas de Walter Benjamin em seu debate sobre a
arte alem nos anos 1930: Sabemos () que o aparelho burgus de produo e publicao pode assimilar uma
surpreendente quantidade de temas revolucionrios, e at mesmo propaga-los, sem colocar seriamente em risco
sua prpria existncia e a existncia das classes que o controlam. (). Afirmo ainda que uma parcela substancial
da chamada literatura de esquerda no exerceu outra funo social que a de extrair da situao poltica novos
efeitos, para entreter o pblico. (). Tambm aqui, para o autor como produtor o progresso tcnico um
fundamento do seu progresso poltico. Em outros termos: somente a superao daquelas esferas
compartimentadas de competncia no progresso da produo intelectual, que a concepo burguesa considera
fundamentais, transforma essa produo em algo politicamente vlido (1994 [1934], p. 127). Por outro lado, o
modo como se deu a aproximao da produo concretista com a cultura de massas gerou problemas de outra
ordem que retomarei adiante.

31
de minorias que, conscientemente ou no, continuava produzindo dentro de padres normativos
para uma elite intelectual e econmica, Carlos Estevam percebia que ele [o artista de minorias]
decide pela expresso, em detrimento da comunicao, porque julga que aquilo que o define como
artista a capacidade de pr em forma os contedos amorfos que vagueiam na conscincia, a
capacidade de objetivar os estados subjetivos () (1979 [1962], p. 75, grifos meus). E no estar
presente uma crtica similar no argumento de Pignatari em Construir e expressar: a vontade de
construir superou a vontade de expressar, ou de se expressar (). Portanto, aos poetas, que calem
suas lamrias pessoais ou demaggicas e tratem de construir poemas altura dos novos tempos,
altura dos objetos industriais racionalmente planejados (CAMPOS et al., 2006 [1959], p. 175-6)?
E aqui se pode refletir sobre aquele avesso errado que, segundo o mesmo poeta, marcava
a nova posio de Ferreira Gullar. Pois, se ambos renegam a expresso subjetiva em favor de uma
comunicao (historicamente justificada), o que os difere drasticamente o prprio conceito de
comunicao39: para os poetas do CPC tratava-se de transmitir um contedo revolucionrio de
maneira mais eficaz possvel, i. e., utilizando-se de formas populares facilmente assimilveis; para
os poetas concretos o poema no veculo mas a prpria mensagem e, portanto, a poesia
realmente revolucionria partiria de uma construo isomrfica, i. e., forma-e-fundo seriam um todo
coeso e indissocivel.
Isso, entretanto, no resolve a contradio: para dar seu salto participante os poetas
concretos tiveram muitas vezes, como anunciava a tese de Pignatari, que recuperar aspectos da
linguagem renegados pelo plano-piloto. No apenas um retorno ao xito do verso, como em
Servido de passagem, mas a retomada de uma sintaxe discursiva40, ainda que de forma inovadora.
Ao menos, assim leio peas arrojadas como Cubagrama (1962) de Augusto de Campos, poemahomenagem a Revoluo Cubana publicado no n 2 de Inveno: formalmente o poeta utiliza-se de
procedimentos superados de momentos anteriores da poesia concreta como os tipos coloridos
(poetamenos) ou as diversas frases construdas pela justaposio de diferentes tamanhos de fontes
(procedimento semelhante ao de Mallarm em Un coup de ds). Algo similar se pode dizer sobre
outro poema de Augusto, publicado no mesmo nmero de Inveno:
39

40

Em Poesia ruim, sociedade pior, Iumna Maria Simon e Vinicius Dantas apontam certa continuidade entre a
ambio dos projetos poticos dos anos 1960 e a produo da chamada poesia marginal da dcada seguinte,
uma vez que esta responde, sua maneira, aos mais importantes acontecimentos de sua evoluo moderna na
verdade, o ponto de chegada desses acontecimentos. Redimensiona, por exemplo, a situao da poesia
produzida nas ltimas dcadas: afinal, tanto a vanguarda mais importante da dcada de 50, a Poesia Concreta,
quanto o movimento da esquerda potica nacionalista dos anos 60 lutaram obstinadamente por poticas baseadas
na noo de comunicao (1985, p. 50). Essa questo ser melhor abordada no prximo captulo.
Contrariando, por exemplo, um preceito do concretismo tal como compreende Max Bense em artigo publicado
em Inveno n 3: As sentenas no so a meta dos textos concretos. Trata-se de criar conjuntos de palavras que
como todo representem um mbito informativo verbal, vocal e visual, um corpo lingustico tridimensional, que
por sua vez o portador de uma especfica informao esttica de natureza concreta (). Fica tambm claro que,
na medida que em que a palavra, no a sentena, a base material do texto, este se liberta da distribuio linear,
caracterstica do mbito informativo convencional da poesia clssica, passando ao arranjamento no plano (1963,
p. 39).

32
GREVE
arte
GREVE
escravo
GREVE
escreve
GREVE
grita
GREVE
uma
GREVE

GREVE GREVE GREVE

longa
vida
breve
GREVE GREVE GREVE
se
no
escreve
GREVE GREVE GREVE
s
no descreve
GREVE GREVE GREVE
grifa
grafa
grava
GREVE GREVE GREVE
nica
palavra
GREVE GREVE GREVE
(CAMPOS, 2001 [1961], p. 109)

O poema GREVE possui algumas premissas de Servido de passagem mas as

desenvolve em sentido bastante diverso. A estrutura geomtrica no abandonada, antes participa
ativamente da veiculao do poema (um Agitprop) e as frases em caixa-baixa, quase todas
redondilhas maiores, assemelham-se a slogans. Mesmo a mxima latina em sua forma traduzida
encontra paralelo com a estilizao da propaganda: fraseado sinttico, caracterizao precisa,
sonoridade mnemnica, etc. As rimas e paronomsias do poema mantm a palavra-de-ordem
sempre latente o que, associado caixa-alta, ressalta a premncia da greve. O destaque da palavra
como o refro de barriga vazia do poema anterior anuncia o lugar de participao do poeta:
uma nica palavra norteia o trabalho estrutural que encontra significado, para alm de si mesmo,
nas campanhas de rua.
Contudo, o poema de Augusto no se encerra nessa conscincia do contexto histrico. Sem
abdicar do trabalho formal, o poeta oferece suas ferramentas como apoio aos grevistas: sendo um
cartaz, a estrutura possui uma funo imediata (como uma propaganda) mas, sendo tambm um
poema, a estrutura fixa-se e torna-se perene (como arte). O poema, afinal, sentencia: arte longa
vida breve. Procurando um espao justo entre o engajamento poltico e o design da linguagem, o
poeta encontra solues que apontam, pela contextualizao histrica, paralelos entra a mxima
latina, as palavras-de-ordem e as propagandas publicitrias tudo atualizado e aclimatado por seu
rigor construtivo41.
Mas, voltando ao xito do verso: um olhar retrospectivo no pode ignorar a semelhana
estrutural de beba coca cola com os poemas de Augusto acima mencionados alm de outros
41

Pouco depois, o prprio Augusto apontaria um dinamismo semelhante nas canes tropicalistas: () Alegria,
alegria e Domingo no parque so, precisamente, a tomada de conscincia, sem mscaras e sem medo, da
realidade da jovem guarda como manifestao de massa de mbito internacional, ao mesmo tempo que retomam
a linha evolutiva da msica popular brasileira, no sentido de abertura experimental em busca de novos sons e
novas letras (CAMPOS, 2005 [1967], p. 143-4).

33
como apertar o cinto [1961] de Jos Lino Grnewald, portes abrem [1962] de Ronaldo
Azeredo, um corpo cai morto [1962] de Edgar Braga, face faz-se [1962] de Pedro Xisto.
Tambm beba coca cola formado por sentenas lineares42 beba coca cola; babe cola;
beba caco; etc nas quais destacam-se a centralidade do verbo que determina uma ao em
oposio aos poemas ortodoxos que organizam-se preferencialmente em torno de um substantivo ou
adjetivo (ou verbo sem flexo). Se esses poemas propem uma leitura multidirecional, essa
concentra-se nas permutaes dos signos (beba/babe; coca/cola/caco/cloaca), aspecto que o
aproximaria dos poemas concretos stricto sensu sem, no entanto, problematizar a estrutura linear da
sentena (sujeito-verbo-objeto). Isso torna-se mais claro quando se ouve a verso do poema
musicada pelo maestro Gilberto Mendes 43, na qual a linearidade das frases ntida apesar da
simultaneidade de vozes.
Por ora, ressalto que esse novo paradigma necessrio a uma poesia concreta engajada
alm da semelhana com poemas praxistas, a despeito de qualquer querela ressoaria nas
produes menos caricatas vinculadas ao Centro Popular de Cultura. O que de longe parece um
disparate, abranda-se quando se perceba que alguns poetas estiveram presentes em ambas as
publicaes: Jos Paulo Paes, por exemplo, publicou poemas, como o oswaldiano LAffaire
Sardinha, no primeiro volume de Violo de Rua em setembro de 1962 e, pouco depois, participaria
da revista Inveno n 3, em junho de 1963, com poemas como Epitfio para um banqueiro e
Pavloviana:
a sineta
a saliva
a comida
a sineta
a saliva
a saliva
a saliva
a saliva
a saliva
o mistrio
o rito
a igreja
o rito
a igreja
a igreja
a igreja
a igreja
a igreja
42

43

notvel como a recuperao das sentenas lineares, filtradas pelo rigor construtivo, levaria Ronaldo Azeredo a
aspirar uma prosa concreta em fragmentos (Inveno n 2, 1962) cuja a realizao mais importante j fora
das premissas do plano-piloto surgiria nas experimentaes textuais das galxias de Haroldo de Campos
(Inveno n 4, 1964).
H uma gravao dessa composio, feita pelo madrigal Ars Viva em 1971, disponvel no site Poesia concreta: o
projeto verbivocovisual. Nela, o humor do poema tambm destacado, por exemplo, pelo arroto no meio da
apresentao < http://www.poesiaconcreta.com >

34
a revolta
a doutrina
o partido
a doutrina
o partido
o partido
o partido
o partido
o partido
a emoo
a ideia
a palavra
a ideia
a palavra
a palavra
a palavra
a palavra
A PALAVRA
(PAES, 2008 [1963], p. 163-4)

A estrutura de Pavloviana aproveita algumas caractersticas da poesia concreta (sobretudo a

sntese, a falta de pontuao e certa visualidade da mancha grfica) de modo semelhante Servido
de passagem. Tambm no difcil perceber que as relaes entre signos no se restringem ao plano
semntico a quase rima toante entre sineta/comida/doutrina; a aliterao sibilante de
sineta /saliva; a sonoridade emparelhada em mistrio/rito; etc o que torna o poema mais
interessante: no se trata de negar a palavra como o ncleo do fazer potico mas problematiz-la
como um fim em si mesma.
A experincia de Pavlov, resumida na primeira estrofe, transposta e ampliada: na terceira
variao, a saliva produz-se sem nem ao menos o estmulo da sineta. O apagamento do
processo homlogo ao ocultamento das condies de produo na ordem capitalista , por sua
vez, transposto para outras situaes (religiosa, poltica e potica). De certo modo, os
procedimentos concretistas operam, nesse poema de Jos Paulo Paes, por uma espcie de curtocircuito revelando, em si, os impasses problemticos da poesia concreta ortodoxa. Mas o caso
mais instigante , sem dvida, Flix de Athayde, poeta que, como as informaes da seo
Mbile de Inveno n 3 ressaltam, pertence ao Conselho de Redao da revista Tempo
Brasileiro e colaborou no 2 Violo de Rua (1963, p. 87). E no deixa de ser curioso afinal que seu
poema Ah!mrica, publicado em Violo de rua, seja formalmente muito similar ao promio
Servido de passagem de Haroldo de Campos:
Amrica do Norte:
Amrica rapina.
Amrica da morte:
Amrica Latina.

35
Amrica do Norte:
Amrica que come.
Amrica de carga:
Amrica que paga.
Amrica do Norte:
Amrica do muito.
Amrica do povo:
Amrica do pouco.
Amrica do Norte:
Amrica do tudo.
Amrica sugada.
Amrica do nada.
Amrica do Norte:
Amrica do padro.
Amrica do pobre:
Amrica sem po.
Amrica do Norte:
Amrica patro.
Amrica Latina:
Comea a dizer NO.
(VIOLO DE RUA, 1962b, p. 34)

Nesse poema tambm se encontra um fraseado sinttico divido em dsticos anafricos nos
quais o segundo verso qualifica o primeiro, compondo um paralelismo entre as duas Amricas. A
diagramao, com o deslocamento dos dsticos pares, marca ainda mais as diferenas entre
Amrica do Norte e Amrica Latina e no difcil perceber a dinmica que estrutura o poema:
a opresso da Latina est sempre atrelada ao domnio da do Norte. Apesar das radicais
diferenas, as quais no se pode esquecer, parece haver um ponto de interseco entre as duas
poticas ponto este que justifica a publicao de Flix de Athayde em ambos os grupos que, de
resto, direcionam-se para propostas antagnicas. Talvez seja essa interseco que Pignatari
vislumbrava quando afirmou que Gullar est certo pelo avesso errado: pois a proposta potica de
Gullar tambm propunha a desestabilizao da fruio do poema tal qual se dava em favor da
transformao social44. Para tanto, recuperava formas tradicionais que, em tese, seriam mais
facilmente assimiladas pelo povo. Mas, se na tese apresentada no Congresso em Assis em 1961
Pignatari, pautado por certo horizonte de superao do subdesenvolvimento, justificava o retorno da
44

Se assim devemos distinguir entre uma poesia que, para se salvar, versa temas populares, e uma poesia
efetivamente comprometida com a transformao da sociedade; uma poesia que, falando do povo, ainda se dirige
elite, e uma poesia que se dirige efetivamente ao povo. A primeira continuar a supervalorizar os meios em
detrimento da clareza do contedo, enquanto a segunda est comprometida, principalmente, com a sua funo
didtica revolucionria. O juzo de qualidade, neste caso, j no se far em termos abstratos, segundo uma tbua
de valores ideais estabelecidos pela crtica, mas em termos de funo (GULLAR, 2006 [1963], p. 123).

36
sentena discursiva no poema participante, o mesmo no ocorre no editorial da revista Inveno
n 3 publicado em junho de 1963:
O pragmatismo brasileiro cresce violento. A chamada revoluo brasileira vai-se aguando
sob o duplo signo, aparentemente contraditrio, do pragmatismo centro-sulista, e varguista,
mediante a ianquizao, vale dizer, a paulistificao do Nordeste. O desenvolvimentismo
apenas um fcies do pragmatismo brasileiro, longa manus do americano.
As artes visuais j se mostram totalmente tomadas por este pragmatismo, que aqui vem
animar um novo mercado para a arte morta da pintura no tendo conseguido os raros
artistas construtivos que surgiram entre ns, por volta da dcada de 50, superar as
contradies do artesanato (carncia de informao = alienao), o mesmo artesanato que
fornece os vveres volupturios e luxuosos das super-mercantes galerias de arte
().
Mas a poesia nova de Inveno se destina ao povo-produtores. Da revoluo. Contra o
pragmatismo e o empirismo de consumo em arte e contra toda forma de revoluo pelos
canais competentes da poesia burocrtico-formalista (INVENO, 1963, p. 4).

H, aqui, uma dupla negao: de um lado, o desenvolvimentismo ao qual o concretismo

inicialmente se associara de modo imbricado tornando-se, em grande medida, sua realizao
potica45; do outro, o nacionalismo de setores de esquerda que, combatendo o imperialismo,
idealizavam a cultura popular contra a influncia desastrosa da cultura estrangeira (sobretudo a de
massas). No me parece equivocado considerar essas duas caractersticas, como sugere o editorial
de Inveno, partes concomitantes de uma mesma dinmica46 a qual a poesia concreta, pela via do
nacionalismo crtico, pretendeu combater esteticamente. Todavia, entre as pretenses anunciadas
no editorial e o corpus de poemas apresentado na revista h um lapso que, acredito, mantm-se
suspenso at a edio seguinte quando sintomaticamente cada um dos poetas radicalizaria sua
potica por caminhos bem particulares.
De certo modo, essa dificuldade de sintetizar a planificao construtiva e o engajamento
poltico pode ser melhor visualizada sob a perspectiva de Affonso vila, lder do grupo mineiro
Tendncia, no ensaio Um conceito brasileiro de vanguarda de 1964. Segundo o poeta, uma ao
45

46

At meados dos anos 60, no Brasil a vanguarda se empenhara na atualizao da pesquisa formal, envolvendo-se
com o debate literrio e rompendo laos com a literatura e o beletrismo anteriores sua fantasia tecnicista
alimentava a iluso de estar na dianteira de um processo histrico-social, visto que a sociedade brasileira hesitava
adentrar de uma vez por todas na modernidade e se consumia em crises polticas, conflitos sociais e ideolgicos
(). De fato, houve no vanguardismo brasileiro uma antecipao idealizadora de uma problemtica que s se
tornaria conhecida e palpvel com a modernizao conservadora instaurada pelo desenvolvimentismo das
ditaduras militares. Tentarei mostrar adiante que a partir de ento a realidade muda de figura: a experincia
progressiva e concreta da modernizao acentuou a necessidade de a produo cultural apresentar posio crtica
face a uma realidade que j no comportava idealizaes (SIMON, 1990, p. 134).
Pouco depois Roberto Schwarz apontaria que, mais anti-imperialista que anticapitalista, o Partido Comunista
distinguia no interior das classes dominantes um setor agrrio, retrgrado e pr-americano, e um setor
industrial, nacional e progressista, ao qual se aliava contra o primeiro (1992 [1969], p. 65).

37
conjunta dos vrios grupos empenhados no mesmo objetivo s se tornaria vivel aps a lenta
evoluo dialtica de suas respectivas posies, com maior abertura ora para o plano do
engajamento, ora para o plano experimental, at a final confluncia numa posio nica, global e
em verdade criadora (1969 [1964], p. 78). No caso de Tendncia, os artistas tentavam, desde
meados dos anos 1950, compreender a realidade nacional para, a partir desta, fundar uma nova
linguagem. No caso de Noigandres, vila percebe o mesmo processo em sentido inverso: partindo
da experimentao radical, os poetas chegaram ao impasse do contexto que impunha ao intelectual
brasileiro um condicionamento singular e nacional para a atividade de autntica vanguarda (p. 80).
O dilogo entres os grupos, portanto, confluiria para aquela posio global que realizaria
plenamente a poesia sintonizada com todas as demandas de seu tempo. Antes que isso ocorresse,
contudo, a prpria compreenso da realidade nacional e aqui se deve aproxim-los mais uma vez
de outros setores de esquerda revelar-se-ia enganosa aps o golpe de 1964.
1.2. Laboratrio de textos
Em agosto de 1963 ocorria em Belo Horizonte a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda
com a participao de jovens professores universitrios, ensastas, crticos e dos poetas de Inveno
e Tendncia. Apresentando as concluses aps os debates, publicou-se um comunicado oficial
assinado, entre outros, por Dcio Pignatari, Augusto de Campos, Benedito Nunes, Haroldo de
Campos, Affonso vila, Luiz Costa Lima, Las Corra de Arajo, Affonso Romano de SantAnna,
Pedro Xisto, Fbio Lucas e o jovem Paulo Leminski. Neste documento, os autores revalorizavam a
conscincia da forma, a necessidade de comunicao e participao e defendiam que a
contribuio do poeta para a transformao da realidade nacional tem de basear-se no modo de ser
especfico da poesia como ato criador (VILA, 1969 [1963], p. 100). Em resumo, a poesia
brasileira de inveno47, aps uma dcada de desdobramentos, com todas os avanos e recuos
decorrentes, reafirmava suas premissas ao mesmo tempo que, carregando-as de sentido poltico,
impulsionava seu salto participante.
Vislumbra-se a lgica que sustenta esse impulso, cristalizado na forma dos poemas do
perodo, em algumas consideraes tericas dos prprios concretos. Anteriormente, apontei que
Jos Lino Grnewald e Dcio Pignatari entendiam como funo da poesia concreta a criao de
uma nova linguagem que esclarecesse a dinmica das relaes sociais ocultadas por uma linguagem
que as reproduzia. Isso, ressalto, era entendido como ponto-de-partida para uma nova experincia
47

Na editorial de Inveno n1 l-se: A revista no ser filiada a uma tendncia determinada. O ponto de encontro
da equipe que a dirige na qual se renem, sem abrir mo das tendncias que especificamente defendem, poetas
e crticos, alguns alistados no movimento concreto, outros de orientao autnoma justamente a inveno.
Vista como uma gama de tendncias, menos e mais radicais, mas todas elas teis na configurao do perfil de
uma civilizao em evoluo e na produo de obras que contribuam para sua definio artstica (1962a, p. 1).

38
esttica, engendrada numa nova sociedade por vir, apenas anunciada naqueles poemas. essa
percepo que animava Haroldo de Campos quando este afirmou que, naquele momento, surgiam
condies para uma nova linguagem comum em arte, para uma nova sensibilidade, da qual
seremos talvez os que hoje militamos nestes problemas os primitivos, como j se disse alhures
(1979 [1962], p. 30). A declarao do fim do ciclo histrico do verso no plano-piloto ganhava
assim contornos sociais mais precisos e uma pretenso poltica mais radical: no horizonte utpico,
os poetas criavam uma nova poesia que participaria, por sua vez, da revoluo social eminente.
Grnewald (Cf. 2002 [1964], p. 180) chegou mesmo a dissociar a poesia lrica, como arte de
expresso e aqui arrisco especificar, burguesa 48 , da poesia concreta, uma metapoesia que
gerava novas estruturas.
Antes que essa espcie de duplo salto participante, depois da Semana Nacional de Poesia
de Vanguarda, se realizasse em obras poticas, o golpe civil-militar trouxe a reboque as
contradies do processo de modernizao at ento minimizados pelos poetas. Todavia, a produo
potica estava to conscientemente atrelada ao solo histrico que no demoraria muito para
surgirem reverberaes do impacto ps-golpe na revista Inveno n 4, de dezembro de 1964.
Em paralelo as novas tenses dos poetas, pode-se perceber no depoimento do artista
plstico Waldemar Cordeiro, publicado na mesma revista, a conscincia aguda da crise do projeto
esttico-poltico da arte concreta. O artista, produzindo ento seus popcretos, explicava as drsticas
mudanas em sua obra nos seguintes termos:
a arte concreta histrica e as novas tendncias atuam ao nvel da infra-estrutura ().
ao nvel da infra-estrutura tudo higinico, impessoal e econmico. o fruidor no passa de
uma retina virgem e desinteressada.
origem da arte infra-estrutural havia uma atitude tica, consequncia de uma utopia, que a
histria posteriormente desmentiu: a evoluo tecnolgica traria, como secreo natural, a
felicidade e uma organizao social moralmente aceitvel. consumida a utopia, sobrou o
hedonismo, o parque-de-diverses, o caleidoscpio.
() para mim o problema deslocar a arte objetivo-condutal da infra-estrutura para a
super-estrutura, passando da esfera da produo para a esfera do consumo. deslocar a
pesquisa do estudo racional do comportamento diante de fenmenos ticos para do
comportamento diante de fatos visveis carregados de intencionalidade e significao
dentro de contextos histricos-sociais. passar da percepo (Gestalt) para a apreenso
(Sartre). do cone para a comunicao. do estmulo puro para o estmulo associado
esta atitude coincide com outras mas se distingue pela aspirao objetividade, mantendose longe das elucubraes intimistas assim como dos naturalismos inconsequentes
48

Nas palavras de Wlademir Dias-Pino: a poesia concreta tem a finalidade de liquidar uma literatura discursiva,
essa tremenda fora que a burguesia capitalista usou para liquidar a fidalguia () Hoje os grandes contedos
cinematogrficos, os enredos das tragdias sujeiras psicolgicas e at mesmo os casos de amor, puramente
individuais, tm sido armas para a burguesia confundir o esprito das massas (apud MENEZES, 1991, p. 54).

39
(CORDEIRO, 1964, p. 107).

Waldemar Cordeiro problematiza a utopia que sustentava a arte concreta histrica e,

portanto, a prpria arte concreta precisa ser repensada. Isso no redundaria, como esclarece o
artista, em abdicao do rigor construtivo mas exigiu uma alterao de perspectiva que, como
aponta Helouise Costa, culminou na incorporao de princpios neofigurativos de aproximao do
real e uma concepo de obra como mensagem ambgua (2002, p. 14) nas obras de Cordeiro.
H, nesse movimento, alguma semelhana com a trajetria dos poetas de Inveno:
Haroldo de Campos, desde a publicao da A arte no horizonte do provvel em 1963, defendia a
incorporao do aleatrio, ainda que controlado pelo autor-operador, na fatura da obra que, desse
modo, abrir-se-ia mais plenamente ao espectador. Essa defesa do poeta partia da perspicaz
observao da arte contempornea que produzida no quadro de uma civilizao eminentemente
tcnica em constante e vertiginosa transformao, parece ter incorporado o relativo e o transitrio
como dimenso mesma de seu ser (2010 [1963], p. 15). Embora, j no plano-piloto os poetas
afirmassem que renunciando disputa do absoluto, a poesia concreta permanece no campo
magntico do relativo perene. cronomicrometragem do acaso (CAMPOS et al., 2006 [1958], p.
217), essa nfase renovada na permutabilidade e na participao do leitor, como se observa em
peas como acaso [1963] de Augusto de Campos, poema regido pela dinmica de desintegrao e
rearticulao das letras que formam o signo, ampliariam as possibilidades de criao da poesia na
mesma medida em que diminuram o controle do criador.
Mais que isso, essa nfase no aleatrio gerava uma ambiguidade nos poemas que fora
evitada pelos preceitos do plano-piloto. Afinal, o prprio Haroldo afirmara em 1957 que
A poesia concreta () possui, tambm, atravs do nmero temtico, um instrumento de
controle que evidencia e elimina os elementos que entrem em contradio com sua estrutura
rigorosa. Assim, no poema terra [de Dcio Pignatari], palavras como o substantivo era ou
a interjeio arre (por exemplo) seriam desde logo rejeitadas, como corpos estranhos, por
esse regulador da estrutura-contedo da pea, embora pudessem participar aparentemente
de seu esquema fontico (CAMPOS et al., 2006 [1957], p. 115).

Ao contrrio de acaso, no qual se encontram deliberadamente os rudos de casa, asco, saco,

caso, asa ou caos como corpos estranhos na estrutura-contedo49. Mas essa mudana
estrutural na composio do poema seria apenas o comeo. A edio n 4 de Inveno, talvez a mais
significativa da revista, apresentaria as novas pesquisas dos poetas concretos: os poemas semiticos
49

Corpo estranho um termo mdico para qualquer substncia ou objeto que no faz parte da constituio
normal de um organismo, mas que nele se aloja. curioso pensar que, na dcada de 1970, uma das principais
revistas ligadas aos desdobramentos do concretismo se intitule, justamente, Qorpo estranho.

40
de Dcio Pignatari, Luiz ngelo Pinto e Ronaldo Azeredo; os popcretos de Augusto de Campos e as
galxias de Haroldo de Campos. Percebe-se, pois, que, a despeito da publicao conjunta, os trs
principais poetas do movimento iniciavam experimentaes bastante distintas. Para Pignatari,
seguindo a evoluo contnua de formas, a poesia concreta s poderia mudar, ser concreto
histrico transformando-se, como afirmou em entrevista concedida a Jos Louzeiro, numa poesia
sem palavras: Wlademir Dias Pino, Luiz ngelo Pinto, Ronaldo Azeredo, Augusto de Campos e
eu (2004 [1965], p. 19). Todavia, justamente por seu apego palavra, essa mostrar-se- uma difcil
operao ao poeta. No deixa de ser sintomtico que os poemas semiticos de Pignatari no
abdiquem das palavras, mantendo-as como chave lxica das formas visuais 50 com, muitas vezes,
evidente contedo poltico:

(PIGNATARI, 1977 [1964], p.150)

Um poema como pel, para mim, estrutura-se a partir das mesmas tcnicas apreendidas
criticamente em beba coca cola. Novamente, os signos utilizados so previamente conhecidos: as
figuras geomtricas que formam a bandeira nacional. O poema acompanhado de uma chave
lxica na qual, para cada figura, se encontra um significado correspondente. Assim, o crculo
significa pel, o losango significa a ptria a famlia (com televiso) amplificada e o retngulo,
50

Refletindo sobre o mesmo perodo, Omar Khouri pergunta-se: Porm, se sim, se um poema pode ser poema sem
ter palavras, no esgota a questo. Um outro problema se coloca: seria interessante banir a
entidade palavra definitivamente do poema? A resposta no, porque a poesia experimental que se desenvolveu
a partir do Concretismo perseguiu uma intersemioticidade, utilizando portanto vrios cdigos (onde se inclui
o verbal), fundindo-os ou mesmo justapondo-os e superpondo-os (2012, s/d). Parece-me, contudo, que o
problema est fora de esquadro: pois, na maioria dos poemas concretos, a palavra no apenas um dos cdigos
fundidos no objeto-obra mas, justamente, aquele que organiza esse objeto.

41
no fim d certo. O poema apropria-se de chaves propagados pelos veculos de massa o rei do
futebol, o discurso da TFP, a parcimnia da oposio oficial para aglutina-los inesperadamente.
Os trs signos, acoplados, sintetizam o Brasil. O poema irredutvel a qualquer interpretao (sua
chave lxica j sua interpretao) e, ao mesmo tempo, subverte as tcnicas de publicidade das
quais emana: sendo cifrado, nada comunica de imediato; mas, sendo uma estrutura sgnica,
potencialmente pode comunicar tudo. Essa ambiguidade dos poemas semiticos questionava, a seu
modo, a linguagem objetiva do discurso oficial, culminando em chaves lxicas ambguas que
propositadamente nunca se fecham numa leitura unvoca: agora! / talvez / nunca, sim / no,
macho / fmea, terra / homem, etc.
Com o poema semitico, Luiz ngelo Pinto e Dcio Pignatari parecem propor, ao
contrrio dos outros poetas de inveno naquele momento, um programa terico que nortearia a
produo artstica e que, conscientemente, manteria acesa aquela evoluo contnua de formas
pressuposta pelo movimento de poesia concreta. Ou, para usar os termos ento em voga, produziam
ainda uma poesia de base no uma poesia de consumo friso que, por seu turno, Waldemar
Cordeiro pretendia passar da esfera da produo para a esfera do consumo (passagem que, logo
mais, o prprio Pignatari intentaria em sua poesia). No manifesto Nova linguagem, nova poesia,
publicado em 1964, explicaram essa evoluo na procura de uma nova sintaxe:
A poesia concreta, segundo seu Plano-Piloto, de 1958, comea por tomar conhecimento do
espao grfico. Prope e consegue realmente a criao de uma nova sintaxe: novas
estruturas lingusticas no plano, ou seja, libertando-se, na medida do possvel, da sintaxe
oral, meramente linear. Porm essa linguagem plana ainda se utiliza de signos provenientes
de uma linguagem oral, cuja forma prpria para um processo de escrita linear. Portanto,
isso vem limitar as possibilidades dessa linguagem. () Da a ideia de uma linguagem na
qual a forma dos signos seja projetada de modo a condicionar a sintaxe, dando margem a
novas possibilidades quanto comunicao (CAMPOS et al., 2006 [1964], p. 222).

Contudo, no bastasse a persistncia da palavra atravs da chave lxica, essa nova

linguagem do poema semitico utilizou-se, basicamente, de formas geomtricas elementares
signos estes que, por sua vez, formataram a obra dos artistas plsticos concretos da dcada anterior.
Com dois acrscimos importantes: a abolio definitiva da cor 51 elemento residual da
subjetividade combatida pelo grupo Ruptura e a radicalizao da reprodutibilidade das obras de
arte que chegaria no paroxismo, sustentado de certo modo pelas reflexes tericas de Pignatari, do
poema/processo de Wlademir Dias-Pino. E a est o impasse, no apenas do poema semitico, mas
51

Talvez por uma impossibilidade material: afinal, a impresso a cores era muito cara. De todo modo instigante
que, aps a srie poetamenos de Augusto, poucas vezes os poetas concretos tenha optado pelo uso das cores
como material potico (uma exceo encontra-se na srie Poembiles [1968-1972] do prprio Augusto em
parceria com Julio Plaza).

42
de toda poesia de inveno do perodo: seus avanos em relao ao plano-piloto, ou quaisquer
preceitos mais rgidos de organizao do poema, caminhavam em direo ao universo das artes
plsticas (o que, alis, j estava em germe desde a Exposio de 1956 quando os poemas concretos
foram expostos como quadros), enquanto os artistas plsticos oriundos do concretismo, num
momento de vertiginosa radicalidade, pretendiam destruir os prprios limites do quadro e, em
ltima instncia, das artes chamadas plsticas.
Para esclarecer esse descompasso de fundo entre poetas e artistas plsticos, valeria uma
rpida comparao entre os popcretos de Augusto de Campos e os de Waldemar Cordeiro. O termo,
inventado pelo poeta, designaria tanto os poemas quanto os objetos expostos na Galeria Atrium no
final de 1964 e reproduzidos no n 4 de Inveno. Em entrevista concedida a Jos Louzeiro no
incio do ano seguinte, Augusto explicaria o nome da seguinte maneira:
Pareceu-me que aqueles quadros estruturalmente concretos haviam deglutido crtica e
antropofagicamente, brasileira, a experincia da Pop Art Americana. Da o composto popcreto (pop + concreto). O trocadilho pegou logo e acabou servindo de bandeira de luta,
embora talvez fosse prefervel falar-se em arte concreta popular ou, como quer o prprio
Cordeiro, arte concreta semntica (apud COSTA, 2002 [1965], p.14, grifo meu).

Os popcretos, assim, responderiam as principais demandas artsticas do perodo: a vontade

construtiva; a tendncia ao objeto; a participao do espectador; a tomada de posio poltica, social
e tica; a abolio dos ismos; a formulao de uma antiarte (Cf. OITICICA, 1986 [1967], p. 84).
Entre a blague e a pretenso participante, a arte concreta popular poderia ser compreendida de
duas maneiras: uma sntese entre a elaborao construtiva e a aproximao com as massas
tambm reconfiguradas no ps-golpe e/ou a realizao plena de uma arte de consumo que,
partindo dos pressupostos do concretismo, acabou por super-los pela ressemantizao.
E essa superao, afinal, no seria um eco do salto conteudstico-participante dos poetas
concretos em 1961? Ao menos, assim interpreto os poemas popcretos: essas concrees
semnticas como bem definiu Augusto, afinado com a nova fase de Cordeiro colhidas e
escolhidas/ no aleatrio do ready made/ ()/ por uma vontade concreta (CAMPOS, 2001 [1964],
p. 123). Desse modo, o poeta usou recortes de jornais e revistas da poca para organizar colagens de
evidente teor poltico e, embora a fora da palavra esteja presente, no caso dos popcretos pode-se
afirmar que os signos verbais fundem-se aos demais cdigos. Surgem at mesmo os almejados
poemas sem palavras como o interessantssimo olho por olho [1964]. Todavia, preciso
ressaltar que esse novo procedimento muito menos radical no poeta do que no artista plstico:

43
Do lado da poesia concreta, tanto a formulao do poema-cdigo ou semitico por D.
Pignatari e Luiz Angelo Pinto, quanto as colagens de Augusto de Campos, denominadas
popcretos, apontam para uma limitao bsica de leitura concretista destas novas
linguagens ( ) . A noo de antiarte esbarra no pendor purista do artefacto
verbivocovisual do poema concretista; este s se desagrega at certo ponto, ou melhor, s
se desagrega medida que gera novas configuraes fonticas, ticas ou estruturais. No
encontramos na poesia uma problematizao to aguda e radical da criao potica e de sua
relao com o pblico, tornada dolorosa e agressiva, como a existente nos detritos, no
humor feroz e nas estratgias das obras da Nova Objetividade (SIMON, 1990, p. 133, grifo
meu).

Pode-se dizer, portanto, que as colagens de Augusto esto distantes da existncia bruta de
uma enxada em Popcretos para um popcrtico [1964] de Cordeiro, obra na qual, alis, os
elementos de irriso crtica e autocrtica includos no ttulo, na escolha consciente da cor, na
deformao geomtrica, etc so muito mais cidos e contundentes.
Esse descompasso, portanto, transps aquele paradoxo constitutivo da poesia concreta,
atualizada na hesitao entre a permanncia nos limites da arte e a destruio destes limites. De
todo modo, parece-me que os popcretos do um passo adiante em relao aos poemas semiticos
naquilo que ambos tangenciam52: a ampliao do repertrio dos novos criadores e a penetrao em
novos circuitos de espectadores. Esbarram, porm, nos limites, no apenas das molduras do quadro
(ou das margens do papel), mas sobretudo de seus prprios preceitos de rigor assptico. Nesse
sentido, as galxias de Haroldo de Campos so uma experincia mais profcua tanto assim que sua
elaborao atravessaria a dcada seguinte esticando-se de maneira extraordinria. Como observa
Gonzalo Aguilar:
El mismo ao, Haroldo de Campos publica las primeras Galxias en la revista Inveno: las
palabras inicial [sic] del poema pueden ser ledas como el decreto de muerte de la poesa
concreta: e comeo aqui e meo aqui este comeo. Aparicin del sujeto, del cuerpo, del
lugar: el poeta comenzaba una aventura que terminara recin en 1976 (fecha de la ultima
galaxia) y que, simplemente, ya no puede ser leda desde el concretismo. Es ms: el
proyecto de este poemario contemplaba la inclusin del afuera, algo totalmente ajeno a las
pretensiones matemticas de los poemas de fines de los cincuenta: los poemas de Galxias
no solo se escriban a partir de las circunstancias y lo aleatorio, sino que su estructura
abierta admita un recorrido no previsto que fue, de hecho, lo que sucedi durante su larga y
lenta gestacin (2006, p. 61)
52

Naquela entrevista a Jos Louzeiro, Pignatari disse: Os ingleses batizaram [os poemas sem palavras] de poemas
semiticos. Augusto prefere chamar os dele de popcretos. Besteira de Augusto Mas se os chamou, vale, vindo
de sua grandeza (2004 [1965], p. 19). Acredito que, ao aproximar propostas evidentemente diversas, o poeta
pretendia manter ainda a coeso do movimento que, de resto, no correspondia a realizao das obras
individuais. Como descreverei adiante, nessa mesma entrevista, Pignatari apontou o caminho que trilharia a
seguir, cuja pretenso ltima seria o entrelaamento das principais questes estticas do perodo e a subsequente
destruio da arte pela via do consumo de massa.

44
Haroldo dispensou at mesmo a nomenclatura poema, preferindo textos ou
ensaios53, o que refora a nova etapa de composio apontada por Aguilar. Embora produzisse,
paralelamente s galxias, alguns novos poemas, parece-me que, diferentemente de seus dois
companheiros presos, mesmo que revelia, a parmetros enrijecidos do plano-piloto , Haroldo
estava disposto a ultrapassar o movimento que criara 54. Por sua vez, os outros membros da equipe
Inveno, menos comprometidos com a ortodoxia inicial do movimento, pareciam ainda mais
abertos para outras linguagens e possibilidades de criao. Pedro Xisto, por exemplo, propunha
desde 1962 no III Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literria em Joo Pessoa, Paraba, a
formao de um Laboratrio de textos que pesquisasse a linguagem em diversas frentes:
A documentao, a anlise e a divulgao de textos, compreenderiam a linguagem oral, a
escrita e a mmica nas seguintes hipteses, entre outras: a oralizao da literatura escrita; a
literatura oral folclrica e popular de poesias, estrias, provrbios, advinhas, preges,
etc; a linguagem aculturada de imigrantes e seus descendentes prximos; a linguagem dos
ndios do pas, originria e em processo de aculturao; a linguagem dos cultos religiosos,
inclusive a expressiva de sincretismo (candombl, por exemplo), de catequese indgena, de
proselitismo popular em logradores pblicos, etc; a linguagem forense; a administrativa e
burocrtica; a linguagem poltica a eleitoral, a parlamentar, a diplomtica; a linguagem
jornalstica e a editorial, inclusive o grafismo das manchetes e dos destaques, etc; a
linguagem do teatro e de circo; a linguagem publicitria a notcia, o anncio (ver o
luminoso), a propaganda, a promoo; a linguagem telegrfica e telefnica; o slogan, a
divisa, o mote, o ex-libris; o nome de guerra, a alcunha, o pseudnimo; as linguagens
cifradas, cabalsticas e mgicas; a linguagem de crianas, de estudantes, de operrios, de
camponeses, de pescadores, etc; a linguagem de cegos e de surdos-mudos; a linguagem de
doentes mentais e dos submetidos psicanlise; a gria de criminosos e, em geral, de
desajustados e marginais; o jargo de especialistas (tecnologia, cincia, arte, filosofia, etc);
os arcasmos, barbarismos, formas idiomticas, neologismos, etc; comparao com lnguas
estrangeiras e com linguagens em geral, inclusive a dos chamados povos primitivos de
expresso integral como, por exemplo, o tam-tam do Congo e do Gabo (H. Pepper)
(XISTO, 1963, p. 44).

No mesmo documento, o poeta incorporava ao conceito de texto aspectos tcteis no

contemplados pelo projeto verbivocovisual, embora j existentes na poesia neoconcreta, que seriam
53
54

Augusto, por sua vez, classificou os popcretos como expoemas, jogando com um prefixo desestabilizador
processo recorrente em sua trajetria artstica nos despoemas, no-poemas, etc. que, mantendo o radical
intacto, parece comprovar aquela contradio entre o pendor formalista e a destruio antiartstica.
No toa, no ensaio Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico, Haroldo
afirmaria que o momento que atualmente vivemos momento que estamos vivendo desde, pelo menos, o fim
dos anos 60, quando se concluiu, segundo penso, o processo da poesia concreta enquanto movimento coletivo e
experimento em progresso no propriamente um momento ps-moderno, mas, antes, ps-utpico (1997
[1984], p. 265, grifo meu).

45
explorados por muitos artistas na dcada seguinte. Recuperando as linguagens recalcadas pela
poesia concreta dos loucos, das crianas, dos primitivos; linguagens, em suma, pouco
compatveis com o rigor racional da fase ortodoxa , Pedro Xisto pensou a linguagem em
situao de modo mais consequente, i. e., sem ignorar as tenses culturais, sociais e polticas
formalizadas nos diversos usos da lngua.
Por seu turno, Jos Paulo Paes em depoimento publicado na Revista de cultura brasilea
em dezembro de 1964, aps afirmar que inicialmente los poemas concretos que tuve ocasin de
leer, me parecan curiosidades en su refinada mecnica verbal, y no obras estticamente acabadas
(p. 374), relatou sua progressiva aproximao aos poetas de Inveno marcando, contudo, seu
posicionamento particular frente ao grupo: aun no creyendo que el reinado del verso este
definitivamente concluido, como mantienen los concretistas, estoy de acuerdo en que la palabra, no
el verso, es el elemento estructural del poema. Alm disso, apontou las posibilidades que los
recursos de la poesa concreta ofrecen en el campo da stira, que siempre prefer a la seriedad
acadmica de cierta ala de mi generacin (p. 376) possibilidades, como o humor nonsense, pouco
exploradas pelos poemas ortodoxos.
Benedito Nunes, num artigo publicado em Inveno n 3, apontava que Mrio Faustino
tinha conscincia de seu dbito para com o concretismo. A respeito de Ariazul e de outros poemas
da mesma fase, frisava em carta: Meus ltimos poemas so primos da poesia concreta: no so
irmos nem filhos (1963, p. 24). No se tratava, como se observa tambm em Paes ou Xisto, de
filiao, ou mesmo de irmandade, ortodoxia concreta. Reconhecendo a importncia do
movimento para a arte brasileira, esses autores que j escreviam muito antes do contato com a
poesia concreta possuam indagaes e aspiraes particulares na elaborao de suas obras s
quais o concretismo contribuiu com um repertrio avanado de recursos literrios e reflexes
crticas. O prprio Mrio Faustino escrevera que
os concretistas, como artistas de vanguarda, tm todo o direito, e qui o dever, de serem
extremistas, combativos, proselitistas, exclusivistas, etc. Cabe aos que no embarcam em
sua arca lev-los a srio, aproveitar-lhes a experincia, aplica-la noutros setores e de outras
maneiras, incorpor-la, enfim, corrente viva de nossa poesia (2003 [1957], p. 481).

A estratgia frente poesia concreta operada individualmente por cada um destes poetas
sem se esquecer de autores como Affonso vila acabou por diferenci-los no quadro do geral da
poesia brasileira de inveno, muito embora nos anos 1960 a unidade e a coeso do prprio ncleo
do trio original estivesse mais no discurso do que nas obras.
De todo modo, no foram poucos os poetas que usaram procedimentos tpicos da poesia
concreta conciso, paralelismos lingusticos, uso imagtico dos caracteres, etc , entrelaando-os

46
a outros preceitos para alm do rigor assptico das experincias propriamente concretistas 55. No se
estranha, portanto, a apresentao encontrada na seo Mbile da Inveno n 4: Paulo
Leminsky [sic], jovem poeta paranaense (20 anos) que se revelou na Semana Nacional de Poesia
de Vanguarda de B. Horizonte combina, em sua poesia, a pesquisa concreta da linguagem com um
sentido oswaldiano de humor (1964, p. 135). Se, como afirmei, os poetas concretos no
incorporaram sistematicamente o poema-piada oswaldiano em sua poesia (com exceo de,
sobretudo, beba coca-cola), tornava-se natural que, percebendo essa caracterstica no jovem poeta
que apresentavam, apontassem essa mistura de rigor/humor. E, de fato, os poemas de Leminski
possuam, desde ento, um senso de humor que, calcado em certos procedimentos concretistas,
deglutiam-nos de maneira muito prpria mesmo pardica, diria:
lngu Kuz Shinz/ essa Lng(u) Minguda/ Xing
a/ so/ SinclNi-K:
Tanqu/ KalAngu-jy/ Blanc chio
Shuva// Su/ Mangu
(INVENO, 1964, p. 101)

O poema apresenta uma espcie de escrita fontica da sentena: lngua quase chinesa/
essa lngua minguada/ ginga/o sinclnica: tanque/ calanguejo/ blanco chio chuva// cu/ mangue.
As quebras inusuais das palavras e o uso peculiar das maisculas simulam a transcrio ocidental de
um alfabeto oriental: o leitor est diante, afinal, de uma lng-u Ku-z Shin--z. Tanto assim
que o poeta, com certa graa, troca letras r por l ou ch; gi por xi emulando a pronncia de um
chins em nosso idioma. A gingao sincrnica do poema aclimata certa atmosfera tpica do
haicai marcada pelo tanque do mais famoso poema de Bash na qual se encontra, em vez de
uma r, um caranguejo no mangue. O esquema sonoro bem urdido e a estrutura quebrada
do poema destaca as rimas internas: lng/Shin/Ming/Xing/Sinc na primeira estrofe e
55

Um exemplo curioso e injustamente esquecido o livro-poema de Reynaldo Jardim, Maria Bethnia, guerreira
guerrilha [1968] apenas recentemente republicado (Cf. 2011) no qual as variaes tipogrficas e os
paralelismos na mancha grfica do texto geram uma espcie de coro que exalta a figura da cantora Maria
Bethnia, jovem artista que substituiu Nara Leo no espetculo Opinio.

47
Tanq/Ang/Blanc/Mang na segunda. O mesmo ocorre com as repeties de u (de lngua) na
primeira estrofe e u na segunda (de mangue). Sob uma provvel influncia de Pedro Xisto 56,
Leminski aproxima e relaciona o haicai, a poesia pau brasil, a desintegrao da linguagem e o
trocadilho por meio do uso malevel de tcnicas composicionais do concretismo.
Assim como os poetas acima citados, Leminski se utilizava de procedimentos da poesia
concreta sem a obrigao de deter-se nas limitaes impostas pela rigorosa planificao terica
acumulada na trajetria do movimento. Note-se, contudo, que diferentemente de Mrio Faustino,
Jos Paulo Paes ou Pedro Xisto, as relaes de Leminski com a poesia concreta eram da mais
consciente filiao. O jovem autor no possua uma potica em andamento para a qual o
concretismo paulista sugeriria solues: a partir do contato com a poesia concreta que sua obra se
inaugura. Entretanto, o poeta no se restringiu mera adoo dos preceitos formadores de sua
sensibilidade artstica o que seria incoerente com a prpria noo de evoluo contnua das
formas pressuposta por esses preceitos como se percebe num artigo sobre a poesia brasileira,
publicado em 1965 e intitulado sintomaticamente Anti-projeto poesia no Brasil:
Sou o que estou onde estou (muga, satori). Um novo humanismo via olho: contato sem
peias nem barreiras de pessoa a pessoa. Sem distino de cabelo (Beatles) ou depsito no
banco. Nem preto nem branco. Promiscuidade. Simultaneidade. Abolio das distines
(jazz + Bach + twist + bossa). Poetas escrevendo crnica futebolstica. O feio, o mau-feio
[sic], o tosco, computadores de pau a pique e adobe. O ready-made (Pop art, arte Popcreta). O circo (Op art). Dad. A tomada de posse do mundo. ().
O pior da poesia (que tem sido) a poesia. Uma poesia potica! Horresco referens. A
vantagem da prosa era sua promiscuidade. Aceitando tudo, a prosa crescia em horizontes,
era igual ao mundo (). A poesia s tratava do potico. Discriminava. E na maioria dos
casos, no enxergava um palmo adiante do corao (coisas entre aspas = coisas em crise).
()
Mesmo falar de isomorfismo forma-e-fundo (como no plano piloto da poesia concreta)
render preito paleontolgica equao. As coisas (signos) s tem forma e fundo,
significante e significado quando postas na lmina do dissecador, na mesa de operao ().
Na prtica, no uso, na exploso, a palavra (o poema) no tem forma nem significado.
instantneo, flash, flecha (1965, p. 106-7).

Divergindo de valores centrais do concretismo entre os quais se destaca a estrutura

isomrfica sem abdicar do que considerava suas qualidades 57, Leminski ambicionava a
56

57

Haikais e concretos (1960), livro de estreia de Pedro Xisto, explicita bem a aproximao entre niponismo e
poesia concreta promovida ao longo de sua obra. Curiosamente, Xisto no aparece no amplo panorama
apresentado por Leminski em Bonsai: niponizao e miniaturizao da poesia brasileira, publicado em
Ensaios e anseios crpticos [1986] o que no me impede de consider-lo um antecessor do poeta curitibano.
No mesmo ensaio, Leminski celebrou: A poesia concreta destruiu (principalmente com Inveno-4) todas as
possibilidades de uma neo-arte potica. Reino da inveno pura. Hoje inclusive nem mesmo um Plano Piloto

48
promiscuidade da prosa, uma aproximao intensa com o mundo pela incorporao, inclusive, de
linguagens at ento quase sempre negligenciadas: At hoje (at a poesia concreta) o signo o
alfabeto e seu uso (). O alfabeto coisa excelente, prtica. Mas no mais para criao. Essa coisa
chamada vida (biolgica, criativa) maior que o ABC (p. 110).
O jovem poeta, afinal, propunha a elaborao de uma poesia impura o que a epgrafe
do ensaio, retirada de I Sonnet de Tristan Corbire58, apenas corrobora: O Muse dArchimde. A
invocao, irnica j no poema francs, torna-se ainda mais ambgua em seu novo contexto: a
musa atrela-se a certa concepo de poesia mgica, mstica e/ou maldita as quais a poesia
concreta combatera em favor de uma poesia til; contudo Leminski, atravs de Corbire, invoca a
musa de Arquimedes, o matemtico grego cujas descobertas cientficas foram decisivas para a
fsica moderna. Se no poema original o termo ironizava a prpria produo do soneto engessado em
frmulas matemticas, a citao de Leminski, embora no descarte essa dimenso irnica
pensando-se agora na produo da poesia concreta , apropriou-se positivamente dessa musa que,
para seguir o raciocnio do prprio ensaio, modifica e potencializa a intuio o po de cada
dia, pai, pau para toda obra e a obra toda (p. 108) pelo estudo e informao.
Fabrcio Marques afirma que a potica de Leminski define-se, justamente, por uma tenso
entre rigor e acaso: dois movimentos no antitticos, mas sincrnicos, que buscam um dilogo,
procuram se complementar, extremos que se tocam (2001, p. 116). A conscincia de Leminski
sobre essa tenso formativa de sua poesia herana potencializada daquela contradio da prpria
poesia concreta sem o lastro da gerao de 45 e com uma assimilao mais entranhada da cultura de
massas tornar-se-ia cada vez mais aguda no decorrer da dcada de 1970, culminando na
publicao de seu primeiro livro de tiragem comercial, Caprichos e relaxos. No entanto, assim
pretendo comprovar, essa tenso (que formularei em outros termos) se tratou mais de uma das
principais linhas-de-fora da poesia brasileira do perodo do que propriamente uma caracterstica
restrita obra de Leminski. Mas, voltando a nosso momento inicial:

58

(como lanado em 1958) serviria para circunscrever ao menos o poli-projeto da poesia de vanguarda brasileira de
que a poesia concreta foi e prossegue sendo o segmento mais avanado. No seria essa a forma mais palpvel de
liberdade artstica? (1965, p. 112).
Sem me deter nessa questo, indico aqui uma sugesto de leitura que refora a escolha nada casual da epgrafe de
Leminski: Corbire foi verdadeiramente moderno () no s por causa do dilema que era seu tema constante,
mas no tom e no lxico de seus versos. Seu coloquialismo, por exemplo, foi uma ruptura eficaz com as
convenes poticas que conservavam uma forte influncia sobre Baudelaire; e as potencialidades de seu lxico
coloquial seriam apreciadas fora da Frana, mesmo que os poetas franceses posteriores, em geral, tenham
preferido o exemplo da alquimia verbal de Rimbaud ou do simbolismo hermtico de Mallarm
(HAMBURGER, 2007, p. 69). Parece-me evidente que o poeta paranaense almejava uma mistura adltera de
tudo em seu Anti-projeto.

49
PARKER
TEXACO
ESSO
FORD
ADAMS
FABER

MELHORAL
SONRISAL
RINSO
LEVER
GESSY
RCE
GE
ELECTRIC
COLGATE
MOTORS

MOBILOIL
KOLYNOS

GENERAL
casas pernambucanas
(LEMINSKI, 1985 [1964], p. 155)

O poema casas pernambucanas, tambm publicado em Inveno n 4, est estruturado de

uma maneira relativamente simples: os signos agrupam-se por aproximaes de ordem lingustica
a rima em MELHORAL/ SONRISAL; a assonncia em o de MOBILOIL/ KOLYNOS; a
aliterao em t de ELECTRIC/ COLGATE/ MOTORS, etc. Procedimentos, de resto, bastante
conhecidos dos leitores de poesia concreta. Do mesmo modo, as ligaes complementam-se
diagonalmente: PARKER/ FABER/ LEVER; SONRISAL/ RINSO; GESSY/ GE; ESSO/
GESSY; FORD/ MOTORS; etc. A constelao de nomes de empresas multinacionais em caixaalta oprimem as casas pernambucanas, em caixa-baixa, destacando o valor duplo do termo:
tanto as residncias invadidas pelas mercadorias do imperialismo quanto a loja de departamento que
no consegue concorrer com as grandes marcas. Centralizado nesse todo opressor, e mais prximo
das casas pernambucanas, est o GENERAL, signo destacado de General Motors e General
Electric. Pelo deslocamento, esse GENERAL ressemantiza-se, do ingls ao portugus,
sintetizando as relaes entre o golpe militar e a explorao do capital internacional. Isso ainda
reforado pela rima SONRISAL/ MELHORAL/ GENERAL e pela repetio dos caracteres
GE.
O processo ldico que encerra o poema sugere novos significados e incita o leitor, por sua
vez, a procur-los nas aproximaes entre signos. Desse modo, Elizabeth Rocha Leite aponta: Um
deslocamento compondo um conjunto curioso ADAMS FABER. Seria uma aluso ao homo faber
da teoria marxista? Ou a um Ado seduzido pelos bens de consumo do mundo capitalista? (2012,
p. 41). Em outra ordem, destaco a ligao entre ESSO e FORD, a empresa automobilstica e a
grande fabricante de combustveis, que engendra uma dominao complementar sem gasolina no

50
se venderia carros e vice-versa.
O que espanta, pois, a tentativa de sintetizar certa concepo do atraso nacional atrelada
explorao do imperialismo com processos formais do concretismo num momento que, como
mostrei no editorial de Inveno n 3, os prprios concretos criticavam com veemncia essa
concepo. Com isso, refora-se a ambiguidade de casas pernambucanas: se entendida como a
loja de departamentos, o termo se torna tambm o signo da burguesia nacional oprimida pelo capital
estrangeiro. Por outro lado, no se pode esquecer que o poeta incorpora elementos da publicidade
caros, tambm, poesia concreta e que seriam, naquele momento, facilmente associados ao
imperialismo opressor: a prpria estrutura constelar; a falta da sintaxe discursiva; as aproximaes
lingusticas de carter mnemnico; o uso criativo de tipos; a informao icnica; etc.
H ainda um aspecto, aparentemente menor, que merece destaque: a nomeao de produtos
e de empresas bastante conhecidos na poca o que, alis, se aproxima de certa maneira da arte
concreta semntica proposta por Cordeiro. Afinal, curiosamente, os poetas concretos sempre
preferiram signos abrangentes que no fixassem o poema a situaes e referncias concretas o
adjetivo, apesar do inevitvel trocadilho, adequado 59. Quanto a isso, beba coca cola apresenta-se
novamente como uma feliz exceo. Essa preferncia lexical permaneceu at mesmo na fase
participante: signos como greve, fome, luxo, embora marcados, pouco especificam o poema
em situao s para efeito de contraste, pode-se pensar em alguns poemas de Violo de rua,
deliberadamente marcados por acontecimentos imediatos, como Poema para Pedro Teixeira
assassinado de Affonso Romano de SantAnna, A bomba suja de Ferreira Gullar ou Ah!mrica
de Flix de Athayde60.
O que importa, por ora, constatar que o poema de Leminski, seguindo algumas premissas
da poesia concreta, almeja a condio de ideograma que permitiria (e at certo ponto exigiria)
diversos nveis de leituras inter-relacionadas. um emblema que, partindo de uma percepo de
mundo especfica, tenta ao mesmo tempo cristalizar uma imagem complexa das questes polticas
do perodo. Assim, Paulo Leminski aproveita-se de linguagens e materiais incompatveis para
gerar no poema o dinamismo que pretendia. Metaformose [1964] para usar o neologismo
cunhado pelo prprio Leminski em outro poema publicado na mesma revista, no qual as letras da
59

60

Ferreira Gullar afirmava que o formalismo opera abstrao semelhante [a do subjetivismo] pela eliminao de
contedos (que so particulares) e pela consequente reduo da obra ao jogo dos elementos estilsticos,
lingusticos: desaparece, assim, aquilo que pessoal, regional, nacional, universal, em funo de uma pseudouniversalidade (). O concretismo potico, aparentemente contrrio ao irracionalismo surrealista, por querer que
o poema no seja um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas, igualmente
impede que o poeta exprima a experincia concreta particular, que o especfico da poesia (2006 [1969], p.
235).
Nesse mesmo sentido, Cubagrama de Augusto de Campos uma exceo sintomtica, uma vez que o poeta
optou por no o incluir na reunio de sua obra. O que o teria motivado: a discordncia posterior com os
caminhos da Revoluo Cubana ou a referncia por demais atrelada ao momento histrico? De todo modo,
ressalto que o uso deliberado de signos mais concretos, filtrados, como nesse poema de Leminski, pela cultura
de massas, ser uma caracterstica recorrente na obra de vrios poetas dos anos 1970.

51
palavra metamorfose vo se recombinando para ao forjar sentidos imprevistos traduzir a ideia
dinmica de mutao (BONVICINO, 2007 [1994], p. 219). Dinamismo s vezes ambguo, s vezes
inerte: cada poema uma tentativa indita de criao. O difcil (= vlido) elaborar aparelhos
novos cada vez, sem saber onde comear, aonde chegar. Mas inveno isso. arrastar os outros
para os abismos da aventura total (LEMINSKI, 1965, p. 108).
1.3. A guerrilha do consumo
Na Introduo primeira edio da Teoria da poesia concreta publicada em 1965,
encontra-se a seguinte declarao de Haroldo de Campos:
O movimento de poesia concreta alterou profundamente o contexto da poesia brasileira
(). Seu consumo se deu de maneira a mais surpreendente. Na linguagem e na visualidade
cotidianas, a poesia concreta comparece. Est no texto de propaganda, na paginao e na
titulagem do jornal, na diagramao do livro, no slogan de televiso, na letra de bossa nova.
consumida inadvertidamente mesmo por aqueles que se recusam a reconhec-la como
poesia (rtulo que, alis, no se empenha em disputar, tais os equvocos que o impregnam,
preferindo antes um compromisso de fundo com a medula da linguagem). (CAMPOS et al.
2006 [1965], p. 9-10)

Essa considerao, parece-me, precisa ser melhor matizada: seria necessrio um

levantamento historiogrfico que documentasse o desenvolvimento da linguagem dos veculos de
massa desde o incio do sculo passado para se pensar, ao contrrio, a apropriao de seus
procedimentos na estrutura do poema concreto. Com isso no ignoro que, no caso brasileiro, as
inovaes do design e da diagramao estiveram muitas vezes efetivamente atreladas ao
concretismo bastando lembrar que o layout do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil que
lanara o Manifesto neoconcreto fora criao de Amilcar de Castro ou que Dcio Pignatari fora
responsvel por diversas criaes publicitrias como a marca de leo para automveis Lubrax. De
todo modo, entendo que essa assimilao participa de um movimento mais amplo, ligado por sua
vez ao momento construtivista internacional, que engloba, por exemplo, designers importantes
como Eugnio Hirsch e Marius Lauritzen Bern ainda hoje referncias na rea do design editorial
(Cf. MARIZ, s/d) que renovaram a concepo do objeto livro em seus respectivos trabalhos para a
Editora Civilizao Brasileira.
Alis, arrisco dizer que, quando apontou um consumo inadvertido do concretismo,
Haroldo referia-se, no apenas mas tambm, aos livros da editora de nio Silveira: a Civilizao
Brasileira era uma das principais editoras do pas naquela dcada, caracterizando-se sobretudo por

52
suas publicaes de esquerda. Alm de tradues de importantes pensadores marxistas, a editora
lanava produes brasileiras engajadas na coleo Cadernos do Povo Brasileiro, dentro da qual
encontram-se os trs volumes de poemas Violo de rua. Seria interessante uma anlise mais
aprofundada acerca das inovaes formais no design dos livros contrapostas, por exemplo, defesa
de formas conservadoras nos poemas e conjugadas a sua insero no mercado editorial como,
obviamente, mercadoria. Isso, mais uma vez, permitiria uma melhor visualizao de certa
similaridade, ainda que invertida, entre os artistas anteriormente ligados ao CPC e os poetas de
inveno aqui abordados todos enfrentando, de maneiras diversas, impasses histricos de mesma
natureza.
Mas, retomando o trecho citado: a incorporao de poesia concreta, informa Haroldo, deuse atravs do consumo. No h propriamente novidade na declarao do poeta em relao a seus
escritos da dcada anterior. Desde o incio, o movimento de poesia concreta propunha uma
transformao radical do poema que, por uma de suas faces, assumia-se como objeto til
integrado ao cotidiano que prescinde de classificao. Entretanto, a especificidade desse consumo
na dcada de 1960 destoou de certas premissas centrais do concretismo ortodoxo o que, associado a
necessidade de ressemantizao dos poemas engajados, reconfigurou em novo grau aquela
contradio formativa a qual venho aludindo.
Essa ltima mirada sobre o ponto-cego do movimento, que ser uma espcie de eixo de
minha anlise de poetas como Leminski, parte do pressuposto que o poema concreto no est
ligado comunicao de contedos e usa a palavra (som, forma visual, cargas de contedo) como
material de composio e no como mero veculo de interpretaes do mundo objetivo, sua
estrutura seu verdadeiro contedo (CAMPOS et al., 2006 [1957], p. 109). J apontei que, para a
sustentao dessa estrutura-contedo, os concretos inicialmente deram preferncia a palavras de
sentido menos carregado o que no resultou, por sua vez, na abolio dos aspectos semnticos
inerentes aos signos61. No difcil vislumbrar nisso, outra vez, a base formalista do movimento,
herana heterognea da gerao de 45 informada pelo New Criticism cuja defesa do poema como
objeto em si e por si (desvinculado do contexto histrico-social) marcou sobremaneira a reflexo e a
produo de poesia no segundo quarto do sculo XX. A radicalidade esttica dos concretos,
portanto, estaria mais na exposio do ncleo-duro do fazer potico 62 ou, para repetir um conceito
61

62

O elemento palavra empregado na sua integridade e no mutilado atravs de uma unilateral reduo msica
descritiva (letrismo) ou pictografia decorativa (caligrama). O simples ato de lanar sobre um papel a palavra
terra poderia conotar toda uma gergica. O que o leitor de um poema concreto precisa saber que uma dada
conotao ser lcita (como at certo ponto inevitvel) num plano exclusivamente material, na medida em que ela
reforce e corrobore os demais elementos manipulados; na medida me que ela participe () na estrutura-contedo
que o poema (CAMPOS et al., 2006 [1957], p. 110).
O poema concreto apresenta uma sistematizao plstica dos procedimentos que se encontram dispersos e
rarefeitos no poema em verso de todos os tempos (rima, paronomsia, assonncia, aliterao, anfora, elipse,
assndeto, entre outros tantos). So as figuras clssicas do verso porm expostas a seco, de modo a prevalecerem
em si mesmas e a evidenciarem o seu funcionamento (SIMON, 1990, p. 126).

53
do plano-piloto, do mnimo mltiplo comum da linguagem. Apontei tambm que, por outro lado,
essa radicalidade concretista possua um evidente carter poltico o que, por sua vez, os difere da
gerao de 45 entranhado na prpria forma dos poemas. Em seu ensaio sobre Paul Valry de
1953, O artista como representante, Adorno abordaria o contedo social inerente obra do poeta
francs em seu rigor tcnico e racional, contrapondo-se arte engajada do perodo crtica esta
que, com alguma mediao, poderia ser repensada em contexto brasileiro a partir da poesia do CPC
na dcada de 1960:
Essa teoria [da arte engajada] deseja que a arte fale imediatamente aos homens, como se o
imediato, em um mundo de mediao universal, pudesse ser realizado imediatamente.
Justamente por isso ela degrada a palavra e a forma a mero meio, a elemento do nexo geral
de efeitos, a manipulao psicolgica, esvaziando assim a coerncia e a lgica da obra de
arte, que deixa de se desenvolver a partir das leis de sua prpria verdade e passa a seguir a
linha da menor resistncia possvel entre consumidores (ADORNO, 2006 [1953], p. 158,
grifos meus).

Embora, em certa medida, a arte engajada europeia criticada por Adorno permita uma
comparao com a arte do CPC, no se poderia simplesmente aproximar a poesia concreta dos
pressupostos estticos do filsofo alemo. Ainda que haja alguma semelhana na defesa do
racionalismo preciso mais razo, e no menos, para curar as feridas que a ferramenta razo, e
um todo irracional, infringiu humanidade (p. 159) , na confiana de uma forma rigorosa que
no se restrinja a mero veculo de uma mensagem, ou no ataque a certo subjetivismo na criao
artstica63 todos elementos de resistncia poltica , h um aspecto central que inevitavelmente
distingue o projeto concretista e o pensamento frankfurtiano: o entusiasmo com a indstria cultural,
para nossos poetas, como espao pleno de inovao esttica, ampliao de pblico e interveno
poltica em tudo contrrio reflexo de Adorno e Horkheimer sobre a indstria cultural.
Esse entusiasmo se faz ntido na rpida incorporao do pensamento de McLuhan nas
proposies dos poetas concretos, em especial nas de Dcio Pignatari, tradutor de Understanding
Media, o livro seminal do terico americano. O meio a mensagem, frase que tornou-se uma
espcie de slogan entre estudiosos da comunicao, encaixa-se sem dificuldades na concepo do
poema cuja estrutura seu verdadeiro contedo. Todavia, como apontei anteriormente, a
premncia do engajamento poltico na dcada de 1960 levou o concretismo ao salto conteudsticoparticipante o que no renegou a estrutura-contedo mas lhe imps uma renovada nfase nos
63

Valry ataca essa concepo extremamente difundida acerca da essncia de uma obra de arte, segundo a qual
esta creditada, conforme o modelo da propriedade privada, quele que a produziu. Ele sabe melhor do que
ningum o quo pouco de sua obra pertence ao artista; sabe que, na verdade do processo artstico de produo,
e tambm no desdobramento da verdade contida na obra de arte, a configurao rigorosa adquire uma legalidade
imposta pela prpria coisa, diante da qual a famosa liberdade criativa do artista pesa muito pouco (ADORNO,
2006, p. 160)

54
aspectos semnticos do poema. Mais que isso: a prpria arte revolucionria no se faria sem uma
forma revolucionria entendendo forma, aqui, como a estrutura-contedo. E essa difcil
equao entre engajamento de esquerda e entusiasmo com a indstria cultural, mediados pela
inovao esttica e a resistncia poltica na forma do poema, que considero a reproduo em nova
chave daquele paradoxo constitutivo da poesia concreta.
Cabe aqui uma pequena digresso: no final de Literatura e cultura de 1900 a 1945,
panorama sobre a cultura brasileira apresentado na primeira metade da dcada de 1950, Antonio
Candido apontou como as mudanas sociais do perodo afetavam o sistema literrio:
Os analfabetos eram no Brasil, em 1890, cerca de 84%; em 1920 passaram a 75%; em 1940
eram 57%. A possibilidade de leitura aumentou, pois, consideravelmente. Muito mais,
todavia, aumentou o nmero relativo de leitores, possibilitando a existncia, sobretudo a
partir de 1930, de numerosas casas editoras, que antes quase no existiam. Formaram-se
ento novos laos entre escritor e pblico, com uma tendncia crescente para a reduo dos
laos que antes o prendiam aos grupos restritos de diletantes e conhecedores. Mas este
novo pblico, medida que crescia, ia sendo rapidamente conquistado pelo grande
desenvolvimento dos novos meios de comunicao. Viu-se ento que no momento em que a
literatura brasileira conseguia forjar uma certa tradio literria, criar um certo sistema
expressivo que a ligava ao passado e abria caminhos para o futuro, neste momento as
tradies literrias comeavam a no mais funcionar como estimulante. Com efeito, as
formas escritas de expresso entravam em relativa crise, ante a concorrncia de meios
expressivos novos, ou novamente reequipados, para ns como o rdio, o cinema, o teatro
atual, as histrias em quadrinhos. Antes que a consolidao da instruo permitisse
consolidar a difuso da literatura literria (por assim dizer), estes veculos possibilitaram,
graas palavra oral, imagem, ao som (que superam aquilo que no texto escrito so
limitaes para quem no se enquadrou numa certa tradio), que um nmero sempre maior
de pessoas participasse de maneira mais fcil dessa quota de sonho e de emoo que
garantia o prestgio tradicional do livro (2006 [1950], p. 144-5, grifos meus).

Ainda segundo Candido, essas mudanas exigiriam uma redefinio das relaes do
escritor com o pblico, bem como por uma redefinio do papel especfico do grupo de escritores
em face dos novos valores de vida e de arte, que devem ser extrados da substncia do tempo
presente (p. 145). Na mesma poca, Joo Cabral comentava, em Da funo moderna da poesia,
que a poesia moderna () continuou a ser servida em invlucros perfeitamente anacrnicos e, em
geral imprestveis, nas novas condies que se impuseram (MELO NETO, p. 2006 [1954], p. 769)
sugerindo, entre outras coisas, que no se desprezasse as potencialidades dos novos meios de
comunicao.
E no estaria aquele trio de jovens poetas que em 1952 publicaram o primeiro nmero de

55
Noigandres incorporando no plano da construo dos poemas certos recursos dos veculos de
comunicao e propondo, em seus textos didticos, novos modos de fruio dos poemas
arriscando uma ampla renovao literria que, como eles mesmos afirmaram em diversas
passagens, atualizaria o poema aproximando-o da vida cotidiana? Se por um lado havia aquele
pendor formalista de rigor assptico que, sob um determinado ponto de vista, poderia ser
considerado como resistncia contra uma linguagem instrumentalizada, havia por outro essa
vontade de inovao radical que no renegava, a priori, nenhum material por mais antipotico que
pudesse ser e que, se levado s ltimas consequncias, culminaria numa linguagem noespecializada que tambm resistiria a instrumentalizao64.
Por isso no espanta, de meados da dcada de 1960 em diante, a absoro heterodoxa da
linguagem das histrias-em-quadrinhos, da ciberntica ou do acid rock pelos poetas de inveno65
dinamizado, sobretudo para Augusto de Campos, pelo interesse e dilogo com os msicos populares
do grupo tropicalista e algumas de suas ramificaes , absoro esta que sempre se remete, por
vezes contraditoriamente, quela responsabilidade total perante a linguagem do plano-piloto
para a poesia concreta.
No se poderia, contudo, apontar sumariamente a permanncia da contradio formalismo
vs. desliteratizao, e seus desdobramentos na poesia de inveno da dcada de 1960, ignorando
algumas transformaes mais amplas que ocorriam na arte brasileira do perodo. As potencialidades
dos novos meios de comunicao e, em certa medida, de muitas de suas tcnicas pareciam
promissoras para muitos jovens artistas interessados na criao de novas formas vinculadas aos
novos materiais que ora se apresentavam; de novas funes da produo cultural que ora se
propunham e da ampliao de pblico que ora se almejava. No toa, destacaram-se nesse
momento as artes ditas pblicas de acesso amplo, linguagem dinmica e rpida difuso
caractersticas, alis, pretendidas tambm pelos poetas concretos. Como aponta Heloisa Buarque de
Hollanda:
Num momento de extraordinria efervescncia cultural, a literatura no se faz presente
nesse nvel de mobilizao, de atuao jovem e contato mais ou menos complexo com o
pblico. A literatura aparece desarticulada, como se no tivesse encontrado a forma de
adequar-se a essa efervescncia. como se as questes do momento necessitassem de
64

65

Em depoimento sobre Torquato Neto, presente na segunda edio de Os ltimos dias de Paupria (1982) Dcio
Pignatari celebraria o poeta piauiense como um criador-representante da nova sensibilidade dos noespecializados (Disponvel em: http://sibila.com.br/critica/torquato-neto-conversa-entre-decio-pignatari-e-regisbonvicino/8578). Como se ver a seguir, essa nova sensibilidade era almejada pelo prprio Pignatari na virada
da dcada de 60 para de 70 e ser um mote para poetas como Leminski.
Espanta, ao contrrio, que essa absoro no tenha ocorrido antes. Afinal, em 1957, um poeta como Mrio
Newton Filho escreveria que rock'n'roll e poesia concreta so aspectos de um mesmo fenmeno: o de uma
juventude desorientada (QORPO ESTRANHO, 1976b, s/p) e a revista O Cruzeiro chamaria pejorativamente o
concretismo de o rock'n'roll da poesia. Apesar dessas comparaes, a teorizao dos poetas concretos, na
dcada de 1950, sempre pendia para associaes com a msica erudita.

56
novos meios, mais eficientes no sentido de aglutinao de pblico. Artistas com formao
literria desviam-se para as grandes novidades do momento: o nascimento de uma gerao
de cineastas que constituem o grupo conhecido como Cinema Novo, ou os diversos grupos
que proliferam nos setores jovens da msica popular e do teatro (2004 [1979], p. 36).

Nesse sentido, penso que experincias ligadas ao CPC como o teatro popular de Vianinha,
o cinema inicial de Leon Hirszman ou a cano de protesto de Carlos Lyra alcanam resultados
estticos mais profcuos do que os poemas encontrados nos volumes Violo de rua tanto assim
que aquelas experincias esttico-polticas trariam contribuies fundamentais para a produo
artstica posterior. Os impasses literrios daqueles anos que, como me esforcei em expor, atingiam
fortemente os poetas de inveno determinados em criar a nova poesia adequada s novas
demandas daquele tempo tornar-se-iam mais agudos na segunda metade da dcada de 60. A
imploso do movimento coeso atravs do contato com novos materiais e procedimentos poticos
vislumbrados em popcretos, poemas semiticos, galxias, etc definiu a ltima fase do grupo
Inveno e talvez seja o momento germinal da poesia que apresentarei no prximo captulo. Por
ora, recupero aquela entrevista de Dcio Pignatari de 1965 para apontar outro aspecto do avesso
errado que distinguia os poetas de inveno e os artistas engajados. Na entrevista, o poeta afirmava
que a poesia concreta est voltada para o consumo, agora o que, numa primeira leitura, poderia
parecer uma simples adequao da poesia ao mercado. Entretanto, na mesma oportunidade,
Pignatari explicaria o desenvolvimento de seu movimento potico at o consumo em termos mais
radicais:
Em resumo: os valores da classe dominante se fixam na linguagem dominante. A
perturbao dessa linguagem constitui uma ao inquietante (). Como no podia deixar
de ser, primeiro trabalhamos ao nvel sinttico, que o nvel de produo pois como que
essa gente pensa que se cria uma nova indstria ou uma nova linguagem? E como uma
linguagem desse tipo, nova, inquietante, pode ser uma linguagem majoritria? A sua
radicalizao marginal, nessa fase, prova de sua ao perturbadora. Agora, passamos ao
consumo, ou seja, semntica e pragmtica. Eu s me sinto inclinado a atacar pelo avesso
como Ferreira Gullar. S que eu quero atacar industrialmente e nada fao ou digo que no
me envolva em conscincia e estado de massa, visando linguagem e aos meios de
comunicao adequados. (). A arte no me interessa. Tampouco a antiarte a no ser
como ttica localizada de ataque pelo avesso errado. (). Linguagem, comunicao e vida
eis o que h de novo, alm do meramente esttico-artstico. Nada de impingir massa o
que chamamos cultura. Mesmo porque a massa e os meios de comunicao de massas
que esto derruindo essa cultura pr-selecionada. Quantidades massa. Para que ela
desenvolva a sua capacidade de opo e seleo a sua capacidade de criar. Acaso e
escolha. Chance & choice. Inveno. Na linguagem, como na vida, como na mquina (2004
[1965], p. 25-6).

57
Desde a tese de 1961, percebia-se que para o poeta a evoluo contnua das formas
levaria ao fim do poema em favor de uma nova linguagem adequada sociedade por vir. Em
textos anteriores, alis, j se vislumbra que as possibilidades de inveno oriundas dos meios de
comunicao de massa serviam duplamente aos interesses dos poetas concretos: traziam novos
procedimentos para a construo do poema e, pressupunham os poetas, sensibilizavam novos
pblicos previamente acostumados com os cartazes luminosos, o cinema, as revistas ilustradas, etc.
Isso, preciso frisar, acompanhado da nfase semntica do salto participante. Ou seja, esses
novos procedimentos (e pblicos), conquanto fossem enquadrados pela linguagem da indstria
cultural, surgiam tanto como um horizonte de renovao para a produo potica quanto como um
contraponto violento aos padres normativos da poesia em voga no perodo considerada pelos
concretos, esta sim, como burguesa em oposio cultura de massa. No preciso ressaltar
quanto isso problemtico: como apontam diversos pensadores, a cultura de massa feita para a
massa no pela massa que no detm seus meios de produo cultural. Contudo, no Brasil dos
anos 1960, pelas prprias mudanas na sociedade brasileira no ps-guerra, a confiana nas
possibilidades revolucionrias dos veculos de massa, por suas propriedades de sntese, agregao e
rpida comunicao, animava muitos setores da cultura brasileira.
No mesmo ano de 1965, por exemplo, o prprio Ferreira Gullar, recm-sado de sua
participao no CPC e atrelado renovao teatral promovida pelo show Opinio, revelaria certa
simpatia por alguns aspectos dos veculos de massa em seu estudo Problemas estticos na
sociedade de massa66. Mas, de todo modo, a celebrao da cultura de massa operada por Pignatari
tornava-se mais radical at mesmo em relao a seus companheiros Augusto e Haroldo medida
que, no propondo uma incorporao de procedimentos, entendia a prpria cultura de massa como o
elemento desestabilizador que o radicalismo de seu projeto, com todas as contradies engendradas,
necessitava. Obviamente, no seria fcil para o poeta manter essa celebrao sem conflitos: por
exemplo, em Mensagem e massagem de massa, texto introdutrio sobre McLuhan escrito na
mesma poca, Pignatari afirmaria que a arte previne e prepara a sensibilidade para as mudanas e
os efeitos causados pelos novos meios de comunicao, extraindo dos prprios meios os meios com
que critic-los e compreend-los (2006 [1971], p. 73). Reaproximando os trs concretistas iniciais,
possvel encontrar definies semelhantes em diversas passagens do Balano da bossa de Augusto

66

A transformao da arte em mercadoria gera uma arte de massa abjeta, esquemtica, sem qualquer propsito
criador vlido, o que constitui a maioria avassaladora dos produtos nesse campo. Mas se levarmos em conta que
nem toda arte de massa negativa e que a condio de mercadoria que permite a existncia dos tipos de arte
contempornea, bons e maus, ento o caminho certo nos parece ser o de procurar extrair o mximo de
rendimento cultural possvel da arte de massa, valendo-nos das condies peculiares que permitem, atravs dela,
alcanar o grande pblico. Esse o caminho seguido pelo melhor cinema contemporneo e por algumas formas
de teatro, de msica e at mesmo de poesia (2006 [1965], p. 289).

58
de Campos67 ou num ensaio como Vanguarda e Kitsch de Haroldo:
Entre vanguarda e Kitsch h, pois, uma contnua relao, que pode ser definida, em certo
sentido, repara Eco, como uma dialtica entre propostas inovadoras e adaptaes
homologatrias, as primeiras constantemente atraioadas pelas segundas, com a maior parte
do pblico que frui das segundas acreditando participar da fruio das primeiras (2010
[1967], p. 197-198).

Todavia, nos anos seguintes, Pignatari afastar-se-ia dessa posio por compreender que a
produo cultural vlida para seu contexto histrico seria a prpria cultura de massa. Assim, a
lgica se invertia: no haveria uma apropriao das qualidades peculiares dos veculos de massa
(como em Gullar), nem a primazia da vanguarda em relao indstria cultural que diluiria as
inovaes daquela (como nos irmos Campos), mas a entrada completa no circuito desta indstria
no qual os ideais de reprodutibilidade tcnica, de oposio ao subjetivismo na criao ou da
destruio dos compartimentos estanques da arte pareciam encontrar seu ponto-extremo 68: o
desenho industrial, os estudos de semitica, a crnica futebolstica, o trabalho como publicitrio, as
contribuies para a TV Cultura, os happenings musicais no Joo Sebastio Bar, a audiofotonovela
Desatinos do destino nesses anos, a produo cultural de Dcio Pignatari aumentou
substantivamente enquanto seus poemas propriamente ditos tornavam-se cada vez mais raros.
Na ltima edio da revista Inveno, publicada em janeiro de 1967, alm do conhecido
editorial em resposta a Cassiano Ricardo, no qual o poeta

utilizou pela primeira vez a expresso

geleia geral, surgem duas obras inditas de Pignatari. A primeira delas, desinfrmio, era na
verdade um anncio de remdio contra dores intestinais criado pelo poeta em sua agncia
67

68

Seria importante uma anlise comparativa entre a viso de Augusto sobre a Tropiclia e a viso dos tropicalistas
sobre a poesia concreta. Por ora, cito apenas uma observao de Gonzalo Aguilar: A homogeneidade, na
operao pop dos Popcretos ou nas Galxias, de Haroldo de Campos, havia sido questionada a partir da
incorporao de novos materiais, mas o que o tropicalismo punha em dvida no era a passagem entre os
repertrios, e sim o fato de que estes pudessem manter distines. () Nesse aspecto, o tropicalismo significou a
consolidao da poesia concreta como parte do repertrio da msica de massa e da cultura letrada, mas
tambm marcou o incio de sua desintegrao como movimento orgnico (), porque o tropicalismo foi, entre
outras coisas, um movimento de crtica pardica e, complementarmente, o sinal de que a cultura de massa
desestabilizava tanto as culturas populares como as culturas de elite e de alto repertrio (2005, p. 152, grifo
meu).
A defesa radical da produo na esfera do consumo, tendo como base o desenho industrial, pode ser encontrada
em Mad in Brazil, artigo de Pignatari publicado em 1969 na Itlia como apresentao da Escola Superior de
Desenho Industrial da Guanabara (Cf. PIGNATARI [1969], 2004). Por sua vez, Rogrio Duarte, em Notas para
o desenho industrial escritas em 1965, defendeu posio semelhante com maior veemncia: No Brasil, pas
virgem de tradio artesanal samos do neoltico para a era atmica sente-se a falta de penetrao das formas
tradicionais de arte. Rdio, imprensa, TV e cinema o que o povo consome (ou a parcela do povo que no Brasil
consome alguma coisa). O comics, a fotonovela so o que de mais significativo se faz hoje em comunicao
visual. (). claro que este caminho no levaria Pop Art, tentativa frustrada de penetrar na comunicao de
massa desde um ponto de vista lmpen da realidade. Nem levaria ao formalismo op, nem alienao paulista,
que uma mescla dos dois e se chama opop ou pop-creto ( rdiculo). No adianta querer usar o mass media sem
se comprometer com seu contedo () onde no h lugar para a intelectualizada decadncia esteticamente
interessante (2003 [1965], p. 132).

59
publicitria em 1963 o que, alis, explicitava bem sua nova postura esttica. A segunda intitulavase Cri$to a soluo: uma reproduo adulterada da nota de um dlar com a imagem de Cristo no
lugar de George Washington. No se tratava de um poema (nem de um expoema ou, de modo
mais amplo, de um texto), mas de um desenho industrial composto por tcnicas publicitrias e
de faclima reproduo/reimpresso.

(PIGNATARI, 1977 [1967], s/p)

Comparando essas experincias visuais de Pignatari acrescentando ainda os jogos entre

imagens flicas de Exerccio findo, livro de 1968 que, pelo prprio ttulo paradigmtico, apontaria
novamente aquela vontade de superao da arte com os popcretos de Augusto publicados no
mesmo nmero da revista, pode-se entender melhor sua especificidade: as colagens de Augusto,
alm de manterem certo rigor calcado nas concepes estticas da poesia concreta ortodoxa, no
eram to facilmente reproduzveis o que, para Pignatari, talvez significasse um retrocesso em
relao prpria poesia concreta69. Norteado ainda pela evoluo contnua das formas, Dcio
Pignatari propunha a criao de novas linguagens, como fizera com a poesia semitica, que, ao
mesmo tempo, fossem adequadas aos novos meios de comunicao de massa e desestabilizassem a
linguagem pr-codificada destes meios. Essa nova proposta foi nomeada de produssumo em
seus prprios termos, produo e consumo concomitantes e ininterruptos.
Aqui talvez valesse um adendo: por sua radicalidade, a obra de Pignatari tornou-se menos
palatvel e mais desigual do que as respectivas obras de Augusto e Haroldo de Campos. Estes
ltimos, informados pelas premissas da poesia concreta, construram para si um repertrio e um
universo de questes que sustentariam suas produes futuras, apesar de algumas experincias
heterodoxas: Augusto, mantendo-se mais estritamente no rigor assptico do poema concreto,
trabalharia com elementos tipogrficos e com meios eletrnicos, sobretudo o computador pessoal,
que atualizariam os procedimentos de seu trabalho sem contradizer as fases anteriores; Haroldo,
compreendendo que toda poesia concreta 70, exercitaria sua expertise em diversas formas
69

70

Na supracitada entrevista, Pignatari revelou: No ano passado, Cordeiro me procurou para fazermos algo. S se
for em plena Rua So Bento. Arte de galeria eu no fao. Ento ele procurou Augusto, Augusto topou e eles
fizeram arte de galeria. Ou melhor: antiarte de galeria. Interessantssima, de resto (especialmente a de Augusto
nova, mas com meios inadequados) (2004 [1965], p. 26).
Tenho dito, em mais de uma oportunidade, que a poesia concreta dos anos 50 e 60, como experincia de
limites, no clausurou nem me enclausurou. Ao contrrio, ensinou-me a ver o concreto na poesia, a transcender

60
recuperando ainda mais o passado literrio de modo sincrnico, i. e., em seus momentos altos de
inveno esttica.
Para Pignatari, entretanto, a poesia concreta era concreto histrico71: permanecer em seus
limites estabelecidos, como Augusto, ou retornar a concepes poticas superadas, como
Haroldo, seria destituir o movimento de sua radicalidade 72. Em suma, pode-se dizer que, sob a
perspectiva de Pignatari, nesse momento a poesia concreta possua duas opes: ou mantinha-se em
variaes de seus limites j explorados , deixando com isso de ser concreta, evoluo contnua
de formas; ou explodia com estes limites, deixando com isso de ser poesia, stricto senso,
abrindo-se sensibilidade no-especializada. Opes que, afinal, radicalizam aquele paradoxo
constitutivo do movimento, pulverizando-o.
Para muitos poetas da dcada de 1970 que, recuperando o concretismo, herdaram tambm
seus impasses, essa radicalidade de Dcio Pignatari seria a face mais instigante da poesia concreta.
Numa carta de Leminski a Bonvicino [11/10/1978], por exemplo, encontra-se a seguinte declarao:
o esteticismo dos campos compromete todo o projeto. eles veem slogans e tolices
esquerdistas, onde se trata de problemas de verdade perante os quais nenhum intelectual
do 3 mundo (viva otvio [sic] paz!) pode ficar fazendo palavras cruzadas como se o
problema de uma revoluo brasileira se resumisse em dar ou no razo a ferreira gullar!
vou ter q salvar essa merda, eu, discpulo dileto do osasquense operrio brbaro bizantino,
dcio pignatari, o n da questo! no entendeu dcio, t fudido! pode dizer isso pra ele. o
trabalho de dcio, criativo, crtico, a alma do processo, o core, o caroo do abacate.
meditar na aventura kamikaze dos saltos/mortais/fatais/recordes decianos: terraterra,
organismo, LIFE, semiticos, exerccio findo agora, vamos instalar foco de guerrilha na
to saudvel prosa de fixo/fixao brasileira. no mnimo exemplar (2007 [1978], p. 101)

O ltimo manifesto de Pignatari, a Teoria da guerrilha artstica de 1967, talvez sirva

como entrada para a poesia posterior encontrada, sobretudo, nas revistas literrias da dcada de
1970. Note-se, inicialmente, que este manifesto, como ocorrera com o manifesto da poesia
semitica, no teve desdobramentos efetivos no movimento de poesia concreta que, de resto, j
no possua a mesma coeso da fase ortodoxa. Sintomaticamente, na Inveno n 5 de 1967 aquela

71
72

o ismo particularizante para encarar a poesia, transtemporalmente, como um processo global e aberto de
concreo sgnica, atualizando de modo sempre diferente nas vrias pocas da histria literria e nas vrias
ocasies materializveis da linguagem (das linguagens). Safo e Bash, Dante e Cames, S de Miranda e
Fernando Pessoa, Hoelderlin e Celan, Gngora e Mallarm so para mim, nessa acepo fundamental, poetas
concretos (o ismo aqui no faz sentido) (1993, p. 45).
S h um modo de impedir que diluidores freiem o movimento de poesia concreta, a fim de fazer o que
costumam chamar de 'a obra' com as migalhas-recursos da vanguarda s h um modo: radicaliz-la
tetanicamente at extremos inequvocos geradores de novos extremos (PIGNATARI, 2004 [1971], p. 125).
Alguns anos depois, em entrevista concedida a Rgis Bonvicino e publicada na revista Cdigo n 11, Dcio
Pignatari reavaliaria sua posio: Antes da poesia concreta: versos so versos. Com a poesia concreta: versos
no so versos. Depois da poesia concreta: versos so versos. S que a dois dedos da pgina, do olho e do
ouvido. E da histria (1986, s/p).

61
disperso esttica vislumbrada na edio anterior tornou-se gritante: Edgar Braga apresentava suas
tatuagens; Pedro Xisto, seus logogramas; Augusto de Campos, alm de novos popcretos,
apresentava o profilograma Pound/Maiakovski; Haroldo de Campos, novas galxias e trs
variaes semnticas intituladas Alea; Jos Paulo Paes, o poema visual anatomia da musa; Dcio
Pignatari, os supracitados desinfrmio e Cri$to a soluo; Ronaldo Azeredo um poema-emquadrinhos; Paulo Leminski continuava seu jogo entre rigor e humor em poemas como hai-cai:
hi-fi, corvo e conjugaes; Silviano Santiago apresentava alguns floreios glosando poemas
de Drummond e Cabral, etc.
Tudo muito longe, portanto, daquela unidade que caracterizou anteriormente o movimento.
Mesmo assim, enfocado em sua nova proposta, Pignatari apresentaria a trajetria da poesia concreta
impondo-lhe facetas at ento nunca apontadas pelos prprios poetas:
Nada mais parecido com a guerrilha do que o processo da vanguarda artstica consciente de
si mesma. Na guerrilha, tudo vanguarda e todos os guerrilheiros so vanguardeiros. E
cada mosquito. E cada rvore. E cada gesto. S a guerrilha de fato total ().
Constelaes de liberdade sempre se formando.
J repararam como as toupeiras lineares do sistema concedem em dar importncia terica
poesia concreta para logo em seguida reclamar de sua falta de resultados? Oportunismo
do sistema em busca de equilbrio: como milhafres no restolho ou albatrozes na esteira
alimentar do barco, acreditam um dia suprir a lacuna, realizando as obras que os poetas
concretos teriam deixado de realizar! Incapazes de perceber estruturas, no percebem que a
obra da poesia concreta tudo: confunde-se com seus percursos, com seus roteiros, com
seu processo de constelao mvel (2004 [1967], p. 169-170).

O poeta, recuperando a origem militar do termo vanguarda, propunha uma nova visada
sobre o conceito, tendo em vista a resistncia armada ao regime ditatorial que organizava-se
naquele momento, e ampliava a prpria concepo do que fora a poesia concreta at ento:
manifestos, poemas, tradues, textos didticos equivalem-se na estrutura aberta de informao
plena, onde tudo parece reger-se por coordenao (a prpria conscincia totalizante em ao) e nada
por subordinao.
Lendo a guerrilha como uma vanguarda total, Dcio Pignatari encontraria paralelo com
sua prpria posio nas trincheiras culturais: Estruturalmente, a guerrilha j projeto e prospecto,
j design que tem por desgnio uma nova sociedade (p. 168). O que, por um lado, serviria para
justificar sua adeso cultura de massa tambm explicaria sua confiana nas transformaes
estruturais cujo ponto de fuga seriam as mudanas sociais efetivas que poderia operar com os
prprios meios de massa. Obviamente, essa posio idealista no mostraria os resultados esperados:
a guerrilha artstica, se ocorreu, no alterou s estruturas no nvel proposto pelo autor.

62
Com isso, no desprezo o significado desse ltimo gesto de Pignatari parece-me, ao
contrrio, que uma perspectiva similar animou a arte mais interessante produzida no Brasil no final
da dcada de 1960. Formados pela pesquisa esttica de flego das artes concretas e/ou pelas
propostas de aproximao com as massas do projeto nacional-popular pr-64 e informados pela
neovanguarda, sobretudo a norte-americana, e/ou pelas possibilidades de libertao dos costumes da
contracultura73, jovens artistas em diversas reas arriscar-se-iam ainda mais em uma aventura
semelhante. Como observa Otlia Arantes sobre as artes plsticas do perodo:
pretendia-se uma arte que integrasse a atividade criadora na coletividade, que no fosse
elitista, mas que no compactuasse com a misria e a estagnao nacionais; para isto era
necessrio romper com as fronteiras locais, utilizar-se de todos os recursos tcnicos
avanados, projetar sobre ou para alm deste subdesenvolvimento, valores e instrumentos
da sociedade capitalista avanada. () No se propunham modelos, ao contrrio,
acreditavam em possibilidades e caminhos prprios, mas era evidente a insatisfao com os
recursos que dispnhamos e a aspirao a acompanhar as possibilidades da revoluo
industrial o fascnio pela tecnologia mais recente, pouco ao nosso alcance, vinha
acompanhado da crena de que pudesse trazer, de imediato, em seu bojo, as condies
para a participao renovadora e para a para a anlise crtica da realidade por parte do
pblico. (). Negava-se a importncia do mercado, ao mesmo tempo que se pretendia
dinamiz-lo; pretendia-se recorrer aos meios de comunicao, desrespeitando ao mesmo
tempo as instituies e os interesses dominantes ora: como escapar lgica consumstica,
ou como utilizar os media sem cair na separao social que instituem por sua prpria forma?
(1983, p. 10-1).

No tratarei diretamente das obras, e suas implicaes mais profundas, desse momento
tropicalista74 , mesmo porque no se encontraria uma poesia para o papel que fizesse jus rica
experincia na cano, nas artes plsticas, no teatro ou no cinema. No final da dcada de 1960,
Torquato Neto, expoente do ncleo do movimento, dedicou-se muito mais s letras de canes e aos
textos de sua coluna Geleia geral o que ressalta aquela no-especializao apontada por
Pignatari. Waly Salomo e Duda Machado tambm se dedicavam a parcerias musicais com Jards
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74

Assim compreendo, ampliando-a para os demais expoentes da gerao, a reflexo de Roberto Schwarz sobre
certa continuidade desviante de Caetano Veloso em suas posies estticas e ideolgicas durante a Tropiclia:
Seja como for, a mudana no fizera de Caetano um conformista. O impulso radicalizador do pr-64
continuava atuando dentro dele e logo em seguida iria se acentuar, atravs da adoo do figurino ultrarrebelde
e polmico da contracultura e do pop, em dilogo vivo com o momento esttico e poltico nacional ()
Ambgua ao extremo, a nova posio se queria esquerda da esquerda, simpatizando discretamente com a luta
armada de Guevara e Marighella, sem prejuzo de defender a liberdade econmica e a sade do mercado
(2012, p. 81, grifo meu).
Talvez seja o caso, nesse sentido, de no se pensar unicamente, ento, em movimento (no que esta expresso
supe de programtico e organizacional), mas num estado mais amplo e profundo (), num momento
tropicalista cuja abrangncia iria bem alm do campo estritamente musical () ou da delimitao temporal
demasiado rgida (SSSEKIND, 2007, p. 31-2).

63
Macal. Paulo Leminski que, embora no tenha participado ativamente desse momento, apontou
diversas vezes seu entusiasmo com a Tropiclia dedicava-se desde 1966 a seu projeto mais
ambicioso: o romance-ideia Catatau75, lanado apenas em 1975.
No que a produo potica desse perodo no existisse: em 1967, Jos Paulo Paes
publicou Anatomias (livro que, acredito, definiu seu estilo), Cacaso publicou A palavra cerzida e,
no ano seguinte, Chico Alvim publicou Sol dos cegos os dois ltimos ainda longe da potica que
os consagraria nos anos 1970. Mas, apesar da qualidade dessas obras, parece-me que a poesia
perdeu sua centralidade no plano cultural justamente pela premncia de uma arte coletiva de rpido
impacto e de pblico amplo o que, a meu ver, explica o pouco destaque desses livros que
refletiam, a seu modo, os impasses do perodo. Talvez a obra potica mais importante desses anos
tenha sido mesmo a republicao de Oswald de Andrade 76 reviso concretista que, sob emblema
guarda-chuva da antropofagia77, seria essencial tanto para a produo tropicalista e seus derivados
quanto para a poesia marginal.
De resto, h um aspecto importante na produo potica daquele perodo que justifica as
escolhas do prximo captulo. No prefcio Poesia viva I, antologia da Civilizao Brasileira que
pretendia apresentar um panorama da poesia em 1968, Antnio Houaiss justificaria a obra coletiva:
Destarte, ou se mata e se deixa morrer os poetas e os poemas, tomando a aparncia pela
essncia, isto , concluindo que, se no so rentveis, no tem razo de ser, ou se procura
superar o estrangulamento, atravs de um veculo menos inadequado sua comunicao
do que o livro de rigor habitual. Assim, reunindo um nmero mximo possvel de poetas de
tal modo que cada um se represente com um acervo tal de poemas que no possa ser (mal)
apreendido por um ou dois poemas apenas, possvel, com igual nus social, multiplicar a
eficcia do livro e da comunicao (1968, p. 3-4, grifo meu).

Ora, no se pode esquecer que os poetas concretos abdicaram do livro individual desde o
incio do movimento nos anos 1950. Seus livros poetamenos [1952] de Augusto de Campos,
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76
77

Como estou interessado em certa dinmica prpria da poesia, no me debruarei sobre os romances de Leminski.
Contudo, quero apontar que, na entrevista que citei no incio do captulo, o poeta comenta Catatau luz
tropicalista: Chamei de pororoca, num artigo, ao encontro entre a poesia concreta paulista e a tropiclia
baiana. Para mim, esse encontro o mais importante acontecimento da cultura brasileira, dos ltimos dez anos. A
poesia concreta cartesiana. A tropiclia brasileira. O atrito entre essas duas realidades revelou-se riqussimo
(). Catatau pororoca. um livro tropicalista, o livro tropicalista que Gil e Caetano jamais se interessaram em
fazer (2007, [1976], p. 206-7).
Essa observao, feita por Paulo Ferraz em conversa sobre a poesia brasileira no final dos anos 1960, mereceria
uma reflexo mais meditada.
E m Verdade tropical, Caetano Veloso destacou sua atrao contraditria por 'irracionalistas' (como Z
Agrippino, Z Celso, Jorge Mautner) e 'super-racionalista' (como os poetas concretos e os msicos
dodecafnicos) atrao esta que se reproduziria em diversos graus na postura de poetas como Paulo Leminski
apontando, todavia que algo comum era visvel por trs desses dois grupos que nem sempre se aceitaram
mutuamente: Oswald de Andrade (1997, p. 245). A incorporao do iderio antropofgico, quase sempre de
maneira distorcida i.e. ignorando-se a historicidade de seus postulados mas com rendimentos expressivos,
um trao decisivo da arte brasileira dos anos seguintes.

64
vrtebra [1956] de Dcio Pignatari ou Servido de passagem [1962] de Haroldo de Campos
foram todos publicados coletivamente nas revistas Noigandres e, posteriormente, Inveno. E a
retomada de obras individuais na virada dos anos 1960 para os 1970, como Exerccio findo (1968)
de Pignatari, apresentou-se mais pela exigncia dos novos processos da guerrilha artstica, do que
pela necessidade de um retorno ao livro propriamente dito78.
Nesse sentido, a prpria estrutura fsica de Exerccio findo, um encarte grampeado que
remete mais precariedade dum catlogo do que permanncia dum livro bibliotecvel 79, pareceme exemplar. As cores berrantes da capa, saturada pela informao (ttulo, nome do autor,
caracteres aleatrios e ano de publicao), no deixam espao para o branco da pgina, elemento
estruturante de Un coup de ds, obra glosada no primeiro poema de Exerccio findo, stle pour
vivre n 4 (mallarm vietcong).
Pignatari seleciona fragmentos do poema de Mallarm e os associa
a imagens flicas, das quais a mais interessante a ligao entre a plume
solitaire eperdue e a imagem duma pluma enfeitando um vaso sanitrio
e aqui, finalmente, percebe-se a incorporao pardica da tradio: a
pluma/caneta, metonmia da escrita 80 (tradicional), indo pelo ralo? A
virulncia da ilustrao pop deformando o ideograma-figurao81 do poema
original? O entrechoque entre um gesto prximo a Duchamp e o poemaconstelao de Mallarm?
A pequena razo viril da prpria obra de Pignatari questionada nos ideogramas
verbais que sucedem stle pour vivre n 4: o espelhamento de homem/woman, o erro crasso de
ruin ou a grafia quixotesca de morte so ndices de uma problematizao maior, antes difusa,
que se vale da contribuio milionria de todos os erros (um dos motes oswaldianos tomado
78

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81

Esse retorno, alis, s aconteceria em meados da dcada de 1970 quando os trs poetas concretos publicaram
reunies de suas respectivas obras, antes dispersas nas revistas e nos libretos de pequena tiragem. Algo
semelhante aconteceria com, entre outros jovens poetas, Paulo Leminski que reuniria sua produo em revistas
das dcadas de 1960 e 1970 em Caprichos & relaxos [1983].
Antecipo algumas consideraes que tecerei a seguir sobre o prprio formato de livros e/ou revistas dos poetas
dos anos 1970. Se, como observa Viviana Bosi, a gerao rotulada como marginal () recusava o suporte do
'livro bibliotecvel', preferindo as formas precrias semi-artesanais e personalizadas de expresso (2011, p. 68),
arrisco dizer que um poeta como Dcio Pignatari poderia entender tal recusa como o avesso errado: afinal, os
artistas de inveno em seus momentos mais experimentais tambm questionam o suporte livro em favor de
formatos alternativos (revistas, plaquetes, fitas k7, caixas, mbiles interativos que se desgastam, etc), mas a
partir dos preceitos de reprodutibilidade tcnica da produo industrial. Obviamente, o tratamento grfico e a
acuidade formal esto longe da precariedade semi-artesanal dos marginais embora ambos questionem a ideia
tradicional de livro.
No ensaio Lance de olhos sobre Um lance de dados, Haroldo de Campos observa que a 'pluma solitria
perdida', presa ao 'gorro da meia-noite' do 'prncipe solitrio', , ao mesmo tempo, a pena do autor, instrumento
da obra' (CAMPOS et al., 2006 [1958], p. 187).
Notar, tambm, que a disposio geral deste fragmento compe sutilmente, de maneira mais topolgica do que
pela imposio definida de uma pictografia exterior (), o ideograma de um gorro (bloca direita de quem l)
ornado de uma pluma (linha isolada 'pluma perdida solitria', na pgina a esquerda do leitor, onde predomina o
branco; ) (idem ibidem, p. 188). O leitor com maior imaginao poder enxergar, no bloco direita, o
ideograma de um vaso como Pignatari.

65
como lema) na tentativa de levar a experincia concretista a suas ltimas consequncias.
O paradoxo constitutivo, de certa maneira abafado (mas no, por isso, menos atuante) no
processo de evoluo de formas do concretismo, torna-se assim um curto-circuito que ser melhor
aproveitado por artistas ligados direta ou indiretamente Tropiclia: a tenso indecisa entre adeso
e crtica, sem sntese possvel, ser tambm a conscincia desse paradoxo e sua analogia com o
nexo estrutural do processo de modernizao no Brasil entre as dcadas de 1950 e 1960, cujo
aspecto mais progressista minado pelo golpe de 1964.
Como tentei mostrar, os prprios poetas concretos respondem ao impacto da ditadura de
maneiras diferentes (popcretos, poemas semiticos, galxias, etc), arriscando-se numa difcil
conjugao entre engajamento poltico, entusiasmo ambivalente com a cultura de massa,
incorporao de materiais caticos e defesa do poema como realidade autnoma, at a pulverizao
do movimento no ltimo nmero de Inveno em 1967. Por seu turno, sem possibilidade de retorno
a etapas anteriores, os artistas jovens do final da dcada exasperam os sintomas dessa difcil
conjugao, exagerando seus pontos-cegos. Curiosamente, essa exasperao do momento
tropicalista ser um ponto de virada para uma potica nova, que se formaria na dcada seguinte,
cujas caractersticas tentarei apontar a seguir. Desse modo, investindo parodicamente contra suas
prprias bases, Exerccio findo de Dcio Pignatari poderia ser tomado como prefigurao de certos
aspectos que sero vislumbrados em muitos poetas brasileiros da dcada de 1970.

66
2. UMA POTICA POSSVEL
Linguagem, comunicao e vida eis o que h
de novo, alm do meramente esttico-artstico.
(Dcio Pignatari)

2.1. O avesso do avesso

No novidade que, no incio da dcada de 1970, havia entre os jovens artistas um enorme
interesse pela obra de Oswald de Andrade: relativamente negligenciado por seus pares 82, a
redescoberta de Oswald trouxe consigo um teor de novidade artstica que, aquela altura, poderia
problematizar certos aspectos do projeto nacional-popular diante dos ltimos acontecimentos no
pas83. Por outro lado, enquanto a ideologia ufanista da prpria ditadura, s vsperas do
cinquentenrio da Semana de Arte Moderna, promovia uma consagrao deturpada do
modernismo84, as propostas artsticas e as anedotas biogrficas de Oswald de Andrade, em seus
lances de ntido humor, surgiam como procedimentos que se contrapunham criticamente a essa
mesma ideologia. Quer dizer, entre a propaganda oficial do regime, que produzia seus prprios
signos de brasilidade, e as limitaes do projeto cultural da esquerda aps o golpe, cujo
esgotamento seria confundido com um vazio cultural, muitos jovens artistas forariam um
paralelo entre o ostracismo sofrido por Oswald de Andrade e sua prpria situao marginalizada
assim como tomariam a irreverncia na obra do modernista como emblema de sua prpria
irreverncia (apesar das evidentes diferenas).
Entretanto, esse retorno a Oswald, preciso pontuar, inicia-se com o esforo crtico dos
poetas de inveno. Como apontei rapidamente no captulo anterior, a incorporao de Oswald de
82

83

84

Haroldo de Campos, em Uma potica da radicalidade, comenta a omisso deliberada de Oswald de Andrade no
amplo panorama da antologia Apresentao da poesia brasileira, organizada por Manuel Bandeira, sob a
justificativa de que seus poemas seriam brincadeiras de um romancista em frias: Por estas consideraes
verifica-se que, mesmo perante observadores qualificados, essa poesia no perdeu sua contundncia, fruto de sua
radicalidade. Desidentificou-se to violentamente do que se convencionava chamar poesia ou 'inspirao potica'
em seu tempo e mesmo nos anos sucessivos ao Modernismo herico, que se torna difcil, para muitos, tom-la a
srio como poesia (1974 [1965], p. 58).
Enquanto na fase Goulart a modernizao passaria pelas relaes de propriedade e posse, e pela ideologia, que
deveriam ceder presso das massas e das necessidades do desenvolvimento nacional, o golpe de 64 um dos
momentos cruciais da guerra fria firmou-se pela derrota deste movimento, atravs da mobilizao e
confirmao, entre outras, das formas tradicionais e localistas de poder. (). De obstculo e resduo, o arcasmo
passa a instrumento intencional da opresso mais moderna, como alis a modernizao, de libertadora e nacional
passa a forma de submisso. (). Esta experincia, com sua lgica prpria, deu a matria-prima a um estilo
artstico importante, ao tropicalismo, que reflete variadamente a seu respeito, explorando e demarcando uma
nova situao intelectual, artstica e de classe (SCHWARZ, 1992 [1970], p. 74).s
Em levantamento recente sobre as celebraes da Semana de Arte Moderna ao longo das dcadas seguintes,
Frederico Coelho aponta que, em 1972, a lista de comemoraes extensa, pois, pela primeira vez, h uma
participao efetiva dos rgos oficiais. Ocorrido durante a presidncia do general Garrastazu Mdici, o
cinquentenrio se d justamente no perodo de pice da propaganda ufanista militar (COELHO, 2012, p. 109110). Renato Ortiz, por sua vez, descreve detalhadamente (ainda que se concentre no cinema) o projeto de
integrao nacional via cultura e propaganda ufanista na ditadura civil-militar em seu livro Cultura brasileira e
identidade nacional (2012 [1985]).

67
Andrade no iderio dos poetas concretos deu-se em trs etapas conjugadas mas distintas: primeiro,
o grupo Noigandres enfatizou a sntese e a objetividade do poema-minuto (no plano-piloto de
1958); depois, a tnica tornou-se a assimilao antropofgica da cultura estrangeira cujo resultado
seria uma poesia de exportao (como em Contexto de uma vanguarda de 1961);
subterraneamente, as mudanas no prprio concretismo eram pontuadas, em momentos-chave, pelo
poema-piada oswaldiano com sua desestabilizao dos parmetros estabelecidos para a linguagem
potica, seu uso pardico de procedimentos da nova realidade urbano-industrial e seu acentuado
teor poltico (em beba coca cola de 1958, nos popcretos de 1964, etc). Esse ltimo aspecto, que
equivale a um dos termos do paradoxo constitutivo do concretismo, ampliou-se sobretudo aps o
golpe civil-militar, quando o prprio programa concretista questiona suas limitaes materiais,
culminando na Teoria da guerrilha artstica de Dcio Pignatari, cuja radicalidade aponta que
Quando o guerrilheiro Oswald de Andrade guerrilheiro da idade industrial faz um
discurso sobre a poltica cafeeira, pinta um quadro assinando Bostoff, faz pesquisa alta
em antiliteratura e liga a Paulo Mendes de Almeida, para que este lhe resuma Proust ao
telefone, pois precisa preparar com urgncia uma tese universitria, est procedendo como
um homem dos novos tempos, antropfago retribalizado devorando a diviso do trabalho e
a especializao (2004 [1967], p. 167).

As propostas da guerrilha artstica de Pignatari a sensibilidade dos no-especializados,

a capacidade de conjugar materiais irreconciliveis, a desierarquizao entre baixa e alta cultura,
etc. procurariam ecos na prpria postura de Oswald, um homem dos novos tempos. Isso, alis,
um dado interessante: se antes os poetas de inveno ressaltavam apenas a conformao artstica do
poema, a exaltao desse novo guerrilheiro85 denota um profundo interesse tambm no
comportamento do poeta, correlacionando sua postura pblica e sua obra. Essa correlao, como se
sabe, seria intensificada por diversos jovens artistas da dcada de 1970: a explicitao das estruturas
da indstria cultural nas apresentaes tropicalistas86, os happenings dos artistas ligados ao
poema/processo ou as Artimanhas dos poetas ligados Nuvem Cigana podem ser entendidas como
situaes nas quais se tirava, deliberadamente, certos efeitos estticos da conjugao entre a pea
artstica apresentada e a presena fsica do artista (como parte integrante da pea). Do mesmo
modo, a caracterizao dos poetas nas fotografias estampadas em revistas como Navilouca (1974),
85

86

A ligao simblica com a luta armada efetiva que se organizava no Brasil desdobrou-se por toda a dcada: a
ideia de uma atuao em guerrilha aparece no apenas na teoria de Pignatari, mas tambm na ocupao de
espaos de Torquato Neto em sua coluna Geleia geral (Cf. 1972), nos balanos melanclicos sobre a
Tropiclia de Caetano Veloso em Londres (Cf. 1977), nas estratgias de divulgao da poesia marginal no debate
publicado na revista Jos (Cf. LIMA et al., 1976) ou em diversas cartas de Leminski a Bonvicino.
Julgar a atividade tropicalista como um simples ajustamento ao mercado seria, portanto, reduzir o alcance de
sua interveno na msica brasileira. Pois, se verdade que os tropicalistas no se opuseram explorao
sensacionalista, tendo mesmo se divertido com ela, j que tinham um compromisso com o sucesso, por que esta
atitude deveria excluir qualquer possibilidade crtica? (FAVARETTO, 2000, p. 142).

68
Almanaque Biotnico Vitalidade (1976/1977) ou Muda (1977) no so meras ilustraes, pois
participam dessa mesma correlao entre figura pblica e produo artstica. bvio que esses
efeitos devem ser analisados de maneira particular em cada uma das situaes, mas no se pode
ignorar o princpio comum que os norteia: a proposta difusa, mas fecunda, de aproximao entre
arte e vida na produo cultural da dcada de 1970 que comentarei adiante.
Outro aspecto importante da guerrilha artstica a necessidade de participao
consciente do autor em todas as fases de produo de sua obra o que se associa noespecializao da proposta de Pignatari: a diagramao na pgina, o formato da publicao ou os
modos de distribuio parecem ter, assim, a mesma importncia nas coordenadas da guerrilha.
No que esses aspectos fossem ignorados pelos poetas concretos ocorre que, agora, esse cuidado
se tornaria to essencial quanto a prpria criao dos poemas (na verdade, faria parte da criao).
Tambm no difcil perceber nisso certa semelhana com a produo alternativa 87 dos poetas
marginais que se iniciou precariamente, em 1971, com os libretos mimeografados de Charles e
Chacal, mas se desdobraria em projetos mais arrojados como o poema visual Pipa [1976] de Xico
Chaves, o Calendrio [1977] do grupo Nuvem Cigana ou a precariedade programada de Na corda
bamba [1978] de Cacaso.
Esses dois aspectos a importncia da postura pblica do artista e a participao no
processo de confeco da obra esto associados, por sua vez, s novas formas de organizao
coletiva que se distinguem dos parmetros programticos do prprio concretismo. Para alm de uma
plataforma potica estrita, impe-se uma necessidade de cruzamentos entre os diversos autores que
fortaleceriam suas respectivas obras medida que compreendessem e incorporassem as obras de
seus pares. Quer dizer, se a poesia concreta propunha um repertrio comum entre todos os poetas,
cujo resultado seria o mnimo mltiplo comum da linguagem, a nova teoria de Pignatari parece
propor o compartilhamento dos repertrios individuais88, fazendo da coordenao desses repertrios
o prprio lugar de atuao da guerrilha. Isso, acredito, poderia ser o cerne de uma anlise da
revista Navilouca: editada por Waly Salomo e Torquato Neto, a publicao reunia artistas de
diferentes tendncias e criava um arco entre os poetas concretos (Augusto de Campos abre a edio
com um soneto satrico contra seus detratores) e a jovem experincia contracultural (Chacal
87

88

Em Uma potica da radicalidade, Haroldo de Campos aponta que o livro de poemas de Oswald participa da
natureza do livro de imagens, do lbum de figuras, dos quadrinhos dos comics (1974 [1965], p. 40). Ainda que
pretenda ressaltar a importncia do layout tipogrfico das coletneas oswaldianas, associando-a ao apuro
grfico dos poetas concretos, a descrio de um lbum de figuras remete mais aos libretos marginais do que
aos objetos concretistas.
O paroxismo desse compartilhamento levaria ao poema/processo de Wlademir Dias-Pino. Seria preciso um
estudo detalhado sobre a exasperao promovida por Dias-Pino e suas relaes com a guerrilha artstica
nesse momento de pulverizao do programa concretista. Por ora, deixo apenas um trecho do primeiro manifesto
do novo movimento que explicita a necessidade dessa criao coletiva: O processo do poeta individualista e o
que interessa, coletivamente, o processo do poema. (). Somos uma equipe. O que existe so poemas, so
poemas que funcionam ou no em substituio ao julgamento contemplativo e alienado do bom/ruim (2009
[1967], s/p).

69
apresenta uma srie de poemas visuais, includos num encarte da revista). Da fasca entre a presena
do corpo tratado, ambiguamente, como signo de resistncia poltica e de adeso indstria
cultural e os parmetros artsticos do concretismo89 tambm mantido, em termos ambguos,
como legado do alto modernismo e como sucata de cultura 90 forja-se uma potica em estilhaos,
cujos traos comuns ainda esto por ser definidos.
Nisso tambm, arrisco dizer, pode-se vislumbrar (pelo avesso errado?) alguma
semelhana com o poemo, conceito forjado por Cacaso que daria coeso, ao longo da dcada de
1970, poesia marginal e sua crtica mais emptica: procurando certa transitividade entre os
autores, entre os assuntos, nas atitudes, como se a poesia de cada um fosse parte integrante de um
mesmo poema maior, que todos estivessem escrevendo juntos (CACASO, 1997 [1976], p. 52),
como j est bem documentado 91, encontro os mesmos traos nos principais estudos crticos ligados
poesia marginal como Impresses de viagem [1979], de Heloisa Buarque de Hollanda, e Retrato
de poca [1981], de Carlos Alberto Messeder Pereira, produzidos no calor do momento e em
contato direto com os poetas abordados. Mais que isso, Heloisa Buarque teve uma participao
ativa nas agitaes culturais do perodo desde, pelo menos, 1974 quando escreveu, em parceira com
o prprio Cacaso, o artigo Nosso verso de p quebrado no qual j esboava uma preocupao
com
os sintomas reveladores de uma retomada mais geral de nossa produo potica, aquela que
vive o risco da marginalidade.
E, nesse caso, os critrios propriamente literrios de avaliao passam para segundo plano,
e nos defrontamos com um fenmeno que tem, sobretudo, valor de atitude. Nesse caso,
estar fazendo poesia mais importante do que o produto final (CACASO, 1997 [1974], p.
89

90

91

No pretendo abordar a revista Navilouca, mas destaco um aspecto que ser importante em meu estudo. Em
Cuerpos paganos, Mario Cmara percebe que la presencia de la retcula em la tapa de Navilouca declara en
principio la voluntad antimimtica y antirreal, tan propria del arte moderno y cultivada por los concretos em su
fase matemtica. Sin embargo, la forma reticular de Navilouca se encuentra perturbada por las fotografas, una
forma indicial y mimtica contraria a la lgica de la retcula () (2011, p. 179). Como descreverei a seguir,
essa perturbao causada pelas fotografias seria explorada (e, logo aps, descartada) por poetas como Paulo
Leminski e Rgis Bonvicino, o que os levaria a um progressivo abandono da quadrcula como estrutura de
organizao visual dos poemas.
Retiro a expresso de um ensaio de Antonio Candido sobre um tipo de literatura violentamente
anticonvencional, que parece feita com sucata de cultura, como, entre outros, o curioso Me segura queeu vou
dar um troo [de Waly Sailormoon] (). Aqui, no podemos falar de memrias, nem de relato, nem de fico,
nem de poesia, nem mesmo de estilo. a literatura anti-literria, traduzindo uma espcie de erupo
inconformista (1979, p. 25). Percebe-se que, para mim, o interesse mantm-se na tenso entre uma literatura
que se quer, de diversos modos, anti-literria.
Como assinala Beatriz Vieira: Aferrar-se experincia cotidiana, ao lugar-comum ou a delicados processos de
transmisso de conhecimento e sensibilidade entre indivduos era uma forma de reagir ao que se desfazia, nestes
tempos em que implacavelmente 'tudo o que slido desmancha no ar'. No deixa de ser um desejo, ou
necessidade, de partilhar a experincia de estar em pleno processo de 'diluio da experincia', quando a
fugacidade dos fatos e vivncias passa a sobrepujar a consistncia e a intensidade. O 'poemo' de Cacaso, os
poemas compartilhados de Ana C. e ngela Melim, a transmisso de Schwarz, as festas da Nuvem Cigana, os
textos coautorais de poetas e crticos, o empreendimento coletivo e artesanal das colees e revistas, os eventos e
antologias diversas comportam todos essa marca (2011, p. 216-7).

70
54).

passando, dois anos depois, pela organizao da antologia 26 poetas hoje cujo prefcio destaca um
circuito paralelo de produo e distribuio independente [que] vai se formando e conquistando um
pblico jovem que no se confunde com o antigo leitor de poesia (1976, p. 7, grifo meu) e
estendeu-se por meio do dilogo criativo com Ana Cristina Cesar.
Esses traos, que definem uma posio crtica acolhida de modo bastante consciente pelos
autores92, reforam estruturalmente a relao desses crticos com a poesia marginal na medida em
que propem a incorporao da experincia cotidiana imediata na tessitura do trabalho acadmico,
forjando um mtodo crtico de identificao afetiva com o objeto o que, por um lado,
problematiza os critrios propriamente literrios na anlise dos poemas e, por outro, enfatiza o
instante, o minuto, o registro do que est 'no ar' (SSSEKIND, 2004 [1985], 115-6). Por sua vez,
esta mesma identificao afetiva entre crticos e poetas produz e consolida aquele repertrio comum
partilhado da reflexo de Cacaso. No toa, no prefcio para Impresses de viagem, o poeta
Francisco Alvim aproxima-se do livro como um companheiro de viagem e afirma, aps descrever
as virtudes intelectuais de Heloisa Buarque, que estas so qualidades que fazem confivel a crtica
de Hel; e, por isto mesmo, tornam-se desde j o que mais importante elemento da criao de
nossos dias (apud HOLLANDA, 2004 [1979], p. 10, grifo meu).
No fundo, esta vivncia compartilhada entre artistas e crticos afinados entre si j carrega,
em um s passo, outra possibilidade de realizao (para alm da presena fsica em apresentaes)
do difuso projeto de aproximao entre arte e vida daquela poesia e alguns ndices da limitao
deste mesmo projeto. Isso porque essa contaminao mtua ultrapassando o simples dilogo
criativo e estreitando os laos de amizade que, de maneira mais ou menos consciente, opunham-se
ao autoritarismo da vida social brasileira do perodo 93 pretendia-se ainda mais ampla: Cacaso, por
exemplo, saudava a distribuio personalizada dos livros marginais por criar entre poeta e o
eventual leitor um pretexto para uma conversinha relativizando a tradicional distncia que
92

93

Essa conscincia est explicitada em diversos trechos das respectivas obras. Como exemplo, cito a introduo do
livro de Messeder Pereira: Ainda dentro de minha preocupao de familiarizao com meu objeto de estudo,
participei, no primeiro semestre de 1978, do curso Seminrio de Documentao Literria, dado na Faculdade de
Letras da UFRJ, pela professora Heloisa Buarque de Hollanda. Minha participao nesse curso foi bastante til
para o desenvolvimento do meu trabalho () pela presena de vrios poetas cuja produo se enquadrava dentro
do material que eu estava analisando. (1981, p. 23-4).
Viviana Bosi observa que a precariedade social tambm frequentada com intensidade pela mocidade de classe
mdia, ainda que obviamente de modo diferente dos mais desprivilegiados. (). No caso dos poetas, ao tentarem
a experincia da vida longe da cidade, na fazenda do amigo Luis Olavo Fontes (onde passavam longas
temporadas Cacaso, Ana Cristina, Charles, Chacal e outros), nas viagens pelo Rio So Francisco, na
frequentao da casa comunitria de Santa Teresa (ncleo da Nuvem Cigana), ou ainda ao agrupar-se no Pier
de Ipanema (um istmo exilado do continente), essa gerao isola-se da sociedade autoritria para abrir as portas
da percepo para ilhas ou parasos tribais, mas fechando-as e estreitando-as em relao ao mundo l fora. Resta
saber se esta foi a melhor (e talvez nica) estratgia interessante naquele momento, pois tanto nas associaes
polticas de esquerda quanto na reunio de jovens artistas, o pequeno grupo constituiu-se como possibilidade de
troca de ideias e de experimentao de projetos coletivos (2011, p. 242-3).

71
costuma separ-los (1997 [1978], p. 25), embora atentasse aos limites, sobretudo de classe94, que
impediam o encontro fortuito com uma gama mais variada de eventuais leitores. Quer dizer, esta
identificao afetiva, que fortaleceu os elos entre certos poetas, crticos e o pblico jovem e
permitiu a circulao de obras relativamente fora dos padres do mercado editorial, por outro lado
dificultou o contato, no apenas com os eventuais leitores que por diversos motivos no
partilhassem das mesmas premissas comportamentais dos chamados poetas marginais, mas tambm
com outros grupos importantes de poetas e/ou crticos que estavam em plena atividade durante a
dcada de 1970.
Desse modo, as instigantes tenses encontradas no debate e na criao poticas do perodo
tornaram-se aparentemente estanques: cada grupo de poetas parece, primeira vista, ter respondido
apenas s suas prprias questes estticas, com pouco ou nenhum dilogo com os demais grupos, o
que mantinha certa coeso entre artistas afins95 e abafava as possveis semelhanas com artistas
rivais. Assim, a leitura da poesia marginal restringiu-se, por um lado, a uma experincia
especfica entre jovens da zona sul carioca embora os grupos de poetas da zona norte, como o
Folha de Rosto, e o indefectvel Nicolas Behr em Braslia sejam sempre mencionados en passant
e, por outro, como um fenmeno cultural que caracterizou a principal tendncia da poesia brasileira
produzida dos anos de chumbo at a reabertura democrtica.
No negarei, afinal, a tentao de relacionar essa curiosa posio dos poetas marginais
quela que, na dcada de 1950, correspondia poesia concreta que, para um crtico de ento, no
passava de pataquada de trs ou quatro jovens engraados 96, embora as diferenas entre as duas
situaes sejam tambm bastante evidentes. Se, como apontei no primeiro captulo, os poetas
concretos se opuseram a um determinado modo de fruio do poema, abrindo-se a experimentaes
de linguagem, muitas vezes prximas mass media, e questionando os limites do objeto literrio,
conquanto se esforassem na recuperao de certa poesia de inveno cujo pice situa-se em seu
seleto paideuma, pode-se encontrar certa continuidade enviesada, com a mediao tropicalista, deste
questionamento na fruio e na prpria determinao do objeto-poema entre os marginais
continuidade esta que, por outro lado, contm em si mesma o elemento disruptivo que polariza as
94
95

96

A vida cultural brasileira de 64 pra c, ao contrrio do perodo logo anterior, quando se estava realizando a
comunicao com as camadas populares, caracterizada socialmente por se achar represada nos limites da classe
da pequena burguesia e a setores mdios ilustrados (CACASO, 1997 [1978], nota 4, p. 23).
Aqui vale uma ressalva: Heloisa Buarque de Hollanda (Cf. 2006 [1979]) distingue ao menos dois grupos no seio
da chamada poesia marginal. Um, de poetas mais intelectualizados e ligados tradio da poesia moderna,
reunidos na coleo Frenesi Cacaso, Chico Alvim, Roberto Schwarz, Joo Carlos Padu, Geraldo Carneiro e
outro, de poetas mais jovens e mais ligados contracultura, quase todos reunidos na Nuvem Cigana Ronaldo
Bastos, Chacal, Charles, Guilherme Mandaro, Bernardo Vilhena, etc. Todavia, a transitividade entre estes dois
grupos, concentrada na figura de Cacaso, sempre mencionada nos depoimentos de diversos poetas (Cf. COHN,
2007) culminando em projetos como a coleo Vida de Artista.
Excerto de um artigo de Saldanha Coelho de 1957 encontrado no segundo nmero da revista Qorpo estranho
(1976b) numa coletnea de citaes de opositores da poesia concreta sob o ttulo The gentle art of making
enemies.

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duas tendncias como as mais impactantes da poesia brasileira na segunda metade do sculo XX.
Em grande medida, esta continuidade se baseia na noo de comunicao com os novos
pblicos que comearam a se configurar, ao menos no Brasil, aps a Segunda Guerra Mundial, com
o crescimento dos grandes centros urbanos e dos grandes meios de comunicao de massas. Mas
aqui necessrio fazer as devidas distines. Os poetas concretos incorporaram e, em alguma
medida, ajudaram a criar novos procedimentos e tcnicas possibilitados pelos avanos dos
recursos miditicos. Com isso, propunham um projeto de superao esttica o fim do ciclo
histrico do verso que gerava uma releitura da tradio moderna calcada na simultaneidade
ideogramtica em oposio discursividade linear e, ao mesmo tempo, uma ruptura com os
parmetros poticos em voga que, todavia, partilhavam da mesma tradio. Para tanto, dedicavamse divulgao de suas novas ideias por meio de artigos e manifestos que esmiuavam a teoria da
qual partiam e os modos de leitura que propunham aos objetos que criavam. H, enfim, um carter
didtico na organizao do prprio movimento que, para se desespecializar, precisava aparelhar o
possvel leitor com os instrumentos necessrios compreenso daquela nova poesia.
Aps o impacto causado pelas tendncias antiartsticas do final da dcada de 1960 que
reelaboraram em chave irnica os procedimentos do concretismo , a introjeo dos meios de
comunicao, sobretudo a televiso, na vida diria da maioria dos brasileiros citadinos e a
brutalidade do processo de modernizao impulsionado pela ditadura, este carter didtico perdeu
seu sentido histrico. Assim, os manifestos escritos por Torquato Neto, Waly Salomo ou Caetano
Veloso, por exemplo97, tornaram-se ndices de uma atitude mais ampla, que permeia grande parte da
produo cultural brasileira do final da dcada de 1960 e meados da dcada de 1970, com a
pulverizao dos projetos estticos programticos. Em outras palavras, aquilo que na poesia
concreta era um paradoxo foi assumido pelos artistas direta ou indiretamente ligados Tropiclia
como um curto-circuito no qual a contradio levada a um paroxismo sem sntese possvel o que
se aproxima daquilo que Roberto Schwarz nomeou de absurdo98.
No se pode esquecer, porm, que esta pulverizao no escapou sensibilidade dos
prprios concretos ou, pelo menos, de seu herdeiro, Paulo Leminski, cujo Anti-projeto poesia no
Brasil de 1965 anunciara que
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Penso, entre outros, no manifesto Torquatlia III, de Torquato Neto, que anuncia a antifrmula
superabrangente: o tropicalismo est morto, viva a tropiclia (2004a [1968], p. 63); no Planteamiento de
cuestiones de Waly Sailormoon que, em nome de uma continuidade produtiva, afirma que a inteligncia
uma energia limitada a inteligncia no pode muito; preciso PIQUE (2008 [1974], p. 103-4); ou no
Manifesto Qualquer Coisa de Caetano Veloso que, defendendo a subliteratura. a subliteratura e a
superliteratura. e at mesmo a literatura, afirma em seu programa: qualquer coisa radicalmente contra os
radicalismos e, paradoxalmente, considera ridculo tal paradoxo. ridiculamente no v paradoxo nisso.
decididamente a favor do advrbio de modo (1977, p. 165-6).
A sua [da Tropiclia] ligao ao novo se faz atravs, estruturalmente atravs de seu atraso social, que se
reproduz no lugar de se extinguir. Na composio insolvel mas funcional dos dois termos, portanto, est
figurado um destino nacional, que dura desde os incios (SCHWARZ, 1992, p. 77).

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A poesia concreta destruiu (principalmente com Inveno-4) todas as possibilidades de uma
neo-arte potica. Reino da inveno pura. Hoje inclusive nem mesmo um Plano Piloto
(como lanado em 1958) serviria para circunscrever ao menos o poli-projeto da poesia de
vanguarda brasileira de que a poesia concreta foi e prossegue sendo o segmento mais
avanado. No seria essa a forma mais palpvel de liberdade artstica? (1965, p. 112)

Arrisco afirmar que, grosso modo, a poesia marginal ou melhor, sua interpretao crtica
que se cristalizou acabou repondo aquele paradoxo concretista para resolv-lo em seus prprios
termos. Nesse nterim, opondo-se esterilidade da poesia concreta,
os novos poetas voltam-se para o modernismo de 22, cujo desdobramento efetivo ainda no
fora suficientemente perseguido. Nesse sentido, merece ateno a retomada da contribuio
mais rica do modernismo brasileiro, ou seja, a incorporao potica do coloquial como fator
de inovao e ruptura com o discurso nobre acadmico (BUARQUE, 1976, p. 9).

Ora, embora se possa perceber certo hermetismo na linguagem derivada da poesia

concreta, esta linguagem nunca se confunde com o discurso nobre acadmico ao qual, alis,
tambm se ope radicalmente. Mais que isso: o recuo estratgico ao modernismo de 1922, com
especial ateno ao poema-minuto oswaldiano, est presente no prprio plano-piloto para poesia
concreta, muito embora a incorporao potica do coloquial no seja uma preocupao dos poetas
concretos. Melhor dizendo, as palavras coloquiais (no o discurso) perpassam as preocupaes
concretistas de atualizao dos repertrios pois, sendo uma poesia diretamente ligada ao contexto
urbano-industrial, justamente na MOEDA CONCRETA DA FALA, to desgastada e falsificada
pela linguagem discursiva, que a poesia concreta vai buscar (gua da fonte) os elementos
fundamentais de sua expresso (CAMPOS et al, 2006 [1957], p. 164).
H, portanto, um ponto de interseco que une ao passo que distingue a poesia concreta
poesia marginal. Ambas assumiram a necessidade de uma poesia que correspondesse s demandas
do tempo presente, visando uma comunicao satisfatria com um pblico amplo e heterogneo e
tendo como referncia nacional a atualizao esttica realizada pelo modernismo de 1922.
Todavia, enquanto a poesia concreta impunha-se uma responsabilidade integral perante a
linguagem cujo resultado o poema como um objeto til que comunica sua prpria estrutura, a
poesia marginal procurou uma espontaneidade vitalista cujo resultado um poema de estrutura
deliberadamente transitiva que comunica o instante fugaz. Quer dizer, enquanto a poesia concreta
incorpora a linguagem coloquial para convert-la, por meio da construo rigorosamente calculada,
em matria de sua linguagem funcional 99, a poesia marginal faz do coloquial sua prpria linguagem,
99

Na poesia, por definio, tudo deve ser funcional. Mas nem tudo o que funcional para a poesia o ser tambm
para o uso discursivo. Por isso, a poesia concreta no pretende ser uma panaceia para substituir a linguagem
discursiva. A poesia concreta circunscreve o seu prprio mbito e funo autnomos dentro do campo da

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legando ao poema as marcas daquela almejada aproximao entre arte e vida j que no se
distingue da linguagem diria. Ou para citar a Conscincia marginal de Eudoro Augusto e
Bernardo Vilhena: Aqui o poema no coloquial por mero acaso ou por programa, mas por
incorporao natural da conversa, do passeio/trabalho/relax dirio, do instantneo revelado s
pressas, do cigarro a varejo e tantas coisas mais, desfrutadas em comum (apud COHN, 2007
[1974], p. 77).
Porm, e aqui se reencontra a contradio, embora arrisquem uma aproximao radical
entre arte e vida que, em ltima instncia, no se distinguiriam , os poetas marginais produziram
um tipo de texto literrio indiscriminado entre carta, dirio, reflexo, ou o poema sem nenhum
'pedestal' ou 'moldura', compartilhando totalmente da linguagem diria, como se no fosse um
artefato artstico (BOSI, 2011, p. 69, grifo meu). Quer dizer, se pretendiam incorporar o cotidiano
em sua arte, fizeram-no, por outro lado, nos domnios do texto. Se, como est no primeiro captulo,
os poetas do grupo Inveno no puderam acompanhar os desdobramentos radicais dos artistas
plsticos oriundos do concretismo, conquanto tenham arriscado com os popcretos e os poemas
semiticos uma poesia que prescindisse de palavras, os poetas marginais, por sua vez, apostaram
na prpria vivacidade da palavra como o veculo que os aproximaria, pela linguagem partilhada, de
seu eventual leitor. Em outras palavras, enquanto certos artistas plsticos na dcada 1970
pretendiam extrapolar os limites de qualquer objeto categorizvel 100, a produo de poesia marginal
tendeu a um texto que questiona o estatuto do potico mas que pouco questiona os limites do
prprio poema como texto101. Ao contrrio, em seus melhores momentos aprofunda-se nestes
limites, buscando um caminho de mo-dupla, produzindo versos que contm muito da fala comum
combinada a imagens e reflexes mais formalizadas (idem, ibidem, p. 70).
curioso constatar que, diferentemente dos poetas concretos, Cacaso intentou at mesmo
circunscrever a poesia marginal nos limites da palavra escrita em sua resenha 26 poetas hoje:
Depois de Chico Buarque e sobretudo do tropicalismo, com Caetano e Gil, e mais um ou
outro compositor, comeou a circular um boato, de autoria se no me engano dos

100

101

linguagem. Mas pretende influir sobre o discurso, na medida em que puder revivificar e dinamizar suas clulas
mortas, impedindo a atrofia do organismo comum: a linguagem (CAMPOS et al., 2006 [1957], p. 163).
Segundo Oiticica, sua arte suprassensorial a tentativa de criar, por proposies cada vez mais abertas,
exerccios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou sendo categorizado no so fuso de
pintura-escultura-poema, obras palpveis, se bem que possam possuir esse lado. So dirigidos aos sentidos, para
atravs deles, da 'percepo total', levar o indivduo a uma 'super-sensao', ao dilatamento de suas capacidades
sensoriais habituais, para descoberta do seu centro criativo interior () (1986 [1967], p. 104).
Mesmo o poema declamado, como ocorria nas Artimanhas, no ultrapassa os limites impostos prpria natureza
da palavra. Nesse sentido, valho-me de uma reflexo de Alfredo Bosi encontrada em O ser e o tempo da poesia:
A um pintor o mestre zen aconselhou que se transformasse no bambu que desejava pintar. A arte deveria, no
limite das suas foras, apagar a diferena, saltar o intervalo que separa o corpo da natureza. precisamente o que
faz a mo: adere superfcie da matria e penetra-a para modific-la, para suprir a distncia entre o que a
natureza e o que o homem quer que ela seja. (). A voz, no. Age quase sempre distncia ou na ausncia do
objeto. () A voz abre caminho para que se d uma nova presena dos seres: a re-presentao do mundo sob as
espcies de significados que o esprito descola do objeto (2000, p. 71-2).

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concretistas de So Paulo, de que a boa poesia brasileira, em falncia e sem sada no mbito
propriamente literrio, teria imigrado para o campo da msica popular A ideia fez o
sucesso de praxe e chegou a ser adotada e relanada por outros crticos, e l vai o equvoco
ganhando notoriedade (). A alta qualidade potica das letras de Chico, Caetano, Paulinho
da Viola, Paulinho Pinheiro e outros continua intocada, um fato inquestionvel. Mas tratase de no confundir indevidamente domnios da palavra cantada e da palavra escrita, que
possuem tradies prprias, critrios prprios de escala e avaliao (1997 [1976], p. 45) ..

Embora alguns poemas presentes da antologia como Vida bandida de Bernardo

Vilhena, posteriormente musicado por Lobo relativizem estes limites 102. Mas o que me interessa,
de fato, destacar essa confiana na palavra, sem outros subterfgios, como veculo de forte apelo
comunicacional. Nesse sentido, lembro que a precariedade de confeco e distribuio dos livros, as
ilustraes e fotos presentes em diversos exemplares ou as performances divertidas das Artimanhas,
ainda que meream ateno crtica, no so aspectos estruturais desta poesia103. Ou melhor, so na
medida em que repem o paradoxo: relativizam a distncia entre autor e leitor e questionam o
formato do livro catalogvel mas mantm a primazia da palavra como cerne de sua criao.
E no poderia ser diferente? Bem, esta questo j aparecera anteriormente entre os
desdobramentos da poesia concreta. Ainda que na fase matemtica, Haroldo de Campos tenha
almejado um poema construdo sem referentes externos, percebia a inevitabilidade da carga
semntica inerente palavra104. Se os artistas plsticos concretistas puderam trabalhar seus
problemas formais em linhas e cores com uma pureza que parecia improvvel aos poetas, no outro
extremo tambm puderam incorporar a impureza dos objetos reais a suas obras com uma
contundncia que a palavra no alcana. H, como j disse, um descompasso entre a enxada
violentamente fincada na tela no popcreto para pop crtico de Waldemar Cordeiro e as colagens
de revistas e jornais nos popcretos de Augusto de Campos descompasso este que reaparece na
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Curiosamente, a remisso constante tradio da msica popular brasileira um trao caracterstico da poesia do
prprio Cacaso (Cf. MARTIN, 2008). Alm disso, esta distino seria relativizada em muitos depoimentos do
poeta como este transcrito na revista Remate de Males n 2: Minha experincia com a poesia teve trs
momentos diferentes, que vou caracterizar rapidamente. Primeiro fiz um livro em 67, que foi editado, distribudo
e no aconteceu nada. () Uns sete anos depois, em 75/76, voltei a escrever poesia, por razes que no tem nada
a ver com literatura, razes muito mais de desabafo pessoal e vontade de juntar pessoas. () Paralelamente a
esse perodo, comecei a escrever letras de msica, que , digamos, a fase mais agora, [que] tambm deu muito
certo, porque me possibilitou a profissionalizao que para o poeta que faz livro um negcio impensvel. ()
me profissionalizei numa coisa que pra mim inteiramente grata a poesia , para mim, descompromissada,
gratuita, a coisa por ela mesma minha preocupao, hoje em dia assegurar a gratuidade da minha atitude
criadora (1981, p. 6-8).
As edies mais recentes das obras de Cacaso, Chico Alvim, Chacal ou Ana Cristina Cesar corroboram minha
percepo. Longe da precariedade das obras originais e sem as ilustraes e fotografias que acompanhavam os
poemas, o leitor atual possui apenas os textos cuja fruio prescinde daqueles elementos que, assim, revelam seu
aspecto acessrio sobretudo se comparados ao uso estrutural de ilustraes e fotografias nas obras dos poetas
concretos. Entre as duas pontas, tentarei demonstrar que as mudanas nada circunstanciais na visualidade da
poesia de Paulo Leminski podem iluminar alguns nexos entre concretos e marginais.
certo que esses rastros de contedo existem realmente, e de maneira inegvel, numa arte como a poesia, cujo
instrumento a palavra diferentemente da cor ou do som, no pode ser tratado como um elemento totalmente
neutro, antes carrega um lastro imediato de significado (CAMPOS et al., 2006 [1957], p. 109).

76
poesia marginal em outros termos. Aqui, no se trata mais de assegurar o controle formal atravs da
organizao assptica do material catico e, sim, abdicar deste controle para aproximar o poema da
linguagem cotidiana ao ponto de no mais distingui-los. Ocorre que o prprio processo de recorte
da fala catica ou dos acontecimentos banais j exige do poeta marginal um grau de elaborao,
ainda que muitas vezes precrio, que o afasta do imediatismo que sua poesia pretende registrar105.
Ou seja, a palavra diferentemente dos materiais heterodoxos das artes plsticas possui
um lastro de significado mas, ao mesmo tempo, apenas designativa. Torn-la o termo de
aproximao entre arte e vida gera uma tenso irresoluta: o poeta quase varre o texto do seu
mundo de referncia (CACASO, 1997 [1978], p. 41) mas s pode faz-lo atravs do texto,
mediao entre seu mundo de referncia e o eventual leitor. Assim, o poema torna-se registro do
cotidiano fugaz e ndice de sua prpria inviabilidade de identificao plena com a vida.
Obviamente, nos melhores casos esta tenso conscientemente trabalhada na prpria elaborao
dos poemas. Nestes, a confiana na palavra nunca ingnua antes est permeada de ironia, como
nos ttulos que ressignificam a frase singela entreouvida pelo poeta ou no movimento de contnuo
desmentir-se (ALVIM, 2000, p. 59) no prprio recorte dos versos. Com o perdo do trocadilho,
esta tenso sintetizada pelo poema-ttulo de Na corda bamba, livro publicado por Cacaso em 1977

Poesia
Eu no te escrevo
Eu te
Vivo
E viva ns!
(1985 [1977], p. 64)

no qual o verso mais longo, visualmente destacado, contradiz seu prprio enunciado enquanto a
fora afirmativa do Eu te/ Vivo parece relativamente intimidada pelo enjambement. Entre
escrever ou viver a poesia, o eu escolhe a segunda opo mas a registra atravs da primeira. A
quase-rima entre os dois termos, escrevo / vivo, no uma soluo ao contrrio, reala a tenso
que proponho. E o verso final arremata o poema com uma saudao a um ns indeterminado:
respeitando a estrutura interna do texto, o ns formado pelo eu e a prpria poesia, mas no se
poderia imaginar que este ns so, na verdade, autor e leitor integrados por meio da poesia? Ou
ainda o prprio poeta e o amigo, Chico Alvim, a quem dedica o poema?
As perguntas, apesar de retricas, tm fundamentos objetivos na prpria forma da poesia
marginal cuja relativizao da distncia entre escrita e experincia imediata permite uma leitura
menos cerrada no poema como objeto-em-si. Por isso, alis, no se pode descartar os pontos de
105

Ou, como observa Bernardo Vilhena em entrevista revista Escrita n 19, o trabalho de um poeta marginal no
simplesmente retratar o cotidiano, voc devolver o cotidiano da maneira que voc sente (1977, p. 8).

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contato entre esta poesia e aquela encontrada nos volumes da coleo Violo de rua, nos quais o
questionamento nos modos de elaborao e fruio do poema no se d como projeto de superao
de certos limites estticos (o avesso errado nas palavras de Dcio Pignatari), mas como tentativa
de enfatizar uma mensagem imediata a ser assimilada mais facilmente por um pblico nofamiliarizado com as caractersticas do poema moderno. Todavia, enquanto o discurso propositivo
do intelectual engajado do CPC, desfazendo-se de sua prpria linguagem, colocava-se numa
pretensa linguagem popular que alcanaria as massas trabalhadoras dando-lhes conscincia de
classe , os poetas marginais possuem, a priori, a mesma linguagem de seu pblico-alvo: por
isso, os poemas aprofundam-se na especificidade dessa linguagem com vocabulrio, ritmo e
outros recursos expressivos prprios o que, por sua vez, refora a identificao daquele novo
pblico jovem que, ao ler os poemas, poderia sentir-se completamente imerso naquele mesmo
mundo de referncia. Disso advm, alis, a posio de um crtico como Silviano Santiago, para
quem a poesia marginal tambm derivada de uma convivncia diria e comum, quase que de
patota (2000 [1978], p. 194).
Ou seja, se os poetas do CPC desfaziam-se de sua linguagem para uma maior comunicao
com as massas trabalhadoras procurando identificar-se com elas parece que os poetas marginais,
em casos extremos, operam pelo inverso106: em certos poemas de Bernardo Vilhena ou Charles,
procura-se um paralelismo com a situao das figuras socialmente marginalizadas sem se desfazer
de sua prpria condio, i. e., essas figuras so reinterpretadas sob a perspectiva de marginalidade
dos prprios poetas107. essa aproximao que Antonio Risrio critica em Papo de anjo, texto
publicado na revista Muda:
Tempos atrs, vinha a pessoa poeta jovem classe-mdia falar para as grandes vtimas de
uma estrutura social monstruosa como se ele mesmo pessoa poeta jovem classe-mdia fosse
uma dessas grandes vtimas. Bobagem. Tudo falso. Os poetas marginais substituram o
operrio pelo malandro-bandido-trombadinha-traficante. No palco, uma garotada carioca
dourada bancando o bandido (MUDA, 1977, p. 25).

106

107

No ignoro, com isso, o jogo de alteridade que compe alguns poemas de Chico Alvim ou mesmo de Cacaso
chamados devidamente de poetas dos outros nos quais a incorporao da fala alheia o procedimento que
configura o texto. Nesses casos, muito mais arrojados do que os demais, percebo uma dupla operao: o recorte
das falas alheias acaba revelando sentidos profundos por trs de frases banais ouvidas no cotidiano, mas isso s
possvel pela incorporao destas falas no mundo de referncia dos poetas que as ressignificam em suas obras.
Assim, a prpria sensibilidade do poeta aproximada do marginal, do bandido, do pobre aviltado pela misria
(). Esta aproximao comum tambm um esteretipo social autorizado pela vivncia da droga na
percepo da turma, a ameaa de represso policial, de destruio fsica, de desespero, tem correspondncias
com os problemas e as situaes da misria mais desvalida. () Contudo, trata-se menos de uma apropriao
poltica que de uma idealizao que, atravs da imagem da desqualificao do poeta e da poesia, abrange sem
mais a realidade social (). A desqualificao estilizada impe seus pontos de vista de classe e interpreta a
outra, a social, sua imagem e semelhana. As imagens de caos urbano, misria e perdio materializam,
portanto, sentimentos genunos, porm dbios, pois no se fundam na experincia social da desqualificao
mesma, o que, por sua vez, tem um gosto inegvel de privilgio (SIMON; DANTAS, 1985, p. 58-9).

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Apesar da generalizao ou talvez justamente por ela interessante perceber que,
medida que traa um paralelo entre a poesia engajada do CPC e a poesia marginal, Risrio acaba
colocando-se numa posio estrategicamente similar quela ocupada pelos poetas concretos na
dcada de 1960. Se, com o salto participante, os concretos pretendiam criar uma poesia engajada
de ampla comunicao que no abdicasse das pesquisas verbivocovisuais mas, ao contrrio, que
partisse destas pesquisas , Risrio em seu texto parece reivindicar uma poesia do desbunde que
no abdicasse de certos procedimentos tcnicos oriundos da prpria poesia concreta:
Quando desisti de fazer o nmero 3 da revista Cdigo, da qual eu era editor, foi porque o
meu amor por aquilo tudo brilhava na distncia de um sol gelado. () Uma beleza nobre,
beleza bela, esttica, de pedra cristalina na vitrine. E a certeza de que aquele trabalho no
acenderia mais nenhum fogo. () As revistas ganhavam o ar de catlogo-mostrurio de
uma empresa potica de alta competncia tcnica. () Acima de tudo, faltava alegria,
juventude, beijo na boca, bandeira, bobeira. E as caras lindas? Papo de anjo: um poema de
Burliuk. Somos jovens jovens jovens. Quem da nossa gang no tem medo. Duda, em
Polem, diante dos cristais perfeitos cabralino-mallarmaicos refletindo sobre o claro da
pgina, pedia help a um rock dos Stones: paint it black! Um quarto no Hotel das Estrelas
para Mallarm e Mick Jagger. Oh what a pleasant company (idem, ibidem, p. 24).

De um lado, a alta competncia tcnica que caracteriza a poesia concreta. Do outro, a

alegria, a juventude, o beijo na boca, bandeira, bobeira associados poesia marginal. Na
interseco, a gang sem medo dos poetas que querem, ao mesmo tempo, incorporar em suas obras
o legado da poesia moderna, via paideuma concretista, e a vivncia partilhada, via indstria cultural,
da nova juventude urbana brasileira. Mais que isso: uma poesia que pretende macular a construo
assptica dos cristais perfeitos com a experincia geracional da contracultura. Em outras palavras,
uma potica possvel que equacionasse todas as demandas de seu tempo, superando aquela
dicotomia entre vanguarda e desbunde. Ou, nas palavras de Paulo Leminski em carta a Rgis
Bonvicino:
somos os ltimos concretistas e os primeiros no sei o que l
somos centauros
metade decadentes alexandrinos bizantinos
e metade bandeirantes pioneiros Marcopolos
Sinbad
Livingstones
Davy Crockets

a msica popular a escola

79
o cartum a escola

sem abdicar dos rigores da linguagem

precisamos meter paixo em nossas constelaes
paixo
PAIXO
(LEMINSKI; BONVICINO, 2007 [1977], p. 43)

Percebe-se, de imediato, a reposio do paradoxo constitutivo da poesia concreta em duas

camadas: i) como herana direta da prpria poesia concreta, cujos desdobramentos na dcada de
1960 j propunham o dilogo com o cartum e a msica popular sem abdicar dos rigores da
linguagem; ii) como superao desta mesma herana, compreendida ambiguamente por esses
jovens poetas Risrio, Leminski, Bonvicino como base fundamental para suas prprias criaes
e, ao mesmo tempo, como modelo engessado do qual deveriam se desvencilhar. Ou, como escreveu
Leminski em outra carta a Bonvicino:

penso que o plano piloto

virou plano pirata

nosso negcio
gerar uma ecologia
um meio ambiente nosso
de trocas de mensagens
metalinguagem mtuas e recprocas
(deixe que chamem de panelinha mfia autofagia etc)
UM MACROGESTO
s assim vamos ter fora para continuar
permanecer
transformarmo-nos sem mudar
aufhebung: o conceito hegeliano que quer dizer
ANIQUILAR & MANTER
(idem, ibidem [1976], p. 36)

E no seria esse meio ambiente nosso de troca de mensagens uma espcie de

identificao afetiva entre estes poetas que, inclusive, dificultou o dilogo deles com os poetas
marginais, colocando-os como rivais? Se sim, encontra-se pelo avesso um primeiro ponto de
contato entre os dois principais grupos de jovens poetas da dcada de 1970.

80
Alm disso, aquela continuidade enviesada que apontei na poesia marginal aparece, entre
estes autores, como formulao bastante consciente o que incide, por sua vez, na prpria forma
dos poemas. Se pretendiam descomprimir a linguagem da poesia concreta sem abdicar de seu rigor
de construo, transformando-se sem mudar, fizeram-no a fim de alcanar uma comunicao
plena com um pblico mais amplo. E, curiosamente, esta operao encaminhou-os por um trajeto
semelhante quele que encontrei entre os poetas marginais: uma confiana na palavra e seus
recursos expressivos, tendendo mesmo a um retorno ao verso 108. Contudo, enfatizando a
contradio, muitos poemas de Leminski ou Bonvicino deste perodo so objetos-em-si que
comunicam sua prpria estrutura e, ao mesmo tempo, podem ser lidos como estruturas
transitivas que comunicam um registro fugaz. por isso que, na apresentao de Rgis Hotel
(1978), Bonvicino pode intitular-se como um reprter sgnico do meu tempo e do meu espao: o
poeta seria, ento, um designer da linguagem que usa seus recursos para reportar a experincia
imediata.
2.2. Muda quer dizer
Dois anos aps a publicao de 26 poetas hoje, Alice Ruiz e Paulo Leminski organizaram
uma breve antologia publicada na revista Plo Inventiva sob o ttulo X poetas e uma gerao
possvel. Alm de Torquato Neto e Waly Salomo que aparecem na seleo de Heloisa Buarque
de Hollanda por representarem o momento de virada do formalismo experimental para a nova
produo potica de carter informal (1976, p. 11) , a antologia dos poetas curitibanos trazia
trabalhos de Caetano Veloso, Antonio Risrio, Duda Machado, Rgis Bonvicino, do artista grfico
Rettamozo e dos prprios organizadores. E, apadrinhando a antologia, havia o poema Epitfio
de Tristan Corbire, na traduo de Augusto de Campos. No texto de introduo, Leminski elenca
13 pontos comuns entre os artistas selecionados:
1) DO ACASO PARA O RIGOR: A PLURALIDADE DOS MUNDOS POSSVEIS
2) influxo/tangncia/convergncia com msica popular (cano/letra)
3) oral, coloquialidade, a moeda corrente da fala (o visual de 56)
4) repdio da literatura: poesia/signo/VIDA
5) incorporao natural das liberdades da vanguarda56 (especializao, montagem,
fragmentao, sintaxe analgico-ideogrmica, paronomsia, conscincia do cdigo,
108

a poesia concreta j proclamou-se a nica e boa e certa. A Nova!/ dando por encerrado/ e se o povo gostar
do verso, o que que a gente faz?/ expulsa o povo?/ ou faz como avestruz, enfia a cabea num ideograma da
dinastia/ ming e faz de conta que ele no existe?// precisamos tirar a poesia da vertigem/miragem do novo, novo,
mais/ novo, mais, mais// quero fazer uma poesia que as pessoas entendam./ q no precise dar de brinde um
tratado sobre Gestalt ou uma tese de/ jakobson sobre as estruturas subliminares dos anagramas
paronomsticos (LEMINSKI; BONVICINO, 2007 [1978], p. 111, grifo meu).

81
multimdia)
6) sensibilidade desenvolvida mais pela exposio aos frutos (poemas) do que teorizao
da vanguarda56
7) predomnio do poema curto: extrema sntese, brevidade, economia
8) prioridade do cartum sobre o lrico e o pico (abertura p/ o cartum)
9) despreocupao por planos-projetos-manifestos-plataformas de alta definio
(excludentes): indeterminao maior, maior margem ao acaso, mais riscos, menos
segurana, menos apoio logstico da teoria
10) repertrio enriquecido pela divulgao/traduo da mais radical poesia universal, posta
em circulao, em vernculo, pela gerao anterior (mallarm, pound, maiakovski,
klebnikov, bash, cummings, huidobro, arno schmidt, arnaut daniel, dante, li-tai-po)
11) distanciamento em relao metalinguagem, metalinguagem NA obra, tendncia
produo de mensagens primeiras, epifnicas (conscincia do cone)
12) material pobre x material nobre (luxo/lixo): VULGARDA
13) partes com a coisa-rimbaud alm do mallarm, legado pela anterior
(LEMINSKI; BONVICINO, 2007 [1978], p. 191-2)

O poeta explicita novamente uma espcie de filiao rebelde poesia concreta:

pressupe e utiliza de maneira livre suas conquistas tcnicas mas se esfora em distinguir-se
geracionalmente dela. significativo que o faa num texto estruturalmente similar ao planopiloto tpicos breves que resumem os pressupostos e expem as caractersticas desta potica
embora argumente a favor de uma indeterminao maior e com menos apoio logstico da teoria.
Tambm chamam ateno os itens 3 e 4, nos quais Leminski percebe a coloquialidade e a
aproximao com a vida, caractersticas da chamada poesia marginal, como qualidades de sua
nova poesia. Mesmo a incorporao 'natural' das liberdades da vanguarda encontra ecos naquela
incorporao natural da conversa que Eudoro Augusto e Bernardo Vilhena apontam em
Conscincia marginal. Quer dizer, aqui tambm o gosto e a iniciativa do experimento brotam
pela via da sensibilidade, no sendo resultado exclusivo de fidelidade a qualquer programa
(CACASO, 1997 [1978], p. 41), embora se remeta constantemente ao programa concretista como
repertrio assimilado de maneira sensvel.
Entretanto e essa a principal diferena em relao aos marginais , o texto acima
defende to somente que a aproximao entre arte e vida dar-se-ia atravs dos signos. Pode
parecer estranho, primeira vista, que o poeta, seguindo certas reflexes de Dcio Pignatari 109,
109

Em entrevista concedida a Rgis Bonvicino e sugestivamente intitulada CORPO/ SCRITO/ COM O/ SIGNO,
Dcio Pignatari explica a epgrafe de seu livro, a frase de Rauschenberg A pintura est entre a arte e a vida e
eu procuro estar nos lapsos delas: Na verdade, no traduzi corretamente a frase: gaps (lacunas) = lapsos. Achei
mais engraado: estar nas escorregadelas de uma e/ou outra: um jogador jogado no percurso dessa indefinvel
hiprbole entre o que se chama vida e o que se chama signo. Acho que nunca consegui entender nada vida,
ideologia ou arte que no inclua o biolgico. Mais precisamente, o corpo humano. Afetado por um outro corpo
embutido: o signo. () Um pensamento sensvel, digamos, um pensamento que oriente a sua sensibilidade. ()

82
resolva a tenso que anima a melhor poesia marginal invertendo o fluxo da aproximao e
entendendo o prprio poema como um sinal de vida. Mas justamente essa operao, que
transforma sem mudar com todos os problemas da decorrentes, que distingue ao passo que
rene esses poetas tanto dos poetas marginais quanto dos poetas concretos. Pois, com isso, o
prprio concretismo deixa de ser ndice apenas de rigor construtivo, para indicar uma produtiva
tenso entre linguagem e vida, entre tradio e experimentao, entre necessidade de inovar e de
comunicar (PEDROSA, 2006, p. 59) e, ao mesmo tempo, a poesia marginal 110 torna-se um
exemplo, a reboque, daquilo que Leminski nomeou de inutenslio:
A funo da poesia a funo do prazer na vida humana.
Quem quer que a poesia sirva para alguma coisa no ama a poesia. Ama outra coisa. Afinal,
a arte s tem alcance prtico em suas manifestaes inferiores, na diluio da informao
original. Os que exigem contedos querem que a poesia produza um lucro lgico.
O lucro da poesia, quando verdadeira, o surgimento de novos objetos no mundo. Objetos
que signifiquem a capacidade da gente de produzir novos mundos. Uma capacidade in-til.
Alm da utilidade (2011 [1986], p. 86-7).

Invertendo tambm os termos do plano-piloto, Leminski apresenta o poema como um

objeto in-til cuja nica funo e um herdeiro do concretismo sabe bem que a forma segue a
funo a funo do prazer na vida humana. Assim, o poeta renega o combate contra uma
poesia hedonstica presente na teoria da poesia concreta, mantendo a proposta de uma arte geral
da palavra que se resolveria em termos de linguagem sensvel. Em outros termos, o que era
uma responsabilidade integral perante a linguagem para os poetas concretos, torna-se uma espcie
de brincadeira que, sem exigir justificativas, mais uma das alegrias possveis na vida111.
Essas desestabilizaes da polaridade estanque entre concretos e marginais so tambm
sintetizadas pelo projeto da revista Muda, publicao do segundo semestre de 1977. Editada por
Antonio Risrio e Rgis Bonvicino em formato de almanaque, como a Navilouca ou a Biotnico

110

111

Coisa estranha essa, de sobreviver graas a uma sensibilidade informada por algo insensvel (signos). Insensvel?
A linguagem est embutida no cdigo gentico: mais do que um fgado ou um rim ou um corao ( CDIGO,
1986, s/p). Curiosamente, a mesma frase de Rauschenberg foi usada por Geraldo Carneiro para definir sua
prpria poesia: trabalho no espao que existe entre arte e vida, na brecha que existe entre arte e vida. Isso
muito mais que usar como matria-prima a prpria vida (JOS, 1976, p. 5).
No sem ironia, Leminski assim afirma em Tudo, de novo: A nica razo de ser da poesia ela ser um
antidiscurso.// Um modo de dizer como no se diz. Poesia, num certo sentido, o torto do discurso. O discurso
torto.// Tirando isso, no vejo nenhuma razo para ela existir. A pior poesia aquela que tenta dizer, ornada e
dramaticamente, aquilo que a prosa consegue dizer. Nisso, a poesia dos anos 1970, ou 'marginal', tima: ela
registra bobagens to insignificantes que nenhuma prosa se dignaria recolher para as eternidades da memria.// A
poesia dos anos 1970 uma antropofagia. Uma devorao de todos os materiais da memria (2011 [1985], p.
72).
O amor. A amizade. O convvio. O jbilo do gol. A festa. A embriaguez. A poesia. A rebeldia. Os estados de
graa. A possesso diablica. A plenitude da carne. O orgasmo. Estas so coisas que no precisam de justificao
bem de justificativas. // Todos sabemos que elas so a prpria finalidade da vida (LEMINSKI, 2011 [1986], p.
86).

83
Vitalidade, a revista rene trabalhos de poetas, cartunistas, msicos e fotgrafos jovens excluindo
programaticamente os poetas concretos. Ao contrrio das outras revistas editadas por Bonvicino
e/ou Risrio como Bahia Inveno, Cdigo, Poesia em G ou Qorpo estranho nas quais os
critrios de seleo so similares aos dos prprios poetas concretos, calcados em parmetros de
inveno de linguagem e criao intersemitica, aqui o critrio , declaradamente, geracional (a
coisa-rimbaud) como atesta o artigo Papo de anjo anteriormente mencionado e o editorialpoema da revista:
()
MUDA quer dizer
um silncio uma aventura
mudar mudar-se mudana
transportar a moblia
MUDA quer dizer
mudana de peles plos penas
de certos animas e aves
MUDA quer dizer
cavalos ou muares folgados
para substituir os animas cansados
ao longo de longas jornadas
MUDA quer dizer
arranhar a lira da laringe
vozes da voz
planta que sai do viveiro
para plantar-se alm
()
(MUDA, 1977, p. 2)

Sem autoria definida imagina-se que os autores sejam os prprios editores , o poema
reproduz diversas acepes dicionarizadas112 do signo muda para lhes instituir um sentido
bastante especfico: tudo se converte em metfora do lugar que a revista pretende ocupar no
panorama da poesia brasileira no final da dcada de 1970. Por isso, o estribilho MUDA quer dizer
pode ser lido duplamente: MUDA significa (o que est no dicionrio) e MUDA pretende dizer
(a pretenso da revista). Sem explicaes tericas, o texto comea sua aventura em um silncio
uma revista muda que, desdobrando-se pela plurissignificao recortada do dicionrio, amplia
112

Essa reproduo quase integral. Veja-se, por exemplo, o verbete do Pequeno dicionrio brasileiro de lngua
portuguesa de 1967: muda, s. f. Ato de mudar; mudana; substituio de animais cansados, em jornadas longas,
por outros folgados; renovao do plo, das penas ou da pele de certos animais; planta tirada do viveiro para
plantao definitiva; fato, roupa. O verbete se repete na edio de 1975 do Novo dicionrio de lngua
portuguesa.

84
as possibilidades do prprio nome at arranhar a lira da laringe e explodir nas vozes da voz. De
certo modo, esse processo de deslocamento dos signos que explicita novos significados reaparece
no terceiro verso que, com pequenas variaes, transforma o nome da revista em verbo infinitivo
(mudar), aciona seu uso com a incluso de um sujeito (-se) e assinala a continuidade da ao
atravs do gerndio (mudana). Alis, esse mesmo processo que, adiante, transforma a planta
em sujeito ativo da ao de plantar-se alm. A poesia de Muda, afinal, quer sair do viveiro e
arriscar novas possibilidades de criao transportando, contudo, a moblia consigo.
Percebe-se que no h negao do passado: os animais cansados precisam ser
substitudos por folgados e a rima aqui no ocasional para que a jornada continue. No se
pretende fazer tbula rasa com o repertrio anterior, mas mant-lo como um modelo ambguo que
celebrado medida mesmo que se intenta super-lo. Ou melhor, este repertrio, mormente a poesia
concreta, deslocado de seu contexto original e, entrando em contato com o presente, assume uma
nova feio que , ao mesmo tempo, o desrecalque de suas prprias contradies internas e a
deformao das principais premissas que o sustentavam.
Isso est evidente, por exemplo, na simples omisso dos nomes dos autores: assim como
ocorrera em Noigandres n 4 de 1958, os crditos em Muda aparecem apenas na ltima pgina da
revista. Com isso, o primeiro contato do leitor com os poemas acontece sem a mediao da autoria.
Todavia, se esta omisso de autoria no projeto da poesia concreta visava uma linguagem annima e
coletiva por meio da reduo programtica das caractersticas individuais de cada poeta, a
linguagem coletiva de Muda seguindo a guerrilha artstica de Pignatari? desdobra-se da
prpria soma das diversas vozes que a compem. Ou, para aprofundar a comparao matemtica,
aquilo que culminava num mnimo mltiplo comum da linguagem na poesia concreta,
substitudo aqui por um mximo divisor comum cujo resultado aquela voz geracional que se
equilibra nos pontos coincidentes entre as caractersticas individuais de cada poeta113:

o vivo chora suas lgrimas so como gros de mostarda que caem no

solo seco dos ladrilhos enquanto isso
vinte milhes de crianas desesperadas bolinam nas varandas

113

Se a crise da modernidade pode ser interpretada como crise do estilo individual, esta eleio de um estilo
coletivo e geral tem sido a maneira dos poetas tambm se afirmarem individualmente. Foi neste sentido que o
projeto da Poesia Concreta visou objetiva e programaticamente esta meta. Entretanto, o caso presente da poesia
marginal exatamente o oposto no h projeto comum de linguagem a ser executado, nem utopia programada
como meta. A pluralidade de tentativas, com tantas caractersticas dspares e divergentes, converte-se quase que
involuntariamente na expresso de um mesmo dado comum, traduzido na estilizao informal e antiliterria.
(SIMON; DANTAS, 1985, p. 56). Pode-se perceber, novamente, que os poetas de Muda esto na interseco
entre um e outro polo.

85
Nh. As putas fazem
ponto na porta do
chega. Nh. O brasirick canta. O brasilodge olha. O brasivette buzina. Nh.
nha.

cemitrio da Consolao. O brasiwagen

cel freia. O brasiliat acena. O brasiTodos perguntam
quanto a chupadi-

nada na barriga
navalha na liga
valha
(MUDA, 1977, p. 11)

H um tnue fio temtico que amarra os trs poemas que poderiam, assim, ser trs partes
de um nico texto. O primeiro um recorte lrico da cena de um vivo contraposta as vinte
milhes de crianas desesperadas que bolinam nas varandas. A falta de pontuao induz a uma
determinada leitura que rapidamente se desfaz: a orao redundante o vivo chora suas lgrimas
logo substituda por o vivo chora. suas lgrimas so como gros de mostarda. A diagramao
em quadrcula exige a separao silbica (co- mo; desespera- das), mas cria uma impresso
visual de incompletude na ltima linha que esclareceria, afinal, a ligao entre o vivo e as
crianas. A cena, apesar de imprecisa, tem pequenos sinais de violncia, sobretudo no adjetivo
desesperadas que gera uma conotao pesada ao verbo bolinar.
Essa impresso corroborada pelo poema seguinte, no qual as putas fazem ponto. O
nexo possvel entre os dois textos parece sugerir que aquelas crianas desesperadas so estas
putas. Perceba-se que aqui tambm ocorre uma induo da leitura que rapidamente se desfaz.
Inicialmente o leitor imagina que Nh simplesmente a onomatopeia daquilo que as putas
fazem. Sem deixar de s-lo, descobre-se pela segunda linha que As putas fazem/ ponto na porta
do e a leitura interrompida pela falta de coeso do chega na linha seguinte. Depois de
compreender o movimento que organiza o poema114, o leitor pode relacionar o caos da cena as
putas recebendo os clientes em carros de diversas marcas que pouco se distinguem entre si ao
prprio caos da leitura que, todavia, apresenta um padro que permite a decodificao linear do
excerto. Novamente, uma partcula nha (quase uma variao de nh) mantm-se
visualmente fora da estrutura planejada, sugerindo uma continuao daquele primeiro trecho.
Por fim, o terceiro poema concentra-se numa breve situao irrompida pela violncia
urbana: entre o nada na barriga e a navalha na liga, o haicai impe um paralelismo sonoro que
acaba gerando uma ligao causal entre ambos. A pequena cena descrita em flashes rpidos que,
pela interferncia dos dois poemas acima, o leitor pode complementar: a fome de nada na barriga
114

Nh. As putas fazem/ ponto na porta do/ cemitrio da Conso-/ lao. O brasiwagen/ chega. Nh. O brasi-/ rick
canta. O brasi-/ cel freia. O brasi-/ lodge olha. O brasi-/ liat acena. O brasi-/ vette buzina. Nh./ Todos
perguntam/ quanto a chupadi-/ nha.

86
no poderia ser de uma das crianas desesperadas e/ou das putas? A violncia, que apenas
sugerida no primeiro excerto e recebe contornos mais precisos no segundo, torna-se a prpria ao
captada pelo ltimo. A diagramao tambm se mantm: a ltima linha (valha) visualmente
menor o que, por outro lado, reproduz o corte da navalha tanto na prpria estrutura do poema
quanto no signo (a interjeio valha forma-se pela omisso do na- de navalha).
Os poemas so de Rogrio Duarte, Rgis Bonvicino e Alice Ruiz, respectivamente. Trs
poetas bastante distintos entre si, cujas caractersticas no so, normalmente, aproximadas pelos
crticos que os abordaram. E, observando bem, estas mesmas caractersticas individuais mantm-se
a despeito da leitura conjunta proposta pela prpria publicao: o fragmento de prosa com laivos de
surrealismo de Rogrio Duarte, a permutao de linhas que perturbam a sintaxe linear no poema de
Rgis Bonvicino e o haicai marcado pelos jogos paronomsicos de Alice Ruiz continuam intactos
em suas qualidades particulares. Ou seja, a voz coletiva da revista no pretende abafar a
individualidade de cada uma das vozes que a constituem antes, a inteno aqui embaralh-las
para, na permanncia de suas vicissitudes, encontrar os fatores comuns que aproximam todos os
poetas presentes na publicao115. Esse embaralhamento se d, inclusive, na prpria disposio dos
crditos finais da revista sob o ttulo de MAPA que, pela enumerao catica, pode deixar o
leitor confuso:
risrio e rgis organizaram. a programao grfica de z augusto nepomuceno. na pgina
3, maria (ditado lento a pepeu). rgis (gria de poeta) e risrio (doideira) na 4. na cinco: still
alive and miski: auto-retrato. chacal pinta na VI com risquinhos de z augusto, risrio e
rgis. a stima de aldo (acusam me sonhos) fortes: para alimentar o tigre ().

A apresentao rpida corresponde a uma exigncia de economia de linguagem: retira-se

toda informao redundante o nome completo dos autores, por exemplo, est na quarta-capa ,
como acontece com os principais manifestos da poesia concreta. Porm, ao mesmo tempo, o uso de
apelidos, trocadilhos ou do pr-nome gera um efeito de intimidade entre autores e pblicos, como
ocorre inmeras vezes nos crditos de livros dos poetas marginais. A enumerao no respeita
padro algum (4, cinco, VI, stima) e prima-se em simular uma apresentao coloquial, repleta de
inconstncias prprias da linguagem oral. A gria dos poetas comporta, ainda, uma srie de
fotografias pessoais como os passeios de Antonio Risrio e Rgis Bonvicino pelo centro de So
Paulo (p. 24-5) ou a visita de Waly Salomo a Paulo Leminski e Alice Ruiz em Cruz do Pilarzinho,
Curitiba (p. 28) , montagens com personagens famosos dos quadrinhos sobretudo o Mickey
115

No supracitado debate registrado na revista Remate de Males n 2, Rgis Bonvicino apresenta seu poema
Negrito para Cesrio como uma homenagem que a gente fez para Cesrio Verde, assinalando tambm que
Muda uma revista sincrtica, mistura muito: mistura poesia concreta com a coisa mais expressional, com a
coisa pop, sei l (1981, p. 3, grifo meu).

87
Mouse (p. 4; 8) e desenhos de prprio punho como os risquinhos que ilustram os poemas de
Chacal (p. 6). Em alguns momentos, os prprios poetas esmeram-se em aparecer como personagens
como na fotografia de Bonvicino atrs de um balco de bar no qual se l REGIS (p. 27), no
desenho de Waly Salomo sob a legenda REAL GRANDEZA (p. 28), na carta coringa de baralho
montada a partir de uma foto de Caetano Veloso (p. 23) ou, principalmente, no poema-foto de Paulo
Leminski (p. 5).
Primeira apario de um nome prprio na revista, o poema que ocupa sozinho uma
pgina inteira conjuga-se com a fotografia do poeta numa espcie de ideograma que justape
imagem e palavra116. Embora a construo em versos livres, em torno das redondilhas menores, e o
ritmo gil, muito prximo da fala, inspirem uma leitura fluida do texto, esta justaposio
texto/imagem impe-se como elemento constitutivo do prprio poema. Trata-se de uma fotografia
retirada em 1963, por Augusto de Campos, durante a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda
em Minas Gerais. Sem o bigode que caracterizaria sua figura pblica nas dcadas seguintes, o
jovem Leminski segura algumas folhas de papel e sustenta um olhar fixo em direo a um horizonte
que se encontra fora da imagem. A austeridade da cena reforada pela formao rochosa sobre a
qual o poeta contempla o mundo numa remisso talvez inconsciente? esttica romntica117.
Nesse sentido, a fotografia parece uma variao
do Caminhante sobre o mar de nvoa, famosa obra
de Caspar Friedrich do incio do sculo XIX. No
entanto, as diferenas de perspectiva entre o quadro e a
fotografia so fundamentais: se, na obra alem, o rosto
do jovem caminhante permanece oculto diante da
imensido da natureza que ele e o espectador da tela
contemplam; aqui o que se mantm oculta a prpria
imensido, enfatizando-se a imagem do jovem poeta,
sobretudo de seu rosto. A prpria mancha grfica do
texto, alis, ressalta o rosto de Leminski entre os dois
termos de sua auto-designao: cachorro louco. De
modo similar, o signo ser destaca-se pelo contraste
com a camisa branca, sendo o nico elemento textual que sobrepe-se imagem do poeta para,
contudo, real-la. Este ser, em seu isolamento visual, pode ser lido tanto como substantivo
116
117

Recupero aqui as sugestes da nota introdutria a Quarenta clics em Curitiba, projeto de Leminski com o
fotgrafo Jack Pires originalmente publicado em 1976, na qual o poeta afirma: Aproximamos fotos e poemas
como ideogramas japoneses.// Entre foto e poema a fasca de uma nova poesia (1991 [1976], s/p).
No custa lembrar que a obra de Leminski traz inmeras referncias e elementos romnticos e simbolistas, como
se pode observar nesse poema, que abre o livro Caprichos & relaxos: um dia desses quero ser/ um grande poeta
ingls/ do sculo passado/ dizer/ cu mar cl destino/ lutar na ndia em 1866/ e sumir num naufrgio
clandestino (1985, p. 11).

88
quanto como verbo e, em ambos os casos, pressupe um movimento que ressignifica a fotografia:
aquele poeta , ainda que potencialmente, o mesmo Paulo Leminski de 1977, cujo projeto potico
delineado em Muda j estava implcito nos poemas e ensaios publicados desde a dcada de 1960.
Esse movimento anacrnico possui certos traos de auto-ironia que, inclusive, justificam
a remisso obra de Friedrich como blague na prpria exposio da figura do jovem austero que,
aparentemente, no tem caractersticas de um cachorro louco. Ao mesmo tempo, o ente
pauloleminski marcado por uma posio singular, marginalizada diante do nosso piquenique
que inclui a voz de enunciao do poema e o prprio leitor mas dotada de uma potncia capaz
de fazer chover. Alm disso, o nome prprio reverbera no mtodo indicado para seu assassinato
pau est inserido em paulo de modo menos consonante, contudo, do que a rima entre pique
e piquenique cujo modelo, provavelmente, so os sonetos de Mallarm traduzidos por Augusto de
Campos118. Em outras palavras, a representao do poeta oscila entre uma vontade de individuao,
por meio da explorao de seu nome prprio, e uma necessidade forjada de desaparecimento
elocutrio, por meio do deslocamento do lugar de enunciao no poema.
interessante perceber, alis, como esta operao recupera uma estratgia formal utilizada
pelos poetas do grupo Noigandres, na fase imediatamente anterior poesia concreta, para
diferenciar-se no panorama da poesia brasileira no incio da dcada de 1950. Como observa
Gonzalo Aguilar:
A inscrio do nome o indcio mais claro de um trabalho de individuao e diferenciao,
e consiste em acumular um capital simblico vinculado a um nome prprio que marca
posies e orientaes. O nome Noigandres j estabelece diferenas de repertrio e de
estratgias. Mas a delimitao de territrio pelo nome no se detm em uma denominao
grupal; nos primeiros poemas de Pignatari e dos irmos Campos, insiste-se, com muita
energia, no nome [prprio] como emblema. (2005, p. 168).

A aglutinao do nome em caixa baixa, pauloleminski, evidencia ainda mais sua

utilizao como um emblema daquele ser, representado na fotografia, que tem que ser morto.
Sob essa tica, poder-se-ia dizer que, simplesmente, o nome inscrito deve morrer para no
atrapalhar o jbilo dos leitores em nosso piquenique. No entanto, a supervalorizao deste mesmo
nome, ampliada pela foto, acaba revitalizando o ser em sua potncia, entre a sordidez e a piadapronta, capaz de fazer chover. Ou seja, o emblema tanto converge para uma ntima confisso do
poeta de estirpe romntica, deslocado mas autossuficiente, quanto para um jogo bem-humorado de
118

Publicadas no incio da dcada de 1970, as tradues de Augusto reforam a complexidade do esquema de rimas
mallarmaicos, no qual, muitas vezes, um dos termos est totalmente inserido em seu correspondente rmico
(zela/ gazela, anseio/ seio, a soar/ abraa o ar, sonora/ se honora, da tribo/ atribu-, diamante, amante,
etc). No me parece equivocado considerar que a rima pique/ piquenique um exemplo bem-humorado deste
esquema.

89
espelhos, no qual as diferentes camadas de sentido entre texto e foto emolduram a possvel
identificao entre autor, eu-lrico e o prprio emblema deliberadamente como farsa.
Assim, Paulo Leminski travaria abertamente um dilogo com a srie Rumo a Nausicaa
de Dcio Pignatari, na qual o poeta converte-se a si mesmo em objeto de burla e revela como se
constri a figura do poeta (AGUILAR, 2005, p. 170). Veja-se, por exemplo, os trechos inicial e
final do poema Hidrofobia em Canrias, publicado por Pignatari na 1 edio da revista
Noigandres, de 1952:
Eu, que sou raro e lobo, ou co raivoso,
anseio linfa que me agride, linfa!
mas roo o faro com caninos de ouro,
sangrando lua este caim de mim!
()
Aronda, aronda, cave canem, mulier
decius o co
pignatari o canil.
(1977 [1952], p. 40)

Aqui, o poeta comparado ao co raivoso, sinnimo quase perfeito de cachorro louco.

Mais que isso: sua representao oscila entre a fraqueza, pela necessidade da linfa que o agride,
e a potncia de seus caninos de ouro. O nome prprio tambm reforado como emblema: letras
minsculas e latinizado, decius o co do poema que, apesar da dico mais classicizante, possui
momentos de humor como a substituio da expresso ai de mim por caim de mim trata-se,
afinal, de um cachorro. Se, de fato, o poema de Leminski dialoga com este de Pignatari, sua
operao farsesca reveste-se por uma nova mscara: aquilo que parecia ser oposio esttica da
poesia concreta, remonta ao momento inaugural dos prprios poetas do grupo Noigandres para
recuperar elementos ali presentes que foram apaziguados pela ortodoxia do movimento nos anos
seguintes. Quer dizer, o poeta maldito encontra ecos de suas caractersticas particulares em seus
antecessores diretos, conhecidos por se oporem, justamente, concepo do poeta como maldito
em favor do poeta til.
Desse modo, o poema de Leminski no contraria aquela multiplicao das vozes que se
coadunam nas demais pginas da revista Muda. Antes, essa multiplicao o cerne do prprio
poema: o uso heterodoxo de elementos verbivocovisuais engendra aquele efeito de intimidade,
presente em toda publicao, com apoio da linguagem coloquial e do deslocamento da voz autoral
quem este eu que prope a morte de pauloleminski? o que, todavia, refora os aspectos
individuais da potica de Leminski como desrecalques da poesia concreta. Com isso, o poeta
adquire um lugar de destaque no projeto de Muda pois, concentrando em si mesma o procedimento

90
essencial que perpassa a revista, sua poesia torna-se, retroativamente, a aurora e o apogeu deste
projeto. Por outro lado, esta concentrao permite que sua voz seja, quase sempre, mais explcita
que as demais, como ocorre no poema-foto exposto acima ou no amplo espao a sua assinatura, na
pgina 26, que acompanha um pequeno texto reflexivo:
para mim, s existem duas coisas nesta vida: guerra
e festa.
a poesia a terra de ningum entre guerra e festa.
ningum sabe o que a poesia: a liberdade da minha linguagem
o que que voc sabe de minha liberdade?
()
o poeta, as antenas que do um senso mais puro s
palavras da tribo, descobre que h mais coisas entre
o cu e a terra que palavras.
tem formas, figuras, sons, guestaltes. e tem os deveres prticos de quem enxerga a Histria.
sinttica e semntica.
a classe dominante zela pelas suas linguagens que ns,
poetas, dinamitamos.
o poeta um homem que visa o sentido.
a linguagem nosso habitat.
como o inferno para as almas danadas.
para ser poeta, preciso ser mais que poeta.
(MUDA, 1977, p. 26)

Calcado em frases de efeito que se tornariam slogans do poeta como a poesia a

liberdade de minha linguagem ou para ser poeta, preciso ser mais que poeta , o texto de
Leminski reporta-se, novamente, a interseco entre rigor construtivo e vitalidade contracultural,
procurando situar sua poesia entre o dualismo festa e guerra. Entre um e outro tpico, o texto
obedece um movimento de alteraes pronominais: na primeira parte, trata-se de minha
linguagem; depois o poeta, quando descobre que h mais coisas entre cu e terra do que
palavras, tratado na terceira pessoa; a seguir, quando afirma o sentido poltico da dinamitao da
linguagem dominante, Leminski inclu-se com o ns; por fim, oscila entre o poeta na terceira
pessoa do singular e o pronome possessivo que o inclui em nossa linguagem. Depreende-se,

91
assim, que a liberdade de linguagem individual mas os deveres prticos, a danao das
almas na linguagem como nosso habitat, so coletivos. Em outras palavras, so aquelas vozes
da voz, previamente apresentadas no editorial, que aqui reaparecem, numa exposio sinttica,
como qualidade particular da potica leminskiana.
Alm disso, destaca-se a recolocao de aspectos essenciais da poesia concreta na
afirmao () h mais coisas entre/ o cu e a terra do que palavras./ tem formas, figuras, sons,
guestaltes e os deveres prticos de quem enxerga a Histria. Afinal, as mudanas radicais
propostas pelo movimento na dcada de 1950 impunham-se por uma necessidade de atualizao
esttica e uma vontade de interveno poltica ambas histricas e desdobraram-se na incluso de
elementos no-verbais na prpria configurao dos poemas. Ou seja,
mais uma vez, Leminski utiliza-se do repertrio da poesia concreta
para justificar, historicamente, sua iniciativa de problematiz-la com
sua almejada liberdade. E, entre os termos recuperados, surgem as
novas caractersticas: o humor pop da citao banalizada de
Shakespeare, por exemplo, ou a insistncia do nome prprio na
assinatura que ocupa quase um sexto da pgina119.
Alis, essa insistncia na individuao, que transforma o poeta em uma espcie de
personagem ou melhor, em emblema de sua potica , tambm se aproxima, em menor escala, de
certos recursos usados nas apresentaes tropicalistas120. Nelas, estes recursos faziam parte do
curto-circuito que estruturava o movimento: a transformao deliberada da figura pblica em
mercadoria permitia, aos tropicalistas, embaralhar os limites entre adeso e crtica. No que
Leminski pense de maneira distinta todavia, o prprio lugar da poesia escrita nos domnios da
indstria cultural altera os sentidos que este tipo de individuao possui na construo de um
popstar com discos, shows ou videoclipes. Este desfalque no passou despercebido pelo prprio
Leminski que, ao contrrio de Cacaso, defendia publicamente que os maiores poetas do perodo
eram os compositores de msica popular, sobretudo Caetano Veloso e Gilberto Gil. A afirmao,
contudo, configura uma dupla operao: ao passo que insere os compostores populares no universo
dos poetas brasileiros, Leminski tambm refora seu pertencimento, de bom grado, nos ditames da
indstria cultural que, alis, forneceu uma vasta gama de procedimentos e materiais
119

120

A assinatura , novamente, um emblema do poeta. Essa individuao tambm aparece em outras palavras que
Leminski criou para definir seu estado de poeta e o estado de sua poesia como KAMIQUASE, seu nome
grafado com a mesma representao icnica do primeiro sindicato operrio independente do mundo comunista, o
polons Solidariedade ou o neologismo que o definia juntamente com a proposta de sua poesia,
PERHAPINESS (LIMA, 2002, p.112).
A cano tropicalista tambm se singulariza por integrar em sua forma e apresentao recursos no musicais
(). Com eles, o tropicalismo reentronizava o corpo na cano, (), exaltando o que de afeto nela existe.
Corpo, voz, roupa, letra, dana e msica tornaram-se cdigos, assimilados na cano tropicalista, cuja introduo
foi to eficaz no Brasil que se tornou uma matriz de criao para os compositores que surgiram a partir dessa
poca (FAVARETTO, 2000, p. 33-35, grifo meu).

92
experimentados em sua obra. E essa operao consciente ser um dos cernes formais de sua
primeira publicao em grande escala: Caprichos & relaxos, de 1983.
No livro, sua posio como personagem muito nico, no panorama da curtio de
literatura no Brasil, nas palavras de Caetano Veloso estampadas na quarta-capa, apresenta-se em
todas as suas facetas. Mas na introduo de Haroldo de Campos que este personagem descrito
em termos que definiriam a abordagem crtica de sua poesia:
Foi em 1963, na Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, em Belo Horizonte, que o
Paulo Leminski nos apareceu, 18 ou 19 anos, Rimbaud curitibano com fsico de judoca,
escandindo versos homricos, como se fosse um discpulo zen de Bash, o Senhor
Bananeira, recm-egresso do Templo Neopitagrico do simbolista filelnico Dario Veloso.
Noigandres, com faro poundiano, o acolheu na plataforma de lanamento de Inveno,
lampiro-mais-que-vampiro de Curitiba, faiscante de poesia e de vida. A comeou tudo.
Caipira cabotino (como diz afetuosamente o Julinho Bressane) ou polilinge paroquiano
csmico, como eu preferiria sintetizar numa frmula ideogrmica de contrastes, esse
caboclo polaco-paranaense soube, muito precocemente, deglutir o pau-brasil oswaldiano e
educar-se na pedra filosofal da poesia concreta (in LEMINSKI, 1985, p. 8)

Como observa Mario Cmara, o relato da participao do jovem poeta no encontro dos
artistas de inveno em 1963 adquiriu um estatuto de origem, recebendo destaque em Flashes de
uma trajetria de Carlos vila (Cf. 1989), na biografia do poeta escrita por Toninho Vaz (Cf. 2001)
ou no ensaio Paulo Leminski: depois do acaso de Andr Dick (Cf. 2004). No deixa de ser
curioso, portanto, recordar que quem primeiro acenou para esta origem no foi a apresentao de
Haroldo de Campos, mas o poema-foto do prprio Leminski publicado em Muda. Assim, mesmo
concordando que
Despus de todo, es Haroldo de Campos o sea la Poesa Concreta quien abriga, recibe y
celebra a ese Rimbaud curitibano; y es el lder de lo que fue el tropicalismo quien certifica
la presencia de lo beat (cuerpo) y lo concret en su poesa. Esa recepcin no produce una
surte de anamnesis sobre el pasado? su aparicin como un Rimbaud curitibano no nos
habla tambin de la Poesa Concreta? no implica dicha celebracin un sealamiento sobre
los Poetas Concretos que obliga a que revisemos su historia y hagamos emerger su propria
sobredeterminacin y heterogeneidad temporal? (CMARA, 2011, p. 234).

a releitura do passado que proponho no se restringiria ao modo de recepo da poesia de Leminski

pois se configura, primordialmente, a partir da forma de seus poemas e no custa repetir que esta
releitura o cerne da revista Muda e das poticas individuais dos poetas ali presentes.

93
2.3. Al, turma d'antanho
Antes de retornar Muda, quero fazer uma pequena digresso acerca de Qorpo estranho.
Editada por Julio Plaza e Rgis Bonvicino, a autointitulada revista de criao intersemitica foi,
depois de Cdigo, a mais importante publicao ligada diretamente aos desdobramentos da poesia
concreta na dcada de 1970. Seus dois primeiros nmeros, ambos de 1976, junto com a revista
Poesia em Greve de 1975 depois renomeada como Qorpo estranho n 0 , traziam trabalhos
visuais, poemas e tradues de diversos artistas de inveno do perodo. Alm de seus editores, a
revista contou com a colaborao de criativa de autores como Augusto de Campos, Haroldo de
Campos, Dcio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Edgar Braga, Jos Paulo Paes, Geraldo de Barros,
Hermelindo Fiaminghi, Regina Silveira, Lenora de Barros, Omar Khouri, Pedro Tavares de Lima,
Erthos Albino de Souza, Antonio Risrio, Carlos vila, Vinicius Dantas, Joo Alexandre Barbosa,
Boris Schnaiderman, entre outros. Qorpo estranho, portanto, pretendia dar continuidade s ltimas
realizaes dos poetas, artistas visuais e crticos de Inveno121 na dcada que j se caracterizava
por novas tendncias artsticas: se, antes disso, a oposio entre as vanguardas e os representantes
da poesia marginal esboara-se122, com a consolidao dessas revistas as oposies se tornariam
mais flagrantes.
Nesse sentido, acredito que quatro publicaes de 1976 123 demarcam mais nitidamente as
tenses entre concretos e marginais: i) Xadrez de estrelas, reunio da poesia de Haroldo de Campos
e o primeiro livro de poemas concretos publicado por uma editora de grande circulao o que
121

122

123

INVENO, encerrando as atividades em 1966-67, deixou uma lacuna; as revistas mais empenhadas com a
experimentao s seriam retomadas na primeira metade dos anos 70, com NAVILOUCA, POLEM e CDIGO
(). Em So Paulo, centro de irradiao do Concretismo e das poticas mais radicais dos anos 70 (poticas
intersemiticas) essa retomada se deu primeiramente com ARTRIA (1975) editada em Piraju, seguida de
POESIA EM GREVE E QORPO ESTRANHO (KHOURI, 2011, p. 230). Destaco, porm, que Navilouca e
Polem possuem uma feio prpria que no obedece, estritamente, aos parmetros da criao intersemitica.
O prprio Omar Khouri comenta que Navilouca uma revista que bagunava o coreto, apresentando, de cara,
as caras dos poetas, antes mesmo dos poemas, uma revista que, embora tivesse afinidades, contrastava
enormemente com o ltimo nmero da revista INVENO (idem, ibidem, p. 239).
Em Nosso verso de p quebrado, por exemplo, Heloisa Buarque de Hollanda e Cacaso j antecipam uma
objeo s vanguardas, que ser muitas vezes repetida, na descrio da Expoesia I, evento da PUC-Rio de
1974: No terceiro andar, o saguo da biblioteca protegia paradoxalmente a vanguarda 'processo, prxis,
tendncia e outras' [o grupo Inveno recusou o convite]. Esse fato talvez pudesse ser explicado pelo alto custo
dos materiais usados (). Se realmente a utilizao de materiais nobres, em certas prticas vanguardistas,
implica uma necessidade de 'seguro' desse mesmo material, ento algo resulta estranho. O significado prtico
disso volta-se contra essa prpria atividade potica que se revela estilizada, aurificada, defendida do pblico,
quando, contraditoriamente, os objetivos propalados por essas escolas pareciam sugerir o contrrio (CACASO,
1997 [1974], p. 57). Nem preciso dizer que para os crticos, como contraponto a essa produo aurificada,
aparecem os libretos manuscritos e mimeografados distribudos no saguo da Universidade.
No difcil perceber que, a partir de metade da dcada, h um aumento significativo na produo de livros,
revistas e outras manifestaes diretamente ligadas poesia. Se, como afirma Renato Ortiz, o crescimento da
classe mdia, nos anos 1970, e a concentrao dos centros urbanos vo permitir ainda a criao de um espao
cultural onde os bens simblicos passam a ser consumidos por um pblico cada vez maior (2012, p. 83), no me
parece absurdo associar a maior produo potica na segunda metade dos anos 1970 s prprias transformaes
econmicas, aps o boom da literatura em 1975, advento dos crescimentos da indstria do disco e do
movimento editorial (idem, ibidem), e sociais, como a maior presso de setores progressistas em luta pela
anistia.

94
reafirmava a poesia concreta em seu percurso textual, ampliava sua circulao pelo pas (at
ento, os poemas concretos eram publicados em revistas ou edies autofinanciadas) e, ao mesmo
tempo, consolidava a obra individual do poeta Haroldo de Campos; ii) 26 poetas hoje, antologia
organizada por Heloisa Buarque de Hollanda que selecionou os principais poetas e definiu as
principais caractersticas da poesia marginal em oposio s tendncias formalistas dos concretos;
i i i ) Almanaque Biotnico Vitalidade, revista dos poetas marginais que, a seu modo, dava
continuidade ao projeto de Navilouca (a capa, por exemplo, tambm estampa a foto dos artistas ali
reunidos) questionando a assepsia das revistas de inveno e trazendo um contedo socialmente
mais contundente; iv) a mencionada Qorpo estranho, revista que, retomando as experincias de
Inveno, expandia suas possibilidades de criao por meio das novas tecnologias intersignos e das
novas teorias da informao.
Retroativamente, estranha-se a participao mnima de Paulo Leminski no projeto de
Qorpo estranho afinal, os demais participantes dos ltimos nmeros de Inveno estavam todos
ali. Saindo da grande empreitada de Catatau, o poeta publicaria, no mesmo ano, seu primeiro livro
de poemas: Quarenta clics em Curitiba. So quarenta pginas soltas que trazem um pequeno poema
associado a uma foto de Jack Pires. As fotografias revelam uma Curitiba popular com vendedores
nas ruas, idosos contemplativos nas praas, crianas brincando nas caladas, casais de namorados
passeando nos parques e desiludidos de toda ordem nas sarjetas. Os poemas, por sua vez, extraem
lirismo dessas cenas no que a relao entre foto e poema seja mecnica, trata-se antes de uma
redescoberta do instante fotografado pelo lampejo do pequeno texto , almejando mais aquela
pequena epifania ao rs-do-cho encontrada, por exemplo, em Mario Quintana do que a
compreenso de estruturas verbivocovisuais de um poema concreto. Os poemas de Leminski, assim,
parecem contrariar algumas consideraes tecidas pelo prprio poeta num excerto crtico, dividido
em 12 pequenos tpicos, publicado em Qorpo estranho n 2 (1976b) e intitulado no sem ironia
de Minifesto. Nesse texto, parece-me, Leminski se encontra no meio do caminho entre a postura
que caracteriza sua poesia e a mera repetio dos paradigmas concretistas:
4
O grau de competncia nada tem
que ver com domnio artesanal do(s)
cdigo(s). Tem que ver com superao.
5
Critrios outros (postura social, justeza ideolgica, boas intenes) so
demaggicos e s servem para enco-

95
brir o verdadeiro problema da criao (= produo de informao nova) e conduzem, natural e logicamente ao academicismo.
6
No h um pblico. Nem O PBLICO. H pblicos
7
correto, portanto, produzir para
uma faixa especial (ou muito especial) de pblico. Produzir para produtores, por exemplo. Fazer poesia,
por exemplo, para uma faixa altamente especializada de consumidores. Para poetas, por exemplo.
(QORPO ESTRANHO, 1976b, s/p)

Recuperando certas ideias presentes no editorial da revista Inveno n 3, no qual Dcio

Pignatari colocava o problema da poesia para produtores em termos paralelos indstria de
base que o pas deveria constituir para seu desenvolvimento independente, Paulo Leminski
defende, basicamente, a produo de informao nova contra qualquer sorte de critrios outros
como parmetro esttico. curioso, por exemplo, que o autor de Caprichos & relaxos defenda certa
hierarquia, subentendida na qualificao de uma faixa especial de pblico, embora a conscincia
da pluralidade dos pblicos possveis aponte para uma democratizao do acesso e da prpria
produo potica. Ou que insista na superao dos cdigos como o verdadeiro problema da
criao, quando se observa a postura do mesmo poeta em debate com Philadelpho Menezes sobre a
exposio Poesia Intersignos de 1985:
E acho mesmo que a prpria ideia de evoluo e desenvolvimento, aplicada arte,
representa uma apropriao indbita, extrada da rea tecnolgica, econmica e industrial,
onde a se pode, sim, falar em desenvolvimento e evoluo.
()
No terreno da arte, porm, no h evoluo desse tipo.
()
A arte no avana, indo para a frente, como as pernas quando caminham. Avanam para
todos os lados, como a pele num dia de muito frio ou muito calor.
A metfora do passo frente vem nos lembrar que a palavra vanguarda uma
expresso de origem militar, designando o corpo de elite que vai adiante, abrindo caminho

96
para o grosso da tropa, que vem l atrs. Com o conceito de produssumo, Dcio Pignatari
liquidou com esse equvoco, h vrios anos (in LEMINSKI, BONVICINO, 2007 [1985], p.
25-26).

Curiosamente, esta mudana de postura formulada, novamente, a partir das reflexes de

Pignatari publicadas, no incio da dcada de 1970, em Contracomunicao. Ocorre que aqui,
diferentemente do Minifesto, Leminski reinterpreta o conceito de produssumo luz das
transformaes sociais e comportamentais vividas por sua gerao de certo modo, a metfora da
pele, que estica e encolhe pelas variaes climticas, ndice desta reinterpretao , pois, como
tentei demonstrar no primeiro captulo, a sntese entre produo e consumo proposta pelo poeta
concreto no abolia, originalmente, a ideia de desenvolvimento ou evoluo das formas. Antes,
Pignatari pretendia interferir na linguagem pr-codificada dos meios de massa, desestabilizando-a
com informaes novas. Por sua vez, Leminski parece desconfiar da correlao, sustentada pela
reflexo e produo dos concretos, entre a evoluo das formas artsticas e o desenvolvimento
histrico.
No se pode mensurar, exatamente, a influncia de Paulo Leminski sobre o grupo de
jovens poetas diretamente filiados aos desdobramentos da poesia concreta denominados, vez ou
outra, como ps-concretos ou intersemiticos 124. Embora dispersas, sem plataformas claras ou
lideranas definidas, as pretenses do grupo concentram-se na obra do poeta curitibano,
transformando-no numa espcie de guru cuja posio de destaque reforada por sua figura pblica
e seu enorme sucesso editorial. No que as obras de Bonvicino, Antonio Risrio ou Duda Machado
do perodo possam ser lidas como meras variantes da poesia leminskiana: cada um deles possui uma
voz prpria que se distinguiria, cada vez mais, ao longo dos anos. No entanto, atravs de seus textos
rememorativos, possvel salientar o impacto de Leminski em suas trajetrias individuais por
conta, para citar um excerto de Risrio, dos cruzamentos e entrecruzamentos de nossas linhas de
vida, a dos signos (2004, p. 361). Pelas cartas, textos crticos e, sobretudo, pelos projetos como
Quarenta clics em Curitiba, pode-se perceber que so as posies de Leminski que instauram, no
seio da filiao concreta, a necessidade de superao dos dilemas entre, para usar seus prprios
termos, liberdade e rigor em favor de uma comunicao plena com diferentes pblicos.
Nesse sentido, interessante perceber que, em 1982, Corpo extranho n 3 altera a grafia de
seu nome e reduz seu subttulo para revista de criao. Sem etiquetas, a publicao no deixa de
ser intersemitica mas, acredito, pretende ampliar ainda mais suas possibilidades criativas para
124

essa categorizao que sustenta, por exemplo, o pensamento de Nelson Ascher sobre a poesia brasileira na
dcada de 1970, em texto publicado em Corpo extranho n 3: O que ressalta, mesmo nem exame superficial, a
existncia de duas tendncias distintas, ambas se proclamando e sendo proclamadas poticas. A primeira, adepta
da expresso imediata e direta dos sentimentos, emoes e desejos, autodenomina-se POESIA MARGINAL. A
segunda, de carter construtivista, agrupou-se em torno de algumas pequenas revistas (Navilouca, Plem, Muda,
Artria, etc.) chamadas de 'criao intersemitica'. (1982, p. 165)

97
todos os lados125. Mais que isso: a liberdade esttica almejada pelos jovens poetas converge
para um retorno ao verso e para os jogos com a identidade biogrfica na srie de poemas publicados
por Rgis Bonvicino (Vida paixo e praga de RB) ou nessa Fala de Duda Machado:

no varal:
os trinta e trs
o po
que o diabo amassa
s vezes
em salvas de prata
s vezes
no
o que?
uma queda autobiogrfica
a essa altura do campeonato?
villon j passou por a
e tantos outros.
diga trinta e trs.
E da?
eu sou mais eu
ou melhor
no existe
ningum
que possa estar
em meu lugar
no este
o limite
que quer
toda linguagem?
a vida
sem medida
125

Julio Plaza assim escreve na revista o que vemos agora no mais uma sucesso de ismos, escolas ou
tendncias como h bem pouco tempo, mas uma interveno sincrnica de eventos artsticos e a-artsticos que
explodem precisamente a ideia linear de tempo, tida tanto pela tradio como pela vanguarda. Pode-se pensar a
arte contempornea como uma formidvel bricolagem sincrnica da histria (passada, presente, futura) em
contradio no-antagnica (1983, p. 73)

98
e isto
rigor.
(CORPO EXTRANHO, 1982, p. 78)

Na ltima estrofe do poema, Duda Machado repe o dilema de sua gerao para
equacion-lo na falta de medida da prpria vida. Aqui, para alcanar o limite da linguagem
preciso carreg-la, radicalmente, com uma voz prpria, em meu lugar, por meio da queda
autobiogrfica. Com isso, o poeta no renega a tessitura do poema: perceba-se a proliferao da
vogal i nas ltimas estrofes, os ecos voclicos de linguagem em a vida / sem, a rima opaca
entre no existe e no este, assim como a recuperao sonora da ressalva ou melhor no
ltimo verso, rigor. Tambm no renega a intertextualidade a justificativa literria para a
queda autobiogrfica via Villon, o riso amarelo do Pneumotrax de Manuel Bandeira (diga
trinta e trs) ou a imagem diablica, prxima da poesia de Corbire, que oscila entre o po que
o diabo amassa para servir em salvas de prata e s vezes, no , pois, ao contrrio do que se
poderia inicialmente supor, a construo da biografia, dentro do poema, configura-se a partir das
leituras pessoais do poeta em contato direto com as demandas de seu prprio tempo. No importa,
portanto, a veracidade da biografia, sua correspondncia exata com os eventos factuais, mas, sim,
sua constituio dentro do poema como um sinal de vida que distingue cada poeta pela
inalienvel voz prpria que tenta constituir em sua obra.
Essa questo, que poderia ser resumida como um retorno do eu 126, despontava tambm
nas obras dos prprios poetas concretos no final dos anos 1970: penso na srie Stelegramas de
Augusto de Campos, que contm peas extremamente lricas como Memos ou O pulsar, nos
poemas que seriam reunidos em A educao pelos cinco sentidos de Haroldo de Campos ou em
poemas de Dcio Pignatari como Interessere:
Na vida interessa o que no vida
Na morte interessa o que no morte
Na arte interessa o que no arte
Na cincia interessa o que no cincia
Na prosa interessa o que no prosa
126

Em Literatura e vida literria, Flora Sssekind assinala o reaparecimento do eu na poesia brasileira dos anos
1970 a partir, basicamente, de dois modos: de um lado, o ego malandro desses poetas que acreditavam
transformar, no pulo, tudo o que tocavam em poesia (2004 [1985], p. 116) em poemas de Cacaso ou Paulo
Leminski; do outro, as diversas estratgias de uma poesia que, ao contrrio do que predominava nos anos 70,
passa a problematizar em cadeia seu prprio sujeito (p. 146) de autores to distintos quanto Ana Cristina Cesar
(Luvas de pelica) ou Augusto de Campos (SOS). Sem discutir os desdobramentos desta distino no
pensamento crtico de Sssekind, gostaria apenas de apontar que esta problematizao tendo em vista a
experincia de certas poticas anteriores marca, em si mesmo, um retorno do eu medida que transforma o
embaralhamento da identidade biogrfica em matria de poesia.

99
Na poesia interessa o que no poesia
Na pedra interessa o que no pedra
No corpo interessa o que no corpo
Na alma interessa o que no alma
Na histria interessa o que no histria
Na natureza interessa o que no natureza
No sexo interessa o que no sexo
(: o amor que, de resto, pode ser abominvel)
No homem interessa o que no homem
Na mulher interessa o que no mulher
No animal interessa o que no animal
Na arquitetura interessa o que no arquitetura
Na flor interessa o que no flor
Em Joyce interessa o que no Joyce
No concretismo interessa o que no concretismo
No paradigma interessa o que no paradigma
No sintagma interessa o que no sintagma
Em tudo interessa o que no tudo
No signo interessa o que no signo
Em nada interessa o que no nada.
Interessere.
(PIGNATARI, 2004 [1979], p. 220)

Passando a limpo pontos cruciais tanto do concretismo e, por extenso, das teorias da
linguagem quanto de temas lricos tradicionais, o poema afirma que em tudo interessa o que no
tudo, ressaltando a reversibilidade das coisas e a beleza de enxerg-las em seu avesso. Em versos
livres de estrutura sinttica recorrente, o poema opera, em diversos momentos, por pares
dicotmicos bastante claros vida e morte, arte e cincia, prosa e poesia, corpo e
alma, histria e natureza, homem e mulher, paradigma e sintagma, tudo e nada
para reforar o interesse mtuo e a desestabilizao das categorias estanques. Ocorre que a
pedra no meio do caminho exige do leitor uma reflexo mais meditada: qual o seu avesso? A
flor? A arquitetura? Do mesmo modo, o sexo como reverso do amor gera a nica quebra do
poema, no qual a voz lrica expe-se mais claramente entre parnteses. Alm disso, o animal, por
falta de outros paralelos possveis, parece colocar-se como uma terceira categoria entre homem e
mulher. Em outras palavras, o poema que aparentemente se resolveria no espelhamento dos pares
dicotmicos remetendo-se a um procedimento tpico da poesia concreta 127 se problematiza ao
inserir categorias sem correspondentes textuais diretos, culminando no amor que desestabiliza a
127

Refiro-me a poemas baseados em dualismos como nasce morre de Haroldo de Campos, pluvial fluvial de
Augusto de Campos, vai e vem de Jos Lino Grnewald ou solitrio solidrio de Ronaldo Azeredo.

100
forma no centro da mancha grfica. Com isso, o poeta parece desestabilizar o prprio concretismo
outro termo sem correspondncia no poema que, entre parnteses, interessaria, naquele
momento, mais pelo seu avesso.
Entretanto, para mim, interessa notar como, em contato direto com estas transformaes,
os jovens poetas de Muda reinterpretaram o legado da poesia concreta. Veja-se, nesse sentido, a
resenha de Paulo Leminski, sobre a reunio da obra de Augusto de Campos, publicada na revista
Cdigo n 4:
E se admira ao ver que, ao contrrio do que garantem os acadmicos bem-comportados,
essa poesia expressa, paixo, emoo. Os acadmicos no conseguem ver sentimentos
na poesia experimental (eles s enxergam o experimento), assim como no conseguem ver
realidade na prosa experimental (CDIGO, 1980, s/p)

Ora, a paixo, que Leminski pretendia incutir em sua potica para distingui-la dos
concretos conforme sua carta a Bonvicino de 11 de julho de 1977 , encontra-se, pois, presente na
prpria poesia reunida em Viva vaia. O poeta se ope aos acadmicos bem-comportados, numa
generalizao que no esclarece se estes acadmicos so detratores ou apoiadores do movimento,
que no enxergam os sentimentos daquela poesia. No entanto, tambm se ope a consideraes
fundamentais da prpria poesia concreta lembro, por exemplo, a distino entre construir e
expressar em artigo de Dcio Pignatari no final da dcada de 1950 que, por sua vez, eram
tambm questionadas pelos seus principais agentes ao longo da dcada de 1970. Ou seja, as
mudanas estticas de Leminski e o prprio autor quem afirma so derivaes da poesia
concreta quando encarada sob um ngulo renovado. Seguindo a mesma linha, na revista Cdigo n
5, edio comemorativa dos 50 anos de Augusto de Campos, Antonio Risrio escreve:
Augusto de Campos o poeta. A afirmao recebida sem muita surpresa em meio a
artistas e intelectuais mais jovens, especialmente entre os msicos. Entre os mais velhos,
nem tanto. O concretismo foi um movimento traumtico na cena cultural do pas e ainda
hoje h ressacas e rebordosas por a. Uma pena. incrvel o academismo, a parafernlia
terica obscurantista com que tentaram atravancar uma poesia to ntida, to clara, mesmo
em seus maiores mistrios.
(Bem que as pessoas poderiam deixar um pouco em paz o lado yang do poeta, sua face
mais marcadamente racionalista e dogmtica, para ir descobrindo outro lance, seu lado yin,
doces enigmas sorrindo como se houvessem estrelas e depois sentir se d, em tal poesia, a
velha dialtica chinesa) (CDIGO, 1981, s/p).

Em sua homenagem, intitulada Augusto fields forever, Risrio no apenas atenta para o

101
lado yin do poeta concreto complementar dialtico de sua face mais marcadamente racionalista
e dogmtica como afirma a boa recepo de sua obra entre artistas e intelectuais mais jovens.
Para tanto, caracteriza a potica de Augusto como ntida e clara para, no pargrafo seguinte,
elevar esta clareza s estrelas com seus doces enigmas. No difcil perceber, contudo, que a
luz destas estrelas pulsavam dos trabalhos mais recentes de Augusto de Campos, os
Stelegramas, iluminando retroativamente os poemas anteriores. Assim como no difcil
perceber os doces enigmas de linguagem propostos pela poesia do prprio Risrio, como nesse
poema publicado em Qorpo estranho n 2:
por mais que tente pr menos
de mim h demais nesse talvez
e nem sei o que seja haver
demais de mim numa vez tal
que voz no tem ou ento soa
aqum e alm da lenda que sou
(QORPO ESTRANHO, 1976b, s/p)

O poema clarssimo em sua forma de advinha: h demais do eu nesse texto, embora o

esforo, assim informa o primeiro verso, seja contrrio. Porm, o prprio eu no sabe exatamente o
que significa este h demais pois sente que o poema voz no tem ou soa/ aqum e alm de si
mesmo. Sua dificuldade est, somente, nas escolhas sintticas e lexicais os ecos sonoros, as
paranomsias, as inverses silbicas, as variaes semnticas que embaralham os significados por
meio dos jogos com os significantes. O eu, por sua vez, uma lenda que, em suas indagaes
sobre sua presena no poema, soa a despeito de suas desconfianas. Ou melhor, a prpria
desconfiana de que esteja no texto que faz com que o eu se ponha demais o que contradiz o
verso inicial (por mais que tente pr menos). Em outras palavras, fingindo lutar contra a
expressividade, o eu se expressa, constituindo uma voz que aparentemente no quer aparecer, nesta
espcie de potica farsesca com ecos pessoanos.
Por outro lado, a despeito da fonte tipogrfica, no me parece equivocado apontar certa
semelhana estrutural, em seus doces enigmas sintticos, entre o poema de Risrio e o O de
Augusto de Campos:

102

(CAMPOS, 2000 [1976], p. 236)

Por isso mesmo, alis, no se pode falar propriamente em ruptura com a poesia concreta: a
potica destes autores constitui-se pela tentativa de superao dos limites concretistas, operando
uma releitura da prpria poesia concreta, influenciada por e influenciadora das alteraes nas
obras dos poetas concretos na dcada de 1970, de maneira similar quela releitura da tradio
potica operada pelo grupo Noigandres desde a dcada de 1950 num movimento ondular que ora
os aproxima e ora os afasta do modelo. Porm, ao repetir a operao concretista, para dela se
desvincular, os poetas de Muda transformaram aquele paradoxo constitutivo numa dupla aporia que
s se dissolveria, ainda que mantenha ndulos atuantes no presente, aps a dcada de 1980. No
de se estranhar, portanto, que estes poetas no tenham constitudo, como grupo, um lugar nuclear no
panorama da poesia brasileira da segunda metade do sculo XX sendo tratados, no mais das
vezes, como epgonos ou diluidores da poesia concreta diante do impacto decisivo da poesia
marginal embora suas obras, individualmente, sejam celebradas pelos poetas posteriores como
fundamentais para a compreenso da poesia produzida atualmente.
A obsesso pela poesia de Tristan Corbire, por exemplo, um ndice dessa contradio de
segundo grau: problematizando o paideuma concretista, cujo pice seria uma sntese entre a poesia
de Mallarm e de Pound, os jovens artistas de Muda adotaram o poeta maldito como novo
paradigma esttico. Por isso mesmo, no surpreende sua incluso na antologia X poetas e uma
gerao possvel, como uma espcie de padrinho dos autores ali reunidos, via traduo de
Augusto de Campos. No se pode esquecer, contudo, que Corbire um poeta estimado pelos
prprios concretos128 e consta, tambm, nas predilees pessoais de Ezra Pound. Ou seja, a adoo
128

Paulo Ferraz aponta que j no final da dcada de 1970, a presena de Corbire, mesmo que, como de costume,
confiscada pelos poetas concretos, tivera um forte influncia no s na poesia de Bonvicino, mas de outros
poetas como Paulo Leminski, Nelson Ascher (que foram tambm seus tradutores) e Sebastio Uchoa Leite (que
utilizou seu 'pitaphe' como epgrafe), os quais, em muitos momentos, adotaram semelhantes formas de
exposio irnica das poticas vigentes, incluindo-se a de vanguarda, e de apropriao do banal como matria de
seus poemas. (2004, p. 152-3). O que reforo aqui que o confisco concretista no , em momento algum,

103
da poesia de Corbire como emblema no rompe com os paradigmas concretistas, apenas desloca as
posies ali estabelecidas o que, por sua vez, pode engendrar novas perspectivas, transformandose sem mudar.
Por outro lado, no demais recordar que esse deslocamento j estava em germe naquele
Anti-projeto poesia no Brasil, publicado por Leminski em 1965, cuja epgrafe um verso
retirado de I Sonnet. Pode-se dizer, portanto, que o poeta curitibano j intua um uso muito
prprio do repertrio concretista, propondo uma operao similar quela do poeta francs no fim do
sculo XIX. Como lembra Marcos Siscar, quando Corbire parodia a tradio literria, o mais das
vezes evitando parentesco, ele no est excluindo essa tradio mas reelaborando seu legado como
matria-prima, espcie de suporte sobre o qual toma forma sua prpria poesia (in CORBIRE,
1996, p. 18). Do mesmo modo, os poetas de Muda pretendem reelaborar a prpria poesia concreta
como legado. Ocorre que, no entanto, aqui no se evita o parentesco: a relao freudiana com
os concretos que justifica, inclusive, o interesse pela poesia de Corbire torna-se a prpria
plataforma potica dos jovens autores que, contraditoriamente, pretendem se diferenciar desta
mesma plataforma. Esse n, todavia, bastante produtivo: a mistura de tons, os jogos com a
identidade biogrfica ou a auto-ironia, sustentados pelo dilogo com o poeta francs, adequam-se s
necessidades dos poetas mais jovens de uma linguagem mais prxima do cotidiano e, ao mesmo
tempo, servem como caractersticas que sustentam, simultaneamente, sua filiao e sua distino
em relao aos concretos.
2.4. Sinais de vida
Grosso modo, as vozes da voz de Muda possuem as caractersticas j destrinchadas: o
humor, a auto-anlise farsesca da voz potica e a oralidade fluente camuflada vez ou outra pelas
escolhas sintticas e/ou visuais dos poemas como derivaes naturais do concretismo. E,
pontilhando estas caractersticas, encontra-se a nfase na juventude como elemento distintivo em
relao matriz concretista. Inicialmente, pode-se pensar que esta diferena depende apenas de
elementos extra-textuais a idade e a postura existencial dos autores sem maiores consequncias
formais. No entanto, estes elementos incidem na prpria configurao dos poemas: o vocabulrio,
as dices, as reflexes e os motivos presentes nas pginas da revista so predominantemente
jovens. Mais que isso: a prpria diagramao, os desenhos amadorsticos (ou risquinhos), as fotos
pessoais, a fonte tipogrfica de mquina-de-escrever, emulando um caderno de rascunhos ou zine
caseiro, so ndices desta juventude e distinguem-se, no todo, do produto final das revistas
concretistas que sempre primam pelo bom acabamento mesmo com o uso de materiais heterodoxos.
questionado. Ao contrrio, participa como aponta Marcos Siscar (Cf. CORBIRE, 1996) formalmente do
prprio modo de recepo da obra de Corbire entre aqueles poetas.

104
Nesse sentido, muitas pginas de Muda poderiam constar nas duas edies do Almanaque Biotnico
Vitalidade (1976/1977), revista dos poetas marginais129 e vice-versa.
Mesmo os (poucos) poemas mais elaborados parecem insistir na curtio como
possibilidade de fruio esttica: caso de uau uar kaluana de Antonio Risrio cuja mistura
deliberada de tupi, iorub, ingls e portugus que dificulta seu significado resolve-se na pura
musicalidade reafirmada pela expresso essa doideira de danar; ou dos B-A-B-I-L-A-Q-U-E-S
de Waly Salomo que, a despeito da inter-relao estrutural articulada em diversos nveis, so
imantados pelo esprito das demais pginas da revista o que refora, com humor auto-irnico, seu
carter de construtivismo tabaru abrindo-se a uma leitura mais circunstancial, afinada com os
outros poemas visuais como Vamos destruir a mquina? de Rgis Bonvicino, K de Omar
Khouri ou drap il de Erthos Albino de Souza.
No mais, refora-se uma linguagem pop que almeja AMAR a pgina enquanto/ CARNE
numa espcie de per-/versa de FODA (Waly Salomo, p. 28) na qual se percebe, afinal, ecos da
resoluo de Leminski para o conflito arte/vida por meio da fuso, ainda que precria, entre ambos:
poesia subentende vida/ para que sobreviva, l-se em no quero ser poeta de Carlos vila, e em
todos os outros rudos da revista. Tudo converge para esta linguagem pretensamente indistinta da
vida que, para configurar-se como tal, incorpora irregularidades que ampliam as possibilidades de
leitura e fruio ao passo que diminuem deliberadamente o rigor construtivo dos poemas 130. No
preciso ressaltar como, a despeito das oposies de base, esta convergncia o avesso
complementar da reflexo potica de Cacaso: na corda bamba, esta poesia escreve a vida para vivla, tambm, como linguagem. Pois, como afirma Celia Pedrosa:
A experincia sgnica empreendida por Leminski se organiza justamente como sobrevida, a
partir da conscincia de que as coisas que voc faz/ voc faz passando/ e para passar;
tambm, em consequncia, da concluso de que ' em signos que se fica, o resto moldura'
reflexes suscitadas pela morte do filho Miguel, mas extensveis a toda relao entre vida,
sobrevida e linguagem. Questiona, assim, a associao entre vida, presente e presena,
plenitude e experincia emprica, valorizando, ao contrrio, a linguagem como lugar de sua
prpria experincia vital mais intensa vivo para fazer poesia.
129

130

Pela interveno de Eduardo Akio Shoji, tive acesso s duas edies do Almanaque Biotnico Vitalidade. Isso
ocorreu, infelizmente, na reta final deste estudo, mas acredito que uma anlise comparativa entre Muda e
Almanaque Biotnico Vitalidade reforaria as interseces que aqui proponho. A diferena central entre ambas,
para mim, acaba repetindo aquela diferena entre a poesia concreta participante e a poesia engajada do CPC: em
Almanaque Biotnico Vitalidade (revista mais desigual e heterognea) a represso da ditadura e a violncia
policial, sobretudo entre as classes baixas, so temas explcitos e recorrentes, enquanto Muda no aborda
diretamente esses temas talvez, justamente, por seus pudores ainda concretistas.
Ou, como afirma Leminski: Me deixo enganar s vezes pelo bem feito e pelo bem acabado./ Mas estou alerta a
que as coisas novas costumam pitar em estado inacabado, irregular, 'errado', discutvel, problemtico, perigoso,
'experimental'./ No minha inteno fazer poesia voltada radicalmente a construo, a produo de matrizes
novas para uma sensibilidade nova./ No que fao, subsiste um componente acentuado de expresso, de
comunicao, portanto. Isso s possvel com certo teor de redundncias, de 'facilidades', cuja dosagem controle
e regulo (LEMINSKI, BONVICINO, 2007 [1979], p. 194, grifo meu).

105
Nesta, alm disso, a possibilidade de permanncia feita de lacunas, hipteses, sentidos
ainda em suspenso, inclusive medida que essa sobrevida implica constante
desestabilizao dos limites espaciotemporais em que se circunscreveriam a origem e a
identidade autorais. Enquanto sinais de vida, ento, os signos que constituem toda
linguagem se organizam segundo um duplo movimento de permanncia e transformao,
fora de toda possibilidade de pacificao, sendo, por isso, associados por Leminski idia
de guerrilha. Fundamental experincia poltica e cultural de sua gerao, essa estratgia
de luta se identifica com a linguagem porque, segundo ele, nesta as batalhas nunca so
decisivas/ as vitrias so confusas/ cf. Peirce/ signos geram signos por cissiparidade por
hibridismo por mutao/ prolficos/ promscuos/ fecundos como os insetos (PEDROSA,
2006, p. 66).

Na superfcie, porm, esta linguagem no difere da linguagem de um bom poema marginal

que, como apontei acima, no ignora os limites do texto frente ao projeto de aproximao entre
arte e vida embora, na medida em que inverte os termos contraditrios, pretenda forosamente ser
seu oposto. A diferena, no fundo, est na estratgia de articulao da vida no poema: se Cacaso
aponta que Chacal (e, por extenso, a poesia marginal) quase varre o texto do seu mundo de
referncias, valendo-se do prprio texto como lugar de configurao deste processo, Leminski
pretende varrer seu mundo de referncias para dentro do texto, bagunando sua estrutura
calculada pelas irregularidades da prpria vida, entendida como matria informe que no se pode
domesticar. Com isso, ambas as poticas mantm-se no mesmo raio de atuao: nenhuma tratou a
dicotomia arte/vida como tenso131, pois tentaram de modos diversos resolv-la pela impregnao
da vida no texto como possibilidade de comunicao efetiva com um novo pblico.
Para tanto, Leminski basear sua reflexo no carter icnico de certa poesia moderna que,
desde o Simbolismo132, carrega os lastros da indeterminao que procura imprimir progressivamente
em sua obra em direo indeterminao da prpria vida. Com isso, imagina distanciar-se da
poesia concreta que, segundo o poeta, teria um excessivo amor ao smbolo (ou seja, a palavra)
medida que tenta, mais do que aproximar, reconciliar a relao entre poesia e vida 133. Entretanto,
ao mesmo tempo, reitera sua filiao ao concretismo, pois parte dos pressupostos da semitica de
Peirce, e refora sua juventude pela linguagem distendida que, como nos demais poetas, culminar
131

132

133

De Baudelaire em diante da tenso entre o 'ideal' e o 'spleen' a poesia moderna traa seu percurso atravs de
um movimento de aceitaes e recusas, de contradies geradas pela antinomia bsica arte/vida: entre o absoluto
e o relativo, o puro e o impuro, a palavra e o mundo, a contemplao e a ao, a autonomia e a comunicao
(SIMON, 1978, p. 50).
As palavras (smbolos) dos simbolistas apontam para outra famlia de signos, os cones./ No verbal, o cone
exaustivamente coberto pelas palavras, restando sempre uma rea transversal, uma mais-valia, um sexto-sentido
alm das palavras. Os simbolistas inturam essa terra de-ningum-que-seja-palavra. E, nela, plantaram sua
bandeira (LEMINSKI, 2011 [1986], p. 295).
Em carta a Bonvicino, Leminski escreve: dcio disse: o signo contra a vida/ discordo do mestre/ a vida no
contra os cones nem contra os ndices/ vida cone (dana, sexo, guerra)/ e ndex (caminhos, direes,
roteiros)// o smbolo que contra a vida (LEMINSKI, BONVICINO, 2007, p. 124, grifo meu).

106
no abandono dos elementos visuais em favor do apelo comunicacional o que, contraditoriamente,
revela tambm seu amor (como poeta) ao smbolo. Isso fica evidente em No fosse isso e era
menos/ no fosse tanto e era quase, livro de 1980 no qual Leminski republica seus poemas
presentes em Muda. L, o poema que analisei anteriormente perde sua relao com a fotografia do
jovem Leminski e surge apenas como texto:
o pauloleminski
um cachorro louco
que deve ser morto
a pau a pedra
a fogo a pique
seno bem capaz
o filhadaputa
de fazer chover
em nosso piquenique
(LEMINSKI, 1980a, s.p.)

Ainda que mantenha a fonte tipogrfica que emula uma mquina-de-escrever (o livro todo,
desde a capa, possui esta fonte), o elemento visual, que, nas palavras do poeta, compunha com o
texto uma espcie de ideograma, desaparece para que a leitura se concentre totalmente nas
palavras134: o cerne, aqui, no so as relaes intersignos mas um discurso com forte apelo
comunicacional. Ou seja, aquela confiana na comunicao plena via palavra, sem subterfgios, que
constitui a poesia marginal, institui-se tambm na poesia de Leminski, dando-lhe uma feio to
prxima quela que, em pouco tempo, sua participao na coleo Cantadas literrias no causaria
grande espanto135. Desse modo, e isso ficaria mais evidente nos desdobramentos individuais dos
poetas de Muda, a poesia a gria do poeta i. e., a expressividade do eu em sua linguagem
jovem como atesta Rgis Bonvicino por meio do dilogo que inventa entre os personagens da
Disney, Mickey e Pateta.
Na ltima pgina de Muda, junto ao MAPA que serve de ndice da revista, h uma foto
tambm de autoria de Bonvicino na qual se l oema. O poema visual, pela falta da primeira letra,
possui dupla significao: o leitor, tendo em vista o lugar de publicao da foto, naturalmente
completar a palavra com a letra p formando um auto-designativo poema. Por outro lado, o
134

135

No desconsidero que a ausncia da foto seja pelo alto custo de impresso de imagens, ainda que o ltimo poema
do livro, olhar paralisador n 91, mantenha a justaposio da foto de sua publicao na revista Jos em 1978.
Entretanto, o que acontece aqui, para mim, de ordem formal: a foto um elemento acessrio do poema que no
constitui seu cerne estrutural penso, como contraponto, nos Equivocbulos ou nos Profilogramas de
Augusto de Campos. Ou melhor, limando seus aspectos visuais, o poema permanece vlido, segundo os novos
parmetros do poeta, pois comunica-se estritamente atravs de seus elementos verbais.
Como observa Marcello Rolemberg, o que a Brasiliense estava fazendo ao reforar sua aposta em novos autores
nos dois sentidos que a expresso 'novo' pode encerrar era procurar manter ligado seu canal com quem
realmente interessava: o leitor. Esse canal direto com seu pblico foi estabelecido de vrias maneiras. A principal
delas era, como j dissemos, o prprio livro, que devia empreender uma linguagem gil e de fcil compreenso
(2008, s/p).

107
signo visual que o prprio poema forma-se por esta incompletude. Em outras palavras, o acaso
da placa danificada que o poeta encontrou no caos urbano torna-se um instante potico e, ao mesmo
tempo, questiona os limites do prprio procedimento que fixa este instante.
Isso reiterado pela introduo de seu livro seguinte, de 1978, no qual este
poema-foto consta na quarta-capa: RGIS HOTEL o que fiz de 74 a 77. E o que
no vou fazer mais. Se, como aponta Paulo Ferraz em Depois de tudo, esta obra
carrega um sinal de esgotamento dos modelos do poeta pois, quando aparenta
aderir a uma ou outra potica vigente, contrariamente, acaba por critic-las ao expor
a insuficincia de suas formulaes (2004, p. 138), oema pode ser encarado como
a sntese de um paradoxo entre o esgotamento, em plano individual e coletivo por
sua posio na quarta-capa de Rgis Hotel e por sua posio na ltima pgina da revista Muda,
respectivamente , da visualidade como procedimento estrutural do poema 136 e a impossibilidade de
dar forma experincia cotidiana apenas por seu registro instantneo (que resulta num poema
visualmente desfalcado).
2.5. Poesia-curtiu-cabou
E m O que poesia marginal, Glauco Mattoso prope um alargamento do conceito de
poesia marginal, incluindo em seu escopo uma gama variada de autores. O poeta, criador do Jornal
dobrabil, afirma que as tendncias desbundadas dos anos 1970 possuem uma herana, por vezes
no-declarada, das chamadas vanguardas poticas137 a partir das quais, sob o emblema de Oswald
de Andrade, a poesia no mais 'sria'. A prpria palavra poesia deixa de ser intocvel para virar
objeto de jogo e brincadeira (1981, p. 17). Alm disso, desconfia da marginalidade como
categoria distintiva que qualifique esteticamente uma nica tendncia potica:
Assim sendo, no d para falar em movimento, como alguns encaram a poesia marginal.
Outros no falam em movimento, mas particularizam o objeto de estudo: a poesia marginal
136

137

H tempos eu vi um cartozinho feito por Rgis Bonvicino: imitava uma placa de rua com a inscrio: no h
sada/ s ruas viadutos avenidas. Este versinho quase popular e annimo estava integrado a um objeto visual, ao
mesmo tempo que era um objeto visual. Em Ssia da cpia, seu novo livro, o versinho sobreviveu no branco da
pgina, a placa de rua sumiu. O cuidado visual anterior patenteava sua filiao vanguardista, atenuada contudo
nas palavras do dstico, alm de indicar a realidade urbana como matria de sua poesia. (). Mas o que interessa
aqui, e o Ssia quem atesta, poesia e visualidade podem passar muito bem uma sem a outra (DANTAS, 1986,
p. 43).
Na verdade, segundo Mattoso, essa herana teria sido mediada especificamente pelo poema-processo o nico
movimento que deu continuidade ao experimentalismo no campo da poesia (1981, p. 16) e pela msica
popular tropicalista. Para o poeta, os dois movimentos possuiriam o mesmo impacto na poesia da dcada de
1970, a diferena est s no alcance: como a msica tem repercusso muito maior que as 'outras' artes, ficou a
noo de que a vanguarda potica menos atuante (p. 17). Neste mesmo sentido, importante recordar que,
para Heloisa Buarque de Hollanda, apesar de sua menor repercusso em relao ao concretismo e prxis, o
poema-processo obteve uma maior permanncia na produo jovem atual sob as vrias formas do neoprocesso
que chega, em alguns momentos, a se situar bem prximo da novssima poesia marginal (2004 [1979], p. 58).

108
seria s a da gerao-mimegrafo (), ou s a de alguns grupos do Rio, e assim por diante.
evidente que tais critrios so insuficientes para analisar tantos fatos, mesmo porque
parece bvio que a vanguarda sempre foi marginal em relao aos padres estticos
predominantes, o mimegrafo sempre foi marginal em relao aos esquemas de produo e
consumo, () os grupos do Rio sempre estiveram margem de outros grupos do Rio, e
tudo isso sempre foi, de uma forma ou de outra, marginal em relao ao quadro cultural
como um todo, ou seja, um tipo de marginalidade no exclui necessariamente os outros
(MATTOSO, 1981, p. 30).

Conquanto este alargamento proposto pelo poeta seja importante, sua total indefinio
pouco interfere no quadro geral. Afirmar que toda poesia marginal problematiza apenas o rtulo
com o qual se designa aquela poesia, mantendo as distines entre os grupos ipsis litteris. Destaco,
portanto, as caractersticas comuns que Glauco Mattoso observa na produo potica dos anos
1970: a ludicidade e a descontrao. Ambas reaparecem, por exemplo, na breve descrio de
Affonso Romano de Sant'anna sobre a poesia brasileira ps-vanguardas: A poesia deixa de ser
um artefato erudito e passa a ser uma curtio existencial. Os poetas usam de todas as tcnicas sem
nenhuma ortodoxia. Retomam a oralidade das frases, a descrio prosaica e irnica do cotidiano.
Voltam ao discurso linear e ao humor (1978, p. 113, grifo meu).
Segundo os critrios de Glauco Mattoso ou Affonso Romano de Sant'anna, os poetas de
Muda seriam, fundamentalmente, marginais. Todo o esforo de diferenciao geracional daqueles
poetas culmina na ludicidade, na descontrao e no uso no-ortodoxo de diversos procedimentos
poticos apoiados, contudo, nos desdobramentos da poesia concreta. Mesmo o discurso linear
reaparece progressivamente em suas respectivas obras, levando-as a uma facilitao de linguagem
que redunda no forte apelo comunicacional que tanto almejaram. No toa, Omar Khouri destaca
Muda como uma espcie de divisora de guas dentro do grupo dos jovens poetas experimentais:
Nem seria preciso reiterar a que veio a revista () num momento decisivo das duas
principais vertentes da poesia jovem experimental, que se encontravam mormente em So
Paulo, seu centro de irradiao: uma linha mais verbalista (que a que predomina na
revista) e a outra, que colocava a visualidade com um peso muito grande, como um
elemento estrutural do poema. Os editores e a maior parte dos colaboradores acharam por
bem cortar um possvel cordo umbilical com a Poesia Concreta, tanto que,
propositalmente, os mestres, que naturalmente participavam de outras revistas, no foram
convidados: foram deliberadamente excludos (). Muda, salvo em algumas pginas, para
registrar diversidade, tentou ser anticoncreta ou, de alguma forma, ps-concreta. De
qualquer forma, marcou momento importante () de explicitao de diferenas e ()
mostrou, como j se vinha percebendo, que, apesar da grande admirao que se tinha pela
Poesia Concreta e a conscincia de seu peso na Cultura Brasileira, o que se estava fazendo

109
era outra poesia, mesmo tendo, com aquela, afinidades (2004, p. 36-7).

E, de fato, a linha verbalista da revista desdobraria-se num progressivo retorno ao verso

apoiado nos jogos de identidade da voz que culminou, nos livros individuais publicados no
decorrer da dcada de 1980, num menor interesse pelos aspectos propriamente visuais nos poemas.
No que esse verbalismo seja, enfim, uma oposio poesia concreta: seus pressupostos eram
(em alguns poetas, ainda so) aqueles delimitados pelo grupo Noigandres e que, naquele momento,
tambm se desenvolviam sob novas perspectivas na obra particular dos concretistas, sobretudo, de
Haroldo de Campos. Alm disso, por outro lado, a ateno distendida mancha grfica do texto
tambm encontraria, no seio da poesia marginal, ecos em posies individuais abafadas pela anlise
coletiva do grupo de poetas. Chacal, por exemplo, em entrevista revista Escrita declarou:
Eu fiz poesia concreta, fao e farei. () Acho que voc pode fazer poesia concreta como
uma coisa absolutamente fcil, no precisa voc chegar a ter trs leituras e fazer todo um
conceitual em cima daquela poesia. () Ento, continuando, eu me fascino pelo texto e a
entra uma coisa assim que me esquizofreniza bastante. Fico pensando, no caso, t fazendo
esse livro, tenho insnias por causa da colocao de uma vrgula ou de uma letra maiscula
no texto. uma preocupao visual, espacial, ento fico pensando: 'que popular esse que
tem insnias por uma vrgula?' (ESCRITA, 1977, p. 7)

Percebe-se, novamente, certas afinidades com as reflexes de Leminski: a poesia concreta

como uma coisa absolutamente fcil , afinal de contas, uma boa definio para os poemas de
Muda. Com isso, a presena de Chacal na revista no soa to estranha quanto poderia: se Cacaso
elege sua obra como uma espcie de paradigma bem resolvido da poesia marginal, o uso
descontrado de tcnicas da poesia concreta celebrados como uma espcie de antropofagia por
Waly Salomo desde 1972138 tambm o aproxima das pretenses do grupo de poetas de Muda,
transformando sua poesia em mais uma das vozes da voz. esse concretismo fcil diludo
entre as demais caractersticas do poeta que configura poemas como Uma palavra, publicado
em Amrica de 1975:

138

Vejo os artistas cultuarem Oswald de Andrade e produzirem enxurradas de versalhadas saladas na mesa farta
de figuraes melosas a massa falida fingindo ser biscoito fino. Ningum vi com um entendimento to afetivo
(A de afetivo a primeira letra do ABC) do Caderno do Alumno de poesia Oswald de Andrade quanto Chacal,
Ricardo, autor deste maravilhoso Muito Prazer edio mimeografada, mimeografada com desenhos (in
COHN, 2007 [1972], p. 25).

110
uma
palavra
escrita uma
palavra no dita uma
palavra maldita uma palavra
gravada como gravata que uma palavra
gaiata como goiaba que uma palavra gostosa
(2007 [1975], p. 312)

O poema desenha-se numa estrutura triangular por um esquema de palavra-puxa-palavra

que se revolve no puro sabor da palavra gostosa. Faz, contudo, uma ressalva: a palavra escrita
no possui a fora e a beleza da palavra dita, demonstrando que seu escrito tem caractersticas de
produo falada para ser ouvida, com nfase no rito e na melodia verbal, devendo portanto ser
menos lido do que escutado (CACASO, 1997 [1978], p. 41). O paradoxo est na prpria
configurao do poema que, alm de escrito, aproveita-se de uma estrutura visual fcil para
enfatizar o sabor das palavras que vai tecendo, deleitando-se com a prpria gratuidade (idem,
ibidem). Ora, independentemente do juzo crtico acerca de sua existncia nos poemas, esta
gratuidade o contrrio da responsabilidade integral perante a linguagem que animava a
produo concretista. E essa mesma gratuidade que Paulo Leminski celebra em seu Boom da
poesia fcil:
Apesar das aparncias de conflito, formalismo versus conteudismo, e as briguinhas de
suplemente literrio, as vanguardas formalistas e a poesia engajada tinham muito mais
em comum do que se imaginava na poca. Ambas privilegiaram uma atitude racionalista
diante do poema. Ambas tinham uma postura crtica, judicativa, sobre o poetar. E ambas
queriam mudar alguma coisa. ()
O alternativo poetar dos anos 1970 no queria nada.
S queria ser. A palavra para isso era curtio, a pura fruio da experincia imediata,
sem maiores pretenses.
Essa foi a pequena grande contribuio da poesia dos anos 1970.
Contra a sria caretice dos anos 1960, a recuperao da poesia como pura alegria de existir,
estar vivo e sobretudo ainda no ter feito 25 anos. Foi poesia feita por gente extremamente
jovem, poesia de pivetes para pivetes, todos brincando de Homero. Sem essa dimenso, a
poesia vira um departamento da semiologia, da lingustica ou uma dependncia das
cincias sociais. A poesia dos anos 1970, inconsequente, irresponsvel, despretensiosa,
recuperou a dimenso ldica (2011 [1986], p. 61).

Seguindo o raciocnio do prprio Leminski, reitero que, apesar das aparncias de conflito
e das briguinhas, sua poesia tinha muito em comum com a poesia marginal 139. Em sua obra, o
139

Em Bonsai, ensaio sobre o haicai na poesia brasileira, Leminski escreve: Nos anos 1970, por fim, a garotada
da poesia marginal ou alternativa, crescida com manchetes de jornal, frases de 'outdoor' e graffitis nas paredes
das cidades que inchavam, comeou a fazer 'haicais', at sem querer. Waly, Chico Alvim, Chacal, Rgis, Ana

111
poeta curitibano tambm recupera a dimenso ldica e a fruio da experincia imediata que
garantiriam sua comunicao com um pblico mais amplo, aproximando-se pelo avesso da potica
a qual se opunha140. Para tanto, justifica esteticamente cada novo passo em direo a
descompreenso de sua linguagem por uma reflexo bastante pessoal das possibilidades artsticas
pressupostas pela teoria da poesia concreta 141. Disso resulta, por exemplo, sua confiana nas revistas
literrias como veculos privilegiados da poesia da dcada de 1970: ao mesmo tempo que mantm a
nfase nas obras coletivas, como os concretos fizeram desde Noigandres, o poeta encontra na
prpria formato da revista os elementos jovens que permitiriam sua transformao esttica. E
mesmo as demandas vivenciais, que Leminski impingiria em seus poemas para estrutur-los de uma
maneira menos regular, parecem encontrar lastro nos escritos tericos dos poetas concretos:
dcio disse: ferreira gullar est certo. mas pelo avesso errado.
a gente s via o avesso errado. q tal ver o est certo?
()
o que quero dizer a coisa CPC, q como GESTO genial, certa, correta
os concretos noigandres no fizeram nem um milsimo no plano pragmtico, de
comunicao efetiva eles: , poesia coisa de minoria mesmo, e pronto.
ora, o plano pragmtico tenho pensando no uma questo apenas de montar esquema
de divulgao, uma coisa neutra, exterior, meramente mecnica e fsica. ()
uma escolha da comunicao traz responsabilidades sociais, determina as linhas do
produto, afeta o plano semntico. afinal, as pessoas no esto interessadas no que no lhes
diz respeito, vida, ao seu crculo de vida, aos seus interesses
(LEMINSKI, BONVICINO, 2007 [1978], p.112, grifo meu)

Recuperando os dilemas de Dcio Pignatari na dcada de 1960 que resultariam em suas

experincias com desenho industrial , Leminski aponta que a comunicao efetiva pretendida
pelos poetas concretos no se realizou. Para ele, isso ocorreu pela desateno do movimento com o
plano pragmtico, em oposio ao CPC para o qual, ao contrrio, teria faltado o trato com a

140

141

Cristina Cesar, Alice Ruiz, todos o fizeram (2011, p. 328). Chama ateno a indistino entre os grupos e, mais
que isso, a incluso de Rgis e Alice Ruiz como garotada da poesia marginal.
Mais comunicativo e mais popular, o contedo desta poesia quer incorporar todo tipo de recursos, dos mais
tradicionais (rimas, mtrica, paralelismos) aos mais vanguardistas. A agilidade pouco ortodoxa de Leminski
enorme, a ponto de, vaidosamente, chamar seu livro de Caprichos & relaxos. Mas sua liberdade circunscreveu o
epigrama como frma privilegiada, por boas razes, alm de tirar de recursos antigos uma graa renovada, por
exemplo, da rima. Em meio atmosfera livre de sua poesia, a rima serve para guiar a ateno do leitor, o que
sempre praticado com humor: a regra que deveria coagir, em meio ausncia de formas fixas e rgidas, acaba
ampliando o campo de inveno do poeta. Pelo descrito, bvio que Leminski tem tudo para ser apreciado pelos
arquiinimigos da Poesia Concreta (DANTAS, 1986, p. 50).
Por isso, Leminski faz vista grossa para a evoluo da Poesia Concreta. Esta, misteriosamente literal, no se
esgotava no imediato comunicativo, e hoje nenhum concretista defende aquela necessidade ento apregoada da
comunicao mais rpida e eficiente, 'adequada' vida moderna. (). Os poetas concretos no costumam
transigir em matria de apelo comunicao (ao contrrio do que reza a teoria) (). Em nome da comunicao
fcil, Leminski criou uma potica astuciosamente inventiva, mais concretista que a dos poetas concretos (idem,
ibidem).

112
linguagem. Portanto, seria preciso aproximar o poema da vida, no de maneira abstrata, mas como
um produto que diz respeito ao maior nmero possvel de pessoas. No se trata mais, enfim, de
defender uma poesia para produtores, mas sim uma poesia que utiliza as conquistas do
concretismo como tcnicas que ampliem sua capacidade comunicativa, com as irregularidades
inevitveis desta empreitada, tendo em vista o novo pblico consumidor de poesia o mesmo
pblico descrito no prefcio de Heloisa Buarque de Hollanda a 26 poetas hoje? Curiosamente, o
prprio Paulo Leminski afirma:
Da poesia de vanguarda a dos anos 1970 incorporou a brevidade e a sntese (). Uma
preocupao de modernidade, o sentimento de modernidade urbano-industrial (), e um
certo ldico de linguagem, que a vanguarda tem (desmontar o brinquedo).
Quanto poesia participante, que foi que a alternativa fez, seno realizar sua ambio de
ser popular, levar a poesia at as pessoas, fazer a ligao direta poesia-vida? Com efeito, a
poesia dos anos 1970 buscou (e achou) o pblico, chegou at o povo (como queriam os
CPCs dos anos 1960), atravs da originalidade dos seus modos de distribuio e consumo
().
A poesia alternativa foi democrtica, como a participante queria ser, nos anos 1960.
(2011 [1986], p. 62)

Embora o poeta escamoteie tanto a pretenso da poesia do CPC reduzida a uma ambio
de chegar ao pblico, sem as especificaes de classe que definiam a forma de seus poemas
quanto a pretenso da poesia concreta reduzida a seu aspecto ldico e ao sentimento urbanoindustrial, sem seu carter de interveno na linguagem de seu tempo , interessante notar que as
caractersticas que Leminski confere poesia marginal so, a rigor, as caractersticas de sua prpria
poesia: brevidade, sntese, ludicidade, ambio de ser popular, etc. Mais que isso, sua
poesia tambm se quer democrtica: sua linguagem, deliberadamente fcil, permite que um maior
nmero de leitores consiga fruir aquele texto, descartando as configuraes mais complexas que, de
modo geral, instituram-se na modernidade como forma de resistncia contra o discurso dominante.
Nivelando-se pela linguagem partilhada que, embora mais abrangente, segmenta-se em certas
camadas de jovens dos grandes centros metropolitanos , a poesia de Leminski faz-se tambm
como modelo exemplar da poesia dos anos 1970 pois conjuga, em suas contradies, elementos que
se encontram, grosso modo, dispersos (ou mesmo recalcados) na obra dos demais poetas. Em outras
palavras, a necessidade de um discurso comunicativo de amplo alcance deforma, na poesia de Paulo
Leminski, os procedimentos da poesia concreta entendidos no mais como mtodos de construo
de uma estrutura que comunica a si mesma, mas como mais um dos meios de enfatizar certos
aspectos lingusticos que realam o significado142. Desse modo, pode se entender uma obra
142

Assim ele incorpora o coloquial (o coloquial da Poesia Concreta no era da fala, mas das palavras coloquiais) e

113
extremamente lrica como Polonaises (1980b), na qual o eu anuncia o retorno de seu corao de
poeta e, em sua prpria corda bamba, declara:
moinho de versos
movido a vento
em noites de boemia
vai vir o dia
quando tudo o que eu diga
seja poesia
(LEMINSKI, 1985 [1980b], p. 58)

O poema rege-se pela abertura voclica (de o e i para e e a) que ilumina,

sobretudo na segunda estrofe, sua esperana utpica: entre a noite bomia, na qual o eu insiste em
seu ofcio, e o dia radiante, no qual tudo o que eu diga/ seja poesia, o poema pretende realizarse como em Chacal? neste puro dizer. Para tanto, marca sua insistncia nos versos iniciais, cuja
semelhana fnica e as tnicas nas vogais fechadas ambientam o escuro da noite (moinhos de
versos/ movidos a vento/ em noites de boemi-), terminando a estrofe com a vogal aberta a que
antecipa a segunda estrofe na qual a proliferao do a substitui o o, assim como o dia
substitui a noite. Deste terceiro verso em diante, a rima em ia (toante em diga) se manter at
o final do poema quando surge a prpria palavra poesia. O moinho de versos das noites de
boemia deve, quixotescamente, tornar-se a prpria fala deste eu (movido a vento?) que sopraria
poesia em tudo que dissesse. E entre os versos perceba-se o esquema de rima toante (eo)
com vento que, ao contrrio de ia, promove o fechamento voclico e a singular poesia
surge uma diferena de escala: o grande poema se realizar quando a poesia estiver to impregnada
no sujeito que sair com uma aparncia espontnea, sem a necessidade do trabalho rduo de
construo.
O esforo, nesse sentido, quase pr-textual: o poeta insiste na proliferao de versos
como uma espcie de exerccio para o grande salto que ser o poema como pura improvisao feito
com percia de experto e pressa de diletante. O ttulo de seu primeiro livro de tiragem comercial
(Caprichos & relaxos), a conceituao de poemas como saques, piques, toques & baques ou a
aclimatao do haicai era industrial so todos ndices dessa almejada improvisao 143. Por outro

143

as partculas de ligao e subordinao do discurso verbal. Seus versos, por isso, so mais facilmente
apreensveis que os do concretismo ortodoxo, cujas inovaes lingusticas e sintticas acabam suavizadas (). A
prpria estrutura que o poema leminskiano comunica no abstrato-geomtrica, ao contrrio, simploriamente
verbal, meio mxima meio aforisma, uma frase de efeito sinttica e exemplar, em que o jogo de linguagem se
desfaz em sentena e moral corriqueiras (DANTAS, 1986, p. 50).
produzo muito (meu projeto de desrepresso), desovo, quero atingir algo, ergo, erro muito mas sei q quando
acerto de foder eu j sei q vrias vezes eu disse coisas nunca ditas, vitais, carne gorda e forte para cada dez
poemas, um mais ou menos para cada 50 poemas, um definitivo no d para parar e ficar esperando o
carnaval/a revoluo chegar ou a musa jogador que no treina todo dia atrofia (LEMINSKI,
BONVICINO, 2007 [1978], p. 114).

114
lado, isso tudo converge a sua atitude jovem, que o distingue do concretismo sem rupturas, e quele
velho paradoxo, que pretensamente equalizaria em sua poesia rigor e liberdade.
Desse modo, ao salientar estes nexos de continuidades, o poeta coloca sua prpria obra
como sntese de uma potica possvel para a gerao da dcada de 1970. No entanto, h um esforo
desencontrado neste projeto de uma vanguarda vulgar que no se realiza pois, medida que se
desata das amarras do concretismo, Leminski aproxima-se cada vez mais da poesia marginal. Sua
poesia torna-se uma espcie de poesia marginal-concreta cujo humor e angstia surgem,
justamente, de sua tentativa de superao das contradies que so sua prpria constituio.
Em outras palavras, observar a trajetria potica de Leminski significa, entre outras
possibilidades, perceber como as questes estticas que estevam em jogo desde a dcada de 1960
a partir da dissoluo dos principais grupos programticos de poetas e da pulverizao de um
projeto potico integrador , em contato com as transformaes sociais da dcada seguinte, no so
resolvidas pela simples negao, mas se desdobram como problemas formais contra os quais os
melhores poetas, consciente ou inconscientemente, se debateram. A reconsiderao do objetopoema, o jogo com gneros textuais reconhecveis (a propaganda, a carta, a notcia de jornal, etc), o
retorno desconfiado da subjetividade, o apelo comunicativo com o pblico jovem ou certa urgncia
na escrita para livrar-se de seus prprios limites e reverberar no mundo so elementos que
aparecem, em maior ou menor grau, tanto nas obras de diversos poetas marginais quanto nos poetas
publicados em Muda. Enfim, as diferenas estariam, portanto, mais nas vicissitudes de cada poeta
do que nas oposies dualistas nas quais se baseiam as divises entre marginais e
vanguardistas, expresso e construo, comunicao e hermetismo, etc.
Ainda assim preciso insistir na interseco que os autores de Muda ocupam no panorama
da poesia brasileira de 1970: essa posio contraditria que me permite tanto observar a
permanncia e a dissoluo das questes estticas dos anos 1960 quanto compreender melhor os
atuais modos de interpretao da poesia brasileira da segunda metade do sculo XX. Isso porque,
em sua dilema de transformar-se sem mudar, estes poetas desenham, como uma sombra contra a
luz das oposies que eles mesmos ajudaram a sustentar, uma imagem complexa da experincia
potica daquele perodo. Este n fica evidente num poema de Bonvicino, publicado em Rgis Hotel:
esse jeito
de meia-armador
(cerebral
distante)
pra disfarar
a vontade
de ser

115
goleador
poeta
centroavante
(1978, p. 15)

A clareza do poema contradiz sua suposta distncia: o eu confessa seu segredo, uma
vontade/ de ser// goleador144 disfarada por sua postura (cerebral/ distante). interessante
como, no poema, o signo poeta aparece apenas na ltima estrofe justamente como goleador
enquanto a caracterizao da voz potica possui pequenas quebras grficas o hfen de meiaarmador em oposio goleador ou o enjambement de cerebral/ distante contra a aglutinao
do centroavante. Ainda que se utilizando de tcnicas concretistas de maneira facilitada, o poema
se ressente por no alcanar aquela comunicao plena com o pblico, revelando uma subjetividade
que se disfara, graficamente, entre parnteses. Entretanto, preciso repetir, esta confisso entra em
conflito com sua prpria filiao concretista mal-resolvida, gerando uma poesia com conscincia
auto-irnica de sua posio epignica em relao poesia concreta. Por outro lado, o apelo
expressividade moeda corrente entre os marginais tendo em vista a noo de comunicao
surge como um contrapeso da face mais racionalista que o legado lhe impunha. O n dessa vontade
de se expressar, sem abandonar os procedimentos de seu repertrio adquirido, reverberava em sua
conscincia auto-irnica transformando-na num impasse que ser a prpria matria de sua poesia
sobretudo em Ssia da cpia (Cf. FERRAZ, 2004). Por isso, como relembra Vinicius Dantas, o
poeta se declarava um concretista que no sabia o que fazer com o corao:
Em midos: a experincia pessoal do poeta pretende ir numa direo que no autorizada
por suas formas. Por um desses paradoxos do subdesenvolvimento, a Poesia Concreta tanto
se assumiu como poesia da linguagem que se esqueceu que era poesia do espao urbanoindustrial. Rgis fruto deste paradoxo, embora seu impulso seja desesperado, dilacerado,
autodestrutivo, em suma, maduramente urbano, ao contrrio das idealizaes concretistas;
seu tratamento potico, porm, no pensa seu impulso, no o resolve, pois ele no encontra
no concretismo as formas para materializ-lo (1986, p. 43).

No difcil perceber como, a partir sobretudo de Ms companhias (1987), o poeta

progressivamente abandona estas formas concretistas que lhe negavam a possibilidade de
configurao de sua experincia pessoal como um jovem cidado do espao urbano-industrial.
Esse abandono, alis, desdobrou-se recentemente em negao de sua fase concretista: em At agora,
144

Curiosamente, em Tudo da minha terra, Cacaso escreve: O craque recebe a bola pelo alto, pula, mata no
peito, apara o lance, e no terreno segue compondo sua jogada. Uma poesia que requebra, que tem a
espontaneidade e ao mesmo tempo a malcia de um drible de Garrincha: a imagem do poeta para Chacal
aproxima-se da imagem do jogador, do sujeito que brinca e faz malabarismos com a bola e com a palavra (1997
[1978], p. 27).

116
volume que rene sua poesia anterior a 2010, seus primeiros livros Bicho papel, Rgis Hotel e
Ssia da cpia reagrupados na seo Primeiros poemas foram completamente desconfigurados,
como se pode perceber por este poema, Sem ttulo (6):
As putas fazem ponto na porta do cemitrio da
Consolao. O brasiwagen chega. O brasicel freia. O
brasirick canta. O brasilodge olha. O brasiliat acena.
O brasivette buzina. Todos perguntam quanto.
(BONVICINO, 2010, p. 496)

Sem a quebra sinttica e sem a onomatopeia nh, o poema torna-se um fragmento de

prosa que relata os desfiles de carros em frente s putas. Alm da supresso de nh, a nova
verso omite a slaba nha de chupadinha como se o poeta quisesse retirar do poema rastros
sonoros daquela onomatopeia? o que torna o texto menos explcito, apesar da maior fluncia de
leitura. Assim, Bonvicino nega o paradoxo de sua origem mas, com isso, nega tambm a
conscincia auto-irnica de seu dilema at meados dos anos 1980 pois o prprio paradoxo que
sustenta, formalmente, esta conscincia. Negar a influncia decisiva da poesia concreta tambm no
super-la: o legado do grupo Noigandres ultrapassa a mera visualidade pois se encontra, na obra
do poeta, na prpria tessitura do verso que pressupe o desmanche estrutural do objeto-poema
operado pelo concretismo. Alm disso, se todo o esforo de superao da poesia concreta se resolve
simplesmente pela republicao do poema como discurso linear, sem tratamento grfico,
reencontra-se, pelo avesso, o aspecto acessrio da visualidade na poesia de Bonvicino e, por
extenso, da revista Muda. Quer dizer, medida que comunica sua prpria estrutura, um poema
concreto no pode ser descaracterizado em seus elementos verbivocovisuais (eles so o prprio
poema como objeto til) enquanto, ao contrrio, muitos poemas de Leminski e Bonvicino podem
dispensar estes elementos para se concentrar na comunicao efetiva do texto como discurso.
O quebra-cabea, portanto, no se completa: Muda no supera a poesia concreta como
projeto esttico, mas tambm no se confunde como uma mera continuao de seus preceitos;
tambm no constitui uma feio prpria capaz de fazer frente poesia marginal, misturando-se em
certos momentos com o quadro geral da poesia jovem dos anos 1970 145. Por isso, no h contradio
quando em 1982, antes mesmo da publicao de Caprichos & relaxos, Heloisa Buarque de
Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira incluem os poemas publicados em Muda na antologia
145

interessante notar como, fora do mbito estrito da crtica literria, os dois grupos so tratados como um nico e
mesmo fenmeno: Na poesia, nomes como Paulo Leminski e Alice Ruiz (PR), Cacaso, Chacal e Ana Cristina
Cesar (RJ), entre outros, encarnaram o 'jovem poeta dos anos 1970'. Com uma produo j destacada desde o
incio da dcada, sob a inspirao de Torquato Neto, companheiro dos tropicalistas em 1968, e de Waly Salomo
(Me segura qu'eu vou dar um troo, 1972), a poesia jovem ganhou a mdia e as ruas na segunda metade da
dcada (NAPOLITANO, 2008, p. 126).

117
Poesia Jovem Anos 70: justificando-se a partir do texto Papo de anjo de Antonio Risrio, os
principais crticos da poesia marginal percebem que, entre aqueles poetas, o experimentalismo vem
agora marcado pela procura de coerncia entre prtica intelectual e opo existencial (p. 29).
Como tentei demonstrar, esta procura de coerncia que, por suas prprias bases, no pode se
resolver a potica possvel destes poetas que, inquietantemente, quiseram tudo ao mesmo
tempo146. Se sua plataforma esttica no se realizou plenamente, a conscincia dos dilemas herdados
da poesia brasileira imediatamente anterior dcada de 1970 e a urgncia em resolv-los o quanto
antes so qualidades essenciais para se compreender a produo potica do ltimo quarto do sculo
XX.
Quer dizer, no se pode desconsiderar a operao arriscada de um poeta como Leminski:
um leitor culto, um tradutor de lnguas dspares como grego e japons, um conhecedor minucioso
da tradio artstica ocidental que poderia, imagino, manter-se em seu repertrio erudito para
desenvolver uma obra de alto padro, mas que abdica, deliberadamente, de suas qualidades de
scholar para participar ativamente de seu momento histrico sem perder de vista o que h de
contraditrio nesta operao147. Nisso, alis, reside a defesa do poeta a uma proposta potica
democrtica, que incluiria o leitor comum, diante da configurao social que definiu aquela dcada:
Pode ser um erro pensar que os poetas da dcada de 70 no chegaram a produzir uma
grande obra. (). Talvez no haja mais lugar, tempo nem ocasio para a grande obra, no
fundo, uma ideia renascentista, nestes dias de Tron, E.T. e Guerra nas Estrelas,
videotextos, computadores de quinta gerao e msseis balsticos intercontinentais.
O que se fizer em poesia ter que ser, necessariamente, fragmentrio, descontnuo,
subatmico, regido por lgicas provisrias, precrias, descartveis. Dad/Warhol: as obrasprimas do futuro devero durar quinze minutos. Como uma conflagrao nuclear. One-Way
poetry: poesia-curtiu-cabou.
() Quem sabe no haja mais tempo nem espao para a glria: s para o sucesso, essa
glria trocada em midos (2011 [1986], p. 74).

Assim, Leminski justifica sua recusa grande obra e transforma seus dilemas pessoais
146

147

Em entrevista revista Sebastio n 2, Bonvicino afirma: h um poema, em Bicho papel, um poema de 1972,
que escrevi aos 17 anos, que me vale como lema, embora ingnuo: 'inquietude/ inquietudo'! (2002, p. 134). No
difcil perceber que o poema, em sua singeleza, concentra (e antecipa) os problemas da revista Muda: sua
estrutura econmica, calcada no concretismo, parece contradizer essa inquietao que o neologismo encena.
Quer dizer, a abertura para um polivalente tudo no se resolve pela permutao de uma vogal disjuno que,
grosso modo, resume o paradoxo descrito por Vinicius Dantas.
De certo modo, Leminski possui uma posio paralela mediada pelos parmetros concretistas quela ocupada
pelos autores da coleo Frenesi: intelectuais que tomaram parte dos debates culturais e polticos da dcada de
60 e que passaram a criticar e redimensionar suas posies. Trata-se, portanto, de um grupo mais
intelectualizado, que guarda de forma marcante referenciais da discusso poltica e cultural. A experincia do
sufoco, da descrena em relao ao sistema e s 'linguagens srias', aparece aqui numa crtica que ainda passa,
em muito, por uma mediao intelectual e racionalizante, como reflexo de uma opo de mudana e reavaliao
de posies (HOLLANDA, 2004 [1979], p. 114).

118
num problema geracional que pressupem, por exemplo, o conceito de isomorfismo defendido
pelos poetas concretos. Se a destruio do verso, na dcada de 1950, estava assentada na utopia
desenvolvimentista, seu retorno como unidade provisria, precria, descartvel sustenta-se pela
percepo que, sem a realizao daquela utopia, resta ao poema procurar um novo lugar que no
seja aderente ao projeto modernizador que, durante a ditadura militar, revelou sua face obscura ,
nem sua negao como signo fechado o que, em suma, seria repetir o alto modernismo e perder o
lastro histrico. A soluo em Leminski, parece-me, est no sucesso: o que surgiu como dilema
regido, com humor e ironia, pela lgica da indstria cultural pois, sendo um inutenslio, o poema
poderia ser uma espcie de anti-mercadoria cuja aparente integrao com o mundo signo de sua
necessidade de alcanar, ainda que problematicamente, novos modos e lugares de enunciao e
fruio.
Isso explica, por um lado, sua constante aproximao com a msica popular e, por outro,
sua opo radical pelo poema curto dois aspectos comuns entre sua trajetria e a de Cacaso. Mais
que isso, se renunciando disputa do 'absoluto', a poesia concreta permanece no campo magntico
do relativo perene (CAMPOS et al., 2006 [1958], p. 217), a obra de Leminski reala a poesia
concreta como um momento decisivo para se compreender toda poesia da dcada de 1970:
independentemente das polarizaes, at certo ponto produtivas, a constatao de uma poesiacurtiu-cabou como resposta s demandas daquele tempo pressupe e radicaliza a renncia ao
absoluto impondo aos poemas sua forma precria e urgente e engloba os jovens poetas numa
mesma categoria que, entre a alegria da pura curtio e a angstia da insuficincia da palavra
como instrumento, definiu as caractersticas poticas da dcada. Faltaria compreender como este
impulso de juventude, em sua pressa contraditria de dar forma ao inacabado, resolve-se na
produo potica mais meditada da dcada de 1980148 quando no apenas os modos de veiculao
dos poemas deixam de ser provisrios mas o prprio processo de redemocratizao do pas pe
prova a ambio democrtica desta potica.

148

Viviana Bosi observa que ao chegarmos aos anos 80, observamos dois movimentos que parecem opostos: de um
lado, em alguns, paralisao ou repetio de paradigmas durante anos a fio, muitas vezes at hoje; e de outro, a
interrupo de certas experincias artsticas. Nesses casos, pode-se dizer que h poetas que no saram daquela
dcada [1970]. Se penoso aceitar que o passado pode ser irremissvel e o que foi destrudo no ser
recomposto, pois mesmo quando falamos dele, soa como um fantasma que no pode mais encarnar-se no real para sempre perdido - tambm no fcil suportar a aporia oposta: que a histria no se mova e o mesmo se
reapresente monotonamente (dois pesadelos...). Existe algo em comum entre esses extremos: o fato de que, uns e
outros, ao contrrio de seus antecessores nos anos 50 e 60, deixaram de acreditar em projetos de grande monta
para o futuro, desistindo de crer na possibilidade de converso radical da realidade, e interrompendo
violentamente sua prpria vida e obra. Ou ento, continuaram com as mesmas expresses e ideias, como se a
histria tivesse parado./ H ainda um terceiro tipo de movimento: poetas que conseguiram ampliar e amadurecer
a sua perspectiva, sem modific-la, tendo sido estabelecida naqueles anos. So poetas cuja qualidade e densidade
depende tambm da reflexo sobre esses desafios, que se converteram em impulso interiorizado de seu trabalho
atual (2011, p. 19-20).

119
3. ENTRE A PRESSA E A PREGUIA
No tringulo amoroso o crculo tende
a vicioso
(Cacaso)

3.1. Voc que a gente chama

Nos ltimos anos, praticamente tudo que Paulo Leminski publicou foi recolocado em
circulao por grandes editoras: sua poesia completa, as biografias reunidas no volume Vida, seus
romances Catatau e Agora que so elas, assim como seus Ensaios e anseios crpticos receberam
edies novas com ampla repercusso na imprensa especializada. Estranha-se, na verdade, que at
ento suas obras fossem relativamente de difcil acesso: figura importante da cultura brasileira na
dcada de 1980, Leminski nunca perdeu a notoriedade que conquistara, sobretudo entre o pblico
jovem, por sua potica calcada em formas breves de rpida comunicao cujas premissas
derivavam, a sua maneira, dos embates estticos que permearam a poesia dos decnios anteriores.
Tambm no perdeu destaque entre poetas e crticos como atestam as diversas obras dedicadas ao
estudo e divulgao de sua produo artstica e/ou sua atuao pblica que surgiram na virada do
sculo. Sua permanncia tambm percebida em outras mdias: o filme Ex isto, dirigido por Cao
Guimares e baseado em seu Catatau, o site Kamiquase, mantido e constantemente atualizado por
Elson Fres, e suas canes regravadas com relativo sucesso de massa por artistas como Arnaldo
Antunes e Zlia Duncan so exemplos disso. Tudo indica, portanto, que a ambio de Leminski
que pode ser resumida como uma vontade de ampliao dos espaos de veiculao e,
consequentemente, de fruio da poesia ganhou atualmente um flego renovado cujas
reverberaes no quadro da cultura brasileira contempornea merecem ser estudadas.
Antes, porm, preciso apontar como essa ambio j se realizara na dcada de 1980:
Caprichos & relaxos, seu primeiro livro de tiragem comercial, tornou-se um dos maiores sucessos
editoriais da coleo Cantadas Literrias com trs edies consecutivas entre 1983 e 1985.
Reunindo parte significativa da produo do poeta anteriormente espalhada em revistas literrias e
edies independentes, o livro acaba unificando a potica de Leminski desde as primeiras
contribuies concretistas na revista Inveno, em meados dos anos 1960149, at textos de extrao
mais lrica como os versos de Polonaises de 1981. Com isso, Caprichos & relaxos resume e
revela o percurso do poeta medida que traa as caractersticas que definem mais propriamente sua
poesia: em linhas gerais, aquela tentativa de superao do projeto da poesia concreta, do qual se
149

Segundo Carlos vila, j nestas primeiras publicaes na revista Inveno a poesia de Leminski abriu as
picadas da linguagem para os novos poetas dos anos 70, considerem-se eles marginais ou construtivos, traando
um arco de ligao entre a poesia concreta e as novas sensibilidades no especializadas. Este o Leminski que
opta por uma linguagem de rendimento comunicativo mais imediato, arriscando tudo (1989, p. 104).

120
declarava herdeiro, atravs de uma progressiva descompresso do rigor estrutural que o concretismo
pressupunha o que aproximou sua obra, ainda que a contragosto, de certas caractersticas da
poesia marginal torna-se, desde o ttulo, uma espcie de Leitmotiv que organiza o livro como o
resultado desta descompresso ao mesmo tempo que faz coincidir o ponto de partida deste processo
com o incio da prpria trajetria de Leminski, vinte anos antes, como o jovem poeta paranaense
que se revelou na 'Semana Nacional de Poesia de Vanguarda' em B. Horizonte.
Quer dizer, a prpria organizao de Caprichos & relaxos refora sua distino oblqua em
relao poesia concreta: subdivido em sete sees, o livro inicia-se com os poemas da srie
Caprichos & relaxos, seguidos de uma seleta de seus dois libretos de 1981, Polonaises e No
fosse isso e era menos/ no fosse tanto e era quase. Estas trs primeiras sees so constitudas de
pequenos poemas em versos livres nos quais destacam-se, sobretudo, a utilizao inventiva da rima.
Os poemas so geralmente curtos, quase todos sem ttulos, e escritos sempre em letras minsculas.
O uso da caixa alta presente, apenas, a partir da terceira seo no obedece aos preceitos
gramaticais: os nomes prprios, por exemplo, continuam sempre em minsculas. Antes, o uso da
caixa alta sobretudo grfico em poemas como manchete CHUTES DE POETA/ NO
LEVAM PERIGO META (1985, p. 72), no qual os versos remetem ao uso das maisculas nas
manchetes de jornais. tambm na terceira seo que outros recursos visuais como a
diagramao de olhar paralisador n 91 (p. 65) ou a quebra de palavras em vento/ que vento/
fica (p. 80) comparecem mais claramente nos poemas. A seo seguinte, Ideolgrimas, o ponto
central do livro, composta basicamente por haicais nos quais as caractersticas gerais das
primeiras sees se mantm e se justificam luz da tradio: os haicais so, afinal, poemas curtos
sem ttulos150. O ltimo poema dessa seo central pelo/ branco/ magnlia/ () (p. 107) o
primeiro do livro que apresenta tratamento visual mais acurado, com o uso de uma fonte em negrito
e o apagamento das letras o. Apenas na seo seguinte, Sol-te, surge uma srie de peas
verbivocovisuais (muitas delas publicadas ao longo dos anos 1970) que, todavia, so mais
exerccios intersemiticos soltos, como o prprio nome da seo sugere, do que propriamente
poemas concretos. Finalmente, aps os dois pequenos Contos semiticos, encontra-se a srie
Invenes, ltima seo do livro, com as peas leminskianas de feio mais prxima poesia
concreta aqueles primeiros poemas publicados nos anos 1960151.
150

151

Para Paulo Franchetti, h um descompasso entre a forma do haicai na poesia de Leminski um terceto em
versos de medida livre, dominado pelo humor, construdo sobre uma 'sacada' que se apoia na rima imprevista
entre versos mpares (2010, p. 71) e o conhecimento profundo da tradio japonesa demonstrado pelo mesmo
autor em outros contextos. No entanto, esse caminho de apropriao do haicai, essa fonte formal esto em
perfeita harmonia com o movimento geral da sua obra, que buscar uma sntese entre a cultura erudita e a
indstria cultural, ente o experimentalismo vanguardista e a experincia de vida, entre a afirmao de
individualidade e a construo de uma figura pblica no mbito da comunicao de massa (idem, ibidem). Com
isso, optei por no me aprofundar na forma tradicional do haicai japons, concentrando minha anlise no
movimento geral de Caprichos & relaxos.
O ltimo poema do livro, na verdade, no dos anos 1960 como as demais Invenes: publicado na revista
Atravs (1977), como poema visual de P. Leminski, sua existncia no contradiz, porm, o movimento geral de

121
importante perceber que, com esta organizao de Caprichos & relaxos, Leminski
aparentemente reproduz a organizao das obras reunidas dos poetas concretos: em seus primeiros
livros individuais, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Augusto de Campos delinearam seus
respectivos percursos textuais do verso poesia concreta, apresentando didaticamente sua
evoluo de formas desde o final da dcada de 1940 at meados da dcada de 1970. Em outras
palavras, Xadrez de estrelas de 1976, Poesia pois poesia de 1977 e Viva vaia de 1979 recuperam,
em suas demarcaes cronolgicas, todas as fases coletivas do grupo Noigandres para revelar, na
dico particular de cada um dos poetas, os desdobramentos da poesia concreta aps sua
pulverizao como projeto totalizador. Por sua vez, Paulo Leminski subverte a ordem cronolgica
em Caprichos & relaxos, i. e., o percurso textual do livro parte de sua dico mais propriamente
particular para, desmontando-se a cada seo, recuperar sua participao ativa na ltima fase
coletiva da poesia concreta.
No ignoro, com isso, que outros livros da coleo Cantadas Literrias organizam-se da
maneira similar: acontece que, em Leminski, essa escolha editorial se converte num dilogo formal
com as obras dos poetas concretos medida que reproduz sua progresso grfica do verso
poesia concreta por meio de certa inverso cronolgica152. Um leitor incauto poderia imaginar
que os primeiros poemas do livro, notadamente mais simples, evoluram at se tornar as peas
visuais que se encontram no final do volume quando, ao invs disso, a simplicidade o resultado
final da descompresso da linguagem e da abdicao dos elementos visuais estruturantes em sua
poesia153. Isso, alis, transforma-se num mtodo eficaz de aproximao com o pblico: as primeiras
pginas de Caprichos & relaxos apresentam uma poesia leve e bem-humorada de apelo instantneo
comunicao. Os pequenos textos iniciais no possuem grandes entraves sintticos ou semnticos,
tampouco qualquer significado obscurecido. Ao contrrio, suas frases coloquiais so completamente
familiares com uma evidente tendncia anedota e com imagens recorrentes de clareza e/ou
transparncia (toalha limpa; janela aberta; oceano dos lenis; nuvens brancas; roupas
lavadas; etc). O surgimento de elementos no-verbais estruturantes acontece de maneira lenta e

152

153

organizao do livro. Lendo-o, ao contrrio, percebe-se mais a auto-ironia de um exerccio findo que a
reafirmao categrica de uma potica intersemitica.
Como aponta Adalberto Mller em Make it news: Leminski, cultura e mdia (2010), os poemas da primeira
seo eram provavelmente os mais recentes da produo de Leminski. No se pode dizer, contudo, que a
organizao obedea estritamente uma ordem cronolgica, ainda que invertida, pois alguns poemas da seo
Sol-te, por exemplo, foram publicados anteriormente em No fosse e era menos/ no fosse tanto e era quase
de 1981. Penso, como Manoel Ricardo de Lima, que Caprichos & relaxos uma edio corrigida e com uma
sria e sincera tentativa de juntar organicamente melhor os poemas que foram elaborados no furor e na
efervescncia cultural opressiva da dcada de 70(2002, p. 100), embora a escolha de compilao dos poemas
visuais no final do volume, encerrando-se com os poemas mais antigos, no me parea nada casual.
No que os elementos visuais desapaream totalmente nos livros seguintes. Na verdade, a relao de Leminski
com a herana da poesia concreta oscila como tudo em sua potica num jogo de afastamento e aproximaes
que nunca se encerra, embora tenha um sentido: o que quero ressaltar, assim, a tendncia mais ampla de sua
poesia, confirmada em Distrados venceremos [1987] ou La vie en close [1991], na busca de uma linguagem
simplificada que, por suas prprias premissas, reduz o espao das experincias visuais.

122
gradual, aproximando o leitor comum de procedimentos formais mais difceis sem perder a leveza
e o bom-humor, de modo que as decifraes necessrias compreenso dos poemas finais
apresentem-se ludicamente.
Esta ateno ao leitor explicitada na epgrafe do livro:
Aqui, poemas para lerem, em silncio.
O olho, o corao e a inteligncia.
Poemas para dizer, em voz alta.
E poemas, letras, lyrics, para cantar.
Quais, quais, com voc, parceiro.
(1985, p. 9)

O leitor parceiro na escolha dos modos de fruio dos poemas: ler em silncio,
dizer em voz alta ou cantar so trs possibilidades inicialmente no-restritivas que o livro
oferece. Para Manoel Ricardo de Lima (Cf. 2002), essas escolhas correspondem, basicamente, s
faces de Leminski como poeta visual, ligado poesia concreta, como poeta coloquial, ligado
poesia beatnik, e como poeta cancionista, ligado msica popular. Mais que isso: a impreciso
quanto aos limites de cada uma das modalidades aponta para a ambio do poeta em faz-las
confluir num nico objeto de mltiplas possibilidades de contato. Todavia, durante a leitura do
livro, percebe-se que nenhum dos poemas alcana essa almejada simultaneidade: muitos poemas de
extrao lrica, para serem cantados e/ou falados, no trabalham profundamente os elementos
grficos; enquanto certos poemas visuais, presentes no final do volume, tornam-se, pelo prprio
tratamento grfico, figuras que no permitem a leitura em voz alta.
Entretanto, nesse momento, importa ressaltar a parceria com o leitor que perpassa a
experincia de Caprichos & relaxos. Essa relao textualmente marcada, desde as pginas iniciais
do livro, pela presena do pronome ns inclusivo que remete quela identificao afetiva entre
produtor e receptor encontrada na obra de muitos jovens poetas brasileiros da dcada de 1970:
em mim
eu vejo o outro
e outro
e outro
enfim dezenas
trens passando
vages cheios de gente
centenas
o outro
que h em mim
voc
voc
e voc
assim como
eu estou em voc
eu estou nele

123
em ns
e s quando
estamos em ns
estamos em paz
mesmo que estejamos a ss
(1985, p. 12)

Na primeira estrofe, o poema recupera a famosa sentena rimbaudiana je est un autre

com uma diferena crucial: aqui, o eu v, em si mesmo, () o outro/ e outro/ e outro. O verbo
ver, no lugar de ser/estar, altera substancialmente a sentena pois no pressupe a ciso do eu
como sua alteridade; antes, faz de si mesmo imagem em reflexo de centenas de outros que, afinal,
podem enxergar-se tambm neste eu. A segunda estrofe refora a construo dialgica ao revelar
que este outro/ que h em mim/ voc/ voc/ e voc. Ao repetir o pronome voc 154, o eu emula
uma ampla conversa com diversos interlocutores os possveis leitores do poema? que no se
confundem entre si: a conjuno e deixa claro que so trs voc diferentes, destacando a
particularidade de cada um deles. E, no entanto, todos so o outro que h em mim. Por fim, a
terceira estrofe conclui, inversamente, que eu estou em voc, tanto quanto eu estou nele. No
difcil perceber que estar num outro muito diferente de ser um outro: aqui, o eu no se torna
sua prpria alteridade pois a relao que estabelece com o outro mediada por termos que mantm
sua integridade (em mim eu vejo, h em mim, estou em). Mais que isso: o outro descrito
como um igual que, em suas semelhanas com o eu, fortalece os vnculos entre ambos estamos
em ns.
Desse modo, o contranarciso no exatamente um antinarciso que supostamente
anularia sua prpria subjetividade. Ao contrrio, a operao do poema constri um
supernarciso, tendo em vista as duas acepes possveis ao termo tanto um narciso
exacerbado quanto uma espcie de sobrenarciso que impede o fechamento do sujeito apenas em
si mesmo. Entendo que as duas possibilidades, aparentemente antagnicas, so contempladas
simultaneamente pelo poema: o eu, ao mesmo tempo que v tudo em si e est em tudo, tambm se
abre ao dilogo legtimo com o outro, incluindo-o em sua reflexo individual por meio do ns. E
essa integrao entre o eu e o outro se constitui, pois, como o prprio poema. Por isso no h
contradio quanto possibilidade de estarmos em ns mesmo que estejamos a ss no qual
ressoa a rima pois a confluncia entre o eu do texto e o voc do leitor d-se, justamente, na leitura
do poema155.
154

155

No ignoro que, em muitos poemas, o pronome voc adquire outras funes: s vezes, o eu dialoga com o
prprio poema (objeto/ do meu mais desesperado desejo); em outros momentos, os interlocutores so
elementos da natureza senhorita chuva, primo pssaro, dia/ dai-me. Todavia, a primeira pessoa do plural
mantm-se constantemente como uma voz que congrega em si tanto o enunciador do poema quanto seu leitorreceptor.
Poder-se-ia dizer que o eu o prprio poema interpelando seus possveis leitores. De todo modo, isso no
mudaria a rigor minha anlise.

124
Um movimento similar norteia outro conhecido poema presente no livro:
apagar-me
diluir-me
desmanchar-me
at que depois
de mim
de ns
de tudo
no reste mais
que o charme
(1985, p. 66)

Em suas publicaes anteriores, na revista Muda (1977) e no livro No fosse isso e era
menos/ no fosse tanto e era quase (1980a), a prpria mancha grfica do texto simulava um
processo de apagamento devido ampliao dos caracteres que reproduziam uma fonte tipogrfica
de mquina-de-escrever. No entanto, em Caprichos & relaxos, o poema reaparece sem o tratamento
visual vale dizer, isomrfico no sentido concretista para, ao contrrio, fortalecer-se como texto.
Aqui, o ns surge aps o desmanche do eu, diluindo-se rapidamente, como tudo, para culminar
no charme final. Entretanto, como aponta Guilherme Gontijo Flores, o poema se constri com
um falso apagamento do 'eu', na medida em que, ressurgindo em formas oblquas (me, mim, ns) do
tratamento, o poeta o prprio apagador sempre presente na obra (2012, p. 115). Alm disso, o
pronome ns inclui o leitor no processo de apagamento, gerando uma espcie de paridade entre o
receptor do texto e o enunciador que deliberadamente pretende se desmanchar em tudo.
Nisso reside a semelhana entre este poema e contranarciso: em ambos no h negao
do eu mas sua reverberao no outro e, em ltima instncia, em tudo. Quer dizer, a necessidade
de desmanche pressupe uma integridade individual que contrasta com a prpria problematizao
do eu. Por isso, parecem-me paradoxais certas afirmaes de Leminski no ensaio Sem eu, sem tu,
nem ele:
O primeiro personagem que um escritor cria ele mesmo.// S os imbecis procuram um eu
atrs do texto literrio. Em literatura, a prpria sinceridade , apenas, uma jogada de
estilo. () O leitor, no texto literrio, tambm fico. Nunca sabemos quem vai nos ler,
nem como, nem quando. No fundo, escrevemos para ns mesmos.// Um texto literrio um
objeto sem autor, para leitor nenhum, no se referindo a nada, a no ser ele mesmo. (2011
[1986], p. 106-107).

Ora, primeiramente, preciso ressaltar que a procura de um eu no texto no se restringe

verificao de autenticidade biogrfica entre o personagem e seu autor 156. Ou seja, o eu no
156

Nesse sentido, acredito que o ensaio O poeta um fingidor de Ana Cristina Cesar, outra artista que interpela,
de maneira bastante prpria, um presumvel interlocutor, mais preciso: o fingimento prprio da literatura,

125
est atrs do texto, mas no texto: a voz que se constitui na obra com suas recorrncias de
motivos, imagens, etc e que estabelece uma perspectiva especfica no tratamento do material
potico. Do mesmo modo, embora o autor no controle os modos de apropriao e fruio de seu
trabalho, a prpria composio pressupe um leitor que, sendo fico, tambm possui
caractersticas muitas vezes depreendidas por meio dos prprios textos o que, para muitos poetas
brasileiro da dcada de 1970, incluindo Leminski, era um aspecto fundamental na composio dos
poemas. Alm disso, uma afirmao como no fundo, escrevemos para ns mesmos parece
contradizer, em partes, a tese de que o texto um objeto sem autor. O simples uso do pronome
ns, nesse contexto, acaba deslocando um questionamento individual para um plano mais amplo:
quem escrevemos? Os escritores, personagens de si, ou os prprios textos, objetos sem autor?
Na verdade, esta contradio entre a defesa do poema como objeto totalmente
autorreferencial e o desejo do poema como espao afetivo de congregao entre arte e vida mais
um ndice daquela contradio maior que perpassa a poesia concreta e desdobra-se entre os
autores de Muda entre as bases esteticistas e os anseios anti-literrios do poeta. O prprio
Leminski declararia que, em seu pensamento crtico, duas obsesses me perseguem (que eu saiba):
a fixao doentia na ideia de inovao e a (no menos doentia) angstia quanto comunicao,
como se percebe logo, duas tendncias irreconciliveis (2011 [1986], p. 18). Por isso, voltando ao
poema apagar-me, interessante constatar que a sujeio ao desmanche tambm se rege por uma
dupla operao, no limite, irreconcilivel: se, como observa Rgis Bonvicino, ao rimar a palavra
charme, recuperada em sua etimologia como frmula encantatria ou poema, com
desmanchar-me, Leminski indica, entre outras coisas, a condio de marginal do poeta em
sociedades ps-industriais (LEMINSKI, BONVICINO, 2007 [1983], p. 213), tambm atesta a
permanncia do prprio poema como decantao do desmanche de tudo. Em outras palavras, o
charme o resultado da operao de diluio do eu que, desaparecendo, registra-se e perenizase numa marca sgnica: o poema. Pois, como relembra Guilherme Gontijo Flores, no se pode
ignorar o sentido de charme no portugus brasileiro contemporneo: no final, resta no poema
tambm o charme de mim, ou seja, o eu que deliberadamente se desmancha concentra no
texto o seu trao sedutor.
Curiosamente, este poema aparece duas vezes em Caprichos & relaxos: primeiro na seo
No fosse isso e era menos/ no fosse tanto e era quase (1985, p. 66), depois na seo Sol-te (p.
136) com um novo tratamento grfico157. Nesta segunda verso, o poema ocupa a pgina inteira mas

157

mas s se afirma sobre bases deveras sentidas. A insinceridade porm no se detecta cotejando o documento com
a literatura do Autor, mas dentro da prpria produo literria, como problema intrinsecamente literrio, como
dado revelador de um jogo de recalques e poderes (1999 [1977], p. 203, grifo meu).
A segunda verso do poema no comparece no recente Toda poesia (2013). Com isso, poder-se-ia imaginar que a
dupla publicao foi um equvoco editorial o que, todavia, no impede uma anlise contrastiva entre as duas
verses presentes originalmente em Caprichos & relaxos. No mais, isso refora a abdicao do tratamento
grfico na configurao dos poemas como um dado caracterstico da obra uma vez que o poema, em sua

126
as letras no emulam mais o apagamento presente nas publicaes anteriores. Ao contrrio, os
caracteres agora se destacam pelo uso ostensivo do negrito. Quer dizer, a prpria visualidade do
poema acaba reforando-no como o charme que permanece.
E, no bastasse isso, a pgina seguinte do livro apresenta o poema
visual kamiquase (p. 137): trata-se, basicamente, de uma fotomontagem
do rosto do poeta num corpo com roupas orientais cujas mos seguram um
bloco de papel e uma caneta. Segundo Paulo Franchetti, a imagem , em si
mesma, uma resposta bem-humorada perspectiva da poesia concreta em
relao cultura oriental centrada, desde as primeiras reflexes sobre os
ideogramas da dcada de 1950, apenas em seus elementos estruturais 158.
Leminski, por sua vez, parece perseguir uma aproximao mais vivencial
com essa cultura, mormente a japonesa. O kamiquase, assim, sintetiza
sua ambio de samurai malandro que ganha a aposta do poema, ora
por um golpe de lmina, ora por um jogo de cintura (PERRONEMOISS, 2000, p. 235).
Mas h uma pequena disjuno entre o rosto que olha para frente para o leitor? e o
corpo que permanece de perfil no ato da escrita. Se, como afirma o prprio Leminski
Por trs da objetividade do haicai, sempre pulsa (sem se anunciar) um Eu maior, aquele eu
que deixa as coisas ser, no as sufoca com seus medos e desejos, um eu que quase se
confunde com elas. A esse estado, os poetas japoneses de haicai chamam mu-ga, em
japons, no-eu, o exato ponto de harmonia entre um eu e as coisas. No eu o estado
perfeito para fazer haicai. Os mestres japoneses gostavam de dizer que o bom haicai
ningum faz. Ele se faz sozinho, a hora que quiser; tudo o que o poeta pode fazer
suspender os egosmos da subjetividade para permitir que a realidade se transforme em
significado (LEMINSKI, 2011 [1986], p. 141)

pode-se intuir que as mos que trabalham na escrita, sem a superviso dos olhos, simulam a ideia de
um haicai que se faz sozinho. Por outro lado, a apario destacada do rosto do prprio poeta a
imagem se repete na ltima pgina de Caprichos & relaxos (p. 152), na apresentao biogrfica de
Leminski desestabiliza o estado de no-eu: mais uma vez, o impulso de anulao do sujeito
entra em choque com sua ostensiva permanncia no resultado final do poema.
No entanto, neste caso, a contradio torna-se mais aguda: a transformao de uma
158

primeira meno, j se realiza plenamente.

O crtico aponta uma passagem de O samurai e o kakemono, ensaio de Haroldo de Campos no qual o poeta
concreto relembra um comentrio de Dcio Pignatari: Os impressionistas compreenderam, e compreenderam
muito bem a arte japonesa. Tanto assim que puderam incorporar seus elementos estruturais arte que faziam.
No ser preciso que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja romnica, nem tampouco que me
enfie numa roupagem de samurais para saber ver um kakemono (FRANCHETTI, 2010, p. 65, nota 21).

127
imagem do poeta em emblema de sua potica ultrapassa o mero jogo de linguagem e amplia as
possibilidades de leitura de toda sua obra. Pois, como aponta Mario Cmara, se a biografia de
Leminski
constituye un ejercicio de trasvase de pasin y desmesura de la vida () a la poesa. ()
Por ello, negar el mito evidente que circula em cada declaracin propia o por parte de
quienes lo conocieron sobre su vida para focalizarse slo em sus textos, implicara un
ejercicio de pureza que no hara ms que desperdiciar toda esa otra textualidad que form y
forma parte de los modos en que su proyecto literario ha sido ledo (2011, p. 205-6).

no me parece invlido analisar como este mito se constitui nos prprios poemas. Em
kamiquase, por exemplo, Leminski refora as caractersticas de sua figura pblica como resultado
daquilo que Haroldo de Campos nomeou de frmula ideogrmica de contrastes, determinando os
enfoques de leitura de sua obra a partir de suas prprias balizas. Assim, os diversos eptetos dados
ao poeta polilingue paroquiano csmico, bandido que sabia latim, anarquiteto de
desengenharias, samurai malandro, etc so, na verdade, variaes das snteses propostas pelo
prprio Leminski em seus Caprichos & relaxos cujos limites ainda esto por ser explorados.
3.2. Bom dia, poetas velhos
E m Retrato de poca (1981), Carlos Alberto Messeder Pereira destacou um depoimento
significativo de Ana Cristina Cesar sobre sua relao com Cacaso:
[Cacaso] era o bom leitor, o classificador e, uma vez, li (pra ele) um poema meu que
eu tinha adorado fazer () e o Cacaso olhou com olho comprido () leu esse poema e
disse assim: muito bonito, mas no se entende () o leitor est excludo () A eu
mostrei tambm o meu livro pro Cacaso e (ele) imediatamente quer dizer, aqueles
dirios da antologia eram dois textos de um livro de cinquenta poemas (e ele disse):
Legal, mas o melhor so os dirios, porque se entende so de comunicao fcil, falam
do cotidiano (p. 229, grifos meus).

Como tentei demonstrar no captulo anterior, a criao de uma poesia de comunicao

fcil foi tambm uma ambio dos poetas reunidos na revista Muda. Obviamente, as estratgias de
constituio desta comunicao e da consequente aproximao do leitor so bastante diversas e
participam, a sua maneira, das preocupaes formais de cada um dos artistas. O que quero destacar,
porm, que, tanto para Cacaso quanto para Leminski, esta aproximao passa pela incluso do
leitor no prprio texto entendendo-se este leitor como o pblico jovem que, naquele momento,

128
constitua-se por uma sensibilidade mais prxima da cultura pop do que propriamente da chamada
alta literatura. Isso, a despeito da reconhecida liberdade destes poetas 159, determinou limites formais
para a elaborao de suas obras: Leminski, por exemplo, diria explicitamente que tem um horror
pop a qualquer palavra que obrigue o leitor normal a ir ao dicionrio (LEMINSKI, BONVICINO,
2007 [1979], p. 194), o que o obrigava a trabalhar com um vocabulrio especfico, dominado pelo
leitor normal e, muitas vezes, ainda no dicionarizado grias, certos estrangeirismos,
neologismos de rpida apreenso, etc.
Disso tambm deriva o anti-intelectualismo desta poesia que, no caso de Leminski,
converte-se em elogio aos produtos da indstria cultural no puro prazer sonoro, por exemplo, de
tudo/ que/ li/ me/ irrita/ quando/ ouo/ rita/ lee (1985, p. 123) justamente pelas caractersticas
que pretende instaurar em sua prpria obra. Pois, como relembra Adalberto Mller, Leminski
muitas vezes defendeu
a tese de que a massa talvez nunca viesse a 'comer a fina massa' fabricada pela vanguarda.
Sendo assim, o melhor seria buscar uma forma de comunicao na qual fosse possvel
atingir um pblico maior sem necessariamente um 'rebaixamento' de nvel da informao.
Por isso, escolhe os caminhos que lhe parecem, no Brasil, e em Curitiba, serem os mais
geis: a msica pop e a publicidade. No entanto, no satisfeito com sua insero no
disputado mercado da cano, e no s vezes limitado mundo da publicidade, Leminski faria
o caminho inverso: ao invs de levar a poesia para o mundo da cano e da publicidade, ele
traz, em Caprichos & relaxos, certas tcnicas da cano e da publicidade para o mundo da
poesia (in SANDMANN, 2010, p. 18).

Ocorre, todavia, que o rebaixamento torna-se inevitvel em tal operao e nem

preciso lembrar que o prprio poeta percebe que em sua poesia subsiste um componente acentuado
de expresso, de comunicao que s possvel com certo teor de redundncias, de 'facilidades',
cuja dosagem controlo e regulo. Mas o que importa, agora, destacar que a prpria interpelao
direta de uma determinada faixa de leitores uma das tcnicas publicitrias trazidas por Leminski
para o mundo da poesia. Os cdigos de conduta quando eu tiver setenta anos/ ento vai acabar
esta adolescncia (1985, p. 35) , a definio metalingustica poema na pgina/ mordida de
criana/ na fruta madura (p. 65) , a stira poltica ameixas/ ame-as/ ou deixa-as (p. 91), os
temores individuais 1 dia de aula/ na sala de aula/ eu e a sala (p. 106) a lrica amorosa a
impresso do teu/ corpo no meu/ mexeu (p. 128) e tudo mais possuem, em sua leveza e seu
159

Em Poesia: a paixo da linguagem, palestra realizada 1986, Leminski sintetiza essa questo com clareza:
Todo artista limitado j a priori por uma lngua e por um estoque de formas. Qualquer coisa que voc faa
fora ou contra isso por tua prpria conta e risco. (). Voc no pode ir alm da lngua portuguesa, voc no
pode is alm dos limites gramaticais de sua lngua, estilsticos, semnticos, sintticos, morfolgicos. H uma
limitao social toda. Ento, existe toda uma certa iluso de liberdade, de expresso, mas preciso ver no
interior de quanta escravido se d essa liberdade (1987, p. 287, grifo meu).

129
humor, um claro teor de juventude com o qual, presume-se, o leitor pode se identificar. E, como
contraponto a este compartilhamento entre enunciador e receptor, h uma explorao bastante
evidente das diferenas entre este ns e um eles, basicamente identificado como os mais velhos
(pais, mestres, professores, etc).
No difcil perceber que essa distino tambm se verifica nos modos de apropriao da
tradio literria em Caprichos & relaxos. Oscilando entre uma pretensiosa irriso no creio/
que fosse maior/ a dor de dante/ que a dor/ que este dente/ de agora em diante/ sente (p. 28) e seu
revs irrisrio um dia/ a gente ia ser homero/ a obra nada menos que uma ilada (p. 50) , os
poemas demarcam as diferenas objetivas entre suas pequenas realizaes e a grande poesia erudita.
Isso, por sua vez, participa da lgica global que estrutura o livro na tenso entre plos
irreconciliveis: tomando para si a tradio literria, a obra de Leminski quer interferir em sua
constituio na mesma medida em que dela pretende se distinguir por outros critrios de valores
ou seja, tendo conscincia da impossibilidade de forjar uma obra-prima 160, o poeta resolve-se
convertendo esta impossibilidade em potica possvel de toda a gerao. Com isso, pretende
inverter o sinal negativo de certa precarizao estrutural, decorrente da urgncia de comunicao, da
poesia dos anos 1970 em saldo positivo de atualizao esttica161:
Bom dia, poetas velhos,
Me deixem na boca
o gosto de versos
mais fortes que no farei.
Dia vai vir que os saiba
to bem que vos cite
como quem t-los
um tanto feito tambm,
acredite.
(1985, p. 22)

O pedido aos poetas velhos surge da conscincia de que o eu no far os versos/ mais
fortes. No entanto, a segunda estrofe transforma a aparente submisso do poema ao passo que
promete que, futuramente, poder afirmar que os fez um tanto. O curioso que o verbo do ltimo
verso, no singular, no poderia gramaticalmente se dirigir ao interlocutor inicial os poetas
velhos, no plural. Mais que isso, o eu afirma que um dia saber to bem que vos cite: o pronome
oblquo vos, sim, pode se referir aos poetas velhos e no diretamente aos versos/ mais fortes.
160

161

[Leminski] confessa que sonhou ser Homero, que se imaginou Rimbaud ou Pessoa, que desejou ser um grande
poeta ingls do sculo passado, e que acabou 'um pequeno poeta de provncia'. E exatamente a que ele ganha a
parada. A viagem pelos grandes textos, num primeiro tempo, reduz o poeta provinciano a sua 'insignificncia';
mas, abrindo o seu desconfimetro, permite-lhe safar-se da repetio involuntria ou degradada (PERRONEMOISS, 2000, p. 237).
Um poema do livro seguinte, Distrados venceremos, intitulado poesia: 1970, deixa o movimento ainda mais
evidente: Tudo o que fao/ algum em mim que desprezo/ sempre acha o mximo.// Mal rabisco,/ no d mais
para mudar nada./ J um clssico (LEMINSKI, 2006 [1987], p. 97).

130
Se assim for, o poema assume uma nova estatura ao afirmar que o eu tambm pode sentir-se um
tanto como autor dos poetas velhos. A impropriedade gramatical do vos na primeira estrofe,
os poetas velhos so tratados como vocs na flexo do verbo deixem reala o tom pardico
de uma linguagem supostamente antiquada ao mesmo tempo que pretende inverter a relao
estabelecida pelo dilogo potico: o eu, assim, tambm moldaria os poetas velhos, vale dizer, o
modo de fruio e interpretao de suas obras.
Todavia, enquanto essa pretenso no se realiza (Dia vai vir), o eu abdica da necessidade
de enfrentamento, via linguagem, dessa tradio. A apropriao do passado literrio em Caprichos
& relaxos concentra-se na verificao da diferena, nada circunstancial, entre sua poesia-curtiucabou e as grandes obras-primas, saldando esta diferena medida que a explicita no texto. O
nmero elevado de autores cannicos citados no corpo dos poemas joseph conrad (p. 11),
cames, vieira (p. 21), dante, mallarm, joyce (p. 28), homero, rimbaud, ungaretti,
fernando pessoa, lorca, luard, ginsberg (p. 50) e bash (p. 124) no se estrutura
necessariamente como dilogo literrio: as mscaras do poeta de provncia no se apresentam
como assimilao ou mesmo pastiche de procedimentos estticos dos artistas arrolados. Isso, por
sua vez, o aproxima ainda mais da publicidade, j que os poetas se apresentam como emblemas da
tradio e no correspondem a preocupaes de ordem formal explicitadas nos poemas, ao mesmo
tempo que prope uma relao distendida com essa mesma tradio162.
As duas nicas excees realmente significativas, me parece, so Mallarm e Bash163: do
primeiro, por exemplo, pode-se depreender certa conscincia do branco da pgina como operador
de sentido e a mancha grfica dos poemas, apesar da eliminao do tratamento propriamente
visual, demonstra claramente essa conscincia. Do segundo, a prpria primazia do haicai que
ultrapassa a seo ideolgrimas e unifica formalmente o livro em seus poemas curtos forjados
como captao imediata de um instante fugaz.
De todo modo, nesses casos especficos, pode-se dizer que a assimilao dos
procedimentos poticos, antes de tudo, mediada pela produo e reflexo da poesia concreta.
Ainda que Leminski afirme em diversos depoimentos que suas primeiras leituras de haicai
antecedem seu contato inicial com o concretismo, no se pode ignorar a fora determinante do
movimento dos anos 1950 para o poeta curitibano. Leminski remete-se constantemente obra
crtica e criativa do grupo Noigandres como balizas para sua prpria reflexo e produo poticas e,
162

163

Para efeito de contrastes, relembro que, para T.S. Eliot, [a tradio] no pode ser herdada, e se algum a deseja,
deve conquist-la atravs de um grande esforo (1989 [1920], p. 34). No fundo, a relao da poesia de Leminski
com a tradio prescinde da responsabilidade que os grandes poetas modernos impuseram-se, adquirindo aquela
leveza e humor que so caractersticas globais de Caprichos & relaxos.
Outra exceo Papajoyceatwork, um dos Contos semiticos do final do volume, composto por palavrasvalise ao estilo da prosa de James Joyce. Note-se, contudo, que sua posio dentro do livro remonta feio
mais concretista de Leminski e, portanto, isola-se como um dos exerccios mais difceis reunidos no final do
volume.

131
por isso, no seria exagero considerar que seu apreo pessoal pelo haicai conforma-se s
preocupaes concretistas na tentativa de constituio de uma linguagem sinttica. Quer dizer,
mesmo as caractersticas de Leminski que o afastam das premissas concretistas desdobram-se, ainda
que para transform-las, a partir destas premissas mantendo a tenso entre filiao e distino
simultneas no cerne de sua potica.
Nesse sentido, curioso que o poeta elenque uma srie de autores cannicos os poetas
velhos mas, entre os brasileiros, prefira citar os compositores populares como caetano, (p. 58),
gil (p. 82) ou rita lee (p. 123). O lapso, se assim posso cham-lo, instigante: entre as dezenas
de nomes presentes nas pginas de Caprichos & relaxos, a mnima remisso aos poetas da revista
Muda164, interlocutores diretos de Leminski, e aos prprios poetas concretos 165 deixa uma aparente
lacuna na medida em que os poemas estabelecem um dilogo esttico justamente com esses autores.
Em outras palavras, os embates e as confluncias poticas mais profundos do livro no se mostram
em sua superfcie, na mera citao dos nomes, antes operam na prpria tessitura dos textos de
maneira sub-reptcia, tornando sua relao com a recente poesia brasileira muito mais contraditria
e, por isso mesmo, mais interessante.
Se, como afirma Maria Esther Maciel, para Paulo Leminski la relacin con sus pares y
precursores pasaba tambin por la deslectura (2006, p. 296), a anlise desta operao torna-se
central para a compreenso de Caprichos & relaxos: por tratar-se da obra na qual se consolidam as
caractersticas da poesia leminskiana, esta desleitura funciona de maneira mais pungente do que
nos livros posteriores. Um exemplo claro so as partes finais do volume, mormente a seo Sol-te
cujos exerccios visuais dialogam com as criaes intersemiticas de Augusto de Campos dos anos
de 1970:

(1985, p. 115)
164
165

Com exceo de Alice Ruiz, companheira do poeta, que comparece em diversos poemas.
A exceo, aqui, Dcio Pignatari, presente no poema dia/dai-me (p. 85) ao lado de caetano e glauber.
Como tentei demonstrar ao longo deste trabalho, sem a recepo crtica e a repercusso editorial destinadas
poesia de Augusto e Haroldo de Campos, a obra de Dcio Pignatari era, para os jovens poetas dos anos 1970, um
exemplo da radicalizao possvel para alm dos parmetros estritos da poesia concreta. Seria necessrio um
estudo especfico sobre o poeta para definir com mais clareza este lugar fundamental que sua poesia ocupa no
panorama da poesia brasileira. Com isso, ressalto que, no poema de Leminski, Pignatari aparece irmanado ao
compositor e ao cineasta baianos e no aos poetas paulistas, como de costume, sugerindo ainda que
timidamente outra perspectiva para sua poesia.

132
A escolha dos tipos parece gratuita, embora os signos repetidos (nem, toda, ,
algumas) mantenham as escolhas pr-fixadas. A nica exceo , justamente, a palavra obra:
partindo de um formato de ditado popular (nem tudo que reluz ouro), o poeta celebra as
mltiplas qualidades que uma obra pode ter. A piada que sustenta o poema est no trocadilho com
o signo prima, desvirtuado pela aproximao com mes e irms. Por sua posio deslocada
no final do poema, e pela rima com o termo central, a palavra clima ressoa como uma forma
privilegiada de obra o que, por sua vez, adequa-se ao orientalismo zen que o poeta tambm
almeja. De todo modo, cabe perguntar: por que Leminski optou pela manuteno do tratamento
grfico neste poema que, sem o jogo com os tipos, adequar-se-ia facilmente ao projeto do livro?
Talvez para manter o dilogo em desleitura com Augusto de Campos:

(1994 [1979], p. 12)

Acredito que, com nem toda obra, Leminski recupera todos os sons, poema de
Augusto de Campos: partindo do mesmo jogo com as fontes tipogrficas, Leminski problematiza a
afirmao que norteia o poema original todos os () impondo-lhe uma ressalva nem toda
(), algumas e outras. Alm disso, em ambos aparece o signo mes. No poema de Augusto,
a palavra no possui correlao grfica com as demais 166, embora participe de duas sentenas: na
vertical, todos os bons joo deus mes coraes todos os sons e, na horizontal, putas poetas
concretos mes. Cruzando os eixos, o significado de mes encontra-se entre a sensibilidade
166

A partir da semelhana tipogrfica, o poema rene as palavras nos seguintes grupos: i) todos os palavres deus
putas bocetas, ii) os rudos anton concretos coraes todos, iii) sins nos ruins bons os todos, iv) todos os
sons (x3), v) os poetas caralhos todos sons os, vi) silncios almas sons. Os signos CAgE, alinhado
esquerda, e mes, alinhado direita, so os nicos que se mantm isolados.

133
(coraes) e a fora de criao (deus) dos artistas inventores (joo cabral? Gilberto?),
incluindo os poetas concretos nessa mesma categoria. Por outro lado, o termo poetas concretos
orbita entre mes e putas: entre a acusao de seus detratores 167 e a afirmao de sua prpria
originalidade, o poema destaca a potica concretista como um momento decisivo ainda que
renegado por alguns para a recente poesia brasileira. Esse processo reforado estruturalmente
pela remisso ao poema tenso, pea da fase herica do movimento presente na 1 Exposio de
Arte Concreta de 1956, com o uso ostensivo das consoantes oclusivas surdas /t/ e /k/, das fricativas
surdas /s/ e das vogais nasais // e //.
O poema de Leminski no renega os procedimentos da obra me de Augusto, embora
explicite aquilo que considero a novidade estrutural em sua poesia: abandonando o parmetro
concretista, o poeta estabelece uma resoluo ldica ao conflito forma-fundo que, no sendo mais
um problema de funcionalidade, torna-se dispensvel para a fruio do poema, embora sua
estrutura corrobore o significado do plano discursivo. Em outras palavras, a gratuidade dos tipos
reproduz, em linguagem no-verbal, o anseio por obras clima que contrariam o clculo e o rigor
da obra-prima. A mesma gratuidade programada reaparece no jogo de palavra-puxa-palavra que
rene ora pelo significante, ora pelo significado os signos do poema: obra-hora; obra-prima;
prima-me, etc. Forma e fundo correspondem-se, portanto, para negar juntos a causalidade rgida
a forma que segue a funo? daquela potica com a qual claramente dialogam. A percepo
desta correspondncia, porm, no essencial para a compreenso do poema que se conforma em
sua aparncia descontrada. Assim, os aspectos no-verbais mantm-se no poema como
confirmao da comunicao verbal, i. e., o puro movimento estrutural abandona a ortodoxia
concretista tornando-se um contorno high-tech para versos de circunstncia.
3.3. Desmontar o brinquedo
Sabe-se que a poesia de Leminski j se caracterizava, desde as primeiras publicaes na
dcada de 1960, por sua deliberada ludicidade. Isso, por sua vez, uma espcie de amplificao de
elementos presentes na prpria poesia concreta, cuja ludicidade latente no recebia o destaque que
encontraria na obra do poeta curitibano. Seus poemas mais prximos da feio propriamente
concretista so sempre marcados por essa amplificao que, me parece, aproximaria o leitor comum
dos procedimentos mais vanguardistas: diferentemente da poesia concreta ortodoxa, que opera
entre o didatismo dos novos mtodos de fruio e a necessidade de decodificao de novos objetos
167

Vale lembrar o comentrio de Gustavo Coro, opositor da poesia concreta, publicado no jornal Estado de So
Paulo em 10 de maro de 1957 e republicado na seo The gentle art of making enemies da revista Qorpo
estranho n 2 (1976): () esses ruidosos movimentos me sugerem a imagem de um bordel com muita algazarra
e pouca fecundidade (s/p).

134
artsticos, as peas do jovem Leminski almejam um ponto intermedirio que resolveria sua aparente
dificuldade por meio do saque168 no plano verbal:
se
nem
for
terra
se
trans
for
mar
(1985, p. 126)

O poema, encontrado na seo Sol-te, encerra-se numa estrutura econmica bem

resolvida que se reporta quela leveza no trabalho com os signos que caracteriza a unidade do livro.
O texto estrutura-se a partir de dois lexemas fixos, se e for, interpostos a quatro variantes que
estabelecem relaes semnticas entre si: nem e trans; terra e mar. Com uma sonoridade
enxuta calcada nas vogais abertas, nas consoantes nasais e na oclusiva /t/ , o poema fornece dois
pares antitticos e prope um problema de linguagem que se resolve em sua prpria tessitura,
embora no exija a decifrao desse problema para a apreenso de um sentido: o primeiro bloco,
estanque, reproduz o impedimento do discurso (se/ nem/ for/ terra) enquanto o segundo,
dinmico, introduz uma alterao sensvel que compe a prpria transformao que enuncia. O
poema aclimata o acabamento impecvel do concretismo quele apelo comunicao verbal no
que no destoa dos outros poemas de Caprichos & relaxos gerando uma espcie de ditado
verbivocovisual (parafraseando mal: quem no tem co, caa com gato).
interessante constatar que poemas mais difceis como ling/ u Ku publicado na
dcada de 1960 e revisto em No fosse isso e era menos, no fosse tanto e era quase (1981a) no
foram includos na reunio proposta em Caprichos & relaxos. A supresso de determinados
exerccios do ento jovem poeta acaba conferindo uma maior coeso ao projeto potico de
Leminski: afinal, mesmo as peas presentes no livro que pressupem a metacomunicao como
base para fruio caso dos poemas reunidos na ltima seo, Invenes tambm apresentam,
em alguma medida, aquela gratuidade programada a qual me referi h pouco. Quer dizer, mesmo
seus poemas que engendram uma relao isomrfica muito semelhante quela encontrada nos
poemas concretos ortodoxos, como metamorfose

168

Acredito que o subttulo da primeira seo de Caprichos & relaxos saques, piques, toques & baques esboce
uma chave de leitura para o conjunto da obra. Sem me alongar muito na questo, relembro apenas que, em O
boom da poesia fcil, o prprio Leminski adverte que a poesia marginal era entregue apenas aos mpetos do
'saque' (2011 [1986], p. 59). Na caracterizao de sua prpria poesia, portanto, Leminski encontra ecos deste
mesmo mpeto embora no se delimite apenas nele.

135
materesmofo
temaserfomo
termosfameo
tremesfooma
metrofasemo
mortemesafo
amorfotemes
emarometesf
eramosfetem
fetomormesa
mesamorfeto
efatormesom
maefortosem
saotemorfem
termosefoma
faseortomem
motormefase
matermofeso
metaformose
(1985, p. 149)

publicado originalmente em Inveno n 4 (1964) , possuem um teor mais derrisrio que o de

seus antecessores. Afinal, o poema de Leminski abre-se completamente aos ecos e rudos 169 dos
signos que surgem de maneira aleatria na estrutura: mater; ser; mofo; tema; termos;
treme; metro; morte; safo; amor; ema; era; feto, fato; etc. Alm disso,
curiosamente, o signo matriz (metamorfose) no aparece no texto diferentemente de poemas
como velocidade de Ronaldo Azeredo ou acaso de Augusto de Campos que se constituem pela
prpria revelao da palavra. Em seu lugar, surge na ltima linha o neologismo metaformose que,
como no caso anterior, tambm realiza o sentido do signo na prpria estrutura do poema.
Outra pea curiosa, publicada originalmente na revista Inveno n 5 de 1967, apresenta
sua resoluo bem-humorada do conflito forma-fundo:

169

J apontei que, em poesia concreta linguagem comunicao, Haroldo de Campos defende o nmero
temtico como um instrumento de controle que evidencia e elimina os elementos que entrem em contradio
com sua estrutura rigorosa. Embora o prprio Haroldo reveja posteriormente esta posio, a comparao com o
poema de Leminski ainda me parece vlida.

136
o
cor
v
voo

neg
r
ati
v
viv
o

a
o
jib
gat
b

boi to
a
1
com
ent
m
o
ome qua
u
n
hum
nto
m
1
boi end
o

o
vac
c
cuo

ond
e
vac
c
cas
v
vo
b
ber

a
chu
v
uva

mai
o
aio
e
que
o
gua
r
rda
c
chu
v
uva
a

e
est
e
ms
m
smo
m
ms
a
esm
m
smo
n
est
a
mes
m
sma
m
esa
(1985, p. 148)

O poema construdo por uma srie de linhas que, estruturalmente, variam entre o
espaamento de letras isoladas e de falsas slabas formadas por trs letras que se assemelham a
afixos. Estas linhas textuais, marcando seis colunas no plano da pgina, vo se tornando mais curtas
at culminar no ponto final esa. O senso concretista est presente, por exemplo, em certo
espelhamento entre slabas como ms/smo/sme/sma; est/ent/end/nto; vac/viv/uva/vo;
gua/qua/que. O texto, que poderia parecer indecifrvel, resolve-se pela leitura vertical e nesta, a
repetio desnecessria de algumas letras justifica-se pela necessidade de construo isomrfica: i)
o corvo neg(r)ativo; ii) a jiboia como um boi; iii) o gato to lento quanto lendo; iv) o
vcuo onde vacas vo beber; v) a chuva maior que o guarda-chuva; vi) este ms mesmo ms
a esmo mesmo nesta mesma mesa.
O isomorfismo bastante claro: a lenta leitura que o texto impe, antes de sua estrutura
decifrada, encenada na terceira frase. Contudo, aps esta decifrao, a leitura desliza como as
letras no prprio poema? e o leitor pode perder-se na procura das cacofonias, das aliteraes e dos
outros recursos lingusticos que o poema dispe. Nele h trocadilhos (negrativo; vcuo/vaca;
ga/to), tmeses (o signo boi textualmente dentro da jiboia que o devora; o signo maio
reverberando em maior e reforado pelo ms da coluna ao lado), e uma explorao muito
peculiar da sintaxe no-linear o voo do corvo. Por sua prpria estrutura ldica, o poema, por
fim, convida ao jogo de acasos numa espcie de palavras-cruzadas na qual encontra-se, entre outros,
o trocadilho vo / gua/ rda.

137
3.4. Sob lgicas provisrias
De modo geral, so os poemas da seo Invenes que melhor exemplificam as
pretenses da poesia de Leminski em seus prprios termos: na tentativa de equalizar o rigor da
construo e os delrios do acaso, o poeta trabalha a dimenso ldica da palavra, restaurando a
alegria inerente poesia sem perder a conscincia da materialidade do poema ao contrrio, dela
tirando proveito170. No se pode ignorar, contudo, a inevitvel disjuno entre a estrutura
ideogrmica, que o poema pretende desestabilizar, e o material catico, que o poema pretende
organizar: os dois termos limitam-se reciprocamente, sobretudo nas demais sees do livro, em
favor de uma maior comunicao no plano verbal. Por isso, o prprio ttulo da obra sintomtico:
os poemas ali presentes seriam, ao mesmo tempo, caprichos e relaxos o que exige uma
verificao mais cuidadosa dos dois vocbulos. O primeiro, capricho, embora remeta inicialmente
acuidade na composio dos poemas, tambm pode ser entendido como inconstncia, vontade
sbita o que, de certo modo, aparece em seu poema-slogan171:
no discuto
com o destino
o que pintar
eu assino
(1985, p. 77)

Nessa espcie de profisso de f, o eu entrega-se ao acaso ao capricho do destino?

em versos curtssimos mas apurados pela paronomsia (discuto/destino), a assonncia em i e as
aliteraes em t e n. Os dois dsticos so estruturados de maneira espelhada: na primeira
estrofe, o verso inicial tem trs slabas e o seguinte quatro slabas poticas; j na segunda estrofe, o
verso inicial tem quatro slabas e o final tem trs. O eu, cuja presena associa-se aos verbos
flexionados, est implcito nos dois versos mais curtos, abertura e fechamento do poema o que, de
certo modo, reproduz graficamente a submisso do sujeito ao destino e a o que pintar. H algo
paradoxal nesse pequeno esmero com a estrutura de uma pea que, afinal, apregoa a suspenso da
laborao empenhada o que remete ao outro termo presente no ttulo, relaxo. Oscilando entre o
170

171

Por isso Vinicius Dantas aponta que em Leminski, a metapoesia confunde-se com uma atitude de entusiasmo
lrico pelo mundo. O puro jogo de palavras, que na origem era antiilusionista (magia que se confessa), tomando a
prpria linguagem como matria, serve, em ltima instncia, para confirmar a existncia de um mundo de
beleza mais puro. Tal substrato subintelectual no negado por sua percia verbal; pelo contrrio, esta encontra
nele matria para tudo mesclar (1986, p. 50).
Na reimpresso de Caprichos & relaxos (1985), este poema aparece sem o ltimo verso. Tudo indica, porm, que
seja um erro editorial. Consultei outras publicaes e constatei que, em No fosse isso e era menos/ no fosse
tanto e era quase (1981a), na antologia Poesia jovem, anos 70 (1982) e na recente Toda poesia (2013), eu
assino est impresso em letra manuscrita talvez do prprio poeta. Na antologia Melhores poemas de Paulo
Leminski (1996), no entanto, o ltimo verso aparece destacado em itlico. Achei necessrio ressaltar essas
variantes devido centralidade do tratamento grfico em minha reflexo.

138
mal-acabado, oposto ao capricho da acuidade, e o descontrado, oposto ao capricho da
vontade, a poesia de Leminski procura um lugar dinmico que acirre as ambiguidades entre os plos
antagnicos.
Acredito, portanto, que a frmula ideogrmica de contrastes usada para designar o poeta,
embora sintetize bem sua ambio, acaba minimizando o n-cego que constitui sua potica: a
resoluo rpida entre os termos antagnicos ignora no apenas a tenso a partir da qual o poema se
forma, mas os impasses decorrentes dessa difcil equao entre construo erudita e informalidade
pop como se o espinhoso embate esttico que caracterizou os anos 1970 desaparecesse,
repentinamente, por um simples jogo de palavras. Ou como se a mera mistura de pares antitticos
gerasse uma forma hbrida sem contradio. Arrisco dizer que, grosso modo, essa perspectiva
incorpora de modo enviesado certas consideraes de Haroldo de Campos cuja ideia de uma
poesia ps-utpica, anunciada na poca de publicao de Caprichos & relaxos, defendia a
suspenso, ainda que provisria, do projeto totalizador da vanguarda que, no limite, s a utopia
redentora podia sustentar em favor de uma pluralizao das poticas possveis (CAMPOS, 1997
[1984], p. 268). Afinal, o prprio Leminski apostaria nessa pluralizao:
Vivemos numa poca total. No tem mais essa de passado, presente e futuro.
Artisticamente, vivemos a contemporaneidade absoluta. () Um hierglifo egpcio pode
estar muito mais cheio de sentido do que uma palavrinha qualquer borrifada em holograma,
que pode no passar de uma mera exposio das possibilidades tcnicas de uma nova
mdia. Ficar basbaque com isso, pra mim, coisa de caipira. Como poeta de vanguarda,
eu, caipira de luxe, prefiro Homero. Lido em grego, claro (in LEMINSKI,
BONVICINO, 2007 [1985], p. 25).

Para alm das ambiguidades propositais (poeta de vanguarda, eu, caipira), interessante
destacar a posio de Leminski em relao s possibilidades criativas para a poesia brasileira da
dcada de 1980. Abdicando da inovao tcnica172 e aderindo ideia de uma contemporaneidade
absoluta que congregaria, sincronicamente, poticas de diferentes tempos e lugares Leminski
parece bastante prximo da nova viso de Haroldo de Campos. Entre o pensamento de ambos,
porm, h um lapso nada circunstancial: a necessidade de identificao afetiva com um pblico
cada vez mais amplo, em Paulo Leminski, impe uma desconfiana ainda maior em relao ao
projeto totalizador frente a um presente que no conhece seno snteses provisrias (CAMPOS,
1997 [1984], p. 269). Pois, como visto no captulo anterior, embora problematize a ideia de
vanguarda como Haroldo quando esta no mais possui sustentao histrica , Leminski tambm
172

Concomitantemente, Haroldo escrevia: A poesia esvaziava-se de sua funo utpica (apesar de,
paradoxalmente, os novos media criados pela tecnologia eletrnica lhe acenarem com possibilidades inusitadas,
que pareciam dar contedo de realidade profecia benjaminiano-mallarmaica da escrita icnica universal)
(CAMPOS, 1997 [1984], p. 268).

139
se questiona sobre a possibilidade de uma grande obra aps a dcada de 1970: num mundo
pulverizado, no qual as diretrizes estticas rgidas devem ser abolidas, a prpria conformao da
obra torna-se problemtica no fundo, o projeto de Haroldo ainda mantm a fatura do poema
intacta em seu acabamento impecvel173. Quer dizer, Leminski assume, contraditoriamente, a
pluralidade de seu tempo apesar de anunciar uma pretensa contemporaneidade absoluta e a
regncia por lgicas provisrias, precrias, descartveis (2006 [1986], p. 74). O admirador de
Homero, em grego (sic), dedica-se ao jogo da poesia-curtiu-cabou, que alcana o leitor mdio,
no-iniciado nas dificuldades da poesia moderna. Assim, a apropriao da pluralidade de poticas
possveis restringe-se, deliberadamente, frente heterogeneidade do novo pblico que o poeta
pretende alcanar.
Para tanto, os procedimentos da publicidade usados desde o incio do movimento de
poesia concreta sobrepem-se ao dilogo crtico com a tradio literria e orientam as
possibilidades de confeco do poema. Em outras palavras, a partir da dcada de 1980, Leminski
inverte, sem rupturas, a tenso que sustentava o paradoxo constitutivo da poesia concreta: se, para
os poetas da dcada de 1950, o anseio de manuteno e interferncia direta na tradio da alta
modernidade esbarrava na problematizao do poema como objeto pr-categorizado, agora o poema
retoma progressivamente seu lugar domesticado os versos discursivos, a pgina do livro
trazendo consigo todo o material da vanguarda e da contracultura que pressupunha, justamente, a
destruio deste lugar174. Por isso, enquanto na introduo 1 edio da Teoria da poesia concreta
podia-se afirmar que na linguagem e na visualidade cotidianas, a poesia concreta comparece,
pode-se tambm dizer que a poesia de Leminski mais se alimenta dessa linguagem cotidiana do
que nela interfere, estruturalmente. No limite, a poesia de Paulo Leminski quer encarnar a prpria
linguagem cotidiana, espao de interao entre leitores e autor:
inverno
primavera
poeta
quem se considera
(1985, p. 95)

A sentena, sem entraves, pode ser compreendida de dois modos: i) qualquer um poeta
(basta que o sujeito se considere um) ou ii) a definio de um poeta social (i. e., poeta aquele
173

174

Esta poesia da presentidade, no meu modo de ver, no deve todavia ensejar uma potica da abdicao, servir de
libi ao ecletismo regressivo ou facilidade. Ao invs, a admisso de uma 'histria plural' nos incita
apropriao crtica de uma 'pluralidade de passados', sem uma prvia determinao exclusivista do futuro'
(CAMPOS, 1997 [1984], p. 269).
No ignoro, com isso, o trabalho potico de Leminski na grafitagem ou em seu programa de televiso. Porm, as
mesmas observaes que fiz sobre as Artimanhas da Nuvem Cigana servem para o poeta curitibano: para alm do
interesse que essas intervenes podem suscitar, restam ao leitor atual seus livros de poemas, elaborados sob as
diretrizes da potica que tentei aqui delinear.

140
que os outros consideram como tal). A mudana climtica, na passagem do inverno para a
primavera, tambm sugere a imagem de uma variao mais ampla que aponta tanto para as
transformaes temporais na caracterizao de um poeta, quanto para a sensibilidade lrica que
um poeta possui para captar as transformaes cclicas da natureza em seu processo de
reflorescimento. Pouco importam os espelhamentos (INVERno/ prIMaVERa), a rima
(primavERA/ considERA), ou a presena tnica da letra e em todos os vocbulos: o poema
permite e, em certo grau, at prope uma leitura mais descontrada que, entregando-se pura
musicalidade, talvez presenteie o leitor com uma pequena epifania. Mais que isso, convida o leitor a
considerar-se tambm um poeta em outra confirmao da paridade entre o autor do poema e de
seu presumvel interlocutor na medida em que poeta no s quem faz poesia. tambm quem
tem sensibilidade para entender e curtir poesia. Mesmo que nunca tenha arriscado um verso. Quem
no tem senso de humor, nunca vai entender a piada (LEMINSKI, 2011 [1986], p. 133).
Nisso reside, alis, a pretenso democrtica da potica leminskiana: abdicando do rigor
restritivo na comunicao de uma estrutura-contedo em termos concretistas, Caprichos &
relaxos atrai e acolhe outros modos de fruio, anlise e compreenso dos poemas. Quer dizer, em
suas concesses, a obra de Leminski pretende se tornar um espao de confluncia que, sem
exigncias prvias ou dificuldades impositivas, recolocaria a poesia na vida cotidiana via indstria
cultural e, ao mesmo tempo, traria um pblico heterogneo para a poesia. Ou, como afirma o
prprio poeta, num dos momentos de maior oposio explcita aos parmetros da poesia concreta,
na longa carta a Rgis Bonvicino de 06 de novembro de 1978:
silogismo nazi: o povo no entende a poesia nova/logo/ o povo uma merda
estou interessado agora em estruturar contedos. s me interessa o que tenho a diz er. e s
me interessa dizer o q interessa a vrios, a muitos. quero sentidos.
meus 5 e mais os de todo mundo. os sentidos no d para contar nos dedos de uma mo nem
na palma de um plano piloto
adquiri a prtica (saudvel, a meu ver) de submeter as coisas q fao a maior n de pessoas
possvel. repertrios vrios. feed-backs. respostas das bases.
no produzir arbtrios de forma e cor, porq eu gosto e o otavio paz aprecia
a prtica da mensagem uma coisa compartilhada, aberta PARA BAIXO, no s para
cima (2007 [1978], p. 112-3)

Enfim, Paulo Leminski d um passo atrs em relao radicalidade da poesia concreta

para saltar sobre seus limites, muito embora estes limites no fossem mais to rgidos nem mesmo
para os prprios concretos. Nessa operao escancaram-se os elementos que o aproximam da poesia
marginal, mormente de Cacaso e sua defesa dos poemas de comunicao fcil, que falam do

141
cotidiano175, ao passo que se realiza, por um evidente desvio de rota, certa ambio do movimento
concretista na realizao de um poema-produto cuja atualidade permitisse sua ampla circulao
nos parmetros da cultura de massa. Em outras palavras, a ambio de uma poesia adequada ao
contexto urbano-industrial em sua feio brasileira converte-se no sucesso editorial da poesia jovem
no incio dos anos 1980 que, por sua vez, conjuga-se com o prprio processo de abertura
democrtica do pas e o sucesso, mais evidente, da linguagem jovem em outros setores culturais,
como a msica popular. Para realizar essa ambio, contudo, foi preciso recategorizar o poema (na
pgina) e descaracteriz-lo (como forma difcil), assentando sua linguagem na lgica precria
que sustentava essa potica possvel.
3.5. Circo dentro do po
Entre os diversos conceitos forjados por Leminski, um dos mais conhecidos a ideia do
poema como um inutenslio. Infelizmente, o poeta no se dedicou de maneira sistemtica a
explicar tal conceito o que, por outro lado, coerente com sua trajetria como artista 176. Para
Leminski, em linhas gerais, a poesia seria em si poltica na medida em que, por no possuir uma
funo pragmtica ou um estimado valor de troca, nega a lgica do mundo administrado:
No mundo burgus, a obra de arte s pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria. ()
Mas uma arte resistiu com particular vigor a essa comercializao.
E essa foi a literatura, a arte que tem a palavra como matria-prima. Em especial, a poesia,
lugar onde a palavra atinge vigncia plena, mxima, substantiva. ()
A palavra essencialmente poltica. Portanto, tica.
Da, talvez, a dificuldade de transformar a literatura, a poesia, em mercadoria.
()
O puro valor da palavra est na poesia. Por isso, sempre considerada mercadoria difcil.
(). O destino da poesia ser outra coisa, alm ou aqum da mercadoria e do mercado.
() A poesia, afinal, a ltima trincheira onde a arte se defende das tentaes de virar
ornamento e mercadoria, tentaes a que tantas artes sucumbiram prazeirosamente
(LEMINSKI, 2011 [1986], p. 44-6).

H, aqui, uma supervalorizao da poesia e, mais especificamente, da materialidade das

175

176

Ele (Cacaso) estava atrs de uma poesia de tipo socivel, prxima da conversa brincalhona entre amigos. Um
emendaria o outro, tratando de tornar mais engraada e verdadeira uma fala que pertencesse a todos, ou no fosse
de ningum em particular. Era um modo juvenil de sentir-se vontade e a salvo das restries da propriedade
privada (SCHWARZ, 1999 [1987], p. 212).
No sou terico no sentido como a universidade entende. Sou uma espcie de pensador selvagem, assim no
sentido que se fala em capitalismo selvagem. Vou l, ataco um lado, ataco o outro lado, meu pensamento um
pensamento assistemtico, como, alis, eu acho, o pensamento criador. O pensamento que alimenta e abastece
uma experincia criativa tem que ser pensamento selvagem, no pode ser canalizado por programas, por roteiros,
tem que ser mais ou menos nos caminhos da paixo (LEMINSKI, 1987, p. 284).

142
palavras como fora oponente no seio da cultura na era burguesa: a arte est em conflito com o
mundo. A melhor arte do sculo XX um gesto contra o mundo que a rodeia. Uma negatividade
(idem, ibidem, p. 47). Recusando o pacto com esse mundo, ainda segundo Leminski, a poesia
converte-se numa arte puramente autorreferencial cuja condio marginal culmina, por si mesma,
num signo de resistncia poltica. O poeta parece ignorar, entretanto, que a poesia, como qualquer
arte, pode, cnica ou ingenuamente, reproduzir a ideologia dominante mesmo quando afirma fazer
o contrrio. Parece ignorar tambm que, em alguns casos, a prpria estrutura que subjaz potica
da metalinguagem o mito capitalista e burocrtico da produo pela produo, do papel que gera
papel, da letra que gera letra (BOSI, 2000, p. 172). Quer dizer, a inutilidade ou o ensimesmamento,
em aparente desacordo com a ordem utilitarista, no garantem poesia um sentido poltico a priori.
O que mais surpreende, porm, no essa supervalorizao da poesia enquanto gesto
contra o mundo. Em desacordo com seu prprio conceito, a poesia de Leminski escancara, muitas
vezes, a ambio de tornar-se mercadoria, de participar ativamente desse mundo sem perder seu
carter in-til. O que pareceria paradoxal, contudo, resolve-se no saque: por ser, em si mesma,
um signo de resistncia, a poesia poderia imiscuir-se nos novos meios de comunicao, levando
vida cotidiana mediada pelo mercado algo dessa resistncia. Assim, novamente, a poesia de
Leminski encontra-se numa encruzilhada: de um lado, a negao do mundo como ato de resistncia
(calcado na defesa de uma poesia pura) e, do outro, a afirmao do mundo como espao de
congregao (calcado nas necessidades de um novo pblico) ambos motivados politicamente.
Note-se que essa encruzilhada no ocorre apenas na obra de Leminski: desde os anos 1960,
como disse no primeiro captulo, muitos artistas engajados se interessaram pelas possibilidades
trazidas pelos veculos de comunicao de massa. Norteados, sobretudo, pelas reflexes de Brecht
e/ou Benjamin, autores como Dias Gomes ou Vianinha, por exemplo, trabalhariam em novelas e
seriados da TV Globo tentando dar nova forma, nesses programas, aos conflitos sociais do
perodo. Todavia, a semelhana precisa ser matizada: se para Leminski, ainda sob o signo da
guerrilha artstica, a prpria existncia de um inutenslio confrontaria a lgica utilitarista do
capitalismo, a reflexo de Roberto Schwarz, em Poltica e cultura (subsdios para uma plataforma
do PT em 1982), aponta que aps a ditadura est em andamento um processo cultural novo, de
extraordinria vitalidade, popular pelo seu alcance e antipopular pelos interesses a que presta
contas, um processo cheio de implicaes polticas e outras (1987, p. 83).
Quer dizer, nos anos 1980, para Schwarz (e, infere-se, para os artistas mais prximos de
sua reflexo) a democratizao efetiva da cultura s se realizaria pela popularizao das condies
de processo que resultaria em liberdade criadora ao artista e impediria qualquer prdeterminao externa de contedos a suas obras. Por outro lado, para Leminski, no existindo
possibilidades efetivas de mudanas nas condies de processo, era preciso driblar os interesses

143
a que presta contas o processo cultural resultando disso, por fim, o estatuto de inutilidade da
obra.
Por seu turno, os poetas concretos tambm perceberam, muito rapidamente, que a poesia s
teria centralidade no debate cultural e existncia plena na vida cotidiana, que se transformava
profundamente no Brasil desde os anos 1950, se assumisse sua condio de mercadoria. No entanto,
mesmo para Dcio Pignatari (o mais radical dos poetas concretos, nesse sentido), seguindo os
conceitos de redundncia e novidade na teoria da informao, h uma relao dialtica entre a
arte de vanguarda (a novidade), que amplia o repertrio informacional dos novos meios de
comunicao, e a esttica kitsch (a redundncia), que replica e dilu este mesmo repertrio. O teor
social de verdade da arte no seria, portanto, a anttese s mudanas antropolgicas que ocorrem
no interior da cultura de massas na era industrial tardia (ADORNO, 2005, p. 162) 177, mas a prpria
interveno crtica e criativa no interior da cultura de massas.
Essa dialtica, em Leminski, no faz nenhum sentido: medindo o repertrio erudito e a
cultura pop exatamente pela mesma rgua, sua poesia realiza neutralizando os pressupostos da
Teoria da guerrilha artstica de Dcio Pignatari que os poetas concretos no puderam realizar.
Ocorre que, na dcada de 1980, o giro em falso da proposta de Pignatari tornava-se evidente: com a
indstria cultural brasileira plenamente desenvolvida, com a falncia dos projetos utpicos
totalizadores e com a domesticao da contracultura das dcadas anteriores, a arte mantinha-se em
seu devido lugar cone que estampava, em suas ambiguidades, o fracasso na transformao da
vida e o sucesso dos novos procedimentos tcnicos. Leminski entendeu esse paradoxo e fez dele
motor de sua obra potica. Com isso, pensou formalmente as contradies de seu tempo embora as
tenha resolvido, de modo geral, pela via mais rpida abdicando, em suas concesses, de dar corpo
aos impasses que seu projeto trazia:
das coisas
que eu fiz a metro
todos sabero
quantos quilmetros
so
aquelas
em centmetros
sentimentos mnimos
mpetos infinitos
no?
(LEMINSKI, 1985, p. 17)
177

Adorno continua: A arte que ele [Valry] oferece como contrapartida aos homens, tais como eles so, significa
fidelidade imagem possvel do homem. A obra de arte que exige o mximo de sua prpria lgica e coerncia,
assim como o mximo de concentrao de seus receptores, para ele uma analogia do sujeito consciente e
mestre de si mesmo, que no capitula (p. 163). No difcil perceber que essa exigncia que constituiria, para
o filsofo alemo, a resistncia da arte em tudo oposta ao projeto leminskiano.

144
As coisas feitas a metro no comparecem no corpo do texto: o pressuposto de que
todos sabero permite que o eu no as enuncie. Por sua vez, as coisas feitas em centmetros,
cuja sonoridade concentra a ateno dos leitores EM CENtmetros/ SENtimENtos; em
cenTmetros/ senTIm e n t o s Mn i m o s / Mp e t o s INfiNItos; em centmEtrOS/ sentimEntOS
mnImOS/ mpEtOS infinItOS; etc. , so apresentadas entusiasticamente. A passagem abrupta
entre os sentimentos mnimos do sujeito e os mpetos infinitos que transcendem os quantos
quilmetros que todos sabero uma imagem bastante adequada para Caprichos & relaxos:
como afirma Jos Miguel Wisnik, a ambio artstica do 'paroquiano csmico' assume astuciosa e
sabiamente, como sua, a oscilao irnica entre a grandeza e a desimportncia, entre o menor e o
enorme, a pretenso e o desconfimetro, e adere a ela no interior da prpria obra (2013, p. 386).
Essa oscilao, contudo, no simplesmente pendular: invertendo os plos, a poesia de
Leminski sempre celebra a grandeza da desimportncia 178 e acusa a desimportncia da
grandeza179. Por isso, sua confiana plena na poesia incompatvel com o mundo e sem outras
obrigaes que no sua prpria dinmica no se confunde com o hermetismo enigmtico. Antes se
legitima como a busca de um espao que, sendo acessvel ao maior nmero de pessoas, torne-se um
osis numa terra devastada. Nisso se desprende da poesia concreta cujo mote s o incomunicvel
comunica prope uma outra relao entre pblico no-especializado, dificuldade formal e indstria
cultural realizando, em outra chave, a comunicao rpida e ampliao de pblico que animava o
movimento nos anos 1950 ao mesmo tempo que suspende a relao isomrfica entre produo
potica e processo social que os concretistas, mormente em sua fase mais engajada 180 (na qual,
preciso relembrar, Leminski estreia), pressupunham.
No toa, na apresentao de seu livro seguinte, Distrados venceremos, o poeta afirmaria
que sobre a fina e grossa ctis de minha sensibilidade lrica () arrisco crer ter atingido um
horizonte longamente almejado: a abolio (no da realidade, evidentemente) da referncia, atravs
da rarefao (2006 [1987], p. 7). Assim, o poema pretende alcanar uma plena comunicao com o
mundo no qual a poesia perdeu seu lugar social e sua centralidade no debate artstico limando
(ou rarefazendo) este mundo do poema. Em outras palavras, a impossibilidade da conciliao
entre eu e mundo, radicalizada aps a derrocada dos projetos estticos das vanguardas, que
apareceria na prpria forma desfocada por uma espcie de negao do mundo na linguagem.
178
179
180

um pouco de mao/ em todo poema que ensina/ quanto menor/ mais do tamanho da china (1985, p. 84).
um poema/ que no se entende/ digno de nota// a dignidade suprema/ de um navio/ perdendo a rota (p. 51)
Em Contexto de uma vanguarda, Haroldo de Campos escreve: Entrou assim nossa poesia numa fase
exportao, o que, transpondo para a esttica os postulados referenciais da 'reduo sociolgica' de Guerreiros
Ramos, sinal de formao de uma 'conscincia crtica', que j no mais se satisfaz com a 'importao de objetos
culturais acabados', mas cuida de 'produzir outros objetos nas formas e com as funes adequadas as novas
exigncias'. Se Guerreiro Ramos pde at mesmo dar um exemplo de 'reduo tecnolgica' na indstria
automobilstica (caminhes) brasileira, (), ns, que no vemos o poema em sua materialidade com nenhum
tipo de liturgia extra-humana, podemos dizer por mais que o paralelismo caminhes-poemas melindre a
sensibilidade dos lincornes de um romantismo potico de tipo idealista () que a poesia concreta oferece o
exemplo de 'reduo esttica' () (CAMPOS et al. 2006 [1960], p. 212).

145
Disso no resulta uma nova face do poeta em greve mas culmina em algo como um poeta em
frias, i. e., que renega o peso histrico de seus impasses na tentativa de resolv-los (no texto) por
inanio:
o poema
na pgina
uma cortina
na janela
uma paisagem
assassina
(1985, p. 94)

Se a palavra do ltimo verso for entendida como adjetivo, a paisagem uma assassina.
Se for entendida como verbo, a paisagem assassinada pelo poema. De todo modo, a realidade
sufocante subtrada, embora comparea, nesse caso especfico, como ndice do processo que
constitui o livro inteiro, em favor do poema imagem dessa subtrao (uma pgina/ uma cortina).
E esse , para mim, o ncleo duro de Caprichos & relaxos: para alm das dicotomias propostas pelo
prprio poeta, o que est em cena uma confiana total na fora da poesia como espao libertrio,
embora o custo dessa libertao seja a incapacidade de dar concreo s tenses sociais das quais
a poesia, prismaticamente, tambm toma parte dentro deste mesmo espao. O poema, no fim das
contas, circo/ dentro/ do po (1985, p. 83): aceita as condies que o mundo lhe impe, embora
reconhea a pobreza destas condies, cultivando pequenas flores, de cores muito vivas, num
impossvel jardim.
***
Nos livros seguintes, parece-me, essa confiana na poesia sua alegria de transformar o
reles, por um jogo de palavras, em algo raro receberia um maior contrapeso da melanclica
desconfiana de sua prpria alquimia verbal 181. Mas somente uma leitura mais atenta s modulaes
que a poesia de Leminski recebeu em cada um de seus livros posteriores poderia confirmar ou
refutar essa transformao.
S gostaria de acrescentar que esta desconfiana, ainda que timidamente, prefigura-se
desde Caprichos & relaxos sobretudo naqueles poemas que, segundo Vinicius Dantas, so o

181

Sobre Distrados venceremos, Alice Ruiz escreve: O nome remete, de certa forma, ao livro anterior [Caprichos
& relaxos], aparentemente com uma pitada de esperana, embora o teor dos poemas aponte para um maior
ceticismo (in LEMINSKI, 2013, p. 10). Curiosamente, em Na corda bamba, de 1978, Cacaso publicou um
poema, dedicado a Roberto Schwarz, intitulado Clula mater: Unidos/ Perderemos (1986, p. 61). A
coincidente inverso, acredito, uma abertura possvel para uma comparao proveitosa aqui apenas sugerida
entre Leminski e Cacaso.

146
melhor Leminski182. Nesses casos, mesmo a rarefao da referncia no impede que o eu exponha
seu corao esmagado (p. 55) ou, pior ainda, sua cabea cortada (p. 24): entregando-se aos
pedaos para seu leitor-semelhante, revela-se ambiguamente como um produto j fui coisa/
escrita na lousa/ hoje sem musa/ apenas meu nome/ escrito na blusa (p. 75) , deslindando mais
nitidamente o poder de encantamento da poesia, ou melhor, de sua poesia:
sabendo
que assim dizendo
poema
estava te matando
mesmo assim
te disse
sabendo
que assim fazendo
voc estava durando
foi duro
mesmo assim
te trouxe
mesmo assim
te fiz
mesmo sabendo que ias
fugaz
ser infeliz
sempre infeliz
mesmo assim
te quis
mesmo sabendo
que ia te querer
ficar querendo
e pedir bis
(1985, p. 32)

Dialogando com o prprio poema, o eu justifica sua insistncia em faz-lo mesmo

sabendo/ que assim ()/ estava te matando. Desse modo, o sujeito parece preparar o poema,
como um filho, para sua sina de dureza e infelicidade, carregando-lhe de recursos expressivos:
anforas (sabendo e mesmo assim), paralelismos (estava te matando/ voc estava durando),
rimas (te fiz/ infeliz/ te quis/ pedir bis), etc. Textualmente, h uma falsa contradio entre o
estava durando e o ias fugaz que se resolve pelo enjambement ser infeliz: fugaz, refere-se,
portanto, rapidez da constatao da infelicidade, reforada pelo verso seguinte (sempre infeliz),
no fugacidade do prprio poema. Ao contrrio, na ltima estrofe, sua permanncia d o troco: o
sujeito, seduzido pelo poema, registra a relao contnua com sua obra (que ia te querer/ ficar
querendo/ e pedir bis). Ambiguamente, porm, surge a dvida: para onde vo as ressalvas dirigidas
182

Esta autocrtica nada mistificadora e nada mistificada pela iluso e magia fceis de seu verbo o melhor
Leminski, o autor dos lindos o pauloleminski cachorro louco, apagar-me e mais meia dzia de caprichos
permanentes (DANTAS, 1986, p. 51).

147
ao sempre infeliz poema quando o prprio sujeito se percebe hipnotizado por sua forma?
Perceba-se, afinal, que no h exatamente uma negao do movimento encontrado em
apagar-me ou contranarciso. H, antes uma hesitao183, entre a potncia do eu que sobrevive
no texto e a impotncia do sujeito paralisado pelo texto. Aqui, as oscilaes percebidas ao longo de
Caprichos & relaxos so internalizadas no corpo do poema que, em sua mudana repentina de foco,
no se resolve totalmente pelo saque. Quer dizer, o poema constitui-se no momento em que o eu
submete-se a seu encanto, embora esse mesmo eu insista em enunciar sua primazia sobre o infeliz
poema nas outras trs estrofes revertendo a relao entre criador e obra para, algumas pginas
adiante, recoloc-la em termos ainda mais grandiosos184. A organizao do livro, no entanto, operase por meio dessas reverses no apenas para, subitamente, encontrar a grandeza de sua pequena
empreitada: a afirmao radiante de Caprichos & relaxos no ofusca, nos melhores momentos
(como o poema acima), o avesso formado por sua prpria sombra desencontrada i. e., aquela
desconfiana na alquimia verbal mais evidente nos livros posteriores.
No fim das contas, em sua prpria corda bamba, Paulo Leminski torna-se uma porta de
entrada para a poesia brasileira contempornea: tirando proveito do esgotamento de seus modelos
estticos o que, em Rgis Bonvicino, na mesma poca, converteu-se em conscincia irnica de
seu epigonismo , Leminski consolida uma poesia que, em suas oscilaes, pressupe a alta
especializao do poeta associada (no to) nova sensibilidade dos no-especializados. Essa
reversibilidade que dinamiza Caprichos & relaxos desde o ttulo e reverbera na constituio do eu,
na relao com a tradio literria, na metalinguagem, na ideia de resistncia poltica ou na prpria
concepo de poesia traz consigo um ponto-cego: o risco que separa (ou confunde) sua hesitao
produtiva (que guia o poeta na explorao criativa de novas formas) de uma indeciso estagnadora
(que pode lev-lo a uma repetio incessante em formas novas) deliberadamente como tudo em
Leminski mnimo.

183

184

Celia Pedrosa, analisando marcas textuais recorrentes na obra de Leminski (reticncias, talvez, etc), aponta
que em todas essas marcas, reafirma-se a preocupao de Leminski com o que ele chama de dialtica em
funo com certeza de forte leitura hegeliana e marxista , mas que se concretiza, na verdade, mais como
oscilao, hesitao, in-definio (2006, p. 62).
eu te fiz/ agora// sou teu deus/poema// ajoelha/e/me/adora (p. 134).

148
RECONSIDERAES FINAIS

Se vive, de olvido; eis aqui seu legado:

(Tristan Corbire)

Este trabalho , sobretudo, uma tentativa de constituio de um ponto de vista novo sobre a
poesia brasileira da segunda metade do sculo XX em diante. Optei por uma posio oblqua
sustentada pela prpria produo de poetas como Paulo Leminski que no pretendeu, de modo
algum, eliminar as diferenas que animaram o debate da dcada de 1970 entre formalismo e
desbunde. Ao contrrio, aproxim-los pareceu-me um mtodo eficaz para compreender o cerne
intransponvel dessas diferenas: somente relativizando os preconceitos de uns e de outros,
portanto, consegui vislumbrar o que de fato permanece atuante na reflexo potica do presente.
Desde o incio, interessei-me pelas fissuras que perpassam tanto o projeto totalizante da
poesia concreta quanto a utpica aproximao entre arte e vida da poesia marginal encontrando
um possvel nexo entre ambos na superao do concretismo pela via da experincia cotidiana nos
autores reunidos na revista Muda. Em outras palavras, desarmando o conhecido antagonismo entre
concretos e marginais, para reencontr-lo pelo avesso, arrisquei uma leitura que dinamizasse esse
antagonismo como um campo de foras produtivo. Por isso, insisto na contradio da poesia
concreta: se, por um lado, o movimento pautou-se pela confiana, em abstrato, no
desenvolvimentismo da dcada de 1950 e defendeu o poema como objeto totalmente
autorreferencial o que explica a desconfiana de Cacaso em relao s vanguardas , por outro
se engajou como uma poesia radicalmente do presente e procurou, com incrvel entusiasmo, novos
critrios de constituio e de fruio para o poema deslocamento que, se no influenciou
diretamente os poetas marginais, pode ser entendido como antecipao de tendncias que, sob a
clivagem tropicalista185, se tornariam mais ntidas na dcada de 1970. Pois, como Heloisa Buarque
de Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira percebem na introduo da antologia Poesia jovem,
anos 1970:

185

Enfoco, desse modo, aquilo que Heloisa Buarque de Hollanda chama difusamente de poesia ps-tropicalista,
tendncia que se caracteriza pela tenso entre a inveno formal e a experincia vivencial: a valorizao da
marginalidade urbana, a liberao ertica, a experincia das drogas, a festa, casam-se, de maneira pouco pacfica,
com uma constante ateno em relao a certos referenciais do sistema e da cultura, como o rigor da tcnica, a
preocupao com a competncia na realizao das obras (2004 [1979], p. 77). curioso, portanto, que
Impresses de viagem no tire proveito da frico entre essa potica que estaria presente nas revistas
Navilouca, Polem, Cdigo, Qorpo estranho e Muda e a poesia marginal propriamente dita, sua total
contempornea. Para mim, a prpria descompresso da linguagem que observei em Muda funciona como termo
de mediao entre uma e outra potica.

149
No caso do boom potico da dcada de 70, no seria correto classific-lo como um
movimento. Ao contrrio, o que se verifica em meio a enorme efervescncia de poetas e
poemas a emergncia de tendncias, as mais heterogneas, unidas apenas pela bandeira
comum da postura anrquica e vitalista na defesa do direito de se agitar a poesia como
forma de resistncia ao sufoco do momento.
Poemas saltam irreverentes do mimegrafo, revistas de altssima qualidade grfica
retrabalham as sugestes do Concretismo, colees levam adiante a poesia ps-modernista,
grandes happenings poticos atualizam a experincia beat da poesia declamada e
itinerante, alguns grupos ligam-se moderna MPB, outros ao teatro jovem, editam-se
jornais, posters, intensifica-se a arte postal, repensa-se o velho poema social com as cores
do humor e do prazer (1982, p. 4).

Desse modo, acredito que a passagem entre as poticas formalistas e a nova poesia de
carter informal (que no se resume apenas ao fenmeno que se convencionou chamar de poesia
marginal) no se restringiria ao momento de virada representado pelas obras de Torquato Neto e
Waly Salomo, mas seria um processo mais amplo que surge no seio do prprio concretismo,
mormente em Dcio Pignatari, e desdobra-se em suas cises internas para entornar de maneira
enviesada naquilo que, agora, pode-se entender como a jovem poesia dos anos 1970 186. Ou melhor,
esse processo pode ser descrito como um desrecalque de elementos abafados pelo projeto ortodoxo
do concretismo, em sua manuteno do rigor assptico e sua negao da subjetividade lrica, que
ressurgem em contextos deslocados por meio das novas demandas artsticas, sobretudo aps o
golpe de 1964 (quando o iderio desenvolvimentista mostra sua face conservadora e a ostensiva
explicitao do sujeito parece ser, em si mesma, um smbolo de resistncia).
No se trata, por outro lado, de apagar o que se perdeu nesse processo: a relao entre a
poesia concreta e a poesia marginal no linear, regendo-se por meio de uma deformao que,
involuntariamente, justifica as leituras caricaturais que uma tendncia faria da outra. Tanto a rigidez
tecnocrtica que Cacaso encontra no concretismo quanto a total falta de elaborao que Luiz Costa
Lima observa na poesia marginal devem ser relativizadas diante do lirismo dos Stelegramas de
Augusto de Campos187 ou da preciso no recorte das falas de Chico Alvim 188. Isso para no falar de
186

187
188

E nisso se pode incluir at mesmo a poesia marginal: O que um exame das Artimanhas e da Nuvem Cigana nos
vai mostrando, ento, que somos encorajados a pensar que desde o concretismo apresenta-se-nos uma srie de
linguagens artstico-literrias inovadoras, no cannicas, constituindo um conjunto em que se tm a vanguarda
concreta, a experincia neoconcreta, o tropicalismo e a vanguarda contracultural da Nuvem Cigana. A Nuvem o
extremo final desse complexo, um projeto artstico-vivencial centrado na poesia bebendo as influncias cruzadas
de seus antecessores; em oposio, mas ao mesmo tempo em continuidade, com a vanguarda concreta dos anos
50/60 (MEDEIROS, 2004, p. 36).
dever do leitor, se quiser assimilar adequadamente a obra de Augusto, ultrapassar suas defesas e procurar
aqueles pontos em que a personalidade reprimida volta a aflorar (STERZI, 2006, p. 25).
No plano formal, considerada a conjuntura cabralino-concreta do momento, note-se a trilha prpria explorada
pelo poeta [Chico Alvim], que procura tambm ele os ganhos da reduo e da combinatria, mas sem pagar

150
poetas marginais que, claramente, discordam da oposio ferrenha ao concretismo, preferindo
cultiv-lo como um elemento distendido em suas respectivas obras. Nesse sentido, cito um trecho
do debate promovido, em agosto de 1976, pela revista Jos em torno da antologia 26 poetas hoje:
Sebastio Uchoa Leite: Eu acho que toda vanguarda experimental vive do irrespirvel.
No pode buscar outro caminho seno esse. Ento, sem oposio a algo digerido no seria
vanguarda As vanguardas criam uma poesia e uma crtica de poesia pouco consumvel.
Apesar disso, da espontaneidade dos novos, uma coisa temos que reconhecer: essas
vanguardas, sobretudo a concreta, trouxeram uma conscincia de linguagem que no existia
antes. E isso tambm influi no grupo novo, nem que seja por oposio.
()
Luiz Costa Lima: a que eu queria chegar: considerando que se chegara a uma
conscincia de linguagem, eu pergunto se no haveria uma recada na linguagem
espontnea por esta oposio e outras veredas.
Ana Cristina Cesar: As duas coisas. Agora, tem o outro lado: O GERALDINHO [Geraldo
Carneiro], O EUDORO [Augusto], QUE ESTO AQUI, FAZEM UMA POESIA QUE
DEMONSTRA ESSA CONSCINCIDA DE LINGUAGEM, QUE NO TRAIU O
CONSTRUTIVISMO [sic] DE ANTES.
Jorge Wanderley: H um ponto que vale a pena ainda discutir (). Refiro-me ao que
transpira da poesia de cada um dos poetas da Antologia e que tambm acontece na poesia
d o underground americano, uma oposio macia cultura literria, mas no fundo no
fundo, a cultura literria est presente em alguns desses poetas. No Schwarz, por exemplo,
embora isso no evite que outros partam para escrever com mangas arregaadas, sem terem
se armado antes de nada
Geraldo Carneiro: Quando o poeta beat fala de Blake ou Whitman ele faz uma mera
aluso a esses sujeitos e volta pra vida imediatamente. Na Antologia a comear pelo
Francisco Alvim se estabelece uma diferena bsica entre essa poesia ligada vida e essa
outra poesia do grupo maior.
Luiz Costa Lima: Quer dizer que em relao a esses [poetas com cultura literria], no h
oposio conscincia de linguagem desenvolvida pelos concretos?
Geraldo Carneiro: Nem pelos concretos nem por 22.
(JOS, 1976, p. 7)

No lugar de oposio, prefiro imaginar que a poesia marginal constitui-se por refrao 189
como insinuei nas primeiras linhas do captulo um dos postulados da poesia concreta. Com isso,

189

tributo ascese e geometria, e sobretudo sem abandonar o mundo (SCHWARZ, 2012, p. 124). justamente
essa trilha prpria pela qual se procura os ganhos da conjuntura concretista, ao mesmo tempo que se
extrapola seus limites formais, que deve ser analisada individualmente em cada poeta da dcada de 1970.
Em acepo registrada no Dicionrio Aurlio (2010): Modificao da forma ou da direo de uma onda que,
passando atravs de uma interface que separa dos meios, tem, em cada um deles, diferente velocidade de
propagao.

151
as radicais diferenas entre ambas continuam perceptveis, mas se tornam permeveis e, ao mesmo
tempo, mais consistentes. A notvel recorrncia do poema curto, dado muito particular da poesia
brasileira, explicita bem essa relao problematizadora: se, entre os concretos, a conciso convertese naquele mnimo mltiplo comum da linguagem, a escrita sucinta nos poetas marginais
corresponde emulao de registro de um instante fugaz. Ou seja, sntese concretista e brevidade
marginal no se confundem melhor dizendo, confundem-se na poesia de Paulo Leminski. No
entanto, caberia perguntar: por que a maioria dos marginais no se arriscou em poemas mais
caudalosos, a exemplo da poesia beat americana (entendida, por tantos deles, como referncia
essencial), mantendo-se compulsoriamente dentro do iderio concretista, balizado pelo poemaminuto oswaldiano?
Entre parenteses, acredito que essa oposio ferrenha ao concretismo encontra-se mais na
reflexo individual de um poeta importante como Cacaso do que na unidade da poesia marginal. Se
verdade que muitos poetas, sobretudo aqueles que possuam menos cultura literria, mostravam
uma rejeio similar poesia concreta (sem a consistncia da argumentao de Cacaso190), tambm
verdade que muitos outros utilizaram livremente suas premissas e seus procedimentos como se
observa em certos poemas de Na busca do sete-estrelo, livro de Geraldo Carneiro publicado pela
coleo Frenesi191 em 1974, nos quais h uma nfase especial no trabalho com a massa sonora e/ou
com os aspectos visuais do texto (PEREIRA, 1981, p. 152):
()
DO DIABO A QUATRO, ou
III
falo
r e viro a
lavra. invento
um nome. invento pa
lavras. a palavra corte
a palavra faca a palavra fio
todo silncio um rio. descubro
a palavra medo. o pssaro imita a linha
do meridiano. o peixe uma flor no prato
hlito floral e chuva. o peixe-pssaro que voe
nas dobras do prato. o mais espao vazio de figuras
(CARNEIRO apud PEREIRA, 1981 [1974], p. 153)

190
191

Lembro, a propsito, do poema-manifesto de Flvio Nascimento cujos versos iniciais anunciam: Abaixo o
Concretismo!/ Acima a Fantasia!/ Abaixo os tecnocratas da palavra!/ Acima os mgicos do verbo! (apud
VIEIRA, 2011 [1974], p. 145).
Vale destacar que a coleo Frenesi teve apenas cinco livros, todos lanados em 1974: Grupo escolar de Cacaso,
Passatempo de Chico Alvim, Coraes veteranos de Roberto Schwarz, Na busca do sete-estrelo de Geraldo
Carneiro e Motor de Joo Carlos Pdua.

152
A despeito da discursividade, mantida pela sintaxe linear, o poeta demonstra um evidente
cuidado com a mancha grfica do texto, baseada numa forma geomtrica: uma boa leitura do poema
deveria compreender a inter-relao dessa visualidade euclidiana com a sucesso de imagens lricas
de um eu que inventa palavras para preencher o espao vazio de figuras. Repare-se, ainda, na
posio limiar das palavras corte e fio nas linhas 6 e 7, respectivamente, no enjambement entre
as linhas 5 e 6 que reproduz estruturalmente o corte em pa/ lavras ou a palavra medo que se
espalha em meridiano.
O que dizer, por sua vez, de alguns poemas encontrados em Motor, livro de Joo Carlos
Pdua, publicado pela mesma coleo Frenesi, que, segundo Carlos Alberto Messeder Pereira,
possuem um carter fortemente visual ou mesmo sonoro onde o que se pretende trabalhar
fundamentalmente a disposio mesma da(s) palavra(s) ou da(s) letra(s) no branco da pgina
(idem, ibidem, p. 146)?

(PDUA apud PEREIRA, 1981 [1974], p. 147)

Calcado em paranomsias, o poema acima se aproveita at mesmo de uma sintaxe visual

sem, todavia, prejudicar sua discursividade: veja-se, nesse sentido, a disposio geomtrica das
vogais O e A no ltimo bloco do texto O/ PASSANTE/ APURA (); o uso de tmeses em
PASSA/LI/GEIRO (passa ligeiro e passa//geiro) e DISPA/SSA/RO (no qual o dispa//ro
trespassa o signo -pa/ssa/ro) ou a ampliao da palavra AR (que se entranha em passARinho).
Trata-se, portanto, de um uso pouco ortodoxo de procedimentos concretistas algo que se encontra

153
tambm em certos poemas de Afonso Henriques Neto publicados n'O misterioso ladro de
Tenerife192, de 1972, que revelam uma preocupao de trabalhar seja com a distribuio mesma do
texto no espao da pgina atravs, por exemplo, da desarticulao de palavras ou ainda do
destaque grfico ou espacial dado a certas palavras seja com a prpria massa sonora constituda
pelo poema (id. ibid., p. 206):
rudos sentidos
aludos teoremas
letargi
MGI ca
mente
mmeeeentteee letargica m! e! n t/e=mc2/
fantasmas lembranas sementes
resumo solido
vcuo disperso policron
dimension
cerebralil multicron
infinito finito sentido
subson
union
infinito ykwo eternamente energiamente acrilion
infinito xtzzx w, ; antpodas :
ilusion
infinito ideograma khrulz?
eletron
infinito
etc
evolution
nfito
inito i ionfit
i
nitofi
ion
nifiii
(HENRIQUES NETO apud PEREIRA, 1981 [1972], p. 206)

Neste poema, interessante notar como a mente letrgica desorganiza estruturalmente o

texto, no apenas pela sucesso de imagens (fantasmas lembranas sementes), mas pela
exploso da sintaxe linear. Sem artigos, preposies, conjunes ou verbos (com exceo de
resumo e sentido que, no entanto, podem ser lidos como substantivos), as palavras parecem se
relacionar livremente num infinito ideograma: a introjeo de MGI/ca em letargi/ca/mente
(entendido simultaneamente como o advrbio letargicamente e como a expresso letargica
mente), a quebra prismtica da palavra infinto no final do poema (na qual se encontra a partcula
-ion presente tambm em dimension, union, acrilion, ilusion ou evolution), a
deformao do signo mente na frmula matemtica m! e! nt/e=mc2, etc. Quer dizer, os
192

O misterioso ladro de Tenerife , como tantos outros livros dos poetas marginais, uma obra feita a quatro mos
por Afonso Henriques Neto e Eudoro Augusto. No tive acesso ao livro original, mas Carlos Alberto Messeder
Pereira escreve tambm sobre um trabalho de Eudoro Augusto intitulado 'Projetos de filmagem/40' que um
dos pontos altos do livro e ilustra bastante bem aquela preocupao visual presente no Misterioso (1981, p.
205). Por seu turno, na nota introdutria de Ser infinitas palavras (2001), Afonso Henriques Neto esclarece que
selecionou apenas alguns poemas de cada um de seus livros anteriores. Curiosamente, nessa edio mais recente, O
misterioso ladro de Tenerife tornou-se um livro formalmente mais homogneo, sem rastros da preocupao
visual que Messeder Pereira observa no volume de 1972. Isso, para mim, poderia remeter ao abandono
progressivo da visualidade concretista que encontrei na poesia de Leminski ou Bonvicino na dcada de 1980.

154
rudos sentidos abalam o rigor de construo, reproduzindo o caos de uma mente letrgica a
partir dos elementos de aludos teoremas anlise que, grosso modo, se aproxima da distenso
ldica do concretismo operada por Paulo Leminski em sua ling u Ku se Shin e za.
Obviamente, esses exemplos poderiam ser vistos como casos extraordinrios, embora a
argumentao de Roberto Schwarz sobre os ganhos da reduo e da combinatria na poesia de
Chico Alvim me incline, pessoalmente, a uma reverificao mais apurada das bases de interpretao
da poesia marginal193. Repito que, colocando a experincia da poesia brasileira dos anos 1970 e a
poesia concreta oriunda dos anos 1950 em relao, no quero nivel-las a um mesmo denominador
ao contrrio, quero distingui-las mais radicalmente: sem abandonar o mundo, os jovens poetas do
perodo propuseram uma poesia de alto impacto comunicativo que, em sua tentativa de captar o
instante fugaz e em sua descrena nos grandes projetos totalizadores, problematizou a linguagem
hermtica legada pela tradio do alto modernismo realizando uma das principais aspiraes do
concretismo (a comunicao instantnea) na mesma medida em que abandonava suas bases (o
poema como objeto-em-si). Em outras palavras, se tantos crticos apontam como um trao
comum da poesia brasileira dos anos 1970 aquela aproximao entre arte e vida, por que no pensla como um processo de desestabilizao internalizada no poema?
Assim, os melhores poetas da dcada, independentemente das classificaes prestabelecidas, constituiriam-se a partir de suas prprias estratgias de desestabilizao formal: os
caprichos & relaxos de Paulo Leminski, a conscincia da posteridade do jovem Rgis
Bonvicino194, a potica dos mosquitos de Sebastio Uchoa Leite 195, a exibio da intimidade de
193

194

195

E, pela contramo, no posso deixar de citar uma observao do mesmo crtico acerca do poema pstudo de
Augusto de Campos em 1984: Para concluir na mesma linha, observe-se que lido discursivamente, tomando 'extudo' como intercalada, o poema de grande naturalidade e no se distingue da poesia que nasceu e se quis
oposta ao concretismo, a poesia dita marginal, execrada por ele, na qual a contingncia e a exposio do sujeito,
dotado de fluncia e nada mais, serve de revelador dos tempos. Nesta perspectiva, o 'tudo' se l
despretensiosamente, como se estivesse encaixado numa fala popular. No seria m verso do poema (1987, p.
66).
Por sua vez, a conscincia dessas marcas a ascendncia concreta e a realidade contracultural que lhe dar
[a Rgis Bonvicino] os instrumentos para a construo de uma das vozes mais slidas da poesia brasileira
contempornea. a angustiante conscincia da posterioridade, a qual Paulo Leminski cedo tratou de expressar ao
comentar os primeiros livros de Bonvicino, Bicho papel (1975) e Rgis Hotel (1978): 'As bestas de todos os
apocalipses podem falar em epigonismo, diluio, cpia'. Mas antes que 'as bestas' atirassem as primeiras pedras,
coube ao prprio Bonvicino jogar as suas. Nos poemas em que aparenta aderir a uma ou outra potica vigente,
contrariamente, acaba por critic-las ao expor a insuficincia de suas formulaes (FERRAZ, 2004, p. 137-8,
grifo meu).
Partindo da interpretao de Haroldo de Campos sobre a obra de Joo Cabral, Franklin Alves Dassie afirma que
se instaura uma maneira dicotmica de pensar a poesia e, com isso, uma valorizao, errnea e exclusiva, do
carter construtivo do poema: sua forma ressaltada nesta perspectiva os aspectos relativos aos processos de
subjetivao so inimaginveis em uma poesia construtiva. Busca-se, portanto, uma formulao semelhante
quela apresentada por Ezra Pound: preciso fechar o poema s oscilaes, irracionalismos e desordens da
expresso.// Algum que seguisse tais referncias poderia afirmar que Sebastio faz parte do grupo de poetas da
construo. E, assim, seria incapaz de compreender o movimento que perturba o poema por dentro esta leitura
imaginria, e redutora, seria incapaz de perceber que sua potica encena a desestabilizao do racionalismo e da
objetividade (2007, p. 126, grifo meu).

155
Ana Cristina Cesar196 ou mesmo o erotismo de Armando Freitas Filho197 seriam respostas bastante
individuais para um conflito mais amplo198, que perpassa a poesia brasileira nos anos 1970, entre o
engessamento da construo racional e a necessidade de incorporao de uma nova matria que essa
construo no comporta.
Com isso, no entendo por encerrado o problema entre poesia concreta e poesia marginal:
em vez disso, acho que as novas interpretaes que surgiram recentemente com suas prprias
diferenas no campo da teoria literria podem repor, em seu conjunto, a tenso que constituiu a
poesia brasileira dos anos 1970 sob uma mirada mais acirrada, a partir da qual as antigas oposies
estanques chocam-se, em termos mais meditados, sem desconsiderar as mudanas significativas na
poesia (e no mundo) neste incio de sculo. E essa tenso renovada, em sua decorrente redefinio
transversal do panorama potico, talvez ilumine, por fim, a posio especfica da poesia brasileira
no quadro geral da poesia ocidental do perodo. Sem me alongar demais nessa questo (que exige
uma outra pesquisa), relembro algumas das consideraes finais de Michael Hamburger em seu A
verdade da poesia. Publicado em 1968, o livro se encerra num diagnstico importante para minha
pesquisa: retomando uma reflexo de Valry, o crtico defende que, desde Baudelaire, a poesia
moderna tenta conferir s sensaes inteis um tipo de utilidade e aos atos arbitrrios um
tipo de necessidade. No entanto, segundo Hamburger:
A antinomia de Baudelaire, pois, parecia ter sido resolvida ou suspensa na obra
experimental mais recente: e isso, precisamente, o que est errado com boa parte dela. O
corolrio de Valry no foi observado. Quando o princpio da arbitrariedade no depara a
aparncia de necessidade, a tenso da poesia se perde, e na poesia lrica a aparncia de
necessidade sempre foi criada por um sentido de premncia emocional, por meio do
envolvimento pessoal do poeta com o material de sua arte. A antinomia de Baudelaire ainda
uma fonte de tenso em outros tipos de poesia; e h boas razes para afirmar que muito da
mais pura poesia concreta no poesia de modo algum, porque a poesia precisa ser algo
196

197

198

Analisando um poema de Ana C. olho muito tempo o corpo () , Marcos Siscar aponta que a poeta, em
vez de estabelecer uma antinomia entre a experincia da concentrao metalingustica e a experincia do sangue
prprio do sujeito, acaba fazendo uma dobra formal e reflexiva que sobrepe e coloca em tenso essas duas
coisas a concentrao intensa e o espasmo da contratura.// Ou seja, o poema no substitui uma coisa pela outra,
no as hierarquiza. A operao tensa. Os ltimos versos imprimem no apenas a dissonncia do corpo, que
interrompe a metalinguagem formalista, mas ainda uma ambivalncia que est no fato de que, a rigor, o sangue
() no deixa de ser o tambm o sangue do poema (2011, p. 33, grifo meu).
Em minha iniciao cientfica, estudei a trajetria potica de Armando Freitas Filho sob o signo do erotismo
numa complexa tenso, a 'overdose de rigor', que o poeta opera: incorporando a vida, desestabiliza o poema;
fixando o poema, estanca a vida reciprocidade constante que lhe d mpeto e, ao mesmo tempo, angstia
(NUERNBERGER, 2011, p. 26).
Em Cuerpos paganos, Mario Cmara destaca los modos en que, a travs del cuerpo, fue posible volver a leer
tradiciones culturales y literarias (2011, p. 17). Mais que isso, a releitura do concretismo activ ncleos
potenciales, obturados o reprimidos () o seal aspectos problemticos de las vanguardias brasileas, sin
pretender su exhumacin (idem, ibidem).

156
mais do que um exerccio irritante ou enfadonho de lgica, por um lado, e um padro
visual quase abstrato, por outro.
Algo da mesma ambivalncia se liga a um outro aspecto da evoluo da poesia desde 1945,
a capacidade que certos poetas tm de conquistar e de cativar grandes plateias de um tipo
negado aos poetas por sculos. (). Se a fenda entre os poetas e o pblico parece estar-se
fechando por fim, uma circunstncia concomitante a fenda cada vez maior entre a poesia
elaborada para o ouvido interior e a poesia elaborada sobretudo para a apresentao pblica
e para o consumo imediato. H excelentes poetas (); no entanto, outros poetas famosos
por suas leituras so os que sacrificam a difcil verdade da poesia aos efeitos fceis ou a
uma suposio de crenas partilhadas que podem ser falsas ou esprias (2007, [1968], p.
436).

Nem preciso dizer que, analisando suas contradies internas, encontrei na poesia
concreta brasileira muito mais que um exerccio irritante: a necessidade de comunicao
instantnea com o pblico heterogneo do novo contexto urbano, no Brasil dos anos 1950,
associada manuteno do clculo puramente autorreferencial, sugere uma tenso que Hamburger
no observa nos poetas concretos alemes. Do mesmo modo, uma poesia elaborada para o
consumo imediato, no Brasil dos anos 1970, no se limita s circunstncias apontadas pelo crtico
europeu: num pas perifrico sob represso ditatorial, o sacrifcio da difcil verdade da poesia em
favor das crenas compartilhadas tambm adquire outros contornos. Quer dizer, por suas
condies histricas especficas que incluem, entre outras coisas, as enormes restries de acesso,
para maior parte da populao, chamada alta cultura , a poesia brasileira estaria especialmente
condenada vanguarda, para usar uma expresso de Antonio Candido199. Isso, por sua vez, talvez
explique a impregnao da prpria poesia concreta entre ns: se em outros pases o concretismo
logo se transformou numa matria datada e pontual, aqui o movimento e seus principais poetas
estiveram no centro do debate potico durante dcadas tornando-se um momento decisivo que,
ainda hoje, influencia diretamente a reflexo e a produo de nossa poesia.

199

Nesse contexto, a vanguarda no se limita ao concretismo e correlatos englobando um outro leque de artistas,
ligados contracultura, que trabalhariam em suas obras com sucata cultural: No momento em que vivemos,
em todos os pases com civilizao de tipo ocidental, me parece que isto [a condenao vanguarda] um fato,
independentemente de qualquer juzo de valor. A mudana social e tcnica to acelerada, muda tanto a
fisionomia das sociedades, que as formas literrias e artsticas se desgastam rapidamente, requerendo o esforo
de refaz-las. Da certa inviabilidade da obra-prima, da obra feita para durar. (). // Nessa espcie de
necessidade de nosso tempo, h riscos muito graves, porque a vanguarda no feita para permanecer, e sim para
provocar a mudana e dar lugar a uma fase estvel. Mas como na verdade ela s suscita estabilizaes fugazes,
surge automaticamente, e logo aps, uma nova e aflita vanguarda; e a gente fica pensando o que ser de uma
literatura s movimento, sem as paradas indispensveis. Mas no assim tambm no resto? (CANDIDO, 2002
[1975], p. 222-3).

157
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169
ANEXO
ANTI-PROJETO POESIA NO BRASIL
Paulo Leminski Filho
O Muse d'Archimde
(Tristan Corbire)

1. TIPO DO MUNDO PARA O QUAL A POESIA

1.1. Em pocas antepassadas, nosso mundo circundante era a natureza s. Os signos
eram escassos. Punti luminosi no tohubohu dos fenmenos brutos. No mundo da pedra, rvore,
cu, nuvens, vento, chuva, lua, rio, mar, p, alimrias ferozes.
A escrita, a letra, o ideograma, o runa, o alfa, o rebus eram raros de ver. Viam os sbios, os
sacerdotes em ocasies. Sacralidade do signo.
Na virada do sculo XIX para o nosso, e avanando, pouco a pouco, (MUNDO
INDUSTRIAL, publicidade, eleitoral, mercadorias, nomes de loja, nomes de filmes, firmas, placas,
cartazes, carimbos, rubricas, chancelas, anncios, avisos, vitrines, notas fiscais, cadernetas de
cheques, multas, livros, jornais, revistas, resenhas, tratados, teses, opsculos, partituras, endereos,
ttulos, letras em papel, tinta, metal, madeira, acrlico, borracha, plstico, gs neon, fogos de
artifcio, eucatex, zinco), o mundo da cidade (inevitvel do homem) encharcou-se de letras, signos,
siglas, nos rodeando, letras maiores que meu brao, maiores que voc, uma letra uma escada, um
edifcio pedestal para a palavra GOODYEAR em vermelho.
Avalanche de letras.
Os ndios ocultam seu nome essncia de seu ser, seu Ka, vero ego. O poltico de hoje
gruda o nome em todas as paredes da cidade exceto naquelas onde um cartaz avisa: PROIBIDO
COLAR CARTAZES. Paredes da rua palimpsestos. Cartazes sobre cartazes. Craca de letras no
tijolo, toco de frases, caco de texto, nesgas, fiapos de coisas escritas.
Nos tempos imemoriais, havia deficit de signo. Deficit de signo! Como viver numa pgina
em branco? Transformemos as coisas brutas (e transformaram) em signos, intermedirios entre o
mundo daqui e o mundo no-manipulvel do desconhecido. Do abstrato. A alegoria. Para Dante
(1265-1321), a loba luxria, o leo ira, a lontra lassido. A propriedade do ser transformada no
ser do prprio ser. O acidente transformado em substncia. O Amor. A Herldica. Tudo eram signos,
na Idade Mdia. S. Paulo: as coisas visveis so espelho das invisveis. S. Agostinho: Deus deunos dois livros: o revelado (as Escrituras) e o criado (a Natureza). A ordem do signo no caos do
dado-bruto. A entropia brincando de informao. O que acabaria superado: o verdadeiro signo havia

170
de nascer da mo e do crebro do homem. Hoje, eis-nos no oposto. tanto signo que o signo no
mais signo: fera, escada, coisa. Letras como escada, casa (casa de JK no Paraguai formando as
iniciais JK). Morar numa letra! Moramos. H letras em todo o canto (como microfones secretos
russos na embaixada americana e microfones secretos americanos na embaixada russa).
Uma rebelio de letras a esse ponto seria fatal. Mas elas se revelando rebelaram-se j.
Como a inflao reduz dinheiro a papel, a inflao das letras reduziu-as a riscos, borres. O signo
perde a respeitabilidade e a potncia. desenho abstrato. Arabesco, fioritura. E a informao
caduca, esgotada a possibilidade comunicativa do signo super-abundante. Boom das letras.
Macarro em forma de letra. Alfabeto macarrnico.
Bilhes de livros, trilhes de revistas, quatrilhes de folhetos, panfletos.
O bilhete, o telegrama, a carta, a circular, o edital, o verbete, o relatrio, texto no papel de
bala, nmeros no cabo do revlver, capas de livros, jornais, pasquins, gibis, nomes de filme altos
como suecos.
O super-uso fer [sic] a letra superada.
E das mquinas a salvao escorrendo: o cinema, a TV, o gibi, o gs neon, o retroprojetor,
diafilmes, slide, fotonovelas.
Gs-neon: a realizao terrestre do desejo dos poetas (Gngora, Mallarm, Murilo
Mendes): estrelas-letras. Ver as constelaes de Gomringer, as galxias de Haroldo de Campos.
Letras atravessadas por correntes eltricas em seu corpo de gs. A letra vive. Acende, apaga, acende.
Uma neo-letra: gs neon. Letras com cores. Tinta fosforescente: vibratex. Um mundo instalado para
o olho. Filmes, sequncias, imagens. Uma cidade para ler. Equipes de experts queimando pestanas
anos para a delcia de nosso olho. Equipes de designers e publicitrios achando imagens para o
olho. O olho: contraditrio. Organizador mas provisrio. Relacionador e disjuntivo.
O mundo dos signo-coisa do sculo vinte civilizao industrial para o olho foi feito. A
nossa locuo: comer com os olhos.
Antes de comprar o disco (orquestra a tiracolo), a capa nos chama a ateno dos olhos. As
plpebras abrem as rbitas e [sic] o olhar parte e um mundo ferico, de fera-luz, exploses de cores
circo de arco-ris est posto para ele.
Braslia foi feita para o olho. Caleidoscpio. Microscpio. Binculos. Telescpio.
Cinemascope.
Projeto duma civilizao do imediato. Sem signos (= intermedirios) 1. O que-j
1

Entre escritor
e leitor
posta-se o intermedirio
(Vladimir Maiakovski, em tom de queixa
& em port. por Haroldo de Campos).

171
antropofgico (Oswald). Eu? Mundo? (Zen). Sou o que sou onde estou (muga, satori). Um novo
humanismo via olho: contato sem peias nem barreiras de pessoa a pessoa. Sem distino de cabelo
(Beatles) ou depsito no banco. Nem preto nem branco. Promiscuidade. Abolio de distines
(jazz + Bach + twist + bossa). Poetas escrevendo crnica futebolstica. O feio, o mau-feio [sic], o
tosco, computadores de pau a pique e adobe. O ready-made (Pop art, arte Pop-creta). O circo (Op
art). Dad. A tomada de posse do mundo. Viajando na BR-2, as placas gigantescas com textos
publicitrios ao largo do longo da via. Num trecho, uma srie de placas, todas da mesma firma, uma
placa atrs da outra, umas dez no total, propagandeando velas de automvel, rolamentos, acessrios,
sucessivamente, do mesmo tamanho; aos 50 por hora, as placas se coordenavam como palavras
vistas numa pgina, ou pginas folheadas. E foi meu cmulo. Haviam criado (consciente ou
inconscientemente) um texto de que a estrada e o automvel eram parte. A estrada parte de um
texto! A velocidade do carro regulava o texto! E o municpio era um livro, lbum. Espacializao
literal do texto. Placas de dez em dez metros. Placas de cinco metros de altura.
Uma pan-lngua (Joyce, Zamenhof, Guimares Rosa, Pangloss). Pantomina. Pandemnio.
Deus Pan.
O absoluto do momentneo (eterno enquanto dure: Vinicius de Moraes). O espanto, o
espetculo, o susto. Abaixo o xtase. O sol um dnamo de dourar meninas na praia. A fbrica na
areia da praia. A conferncia dentro da piscina.
Cartoon. Charges. Walt Disney.
Cowboys, Samurais (de Kurosawa e os outros). Heris positivos jdanovistas. Uma panmitologia.
Ogni cosa viene da ogni cosa e d'ogni cosa si fa ogni cosa; e ogni cosa torna in ogni cosa
(Anaxgoras apud Leonardo da Vinci).
A pantera cor de rosa. A rosa cor de pantera.
Tudo em tudo (galxias por via oral gargarejo , a lua de cor, o sol no tubo de ensaio).
O csmico transformado em caseiro.
A recuperao do espanto (= instante).
Os aparatos do show-business. Deuses pra j. Deus o que prende a ateno.
Um banheiro e um omelete para todos os homens.
Centelha saltando entre milhes de coisas (ideograma).
A prpria relao como coisa para novas relaes (= coisas para mais relaes
etceteramente).
Vertigo, Braslia, circo.

172
2. TIPO DE POESIA PARA TAL MUNDO
2.1. O pior da poesia (que tem sido) a poesia. Uma poesia potica! Horresco referens. A
vantagem da prosa era sua promiscuidade. Aceitando tudo, a prosa crescia em horizontes, era
igual a mundo; por outro lado, sujava o que tocava: fazia cinzento prosaico o mundo que
tocava. A poesia s tratava do potico. Discriminava. E na maioria dos casos, no enxergava um
palmo adiante do corao (coisas entre aspas = coisas em crise).
A prosa potica a corrupo da prosa; mais vale a poesia prosaica. Poesia prosaica, vale
dizer, a tudo aberta, compreensiva. Os fazedores de poesia prosaica so os maiores inventores:
D an te (che del cul facean trombetta), Tristan Corbire (DEFENDU/ DE POSER DES
ORDURES), Ezra Pound (girls talked there of fucking). A adoo-compreenso da poesia
prosaica era passo a frente. Seu defeito mximo: o descritivo o descritivo romntico que tanto
irritou Valery (um poeta potico). Mal do descritivo: arbitrarismo. Sua imposio de um modo de
ver as coisas ex-catedramente. Sua falta de dialeticidade. O seu de mecnico.
Mallarm alvejou o descritivo (fulminando e depurando). Algum simbolismo buscou
quebrar o descritivo romntico-parnasiano via msica. Das vanguardas princpio-de-sculo, o
futurismo paroliberista pulverizou o descritivo, em detalhes (ver como em Joo Miramar). Dad
foi o nico a dinamit-lo. O surrealismo foi o ltimo avatar-moicano do romantismo: descritivo do
espantoso-inslito (e a contradio nisso implcita). Mas o principal era destruir o falso esquema:
forma & contedo. Reconhecida a integridade total do sistema (a obra), no havia mais distino
entre poesia e prosa (falsa), forma e contedo (falsa). H mas texto.
Mesmo falar em isomorfismo forma-e-fundo (como no plano piloto da poesia concreta)
render preito paleontolgica equao. As coisas (signos) s tm forma e fundo, significante e
significado quando postas na lmina do dissecador, na mesa de operao (vale dizer: numa situao
que no a sua. Vale dizer: no mais o signo, outra coisa). Na prtica, no uso, na exploso, a
palavra (o poema) no tem forma nem significado. instantneo, flash, flecha. Mas isso talvez
devesse ser feito dentro de nossa civilizao industrial, urbana, solidria, unitria, as contraes
velhas se eliminando, em snteses. O fazer (poiein) potico se torna cada vez mais unificado, uno e
nico. Ningum tendo at hoje conseguido demonstrar o que forma e o que contedo num
poema, ou com os dois. O ato de registrar o poema j o poema, e no mais um mero episdio
material. O poema seu registro. O poema se faz, assim, coisa nica, experincia irreptvel.
Marca-record de um atleta (Augusto de Campos). E o que nos resta em mos a obra, a coisaconclusa. Sem biografoa.

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O TEXTO
O poema no pode ser s poema porque no h isso o poema.
O poema um aparelho feito de palavras mas no o nico aparelho de palavras. H
textos de publicidade, h a prosa, h a contracapa dum disco, h um verbete de dicionrio, h a
orelha dum livro. O poema para ser s poema teria que, apesar de aparelho de palavras, no ser
nada disso. Entramos assim no terreno das frmulas, dos programinhas de escola, na receita: s,
efetivamente, um conjunto de frmulas pode dizer o que poema e o que no poema e a
partir da fazer do poema um s-poema.
O difcil (=vlido) elaborar aparelhos novos cada vez, sem saber por onde comear,
aonde chegar. Mas inveno isso. arrastar os outros para os abismos da aventura total, para as
esplanadas do espanto, para as galxias do sobressalto.
Mas no poeta a intuio sempre espouca. A criao oscila entre os dois polos: intuio e
trabalho, improvisao e mtodo, acaso e tcnica. A intuio (acaso) imensa e o trabalho que a
socializa. lindo falar em trabalho absoluto. Razo. Raciocnio. Planejamento. Mas o ponto de
partida das partidas sempre uma intuio. A racionalizao completa resulta impossvel por isso
que a racionalizao [sic] mesmo ocasional, vale dizer, improvisada, episdica. O racional
mediato, a razo intermediria. O improviso (intuio) imediato, instantneo. No se pode ser
racional desde zero. O incio da ao, sua proposio, surgimento, espontneo, instintivo, nocontrolado, FISIOLGICO. Depois desta proposta, lanamos a racionalizar a proposta. No
processo mesmo do trabalho, do racional, o inesperado (improviso = acaso = intuio) vai se
colocando nos interstcios do planejado. A intuio est em tudo desde os movimentos instintivos
do corpo s excelsas formulaes da Fsica. A intuio corprea; o trabalho intelectual. A
intuio infra-estrutura (da criao); o trabalho super-estrutura. A intuio ser bruto; o trabalho
se deprende [sic] da matria beneficiada. O instintivo dado, imediato. A manufatura modificvel.
A intuio nas linhas mestras s pela intuio se muda; no manipulvel. Ningum vai manipular
uma trouvaille. E a sntese entre intuio & trabalho: micro-crono-metragem do acaso (Plano Piloto
para Poesia Concreta). Paradoxo. O paradoxo de hoje a verdade de La Palice de amanh. A
intuio (= inveno) assume o primeiro papel numa era em que a complexidade das coisas to
grande que para a performance do viver necessrio inventar(-se), brotar; o comportamento a partir
de frmulas impossibilitado porque o prprio mundo se encarrega em minutos de arrastar
qualquer estoque de frmulas. O a-posteriori (= comprovado) torna-se um a-priori (= ineficaz) para
o momento seguinte. A intuio o po de cada dia, pai, pau para toda obra e a obra toda. Acaso,
pai dos seres. A mquina do reino do acaso. A natureza, do montono (les violons longs de

174
l'automme blssent mon couer d'une langueur monotone). Existe a estao (= previsvel) das cheias
e a catstrofe das enchentes. Mas no h estao dos desastres de automvel. Nem do produto
raro, agora feito em srie e vendido em prestao. A felicidade buclica montona, mesmice. Mas
os efeitos da mescalina so imprevisveis. O cu e seu aspecto se esgotaram. Nada como um
astronauta para devolver-lhe seu encanto.
A intuio, ainda que cega, no cega de sua prpria cegueira.
O estudo (= trabalho), a informao (= trabalho) naturalmente modificam curso e potncia
da intuio. Mas como e at onde? Algum sabe em que parte do corpo se alojou como carne e
sangue o alimento ingerido h horas, dias? Mas preciso comer. Carece olhar o mundo, viver as
coisas. Toda espcie de poema se encaixa numa viso mais vasta do mundo, ou na cosmoviso.
S com Mallarm ocorreu o oposto: a Poesia como prpria viso do mundo e o mundo a partir de
sua poesia. Por isso Mallarm Mallarm e no um simbolista a mais. A experincia no
bisvel. Ns temos que saber o que queremos. Se ns no sabemos onde queremos ir, como
podemos chegar l? O importante ceder s tentaes e reagir s incitaes. E hoje em matria de
expresso, as incitaes (1.1) so de ordem visual e as tentaes se colocam num abrir e fechar de
olhos (visual e instantneo).
No contexto criativo brasileiro, estamos imersos numa tradio morna, amortecida e plida
e baa e bem-pensante. Nosso passado literrio feito dessas bugigangas tilintantes chamadas
Casimiro de Abreu, Castro Alves (revolucionrio e se no fosse?!), Bilac O que h de vivo,
agudo, jaz sob os escombros das medalhas dos medalhes: Sousndrade, Kilkerry, Marcelo Gama,
Augusto dos Anjos e tantos simbolistas eis a tradio com a qual urge entrar em contato, se que
queremos ter um passado, fundamentos. E dizem que 22 importante, que a Semana de Arte
Moderna isso e aquilo. 22 no interessa. O que interessa Oswald de Andrade. Ah, mas 22
importante, historicamente! S se para os professores de literatura e os autores de manuais. Hoje a
obra potica de Mrio de Andrade, Augusto Frederico Schmidt, Tasso da Silveira, Cassiano
Ricardo, Ronald de Carvalho no lanam coisa alguma para o futuro, CRIATIVAMENTE
FALANDO. No so projeto. No so pro-jetos. So ob-jetos. So ob-jetos da cultura, brnzeos
bustos onde os basbaques penduram oferendas e ex-votos de acadmica admirao. So ob-jetos
que entulham a via. Coisas que embaraam pelo prprio ato de presena, catalisador negativo,
catalisador paralisante. Oswald o nico pro-jeto. Murilo Mendes, Drummond e Cabral parte, a
linha viva da poesia brasileira salta do Cntico dos Cnticos para Flauta e Violo de Oswald
(1942) a Noigandres 2 (poesia comeando a concrescer Concreta).
Passado visto e vista: Inveno co-radical com Inventrio: saber o que temos para saber
donde saltamos. Criar o novo tambm por o velho prova. Os que resistem ficam atuais, o resto

175
rua! Falvamos supra do mundo visual, hoje. Mas antes do visual cumpre falar do que ele exige: a
miniaturizao. O em comprimidos, minutos de poesia parte do visual e o possibilita. O corpo do
poema apreendido em um ato de viso. La pittura ti rappresenta in un sbito la sua essenza nella
virt visiva (Leonardo da Vinci). Poesia = manter a tenso. E a extenso uma ex-tenso. Tenso
frouxa. O poema sob o imperativo atual (mesmo da indstria e tcnica) de miniaturizao. O
reduzido. Quanto mais fechado o punho, melhor o murro. A tenso (do movimento) a funo
direta da reduo, economia (da matria). A sntese j por si dinmica. Toda sntese implica uma
violncia, um jungir, adstringir, que presso. A espinha de peixe que se pe, curva, dentro de uma
bola de sebo para matar ursos polares, vtimas da prpria gula. O dinamismo pressupe sntese (=
eliminao do acessrio para a perfeio da performance do movimento). A velocidade despoja.
Fsica einsteiniana: massa, funo da velocidade. Todo poema germe de um poema maior que no
interessa.
No poema a longo prazo mas a queima-roupa. Ou a queima-olho nu.
Histria da poesia moderna: do esttico ao dinmico.
Mallarm: distance qui spare des groupe des mots semble d'acclrer et de ralentir le
mouvement (prface ao Coup des Ds). Marinetti: a poesia-clown, s cambalhotas. Ezra Pound: o
ideograma (= conflito, blocos em choque). Cummings: as letras comeam a viver. Joyce no
Finnegans Wake: textos saltando de dentro de textos, ou naufragando. Maiakovski: versos como
shots cinematogrficos.
Pois seja: transistor, blide, relmpanorama (breve, rpido, visto).
Num mundo-a-ver, h de se ver o poema mas isso no uma soluo: pelo contrrio,
fonte de problemas especficos. Entre todos o de linguagem. De signos. Quais? Como? Mas antes
um problema de fundamentos sensveis. Que comportamento atribuir a esse visual?
Ningum discutir: o poema um aparelho de palavras (signos). E agora visual. Mas
observe-se: nenhum objeto organiza a maneira de ser visto. Ver ad libitum. Da decorre a
especificidade do poema (texto visual): O POEMA UM APARELHO QUE FABRICA O SERVISTO. Organiza a prpria contemplao. Disciplina em si o esbanjamento do olho. O olhar a
coisa mais irresponsvel do mundo. A leitura a escravido desse bomio. O texto vulgar,
mecnico, alfabtico (este aqui usado) uma tirania para o olho. Qualquer ordenamento (=
disciplina) de poema deve nascer da liberdade do olho e no da condio sine qua non de sua
castrao, o poema um momento de disciplina na vida de Till lhespigel [sic]. De tudo isso, o uso
espao, a folha como categoria poemtica. blancs, separaes. Poema: disciplina pro-visria.
Agindo em direo ao olho, o poema age na infra-estrutura, na prpria base sensitiva,
reeducando sentidos. O dcor especializa. Nosso mundo (1.1) fez predominar o visual sobre os

176
dados de outros sentidos. Belo hoje, mesmo, quod visum placet. A beleza do funcional (Max
Bill). No o belo para contemplao, fruio esttica. Mas o belo = funcionando bem. Atendendo
ao visado. a bela a eficincia duma mquina em ordem. Beleza de performance. No forma mas
performance. Eis pois o poema em abstrato. E em concreto? A pergunta leva aos signos. O poema
no existe, claro, nos signos. O poema (texto) existe signo. At hoje (at a poesia concreta), signo
o alfabeto e seu uso. Depois vem a fase da tortura do alfabeto para arrancar-lhe confisses
(Cummings, a poesia concreta da 1 fase e, hoje, alguns poetas retardados como Cassiano Ricardo,
por (mau) exemplo).
O alfabeto coisa excelente, prtica. Mas no mais para a criao. Essa coisa chamada
vida (biolgica, criativa) maior que o ABC.
Mesmo porque o alfabeto no nasceu para a arte. Nasceu para a Usura. Nas mos do
fencio comerciante, o hieroglifo feneceu em alfabeto: Artemidoro de Corinto me deve tanto,
Ishaiahu de Jerusalm tem a haver, etc. No sei se j se refletiu bastante sobre isso; de qualquer
forma, no estou disposto a faz-lo agora.
Esttica material, tcnica. Novos signos (= nova linguagem). Visual (v. ISOTYPE,
International Picture Language). O esperanto do poema. Intradutvel porque entendvel em qualquer
latitude. O poeta volta a ser o que faz (Pedro Xisto). Porque cria o poema desde zero. Desde os
signos.
Desde o abc aos verbos, a Linguagem (o idioma, bem entendido; as lnguas) escrita (e
falada: tout existe pour aboutir un livre) est gasta. Toda a gramtica para a criao artstica
arbitrariamente limitada. Regras combinatrias esgotveis. Quanto s possibilidades do vocabulrio,
existem hoje dicionrios etimolgicos, enciclopdicos, de rima, analgicos, de ideias afins, de
termos tcnicos, paralelos, poliglticos. Ecco! Catlogos. E a criao no pode trabalhar com coisas
em catlogo. Coisas definidas (detonadas). Com suas posies demarcadas (recordo, a propsito, a
anedota do menininho a quem diz a me: pode brincar, meu filho, com o cadver do vov mas no o
leve para fora do quintal).
Na Idade Mdia, a alegoria era uma linguagem viva e ativa. E ento vieram os Bestirios
tratados onde os atributos alegricos de cada animal eram definidos e circunscritos. E por fim como
mausolu a enciclopdia DE ANIMALIBUS de S. Alberto Magno.
preciso atacar os dicionrios, suas posies firmadas. Se nos concentrarmos no
aperfeioamento dos mapas e da cartografia, a paisagem melhora.
Hoje, preciso criar o texto como organismo novo, de cabo a rabo. Dos signos
apresentao grfica final. O poeta ou no um especialista? Encarregado de um departamento da
realidade? Maiakovski: h algo na sociedade que s atravs da poesia se resolve. Que o poeta

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resolva esse algo com profunda conscincia profissional.
3. SENHORES E SIGNORES
3.1. No me desculpo por falar de mim de vez que no houve alternativa: a coisa de que
mais entendo sou eu mesmo. S a partir de mim posso estabelecer posies. O inevitvel meio
parente do legtimo.
a) O ideal seria um poema palavra s. Vocbulo nico em canto da pgina. Ou no outro
canto. Na impossibilidade disso (o segundo poema-palavra j no teria encanto), fascino-me e
apavoro-me na terrvel definio mallarmaica. Poema: mot-total. Uma palavra total. Cada palavra
que entre abdica de sua individualidade (palavras se dissolvem umas nas outras) para formar a nova
palavra (o palavro) que o poema todo. O que exijo de meus poemas-textos que sejam
blocos compactos e tensos. Indivduos, como se de uma s pea. Tal monobloco minha
mensagem. Hoje o poema no mais veculo mero de uma mensagem dissolvida em seus versos
como mel lambuzado em uma chupeta.
O poema concreto tem em sua prpria forma o contedo. Estrutura-contedo (Plano
Piloto para Poesia Concreta). Para mim, isso significa que o poema no mais veicula determinada
informao mas ele prprio essa informao. O poema no senso mais fundo do verbo ser
mensagem, informao. O poema perde seu carter de mediador. coisa. Indivsivel, inseprvel de
si mesmo.
b) Maiakovski preveniu-nos contra a demagogia do incompreensvel em poesia. No h
poema incompreensvel; h pessoas que no compreendem, no entendem nem pretendem o que
mais triste. Na realidade, tudo comunica. O mau-gosto, o vazio, o impenetrvel, o nonsense so
informao. Isso nos coloca frente ao problema do signo, de novos signos (registro, modo-de-serpoema). Para l do abc e do be-a-ba. Os poemas-em-cdigo de Dcio Pignatari (Inveno 4) apenas
propem o processo que , realmente, inesgotvel. Novas so tambm as solues que elaboro
presentemente: as sries Grafos, Type e Fisiognomaia. O beco sem sada que diz Manuel Bandeira
ser a poesia concreta deve ser um beco privado
c) A poesia concreta destruiu (principalmente com Inveno-4) todas as possibilidades de
uma gramtica, de uma neo-arte potica. Reino da inveno pura. Hoje inclusive nem mesmo um
Plano Piloto (como o lanado em 1958) serviria para circunscreve ao menos o poli-projeto da

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poesia de vanguarda brasileira de que a poesia concreta foi e prossegue sendo o segmento mais
avanado. No seria essa a forma mais palpvel de liberdade artstica?
d) Para o homem, problemas de conhecimento so problemas existenciais: viver
adequadamente viver com a informao adequada. Que poeta hoje pode ser um brilhante
diletante? Wilson Martins se espanta com o fato de a vanguarda brasileira exigir, solicitar trabalho
srio, estudo, preparo. Ser que deveramos ser ento uma espcie de Ku-Klux-Klan-Mau-Mau da
poesia? Especializao, profissionalismo, competncia isso se h de pedir.
e) e a informao social? A participao? O poeta no deve ser participante. Engajado.
Deve ser a prpria participao. O engajamento foi carne e palavras.
Todos os problemas da tribo so seus ao nvel de sua especialidade. O que lhe ministra alta
dose de participao social, para comear, o fato de o poeta realizar-se na e pela linguagem,
condio mesma de tudo que social. Donde, de novo, h que se pedir especializao (=
conhecimento + empenho) ao signor (neologismo prestvel para designar o poeta hoje;
equivaleria a senhor dos signos, etc.). O poeta, mormente, deixa de participar socialmente quando
no conhece o mtier, no domina os instrumentos, de intuio pobre, mediocridade em ao. Quem
no sabe o que faz, esse alienado.
De qualquer forma, a problemtica da participao deve, como participao potica, ser
posta para cada poema e no revelia do que vir.
f) Linguagens da atual poesia brasileira: 1) a linha vagin (principal representante:
Vinicius de Moraes); 2) os temerosos artesos da pequena angstia (Ledo Ivo, Dantas Mota); 3) os
criadores de metforas s expensas do povo (Geir Campos, Flix de Athayde, Vinicius de novo); 4)
a alegre famlia de diluidores; 5) os poetas faute-de-mieux (90%); 6) os mestres (Drummond, Joo
Cabral de Melo Neto, Murilo Mendes); 7) os inventores (o grupo reunido em torno da revista
Inveno, e alguns mineiros). Minha ligao com a poesia concreta, o grupo Noigandres e a revista
Inveno operou-se distncia, o que veio a exigir de mim um herosmo constante para no deixar
a tenso da poesia que fao decair de nvel nem de intransigncia, nesta Curitiba simbolista e
paranasiana. Mas o(s) dado(s) novo(s) h que lan-los em Curitiba e em Muritiba, em Xangai e no
rio Xingu, em Viena e no Vietn.
g) O SIGNOR
Curitiba, 28/abril/65