UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO / ESCOLA DE DANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

UIBITU SMETAK

A TRILHA SONORA NO TEATRO DE ANIMAO:

O CASO DO ESPETCULO O PSSARO DO SOL DO GRUPO A RODA
DE TEATRO DE BONECOS

Salvador
2013

UIBITU SMETAK

A TRILHA SONORA NO TEATRO DE ANIMAO:

O CASO DO ESPETCULO O PSSARO DO SOL DO GRUPO A RODA
DE TEATRO DE BONECOS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes Cnicas PPGAC, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Artes
Cnicas.

Orientao: Prof Dr Clida Salume

Salvador
2013

Escola de Teatro - UFBA

Smetak, Uibitu.
A trilha sonora no teatro de animao: o caso do espetculo O Pssaro do
Sol do Grupo A Roda de Teatro de Bonecos / Uibitu Smetak. - 2013.
190 f. il.

Orientadora: Prof. Dr. Clida Salume.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de
Teatro, 2013.
1. Msica nos teatros. 2. Teatro musical. 3. Dramaturgia - Msica.
4. Teatro de fantoches. I. Universidade Federal da Bahia. Escola de
Teatro. II. Ttulo.
CDD 781.17

AGRADECIMENTOS
A Deus que me deu o dom da vida e a graa de poder fazer msica com as mos,
os ouvidos, os olhos, o corao e um violino.
Aos meus queridos pais Walter Smetak e Julieta Esmerin Rodrigues.
Ao Professor Armindo Bio (in memoriam), meu primeiro orientador, por sua
generosidade e confiana em me acolher.
Ao Professor Srgio Farias, meu segundo orientador.
A minha querida e definitiva orientadora, Professora Clida Salume Mendona.
A Lvio Tragtenberg, artista inspirador, exemplo que procurarei sempre seguir.
Professora Deolinda Vilhena, pelos textos do Thtre du Soleil.
A Jean-Jacques Lemtre, pote, musicien, magicien.
querida Olga Gomez e a Amanda Smetak, nossa filha, presente de Deus,
alegria de nossas vidas.
A minha irm e amiga Brbara Smetak, pelo dedicado amor maternal.
A Raimundo quila, querido amigo, irmo e conselheiro de todas as horas.
A Joo Omar, carssimo amigo, irmo na arte da msica e no pensamento.
A Marcus Sampaio e Stella Carrozzo, companheiros dA Roda que se tornaram
companheiros na vida.
A Anthony Bergamin, por toda uma floresta feita com sua voz.
A Fbio Pinheiro, por sua gentil colaborao.
Ao GRUPO A RODA que me deu a oportunidade de realizar este trabalho.

SMETAK, Uibitu. A Trilha Sonora no Teatro de Animao: o espetculo O Pssaro do Sol

do GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS. 2013. Dissertao (Mestrado em Artes
Cnicas) Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2013.

RESUMO

A presente dissertao buscou efetuar uma anlise reflexiva sobre os processos criativos da
trilha sonora do espetculo de teatro de animao O Pssaro do Sol, do GRUPO A RODA
DE TEATRO DE BONECOS, tendo por foco principal a sua funo dramatrgica, em
oposio sua funo ornamental. Este trabalho tambm visou contribuir para o
desenvolvimento das artes do espetculo na Bahia no domnio da criao de msica de cena
para teatro de bonecos e/ou sombras especificamente, ainda pouco explorado e carente de
trabalhos acadmicos. As reflexes esto apoiadas nas teorias de Lvio Tragtenberg, Roberto
Gill e Jean-Jacques Lemtre, entre outros autores, e no prprio relato da diretora do
espetculo e de um dos atores-animadores. Alm da confirmao da funo dramatrgica da
trilha sonora, esta pesquisa ofereceu a descoberta da dinmica de um processo e mtodo
pessoal, de elaborao, construo e escrita musical para teatro de animao.

Palavras-chave: Msica, Teatro de Animao, Dramaturgia Sonora, Compositor.

ABSTRACT

This dissertation intended to make a reflective analysis about the creative processes related to
the soundtrack of the animation theater play O Pssaro do Sol by the company GRUPO A
RODA DE TEATRO DE BONECOS, especially focusing its dramaturgical function, as
opposed to its ornamental function. This work also aimed to contribute to the development of
the performing arts in Bahia in the music creation field for puppet or shadow theater
specifically, not very explored and lacking in academic papers. The reflections are supported
by the theories of Lvio Tragtenberg, Robert Gill and Jean-Jacques Lemtre, among other
authors, and by the director's own account of the show and one of the actors (animators).
Besides the confirmation of dramaturgical function of the soundtrack, this research offered the
discovery of the dynamics of a process and personal method of design, construction, and
writing music for animation theater.

Keywords: Music, Animation Theater, Sound Dramaturgy, Composer.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Trecho de partitura: Preldio de abertura da pera Carmen, de

Georges Bizet...............................................................................................................

27

Figura 2 Trecho de partitura: Habanera da pera Carmen, de Bizet.

..................

27

Figura 3 Trecho de partitura: Melodia do Pssaro do Sol, de Uibitu Smetak..........

35

Figura 4 Trecho de partitura: Melodia do Tema da Natureza, de Uibitu Smetak....

35

Figura 5 Trecho de partitura: Tema da Tribo............................................................

35

Figura 6 Trecho de partitura: Paj, de Uibitu Smetak...............................................

38

Figura 7 Foto: Sombra em couro do paj com a serpente, vista por trs da tela.......

39

Figura 8 Trecho de partitura: Melodia e acompanhamento de Voadora Pluma, de

Uibitu Smetak................................................................................................................

42

Figura 9 Foto: Sombra de uma das atrizes-manipuladoras na cena da pluma cadente

42

Observao: As figuras a partir do n 10 encontram-se nos Apndices (B e C). E nos

Anexos (Anexo A).

LISTA DE QUADRO

Quadro 1 Correspondncias entre as tonalidades e os afetos........................................

30

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................. 06

1 A FUNO DRAMATRGICA DA MSICA........................................................

18

1.1 A MSICA QUE PARTICIPA DA CENA.................................................................. 18

1.2 A MSICA QUE PRODUZ A EMOO................................................................... 26
1.2.1 Som, Msica e Imaginrio......................................................................................... 34
1.2.2 A Arte do Compositor................................................................................................ 40

2 O FAZER DA MSICA PARA A CENA................................................................... 46

2.1 A COMPOSIO DA TRILHA SONORA PARA O ESPETCULO....................... 46
2.1.1 Descrio das Msicas (CD do Espetculo)............................................................... 56
2.2 A LENDA...................................................................................................................... 62
2.3 AS SOMBRAS.............................................................................................................. 67

3 A RECEPO DA MSICA NA COMPOSIO DE O PSSARO DO SOL .... 73

3.1. A VISO DA DIRETORA...................................................................................... 73
3.1.1 A VISO DO ATOR-ANIMADOR........................................................................ 85

CONSIDERAES FINAIS............................................................................................95
REFERNCIAS ..............................................................................................................99
GLOSSRIO....................................................................................................................104
APNDICES ....................................................................................................................122
ANEXOS .......................................................................................................................... 157

INTRODUO

O uso de trilhas sonoras em espetculos teatrais fato registrado desde a Antiguidade,

como expe Livio Tragtenberg (1999, p.17):
importante ter em mente que hoje a chamada msica aplicada ou trilha
sonora, que designo genericamente como msica de cena, o resultado de
uma tradio que remonta aos primrdios da expresso artstica humana. Ela
se insere numa tradio que no ocidente, j mesmo antes dos dramas gregos,
dramatizava temas retirados do Antigo Testamento.

H relatos de que as mais remotas manifestaes teatrais j utilizavam som e efeitos

sonoros. Reunies tribais ritualsticas (e que podem ser consideradas parte do domnio da
etnocenologia), como festas de colheita, ritos da primavera e funerais, eram acompanhadas,
na maioria das vezes, por instrumentos membranofones1. O drama da Idade Mdia, em uma
evoluo que durou aproximadamente quatro sculos, experimentou muitas convenes que
se tornaram lugar comum no teatro renascentista italiano e ingls. Na Commedia dellarte a
msica colaborava com a ao e havia interferncia musical antes e depois da pea, e o teatro
elisabetano j inclua msica ao vivo, acompanhando canes ou acentuando a atmosfera de
uma cena.
Atualmente, a explorao das mltiplas possibilidades da trilha sonora pode ser
considerada uma forte tendncia no panorama internacional das artes do espetculo no mundo
contemporneo. Por exemplo, espetculos de circo que, com mais que uma orquestra
tradicional, experimentam outras formaes musicais e tecnolgicas, em estreita associao
com diversos usos da iluminao e da virtuose musical, seja com o uso de trilha sonora
executada ao vivo, como no caso do Cirque du Soleil, seja com trilha sonora gravada, como
no caso do Circo Tihany. Do mesmo modo, artes do espetculo mais associadas diretamente
msica ao vivo em espaos especiais, como a dana e a pera, tm explorado seu repertrio
musical, sempre revisto e renovado, sobretudo pelos concertos musicais. Mas talvez seja no
teatro (com destaque para o teatro de animao), arte do espetculo menos explicitamente
associada msica, que se tenha revelado essa tendncia de explorao da trilha sonora,
inclusive tambm musical.

Categoria de instrumentos que produzem o som atravs da vibrao de membranas distendidas, como os
tambores.

Os profissionais da msica de concerto, da pera e da dana tm produzido farto

material de pesquisa, gerado a partir dos corpora de partituras, dramaturgias e coreografias
consolidados historicamente. Mesmo sobre o novo circo, comeam a aparecer registros e
estudos, mas, sobre o teatro, que j tem at motivado investigaes acadmicas, h pouca
produo. J, particularmente sobre o de animao, at o presente, no encontrei nenhuma
pesquisa especfica nos bancos de tese da CAPES e da ABRACE2.
Assim nasceu a presente pesquisa, que teve por objeto um espetculo de teatro de
animao de personagens antropomrficos e zoomrficos, do GRUPO A RODA DE
TEATRO DE BONECOS, do qual tenho feito parte j h 13 anos, como msico convidado e,
depois, integrante permanente, em Salvador, Bahia, Brasil. O grupo tem-se destacado pela boa
receptividade de pblico e crtica, com diversas premiaes em nvel local e nacional, alm de
excurso internacional, e representa bem a tendncia contempornea de explorao e
experimentao expressiva da trilha sonora.
Considerei que a anlise reflexiva sobre o processo de criao da trilha sonora que
compus para um dos nossos espetculos, mais exatamente O Pssaro do Sol (vencedor do
Prmio Braskem de Teatro 2010, na categoria Melhor Espetculo Infanto-Juvenil, tendo
tambm recebido a indicao de Melhor Direo Musical, na Categoria Especial), poderia
constituir uma contribuio para o desenvolvimento das artes do espetculo na Bahia, onde o
grupo tem mantido constante produo, reconhecida e premiada. O meu envolvimento com o
GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS me permitiu o exerccio da competncia
nica de j dispor de acesso a importante conjunto de informaes, que puderam se constituir
em corpus desta pesquisa na rea das artes cnicas.
O desejo, por outro lado, de ampliar minhas vivncias de criao de trilhas sonoras
com outros grupos teatrais, que motivou, em parte, o presente trabalho, se beneficiou,
portanto, da compreenso de uma experincia j realizada, ainda que apenas no mbito do
teatro de animao.
A trilha sonora est presente em espetculos de sombras ou bonecos no Oriente. Em
Bali, a cena acompanhada pelo quarteto de metalofones gendr3. Na tradio bunraku
japonesa, o shamisen que marca o ritmo da narrativa. Com bonecos inspirados no bunraku e
2

Por exemplo, nas publicaes de trabalhos apresentados na ABRACE, a expresso trilha sonora aparece
apenas associada a outros tipos de espetculo, de teatro e de dana (trs ocorrncias mais explcitas, dentre as
quais a dissertao de mestrado Trilha sonora ou no: eis a questo, de Marcos Chaves, no Programa de PsGraduao em Artes Cnicas UFRGS). No banco de teses da CAPES, foram exibidos 89 resultados, nenhum
especfico para teatro de animao.
3
Gendr significa metalofone e gendr wayang a expresso completa para nomear o conjunto que acompanha
o teatro de sombras balins. Wayang quer dizer boneco. Logo, gendr wayang metalofones para bonecos.

sombras inspiradas no teatro balins, o GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS

segue a linha de cena/narrativa intimamente interligada msica, o que espelha os modelos
orientais mencionados, tanto pela presena quase contnua do elemento sonoro/musical,
quanto pela natureza preponderantemente acstica dos instrumentos musicais utilizados,
como violino, flautas, percusso, apitos, chocalhos e sinos, alm do canto. Com frequncia, o
texto muito reduzido na cena e justamente a que a msica se metamorfoseia na voz e
esprito dos personagens ou traduz a ambientao emocional da situao dramtica. Nos anos
em que trabalhei como compositor para o GRUPO, aprendi a explorar e adaptar esse modelo
de construo musical s necessidades deste, e, nesta pesquisa, analisei e descrevi esse
dilogo. As seguintes questes nortearam a minha anlise reflexiva:
Como se deu o processo criativo da trilha sonora para o espetculo de teatro de
animao O Pssaro do Sol, do GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS?
Qual foi o impacto da incluso da trilha sonora no processo de representao do
espetculo?
Lvio Tragtenberg (1999, p.21) afirma:
A msica de cena um poderoso meio de narrativa, resultado de um
repertrio especfico desenvolvido a partir de interaes entre o verbal, o
sonoro e o gestual. De incio, podemos reconhecer a sua dupla identidade
como veculo de smbolos abstratos e referenciais, ao que encontra na
abstrao e na associao os seus espaos de imaginao sensorial.

Essa explicao sugere que a msica de cena s se estrutura plenamente no contato do

elemento musical com o texto dramatrgico (o verbal) e a interpretao dos atoresanimadores (o gestual). com a interao desses componentes, no fazer musical para o teatro,
que surge esse repertrio especfico de som vinculado imagem e ao, visto que h a
necessidade de significar a msica a partir do que pedem o texto e a cena, cabendo ao
compositor investigar materiais sonoros (como instrumentos, timbres e efeitos), criar
melodias, harmonias e ritmos, referenciando-os com o imaginrio do espectador que ter a sua
leitura individual da proposta cnica. A msica pode determinar o gesto, a manipulao,
assim como o que acontece na manipulao pode levar o compositor a adaptar uma frase
meldica ou um ritmo ao contedo e significado da cena. Do contrrio, tratar-se-ia de msica
para escuta, desprovida da preocupao com essas inter-relaes.
Roberto Gill Camargo (2001, p.101) diz que [...] no teatro, o som no apenas um
elemento que traz informaes sobre tempo, espao e ao, mas tambm um elemento
expressivo. um fato em que, muitas vezes, a trilha sonora usada de maneira ornamental,

ora como paisagem sonora, ora como atmosfera e tambm como disparador emocional4 como
quando, por exemplo, se quer aumentar a carga dramtica da cena, elevando o volume da
msica ou introduzindo um acorde dissonante que incomoda ou angustia o espectador ( o
que acontece na famosa cena da ducha do filme Psicose de Alfred Hitchcock, de 1960, se
transpusermos essas afirmaes para o universo do cinema). Outras vezes, ela conta a histria
junto com a cena, quando simboliza um personagem ou uma situao atravs de um
Leitmotif5, como acontece na pera, ou seja, quando a sua construo se baseia na prpria
construo dos personagens e momentos-chave de um espetculo. Procurei, justamente,
explorar a funo dramatrgica da trilha sonora, ao no consider-la apenas como elemento
ornamental de uma realidade cnica, pois a msica, por si, tem a capacidade de convencer e
narrar, alm de servir de adorno ou fio condutor de emoes.
Uma msica pode nos trazer tristeza ou alegria, independentemente de estar associada
ao teatro, porm, na cena, ela potencializa a ao dramatrgica, na medida em que participa
da histria, como, por exemplo, ao utilizar sons harmnicos de um violino para criar uma
atmosfera de sonho, fantasia ou devaneio ou mesmo simbolizar o mundo psicolgico de um
personagem mentalmente transtornado. Mesmo na ausncia do personagem que encarna essa
msica assim tecnicamente (no sentido de que criada propositadamente para atingir um
objetivo, no caso, aqui, dramtico) pensada, quando ela entra no contexto cnico, representa e
personifica esse personagem, e isso pode ser considerado como o que proponho ser uma
dramaturgia musical. Em O Pssaro do Sol, o som, no caso a trilha sonora, no apenas
decorou a cena, mas tambm participou ativamente na criao da dramaturgia ao intensificar,
compactar, contrastar ou comentar musicalmente a trama e/ou as aes cnicas do espetculo.
Tambm tencionei, com esta pesquisa, alm de afirmar a funo dramatrgica da trilha
sonora e desloc-la do seu lugar supostamente ornamental num espetculo, confrontar o meu
conceito de funo e uso da msica no teatro de animao com o conceito formulado pela
diretora do espetculo, Olga Gomez, e de um dos atores-animadores, Fbio Pinheiro, eleito
pela sua experincia e maior tempo no grupo. Ademais, minha opo de trabalhar com essa
temtica tambm refletiu a necessidade que senti em contribuir com a produo de
conhecimento sobre o processo de criao de dramaturgia sonora para teatro de animao,
mais especificamente.

Em ingls, o substantivo underscoring: destaque (traduo minha) ou o verbo underline: sublinhar (traduo
minha) definem essa situao mais precisamente que em portugus.
5
As palavras em negrito so termos musicais, explicados no Glossrio que se encontra no final da dissertao.

10

O GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS ou A RODA TEATRO DE

BONECOS foi criado em 1997, pela iniciativa de quatro artistas: Olga Gmez, Marcus
Sampaio, Stella Carrozzo e Fbio Pinheiro. Sua trajetria inclui viagens de pesquisa e
participao em diversos festivais internacionais, como o Festival Internacional de Teatro de
Bonecos de Olinda (1999), o 5th Toy Theater Festival em Nova Iorque (2000) e o XI Festival
de Teatro de Bonecos (2001) em Curitiba, Paran. O grupo detentor de vrias premiaes,
de 2000 a 2012, como, entre outros, o Prmio Copene de Teatro 1999, o Prmio Funarte de
Teatro Myriam Muniz, recebido por quatro anos: 2006, 2007, 2009 e 2012, e o Prmio
Braskem de Teatro 2010, na categoria de melhor espetculo infanto-juvenil, pela pea O
Pssaro do Sol, de bonecos e sombras.
Um momento lembrado com muito carinho pelo grupo foi o contato estabelecido com
a doutora e professora da Universidade de So Paulo (USP), Ana Maria Amaral, durante um
curso por ela ministrado na Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Esse
encontro de cinco pessoas com interesses e aspiraes artsticas comuns pode ser considerado
um marco na trajetria do A RODA TEATRO DE BONECOS, e Olga comentou que o
contato com Ana Maria Amaral permitiu entender que h um lugar de saber e estudo dentro
do teatro de animao, toda teoria permite que seja aceita ou no, mas um antes e depois
(Salvador, entrevista em 3/7/2013).
Em 2008, a troupe participou do projeto Palco Giratrio, percorrendo 15 Estados
numa turn nacional com a montagem Amor & Loucura, a convite de Ana Paolilo, gestora do
Teatro SESC Pelourinho, em Salvador, Bahia.
A RODA tambm tem promovido atividades didticas como a Oficina de Animao
(2007) e o Laboratrio de Teatro de Sombras (2010), ambos atravs do Prmio Funarte de
Teatro Myriam Muniz, compartilhando, assim, a experincia adquirida em sua pesquisa,
laboratrios, ensaios e apresentaes ao longo dos anos. O repertrio do A RODA TEATRO
DE BONECOS se constitui de cinco montagens: Histrias da Caixa (1998), A Cobra Morde
o Rabo (1999), O Combate (2000), Amor & Loucura (2006) e O Pssaro do Sol (2010). Os
primeiros quatro espetculos utilizam a tcnica da manipulao direta e o ltimo, a linguagem
do teatro de sombras. Atualmente Olga Gmez e Marcus Sampaio esto frente da
companhia na organizao das oficinas e produo dos espetculos.
A msica de cena sempre esteve presente na minha vida, antes mesmo de iniciar
oficialmente os meus estudos musicais. Quando criana, costumava assistir pela televiso, no
antigo programa Concertos para a Juventude, exibido somente aos domingos, montagem do
bal O Lago dos Cisnes com solistas e corpo de baile do Teatro Bolshoi, e me encantava com

11

a perfeita simetria entre a msica de Tchaikovsky e a dana. Creio que nesse momento, sem
ter conscincia do fato, se iniciou o meu caminho na criao de trilhas sonoras, cuja
concretizao se daria muitos anos mais tarde, quando fui convidado pelo GRUPO A RODA6
para tocar no espetculo A Cobra Morde o Rabo, em 2000. Nessa poca, j era violinista
profissional e msico efetivo da Orquestra Sinfnica da Bahia (OSBA), que me proporcionou
tocar em vrios espetculos de cena com msica, como peras e at mesmo, quem diria, com
o Bal Kirov e o Bal Bolshoi!
Atravs do Maestro Joo Omar7, autor da trilha sonora de A Cobra Morde o Rabo
(1999) para violino e percusso, fui introduzido no GRUPO A RODA para substituir o
violinista ento em exerccio. De Joo Omar executei tambm, um ano depois, a trilha do
espetculo O Combate (2000), para violino solo. Amor & Loucura (2006) j teve a msica
composta por mim e, em 2010, escrevi a trilha sonora (gravada em estdio para ser utilizada
no espetculo) de O Pssaro do Sol, que me despertou o desejo de empreender a presente
pesquisa. A experincia adquirida como compositor de msica de cena contribui imensamente
para minha carreira como msico, pois me brinda com uma percepo global, no somente
aural8 a respeito de uma manifestao sonora, seja ela musical ou apenas acstica.
Hoje, alm de perceber e poder analisar as vrias nuances em msica, sinto dispor de
habilidades a mais: a de traduzir em sons as imagens de uma cena e, em sentido inverso,
tambm estimular o espectador a criar imagens mentais a partir da msica, quando escrevo
uma trilha. Alm disso, o trabalho em equipe, mais intenso no teatro, me proporcionou uma
nova compreenso acerca do processo criativo, porque, no GRUPO A RODA, as decises so
tomadas em conjunto, o que confere aos artistas um maior exerccio da tolerncia e uma mais
acurada capacidade de anlise dos problemas que podem surgir durante a preparao de uma
montagem. Assim, a curva que me desviou do caminho da msica me levou a um destino
feliz: graas experincia com o teatro de animao do GRUPO A RODA, transformei-me
em um novo artista, um artista mais verstil, mais atento e com maior conscincia esttica.
Sou, dos cinco filhos de Walter Smetak9, o caula e o nico a ter trilhado o caminho
da msica profissionalmente. Muitas vezes, escutei-o discorrer sobre o poder mstico do som

A partir daqui, para maior fluidez da escrita, utilizarei GRUPO A RODA ou simplesmente A RODA quando
me referir a essa companhia.
7
Joo Omar filho do msico e pesquisador Elomar.
8
Verbete que passou para o ingls do latim auris, que pertence aos ouvidos. Apesar de j ser muito utilizado
por ns na acepo de auditivo, ainda no consta nos dicionrios de lngua portuguesa.
9
Anton Walter Smetak (1913-1984): violoncelista, compositor e pesquisador suo, naturalizado brasileiro.
Smetak explorava a relao do som com a espiritualidade. Criou mais de cem instrumentos musicais no
tradicionais. Escreveu livros, peas de teatro e coreografias.

12

e como, com os seus alunos, explorava a transformao espiritual que a experincia sonora
poderia efetuar no homem. O entendimento musical, para Smetak, era metafsico e
transcendia a anlise tcnica e estrutural da msica. Suas prticas, mais voltadas para o
fenmeno do som em si, com os novos instrumentos que criou (inclusive alguns coletivos e
performticos, como A Grande Virgem, uma flauta para ser tocada por 22 pessoas) e a extensa
utilizao do sistema de microtons, propunham um despertar, a construo de uma nova
viso do fazer musical. Analogamente, a msica de cena tambm prope uma nova
aproximao, na medida em que pode suscitar emoes a partir de estmulos sonoros, frases
ou perodos musicais aliados imagem, pois sem ela no se completa, e essa foi a razo pela
qual escolhi o Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGAC) da Universidade
Federal da Bahia (UFBA) para elaborar esta dissertao, pois a msica do Pssaro do Sol foi
concebida para a cena e lhe cabe a possibilidade de ser apenas escutada, mas lhe faltaria sua
contraparte, seu alter ego, a imagem. Jean-Jacques Lemtre reitera essa opinio quando fala
sobre a msica que compe para o Thtre du Soleil:
H uma verdadeira presso do pblico, que compra o disco em parte para
poder lembrar-se do espetculo, mas acho que, no disco, falta algo
fundamental, falta o solista. Falta o ator. como se a gente escutasse a 5 de
Beethoven sem a parte superior dos violinos. (apud PICON-VALLIN, 1995,
p. 9, traduo minha).10

No teatro de animao do GRUPO A RODA acontece o mesmo, msica e imagem

trabalham em duo, como se a imagem fosse a primeira voz e a msica a segunda, mas ambos
movimentam-se em contraponto, complementando-se e invertendo os papis, em um dilogo
mais dinmico que a simples relao melodia/acompanhamento.
A busca de materiais que servissem como guia para a minha pesquisa me levou a
autores que descrevem o processo de criao de trilha sonora para teatro e audiovisual, mas
no encontrei trabalhos especficos para trilha em teatro de animao. Assim, constatei certa
carncia de referncias nesse mbito. Felizmente, no universo da msica para cena com
atores, deparei-me com trs autores que se revelaram fundamentais para a minha pesquisa.
So eles: Livio Tragtenberg, Roberto Gill Camargo e Jean-Jacques Lemtre.
Livio Tragtenberg um compositor experimental e saxofonista brasileiro, nascido em
So Paulo. Escreve msica para teatro, vdeo, cinema e instalaes sonoras. Seu catlogo

10

Il y a une vraie pression du public qui achte le disque em partie pour pouvoir se rappeler le spectacle, mais
je pense que dans le disque, il manque quelque chose de fondamental, il manque le soliste. Il manque lacteur.
Cest comme si on coutait la Cinquime de Beethoven sans la partie suprieure des violons.

13

inclui vrias obras instrumentais, sinfnicas, eletroacsticas e tambm pera. autor dos
livros Artigos Musicais e Msica de cena (Editora Perspectiva) e Contraponto, publicado
pela EDUSP. Foi professor de composio musical no Departamento de Msica da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), na Universidade Livre de Msica (ULM) e
na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP)11. Em seu livro Msica de Cena
(1999), Tragtenberg discorre sobre a msica como instrumento de dramaturgia, o que nega a
suposta neutralidade da interveno do compositor ao criar msica para espetculos teatrais,
ou mesmo diversas outras linguagens, como cinema, televiso, vdeo e mdias eletrnicas.
Atravs de exemplos tirados de sua prpria experincia e aliando, de modo inseparvel, teoria
e prtica, aborda o conjunto de elementos que possibilitam uma ressignificao do material
musical ou de sonoplastia em favor de um novo produto, a msica de cena, que age no
espetculo de maneira global, utilizando como referncia alm dos contedos do texto, outras
dimenses, como explica:
No basta msica de cena ilustrar uma situao dramtica a partir dos
elementos fornecidos pela narrativa verbal. preciso que ela explore os
diferentes ngulos e que interfira com suas qualidades especficas na
encenao como um todo, operando basicamente com os parmetros de
espao e tempo, densidade e velocidade da cena e, finalmente, na curva
dramtica. De forma que sejam identificadas e exploradas de maneira
diagonal as diversas camadas que compem o fenmeno cnico.
(TRAGTENBERG, 1999, p.22).

Tragtenberg (1999) tambm aborda o aspecto multifuncional que comeou a se

infiltrar no trabalho do compositor a partir do ponto em que direciona a sua criao para a
cena, transformando a sua linguagem criativa e desempenhando novos papis como os de
intrprete ao executar sua prpria trilha, produtor musical ao prover o material (tcnico e
humano) necessrio para a realizao de sua msica, dramaturgo sonoro quando cria msica
direcionada para a cena em colaborao e cooperao com o diretor teatral, numa concepo
outra que a msica para deleite dos ouvidos e sound designer12, funo que se mescla com a
de operador de som quando, alm de criar a dramaturgia sonora, tambm opera o som durante
a produo e apresentaes do espetculo. Para mim, esse aspecto muito significativo, uma
vez que, durante o processo de criao da trilha sonora do Pssaro do Sol, me encontrei em
semelhante situao.

11
12

Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Livio_tragtenberg >. Acesso em: 23 maio 2012 s 22h10min.
Desenhista de som (traduo minha).

14

Roberto Gill Camargo professor da Universidade de Sorocaba, diretor teatral e

dramaturgo. Publicou os livros Sonoplastia no Teatro (1986), A Funo Esttica da Luz
(2000) e Som e Cena (2001). Apaixonado pelo cinema, Camargo conta em seu livro Som e
Cena (2001) como as imagens e as trilhas sonoras dos filmes a que assistiu, principalmente na
dcada de 60, fazem parte do seu histrico e, quando comeou trabalhar com teatro, por volta
de 1967, manteve a influncia do cinema nas suas produes, sobretudo na iluminao e na
sonoplastia. Som e Cena, alm de fazer uma abordagem histrica do uso do som no teatro e
examinar como acontece a percepo do elemento sonoro na cena, oferece amplo material de
reflexo e anlise no que concerne utilizao do som e da msica em um espetculo, seja
como referncia, seja como expresso, e d vrias amostras desse emprego de msica e
sonoplastia, muitas delas oriundas da prpria experincia prtica do autor.
Jean-Jacques Lemtre multi-instrumentista e cria a msica para o Thtre Du Soleil:

Ainda criana, Jean-Jacques Lemtre aprendeu a tocar, sozinho, vrios

instrumentos. Aos 12 anos de idade se apresentava com bandas parisienses
de rock, cantava e tocava saxofone e clarinete. Ele aborda perodos e estilos
da msica atravs do contato direto com certos instrumentos tpicos no
intuito de alcanar um entendimento profundo, vindo de dentro, pode-se
dizer. Paralelamente, comeou um vasto e abrangente treinamento
acadmico, englobando canto gregoriano na Academia de Loretto, clarinete,
saxofone, composio e construo de instrumentos musicais no
Conservatrio de Paris, e graduou-se com muitas honras. (LEMTRE,
201313).

Em 1979, uniu-se a Ariane Mnouchkine14 no Thtre du Soleil, com a tarefa de

compor a msica para a montagem Mphisto, daquela companhia. Essa parceria tem durado
at os dias de hoje e impossvel dissociar o nome de Jean Jacques Lemtre do Thtre Du
Soleil. Foi nesse ambiente que Lemtre encontrou o campo para dar o melhor de si no tocante
inveno e experimentao musical. Seu processo de composio para a msica do Thtre
Du Soleil nico. Jean-Jacques Lemtre no procura copiar estilos e tradies, antes, sim,
inspira-se neles e os transpe, colecionando instrumentos do mundo inteiro e criando outros
tantos inspirados na Antiguidade ou mesmo modernos, e revela a sua percepo sem a
preocupao de estabelecer moldes ou definies. Para Lemtre, o que vale a essncia, a
origem.

13

Jean-Jacques. Biography. In: JEAN JACQUES LEMETRE: Les Mille et... Instruments. Disponvel em: <
www.artworksberlin.de/englisch/Lem%EAtre/index.html >. Acesso em: 14 fev. 2013 s 12h39min. Traduo
minha.
14
Ariane Mnouchkine fundadora do Thtre Du Soleil.

15

Pela sua grande importncia no mbito do teatro de animao, seja como

pesquisadores, seja como encenadores, cito ainda dois nomes: Ana Maria Amaral e Valmor
Beltrame, pois, ainda que a trilha sonora seja o foco deste trabalho, a construo e idealizao
de espetculos de animao, como as experienciadas e exploradas por esses autores,
apresentam-se como contraparte cnica, indissocivel do processo de criao musical.
Ana Maria Amaral referncia em teatro de animao no Brasil. Professora titular da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), orienta pesquisas
ligadas ao teatro de bonecos, teatro de animao, teatro de objetos e teatro de imagens,
domnios nos quais tem contribudo solidamente, sobretudo como difusora das novas
tendncias no teatro de formas animadas. Sua tese de doutoramento considerada como um
dos maiores levantamentos em lngua portuguesa sobre a interconexo das formas animadas.
Por volta de 1970, fundou o grupo O CASULO BonecObjeto (do qual permanece como
diretora at hoje), detentor de vrios prmios pela excelncia de seus espetculos: Fantoches e
Fantolixos (Trofu Mambembinho), Palomares (Prmios Mambembe e Governador do
Estado), Z da Vaca (Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte, APCA) e
Dicotomias-Fragmentos Skizofr (Prmio no Festival Internacional de Praga), entre outros.
Seus livros Teatro de Formas Animadas (So Paulo, Edusp, 1993), Teatro de Animao (So
Caetano do Sul SP, Ateli Editorial, 1997) e O Ator e seus Duplos (So Paulo, Edusp,
2002) so referncias fundamentais para todos os que se dedicam ao teatro de formas
animadas, seja com objetos, seja com imagens.
Valmor Nini Beltrame professor e pesquisador no Programa de Ps-Graduao da
Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), no Mestrado e Doutorado em Teatro,
desde 2002. Professor de Teatro de Animao daquela universidade h mais de vinte anos,
tambm o organizador do Seminrio de Pesquisa sobre Teatro de Formas Animadas em
Jaragu do Sul, Santa Catarina, desde 2004. Beltrame tem formao em Filosofia pela
Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul) e Mestre e Doutor em Teatro pela Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), com especializao no
Institut International de la Marionnette, na Frana, em 1982. tambm editor da Min-Min:
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, criada em 2005. Organizou livros
importantes para o teatro de animao como: Teatro de Bonecos: Distintos Olhares Sobre
Teoria e Prtica (Florianpolis: Udesc, 2007) e Teatro de Sombras: Tcnica e Linguagem
(Florianpolis: Udesc, 2005). Entre suas publicaes, constam: Poticas Teatrais: Territrios
de Passagem (Florianpolis: Desing Editora/Fapesc, 2008) e O Ator no Boi-de-Mamo:
Reflexes sobre Tradio e Tcnica (artigo em Min-Min, n.3 Jaragu do Sul, Scar/Udesc,

16

2007), alm de inmeros outros artigos. Sua pesquisa aborda as diversas formas de teatro de
animao e sublinha a figura do ator-animador no teatro de hoje. Beltrame contribui para a
divulgao e compilao histrica sobre teatro de marionetes popular no Brasil como o Boide-Mamo, Mamulengo, entre outras tradies. Tambm investiga as transformaes que os
espetculos de teatro de animao no Sul do Brasil sofreram nos ltimos anos, quais aspectos
e procedimentos permaneceram e quais foram deixados de lado.
Outros autores contriburam significativamente para esta pesquisa, como: Jos Miguel
Wisnik na histria da msica, Robert Jourdain no domnio da psicoacstica, Daniel
Barenboim e Patrice Chreau na pera wagneriana. Batrice Picon-Vallin com suas
entrevistas trupe do Thtre du Soleil e escritos no mbito da teatrologia.
Tambm encontrei trabalhos acadmicos significativos no domnio da msica para a
cena, entre os quais as dissertaes de mestrado de Davi de Oliveira Pinto e Marcos Chaves e
a tese de doutorado de Jacyan Castilho.
Com base nas teorias de Livio Tragtenberg, Roberto Gill Camargo e Jean Jacques
Lemtre quis demonstrar paralelos entre as concepes/criaes de msica para cena desses
artistas e minha prpria dramaturgia sonora, analisando as solues musicais ou de
sonoplastia que julguei mais adequadas utilizao para a cena de teatro de animao durante
o perodo de criao da trilha do espetculo O Pssaro do Sol, do GRUPO A RODA.
Adicionalmente, apoiado no pensamento de Jos Miguel Wisnik, Robert Jourdain, Daniel
Barenboim e Patrice Chreau, tentei reafirmar a importncia da msica como elemento de
dramaturgia e de catalisador de emoes, dando exemplos de vrios de seus recursos tcnicos
e, s vezes, ressaltando tambm aspectos histricos.
As entrevistas me permitiram colher impresses da diretora do espetculo, Olga
Gmez e do ator-animador Fbio Pinheiro15, de como foi, na sua percepo, o processo de
criao da msica para O Pssaro do Sol, ou seja, como cada um recebeu e interagiu com a
informao musical proposta pelo diretor musical, qual foi o papel da trilha na dramaturgia.
Alm disso, as entrevistas serviram como ferramenta indispensvel para rememorar a feitura
no apenas da trilha, mas tambm do espetculo e estabelecer uma sequncia cronolgica das
aes empreendidas para se atingir um resultado global meritrio.
Organizao:
No Captulo 1, demonstro paralelos do meu processo de criao com os conceitos
elaborados por Livio Tragtenberg, Roberto Gill Camargo e Jean Jacques Lemtre. Tambm

15

Fbio Pinheiro ator-animador e trabalhou, anteriormente, em outras montagens dA RODA, com bonecos.

17

argumento acerca do poder da msica sobre o espectador, como ela induz a um sentimento,
um estado de esprito.
No Captulo 2, examino os elementos tcnicos musicais para a construo da
dramaturgia sonora de O Pssaro do Sol, ou seja, como se deu o processo criativo, o fazer a
trilha. Dialogo com Mircea Eliade ao abordar o contedo mtico da lenda. Com Ana Maria
Amaral, tento relacionar a lenda e a conscincia histrica do brasileiro com relao ao
indgena. No tocante s sombras, procuro estabelecer correspondncias entre a Indonsia, sua
religio e cultura, com o sincretismo e a cultura afro-baianos.
No Captulo 3, a partir das respostas obtidas com o questionrio, relato a viso da
diretora e de um ator-animador acerca da incluso da trilha sonora no espetculo O Pssaro
do Sol, como e em que sentido a msica transformou o espetculo. Abordo, ainda, o impacto
ao receber a trilha.
Nas Concluses, verifico a funo dramatrgica da trilha sonora do espetculo O
Pssaro do Sol, ao confrontar as teorias encontradas no dilogo com os autores e as respostas
obtidas no questionrio, ou seja, com a viso da diretora e de um dos atores-manipuladores.
Tambm reflito sobre a possibilidade de futuros desdobramentos, propondo a continuidade da
pesquisa num futuro doutoramento, alm de registrar a importncia da pesquisa em descobrir
a metodologia do meu prprio processo criativo
Consta, ainda, desta dissertao, um pequeno Glossrio de termos tcnicos utilizados
na trilha sonora do espetculo O Pssaro do Sol, mencionados na pesquisa. Tais termos
aparecem destacados em negrito no texto deste trabalho.
Nos Apndices, encontram-se: o Memorial descritivo do curso; fotografias dos
instrumentos utilizados; partituras (esboos) e CD da trilha sonora.
Nos Anexos, esto: fotografias do espetculo; o DVD do espetculo O Pssaro do Sol;
o livro produzido no projeto.

18

1 A FUNO DRAMATRGICA DA MSICA

1.1 A MSICA QUE PARTICIPA DA CENA

No contexto das artes do espetculo, msica e cena dialogam em diferentes formas: no

bal clssico, a msica traa o caminho da dana, contnua e indissociavelmente, tanto que, ao
mencionarmos O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky, muitas vezes pensamos de imediato na
msica e, em seguida, no bailado. No circo, a msica anuncia as entradas e sublinha
momentos de tenso e perigo, como no nmero do atirador de facas, onde o ratapl do tambor
faz o nosso corao palpitar com o mesmo furor. Numa pea, a trilha sonora, alm de criar
climas ou servir de terreno sonoro sobre o qual a ao decorrer, participa do drama, contando
a histria junto com a cena. Trilha sonora um termo que tende a qualificar diferentes
processos: pode designar pesquisa sonora, sonoplastia, composio musical, repertrio,
ambientao, desenho de som, paisagem sonora, textura sonora e at mesmo coletnea de
materiais musicais e/ou de sonoplastia para utilizao em um espetculo. H, em todos esses
termos, certo distanciamento da funo dramatrgica da msica para a cena. O termo msica
de cena, utilizado por Livio Tragtenberg (1999), se aproxima mais de uma definio de
msica relacionada com o teatro. Neste trabalho, apesar de utilizar a palavra trilha ou a
expresso trilha sonora, tenho uma preferncia pelo termo dramaturgia sonora, j
mencionado por Camargo (2001), ao discorrer sobre a inter-relao, no palco, da msica com
os diferentes elementos que compem um contexto cnico, sobretudo quando me refiro ao
meu prprio processo de criao da trilha para O Pssaro do Sol. Tragtenberg (1999) tambm
define o compositor de cena como o dramaturgo do som, o que reforou a minha inclinao
para o conceito adotado. Em O Pssaro do Sol, apesar da sonoplastia ter sido utilizada em
menor grau com relao msica, pela prpria linha esttica e preferncias do GRUPO A
RODA, ela esteve presente em momentos importantes e, por isso, julguei que o termo
dramaturgia sonora revela-se mais apropriado quando se abordam os processos de criao
da trilha para esse espetculo, pois engloba a msica e os eventuais efeitos ou interferncias
de carter extramusical utilizados na montagem.

19

Assim como o conceito de trilha sonora adquiriu inmeras significncias, num

processo semelhante, o trabalho do compositor tambm se atualizou, e ele passou, ao longo
dos anos, a acumular funes como as de tcnico de som, intrprete, produtor musical e
desenhista de som, entre outras, como explicado na pgina 13 deste trabalho. Tragtenberg
(1999, p.38) aborda essa multiplicidade ao explicar que [...] no ato da composio j so
levados em conta elementos como o desenho no espao acstico, o tipo de equipamento para
a sonorizao desse espao e as funes desejadas, e ainda um planejamento da produo
musical [...]. Contudo, deve-se ter em mente que a responsabilidade primordial do
compositor de uma dramaturgia sonora seria tomar decises artsticas que construam a base
da atmosfera aural de toda a produo, atmosfera esta que possa dialogar com a cena de
maneira convincente. Para isso, msica, silncio e sonoplastia devem obedecer a critrios
estticos especficos como, entre outros, a escolha dos instrumentos musicais que sero
utilizados, uma linha meldica que se relacione com a temtica da montagem, uma dimenso
sonora apropriada ao espao cnico, onde se deve colocar msica, onde deve haver o silncio.
Tragtenberg (1999, p.26) sugere que [...] preciso ento, desde o incio, localizar e
conceituar tempo, espao e funo que o som e a msica iro desempenhar na encenao
[...]. Isso significa que de suma importncia considerar o contexto histrico, geogrfico e
tnico da montagem, assim como que finalidade ter a msica, se representar diretamente os
personagens (associando-se com eles sempre que aparecem) ou no e, se representam
diretamente, quais os instrumentos mais adequados para isso. Consciente desses aspectos,
para O Pssaro do Sol, cujo texto de Myriam Fraga conta uma lenda indgena brasileira,
escolhi instrumentos musicais que fizessem recordar o mundo amaznico: apitos, chocalhos e
guizos provenientes do Norte do Brasil, flautas doces soprano e contralto (pelo seu timbre
suave) e percusso de pequenas dimenses como pau de chuva e alguns brinquedos sonoros,
alm das palmas e batidas dos ps no cho. O ambiente sonoro assim idealizado reafirmou o
contexto de brasilidade, e o tnus da msica, de natureza predominantemente atemporal, sem
referncias estilsticas definidas, combinou com o tempo mtico da lenda, mais voltado para
uma genealogia primordial dos acontecimentos que a uma cronologia deles.
H diversas maneiras de abordar a criao de uma dramaturgia sonora. No que diz
respeito msica, ela pode ser moldada em um padro reconhecvel ou totalmente inventada
pelo compositor. Diz-se que toda msica derivante. Isto significa que uma obra musical,
produzida anteriormente, fonte de inspirao para outra msica, concebida em outro
momento da histria. Por exemplo: na produo musical de Heitor Villa-Lobos h muito do
pensamento e arquitetura musical de Johann Sebastian Bach. Intencionalmente ou no,

20

possvel criar uma dramaturgia sonora no estilo de Mozart, Vivaldi ou Debussy. O que a far
nica no apenas a sensibilidade artstica do compositor como tambm a preciso com que
se encaixa no momento cnico. imprescindvel determinar que msica ou elementos
sonoros representam a realidade que se deseja atingir na cena (sobretudo na imagem, no caso
do teatro de animao). Msica em excesso ou com muitos elementos distrai o pblico e
interfere na compreenso do momento dramtico, onde sua funo seria justamente auxiliar o
entendimento do humor, ambiente, poca, lugar ou situao em questo, sem perturbar o
espectador. Camargo (1999) observa que a emoo da msica no deve superar a cena,
enfraquecendo o drama e incorrendo na pieguice melodramtica. Por outro lado, uma msica
pobremente concebida causaria sensao de incompletude. O que enriquece uma dramaturgia
sonora o quanto ela est, artstica e esteticamente, pensada para os padres da montagem
que ir acompanhar. Com relao msica de cena, Lvio Tragtenberg (1999, p.22-23)
afirma:
No basta msica de cena ilustrar uma situao dramtica a partir
dos elementos fornecidos pela narrativa verbal. preciso que ela explore os
diferentes ngulos e que interfira com suas qualidades especficas na
encenao como um todo, operando basicamente com os parmetros de
espao e tempo, densidade e velocidade da cena e, finalmente, na curva
dramtica. De forma que sejam identificadas e exploradas de maneira
diagonal as diversas camadas que compem o fenmeno cnico.

Cabe aqui ressaltar que uma dramaturgia sonora no tem por objetivo ornamentar um
espetculo, mas sim integr-lo e pr em valor suas qualidades, dialogando com seus
elementos cnicos que, por outro lado, tambm complementam o sentido musical e sonoro
constituindo uma experincia de enriquecimento e influncia recprocos. Como um figurino, a
msica veste o espetculo de uma carga emocional que ele no teria se fosse feito sem
recursos sonoros, seja de sonoplastia, seja de msica composta para cena ou de ambos. A
experincia teatral global: o texto, a interpretao (no caso aqui, a manipulao), o cenrio,
a luz, o figurino e a msica unem-se e ressignificam-se de modo a construir um todo cujos
diversos elementos, em sintonia, criam um novo produto que vem a ser a cena completa.
Sobre essa inter-relao de elementos Camargo (2001, p.19) relata:

O que se sabe, de fato, que o teatro uma arte que utiliza vrios recursos
para se expressar e, que todos esses recursos, tanto os sonoros quanto os
visuais (estes tambm advindos de outras artes, como a pintura, escultura e
arquitetura) adquirem em cena uma outra configurao e requerem, do
espectador, um novo olhar e uma nova escuta, no de quem v a pintura, l

21

poesias ou ouve msica numa sala de concerto, mas de quem v e ouve

teatro.

E Tragtenberg confirma na mesma direo:

O mesmo pode-se dizer da representao sonora, uma vez que nela o
elemento sonoro um composto de diversas camadas qualitativas, cujo jogo
de foras transcende as suas prprias naturezas como fenmenos acsticos,
uma vez que agora est inserida num contexto narrativo para onde fluem
signos de diferentes ordens. O elemento sonoro se v envolvido com uma
funo referencial e com uma funo performativa. (TRAGTENBERG,
1999, p. 22).

Pode-se concluir da que a msica tambm adquire uma nova amplitude ao se

transformar em dramaturgia sonora, pois ela perde, em parte, o seu teor enquanto msica para
ser apenas escutada, ela tambm precisa ser vista, uma vez que se relaciona com a temtica
da montagem, as cores do cenrio e aqui, tratando-se de um espetculo de animao, com a
prpria esttica dos bonecos, forma das sombras e dimenso espacial do espetculo que a
trilha sonora espelha e pontua, quando considerados o tamanho dos bonecos ou sombras e o
espao cnico onde atuam. Isso pode significar que uma trilha para teatro de animao deve
ter uma massa sonora menor, a fim de contribuir com a encenao e no de interferir com
momentos de amplitude sonora alm do necessrio para essa modalidade de espetculo, com
bonecos e/ou sombras. Tragtenberg enfatiza a funo da localizao espacial da cena ao
compor a trilha para Hamlet, de Shakespeare:

[...] a msica de cena busca em seu prprio texto os meios expressivos que
contemplem os diferentes registros presentes nas texturas dramticas da
cena. [...] a marcha orquestral do exemplo 1 contemplou o requisito de
localizao espacial, atravs de uma instrumentao em escala com a
dimenso monumental do salo palaciano [...]. (TRAGTENBERG, 1999,
p.33).

Encontro a um paralelo com a minha forma de conceber a dramaturgia sonora. No

Pssaro do Sol, considerei a dimenso dos bonecos e sombras para escolher a instrumentao
adequada, enquanto Tragtenberg levou em conta a dimenso da cena, no caso, a ambientao
palaciana e utilizou o ritmo de marcha e trompas (de sonoridade potente) para traduzir a
pompa da realeza.
A instrumentao da msica feita para O Pssaro do Sol foi essencialmente acstica e
delicada, produzida, como j disse, com instrumentos de timbre suave, como o violino, a
viola, flautas doces, apitos, pequena percusso (chocalhos, guizos, tambor pequeno) e poucas

22

intervenes eletrnicas, com o propsito de acompanhar a esttica do grupo que utiliza

bonecos de madeira e sombras em couro, tambm delicados e, como os instrumentos,
construdos com matrias-primas orgnicas. Os elementos musicais devem dialogar com as
suas contrapartes cnicas, de modo a dar maior unidade e significado ao discurso cnico e, no
caso do teatro de animao, imagem que se apresenta na tela de projeo. No universo do
Teatro de Sombras, expresso artstica em que a visualidade o principal elemento de
composio, utilizo a palavra imagem para traduzir o que visto na cena (imagem visual),
em oposio ao que nela ouvido. Podemos tambm considerar que, fenomenologicamente, a
msica de cena aparece16 como imagem auditiva que completa a imagem visual, mas, ao
mesmo tempo, mantm significao prpria e independente. Jean-Paul Sartre (1985, p.46)
expe:
[...] a imagem um ato que visa na sua corporeidade um objeto ausente ou
inexistente atravs de um contedo fsico ou psquico que no ocorre
propriamente, mas como representante analgico do objeto visado. (Grifo
do autor, traduo minha).17

A trilha sonora como imagem auditiva proporciona a criao de imagens visuais a

partir de estmulos sonoros, numa dinmica ainda mais subjetiva, pois, por sua natureza
intctil, metafrica e onrica a msica no trabalha obrigatoriamente com correspondncias ou
analogias entre o objeto real e o que se elaborou como caracterizao posterior e mediada a
partir desse mesmo objeto (ausente), como no caso da imagem visual. A imagem mental
subjetiva criada a partir do estmulo sonoro imediata e, no raro, pessoal. O espectador
ouve, tem um sentimento ou sensao, e cria uma viso interna a partir da msica. Ao mesmo
tempo, o ouvido tambm solicita uma confirmao visual do que absorve em som, o que
revela, na imagem auditiva, um mago de visualidade. Contudo, por razes de praticidade,
utilizo, nesta dissertao, os termos imagem e msica/trilha ou dramaturgia sonora referindome, respectivamente, a imagem visual e imagem auditiva.
Tambm procurei empregar o mximo de msica e o mnimo de sonoplastia. Poderia
ter usado o canto de uma verdadeira ave para simbolizar o pssaro do sol, ou um apito
indgena, mas preferi faz-lo com msica, atravs de uma pequena escala modal, seguida de

16

O verbo grego [phinesthai], aparecer, originou o substantivo [phainmenon], algo do

mundo fsico ou psquico que se apresenta nossa mente, consciente ou inconsciente.
17
[...] limage est un acte qui vise dans sa corporit un objet absent ou inexistant, travers un contenu physique
ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais titre de reprsentant analogique de lobjet vis.

23

notas curtas em staccato, no violino. Foi uma opo pessoal. Pr alguns recursos tcnicos de
msica, por exemplo, no acompanhamento, significa no deixar a inteno sonora to bvia,
na superfcie da msica, o que talvez acontecesse se o mesmo recurso fosse utilizado
diretamente na melodia. A inteno um apelo ao subconsciente do espectador j que as
imagens vm em primeiro plano. A msica intensifica a emoo oferecida pela imagem. A
sonoplastia est presente em alguns momentos, sim, quando a msica seria imprecisa demais
ou quando a sua utilizao no incorre no risco de tornar-se um clich, excessivamente bvio.
Neste trabalho, a nfase dada, sobretudo, funo dramatrgica da trilha sonora, por
ser mais significativa num espetculo. Contudo, seria interessante, tambm, fazer referncia a
algumas outras funes da trilha sonora, a meu ver menos expressivas, mas muito presentes
nas montagens de modo geral, como a funo ornamental e a funo emotiva, disparadora.
Daniel Barenboim comenta acerca da msica de Wagner:
Em Wagner, atravs dos meios sonoros, existe uma descrio dos objetos (a
natureza, o rio ou a floresta), dos acontecimentos e dos personagens (a
descrio de um estado de esprito). So trs meios diferentes, que ele utiliza
a fundo, de modo premeditado. Acho que existem momentos em que a
msica a expresso mais ntima, mais profunda dos sentimentos. Mas
tambm h momentos em que a msica puramente descritiva.
(BARENBOIM, 2010, p. 101).

A cada uma dessas descries, justamente, corresponde uma funo da trilha sonora: a
descrio dos objetos (natureza, rio, floresta) seria a funo ornamental, funcionando como
paisagem sonora, refora a imagem, mas no necessariamente conduz a um estado emocional.
A funo emocional ou disparadora englobaria a descrio dos acontecimentos, pois j tem
o artifcio de induzir um sentimento como, por exemplo, quando, para provocar tenso, se tem
como fundo musical de uma cena uma msica com harmonia de acorde diminuto, que cria
suspense. Para Camargo, o som pode criar dramaticidade, clima ou atmosfera dependendo da
maneira como sero utilizados os recursos sonoros ou musicais: Enquanto a dramaticidade
sonora se obtm atravs de mudanas bruscas e oposies, o clima ou atmosfera sonora se
consegue atravs do equilbrio e da permanncia (CAMARGO, 2001, p. 122). As oposies
se operam atravs de elementos musicais como timbre, aggica e figurao rtmica. J a
permanncia seria conseguida com a escolha de um ambiente sonoro mais neutro, de carter
mais atmosfrico, como a msica impressionista de Debussy. A funo dramatrgica surge
quando a msica representa o personagem, seu aspecto psicolgico, o que ele significa na
cena, o Leitmotif. na funo dramatrgica que a msica fala pelo personagem, onde os dois
so a mesma coisa. Seria impreciso dizer que a trilha do Pssaro do Sol foi exclusivamente

24

dramatrgica. Obviamente encontramos nela tambm a paisagem sonora que funciona como
recurso ornamental (CD18, faixa 1) e a funo disparadora que confere a nfase emocional
(CD, faixa 9). Essa alternncia de funes benfica para o espectador, pois descansa os
ouvidos e a mente. Uma trilha puramente dramatrgica seria excessiva, pela preocupao em
delinear continuamente a imagem, tornando-se fatigante para o pblico. Contudo, pude
observar que as funes so permeveis e pode haver um pouco da funo ornamental na
funo disparadora e vice-versa, ou da funo dramatrgica nas outras duas, pois o processo
criativo em msica no acontece de modo limitativo ou restritivo. A trilha vai tomando a
forma do espetculo e, s vezes, um tema musical menos importante ganha fora por causa da
cena que ele emoldura, passando do ornamental ao dramatrgico em poucos segundos.
Jourdain (1998, p.397) diz que [...] de uma forma ou de outra, todos buscam prazer
em algum tipo de msica e rejeitam a msica que no o proporciona, o que me faz acreditar
que a msica de cena tem de ser bela. importante que ela conquiste os ouvidos do pblico,
agindo no resultado global do espetculo. O componente aural merece tanta ateno quanto o
visual e deve haver esmero na construo de sua forma e estrutura. Contudo, para que tenha
fora dramatrgica, a msica deve existir sempre em funo da cena, como expe
Tragtenberg (1999, p.28):
A falta de uma operao crtica na concepo da msica de cena pode
resultar numa concepo geral sonora meramente decorativa (associativa),
que no estabelece um jogo contrapontstico com os demais elementos
cnicos, graas a um sistema fechado de signos referenciados. Dessa forma,
a msica retirada de seu suporte original, a audio pura no alcana o
novo ambiente criativo em que se insere, tornando-se um espectro de si
mesma.

Esse pensamento nos confirma que uma dramaturgia sonora no existe sem uma
relao profunda com os outros elementos do espetculo, sobretudo na medida em que deve
estabelecer um intercmbio com os atores-animadores (que transferiro sua elaborao da
msica para os personagens) e, finalmente, com o pblico que a recebe e transforma as
informaes sonoras em emoo, uma vez que a msica potencializa a ao das imagens das
sombras projetadas na grande tela (e no caso dos bonecos, no palco) e a percepo na plateia,
ao agir contrapontisticamente com a cena. Robert Jourdain (1998, p.376) diz:
importante reconhecer que a msica representa muitos tipos de
sentimentos interiores, no apenas os abertamente emocionais. [...]. Ela pode
imitar no apenas a fria da pantera, mas tambm o que a pantera sente, ao

18

Trata-se do CD (no comercializado) da trilha do espetculo, anexado a esta dissertao.

25

caminhar, pular ou galgar. Isso feito atravs da duplicao dos ritmos

desses movimentos, mudando a harmonia para reproduzir as tenses e
liberaes do corpo e fazendo a melodia seguir a geometria das aes fsicas.

Essa representao de sentimentos atravs do recurso musical faz brotar uma emoo
no espectador, pois a msica nos impulsiona, naturalmente, a uma sinestesia quando
associamos um som ou melodia a uma imagem transmitida no prprio espetculo ou mesmo
oriunda do inconsciente de cada um, como se essas vibraes ecoassem em nossa psique do
mesmo modo que uma corda de um instrumento faz vibrar outra mais prxima, por simpatia.
O modo como concebi a dramaturgia de O Pssaro do Sol foi mais voltado para a
estilizao, ou seja, criei representaes sonoras ou musicais que no fossem bvias ou diretas
para representar personagens e situaes. A msica, nessa concepo mais alusiva (e por isso
mesmo mais permissiva no tocante fantasia do compositor), no tem um carter to
incidental ou representativo como, por exemplo, na msica para cinema. Ela no inserida
em todas as situaes ou tenta personificar cada momento. Diria que se trata de uma viso
mais potica, pois a inteno de dar pistas ao ouvinte, permitir que ele prprio elabore a
mensagem musical que remete imagem. Na cena em que Japu iniciado nos mistrios da
floresta (CD, faixa 18), mantive apenas alguns sons de animais, produzidos com voz humana.
No achei necessrio pr o som de cada fera que aparecia nesta cena, pois, alm de
redundante, poderia tornar-se caricato. Em outro momento, uma nica pluma que cai (CD,
faixa 29) representa o Pssaro do Sol e foi musicado com tremolo no acompanhamento da
viola, para simbolizar o farfalhar de asas da ave. desnecessrio que a msica da trilha seja
fidedigna ao que ela remete, numa equivalncia exata. Ela deve simplesmente evocar o objeto
a que se refere, e a realidade expressa atravs do conceito do compositor, muitas vezes
numa estilizao. Por vezes, a alegoria do real, a msica que utiliza elementos que
simbolizam, sem tentar descrever com exatido, um personagem ou imagem, mais
interessante e eficiente que o real, como uma pintura pode ser mais sugestiva que uma
fotografia, pela prpria fantasia com que produzida (sem querer aqui dizer que a fotografia
desprovida de inveno). Essa representao sonora do real num espetculo deve, atravs de
criatividade e conhecimento tcnico do compositor, ultrapassar o aspecto apenas qualitativo,
como explica Camargo (2001, p.103):
O teatro no se contenta com o uso do som com funo apenas referencial,
do tipo isto um trem e aquilo um trovo. Em geral, h uma
interferncia direta sobre o som com a finalidade de fazer com que ele
expresse o referente de modo no to emblemtico e neutro, como se no
tivesse a menor importncia dentro da pea, mas sim como um elemento
fortemente dramtico e expressivo.

26

Creio que isso vale no s para o som, mas para a msica tambm. Quando na
dramaturgia sonora optei pela utilizao de alguns instrumentos indgenas, no me vinculei o
tempo todo a uma melodia indgena de fato, pois o som dos instrumentos indgenas j alude
ao mundo amaznico, a referncia j estava presente. Fazia-se necessrio um deslocamento,
uma fuga do bvio, justamente para escapar da monotonia e adicionar uma gota de magia. Foi
ento que me senti livre para me aventurar em linhas meldicas de diferentes tradies. Por
outro lado, para dar unidade ao conjunto e levando em considerao a etimologia da palavra
indgena19, esforcei-me por costurar essas diversas linhas meldicas num todo que chamei
de pan-indgena, pois continha msicas de vrios lugares, muitas delas autctones.
Consequentemente, na trilha do Pssaro do Sol, encontramos elementos amaznicos, dos
ndios norte-americanos ou dos andinos e at um trecho de msica irlandesa, pois h uma
estreita ligao da msica daquele pas com os seus habitantes, h a identificao da msica
como cultura sua, num sentimento de apropriao do elemento autctone, reforando tambm
assim a temtica indgena da lenda do Pssaro do Sol.

1.2 A MSICA QUE PRODUZ A EMOO

A msica dispe de muitos recursos: meldicos, harmnicos, rtmicos e timbrsticos

que lhe conferem o poder de dramatizar e, consequentemente, emocionar. Na pera Carmen,
de Georges Bizet, por exemplo, a melodia da segunda parte do preldio de abertura (r, d
sustenido, si bemol, d sustenido, l) reaparece, tambm, nos momentos finais: ela simboliza
a Espanha (pelo intervalo meldico e campo harmnico das notas d sustenido que desce
para o si bemol, que chamamos de segunda aumentada, presente na msica espanhola por
influncia rabe), a intensa paixo e a prpria Carmen:

19

Relativo a ou populao autctone de um pas ou que neste se estabeleceu anteriormente a um processo

colonizador. (HOUAISS Dicionrio da Lngua Portuguesa. Disponvel em: < http://200.241.192.6/cgi-bin/
houaissnetb.dll/frame>. Acesso em: 22 mar. 2013 s 19h53min).

27

Figura 1 Trecho de partitura: Preldio de abertura da pera Carmen, de Georges Bizet.

Esse tema retomado na famosa habanera, acrescentando apenas trs notas (o d

natural e o si natural, na primeira frase e sol natural na segunda frase) melodia, distraindo
o ouvinte da estrutura original, ao mesmo tempo em que a mantm em seu subconsciente:

Figura 2 Trecho de partitura: Habanera da pera Carmen, de Bizet.

No Pssaro do Sol, lancei mo de um recurso que o de sempre utilizar os dois temas

musicais mais significativos como Leitmotif no corpo da trilha, quase hipnoticamente, com a
inteno, sobretudo, de dar uma maior homogeneidade s idias da composio e no me
afastar da temtica da pea, ao mesmo tempo em que impregnasse o espectador do contedo
da narrativa do espetculo atravs do elemento sonoro tambm. Jos Miguel Wisnik (1999,
p.28) argumenta:
A msica, sendo uma ordem que se constri de sons, em perptua apario e
desapario, escapa esfera tangvel e se presta identificao com uma
outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo a ela, nas mais
diferentes culturas, as prprias propriedades do esprito. O som tem um
poder mediador, hermtico: o elo comunicante do mundo material com o
mundo espiritual e invisvel. O seu valor de uso mgico reside exatamente
nisto: os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matria
no que ela tem de animado.

Um espetculo de animao como O Pssaro do Sol nos prope justamente essa

transferncia de mundos, esse sair do exterior e mergulhar no interior, no esprito, atravs de

28

sua narrativa mitolgica, da ancestralidade indgena da lenda que recria. nesse ponto
exatamente que a msica contribui muito na cena, pois, sendo tambm parte do imaginrio
social, ela alia o sonoro ao visual e aumenta a sua carga emotiva, muitas vezes pela
identificao do espectador com elementos armazenados no seu inconsciente. Tragtenberg
(1999, p.34) explica muito bem essa relao:
O gnero musical como expresso cultural rene aspectos do imaginrio
social, emocional e poltico da sociedade. Reflete desde valores mais ou
menos abstratos desse imaginrio at aspectos bem determinados do seu
universo simblico e utilitrio. Dessa forma, certos gneros e estilos
musicais inclua-se a desde seus elementos bsicos formais (melodia,
harmonia e ritmo), at a instrumentao e a forma de tocar relacionam-se a
classes sociais, grupos raciais e prticas sociais.

Quando, para o Pssaro do Sol, escrevi a melodia de um samba para uma animada
cena com animais na selva e apresentei a proposta musical num ensaio, no havia colocado
ainda o elemento rtmico. A diretora Olga Gomez, nascida em Buenos Aires e h 25 anos
morando em Salvador da Bahia, rejeitou a proposta com o argumento de ter achado o tema
europeu demais, que na verdade parecia um vira portugus. No ensaio seguinte, tinha
adicionado o ritmo com um pau de chuva e a msica foi aceita. Tornara-se ento brasileira,
tanto pelo ritmo quanto pelo timbre do instrumento indgena. Na verdade, entendo que, no
primeiro momento, no houve uma identificao com o tema musical, pelo fato de soar
demasiadamente ibrico. O que se fazia necessrio era uma composio que se vinculasse
brasilidade indgena. Com a adio da percusso atravs do pau de chuva, foi evocado o
universo tupiniquim e nasceu a emoo, o reconhecimento da msica como sua, inclusive por
Olga, rio-platense-baiana. O arsenal meldico, rtmico e harmnico (no esto as harmonias
da bossa nova enraizadas em nosso subconsciente?) da dramaturgia sonora desperta o
imaginrio do ouvinte, nascendo a a significao. Jourdain (1998, p.23) assim expe:
As molculas vibrantes que transmitem a msica de uma orquestra para os
nossos ouvidos no contm sensao, apenas padres. Quando um crebro
capaz de modelar um padro, surge a sensao significativa.

Transpondo essa afirmao para o universo da msica de cena, poderamos dizer que
todos ns temos padres internos que associam msica, imagem e sensao. As notas
musicais isoladas no tm carga emotiva, mas a adquirem quando formam uma frase musical
que remete a esses padres internos construdos conscientemente ou no. O compositor
tambm leva para a sua msica todo o seu histrico sonoro, seus padres compartilhando-os

29

com o pblico. Do dilogo de todos esses elementos, partes e contrapartes, surge a emoo da
dramaturgia sonora, uma emoo produzida em conjunto. O maestro e pianista Daniel
Barenboim, ao discorrer acerca de seu trabalho com a pera Tristo e Isolda de Wagner, diz:
Quem tem sensibilidade para msica frequentemente encontra nela um
reflexo do prprio estado de esprito. Por isso quando se fala de msica, na
verdade estamos falando do modo como cada um a recebe. Ainda que,
muitas vezes, seja a msica que produza um estado de esprito.
(BARENBOIM, 2010, p. 139).

Essas palavras remetem s ragas indianas. Uma raga muito mais que uma escala ou
um modo em msica ocidental. Joep Bor, pesquisador e professor do Conservatrio de
Msica de Roterd, explica:
[...] as ragas tm uma escala particular e movimentos meldicos especficos;
seu som caracterstico deve causar deleite e ser agradvel aos ouvidos (ou
mentes dos homens, como diz Matanga em outra obra). (BOR, 1999, p. 1,
traduo minha).20

No Oriente, as ragas so um exemplo preciso da associao da msica a um estado de

esprito, a um humor ou a um sentimento. Elas tambm evocam uma estao do ano ou um
perodo do dia: h ragas para serem tocadas pela manh, ao crepsculo ou noite, assim
como h ragas que se tocam apenas em dias de significado especial na religio hindu.
Associam-se com as divindades hindus e com o que elas representam, como a raga hindol
que alude a Kama, o deus indiano do amor sensual, equivalente ao Eros helnico na cultura
ocidental. Bor (1999) ainda observa que a raga supera em riqueza e preciso a escala ou o
modo, tendo maior mobilidade que uma linha meldica definida. Tecnicamente, ragas so
padres sonoros organizados dentro do espectro de uma oitava, associados a padres
rtmicos, tocados pela tabla. As ragas fazem parte de um grande repertrio de canes
escritas por grandes mestres do passado e so at hoje fonte de inspirao para os
compositores da msica indiana da atualidade, constituindo a base da sua improvisao. No
Ocidente, a doutrina dos afetos remonta Antiguidade grega e pretendia que a msica poderia
influenciar os homens de tal modo que, se ouvissem determinados modos musicais, teriam
seu carter transformado. Por exemplo: a exposio ao modo Drico tornava o homem sereno
e o modo Frgio nutria as qualidades blicas e da valentia. J o modo Ldio no era

20

[...] ragas have a particular scale and specific melodic movements; their characteristic sound should bring
delight and be pleasing to the ear (or the minds of men, as Matanga puts it elsewhere).

30

recomendado por tornar o homem efeminado (GATTI, 1997, p.16). Contudo, o musiclogo
Thodore Reinach (2011, p. 63) observa:
Os crticos antigos, depois de Damon, argumentaram, e mesmo
contra-argumentaram muitas vezes, sobre o que eles chamam o ethos dos
modos, isto , sua marca expressiva e sua ao sobre o moral. Tais
especulaes, j ridicularizadas pelo sofista Hpias, devem ser acolhidas com
bastante reserva.

Reinach (2011) explica que, na msica da Antiguidade Grega, nos seria difcil discernir
que atributos teriam sido trazidos pelo ethos e que atributos teriam tido sua origem no prprio
estilo tradicional da composio que usou aquele mesmo ethos. Ademais, um ethos poderia
apresentar-se originalmente como rude e austero e depois tornar-se langoroso e embriagante,
como observou o filsofo e astrnomo grego Herclides do Ponto (ca. 390 a.C. ca. 310 a.C.)
(apud Reinach 2011, p.64). No obstante estas afirmaes, muitos outros textos confirmam a
influncia dos ethos no carter e expresso da msica, mas esta controvrsia foge ao escopo
desta dissertao.
Na Renascena, com o ideal humanista, houve uma revalorizao da cultura grecoromana, e a teoria dos afetos tambm influenciou a produo musical da poca: os
compositores passaram a considerar a importncia da representao do texto na msica. A
retrica, ou arte do bem falar, a disciplina que estuda a produo e a anlise do discurso. No
Barroco, a retrica musical pregava que se poderia transmitir um pensamento, ideia ou
sensao to bem em msica quanto num discurso verbal e explorou amplamente esse
paralelismo, o que levou os compositores a relacionar a msica com sentimentos e estados de
esprito como felicidade, tristeza, dio, dor ou serenidade, atravs de recursos musicais como
tonalidade, intervalos e padres de ritmo. H inmeros tratados de execuo musical que
exemplificam a relao entre a interpretao da msica e os afetos, como Der Vollkommene
Capellmeister (1739) de Johann Mattheson (1681-1764). Nesse estudo, o terico, compositor
e instrumentista alemo ressalta quo importante para o compositor conhecer a teoria dos
afetos, para melhor metaforizar atravs da msica os sentimentos que transpassaro a sua
obra. O quadro abaixo mostra algumas correspondncias, estabelecidas por Mattheson, entre
as tonalidades e os afetos:
Quadro 1 Correspondncias entre as tonalidades e os afetos

R menor

Calmo,

grandioso, Sol maior

Falante,

divertido,

31

Sol menor

fluente, satisfeito

apaixonado

Srio,

Amvel, triste, suave

encantador, D menor

amvel
L menor

Lamentoso, sereno

F menor

Profundo,
desesperado

Mi menor

Aflito, triste

Si bemol maior

Exuberante

D maior

Atrevido, alegre

Mi bemol maior

Pattico, srio

F maior

Gracioso,

belo, L maior

Lamentoso e triste

generoso
R maior

Teimoso, penetrante

Mi maior

Penetrante,
desesperado

Si menor

Melanclico,

mal- F sustenido menor

Aflito, apaixonado

humorado

Fonte: Elaborao prpria.

provvel que os compositores tenham-se distanciado pouco a pouco da prtica

consciente de escrever suas obras sob as leis dos afetos. Alm disso, a interpretao desses
afetos em msica poderia ser pessoal, variando de um autor para outro. No entanto, esse
esprito, como se tivesse possudo os compositores lentamente ao longo dos anos, permeia at
hoje toda a msica tonal e no por mera coincidncia que uma sonata em d menor nos
parea profunda e melanclica e um rond em sol maior alegre e vibrante. Pelo uso e prtica,
perpetuamos essas relaes, s vezes com total conscincia do fato, s vezes, no. Quando
concebi a msica para a cena do palcio do sol (CD, faixa 30), pensei que deveria soar
majestosa, de sonoridade brilhante e clara. Na tabela de Mattheson, a sol maior corresponde
um afeto divertido e apaixonado. Divertido como dias de infncia, de brincadeiras sob o sol.
Apaixonado, caloroso, quente como o sol... As cores luminosas da cenografia deste momento
da pea, o amarelo e o laranja, tambm me influenciaram na escolha da tonalidade da
msica. A cena do Palcio do Sol acabou sendo embalada por uma melodia em sol maior,
no por coincidncia, e sim depois de alguma reflexo.
O conhecimento da filosofia que se esconde por trs das notas das ragas e que vai
muito mais alm do espectro tcnico-musical, alm de certa familiaridade com a doutrina dos

32

afetos, so ferramentas valiosas para o compositor de trilhas sonoras, pois auxiliam na

elaborao de uma msica que evolui em paralelo com as emoes da cena. Uma raga, assim
como o afeto de uma tonalidade so cnicos, desde que podem transmitir dramaticidade para
um momento da pea ou contribuir para a construo do carter de um personagem. Em O
Pssaro do Sol, busquei trazer para a msica a inteno da raga, no intuito de que o
espectador fosse tocado no seu prprio estado de esprito pelo que propunha a dramaturgia
sonora, num processo duplo: de identificao com a msica por parte do espectador e de
influncia por parte dos elementos sonoros (musicais e de sonoplastia) apresentados. Claro,
cada indivduo recebe e interpreta a msica a seu modo, de acordo com as suas prprias
referncias e histrico musical e sociocultural. Assim, a prpria msica que aciona esse
processo de absoro e consequente ressignificao.
A msica traduz o estado de esprito e o carter de um personagem, como observa o
maestro e pianista Barenboim (2010, p.138):

Em Wagner a msica descreve no apenas quem o personagem ou o que

est prestes a dizer, como tambm os sentimentos que est experimentando.
A msica d uma ideia muito clara do seu estado de esprito. [...] a orquestra
transmite o estado de esprito do personagem antes que ele comece a falar,
ainda que depois diga o contrrio.

Quando no Pssaro do Sol, Japu se sente completamente abandonado pelos seus, uma
msica em andamento um pouco lento, tendo como base harmnica um intervalo de 7
maior (CD, faixa 34) foi o campo sonoro para a cena e transmitiu, atravs desses recursos,
toda a melancolia e desalento do personagem. Na pea, o nico texto era o do narrador, o que
tornou a msica um forte meio de expresso de sentimentos dos personagens, como se fosse
uma voz.
O crebro (atravs da memria) e o ouvido esto intimamente ligados. Na construo
de uma dramaturgia musical, a repetio dos temas fundamental porque faz o espectador
associar a msica aos personagens e partes da histria que est sendo contada na pea. Mesmo
que se faam alteraes nesses temas, quem os ouve certamente os reconhece. Barenboim
(2010, p.154) explica:
Acredito muito na memria do ouvido. isso que, em msica, determina
toda a extenso, a acumulao, a repetio. Da msica mais clssica
msica mais moderna, frequentemente se faz uso da repetio. O ouvido
um rgo da memria; estou convencido de que, mais ou menos
conscientemente, quem ouve se d conta de que naquela passagem a msica
a mesma, mas foi modulada e passada para um semitom mais alto. Ainda
que ela seja ouvida muito tempo depois, tem-se a impresso de que a

33

mesma, mas, agora, ligeiramente diferente. Como quando se diz a mesma

coisa, usando as mesmas palavras, mas com outra intensidade de voz.

Na trilha do Pssaro do Sol, muitas vezes modifiquei, mais ou menos intensamente, a

instrumentao ou estrutura de um tema musical que correspondia a um personagem ou
evento da histria. A inteno de usar temas recorrentes justamente fazer com que o
espectador se familiarize com eles e os identifique, ainda que de modo inconsciente,
associando-os ao curso da pea. O resultado disso uma narrativa musical paralela narrativa
do texto, o que d mais coerncia e homogeneidade ao espetculo, no fazendo da msica
apenas um conjunto de recortes meramente ilustrativos.

34

1.2.1 Som, Msica e Imaginrio

Entende-se que a criao musical o resultado de um processo imaginrio, e podemos
consider-la como fruto do mundo interior do compositor, da interpretao que ele dar sua
obra ao conceb-la e execut-la e da sua capacidade de adicionar a sua prpria fantasia21
materialidade dessa obra. O pblico, por sua vez, recebe a msica e forma suas prprias imagens
mentais que podem, ou no, corresponder ideia primordial do compositor. Dialogando com
Daniel Baremboim sobre a pera Tristo e Isolda, de Richard Wagner, Patrice Chreau comenta:
A msica consegue fazer a gente imaginar muitas coisas. O preldio do terceiro
ato uma surpresa: ouvi-lo provoca em ns uma sensao intensa, a sensao
psicolgica de estar em outro lugar, longe, muito alm. O tempo passou, as
pessoas mudaram. quase um sentimento intransponvel, que passa a sensao
de transcurso do tempo. (apud BARENBOIM, 2010, p. 112).

O som das trompas pode nos fazer pensar no fundo do mar, o ritmo em compasso 6/8 de
uma barcarolle pode nos dar a sensao de estar em um barco, o simples toque de castanholas
pode nos trazer ao pensamento a Espanha ou um toureiro. Escutamos uma melodia, um ritmo, um
som... E logo o ouvido nos faz criar uma imagem mental. No espetculo de animao, o sonoro
refora, complementa e enriquece a imagem, como se lhe desse a anima, a centelha que faltava.
Muitas vezes, o personagem que a msica descreve ainda no est em cena. E quando a msica
entra como se ela fosse o prprio personagem. Scheherazade, de Rymsky-Korsakov, um
poema sinfnico com carter de msica programtica e poderia muito bem ser uma
dramaturgia sonora (talvez at j tenha sido utilizado como tal). Nele, a voz de Scheherazade que
narra as histrias das Mil e Uma Noites encarnada pelo solo de violino, numa melodia de estilo
oriental. Cada vez que essa melodia solo aparece, significa que Sheherazade est comeando a
contar um episdio das noites rabes. um Leitmotif, ponto de referncia, uma curta frase
musical que, na maioria das vezes, evoca o protagonista da trama. Quando Patrice Chreau
questiona sobre a razo da repetio, inmeras vezes, de um motivo musical por Wagner,
Barenboim (2010, p.131) explica que essa estratgia serve [...] para criar nos ouvidos do ouvinte
a expectativa de voltar a ouvi-lo. Baseando-me na ideia do Leitmotif, criei como tema do

21

Em msica, o termo fantasia designa justamente uma pea musical de escrita mais livre, que no segue os rgidos
padres formais de, por exemplo, uma sinfonia.

35

pssaro uma melodia simples, no violino, que evocasse o canto misterioso de uma ave (CD, faixa
38):

Figura 3 Trecho de partitura: Melodia do Pssaro do Sol, de Uibitu Smetak.

Esse tema principal do Pssaro posteriormente foi mesclado com outros temas que foram
surgindo, como o Tema da Natureza (CD, faixa 4):

Figura 4 Trecho de partitura: Melodia do Tema da Natureza, de Uibitu Smetak.

E o tema da tribo (CD, faixa 7):

Figura 5 Trecho de partitura: Tema da Tribo.

A minha inteno foi de consolidar, nos ouvidos e na mente do espectador, a ideia musical
do personagem principal tambm nas outras melodias da pea. Curiosamente, o tema do pssaro
s aparece como melodia principal no violino no final do espetculo, mas em vrios momentos
foi parte de outras msicas da pea, intencionalmente. A minha ideia era de, como num quebracabea, dar as peas antes, como pequenas pistas musicais e apresentar a melodia do pssaro no
final, numa espcie de caminho inverso, Leitmotif ao contrrio, evitando desvendar de imediato
o mistrio da melodia do canto da ave maravilhosa. J o Leitmotif da tribo foi apresentado
imediatamente, e para mim foi uma alegria ouvir as crianas cantando-o e batendo palmas no

36

final do espetculo, na estreia: sinal de que ele tinha cumprido a sua funo. Ernst Toch (1977, p.
106) classifica a melodia, de acordo com suas caractersticas, como masculina ou feminina:
A marca psicolgica da melodia harmnica a franqueza, a objetividade, a
simplicidade, a naturalidade, a virilidade, a fora masculina.
A marca psicolgica da melodia no-harmnica o mistrio, o refinamento, o
suspense, a conteno, a ternura feminina, a suavidade, o toque ertico que vai
do terno anseio inflamada paixo. (Traduo minha).22

A melodia escrita dentro de uma tonalidade que indica uma escala e uma harmonia
imediatamente reconhecvel seria a melodia harmnica, masculina. A melodia suspensiva,
apoiada em tons no harmnicos, porm acentuados, seria a melodia no harmnica, feminina.
Transferindo este conceito para a msica do Pssaro do Sol, podemos dar como exemplo de
melodia masculina o Tema da Tribo (Figura 5, CD, faixa 7) e de melodia feminina o Tema da
Natureza (Figura 4, CD, faixa 4).
Um Leitmotif a encarnao musical do personagem (que pode ser coletivo, como a
tribo) e perambula na melodia principal, no acompanhamento e, no Pssaro do Sol, ora na flauta
doce, ora no violino, ora no piano. Essa troca de lugares benfica para a msica de cena para
evitar a repetio excessiva do Leitmotif num mesmo padro de timbre ou instrumentao. E
sua estrutura deve ter consistncia e carga emocional, pois, quando o pblico o ouve, o grava na
mente e espera inconsciente, o seu retorno. Barenboim (2010, p.129) ressalta que [...] nunca se
deve esquecer que a primeira nota de uma pea de msica no tem passado, o passado apenas o
silncio, ao passo que a segunda nota tem um presente e um futuro, mas tambm um passado.
como se apenas o abismo e as trevas genesacas existissem no silncio antes da primeira nota. A
partir dela, comea a criao musical que no se desenvolver aleatoriamente: o que acontecer
mais adiante na msica estar relacionado com o que ouvimos na introduo, abertura ou
preldio, pois a msica precisa seguir uma lgica, ser coerente dentro de sua prpria arquitetura
interna, exatamente como um texto ou enredo de uma pea. Assim estruturada, a organizao da
trilha facilita a sua absoro pelo pblico quando, por exemplo, o novo tema que aparece numa

22

The psychological mark of the harmonic melody is directness, straightforwardness, simplicity, naturalness,
manliness, masculine strength.
The psychological mark of the non-harmonic melody is veiledness, refinement, suspense, restraint, feminine
tenderness, softness, the erotic touch ranging from tender yearning to flaring passion.

37

cena traz a lembrana, o germe, em msica, de uma cena anterior, e o sentido se completa, na
imagem e no som.
Similarmente, os primeiros momentos de uma pea musical preparam o esprito do
ouvinte, como observa Barenboim (2010, p.127):
Quando, [...], os panos no subiram e comea a tocar o preldio, sobretudo no
caso do Tristo (mas tambm do Parsifal), entra-se no mundo de Tristo e
Isolda que nos acompanhar cinco horas noite adentro. O ouvinte inteligente e
no passivo, que no est sentado esperando apenas que a magia chegue por si,
mas que est, com alma e ouvidos, verdadeiramente receptivo, j com o preldio
vai conseguir entrar neste novo mundo sonoro.

O ambiente sonoro j introduz o espectador na nova dimenso do espetculo que logo se

desvendar diante de seus olhos. Por isso a abertura ou o preldio de uma pera, por exemplo, j
contm todos os temas com seus elementos meldicos, rtmicos e harmnicos que se
desenrolaro ao longo do espetculo e sero absorvidos e associados internamente pelo ouvinte
na sua prpria interpretao da obra.
Ainda no campo das associaes da msica com o imaginrio ou com o inconsciente, a
escala cromtica um exemplo significativo. Na minha experincia como msico sinfnico,
pude constatar muitas vezes na literatura orquestral, seja em poemas sinfnicos, seja em msica
programtica ou em pera, a presena do cromatismo como elemento mgico, sensual ou mesmo
maligno. Encontrei no texto de Carlos Santiago Gimeno Estells, msico, uma interessantssima
descrio do que simbolizaria a escala cromtica na ria para mezzo soprano Mon coeur
souvre ta voix, da pera Sanso e Dalila, de Saint-Sans:
Um cromatismo uma srie de sons que, em vez de alternar tons e semitons na
progresso, utiliza somente semitons. Explico: seria como se, ao invs de descer
uma escada degrau por degrau, nos deixssemos deslizar por uma rampa
descendente. A simbologia clara: evoca o deslizamento sinuoso prprio da
serpente; por esse motivo sempre foi usado para pr msica em textos
relacionados com o pecado, a queda, o demnio ou coisas assim. Aqui fica
evidente que simboliza a seduo, diablica, de Dalila. Indo um pouco mais
longe, esse suave cromatismo tambm poderia recordar a suavidade dos vestidos
de seda, a suavidade da pele de Dalila, a suavidade de deixar-se levar pela
sensualidade. Insisto, a verdadeira maestria de um msico fica demonstrada
quando, ao se utilizar deste tipo de recurso, consegue uma msica bela, no s
por dbil exerccio. Neste caso, Saint-Sans, [...], demonstra possuir uma grande

38

inventiva meldica e consegue nesta ria uma msica de beleza sumamente

expressiva. (ESTELLS, 2013; traduo minha).23

No Pssaro do Sol utilizei o cromatismo como evocao ao mundo mgico na cena onde
aparece o paj com uma serpente, noite (CD, faixa 11), numa melodia ao piano em progresso
cromtica ascendente e harmonia com mudana cromtica ascendente de um semitom na tera,
passando de d menor a mi menor, o que reforou a atmosfera sobrenatural da cena. O
acompanhamento foi nessas harmonias, num ostinato em colcheias:

Figura 6 Trecho de partitura: Paj, de Uibitu Smetak.

23

[...] Un cromatismo es una serie de sonidos que en lugar de proceder alternando tonos y semitonos slo utiliza
semitonos. Para entendernos: sera como en lugar de bajar una escalera, peldao por peldao, nos dejsemos deslizar
por una suave rampa descendente. La simbologa es clara: evoca el deslizamiento sinuoso propio de la serpiente; por
esa razn, siempre se ha utilizado para poner msica a textos relacionados con el pecado, la cada, el diablo y cosas
as. Aqu est claro que simboliza la seduccin, diablica, de Dalila. Yendo un poco ms lejos ese suave cromatismo
tambin podra recordar la suavidad de los vestidos de seda, la suavidad de la piel de Dalila, la suavidad de dejarse
llevar por la sensualidad. Insisto, la verdadera maestra de un msico queda demostrada cuando al hacer uso de este
tipo de recursos consigue una msica bella, y no slo un torpe ejercicio. En este caso, Saint-Sans, [...], demuestra
poseer una gran inventiva meldica, y consigue en esta aria una meloda de una belleza sumamente expresiva.

39

Figura 7 Foto: Sombra em couro do paj com a serpente, vista por trs da tela.
Fonte: Mrcio Lima, arquivo do GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS.

O imaginrio do espectador pode ser despertado e influenciado por elementos tcnicos da

msica como os citados anteriormente. Teremos impresses totalmente opostas de uma mesma
msica a depender da instrumentao nela utilizada. Na primeira cena da pea, quando h um
grupo de crianas (bonecos) junto fogueira de So Joo, a trilha inicia-se com o violino na
melodia e com o acordeom no acompanhamento. No ritornello, substitu o violino pela flauta
doce soprano, tendo em mente que o seu timbre, associado ao universo infantil, suscitaria uma
empatia maior com a narrativa da pea, por parte do pblico. Som e msica, mais do que
quaisquer outros recursos, tm o poder de transferir o espectador para algum lugar ou poca, com
o mnimo de esforo. Quando ouvimos uma msica num espetculo, localizamos imediatamente
onde estamos. Com apenas algumas notas tocadas num erhu o compositor da trilha sonora pode
levar o pblico China Imperial ou, com uma pequena sequncia de acordes no cembalo, ao
sculo XVII.

40

1.2.2 A Arte do Compositor

A citao tirada do blog de Estells, alm de nos explicar a carga dramtica e psicolgica
do elemento cromtico na ria da personagem Dalila, ressalta quo valioso para o compositor
utilizar-se das tcnicas de composio com sensibilidade e inteligncia no sentido de alcanar um
ideal esttico, a beleza, na msica, para que ela no seja simplesmente aritmtica. importante
dominar as tcnicas de composio sem deixar que as regras aprisionem o resultado artstico da
msica. Sobre essa liberdade do compositor, Lvio Tragtenberg (1999, p.17) observa:
As tcnicas tradicionais de composio, todas elas, ocidentais e orientais, antigas
e recentes, bem como um par de ouvidos em bom funcionamento, so requisitos
para que um compositor possa conscientemente abandon-las ao sentir tal
necessidade.

A partir dessa reflexo, considero que uma dramaturgia sonora no pode limitar-se a um
modelo musical determinado, arraigado tradio formal da msica erudita, como uma sonata ou
um concerto. A msica de cena transita entre esses padres e permite uma experimentao muito
maior, inclusive com relao s novas tecnologias onde o clssico e o moderno, o acstico e o
eletrnico tm maior possibilidade de dilogo, pois o processo criativo do teatro mais
abrangente, mais ousado que, por exemplo, a msica sinfnica ou o bal clssico, que seguem
uma tradio secular e tm maior rigor formal. Por outro lado, a natureza humana das artes do
espetculo, incluindo a o teatro de animao, uma vez que foge desenfreada produo
comercial e quantitativa, mais caracterstica do mundo audiovisual tecnolgico como o cinema e
a televiso, permite ao compositor de msica de cena uma maior e mais expressiva interferncia.
o que Lvio Tragtenberg quer demonstrar quando analisa:
Um pouco diversa a situao do teatro e da dana que, mesmo incorporando
elementos das novas tecnologias, por definio uma linguagem que acontece
no tempo e espao reais. Irremediavelmente artesanais, em escala humana, e de
reprodutibilidade limitada, so linguagens que possibilitam uma atuao mais
crtica e independente do elemento sonoro, que ganha um espao e importncia
criativa maior, ao contrrio do contexto industrial da cultura de massa.
(TRAGTENBERG, 1999, p.14).

41

Em meio a tantas possibilidades como, por exemplo, as novas tecnologias de MIDI24, o

compositor de trilha sonora viu seu espectro de ao ampliado. Ele pode dispor de sons de
instrumentos musicais s vezes difceis ou improvveis de se encontrar (um sitar indiano, um
shamisen ou koto japoneses) ou de transportar (piano de cauda, rgo de tubos, harpa), assim
como sons de conjuntos inteiros (um naipe de 10 violinos, uma orquestra de cordas). Essa
substituio de sons naturais por sons eletrnicos tambm significa uma substancial reduo nos
gastos para a produo de uma trilha gravada em estdio, como foi a de O Pssaro do Sol. Mas,
sem o esprito de inveno e fantasia do compositor, de que valem todos esses recursos? No
processo criativo, uma boa ideia pode ser o que nos faa aceitar uma obra de arte como tal. E ela
vem da inspirao humana, por trs das tecnologias, por trs da msica, por trs da manipulao
das sombras.
Ana Maria Amaral (1997, p.49) reflete sobre a magia que os simulacros humanos
despertam e ressalta:
Mesmo que os movimentos sejam perfeitos, a cpia s convincente se por trs
dela existir um sentido humano. Existe uma diferena entre movimento
mecnico e movimento intencional. Um bom ator-manipulador aquele que
imprime s figuras algo mais que o simples movimento mecnico.

A construo da dramaturgia sonora do Pssaro seguiu por esse caminho, com pouco uso
dos MIDI ou outros recursos eletrnicos. Optei por uma maior utilizao de instrumentos
acsticos, tocados por mim mesmo, na busca da valorizao mxima do humano, como acontece
na tela de projeo quando as mos dos animadores das sombras ficam aparentes e quando surge,
numa dana sinuosa em crculo (acompanhada na trilha por uma msica com pequenas passagens
cromticas, CD, faixa 29), toda a silhueta da sombra de uma das atrizes-animadoras, tendo nas
mos uma pluma que caiu de Japu enquanto pssaro:

24

Midi: Musical Instrument Digital Interface uma tecnologia de comunicao entre instrumentos musicais e
equipamentos eletrnicos (teclados, sintetizadores, samplers, etc.) que possibilita a execuo de uma composio
musical por dispositivos que reconhecem os padres desses instrumentos, com sonoridade muito prxima da real.

42

Figura 8 Trecho de partitura: Melodia e acompanhamento de Voadora Pluma, de Uibitu Smetak.

Figura 9 Foto: Sombra de uma das atrizes-manipuladoras na cena da pluma cadente

Fonte: Mrcio Lima, arquivo do GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS.

Por outro lado, a criatividade do compositor est tambm alicerada no seu conhecimento
tcnico. Ainda sobre Wagner e seu carter emotivo Barenboim (2010, p.14) afirma:
Mesmo sendo to emocional, Wagner calcula cada coisa, e no uso o termo
calcula no sentido pejorativo. O clculo serve para fazer tudo funcionar de
maneira emotiva. Existe uma relao entre a racionalidade, o planejamento e os
efeitos. No creio que Wagner calculasse para impressionar, para excitar, ele
calculava para alcanar expresso.

43

Numa trilha sonora, toda a msica deve ser calculada com base na dramaturgia: histria,
personagens, roteiro. Para isso, deve-se levar em considerao at mnimos detalhes, como as
cores da luz do espetculo ou os materiais usados nos figurinos e na cenografia. E o xito reside
justamente na eficcia com que a exatido do clculo possa produzir um resultado artstico e
emocional. Calcular em msica significa, muitas vezes, saber ponderar e decidir sobre a melhor
opo: se a protagonista de uma pera ser uma soprano ou uma mezzo-soprano, se as estrelas
sero representadas pelos pizzicatti dos violinos ou por notas agudas de harpa, se o vento ser a
flauta ou o piccolo. Wagner extremamente preciso e racional na sua construo musical e,
paradoxalmente essa mesma acuidade que produz a intensa emoo.
O grande desafio para o compositor tornar-se ilimitado dentro das fronteiras das regras
de composio, transformando-as em fonte de inspirao. Disso depende sua arte. O seu objetivo
fazer o pblico prestar ateno na sua msica. E ele tem pouco tempo para isso, pois, quando a
ltima nota deixar de soar, essa forma de arte, cronologicamente limitada, deixar de existir.
Haver apenas a lembrana da msica, sobretudo quando se trata de uma trilha vinculada a um
espetculo, salvo se esta for comercializada de algum modo (o que no foi o caso da trilha do
Pssaro do Sol).
Quando penso em criar uma msica, eu me recordo sempre da palavra italiana estro. Estro
quer dizer inspirao, impulso, criatividade. Antonio Vivaldi (1678-1741) escreveu uma coleo
de doze concertos para um, dois ou quatro violinos solistas e orquestra de cordas chamada
LEstro Armonico.. Por ser violinista e amante da msica de Vivaldi, esse ttulo em italiano
muito significativo para mim. Ele expe e sintetiza as duas faces do ato de compor: o estro, a
inspirao, fantasia, criatividade, esprito de inveno, ou seja, o lado emocional sem o qual a
msica vazia e sem significado. E o adjetivo armonico que, para o compositor, remete
maestria nas tcnicas de harmonizao e no harmonia esttica da forma musical, sem a qual
a obra seria desorganizada e mal estruturada.
O ato de compor msica uma continuao do ato de escutar e fazer msica. No perodo
barroco, os alunos dos grandes mestres como Johann Sebastian Bach (1685-1750) eram
treinados no apenas na arte da composio. Eram igualmente habilitados na improvisao e na
execuo de um ou mais instrumentos. Assim, atravs da leitura e prtica musical com obras de
outros autores, se dava o aprendizado do criar musical. Nessas aulas, os alunos aprendiam a
pensar de forma criativa, sendo incentivados a fazer modificaes nos trabalhos do mestre:

44

adicionar ou retirar notas, alterar ritmos, ornamentar e improvisar. No se tratava de apenas

seguir as regras, mas de uma prtica muito mais abrangente, com o objetivo de converter
pensamentos criativos musicais em obras musicais escritas, palpveis.
Para criar uma trilha sonora, importante que o compositor pesquise dedicadamente
diferentes estilos, perodos e formas musicais, trilhas de cinema, outras trilhas de teatro, peras,
msica para bal. O caminho percorrido por outros artistas uma fonte de inspirao inesgotvel
e segura, e toda nova criao encontra seu gmeo no passado: nihil sub sole novum25. Uma vez de
posse de seu prprio arsenal, o compositor estar habilitado a criar o seu prprio conceito, sua
prpria linguagem e at poder passar a influenciar outras geraes.

1.2.3 O Bolro, de Ravel, uma grandiosa msica de cena

Para mim, o Bolro, de Maurice Ravel (1875-1937), um dos maiores exemplos de

maestria da arte do compositor. A msica foi encomendada a Ravel pela bailarina russa Ida
Rubinstein, sua amiga e mecenas. Ida desejava um bal de carter espanhol, o qual tencionava
representar com sua trupe e cuja estreia deu-se em Paris, na Opra Garnier, em 22 de novembro
de 1928, com o Bal Ida Rubinstein e a Orquestra Straram, dirigida por Walther Straram. A
verso de concerto veio luz nos Concerts Lamoureux em 11 de janeiro de 1930, sob a batuta do
prprio Ravel.
Ravel tinha o Bolro como um simples exerccio de orquestrao: uma dana com
melodia, harmonia e ritmo (marcado pela caixa) extremamente uniformes, e chegou a afirmar
que se tratava de um tecido orquestral sem msica. A ideia era que a linha meldica da pea
tivesse uma aura montona e lamentosa, desprovida de virtuosidades, nos moldes da msica
arabo-andaluza. O nico aspecto de diversidade seria o constante e progressivo crescendo
orquestral. Surpreendentemente, nesse tecido sem estro, Ravel explorou combinaes de
instrumentos nunca antes experimentadas como, por exemplo, a trompa juntamente com dois
flautins (em diferentes tonalidades) e uma celesta que reproduzem a sonoridade prxima de
um rgo de tubos! Ao mesmo tempo, os solos instrumentais evidenciam o domnio tcnico

25

Nada h de novo debaixo do sol. (Eclesiastes 1.9. In: BBLIA Online. Disponvel em: <
http://www.bibliaonline.com.br/acf+tnv/ec/1 >. Acesso em: 7 jun. 2013, s 12h35min.).

45

individual dos msicos dentro da homognea coletividade da pea, sempre dominada pelo ritmo
obstinado da caixa clara.
O Bolro uma msica de cena, pois foi escrito para acompanhar um bal. Contudo, na
sua verso de concerto, sem a parte visual, preserva a dramaticidade e a emoo de uma
dramaturgia sonora. Continua assim, curiosamente, sendo uma msica cnica e a imagem sonora
faz, com xito, as vezes de imagem visual. O som misterioso e sensual do Bolro leva o ouvinte a
criar a cena internamente, numa dinmica semelhante de uma trilha sonora. O modo como est
estruturado tambm capta a ateno do ouvinte ao mesmo tempo em que o distrai, num processo
que se complementa mutuamente: o ritmo obsessivo e insistente da caixa clara neutralizado
pela extensa linha meldica, e a monotonia da repetio dessa mesma linha meldica um pouco
esfumada por aquela linha rtmica. E esse tambm um dos atributos da msica de cena: ser
capaz de tensionar e relaxar o ouvinte, atrair para ou desviar a sua ateno de um foco. No que
concerne aos afetos, o Bolro est em D maior, de afeto alegre, atrevido (e, por extenso,
sensual) e, no seu apogeu, quando todos os instrumentos da orquestra esto tocando, modula para
Mi maior, de afeto desesperado, sanguneo. Ravel tinha total conscincia do que almejava na sua
experimentao, no seu exerccio de orquestrao e concebeu, com o seu Bolro, um incrvel
drama em sons que nos conduz da rarefeita paz inicial da flauta solo no comeo da pea,
loucura da exploso de um devaneio apotetico nos compassos finais com toda a orquestra.
Msica de cena perfeita!

46

2 O FAZER DA MSICA PARA A CENA

2.1 A COMPOSIO DA TRILHA SONORA PARA O ESPETCULO

Quando fui convidado para escrever a trilha do Pssaro do Sol, j tinha um histrico com
o GRUPO A RODA: executara duas trilhas de Joo Omar para os espetculos A Cobra Morde O
Rabo e O Combate, respectivamente, e escrevera a msica para Amor & Loucura. Essa
familiaridade com o grupo foi uma vantagem, pois j conhecia a sua esttica, as suas preferncias
musicais, a sua maneira de conceber os espetculos, enfim, o seu modus operandi.
Segundo a minha experincia, a produo de uma trilha sonora deve comear com
bastante antecedncia da estreia do espetculo, pois necessrio algum tempo para a pesquisa
sonoro-musical: instrumentos, linhas meldicas, contexto harmnico e a relao desses elementos
com os personagens e cenas. Jean-Jacques Lemtre conta como se aproximou das tradies do
teatro asitico:

Para mim aconteceu atravs de uma pesquisa sobre a origem dos instrumentos
musicais. Sempre quis saber quais eram os ancestrais dos instrumentos que
tocava. Essa pesquisa me levou Idade Mdia, depois a culturas que j eram
mistas, como a dos mouros, dos sarracenos, quer dizer, uma cultura oriental que
tinha passado pela Espanha. (apud PICON-VALLIN, 2012a, p. 2; traduo
minha).26

Essa investigao preliminar facilita o trabalho, fornecendo os primeiros elementos para a

construo dos alicerces da trilha. Igualmente importante ter intimidade com a histria, o
roteiro e seus personagens e construir um bom relacionamento com a equipe. Iniciei esse
processo a, aproximadamente, oito meses da estreia. O primeiro passo foi ler a lenda indgena do

26

Pour moi, elle sest faite travers une recherche de lorigine des instruments de musique. Jai toujours voulu
savoir quels taient les anctres des instruments dont je jouais. Cette recherche ma men au Moyen Age, puis des
cultures qui taient dj des mlanges, celles des Maures, des Sarrasins, cest--dire une culture orientale qui tait
passe par lEspagne.

47

pssaro do sol, recontada no texto da poetisa baiana Myriam Fraga27, em forma de narrativa, e
que serviu de roteiro para a pea. Assim, pude obter as informaes sobre o tempo (cronolgico
ou mtico) da narrativa, locais da ao, os personagens, poca do ano e perodos do dia em que se
passariam as aes, ou seja, quaisquer indicaes que me inspirassem a concepo aural do
espetculo. Em seguida, comecei uma pesquisa de materiais que pudessem ter alguma relao
com o contedo da pea: literatura documental (Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro), romances (Jos
de Alencar), fico e mitologias (outras lendas indgenas), msica de outros povos indgenas
(ndios norte-americanos, sul-americanos), msica ritualstica afro-brasileira e afro-cubana,
msica do mundo rabe, indiana e do Extremo Oriente (devido relao da tradio musical
desses pases com o sagrado e o mito) e, de Carlos Gomes, a pera O Guarani que, curiosamente,
no leva uma gota sequer de sangue ndio na msica.
Tudo isso para me imbuir do esprito do espetculo, pois, quanto mais imerso no cosmos
do trabalho criativo a ser realizado, maior torna-se a possibilidade de compreenso e obteno de
bons resultados. Essa investigao preliminar foi muito profcua para a produo artstica, pois
me inspirou novas ideias e me fez esquecer outras tantas, como, por exemplo, a de que O
Guarani me traria algum elemento indgena em forma sinfnica.
Obviamente, a msica tinha de fazer referncia ao mundo indgena brasileiro. Contudo,
no queria criar uma trilha repleta de sons de pssaros, apitos ou batidas rtmicas em compasso
2/4, pois assim poderia cair no risco da caricatura sonora. Queria escrever, sobretudo, msica
agradvel aos ouvidos, do pblico e meus! Comecei, ento, a buscar, na minha discoteca e em
outras fontes (Youtube, Internet, amigos etnomusiclogos ou amantes da etnonomusicologia),
coletneas de msica dos ndios brasileiros. Porm, o que encontrei no correspondia ao que eu
desejava oferecer na trilha. As melodias, no meu entender, eram complexas para o ouvido por
serem castias demais, melodias para especialistas da etnomusicologia, e o espetculo tinha um
espectro menos restrito. No mnimo, se utilizado, todo esse material necessitaria uma grande
estilizao. Depois de muitas buscas e anlises, encontrei (quase por milagre, pois o disco estava
escondido na ltima prateleira...) um CD de msica dos ndios guarani brasileiros, na discoteca
pessoal de Olga Gomez, ento minha esposa. O disco era: Nande Reku Arandu: Memria Viva

27

O Prmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2009, recebido pelo GRUPO A RODA para a montagem do
espetculo, contemplou a edio do livro com o texto de Myriam Fraga e ilustraes da diretora do espetculo, Olga
Gomez, de imagens da pea.

48

Guarani28. Dele escolhi uma faixa (a de n 4), que me serviu de inspirao para a ideia central da
trilha. Foi a msica xekyvyi, da qual retirei uma pequena linha meldica (transcrita no Cap.1, a
que chamei de Tema da Tribo Figura 5). Devo dizer que o contato com essa msica durante a
produo da trilha do Pssaro do Sol foi, tambm, uma oportunidade que tive de resgatar um
pouco da cultura dos nossos ndios atravs da msica. Msica legitimamente brasileira, to pouco
conhecida e valorizada!
Fui informado pela diretora que, como a montagem era aberta ao pblico de todas as
idades, porm mais destinada ao infanto-juvenil, a msica tinha de ser animada, alegre. Tenho
uma tendncia a gostar mais das melodias melanclicas e misteriosas e das harmonias obscuras e
tensas, e isso me conteve um pouco inicialmente. Ento, comecei a mapear os elementos cnicos
e textuais com os quais poderia fazer um paralelo musical: a festa de So Joo, a vida na
natureza, a lagoa com sapos e grilos, os Deuses, o paj, a transformao, a iniciao na floresta, a
viagem do Pssaro, o Palcio do Sol, o retorno, a melancolia de Japu, a transformao final de
Japu em pssaro encantado. Cada seo do espetculo me deu uma pista de como seria construda
a sua msica, e pude definir com clareza onde esta seria alegre ou triste (quando poderia
explorar mais intensamente as minhas preferncias musicais pessoais, deixando a minha marca
na trilha). Segui os passos de Lvio Tragtenberg (1999, p.26):
O compositor tende geralmente a identificar os momentos onde possa ser
encontrada alguma referncia sonora explcita, como personagens que cantam ou
tocam algum instrumento; ou mesmo buscar uma referncia sonora a partir da
qualidade espacial das cenas: igreja, sala de jantar, praa pblica, parque de
diverses, palcio, cabar, bordel etc. [...].

Decidi escolher os instrumentos musicais de acordo com o que aconteceria em cada cena.
A narrativa da pea comea numa noite de So Joo, e o som de uma sanfona se fez necessrio
logo na cena de abertura, intensificando a ao de um grupo de bonecos de madeira de
manipulao direta que traduziu, junto com a fala do narrador, o esprito da festa junina. O piano
foi fundamental para os momentos mais introspectivos e mgicos da histria, pela suavidade e
grande possibilidade harmnica. A msica harmonizada diferente de uma melodia pura, ela
produz outra sensao, no que seja melhor que a melodia. apenas diferente, outro fenmeno.
Poderamos considerar, comparando com o visual, que a melodia estaria em preto e branco e a

28

Produzido pelo Projeto Memria Viva Guarani, patrocinado pela Caixa Econmica Federal e Secretaria de Estado
da Cultura de So Paulo.

49

harmonia em cores. E, para a magia de uma figura como o Paj, por exemplo, a harmonia,
aliada ao timbre do piano, produziu um efeito de sonho, de encantamento. Sobre a criao da
msica para Richard II, do Thtre Du Soleil, Jean-Jacques Lemtre explica:

[...] esta msica tem contudo uma ressonncia oriental, a do timbre do

instrumento: se eu ponho o tema num clarinete, no h mais nada de oriental.
Pode parecer indiano, mas em Richard II temos um instrumento indiano para
cinqenta e seis outros que no so indianos. E para dois instrumentos japoneses
te dizem que msica japonesa. Mas nenhum japons que vem ao teatro me diz:
voc mesmo muito bom em Kabuki ou Teatro N. Para eles no msica do
seu pas, outra coisa. (apud PICON-VALLIN, 1984, p. 6; traduo minha).29

Chamo a ateno para o timbre de um instrumento, pois ele tem o poder de revestir toda
uma cena de um carter, de um esprito. Mesmo que a msica no esteja escrita no idioma da
msica clssica indiana ou japonesa (e s vezes s um especialista ou um nativo de algum desses
pases poderia perceber a diferena entre a original e uma estilizao), a sonoridade, por si,
bastante para acionar a alavanca do imaginrio do espectador. A experimentao de timbres que
combinassem com a montagem foi uma etapa importante da criao da msica para O Pssaro do
Sol. Testvamos como ficava uma cena com o violino, depois com a flauta, com o piano, para
assim ter uma ideia do que fazer no estdio. L, adicionava o acompanhamento melodia e
voltava a apresentar a verso semifinal ao grupo. A verso final estaria disponvel somente a
poucos dias da estreia. A criao de uma msica para cena, curiosamente, um trabalho
conjunto, o compositor oferece o que produziu e o grupo (diretores e manipuladores) aceita ou
no, e opina sobre o que falta para que a cena e a manipulao estejam mais integradas msica,
como num bal. O trabalho s termina quando a aprovao unnime.
Em 2008, o GRUPO A RODA fez excurso por diversas cidades brasileiras em diferentes
Estados, atravs do projeto Palco Giratrio, do SESC. Olga Gmez, com quem era casado,
29

[...] cette musique a quand mme une rsonance orientale, cest celle du timbre de linstrument : si je prends le
thme sur une clarinette, cela naura plus rien doriental. On dit que cela fait indien, mais, dans Richard II, tu as un
instrument indien pour cinquante-six autres qui ne sont pas indiens. Et pour deux instruments japonais, on te dit cest
de la musique japonaise. Mais aucun Japonais qui vient au thtre ne me dit : tu es vraiment trs fort en Kabuki ou
en Thtre N. Pour eux, ce nest pas du tout de la musique de chez eux, cest autre chose.

50

estava a par de todos os detalhes da minha pesquisa musical para a trilha da pea e me trouxe
alguns instrumentos da Regio Amaznica, em sua maioria, chocalhos e guizos. Um desses
guizos me cativou imediatamente: era feito com cascas vegetais duras que, ao serem friccionadas
umas nas outras, sugeriam o som das guas do rio Amazonas. O som desse instrumento no
aparece como um solo na trilha, mas se mescla aos outros sons, modificando o timbre como um
todo; exatamente como acontece com os matizes numa pintura e foi adicionado em vrios
momentos, subterraneamente, como se o prprio Amazonas passasse por baixo da msica, num
rudo misteriosamente calmo. Tambm necessitava de silvos de pssaros, pois a histria se
passava na floresta. Tinha apitos que imitavam aves e decidi fazer um dilogo deles com a flauta
doce (ora soprano, ora contralto), pela sua adequao timbrstica e tambm por ser um
instrumento que domino, pois costumo executar e gravar eu mesmo as trilhas que concebo (no
caso do Pssaro do Sol, tive preciosas colaboraes30 nas gravaes). Alm disso, a flauta doce
no deixaria o canto dos pssaros representados apenas como efeito sonoro, como o fariam os
apitos, sem uma linha meldica definida. J o violino meu instrumento de profisso e trouxe
para a trilha todo o meu referencial clssico e sinfnico, de msico de orquestra, pois com ele
apreendi o universo da msica erudita e passei a amar Bach, Tchaikovsky, Rachmaninoff, Chopin
e Liszt. Por isso, esteve to presente, foi inevitvel. Lemtre (Fruits, 1984) comenta que a gnese
de sua msica provm, em primeiro lugar, de sua prpria cultura musical de jazzista, msico
erudito e pesquisador, o que me faz refletir sobre a minha prpria condio e o que ela determina
na minha criao musical. Por ser violinista de profisso h tantos anos, no bordado das linhas
meldicas da msica para o Pssaro do Sol, o violino foi a agulha que transpassou e alinhavou
toda a trilha.
Para o compositor, a pr-anlise do espetculo em sua multiplicidade tem como objetivo
compreender a sua esttica, de modo que, ao acrescentar a msica, haja coerncia e
homogeneidade com relao totalidade da obra de arte, que vem a ser a pea. Nesse sentido,
cada elemento da msica deve ser pensado, considerado. O acaso no existe. Tudo se interrelaciona. Quando assistimos a uma pea e concordamos que o dilogo entre as partes que a
compem (trilha, figurino, luz, cenografia), foi harmonioso, devemos sempre refletir que, por trs

30

Amanda Smetak, Anthony Bergamin, Janana Carvalho, Maria de Souza, Olga Gmez e Osvaldo Rosa
participaram da gravao da trilha com canto e/ou efeitos vocais.

51

de toda a produo, houve muita reflexo e experimentao. Marcello Amalfi demonstra ter o
mesmo pensamento quando discorre sobre a permeabilidade dos elementos teatrais:

De acordo com esta propriedade, qualquer elemento, ao ser inserido em uma

encenao, atravessado pelos demais ao mesmo tempo em que os atravessa.
Processo que ocorre em esferas estruturais to profundas que os vrios
elementos acabam por fundir-se em uma singular unidade a realizao teatral.
(AMALFI, 2011, p.104).

Acredito que um espetculo ao mesmo tempo fuso, aniquilamento e gnese. Fuso pela
metamorfose estimulada atravs do contato entre, por exemplo, as ideias musicais e cnicas que
se influenciam e se complementam mutuamente, como aconteceu no Pssaro, fazendo surgir um
novo produto, fruto desta interao. Aniquilamento porque necessrio que, neste processo de
criao em parceria, os artistas tenham a humildade de renunciar a certas convices suas,
fortemente enraizadas, para permitir que a obra amadurea e ganhe novas significaes. Gnese
no momento em que a obra, j livre das marcas da vontade individual de cada artista, seja ele o
diretor, o compositor ou o cengrafo, ressurge como concretizao das reflexes de toda a equipe
envolvida na criao artstica. Na manipulao das sombras do Pssaro, os atores-manipuladores
exercitaram o gesto at que ele se tornasse orgnico com a msica, parte dela. E o processo
inverso tambm aconteceu: por vezes tive de modificar um ritmo, uma melodia ou uma frase para
que a msica se integrasse melhor ao movimento. Walter Smetak, meu pai, deu o nome de
plsticas sonoras31 a alguns de seus instrumentos e lembro-me de que, quando eu era criana, ele
me explicou que as cores (que podemos considerar como uma forma de imagem) so a
continuao do som. Smetak relata:
Provm estes instrumentos de um processo de pesquisa acstica em que
foi examinado o itinerrio do som em sua origem espiritual, psquica e,
finalmente, fsica. Foram examinadas amide as formas e firmou-se a seguinte
verdade: as formas em geral expressam um simbolismo em uma linguagem e
esta se aproxima de um mundo de formas estticas, mas emanando em si uma
vida de vibraes intensas. A identidade entre forma e estrutura simblica se fez
evidente para aquele que comeou a raciocinar dentro da lgica que age atravs
da arte, e chega ao ponto em que anuncia na sua fala de som a mesma cousa que
ela como forma esttica revela. (apud SMETAK, 2013, p. 66-67).

31

As plsticas sonoras de Walter Smetak so esculturas que no produzem som, mas foram oriundas do som, uma
vez que as cores nelas presentes so um desdobramento das notas musicais, pois cada nota gera uma determinada
cor, como se fosse sua continuao.

52

Para Smetak, uma obra plstica, como uma escultura ou pintura, tem o poder de
transmitir, com igual xito, a mensagem esttica de uma pea de msica, uma vez que ambas as
linguagens agem dentro da lgica da arte. No domnio metafsico do pensamento smetakiano,
alicerado na teosofia, o som e a imagem tm uma origem espiritual comum, o que nos
possibilitaria, pelo menos teoricamente, ouvir a msica de uma escultura ou plstica sonora e ver
as cores da msica. Seguindo este conceito, na cena tambm podemos vislumbrar tal realidade,
da continuao do som dentro do silncio, uma vez que imagens e cores trazem em si sua prpria
sinfonia. Marco Scarassatti (2008, p.118) comenta que Smetak fala, ainda, que o homem deve
ser reeducado para poder ver, em formas concretas que agem nas trs dimenses, uma quarta
dimenso que seria o som. Nos momentos em que a msica da pea cessa, ou melhor, pausa
para respirar, deixando as imagens em solo: a impresso que temos de que a msica ainda se
faz ouvir, pois a relao msica/imagem semelhante quela de um dueto instrumental: no
contraponto, um passa o tema, a melodia principal, para o outro medida que a composio
evolui. Amalfi (2011, p.106) diz que [...] no contexto teatral, a msica deve ser vista como um
elemento integrante e modificante da cena na mesma medida em que integrada e modificada
por esta e lana a hiptese de uma macro-harmonia dos componentes cnicos, ao traar um
paralelo entre as relaes harmnicas das notas de um acorde e as inter-relaes dos elementos
teatrais. Assim como qualquer mudana de posio efetuada numa das notas do acorde o afetar
totalmente, na macro-harmonia de uma pea de teatro, a mesma msica/trilha tomaria outro
significado e dimenso se a ao cnica mudasse, por exemplo, de um parto para um velrio:
Focalizando esta msica inserida no contexto teatral (a msica de cena),
podemos concluir que as relaes responsveis por suas mudanas vo alm da
harmonia interna de seus componentes musicais (ligados a fenmenos de
natureza acstica), uma vez que abarcam tambm as alteraes operadas nos
demais elementos da cena em que ela est inserida. (AMALFI, 2011, p. 110).

No Pssaro do Sol, surge, duas vezes, a silhueta de uma sereia. Na sua primeira apario,
seu canto foi realizado com a voz adulta de Janana Carvalho. Na segunda, foi a voz infantil de
Amanda Smetak, que realizou a mesma melodia. Se pensarmos macro-harmonicamente, temos a
mesma figura/personagem (a sereia) executando a mesma ao (a de enviar uma mensagem, um
segredo ou um lembrete a Japu, como homem ou como pssaro). A simples mudana de timbre
j afeta a macro-harmonia da cena. Ao alterar a voz do canto da sereia de adulta para criana ,

53

tentei trazer para a cena (e para as mentes dos espectadores) os atributos mgicos daquela
personagem encantada e mutvel, que pode ser mulher ou criana a seu bel-prazer. Com a
mudana de timbre, mudaram tambm a dimenso da sereia e a inteno da manipulao.
Na construo da dramaturgia sonora para o Pssaro, procurei no lanar mo de uma
variedade muito grande de estilos, a fim de no desorientar demais o espectador. A opo foi
utilizar uma linguagem mais prxima da msica minimalista sem, contudo, explicitar essa
tendncia, pois aprisionar a obra dentro de conceitos muitas vezes tolhe a fluidez do processo
criativo. Fui minimalista na elaborao dos desenvolvimentos musicais construdos a partir dos
Leitmotive, assim como na escolha dos instrumentos principais da trilha: o violino, a flauta doce
e o piano, com a inteno de que formassem um terceto de timbres intercomplementares. A
msica teve uma estrutura simples, tonal, de ritmos pouco complicados. E talvez tenha sido essa
mesma singeleza que a brindou com outra qualidade: a sinceridade de uma msica que no teve
pretenses de sobressair-se no espetculo, mas, antes, que caminhou junto com ele. Simples no
significa obrigatoriamente pobre. Considero o simples mais como o naf do francs, epteto
perfeito para peas como as Gnossienes e as Gymnopdies para piano, de Erick Satie, sntese de
beleza e economia de elementos formais, mas no de ideias. Alm disso, a msica, como
descreve belamente Jean-Jacques Lemtre, [...] pode ser tambm destinal, ou ser o
acompanhamento orquestral do solista (ator), ou seu contraponto, seu contracanto, sua aura, seu
interior, seu ambiente, suas paixes, sua bagagem inconsciente (apud PICON-VALLIN, 2012a,
p. 6; traduo minha) 32.
O Leitmotif uma frase temtica para o personagem principal, uma assinatura em
msica. Posso dizer que o Pssaro teve vrias dessas frases temticas: a da festa de So Joo, a
da vida na selva, a do Palcio do Sol. Mas foram apenas dois os Leitmtotive e eles se mesclaram
um no outro muitas vezes: o da tribo e o do Pssaro. Contudo, no fiz os personagens serem
acompanhados das suas assinaturas musicais cada vez que apareciam em cena. Isso seria muito
cansativo. Pelo contrrio, optei sempre por lembrar o espectador daquele tema, mesmo em
momentos onde o personagem que lhe correspondia no estava em cena. Quando Japu faz a
grande viagem em busca do fogo do Sol e a cena finaliza com uma nica pluma que cai, a frase
final a do tema da tribo, no o tema do pssaro. Quis dar a entender com isso que todo aquele

32

[...] elle peut tre aussi destinale, ou tre laccompagnement orchestral du soliste, ou son contrepoint, son ontrechant, son aura, son intrieur, son environnement, ses passions, son bagage inconscient.

54

sacrifcio tinha sido feito pelo amor de Japu ao seu povo. O tema, reconhecido por quem o ouve,
pelo pblico, ajuda-o a melhor captar o sentido da ao. Barenboim (2010, p.127) diz que, em
Tristo e Isolda, [...] o preldio no apenas uma introduo, ele j tudo. Num certo sentido,
como o ncleo, o germe da pera toda e que, atravs dele, o ouvinte j penetra o mundo do
espetculo que est para comear. As frases meldicas que representam os personagens j trazem
em si toda a carga emotiva deles, o seu mundo interior, e conduzem o ouvinte nova dimenso
onde estar preso por algum tempo: a dimenso imaginria do espetculo. Jean-Jacques
Lemtre tambm constata essa relao da msica com o universo da pea e com o mundo interior
do personagem:
As imagens remetem pluralidade dos papis que a msica representa em
diferentes momentos do espetculo. Exero o ofcio de destino, de deus, de
elemento: sou o ar, a gua, o fogo... Exero o ofcio de por debaixo e por cima,
sou a estrela que pisca e que olha o ator. Tudo isso a paisagem. Tambm sou a
msica emocional do personagem, sua pequena msica interior. Em alguns
momentos, essa msica antecipa o destino do personagem. O espectador a
recebe. Ainda sem que ele se d conta, ela o adverte como uma mensageira...
(apud LALLIAS, 2003, p. 5; traduo minha).33

interessante perceber como Lemtre assume a identidade dos elementos para os quais
escreve a sua msica, mimetizando-se musicalmente no mundo exterior do espetculo (paisagem)
e no mundo interior do personagem (psych), num nvel supremo de criao: quando criador e
criatura se fundem.
O Leitmotif, contudo, jamais deve aprisionar os personagens ou persegui-los como uma
sombra. No Pssaro, no houve aes dos personagens sublinhadas pela msica ou efeitos
sonoros, caracterstica (que considero extremamente enfadonha) dos desenhos animados. O que
houve foi um harmonioso dilogo entre a voz do narrador e as entradas musicais. O narrador da
histria foi o ator, diretor e msico Osvaldo Rosa que, com grande sensibilidade, fez a transio
das palavras para a msica. A diminuio do volume da voz para se adequar ao volume da
msica, as nuances de troca de ritmo ao dizer as frases do texto para acompanhar o ritmo da

33

Les images renvoient la pluralit des rles que la musique joue diffrents moments du spectacle. Je fais office
de destin, de dieu, dlment : je suis lair, leau, le feu... Je fais office de dessous et de dessus, je suis ltoile qui
clignote et qui regarde lacteur. Tout cela, cest le paysage. Je suis aussi la musique motionnelle du personnage, sa
petite musique intrieure. certains moments, cette musique anticipe sur le destin du personnage. Le spectateur la
reoit. Sans quil ne sen rende compte encore, elle le prvient comme une messagre [...].

55

msica que se seguia, todo esse esmero fez com que a narrativa de Osvaldo se tornasse uma
segunda linha meldica, de palavras ditas musicalmente. Isso extremamente importante: quando
h narrao, esta deve ser musical.
Recursos artificiais de construo da msica so tema de alguma controvrsia, pois podem
significar muitas realidades e ser nomeados diferentemente (podem ser chamados de recursos
psicoacsticos, dependendo da situao onde esto inseridos). Na minha experincia prtica, eles
existem no sentido de que so conhecimentos tcnicos musicais utilizados para a obteno de
uma resposta. No caso da trilha sonora, de uma resposta emocional, pois a sonoridade incita o
despertar de um sentimento. Por exemplo: quando quero criar uma atmosfera angustiante e de
sonoridade desconfortvel, posso optar por utilizar dois violinos tocando notas agudas em
semitons: considero este um recurso artificial que tem por objetivo provocar uma sensao de
inquietude e tormento. Confirmamos com a Teoria dos Afetos que as teras traduzem um nimo
alegre, uma escala cigana pode sugerir mistrio, o menor soa melanclico, o intervalo de stima
maior ou um acorde aumentado podem causar certo desconforto. Um exemplo de utilizao de
recursos artificiais em msica a obra Os Planetas, de Gustav Holst. Nela, o compositor se vale
de progresses harmnicas e combinaes timbrsticas especificamente pensadas para evocar,
atravs da msica, a atmosfera imaginria (pois ningum esteve l ainda...) de Urano, o Mgico34
ou Vnus, o Portador da Paz, mas, principalmente, chama a ateno para o trao caracterstico
desse ou daquele planeta na psych humana. Em outro momento, pe, junto com a orquestra, um
coro de mulheres, quando descreve o planeta Netuno, o Mstico, levando o ouvinte a fazer
desfilar, em seu pensamento, sereias e trites. Tais recursos podem ser extremamente simples,
como os que foram utilizados para a msica de O Pssaro do Sol. Quando quis produzir um som
velado e misterioso, pus no violino a velha surdina, o que deu uma nuance onrica s imagens da
animao. Em Amor & Loucura, espetculo anterior, com bonecos de madeira, tambm do
GRUPO A RODA, um ostinato com tremolo sugeriu a chuva trazida por nuvens cenogrficas. O
tremolo de mo esquerda pode ser muito til para representar o bruxulear de velas, a gua de
um rio correndo ou murmrios ouvidos na distncia, como uma reza. A msica, obviamente, no
tem natureza artificial, mas pode ser artificialmente construda para locupletar a imagem. E, em
ltima instncia, o artfice o compositor.

34

Assim, dando um epteto a cada planeta, Gustav Holst intitula os vrios movimentos da pea Os Planetas, que
comps para grande orquestra.

56

Durante o perodo de criao da trilha, pusemos (a diretora tambm batizou algumas

composies) ttulos em cada parte da msica correspondente a uma determinada cena. Alguns
desses ttulos foram provisrios, outros permaneceram. As palavras exercem muita influncia
sobre ns, e este simples nomear foi uma ferramenta muito til no processo criativo, auxiliandonos a encontrar, a partir delas, uma melodia ou textura sonora, abrindo o caminho da escrita
musical. As msicas da tradio clssica chinesa tm esse trao cnico e descritivo: O
Conquistador Desarma, Na Fronteira, Neve de Outono, so todos ttulos de peas da msica
clssica chinesa para pipa

35

, e a prpria tcnica desse instrumento favorece a exposio

pictrica do contedo musical, como numa narrativa. As primeiras notas de uma melodia, seu
primeiro acorde, so como abrir um livro de contos de fada e devem capturar a ateno do
ouvinte com uma primeira impresso que possa ser relembrada. Clair de Lune de Debussy, a 5
Sinfonia de Beethoven ou a pea Fr Elise para piano so exemplos consagrados de msicas
cujas poucas notas de abertura esto na mente de quase todos aqueles familiarizados com a
msica clssica ocidental.
Nos ensaios, que se constituram em campo de teste e de ao para as ideias elaboradas,
discutimos, experimentamos, rejeitamos e reconsideramos juntos o destino de cada pentagrama
nascido das relaes entre imagem, som e movimento (manipulao). Aconteciam numa grande
sala do piso A do Teatro Castro Alves36, equipada com um lindo piano de cauda de onde
surgiram os primeiros esboos. Do que idealizava no piano, transpunha para os outros
instrumentos.
H um momento em que nos damos conta de que temos material suficiente para a msica.
A partir desse ponto, a descoberta cessa e se inicia a metamorfose do que se obteve na pesquisa e
experimentao, visto que no se pode inventar indeterminadamente e correr o risco de ter uma
trilha excessiva e disforme. O fazer musical do Pssaro do Sol envolveu inmeros pequenos
detalhes, mas creio poder resumi-lo em quatro etapas: pesquisa, produo, experimentao e
deciso final (que j a edio em estdio do CD que ser utilizado ao longo das apresentaes).
2.1.1 Descrio das Msicas (Cd do Espetculo)

35
36

Espcie de alade tradicional chins.

O mais proeminente Teatro de Salvador.

57

Descreverei aqui apenas as faixas do CD do espetculo que contm msica ou msica e

narrao (quando for significativo), descartando as faixas de narrao pura. Essa descrio
envolve a construo da msica e sua relao com as cenas da pea.

FAIXA 1: So Joo. Acompanhado pela sanfona, o violino inicia uma melodia

com refro, em Sol Maior. Animada e danante, sugere os forrs da noite junina que
logo ser mencionada na histria. Depois de uma pequena variao no ritmo, a flauta
doce soprano se une ao violino, sempre acompanhados pela sanfona, formando um trio.
Escolhi a tonalidade de Sol Maior intencionalmente, por causa de sua sonoridade
aberta e brilhante e tambm para fazer uma referncia secreta ao nome do espetculo.

FAIXA 4: Tema da Natureza. Um chocalho indgena d a pulsao inicial dessa

msica. Em seguida, a primeira flauta doce contralto entra com uma melodia de poucas
notas e o apito de nariz37 indgena imita o canto de um pssaro, juntando-se a ela. O
violino em pizzicato comea ento a pontuar espaadamente, simbolizando os barulhos
dos peixes na gua e, no ritornello, chega a segunda flauta doce contralto. O
andamento lento e a pequena quantidade de elementos dessa msica (uma das que mais
gosto) foram pensados para evocar o fluxo calmo das guas do Amazonas, o calor dos
trpicos e a inocente nudez dos ndios.

FAIXA 5: Esta faixa contm trs composies que aparecem nesta sequncia:
Sapos e Grilos, Tema da Tribo e Os Deuses. Sapos e Grilos: Pizzicatti ao violino, um
brinquedo em forma de sapo que imita o prprio bicho e Maria Souza fazendo o grilo
com a boca (!) so a base dessa msica. O primeiro violino entra de modo um pouco
cmico, com cromatismos na melodia, reforado pelo tremolo do segundo violino e
pelo brinquedo nordestino ri-ri, que produz um barulho semelhante ao canto das
cigarras. A inteno dessa combinao de sons foi criar a atmosfera de uma lagoa com
sapos, rs, grilos e outros animais e insetos.
Tema da Tribo. Acompanhados ao ritmo do pau de chuva, batidas na porta da cabine de
gravao e da linha meldica ao violino, Amanda Smetak, Janana Carvalho, Maria
Souza, Olga Gomez, Osvaldo Rosa e Uibitu Smetak cantaram em coro a melodia do
cntico xekyvyi (mencionado no comeo deste captulo) dos ndios guarani brasileiros.
Na sequncia, a mesma melodia foi executada no violino solo, com acompanhamento de
pau de chuva; Principal Leitmotif da pea, acabei descobrindo que esse cntico tem um
desenho meldico parecido com o 2 movimento da Sinfonia do Novo Mundo, de
Antonn Dvorak, na qual esse compositor tcheco utilizou temas meldicos dos ndios

37

Apito colocado sobre o nariz e a boca, cujo som produzido expirando o ar pelas narinas e articulando com a
boca.

58

norte-americanos, entre outros materiais musicais, consolidando a minha inteno de dar

um carter pan-indgena (mas sem obviedade) dramaturgia sonora de O Pssaro do
Sol.
Deuses. Aqui cada deidade representada por um instrumento: Coaraci, o sol, foi
simbolizado pela flauta doce contralto numa melodia andina sobre uma nota grave
pedal feita com sintetizador, trecho da msica O Palcio do Sol, descrita abaixo. Jaci, a
lua, foi traduzida pela bela voz contralto solo de Janana Carvalho e Tupana, senhor das
coisas incompreensveis, por um misterioso instrumento de percusso que imitava o
trovo, generoso emprstimo de Osvaldo Rosa, e um efeito de estdio pesquisado por
Chico Gomes, que tinha o som da descarga eltrica de um raio.

FAIXA 6: Tema da Natureza, ao piano. A simples mudana de timbre confere

outra cor a essa msica, tornando-a mais suave e delicada, no estilo das peas
impressionistas.

FAIXA 7: Tema da Tribo como na FAIXA 5, sem a narrao, apenas msica.

FAIXA 8: Tema dos Macaquinhos. A flauta doce soprano faz uma melodia alegre
e leggera que se assemelharia mais msica cantbrica, da provncia do Minho, no
Norte de Portugal, no fosse o ritmo do acompanhamento de pau de chuva que lhe
trouxesse a brasilidade, dando-lhe ares de samba.

FAIXA 9: Tambor Indgena. Para o som do toque desse tambor, foi usada a bateria
que se encontrava no estdio de Chico Gomes, onde a trilha sonora foi gravada.

FAIXA 10: Espritos. Para dar atmosfera sombria e fantasmagrica a essa parte da
dramaturgia sonora, primeiramente gravei, em seis canais, uma nota aguda contnua no
violino (simbolizando a noite escura) e, em um canal, um som grave de contrabaixo
acstico no sintetizador, que irrompia suave e intermitentemente (como uma apario).
Sobre essa base, adicionei, tambm ao violino, fragmentos do Tema do Pssaro do Sol e
os guizos amaznicos feitos com cascas de sementes.

FAIXA 11: Paj. Para traduzir as artes mgicas de um feiticeiro da tribo e

contrariamente ao que se podia esperar, optei pelo som do piano, numa composio em
D menor, partindo de uma escala cromtica (o cromatismo transmite uma sensao de
mistrio e cria certo suspense). A inteno foi justamente causar um estranhamento com
o som de instrumento clssico em lugar de esperados apitos e tambores. Aqui h um

59

exemplo do que considero recurso artificial em msica: uma progresso harmnica de

D menor para Mi menor. A tera do acorde de D menor (mi bemol) passa a ser a
tnica do acorde de Mi menor (mi natural). O mi eleva-se em apenas um semitom,
provocando um efeito muito interessante na msica que vai para uma harmonia muito
distante da inicial. Esse salto cria uma atmosfera onrica e causa um estranhamento no
espectador que espera uma resoluo na harmonia da msica. Mas a resoluo no
acontece, ou melhor, acontece de modo inesperado e sutil. Esse truque muito
empregado em trilha de cinema, sobretudo em fico cientfica.

FAIXA 13: S o pau de chuva acompanha aqui o narrador, para trazer ao

espectador uma lembrana inconsciente da tribo.

FAIXA 16: Paj (finalizao). Finalizei o Paj com a mesma clula rtmica do
tema da Tema da Tribo, propondo assim um dilogo interno entre os temas da
dramaturgia sonora

FAIXA 17: Tema dos Macaquinhos, descrito na FAIXA 8.

FAIXAS 18 e 19: Dentro da Floresta. Efeitos sonoros de Anthony Bergamin.

Anthony Bergamin nasceu no Canad. um amigo, excelente tenor e pesquisa os
recursos sonoros da voz humana. Todo o material desta faixa foi produzido por ele. Os
sons de animais, rudos, passos e murmrios que se escutam nessa parte da dramaturgia
sonora so feitos apenas com a voz de Anthony, sem nenhum artifcio eletrnico. Muitas
vezes, ele partiu para as florestas no Canad para coletar e aprender diferentes cantos de
pssaros. Se a opo pelo canto no tivesse sido instrumental, seria Tony quem daria a
sua voz ave encantada da lenda.

FAIXA 20: Sereia. Esta melodia foi fruto da juno do Tema da Natureza com o
Tema do Pssaro do Sol. Realizada pela voz de Janana Carvalho, foi tambm utilizada
para representar Jaci, divindade da lua, na FAIXA 5 Deuses. A minha inteno era que
os seres encantados ou divinos tivessem uma voz comum, mgica, como se todos fossem
um s esprito que estaria ajudando Japu a cumprir sua misso. Procuro sempre essa
permeabilidade entre os elementos da msica de cena, como nos contos dAs Mil e Uma
Noites, em que, dentro de uma histria, h uma segunda ou terceira histria, contada por
um personagem da primeira. Seguindo essa ideia, pus na trilha uma msica dentro de
outra msica.

FAIXA 21: A Iniciao. A cena para a qual escrevi essa msica , para mim, a
mais bela do espetculo: na noite estrelada s margens do rio, Japu, aps um longo

60

caminho inicitico dentro da mata, recebe os espritos das feras e de outros mamferos da
floresta, escuta o segredo que lhe conta uma sereia e, por fim, aceita em seu corao o
esprito de todos os pssaros, sem saber que logo se tornar um deles. Os mamferos
simbolizam o elemento terra, a sereia, a gua, os pssaros, o ar. O fogo o nico
elemento ainda ausente, e para consegui-lo que Japu preparado. A msica foi
pensada a partir do Tema da Tribo e do Tema do Pssaro do Sol (respectivamente, o
passado e o futuro de Japu). Criei um noturno para piano, no estilo romntico de
Rachmaninoff38, onde as linhas das melodias desses temas se entrelaam e dialogam,
ajudando a dar um carter de sonho animao.

FAIXAS 23 e 24: A Transformao. Utilizei uma ocarina indgena de barro para

criar essa msica, que uma reelaborao do Tema da Tribo, Leitmotif da pea.
Fechando todos os furos da ocarina e apenas soprando pela entrada do ar, produzi o
rudo semelhante a uma locomotiva, indicativo dos poderes sobrenaturais do paj, que
metamorfosearo Japu em pssaro. Ao fundo, o que parece tambores primitivos, foram
batidas feitas na porta da cabine de gravao. A melodia foi feita com a ocarina em seu
uso normal, como uma flauta. Seu timbre caracterstico conferiu um carter ritualstico
msica. Gostei da utilizao do sopro, do ar nesta faixa: ar do cu, de asas batendo, do
vento, como referncia a uma realidade que s os pssaros conhecem e que logo Japu
experimentar.

FAIXA 25: Alar Voo. A viola faz um ostinato em arpejo, sobre dois acordes: de
Sol Maior com 7 Maior e de L menor. Por cima voa uma melodia melanclica na
flauta doce contralto. Como efeito sonoro (gravado em um terceiro canal), acrescentei
uma sequncia de sons harmnicos, que soaram como o gorjeio de muitas aves, num
volume mais baixo, produzido com um glissando ao longo da corda Sol do violino.
Aqui tambm, fao uma pequena citao do Tema da Tribo, na ltima frase musical.

FAIXA 27: Sereia Criana. Como na FAIXA 20, com duas diferenas apenas:
nesta faixa, a voz da minha filha com Olga Gomez, Amanda Smetak (ento, com 9
anos de idade), e houve a adio de um acompanhamento com algumas notas da melodia
do Tema do Pssaro do Sol, na harpa (sintetizador). Como a sombra em couro da sereia
dessa cena era outra, menor, me veio o pensamento de que a sereia criana era a mesma
sereia mulher da outra cena que se havia transformado em sereia menina por
encantamento e, imediatamente, ouvi na minha mente voz de Amanda cantando aquela
melodia em melisma. Relatei a Olga o que tinha pensado e convidamos Amanda para
fazer o solo, a qual aceitou com muita alegria. Este tema foi usado primeiramente para a
deidade lunar. A lua mutvel, as mars so governadas pelo ciclo lunar, as sereias
habitam o mar. Essas inter-relaes me levaram a repeti-lo nas sereias do espetculo,

38

Compositor, pianista e compositor russo do perodo romntico da msica clssica.

61

seres de natureza metamrfica metade peixe, metade homem que habitam a fluidez
das guas, sob a regncia das mars que mudam com a lua.

FAIXA 28: A Grande Viagem. A msica que pontua essa cena um tune irlands
e foi escolhido para causar um estranhamento, significando que o pssaro foi para muito,
muito longe. No entanto, as clulas meldicas do Tema da Tribo esto sempre presentes
na flauta doce soprano, simbolizando o pensamento de Japu no seu povo. A interferncia
na voz de Osvaldo Rosa quis significar o esforo de Japu, em forma de ave, para atingir
o seu objetivo: chegar ao Palcio do Sol e trazer o fogo para a sua aldeia.

FAIXA 29: Voadora Pluma. A cena para a qual esta msica foi feita mostra a
silhueta completa de uma das atrizes-animadoras, bailando graciosamente, tendo uma
pluma na mo. Revela o humano por trs da animao das imagens, como que para
afirmar que a fonte de toda obra de arte o homem. A primeira viola executa uma
melodia lnguida com cromatismos, fazendo um paralelo com a sensualidade da dana,
acompanhada de notas longas de duas flautas doces contralto (gravadas em dois canais).
Em seguida, simbolizando o farfalhar de asas, a segunda viola entra com tremolo
rpido. Intermitentemente, h uma nota feita por um violo, com cordas de ao, que na
gravao soou como um cravo. Finalizando, pus pizzicatti de violino em cordas duplas,
imitando batidas de tambores indgenas, em compasso binrio, para acompanhar a
melodia do Tema da Tribo, a cargo da flauta doce soprano, como um lembrete de que
tudo o que est sendo feito para o bem comum.

FAIXA 30: O Palcio do Sol. Um pedal em sol o alicerce dessa msica. Queria,
ao escolher a nota sol como base, fazer uma referncia acstica ao sol do ttulo da
pea, tendo em mente a cenografia amarela ouro que mostra o caminho de Japu
transformado em pssaro, j sentindo no cu ensolarado o intenso calor que mudar sua
vida para sempre. A flauta doce contralto, com um tema andino, faz o solo no estilo de
sakuhatchi39. A escala uma pentatnica menor, cuja tnica o Si bemol.

FAIXA 31: Tema da Tribo. Como na FAIXA 7.

FAIXA 34: Vida Solitria. A angstia de Japu, quando rejeitado pelos seus, foi
aqui musicalmente traduzida pela sequncia, em ostinato, dos intervalos de stima
maior e quinta justa, respectivamente, no acompanhamento do violino em cordas
duplas. Clulas dispersas da melodia do Tema da Tribo aparecem no solo das flautas
doces contralto e soprano. O apito de nariz faz o som de pssaro ao fundo.

39

Flauta vertical japonesa de bambu, presente na msica clssica tradicional do Japo.

62

FAIXAS 35 e 36: Bater do Corao. Sempre gostei das msicas que aludem s
batidas do corao, como a abertura fantasia Romeu e Julieta, de Tchaikovsky. O
compositor russo lana mo desse recurso no final da pea para simbolizar o corao de
Julieta que vai parando pouco a pouco sob o efeito do veneno. O tmpano40 faz o corao
que, num rallentando e diminuendo paulatinos, indica o esvair-se da vida de Julieta,
at a concluso da pea, em pianissimo. Nessa cena do Pssaro, a melodia principal da
pea est no piano em andamento mais lento, enquanto batidas suaves na porta da cabine
fazem o ritmo cardaco (uma bela ideia de Osvaldo Rosa, diretor de cena). A utilizao
de apenas dois elementos o piano e o som percutido intensifica a sensao de
abandono e a extrema tristeza de Japu. Como ltima frase, o piano faz uma citao do
Tema do Pssaro do Sol, num arabesco musical, como uma lembrana dolorosa que
Japu levar para sempre consigo.

FAIXAS 38, 39 e 40: Tema do Pssaro do Sol. Na ntegra, este tema s aparece no
final da pea. Contudo, fragmentos dele esto implcitos em Deuses Jaci, a lua
(FAIXA 5), Espritos (FAIXA 10), Sereia (FAIXA 20) e Sereia Criana (FAIXA 27).
Isso curiosamente aconteceu porque a melodia do Pssaro do Sol foi a primeira a ser
criada. A partir dela, veio a inspirao para a msica de outros personagens e situaes.
Decidi revel-la por completo somente quando Japu se transfigura em ave encantada,
como se a msica tambm fosse uma forma de magia, j que a representa. O tema tem
como base uma melodia a partir de uma escala pentatnica menor, a mesma das
msicas tradicionais japonesas, tais como a famosssima Sakura, sakura41, em
alternncia com notas em trinado e staccato que imitam o canto de uma ave. Em
segundo plano, simbolizando a noite misteriosa, uma nota longa aguda de um violino
gravada em vrios canais, formando um naipe de muitos violinos.

FAIXA 41: Tema da Tribo. No tnhamos dvida de que a pea deveria terminar
com esse Leitmotif, corao da dramaturgia sonora, corao da tribo. No ltimo
momento, os atores-animadores se do as mos e fazem uma ciranda com suas prprias
sombras, como a que acontece com as sombras na pea, saem de detrs da tela de
projeo e recebem os aplausos do pblico. E muitas crianas cantam o Tema da Tribo,
com muita animao!

2.2 A LENDA

40

Instrumento musical de percusso (membranofone), indispensvel no repertrio para grande orquestra.

Cano tradicional japonesa que relaciona a efemeridade da flor de cerejeira sakura (que dura apenas um dia) com
a prpria efemeridade da vida.

41

63

O Pssaro do Sol um texto da escritora, poeta, jornalista e bigrafa baiana Myriam

Fraga, inspirado no mito indgena da descoberta do fogo. Membro da Academia de Letras da
Bahia, do Conselho de Cultura do Estado e diretora da Casa Jorge Amado em Salvador, Myriam
Fraga tem seu nome em vrias antologias no Brasil e no exterior, com poemas traduzidos para o
ingls, o francs e o alemo. Em 1983, pelas Edies Macunama (Salvador), Myriam publicou a
obra A Lenda do Pssaro que Roubou o Fogo, livro de poemas ilustrados por Calasans Neto e
musicados por Carlos Pita (num disco LP em separado), uma primeira verso, em poesia, da
mesma narrativa.
Eis a sinopse da lenda do pssaro do sol:

Uma das muitas variantes do mito indgena da descoberta do fogo conta que um
jovem guerreiro foi transformado em pssaro para ir ao cu roubar as chamas do
palcio do sol. Ao retornar vitorioso, porm, em meio s festas e celebraes
pelo seu feito, desfazendo-se o encantamento verificou, cheio de mgoa, que o
tio de fogo, que trouxera no bico, havia-lhe calcinado a face, tornando-a uma
mscara disforme cuja vista todos fugiam. Inconsolvel, pediu ao paj que
novamente o encantasse. Compadecido, o feiticeiro fez-lhe a vontade,
transformando-o no pssaro chamado Japu ou Japuau, com plumagem verdeamarelo-alaranjada, que lembra a cor das labaredas, e um bico cinzento com a
extremidade vermelha, recordao de sua viagem ao palcio do sol, de onde
trouxe o fogo para os homens que o desconheciam. (Disponvel em:
<http://www.arodateatro.com/2011/09/01/o-passaro-do-sol/ >. Acesso em: 14
mar.2013, s 13h11min).

Mircea Eliade assim define as circunstncias das narrativas mticas:

O mito conta uma histria sagrada, quer dizer, um acontecimento primordial que
teve lugar no comeo do tempo, ab initio. mas contar uma histria sagrada
equivale a revelar um mistrio, pois as personagens do mito no so seres
humanos: so deuses ou heris civilizadores. Por esta razo suas gesta
constituem mistrios: o homem no poderia conhec-los se no lhe fossem
revelados. O mito pois a histria do que se passou in illo tempore, a narrao
daquilo que os deuses ou os seres divinos fizeram no comeo do tempo. dizer
um mito proclamar o que se passou ab origine. uma vez dito, quer dizer,
revelado, o mito torna-se verdade apodtica: funda a verdade absoluta. assim
porque foi dito que assim, declaram os esquims netsilik a fim de justificar a
validade de sua histria sagrada e suas tradies religiosas. o mito proclama a
apario de uma nova situao csmica ou de um acontecimento primordial.
portanto, sempre a narrao de uma criao: conta se como qualquer coisa
foi efetuada, comeou a ser por isso que o mito solidrio da ontologia: s fala
das realidades, do que aconteceu realmente, do que se manifestou plenamente.
(ELIADE, 1992, p. 50).

64

O Pssaro do Sol uma narrativa mtica e arquetpica que protagoniza Japu como sntese
de bondade, sacrifcio e renascimento. A histria est impregnada de um profundo sentido
messinico: Japu, como ser humano perfeito, est munido de todos os atributos para cumprir a
misso de roubar o fogo do sol e trazer a luz sua tribo, o que, misticamente, significa tirar o seu
semelhante das trevas da ignorncia. Ao atingir seu objetivo, tem seu rosto queimado, remetendo
ao sacrifcio em benefcio do seu prximo, uma morte implcita que culmina na transfigurao
em ave encantada, aluso a outro ser alado e supremo, o anjo. Torna-se, ao final da lenda, um ser
benfeitor imortal. O tempo mtico da narrativa engloba o passado o presente e o futuro: um
tempo primordial, da criao do universo. Logo na primeira parte do espetculo, quando comea
a lenda indgena de fato, ouvimos o narrador dizer Naquele tempo a terra era bastante grande
para todos e no havia fome, nem doenas. Naquele tempo a traduo de uma locuo latina
que inicia muitos versculos nos evangelhos da Vulgata42: in illo tempore, para significar esse
tempo indeterminado, mtico. Eliade (1993, p. 320) explica que [...] um rito a repetio de um
fragmento do tempo original e identifica a existncia do espao sagrado em oposio ao profano
ou no sagrado:
Para o homem religioso, o espao no homogneo: o espao apresenta roturas,
quebras; h pores de espao qualitativamente diferentes das outras. No te
aproximes daqui, disse o Senhor a Moiss; tira as sandlias de teus ps, porque o
lugar onde te encontras uma terra santa. (xodo, 3: 5) H, portanto, um
espao sagrado, e por conseqncia forte, significativo, e h outros espaos
no sagrados, e por conseqncia sem estrutura nem consistncia, em suma,
amorfos. Mais ainda: para o homem religioso essa no-homogeneidade espacial
traduz-se pela experincia de uma oposio entre o espao sagrado o nico que
real, que existe realmente e todo o resto, a extenso informe, que o cerca.
(ELIADE, 1992, p.17).

O teatro um espao profano, no sentido de que pertence ao mundo exterior e material.

Mas, ao servir de teto onde se desenrola um espetculo de narrativa mtica, como o caso de O
Pssaro do Sol, transforma-se em templum43, local santo (sanctus44), separado da realidade
mundana, e abre as portas para um mundo interior e espiritual. O tempo da pea torna-se, ele
tambm, um tempo sacro, um tempo litrgico. Ana Maria Amaral (1997, p.53) diz que [...] ritos

42

Traduo da Bblia para o latim, em grande parte por So Jernimo, no sc.IV.

Mircea Eliade utiliza o termo em latim, conectando-o, assim, imediatamente com as Escrituras Sagradas, neste
caso, a Bblia.
44
Em latim, sanctus significa separado. Em sentido teolgico, separado para Deus.
43

65

so cerimnias que o homem, desde os seus primrdios, realiza para captar e reverenciar deuses,
espritos da natureza ou de antepassados. Atividades como a caa e a pesca, descritas na pea
atravs das sombras animadas, aparecem no somente como simples aes da vida diria, mas
tambm como ritos que transportam o espectador a essa cronologia primordial, sagrada. O
Pssaro do Sol prope o retorno a um cosmos ancestral interior, nos arranca do caos do mundo
cotidiano, nos ressacraliza e, se no nos sintoniza com a proposta original do religare45, reatar
com o Divino, pelo menos nos reconecta com este estado hominal primitivo, de pureza e
inocncia, hoje perdidos. Amaral (1997) tambm observa que o teatro teve sua origem com os
grandes festivais religiosos, a partir de transformaes na sociedade e nas cerimnias rituais. A
msica parte inseparvel da religio: os cnticos, hinos e mantras so veculos que fortalecem a
devoo e desconectam o indivduo do universo material, abrindo as portas do mundo espiritual.
Nas tradies africanas, msica e transe se fundem, a ponto de no haver um sem o outro. Walter
Smetak propunha, com a sua pesquisa sonora alicerada em conceitos teosficos, a expanso da
mente e a evoluo espiritual atravs das prticas de improvisao musical guiadas por ele,
antecedidas sempre por uma aula explicativa, de conceitos eubiticos46 frequentemente
hermticos. Como filho de Walter Smetak, cresci ouvindo-o discorrer sobre teosofia, escrituras
sagradas hindus, termos em snscrito47, a origem divina do som e conceitos metafsicos, e, de
certo modo, interiorizei esse universo impalpvel. Essa relao msica/espiritualidade pode ser
percebida sutilmente na dramaturgia sonora de O Pssaro do Sol quando utilizo elementos das
msicas sacras orientais e ocidentais como bordes, pedais e melismas do cantocho, ora
acompanhados do ritmo binrio, primitivo e simples do pau de chuva e dos guizos, ora junto com
o som dos apitos e ocarinas indgenas de barro e das flautas doces de madeira, numa tentativa de
fazer o pblico vislumbrar um pouco dessa dimenso interior.
Ana Maria Amaral inter-relaciona mito, passado e tradio:
O mito a busca do passado e a tradio o registro desse passado. Buscar as
origens buscar explicaes da vida e do universo. Os mitos, ao contar a histria
de uma comunidade, mantm vivas as suas memrias, as trajetrias das geraes

45

Latim: reatar, origem da palavra religio, religio.

Fundada por Henrique Jos de Souza (1883-1963), a Sociedade Brasileira de Eubiose estuda o Esoterismo, a
Teosofia e o Ocultismo de tradies orientais e ocidentais e tambm possui seu prprio manancial.
47
Antiga lngua da ndia, na qual foram escritos os livros sagrados hindus como o Mahabharata e o Ramayana.
46

66

anteriores: histrias de heris e bandidos, deuses e demnios. Provocam a volta

ao passado. (AMARAL, 1997, p. 53).

O mundo moderno h muito vem nos afastando das nossas origens e tradies. A
televiso e as novas mdias oferecem, por um lado, o intercmbio de culturas, mas, por outro, o
enfraquecimento da nossa. Absorvemos os Estados Unidos a cada instante, numa segunda
colonizao anglo-saxnica, subliminar e defeituosa. A primeira colonizao nos vestiu,
alfabetizou em portugus (por que no aprendemos tupi na escola?) e catequizou na f catlica.
Contudo, atravs dela, tambm fomos perdendo, ao longo dos sculos, a nossa identificao com
os ndios brasileiros, de quem herdamos sangue, palavras e hbitos (que acabamos por olvidar) e
o contato com deuses tupis ancestrais cujos nomes ignoramos. O espetculo dirigido por Olga
Gomez e o texto de Myriam Fraga propem um regresso brasilidade original, no sentido de que
falam dos primeiros donos da terra, os ndios autctones, e incitam a um questionamento: quem
somos ns? Ana Maria Amaral explica:

Nas Amricas em geral, o passado importa pouco. E no Brasil em particular, ao

contrrio dos outros pases da Amrica espanhola (onde foi encontrada uma
forte civilizao a dos maias e dos astecas), quase no temos tradies. [...] O
novo o que importa. O passado, entre ns, ignorado. Por vivermos sob um
processo contnuo e dinmico de constantes influncias e mudanas, somos,
como diz o dito popular, um povo sem memria. (AMARAL, 1997, p. 55).

Foi muito enriquecedor trabalhar com a temtica de uma lenda indgena durante o perodo
de criao da msica para o Pssaro. Se no fosse por este espetculo, talvez jamais tivesse
pesquisado a msica dos ndios guaranis brasileiros ou entrado em contato com a lngua guarani
dos seus cnticos, como o que inspirou o Tema da Tribo. O Pssaro me fez sentir mais brasileiro
e ativou, como ouvimos na pea, meu sangue ndio (minha me tinha traos fortes indgenas,
alm de ser negra e ibrica tambm, uma autntica mestia brasileira) adormecido. O espetculo
O Pssaro do Sol convida o espectador a reencontrar dentro de si esse ndio perdido, calma e
suavemente, atravs da prosa potica do texto, das lindas sombras e da msica. Como diretor
musical, estive inmeras vezes na plateia do Pssaro do Sol e pude comprovar que, para muitos
espectadores, aquela era a primeira vez que assistiam a um teatro de sombras. E, para algumas
crianas, pode ter sido o primeiro contato com uma lenda indgena brasileira que traz, no lugar do

67

Superman ou do Homem Aranha, um heri tupiniquim Japu cujo maior poder a pureza de
sua alma. A pea tambm introduz um pouco da mitologia tupi-guarani com seus deuses e
semideuses como Coaraci, Jaci, o onipotente Tupana e Jurupari. E enriquece o vocabulrio com
adies lexicais como paj, taba, tuxaua, palavras que h vinte anos eram bem mais correntes
que na atualidade moderna, televisiva e miditica, a qual nos convida e condena a abandonar
nossas razes. Participar do processo de criao de O Pssaro do Sol foi resgatar um pouco da
memria perdida brasileira a que se refere Ana Maria Amaral, memria de um inconsciente
coletivo hoje meio adormecido, mas ainda latente.

2.3 AS SOMBRAS

O teatro de sombras uma forma de espetculo caracterstico de muitos pases,

principalmente orientais, partindo da Turquia at o Extremo Oriente. A mitologia, a iconografia e
o simbolismo contidos em suas performances relacionam-se direta e profundamente com a
sociedade e cultura locais, envolvendo tanto a vida diria dos habitantes (e espectadores) quanto
o seu mundo espiritual, vinculado religio.
Meher Contractor (2012, p.78-79) diz:

O teatro de sombras, com suas silhuetas de couro, um dos tesouros folclricos

mais antigos da ndia. to antigo quanto a civilizao, como est evidenciado
nas antigas escrituras, Os Puranas e os Jakatas. O teatro de sombras j existia
muito antes do teatro humano e j havia adquirido o seu prprio grau de
excelncia, como podemos constatar na literatura dos sculos XI, XII e XIII.

Contudo, no foi apenas na ndia que essa forma de arte floresceu, como explica Angela
Hobart (2010, p.13):
O teatro de sombras existe, ou existiu no passado, num espectro de territrio
definido, que se estende da China, no Oriente, at a Turquia e a Europa do
Leste, no Ocidente A ilha de Bali na Indonsia nica nesse contexto, pois,
mais do que qualquer outra rea fora da ndia, manteve laos profundos com a
herana hindusta, apesar de ter sofrido influncias exteriores de fontes
chinesas, islmicas e, mais recentemente, europeias que se mesclaram

68

sutilmente com uma tradio autctone para formar uma cultura peculiar. O
teatro de sombras de Bali est fortemente engastado na vida social e religiosa
dos habitantes, sendo um dos mais importantes e evocativos veculos dessa
cultura que reflete e ajuda a criar. (Traduo minha).48

A Indonsia um arquiplago que compreende mais de 17.000 ilhas, dentre elas Bali,
situada no centro, com uma superfcie de 5.620 km. Com solo extremamente frtil, a ilha
bordada de rios e crregos que descem pelas montanhas at atingir as rochas vulcnicas. Bali tem
uma natureza exuberante e paradisaca, o que atrai muitos turistas em busca de um elo perdido,
um den na terra. As vilas so rodeadas por campos de arroz, plantados em terraos, forma de
agricultura tpica da regio. A parte meridional da ilha, mais habitada, sofreu a influncia da
cultura hindu proveniente de Java entre os sculos XI e XV. Bali tambm herdou a religio da
ndia, o hindusmo, que se amalgamou sua religio ancestral baseada no culto dos antepassados
e na adorao de divindades locais ligadas cultura do arroz, como deusas da prosperidade e
deuses da irrigao. O teatro de sombras balins um significante exemplo de como essa mescla
deu origem a uma sociedade complexa onde tais influncias se entrecruzam e dialogam. O
hindusmo est presente principalmente nas cerimnias fnebres que acompanham as cremaes
e os ritos de passagem, enquanto nos altares domsticos os deuses indgenas e os ancestrais
prevalecem.
A teoria da origem indiana do teatro de sombras de Bali a mais divulgada e aceita,
justamente por sua evidente herana cultural, recebida do pas dos marajs. A explicao seria o
repertrio utilizado nas representaes, hindu em sua maior parte. Do mesmo modo que o teatro
de sombras indiano, o balins explora os grandes textos sagrados do hindusmo: o Ramayana e o
Mahabharata. O contexto do espetculo tambm tipicamente hindu, no s pelos personagens,
mas, sobretudo, pelos deuses hindus que intervm durante a representao: Shiva, Vishnu,
Krishna49. Acredita-se que as sombras balinesas so a representao do cosmos: o Kelir50

48

The shadow theatre exists, or has existed in the past, in a fairly defined strip of territory extending from China in
the east, to Turkey and western Europe in the west. The island of Bali in Indonesia is unique in this context as it,
more than any other area outside India, has retained strong ties with its Hindu heritage, yet extraneous influences
including ones from Chinese, Islamic and, more recently, European sources have been subtly blended with an
indigenous tradition to form a distinctive culture. The shadow theatre is deeply embedded in the social and religious
life of the people and is among the most important and evocative vehicles of this culture which it reflects and helps
create.
49
Principais divindades hindus, juntamente com Brahma e Kali.
50
Tela de algodo branco.

69

representa o mundo e a atmosfera; o Damar51, cuja chama produz um bruxulear dramtico,

representa o eterno sol; e o Dalang52 em pessoa considerado pela populao como a encarnao
de um deus hindu, que pode ser tanto Ishvara53 quanto Kama54, o que revela a funo sacra do
teatro de sombras dentro do hindusmo. De fato, o Dalang, atravs do espetculo, o
intermedirio que conecta os homens aos deuses. A probabilidade da origem indiana das sombras
balinesas tambm reforada pelo fato de que o teatro de sombras na sia aparece mais em
pases que receberam a influncia direta da religio e cultura indianas como, por exemplo, o
Camboja e a Malsia. Essa forma de teatro teria chegado a Bali com o primeiro perodo de
hinduizao no incio da nossa era, estendendo-se por toda a Indonsia e integrando-se aos
costumes locais, sem perder as suas peculiaridades hindus.
A semelhana entre as sombras balinesas e indianas muito significativa. Apesar do
maior grau de elaborao das sombras indianas, mais ricas em ornamentos, a tcnica de
fabricao a mesma para os dois pases. So cortadas em couro e sustentadas por uma haste de
madeira ou osso.
O Wayang Kulit (em indonsio, wayang significa fantoche ou sombra e kulit, couro),
teatro de sombras balins, integra a vida cotidiana da populao de Bali. Muito mais que mera
diverso, faz parte do conjunto de cerimnias religiosas dos Devas55 auxiliadores no culto aos
mortos, nos ritos pberes de iniciao, nos exorcismos e na consagrao dos sacerdotes. Nessas
ocasies, a representao do teatro de sombras pode adquirir uma funo ritual, ao absorver uma
srie de cdigos e smbolos que ajudam a concretizar o objetivo da funo litrgica, unindo e
protegendo a comunidade, ao mesmo tempo em que a guia, purifica e regenera-lhe as foras.
Os episdios das peas so extrados do Mahabharata e do Ramayana, poemas picos da
antiga ndia, assim como de histrias da literatura autctone. O Dalang fala o texto dos
personagens em javans antigo, traduzido para a lngua coloquial por figuras que representam
palhaos, cuja funo interromper a pea para fazer um comentrio crtico.

51

Lmpada a leo que serve de foco de luz e se encontra em posio central por trs da tela onde aparecem as
imagens das sombras.
52
O Dalang quem manipula as sombras durante o espetculo e o responsvel pela concepo e narrao da
representao.
53
O Esprito Csmico Supremo que surge cada vez que a mente humana pensa em Brahma.
54
No hindusmo, deus do amor e do prazer, equivalente a Eros dos gregos ou a Cupido dos romanos.
55
Semideuses, espritos da natureza e ancestrais.

70

As analogias do teatro de sombras balins com o espetculo O Pssaro do Sol so muitas,

de ordem material e imaterial. Para a diretora Olga Gmez, a beleza das formas essencial para a
excelncia do espetculo. Assim, aps uma cuidadosa investigao sobre as sombras balinesas,
criou as sombras de O Pssaro do Sol, inspirada em sua esttica. Com seu grande talento e
formao de artista plstica, Olga as desenhou, cortou e montou, no mesmo padro artesanal e
tradicional de Bali. Por outro lado, a tela de projeo e o foco de luz foram modernizados,
atendendo s exigncias de um teatro ou sala de espetculos modernos. O uso, por exemplo, de
um retroprojetor permitiu criar cenografias de paisagens com cores e sombras. A narrativa mtica
da lenda do Pssaro atemporal e espelha a temtica dos poemas picos hindus representados no
Wayang Kulit, onde deuses, semideuses, demnios e seres fantsticos aparecem na tela, numa
confirmao de um inconsciente coletivo interiorizado ancestralmente na populao. Analisando
as narrativas, poderemos observar que o humano Japu no deixa de ser um semideus em seu
duplo papel: de heri portador da luz para a sua tribo e de protetor eterno quando transformado
em ave encantada. Veremos tambm que os deuses tupis do sol e da lua so semideuses no
hindusmo e que, nessa religio, Garuda uma divindade meio homem, meio pssaro, de cabea
humana com bico, braos, pernas e asas brilhantes como o fogo, de natureza solar como Vishnu56,
a quem serve de montaria. Assim, h todo um cruzamento de elementos presentes nas duas
formas de representao com sombras, apenas nomeados diferentemente. A natureza sincrtica da
forma de hindusmo peculiar a Bali coincide com a natureza do cosmos religioso brasileiro onde
se misturam catolicismo, candombl, kardecismo, umbanda e protestantismo. At a exuberncia
da natureza de Bali tem seu paralelo com a abundncia amaznica, onde acontece a histria da
lenda recontada por Myriam Fraga. Tambm encontrei paralelos com msica do teatro de
sombras balins, principalmente na idealizao do tipo de sonoridade que propus para a
dramaturgia sonora de O Pssaro do Sol. O som da msica do Wayang Kulit delicado e, apesar
de frgil, intenso. O encarte do CD Bali Music for the Shadow Play (Bali Msica para Pea
de Sombras), Nonesuch Explorer Series, 1970, traz a seguinte informao:

A pea de sombras geralmente dura a noite toda. Nesse caso, os quatro gendrs*
que executam o acompanhamento musical, so reforados com pequenos gongos
e tambores. Intriga, romance, batalhas, comdia, sabedoria e simbolismo
mstico, todos tm o seu lugar na performance. A msica, em expressividade,

56

Deus hindu mantenedor do Universo.

71

equilbrio da forma e economia de meios, possui todas as caractersticas da

arquitetura sonora abstrata e plenamente realizada que caracteriza um estilo
clssico.
*Gendr uma categoria de instrumentos que consistem em placas de bronze
suspensas sobre tubos ressonadores de bambu afinados no mesmo tom das
placas correspondentes. (Traduo minha).57

A construo de uma arquitetura musical mais inclinada para o estilo clssico (por ser este
o meu mbito de ao) foi uma das minhas primeiras diretrizes ao comear a escrita da trilha para
o Pssaro. Mas tentei aproximar esse universo clssico do pblico em sua maior parte, formado
por crianas atravs de alguns instrumentos mais populares como a flauta doce e, por vezes, o
violino tocado de modo que produzisse um som mais prximo da rabeca. A msica feita pelos
quatro gendrs balineses extremamente complexa, sobretudo ritmicamente, soando quase
fantstica, como um instrumento celestial, executado por uma divindade hindu de oito braos.
Apesar de sua origem antiga, esse gnero musical se popularizou graas sua associao com o
teatro de sombras, e o pblico o absorve facilmente. Assistindo ao Pssaro como pblico, pude
perceber que houve essa receptividade da audincia com relao msica, at quando utilizei
recursos musicais mais eruditos como um dueto de violas ou o piano solo em tempo mais lento e
carter melanclico, fato que confirma a capacidade que tem o teatro de servir como ponte para
outras artes, neste caso, a msica clssica. E procurei traduzir em som a ambientao ferica do
mundo dos seres mgicos e de simbolismo mstico equivalentes aos deuses dos poemas picos
encenados em Bali , sem o incrvel recurso dos quatro metalofones gendr daquela ilha, mas
com a mesma economia de meios, com quatro pilares sonoros que foram: o som do violino, da
flauta doce, do piano e da pequena percusso.
A feitura da msica deu-se no trabalho em equipe, numa dinmica de estmulo recproco:
o movimento e ritmo das sombras em cena me inspiravam na criao de linhas meldicas que,
por sua vez, geravam ideias para a manipulao. O que me faz afirmar que a msica idealizada

57

The shadow play generally lasts all night. In this case, the four gendrs*, which provide the music background,
are reinforced by a few small gongs and drums. Intrigue, romance, battles, comedy, wisdom and mystic symbolism
all have their place in the performance. The music, in its range of expressiveness, balance of form and economy of
means, has all the hallmarks of the abstract and fully realized sound architecture that characterizes a classical style.
*Gendr is a class of instruments consisting of bronze keys suspended over bamboo tube resonators adjusted to the
pitch of its key.

72

para o espetculo foi fruto da colaborao de todos: do compositor, da diretora e dos atoresanimadores.

73

3 A RECEPO DA MSICA NA COMPOSIO DE O PSSARO DO SOL

3.1 A VISO DA DIRETORA

Para muitos diretores, a msica de um espetculo pode ter tanta significncia quanto o
prprio texto. Ela um estmulo e, simultaneamente, um apoio para a cena e seu fluxo, sua
dinmica e evoluo. Sobre essas relaes Batrice Picon-Vallin comenta acerca de
Meyerhold:
Desde sempre, Meyerhold liga obstinadamente teatro e msica, "a arte mais
perfeita" como dir em 1938 a seus estudantes do GITIS, como j dissera em
1914-1915 aos de seu Estdio da rua Borodin, porque ela "encontra em si
mesma a fora de seu desenvolvimento". Meyerhold busca ligar o
movimento e a msica, mas tambm a palavra e a msica. (PICONVALLIN, 1989, p. 38).

Em O Pssaro do Sol, notei, desde o comeo dos ensaios, a preocupao da diretora

Olga Gomez com o mais harmonioso dilogo possvel entre a imagem, o gesto do atoranimador que a produzia, o texto e a msica. Sua inteno era de que no houvesse impactos
nas passagens de uma linguagem para outra e sua interpretao dos fenmenos cnicos, fosse
de imagem, fosse de som, trazia um olhar mais preciso que equilibrava as relaes entre os
diferentes componentes da pea. Olga constatou:
[...] por exemplo, na transformao, voc [dirigindo-se a mim] tentou
traduzir a mgica, dando toda a aura dos mistrios que a sucediam, sem
fumaa, sem luzes, cores, sem nada mais que figuras e msica. O mesmo
ocorreu com a tranquilidade da vida no ritmo da cena da caa e pesca. Outro
ponto importante a conciliao que ocorre nas transies de msica para
narrativa. delicadssimo! As palavras num fluxo mais acelerado e a msica
numa sequncia sutil. (Salvador, entrevista 3/07/2013).

Quando produzi a msica para as cenas descritas acima, no estava pensando

exatamente como Olga, no tendo passado, pela minha mente, o desejo consciente de
substituir, pela msica, os aspectos mgicos e msticos. A msica nasceu da inspirao nutrida
de todo o arsenal de materiais vistos anteriormente na pesquisa para a pea: msica, literatura
e cultura. Armazenadas no inconsciente, essas informaes se aliam aos conhecimentos de
compositor no processo mental de elaborao de uma dramaturgia sonora que veste o
espetculo como, por exemplo, na citada cena da transformao. Talvez por nos conhecermos

74

muito, a comunicao se deu naturalmente e os resultados foram, quase sempre, positivos,

satisfazendo as expectativas com relao trilha. Mas, obviamente, foi tarefa do compositor
auxiliar a diretora a escolher os elementos de som e msica que desejava para a pea. Desse
dilogo, originou-se uma nova viso, mais completa, do espetculo. E nossas concepes
sobre a funo da msica de cena, assim como sua introduo na montagem, foram muito
prximas. Enquanto diretor musical, eu possua um julgamento menos amplo que o de Olga,
que conseguiu focalizar alguns pontos que eu talvez nunca tivesse percebido. Ariane
Mnouchkine fala do carter mvel e complementar que a msica adquiriu na sua experincia
com o Thtre du Soleil:

Para mim, a msica to importante quanto o texto. Sua presena est ligada
ao corpo. Nossos espetculos sendo longos, densos, percebi rapidamente que
devamos ajudar o corpo dos espectadores a participar deles, a am-los. s
vezes a msica o espao. Em outros momentos, o destino ou a memria,
ou ainda o ritmo interior de um personagem, sua respirao. Jean-Jacques
nunca o mesmo. um verdadeiro msico de teatro. Ele ouve a respirao
de um ator. (PICON-VALLIN, 2012b, p.11; traduo minha).58

A msica tem um duplo aspecto: ela fsica quando marca o tempo, estabelece o ritmo
do corpo e da animao; e emocional e impalpvel quando ultrapassa as fronteiras e entra no
reino da imaginao. O pblico muitas vezes cantou o Tema da Tribo acompanhado de
animadas palmas, comprovando que a msica chegou a seu corpo atravs da melodia fcil e
da pulsao orgnica dos chocalhos. As transferncias mentais (o ouvido escuta e a mente
origina uma emoo) ocorrem a todo instante, no s com msica, mas at mesmo com
pequenos efeitos de sonoplastia, como o som das batidas do corao de Japu j no final da
pea. Busquei captar o fluxo rtmico das cenas, o tempo interno dos atores-animadores (e at
mesmo traos de sua personalidade), para escolher os timbres e o tipo de construo rtmica e
meldica que refletisse a organicidade do movimento humano por trs da animao,
justamente para proporcionar esse elo essencial com o corpreo.
Como Olga no musicista, procurei explicar-lhe sempre o que eu desejava expressar
com a msica e que recursos estava utilizando para realizar o texto e as imagens com o
mximo proveito. Acerca da tarefa do compositor, Olga reflete:

58

Pour moi, la musique est aussi importante que le texte. Sa prsence est lie au corps. Nos spectacles tant
longs, touffus, jai vite compris que lon devait aider le corps des spectateurs y participer, les aimer. Parfois,
la musique, cest lespace. A dautres moments, cest le destin, ou la mmoire, ou encore le rythme intrieur dun
personnage, sa respiration. Jean-Jacques nest jamais le mme. Cest un vrai musicien de thtre. Il entend la
respiration dun acteur.

75

Eu no posso ter ideias musicais, no tenho preparao para isso. O domnio

da msica e a interpretao dos conceitos musicais de cada cena precisam
ser plasmados pelo compositor, a compreenso, adequao aos desejos e
necessidades cnicas tambm. Diria que ele deve ter uma inteno de
comunicar-se com o pblico atravs da beleza musical. (Salvador, entrevista
3.07.2013).

Essa confiana que houve entre ns foi muito profcua, pois o trabalho de juno da
cena com a trilha exigiu muita receptividade de ambas as partes. Assim como Olga no tinha
os meios para compor a msica de cena, eu no podia criar uma cena de teatro de animao,
nem manipular uma sombra com destreza, mas, sob sua orientao, pude escolher o ritmo
adequado e a nuance timbrstica mais interessante para determinado momento da pea. A
criao de uma dramaturgia sonora tambm um trabalho de equipe59, o compositor deve
traduzir em msica os desejos e intenes do diretor, que nem sempre ter todas as respostas,
como admitiu Olga, que me deu total liberdade de experimentar diferentes instrumentos e
estilos. Para ela, o elemento musical estava no mesmo patamar que a luz ou a cenografia e
determinou aspectos da concepo cnica:
A trilha sonora uma das estruturas do espetculo, estimulando o espectador
para entrar no universo da pea. No caso do Pssaro do Sol, ela contm a
narrao do conto e devia estar completamente integrada a esta, adequandose em volume e passagem entre o domnio da msica e o momento onde as
palavras deviam ouvir-se com clareza. A msica faz parte indissolvel da
cena, primeiro todas as aes das cenas so criadas no silncio, ou pelo
menos assim acontece para o elenco. Quando a msica da cena chega, ela se
torna indispensvel ao, criando o ritmo e determinando o tempo.
(Salvador, entrevista 3.07.2013).

Foi crucial cuidar do equilbrio entre o volume sonoro da msica e do texto, um

detalhe que poderia ter escapado ao compositor, excessivamente empenhado na qualidade de
sua produo musical, em detrimento de outros aspectos. A diretora foi alm, advertindo de
que texto e msica tinham igual peso na montagem. Um deveria ceder a voz ao outro,
harmoniosamente.
No trabalho com o GRUPO A RODA no houve ideias preconcebidas, analisamos em
equipe se a msica se encaixava e, como criador da trilha, sempre tentei explicar o que queria

59

A equipe do Pssaro do Sol com que trabalhei na montagem original foi formada por Olga Gomez (diretora),
Osvaldo Rosa (diretor de cena), Fbio Pinheiro, Janana Carvalho, Mara Valente e Ubirat Trindade (atoresanimadores).

76

transmitir com o uso de determinado som ou frase meldica. Curiosamente, acreditava que
minhas ideias musicais eram testadas pelo grupo, sem imposio alguma de minha parte, mas
a diretora encarou esse processo de experimentao de modo diverso:
Bem, acontece o contrrio, o compositor vai construindo a trilha e testando
suas ideias na ao, a opinamos e falamos se existe alguma dificuldade ou
estranhamento. Geralmente h elogios tambm! Quando a msica chega,
tranquiliza, traz consigo calma e alegria. O diretor musical participa dos
ensaios, observa as cenas mudas, sabe que quantidade de texto tem numa
cena que ir receber msica entremeada no tecido sonoro. (Salvador,
entrevista 3.07.2013).

Na verdade, percebi que a criao da trilha foi um trabalho de carter colaborativo.

Assim como o foi a criao das cenas. Durante o processo, talvez no nos tenhamos dado
conta de que estvamos inventando, juntos, um modo de dar vida ao Pssaro do Sol, porque
nos vamos presos s nossas funes de msico, ator-animador, diretor, responsvel pelo
retroprojetor, etc. Luigi Pareyson observa:
[...] certamente a experincia real dos artistas atesta que a formao da obra
de arte tem algo de aventura: a operao artstica um procedimento em que
se faz e atua sem saber de antemo de modo preciso o que se deve fazer e
como fazer, mas se vai descobrindo e inventando aos poucos no decorrer
mesmo da operao, e s depois que esta terminou que se v claramente
que aquilo que se fez era precisamente o que se tinha a fazer e que o modo
empregado em faz-lo era o nico em que se poderia faz-lo. No h outro
modo de encontrar a forma, i. , saber o que se deve fazer e como fazer,
seno efetu-la, produzi-la, realiz-la. No que o artista tenha imaginado
completamente sua obra e depois a executou e realizou, mas, sim, ele a
esboa justamente enquanto a vai fazendo. (PAREYSON, 1993, p. 69).

O descobrir e o encontrar tornaram-se a prpria gnese do espetculo, que se construiu

no aprendizado mesmo da construo, pois [...] na arte, o modo como se deve fazer a obra
apenas o nico modo em que ela mesma, que tem que ser inventada e ao mesmo tempo feita,
se deixa fazer (PAREYSON, 1993, p.67). Em nosso entendimento, estvamos apenas
experimentando. Mas, uma vez pronta a pea, foi difcil, por exemplo, responder se a msica
ditou o ritmo da animao ou se o movimento das sombras me fez escolher uma pulsao
mais calma ou mais agitada. Tudo aconteceu simultaneamente como se o espetculo tivesse
tido uma subterrnea, porm determinante vida prpria, independente das nossas vontades e
concepes. Quando compus a trilha de O Pssaro do Sol e de Amor & Loucura (espetculo
anterior) tive, depois de gravada a msica e encerrado o perodo de criao, a sensao de que
tudo se havia encaixado e flua bem, os subtemas continham o tema principal, e eu tinha
atingido a homogeneidade que desejara. Sensao que raramente aflorou no momento em que

77

ainda estava testando. A obra de arte tem seu pensamento e modo de ao e o mistrio, que
Pareyson (1993) anuncia, de que ela se faz por si mesma atravs do artista, foi um fato
inegvel, pelo menos em nossa experincia.
Para Olga, era fundamental que eu participasse dos ensaios (de preferncia, todos).
No era saudvel para o processo que a msica chegasse pronta, uma vez que fazer a trilha
no era um trabalho parte. Trilha teatro, cena, colaborao. Ariane Mnouchkine fala da
sua relao de trabalho com o msico Jean-Jacques Lemtre:
Se eu tivesse trabalhado com um msico que me enviasse partituras, o
Thtre du Soleil no seria o que . O fato de Jean-Jacques ser um msico
que chega ao ensaio junto com os atores e fica com eles para tocar
absolutamente determinante. A questo dessa relao que voc evoca, no a
fizemos, ns a vivemos. E acontece o mesmo com Hlne. Muitas vezes, no
ensaio, quando no consigo uma cena e no sei se a culpa minha ou do
autor, eu a chamo. Tambm existem cenas de Shakespeare que no consigo
realizar. culpa de Shakespeare? Vez por outra, sim! Como Hlne est
viva, posso lhe pedir para mudar cenas e ela aceita. (apud PICON-VALLIN,
2012b, p. 10; traduo minha). 60

Nos ensaios de O Pssaro, foi necessrio o comprometimento de no se deixar isolar

com a ideia de que a msica podia ser colocada depois que a dramaturgia j estivesse um
pouco delineada. Para o GRUPO A RODA, ter o mesmo domnio do contedo do texto e das
cenas tambm crucial, e, nesse sentido, o msico acaba recebendo o mesmo treinamento que
os atores-animadores. Algum estranhamento pela entrada da trilha surgiu, muitas vezes, da
expectativa de uma msica que, obrigatoriamente, combinasse com a cena, trazendo na
sonoridade algum elemento bvio relacionado imagem, fato que sempre procurei evitar.
Quando o grupo no aceitava, eu explicava e tentava convencer a equipe do meu propsito.
Mas poderia ocorrer que o meu conceito no fosse satisfatrio. Ento, tinha de rever toda uma
seo.
A oposio ou o estranhamento (no com a inteno de chocar, mas enquanto nova
abordagem que gera outra percepo) eram considerados positivamente por Olga, mas nem
sempre confirmavam o significado total de uma cena. Podem at distorc-lo como, por

60

Si javais travaill avec un musicien qui mavait envoy des partitions, le Thtre du Soleil ne serait pas ce
quil est. Le fait que Jean-Jacques soit un musicien qui arrive avec les acteurs pour rpter, et quil reste avec
eux pour jouer est absolument dterminant. La question de cette relation que tu voques, nous navons pas eu
nous la poser, nous lavons vcue. Et cest la mme chose avec Hlne. Souvent, en rptition, lorsque je
narrive pas trouver une scne, et que je ne sais pas si cest de ma faute ou de celle de lauteur, je lappelle. Il y
a aussi des scnes de Shakespeare que je narrive pas trouver. Est-ce la faute de Shakespeare ? De temps en
temps, peut-tre que oui ! Comme Hlne est vivante, je peux lui demander de changer des scnes, et elle
laccepte.

78

exemplo, quando o timbre do instrumento escolhido pelo compositor no combinava muito

com o personagem em ao ou com a ambientao psicolgica de determinado momento
dramtico. A juno da msica com a cena um momento-chave e exige toda a ateno da
equipe. Olga observou:

Quando uma msica chega, uma ideia de outra cabea que governa os
elementos musicais. Sempre uma surpresa, s vezes, precisa um segundo
momento para ouvi-la e entender de que modo poderia ser inserida no
argumento narrativo e quais so os novos sentidos que desperta. Podemos
chamar isto de aceitao e gera um crescimento, s vezes, de forma
inesperada. O ator pode comear a executar suas aes de outra maneira,
influenciado pela msica. A origem do movimento, seu sentido, depende da
inteno ao realizar o gesto, e a msica pode mudar a inteno, criando
novos sentidos. O momento final antes da estreia tenso, pois precisam ser
tomadas muitas decises, tomar decises entre vrias pessoas, respeitando as
competncias de cada um, mas ouvindo todos. (Salvador, entrevista
3.07.2013).

A adio da msica provocou um novo estmulo e afetou a maneira de manipular e

animar. Ela gerou imagens mentais que vieram refletir-se no fluxo do movimento individual
de uma sombra e, consequentemente, no fluxo de uma cena. Foi fascinante, pois o som de um
violino podia levar o ator-animador a movimentar a sombra de um modo, e o som de uma
flauta, tocando exatamente a mesma melodia, podia conduzi-lo a criar outro ritmo, outro
movimento. A diretora do espetculo nunca perdeu de vista que a msica deveria tornar-se
parte da narrativa. Vi-me enriquecido como instrumentista e compositor no trabalho com a
equipe, pois meu maior treinamento em criao de dramaturgia sonora para teatro de
animao se deu no fazer prtico, in loco, nos ensaios, da mesma forma que alguns atores
aprimoraram seus conhecimentos sobre manipulao de bonecos e sombras durante esse
perodo de criao e aprendizado simultneos. Para Pareyson, esse intercmbio constitui [...]
um crescimento de dentro para fora; a espontaneidade do processo, em que no h distino
entre projeto, operao e resultado, pois a prpria forma se vai fazendo a si mesma no seu
crescer e amadurecer (PAREYSON, 1993, p. 77).
Ainda sobre o processo de incluso da msica no espetculo e a dinmica que isso
propiciou, a diretora comentou:
O diretor musical acompanha os ensaios e conhece as cenas. Assim, vai
elaborando suas ideias musicais. Estas vo sendo apresentadas equipe e
testadas a partir de um momento mais avanado na montagem. Os msicos
sempre esto preocupados pela durao, o tempo que a msica deve ter. Isso
normal, pois diz diretamente a criao formal da msica. Existem temas e

79

sons preexistentes e uma pesquisa de material sonoro de diferentes etnias

inspirando e conectando nossas cabeas num sentido nico.
Depois da incluso no espetculo, chega a calma de ver a cena completa,
novos ritmos, e aes sugeridas pela msica surgem, e tudo encaixa melhor.
(Salvador, entrevista 3.07.2013).

Naturalmente, a criao sonora se inspirou em grande parte no material oferecido

pelas cenas repetidas nos ensaios, somando-se ao histrico psico-musical do compositor.
Cada melodia, ideia musical ou inteno de sonoplastia foi submetida apreciao do grupo
que, de certa forma, procurou internalizar seu contedo. Quando um quadro cnico ficava
pronto, testvamos a dramaturgia sonora que complementava a imagem, trazendo maior
significado para a obra em sua totalidade. A pesquisa sonora para O Pssaro do Sol foi feita
simultaneamente com a pesquisa visual de Olga, que investigou arte, mitologia (e tecnologia)
de povos indgenas brasileiros, arte e mitologia dos povos pr-colombianos, arte e religio
hindu, teatro de sombras chins, turco, indiano e balins, entre outros tpicos. Assim, o
trabalho de criao, passo a passo com a diretora, foi um aprendizado para ambos os lados:
recebi de Olga contedos das artes visuais, ao mesmo tempo em que lhe ofereci elementos de
msica e etnomusicologia e, em seguida, passamos todas essas informaes para toda a
equipe. Muitas vezes me acontecia de apresentar um estudo de trilha para Olga, e, ao final do
dia, ela tinha uma sombra pronta, inspirada naquela msica e j destinada a um momento
especfico de O Pssaro do Sol. Ali j no estvamos fazendo testes e, sim, dando forma ao
espetculo, numa inconsciente confirmao do pensamento de Pareyson de que [...] na arte
no existe outra lei geral a no ser a mesma regra individual da obra que deve ser inventada
no decorrer da operao (PAREYSON, 1993, p. 66).
Os instrumentos musicais tambm foram selecionados a partir de reflexes em grupo.
Olga salientou que as decises nesse sentido partem de uma necessidade:

A escolha (dos instrumentos) faz parte da construo da msica e suas

necessidades especficas. Existe uma confiana nos critrios e o gosto do
diretor musical, que colabora conosco desde a criao do grupo, participando
das montagens de diferentes maneiras (como msico ou como diretor
musical) o que faz aceitar as nossas sugestes que chegam desde uma
vontade, uma necessidade, uma falta. Sim, s vezes a msica chega para
suprir uma carncia da cena. Uma cena um pouco parada pode receber maior
animao atravs da msica, por compensao dos elementos. Mais msica,
menos movimento. (Salvador, entrevista 3.07.2013).

80

Mnouchkine ressalta esse alternar de intensidades entre msica e cena quando fala de
Jean-Jacques Lemtre e da msica que ele comps para o espetculo Le Dernier
caravansrail, do Thtre du Soleil:

Acho que ele (Lemtre) progride de espetculo para espetculo. Aqui (no Le
Dernier caravansrail), o modo como a msica, os sons, os rudos se
sobrepem extraordinrio. A complexidade da msica, nesse espetculo,
nos permite uma grande simplicidade. No nos resta muito a fazer. Podemos
ir cada vez mais ao essencial, sem a necessidade de anedotas ou
comentrios. (PICON-VALLIN, 2012b, p. 12; traduo minha). 61

Os instrumentos e o estilo de msica sugeridos durante os ensaios para a pea foram

reflexo do contedo da dramaturgia de O Pssaro. A confiana no diretor musical foi
retroalimentada pelo grupo que, aos poucos, desenvolveu um gosto esttico comum, pois a
interao entre as partes diretor, atores-animadores e msico , em nosso caso, conduziu,
felizmente, a essa harmonia. Aceitava os conselhos da equipe quando diziam que a msica
no estava preenchendo bem a cena ou quando no marcava o ritmo da animao com
preciso. Em troca, recebia a sua aceitao quando, por exemplo, teimava que, em
determinada cena, s caberia o som de uma flauta doce contralto (quando eles desejavam um
acordeom...) e que no podia trocar esse timbre porque estragaria a ideia musical. Nunca
perdemos de vista que o objetivo dos conflitos era abrir a mente para uma compreenso mais
ampla do que se estava produzindo como arte. A carncia mencionada por Olga muitas vezes
era oriunda da necessidade de pontos de referncia musicais, para que houvesse um fluxo e
ritmo preciso na animao, dentro da cena e, especialmente, na troca de cenas. A conscincia
da oposio foi um dos pontos cuidadosamente trabalhados no GRUPO A RODA. Ela
complementava o que disse antes sobre a monotonia que surge quando se refora o
movimento de um boneco ou sombra com uma trilha parecida, numa correspondncia
lento/lento, rpido/rpido e, como observou Mnouchkine, permitia um revezamento de foras,
j que uma msica mais cheia faz a cena descansar um pouco e uma cena com muito texto
pede mais uma textura sonora que uma dramaturgia sonora. A diretora tinha a mesma
concepo de que no se devia acentuar cenicamente (como penso que no se deve faz-lo,
tampouco, musicalmente): quando havia muita msica, ela j falava pela imagem. Ento, a

61

Je trouve quil progresse de spectacle en spectacle. Ici, la faon dont La musique, les sons, les bruits se
superposent est extraordinaire. La complexit de La musique, dans ce spectacle, nous permet une grande
simplicit. Il ne nous reste pas grand-chose faire. Nous pouvons aller de plus en plus lessentiel, sans besoin
danecdotes ou de commentaires.

81

animao era mais calma e deixava a msica expressar-se como imagem. Em contrapartida,
quando as imagens eram mais importantes, deixava-as expressar-se como msica.
Quanto relao entre a estrutura da msica e a estrutura do espetculo, Olga opinou:
Existe uma elaborao e crescimento conjunto das estruturas, no seria
possvel chegar e musicar as cenas no final da montagem. A trilha sonora
precisa ser assimilada e explorada pela equipe, aportando novas referncias
cena. Ainda no exploramos a possibilidade de encenar uma msica
preconcebida como roteiro de cenas e espetculo como, por exemplo, Pedro
e o Lobo. (Salvador, entrevista 3.07.2013).

A diretora apontou aqui uma semelhana antes na evoluo paralela das estruturas
(cnica e musical) do que nos aspectos formais anlogos das partes, consideradas
comparativamente. Cena e msica foram concebidas de modo simultneo, numa espcie de
mtua germinao criativa. Teria sido totalmente diferente (e frio, em minha opinio) se
tivesse escrito uma trilha inteira e apresentado ao grupo para que eles desenvolvessem sobre
ela uma dramaturgia. O trabalho em cooperao tambm exigiu certo desprendimento, como
se a verdadeira arte s pudesse brotar, plcida, com o sacrifcio da vaidade. De minha parte,
s vezes foi preciso saber esconder a msica para uma melhor apario da imagem. Em troca,
a direo e os atores-animadores no cumularam as cenas com textos excessivos e
movimentos suprfluos. Hlne Cixous discorre sobre essa renncia ao ego, to manifesto no
artista:

No Thtre du Soleil, como em todos os pases de que falamos, h certa

ablao do eu. Aqui, o ator atravessado por alguma coisa, ele abandona
todas as reclamaes do eu e isso ele s pode fazer quando est em
sintonia com o outro. Isso se v muito bem nos ensaios. Se no estamos
abertos ao outro, o eu no existe. A tradio sufi fala disso. Diante da
questo Quem voc?, a resposta no Sou eu, e sim Voc. algo
difcil de realizar aqui. Contudo, o que cria a abertura. Todo o espao da
representao est a. o mesmo para todos os que participam desse
trabalho, tanto para o autor quanto para o msico. O Thtre du Soleil uma
assembleia de outros. Uma assembleia de voc que me fazem. No se
pode participar da trupe sem ter esta abertura. (apud PICON-VALLIN,
2012b, p. 10; traduo minha).62

62

Au Thtre du Soleil, comme dans tous les pays dont nous parlons, il y a une certaine ablation dumoi. Ici,
le comdien est travers par quelque chose, il abandonne toutes les rclamations du moi, et cela, il ne peut le
faire que lorsquil est en rapport avec lautre. On le voit trs bien en rptition. Ds quon nest pas ouvert
lautre, il ny a pas de moi. La tradition soufie ne dit que cela. A la question Qui es-tu ? , la rponse nest
pas Cest moi , mais Cest toi . Cest quelque chose qui est trs difficile oprer ici. Cest pourtant ce qui
cre louverture. Tout lespace de jeu est l. Cest la mme chose pour chacun de ceux qui participent ce
travail, aussi bien pour lauteur, que pour le musicien. Le Thtre du Soleil, cest une assemble dautres, une
assemble de toi qui me font. On ne peut faire partie de la troupe sans avoir cette ouverture.

82

E Peter Brook (1995, p.37), tendo como foco o diretor, reafirma essa transformao
que o trabalho em equipe proporciona:
Depois de algumas semanas de ensaio, o diretor no mais o mesmo. Foi
enriquecido e engrandecido pelo trabalho com outras pessoas. De fato, por
mais que tenha concebido uma interpretao da pea antes do comeo dos
ensaios, foi levado a ver o texto de um modo novo.

O tempo que passamos juntos na criao do espetculo foi muito aberto s

formulaes (e reformulaes) artsticas, um perodo frtil, em que experimentvamos sem
restries, sem medos. O que fazia O Pssaro do Sol alar voo lenta, mas firmemente.
Inmeras vezes, trocamos a trilha de uma cena at conseguir a forma que fosse mais
satisfatria para todos. Sinto hoje que a tentativa, em si, muitas vezes foi to prazerosa quanto
o resultado final, como o percurso de uma viagem que, rico em experincias, leva ao destino
ltimo e feliz. Na prpria busca, construmos nossa obra: [...] o homem no encontra sem
procurar e no pode procurar a no ser tentando, mas ao tentar figura e inventa, de modo que
encontra, de certo modo j fora, propriamente inventado (PAREYSON, 1993, p. 61-62).
Outro ponto questionado foi a proporo da msica com relao ao teatro de animao
proposto pelo GRUPO A RODA. O teatro com atores, de cenrios maiores alguns
suntuosos, como os das peras , pede uma msica altura. Mas o teatro de bonecos e
sombras intimista e menos volumoso, requisitando uma msica mais delicada e
transparente. Olga explicou como interpreta essa relao:
Sim, acredito nessa proporo, nem sei se como uma regra, mas como uma
constatao. Percebemos, durante o trabalho, que isso funcionava bem.
Nenhum estmulo acima do outro. O teatro de animao tem um ritmo lento,
o tempo da matria singelo, com economia de meios. bem diferente de
trilha cinematogrfica ou uma pera onde pode haver centenas de
personagens. (Salvador, entrevista 3.07.2013).

O tempo da matria justamente o tempo do boneco ou da sombra que desperta

atravs do ator-animador, cuja mente (crebro) origina um impulso, a inteno de
manipulao, que transferido para o seu corpo e retransmitido ao objeto inanimado, receptor
do alento de vida, da vida de quem o manuseia. Jos Parente (2005, p.115) expe:

Energia: esta uma noo difcil de ser definida ou explicada por meio de
palavras; entretanto muito conhecida na prtica pelos atores. Uma maneira
de entender a energia pensar num fluxo, em uma espcie de irradiao que,
originando-se no corpo, expande-se e se propaga pelo espao. Os orientais

83

tm diversas palavras para denominar essa fora: os japoneses chamam-na

koshi; os balineses baiyu, os chineses kung-fu, os hindus prana.

A msica tem de ser pensada levando em conta o percurso desse fluxo. Ela um
estmulo direto para o ator-animador, recebido, neste caso, indiretamente no boneco (sombra),
e da se espalha e se dissolve no espao. O minimalismo musical presente na trilha, despojado
de grandiloquncias, facilitou a ao dos atores-animadores ao no distra-los com excessos
sonoros desnecessrios.
No Captulo 1, abordei as funes ornamental, disparadora de emoes e dramatrgica
da trilha sonora, a alternncia e permeabilidade de sua dinmica. Olga opina que a msica de
O Pssaro do Sol no teve momentos onde serviu apenas de adorno ou base sonora para a
cena:
Penso que utilizamos a msica de maneira simblica, nunca ornamental. Por
exemplo, a cena da floresta ou a grande viagem, no possuem texto. Mas a
msica tem um valor de narrativa, na floresta representa a alegria da vida na
comunidade, e na grande viagem pica, mostra o esforo do heri. Na cena
da caa e pesca, representa como a vida transcorria calmamente, e, assim por
diante, no tem valor ornamental. Por outro lado, um ornamento colocado
adequadamente passa a ter valor como narrativa. (Salvador, entrevista
3.07.2013).

Foi muito interessante conhecer essa viso, pois trouxe uma interpretao a partir do
poder que a msica tem de agir como smbolo. Nos momentos acima citados cenas da
floresta, da viagem e da caa e pesca , havia pouco texto. Melodia, harmonia e ritmo, na sua
concretude enquanto som, representaram a alegria, o esforo e a calma em sua abstrao
enquanto sensaes. E o smbolo opera, traduzindo o impalpvel atravs do palpvel, apesar
de que no se pode tocar o som com as mos, mas sua realidade sentida no nosso corpo,
inclusive pela vibrao das ondas sonoras.
Encaro a funo ornamental apenas como um complemento para a cena, ela no diz
muito, mas ajuda a criar uma ambientao onde algo dito ou feito, assim como a
sonoplastia, empregada sozinha ou junto com a msica. Olga afirma:
A msica uma narrativa sonora que pode mudar ou aumentar o sentido da
cena enquanto que a sonoplastia cria efeitos sonoros colocados de maneira a
unificar-se com a ao. A msica de cena muito mais que sonoplastia,
existe uma grande diferena de valor sonoro. (Salvador, entrevista
3.07.2013).

Os efeitos de sonoplastia realmente tm um objetivo mais especfico: eles do, s

vezes (e s so utilizados em caso de extrema necessidade), aquela gota de preciso que falta

84

na msica, como um contorno numa pintura, melhor definindo o fato, personagem ou situao
que se quer enfatizar. Mas esse realce mnimo para que a ao no se sobrecarregue de
informaes sonoras suprfluas. O Pssaro do Sol um espetculo sutil, sem rudos
descabidos, e at os raros gritos ajustam-se s dimenses do humano, do organicamente
possvel. Compartilho profundamente dessa esttica e creio que o relacionamento com a
equipe foi sempre proveitoso porque estivemos em sintonia e, um pouco, aprendemos a abrir
mo de nossos desejos, a fazer concesses, em prol de um bem comum: a unidade do
espetculo. Picon-Vallin comenta:
atravs dessas renncias que se consegue atingir uma maior riqueza. De
fato, preciso ligar isso filosofia dos pases asiticos, quer dizer, a uma
certa renncia do ego. No filme Au Soleil mme la nuit, Martial Jacques
explica que se ele encontrou algo, foi graas atriz com quem contracenava.
Ariane faz com que repitam sempre essa frase: Tudo vem do outro, e essa
frase desconcerta. (PICON-VALLIN, 2012b, p. 10; traduo minha).63

Criar msica para uma pea, uma coreografia, um desenho animado, enfim, outra
forma de arte, significa imbuir-se dessa arte e absorver seus contedos e mensagens, ao
mesmo tempo em que transmitimos um pouco do nosso pequeno saber. Nessa troca, a
renncia da conscincia de identidade imprescindvel para a aceitao de uma alteridade que
homogeneza e consolida a obra como fruto de todas as mentes que a produziram. Quando o
espetculo estava pronto para a estreia, no havia mais minha trilha, minha cena, minha
animao. Tudo era nosso.
A diretora aprovou o resultado final da dramaturgia sonora:

[...] a msica alcanou seus objetivos e o pblico sentiu-se comovido por ela,
cooperando deste modo com a comunicao da nossa histria, acrescentando
valores e nimo. (Salvador, entrevista 3.07.2013).

Foi muito comovente sentir que o pblico teve uma reao de simpatia com a trilha e
que esta o emocionou e conduziu a uma melhor absoro da semntica do espetculo. Todo
artista anseia pela compreenso de sua produo, emersa de seu mundo interior: sua memria
e sua imaginao. O Pssaro do Sol nos deu essa alegria.

63

Cest travers ces renoncements que lon parvient atteindre une plus grande richesse. Il faut en effet relier
cela la philosophie des pays asiatiques, cest--dire un certain renoncement lego. Dans le film Au Soleil
mme la nuit, Martial Jacques explique que sil a trouv quelque chose, cest grce la comdienne avec qui il
jouait. Ariane lui fait rpter plusieurs fois cette phrase :Tout vient de lautre , et cette phrase le bouleverse.

85

3.1.1 A Viso do Ator-Animador

A tcnica de animao do teatro de sombras sutil, o ator-animador aparece, mas de

forma neutra. sua silhueta que surge na tela de projeo, sombra dando vida a outra sombra.
Amaral (1997) sustenta que o objeto inanimado recebe a anima a partir de um suposto centro
pensante (o ator-animador), situado em algum ponto de sua prpria estrutura material.
Subtraindo-se de sua humanidade, o ator-animador, curiosamente, transfere para o objeto o
que h de mais humano nele.
Valmor Beltrame traa um paralelo entre o ator marionetizado e o ator-animador:

Hoje, o ator marionetizado pode ser visto como o ator perfeito, o ator que
com seus gestos e movimentos precisos, refinados, atingiu o ideal de beleza.
o ator que abandona a condio de vedete, a atuao pautada numa
gestualidade cotidiana, deixando de lado as caractersticas de seu
comportamento dirio, os traos marcantes da sua personalidade, para
realizar uma outra experincia, icnica, distanciada das propostas de
interpretao realista e naturalista. o ator que atingiu a capacidade de
representar a personagem sem mesclar suas emoes e personalidade. Esse
aparente desumanizar-se, ao contrrio do que pode parecer, revela de
modo eficiente a essncia humana. Nisso reside o grande paradoxo do ator
marionetizado: ao esconder os traos da sua persona, em particular, revela o
que h de comum em todos os seres humanos. Para a realizao do seu
trabalho utiliza recursos tcnicos comuns ao trabalho do ator-animador: a
economia de meios, a preciso de gestos e movimentos, o olhar como
indicador da ao, o foco, a triangulao, a partitura de gestos e aes, o
subtexto; a idia de que o movimento frase, entre outros aspectos tcnicos
comumente utilizados na animao de bonecos e objetos. (BELTRAME
2005, p. 56).

A ao do ator-animador extremamente musical, ela tem um desenho rtmico e, de

certo modo, meldico quando vai construindo um quadro cnico, como uma pintura em
movimento. A partitura de gestos, a preciso e o movimento como frase encontram seu
reflexo na msica que direciona o fsico (o corpo que manipula, anima e segura o objeto) e
inspira a mente. O ator-animador Fbio Pinheiro fez parte do GRUPO A RODA e integrou a
equipe da primeira montagem de O Pssaro do Sol. Para ele, a entrada da trilha sonora deu-se
de forma orgnica e o auxiliou na criao da dramaturgia de sua animao:

Sempre existiu na construo dos espetculos dA Roda uma troca ntima de

experincias, por isso insisto que a chegada de um determinado elemento
nunca era exatamente estranhada. Pessoalmente, ao ouvir um trecho,

86

buscava os subtextos que me permitiriam imprimir um gesto ao boneco ou

elementos de cena como na entrada da nuvem em Amor e Loucura 64,
que me sugeria mais o peso de tempestade e gua; mesmo que o objeto em si
clareasse a cena minha inteno e o que os sons me sugeriam era de
escurecimento ou da chegada de uma carruagem, mas isso talvez se devesse
ao modo como o objeto era articulado, aqui acho interessante observar que
os estmulos para o animador podem ser multifocais. Ocorre s vezes que a
msica seja o subtexto como no caso da floresta em O Pssaro do Sol,
mesmo com as microaes j estabelecidas, o nimo oferecido pela msica
ajudava a cadenciar os gestos e unificava o conjunto da cena. Em suma, me
parece que os animadores dificilmente rejeitam uma trilha, existe uma
vontade de encaixar os gestos j ensaiados, e o exerccio, mental e fsico,
para este encaixe constitui um desafio revigorante. (Entrevista via skype,
23.09.2013).

Em Amor & Loucura, os estmulos provocados pela msica, como explica Fbio, o
levaram a pensar no ritmo do andar de carruagem e a ter uma sensao de escurecimento,
numa correspondncia que at pode ser prxima ideia do compositor, mas, sem dvida,
nunca exata. E justamente esse desvio que enriquece o processo criativo, pois a partir de
uma ideia do compositor, o ator-animador gera a sua prpria interpretao daquela msica,
tendo com ela relao direta ou no. A nova viso no provoca um conflito, mas antes um
acrscimo dramaturgia. A msica feita para a nuvem de Amor & Loucura, na minha
concepo, no remetia chegada de uma carruagem, mas fez essa imagem vir mente do
ator-animador porque transmitia uma sensao de algo que chega num ritmo anlogo. Em O
Pssaro do Sol, as correspondncias de msica talvez tenham sido mais definidas, pelo
prprio teor da narrativa. Trabalhava com os atores-animadores como se estivssemos criando
uma coreografia com sombras, onde cada elemento sonoro encontrava seu par na imagem.
Exemplifico com a explicao de Angela Hobart, pesquisadora e antroploga:
Os balineses dizem que os bonecos65 danam, mesola, no palco,
manifestando assim o ritmo csmico do drama. Zoete e Spies reiteraram essa
ideia quando escreveram que o drama [em Bali] no contar uma histria,
mas ao, dana; a mesma palavra serve para ambos, pois o drama s
transmitido atravs do elevado ritmo da dana, nunca no nvel plano da
realidade (1973, p. 18). (HOBART, 2010, p. 139; traduo minha66).

64

Espetculo do GRUPO A RODA, anterior a O Pssaro do Sol.

frequente o uso da palavra boneco referindo-se a sombra.
66
The Balinese say that the puppets dance, mesola, on stage, so, manifesting the cosmic rhythm of the drama.
Zoete and Spies reiterated this idea when they wrote that drama [in Bali] is not the telling of a story, but action,
dancing; the same word applies to both, for drama is only conveyed through the heightened rhythm of dance,
never at the flat pitch of actuality (1973, p.18).
65

87

E o que a msica seno um ativador desse ritmo csmico ou mesmo pura e

simplesmente fsico, orgnico, mas que alimenta a imaginao e incita criao de uma
dramaturgia de aes e movimentos? Como se danasse, o ator-animador se entrega msica
e redimensiona a realidade do gesto quando manipula uma sombra ou um boneco. Percebi, em
O Pssaro do Sol, o grande esforo dos animadores por desprover o gestual de sua
cotidianidade. Cada movimento tomava outra direo, esteticamente calculada para adequarse narrativa do texto e ao fluxo da msica, no saindo da realidade, mas fabricando outra,
cheia de simbologias, concretas e tambm inconscientes. Hobart ainda explica que [...] o
papel da msica integrativo: anuncia as entradas, apia os dilogos, cria uma atmosfera
graciosa para as cenas romnticas e inflama as cenas de conflito (HOBART, 2010, p. 145;
traduo minha 67).
Fbio observou que [...] durante a apresentao das sombras sempre a trilha ajuda a
contar a histria (Entrevista via skype, 23.09.2013). Para ele, esse aspecto coadjuvante da
msica exerceu influncia na elaborao de momentos dramticos da pea:

Outra cena feliz na relao trilha-animao-dramaturgia a da viagem do

pssaro. A tenso proposta pela msica e pelo fato da viagem me estimulou
a reiterar essa tenso na animao, nesse momento posso dizer ao pblico
que esta uma viagem para dentro enquanto a narrao diz que uma
viagem para muito longe. (Entrevista via skype, 23.09.2013).

A msica de A Grande Viagem (CD, faixa 28) transmitiu a Fbio toda uma carga
emocional que o fez animar a cena a partir de um entendimento seu, psicolgico e pessoal, de
que a viagem de Japu tambm significava um mergulho numa busca interior. Almir Ribeiro
considera que o ator-animador [...] adquire, ao longo do processo criativo, um olhar externo
representao, uma vez que necessita manter a distncia para fazer efetiva sua tcnica e, ao
mesmo tempo, um olhar interno, como ator expressivo, que ele mesmo faz surgir sobre a
cena (RIBEIRO, 2011, pp.160). No GRUPO A RODA, sempre existiu um cuidado para que
os animadores no atuassem junto com o boneco, repetindo no seu prprio corpo gestos e
expresses do objeto animado, mantendo uma neutralidade, como se o objeto fosse o ator,
independente daquele que lhe simula vida e movimento, o animador. Mas, ao mesmo tempo,
quem cria a dramaturgia o animador, atravs de seu prprio cosmos interior, incutindo uma
ao ao objeto enquanto assiste a este. Ribeiro continua:

67

The role of the music is integrative. It announces entrances, supports the dialogues, creates a gracious
atmosphere for romantic scenes, and adds excitement to scenes of conflict.

88

Estando fora e dentro simultaneamente, o ator manipulador possui a escrita

de sua ao expressiva particular. Num singular processo criativo, o ator
manipulador observado e tambm observador. Ele o ator, o autor e o
espectador de si mesmo, apartado de seu prprio produto, podendo assim
elaborar uma dialtica no s artstica, mas reflexiva sobre sua atuao.
(RIBEIRO, 2011, p.160-161).

A relao do ator-animador com o objeto complexa, pois, ao mesmo tempo em que

se esfora por manter uma atitude corporal neutra junto ao boneco (ou sombra), ele quem
lhe transmite a anima e observa os resultados desse processo dialtico onde o atenuar-se como
humano , de certo modo, uma condio necessria para que o inanimado desperte e aparea
de forma convincente. Amaral explica que Teatro do Inanimado um teatro onde o foco de
ateno dirigido para um objeto inanimado e no para o ser vivo/ator (AMARAL, 1997, p.
21). Fbio, no entanto, descreveu uma cena de O Pssaro do Sol em que o ator-animador
prevalece:
Em O Pssaro do Sol uma cena ilustrativa e privilegia a escolha do atoranimador em lugar do animador neutro que a da queda da pena; o ator
assume a presena do seu corpo ao mesmo tempo em que anima o objetopena. Nesse exerccio de metalinguagem, o ator assume uma personagem de
si mesmo a conduzir coreograficamente o objeto que se deve supor
poeticamente "cair sozinho". Lembro durante o processo das atrizes, poca
num primeiro momento Janana Carvalho e depois Mara Valente, a
dificuldade inicial de focalizarem as duas aes de mostrar a silhueta do
prprio corpo e do objeto, como formas plasticamente conjuntas, mas
conceitualmente dissociadas. As discusses entre ns atores, e no meu caso
tambm preparador dos animadores, foram muito construtivas e geradoras de
novas percepes sobre o trato com a animao. A funcionalidade de como
esse corpo se apresenta nesta cena totalmente outra em relao a de como
se mostram mos e partes de corpos dos animadores no restante do
espetculo onde h neutralidade. (Entrevista via skype, 23.09.2013).

Esta uma de minhas cenas preferidas, justamente porque mostra que a concepo
artstica da pea, a magia da iluso com as sombras e a experincia esttica so
proporcionadas pelo humano por trs da tela de projeo. Ribeiro (2111, p.161) sustenta que
[...] uma dramaturgia do ator manipulador uma dramaturgia redimensionada: mais visual,
sonora e ldica do que falada e que almeja ser lida tambm atravs de suas lacunas, ausncias
e chamamentos. No caso aqui relatado, no foi necessria uma interveno vocal do atoranimador, mesmo porque tal recurso no traduz a concepo de espetculo do GRUPO A
RODA, que prefere quase exclusivamente a msica para acompanhar a ao (o que remete
dinmica do bal). Em O Pssaro do Sol, a voz humana que discursa ficou nas mos do
narrador e tambm diretor de cena do espetculo, Osvaldo Rosa. A silhueta do corpo inteiro

89

da atriz que aparece numa dana, ao invs de diminuir a importncia da pluma como objeto
animado, enfatizou-a e trouxe uma surpresa para o espectador.
So muito importantes os testes da trilha pelo ator-animador, pois esta o deve
inspirar e auxiliar na animao e manipulao dos bonecos e sombras. Se a msica boa, mas
algo lhe falta para pontuar bem a ao, necessita ser reavaliada. O perodo de experimentao
da msica aplicada diretamente na criao da dramaturgia dos atores-animadores de O
Pssaro do Sol foi um aprendizado laboratorial para todos ns. Ao ver uma silhueta pronta ou
assistir a uma sequncia de aes, eu j pensava num tema, cor ou timbre e, sobretudo, num
ritmo para o(s) personagem(ens) em ao. E tambm recebia opinies a respeito dos desejos
musicais da equipe que aprendia a analisar como funcionavam as composies. Fbio relatou
uma de suas impresses durante os testes:
Existe um momento que gostaria de citar, que o salto de Japu sobre o
penhasco. descrita a vontade de Japu de voar e, em seguida, a cena
totalmente em silncio at que umas risadas fecham a cena: o meu subtexto,
nesse momento da corrida de Japu e seu salto para o abismo, era cheio de
melodia grandiloquente, mesmo que no fosse eu a animar a sombra. A
escolha do silncio nesta cena primorosa. (Entrevista via skype,
23.09.2013).

Pausa tambm msica dizia-me uma professora de solfejo ainda na minha

adolescncia. Surpreendentemente, o silncio trouxe um drama e uma tenso especficos em
momentos da trilha. Na cena do salto, no senti um vazio de som, apenas uma respirao, uma
pausa musical. A opo pelo silncio foi da diretora Olga Gomez, depois de vrias provas.
Acerca da experimentao nos processos criativos do Teatro do Inanimado, Ribeiro (2011,
p.160-161) analisa:
O fato que toda a linguagem do Teatro do Inanimado se d a partir do
experimento. A investigao e o domnio das potencialidades dos
materiais/atores e das tcnicas a serem utilizadas uma condio bsica para
sua execuo. A dramaturgia que emerge desse processo o resultado da
experincia do ator manipulador durante o processo de experimentaes com
os elementos que comporo o universo expressivo: desde a sua prpria
movimentao at o trabalho expressivo da mscara, objeto ou boneco em
cena e suas interaes com os outros elementos da representao (texto,
cenrios, figurinos, etc.). A palavra experincia entendida, aqui, como a
maneira subjetiva e pessoal que o manipulador apreende e traduz o processo
de experimentao compreendida como processo externo e objetivo
visando representao. O manipulador possui, assim, o privilgio e a tarefa
de inteirar-se da representao atravs de duas abordagens concomitantes e
de faz-las comungar.

90

E claro, a msica um dos elementos essenciais na experimentao, principalmente no

que concerne ao ator-animador, que aprende a se relacionar com uma trilha sonora cheia de
detalhes musicais simblicos. Uma simbologia que o compositor deve decifrar. Por exemplo:
s vezes expliquei equipe que o movimento de um personagem vinha no contratempo ou
que a ao se estendia durante todo o pianissimo at que chegassem os harmnicos. E o
contratempo era o corao de Japu, o pianissimo seguia a luz amarela da cena, e os
harmnicos eram o cu estrelado. Era como ensinar uma nova lngua. De posse desses novos
conhecimentos, os atores-animadores partiam para a elaborao do dilogo de sua trilha de
aes com a trilha musical. Fbio relatou:

Lembro dos ensaios com msica ao vivo, de intenes sendo trocadas, isso
foi um luxo persa, como costumava dizer a diretora; algo instigador para o
animador. Os mtodos de bal que contam com a presena do pianista nas
aulas devem ter algo a dizer sobre isso, pelo menos num nvel mais bsico.
No houve nenhum choque com a chegada das composies que, pelo que
lembro, precisaram de poucos ajustes, talvez mais relacionados ao tempo
necessrio para que certas cenas acontecessem satisfatoriamente para a
dramaturgia ou para as limitaes fsicas dos animadores. (Entrevista via
skype, 23.09.2013).

E Ribeiro expe:

A perpetuao de uma possvel dramaturgia do ator manipulador no se

contentaria com a linguagem escrita. Por incluir etapas absolutamente
intraduzveis em sinais, ela necessita ser instaurada e inscrita no corpo do
manipulador, assim como os passos de uma pea de repertrio de bal
clssico. Tal dramaturgia do ator manipulador, avessa escrita, tem sua
sintaxe nas dinmicas e movimentaes especficas da representao:
movimentos, passos e gestos do manipulador e de seu ator, alm de suas
interaes. (RIBEIRO, 2011, p. 161).

Sobre as consideraes tecidas acima, pode-se supor que msica e movimento, seja na
manipulao, seja na dana, se complementam numa interferncia recproca e transformadora.
Quando tive a oportunidade de trabalhar com bals, tocando na orquestra, notei que os
danarinos tinham toda a marcao coreogrfica definida e memorizada pari passu com a
msica. Com O Pssaro do Sol, a partitura de aes era formulada nos ensaios primeiramente
sem msica. A chegada do msico (no caso, eu era o compositor e o executante) ao vivo aos
ensaios permitiu um processo criativo simultneo onde compositor e atores-animadores
definiram, alm da movimentao cnica, as entradas, as intervenes sonoplsticas e os

91

momentos de silncio. Uma das minhas preocupaes era construir uma msica que
auxiliasse, justamente, a memorizao da dramaturgia dos movimentos, com pontos de
referncia musicais como apoio para os atores-animadores.
Tragtenberg (1999) desenvolveu o conceito do ponto de escuta, segundo o qual a
leitura sonora de uma cena pode ser realizada a partir de praticamente qualquer elemento da
montagem, inclusive da cenografia e at mesmo do espectador. Diz ele (1999, p.37): [...]
resumindo, o ponto-de-escuta est para o compositor assim como a marcao de cena est
para o encenador em relao ao espao cnico. Interpreto como um ponto de vista ou
referncia sonora que permite mais de uma leitura aural para uma mesma cena e conduz o
sentido dramatrgico que o compositor d aos sons e msica na traduo que faz de uma
linguagem para outra. Como a realidade espacial limitada no teatro de sombras, meus
pontos de referncia ou pontos de escuta estiveram mais ligados aos prprios personagens
da pea e a momentos contidos na lenda, como, por exemplo, a comunidade e a apario de
pequenos animais, que tiveram como trilha o Tema da Tribo (CD, faixa 7) e o Tema dos
Macaquinhos (CD, faixa 8), respectivamente. Esses lugares de apoio na msica, indicados
nos ensaios como aqui tem uma pausa de dois tempos ou o violino faz um crescendo
depois da entrada do paj, marcam o mapa de movimentao da animao/manipulao e
colaboram muito com a incorporao das dramaturgias musical e cintica do espetculo.
Ao questionar Fbio sobre a proporo da msica com relao cena no teatro de
animao e no teatro com atores, obtive uma resposta que, de certa forma, me surpreendeu,
pois criticou determinados estigmas estabelecidos no tocante ao teatro de animao e seu
pblico-alvo, como a qualidade das produes dirigidas ao pblico infantil:
Relacionar o mega, o sinfnico ao teatro de atores e o micro, ntimo
e de cmara ao teatro de animao perpetuar um paradigma que o teatro
de animao no mundo j provou ser falho e at perverso; realmente, o
assunto merece ser pautado. Existem companhias de atores to micro
como certas companhias de animao. Relao to preconceituosa quanto (e,
neste caso, passa pelos mesmos mecanismos legitimadores) considerar que o
teatro de animao voltado exclusivamente ao pblico infantil. Poderia
citar a Cia Tato que construiu o espetculo Tropeo (considerado pelos
prprios criadores como adulto, por tratar de homoafetividade) que tem
uma trilha sonora que considero eficiente e sofisticada e se trata apenas de
msicas cantaroladas e gramel. uma questo que revela um manancial de
preconceitos culturais que precisamos investigar. Temos implantes culturais
que relacionam a infncia com incapacidade de apreciao de coisas
sofisticadas ou densas, e isso incorreto e promover isso perverso.
Criana gosta de colorido: os adultos que estabelecem isso e influenciam
o sistema de crena e cognio infantil; essa acepo pode tambm ser
levada ao teatro, e arte como um todo, e, por considerar trilha sonora como
arte, me estendo mais um pouco. O paradigma e o preconceito [...] existem,

92

mas considero que devem ser quebrados e isso tem acontecido, pelo menos
nas grandes companhias e aqui j entraramos em questes socioeconmicas.
Os espetculos dA Roda foram levantados sempre sob o desejo de lev-los
aos grandes palcos, de retirar o teatro de bonecos da pecha de expresso
artstica menor que o teatro de atores e relegados s escolas, ao pblico
infantil, rua (a embutido tambm o preconceito de que tais lugares so
sede de expresses menores da arte). Desde o primeiro espetculo, A Cobra
Morde o Rabo, nenhuma figura ou gesto impresso aos bonecos, nenhuma
ideia sonora foi tratada de forma condescendente a este paradigma, muito ao
contrrio, no poupava a plateia de nada: instrumentos e composies
sofisticadas, linguagem erudita e ainda assim conquistou o apreo de
espectadores e bancas de prmios teatrais. (Entrevista via skype,
23.09.2013).

Infelizmente, percebe-se, em algumas produes de teatro de bonecos, certa

despreocupao esttica por serem direcionadas ao pblico infantil, como se a arte, quando
oferecida criana, tivesse de ser facilitada. E exatamente o contrrio, pois os contedos
absorvidos na infncia servem de alicerces para a construo de um gosto artstico mais
amplo e de um juzo mais acurado. O teatro de bonecos, em diferentes pases, sempre foi
direcionado a adultos e crianas. Na Turquia e no Extremo Oriente, por exemplo, uma
forma de arte que exige anos de treinamento at que se possa atingir o ideal esttico que, de
certo modo, se aproxima do universo da msica clssica com seus intrpretes, virtuoses de
seus instrumentos musicais. Para esses atores-animadores, o instrumento o boneco, a
sombra, o objeto. O virtuosismo est na sua exmia manipulao. E h um grande carisma por
parte do pblico (de todas as idades), que considera aquela manifestao artstica como parte
de sua cultura e histria. Amaral comenta:
No processo de globalizao em que estamos submersos, tudo se dilui. Num
mundo de perptuas e repentinas mudanas, as transformaes perderam
impacto dramtico pois j fazem parte do cenrio cotidiano. Nossa relao
com o tempo e com o espao mudou. Estamos carentes de proximidades,
confidncias e mistrios, comunicaes mais intimistas e silenciosas. No
teatro fascinam as cenas sutis, s cabveis em pequenos auditrios, com
objetos e simulacros falando atravs da incgnita dos smbolos, sinttica e
condensadamente. (AMARAL, 1997, p. 50).

Acredito que a esttica imposta pela TV e pelas novas mdias em muito tem
prejudicado a formao, por parte do espectador, de um juzo aguado para analisar, absorver
e interpretar uma manifestao artstica mais ntima e sutil. Infelizmente, as crianas parecem
ser as maiores vtimas, condenadas aos ruidosos desenhos animados e frenticos jogos
eletrnicos que, aos poucos, lhes tolhem a capacidade de concentrao em tudo que tenha
ritmo mais ameno e contedo mais reflexivo. Amaral (1997) observa que, em regies do

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Brasil economicamente menos desenvolvidas (onde, talvez pela carncia material, a invaso
miditica seja menor), ainda subsiste um teatro de bonecos tradicional, patrimnio cultural
local, como os teatros de sombra turco e chins. Mas, a tambm, os avanos tecnolgicos
contribuem para a sua gradual degenerao, medida que o artista comea a ter mais prestgio
e vai, por exemplo, substituindo o som ao vivo por CD e bonecos artesanais por outros de
plstico. O GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS tem proposto, com suas
montagens, oferecer ao pblico uma forma de espetculo mais intrnseca e simblica,
ativando a experincia sensorial e cognitiva atravs das imagens icnicas, da matria-prima
dos objetos, do aspecto psicolgico, potico e mtico das narrativas e da msica produzida
com instrumentos acsticos.
Procurei enfatizar, ao longo desta pesquisa, a influncia que a msica exerce sobre o
espectador, assim como sobre todos aqueles que engendram o processo criativo. Acerca desta
interveno que a msica pode operar na dramaturgia da animao, Fbio exps:

[...] a msica me auxilia a encontrar, com mais rapidez e eficincia, os

subtextos para imprimir um gesto ao objeto, isso tanto para o boneco quanto
para a figura de sombras [...]. O animador cria subtextos e cadncias para o
gesto em seu objeto, sua ateno se divide entre animar o objeto e neutralizar
o corpo, buscando tambm manter este corpo disponvel; a msica o
estimula com imagens e subtextos, na maioria das vezes, subjetivos.
Acontece uma tenso em estabelecer harmonia entre corpo, objeto e msica.
Aqui percebo que, para minha ao, a msica e seus elementos acsticos
exercem fora, estabelecem tenses, da mesma maneira que o objeto e suas
caractersticas de peso, volume, articulaes. So como contenses ou
condies para o gesto. A msica induz estados emotivos e, assim,
transforma a percepo. Logo, a forma como utilizo meus contedos para
imprimir um gesto tambm modificada e busco conduzir criativamente
esses recursos para que esse gesto mantenha e at potencialize sua carga de
mensagem. (Entrevista via skype, 23.09.2013).

E Camargo corrobora:
s vezes, a encenao recorre ao som com a finalidade de acompanhar,
passo a passo, o percurso de um gesto, de um movimento, de uma fala ou de
uma cena toda. A inteno, neste caso, no modificar ou transformar o
contedo e desenvolvimento fictcio da ao, j que atua sobre ele, mas sim,
criar uma expectativa em torno de algo que poder acontecer, sublinhando as
intenes das personagens e os movimentos motivados pela ao. Na
realidade, trata-se de um recurso voltado diretamente para o ouvinte (o
pblico), com o objetivo de influenciar o processo de recepo.
(CAMARGO, 2001, p. 110).

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Como diretor musical e criador de dramaturgia sonora, penso que a msica deve
permear o pblico, mas fundamental que ela atravesse e fecunde as pr-elaboraes do
diretor e dos atores-animadores, durante a fase de construo do espetculo. O pblico o
alvo final. A msica pode no modificar a narrativa, mas seguramente pode conduzir o modo
como esta ser exposta e transmitida, sobretudo no teatro de animao, onde o gesto se liga
to intimamente ao ritmo e ao fluxo da composio. Fbio mencionou que a msica lhe
permite uma maior disponibilidade na recepo de estmulos psquicos que sero impressos
no gesto da manipulao. Camargo confirma que a msica age nas intenes dos personagens.
Considero que a dramaturgia sonora um elemento que indubitavelmente afeta os criadores
do espetculo, inclusive o compositor que revisita suas ideias na medida em que as expe ao
grupo que as discute, aceita ou recusa, num itinerrio que parece tomar a obra por si mesma,
confirmando [...] o mistrio da arte: a obra de arte se faz por si mesma, e no entanto o
artista que a faz (PAREYSON, 1993, p. 78). O Pssaro do Sol teve a trilha sonora assinada
por mim, mas inegvel que seus mecanismos de arquitetao e parte de sua fantasia tambm
surgiram das permutas ideolgicas dentro do grupo, o que lhe conferiu maior possibilidade de
xito no cumprimento de sua funo dramatrgica, de contar a histria musicalmente, ao lado
da cena.

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CONSIDERAES FINAIS

Esta dissertao buscou analisar os processos criativos da trilha sonora que compus
para o espetculo de teatro de sombras O Pssaro do Sol, do GRUPO A RODA DE TEATRO
DE BONECOS, pondo em destaque a funo dramatrgica da msica de cena. Apesar de
circunscritos ao teatro de animao, acredito que os resultados da elaborao musical aqui
analisados tambm possam ser aplicveis a outros mbitos das artes do espetculo.
Escrever um trabalho sobre meu prprio processo criativo foi surpreendente, pois
significou a descoberta de um mtodo de produo musical pessoal e inerente, porm
inconsciente no momento em que acontecia. J havia composto e tocado outras trilhas sem,
contudo, ter examinado, de modo mais profundo, as associaes mentais e especulaes que
ocorrem quando se cria uma dramaturgia sonora. A escrita desta dissertao me proporcionou
um mapeamento de aes precisas que se repetem no decorrer da criao de msica para um
espetculo, desde as idealizaes iniciais at o dia da estreia (apesar da grande possibilidade
de que ainda ocorram, no decorrer da vida do espetculo, reelaboraes na msica). A
linguagem utilizada foi simples e direta, resultante mais da minha maior experincia no fazer
musical que no seu teorizar, sem por isso estar desprovida de reflexo. E foi nessa reflexo
que pude identificar os recursos musicais tcnicos e expressivos que foram utilizados na
tentativa de fazer, justamente, com que a dramaturgia sonora aparecesse e procurasse ser to
eficiente quanto coerente com o pensamento da diretora e de toda a equipe.
O Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia
foi escolhido porque a contraparte cnica, alter ego da forma musical que vem a ser a trilha
sonora, a razo para que essa msica exista, uma vez que a partir da dramaturgia do
espetculo que a dramaturgia musical ganha forma. Talvez, se tivesse optado pelo Programa
de Ps-Graduao em Msica, meu espectro de ao teria sido mais limitado. Ademais,
apesar de ter encontrado, durante a pesquisa bibliogrfica, muitos trabalhos envolvendo trilha
sonora para teatro, no identifiquei nenhum dedicado trilha para teatro de animao
especificamente, o que tambm justifica a opo pelo PPGAC. Por ter sido elaborada dentro
do contexto acadmico das Artes Cnicas, esta dissertao foi especialmente (e com muito
carinho) pensada para os profissionais e estudantes das artes do espetculo interessados na
dinmica da elaborao de msica para cena: as concepes tericas que aliceram as

96

execues prticas. Mas creio e espero que profissionais de msica e de outras reas de
conhecimento possam tirar algum proveito do que oferece esta humilde pesquisa.
Trs autores constituram os pilares tericos desta dissertao: Lvio Tragtenberg,
Roberto Gill Camargo e Jean-Jacques Lemtre.
Encontrei, em Lvio Tragtenberg, uma grande correspondncia com minhas prprias
ideias sobre a msica cena. Lvio sustenta que a msica, como meio de narrativa, nasce de
interaes verbais, sonoras e gestuais. Esta assero me incentivou a examinar atenciosamente
as relaes desses elementos no espetculo O Pssaro do Sol. O seu conceito de ponto-deescuta como referncia sonora (a partir de um personagem, ngulo do palco ou elemento de
cenografia), a coerncia entre a dimenso espacial e a dimenso sonora, o aspecto
multifuncional do compositor de cena na atualidade, surgiram como luminosas confirmaes
do que para mim foram aes intuitivas que aconteceram durante o pensar e criar musical do
Pssaro do Sol.
O dilogo com Roberto Gill Camargo, detentor de grande clareza ao definir as
diferentes funes do som na cena, principalmente como agente intermedirio referindo-se a
aspectos como tempo (cronolgico e metereolgico), espao e ao foi fundamental nas
minhas prprias elaboraes sobre as funes da msica de cena: ornamental e disparadora,
alm da dramatrgica. Sua confirmada experincia como diretor teatral contribui com um
veredito prtico que valida cogitaes tericas apresentadas ao longo deste trabalho.
Jean-Jacques Lemtre tem uma viso muito potica da criao musical. Seu amor e
entusiasmo para com a arte dos sons me fazem pensar nele como um dervixe sufi da msica,
totalmente entregue e apaixonado. Para ele o solista da trilha sonora o ator. Sua maneira de
compor enfatiza a cena, tecendo uma msica que no busca sentido apenas em si mesma. Ela
possui significado e beleza prpria, mas seu objetivo trazer tona a dramaturgia e no fazerse valer como obra musical independente. Aprendi, logo nos primeiros anos de conservatrio,
que na msica clssica, a tarefa primordial do intrprete fazer a obra aparecer. Toda a
tcnica e todo o virtuosismo so apenas ferramentas que auxiliam o instrumentista a passar a
mensagem do compositor. E o mestre Lemtre demonstra esta competncia: a de magnificar o
gesto cnico e o texto dramatrgico atravs de seu discurso sonoro. Dono de uma extensa
coleo de instrumentos, Lemtre produz uma msica de colorido especial que pe em foco a
etnia de cada um deles, sem se limitar s formas musicais tpicas de cada pas, fato que se
assemelha concepo da trilha do Pssaro do Sol, no sentido de que, ali, vrias linguagens

97

musicais apareceram, de maneira ora castia, ora estilizada, mas sempre em liberdade, sem a
inteno de querer estabelecer um padro definido de composio. Jean-Jacques Lemtre
trouxe para a dissertao no somente a sua voz, mas outras vozes do Thtre du Soleil, como
as de Batrice Picon-Vallin e Ariane Mnouchkine, cujos discursos revelaram uma grande
harmonia e homogenia de pensamento no grupo (que considero indispensveis ao sucesso de
qualquer trabalho) com as quais encontrei eco na minha experincia com A RODA.
O interlquio com Daniel Barenboim e o mundo da pera wagneriana foi um
importante elo entre o meu campo de ao original, a msica erudita, e o mundo do teatro, do
qual pude me aproximar mais quando passei a tocar e escrever trilhas e nesses ltimos dois
anos, no curso desta pesquisa dentro do PPGAC.
O mstico sempre fez parte da minha vida, principalmente por influncia do meu pai
Walter Smetak e da minha me Julieta Esmerin, adeptos da Eubiose. Ao discorrer sobre a
lenda, o mito e o rito no dilogo com o historiador das religies Mircea Eliade e a dramaturga
Ana Maria Amaral, referncia em teatro de formas animadas no Brasil, abordei o
redimensionamento do teatro que deixa de ser um espao profano e se transmuta em espao
sagrado, templo, durante o desenrolar de um espetculo. De modo semelhante, o tempo mtico
da lenda, quando descreve um acontecimento de cronologia primordial, passa a ser litrgico,
sem um passado, um presente ou um futuro. um tempo eterno. A narrativa mtica da pea
propicia grande permeabilidade da relao msica/espiritualidade que se transfere tambm
para a construo da trilha interferindo na escolha dos instrumentos, timbres, ritmos, linhas
meldicas e contexto harmnico. O mito um assunto de ampla envergadura, assim como a
relao da msica com a religiosidade. Sinto que poderia ter aprofundado essa temtica, mas
temi ultrapassar o objetivo da pesquisa que se limitou mais descrio de um processo
criativo. Para um futuro doutoramento cogitei a possibilidade de uma pesquisa envolvendo a
obra de Smetak e suas relaes com espiritualidade e espetacularidade. Essa pesquisa traria de
volta o estudo do mito, com especial nfase nas religies da ndia, mananciais da doutrina
eubitica que est refletida em toda a produo material e imaterial de Walter Smetak. As
relaes e interaes do teatro com a msica tambm so um domnio riqussimo e falar da
parceria Bertolt Brecht/Kurt Weil, por exemplo, j proporcionaria extenso material para uma
tese. Quando cursei TEA-507 Tpicos Especiais em Artes Cnicas: Processos e poticas de
encenao e trabalho de ator, com o Prof. Dr. rico Jos de Oliveira me interessei muito pela
relao, indissocivel, de Meyerhold com a msica e suas experimentaes e esta seria outra
possibilidade de pesquisa acadmica no PPGAC. Nesta dissertao, porm, limitei-me

98

minha experincia com o teatro de animao e meu foco foi, sobretudo, a msica, campo onde
adquiri meu saber profissional e que me oferece maior desenvoltura e domnio das
competncias exercitadas ao longo de 30 anos de prtica profissional.
A lenda do Pssaro do Sol nos recoloca em contato com a hierofania tupi-guarani,
quando apresenta deuses e semideuses como Coaraci, Tupana e Jurupari, entre outros, e
considerei importante mencionar o resgate de nossa memria e tradio, cada vez mais
oprimidos pelo atual mundo tecnolgico e meditico cujo despotismo no estimula o apreo
por nossos prprios valores, brasileiros e/ou indgenas, nem se preocupa a conservao dos
mesmos. Na abordagem sobre as sombras, sublinho o paralelo que encontrei entre a cultura
balinesa e brasileira, principalmente com relao espiritualidade, pois as divindades do
teatro de sombras balins tomaram sua forma peculiar atravs do contato das crenas de
origem hindu com a religio autctone (o que tambm ocorreu com o texto das histrias
narradas no seu teatro de sombras) numa hibridizao que considero prxima ao sincretismo
baiano. A forma de msica que acompanha as sombras balinesas tambm se relaciona com a
trilha do Pssaro, tanto por sua sonoridade delicada, quanto por sua economia de meios.
No Captulo 3, as entrevistas com Olga Gomez, diretora do espetculo, e Fbio
Pinheiro, ator-animador, foram o mbito onde pude verificar o impacto da incluso da trilha:
as reaes do grupo ao receber a msica, durante o tempo de elaborao do espetculo e as
reformulaes originadas a partir da adio do elemento musical. Nesta parte da dissertao,
ao chamar a ateno, sob a luz de Pareyson, para o carter autgeno da obra de arte, tambm
averiguei que a criao de uma trilha sonora, ou de uma dramaturgia, o resultado dos
esforos somados de toda a equipe e que, assim como a msica interfere na criao da cena, a
cena tambm acaba por moldar a msica.
O glossrio, em linguagem simples e direta, buscou familiarizar o pblico no
musicista com termos e conceitos musicais mencionados na dissertao e que talvez fossem
explicados de maneira hermtica e demasiadamente extensa em muitos dicionrios de msica.
Por fim devo dizer que a realizao desta dissertao ampliou sobremaneira minha
viso sobre a arte de construir msica para cena e fez nascer em mim o gosto pela pesquisa.
Em trabalhos futuros, de natureza prtica ou terica, a metodologia apreendida durante o
programa e a disciplina requerida para o cumprimento de aes merecedoras de
reconhecimento sero, quando no um dever, ao menos um almejo.

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104

GLOSSRIO DE TERMOS TCNICOS

ABERTURA, ABERTURA FANTASIA: A abertura uma pea para orquestra que serve
de introduo para qualquer outra obra maior como, por exemplo, a pera ou a sute
orquestral. J a fantasia uma composio em que o autor no seria to ortodoxo quanto s
regras formais da construo musical clssica. A abertura fantasia rene caractersticas da
abertura e da fantasia: uma obra que inicia um concerto e tem um estilo um pouco mais livre
de escrita, geralmente contando uma histria com elementos sonoros e musicais maneira do
poema sinfnico, como o caso da Abertura Fantasia Romeu e Julieta, de Tchaikovsky.
Nela, aps uma introduo em estilo coral, com ares de canto litrgico ortodoxo, o compositor
russo expe primeiramente o tema conflituoso dos Montecchi e dos Capuleti, fazendo uma
aluso s lutas de espadas medievais atravs do ritmo agitado colocado nas cordas da
orquestra, para depois introduzir o tema de amor onde Romeu representado pela trompa e
Julieta pelas flautas.

ACOMPANHAMENTO: O acompanhamento a parte da msica que funciona, antes de

tudo, como base harmnica para um solista. Este pode ser um instrumento, uma voz ou um
grupo, por exemplo: violino acompanhado do piano, voz ou coro acompanhado da orquestra
sinfnica, como na pera. Naturalmente, h o dilogo do solista com o acompanhamento
atravs de linhas meldicas que se complementam, mas no recheio harmnico que est sua
funo principal.

ACORDE: Temos um acorde ao tocar trs ou mais notas simultaneamente, contrariamente ao

arpejo, onde tocamos as notas do acorde sucessivamente.

ACORDE DIMINUTO: Acorde que contm uma tera menor e uma quinta diminuta,
partindo da nota fundamental, por exemplo, d (nota fundamental) mi bemol (tera menor)
sol bemol (quinta diminuta).

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AFETO: A teoria dos afetos, muito explorada no perodo Barroco, afirmava a estreita relao
entre as tonalidades (envolvendo, assim, a harmonia) e a emotividade que elas poderiam
trazer para uma obra musical. Cada tonalidade possua um afeto particular que dominaria toda
a pea. Algumas figuraes rtmicas e de intervalos meldicos tambm sinalizavam intenes
sentimentais ou de humor por parte do compositor, como notas longas que, seguidas de
outras, curtas, simbolizavam a splica.

AGGICA: a parte da msica que indica as nuances no andamento, determinando se o

movimento e a velocidade de uma pea sero mais ou menos lentos ou rpidos. A aggica
representada por indicaes em italiano, como rallentando (mais lento), accelerando
(aumentando a velocidade), affretando, strettando etc.

ANDAMENTO: O andamento determina, alm do tempo, o carter da msica, seu humor.

Por exemplo: allegro (alegre, mais para rpido), allegro com fuoco (alegre com fogo, mais
intenso), largo (lento), andante (caminhando), andante com moto (caminhando com
movimento, um pouco mais rpido que o andante), presto (rpido), prestissimo (muito
rpido).

ARPEJO: Quando tocamos as notas do acorde sucessivamente, temos um arpejo, nome que
remete execuo prpria da harpa. s vezes, damos o nome de acordes quebrados (em
notas sucessivas e no simultneas) aos arpejos ou tambm acordes arpejados.

AUMENTADO: Intervalo maior ou justo (3 maior, 5 justa ou 7 maior, por exemplo) a que
se adiciona um semitom, opostamente ao diminuto, que subtrado de um semitom.
BARCAROLLE: Cano romntica originria de Veneza e Npoles, em compasso
composto, geralmente 6/8 ou 12/8, evocativa das ondulaes das guas onde se balana um
barquinho sem velas, na cadncia dada pelo remador. Muitos compositores clebres
introduziram a barcarolle em suas obras, como Rossini na pera Otelo e Offenbach na pera
Contos de Hoffmann.

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BARROCO: Perodo da histria da msica europeia situado aproximadamente entre o final

do sculo XVI e meados do sculo XVIII. O estilo barroco cheio de contrastes como o fortepiano (correspondendo ao claro-escuro na pintura), a alternncia maior-menor e vice-versa,
diferentes formas de articulao como staccato (destacado, seco) e legato (ligado). A riqueza
da ornamentao musical tambm uma das principais caractersticas desse perodo. A pera
surgiu no Barroco, com o compositor italiano Claudio Monteverdi. Entre os gneros musicais
caractersticos da poca, podemos citar o concerto grosso, a cantata, o oratrio e a sonata para
instrumento solo com acompanhamento do baixo contnuo. Inmeros foram os compositores
do barroco que contriburam para o desenvolvimento da arte e pensamento musical, como
Scarlatti, Bach, Vivaldi, Handel, Telemann, Praetorius, Lully e Hotteterre, entre outros.

BEMOL: Sinal de notao musical [b] que se coloca esquerda de uma nota para indicar que
esta deve ser executada um semitom abaixo. Por exemplo: a nota mi um semitom abaixo,
torna-se um mi bemol.

BORDO: Som contnuo, em geral grave. Nos instrumentos dedilhados, como o alade e o
violo, os bordes so tocados com o polegar nas cordas inferiores, como nota fundamental
do acorde ou base da harmonia. Tambm se d o nome de bordo nota pedal predominante,
caracterstica de alguns instrumentos, como a gaita de foles e as cordas mais grossas do piano.
Em alguns instrumentos membranofones como a caixa clara, o bordo uma corda parelhada
colocada sobre sua pele inferior para lhes conferir uma sonoridade mais ruidosa.

CAIXA, CAIXA CLARA: Na orquestra sinfnica, a caixa clara um instrumento

membranofone (tambor) tocado com um par de baquetas, de fuste metlico e munido de
bordes sobre a membrana inferior. A caixa clara o instrumento solista do famoso Bolero,
de Ravel.

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CANTOCHO: Do latim cantus planus. Canto litrgico que teve sua origem nas melodias
cantadas pelos primeiros cristos. Essas melodias foram colecionadas e guardadas por Santo
Ambrsio no sculo IV, depois por So Gregrio, no sculo VI (razo pela qual o cantocho
tambm conhecido com o nome de canto gregoriano), e tm at hoje sua pureza inabalada sob
a proteo das abadias e mosteiros da Europa.

CELESTA: Instrumento de teclas percutidas, parecido com um pequeno piano de armrio,

concebido por Auguste Mustel. A inveno foi registrada em 1886. Atravs de um teclado,
pequenos martelos com ponta de feltro percutem lminas de ao dispostas cromaticamente. O
som da celesta ferico, mgico e provvel que Tchaikovsky a tenha utilizado pela primeira
vez numa orquestra sinfnica na Dana da Fada do Acar, do Bal e da Sute QuebraNozes.

CLULAS MELDICAS: Uma clula meldica a menor parte de uma melodia ou ideia
musical, mas que identifica toda a obra, como as trs primeiras notas da 5 Sinfonia de
Beethoven, para citar um exemplo clebre da histria da msica.

CEMBALO: Tambm conhecido como cravo, o cembalo um instrumento de cordas

beliscadas, muito usado no Barroco, tanto como solista quanto baixo contnuo. Quando as
teclas so acionadas, um plectro (no passado feito com bico de pena de corvo) situado na
extremidade de uma haste, equivalente ao martelo do piano, pina as cordas, produzindo o
som. O cravo foi gradativamente substitudo pelo piano, mas, atualmente, com a significativa
produo e execuo de msica com instrumentos de poca, sobretudo na Europa, continua
sendo muito utilizado em recitais, concertos e gravaes. So inmeros os cravistas clebres
no mundo da msica hoje, como, por exemplo, os brasileiros Roberto di Regina e Rosana
Lanzelotti.
COLCHEIA: Em termos prticos, a colcheia seria a quarta das sete figuras rtmicas mais
usadas hoje. Da figura de durao mais longa para a figura de durao mais curta, temos: a
semibreve, a mnima, a semnima, a colcheia, a semicolcheia, a fusa e a semifusa. A colcheia

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corresponde a um oito avos de uma semibreve (ou seja, uma semibreve dividida por oito), um
quarto de uma mnima e metade de uma semnima.

COMPASSO BINRIO, COMPASSO 2/4: Dizemos que um compasso binrio ou 2/4

(que quer dizer duas semnimas) quando ele tem dois tempos, o primeiro forte e o segundo
fraco.

COMPASSO 6/8: O 6/8 um compasso composto. Os compassos compostos tm por

unidade de tempo uma figura composta, divisvel por trs. A unidade de tempo do 6/8 seria
uma semnima mais uma colcheia = trs colcheias. O compasso ter, ento, duas vezes essa
unidade de tempo, totalizando seis colcheias por compasso (8 = colcheia).

CONTRALTO: Voz feminina mais grave que o mezzo soprano e o soprano. Tambm se diz
de um instrumento que tenha o mesmo registro, ou seja, o mesmo alcance de notas, da mais
grave mais aguda.

CONTRAPONTO: O contraponto todo um sistema de regras de composio que ensinam

a arte de escrever msica, combinando diferentes linhas meldicas que, sobrepostas (tocadas
simultaneamente), soam bem e dialogam, construindo assim um discurso musical. Muitos
foram os mestres que escreveram tratados sobre o contraponto, como, por exemplo, o
austraco Johann Joseph Fux, cuja obra estudada nos conservatrios e universidades de
msica at hoje. Na histria da msica ocidental, Johann Sebastian Bach um dos
compositores que mais contribuiu para o desenvolvimento do contraponto tonal.

CORDAS DUPLAS: Aspecto tcnico dos instrumentos de arco em que se torna possvel
executar, atravs de duas cordas, uma melodia a duas vozes.
CRESCENDO: Do italiano: crescendo. Indicao de dinmica na partitura para que se
aumente gradativamente intensidade no tocar, geralmente numa frase musical, mas tambm

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pode ser numa nica nota. Como no diminuendo, na orquestra o maestro que conduz o
crescendo quando a indicao para todo o grupo.

CROMTICO, CROMATISMO: Pode-se considerar que o cromatismo a diviso de uma

oitava em doze partes. Cada uma dessas doze partes um semitom, ou seja, um tom divido ao
meio. Uma escala cromtica ascende (ou descende) em intervalos de um semitom, e o
cromatismo vem a ser, exatamente, essa tcnica de movimentar a msica em sequncia de
semitons. No piano, quando tocamos sucessivamente as teclas brancas e pretas, a partir da
nota d, por exemplo, temos uma escala cromtica de d.

DESDOBRAMENTO DE UM TEMA: o desenvolvimento da msica, quando se joga

com o tema, acrescentando, diminuindo ou modificando seus elementos atravs de variaes,
modulaes, inverses, etc. Quando, por exemplo, optamos por passar um tema do modo
maior para o modo menor, conferindo uma atmosfera mais melanclica msica, j o
estamos desdobrando.

DIMINUENDO: Do italiano: diminuindo, decrescendo. Indicao de dinmica na partitura

para que o executante (indivduo ou grupo) enfraquea, gradativamente, de mais para menos a
intensidade com que toca o instrumento. Na orquestra, o maestro que conduz a realizao do
diminuendo pelos msicos quando a indicao para todo o grupo.

DIMINUTO: Intervalo menor ou justo (3 menor, 5 justa ou 7 menor, por exemplo), a que
se subtrai um semitom. Seria o oposto do aumentado.

DINMICA: A dinmica regula a intensidade do volume sonoro na msica e indicada

atravs dos sinais de intensidade como: p = piano (suave), pp = pianissimo (muito suave), f =
forte, ff = fortissimo, fp = forte piano (forte e imediatamente suave).

110

ERHU: Instrumento chins de duas cordas friccionadas com arco, equivalente ao violino
ocidental. Possui uma pequena caixa de ressonncia, geralmente de forma hexagonal, forrada
com couro de serpente. O erhu apresenta um brao vertical em cuja extremidade se encontram
as duas cravelhas onde se enrolam as cordas que ficam sobre o brao do instrumento, afinadas
num intervalo de quinta justa. O arco posicionado de modo que a crina passe por entre as
duas cordas, e ambos os lados da crina produzem o som. O timbre do erhu suave e
melanclico, lembrando a voz humana e a prpria lngua chinesa com os seus tons. Para toclo, o msico posiciona a caixa de ressonncia sobre a parte superior da coxa esquerda,
deixando o brao do instrumento na posio vertical e pressionando as cordas com os dedos
da mo esquerda para fazer a melodia, como um violoncelo, enquanto desliza o arco nas
cordas. Pode ser tocado como solista ou na orquestra tradicional chinesa.

ESCALA: Considera-se uma escala toda sequncia de notas organizadas, de modo

ascendente ou descendente. H escalas tonais, modais, cromticas e microtonais.

ESCALA CIGANA: A escala cigana tradicional de pases do leste europeu como, por
exemplo, a Hungria. construda a partir de uma escala menor em que se altera o quarto grau
de um semitom, ascendentemente.

ESCALA CROMTICA: Escala feita em semitons.

ESCALA PENTATNICA: A escala pentatnica constituda de cinco tons e muito

comum na msica tradicional de vrios pases, principalmente do Extremo Oriente, como a
China e o Japo. A pentatnica maior derivada da escala maior, subtraindo-lhe o 4 e o 7
graus. Se partirmos de d maior, podemos construir a escala pentatnica maior em d com as
notas D, R, Mi, Sol, L. J a escala pentatnica menor deriva da escala menor, da qual se
subtrai o 2 e o 6 graus. Partindo de d menor, teremos como pentatnica menor de d a
escala com a sequncia D, Mi bemol, F, Sol, Si bemol. H variaes nas escalas
pentatnicas, como a penta maior com sonoridade jazz (D, R, Mi, Sol bemol, L) ou a penta
menor com sonoridade japonesa (D, R bemol, F, Sol, Si bemol).

111

GLISSANDO: Glissare escorregar em italiano. Significa deslizar o dedo pela corda de um

instrumento ao mesmo tempo em que esta friccionada com o arco (como o violino,
violoncelo, etc.) ou a mo pelo teclado de um piano ou pelas cordas de instrumentos
dedilhados como a harpa, o que muitas vezes confere um carter cmico cena. Em Amor &
Loucura, espetculo do GRUPO A RODA anterior ao Pssaro do Sol, usei o glissando
quando uma rosa se recusa a ser polinizada por uma abelha.

HARMONIA: a combinao de notas soando juntas e que formam os acordes que, em

seguida, se organizam em progresses. A movimentao das progresses e as combinaes de
acordes so regidas por um sistema estrutural. D-se tambm o nome de harmonia a esse
sistema. A harmonia traz para a msica as noes de cor e humor.

HARMNICOS: Toda nota gera outras notas que se sucedem numa sequncia definida, a
chamada srie harmnica. No violino, basta colocar o dedo sobre a corda sem pression-la,
para obter esses sons. Utilizo para evocar o sonho, o passado, o inconsciente. Em Alar Voo
(CD, FAIXA 25), utilizei harmnicos em glissando, simbolizando no somente o trajeto
fsico, mas tambm a jornada interior do personagem principal, Japu.

IDE FIXE: O termo ide fixe foi criado pelo compositor francs Hector Berlioz para se
referir a temas sempre reiterados em composies suas, como a Symphonie Fantastique.

INTERVALO: As escalas se movimentam ascendente ou descendentemente atravs de

graus. A distncia entre os graus de uma escala chamada de intervalo.

KOTO: O koto uma espcie de ctara japonesa com cordas de seda, afinadas em escala
pentatnica, sobre cavaletes mveis. Foi introduzido no Japo via China, a partir de outro
instrumento ancestral seu, o zheng chins. Tradicionalmente, o koto colocado sobre o cho e
o instrumentista, sentado sobre os calcanhares, o pina com o auxlio de dedeiras tsume (unha
em japons).

112

LEITMOTIF: Sucessor da ide fixe, o Leitmotif uma pequena frase musical que simboliza
e sintetiza um personagem. O termo alemo surgiu com as peras ou dramas musicais de
Richard Wagner. A clula rtmica e meldica de um tema guarani (Tema da Tribo, FAIXA 5)
um exemplo de Leitmotif presente na dramaturgia sonora de O Pssaro do Sol.

MAIOR: O que define se uma escala maior ou menor o seu terceiro grau (por exemplo, se
a escala de d maior, sua tnica o d natural, e o seu terceiro grau ou sua tera ser o mi
natural). Para que a escala seja maior, necessrio que, entre o primeiro e o segundo graus e
entre o segundo e o terceiro graus, haja um intervalo de um tom inteiro. Assim, na escala de
d maior, haver dois tons do d at o mi, o que faz uma tera maior. Em outras palavras, a
tera da escala que define o seu modo: maior ou menor. Tambm a denominao dada a
determinados intervalos dentro de uma escala, por exemplo: segunda maior, tera maior, sexta
maior e stima maior.

MELISMA: No canto gregoriano ou cantocho, diz-se de um grupo de notas cantado sobre

uma s slaba. Tambm se pode definir como melisma qualquer melodia vocal de carter
sinuoso, como os cantos arabo-andaluzes. [a expresso do espanhol]

MELODIA: Juntamente com o ritmo e a harmonia, a melodia um dos princpios

fundamentais da msica. Uma melodia uma srie de notas organizadas sobre um esqueleto
rtmico, provida de um discurso musical.

MENOR: A escala em modo menor tem uma tera menor. Por exemplo: se tomarmos a
escala de d menor, teremos a seguinte sequncia: d natural r natural mi bemol,
havendo um tom e meio (do d at o mi bemol), contrariamente escala de d maior que
contm dois tons (do d at o mi natural). Numa relao de notas dentro de uma escala, os
intervalos menores podem ser o de segunda, o de tera, o de sexta e o de stima (os mesmos
que podem, tambm, ser maiores).

113

MEZZO-SOPRANO: Voz feminina intermediria entre o contralto e o soprano. Algumas

peras famosas tm por protagonista uma mezzo-soprano, como Carmen e Dalila, das peras
Carmen de Bizet e Sanso e Dalila de Saint-Sans, respectivamente.

MICROTONS: Intervalo ainda menor que o semitom. Pode-se dividir um tom em partes e,
assim, ter microtons de 1/4 de tom, de 1/6 de tom e de 1/12 de tom, o que torna o seu uso
bastante varivel. Na msica rabe e na indiana, os quartos de tom ocorrem com naturalidade,
tanto no domnio vocal quanto no instrumental. Walter Smetak criou o conjunto de violes
microtonizados na dcada de 70, quando fez experincias filosfico-musicais com um grupo
de discpulos seus.

MODOS: Chamamos de modos as diferentes maneiras como estaro dispostos os intervalos

de tom e meio-tom de uma escala. Os modos gregos com nomes tnicos (drico, frgio, ldio,
etc.) apareceram com a escola cujo fundador foi o msico grego Aristoxeno, a partir de
estudos de Pitgoras. A sequncia que empregamos hoje para os modos gregos foi
estabelecida por Bocio, terico romano do sculo V. Os modos gregos so a fonte da
chamada msica modal, assim como a tonalidade (os diferentes tons e sua movimentao) a
origem da msica do sistema tonal.

MODO DRICO: Uma escala est no modo drico quando vai de r a r, sem notas
alteradas (com bemol ou sustenido).

MODO FRGIO: Modo di mi a mi, sem notas alteradas.

MODO LDIO: Modo de f a f, sem alterao nas notas.

MSICA ARABO-ANDALUZA: Msica clssica profana do norte da frica (Magrebe),

com caractersticas prprias que diferem da msica rabe do Oriente Mdio e do Egito. Rene

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elementos da msica crist praticada na Espanha e em Portugal antes da Reconquista

(movimento que teve por objetivo a recuperao dos cristos dos territrios ibricos ocupados
pelos rabes durante a invaso muulmana da Pennsula Ibrica), assim como elementos da
msica afro-berbere. A nuba um gnero vocal tpico da msica arabo-andaluza estruturada
sobre formas poticas rabes como a muwashshah e o zadjal. Maurice Ravel se inspirou num
canto arabo-andaluz para compor o seu clebre Bolero.

MSICA MINIMALISTA: Tambm chamada de minimalismo, uma tcnica de

composio baseada na repetio de pequenos trechos ou pequenas clulas meldicas e
rtmicas, com pouca variao. Geralmente sobre uma harmonia simples, como trades sem
movimentao, a msica minimalista mantm os mesmos padres de tonalidade e ritmo ao
longo de muitos compassos. O estadunidense Philip Glass um dos compositores que mais
tem explorado o minimalismo musical com suas peras, sinfonias, concertos e trilhas sonoras.
Tambm podemos identificar traos minimalistas na msica de Eric Satie, na msica pop e na
msica oriental, sobretudo indiana e balinesa.

MSICA PROGRAMTICA: A msica programtica ancestral do Poema Sinfnico.

Descrevendo personagens e situaes, ela carrega consigo uma narrativa. O termo j era
utilizado no sculo XIX pelo compositor e pianista virtuoso Franz Liszt, porm j podemos
vislumbrar a ideia de msica de programa em As Quatro Estaes, de Antonio Vivaldi, na
Abertura-Sute Burlesca de Quixote, de Telemann ou na Sexta Sinfonia de Beethoven, a
pastorale.

NAIPE: Numa orquestra, d-se o nome de naipe a um grupo de instrumentos do mesmo tipo
como, por exemplo, o naipe dos primeiro violinos, o dos segundos violinos, o naipe das
flautas, o naipe das trompas. Num coro, a subdiviso em naipes tambm adotada (naipe de
sopranos, naipe de baixos).

NATURAL: Diz-se da nota que no foi alterada nem com bemol (um semitom abaixo), nem
com sustenido (um semitom acima).

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NOTURNO: Tipo de msica muito frequente no repertrio pianstico, apesar de tambm

haver noturnos escritos para outros instrumentos e para orquestra. Os noturnos evocam a
atmosfera tranquila e romntica da noite. Entre os compositores que se destacaram no gnero,
podemos mencionar Chopin e Debussy.

OITAVA: , numa escala diatnica (formada por graus conjuntos), o intervalo de oito graus.
A oitava de uma nota ela mesma numa altura mais alta, mais aguda (oitava acima) ou numa
altura mais baixa, mais grave (oitava abaixo).

ORQUESTRA DE CORDAS: Orquestra composta exclusivamente por instrumentos de

arco: primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixo (um ou mais,
dependendo do tamanho da orquestra e da obra a ser executada).

OSTINATO: Repetio de uma frase musical geralmente curta, ao longo de uma pea
musical. Gera um efeito de obsesso em muitas obras, como, por exemplo, no primeiro
movimento da Rapsodie Espagnole de Ravel.

PEDAL: Nota longa e contnua, que serve de base harmnica e pode ser usada como um
ostinato tambm. O silncio da noite, curiosamente, traduzido, em O Pssaro do Sol,
atravs de um pedal de nota aguda em harmnico. Na abertura da pera Aida, de Verdi, o
compositor se vale do mesmo artifcio.

PENTAGRAMA: Pauta onde se escreve a msica, formada por cinco linhas e quatro
espaos.

PICCOLO: Termo indicador de que o instrumento requerido para determinada obra tem
dimenses menores que o instrumento geralmente empregado: violino piccolo (utilizado por
Bach no Concerto de Brandenburgo N 1), violoncelo piccolo. Geralmente fazem o solo na

116

msica. Na orquestra sinfnica, o flautim (pequena flauta transversal, geralmente de bano,

que soa uma oitava acima da flauta transversal soprano) tambm chamado de piccolo.

PIANISSIMO: Indicao de dinmica para que se toque ou cante de maneira muitssimo

suave.

PIZZICATO: Significa tocar com os dedos (do italiano pizzicare, beliscar) e no com o arco,
em se tratando de instrumentos de cordas friccionadas.

POEMA SINFNICO: Gnero de composio derivado da sinfonia, porm de construo

muito mais livre. Geralmente, o poema sinfnico tem apenas um movimento, apesar de haver
exemplos de poemas de quatro movimentos, como Scheherazade, de Rimsky-Korsakov.
Franz Liszt foi um dos precursores desta forma musical e escreveu treze poemas sinfnicos. O
primeiro deles, intitulado Ce quon entend sur la montagne, foi inspirado no poema Feuilles
dautomne, de Victor Hugo, com durao de aproximadamente 30 minutos. Os poemas tm
carter narrativo, contam uma histria ou descrevem um poema literrio.

PRELDIO: No Barroco, o preldio um trecho que se toca antes da realizao de uma fuga
instrumental. Em Bach 48, preldios antecipam a execuo das 48 fugas de sua clebre obra
O Cravo Bem Temperado. J em Chopin, os preldios so uma forma de composio livre e
podem ser tocados independentemente. Tambm designa a introduo sinfnica de uma obra
maior como, por exemplo, uma pera.

PROGRESSES HARMNICAS: So sequncias de acordes encadeados de modo

premeditado ou preestabelecido, no intuito de obter um efeito (dramtico, no caso da trilha
sonora) na movimentao da harmonia ou facilitar a improvisao.

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QUINTA JUSTA: Intervalo do primeiro ao quinto grau de uma escala, sem alterao
descendente (bemol, que a tornaria uma quinta diminuta) ou ascendente (sustenido, que a
tornaria uma quinta aumentada).

RAGAS: Na msica clssica indiana, so sequncias de notas, como escalas, mas com
sentido que vai alm do musical. Uma raga evoca, por exemplo, um estado de esprito, um
momento do dia, uma estao do ano.

RAGA HINDOL: Antiga raga que representa Kama, o deus hindu do amor, ou Krishna. Sua
equivalncia no Ocidente seria, aproximadamente, a uma escala de l menor primitiva com
um f sustenido substituindo o f natural. H variaes entre a raga hindol do norte e a raga
hindol do sul.

RALLENTANDO: Indicao de aggica que pede ao executante para diminuir,

gradualmente, a velocidade do andamento.

REVERB: Apesar de no ser um recurso tcnico musical e sim um recurso tecnolgico de

sonoplastia, o reverb contribui muito para o enriquecimento da textura da trilha quando se
quer, por exemplo, causar um efeito de eco, sonho ou mistrio. Em O Pssaro do Sol, para
simbolizar o abismo do inconsciente na queda de uma pluma do pssaro, utilizei voz
infantil e som caixinha de msica em intervalos aleatrios com reverb (contudo, essa faixa
no foi utilizada na pea).

RITORNELLO: Sinal (||: :||) indicativo de que determinado trecho musical deve ser repetido.
colocado no incio e no final do perodo que se quer repetir ( ||: trecho musical :|| ), evitando
que se escreva o mesmo duas vezes.

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SEGUNDA AUMENTADA: Uma segunda maior, acrescida, ascendentemente, de um

semitom.

SEMITOM: Metade de um tom, meio-tom.

STIMA MAIOR (7 MAIOR): Intervalo de sete graus cujo stimo grau est distncia de
um semitom da oitava. Acorde formado por uma trade e uma stima maior a partir da tnica.
O som do intervalo e do acorde de stima maior dissonante transmite uma sensao de
melancolia e romantismo. A segunda Gymnopdie, de rik Satie, comea com acordes de
stima maior tocados em pianissimo, seguidos da melodia tranqila e plcida de uma dana
num tempo perdido.

SHAMISEN: Instrumento japons de trs cordas, que so tocadas com um plectro,

semelhante a um alade de brao longo e sem trastes. Possui caixa de ressonncia quadrada,
feita de madeira de sndalo, recoberta de pele (na ilha de Okinawa, onde foi introduzido
inicialmente via China, recoberto com pele de serpente). O shamisen est presente na
msica dos teatros da tradio japonesa n, kabuki e bunraku.

SITAR: Smbolo da msica indiana, o sitar um instrumento da famlia dos alades. Tem
caixa de ressonncia hemisfrica e trastes prateados. Inicialmente, possua trs cordas. Com o
tempo, esse nmero aumentou para cinco ou sete cordas, e a evoluo do instrumento ainda o
dotou de bordes e cordas simpticas afinadas segundo a raga em execuo. Muitos desses
instrumentos levam uma cabaa na extremidade superior, que funciona como uma segunda
caixa de ressonncia. O sitar um instrumento extremamente complexo, e seu som
transcendental foi difundido, no Ocidente, principalmente pelo msico indiano Ravi Shankar,
atravs do ento Beatle George Harrison, entre os anos 60 e 70.

SOLO: Parte da msica escrita para voz ou instrumento (solista) que no tocada por
nenhum outro instrumento no acompanhamento, ou seja, ela no dobrada. Os solos num

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concerto geralmente so virtuossticos, justamente para que o artista executante possa mostrar
o seu domnio tcnico e a expressividade da sua interpretao.

SOPRANO: Voz feminina mais aguda ou, numa mesma famlia de instrumentos, aquele de
mesma tessitura (conjunto de notas que se pode emitir, da mais grave mais aguda), como a
flauta doce soprano ou o sax soprano.

STACCATO: Destacado, picado: trata-se da execuo em notas curtas e secas.

SURDINA: Pequena pea mvel que se coloca sobre o cavalete dos instrumentos de arco,
para produzir um som mais suave e velado. A surdina pode dar uma atmosfera mais sombria e
misteriosa cena. Os instrumentos da famlia dos metais, como o trompete e o trombone,
tambm tm as suas respectivas surdinas.

SUSTENIDO: Sinal de notao musical [#] que se coloca esquerda de uma nota para
indicar que esta deve ser executada um semitom acima. Por exemplo: a nota f, um semitom
acima, torna-se um f sustenido.

TABLA: Par de tambores indianos, sendo um pequeno e mais agudo, macho (dayan ou
dahina) e outro maior e mais grave, fmea (bayan ou baya). O tambor maior afinado uma
quinta abaixo do menor, mas pode ser tambm uma quarta ou uma oitava abaixo, dependendo
da raga.

TERAS: Na escala diatnica (que contm tons e semitons) um intervalo de trs graus, por
exemplo: d mi (tera maior), na escala de d maior e d mi bemol (tera menor), na
escala de d menor.

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TIMBRE: Qualidade sonora de um instrumento ou voz. A quantidade de harmnicos com

relao ao som da nota fundamental que determina o timbre de um instrumento. O timbre
um importante elemento na arte da composio, conferindo uma nuance particular msica
atravs da escolha dos instrumentos nela utilizados. Por exemplo: Tchaikovsky preferia os
timbres mais obscuros e misteriosos como os do obo, fagote e corne ingls, muito frequentes
em suas obras.

TONALIDADE: Em msica, significa a movimentao meldica e harmnica em torno de

uma nota central, a tnica. A maior parte da msica ocidental, abrangendo um perodo de
aproximadamente trs sculos, est alicerada na tonalidade. A partir do final do sculo XIX,
compositores como Richard Wagner ( e, mais tarde, Alban Berg e Schnberg) comearam a
explorar outros conceitos, at chegar ao atonalismo, a ausncia de tonalidade, e msica
atonal, em oposio msica tonal.

TREMOLO: So notas repetidas em velocidade muito rpida. Em O Pssaro do Sol, em

Voadora Pluma (CD, FAIXA 29), o farfalhar de asas em aluso prpria pluma e ao pssaro
(Japu) foi simbolizado sonoramente pelo tremolo muito rpido da viola, no acompanhamento.

TREMOLO DE MO ESQUERDA: No violino, geralmente so teras tocadas em

velocidade muito rpida (fusas), numa nica arcada (percurso, ao tocar, de uma extremidade
outra do arco, ou seja, do talo ponta). Essas teras tambm podem ocorrer em cordas
duplas.

TRINADO: Ornamento que consiste na alternncia, em velocidade rpida, da nota real de

uma melodia com a nota imediatamente superior em intervalo de segunda menor ou maior,
numa espcie de gorjeio.

TUNE: Nos pases de lngua inglesa, sobretudo a Irlanda, significa melodia, cano, msica.

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VIOLA: A viola de orquestra um instrumento semelhante ao violino, apenas um pouco

maior e afinado uma quinta abaixo (d sol r l). Equivale voz de contralto.

VIRA: Dana tpica portuguesa em movimento moderado e compasso 6/8, da regio do

Minho (norte de Portugal), mais precisamente.

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APNDICES

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APNDICE A

UIBITU SMETAK

MEMORIAL DESCRITIVO

Salvador
2013

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MEMORIAL DESCRITIVO

Meminerunt omnia amantes.1

(Ovdio)

Em maro de 2012, iniciei o mestrado no Programa de Ps-Graduao em Artes

Cnicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC) na linha de pesquisa Poticas e
Processos de Encenao. No semestre anterior, havia cursado TIO (Trabalho Individual
Orientado) como aluno especial, na classe do Professor Armindo Bio, no intuito de me
aproximar mais do universo das artes do espetculo, sobretudo do teatro, assim como da
linguagem acadmica. Foi durante esse perodo como aluno especial que elaborei meu
anteprojeto de pesquisa. Inicialmente tencionava descrever e analisar os processos de criao
das trilhas sonoras que escrevi para duas montagens do Grupo A Roda de Teatro de Bonecos:
Amor & Loucura (2006) e O Pssaro do Sol (2010). No primeiro semestre meu projeto foi
acompanhado pelo professor Armindo Bio.
O que me motivou a escolher o Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
UFBA (PPGAC) foi a experincia adquirida junto ao GRUPO A RODA, como instrumentista
e compositor de msica para teatro de animao, ao longo de mais dez anos. Ademais, nutria
o desejo de ampliar minhas vivncias de criao de trilhas sonoras com outros grupos teatrais,
de teatro de animao ou no. Como a msica que compus para o GRUPO A RODA msica
de cena, sua completude s se realiza com esta sua contraparte, a animao, ou seja, o teatro.
Por isso, no optei por ingressar na Ps-Graduao em Msica da UFBA, apesar de ter-me
graduado na Escola de Msica da UFBA.
Minha experincia profissional como msico (violinista na Orquestra Sinfnica da
Bahia desde 1989) e como graduado pela Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia
em instrumento de orquestra (violino) me brindou com o saber prtico, do fazer musical.
Assim, durante a graduao em msica, num curso como o de instrumento, mais voltado para
os aspectos prticos da profisso de musicista, no necessitei exercer, de forma significativa,
o pesquisar e redigir acadmicos. A disciplina TIO, cursada como aluno especial do professor

De tudo se lembram os amantes.

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Armindo Bio, me iniciou nos mistrios da preparao do anteprojeto da pesquisa

cientfica, da escrita acadmica e da estrutura do PPGAC (como funo e objetivo de cada
disciplina a ser cursada). Tenho exercido a profisso de violinista de orquestra desde 1989, ou
seja, h 24 anos. Em 2000, quando fui convidado pelo GRUPO A RODA DE TEATRO DE
BONECOS para tocar, do Maestro Joo Omar2, a trilha do espetculo A Cobra Morde o Rabo
(1999), se iniciou o meu caminho nas Artes Cnicas, profissionalmente. Continuamos a
colaborao (A RODA Joo Omar Uibitu) em O Combate (2000). J a msica de Amor &
Loucura (2006) foi de autoria minha e, em 2010, compus, executei e gravei a trilha sonora de
O Pssaro do Sol, o mais recente espetculo do GRUPO A RODA, vencedor do Prmio
BRASKEM 2010 (melhor infanto-juvenil). A trilha sonora desse espetculo foi tambm
indicada para o BRASKEM 2010. Posteriormente se tornaria o objeto da minha pesquisa. Foi
desse modo que passei de intrprete violinista a compositor, de msica a teatro, de espectador
de teatro a colaborador de teatro. Atualmente, continuo compondo e pesquisando maneiras de
utilizar msica e sons como instrumento de dramaturgia.
No primeiro semestre, uma das disciplinas obrigatrias cursadas foi Pesquisa em Artes
Cnicas, ministrada pelos professores Armindo Bio na primeira parte do semestre, e
Deolinda Vilhena na segunda parte. O primeiro mdulo, com o Professor Armindo Bio,
propunha situar os novos alunos regulares do PPGAC no contexto das normas e questes
metodolgicas relativas pesquisa no programa, ampliar o repertrio de fontes para a
pesquisa para os discentes e docentes envolvidos, assim como identificar opes de horizonte
terico-metodolgico para os projetos em andamento.
As primeiras aulas foram dedicadas a nos informar sobre os papis e funes das
disciplinas e atividades do PPGAC. Fomos igualmente comunicados sobre as formas de
avaliao e recebemos uma extensa quantidade de textos para leitura, reflexo e futuros
resumos, fichamentos e resenhas. Foi nesse perodo que comecei a aprender a mover-me no
universo da escrita e pensamento acadmico, a vislumbrar, na prtica, como viria a ser o
processo de fabricao da dissertao do mestrado, no somente do escrever, mas, sobretudo,
do argumentar de maneira cientfica, exercitando a capacidade de anlise e sntese. Uma
extensa bibliografia nos foi apresentada, abrangendo tpicos que iam de estudos lingusticos e
literrios, passando pela etnocenologia, antropologia, estudos sobre histria e produo
cultural do Atlntico negro, e culminando em materiais especficos sobre a metodologia da
pesquisa, como, por exemplo, formas de registro e trabalho de campo. Dos textos oferecidos

Filho do msico e pesquisador Elomar.

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escolhi, para resumo Teatralidade e espetacularidade, da obra Etnocenologia e a cena

baiana: textos reunidos. Salvador: P&A, 2009 (p. 161-168), e para fichamento Um mesmo
estado de graa: o teatro e o candombl da Bahia, tambm de Etnocenologia e a cena
baiana: textos reunidos. Salvador: P & A, 2009 (p.105-115), ambos da autoria de Armindo
Bio. O meu interesse pela etnomusicologia influenciou a minha opo por esse material
etnocenolgico, que me proporcionaria um confronto analtico com a minha rea de trabalho
a msica fornecendo-me subsdios para uma futura escrita de teor etnomusicolgico
(pensava no Doutorado), alm da minha admirao pela pesquisa e trajetria do seu autor. O
exerccio das 5 palavras-chave propunha uma profunda reflexo sobre a correspondncia entre
o projeto/objeto de cada mestrando e suas apetncias e competncias. O que considerei mais
valioso nessa atividade foi o questionamento de como construir novas competncias que se
fariam necessrias para a execuo do projeto no que concernisse a tempo, fontes,
aprendizagem, experimentao e treinamento. O seminrio das encruzilhadas props a anlise
do conceito da alteridade como conscincia de si mesmo e do outro, e da transculturao
como encontro cultural gerador de outra cultura. Segundo o Professor Bio, a encruzilhada de
culturas seria justamente esse lugar de encontro, passagem, comunicao, entendimentos e
desentendimentos. Nela podemos perceber a gnese das feiras e mercados, cidades e
profissionalizao das artes do espetculo, chegando at a Commedia dellArte. A
transculturao constitui a base de grandes eventos nas artes do espetculo. O professor
props os seguintes tpicos que foram distribudos entre cinco equipes: O estrangeiro como
brbaro: o teatro grego antigo; o estrangeiro como selvagem: o teatro jesutico
transcontinental; o estrangeiro como inspirao temtica: a pera barroca europeia; o
estrangeiro como inspirao arquitetnica: o Kabuki japons; o estrangeiro como inspirao
estruturante: Isadora (Grcia Antiga); St. Denis e Shawn (Oriente); Fller (novas tecnologias);
Stanislavski (cantores italianos e gente do campo); Brecht (pera de Pequim); Artaud (dana
de Bali e amerndios do Mxico); Boal (theatre in the round norte-americano); Grotowski
(ndia e Haiti); Brook (ndia, frica); Barba (antropologia teatral); Ohno (Espanha); Bausch
(EUA, culturas latinas e mediterrneas); Mnouchkine (Grcia Antiga; Tibet, Vietn, etc). A
equipe da qual fiz parte escolheu Brecht e a pera de Pequim como tema para o seminrio.
Em nossa apresentao, o colega Vincio de Oliveira interpretou um personagem chins (com
perfeita maquiagem feita por ele mesmo, espelhada na dos atores da pera de Pequim)
enquanto eu improvisava uma melodia oriental ao violino, acompanhado por Yann Schettini
ao violo, no estilo de paisagem sonora, como uma maneira de relacionar nossas
habilidades profissionais com nossa pesquisa em andamento (a pesquisa de Yann tambm

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envolve msica e cena). Anita Cione, vestida de vermelho e negro, irrompeu no meio da
apresentao com um trecho do texto do espetculo A Gente Canta Padilha, de Armindo
Bio, em aluso s encruzilhadas culturais e de outras naturezas, como aquela do Candombl,
onde se arria o despacho para Padilha. Ao final e repentinamente (para ilustrar o efeito
brechtiano do estranhamento), executamos uma verso em portugus de Mack the Knife, da
pera dos Trs Vintns de Bertolt Brecht/Kurt Weil. Conseguimos arrancar lgrimas do
nosso professor e tivemos nota dez no final do curso. Para essa atividade, tambm redigi um
pequeno texto explicativo sobre a msica de Kurt Weil. As outras equipes tiveram timo
desempenho e o seminrio permanecer na minha memria como um belo e comovente
momento do curso. As aulas que se seguiram foram dedicadas aquisio de competncias
para a pesquisa. Travamos conhecimento com conceitos fundamentais de pesquisa, artes, artes
cnicas ou do espetculo, metodologia, pedagogia e proxmica. Tambm efetuamos uma
visita virtual Plataforma Lattes e ao caa palavras da ABRACE. Outras aulas versaram
sobre procedimentos da pesquisa tais como: preparao e tipos de entrevistas, meios de
registro e formas de transcrio, trato de documentos e pesquisa de campo. Antes de passar o
ministrio das aulas para a Professora Deolinda Vilhena, o Professor Armindo Bio ainda nos
instruiu minuciosamente sobre a estrutura formal da dissertao: corpus da pesquisa, material
para o exame de qualificao, caractersticas especficas das dissertaes e teses, pessoas do
discurso e, finalmente, enfatizou a necessidade do domnio da norma culta da lngua
portuguesa. Ao final desse mdulo, eu me senti muito mais capacitado a iniciar o processo de
pesquisa, como se tivesse, finalmente, entrado no tabernculo onde somos preparados, como
tantas vezes escutamos em classe, para esse rito de passagem que o mestrado.
Na metade do semestre, a professora Deolinda Vilhena deu prosseguimento ao curso
com leituras e discusses sobre a metodologia da pesquisa, com um adicional: a produo
artstica. Sua experincia profissional e acadmica com o Thtre du Soleil, cuja forma de
produo foi o objeto de seu Doutorado na Sorbonne, nos proporcionou uma viso e um
entendimento maiores acerca da produo em artes do espetculo e nos alertou para a
necessidade de haver, nos cursos da rea de artes das universidades brasileiras, departamentos
especficos para esse aspecto material, a produo, tanto na graduao quanto na psgraduao. As formas de avaliao seguiram na direo das utilizadas pelo Professor Armindo
Bio: notas de 1 a 10 e comentrios nas resenhas solicitadas e no trabalho final, participao
no 1 Seminrio de Formao e Capacitao em Cultura, alm da presena, pontualidade e
participao nas aulas. O 1 Seminrio Internacional de Formao e Capacitao em Cultura
props reflexes e debates sobre como articular criao e meios de produo. A nossa tarefa

128

foi escolher uma das intervenes dos convidados para a Mesa-redonda e estabelecer relaes
com o texto de Pierre Bourdieu Modos de produo e modos de percepo artsticos (In:
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas (2007, p.269-294). Elegi a fala de
Marcio Meirelles O Bando de Teatro Olodum: um centro de formao em performance
negra. Para mim, este foi um exerccio bastante desafiador, pois o texto de Bourdieu me
parecia cartesiano e hermtico, difcil de relacionar com uma realidade to brasileira, to
soteropolitana, como a dinmica de formao profissional do Bando de Teatro Olodum, com
todas as especificidades e conflitos que lhe ocorrem.
Como trabalho final, deveramos apresentar, oralmente e por escrito, alguma parte do
nosso Projeto de Pesquisa em Artes Cnicas. Minha proposta foi apresentar o pequeno
glossrio de termos

tcnicos ou elementos de msica utilizados nas trilhas sonoras do

GRUPO A RODA DE TEATRO DE BONECOS, ento provvel anexo da minha dissertao.

Na exposio oral, expliquei as caractersticas formais da msica escrita para as montagens do
GRUPO A RODA como, por exemplo, a estrutura da composio, a seleo dos instrumentos
e a dimenso acstica dessa msica em relao dimenso espacial dos espetculos do grupo.
E, para mostrar como funcionavam na prtica alguns termos do glossrio, exemplifiquei com
o violino. Notei que, ao tocar, o abismo da definio tcnica dos termos de msica
desaparecia, o que me causou grande satisfao, pois, como profissional de msica, senti que
podia contribuir, junto aos meus colegas de teatro, para uma interao mais plena entre essas
duas formas de arte e expresso, e que um conhecimento mais profundo de msica muito
benfico para o ator, assim como os conhecimentos de teatro que eu estava absorvendo
durante o corrente mestrado no PPGAC, mostravam-se extremamente enriquecedores para
mim como criador de trilhas para teatro de animao.
No mesmo semestre, em Seminrios Avanados I, tivemos contato com o trabalho das
professoras Daniela Amoroso e Evani Tavares Lima. Um dos objetivos dos seminrios era, a
partir da rica bibliografia apresentada, analisar e discutir, em sala de aula, diversas abordagens
terico-prticas sobre as configuraes estticas das expresses populares brasileiras.
Debruamo-nos sobre uma diversidade de temas, tais como: noes de corpo, expressividade,
corporeidade,

espetacularidade,

matrizes

estticas,

interculturalismo,

etnocentrismo,

colonialismo, contextos culturais, dispora e patrimnio imaterial. A primeira sesso dos

nossos encontros semanais, antes da discusso sobre os textos da bibliografia, era dedicada
prtica corporal. Essa estratgia metodolgica completava o entendimento dos conceitos e
ideias que viriam a ser analisadas com base nas leituras. Com a professora Daniela Amoroso,
a prtica corporal deu-se atravs do samba de roda e da capoeira. Desta ltima, muito mais

129

que o aspecto fsico nos foi explicado: tivemos uma aproximao da filosofia que a permeia
atravs do relato da prpria experincia discipular da professora com o seu instrutor, o Mestre
Jogo de Dentro, que foi aluno do Mestre Joo Pequeno, da linha do Mestre Pastinha. Nunca
me interessei muito por praticar esportes e lutas ou danar. Entretanto, aquelas sesses de
capoeira despertaram em mim uma nova conscincia do meu prprio corpo; comecei, ento, a
buscar as relaes dos movimentos que aprendia com o movimento da manipulao no teatro
de animao e com a sua influncia na msica composta para uma trilha sonora, na tentativa
de amalgamar minha pesquisa aqueles novos conhecimentos que estava adquirindo.
No primeiro debate, entramos em contato com a pesquisa de Daniela Amoroso atravs
da sua tese de doutorado intitulada: Vivendo em Muritiba, So Flix e Cachoeira, cujo
primeiro captulo integrava o conjunto de textos selecionados para o curso. Versava sobre o
samba de roda da Bahia, que a fez sair de sua terra natal (So Paulo) e iniciar sua
peregrinao pelas nossas terras de Muritiba, So Flix e Cachoeira. Fui cativado pela sincera
simplicidade com que descrevia seu deslumbramento, sua paixo pela magia daquela tradio
afro-brasileira, como foi absorvendo e aprendendo novos conceitos, lxicos, semnticas e
modos de vida que somente tamanha imerso na pesquisa e no seu contexto social e,
sobretudo, humano pode oferecer. Questionava-me por que eu, nascido em Salvador da Bahia,
criado em bairro popular, filho de mulata com gringo suo, sabia to pouco sobre o samba de
roda daqui e se a minha baianidade era apenas um invlucro, ou seja, o contato com aquele
texto acadmico me conduziu a refletir sobre minha prpria relao com meus referenciais
culturais. Os Seminrios Avanados I me deram tambm a oportunidade de conhecer a
produo bibliogrfica e o pensamento de dois ilustres antilhanos: Stuart Hall, nascido na
Jamaica, anglfono, e Frantz Fanon, nascido na Martinica, francfono (vale aqui ressaltar que
tanto a Jamaica quanto a Martinica possuem o seu crole, lngua que se fala antes de iniciar a
instruo escolar formal, portanto a verdadeira lngua materna desses pases). Um dos textos
de Frantz Fanon que debatemos me impactou muito pela sua atualidade, apesar de escrito em
1952. Foi ele: Sobre o pretenso complexo de inferioridade do colonizado (da obra Pele
Negra e Mscaras Brancas. Salvador: EDUFBA, 2008. p. 83-102). Nele, Fanon aborda, entre
outras problemticas, a colonizao como instrumento criador do complexo de inferioridade
no colonizado. As discusses em sala de aula apontaram para o eco desse racismo ainda nos
dias de hoje, inclusive em lugares considerados abertos e pouco preconceituosos como
Salvador e para a extenso dessa intolerncia, ao semita, ao homossexual, ao pobre, ao latino
e ao terceiro-mundista. Essa primeira parte do programa do curso nos proporcionou uma
proveitosa deambulao por tpicos como etnocenologia, salvaguarda do patrimnio cultural,

130

dispora e matrizes estticas do Atlntico negro, dana e ritual, etnografia, planos de

composio e estudo das performances brasileiras.
No Mdulo II do curso, a professora Evani Tavares Lima trouxe, de forma intensa, ora
muito poeticamente, ora muito racionalmente, a presena e contribuio da cultura e tradio
negras nas artes, com especial foco no teatro. Poeticamente quando, por exemplo,
analisvamos as relaes entre rito e representao num espetculo brasileiro, caribenho ou
americano, herdado da tradio oral negra, com todo um cosmos de mitologias e metafsica
que nos toca (e aqui falo por mim) como baianos catlicos expostos ao intercmbio religioso
com o Candombl, atravs do sincretismo luso-africano que nos absorveu at mesmo sem que
nos dssemos conta disso (lembro-me de que perguntava aos meus colegas de classe qual era
o baiano que nunca tinha procurado um pai de santo para jogar os bzios...). Racionalmente,
quando nos detnhamos num texto do terico cultural Stuart Hall ou do poltico, Doutor
Honoris Causa da Universidade de Braslia, Abdias do Nascimento, autores negros cuja
contribuio para a sociologia e a antropologia de suma significncia, sobretudo para ns
mestrandos que estamos entrando agora no universo acadmico e experienciando a
epistemologia. O texto que escolhi discutir em debate foi o pequeno livro intitulado O que
negritude, de Zil Bernd (So Paulo: Brasiliense, 1988. Coleo Primeiros Passos). Nele, a
autora, aps breve argumentao acerca do conceito de esteretipo, inicia uma incurso
etimolgica, literria, histrica e social na concepo que se tem de negritude. Ao abordar
aspectos histricos, cita, como grande nome da Negritude, o antilhano Aim Csaire que, pela
procedncia, logo associei a Frantz Fanon, pensador tambm negro e francfono. Chamo a
ateno para esse fato porque foi nesse curso que tive o meu primeiro contato com a produo
antropolgica de autores caribenhos negros e sua importante contribuio para defesa da
cultura e igualdade de direitos para as populaes negras e afrodescendentes.
A prtica corporal nas aulas da professora Evani Tavares propunha uma descoberta
interior atravs do movimento e uma sinestesia de toda a turma. Recordo-me que fiquei muito
emocionado na primeira aula, sobre identidade, quando cada um de ns trouxe trs objetos
que, de certa maneira, nos simbolizavam. Atravs daquela atividade simples, pudemos
conhecer detalhes profundos uns dos outros, numa experincia muito humana, que culminou
num grande crculo formado por ns e que se movimentava de fora para dentro, ora
lentamente, ora com agitao, sob a regncia da professora Evani.
O contato com a bibliografia e a troca de ideias promovidos pelos debates da classe
em Seminrios Avanados I foram muito enriquecedores para mim como iniciante na
pesquisa cientfica. Provavelmente, todos aqueles textos no cairiam em minhas mos de

131

outro modo e, se assim ocorresse, no seria com o mesmo sabor, entusiasmo e carinho das
professoras Daniela e Evani, carinho no engajamento com a profisso e no contato humano
com os mestrandos.
No mesmo semestre, frequentei o Seminrio de Pesquisa em Andamento (SPA),
ministrado pelas professoras Clida Salume e Jacyan Castilho. Essa atividade tinha como
proposta possibilitar, desde o primeiro semestre do curso at o semestre anterior ao do Exame
de Qualificao, a apresentao e discusso dos projetos em desenvolvimento. Inicialmente,
tive um pouco de temor, pois boatos corriam de que os colegas eram implacveis na anlise
recproca dos anteprojetos de pesquisa. Mas o que ocorreu durante esse intercmbio foi
justamente o contrrio: os debatedores mostraram extrema acuidade e cautela ao criticar e
sugerir modificaes na pesquisa do outro, tendo sempre o veredicto das nossas professoras
como guia ao final das discusses. A experincia, o tato e a preciso das professoras nos
debates me impressionaram muito e foi nesses encontros que meu anteprojeto se foi
transformando, minhas ideias se tornaram mais claras e que fui me apropriando das
ferramentas da pesquisa cientfica atravs das leituras recomendadas e dos conselhos
recebidos.
Ainda nesse semestre, a atividade Projeto de Dissertao, junto ao professor Armindo
Bio, me induziu a algumas reflexes importantes sobre o meu objeto de pesquisa: seu
delineamento, contedo do corpus, metodologia e sua importncia para o PPGAC.
No segundo semestre (2012.2), iniciei a Pesquisa Orientada com o professor Armindo
Bio, dedicando-me principalmente reviso bibliogrfica e aquisio de mais
conhecimento sobre a metodologia da pesquisa. Do material examinado, o livro
Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prtico, de Martin W. Bauer e
George Gaskell, indicado pela professora Clida Salume durante o Seminrio de Pesquisa em
Andamento, foi de extrema importncia para o desenvolvimento do meu projeto, pois
esclarecia pontos especficos concernentes produo de um trabalho acadmico na rea de
teatro e msica. Alguns meses depois, devido a problemas de sade, o professor Bio pediu
ao professor Srgio Farias, diretor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias Professor
Milton Santos IHAC, que me aceitasse como seu orientando at que eu comunicasse a
minha situao ao PPGAC e transferisse minha orientao para outro professor do programa.
O professor Sergio Farias me recebeu gentilmente e com ele definimos, aproximadamente, o
que viria a ser o sumrio da minha dissertao e, ao final do semestre, ele mesmo me
encaminhou, a pedido meu, professora Clida Salume que hoje minha orientadora.
Conhecia muito bem e simpatizava muito com a pedagogia, a didtica e o julgamento da

132

professora Clida, pois continuei sob sua instruo no segundo Seminrio de Pesquisa em
Andamento, ainda em curso naquele momento e, durante o qual, finalizei o formato do meu
projeto, de acordo com os conselhos recebidos dos colegas e debatedores em classe, assim
como na orientao.
Percebi que as disciplinas do programa se inter-relacionam de maneira muito eficaz: o
que absorvemos na orientao nos , de certa forma, reiterado no Seminrio de Pesquisa em
Andamento e os contedos apreendidos em Pesquisa em Artes Cnicas e Seminrios
Avanados I nos do o exemplo real de como dever ser a nossa forma de escrita, o nosso
pensamento, nossa prpria epistemologia em nossa futura dissertao, uma vez que a
experincia do contato intenso com textos acadmicos, por si s, acaba nos fazendo aprender
a produzir de forma semelhante, exatamente como as crianas aprendem com os pais adultos,
o que me faz confirmar vividamente o significado etimolgico da palavra pedagogia, do grego
= (pedh, criana) + (odhig, conduzo).
Ainda em 2012.2, frequentei Tpicos Especiais em Artes Cnicas: Processos e
Poticas de Encenao e Trabalho de Ator. Essa disciplina, ministrada pelo professor rico
Jos Souza de Oliveira, propunha a reflexo e o experimento em formas de processos
criativos no mbito das artes cnicas, evidenciando o trabalho do encenador/coregrafo/atorperformer e seus procedimentos artsticos. Nas aulas expositivas e terico-prticas (com
imagens e vdeos), abordvamos questes estticas e poticas relevantes para as artes cnicas,
com nfase na obra do teatrlogo russo Vsvolod Meierhold, objeto especfico de pesquisa do
professor rico Souza. Nossa pesquisa de campo se deu atravs da anlise de espetculos
recomendados pelo professor, sobre os quais discutamos em classe. O meu interesse por
Meyerhold brotara quando, nas minhas leituras em busca de materiais que tratassem sobre
teatro e msica mais estreitamente, tive acesso tese de doutorado de Jacyan Castilho
Oliveira (O ritmo musical da cena teatral: a dinmica do espetculo de teatro. Doutorado em
Artes Cnicas, UFBA, Salvador, 2008). Necessitava saber mais acerca da ideia de Meyerhold
sobre a interferncia da musicalidade no teatro e da sua prpria relao com a msica. O
contato com o professor rico Souza foi uma experincia muito profcua e me fez descobrir
pontos importantes a serem abordados na minha pesquisa.
Atualmente (2013.1), prossigo a orientao com a professora Clida Salume que
contribui imensamente para a produo da dissertao, sempre incentivando com muitas
indicaes de materiais extremamente coerentes e bem selecionados (livros, artigos, revistas),
alm de seu discernimento agudo e ponderado, sem o qual minha escrita seria, no mnimo,
imprecisa.

133

Minha pesquisa pretende ir alm da anlise reflexiva sobre o processo criativo de uma
trilha sonora. Ela tenciona, sobretudo, constatar e reafirmar a funo dramatrgica que tem a
msica na cena. As disciplinas desenvolvidas, os seminrios e encontros me possibilitaram,
justamente, o contato mais profundo que desejava com o mundo da cena, contraparte do meu
trabalho de criao de msica para espetculos de animao.

134

APNDICE B

FOTOS DE INSTRUMENTOS

135

Figura 10 Foto de acordeon de 42 baixos.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

136

Figura 11 Foto de apitos indgenas.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

137

Figura 12 Foto de chocalho e guizo amaznicos.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

138

Figura 13 Foto de cmbalo.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

139

Figura 14 Foto de flautas doces contralto e soprano.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

140

Figura 15 Foto de Instrumento que imita o coaxar de sapo.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

141

Figura 16 Foto de ocarina indgena de barro, frente.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

142

Figura 17 Foto de ocarina indgena de barro, fundo.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

143

Figura 18 Foto de pau de chuva confeccionado por Olga Gomez.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

144

Figura 19 Foto de Ri-ri 1.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

145

Figura 20 Foto de Ri-ri 2.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

146

Figura 21 Foto de Ri-ri 3.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

147

Figura 22 Foto de Trovo.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

148

Figura 23 Foto de Viola.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

149

Figura 24 Foto de Violino.

Fonte: Uibitu Smetak (out. 2013).

150

APNDICE C

ESBOOS DE PARTITURAS

151

Figura 25 Trecho de partitura: So Joo, de Uibitu Smetak.

152

Figura 26 Trecho de partitura: Sapos e Grilos, de Uibitu Smetak.

153

Figura 27 Trecho de partitura: Batuque ndio Transformao, de Uibitu Smetak.

154

Figura 28 Trecho de partitura: Voadora Pluma, de Uibitu Smetak.

155

Figura 29 Trecho de partitura: O Palcio do Sol, de Uibitu Smetak.

156

APNDICE D

CD COM A TRILHA MUSICAL DO ESPETCULO

(anexado)

157

ANEXOS

158

ANEXO A

FOTOS DO ESPETCULO E DOS BASTIDORES

159

Figura 30 Foto: Banner no Teatro Sesi Rio Vermelho.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

160

Figura 31 Foto: Bonecos da Festa de So Joo.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

161

Figura 32 Foto: Equipe animando a Festa de So Joo.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

162

Figura 33 Foto: Vida na Natureza.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

163

Figura 34 Foto: Ciranda.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

164

Figura 35 Foto: Deuses.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

165

Figura 36 Foto: Tupana, Deus do Trovo.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

166

Figura 37 Foto: Na Floresta.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

167

Figura 38 Foto: Reunio da Tribo.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

168

Figura 39 Foto: Na Mata Escura.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

169

Figura 40 Foto: Japu sob a gua.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

170

Figura 41 Foto: Fbio Pinheiro ensaiando com a Pantera.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

171

Figura 42 Foto: A Iniciao.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

172

Figura 43 Foto: A Transformao.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

173

Figura 44 Foto: Japu transformado em pssaro.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

174

Figura 45 Foto: A Grande Viagem.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

175

Figura 46 Foto: Sobrevoando as Montanhas Geladas.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

176

Figura 47 Foto: Trazendo o Fogo do Sol.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

177

Figura 48 Foto: O Pssaro traz o fogo do sol.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

178

Figura 49 Foto: Japu.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

179

Figura 50 Foto: Sombras em couro 1.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

180

Figura 51 Foto: Sombras em couro 2.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

181

Figura 52 Foto: Olga e seus Bonecos.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

182

Figura 53 Foto: Equipe.

(Da esquerda para a direita): Ubirat Trindade, Mara Valente, Olga Gomez, Fbio Pinheiro e Janana Carvalho.
Fonte: Mrcio Lima (2013).

183

Figura 54 Foto: Com Pssaros (Da esquerda para a direita): Mara, Bira, Fbio e Janana.
Fonte: Mrcio Lima (2013).

184

Figura 55 Janana com o Pssaro do Sol.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

185

Figura 56 Foto: Olga testando a Pantera.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

186

Figura 57 Foto: Por trs da Tela.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

187

Figura 58 Foto: Teste com a Sereia.

Fonte: Mrcio Lima (2013).

188

Figura 59 Foto: (Da esquerda para a direita) Uibitu Smetak, Osvaldo Rosa, Mara Valente, Amanda Smetak,
Olga Gomez, Fbio Pinheiro, Janana Carvalho e Ubirat Trindade.
Fonte: Mrcio Lima (2013).

189

ANEXO B

DVD DO ESPETCULO
(Anexado)

190

ANEXO C

LIVRO PRODUZIDO PELO PROJETO

(Anexado)