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El cartel en el "realismo social" del cine

espaol
ARTICLE JUNE 2012
DOI: 10.15178/va.2012.119.31-41

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Noelia Garca Castillo
Complutense University of Madrid
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Revista de Comunicacin Vivat Academia ISSN: 1575-2844

Junio 2012 Ao XIV N119
pp 31-41

INVESTIGACIN/RESEARCH
Recibido: 20/10/2011---Revisado: 15/12/2011

Aceptado: 30/01/2012---Publicado: 15/06/2012

EL CARTEL EN EL REALISMO SOCIAL DEL CINE ESPAOL

Tamara Bueno Doral1: Universidad Complutense de Madrid. Espaa
trbueno@pdi.ucm.es
Noelia Garca Castillo2: Universidad Complutense de Madrid. Espaa
noeliagcastillo@gmail.com

RESUMEN
El neorrealismo italiano supuso, entre otras cosas, una nueva esttica cinematogrfica
que, expresndose de diversas formas segn las caractersticas nacionales, tuvo una
enorme importancia en distintos pases del continente europeo durante la posguerra
de la Segunda Guerra Mundial. En el caso espaol, resulta evidente el influjo que
ejerci este movimiento sobre algunos directores en las dcadas de los aos cincuenta
y sesenta. Asimismo, en numerosas ocasiones la corriente neorrealista transgredi la
pantalla para transmitirse a los carteles cinematogrficos que anunciaban sus
pelculas. En el presente artculo se pretende demostrar la inexistencia en el mbito
espaol de un diseo de cartelera que aportara una esttica diferenciada y propia, en
contraposicin a lo que s se produjo en el caso italiano. Con este fin, presentamos las
conclusiones alcanzadas tras aplicar un riguroso anlisis de contenido que
contemplaba el significante icnico y el textual. Por otro lado, en la comunicacin se
muestra cmo, a pesar de las mltiples dificultades a las que se enfrentaban los
cartelistas (especialmente la censura y la falta de libertad creativa imperantes en la
poca), algunos de ellos alcanzaron un gran nivel creativo, consiguiendo aportar
interesantes innovaciones al arte publicitario.
PALABRAS CLAVE: Realismo social - Cartel cinematogrfico - Cine espaol - Historia
del cine Neorrealismo

Autor Correspondiente:
Tamara Bueno Doral: Profesora e investigadora. Facultad de Ciencias de la Informacin de la
Universidad Complutense de Madrid. Espaa.
Correo: trbueno@pdi.ucm.es
2 Noelia Garca Castillo: Becaria del Programa FPU del Ministerio de Educacin. Universidad
Complutense de Madrid. Espaa.
Correo: noeliagcastillo@gmail.com

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Bueno Doral & Garca Castillo

FILM POSTER IN THE SOCIAL REALISM OF SPANISH CINEMA

ABSTRACT
Italian neorealism entailed, among other things, a new cinematographic aesthetics
which, expressed in diverse forms depending on national characteristics, had a
paramount importance in different countries all over post-Second World War Europe.
In the case of Spain, this movement obviously influenced several directors in the fifties
and sixties. Likewise, the neorealist stream transgressed the limits of the screen to
spread to film posters in numerous occasions. In the present research paper, we intend
to discuss the non-existence in Spain of a poster design which contributed to a distinct
aesthetics, in contrast with the phenomenon occurred in Italy. For this purpose, we
introduce the results achieved after applying a rigorous content analysis that
combined both iconic and textual signifiers. Furthermore, this paper shows how a few
Spanish poster designers reached high creative standards that provided interesting
innovations to the advertising art, in spite of the multiple adversities they had to face,
such as the censorship and lack of artistic freedom prevailing during this period.
KEY WORDS: Social realism - Film poster - Spanish cinema - History of film Neorealism

1. INTRODUCCIN
La interrogante inicial que provoca la realizacin de este trabajo es si la existencia del
llamado realismo social en el cine espaol, directamente influenciado por el
Neorrealismo italiano, fue capaz de producir una cartelera cinematogrfica especfica
desde el punto de vista estilstico.
Nuestra hiptesis es que en el mbito espaol no hay diferencias significativas entre el
cartel del realismo social y el cartel de cinematogrfico espaol en general, y si,
excepcionalmente se producen innovaciones, son las introducidas por la iniciativa
personal de los cartelistas de cine espaoles.

2. METODOLOGA
En una primera fase, la metodologa empleada ha consistido en realizar una lectura
flotante, que da lugar a que dispusiramos de las primeras impresiones acerca del
objeto de estudio, previamente a la fase analtica. La lectura flotante ratific la
seleccin de la muestra, permitindonos descartar otras posibles.
En segundo lugar, partiendo de las conclusiones alcanzadas en la fase anterior, hemos
efectuado un anlisis de contenido aplicado al cartel del cine espaol de realismo

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social.
2.1 Muestra seleccionada
La muestra tiene dos partes claramente diferenciadas: una primera de 47 carteles de
cine espaol, realizados desde los aos 10 hasta la dcada de los sesenta inclusive del
siglo XX, coincidiendo con el final del llamado cine de realismo social, y cuya
intencin es mostrar la evolucin del cartel cinematogrfico en nuestro pas y as,
poder extraer conclusiones acerca del modelo de cartel de cine al que se someten, por
las razones que explicaremos ms adelante, los cartelistas espaoles.
La necesidad de esta parte no especfica de la muestra viene justificada porque nos
permite, siguiendo los criterios metodolgicos enunciados, realizar un estudio
comparativo entre sta y la correspondiente al cartel del cine espaol de realismo
social desde los antecedentes hasta el final de este movimiento cinematogrfico.
Con este objetivo hemos examinado, en segundo lugar, 39 carteles pertenecientes al
cine del realismo social, extrayendo las semejanzas y diferencias existentes entre
ambos grupos de carteles.
En total, el universo de referencia est constituido por una muestra de 86 carteles de
cine espaol, aparecidos desde 1915 hasta la dcada de los sesenta.
2.2 Anlisis de contenido
El anlisis de contenido que hemos aplicado a la muestra se divide en tres partes:
-

Anlisis formal: Ttulo, autor, edicin, lugar, editor, ao, descripcin fsica,
estado de conservacin, notas e ISBD.
Anlisis de contenido: texto (firma del cartelista, eslogan, etc.) e imagen
(distintos descriptores, logotipo, etc.)
Ficha de la pelcula: ao, directores, intrpretes, etc.

Las partes examinadas en ambos grupos de la muestra han sido especficamente

empleadas en otras investigaciones sobre el cartel cinematogrfico espaol (Fernndez
Mellado, 2007). Por otro lado, hemos tenido en cuenta tambin tres constituyentes: el
significante icnico (imagen), el significante lingstico (texto), y el significante
compuesto (Bonhomme, 2000).
3. ANLISIS Y DISCUSIN
3.1 Los primeros pasos del cartel de cine en Espaa
La relacin entre cartel y cine, ha sido larga y fructfera, remontndose incluso a las
producciones precinematogrficas, como es el caso de Pantomimes Lumineuses,

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Thatre Optique, obra de Emyle Reynaud y diseo del considerado padre del cartel
publicitario moderno: Jules Chret (Gutirrez Espada, 1998).
El cartel cinematogrfico es un medio prolfico con vocacin popular en el que se
conjugan las manifestaciones artsticas de los autores y su finalidad puramente
comercial. As, la libertad creativa de los cartelistas estar la mayora de las veces
limitada a este objetivo, por lo que vender el producto va a determinar la
composicin de mensajes claros, sencillos e inteligibles, por encima de otras
consideraciones. Numerosos autores coinciden en sealar la importancia del valor
artstico y esttico del cartel, denominndolo incluso publicidad artstica, mientras
que otros afirman que el cartel nicamente es un medio, un vehculo de comunicacin, o
mejor dicho, de informacin entre el comerciante y el pblico (Barnicoat, 1976).
La incorporacin del cartel de cine en Espaa fue tarda, aun cuando el cine lleg
tempranamente (1896), y cuando ya exista un amplio desarrollo del cartel tipogrfico.
No obstante, el nuevo medio gozar de un extenso apoyo popular y consideracin
social, como se deduce de la informacin aparecida en 1902 el semanario Blanco y
Negro:
Los carteles como manifestacin democrtica y popular, sirven de indicador
de la cultura nacional y contribuyen a educar el gusto y a dirigir las aficiones
del pueblo. Esos carteles, lejos de afear las paredes y ensuciar los edificios,
llegan a hacer de stos verdaderos museos al aire libre. Sus artfices son los
dibujantes y coloristas de gran imaginacin, rara vez los pintores de casta, ya
que esta clase de obras poco o nada tienen en comn con la composicin, el
colorido y el dibujo de los cuadros al leo (Garca Fernndez, 1985).
La cita nos muestra adems que, al inicio, los creadores de los carteles en Espaa
estaban claramente diferenciados de los artistas, al contrario de lo que suceda en
algunos pases europeos, como en Francia, cuna del cartel publicitario moderno. Sin
embargo, encontramos artistas espaoles que se dedican tambin al cartel de cine,
como por ejemplo, el pintor cataln Antoni Clav, quien integr con gran acierto los
recursos de las vanguardias con las imgenes y argumentos de las pelculas. Por otro
lado, debemos sealar que en Espaa los llamados dibujantes y coloristas, slo
alcanzaran la categora de ilustradores aos despus, gracias en parte al amplio
nmero de cartelistas de gran nivel que se fueron incorporando desde el primer cuarto
de siglo hasta la poca dorada de los aos 30 (Rafael de Penagos, Salvador Bartolozzi,
Csar Fernndez Ardavn, Federico Ribas, Flix Alonso, etc.).
Por lo tanto, durante los aos veinte se irn consolidando las bases de lo que
posteriormente ser el cartel cinematogrfico en Espaa:

En los inicios predomina un estilo clsico, con composiciones de factura

pictoricista y tratamientos formalmente muy conservadores. Pero a partir de
los aos 20 se produce la asimilacin paulatina de elementos de las

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vanguardias histricas (), el abandono de la perspectiva tradicional en

beneficio del uso de la tcnica plana y la influencia de la propia tcnica
cinematogrfica (Tranche, 2005).

Ya apreciamos entonces que los autores de carteles cinematogrficos no disponan de

la libertad creativa que desarrollaban en el cartel comercial. El resultado son diseos
muy encorsetados y poco imaginativos, en los que el contenido se limita a la
reproduccin de una escena, o varias, de la pelcula y/o la representacin de los
protagonistas del film (en menor medida). As, en una encuesta publicada en el
nmero 82 de la revista Popular film en 1928 (Baena, 2005), titulada encuesta a
nuestros dibujantes, los autores afirman no disponer de la libertad necesaria para sus
creaciones puesto que las exigencias que les imponan las distribuidoras
cinematogrficas, se limitaban a trasladar al cartel imgenes a partir de una fotografa
determinada de la pelcula en cuestin. No obstante, a pesar de las rgidas reglas a las
que se tenan que ceir, existieron cartelistas que consiguieron un gran nivel creativo,
un liberalismo artstico que no tuvo parangn en ninguna otra etapa del cartelismo
cinematogrfico espaol (Baena, 2005). Podemos afirmar por tanto que el cartel
cinematogrfico espaol de los aos veinte alcanz el mayor esplendor artstico de su
historia.
Desde la dcada de los 30, se aprovecha ampliamente el star-system espaol que haba
desarrollado CIFESA (distribuidora desde 1932 y productora desde 1934), con carteles
de colores chillones generalmente, en los que se emplea el realismo al servicio de la
estrella, a partir de un retrato de la misma, o fotomontajes sencillos. Este modelo se
mantuvo tambin en la posguerra: reclamos en los que predominan diseos mediante las
efigies de las estrellas, que explotan un estilo claroscurista y de fuertes entintados []
(Snchez Lpez, 1997). As, las reglas que se siguen en la realizacin de los anuncios
cinematogrficos, tienen como resultado una representacin del protagonista o
protagonistas del film, acompaada en ocasiones de una pequea escenificacin de las
acciones argumentales o temticas. En lneas generales, a partir de los aos treinta, el
cartel pierde la creatividad y la imaginacin con que se presentaba en la dcada
anterior, a excepcin de aqullos realizados por el cartelista Josep Renau, al que
recordaremos ms adelante, puesto que tambin dise algunos carteles para pelculas
pertenecientes al realismo social.
En conclusin, podemos afirmar que durante los primeros aos de desarrollo del
cartel en nuestro pas, exceptuando el liberalismo artstico que se produjo en los aos
veinte, el cartel encuentra en el propio espectculo cinematogrfico su mximo
referente. Los cartelistas deben atenerse a unas rgidas reglas de composicin que se
acentan con el transcurso de los aos y el uso extendido del propio medio.
3.2 El cine espaol de realismo social
El Neorrealismo es un movimiento cinematogrfico de posguerra que, aunque surge
en Italia, supondr un modelo que siguen otros pases europeos, adaptndolo a sus

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propias caractersticas nacionales. En sntesis, se caracteriza por tramas ambientadas

en los sectores ms desfavorecidos de la sociedad, abundante empleo de exteriores
para los rodajes (dada la escasez de medios que haba en Europa despus de la II
Guerra Mundial) y, principalmente, por su clara intencin de mostrar la realidad:

El Neorrealismo no naci por generacin espontnea. En pleno fascismo se

han dejado or las voces de los jvenes que estudian en el Centro
Experimentale y de algunos maestros reclamando un retorno a la realidad que
la censura oficial prohbe. Se pide del cine que sea, como el famoso espejo de
Stendhal, un reflejo exacto de la realidad (Gubern, 1982)
Resulta evidente la influencia que ejerci el cine neorrealista italiano sobre algunos
directores espaoles en las dcadas de los aos cincuenta y sesenta. Durante los aos
previos a las Conversaciones de Salamanca (1955), en las que se afirma la necesidad de
sustituir los contenidos patriticos y folclricos por un cine ms crtico que muestre los
problemas de la sociedad, nos encontramos con la considerada por muchos como la
primera pelcula del neorrealismo espaol: Surcos, dirigida por Nieves Conde. La
influencia del cine neorrealista italiano en el cine espaol supone que algunos
directores realicen pelculas ms prximas a la realidad, desde una actitud ms crtica.
En el caso espaol, no podemos hablar de autores neorrealistas puros, sino ms bien
de directores que, contagiados de esa nueva forma de mirar que acota distancias entre
el cine y la realidad, realizaron pelculas enmarcadas en el denominado realismo
social: Lus Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem, principalmente, pero tambin
Lus Buuel, Ladislao Vadja, Fernando Fernn Gmez, Marco Ferreri, Carlos Saura y
la olvidada Ana Mariscal. En algunas de ellas interviene adems el guionista Rafael
Azcona.
3.3 El cartel cinematogrfico durante el realismo social espaol
Despus de la guerra civil, el cartel espaol atraviesa un momento complicado, puesto
que muchos de los cartelistas se encuentran en el exilio. No obstante, el diseo grfico
cinematogrfico alcanza un gran desarrollo, principalmente en la tipologa de
programas de mano. Algunos de los cartelistas que se inician en estos aos como Jano
y MAC, tendrn cierta repercusin en la cartelera cinematogrfica, llegando a realizar
trabajos muy interesantes. Sin embargo, la tnica general ser una cartelera mediocre,
que se extiende hasta los aos setenta (Snchez Lpez, 1997).
As, al igual que no podemos hablar de directores espaoles que cultiven
exclusivamente el neorrealismo, despus del estudio comparado realizado, no hemos
encontrado en los carteles pertenecientes al realismo social espaol una esttica
diferenciada y propia. Como caractersticas generales del cartel de cine de este periodo
(hasta finales de los sesenta del siglo XX), destacamos:
-

Una abundancia de gamas cromticas fuertes (colores chillones)

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Una predominante representacin en el cartel de los protagonistas de la

pelcula (provenientes del star-system espaol y, generalmente, a partir de una
fotografa)
Una pequea escenificacin de las acciones argumentales y/o temticas.
La fuente de inspiracin y el mximo referente de los cartelistas se encuentra
siempre en la propia pelcula.

Cuando se produce alguna innovacin respecto a ese modelo tan encorsetado, es

consecuencia de la labor aislada de algunos cartelistas. Como resultado del anlisis
realizado, hemos seleccionado los siguientes autores: Josep Renau, Jano y Mac.
3.3.1 Jano
Su verdadero nombre era Francisco Fernndez Zarza, pero tom el seudnimo Jano
del nombre del personaje central (un pintor bohemio) de un serial para el comic que
dibuj durante los aos 40.
Result el ms polivalente de los cartelistas cinematogrficos espaoles. A l se deben
ms de 5000 carteles, que salieron de su estudio de la calle Bordadores de Madrid,
donde lleg a recibir encargos de 20 distribuidoras simultneamente. Jano fue
cartelista oficial de la mayora de las distribuidoras cinematogrficas espaolas, como
Hispamex, Procines, Chamartn, Filmayer o Mercurio Films.
Adems, fue uno de los mejores retratistas del star-system espaol y norteamericano,
y en ocasiones, tuvo problemas con la censura franquista. En especial con el cartel
Surcos (Nieves Conde, 1952), pues segn declaraciones del propio Jano, el censor
orden su secuestro aduciendo que el mensaje no iba a ser comprendido por el pblico
espaol.
Su calidad como ilustrador, dibujante y caricaturista es indiscutible. Ninguna tcnica o
estilo tuvieron secretos para l. Su firma aparece en carteles pertenecientes al
denominado realismo social espaol. Son destacables por su creatividad e
innovacin artstica los realizados para las pelculas, adems de Surcos, Cmicos
de Juan Antonio Bardem y Bienvenido Mr Marshall, de Lus Garca Berlanga.
Jano se aparta del estricto modelo ya mencionado y pone al servicio de los encargos
una gran versatilidad que da como resultado la creacin de unos carteles diferentes a
la mayora. Nuestras observaciones, resultado del anlisis de contenido efectuado, se
ven corroboradas por las declaraciones del propio autor:

Los distribuidores siempre me han exigido dibujar los rostros de los actores y
actrices dentro de un diseo realista, convencional, chapado a la antigua, y yo
siempre he querido hacer otra cosa, como esos carteles que se hacen en los
pases del Este. (Mensaje y Medios, 1990)

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3.3.2 Mac
Macario Gmez Quipus, junto con Jano ostenta el liderazgo de lo que se ha venido a
llamar la vieja escuela. Como decamos anteriormente, empez a trabajar en la
dcada de los cuarenta y realiz ms de 6.000 reclamos para el cine (incluyendo
distintas tipologas).
Observamos en su obra un empleo mnimo de los elementos temticos (cuando se lo
permitan las distribuidoras), as como una rotulacin que facilita la visin a larga
distancia. Para Mac es importante aproximar el reclamo publicitario al cartel:

[] el cartel tiene que ser una mancha de color. Pinta lo que quieras! Pero el
cartel tiene que entrar por los ojos. A cincuenta metros tienes que darte cuenta
de lo que el cartel significa y que, al mismo tiempo, te d la idea de lo que
puede ser la pelcula (Moya, 1983).
Segn el cartelista, cont con ms libertad creativa en los carteles que realiz para las
multinacionales americanas que en los encargos espaoles. No obstante, observamos
que pese a las limitaciones impuestas por los distribuidores nacionales, Mac logr
realizar trabajos de una gran creatividad, que incluso, llamaron la atencin fuera de
nuestras fronteras y que se acabaron empleando en las campaas internacionales.
Adems de las caractersticas previamente sealadas, Mac incidi en el elemento
pictrico y, aunque tomaba como referente a las pelculas, a partir de ellas sola
desarrollar sus propias ideas y efectuar trabajos que destacan por su originalidad y
creatividad, respecto al modelo de cartel cinematogrfico generalizado en estas
dcadas. Un caso paradigmtico es el cartel que realiz para el film El cochecito, de
Marco Ferreri.
3.3.3 Renau
El cartelista Josep Renau, inici su actividad como cartelista de cine en Valencia a
finales de los aos 20, aunque supera ampliamente ese mbito temporal y geogrfico
con su actividad en Mjico durante los aos 40 y 50. La relacin de Renau con el cartel
de cine espaol fue corta pero muy significativa:

Su aparicin trastoc gran parte de las tcnicas y pensamientos plsticos

habituales: excelente concepcin compositiva entre la figura y el fondo,
tratamiento colorista del espacio mediante tintas planas, y sobre todo, la
frescura y fuerza geomtrica de su dibujo, de regusto cubista y excelente
tcnica aerogrfica (Snchez Lpez, 1997).
El cartelista mostraba un gran inters en recuperar a los viejos maestros de la pintura

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espaola (Velzquez en especial) y adems, aplicar nuevos mtodos de reproduccin

grfica. Tambin se interes por las artes de la publicidad moderna.
Atendi con especial cuidado el tratamiento del color en cada cartel, incluso hasta la
reduccin de los motivos al blanco y negro. Tambin realizaba variaciones sobre el
esquema narrativo tradicional del cartel:

[] se hace evidente que donde Renau poda experimentar- nuevos recursos

tcnicos, de color, grafismo, fotografa- experimentaba, y donde no poda,
tambin lo haca, en la medida en que la irona puede ser condicin de
verdad, como afirma Barthes (Selma, 1996)
Nosotros destacamos por su originalidad compositiva el cartel que realiza para la
pelcula Ensayo de un crimen, de Lus Buuel.
3.3.4

Los humoristas

Dos casos destacables y excepcionales de humoristas que reciben encargos para el cine
del realismo social espaol son Manuel Summers y Mingote. Su principal aportacin
fue incorporar (a travs de la metfora visual) un contenido crtico a la imagen
tradicional, empleando el recurso del humor:

Con la dictadura del general Franco, la excepcional situacin espaola

propici la formacin de una serie de humoristas e ilustradores, verdaderos
maestros en el arte de la metfora [] colaboraron muy activamente en la
formulacin del nuevo grafismo hispano, no slo con sus constantes
colaboraciones en publicidad sino, sobre todo, por su papel de
<<iniciadores>> en la incorporacin- a travs de la metfora visual- de la
carga crtica e ideolgica a la imagen de consumo tradicional (Satu, 1988).
En el cartel cinematogrfico espaol contamos con dos extraordinarios ejemplos: el
trabajo realizado por Summers para anunciar Plcido, de Lus Berlanga y el
efectuado por Mingote para la pelcula El Pisito, de Marco Ferreri.
Ambos carteles rompen con el modelo generalizado, al mismo tiempo que logran
retratar la Espaa profunda, desde el enfoque del contenido, y risible, como resultado
de la aplicacin del humor en la composicin del anuncio.
4. CONCLUSIONES
Las conclusiones alcanzadas, que se detallan a continuacin, verifican la hiptesis de
partida:
1. En el periodo analizado con la parte generalista de la muestra (desde los

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orgenes del cartel cinematogrfico espaol hasta la dcada de los sesenta del
siglo XX), los carteles repetan el mismo modelo de diseo, exceptuando
algunos casos en la dcada de los veinte.
2. Los cartelistas estaban atados por rgidas normas de las distribuidoras
cinematogrficas que les exigan seguir un determinado modelo en sus carteles.
3. Las caractersticas de este modelo son:
-

Una abundancia de gamas cromticas fuertes (colores chillones)

Una predominante representacin en el cartel de los protagonistas de la
pelcula (provenientes del star-system espaol y, generalmente, a partir de una
fotografa previamente seleccionada por la productora)
Tambin una pequea escenificacin de las acciones argumentales y/o
temticas.
La fuente de inspiracin y el nico referente de los cartelistas tenan que
encontrarlo en la propia pelcula.

4. No existe un modelo de cartel para el cine espaol de realismo social, puesto

que no se han observado diferencias significativas entre el modelo cartel de ese
estilo cinematogrfico y el cartel de cine en general.
5. Cuando se producen innovaciones, no muchas, que se alejan del modelo
tradicional, stas son resultado de la iniciativa personal de los cartelistas
espaoles.
6. Como cartelistas destacables, por la labor creativa que despliegan en el cartel
del cine del realismo social espaol, destacamos a Jano, Mac, Renau,
principalmente, y en menor medida a los humoristas Mingote y Summers.
5. REFERENCIAS
Adam, Jean-Michel y Bonmhomme, Marc (2000): La argumentacin publicitaria: retrica
del elogio y de la persuasin. Ctedra. Madrid.
Baena Palma, Francisco (1996): Creadores y entorno, en Cine de Papel. El cartel de cine
en Espaa. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza.
Barnicoat, John (1976): Los carteles. Su historia y lenguaje. Gustavo Gili. Barcelona.
Cervera, Elena e Iriarte, Ana (Coord.) (2004): Carteles de cine de 1915 a 1930. Filmoteca
Espaola. Madrid.
Garca Fernndez, M Soledad (1985): Arte y Publicidad en 100 aos del cartel espaol,
publicidad comercial 1875- 1975. Centro Cultural Conde Duque. Madrid.

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Gubern, Romn (1982): Historia del Cine. Lumen. Barcelona.

Gutirrez Espada, Luis (1998): El cartel Art Nouveau. DRAC. Madrid.
Fernndez Mellado, Rebeca (2007): El cartel de cine espaol de posguerra (1939-1945),
disponible a texto completo en Cuadernos de Documentacin Multimedia. Madrid.
http://multidoc.rediris.es/cdm/viewarticle.php?id=57
Snchez Lpez, Roberto (1997): El cartel de cine. Arte y publicidad. Prensas Universitarias
de Zaragoza, Zaragoza.
Satu, Enric (1998): El diseo grfico desde los orgenes hasta nuestros das. Alianza.
Madrid.
Selma, Jos Vicente (1996): Renau: irona y experimentacin en Cine de Papel. El cartel de
cine en Espaa. Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza.
Tranche, Rafael (1996): Pintar el aura, en Cine de Papel. El cartel de cine en Espaa.
Ayuntamiento de Zaragoza. Zaragoza.
Moya, Csar (1983): Entrevista con Macario Gmez, en Dirigido por n 100 de Enero
de 1983.
Tosantos, Carlos M (1990): Fulgor y muerte del cartel cinematogrfico, en Mensaje y
Medios, n 19 de Octubre de 1990.

Tamara Bueno Doral

Profesora e investigadora en el Departamento de Comunicacin Audiovisual y
Publicidad II. Adems de impartir las asignaturas Historia del cine e Historia del
cartel publicitario, es autora de diversas publicaciones que versan sobre comunicacin
y derechos humanos, anlisis de los estereotipos presentes en los mensajes persuasivos
y cuestiones de gnero en el audiovisual contemporneo.
Noelia Garca Castillo
Licenciada en Publicidad y Relaciones Pblicas por la Universidad Complutense de
Madrid e Investigadora del Ministerio de Educacin y Ciencia (FPU) en dicha
universidad. Actualmente trabaja en el Departamento de Comunicacin Audiovisual y
Publicidad II mientras realiza su tesis doctoral. Sus investigaciones se centran en la
representacin de la diferencia en los medios de comunicacin y en los estudios de
gnero.

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