A propsito de El cementerio marino

Por Paul Valry

Traduccin de Miguel Rodrguez Puga
No s si an est de moda elaborar largamente los poemas,
tenerlos entre el ser y el no-ser, suspensos ante el deseo
durante aos; cultivar la duda, el escrpulo, el arrepentirse
tal como una obra siempre reemprendida y refundida que
toma poco a poco la importancia secreta de una empresa
de reforma propia.
Esta manera de producir poco no era rara, hace cuarenta
aos, entre los poetas y entre algunos prosistas. Para ellos
el tiempo no contaba, lo cual es muy divino. Ni el dolo de
Lo Bello, ni la supersticin de la Eternidad literaria estaba
en ruinas entonces; y la creencia de la Posteridad no
estaba abolida del todo. Exista una especie de tica de la
forma que conduca al trabajo infinito. Los que a ste se
consagraban bien saban que mientras ms grande es el
trabajo, es menor el nmero de personas que lo conciben y
lo aprecian; trabajaban por muy poco, y como
santamente...
Con esto se aleja uno de las condiciones "naturales" o
ingenuas de la Literatura, y se llega insensiblemente a

confundir la composicin de una obra del espritu, que es

cosa terminada, con la vida del espritu mismo el cual es
una potencia de transformacin siempre en acto. Se llega
al trabajo por el trabajo. A los ojos de estos amantes de
inquietud y de perfeccin una obra nunca est acabada
palabra que para ellos no tiene sentido alguno, sino
abandonada; y este abandono, que entrega a las llamas o al
pblico (sea ello efecto de la indolencia o de la obligacin
de entregarla), les es una especie de accidente,
comparable a la interrupcin de una reflexin, que la
fatiga, el fastidio o alguna sensacin vuelve nula.
Contraje este mal, este gusto perverso del reemprender
indefinido, y esta complacencia por el estado reversible de
las obras, en la edad crtica en que se forma y fija el
hombre intelectual. Volv a encontrarlo con toda su fuerza,
cuando hacia los cincuenta, las circunstancias hicieron que
me pusiera de nuevo a componer. As pues, he vivido
mucho con mis poemas. Durante cerca de diez aos ha sido
para m una ocupacin de duracin indeterminada; un
ejercicio, ms que una accin; una busca, ms que entrega;
una maniobra de m mismo por m mismo, ms bien que
una preparacin con miras al pblico. Me parece que me
han enseado ms de una cosa.
No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: no
poseo calidad ninguna para dar a quien quiera que sea el
menor consejo, y, por otra parte, dudo que convenga a los
jvenes de una poca apremiante, confusa y sin
perspectiva. Estamos en un banco de bruma...
Si habl de esta larga intimidad de alguna obra y de un
"yo", solo fue para dar una idea de la sensacin
extrasima que experiment, una maana, en la Sorbona,
escuchando al seor Gustave Cohen desarrollando ex
-ctedra una explicacin de El Cementerio Marino.
A lo que he publicado nunca han faltado comentarios, y no
puedo quejarme del menor silencio sobre mis pocos
escritos. Estoy acostumbrado a ser dilucidado, disecado,
empobrecido, enriquecido, exaltado y abismado, hasta ya
no saber yo mismo cul soy yo, o de quin se habla; pero
leer lo que se imprime sobre uno es nada, comparado con
esta sensacin singular de orse comentar en la
Universidad, ante el pizarrn, como un autor muerto.
En mis tiempos los vivos no existan para la ctedra; mas

anlisis ente nada malo en que ya no sea as.

La enseanza de las Letras saca de ello lo que la
enseanza de la Historia podra sacar del anlisis de lo
presente; es decir: la sospecha o el sentimiento de las
fuerzas que engendran los actos y las formas. El pasado
tan slo es el lugar de las formas sin fuerzas; a nosotros
toca llenarlo de vida y de necesidad, y suponerle nuestras
pasiones y nuestros valores.
Me senta Sombra... Me senta una sombra capturada; y,
sin embargo, me identificaba en momentos con cualquiera
de aquellos estudiantes que seguan, anotaban, y que, de
vez en cuando, miraban sonriendo a esta sombra cuyo
poema lea y comentaba, estrofa por estrofa, su
maestro . . .
Confieso que en tanto que estudiante tena poca reverencia
para el poeta aislado, expuesto y molesto en su banco. Mi
presencia de divida extraamente entre varias maneras de
estar all.
Entre esta diversidad de sensaciones y de reflexiones que
componan para m esta hora de la Sorbona, la dominante
era precisamente la sensacin del contraste entre el
recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba, y la figura
terminada, la obra determinada y parada a la cual se
aplicaban la exgesis y el anlisis del seor Gustave Cohen.
Eso era resentir cmo nuestro ser se opone a nuestro
parecer. Por una parte, mi poema estudiado como un hecho
consumado, revelando al examen del experto su
composicin, sus intenciones, sus medios de accin, su
situacin en el sistema de la historia literaria, sus ligas, y
el estado probable del espritu de su autor... Por otra parte,
la memoria de mis ensayos, de mis tanteos, de los
desciframientos interiores, de aquellas iluminaciones
verbales imperiossimas que imponen de repente una
cierta combinacin de palabras como si tal grupo
poseyese yo no s qu fuerza intrnseca... iba a decir: yo no
s qu voluntad de existencia, enteramente opuesta a la
"libertad" o al caos del espritu, y que puede a veces
constreir el espritu a desviarse de su propsito, y el
poema a ser otro totalmente distinto de l que iba a ser,
como no se soaba que debiese ser. (Se ve por esto que la
nocin de Autor no es sencilla: solamente lo es con

respecto a terceros.)
Escuchando al seor Cohen leer las estrofas de mi texto, y
dar a cada una su sentido final y su valor de situacin en el
desarrollo, me divida entre el contento de ver las
intenciones y las expresiones de un poema reputado
oscursimo eran aqu perfectamente entendidas y
expuestas, y el sentimiento raro, casi penoso, a que acabo
de aludir. Intentar explicarlo en unas cuantas palabras a
fin de completar el comentario de cierto poema
considerado como un hecho, con una ojeada a las
circunstancias que acompaaron a la generacin de ese
poema, o a lo que fue, cuando estaba en el estado de deseo
y de instancia de m mismo.
Por otra parte slo intervengo para introducir, a favor (o
como rodendolo) de un caso particular, algunas notas
sobre las relaciones de un poeta con su poema.
Ante todo debo decir que El cementerio marino, tal como
est, es para m el resultado de la seccin de un trabajo
interior, un acontecimiento fortuito. Una tarde de 1920,
nuestro amigo que tanto echamos de menos, Jacques
Riviere, al visitarme me encontr ante un "estado" de El
cementerio marino, pensando en reemprender, en suprimir,
en substituir, en intervenir esto y aquello...
No descans hasta que consigui leerlo; y habindolo ledo,
le encant. Nada es ms decisivo que el espritu de un
Director de Revista.
As por accidente, fue fijado el rostro de esta obra. Nada
hice para ello. Adems, no puedo en general volver a
cualquier asunto que haya escrito, sin pensar que lo
hubiera hecho totalmente distinto si alguna intervencin
extraa o alguna circunstancia cualquiera hubiera roto el
encanto de no terminarlo. Slo amo el trabajo del trabajo:
los comienzos me fastidian, y sospecho perfectible todo lo
que viene de un golpe. Lo espontneo, aun excelente, a un
seductor, no me parece nunca bastante mo... La nocin de
Autor, como la del Yo, no es sencilla: un grado de ms de
conciencia opone un nuevo Mismo a un nuevo Otro.
La Literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en
la medida en que ejercita el espritu en ciertas
transformaciones ---aquellas en las cuales las propiedades
excitantes del lenguaje desempean un papel capital.

Puedo, es cierto, agarrarme de un libro, leerlo y releerlo

con delicia; pero slo me seorea hasta lo ms hondo si
encuentro en l la marca de un pensamiento de potencia
equivalente a la del lenguaje mismo, la fuerza de plegar el
verbo comn a fines imprevistos sin romper las "formas
consagradas", la captura y reduccin de las cosas difciles
de decir; y sobre todo, la conduccin simultnea de la
sintaxis, de la armona y de las ideas (que es el problema
de la poesa ms pura), son para m los objetos supremos
de nuestro arte.
Esta manera de sentir es chocante, quiz. Hace de la
"creacin" un medio. Conduce a excesos. Ms an: tiende a
corromper el placer ingenuo de creer, que engendra el
placer ingenuo de producir, y que soporta toda lectura. Si
el autor se conoce un poco demasiado, si el lector se hace
activo, qu pasa con el placer?, Qu acontece con la
Literatura? -Este punto de vista sobre las dificultades que
pueden nacer entre la "conciencia de s" y la costumbre de
escribir explicar, sin duda, ciertas actitudes sistemticas
que a veces me han reprochado. Se me ha culpado, por
ejemplo, de haber dado del mismo poema varios textos, y
aun contradictorios. Este reproche me es poco inteligible,
como puede esperarse despus de lo que acabo de
exponer. Al contrario, estara tentado, si siguiera mi
sentimiento, a comprometer a los poetas a producir (como
lo hacen los msicos) una diversidad de variantes o de
soluciones del mismo tema. Nada me parecera ms
conforme a la idea que me complace de un poeta y de la
poesa.
El poeta, a mi ver, se conoce por sus dolos y por sus
libertades, que no son los de la mayora. La poesa se
distingue de la prosa en que no tiene ni todas, ni las
mismas trabas, ni todas, ni las mismas licencias que sta.
La esencia de la prosa es perecer; es decir: ser
"comprendida", es decir: ser disuelta, destruida sin
remedio, reemplazada totalmente por la imagen o por el
impulso que ella signifique segn la convencin del
lenguaje. Pues la prosa sobre entiende siempre el universo
de la experiencia y de los actos universo en el cual (o
gracias al cual) nuestras percepciones y nuestras acciones
o emociones deben, finalmente, corresponderse o
responderse de una sola manera: uniformemente. El

universo prctico se reduce a un conjunto de hitos. Tal hito

alcanzado, la palabra expira. Este universo excluye la
ambigedad, la elimina; exige que se proceda por los
caminos ms cortos, y sofoca inmediatamente las armonas
de cada acontecimiento que se produce en el espritu.
Pero la poesa exige o sugiere un "Universo" muy diferente:
universo de relaciones recprocas, anlogo al universo de
los sonidos, en el cual nace y se mueve el pensamiento
musical. En este universo potico la resonancia prevalece
sobre la casualidad, y la "forma", lejos de desvanecerse en
su efecto, es como reclamada por l. La Idea revindica su
voz. (Resulta de ello una diferencia extrema entre los
momentos constructores de prosa y los momentos
creadores de poesa.) As, en el arte de la danza, el estado
del danzante, (o el del amante de los ballets) es el objeto
de este arte, y los movimientos y desplazamientos de los
cuerpos no tienen trmino en el espacio, ningn hito
visible, ninguna cosa, que junta los anule; y a nadie se le
ocurre imponer acciones coreogrficas la ley de los actos
no-poticos (pero tiles), que es: efectuarse con la ms
grande economa de fuerzas, y segn los caminos ms
cortos.
Esta comparacin puede hacer sentir que ni la sencillez ni
la claridad son absolutos en la poesa, donde es
perfectamente razonable (y aun necesario) mantenerse en
una condicin lo ms lejana posible de la prosa, an
perdiendo (sin mucho echarlos de menos) tantos lectores
como sea necesario.
Voltaire dijo maravillosamente bien que "la poesa slo esta
hecha de hermosos detalles".
Y yo no digo otra cosa. El universo potico de que hablaba
se introduce por el nmero o, ms bien, por las
consonancias, disonancias, por el encadenamiento de los
giros y de los ritmos; siendo lo esencial el evitar
constantemente lo que reducira a la prosa, ora haciendo
echarla de menos, ora siguiendo exclusivamente la idea...
En suma: mientras un poema es ms conforme a la poesa,
menos puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir,
poner en prosa un poema, es simplemente desconocer la
esencia de un arte.
La necesidad potica es inseparable de la forma sensible, y

los pensamientos enunciados o sugeridos por un texto de

poema de ningn modo son el nico y el capital objeto del
discurso, sino medios que concurren igualmente con los
sonidos, las cadencias, el nmero y los adornos, a provocar,
a sostener una cierta tensin o exaltacin tendiente a
engendrar en nosotros un mundo (o un modo de existencia)
todo armnico.
As pues, si me interrogan, si se inquietan (como sucede y,
a menudo, muy vivamente) por lo que he "querido decir" en
tal poema; respondo que no he "querido decir", sino
"querido hacer", y que la intencin de "hacer" fue la que
"ha querido" lo que he "dicho"...
En cuanto a El cementerio marino, esta intencin slo fue
al principio una figura rtmica vaca, o llena de slabas
vanas, que me obsedi durante algn tiempo. Observaba
que esta figura era decaslaba, y me hice algunas
reflexiones sobre este tipo demasiado poco empleado en la
poesa moderna: me pareca pobre y montono. Vala poco
comparado con el alejandrino, que tres o cuatro
generaciones de grandes artistas han elaborado
prodigiosamente. El demonio de la generalizacin sugera
intentar llevar este Diez a la potencia de Doce. Me
propona una cierta estrofa de seis versos y la idea de una
composicin fundada en el nmero de esas estrofas, y
asegurada por una diversidad de tonos y de funciones que
asignarles. Entre las estrofas deban instituirse contrastes
o correspondencias. Esta ltima condicin bien pronto
exigi que el poema posible fuese un monlogo de mi "yo",
en el cual los temas ms sencillos y ms constantes de mi
vida afectiva e intelectual (tal como se haba impuesto a mi
adolescencia y se haban asociado al mar y a la luz de un
cierto lugar de las riberas del Mediterrneo) fuesen
llamados, tramados, opuestos . . .
Todo esto lleva a la muerte y tocaba el pensamiento puro.
(El verso escogido de diez slabas tiene cierta relacin con
el verso dantesco.)
Se precisaba que mi verso fuese denso y fuertemente
rimado. Saba que me orientaba hacia un monlogo tan
personal, pero tan universal como pudiera construirlo. El
tipo de verso escogido, la forma adoptada para las estrofas,
me daban condiciones que favorecan ciertos
"movimientos", permitan ciertos cambios de tono,

llamaban a cierto estilo...

El cementerio marino estaba concebido. Segua un trabajo
bastante largo.
Siempre que pienso en el arte de escribir (en verso o en
prosa), el mismo "ideal" se declara a mi espritu. El mito de
la "creacin" nos seduce a que queramos hacer algo de
nada. Sueo, pues, que encuentro progresivamente mi
obra partiendo de puras condiciones de forma, ms
reflexionadas -precisadas hasta el punto en que ponen o
imponen casi... un tema o, por lo menos, una familia de
temas.
Observemos que unas condiciones de forma precisas son
tan slo la expresin de la inteligencia y de la conciencia
que tenemos de los medios de que podemos disponer, y de
su alcance, as como de sus lmites y sus defectos. Por esto
me acontece definir el escritor por una relacin entre
cierto "espritu" y el Lenguaje...
Pero conozco todo lo quimrico de mi "Ideal". La
naturaleza del lenguaje es lo que menos se presenta en el
mundo a combinaciones seguidas; y por otra parte la
formacin y las costumbres del lector moderno
(acostumbrado a nutrirse de incoherencia y de efectos
instantneos) vuelven imperceptibles toda busca de
escritura, casi no aconsejan perderse tan lejos de l...
Sin embargo, el solo pensamiento de construcciones de
esta ndole sigue siendo para m la ms potica de las
ideas: la idea de composicin.
Me detengo en esta palabra... Me conducir no s a qu
latitudes. Nada me ha asombrado ms entre los poetas, ni
dado ms que deplorar, que lo poco de busca en las
composiciones. En los lricos ms ilustres casi no
encuentro ms que desarrollos puramente lineales, o...
delirantes; es decir: que proceden de lo prximo a lo
prximo, sin ms organizacin sucesiva que la que muestra
un reguero de plvora por el que huye la llama. (No hablo
de los poemas en los cuales domina un relato, y la
cronologa de los sucesos interviene: stos son obras
mixtas; peras, y no sonatas o sinfonas.)
Mas mi asombro dura hasta que recuerdo mis propias
experiencias y las dificultades casi descorazonadoras que
he encontrado en mis ensayos de componer en el orden

lrico. Aqu es donde el detalle tiene importancia esencial a

cada instante, y donde la imprevisin ms bella y sabia
debe componer con la incertidumbre de los hallazgos. En
el universo lrico cada momento debe consumar una
alianza indefinible de lo sensible con lo significativo. De
esto resulta que la composicin es, en cierta forma,
continua, y casi no puede circunscribirse a un tiempo
distinto del de la ejecucin. No hay un tiempo para el
"fondo" y un tiempo de la "forma"; y la composicin en este
gnero no se opone nicamente al desorden o ala
desproporcin, sino tambin a la descomposicin. Si el
sentido y el sonido (o si el fondo y la forma) se pueden
disociar fcilmente, el poema se descompone.
Consecuencia capital: las "ideas" que figuran en una obra
potica no desempean en ella el mismo papel, ni son de
ningn modo valores de la misma especie que las "ideas"
de la prosa.
Dije que El cementerio marino se present a mi espritu en
un principio bajo las especies de una composicin por
estrofas de seis versos de diez slabas.
Este partido me permiti distribuir con mucha facilidad en
mi obra lo que deba contener de sensible, de afectivo y de
abstracto para sugerir, transportada al universo potico, la
meditacin de un cierto "yo".
La exigencia de los contrastes que producir y de una
especie de equilibrio que observar entre los momentos de
ese "yo" me llev (por ejemplo) a introducir en n punto
algn llamamiento de filosofa. Los versos en que aparecen
los argumentos famosos de Zenn de Elea (pero animados,
revueltos, arrastrados en el arrebato de toda dialctica
-como un aparejo por una racha de borrasca-) tiene por
objeto compensar, con una totalidad metafsica, lo sensual
y lo "demasiado humano" de estrofas antecedentes;
determinan tambin ms precisamente a "la persona que
habla" - un amante de abstracciones -; oponen, en fin a lo
que fue especulativo y demasiado atento en l, la potencia
refleja actual, cuyo sobresalto quiebra y disipa un estado
de fijeza sombra y como complementaria del esplendor
reinante, al mismo tiempo que trastorna un conjunto de
juicios sobre todas las cosas humanas, inhumanas y
sobrehumanas. Esboc las pocas imgenes de Zenn para
expresar la rebelin contra la dureza y la agudeza de una

meditacin que hace sentir con demasiada crueldad el

extravo entre el ser y el conocer que desarrolla la
conciencia de la conciencia. El alma, cndidamente, quiere
agotar el infinito del Elea.
-Mas tan slo quise tomar de la filosofa un poco de su
color.
Las diversas notas precedentes pueden dar una idea de las
reflexiones de un autor en presencia de un comentario de
su obra. Ve l en ella lo que sta debi haber sido y lo que
hubiera podido ser ms bien que lo que es. As pues, qu
ms interesante para l que el resultado de un examen
escrupuloso y las impresiones de una mirada extranjera?
No s dnde se compone en m la unidad real de mi obra.
Escrib una "partitura"; pero slo puedo orla ejecutada por
el alma y por el espritu de otro.
Por ello el trabajo del seor Cohen (abstraccin hecha de
las cosas demasiado amables para m que en l se
encuentran) me es singularmente precioso. Busc mis
intenciones con un cuidado y un mtodo notables, aplic a
un texto contemporneo la misma ciencia y la misma
precisin que acostumbra mostrar en sus sabios estudios
de historia literaria. Tan bien retraz la arquitectura de ese
poema como exalt el detalle; seal, por ejemplo, esos
giros de trminos? que revelan las tendencias, las dems,
como armnicas de nuestra naturaleza ms profunda...) En
fin, le estoy agradecidsimo por haberme explicado tan
lcidamente a sus jvenes alumnos.
En cuanto a la explicacin de la letra, ya me expliqu en
otra parte sobre este punto; pero nunca se insistir lo
bastante: no hay sentido verdadero de un texto. No hay
autoridad del autor.
Aunque haya querido decir, escribi lo que escribi. Una
vez publicado, un texto es como un aparato del que se
puede servir cada uno a su antojo y segn sus medios; no
hay seguridad de que el constructor lo use mejor que
cualquier otro. Por lo dems, si el autor sabe bien lo que
quiso hacer, este conocimiento turba siempre en l la
percepcin de lo que ha hecho.

El Cementerio Marino

Por Paul Valery

Version De Javier Sologuren
Oh alma ma, no aspires a la vida inmortal,
pero agota toda la extensin de lo posible.
Pndaro, Pticas III.
Calmo techo surcado de palomas,
palpita entre los pinos y las tumbas;
medioda puntual arma sus fuegos
El mar, el mar siempre recomenzado!
Qu regalo despus de un pensamiento
ver moroso la calma de los dioses!
Qu obra pura consume de relmpagos
vario diamante de invisible espuma,
y cunta paz parece concebirse!
Cuando sobre el abismo un sol reposa,
trabajos puros de una eterna causa,
el Tiempo riela y es Sueo la ciencia.
Tesoro estable, templo de Minerva,
quietud masiva y visible reserva;
agua parpadeante, Ojo que en ti guardas
tanto sueo bajo un velo de llamas,
silencio mo!... Edificio en el alma,
mas lleno de mil tejas de oro. Techo!
Templo del Tiempo, que un suspiro cifra,
subo a ese punto puro y me acostumbro
de mi mirar marino todo envuelto;
tal a los dioses mi suprema ofrenda,
el destellar sereno va sembrando
soberano desdn sobre la altura.
Como en deleite el fruto se desle,
como en delicia trucase su ausencia
en una boca en que su forma muere,
mi futura humareda aqu yo sorbo,
y al alma consumida el cielo canta
la mudanza en rumor de las orillas.

Bello cielo real, mrame que cambio!

Despus de tanto orgullo, y de tanto
extrao ocio, mas pleno de poderes,
a ese brillante espacio me abandono,
sobre casas de muertos va mi sombra
que a su frgil moverse me acostumbra.
A teas del solsticio expuesta el alma,
sostenindote estoy, oh admirable
justicia de la luz de crudas armas!
Pura te tomo a tu lugar primero:
mrate!... Devolver la luz supone
taciturna mitad sumida en sombra.
Para m solo, a m solo, en m mismo,
un corazn, en fuentes del poema,
entre el vaco y el suceso puro,
de mi ntima grandeza el eco aguardo,
cisterna amarga, oscura y resonante,
hueco en el alma, son siempre futuro!
Sabes, falso cautivo de follajes,
golfo devorador de enjutas rejas,
en mis cerrados ojos, deslumbrantes
secretos, qu cuerpo hlame a su trmino
y qu frente lo gana a esta tierra sea?
Una chispa all pienso en mis ausentes.
Sacro, pleno de un fuego sin materia;
ofrecido a la luz terrestre trozo,
me place este lugar alto de teas,
hecho de oro, piedra, rboles oscuros,
mrmol temblando sobre tantas sombras;
all la mar leal duerme en mis tumbas!
Al idlatra aparta, perra esplndida!
Cuando con sonrisa de pastor, solo,
apaciento carneros misteriosos,
rebao blanco de mis quietas tumbas,
las discretas palomas de all aljalas,
los vanos sueos y ngeles curiosos!
Llegado aqu pereza es el futuro,
rasca la sequedad ntido insecto;

todo ardido, deshecho, recibido

en quin sabe qu esencia rigurosa...
La vida es vasta estando ebrio de ausencia,
y dulce el amargor, claro el espritu.
Los muertos se hallan bien en esta tierra
cuyo misterio seca y los abriga.
Encima el Medioda reposando
se piensa y a s mismo se concilia...
Testa cabal, diadema irreprochable,
yo soy en tu interior secreto cambio.
A tus temores, slo yo domino!
Mis arrepentimientos y mis dudas,
son el efecto de tu gran diamante...
Pero en su noche grvida de mrmoles,
en la raz del rbol, vago pueblo
ha asumido tu causa lentamente.
En una densa ausencia se han disuelto,
roja arcilla absorbi la blanca especie,
la gracia de vivir pas a las flores!
Dnde del muerto frases familiares,
el arte personal, el alma propia?
En la fuente del llanto larvas hilan.
Agudo gritos de exaltadas jvenes,
ojos, dientes, humedecidos prpados,
el hechicero seno que se arriesga,
la sangre viva en labios que se rinden,
los dedos que defienden dones ltimos,
va todo bajo tierra y entra al juego!
Y t, gran alma, un sueo acaso esperas
libre ya de colores del engao
que al ojo camal fingen onda y oro?
Cuando seas vapor tendrs el canto?
Ve! Todo huye! Mi presencia es porosa,
la sagrada impaciencia tambin muere!
Magra inmortalidad negra y dorada,
consoladora de horroroso lauro
que maternal seno haces de la muerte,

el bello engao y la piadosa argucia!

Quin no conoce, quin no los rechaza,
al hueco crneo y a la risa eterna!
deshabitadas testas, hondos padres,
que bajo el peso de tantas paladas,
sois la tierra y mezclis nuestras pisadas,
el roedor gusano irrebatible
para vosotros no es que bajo tablas
dorms, de vida vive y no me deja!
Amor quizs u odio de m mismo?
Tan cerca tengo su secreto diente
que cualquier nombre puede convenirle!
Qu importa! Mira, quiere, piensa, toca!
Agrdale mi carne, aun en mi lecho,
de este viviente vivo de ser suyo!
Zenn! Cruel Zenn! Zenn de Elea!
Me has traspasado con tu flecha alada
que vibra, vuela y no obstante no vuela!
Su son me engendra y mtame la flecha!
Ah! el sol... Y qu sombra de tortuga
para el alma, veloz y quieto Aquiles!
No! No!... De pie! En la era sucesiva!
Cuerpo mo, esta forma absorta quiebra!
Pecho mo, el naciente viento bebe!
Una frescura que la mar exhala,
rndeme el alma... iOh vigor salado!
Ganemos la onda en rebotar viviente!
S! Inmenso mar dotado de delirios,
piel de pantera, clmide horadada
por los mil y mil dolos solares,
hidra absoluta, ebria de carne azul,
que te muerdes la cola destellante
en un tumulto smil al silencio.
Se alza el viento!... Tratemos de vivir!
Cierra y abre mi libro el aire inmenso,
brota audaz la ola en polvo de las rocas!
Volad pginas todas deslumbradas!

Olas, romped con vuestra agua gozosa

calmo techo que foques merodean!

William Carlos Williams (1883 - 1963) es uno de los

smbolos poticos ms admirados de Amrica.
Poeta, novelista y mdico estadounidense, clebre por
escribir, utilizando un lenguaje popular, sobre temas y
hechos cotidianos. Nacido el 17 de septiembre de 1883 en
Rutherford (Nueva Jersey), estudi en las universidades de
Pennsylvania y Leipzig, (Alemania). A partir de 1910
ejerci la medicina en su ciudad natal y en la vecina
Paterson, profesin que simultaneaba con su aficin a la
literatura. Durante esos aos, su reputacin entre la
crtica fue creciendo, y se le comenz a apreciar primero
como poeta y ms tarde como narrador. Su primeros
poemas se publicaron en dos libros, Poemas (1909) y
Temperamentos (1913). Sus obras de madurez, con
frecuencia radicalmente experimentales en cuanto a
tcnica y forma, recibieron la influencia del movimiento
imaginista, caracterizado por un rechazo hacia el
sentimentalismo, la artificialidad y la vaguedad, y su
consecuente empeo en utilizar un lenguaje comn,
contener al mximo la expresin de las emociones y
concentrarse en experiencias concretas de la realidad
cotidiana. Ejemplos de su ltima poesa se pueden
encontrar en Poemas completos (1938) y Poemas completos
(1950). A finales de la dcada de 1930, comenz la
composicin de un extenso poema acerca de la vida en su
pas durante los aos de la Gran Depresin de 1929,
titulado Paterson, Libros I-V (1946-1958). Entre sus
trabajos en prosa se encuentra una conocida y muy leda

coleccin de ensayos acerca de la historia de los Estados

Unidos, As comienza la vida (1925), y las novelas La mula
blanca (1937), El cuerno de la abundancia (1940), y La
construccin (1952). Recibi el Premio Nacional del Libro
de Poesa en 1950. Muri el 4 de marzo de 1963, en
Rutherford, y recibi pstumamente el Premio Pulitzer
por su coleccin de poemas Cuadros de Brueghel (1962). En
1951 apareci su Autobiografa.

La carretilla roja

tanto depende de
una
carretilla roja lustrada
con
agua de lluvia
junto
a los pollos
blancos.

(Traduccin de Jorge Santiago Perednik)

The red wheelbarrow

so much depends
upon
a red wheel
barrow

glazed with rain

water
beside the white
chickens.
***
El acto

Ah estaban las rosas, en la lluvia.

No las cortes, le supliqu.
Mucho no durarn, dijo ella.
Pero estn tan hermosas
donde estn.
Bah, todos fuimos hermosos alguna vez, dijo
y las cort y me las puso
en la mano.
(Traduccin: Matilde Horne y Carlos Manzano)
The Act
There were the roses, in the rain.
Don't cut them, I pleaded.
They won't last, she said.
But they're so beautiful
where they are.
Agh, we were all beautiful once, she said,
and cut them and gave them to me
in my hand.
____________________________________________________________
__

WALLACE STEVENS
Estados Unidos, Boston (1879-1955)

La casa estaba en silencio y el mundo en calma.

El lector convirtise en el libro; y la noche estival
era como el ser consciente del libro.
La casa estaba en silencio y el mundo en calma.
Las palabras fueron dichas como si no hubiese libro,
fuera de que el lector inclinado sobre la pgina
deseaba inclinarse, deseaba ser
el erudito para el cual su libro es real, para el cual
la noche estival es como una perfeccin del pensamiento.
La casa estaba en silencio porque deba estarlo.
La quietud era parte de! significado, parte de la mente:
el acceso de la perfeccin a la pgina.
Y el mundo estaba en calma. La verdad en un mundo en
calma,
donde no existe otro significado, l mismo
es calma, l mismo es verano y noche, l mismo
es el lector inclinndose hasta tarde y leyendo all.

(Traduccin de Alberto Girri)

THE HOUSE WAS QUIET AND THE WORLD WAS
CALM
The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book; and summer night

Was like the conscious being of the book.

The house was quiet and the world was calm.
The words were spoken as if there was not book,
Except that the reader leaned above the page,
Wanted to lean, wanted much most to be
The scholar to whom his book is true, to whom
The summer night is like a perfection of thought.
The house was quiet because it had to be.
The quiet was part of the meaning, part of the mind:
The access of perfection to the page.
And the world was calm. The truth in a calm world,
In which there is no other meaning, itself
Is calm, itself is summer and night, itself
Is the reader leaning late and reading there.
I

Un anciano est sentado

a la sombra de un pino
En China.
Mira una conslida,
Azul y blanca
Al borde de la sombra,
Moverse con el viento.
Su barba ondea con el viento.
El pino ondea con el viento.
As fluye el agua
Sobre la maleza.

II
La noche es del color

De un brazo de mujer:
La noche, la hembra,
Oscura
Fragante y flexible,
Se oculta.
Una laguna brilla
Como un brazalete
Que se agita en la danza.

III
Me mido a m mismo
En un rbol alto.
Descubro que yo soy mucho ms alto,
Porque alcanzo directamente al sol,
Con mi ojo;
Y alcanzo a la orilla del mar
Con mi odo.
An as, no me gusta
La forma en que las hormigas
Entran y salen de mi sombra.

IV
Cuando mi sueo estaba cerca de la luna
Los blancos pliegues de su falda
Se llenaron de luz amarilla.
Las plantas de sus pies
Enrojecieron.
Sus cabellos se llenaron
De azules cristalizaciones
Provenientes de estrellas
No lejanas.

V
Ni todos los cuchillos de los postes de luz
Ni los cinceles de largas calles,
Ni los mazos de las cpulas
Y altas torres
Pueden tallar
Lo que puede tallar una estrella
Cuando brilla a travs de las hojas de parra.

VI
Los racionalistas, con sombreros cuadrados,
Piensan, en cuartos cuadrados,
Mirando al suelo,
Mirando al techo.
Se limitan
A tringulos rectngulos.
Si intentasen romboides,
Conos, sinuosidades, elipses
Como, por ejemplo, la elipse de la media lunaLos racionalistas llevaran sombreros.

Wallace Stevens
(Versin de Jenaro Talens
con ligeras variantes de M. Leites)
Six Significant Landscapes
I

An old man sits

In the shadow of a pine tree
In China.
He sees larkspur,
Blue and white,
At the edge of the shadow,
Move in the wind.
His beard moves in the wind.
The pine tree moves in the wind.
Thus water flows
Over weeds.
II
The night is of the colour
Of a woman's arm:
Night, the female,
Obscure,
Fragrant and supple,
Conceals herself.
A pool shines,
Like a bracelet
Shaken in a dance.
III
I measure myself
Against a tall tree.
I find that I am much taller,
For I reach right up to the sun,
With my eye;
And I reach to the shore of the sea
With my ear.
Nevertheless, I dislike
The way ants crawl
In and out of my shadow.
IV
When my dream was near the moon,
The white folds of its gown
Filled with yellow light.
The soles of its feet
Grew red.
Its hair filled

With certain blue crystallizations

From stars,
Not far off.
V
Not all the knives of the lamp-posts,
Nor the chisels of the long streets,
Nor the mallets of the domes
And high towers,
Can carve
What one star can carve,
Shining through the grape-leaves.
VI
Rationalists, wearing square hats,
Think, in square rooms,
Looking at the floor,
Looking at the ceiling.
They confine themselves
To right-angled triangles.
If they tried rhomboids,
Cones, waving lines, ellipses -As, for example, the ellipse of the half-moon -Rationalists would wear sombreros.

Wallace Stevens (Reading, 1879-Hartford, 1955)

Poeta estadounidense. Curs estudios de derecho en
Nueva York y ejerci como miembro del consejo legal
de una compaa de seguros. Public sus primeros
poemas en 1914 y su primer poemario en 1923
(Harmonium). Sus ttulos ms representativos son:
Ideas de orden (1936), El hombre de la guitarra azul
(1937), Partes de un mundo (1942), Las auroras del
otoo (1950) y Opus posthumous (1957). Es autor
tambin de un importante volumen de ensayos (El
ngel necesario, 1951).
____________________________________________________________
____

E.E. Cummings
Poeta estadounidense, uno de los escritores ms
experimentales e inventivos del siglo XX. Su nombre
completo era Edward Estlin Cummings. Naci en
Cambridge (Massachusetts), y estudi en la Universidad de
Harvard. Durante la I Guerra Mundial fue conductor de
ambulancias en Francia, y estuvo tres meses detenido en
un campo de concentracin militar por una acusacin falsa,
experiencia que utilizara como base en su libro
autobiogrfico, La habitacin enorme (1922). Despus de
la guerra estudi arte en Pars. Su primer libro de poesa,
Tulipanes y Chimeneas, apareci en 1923. Durante las
dcadas de los aos veinte y treinta vivi alternativamente
en Francia y en Estados Unidos hasta que se estableci
definitivamente en Nueva York. Sus obras incluyen
Poemas XLI (1925); El (1927), una obra de teatro en
verso y prosa; CIOPW (1931), libro de dibujos y pinturas
cuyo ttulo en ingls viene de las primeras letras de los
materiales empleados -carboncillo (charcoal), tinta (ink),
leo (oil), lpiz (pencil) y acuarela (watercolor); Eimi
(1933), diario de su viaje a la Unin Sovitica; Poemas
completos (1938); i: seis anticonferencias (1953);
Poemas, 1923-1954 (1954) y 95 Poemas (1958). El estilo
de Cummings se caracteriza por su inconformismo
tipogrfico (del que no se salva su propio nombre: e e
cummings), sus distorsiones sintcticas, su puntuacin
inusual, los neologismos y el empleo libre de los ritmos del
jazz y la jerga.
somewhere i have never
travelled, gladly beyond
any experience, your eyes
have their silence:
in your most frail gesture
are things which enclose
me,
or which i cannot touch
because they are too near
your slightest look easily
will unclose me

en un lugar en el que nunca he

estado, felizmente ms all
de cualquier experiencia, tus
ojos tienen su silencio:
en tu gesto ms frgil estn las
cosas que me cercan,
o aquellas que no puedo tocar
porque estn demasiado cerca
tu mirada ms leve fcilmente
puede descerrarme,
pese a que he cerrado mi ser

though i have closed

myself as fingers,
you open always petal by
petal myself as Spring
opens
(touching skilfully,
mysteriously) her first
rose

como dedos,
vos me abrs siempre ptalo
por ptalo, como la Primavera
abre
(tocando hbilmente,
misteriosamente) su primera
rosa

o, si es tu voluntad cerrarme,
or if your wish be to close yo y
me, i and
mi vida se cerrarn muy
my life will shut very
hermosamente,
beautifully, suddenly,
repentinamente,
as when the heart of this como cuando el centro de esta
flower imagines
flor imagina
the snow carefully
la nieve descendiendo
everywhere descending;
cuidadosamente en todas
partes
nothing which we are to
perceive in this world
Nada de lo que podemos
equals
percibir en este mundo se
the power of your intense compara
fragility: whose texture
con el poder de tu intensa
compels me with the color fragilidad: cuya textura
of its countries,
me fuerza con el color de sus
rendering death and
tierras,
forever with each
mostrando muerte y eternidad
breathing
con cada respiracin
(i do not know what it is
about you that closes
and opens; only something
in me understands
the voice of your eyes is
deeper than all roses)
nobody, not even the rain,
has such small hands

(no s que hay en ti que se

cierra
y se abre; slo que hay algo en
m que entiende
que la voz de tus ojos es ms
profunda que todas las rosas)
Nadie, ni siquiera la lluvia,
tiene manos tan pequeas.

between the breasts

of bestial
Marj lie large

entre los pechos

de la bestial
Marj hay voluminosos

men who praise

hombres que elogian

Marj's cleancornered
strokable
body these men's
fingers toss trunks
shuffle sacks spin kegs
they

el atacable cuerpo de esquinas

limpias
de Marj los dedos de estos
hombres arrojan troncos
barajan sacos ruedan barriles se

curl
loving
around
beers
the world has
these men's hands but
their
bodies big and boozing
belong to
Marj
the greenslim purse of
whose
face opens
on a fatgold
grin
hooray
hoorah for the large
men who lie
between the breasts
of bestial Marj
for the strong men
who

acurrucan
amorosos
alrededor
de cervezas
el mundo tiene
las manos de estos hombres
pero
sus cuerpos grandes y
alcholicos
pertenecen a
Marj
el bolso verde y delgado de cuyo
rostro se abre
en una dorada y obesa
sonrisa
hurra
hurra por los voluminosos
hombres que hay
entre los pechos
de la bestial Marj
por los hombres fuertes
que
duermen entre las piernas de Lil

sleep between the legs of

Lil

lily has a rose

(i have none)

lila tiene una rosa

(yo no tengo ninguna)

"don't cry dear violet

you may take mine"

"no llores querida violeta

quedate con la ma"

"o how how how

could i ever wear it now
when the boy who gave it to
you is the tallest of the boys"

"oh, cmo, cmo, cmo

podra alguna vez lucirla
cuando el chico que te la dio
es el ms alto de todos los
chicos"

"he'll give me another

if i let him kiss me twice
but my lover has a brother
who is good and kind to all"

"me dar otra

si dejo que me bese dos veces
pero mi amante tiene un
hermano
que es bueno y amable con
todos"

"o no no no
let the roses come and go
for kindness and goodness do
not make a fellow tall"
"oh no no no
que las rosas vayan y vengan
lily has a rose
porque la amabilidad y la
no rose i've
bondad
and losing's less than
no hacen que un chico sea
winning (but
alto"
love is more than love)
lila tiene una rosa
ninguna tengo yo
y perder es menos que ganar
(pero
el amor es ms que el amor)
La primavera es como una quiz mano
que llega cuidadosamente saliendo de ninguna parte
arreglando una ventana
hacia dentro de la cual todos miran
mientras todos se quedan absortos ella arregla y cambia
coloca cuidadosamente all una cosa extraa
y aqu una cosa conocida
y cambindolo todo cuidadosamente.
La primavera es como una quiz mano en una ventana
cuidadosamente ac y all
moviendo nuevas y viejas cosas
mientras todos miran absortos cuidadosamente

moviendo una quiz fraccin de flor aqu

colocando una pulgada de aire ah
y sin romper nada.
----------------------------------------------

MARA DEL CARMEN COLOMBO (Buenos Aires,

1950)

III
un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con
jinete: una sola cosa
cuando la cosa slo
es una: el modo
la manera de montar
un oscuro caballo
cuando sola y mortal
confundo
la montura y fundo
el eterno
caballo del fluir
cuando una sola cosa
........
..............................
V
triste yovaca
gimes tu condicin
de alverre: dar
vueltas y vueltas
la que no fue

alrededor de la casa
de la pampa oscura
la que no pudo
ser la que no
alverre vaca
encarnacin
***
De Estela Sagredo

Flor azteca

Me corto la cabeza
y tiro el cuerpo
a los perros.
Corto por lo sano y
ellos, los perros digo,
cnicamente entretenidos
devoran los restos.
Entonces, pienso.

***

de La muda

Seor Pide-palabras...
te doy las que conozco
y las que no
las invento, que ms da?
Si an as nunca digo
lo que creo decir.
Una vez que sueltas
una palabra, te domina,
saben los sabios
de Oriente.
Por eso Seor las tuyas
son dichas
con la mayor cautela.
Cautela o sigilo
dice el diccionario:
accin hecha para
no ser notado. Zas!
el arquero zen dio
en el blanco.
Las palabras necesitan ser
tratadas con gentileza,
slo as quien las dice
desaparece tras ellas.
Verdadero poeta es
quien abisma su yo
en bosque ajeno.
As,

lo oscuro da
luz a la casa de t,
bosque en calma.
A Ricardo Seldes

Jorge Aulicino (Buenos Aires, 1949)

Cierta dureza en la sintaxis
1
Cierta dureza en la sintaxis indicaba la poca versatilidad
de aquellos cadveres; el betn cuarteado de las botas
y ese decir desligado del verbo; verbos auxiliares,
modos verbales elegantemente suspendidos, elididos,
en la sabia equitacin de una vieja prctica.
De qu habls, de qu habls? Pero si fue ayer...
Fue ayer... Estabas frente al lago de ese ro:
qu lejana esa costa, qu neblinosa y maanera.
Lo tenas todo, no te habas arrastrado en la escoria
de las batallas perdidas antes de empezadas,
no andabas en el orn de estos muertos...
Lo comprendo, no era el Danubio, era el Paran
que marea porque viene del cielo cerebral, pero aun as...
Se justifica la alegre inaccin, el pensamiento venteado?
Abeja: la ms pequea de las aves, nace de la carne del
buey.
Araa: gusano que se alimenta del aire. Calandria: la que
canta la enfermedad y puede curarla. Perdiz: ave
embustera.
De Cierta dureza en la sintaxis, Selecciones de Amadeo
Mandarino, Buenos Aires, 2008.

La poesa tiene una felicidad que le es propia (1)

Sobre el pentagrama Haendel
seal el momento en que comenz a quedarse ciego
y el manuscrito yace ahora en su casa natal donde
el visitante es invitado a sentarse y escuchar el furioso
advenimiento del Mesas
o lo que es igual todo es sacudido por la msica
hasta los clavecines y los pisos donde Haendel juguete de
nio
mientras la inscripcin marginal seala que hay que cerrar
los ojos
y pensar en la msica del caos, algo
que ignoran los astronautas o que conozco
por repetidas incursiones a la realidad
pero que para Haendel fue quedarse ciego
tentar el borde de la cama, probar el vaco a cada paso
con el orinal en la mano por esos pasillos de Dios
(1) Edgar Bayley
Michelangelo
Dios separ la luz de las tinieblas
y llam Da a la luz y Noche a la penumbra
y yo soy un escultor a quien prncipes y Papas
confundieron con un topo sucio
agazapado bajo la bveda de la Capilla Sixtina.
no conozco sino la muerte que me diste,
he nacido para la luz de la escultura
y soy maldito por el Papa que amenaza
con arrojarme del andamio
si continuo demorando la creacin del Universo
- pero qu podra crear Dios en esta posicin? -;
me estalla la nuca pagarn los imbciles
aguanten habr dinero.
(He terminado, babbo, la capilla que estaba pintando:
el Papa satisfecho;
yo escupo la materia humana
porque aprend a morir tu muerte);

se expanden luces en las sombras

y tinieblas en la luz cristalizada
donde quera sumirme:
la plenitud es una cuestin de formas
che non parlano, babbo,
dios no ha separado nada.
Jan Vermeer
si disuelvo a esa nia en su patio
a la matrona en el cuarto interior
a la mayor cota de disolucin posible
tengo la verdad?
Digo, no es slido nada, todo es corpuscular
y como llevo luz a la cuerpos, stos
estallan silenciosamente y todos creen
estar vindolos en sueos o en infancia
pero no: es sta la realidad
no los sostiene amor ni ndole mgica
andan juntos por estupor o retinas
mi amor, mi hija querida,
la matrona de la planta baja,
el patio egregio
llanto por el color de la luz
amor por el color por la luz
pasin por lo unido transitorio ilusorio
galaxias andan por all por ac
los rostros galcticos las constelaciones corpusculares
confunden
lo que amamos
est
lo que amamos: explosin de la luz/realidad de la luz
De La
cada de los cuerpos

MIRTA ROSENBERG (Rosario, Santa Fe, 1951)

Haciendo del error virtud,

estoy donde mi cabeza estuvo y vio todo
hasta donde alcanzaba la vista,
porque ella no yo nunca se perdi:
en la entrevista oscuridad
del tnel, adelante, dio a pensar
haciendo de virtud verdad que esa cabeza
era todo el acontecimiento de la luz.
Y ella aconteca mientras yo
dentro del cuerpo me encerraba,
haciendo de cada rgano micasa:
oeste o este era un todo sin ventanas,
una feliz ciudad descentrada
en la cuadrcula de la ocasin.
El horizonte desprestigiado
se retir, se acerc, cambi todo
y todo para que entrara yo:
abajo, arriba, ejido, centro y alrededor.
Dnde pas cada cosa, dnde todo
sucedi? Infancia, juventud, virtud, error?
El tiempo fue quien pas: sali, subi,
se puso y termin. Aunque poco, no del todo
definido, el mundo cabeza y cuerpo
cobr la forma del contenido,
agrand la o del yo.
***

EN EL MOMENTO de nacer, poco ms

tarde,
no hubo sentidos revelados. Lo
auspicioso
de ese da fue una luz de nen,
perecedera,
incandescente, enrarecida, dibujando
el signo
de la palindroma Madam, I m Adam
ms perfecta
en otro idioma y ms sombra
que dominar los sentidos. El reflejo
intermitente torn intil el espejo;
demorado, ay!
el crculo callado, sorprendido,
de los cuerpos que buscndose se
evitan
en el calor de lo ntimo. Haber nacido
bajo ese signo! Haber nacido. A diario
el tedio vuelve del revs el derecho
natural,
y el asedio es del sitio de lo mismo:
Al no desear, me muero. Quiero a ese
pjaro
de mal agero, al que amenaza Mad
am I
con nfasis vital y tanto lan... Madam,
ay!,
perdamos tiempo si todo est perdido,
hablemos
trivialmente del paso, del abismo.
***

PARA evitar la furia, concentrar la

mente
y su penuria en el espacio de lo
elocuente.

Sera el de la poesa y bastara,

en realidad, el puro espacio de un
cuerpo
inseguro, que desmiente estar all
alimentado
de presente. Un lugar de ausencia se
reclama,
de verdad, donde la llama excuse
alguna
decepcin: una cuestin de tiempo y
tensin
no de espacio de elocuencia, de leja
reservada a la inclemencia del error
y del ensayo. Expuesta al fallo de la
ciencia,
la certeza ya no es propia: medir la
realidad
por la crudeza de la copia es desvelo
de cientfico que apena al corazn y,
por prolfico, resiente la sancin y no la
llena.
La mente habr de poner celo en lo
indudable
y consuelo en la mentira morir, pero
jams;
me estanco en lo mutable , y eso es
todo
a lo que aspira, a eso apela. A alguna
salvacin
de lo inminente en el papel en blanco
que revela lo vaciado del vaco,
y lo concentra y se ve. Si se centra
el resultado, impo, es un antro de fe.
(de Madam)
Horacio Zabaljuregui (Buenos Aires, 1955)

Si tu amor no es un sueo imposible que busca la noche

escribe un poema
si tu cerebro es ocupado por la flora intestinal de un

rumiante
escribe un poema
si tu deseo estalla sincopando la msica de las esferas
escribe un poema
si confundes encontrar con la sierva y el rbol halla con
aya y haya
escribe un poema
si eres paranoico como una princesa
escribe dos poemas
si deseas tatuar a Moby Dick
consulta la lnea 5/6 del hexagrama 26
donde dice dichosos los dientes del cerdo castrado
si gozas ms que tu sombra
pon uno
si la carne es triste y has ledo todos los libros
vuelve al punto de partida y pierdes el tiro la prxima
vuelta.
Si escribes un poema
escribe un poema
sigue la cadena y se romper por el eslabn ms dbil
sigue la cadena y enva poemas a los que escriben
poemas y te envan poemas
si tu doble no te deja ser l
escribe dbale arroz a la zorra el abad
si lanzas proclamas ctaras por la red de radioaficionados
escribe tres salmos
si la esfinge te busca entre sus vctimas
escrbete
si lees el futuro en el bolo fecal de los papas
escribe, no te desalientes
si extravas un fetiche
escribe todo est lleno de dioses
o desacredita lo real y vela por lo ausente
porque nunca dej de estar cubierto
porque es tu cmplice y ningn crimen perfecto
se comete con cmplices
porque algo ms rpido que la palabra
dicta las instrucciones
si piden por tus pecados
pregunta cunto ofrecen.

Irene Gruss
LARGA DISTANCIA

Perras
la mujer es como una dulce perra
a la espera
siempre
busca y espera confiada
el portazo, el amor, el
pantano o
una maravilla.
Perra mira con sus ojos dulces
la venganza, la prepara
despacio, elabora
su inocencia
cruel
qu pretende
la mujer.
LA FICCIN
Creo en lo que dicen las palabras,
no en lo que son.
Por eso
me miento a m misma.

***

SIN

FE

Esta es una confesin muy personal:

He perdido casi absolutamente
la curiosidad por el mundo.
Si no escribo
la primera frase, la segunda
se pudre por exceso
de efecto.
S cmo el mundo se va moviendo,
los brazos de las personas
al costado del cuerpo, impotentes, impacientes,
desesperados, laxos, levantados, sabios,
ignorantes como yo.
Segn se hagan las cosas, se sabe
ms o menos
cmo quedar terminado;
o no: la incertidumbre
es natural, cosa sabida.
Los chicos sorprenden;
conmueve, pero
es terrible: no es ninguna novedad
en este mundo.
Las cosas, los hechos
son _qu importa que ese rbol sea un gomero o
una encina_, y aun as casi todo remite
a la memoria personal: si es un gomero,
recuerdo el jardn; si una encina,
aquella cancin; si un rbol desconocido,
hoy inauguro la memoria, el mito, o

lo descarto.
Algo aparentemente curioso: un corrector de
estilo
afirma que la palabra implementar no existe.
Significa instrumentar, poner en prctica,
pero en s esa palabra no existe.
Eleg quedarme con el nombre
y no con la cosa?
Quin, por miserable cultura e historia,
estar pensando que en este momento
la ropa revolotea desde ayer
en la terraza, enredada
sobre s misma, debera sacarla... Terrible,
salvar la ropa del viento
que bate en la terraza, aqu mismo, la borrasca
en el nombre, la rosa (si digo la ropa
es fcil, un recurso que podra
seducir y no me conmueve
en absoluto).
He perdido la curiosidad:
ha nacido un hijo deseado
(tiene nombre antes de nacer)
por obra de amor: conozco
la alegra, conozco la ansiedad
satisfecha,
escribo que el mundo
es incompleto, que no basta,
aunque aqu
est todo lo que hay,
el contraste en la luz,
lo concreto, lo relativo y lo absurdo,
lo nuevo, lo acabado,
y lo cubierto,
la curiosidad.
Algo debi pasarme
para que la haya perdido de esta forma.
No es suficiente una enumeracin sostenida.
Crear no basta
_qu importa si se trata de un gomero
o de una araucaria, ropa en el viento, presiones
o alivios del cuerpo_. La Historia,
la intimidad, la implementacin...

Es demasiado.

***

EL

TONO

Mi voz dice lo que no quiero decir,

mi voz tiene otro tono,
lo que quiero decir no lo dice,
dice otra cosa.
Lo que no digo a veces lo dice mi voz
o el silencio, el mo, lo dice pero
no se entiende. Mi voz larga
un ruido grave, un
comentario gutural, casi sin voz.
Mi voz no escucha lo que digo.
Yo escucho a mi voz decir
otra cosa.

Lo que no digo no puede orse, y eso

es lgico. Cuando mi voz lo dice
a veces, el tono suena
desligado de m, el sonido, el tono
es otro.
Lo que quiero decir no se escucha. Mi voz no
habla,
semeja un tono
cansado de s, del otro tono que no dice
ms que un comentario, grave, baja
mi voz
cada vez que escucho, sordo el sonido
de lo que digo a veces
en un hilo casi
al otro casi,
una sola
vez que diga
lo que no quiero, mi voz,
or.

***

SOBRE

EL ACTOR

II

El efecto es impagable: el actor,

que hace de padre que
mira a su hija,
recin muerta, abre la boca
y con los ojos, desencajados como la boca,
pega un grito
mudo, un silencio
brutal, la cmara filma en primersimo plano
la voz que no sale,
hasta que el actor,
y siempre con su boca abierta y
desencajada, como sus ojos, saca
de no s qu garganta, quin
dirige el gutural, el gemido
insoportable, como si sufriera
demasiado.

***