“Museos; gestión,

financiación y
autonomía.”

Néstor Baumann Santana

1
 C
Nestor Baumann Santana
Montevideo
2007

Se autoriza la reproducción total o parcial con la única 
condición de citar la fuente.

2
 INTRODUCCIÓN.

Esta ponencia tiene su origen en un intento de reflexión profunda del lugar que ocupa
un Museo institucional como es el Museo Geominero del Uruguay que integra la
DINAMIGE dependiente del Ministerio de Industria Energía y Minería. Esa primera
reflexión nos animó a generalizar nuestro análisis a la propia institución Museo como
tal.
Nos propusimos darle marco académico a esas reflexiones y que las mismas sirvieran al
objetivo de transformarse en un disparador, en un elemento capaz de agitar las
tranquilas aguas donde navegaban habitualmente los profesionales de los Museos. El
objetivo es que a través de ese debate común nos obligue a buscar soluciones comunes.
Nuestra intención es construir mirando lo que ocurrió aquí y en otros lugares, evaluando
nuestro presente y procurar proyectarnos a un futuro siempre mejor. Por otro lado
pretendemos haber dado respuestas a las preguntas que los organizadores del
formularon para debatir en esta convocatoria. Esta ponencia fue presentada en el “V
Encuentro Nacional de Profesionales de Museos”, organizado por el Museo de la Casa
de Gobierno bajo el título “Política de Museos, Política de Estado, aportes para la
generación de una política de Estado para los museos uruguayos del siglo XXI”
Como se comprenderá esta ponencia no podría ser del agrado de las autoridades de la
mayoría de los museo estatales uruguayos, por tanto debimos probar nuestras
afirmaciones y este trabajo pudo haber quedado cargado de citas en demasía.
Por otro lado quitamos las páginas referidas al Museo Geominero del Uruguay por su
carácter demasiado específico.

EL CONTROL ESTATAL SOBRE LOS MUSEOS

Los museos son utilizados por el Estado para construir discursos que definen el
acontecer, la Historia y la ciencia y el arte.

“Tradicionalmente el centro hegemónico de una nación, el estado (sic), crea

y vigila el discurso nacional, y así posibilita o rechaza la entrada al interior
de sus campos, mientras que los sujetos nacionales podrían tener poca
autoridad en la creación de sí mismos. Los que no caben dentro de los

3
límites son “rechazados”. Estos sujetos excluidos están sometidos a buscar
espacios alternativos para su sobrevivencia.”1

El Estado ejerce un férreo control sobre la memoria.

“Memoria e historia funcionan en dos registros radicalmente diferentes, aun
cuando es evidente que ambas tienen relaciones estrechas y que la historia
se apoya, nace, de la memoria. La memoria es el recuerdo de un pasado
vivido o imaginado. Por esa razón, la memoria siempre es portada por
grupos de seres vivos que experimentaron los hechos o creen haberlo
hecho. La memoria, por naturaleza, es afectiva, emotiva, abierta a todas las
transformaciones, inconsciente de sus sucesivas transformaciones,
vulnerable a toda manipulación, susceptible de permanecer latente durante
largos períodos y de bruscos despertares. La memoria es siempre un
fenómeno colectivo, aunque sea psicológicamente vivida como individual.
Por el contrario, la historia es una construcción siempre problemática e
incompleta de aquello que ha dejado de existir, pero que dejó rastros. A
partir de esos rastros, controlados, entrecruzados, comparados, el
historiador trata de reconstituir lo que pudo
pasar y, sobre todo, integrar esos hechos en un conjunto explicativo. La
memoria depende en gran parte de lo mágico y sólo acepta las
informaciones que le convienen. La historia, por el contrario, es una
operación puramente intelectual, laica, que exige un análisis y un discurso
críticos. La historia permanece; la memoria va demasiado rápido. La historia
reúne; la memoria divide.”2

Ese control estatal se ejerce de modo directo, y de modo indirecto.

De modo directo: a través de lo que Althusser llamó Aparatos Represivos del Estado, es
decir a través de la Administración Pública.
“…el aparato de Estado (AE) comprende: el gobierno, la administración, el
ejército, la policía, los tribunales, las prisiones, etc., que constituyen lo que
llamaremos desde ahora el aparato represivo de Estado. Represivo significa
que el aparato de Estado en cuestión “funciona mediante la violencia”, por
lo menos en situaciones limite (pues la represión administrativa, por
ejemplo, puede revestir formas no físicas).”3

El Estado tiene el control directo de la casi totalidad de los Repositorios Documentales,

Museos, Hemerotecas, Bibliotecas, y la edición de Fuentes Documentales. Ese control
sobre los museos se ejerce en primer lugar: a través del nombramiento de autoridades

1 GAMBOGGI, Ana Laura; MELVILLE, Georgia;

“El Museo Comunitario como tecnología social en América Latina”; (19) in Revista
Digital Nueva Museología. Recuperado el 25 de Julio de 2008 de http://WWW.nuevamuseologia.com.ar/Museocomunitariotecnol.htm

2 NORA: Pierre;
“No hay que confundir la memoria con historia”; (tomado de la redacción de La Nación), Buenos Aires; recuperado
el 21 de Agosto de 2008 de

http://www.fts.uner.edu.ar/catedras03/tfoi/memorias_historias/taller/a
rticulo1.htm donde remite a la Redacción de LA NACION Link corto: http://www.lanacion.com.ar/788817
3 ALTHUSSER, Louis; 1988
“Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan”, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión SAIC.
Pp. 24.

4
encargadas de la administración de esos institutos. Dichas autoridades determinan que
políticas se van a llevar adelante, sea en materia de colección, de exhibición, de
conservación. Determinan en torno a que metateoría y a que concepción del arte, de la
historia o de la ciencia se va a sujetar la institución. Que idea va a imperar a la hora de
estructurar el discurso. De modo más prosaico, que se exhibe y que no, en que forma se
exhibe, que se jerarquiza en el discurso y que se deja al margen. A su vez por medio de
reglamentos y disposiciones se establece a quienes se le permite el acceso a la
documentación y a las colecciones especializadas y a quienes no. Esto en el mejor de los
casos; en el peor la autorización queda sometida a la voluntad irrestricta de las
jerarquías administrativas.
En segundo lugar ese control se ejerce a través de la utilización del secreto tanto parcial
como total sobre determinada documentación. En tercer lugar a través de los expurgos
que se realizan sin ningún tipo de control social.
En cuanto a Bibliotecas y Hemerotecas ese control se realiza especialmente
determinando que material bibliográfico se adquiere y se depositan en sus anaqueles. En
muchos casos se establecen restricciones al acceso a los materiales, a veces justificadas
y otras no. Finalmente en cuanto a la edición de fuentes por parte del Estado es donde se
ejerce un fortísimo control.
De modo indirecto: el control estatal se efectúa por medio de lo que Althusser llamó los
Aparatos Ideológicos del Estado.
“Designamos con el nombre de aparatos ideológicos de Estado cierto
número de realidades que se presentan al observador inmediato bajo la
forma de instituciones distintas y especializadas.” 4

En primer lugar mediante la difusión que realizan los medios masivos de comunicación
social, (es decir producción cinematográfica, televisiva, videos, prensa, revistas, radio,
etc.), de determinada visión de la historia, o de la ciencia. En el caso de Historia esa
visión se caracteriza: por acentuar la narración en detrimento de la explicación causal,
por ser fuertemente maniquea y por destacar la acción del Gran Personaje como hacedor
de la historia. En el caso de la Ciencia ocurre algo similar, ingresa al museo lo que
Deleuze llamaba la ciencia estatal, y lo que él llamaba la ciencia nómada no tiene lugar.

4 Ídem, pp. 24.

5
Althusser detalla otras de las instituciones que considera aparatos ideológicos del
Estado. Entre ellas señala el AIE escolar y el cultural (literatura, artes, deportes, etc.), a
través de los cuales, según nuestro criterio, el Estado también controla la Historia, la
memoria, la ciencia, etc.
En segundo lugar el control se ejerce mediante la política de edición que realizan las
empresas tanto nacionales como transnacionales, (AIE cultural).
En el caso de los museos ese control tiene que ver además con el discurso que estructura
la presentación museográfica. Con cierta visión del hombre, del conocimiento y de las
ciencias que muchas veces no está explicitada, pero que emana del propio discurso que
presenta el museo.
El museo en su forma de comunicación tiene las características en algunos aspectos de
los mass media y en otros de la comunicación interpersonal.
“¿Qué tipo de medio de comunicación es el museo? De acuerdo con la
introducción del libro "The Educational Role of the Museum", en 1979 Hodge
y D'Souza realizaron una investigación al respecto (Hooper-Greenhill, 1996).
Contrastaron las características de los medios de comunicación masiva con
los de la llamada comunicación interpersonal, llegando a la conclusión que
la forma de comunicación del museo presenta características combinadas
de las dos formas de comunicación mencionadas.” 5

¿Qué ocurre en nuestro país? En un plano general podemos afirmar que hay sectores
que permanecen invisibles en la concepción y el discurso museístico nacional. No
existen repositorios documentales que recojan la papelería vinculada al mundo del
trabajo y a los sectores populares. No existe un museo de los trabajadores (como en
Holanda por ej.), que de cuenta de su vida, su forma de recreación, su organización y de
su cultura. 6
No está proyectada la creación de archivos de fuentes orales.7 En lo que
refiere a la conservación del patrimonio arquitectónico, tenemos que decir que se
encuadra dentro una concepción de la Historia ya señalada donde se destaca el Gran
Personaje (lo que Carr llamó la teoría de la nariz de Cleopatra).8 Se pone el énfasis en la
Historia Política de la elite dominante. Salvo algunos pequeños museos del interior, no
existen museos populares, que alberguen el utillaje que esas clases utilizaban tanto en su
5 BENTANCOURT MELLIZO, Julián;
“Museo de la ciencia y el juego”; Redpopu, recuperado 21 de agosto de 2008 de
http://www.redpop.org/publicaciones/museocomunicacion.html. Donde cita: HOOPER-
GREENHILL, E. (ed). 1996. The educational role of the museum. Londres, Routiedge.

6 No desconocemos emprendimientos como el Museo del Carnaval y otras iniciativas próximas a concretarse como el Museo de la

Inmigración.

7 No ignoramos la existencia del archivo de la palabra del SODRE, pero en realidad fue creado con otra finalidad.

8 CARR, Edward H.; 1984, “¿Qué es la historia?”, Barcelona, Ed. Planeta – De Agostini. Pp. 61

6
trabajo como en su esparcimiento, cultura, etc. En definitiva los sectores heterónomos y
los heterodoxos están ausentes de la consideración museística nacional. Sabemos que
hay excepciones a lo que estamos afirmando, pero son exactamente eso “excepciones”,
no existe una política general del Estado uruguayo en ese sentido.
En nuestro país el diseño, planificación, coordinación y control de las políticas
museísticas y de conservación es resorte del Ministerio de Educación y Cultura y de las
Intendencias Municipales fundamentalmente. Pareciera que la política del Estado
uruguayo respecto a la Historia es; el olvido y la destrucción de parte de esa historia y
de la memoria, sobre todo la que refiere a los sectores populares. Estos pierden
visibilidad por la acción (o la inacción) del Estado.
En cuanto a la ciencia se observa en los discurso una toma de conciencia de su
importancia. En tanto a la hora de asignar recursos a los museos de ciencia, es poco lo
que se hace. Recordemos que son centros de investigación también. La comparación no
se sostiene si se analiza lo que ocurre en el resto del mundo. Con respecto a las artes la
situación ha sido un poco mejor pero no mucho más.
En este marco y en esta instancia surge con fuerza la pregunta ¿cómo escapar a ese
control estatal, como democratizar la concepción imperante en el museo? En el sector
Estatal (museos que dependen de la Administración Pública), ese control es en la
práctica imposible de quebrar en la medida que esas instituciones museísticas se
relacionan verticalmente con el poder Estatal.
“La agilidad al negociar con los partidos políticos, incluso posiblemente el
ser miembro de un partido, puede ser una ventaja. La llegada de Margaret
Thatcher a Downing Street y de François Mitterand al Elíseo afectó
sensiblemente a las instituciones artísticas en sus respectivos países. Tanto
en museos privados o públicos desatender las realidades políticas, entre
ellas las necesidades de los órganos supervisores y el cariz ideológico de
sus miembros, es una garantía de fracaso de gestión.
Habitualmente se requiere que, al menos ante el público, las instituciones
aparezcan como no partidistas. Esto no excluye el apoyo en secreto de los
intereses del jefe superior. Como en otras esferas, la industria de la
conciencia también conoce la agenda oculta con mayores probabilidades de
éxito si no se la percibe como tal. Sería erróneo, no obstante, asumir que el
objetivo y la mentalidad de todos los ejecutivos del arte estén o debieran
estar en contradicción con aquellos de los que depende el apoyo de su
organización. Hay lealtades naturales y honestas tanto como hay
matrimonios a la fuerza y matrimonios de conveniencia. Todos los

7
participantes, sin embargo, procuran habitualmente que se mantenga la
fachada serena del templo del arte.” 9

En el actual sistema, el público no tiene forma de gestionar los contenidos, ni el

significado, ni el discurso, como tampoco intervenir en lo que se expone.

“Ese público no es dueño de los significados ni del sentido de las políticas de

exposiciones, asiste a ellas como el resultado de una actividad que le
excluye, para la que paga impuestos, pero que le retorna de manera opaca,
mostrando sólo la celebración endogámica de las inauguraciones.
Al eludir su función en la esfera pública el museo queda atrapado en el
discurso de la clase política, deslegitimado en su base y suspendido de la
frágil conexión con los representantes públicos. Esta relación perversa con
el poder parece sugerir dos soluciones: o bien las instituciones se identifican
con los intereses políticos de esos representantes, o bien se escenifica el
espectáculo de la ruptura. Obviamente la realidad se prodiga en vías
intermedias que alientan la esperanza de una cierta autonomía de gestión,
pero las crisis de las instituciones en ese vínculo irresuelto responden antes
al estatus adquirido por los museos en la fórmula vertical de legitimación,
que a los posibles desacuerdos.”10

En el caso de las instituciones museísticas privadas, es decir mantenidas y solventadas

por empresas o patrocinadores, este control lo ejercen quienes financian las actividades
del museo, pero tampoco escapan al control estatal.
“Todo museo es forzosamente una institución política, no importa si es
privado o lo mantienen y supervisan las agencias gubernamentales.
Quienes mueven los hilos financieros y tienen la autoridad para contratar y
despedir están, en efecto, a cargo de todos los elementos de la
organización, si deciden utilizar sus poderes. Mientras que el dominio de los
patronatos de los museos en los Estados Unidos por lo general no se
cuestiona, los órganos supervisores de las instituciones públicas en otros
lugares han de enfrentarse mucho más con la opinión pública y el clima
político dominante. De ahí se deduce que las consideraciones políticas
juegan un papel en el nombramiento de los directores de museos. Una vez
que se encuentran desempeñando el puesto y tienen un estatus de
funcionario público en propiedad, este tipo de cargos a menudo disfrutan de
más independencia que sus colegas en los Estados Unidos, que pueden ser
cesados de un día para otro, como ocurrió con Bates Lowry y John Hightower
del Museo de Arte Moderno de Nueva York hace pocos años. Pero es
aconsejable, por supuesto, ser un animal político en ambas situaciones. La
financiación, al igual que las expectativas personales de promoción a

9 HAACKE, Hans;
“Los Museos, gestores de conciencia”, in Brumaria practicas artísticas, estéticas y políticas. Recuperado el 11 de
Agosto de 2008 de http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/3/31.html.

10 DEL RÍO, Victor; 2007,

“La educación artística ante el fraude del conocimiento”, texto introductorio a la publicación: Olga
Fernández y Víctor del Río (eds.), Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo, Museo Patio Herreriano,
Valladolid, 2007, in Brumaria practicas artísticas, estéticas y políticas. Recuperado el 11 de Agosto de 2008 de

http://www.brumaria.net/erzio/contenido.php?id=192.
8
puestos más prestigiosos, dependen de lo bien que uno sepa jugar sus
cartas.” 11

Ese control Estatal disminuye a su mínima expresión en el caso de museos privados

autogestionados, es decir gestionados por los interesados; funcionarios, técnicos,
públicos. Es importante el enfoque multidicliplinario como forma de impedir el control
imperialista de un discurso científico sobre los demás o sobre la propia realidad que
tiene múltiples facetas.
“La problemática que plantea el progreso de las sociedades en el mundo
contemporáneo requiere una visión integral y un tratamiento integrado de
sus múltiples aspectos -la solución de sus problemas no pertenece al
dominio de una ciencia o de una disciplina- la decisión sobre las mejores
soluciones y su ejecución no corresponden a un grupo de la sociedad sino
exigen la participación amplia, consciente y comprometido de todos los
sectores de la sociedad.
El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte
inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten
participar en la formación de la conciencia de las comunidades a las cuales
sirven y a través de esta conciencia puede contribuir a llevar a la acción a
dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que
debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el
presente y comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y
provocando otros dentro de la realidad Nacional respectiva. “12

Siendo conscientes de esta realidad que acabamos de describir intentaremos responder

algunas preguntas realizadas en la comunicación de este evento, como la siguiente:

¿QUÉ ES UN MUSEO?
Como hemos dicho y aunque no nos guste, es uno de los Aparatos Ideológicos del
Estado, a través del cual el Estado transmite su visión.
“Dentro del mundo del arte, museos y otras instituciones que organizan
exposiciones juegan un papel importante en la inculcación de opiniones y
actitudes. En efecto, habitualmente se presentan a sí mismas como
organizaciones educativas y consideran la educación como una de sus
primeras responsabilidades. Naturalmente, los museos trabajan en las
torres de marfil de la conciencia. Declarar esto hecho tan obvio, no
obstante, no es una acusación de conducta desviada. El posicionamiento
intelectual y moral de una institución se vuelve débil sólo si pretende estar
libre de prejuicios ideológicos. Y una institución tal debe ser puesta en duda

11 HAACKE, Hans; Op. Cit.

12 Resoluciones de la Mesa Redonda la importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo. Celebrada en

Santiago de Chile el 31 de mayo de 1972. in Revista Digital Nueva Museología. Recuperado el 11 de agosto de 2008, de .

http://www.nuevamuseologia.com.ar/santiago.htm
9
si rehúsa reconocer que opera bajo coacciones derivadas de sus fuentes de
financiación y de la autoridad a que ha de presentar informe.
Tal vez no sea sorprendente que muchos museos rechacen con indignación
la idea de que ofrecen una visión prejuiciada de las obras bajo su custodia.
En efecto, los museos habitualmente pretenden suscribir los cánones de la
sabiduría imparcial. Tan honorable como sea un empeño tal —y aun siendo
una meta válida a la que aspirar—, adolece de ilusiones idealistas sobre el
carácter no partidista de la conciencia. Un apoyo teórico a esta posición
meritoria pero insostenible es la doctrina decimonónica del arte por el arte.
Esa doctrina tiene un barniz histórico vanguardista y en su momento
desempeñó un papel liberador. Incluso hoy, en países donde los artistas se
ven obligados abiertamente a servir políticas determinadas, aún tiene un
timbre emancipatorio.” 13

Pero el museo no es solo eso, es también un centro que procura generar conocimientos
nuevos y útiles, intenta explicar y difundir. El hombre es el único animal capaz de crear
cultura. El museo, instituto cultural, es una creación.
“Es un ser mutable capaz de recrearse. Si se anquilosa, es una reliquia de la
historia. Si vive, necesariamente actúa y se renueva. Su objeto es el
hombre: el hombre histórico y el hombre contemporáneo.” 14

La sociedad, y los museos que son parte de ella, durante las últimas décadas han sufrido
una inversión en los valores.
“Los privilegiados ya no son el hombre y sus testimonios sino la economía y
el sistema de producción. Se quita al hombre la posibilidad de alcanzar la
autenticidad a través de la cultura material, de naturaleza espiritual, y de
irrigar sus raíces con savia nueva. Algunas raíces son sacrificadas al
consumismo, no son protegidas; otras sobreviven, huérfanas de
investigación y estudio.
Proyectar un museo significa restituir la primacía del hombre en la cultura
del hombre;...”15

Definir un museo es difícil, en particular cuando esa palabra adquiere significados

diversos. Veamos algunas definiciones.
“Los museos son instituciones al servicio de la sociedad y su desarrollo, y
están destinados a afianzar la relación del hombre con su patrimonio natural
y cultural.” 16

Amato nos brinda otra definición;

13 HAACKE, Hans; Op. Cit.

14 AMATO, P.; 2004, “Proyectar un Museo. Nociones fundamentales”, Roma, IILA. Pp. 19.

15 Ídem, pp. 19.

16 Sistema Nacional de Museos de Venezuela – Consejo Nacional de la Cultura; 1994, “Manual de normativas técnicas para Museos

del Sistema Nacional de Museos de Venezuela”, s/l.

10
“...un servicio cultural público que tiene finalidad de proteger, conservar,
estudiar y presentar un bien cultural de naturaleza visual, figurativa y/o
plástica.” 17

Por lo tanto y como corolario de esta definición las funciones del Museo serían:
1. “Procurar la conservación y protección de los bienes;
2. promover el aumento de las colecciones;
3. desarrollar la investigación científica;
4. presentar al público el bien cultural;
5. favorecer la difusión de la cultura y, más aún, la dignidad del
hombre.” 18

Como señala Amato si el museo se dedicara a perseguir fines meramente económicos o

simplemente expositivos, y no cumpliera con las otras funciones de conservación e
investigación científica y promoción humana, en realidad sería un instituto pernicioso,
indolente y carente de significados.
El museo no es solamente un depósito de mercancía valiosa, el bien cultural en la actual
sociedad también es una mercancía aunque reducirlo a ello es muy restrictivo:
“...el museo es, sobre todo, un centro de investigación y un proveedor de
servicios culturales de pública utilidad.” 19

LA INVESTIGACIÓN.
El museo ha dejado de ser un espacio muerto, que acumula colecciones. En la
actualidad
“El museo incorpora nuevas variantes programáticas – investigación,
educación, multimedia – que se agregan a los usos tradicionales.” 20
Conforma “...un espacio complejo que permite “presentar, estudiar,
contextualizar y provocar al arte.” 21

Provocar a la Historia o a las Ciencias podríamos agregar nosotros.

“Para el desarrollo de las actividades de investigación, tiene y administra

organismos auxiliares básicos, como la biblioteca, el archivo documental, la
fototeca, el taller de restauración. La investigación se desarrolla en dos
direcciones complementarias: la histórica y la referida a la conservación.” 22

17 Amato, P.; Op. Cit. Pp. 21.

18 Idem, pp. 22.

19 Ídem, Ídem.

20 L. A.; 2000, “IV Bienal Internacional de Arquitectura de San Pablo. Concurso Internacional de Escuelas de
Arquitectura”, in EL ARQA Revista bimestral de arquitectura y diseño, Montevideo, DOS PUNTOS SRL., Año X,
Número 35, Agosto. Redactor Responsable y Director Julio C. Gaeta. Pp. 64.

21 Ídem, pp. 64 – 65.

22 AMATO, P.; Op. Cit. Pp. 22.

11
Es en el ámbito museal el lugar donde puede
“...estar comprendida la actividad de promoción y producción cultural, que
incluye muestras temporales, las publicaciones, los encuentros académicos,
las manifestaciones extraordinarias y la actividad didáctica, entendida en su
más auténtica articulación.” 23

Un museo que solo expone, con el único fin de atraer la atención del visitante es un
museo limitado.
“Un museo falto de vida y de escrúpulos...” “Deja de lado una de las
finalidades primordiales de su existencia: el museo es un instituto
privilegiado de investigación científica, un centro extraordinario de
indagación y de servicios calificados,...” 24

Lamentablemente el Estado uruguayo en general y la Universidad en particular han

descuidado el museo como centro productor de conocimiento, como centro de
investigación. Es importante definir que tipo de investigación debe realizarse en el
museo y como ella contribuye a cubrir las necesidades de la institución y de la sociedad
en una especialidad determinada.
“El tipo de investigación que realizará el museo está en relación directa con
las colecciones y disciplinas involucradas, ya que de esto dependerá la
forma en la que se organice la documentación y la línea de investigación de
la Institución.” 25

El Dr. Ricardo Erlich señala que en el contexto actual es necesario trabajar para una
ciencia con conciencia.
“El futuro visto por la ciencia, es sólo una de las miradas posibles. Las áreas
sociales y humanísticas proporcionan otras visiones, y no debemos olvidar
que un mundo cerrado al arte es ciego a sí mismo. La mirada al futuro
desde la Ciencia, con su significación particular, debe integrarse a las otras
para poder construir escenarios posibles y comprender mejor los
mecanismos que participan en la definición de los caminos que recorren la
Ciencia y la Tecnología.” 26

Luego afirma que las dificultades no pueden dejarnos fuera de la construcción del
futuro, para ello es fundamental la presencia de la ciencia y la cultura en la sociedad.

23 Ídem, pp. 23.

24 Ídem, pp. 39.

25 SNMV-CONAC.

26 ERLICH, R.; 2004, “Prologo”, in Anuario 2004 Universidad de la República. Facultad de Ciencias, Montevideo,
Dirac – fac. de Ciencias. Pp. 6.

12
 EL MUSEO COMO INVERSIÓN.
El mantenimiento del museo no es un gasto (desde nuestro punto de vista) es una
inversión que tiene reintegro en muchos aspectos.
“El instituto museal es una inversión de extraordinaria relevancia porque,
aun atendiendo directamente a los bienes culturales, se encuentra de hecho
en el centro de múltiples intereses que comprenden varias esferas: desde el
capital humano, su gestión y valorización, hasta los valores sociales y
educativos, que le son insitos; desde el valor económico de los bienes, que
hay que tener presente, hasta aquel más específicamente cultural.” 27

El museo es una vidriera donde se muestra la capacidad y el grado de profesionalidad

del personal técnico y científico del Estado. Con lo cual demuestra el grado de
capacidad de ese Estado para adaptarse a los tiempos que enfrentamos, a través de la
calidad de sus publicaciones científicas, las exposiciones, el cuidado de los bienes
culturales que guarda asegurando su valor económico e impidiendo que se destruyan o
sean sustraídos, sostiene Amato.

LA FINANCIACIÓN DEL MUSEO

La cultura es creada por el hombre, y tiene como único protagonista y destinatario el
hombre. Pero no ese hombre aislado y abstracto, estamos hablando del hombre en
sociedad y vinculado a su ambiente. Ese hombre en relación con sus semejantes,
integrando una comunidad que se desarrolla a través del tiempo. El hombre en relación
con su ambiente, el hombre productor inserto en un lugar de esa producción que le
otorga a su vez un lugar en la sociedad. La cultura tiene sentido en tanto sea el ser
humano, productor y sujeto de esa operación cultural. El humanismo colocó al hombre
en el centro del mundo. El cogito cartesiano de cierto modo define esta humanidad a
partir de que es portadora de razón, esta será durante todo el Iluminismo la premisa.
Nietzsche afirma que el hombre es tal porque tiene la capacidad de memoria y de
olvido, porque tiene historia y la puede contar.28 Es un ser dotado de historia y lenguaje.
Los bienes culturales son los testimonios materiales de esa humanidad, de los valores de
la civilización.

27 AMATO, P.; Op. Cit.,pp. 24.

28 Cfr. NIETZSCHE, Federico; 1949, “Consideraciones Intempestivas 1873-1875”, Obras Completas, Tomo II, M. Aguilar Editor,

Buenos Aires. Pp. 85 – 169.

13
“El bien cultural está asistido por un valor, es un valor estético, un valor
científico, es un valor económico, tec., [sic] ...” 29

Esos bienes culturales están solamente en custodia y usufructúo de una generación, solo
temporalmente, pero no en propiedad. Amato sostiene entonces que:
“En ese sentido los bienes culturales necesitan personal especializado y
preparado. Un personal capaz, cuya profesionalidad se revela en la libertad
de una conciencia educada en los valores de la conservación. Es por ello
que el Estado debe invertir en los responsables de los bienes culturales.
En nuestros días, esto significa, concretamente, saber garantizar que la
sugestión exuberante de la cultura de masas no sofoque, en la organización
y en la vida de los museos, el desarrollo tanto de la investigación científica
conducida con rigor metodológico como del saber especializado, bases
inderogables de la cultura en sus distintos niveles de manifestación y
difusión.” 30

Nosotros tenemos derecho a que ese personal científico nos convenza “con su saber
especializado”, nos explique, pero no debemos permitir que nos imponga su razón sin
más.
Dice Amato que esta tarea (la museística) necesita de parte de los funcionarios
profesionales asignados a ella una actualización continua, una formación permanente,
un análisis de experiencias análogas.
“La actualización requiere medios económicos, disponibilidad, viajes,
participación en cursos. Sería un grave error retacear recursos a la
formación permanente del personal especializado, porque el efecto negativo
recae sobre los mismos bienes, que pierden no solo el hilo conductor de la
sensibilidad contemporánea a la que están destinados, sino que,
concretamente, arriesgan su correcto mantenimiento en buenas
condiciones, con la consiguiente pérdida de valor económico.” 31

Para todo esto es imprescindible el dinero, claro que nosotros advertimos sobre varios
peligros con respecto al origen de la financiación del museo:
“Durante los últimos veinte años, las relaciones de poder entre las
instituciones del arte y sus fuentes de financiación se han vuelto más
complejas. Los museos tienen que mantenerse bien por organismos
públicos —la tradición en Europa— o mediante donaciones de personas
individuales y organizaciones filantrópicas, como ha sido el modelo en los
Estados Unidos. Cuando el Congreso fundó el National Endowment for the
Arts [Fondos Nacionales para las Artes] en 1965, Los museos
estadounidenses consiguieron una fuente adicional de financiación. Al
aceptar subvenciones públicas, no obstante, se volvieron responsables —
29 FREIRE, P.; s/d, “Museo y Educación Permanente, Montevideo”, (trascripción mimeografiada de la Conferencia realizada en el

Museo Pedagógico). Pp. 14.

30 AMATO, P.; Op. Cit., pp. 25.

31 Idem, pp. 25.

14
incluso si en la práctica sólo lo fueran hasta un cierto límite— ante los
organismos gubernamentales.” 32

 Es innegable que cuando es el Estado el principal o el único sustento financiero

del museo, este pierde su autonomía en un grado importante.
“En un modelo estatalizado de gestión y promoción la cultura parecía
estar a salvo de las leyes de la oferta y la demanda, pero a riesgo de
perder su autonomía en el régimen de dependencia del poder
político. Sin embargo, esto no se produce solamente por la escasa
conciencia democrática de nuestros políticos, sino por una elisión del
compromiso con los contextos en los que los nuevos centros se
implantan. Los índices de visitantes no desglosan ninguna función
como usuarios, no hay valoración cualitativa sino un hermético
número anual de visitas. De modo que los museos siguen sin cumplir
una función realmente formativa por lo que se refiere a la incidencia
de los significados de sus exposiciones sobre el público general.
Cumplen con creces, por el contrario, la función simbólica que les
requiere la misma clase política que los posibilita con el dinero
público, y ello lo consiguen a partir del espectáculo de la arquitectura,
las exposiciones y las colecciones que satisfacen las cuotas de
presencia de una cultura contemporánea ausente, sin embargo, en el
sistema educativo. Por el contrario, se mantienen de forma
enteramente fetichista y acrítica ante el público que alimenta con
mayor o menor generosidad sus estadísticas.” 33

 Cuando quien subvenciona el presupuesto del museo es una empresa, una

corporación económica o un financista individual, la situación de perdida de
autonomía es aún más grave.
“Los directores de museos privados en Estados Unidos necesitan
estar en armonía en primer lugar con el esquema mental
representado por el Wall Street Journal, la fuente diaria de formación
ética de los miembros del patronato. Les afecta menos quién ocupa
circunstancialmente la Casa Blanca o la oficina del alcalde, aunque
eso no sea del todo irrelevante para el éxito de las solicitudes de
subvenciones públicas. en otros países el resultado electoral puede
tener un efecto directo en las políticas museísticas.”34

 Finalmente cuando es la comunidad la que solventa el museo, en cierto sentido

lo que se gana en autonomía, se pierde en economía. Porque el museo no dejará
de pasar apreturas que le impedirán desarrollarse en toda su extensión.

32 HAACKE, Hans; Op. Cit.

33 DEL RÍO, Victor; Op. Cit.

34 HAACKE, Hans; Op. Cit.

15
El tema de la financiación de los museos como se puede advertir se ha transformado en
una cuestión importante y actualmente en debate. Pero la discusión debe ir más allá de
sí cobramos entrada o no, si la financiación debe ser estatal o privada, etc. La
financiación del museo atañe y se convierte en una cuestión de autonomía.
“Al menos en la tradición europea, esos grandes museos, casi todos
centenarios cuando no son más antiguos aún, eran administrados por el
poder público en el marco de un departamento o de un servicio ad hoc. Sus
conservadores eran funcionarios y sus colecciones constituían un patrimonio
inalienable.
Pero a fines del siglo XX este orden armonioso fue bruscamente perturbado
por la irrupción de las nociones de economía y de rentabilidad. Perdió
vigencia lo que había sido siempre la norma, a saber: una provisión
presupuestaria que había que agotar antes de término del ejercicio, ninguna
fuente de ingresos propia, ninguna planificación financiera a largo plazo, y
conservadores-investigadores que no tenían ya que preocuparse ni por el
dinero... ni por los visitantes. De pronto, sobrevino el choque: se reclamaron
managers y conservadores-economistas, capaces de encontrar patrocinios,
activos en materia de relaciones públicas, aptos para “vender” las
exposiciones y organizar toda clase de actividades anexas. Más aún: la
autoridad tutelar intentó, al mismo tiempo, desentenderse de esas
instituciones, ajenas, por definición, a la rentabilidad, por lo menos en el
sentido puramente económico del término. En efecto, los servicios que
prestan los museos a la sociedad son de muy otra índole.
Pues bien, se cree haber hallado la fórmula mágica: privatizar los museos.”
35

Esta historia que ocurrió en Europa y que en EEUU. sucede desde mucho tiempo atrás
se repetiría en América Latina, con mayor o menor suceso según los países y según las
resistencias. Algunos Museo optaron por una vía mixta.

“Algunos museos públicos en Europa siguieron también la vía del apoyo

mixto, pero en la dirección opuesta. Los donantes privados irrumpieron en
los patronatos con colecciones atractivas. Como ha sido habitual en los
museos estadounidenses, no obstante, algunos de dichos donantes
reclamaron un papel en la elaboración de las líneas de actuación. […] Hasta
qué punto los Saatchi pueden llegar a dominar los Patrons of New Art
[Patrocinadores de Arte Moderno] de la Tate Gallery —y de paso las líneas
de actuación en arte contemporáneo— se observa actualmente con la
misma fascinación y nerviosismo que los movimientos en el Kremlin. Un
caso reciente al que se ha prestado mucha atención de la influencia de
Saatchi fue la muestra de Schnabel de 1982 en la Tate, que consistió casi
enteramente en obras de la colección Saatchi. Además de su cargo en el
comité directivo de los Patrocinadores de Arte Moderno de la Tate, Charles
Saatchi también es miembro del Patronato de la Whitechapel Gallery (2).
Más aún, la agencia de publicidad de los Saatchi acaba de comenzar a llevar

35 SCHÄRER, Martin R.; “La autonomía de los Museos”, in Revista Digital Nueva Museología. Recuperado el 22 de agosto de 2008,

de:
http://www.nuevamuseologia.com.ar/autonomia.htm
16
la publicidad del Victoria and Albert Museum, la Royal Academy, la National
Portrait Gallery, la Serpentine Gallery y el British Crafts Council.”36

Pero muchísimo más preocupante es el apoyo o patrocinio corporativo.

“...que la desconcertante llegada a la escena del patrocinio corporativo del
arte —incluso aunque este último parezca ser más inocuo al principio.
Comenzando a gran escala hacia finales de los 60 en los Estados Unidos y
aumentando rápidamente desde entonces. El patrocinio corporativo se ha
extendido, durante los últimos cinco años a Gran Bretaña y al continente
[europeo]. Programas expositivos ambiciosos que no podían financiarse
mediante las fuentes tradicionales llevaron a los museos a volverse hacia
las grandes empresas en busca de apoyo. Sin embargo, cuanto más
grandes y más derrochadoramente equipadas llegaban a estar estas
muestras y sus catálogos, más atractivas empezaron a resultar para la
audiencia. En una espiral en continua progresión se hizo creer al público que
sólo merecían verse las extravagancias estilo Hollywood y que sólo ellas
podían dar un sentido acertado del mundo del arte. La presión taquillera
resultante hizo a los museos aún más dependientes del patrocinio
corporativo. Entonces llegaron las recesiones de los 70 y 80. Muchos
donantes particulares no pudieron seguir contribuyendo al nivel
acostumbrado, y la inflación erosionó el poder de compra de los fondos.
Para solucionar los problemas financieros, muchos gobiernos, enfrentados a
enormes déficits —a menudo debido a la considerable expansión de los
presupuestos militares— cortaron su apoyo a los servicios sociales al igual
que las subvenciones al arte. Nuevamente los museos sintieron que no
tenían más elección que dirigirse a las grandes empresas como un
salvavidas. Siguiendo sus propias inclinaciones ideológicas y convirtiéndolas
en política nacional, el presidente Reagan y la Sra. Thatcher alentaron al así
denominado sector privado a tirar del carro del apoyo financiero.” 37

El control público de las colecciones no debe obstar la autonomía del Museo.

“...aunque las colecciones deben seguir siendo propiedad inalienable, bajo
control público, sería de desear que el museo gozara de mayor autonomía.
Por ejemplo, podría convertirse en fundación independiente, dirigida por un
conservador (y no por un administrador), cuyos ingresos, en lugar de
desaparecer en el erario público, quedarían en su posesión, y a la que se
asignaría una dotación global, que podría determinarse en función de sus
proyectos más bien que anualmente. Pues lo que cuenta por encima de todo
es reconciliar dos exigencias: la perennidad de la memoria colectiva y la
libertad de acción de la institución museal.” 38

CONCLUSIONES.

36 HAACKE, Hans; Op. Cit.

37 Ídem.

38 SCHÄRER, Martín R.; Op. Cit.

17
El museo es un AIE, a través del cual (entre otros) el Estado asegura su reproducción y
la difusión de su concepción del arte, la historia y la ciencia. A continuación detallamos
algunas de las conclusiones a que arribamos y algunas propuestas para el debate.
Gestión y Autonomía.- Podemos advertir dos limitantes en la autonomía de los
museos, por un lado el control ejercido por el Estado, y por otro la forma de
financiación de los mismos. Ese control ejercido por el Estado limita o elimina la
autonomía de los museos. En el caso de los museos Estatales ese control en el actual
ordenamiento institucional es posible atenuarlo levemente pero no eliminarlo. En el
caso de los museos privados apoyados o patrocinados por corporaciones o empresas, el
control es aún mayor. El caso de los museos comunitarios, autogestionados por los
interesados se gana ampliamente en autonomía, pero se pierde en viabilidad económica.
En todo caso sí la comunidad manifiesta el interés por la existencia del museo deberá
sostenerlo.
En este momento cabe una distinción más: museo público no es necesariamente
sinónimo de Estatal. El museo comunitario es un museo público pero no Estatal.
El museo debe integrar en su gestión a sociedades científicas, asociaciones de
trabajadores, asociaciones comunitarias o de base territorial, usuarios, etc. Pero a su vez
debe integrar las miradas de las diversas disciplinas.
“Para conseguir este objetivo e integrar a la población en su acción, la
museología recurre cada vez más a la interdisciplinariedad, a los nuevos
métodos de comunicación, comunes a todo tipo de acción cultural, y a
nuevos métodos de gestión capaces de integrar a los usuarios.” 39

Schärer propone conciliar la “perennidad de la memoria colectiva y la libertad

de acción de la institución museal”, postula la creación de fundaciones.
Otro aspecto importante es la posibilidad de establecer sistemas de evaluación para
comprobar la eficiencia del Museo en su relación con la comunidad.40
Formación del Personal.- La técnicatura en Museos que se impartirá en Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la UdelaR es un buen comienzo. Pero es
necesario instrumentar una carrera de grado o en su defecto un postgrado en esta área.
En su instrumentación deberían participar; Fac. de Humanidades y C. Ed., Fac. de
Ciencias, el Inst. Nal. de Bellas Artes y el Mrio. de Ed. y Cultura.

39 “Declaración de Quebec. Principios Básicos de una nueva museología” in Revista Digital Nueva Museología. Recuperado el 26 de

agosto de 2008, de http://www.nuevamuseologia.com.ar/Quebec.htm

40 Resoluciones de la Mesa Redonda la importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo. Op. Cit.

18
Museos Institucionales.- Estos museos están sometidos a las oscilaciones que sufren
las empresas o las instituciones que los sostienen, es bueno que su continuidad sea
asegurada y sus colecciones protegidas.
“En una prospectiva deseable, una norma legal de protección del
patrimonio debería comprender disposiciones que resguarden los bienes
con valor cultural de las instituciones del estado y las colecciones de los
museos institucionales existentes.” 41

Proyección regional.- Se debe propiciar la instalación de redes regionales de

intercambio de información y formación.42
Acceso al museo.- La educación es uno de los derechos humanos y en la Declaración
Universal de Derechos Humanos se afirma el principio de que no se deben establecer
discriminaciones y proclama el derecho de todas las personas a la educación. 43 El museo
es una institución de educación no formal que debe atender esta recomendación, sí el
cobro de entrada fuera una limitante en ese sentido, entonces no debe hacerse.
Finalmente para que la Institución Museo se transforme en el sentido de mayor
autonomía, mayor libertad y mejor intercambio con la comunidad debe cambiar la
sociedad entera.

41 “Museos Institucionales: qué y por qué de una eficaz herramienta” Op. Cit.
.
42 Resoluciones de la Mesa Redonda la importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo. Op. Cit.

43 ONU; “Recomendación sobre los Medios más Eficaces para Hacer los Museos Accesibles a Todos 14 de diciembre de 1960”, La

Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su undécima reunión,
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19
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