FRAGMENTO: ESBOOS PARA UMA

CONFIGURAO DO CONCEITO
LITERATURA E CINEMA
Marta Mendes

A AUTORA
Professora na Escola Superior de Teatro e Cinema, Marta Mendes lecciona, neste momento, disciplinas
nas reas de Esttica e de Argumento.

Prepara a tese de doutoramento, na rea de Esttica, na

Universidade de Lisboa, mais precisamente no campo da literatura e do cinema.

PALAVRAS-CHAVE
Gilles Deleuze, fragmento, acontecimento, haiku, patchwork.

I
SENTIDOS DO FRAGMENTRIO

Embora encontremos caractersticas de uma escrita fragmentria j em Lautramont, Nietzsche,

Rimbaud, entre muitos outros, foi no sculo XX que o fragmento se tornou uma marca especfica da
modernidade, instalando-se como prtica desde Artaud e os surrealistas a Paul Valry e Maurice
Blanchot, alastrando-se das belas-artes poesia, da filosofia literatura. O fragmento no um gnero
literrio mas uma prtica: o princpio da descontinuidade associado ao fragmento assume-se como uma
forma de pensamento oposta linearidade, baseada nos princpios da identidade, continuidade, ordem
e simplificao.
Procura-se aqui a configurao de um conceito de fragmento autnomo, que no restitui, que
no trabalha tendo por referncia o lacunar, mas que sempre um gesto de produo a comear,
rompendo com um rosto, um dominante, marcando uma nova ordem de coisas, uma nova constelao.
Digamos que a este conceito de fragmento, o fragmento enquanto fraco de uma qualquer
totalidade, no se ajusta. Este fragmento livre, dotado de autonomia, no parte de uma fragmentao,
no um vestgio de algo, mas o comeo de algo. Falamos de qualquer coisa que se pretende fazer
ressoar com aquilo a que Gilles Deleuze chamou acontecimento. A produo do sentido, em Gilles
Deleuze, est associada a uma prtica que no assenta necessariamente numa arte do descontnuo e
sim do contnuo, puro e simples: linha de devir, como ele lhe chama, fluxo contnuo feito de intensidades
e afectos. O sentido no se acha no fragmentrio (que se refere sempre a um modelo perdido cuja
ausncia, muitas vezes se exibe permanentemente) mas rizomaticamente, num plano caracterizado pela
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multiplicao de centros cujas funes, transitrias, se caracterizam pela subservincia a um trajecto

intensivo.
No o fragmento em si que fragmenta algum tipo de unidade ou de estrutura unitria, mas desfeita esta estrutura - restam-nos fragmentos soltos, aparentemente desligados uns dos outros, e sem
estrutura de ligao entre si. Ora, o fragmento a que chammos fragmento livre, ser algo de solto,
desligado, sem sentido? Precisamente, no e sim: o fragmento que aqui tentamos configurar caracterizase por um non-sense de base ou pela ausncia originria de significado ou de significao. Esta
virgindade de sentido, se quisermos, aquilo que faz do fragmento, nesta acepo, um pedao de
sentido no estado puro. Digamos que h uma virtualidade de sentido em todo o non-sense: esta
acepo de fragmento que aqui nos pode interessar.
Nesta acepo livre de fragmento a que nos importa aqui enquanto non-sense virtual, um
fragmento no diz respeito parte de uma ausente totalidade orgnica, mas tambm no atomizvel
em si: a sua modalidade a da abertura, est numa permanente comunicao com o exterior, com
aquilo que lhe essencialmente heterogneo e mltiplo. Na lgica do sentido do fragmento-livre
rompeu-se com o domnio de um rosto dominante, isto representa uma ruptura do pensamento com uma
certa lgica: morreu a filiao. Instaurou-se uma nova ordem de coisas, a partir de uma
heterogeneidade, mas de uma heterogeneidade consistente.

II
OS ANDAIMES FICCIONAIS DA NOSSA VIDA REAL
1. Ilusionismo
O modo como habitualmente vivemos e acedemos ao real, parte de uma iluso: a ideia que
controlamos a nossa vida. Esta ideia parece produzir-se, de forma inexplcita, no seio da crena mais ou
menos racional de que o nosso acesso ao real um acesso fundado em teses inquestionveis,
determinado por um conjunto de regras ou funes essencialmente constantes. Blaise Pascal descreveu,
nos Penses, a forma como acedemos s coisas ou ao real como uma forma essencialmente marcada
por uma inconstncia: Inconstncia. As coisas tm diversas qualidades e a alma diversas inclinaes,
pois nada do que se oferece alma simples e a alma nunca se oferece a nenhum sujeito. por esta
razo que choramos e rimos de uma mesma coisa. Rir e chorar de uma mesma coisa, tem a ver com
um descontrolo essencial da nossa vida com que habitualmente no contamos, pois a necessidade de
controlar o real leva precisamente produo de uma camada de sentido que se constitui como uma
realidade essencialmente conhecida, controlada e dominada. Habitualmente no pensamos a nossa vida
de forma fraccionada, momento a momento por exemplo, ou como um amontoado de acontecimentos
dispersos, mas supomos ter plena conscincia da nossa existncia.
A forma como damos sentido nossa vida passa, quer pela ideia de uma conscincia
unificadora (a minha conscincia / a minha vida), quer por uma localizao desta mesma conscincia ou
desta minha vida num determinado ponto da linha temporal, cujo ponto de referncia o agora, a
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partir do qual se organizam um antes e um depois. Isto todos sabemos, que Eu sou Eu, que Tu
s tu, que ontem passado e que a minha vida como a tua , teve um princpio, tem um meio e ter
um fim. Obviamente que h teses inexplcitas de sentido com que contamos sempre para levarmos
quotidianamente a cabo este projecto de vida: por exemplo, no contamos com buracos negros do tipo
rir e chorar de uma mesma coisa , nem com acontecimentos fora do nosso domnio temporal como
aqueles que nos acontecem nos sonhos (no sermos capazes de localizar temporalmente um
acontecimento, por exemplo) ou mesmo acordados (o dja vu, para dar um exemplo comum); ou ento,
pelo contrrio, contamos com teses inexplcitas de sentido, como por exemplo, a ideia de que somos
eternos: foi o que aconteceu ao velho rei da pea de Ionesco Le Roi se meurt. Era um rei poderoso e
muito ocupado, to ocupado que acaba por acreditar num presente eterno. A produo de um tempo
fantasma deste tipo, de uma iluso de eternidade, liga-se a uma necessidade subjectiva, para usar uma
expresso de Kant, que torne o empreendimento da nossa vida exequvel ou seja uma iluso que
nos ajuda a viver no seio de uma determinada ordem. A nossa vida est constituda como um projecto
relativamente controlado, sabemos mais ou menos o que estaremos a fazer daqui a cinco anos, h
mesmo quem o saiba perfeitamente, mas mesmo aqueles que se consideram mais livres acabam por
entrar neste jogo, por razes que os ultrapassam: como no entrar no jogo ficcional da nossa vida?
Comeamos a contar a histria da nossa vida mesmo antes de a viver. Pergunta-se a uma criana de
cinco anos o que vai ser quando for grande. Ora, o que a criana percebe naquele momento que
um dinossauro poderosssimo e, logo depois, um astronauta. Ela diz: quero ser um astronauta. E
respostas destas podem, mesmo aos cinco anos de idade, sair-lhe muito caras. Obviamente que h
coisas que no controlamos, que h acontecimentos que nos ultrapassam, que h desastres: qualquer
coisa como um nvel cujo acesso nos interdito, mas com o qual nos relacionamos apenas
esporadicamente. De facto, o nvel de coisas que nos aparece como acasos fortuitos um caminho que
geralmente no consideramos, a no ser nos momentos de lapso ou em que somos apanhados num
imprevisto: um choque, uma ruptura, um acidente. Mas o que acontece que, mesmo estes pequenos
imprevistos, esto na sua grande maioria j previstos e so qualquer coisa de controlvel, dentro do
macio edifcio de certezas em que habitamos. O que importa que esta construo se nos apresente
como aparentemente slida, porto seguro, que nos ajuda a dar um sentido s coisas e a t-las como
uma realidade constante e determinada.
2. Contos de fadas: simplificar, polarizar, identificar?
Para Bruno Bettelheim, psicanalista, os contos de fadas tm como funo ajudar as crianas a
construir esta espcie de bom porto ou de porto seguro (1) no qual possam alicerar os andaimes da
sua vida. Para este autor, s na idade adulta que uma compreenso inteligente do sentido da
existncia de cada um neste mundo se pode obter e no se pode querer impor a uma criana que ela
funcione como um adulto, pois ela ainda no tem constitudas bases racionais para tal. Os Contos de
Fadas so, ento, segundo Bettelheim, a melhor forma de preparar a criana para o complexo mundo
dos adultos, ou seja, para se compreender a si prpria e ao complexo mundo que vai enfrentar, a
criana tem de ser ajudada a construir um sentido, tem que ser orientada. Ela precisa de uma educao
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moral em que com subtileza apenas se lhe transmitam as vantagens de um comportamento moral (...) e
encontra esse gnero de sentido nos contos de fadas. Porqu os contos de fadas? Em primeiro lugar,
porque trazem com eles uma espcie de certificado de validade: so mais velhos que o mundo, contados
e recontados h milnios, por isso transmitem significaes manifestas e latentes adequadas a todos os
tipos de personalidade humana tm portanto uma validade universal, e comunicam de uma forma que
chega ao esprito inculto da criana, assim como ao do adulto sofisticado. A estrutura dos contos de fadas
, segundo este psicanalista, a mais apropriada para, como diz, dominar os problemas psicolgicos do
crescimento (ultrapassagem das feridas narcsicas dos conflitos edipianos, das rivalidades fraternas, das
dependncias infantis; obteno de um sentimento de personalidade e valor prprio e um senso de
obrigao moral), trabalhando este material atravs da imaginao, mas a partir de uma estrutura
definida por alguns princpios.
Os contos de fadas ensinam criana que qualquer histria (incluindo a da criana) tem um
heri (ou um cobarde, mas de preferncia um heri, ou samos do gnero dramtico e entramos na
stira, segundo Bettelheim). Os contos de fadas apresentam quase sempre dilemas existenciais, por
exemplo: Era uma vez um rei que tinha trs filhos... Quando o rei j estava velho e fraco, pensando no
seu fim, no sabia qual dos filhos deveria herdar o seu trono e, para se decidir, o rei d aos filhos uma
tarefa difcil: o filho que melhor a desempenhar, ser rei depois da minha morte (incio de As trs
penas, dos irmos Grimm). Diz Bettelheim: Isto permite que a criana enfrente logo o problema na sua
forma essencial, ao passo que um enredo mais complexo seria para ela mais confuso. O conto de fadas
simplifica todas as situaes. As suas personagens so definidas com clareza e os pormenores, a no ser
que sejam muito importantes, so eliminados.
O argumento de Bettelheim, com o qual no podemos concordar, que a forma simplificada
dos contos de fadas se adequa percepo da criana, pois, segundo o autor, ela no capaz de
compreender uma realidade ambivalente, mas capaz de compreender as formas simplificadas dos
contos de fadas, cujos personagens no so ambivalentes (no choram e riem de uma mesma coisa,
no so bons e maus ao mesmo tempo... etc.) mas so bons ou maus, estpidos ou inteligentes,
trabalhadores ou preguiosos, belos ou feios enfim, heris ou cobardes sem qualquer meio-termo. A
polarizao dos carcteres nos contos permite, segundo o psicanalista, que a criana saiba distingui-los
claramente (coisa que no seria possvel se eles fossem desenhados imagem e semelhana da
realidade), facilitando a identificao (com o bom, o inteligente, o trabalhador, o belo enfim com o
heri). que as ambiguidades, diz Bettelheim, tm de esperar at que se tenha estabelecido uma
personalidade relativamente firme, com base em identificaes positivas. Esperemos que cresam,
portanto.

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III
O INDIZVEL DA LITERATURA
Roland Barthes: figura ou a ambivalncia do fragmento
A batalha da literatura precisamente um esforo para sair das fronteiras da linguagem; da
margem extrema do dizvel que ela se estende; o apelo do que est fora do vocabulrio que move a
literatura(2).
Aquilo que move a literatura qualquer coisa que est fora do vocabulrio, fora das fronteiras
da linguagem, e toda a sua batalha reside num esforo para sair destas fronteiras. A este indizvel, a isto
que est nas margens da lngua, entre os signos e os acontecimentos, Barthes deu vrios nomes: a
figura, o incidente, o no lisvel do texto. O Haku a forma de poesia que lhe d corpo. Trata-se de um
quebra ou ruptura com o discurso. Em Fragmentos de Um Discurso Amoroso, Barthes diz que o Discursos , originariamente, a aco de correr para aqui e para ali, so as idas e vindas, as tarefas , as
intrigas . Todo o discurso uma fico. Aquilo que rompe o discurso, descontinuando-o, a figura:
uma nuance no texto ou no discurso, determinada por uma certa finalidade afectiva; a figura
fragmentria no sentido em que se d como um elo, uma zona de passagem, um intervalo entre estados
de coisa.
A lei moral, a lei de valor do lisvel, segundo Barthes, preencher as cadeias causais do
discurso. O lisvel tende sempre para a sua forma completa e acabada, envolve sempre uma partida e
uma chegada, um percurso determinado por signos:
A completude: partir / viajar / chegar / ficar: a viagem est saturada. Acabar, preencher, unir,
unificar, diramos que a exigncia fundamental do lisvel, como se um medo obsessivo o tomasse: o de
omitir um ligamento. o medo do esquecimento que engendra a aparncia de uma lgica de aces: os
termos e as suas aces so postos (inventados) de modo a se unirem, a se duplicarem, a criarem uma
iluso de continuidade (...) Diramos que o lisvel tem horror do vazio. O que seria a narrativa de uma
viagem em que se dissesse que se continua sem ter chegado, que se viagem sem ter partido onde
nunca se dissesse que, tendo partido, se tinha ou no chegado? Essa narrativa seria um escndalo, a
extenuao, por hemorragia, da lisibilidade (3).
O lisvel o trabalho narrativo da memria, a inveno da continuidade: a nossa memria
como fico.
Barthes refere-se a qualquer coisa como uma impresso que se v, para a qual no h
palavras, Les Heures (du jour): on le voit, pas de mots pour ces effets d'heures; c'est un pathos qui est
entre hmra (jour comme limit) et bios (sentiment vital) e que, precisamente, justificam a existncia e a
necessidade do poema. No haver palavras remete para um pathos que se situa a um nvel anterior (no
sentido fenomenolgico de originrio) ou pelo menos diferente do nvel do signo. Estamos a esse nvel
de que Proust tanto fala quando se refere nossa percepo como um receptculo de sensaes, ou
que refere Bernard, nas Ondas de Virginia Woolf, quando diz: O meu encanto e o fluir espontneo e
imprevisto das minhas palavras tambm a mim me deliciam. Fico espantado quando desvendo as coisas
atravs das palavras, e verifico que observei infinitamente mais do que aquilo que consigo dizer .
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Este tipo de acontecimento descrito, por Barthes, a partir do Haku, essa forma de poesia
japonesa intensiva, que alcana o tempo numa modalidade intervalar essencial, precisamente por dar a
ver a gnese do tempo, numa suspenso, numa passagem entre a realidade e a escrita um estado
intervalar em que o que est ali j no a coisa vista, na natureza ou no mundo, mas tambm ainda
no signo, palavra um espao-tempo (em japons, Ma), um intervalo. E nele que se produz
sentido, esse sentido a que Bernard acede, no pela palavra enquanto puro signo, mas como que entre
as palavras, numa torrente fluida e imprevista de pura expressividade material.
No Haiku produz-se qualquer coisa como um tilt (5). aquilo a que Barthes chamou um
cest a . Qualquer coisa que este autor descreve, na sua obra sobre a fotografia, como :

Ce

quelque chose a fait tilt, il a provoqu en moi un petit branlement, un Satori, le passage dun vide (6)
() . Este tilt que provoca um Satori. O que Satori? aquilo a que, no Zen budista, pode ser
aproximado daquilo a que os ocidentais traduziram por palavras vagamente crists: iluminao,
revelao, intuio. Trata-se de uma suspenso da linguagem da instaurao de um vazio de
sentido na linguagem. O Cest a de Barthes ento uma sbita manifestao espiritual: um modo de
apario de um acontecimento imediatamente significante, fragmentrio e descontnuo.
Duas caractersticas do Haku. Por um lado o carcter de apario, de quebra com a
linguagem que acabmos de referir. Por outro, a ausncia nesta forma potica de sujeito. No que se
refere primeira, interessante referir aqui a noo de epifania de James Joyce. Barthes sublinha uma
conexo entre a epifania do escritor do Ulisses e a teologia da Idade Mdia, fundamentalmente, a de
S.Toms. A epifania de Joyce, diz ele, uma sbita revelao da quididade (7) de uma coisa (whatness)
(8). Daqui o seu parentesco com o Satori do Zen budista e do Haku.
No que se refere ausncia do sujeito, voltemos ao Haku. O tempo do Haku um tempo sem
sujeito: La lecture na pas dautre moi que la totalit des haku donc ce moi, par rfraction infinie, nest
jamais que le lieu de lecture (9).
A Estao, o Tempo que faz ou a Hora como individuaes e no como percepes de um sujeito.
Barthes refere-se a Proust como o terico em acto da intensidade individual: Pour moi, la ralit est
individuelle, ce nest pas la jouissance avec une femme que je cherche, cest telles femmes, ce nest pas
une belle cathdrale, cest la cathdral dAmiens (10) . No do indivduo que estamos aqui a falar,
de individuao. Ou seja, h como que uma passagem, precisamente, do individual para o particular:
Cest la cime du particulier quclot le general , expresso de Proust que Barthes no se cansa de citar,
o cume do particular que Barthes, precisamente utiliza como emblema do Haku.
A individuao remete para qualquer coisa como uma heceidade. Em Mille Plateaux, Deleuze
chama heceidades a esses acontecimentos singulares que existem em si, independentemente de qualquer
objecto e de qualquer sujeito. Situam-se num plano que no o plano das formas, das substncias e dos
sujeitos (o plano da representao), mas num plano de velocidades e de afectos (plano de composio
ou de consistncia) em que o tempo o tempo do Aon: tempo no pulsado, que no fixa nada, tempo
indefinido do instante - em que se d a simultaneidade entre aquilo que acabou de acontecer (que j
no ) e aquilo que est para acontecer (que ainda no ). O tempo do Aon o tempo das heceidades.
Uma heceidade um modo de ser diferente daquele de um sujeito, de uma coisa ou de uma substncia:
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trata-se de uma existncia particular, com uma individualidade perfeita mas uma individualidade, como
diz Deleuze, que no se confunde com a individualidade de um sujeito ou de um objecto. uma
individualidade indefinida mas determinada: O indefinido como tal no marca uma indeterminao
emprica, mas uma determinao de imanncia ou uma determinabilidade transcendental. O artigo
indefinido no a indeterminao da pessoa sem ser a determinao do singular (11).
Trata-se aqui de uma determinao de potncia de devir, de uma determinao de intensidade, de
um grau de potncia de ser. So heceidades, por exemplo, uma estao, um vero ou uma hora do dia,
que tm uma verdadeira individualidade, que no carece de nada, mas que no se confunde com um
sujeito, por exemplo, com o sujeito que sente uma hora do dia. Virginia Woolf transmite melhor que
ningum este tipo de acontecimentos: em The Waves somos constantemente trespassados por
heceidades que no se distinguem de um sujeito que os percepcione, que se fundem num momento
nico e insubstituvel de ser.
Precisamente, o sujeito de uma tal percepo no um sujeito fixo, um cogito cartesiano, mas,
como diz Nietzsche, o eu uma pluralidade de foras quase personificadas em que, tanto uma, como a
outra ganham o aspecto do eu; deste lugar, ele contempla as outras foras, como um sujeito contempla
um objecto que lhe exterior; um mundo exterior que o influencia e o determina. O ponto de
subjectividade mvel (12).
Este ponto fundamental: a subjectividade no deve ser negada, mas assumida como mvel,
como um tecido ou um reservatrio de pontos mveis, como uma mutao descontnua de lugares. A
individuao, como diz Barthes, ao mesmo tempo aquilo que fortifica o sujeito na sua individualidade,
o seu quant moi e ao mesmo tempo e no extremo contrrio aquilo que desfaz o sujeito, que o
multiplica e pulveriza .

IV
VIRGINIA WOOLF: UNIDADE OU FRAGMENTO?
1. A ambivalncia da cena em Virginia Woolf: real e ficcional
Num dos seus textos autobiogrficos, Virginia Woolf procura, ao mesmo tempo que a sua
histria de vida, as formas literrias de captao do real, concluindo, aos poucos e poucos, que a
captao de si mesma, no s da sua histria enquanto algo que se possa contar, mas de si mesma
enquanto identidade que vive e que sente, talvez passe por qualquer coisa como uma construo
ficcional.
Em Virginia Woolf, os elementos constitutivos de uma cena so, na maior parte dos casos,
movimentos interiores e no exteriores, ou seja, movimentos interiores conscincia de indivduos. Por
outro lado, os indivduos em causa no esto sempre presentes na cena, ou seja, fazem parte da cena
apresentada, quer pessoas que esto presentes naquele espao e tempo, quer pessoas que esto
ausentes da mesma, sendo que, desta forma, se integram na prpria cena, acontecimentos de alguma
forma secundrios, que a ligam constantemente a outros tempos e a outros lugares.
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As cenas so construdas recorrendo a uma continuidade descontnua, se quisermos: os

contnuos descritivos do personagem principal so geralmente perpassados por uma espcie de rasges
subtis impresses fulminantes que invadem a cena, vindas de fora, funcionando como movimentos de
disrupo ou interrupo : vejo pela janela algum passar l fora e este movimento ou este dado que se
insere na cena, ao mesmo tempo que corta e interrompe a cena, insere-se na construo fragmentria
da sua continuidade. por blocos fragmentrios que as cenas so construdas a partir da descrio
das impresses de conscincia, ou seja, o carcter essencial da tcnica de Virginia Woolf que no so
apenas descritas as impresses de um sujeito, de um indivduo ou personagem quer se trate de um
personagem principal, como por exemplo, em To the Lighthouse (Mr. Ramsay) ou em Mrs. Dalloway (Mrs
Dalloway), quer haja vrios ( The Waves) - mas reproduzem-se, na cena, as impresses de sujeitos
mltiplos e que mudam frequentemente. A forma como geralmente nos apresentada uma cena dada
num desdobramento de focos, numa multiplicidade de pontos de vista construda em rede e no
aleatoriamente. Isto significa que o acesso que o leitor tem a uma personagem ( Mrs Ramsay, em To The
Lighthouse; Mrs. Dalloway, em Mrs Dalloway, qualquer uma das personagens de The Waves) passa por
um percurso que parece, de alguma forma, estranho ou estrangeiro conscincia que se pretende
descrever mas, simultaneamente, constitudo precisamente por esses acessos que so esses vrios
contedos que confluem para o nosso centro. Aproximamo-nos da realidade deste personagem a partir
de uma multiplicidade de impresses experimentadas fora dele mesmo fora do espao e fora do tempo
em que a cena se situa construindo-se um mecanismo radical de fuga em perspectiva e em rede que
o que nos d o acesso fragmentado cena.
Temos, ento, em Virginia Woolf, um dos exemplos mais pregnantes de um procedimento
literrio fragmentrio, onde o cruzamento de dois mtodos de representao da conscincia - um
unipessoal e outro pluripessoal tendem a construir uma rede de pontos de vista que trabalha, a partir
de um centro ou de uma referncia, o desdobramento de pontos de vista e a sua sntese.
2. Histrias feitas de pequenos nadas
Virginia Woolf pe em cena acontecimentos mnimos, que no tm nada de espectacular e que
parecem focados ao acaso: o acto de tirar as medidas de um brao, um fragmento de uma conversa
com uma criada, uma chamada telefnica. As grandes mudanas, as reviravoltas da vida, - para j no
falar das catstrofes so omitidas; por outro lado ainda, em To the Lighthouse, eles so apenas
rapidamente mencionados, sem preparao nem desenvolvimento, de passagem, e por assim dizer
meramente a ttulo de informao. Ou seja, se em escritores clssicos, como Flaubert, ou mesmo ainda
Thomas Mann, ainda a estrutura cronolgica dos acontecimentos mais marcantes que determina a
estrutura dos prprios romances, em Virginia Woolf, como tendencialmente no romance moderno,
focam-se e relatam-se acontecimentos mnimos, pequenos nadas sem importncia ou, pelo menos,
cuja relevncia no passa pela influncia que possam ter sobre a aco ou o destino dos personagens.
Ora, para que servem estes relatos de acontecimentos sem importncia?
Um acontecimento como o de tirar as medidas de um brao, em To The Lighthouse aparece
como referncia puramente cartogrfica de um mapa cujo desenvolvimento no o discorrer causal de
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um conjunto de aces de um nico personagem ou de um conjunto de personagens, de forma contnua

e numa estrutura cronolgica, mas cuja funo o desdobramento de perspectiva. Trata-se de um
acontecimento que no tem relevncia em si mesmo, se quisermos, mas que funciona como meio passagem ou canal de acesso a um outro acontecimento, esse sim, geralmente, determinante. So
meios e no fins em si mesmos: pontos de partida utilizados para o desdobramento de uma histria.
3. Momentos de ser
Descrever fragmentariamente pode ligar-se a uma convico realista: que o acesso a uma
determinada

realidade

no

passa

necessariamente

por

uma

descrio

global,

ordenada

cronologicamente, que segue o seu objecto do incio ao fim, esforando-se por no omitir nada de
exteriormente importante e, finalmente, dando especial relevo aos momentos de viragem da histria,
para articular a intriga numa estrutura causal; mas que, em vez dessa suposta viso de conjunto,
qualquer fragmento, qualquer circunstncia do quotidiano, tomada ao acaso, quer no espao quer no
tempo, poder dar-nos a ver algo de mais essencial acerca dessa mesma realidade. a ideia de que um
fragmento de uma determinada realidade, tomado ao acaso, contm o essencial dessa realidade,
podendo por isso mesmo represent-la. Toma-se o todo pela parte (13).
Um momento de ser descrito, por Virginia Woolf, no como um acontecimento do aqui e
agora presente, mas como um acontecimento com uma fora de presena que ultrapassa os moldes de
um tempo cronolgico. qualquer coisa, uma vida, que passa pela memria, mas que no a memria
no sentido racional e consciente do termo, enquanto integrada num tempo cronolgico. Acontece ao
indivduo ser separado, no seu dia-a-dia, da realidade, mas ele recebe, como nos diz Virginia Woolf,
em raros momentos, um choque. Estes choques no so tidos sob a sua forma negativa, como em
Freud, de no inscrio na conscincia (ainda que fosse necessrio ver a que nvel de conscincia se
do, segundo Gilles Deleuze, seria um nvel embrionrio de conscincia), mas so antes tidos - numa
forma prxima daquilo a que James Joyce chamou epifania - como expresses de algo real, por trs das
aparncias. O choque pode ser descrito como epifnico, no sentido em que uma verdade transcendente
percebida num relmpago, num flash de sensaes.
Os momentos de ser, por vezes carregados com revelaes de uma intensidade
surpreendente, so filtrados no seio das cenas, de dias e ocasies tpicos, descrevendo o ambiente fsico,
as foras sociais, as relaes e paixes familiares e pessoais, que formam o eu exterior. Um momento de
ser pode surgir, como um dia surgiu na experincia da prpria Virginia Woolf, de qualquer coisa
aparentemente trivial, como ver uma flor e perceb-la como uma parte do grande todo. Interessa, por
agora, referir, que um momento de ser tem, para Virginia Woolf uma funo de recognio, cujo valor
independente do objecto que foi como que o desencadeador ou o catalisador.
4. A narrativa como produo de identidade
A concepo do eu ou da identidade aparece em Virginia Woolf como qualquer coisa em cuja
forma, instvel e insubstancial, subsiste uma permanncia, uma permanncia de ser. O indivduo ou a
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identidade individual aparece sob uma forma fluida e sempre mutvel, como um fluxo, e a mudana de
forma, a cada momento, acontece num singular complexo de foras. O percurso da identidade parece
ser orientado por um complexo de foras - interiores e exteriores.
Se a autobiografia, em Virginia Woolf, tem explicitamente a ver com a procura de uma
identidade narrativa, no seu conceito de momentos de ser que encontramos o esforo de conciliao
de um passado e de um presente - num tecido ou num entrelaamento de planos e no numa lgica de
sucessividade linear.
Ser esta rede de conexes, este entrelaamento de mapas passado e presente, este tecido
sempre em vias de se fazer que faz uma pessoa, uma personalidade individual? Neste caso, a identidade
aparecer como um fluxo, um fluxo contnuo, que tem a ver com aquilo que insiste ou que persiste, mas
que insiste e persiste no seio de uma contnua transformao, de um contnuo fazer-se e refazer-se : I
am made and remade continually. Different people draw different words from me .
A esfera da identidade, ainda que nos fuja continuamente e se d ao autobigrafo como uma
esfera essencialmente no fixvel e no agarrvel, parece no entanto pairar sobre ele: no possvel
tocar-lhe, mas por vezes tem-se dela uma imagem fugaz, ainda que para isso se tenha de entrar na
turbulncia quotidiana, no continuum de momentos de no-ser dos dias e na ordem cronolgica dos
factos mundanos da superfcie.
O momento de ser tido como um choque, mas o seu significado s se mostra quando posto
em obra. mesmo preciso, como diz, escrever sobre uma experincia, para que ela ganhe uma
espessura de realidade. Entra em jogo o papel do elemento reflexivo, pela escrita.
A autobiografia - querer juntar ou conciliar as duas identidades - Virgnia do passado e Virgnia do
presente um esforo de configurao em que no entra apenas em jogo a memria, mas qualquer
coisa como uma capacidade de composio e de descrio. Entra em jogo a capacidade de descrever
uma cena, como ela diz, ou de a construir, em fico. Interessa perceber que a produo de uma cena,
tal como Virginia Woolf a descreve, tem sempre a ver com um acto produtor de sentido que o mesmo
tipo de acto quer se trate de uma cena ficcional, quer se trate de uma cena rememorativa. Trata-se
sempre, num caso e no outro, de dar sentido a um conjunto de peas soltas, conferindo-lhes um nexo,
numa composio.

V
PATCHWORK INFINITO
1. A escrita americana e o fragmentrio inato
Num texto sobre Walt Whitman (14), Deleuze cita o poeta americano, que refere como prprio
da literatura americana, no o fragmentrio, mas a espontaneidade do fragmentrio. interessante
pensar que talvez o cinema clssico americano (cinema de Hollywood, a partir dos anos 20) tenha
originariamente desenvolvido uma escola de narrativa orgnica numa espcie de contraponto s suas
prprias razes culturais. Sabemos que a Escola de Syd Field, Mckee, Bordwell, etc., foram buscar as
76

bases do scripwriting Potica de Aristteles, portanto Grcia, bero do Belo orgnico. Ou seja, o
cinema clssico americano foi buscar precisamente aquilo que no tinha o sentido da totalidade
orgnica ou da composio abdicando do seu prprio gesto (em Griffith, no Intolerance, encontramos
ainda o sentido espontneo do fragmentrio, que se perde medida que a mquina de fazer filmes se
torna menos americana, mais culta...). Os Europeus tm um sentido inato da totalidade orgnica ou da
composio, mas devem adquirir o sentido do fragmento e no podem faz-lo seno a partir de uma
reflexo trgica ou de uma experincia do desastre. Os Americanos, pelo contrrio: tm um sentido
natural do fragmento e aquilo que devem conquistar o sentimento da totalidade, da bela composio.
Esta relao inata ao fragmento tem a ver com aquilo que foi a prpria constituio da Amrica ,
conjunto de partes heterogneas, feita de Estados federados, de vrios povos imigrantes uma coleco
de fragmentos, um mundo feito de partes heterogneas: patchwork infinito feito de amostras de casos
singulares, no totalizveis. A lei, a relao entre os diversos casos uma lei de fragmentao e no de
conjunto. No que se refere escrita, ela erige-se como a fora de uma minoria: era preciso construir
uma nova lngua, romper com a lngua inglesa e fazer irromper uma lngua dentro da lngua, uma lngua
estrangeira, como diz Deleuze. Se a natureza, a histria e a cultura americana decorrem de uma
aglomerao de partes, a relao entre estas partes o sentido no decorre de um qualquer todo,
interior ou essncia, mas do exterior. Encontramos um movimento para o exterior na literatura angloamericana:
(...) A literatura anglo-americana no pra de apresentar essas rupturas, essas personagens que
criam a sua linha de fuga, que criam por linhas de fuga. Thomas hardy, Melville, Stevenson, Virginia
Woolf, Thomas Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Miller, Krouac. Neles, tudo partida, devir, passagem,
salto, relao com o fora. (...) (15) Esta linha de fuga a linha nmada, mas ateno, o nmada no
um viajante: as fugas podem fazer-se na imobilidade, como diz Deleuze, e as grandes viagens sem se
sair do lugar.
A Amrica do incio do sculo XX est cheia de escritores americanos que fazem parte de um
movimento que define um territrio em construo movimento de desterritorializao e territorializao.
Krouac (como a maior parte dos escritores, descendente de imigrantes) um deles: On the Road um
reflexo do sentimento niilista e do nomadismo inato prpria cultura americana (16).
Voltando ideia de Deleuze e diferena entre europeus e americanos, podemos dizer que o heri
com um itinerrio definido, o heri da viagem inicitica, no um americano, mas um Europeu. O que
aconteceu na histria do cinema americano, foi importar-se uma estrutura narrativa definida h sculos
pela tradio europeia para a fazer funcionar em termos industriais, e funcionou. O Hollywood movie
como uma espcie de falso self da Amrica , construdo devido a uma falha identitria, que de tanto
viver o papel se confundiu com ele. Diramos, antes, que o autntico heri americano uma espcie de
o anti-heri (melhor seria dizer a-heri mas para distino, que importava aqui clarificar, o tempo no
chega): Dean, pela estrada fora, que procura um elo que o agarre vida, renunciando a qualquer
passado ou futuro e a qualquer poder vigente: beat generation; easy ryders conquista da liberdade na
estrada, longe das cidades e da civilizao. O hroi sem percurso nem identidade definida, o hroi
falhado, perdido e cansado, que procura uma histria qualquer, um passado qualquer e um futuro
qualquer, mas que s encontra o presente: o heri dos filmes de Jim Jarmusch.
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2. Caminhos que no levam a lado nenhum

Em Jarmusch, o movimento de deriva - ser arrastado pela corrente, sonhar acordado, ao sabor
do vento, numa espcie de gesto intencional de abandono, de flutuao , na verdade, algo de
essencialmente aparente, que faz talvez parte de um certo imaginrio, prprio ao jazz, improvisao,
produzindo trajectos ldicos, mas muitas vezes bloqueadores, compressores.
Permanent Vacation (1980) o primeiro filme de Jarmusch, um exerccio escolar, em que nos
apresenta - num imaginrio algures entre a fico e o documentrio - a deriva: (...) People I know just
call me Allie and this is my story or part of it. I don't expect it to explain all that much, but whats a story any
way except one of those connected dots drawings that in the end forms a picture of something. Thats
really all this is. Thats how thinks work for me. I go from this place, this person to that place or person.
And you know, it doesnt really makes that much difference () and to me those people Ive known are
like this series of rooms, just like all the places where Ive spent time. You walk in for the first time curious
about this new room: lamp, T.V, whatever, and then after a long, the newness is gone, completely, and
then theres this kind of dread, kind of creeping dread. You probably dont even know what Im talking
about. But any way, I guess the point of all this is that after a wile, something tells you, some voice speaks
to you, and thats it time to split, go some place else. People are gonna be basically the same, or maybe
use some different kind of refrigerator or toilet or something. But this thing tells you that you have to start
the drift .
O que define os personagens dos filmes de Jarmusch um percurso errante e indefinido, sem
coordenadas predeterminadas. H no entanto uma forte presena do incidente, do pequeno
acontecimento, do detalhe, que se faz sentir e persistir em certas zonas, ao longo do trajecto e que
obriga a um tipo de movimento (ou ento, de imobilidade extrema) muito particular: no tanto o
movimento que conta, mas as rupturas, as viragens, as idas e vindas. preciso manter uma linha
virtualmente mvel.
A viagem inictica do heri (tal como foi definida por Campbell, em "The Heroe with a Thousand
faces") caracteriza-se antes de mais por uma necessidade de conquistar qualquer coisa: o clice
sagrado, a honra, a liberdade de um povo ou de uma nao, e esta necessidade passa por um
confronto com foras antagonistas definidas e o itinerrio universal do heri, passa por um trajecto
definido: separao-iniciao-retorno, a viagem do heri errante americano no tem destino marcado.
O heri errante no exclusivo do cinema de Jarmusch, nem tampouco do road-movie
americano. A nouvelle-vague, como sabemos, explorou este tipo de itinerrio, nomeadamente,
rompendo com a homogeneidade do espao narrativo clssico, necessria determinao de um
percurso. Godard rompe com este espao, (so inmeros os exemplos). Em bout de souffle Poiccard
um anti-heri em fuga, um lutador, que acredita no amor e na liberdade mas que no livre. Os antiheris dos filmes de Jarmuch so diferentes: Parker, de Permanent Vacation no acredita em nada de
especial, no vai para lado nenhum em particular, nada o surpreende - a necessidade de deriva dominao. Uma deriva diferente da que encontramos em On The Road, de

krouac, aparentemente mais

passiva, que vai permitir o aparecimento de breves encontros singulares, acontecimentos fortuitos, que
no participam minimamente no desenvolvimento de nenhuma histria.
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O heri dos filmes de Jarmusch no tem histria e um ser completamente alheio histria. No tem
nenhuma histria a contar quando o filme comea, nem quando o filme acaba. Sentimos uma
inquietante estranheza ao simpatizar com Parker, porque no sabemos com quem que simpatizamos e
estamos habituados a saber. O facto de Parker no ter histria faz dele uma espcie de annimo ou de
homem sem nome com quem o processo narrativo clssico de identificao com o heri falha
totalmente.
3. Histrias sem fim
As histrias de Virginia Woolf so construdas como histrias sem fim: histrias em que parece
no se passar nada de especial em termos de intriga ou em que, de facto, no nos dada a ver uma
intriga, mas sempre uma srie de acontecimentos, aparentemente desprovidos de significado. A narrativa
no avana de plot em plot (17), numa lgica de causa-efeito, ela no avana propriamente, se por
avano entendermos um percurso baseado numa linha cumulativa de pontos ligados por partes que se
percorrem como etapas, em vista de uma meta. A narrativa, na escrita de Virginia Woolf caracteriza-se,
por um lado, por um movimento contnuo de vai-e-vem, ondulao que modula a linguagem, num
processo que d a ver a formao tanto da linguagem, como da rede complexa de acontecimentos e
suas conexes. A situao e /ou situaes acontecem ali, no so dadas anteriormente como ponto de
partida. Por outro lado, esta narrativa, carateriza-se tambm por uma plurilinearidade ou polifonia que
rompe com qualquer unidade de sujeito. Por polifonia devemos, antes de mais, entender um ritmo que
se constri com 'muitos' e no apenas com 'um' personagem. Trata-se de uma narrativa cujo devir ou
fluxo que a mantem algo que passa de personagem a personagem, numa srie de relaes de contraponto, sendo que no h uma tomada de posse desse movimento por nenhum deles em particular,
mesmo porque se trata de um fluxo que no se pode agarrar ou possuir. Desta impossibilidade nasce a
constatao, em The Waves, da dificuldade de definir um sujeito.
No a situao que cria um movimento, uma aco e uma reaco, mas a partir de uma
sensao excepcional, de uma impresso momentnea, ou de um acontecimento qualquer que se cria a
situao. Gilles Deleuze fala precisamente deste tipo de imagem, quando se refere ao burlesco de
Chaplin, por exemplo, que j um tipo de imagem que se afasta da imagem-aco. Entre a imagempercepo e a imagem-aco, teramos um outro tipo de imagem: imagem-afeco, em que a situao
vem depois e no antes. A situao criada ali, nossa frente, como que por um fluxo varivel, algo
nmada, de acontecimentos, mas efectivamente criada.
Tambm em Faces (1968), de John Cassavetes, podemos ver, de forma evidente e ao longo de
todo o filme, a expectativa face s situaes, estampada nos rostos. O trajecto do filme construdo
tendo sempre como pano de fundo a ausncia de uma situao definida e o suspense gerado a partir
da sensao de que, de uma dada aco, inmeras possibilidades de situaes podem surgir. Est-se
num processo de devir, num fluxo contnuo que no est sob a gide de um horizonte de finalidade, mas
cujas viragens, feitas aqui com golpes violentos (de risos, lgrimas, gritos, olhares, cortes brutos da
montagem) criam um jogo de intensidades, de onde nasce o seu movimento particular. De facto, a linha
que o filme traa no desenha propriamente um fim, mas caracteriza um meio particular, o de Faces, e
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suas leis de formao. Sem incio ou fim, o filme de Cassavetes vive no inacabamento, no s a prpria
composio (todo), mas cada pedao (todo). Esta abertura ou

'estar sempre em vias de' permite

configuraes de sentido totalmente alheias s da narrativa clssica. H, nos filmes de Jarmusch, para
voltarmos a ele, uma espcie de monotonia instalada face qualquer situao, uma inexpressividade
radical (que toca a estupefaco) estampada nos rostos (os rostos do casal de japoneses, em Mystery
Train, 1989) que revela - por mais que se tente o movimento oposto - uma natureza inata para a viagem
sem partida ou chegada marcadas. A ausncia de coordenadas espacio-temporais que balizem um
trajecto facilmente perceptvel , no caso deste filme, representada por um cenrio de espaos
completamente vazios (tornando-se mesmo inverosmil). Jarmusch cria aquilo a que Deleuze chamou um
espao qualquer (18).
4. Percursos
William James, filsofo cujo pensamento ressoou no de Gilles Deleuze, concebe o pensamento
como tendo aquilo a que ele chama um percurso ambulatrio. H uma diferena entre relaes
saltatrias e relaes ambulatrias por exemplo, a diferena saltatria, pois salta de um termo a
outro imediatamente; mas a distncia no tempo ou no espao, por sua vez, feita de partes
intervenientes de experincia, atravs da qual deambulamos em sucesso. O pensamento ambulatrio
de William James descreve o saber, como ele diz, tal como ele existe na sua forma concreta, ao
contrrio de um pensamento saltatrio que apenas descreve os resultados abstractos de um pensamento.
Ambulatrio significa mover-se de prximo em prximo, de maneira a abarcar de forma total
ou aproximada a ideia, atravs de sucessivas ligaes (links). Isto significa que o modo como se
desenvolve o pensamento passa por um processo contnuo de ligao de fragmentos. Temos, por um
lado, um elemento produtor fundamental: a linha ou o fluxo de conscincia, que se revela ou exprime ao
mesmo tempo que se desenha ou produz e, por outro lado, o fragmento pois a linha constituda por
ligaes ou conexes entre fragmentos. A conscincia como fluxo contnuo de fragmentos interligados
fluxo sempre em movimento, varivel e vibratrio. O que o fragmento? Qual a sua matria? As
percepes, as emoes e os pensamentos. O fluxo de conscincia ser, ento, uma espcie de desfile
de percepes, emoes e pensamentos fragmentados essencialmente heterogneos nos seus motivos,
ainda que sejam homogneos no que respeita s suas condies de produo: o mesmo fluxo que o
produz ou o mesmo fluxo que eles produzem. Esta linha contnua e homognea, feita de uma
heterogeneidade de conexes entre fragmentos, faz lembrar a linha nmada que define, para Deleuze, o
devir do pensamento.
O pragmatismo americano, definido por Deleuze como um patchwork infinito, aproxima-se
ento do tipo de noo de fragmento que aqui procuramos: o mundo como conjunto de partes
heterogneas: patchwork infinito ou parede ilimitada de pedras secas (...) O mundo como amostragem :
as amostras (spcimen) so precisamente singularidades, partes notveis e no totalizveis que se
destacam de uma srie de ordinrios. Amostras de dias, specimen days, diz Whitman. Amostras de casos,
amostras de cenas ou de vistas (scenes, shows ou sights) (19).

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Como refere Deleuze, ainda no texto acima citado, os fragmentos so granulaes, ou seja,
formaes que tm uma singularidade notvel e que ganham corpo. E ainda que seleccionar esses
fragmentos, os casos e as cenas menores seja mais importante que toda a concepo de conjunto, no
se abandona a ideia de um todo enquanto consistncia imanente, mas apenas a ideia de um Todo
enquanto organismo, cujas partes funcionam precisamente como partes totalizveis (parcialidades cujo
sentido est ausente). Deleuze exprime-se assim, relativamente a esta convergncia:
A Natureza no forma, mas processo de pr em relao: ela inventa uma polifonia, ela no
totalidade mas reunio, 'conclave', 'assembleia plenria'. A Natureza inseparvel de todos os processos
de comensalidade, convivialidade, que no so dados preexistentes, mas que se elaboram entre vivos
heterogneos de maneira a criar um tecido de relaes mveis, que fazem com que a melodia de uma
parte intervenha como motivo na melodia de uma outra (a abelha e a flor). As relaes no so interiores
a um Todo (indivduo enquanto Eu: identificao, Mimesis), o todo (a unidade) que decorre das
relaes exteriores (multiplicidade) num determinado momento, e que varia com elas(20).
NOTAS
1. Bruno Bettelheim, Psicanlise dos Contos de Fadas, Traduo de Carlos Humberto da Silva,
Bertrand Edirora, Lisboa, 2003
2. Italo Calvino, Ponto Final, Traduo de Jos Colao Barreiros, 1995, Teorema, Lisboa
3. Roland Barthes, Oeuvres Compltes, Tome 2, Seuil, 1994, S /Z
4. Virginia Woolf, As Ondas, Traduo de Francisco Vale, Relgio Dgua , Lisboa
5. Roland Barthes, Op. Cit
6. Idem, La Chambre Claire , Ed. Seuil-Cahiers du Cinma
7. Do latim quiditas, aquilo que uma coisa ; este conceito foi desenvolvido por So Toms de Aquino.
8. Roland Barthes, La Prparation du Roman I et II Op. Cit.
9. Roland Barthes, lempire des signes, Flammarion, Genve, 1970
10. Roland Barthes, Op. Cit., citao p. 26: Proust, Lttre Daniel Halvy, 1919, Kolb, Paris, Plon,
1965
11. Gilles Deleuze, Limanence, une vie, PHILOSOPHIE 47, Minuit, Paris, 1995
12. Citao de Roland Barthes: Nietzsche, Vie et Verit, anthologie de textes choisis par Jean Granier,
Paris, Puf, coll. Sup , 1971
13. Segundo Euerbach, os autores modernos que preferem tirar partido da representao de alguns
acontecimentos triviais, que aconteceram num pequeno nmero de horas ou de dias, em vez de
mostrar na sua totalidade e na ordem cronolgica uma sucesso contnua de acontecimentos
exteriores, (...) so guiados (mais ou menos conscientemente) pelo sentimento de que impossvel
representar de uma maneira verdadeiramente completa uma srie de acontecimentos exteriores,
fazendo surgir dos mesmos os seus elementos essenciais; estes autores hesitam em impor vida,
abordagem que dela se faa, uma ordem que a prpria vida no possui .
14. Deleuze, Gilles, Critique et Clinique , Puf, Paris, 1993, cap. VIII
15. Deleuze (em colaborao com Claire Parnet), Dialogues , Flammarion, 1977, p. 46. E um pouco
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mais frente: Os franceses so demasiado histricos, gostam demasiadamente das razes (...).
16. Lembras-te Sal, da primeira vez que fui para Nova Iorque e queria que me explicasses Nietzsche?
Ests a ver h quanto tempo foi isso? Est tudo bem, Deus existe, temos a intuio do tempo. Desde
os gregos antigos que todas as pevises esto erradas. No se chega l com a geometria e
sistemas geomtricos de raciocnio. tudo isto!
17. Qual a tua estrada p? A estrada dos tipos santos, a estrada dos tipos doidos, a estrada do
arco-ris, a estrada do aqurio, qualquer estrada. a estrada para toda a parte, para toda a gente.
Onde quem como? (...) Pois eu te digo Sal, sem papas na lngua, onde quer que viva, a minha
mala h-de sempre estar debaixo da cama, estou sempre pronto para me ir embora ou para ser
expulso. Decidi no ter controlo nenhum sobre nenhuma coisa. (...) Por isso prosseguiu Dean eu
sigo a minha vida para onde ela me levar .
18. A utilizao da palavra inglesa plot aqui, em vez de intriga, remete para o conceito de plot
desenvolvido no contexto do "modelo americano" de escrita para cinema, tal como foi definido, por
exemplo, por Syd Field ( "ScreenPlay: The Foundations of Scriptwriting", 1982 e " The Screenwriter's
Workbook", 1984) e por Robert Mckee ( "Story: Substance, Structure, Style and the Priciples of
Screenwriting", 1997).
19. Gilles Deleuze define o espao qualquer como um espao cuja lei a fragmentao. Trata-se
da construo de um espao pedao a pedao em que a percepo tctil predomina e conduz
o movimento, como as mos no Pickpocket (1959) de Bresson. Ou a forma fragmentada como nos
dada a cela de Un Condamn Mort C'Est Echapp (1956), no por planos de conjunto, mas
sempre apreendida sucessivamente por raccords que destroem qualquer ligao entre a cela e o
resto do espao, o resto do mundo. Desenquadramento do espao. Os amplos espaos
fragmentados da gare de Lyon, no Pickpocket, transformados ou perspassados pelos afectos e pelos
gestos de Michel. um espao sem coordenadas definidas, que sai de qualquer conexo mtrica
um espao desmedido, enorme, mesmo se for completamente isolado. Trata-se de um espao
qualquer , indeterminado, no-referencial, descentrado, inacabado. Mas no um espao
universal, ele completamente localizado e o que o define a sua singularidade. O espaoqualquer-de-Bresson. Com Jarmusch uma nova variante do espao qualquer produzida. A
relevncia deste no-lugar, se quisermos, o facto de permitir o surgimento daquilo a que
chammos, noutro contexto, fragmentos livres.
20. Gilles Deleuze, "Critique et Clinique", Minuit, Paris, 1993, p. 76, traduo minha
21. Idem, p. 79, traduo minha

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