Bach The Art of Fugue

ANGELA HEWITT

Johann Sebastian Bach

(16851750)

The Art of Fugue

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bn
bo
bp
bq
br
bs
bt
bu
cl

BWV1080

Contrapunctus 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 6 in stylo Francese . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 7 per augmentationem et diminutionem
Contrapunctus 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 9 alla duodecima . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 10 alla decima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 12 Rectus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 12 Inversus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 13 Rectus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Contrapunctus 13 Inversus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Canon per augmentationem in contrario motu . . . . . . . .
Canon alla ottava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Canon alla decima in contrapunto alla terza . . . . . . . . . .
Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta . . . . . .
Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti) uncompleted . . . . . .

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cm Wenn wir in hchsten Nten sein (Vor deinen Thron tret ich hiermit) BWV668a

ANGELA HEWITT piano

2

[3'24]
[2'47]
[3'18]
[4'37]
[3'16]
[5'34]
[4'39]
[6'07]
[2'49]
[5'38]
[7'03]
[3'15]
[3'08]
[2'22]
[2'24]
[4'35]
[2'21]
[4'52]
[2'23]
[9'54]
[5'14]

ANGELA HEWITT
Bernd Eberle

CONTENTS

ENGLISH

page 5

FRANAIS

page 17

DEUTSCH

Seite 27

ALWAYS KNEW THAT SOMEDAY I would have to learn The

Art of Fugue by Bach. I had rather purposely put it off
while performing and recording all the rest of his
keyboard musicwhich was enough of a challenge in itself.
What I had heard of it never seemed to excite me very much.
Neither could I believe that Bach in his final years had at
last managed to write something boring. It was therefore
with great determination that I set to work on it in 2012,
spurred on by my engagements in Londons Royal Festival
Hall to perform it during the 201213 season.
It was also good to approach The Art of Fugue with so
many years of Bach-playing behind me. The Goldberg
Variations and much of the Well-Tempered Clavier seem
like childs play in comparison. In The Art of Fugue there
are no Preludes for comic reliefjust one fugal masterpiece after the other. Its severity can be daunting, but
also completely overwhelming, both intellectually and
emotionally. And now I realize it is anything but boring.
Bach was sixty-three years old in 1748 when his
handwriting started to change dramatically. By the end of
1749 it is doubtful whether he could write much at all. His
last known signature dates from 11 December of that year.
His eyes were giving him serious problems after a life (and
especially a youth) of unheard-of-zeal in studying (as
written in his obituary). It is very likely he also had diabetes.
At the end of March 1750 he was operated on by the London
surgeon Dr John Taylor to remove cataracts in both eyes. A
second operation followed a few days later. The after-effects
of the surgery severely weakened his system and he never
regained his health. Ten days before his death he briefly
regained his sight, but only hours later suffered a stroke. He
died on 28 July 1750 at the age of sixty-five.
At the time of this final illness the plates for the engraving
of The Art of Fugue were being prepared. The work,
however, had its genesis much earlier, most likely around
the time of Book 2 of the Well-Tempered Clavier (c1739

42) and the Goldberg Variations (1741). An autograph

score containing twelve fugues and two canons and bearing
the title Die Kunst der Fuga d. Sig. Joh. Seb. Bach (written
in the hand of his student and future son-in-law Johann
Christoph Altnickol) was largely finished by 1742 and is now
preserved in Berlin. Bach was always one to keep perfecting
things, and when the plates were being prepared in those
final years he added more pieces and changed the existing
order.
It is interesting that at a time when composers were
beginning to turn towards the simplicity and elegance of
the galant style, Bachs music became even more contrapuntally complex. Back in 1737 the composer Johann Adolf
Scheibe had attacked Bachs style in an anonymous letter,
calling his music turgid and confused, saying it was overladen and extremely difficult to play. Bachs supporters came
to his defence. Not surprisingly, Bach didnt change his style
one bit, but instead gave us glorious creations of even greater
complexity.
In his advertisement for the publication of The Art of
Fugue in 1751, C P E Bach wrote:
Those who are knowledgeable in the history of music
will admit that such a work, in which the entire study
of fugue is so thoroughly elaborated upon a single
theme, has so far nowhere appeared. Since all the
parts involved are singable throughout, and one is as
strongly worked out as the other, each part has been
given its own system, with the appropriate clef, in
score Nevertheless, everything has at the same time
been arranged for use at the harpsichord or organ.
One of the problems facing the interpreter is that the whole
work is in the key of D minor and most of it is in the same
alla breve time signature. It would be terrible to play all the
movements in the same mood. Each must have its own
character and say something different. What C P E Bach
writes aboveabout all the parts being singableis, I

feel, extremely important. The painstaking work I did during

the learning process involved singing each voice in turn and
marking in the breathing pointswhich come at different
times in different voices. There is no escaping that if you
want it to make musical sense.
Contrapunctus 1
For a work that is so complicated, Bach could not have
chosen a simpler beginning. There are no fugal games in
the first contrapunctus, only entries of the subject (as
indeed is the case with the first four contrapuncti). Ties and
syncopated rhythms play a big role in the accompanying
material, but there is no formal counter-subject. We have
one overlapping entry at bar 32 (1'15note how Bach
always includes the tail of the subject, those final four
descending notes, something he never neglects to do in the
whole Art of Fugue); one false entry in the alto in bar 48
(1'51); a pedal point at bar 63 leading to a quasi-cadenzalike passage with dramatic pauses (2'24); and the final entry
of the subject in the tenor over an extended pedal point
2'53). These last five bars were an afterthought and didnt
exist in the original version. Much of the episodic material
has the same up-and-down movement (for instance in bars
1723 (0'400'54) and 44 49 (1'421'53)), giving it a
beautiful sense of line, and allowing for satisfying breathing
spaces between entries. The mood is lyrical and expressive.
Contrapunctus 2
By the simple addition of some dotted notes to the tail of
the subject, Bach completely alters the character of his
theme. By continuing this dotted rhythm throughout the
entire contrapunctus, he gives us a piece that really has
some swing! At the beginning he slurs each group of four
notes in this dotted rhythm. To me this has always meant
that they should not be interpreted as notes ingales (in
the French manner) but played exactly as written. I dont
6

think it means you have to play them completely legato.

Especially when there is a tie to the next group (as in bar 5
in the left hand0'08), a slight lift before the syncopated
note makes the whole thing a bit jazzier. Not surprisingly,
this dotted tail forms the basis of all the accompanying
material. In bar 44 (1'16) we have an ascent into the subject
in the soprano, presented in F major, changing the colour
in a very attractive way. The entrance in the bass in bar 61
(1'46), having found itself back in the key of D minor, needs
special emphasis. The tenor in bar 69 (2'00) presents its
subject off the beat, gradually finding its way back home. It
is interesting that in the original Berlin autograph, the piece
ends in the dominant at bar 78 (2'16). It is then followed
by what we know today as Contrapunctus 5. As Tovey points
out, this must mean that Bach envisaged at least some of
the work being performed in sequence.
Contrapunctus 3
The third contrapunctus is a beautifully expressive piece.
Quietly assured, chromatic and very vocal in character, it
was originally placed second in the cycle. By changing it to
third position and inserting Contrapunctus 2, Bach gives us
the chance to alternate moods more effectively. It presents
the subject only in its inversion, now accompanied by a
chromatic counter-subject, crawling up and down. Unusually he inserts a two-bar episode (bars 1314; 0'30
0'34) before the last entrance of the subject in the
exposition. The subsequent episode (bars 1922; 0'44
0'53) has the upper two voices exchanging motifs while the
bass provides accompaniment. A variation of this same
episode will be repeated in bars 3942 (1'311'41),
providing a nice symmetry. In bar 23 (0'53) we have the first
appearance of an ornamented version of the subject using
syncopation and passing notes. Its third appearance in
F major (bar 35 in the tenor1'21) adds some beautiful
warmth to the harmony. From then on, the ornamented

version is presented alongside its original. The fugue takes

six bars to wind down after the final entrance of the subject.
In its original version there were only four bars at this point,
the piece ending in bar 70 (2'44). Bach really knew how to
improve things even more.
Contrapunctus 4
Contrapunctus 4 is one of the best fugues in the whole cycle.
It didnt exist in the early version, so it must have been
written in Bachs final years. The subject is again inverted,
this time with its initial entry starting on the dominant A
instead of the tonic D. The episodes are mainly based on
two motifs: that four-note tail is everywhereright way up
and upside down; and along with it, often combined
together (such as in the episodes which begin at bar 53
(1'38) and bar 103 (3'10)), is what Tovey calls a cuckoolike figure of a descending third, which Bach inverts in bar
69 (2'07), turning it into a leap of a sixth. Special attention
must be given to an enhanced form of the subject beginning
with the entry in bar 61 (1'53). The fifth note is pushed up
a step, bringing about a series of modulations that peaks at
bar 79 with the G natural in the soprano (2'26). Pop music
picked up that trick long ago. Knowing he couldnt outdo
that for a while, Bach then gives us an episode that lasts an
amazing 26 bars (bars 81107; 2'293'17). He has one
more trick up his sleeve in this tremendous fugue, even
though he still doesnt allow any serious games. Beginning
at bar 107 (3'17), the subject is presented in syncopated
doublingfirst in the lower voices in thirds, and then
answered by the upper ones in sixths. One more enhanced
subject in the tenor voice is followed by the original in
D minor in the alto, bringing this fugue to a perfect close.
The tempo should be more flowing than the preceding
fugue, not solely as a contrast but because a lot of the
material (especially the episode beginning at bar 53 (1'38),
for instance) demands it.
7

Contrapunctus 5
Now the fun begins. Contrapunctus 5 uses a variant of the
subject (which includes passing notes but no syncopation),
presenting it in both the original and inverted forms. The
tempo needs to be flowing but not hurried in order to sing
all the parts well. At bar 33 (1'05) Bach introduces his first
stretto of The Art of Fugue, and he begins with a close one:
in contrary motion, the soprano enters one beat after the
bass. You can see why he chose the variant with the passing
notes for this initial stretto. The part-writing is so smooth
and perfectanything but stilted. Two more pairs of stretti
enter, bringing us to the first of two mirror episodes (bar
53; 1'46). Here the initial part of the subject is used in a
four-part canon, at an even closer distance than the first
stretto since the opening note is shortened in length. It is
very ingenious and very much in the style of old-fashioned
vocal counterpoint. Another stretto, this time not in contrary
motion, has its tail lead us downwards to a close in the
dominant. Then at bar 65 (2'10) we have the mirror image
of the episode at bar 53. For the final five bars of this fugue
(2'51) Bach expands the texture to six voices and gives us
simultaneous entries of the subject in mirror image over a
tonic pedal and tierce de Picardie (i.e. a cadence in the tonic
major).
Contrapunctus 6 in stylo Francese
Contrapunctus 6 is a hard nut to crack. Not only do you have
to deal with a very dense stretto fugue with inversions and
diminutions piled on top of each other, but you also
shouldnt play exactly what is written in the score. Bach gives
this piece the subtitle in stylo Francese, meaning that the
rhythmic alterations so loved by the French should be
adopted. In the opening four bars, for example, I play the
first entry in the bass as written (I tried double-dotting it but
for me this didnt workit led to all sorts of complications
that didnt make sense), but I double-dot the diminished

version in the soprano, and then in the alto. This means

that the two Gs in the right hand at the end of the third bar
do not fall together (0'11). Now apply that to all 79 bars
(over six pages) and youll see what I mean! Some
ornamentation is also necessary, as well as notes ingales
and proper articulation (tiny lifts in the right places). The
demisemiquaver flourish that first appears at the end of bar
7 (0'25) is typical of the French manner and needs to be
shortened even further. Once you have mastered the note
values and sorted out all the entries, you still need to make
sense of the fugue as a whole and find its road plan. The
amazing thing is that the first closure in the piece comes
only at the very end, and not before. If the whole fugue were
played in the same dynamic range it would be boring beyond
belief. Finding points where the sound neednt be forced
(such as bars 20 (1'14) and 62 (3'57), to take just two
examples) is crucial for the overall impact. Contrapunctus
6 is terrifying in its magnificence, and is perhaps the one
point in The Art of Fugue where I wish my piano were
instead an organ.
Contrapunctus 7 per augmentationem et
diminutionem
For this next contrapunctus, Bach has a grand plan. Besides
presenting the subject in its regular and diminished forms,
he also uses it for the first time in augmentation, taking eight
bars to get through it. The augmented subject begins in bar 5
in the bass (0'19), and then works its way upwards to the
tenor (bar 23; 1'37), the alto (bar 35; 2'29), and finally to
the soprano (bar 50; 3'30), where it sings out triumphantly.
Above, below and in between those entries, the other three
parts are engaged in a constant exchange and stretto of the
subject in its other forms, including a double diminution
(first heard in the soprano in the second half of bar 7
0'30). There is only one three-bar episode in the entire 61bar fugue (bars 3234; 2'14). I choose to keep the opening
8

very quiet for some time, because it is a long way to the end
and the music needs transparency. The entrance in the tonic
key in the tenor halfway through bar 36 (2'35) is the first
big climax and brings the only point, two bars later (2'41),
where we have all three forms of the subject at once
(augmented, original, diminished). Bach gives us a deceptive cadence in bar 60 (4'10), delaying the only close in the
piece by another two bars.
Contrapunctus 8
In Contrapunctus 8 we take a big step into the realm of
double and triple fugues that will occupy Bach for the next
four numbers. If you look at this great triple fugue without
knowing anything about it, you might not at first see the
motto theme anywhere in sight. Instead, at the beginning,
you see a totally new subjectstrutting firmly from one D
to another an octave below. This is the first contrapunctus
to have only three voices rather than four, but that doesnt
mean it has less strength. On the contrary, it has
tremendous scope and grandeur. After 39 bars that deal only
with this subject, in creeps a second one, underneath the
first (1'13). It has more rhythm than melody, with its
insistent repeated notes. At the end of this the bass
comments with a new figure (bar 42; 1'18) that becomes
significant material (also in its inversion) from now on. This
second section, in which the first two subjects are constantly
combined, is brought to a half-close in bar 93 (2'53) with
something of a flourish. Then what happens? Introduced by
that important motif in the bass, a third subject appears in
the alto (bar 94; 2'55), which, in the manner of Brahms,
has silences on every first beat. You could be forgiven for
not immediately recognizing the inverted motto theme.
I often like to show students in masterclasses how Bach
chooses contrasting material for his subjects and countersubjects so that they easily stand out from each other (and
this is why we must also choose a different articulation for

The end of Contrapunctus 8 in the first edition

each). This is a perfect example. One subject has leaps;

another has repeated notes but remains tight; the third is
expressive and legato. They all cleverly begin at a different
part of the bar.
After the exposition of this third subject in all the voices,
and more combinations of the first two, we finally come to
the first triple counterpointall three subjects together
(bar 147; 4'34). You might expect something grand for that.
But nothey creep in very quietly, almost unnoticed. The
first one starts off in A minor and ends up in F major. Before
the end of this stunning fugue, Bach gives us four different
9

positions of these combined subjects, gradually building up,

with the help of another flourish and a pedal point, to the
final triumphant entry of the motto theme in the bass.
Contrapunctus 9 alla duodecima
If virtuosity only means playing in a fast tempo then, up
until now, it hasnt been required. That changes with Contrapunctus 9. Nothing much, however, is gained by playing it
presto. In fact Bach had second thoughts about this piece.
In the original Berlin autograph, it was placed fifth and the
note values were shorter (i.e. instead of quavers, there were

semiquavers and the time signature was  instead of alla

breve). In fact that is the case with all the double and triple
fugues of the cycle (Nos 811). The last Prelude of the WellTempered Clavier (B minor, Book II) underwent the same
change. No doubt these alterations were made to steer
people away from playing them too fast. As Tovey rightly
points out, bars 2021 (0'22) in Contrapunctus 9 would
sound ridiculous in too quick a tempo. The running first
subject is combined with the motto theme beginning in bar
35 (0'39). With all the scampering around, there is no need
for the motto theme to appear in anything but its original,
simple version. In bars 8588 we have two false starts in
the soprano and alto (1'371'42) before it finally takes off
in the bass. This contrapunctus is written in doublecounterpoint at the interval of a twelfth, which means the
two subjects can swap positions (the upper voice becoming
the lower voice) and produce a whole new set of harmonies.
Contrapunctus 10 alla decima
In its original form, the double fugue of Contrapunctus 10
began in what is now bar 23 (1'02with the bare subject,
not including the bass). When you know only the later
version, this is hard to imagine. The opening page is, to
quote Tovey, one of the profoundest and most beautiful
[Bach] ever wrote. The rests that we encountered in the
variation of the motto theme in Contrapunctus 8 (and that
we find again in Contrapunctus 11) return in this initial
subject, which, along with two sighing figures, contains a
row of gently undulating quavers. It is an expressive gesture,
not to be hurried. And already on that first page Bach
hints at the main reason for writing a piece in doublecounterpoint at the interval of the tenth, which is the
doubling in thirds and sixths that this makes possible
(0'44). After two of the four voices enter, he then gives us
the other two in stretto and in contrary motion. When he
does get around to the motto theme in bar 23 (1'02), the
10

voices are spaced to allow maximum clarity. In bar 44 (1'57)

Bach combines both subjects together in the inner voices.
After some very expressive episodic material, the motto
theme is presented in sixths in bar 75 (3'15), with the first
subject supporting it in the bass. Then at bar 85 (3'41) we
have the first subject presented in thirds with the motto
theme in the bass. He will do this twice more before the
fugue is finished: in bar 103 (4'28a particularly beautiful
combination), and for the final entrance of the subjects in
bar 115 (5'00). I take advantage of the possibility of doubling
the motto theme in octaves for the last entry in this
extraordinary piece. Note, too, the touching drop from
F sharp to F natural in bar 98 (4'15), where the soprano
must breathe while the alto holds the tied note.
Contrapunctus 11
When I began work on Contrapunctus 11, I was writing to a
distinguished colleague on another matter, and mentioned
the hours and hours I was putting into learning this piece.
His answer: Ah, our collective nemesis, and one of Bachs
most terrifying pieces! Another colleague, an equally
distinguished Bach scholar, told me he simply gave up when
he got to this point. Even Bach had a crisis with No 11. His
plan was to take the three subjects of No 8 and write another
fugue with them upside down. Thats exactly what he did,
except he realized that it doesnt quite work. In order to do
so, he had to slightly modify the second subject of No 8 (in
No 11 presented as the third subject) to make it feasible.
I think its important to give this fugue a different tempo
from No 10. It is somehow more objective and shouldnt
linger. The first section of the contrapunctus uses the
motto theme five times, with much use of its tail in the
accompanying parts. The next section opens in bar 27 (1'00)
with the entrance of the second subjectquite different
in character in its inversion (this was one of Bachs
problemsit simply doesnt resolve when it goes upwards).

But at the same time comes a stroke of genius: Bach chose

to juxtapose this second subject with a chromatic scale that
from then on appears just about non-stop through the rest
of the fugue, both ascending and descending. In that way it
is similar to the great Ricercare of the Musical Offering
(now known to have been written after this contrapunctus).
At bars 57 (2'05) and 67 (2'29), Bach turns the second
subject the right way up again, bringing this section to a
close.
The third section (2'37) has four entries of the motto
theme, again turned the right way up as it was in No 8, and
closing in F major. At the end of bar 89 (3'18), the third and
final subject (that repeated-note one) is introduced, along
with the second subject. Now the going gets complicated.
For the next 57 bars the insistent repetitions of this subject
become more emphatic, and, thanks also to the chromaticisms, the music pushes more and more at the limits of
tonality. So it comes as something of a relief when we fall
into C major at the beginning of bar 146 (5'20). This is the
point (and within one bar of exactly the same point in No 8)
where Bach combines the three subjects together for the first
time. The most emotionally intense part of the fugue comes
at bar 158 (5'45) where, as in the coda of Contrapunctus 5,
he gives us the motto theme both the right way up and
upside down simultaneously. He does that once more in the
left hand in bar 164 (5'58), and then gives us two more
combinations of the three subjects before resolving this
rather tortuous piece on a major chord.
Contrapunctus 12 (Rectus and Inversus)
Having got this far in his master plan, Bach wasnt going to
give up. Not satisfied with inverting only subjects, he decided
to write two contrapuncti which could be completely turned
upside down, from the first note to the last. These mirror
fugues couldnt be more contrasting.
Contrapunctus 12, a four-voice fugue in triple time, is
11

very archaic-sounding. David Schulenberg, in his book

The Keyboard Music of J.S. Bach, points out the similarity
between this piece and a mirror chorale setting by Buxtehude (Mit Fried und Freud) written in 1674. Much of the
Rectus version is in the lower part of the keyboard, giving
it a very dark quality. A slow tempo, resembling that of a
sarabande, seems advisable and gives you the time needed
for the unusually big stretches. Beginning in bar 21 (1'03),
Bach fills in the intervals in the subject, giving it a greater
sense of flow. There are some hints at stretto that dont
materialize. The pedal point in bar 50 (2'34) supports the
last entrance of the subject in the tenor, with false entries
in the upper voices. On the piano, played by only two hands,
this piece needs a great deal of clarity if it is not to sound
muddy. The Inversus is more filled with light, and the
cadential flourish at the end, which in the ascending Rectus
version is a gesture of hope, becomes one of finality when
descending in the bass.
Contrapunctus 13 (Rectus and Inversus)
Bach must have realized that he was demanding a lot in
asking for No 12 to be played by only ten fingers. Perhaps
had he lived longer he might have done what he did
for Contrapunctus 13: he wrote a second version of it for
two keyboards, four hands, adding a fourth voice to the
already existing three. It is, however, not impossible for only
one person to play it. It just needs a lot of lightness and
agility, a few broken leaps, and, on the piano, some judicious
use of the pedal. The variant of the motto theme is a dancelike, playful one in tripletsmuch needed after the
sombreness of the previous contrapunctus (and a theme
that inspired Brahms in the last movement of his Cello
Sonata No 1 in E minor). Not only does Bach turn this fugue
upside down, he also turns it inside out: the top becomes
the middle; the middle becomes the bass; and the bass
becomes the top!

Canon per augmentationem in contrario motu

Already with Contrapunctus 12 there is some discussion of
which version is the Rectus and which is the Inversus (I
choose the Rectus to be the one that starts with the subject
in its inversion). But that debate is nothing compared to the
problems we face at this point regarding what should come
next. In the first edition the four canons are placed before
what is now known as Contrapunctus 14, and in the order
in which I present them on this recording. Many scholars
think that the first one, the augmentation canon, should be
placed last in the group. Perhaps that is true. But I can tell
you this: when you are performing The Art of Fugue complete, its a very good idea to separate Contrapunctus 13 and
the canon at the octave, unlike the order they advocate.
Otherwise you have two lively pieces, both using triplets,
next to each other. By placing the augmentation canon at
the beginning of the group, we are afforded more contrast.
When you listen to this piece of music without looking
at the score, you might wonder what on earth you are
listening to. Looking at it on the page, you immediately see
what Bach has done. A very beautiful variant of the motto
theme, gently paced, starts off this canon in the top voice.
Then the lower voice enters with the same music turned
upside down and its note values stretched to twice their
length (0'10). Halfway through he reverses the leadership
role, giving the leading voice to the bass (2'06).
Canon alla ottava
It is good to have a brilliant movement at this point and the
canon at the octave fulfils that role well. The jig-like motto
9
theme variant in 16 time is inverted at bar 41 (0'50). This
is a canon in perpetuity, meaning that it could go on for ever
without finishing (emphasized by the repeat sign which I
have chosen not to observe). Bach does, however, bring it
to a close by adding a coda of five bars (2'04) in which the
right hand dramatically crosses over the left.
12

Canon alla decima in contrapunto alla terza

12
The next canon has a double time signature, both c and 8.
It begins in sombre mood with the inverted subject in the
bassnow syncopated and with the tail dotted. When
the right hand then enters, at the interval of a tenth (0'16),
the left hand introduces triplets that provide a gentle
accompaniment to the subject. These triplets are soon
shortened to become sextuplets. They must stay light and
unhurried if the piece is to maintain its gentle character. As
in the augmentation canon, the parts are reversed halfway
through at bar 40 (2'10). I choose not to assimilate the
dotted rhythm with the triplet, so as to emphasize the dual
time signature. To bring this canon to a conclusion, Bach
diminishes the syncopated subject in bar 79 (4'19) in the
12
left hand with two bars that are definitely in c and not 8.
The music comes to a pause, at which point he writes the
word cadenza (4'27). I add a simple flourish in the right
hand, giving the triplets a last chance to appear.
Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
This last canon uses a very attractive variant of the motto
theme as its subject. It sounds rather like a two-part
invention or one of the Vier Duette from Clavierbung III.
It is another perpetual canon in which the leadership role
reverses at bar 34 (0'54).
The canons of The Art of Fugue, unlike those in the
Goldberg Variations, have no third voice to accompany the
dialogue. But there is beauty to be found in severity, and we
should let them speak simply without trying to add too
much in the way of interpretation.
Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti)
Now we come to the great enigma: Contrapunctus 14, or
Fuga a 3 soggetti (Fugue with three subjects) as it was
called in the first edition; the fugue that Bach left incomplete
upon his death. Some scholars think that it doesnt even

The end of The Art of Fugue, where C P E Bach has written:

NB. While working on this fugue, in which the name BACH appears in the counter-subject, the author died.

belong in The Art of Fugue. For me it does. I only have to

play the opening six bars, after all that has come before, and
I feel this is its rightful place. The first subject is drastically
simple, hugely expressive despite its bleakness. For 114 bars
it is used, also in stretto and inversion, to give us some of
the most beautiful and perfect part-writing in all the
keyboard works of Bach. In bar 114 (4'40), in the alto voice,
the second subject entersmore flowing to stand out easily
against the first subject. In bar 148 (5'52) these two subjects
are combined for the first time. I find the combination in
bar 169 (6'37), in F major, particularly beautiful. The climax
of this section comes when, beginning in bar 180 (6'59),
the second subject in the bass supports two entries of the
first subject in stretto in the alto and soprano voices.
After a cadence in G minor (7'26), in comes the third
subject. This is no less than Bachs name in musical
13

notation: B in German being B flat and H being B natural.

To the four notes are added a cadential gesture and trill. Its
inversion in the bass in bar 222 (8'41) produces some
especially poignant chromaticisms. The half-close in bar 233
(9'07) leads us to the point where Bach combines these
three subjects together: the first one in the bass, the second
in the alto, and Bachs signature between them in the tenor.
Then the music stops. At this point in the first edition, C P E
Bach inserted the words: NB. While working on this fugue,
in which the name BACH appears in the counter-subject,
the author died.
But what of the main subject of The Art of Fugue? Its
not there. It wasnt until 1880 that the German pianist,
composer and musicologist (and friend of Brahms) Gustav
Nottebohm discovered that these three subjects could
be combined with the motto theme, thus producing a

quadruple fugue. C P E Bach had already hinted at this in

the obituary he wrote with Agricola (Bachs student and sonin-law), published in 1754, in which he said of The Art of
Fugue: This is the last work of the author, which contains
all sorts of counterpoints and canons, on a single principal
subject. His last illness prevented him from completing this
project, bringing the next-to-the-last fugue to completion
and working out the last one, which was to contain four
themes that would then have been inverted note for note in
all four voices.
So was there to have been yet another fugue after this
one? Perhaps so. The eminent scholar Christoph Wolff
believes that Bach finished this quadruple fugue, but that
the end has been lost. Another possibility is that he simply
was too ill to finish it. But what if he purposely chose to leave
it unfinished? Laurence Dreyfus in his book Bach and the
Patterns of Invention argues convincingly for that theory.
He writes: The result is that we, the fortunate inheritors of
this work, are compelled to wonder at the conclusion to the
final fugue at the same time that we reflect on the loss of
someone so passionately dedicated to its cultivation.
Several people have written conclusions to Contrapunctus 14, including Tovey. I have chosen to leave it
incomplete. The effect created, especially in performance,
when such eternally flowing music comes to a stop takes
our breath away and creates an even greater sense of awe
than if it were finished.
Wenn wir in hchsten Nten sein
Vor deinen Thron tret ich hiermit, BWV668a
C P E Bach was thus faced with an empty page when
preparing the first edition. As a final farewell he decided

14

to insert the chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit,

BWV668a, a cantus firmus on which Bach had already
written a chorale preludeWenn wir in hchsten Nten
sein, BWV641, in the Orgelbchlein. Known as the Deathbed chorale, legend has it that Bach dictated it in his last
moments. Regardless of whether this is true or not (it was
more probably revisions that he dictated), this music speaks
for itself. Devices found in The Art of Fugue (diminution,
inversion, stretto) are used with the utmost simplicity to
produce a profound piece of music. The key is G major
the same tonality Bach used when writing the chorale
prelude Alle Menschen mssen sterben (All men must
die). The chosen text gives us the words:
Before your throne I now appear,
O God, and bid you humbly:
Turn not your gracious face
From me, a poor sinner.
Confer on me a blessed end,
On the last day awaken me,
Lord, that I may see you eternally;
Amen, amen, hear me.

It creates an almost unbearably poignant moment in

performance to play this prelude after the unfinished fugue,
separated by a long silence. The composer who, perhaps
more than anyone, wrote music that offers us solace in
times of trouble was now facing his own end. He did so with
the greatest strength, total acceptance, and even joy. Only in
the final two bars do we hear a hint of sadness. There could
be no ending more fitting than this.
ANGELA HEWITT 2014

ANGELA Hewitt
One of the worlds leading pianists, Angela Hewitt appears
in recital and with major orchestras throughout Europe, the
Americas and Asia. Her career has been established at
the highest level, not least through her award-winning
recordings for Hyperion. She is especially renowned for her
recordings of all the major keyboard works of Bach,
described as one of the record glories of our age. Her large
discography also includes solo recordings of Couperin,
Rameau, Beethoven, Chopin, Schumann, Chabrier,
Granados, Faur, Debussy, Ravel and Messiaen, as well as
concertos by Mozart and Schumann.
Born into a musical family, Angela Hewitt began her
piano studies at the age of three, performing in public at
four and a year later winning her first scholarship. At the
age of nine she gave her first recital at Torontos Royal
Conservatory of Music and later studied at the University of
Ottawa with French pianist Jean-Paul Svilla. Winning First
Prize in the 1985 Toronto International Bach Piano
Competition launched her international career.
Angela Hewitt appears all over the world in many of the
most prestigious concert halls from Carnegie Hall in New

15

York to the Sydney Opera House. Her festival appearances

include Lucerne, Verbier, Osaka, Prague, Lincoln Center and
the BBC Proms, to name but a few. Her own annual
Trasimeno Music Festival takes place each summer in
Umbria, Italy, and features international artists as well as
recitals, chamber music, and concertos from Hewitt herself.
Communication with her audience is important to her, and
has resulted in a huge fan base throughout the world. Her
masterclasses, writings on music and booklet notes for her
recordings are all hugely popular.
In 2003 Angela Hewitt was awarded the first ever BBC
Radio 3 Listeners Award (Royal Philharmonic Society
Awards). She was made an Officer of the Order of Canada
in 2000, and awarded an OBE in the Queens Birthday
Honours in 2006. In the same year she was voted
Gramophones Artist of the Year. Her 20072008 Bach
World Tour was devoted to performances of the complete
Well-Tempered Clavier in major cities on six continents. A
special DVD lecture-recital entitled Bach Performance on
the Piano was released by Hyperion to coincide with this
tour (DVDA68001).

Also available
Angela Hewitt plays Bach
Two- and three-part Inventions
English Suites French Suites Partitas
Das wohltemperirte Klavier, Books I & II
Italian Concerto French Overture
Goldberg Variations Toccatas
and other works
15 compact discs & download CDS44421/35
Hewitt remains todays finest exponent of Bachs
keyboard music (Gramophone) Angela Hewitts
Bach has long been a thing of wonder (The Daily
Telegraph) Everything is right, everything is
naturalthis is Bach on the piano of the highest
quality imaginable (The Guardian) I know of no
musician whose Bach playing on any instrument is
of greater subtlety, beauty of tone, persuasiveness
of judgement or instrumental command than
Hewitts is here (BBC Music Magazine)

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, London
W1F 9DE

16

BACH

LArt de la fugue

AI TOUJOURS SU QUUN JOUR OU LAUTRE je devrais

apprendre LArt de la fugue de Bach. Javais dlibrment remis ce projet plus tard pendant que je jouais
et enregistrais tout le reste de sa musique pour clavier
ce qui tait un dfi suffisant en soi. Ce que jen avais entendu ne mavait jamais sembl vraiment enthousiasmant.
Mais je ne pouvais pas croire non plus qu la fin de sa vie
Bach ait enfin russi crire quelque chose dennuyeux.
Cest donc avec une grande dtermination que je me suis
mise y travailler en 2012, aiguillonne par des engagements au Royal Festival Hall de Londres o je devais le jouer
au cours de la saison 201213.
Ctait aussi une bonne chose daborder LArt de la
fugue aprs tant dannes de pratique de la musique de
Bach. Les Variations Goldberg et une grande partie du
Clavier bien tempr semblent tre un jeu denfant en
comparaison. Dans LArt de la fugue il ny a aucun prlude
pour dtendre latmosphrejuste des chefs-duvre
fugus qui se suivent lun aprs lautre. Sa rigueur peut tre
dcourageante mais aussi totalement crasante, tant sur le
plan intellectuel quaffectif. Et maintenant je me rends
compte que cette uvre est tout sauf ennuyeuse.
Bach avait soixante-trois ans en 1748 lorsque son
criture commena changer srieusement. la fin de
lanne 1749, il nest pas certain quil pouvait encore
vraiment crire. La dernire signature quon lui connat date
du 11 dcembre de cette anne-l. Ses yeux lui posaient de
srieux problmes aprs une vie (et surtout une jeunesse)
d un zle inou tudier (comme le dit sa ncrologie).
En outre, il est fort probable quil avait aussi du diabte.
la fin du mois de mars 1750, il subi une double opration
de la cataracte ralise par le chirurgien londonien John
Taylor. Une seconde intervention chirurgicale suivit
quelques jours plus tard. Les contrecoups de ces oprations
affaiblirent son organisme et il ne retrouva jamais plus la

17

sant. Dix jours avant sa mort, il recouvra brivement la

vue, mais fut victime dune attaque juste quelques heures
aprs. Il mourut le 28 juillet 1750 lge de soixante-cinq
ans.
lpoque de sa dernire maladie, on prparait les
plaques graves de LArt de la fugue. Toutefois, la gense de
cette uvre remonte beaucoup plus loin, trs probablement
lpoque du Livre 2 du Clavier bien tempr (vers 1739
42) et des Variations Goldberg (1741). Une partition autographe contenant douze fugues et deux canons, intitule
Die Kunst der Fuga d. Sig. Joh. Seb. Bach (crit de la
main de son lve et futur gendre Johann Christoph
Altnickol) tait en grande partie termine en 1742 ; elle est
aujourdhui conserve Berlin. Mais Bach ne cessait jamais
de perfectionner les choses et, alors que les plaques taient
en prparation au cours de ses dernires annes, il ajouta
dautres pices et changea lordre existant.
Il est intressant de constater qu une poque o les
compositeurs commenaient se tourner vers la simplicit
et llgance du style galant , la musique de Bach
devenait encore plus complexe sur le plan contrapuntique.
En 1737, le compositeur Johann Adolf Scheibe avait
attaqu le style de Bach dans une lettre anonyme, traitant
sa musique de boursoufle et confuse , disant quelle
tait surcharge et extrmement difficile jouer. Les partisans de Bach volrent son secours. Bach ne changea en
rien son style, ce qui nest pas tonnant, mais nous donna
plutt de magnifiques crations encore plus complexes.
Dans son annonce pour la publication de LArt de la
fugue en 1751, C. P. E. Bach crivit :
Ceux qui sy connaissent en histoire de la musique
admettront quune telle uvre, o toute ltude de la
fugue est si minutieusement labore sur un seul
thme, na encore jamais exist. Comme toutes les
parties concernes sont chantables de bout en bout et

comme elles sont toutes aussi solidement conues,

chaque partie est dote de son propre systme, avec la
clef approprie, en partition Nanmoins, tout a t
conu en mme temps pour tre jou au clavecin ou
lorgue.
Lun des problmes auxquels linterprte se trouve confront
rside dans le fait que la totalit de luvre est crite en r
mineur avec la majeure partie des mesures alla breve.
Il serait pouvantable de jouer tous les mouvements dans
la mme atmosphre. Chacun doit avoir son propre
caractre et dire quelque chose de diffrent. Ce qucrit
C. P. E. Bach ci-dessus propos des parties qui sont toutes
chantables est, je pense, extrmement important.
Dans le travail minutieux que jai fait au cours du processus
dapprentissage, je me suis applique chanter chaque voix
tour tour et noter les points de respirationqui
viennent des moments diffrents aux diffrentes voix. On
ne peut y chapper si lon veut comprendre cette musique.
Contrapunctus 1
Pour une uvre aussi complique, Bach naurait pu choisir
un dbut plus simple. Il ny a aucun jeu fugu dans le
premier contrapunctus, uniquement des entres du sujet
(comme cest en fait le cas dans les quatre premiers
contrapuncti). Les liaisons et les rythmes syncops jouent
un grand rle dans le matriel daccompagnement, mais il
ny a pas de contre-sujet formel. On a une entre qui
chevauche la prcdente la mesure 32 ( 1'15noter
comment Bach inclut toujours la queue du sujet, ces quatre
dernires notes descendantes, ce quil nomet jamais de
faire dans tout LArt de la fugue) ; une fausse entre lalto
la mesure 48 (1'51) ; une pdale la mesure 63 menant
un passage qui ressemble presque une cadence avec des
silences dramatiques (2'24) ; et lentre finale du sujet
la partie de tnor sur une pdale prolonge (2'53). Ces
cinq dernires mesures ont t ajoutes aprs coup et
18

nexistaient pas dans la version originale. Une grande partie

du matriel pisodique a le mme caractre en dents de
scie (par exemple aux mesures 1723 (0'400'54) et 44
49 (1'421'53)), ce qui lui donne un magnifique sens de
la ligne et permet des rpits salutaires entre les entres.
Latmosphre est lyrique et expressive.
Contrapunctus 2
Par le simple ajout de quelques notes pointes la queue
du sujet, Bach modifie compltement le caractre de son
thme. En poursuivant ce rythme point dans la totalit du
contrapunctus, il nous donne un morceau qui est vraiment
rythm ! Au dbut, il lie chaque groupe de quatre notes dans
ce rythme point. Pour moi, cela a toujours signifi quelles
ne doivent pas tre interprtes comme des notes
ingales ( la manire franaise) mais joues exactement
telles quelles sont crites. Je ne pense pas que cela implique
quil faille les jouer entirement legato. Surtout lorsquil y
a une liaison avec le groupe suivant (comme la mesure 5
la main gauche0'08), lever lgrement le doigt avant
la note syncope rend le tout un peu plus jazzy. Cette queue
pointe forme la base de tout le matriel daccompagnement, ce qui nest pas tonnant. la mesure 44 (1'16), on
a une monte vers le sujet la partie de soprano, prsent
en fa majeur, ce qui change la couleur dune manire trs
sduisante. Lentre la basse la mesure 61 (1'46) se
retrouvant dans la tonalit de r mineur ne ncessite
aucune accentuation particulire. La partie de tnor la
mesure 69 (2'00) prsente son sujet contre-temps avant
de retrouver peu peu son cheminement naturel. Il est
intressant que dans lautographe original de Berlin, le
morceau sachve la dominante la mesure 78 (2'16).
Il est alors suivi de ce que lon appelle aujourdhui le
Contrapunctus 5. Comme le souligne Tovey, cela signifie que
Bach envisageait quau moins une partie de luvre soit
joue par squences.

Contrapunctus 3
Le troisime contrapunctus est une pice merveilleusement
expressive. De caractre discrtement assur, chromatique
et trs vocal, il occupait lorigine la deuxime place dans
le cycle. En le plaant en troisime position et en insrant
le Contrapunctus 2, Bach nous donne loccasion de varier
les atmosphres de manire plus frappante. Il prsente le
sujet uniquement dans son inversion, maintenant accompagn dun contre-sujet chromatique, montant et descendant lentement. Chose rare, il insre un pisode de deux
mesures (mesures 13 14 ; 0'300'34) avant la dernire
entre du sujet dans lexposition. Dans lpisode suivant
(mesures 1922 ; 0'440'53), les deux voix suprieures
changent des motifs pendant que la basse fournit
laccompagnement. Une variation du mme pisode sera
rpte aux mesures 39 42 (1'311'41), ce qui procure
une belle symtrie. la mesure 23, on a la premire
apparition dune version ornemente du sujet utilisant
la syncope et des notes de passage (0'53). Sa troisime
apparition en fa majeur (mesure 35 au tnor1'21) ajoute
beaucoup de chaleur lharmonie. Ds lors, la version
ornemente est prsente ct de son original. La fugue
touche sa fin six mesures aprs la dernire entre du sujet.
Dans sa version originale, il ny avait que quatre mesures
cet endroit, le morceau sachevant la mesure 70 (2'44).
Bach savait vraiment comment amliorer les choses.
Contrapunctus 4
Le Contrapunctus 4 est lune des meilleures fugues de tout
le cycle. Il nexistait pas dans la premire version et Bach a
donc d lcrire la fin de sa vie. Le sujet est nouveau
invers, cette fois avec son entre initiale dbutant
la dominante, la, au lieu de la tonique, r. Les pisodes
reposent principalement sur deux motifs : cette queue de
quatre notes omniprsentedans le bon sens et lenvers.
En mme temps et souvent associe elle (comme dans
19

les pisodes qui commencent la mesure 53 (1'38) et la

mesure 103 (3'10)), se trouve ce que Tovey appelle une
figure de tierce descendante qui fait penser un coucou ,
que Bach inverse la mesure 69 (2'07) pour la transformer
en un saut dune sixte. Il faut accorder une attention
particulire une forme augmente du sujet qui commence
avec lentre de la mesure 61 (1'53). La cinquime note est
un degr plus haut, entranant une srie de modulations
qui culminent la mesure 79 avec le sol naturel la partie
de soprano (2'26). La musique pop a repris cette astuce
depuis longtemps. Sachant quil ne pouvait faire mieux que
cela pendant quelque temps, Bach nous donne alors un
pisode qui, chose incroyable, dure 26 mesures (mesures
81107 ; 2'29 3'17). Dans cette formidable fugue, il a
encore un tour dans son sac, mme sil nautorise encore
aucun jeu srieux. partir de la mesure 107 (3'17), le sujet
est prsent en doublure syncopetout dabord aux voix
graves la tierce, auxquelles rpondent ensuite les voix
suprieures la sixte. Un autre sujet augment la voix de
tnor est suivi de loriginal en r mineur la voix dalto,
menant cette fugue une fin parfaite. Le tempo doit tre
plus fluide que dans la fugue prcdente, non seulement
pour oprer un contraste, mais parce quune grande partie
du matriel lexige (en particulier lpisode de la mesure 53
(1'38), par exemple).
Contrapunctus 5
Cest alors quon commence samuser. Le Contrapunctus
5 utilise une variante du sujet (avec des notes de passage
mais pas de syncopes), qui le prsente la fois sous sa
forme dorigine et inverse. Le tempo est fluide mais pas
prcipit afin de bien chanter toutes les parties. la mesure
33 (1'05), Bach introduit sa premire strette de LArt de la
fugue et il commence par une strette o les entres sont
rapproches : en mouvement contraire, la voix de soprano
entre un temps aprs la basse. On comprendra aisment

pourquoi il choisit la variante avec les notes de passage pour

cette strette initiale. La conduite des voix est fluide et
parfaitetout sauf guinde. Deux autres paires de strettes
font leur entre, nous amenant au premier des deux
pisodes en miroir (mesure 53 ; 1'46). Ici, la partie
initiale du sujet est utilise dans un canon quatre voix
encore plus serr que dans la premire strette car la dure
de la premire note est raccourcie. Cest trs ingnieux et
tout fait dans le style du contrepoint vocal lancienne.
La queue dune autre strette, qui nest pas en mouvement
contraire cette fois, nous mne en descendant vers une
conclusion la dominante. Puis, la mesure 65 (2'10),
nous avons limage en miroir de lpisode de la mesure 53.
Pour les cinq dernires mesures de cette fugue (2'51), Bach
largit six voix et nous donne des entres simultanes du
sujet en miroir sur une pdale de tonique avec une tierce
de Picardie (cest--dire une cadence la tonique majeure).
Contrapunctus 6 in stylo Francese
Le Contrapunctus 6 nest pas un petit problme. Non
seulement vous avez grer une fugue strette trs dense
avec des inversions et des diminutions empiles les unes
sur les autres, mais en outre il ne faut pas jouer exactement
ce qui est crit sur la partition. Bach donne ce morceau
le sous-titre in stylo Francese , signifiant quil faut
adopter les altrations rythmiques chres aux Franais.
Dans les quatre premires mesures, par exemple, je joue
la premire entre la basse telle quelle est crite (jai
essay en notes doublement pointes, ce qui mon avis ne
fonctionne pascela induit toute sorte de problmes qui
nont aucun sens), mais je joue en notes doublement
pointes la version diminue la partie de soprano puis
la partie dalto. Cela signifie que les deux sol la main droite
la fin de la troisime mesure ne tombent pas ensemble
(0'11). Appliquez a aux 79 mesures (courant sur six
pages) et vous verrez ce que je veux dire ! Une certaine
20

ornementation simpose ainsi que les notes ingales et une

bonne articulation (lever lgrement les doigts aux bons
endroits). Les ornements en triples croches qui apparaissent tout dabord la fin de la mesure 7 sont typiques du
style franais et ont besoin dtre encore plus serrs (0'25).
Une fois matrises les valeurs des notes et tries toutes
les entres, il faut encore comprendre la fugue dans son
ensemble et trouver son plan de route. Ce qui est incroyable
cest que la premire vritable conclusion dans cette pice
ne survient qu la toute fin, et pas avant. Si lensemble
de la fugue tait jou dans les mmes nuances, ce serait
dun ennui insupportable. Pour son impact gnral, il est
essentiel de trouver les endroits o le son ne doit pas tre
forc (comme aux mesures 20 (1'14) et 62 (3'57) pour
ne prendre que deux exemples). Le Contrapunctus 6 est
terrifiant dans sa magnificence et cest peut-tre le seul
endroit dans LArt de la fugue o je souhaiterais que mon
piano soit plutt un orgue.
Contrapunctus 7 per augmentationem et
diminutionem
Pour ce contrapunctus suivant, Bach avait un grand projet.
En plus de la prsentation du sujet dans ses formes
normales et diminues, il lutilise aussi pour la premire
fois en augmentation, ce qui demande huit mesures. Le
sujet augment commence la mesure 5 la basse (0'19),
puis suit son chemin en passant au tnor (mesure 23 ;
1'37), lalto (mesure 35 ; 2'29) et finalement au soprano
(mesure 50 ; 3'30) o il chante triomphalement. Au-dessus,
en dessous et entre ces entres, les trois autres parties sont
engages dans un change constant et dans une strette
du sujet sous ses autres formes, y compris une double
diminution (entendue en premier la partie de soprano
dans la seconde moiti de la mesure 70'30). Il ny a
quun seul pisode de trois mesures dans toute cette fugue
de 61 mesures (mesures 3234 ; 2'14). Je choisis de

maintenir le dbut trs calme pendant quelque temps, car

il y a un long chemin jusqu la fin et la musique a besoin
de transparence. Lentre la tonique au tnor au milieu
de la mesure 36 (2'35) est le premier grand point culminant
et conduit au seul moment, deux mesures plus tard (2'41),
o les trois formes du sujet apparaissent simultanment
(augment, original, diminu). Bach nous donne une
cadence rompue la mesure 60 (4'10), retardant de deux
mesures supplmentaires la seule conclusion du morceau.
Contrapunctus 8
Dans le Contrapunctus 8, on fait un grand pas au royaume
des doubles et triples fugues qui occuperont Bach dans les
quatre numros suivants. Si lon regarde cette grande triple
fugue sans en rien connatre, on risque de chercher en vain
le sujet principal. la place, au dbut, vous trouvez un sujet
totalement nouveause pavanant avec fermet dun r
lautre loctave infrieure. Cest le premier contrapunctus
dot de trois voix seulement au lieu de quatre, mais cela ne
signifie pas quil a moins de puissance. Au contraire, il a
une immense porte et beaucoup de grandeur. Aprs 39
mesures qui ne traitent que de ce sujet, un second se glisse
au-dessous du premier (1'13). Il est plus rythm que
mlodique, avec ses notes rptes insistantes. la fin de
ce dialogue, la basse fait des commentaires avec une
nouvelle figure (mesure 42 ; 1'18) qui, partir de l, devient
un matriel important (galement dans son inversion).
Cette seconde section, o les deux premiers sujets sont
constamment associs, converge vers une demi-cadence
la mesure 93 (2'53) avec un peu de fioriture. Que se passet-il ensuite ? Introduit par ce motif important la basse, un
troisime sujet apparat lalto (mesure 94 ; 2'55), avec des
silences sur tous les premiers temps la manire de
Brahms. On ne vous en voudra pas de ne pas reconnatre
immdiatement le sujet principal invers.
Jaime souvent montrer des lves, lors de cours
21

dinterprtation, comment Bach choisit des matriels

contrasts pour ses sujets et contre-sujets afin quils se
distinguent facilement les uns des autres (et cest la raison
pour laquelle il faut aussi choisir une articulation diffrente
pour chacun dentre eux). Ceci en est un parfait exemple.
Dans un sujet, il y a des sauts ; dans un autre des notes
rptes tout en restant tendu ; le troisime est expressif et
legato. Et tous commencent astucieusement un endroit
diffrent de la mesure.
Aprs lexposition de ce troisime sujet toutes les voix,
et dautres combinaisons des deux premiers, on arrive enfin
au premier contrepoint tripleles trois sujets ensemble
(mesure 147 ; 4'34). On pourrait sattendre quelque chose
de grandiose pour cela. Mais nonils se glissent trs
calmement, presque inaperus. Le premier commence en
la mineur et sachve en fa majeur. Avant la fin de cette
fugue stupfiante, Bach nous donne quatre positions
diffrentes de ces sujets combins, sintensifiant peu peu,
grce de nouvelles fioritures et dune pdale, jusqu la
triomphale entre finale du sujet principal la basse.
Contrapunctus 9 alla duodecima
Sil ny a de virtuosit quen jouant dans un tempo rapide,
alors, jusquici, elle na pas t de rigueur. Mais a change
avec le Contrapunctus 9. Toutefois, on ne gagne pas grandchose le jouer presto. En fait, Bach a eu quelques
hsitations propos de ce morceau. Dans la partition
autographe originale conserve Berlin, il tait plac en
cinquime position et les valeurs des notes taient plus
courtes (par exemple, au lieu de croches, il y avait des
4
doubles croches et la mesure tait chiffre 4 au lieu dalla
breve). Cest en fait le cas de toutes les doubles et triples
fugues du cycle (nos 811). Le dernier prlude du Clavier
bien tempr (si mineur, Livre II) a subi le mme
changement. Il ne fait aucun doute que ces modifications
furent apportes pour inciter les gens ne pas les jouer trop

vite. Comme le souligne Tovey juste titre, les mesures 20

21 (0'22) du Contrapunctus 9 auraient lair ridicules dans
un tempo trop rapide. Le premier sujet galopant est associ
au sujet principal partir de la mesure 35 (0'39). Avec toute
cette galopade qui lentoure, le sujet principal na aucun
besoin de prendre un autre aspect que celui de sa version
originale et simple. Aux mesures 8588, on a deux faux
dparts au soprano et lalto (1'371'42) avant quil finisse
par dcoller la basse. Ce contrapunctus est crit en double
contrepoint un intervalle de douzime. Cela signifie que
les deux sujets peuvent changer leurs positions (la voix
suprieure devenant la voix infrieure) et produire tout un
nouveau jeu dharmonies.
Contrapunctus 10 alla decima
Sous sa forme originale, la double fugue du Contrapunctus
10 commenait l o se trouve maintenant la mesure 23
(1'02avec le sujet nu sans la basse). Lorsquon ne
connat que la version ultrieure, cest difficile imaginer.
La premire page est, pour citer Tovey, lune des plus
profondes et des plus magnifiques que [Bach] ait jamais
crites . Les silences rencontrs dans la variation du sujet
principal dans le Contrapunctus 8 (et que lon retrouve dans
le Contrapunctus 11) reviennent dans ce sujet initial qui,
en plus des deux figures soupirantes, comporte une srie
de croches ondulant avec douceur. Cest un geste expressif
quil ne faut pas prcipiter. Et dj, dans cette premire
page, Bach fait allusion la raison principale dcrire une
pice en double contrepoint un intervalle de dixime :
permettre la doublure en tierces et en sixtes (0'44). Aprs
lentre de deux des quatre voix, il nous donne les deux
autres en strette et en mouvement contraire. Lorsquil
sapproche du sujet principal la mesure 23 (1'02), les voix
sont espaces pour permettre un maximum de clart. la
mesure 44 (1'57), Bach mle les deux sujets aux voix
internes. Aprs un matriel pisodique trs expressif, le sujet
22

principal est prsent en sixtes la mesure 75 (3'15),

soutenu la basse par le premier sujet. Puis, la mesure
85 (3'41), le premier sujet est prsent en tierces avec le
sujet principal la basse, procd que Bach utilisera encore
deux reprises avant la fin de la fugue : la mesure 103
(4'28une combinaison particulirement belle) et pour
lentre finale des sujets la mesure 115 (5'00). Je profite
de la possibilit de doubler le sujet principal loctave pour
la dernire entre dans cet extraordinaire morceau. Notez
aussi labaissement trs mouvant de fa dise fa naturel
la mesure 98 (4'15), o la partie de soprano doit respirer
pendant que celle dalto tient la note lie.
Contrapunctus 11
Lorsque jai commenc travailler le Contrapunctus 11,
jtais en train dcrire un minent collgue propos
dune autre question et jai fait allusion aux heures et aux
heures que je mettais apprendre ce morceau. Sa rponse :
Ah, cest notre juste punition collective et lun des
morceaux les plus terrifiants de Bach ! . Un autre collgue,
un spcialiste de Bach tout aussi minent, ma dit avoir tout
simplement renonc quand il tait arriv ce point. Mme
Bach eut un problme avec le no 11. Il avait prvu de
prendre les trois sujets du no 8 et dcrire une autre fugue
en les mettant lenvers. Cest exactement ce quil fit, sauf
quil dcouvrit que cela ne fonctionnait pas vraiment. Afin
dy parvenir, il devait modifier lgrement le deuxime sujet
du no 8 (prsent comme troisime sujet dans le no 11)
pour que ce soit possible.
Je pense quil est important de donner cette fugue un
tempo diffrent du no 10. Elle est en fait plus objective
et na pas besoin de traner. La premire section de ce
contrapunctus utilise cinq fois le sujet principal, avec un
emploi frquent de sa queue dans les parties daccompagnement. La section suivante commence la mesure 27 (1'00)
avec lentre du deuxime sujetde caractre trs diffrent

dans son inversion (ctait lun des problmes de Bach

il lui est impossible de se rsoudre lorsquil est ascendant).
Mais en mme temps arrive le trait de gnie : il choisit de le
juxtaposer une gamme chromatique qui, partir de ce
moment-l, est pratiquement omniprsente dans le reste
de la fugue, ascendante comme descendante. Elle ressemble
ainsi au grand Ricercare de lOffrande musicale (postrieur
comme on le sait aujourdhui ce contrapunctus). Aux
mesures 57 (2'05) et 67 (2'29), Bach redresse le deuxime
sujet dans le bon sens, amenant cette section sa fin.
La troisime section (2'37) comporte quatre entres du
sujet principal, nouveau redress comme il tait dans le
no 8 et sachevant en fa majeur. la fin de la mesure 89
(3'18), le troisime et dernier sujet (celui des notes
rptes) est introduit, en mme temps que le deuxime
sujet. Cest alors que les choses se compliquent. Pendant
les 57 mesures suivantes, les rptitions insistantes de ce
sujet deviennent plus emphatiques et, grce aussi aux
chromatismes, la musique repousse de plus en plus les
limites de la tonalit. On voit donc venir avec un certain
soulagement latterrissage en ut majeur au dbut de la
mesure 146 (5'20). Cest lendroit (et une mesure prs
du moment analogue dans le no 8) o Bach mlange pour
la premire fois les trois sujets. La partie la plus intense de
la fugue sur le plan motionnel arrive la mesure 158
(5'45) o, comme dans la coda du Contrapunctus 5, il nous
donne le sujet principal simultanment dans le bon sens et
lenvers, ce quil reproduit nouveau la main gauche
la mesure 164 (5'58) ; puis il nous donne deux autres
combinaisons des trois sujets avant de rsoudre cette pice
assez alambique sur un accord majeur.
Contrapunctus 12 (Rectus et Inversus)
Aprs tre all aussi loin dans son plan densemble, Bach
nallait pas abandonner. Non content dinverser seulement
des sujets, il dcida dcrire deux contrapuncti susceptibles
23

dtre compltement renverss, de la premire la dernire

note. Ces fugues en miroir ne sauraient tre plus
contrastes.
Le Contrapunctus 12, une fugue quatre voix de rythme
ternaire, semble trs archaque. Dans son livre The
Keyboard Music of J. S. Bach, David Schulenberg souligne
la similitude entre ce morceau et un choral en miroir
de Buxtehude (Mit Fried und Freud) crit en 1674. Une
grande partie de la version Rectus se situe dans le grave du
clavier, ce qui lui donne un caractre trs sombre. Un tempo
lent, analogue celui dune sarabande, semble recommand et donne le temps requis pour les carts dune
exceptionnelle ampleur. partir de la mesure 21 (1'03),
Bach remplit les intervalles dans le sujet, ce qui lui donne
une impression dcoulement accrue. Il y a quelques
esquisses de strette qui ne se matrialisent pas. La pdale
la mesure 50 (2'34) soutient la dernire entre du sujet au
tnor, avec de fausses entres aux voix suprieures. Au
piano, jou seulement deux mains, ce morceau requiert
beaucoup de clart pour ne pas paratre confus. LInversus
est plus lumineux et la cadence ornemente la fin, qui
dans la version Rectus ascendante est un geste despoir,
prend un caractre dfinitif lorsquil descend la basse.
Contrapunctus 13 (Rectus et Inversus)
Bach avait d comprendre quil tait trop exigeant en
demandant de jouer le no 12 avec dix doigts seulement. Sil
avait vcu plus longtemps, peut-tre aurait-il fait ce quil fit
pour le Contrapunctus 13 : il en crivit une seconde version
pour deux claviers, quatre mains, ajoutant une quatrime
voix aux trois voix dj existantes. Toutefois il nest pas
impossible quil soit jou par une seule personne. Il faut
juste beaucoup de lgret et dagilit, quelques sauts briss
et, au piano, un usage judicieux de la pdale. La variante
du sujet principal est dansante et enjoue avec ses
trioletsce dont on a vraiment besoin aprs le ct sombre

du prcdent contrapunctus (et un thme qui inspira

Brahms dans le dernier mouvement de sa Sonate pour
violoncelle et piano no 1 en mi mineur). Non seulement,
Bach renverse cette fugue, mais il la bouleverse totalement :
la partie suprieure devient la partie mdiane ; la partie
mdiane devient la basse ; et la basse passe la partie
suprieure !
Canon per augmentationem in contrario motu
Pour le Contrapunctus 12, il y a dj un certain dbat pour
dterminer quelle version est le Rectus et laquelle est
lInversus (pour moi le Rectus est celle qui commence avec
le sujet dans son inversion). Mais ce dbat nest rien
compar aux problmes qui surgissent ce stade pour
savoir ce qui doit suivre. Dans la premire dition, les quatre
canons sont placs avant ce que lon dsigne aujourdhui
comme le Contrapunctus 14 ; cest lordre dans lequel je
les prsente dans cet enregistrement. De nombreux rudits
pensent que le premier, le canon en augmentation, devrait
tre plac en dernier. Cest peut-tre exact. Mais je peux
vous dire ceci : lorsque lon joue LArt de la fugue en entier,
cest une excellente ide de sparer le Contrapunctus 13
et le canon loctave, contrairement lordre quils
prconisent. Sinon, on a cte cte deux pices pleines
dentrain, crites toutes deux en triolets. En plaant le canon
en augmentation au dbut du groupe, on aura davantage de
contraste.
Lorsque lon coute ce morceau de musique sans
regarder la partition, on peut se demander ce que lon est
en train dcouter. En le lisant sur le papier, on voit
immdiatement ce que Bach a fait. Une trs belle variante
du sujet principal, une douce allure, dmarre ce canon
la voix suprieure. Ensuite la voix infrieure entre avec la
mme musique lenvers, sur des valeurs deux fois plus
longues (0'10). Au milieu, Bach inverse le rle du meneur
quil confie la basse (2'06).
24

Canon alla ottava

Cest une bonne chose davoir un mouvement brillant cet
endroit et le canon loctave remplit trs bien ce rle. La
9
variante 16 du sujet principal sur un rythme de gigue est
inverse la mesure 41 (0'50). Cest un canon perptuel,
ce qui signifie quil pourrait continuer perptuit sans
jamais sachever (ce que confirme le signe de reprise que
jai choisi de ne pas observer). Toutefois, Bach y met fin en
ajoutant une coda de cinq mesures (2'04) o la main droite
se croise de faon spectaculaire avec la main gauche.
Canon alla decima in contrapunto alla terza
Le canon suivant a un double chiffrage des mesures, la
4 12
fois 4 et 8. Il commence dans une atmosphre sombre avec
le sujet invers la bassemaintenant syncop et avec la
queue pointe. Lorsque la main droite entre, un intervalle
de dixime (0'16), la main gauche introduit des triolets qui
constituent un doux accompagnement pour le sujet. Ces
triolets sont vite courts pour devenir des sextolets. Ils
doivent rester lgers et tranquilles pour conserver au
morceau son caractre de douceur. Comme dans le canon
en augmentation, les parties sont inverses au milieu la
mesure 40 (2'10). Je choisis de ne pas assimiler le rythme
point celui du triolet, afin de souligner le double chiffrage
des mesures. Pour mener ce canon une conclusion, Bach
rduit le sujet syncop la mesure 79 (4'19) la main
4
gauche avec deux mesures qui sont sans conteste 4 et
12
non 8. La musique arrive un point dorgue lendroit
o il crit le mot cadenza (4'27). Jajoute une simple
ornementation la main droite, ce qui donne aux triolets
loccasion de faire une dernire apparition.
Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
Ce dernier canon prend pour sujet une variante trs
sduisante du sujet principal. Il ressemble plutt une
invention deux voix ou lun des Vier Duette du

Clavierbung III. Cest un autre canon perptuel o le rle

de meneur sinverse la mesure 34 (0'54).
Les canons de LArt de la fugue, contrairement ceux
des Variations Goldberg, nont pas de troisime voix pour
accompagner le dialogue. Mais il y a de la beaut dans la
svrit et il faut se contenter de les laisser parler sans
chercher trop en ajouter en matire d interprtation .
Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti)
On en arrive ici la grande nigme : Contrapunctus 14 ou
Fuga a 3 soggetti ( Fugue trois sujets ) comme le
dsignait la premire dition ; la fugue que Bach a laiss
inacheve sa mort. Certains rudits pensent quelle
nappartient mme pas LArt de la fugue. Pour moi, elle
en fait partie. Il me suffit de jouer les six premires mesures,
aprs tout ce qui a prcd, pour sentir quelle est sa
juste place. Le premier sujet est trs simple, extrmement
expressif malgr sa svrit. Il est utilis pendant 114
mesures, galement en strette et en inversion, nous
donnant certains des plus beaux exemples dune conduite
des voix magnifique et parfaite dans toutes les uvres pour
clavier de Bach. la mesure 114 (4'40), la voix dalto,
entre le deuxime sujetplus fluide afin de ressortir
davantage sur le premier sujet. la mesure 148 (5'52), ces
deux sujets sont associs pour la premire fois. Je trouve
particulirement belle la combinaison de la mesure 169
(6'37), en fa majeur. Le sommet de cette section arrive
lorsque, partir de la mesure 180 (6'59), le deuxime sujet
la basse soutient deux entres du premier sujet en strette
aux voix dalto et de soprano.
Aprs une cadence en sol mineur (7'26), survient le
troisime sujet. Cest tout simplement le nom de Bach en
notation musicale : en allemand B tant si bmol, A la, C do
et H si naturel. ces quatre notes sajoutent un geste
cadentiel et un trille. Son inversion la basse la mesure
222 (8'41) donne lieu des chromatismes particulirement
25

poignants. La demi-cadence la mesure 233 (9'07) nous

mne lendroit o Bach combine ces trois sujets : le
premier la basse, le deuxime lalto et la signature de
Bach entre les deux au tnor. La musique sarrte ensuite.
cet endroit dans la premire dition, C. P. E. Bach insra
les mots : NB. Sur cette fugue, o le nom de Bach est
utilis en contre-sujet, est mort lauteur.
Mais quen est-il du sujet principal de LArt de la fugue ?
Il nest pas l. Ce nest quen 1880 que le pianiste,
compositeur et musicologue (et ami de Brahms) allemand
Gustav Nottebohm dcouvrit que ces trois sujets pouvaient
tre combins avec le sujet principal, produisant ainsi une
quadruple fugue. C. P. E. Bach y avait dj fait allusion dans
la notice ncrologique quil crivit avec Agricola (lve et
gendre de Bach), publie en 1754, o il dit de LArt de la
fugue : Cest l la dernire uvre de lauteur, qui contient
toutes les formes de contrepoint et de canon, sur une seule
phrase principale. Sa dernire maladie la empch de
mener sa fin, selon ses brouillons, lavant-dernire fugue
et dlaborer tout fait la dernire qui devait comprendre
quatre thmes, inverss ensuite note note travers les
quatre voix.
Une autre fugue tait-elle donc prvue aprs celle-ci ?
Peut-tre. Lminent spcialiste Christoph Wolff croit que
Bach termina cette quadruple fugue, mais que la fin fut
perdue. Selon une autre possibilit, il tait tout simplement
trop malade pour la terminer. Et sil avait dlibrment
voulu la laisser inacheve ? Dans son livre Bach and the
Patterns of Invention, Laurence Dreyfus soutient cette
thorie de faon convaincante. Il crit : Le rsultat est que
nous, les heureux hritiers de cette uvre, sommes obligs
dadmirer la conclusion de la fugue finale tout en
rflchissant la disparition de celui qui lavait cultive avec
tant de passion.
Nombreux sont ceux qui ont cherch terminer le
Contrapunctus 14, y compris Tovey. Jai choisi de le laisser

inachev. Lorsque cette musique tellement fluide sarrte,

cela produit un effet vous couper le souffle, surtout au
concert, et inspire encore davantage de respect ml
dadmiration que si elle tait acheve.
Wenn wir in hchsten Nten sein
Vor deinen Thron tret ich hiermit , BWV668a
C. P. E. Bach fut donc confront une page vide quand il
prpara la premire dition. Comme dernier adieu, il dcida
dinsrer le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit
( Seigneur, me voici devant ton trne ), BWV668a, un
cantus firmus sur lequel Bach avait dj crit un prlude
de choralWenn wir in hchsten Nten sein ( Quand
nous sommes dans la plus grande dtresse ), BWV641,
dans lOrgelbchlein. Connu comme le choral du lit de
mort, la lgende veut que Bach lait dict dans ses derniers
instants. Que ce soit vrai ou faux (ce sont plus probablement
des rvisions quil dicta), cela se passe dexplication. On y
trouvera des procds employs dans LArt de la fugue
(diminution, inversion, strette), utiliss ici avec une
simplicit extrme pour produire un morceau de musique
profond. La tonalit est sol majeurla mme tonalit que

Bach a utilise pour le prlude choral Alle Menschen

mssen sterben ( Tous les hommes doivent mourir ). Le
texte choisi nous donne les paroles :
Devant ton trne, je vais comparatre,
Dieu, et je te prie humblement,
Ne dtourne pas ta face pleine de grce
De moi, le pauvre pcheur.
Accorde moi une fin heureuse.
Rveille-moi au dernier jour,
Seigneur, que je puisse te voir ternellement :
Amen, Amen, coute moi.

Jouer ce prlude aprs la fugue inacheve, spars par

un long silence, provoque une incroyable motion. Le
compositeur qui, peut-tre plus que quiconque, a crit une
musique porteuse de rconfort dans les moments difficiles
se trouvait alors confront sa propre mort. Il y fit face avec
une trs grande force, une totale acceptation et mme avec
joie. Dans les deux dernires mesures seulement, on peut
entendre un soupon de tristesse. Aucun dnouement ne
pourrait tre plus appropri que celui-ci.
ANGELA HEWITT 2014
Traduction MARIE-STELLA PRIS

26

BACH

Die Kunst der Fuge

S IST MIR IMMER KLAR GEWESEN, dass ich irgendwann

einmal Die Kunst der Fuge von Bach lernen msste.
Als ich sein briges Oeuvre fr Tasteninstrumente
auffhrte und aufnahmwas an sich schon eine betrchtliche Herausforderung darstellteschob ich Die Kunst der
Fuge mehr oder minder absichtlich hinaus. Die Stcke,
die ich daraus angehrt hatte, schienen nie sonderlich
spannend. Gleichzeitig konnte ich nicht glauben, dass Bach
in den letzten Jahren seines Lebens etwas Langweiliges
geschrieben haben sollte. Daher ging ich 2012 mit groer
Entschlossenheit an die Arbeit, beflgelt von meinen
bevorstehenden Engagements an der Royal Festival Hall in
London, wo ich das Werk in der Saison 201213 auffhren
sollte.
Es war durchaus vorteilhaft, mich mit der Kunst der
Fuge auseinanderzusetzen, nachdem ich so viele Jahre
damit verbracht hatte, Bach zu spielen. Die GoldbergVariationen und groe Teile des Wohltemperierten
Klaviers wirken im Vergleich wie das reinste Kinderspiel.
In der Kunst der Fuge gibt es keine Prludien zur
Auflockerunges kommt ein fugales Meisterwerk nach
dem anderen. Der Ernst und die Strenge des Werks knnen
bengstigend sein und auch vllig berwltigend wirken,
sowohl in intellektueller als auch emotionaler Hinsicht. Und
damit ist mir nun klar, dass Die Kunst der Fuge alles andere
als langweilig ist.
Ab 1748, als er 63 Jahre alt war, zeichnen sich deutliche
Vernderungen in Bachs Handschrift ab. Es ist fraglich, ob
er am Ende des Jahres 1749 berhaupt noch schreiben
konnte. Seine letzte berlieferte Unterschrift aus dem Jahr
ist auf den 11. Dezember datiert. Seine Augen bereiteten
ihm ernstliche Probleme, nachdem er sein Leben lang
(und besonders in seiner Jugend) einen unerhrten Eifer
in seinem Studiren (wie es in seinem Nekrolog heit)
bewiesen hatte. Wahrscheinlich war er auch Diabetiker.

27

Ende Mrz 1750 wurde er von dem Londoner Okulisten

Dr John Taylor operiert, wobei an beiden Augen Katarakte
entfernt werden sollten. Wenige Tage spter wurde er ein
zweites Mal operiert. Die Nachwirkungen dieser Eingriffe
schwchten seinen gesundheitlichen Zustand so stark, dass
er sich nicht mehr davon erholte. Zehn Tage vor seinem Tod
konnte er fr kurze Zeit wieder sehen, erlitt jedoch nur
Stunden spter einen Schlaganfall. Er starb am 28. Juli 1750
im Alter von 65 Jahren.
Whrend dieser letzten Krankheit wurden die
Kupferplatten fr den Druck der Kunst der Fuge vorbereitet.
Das Werk war jedoch deutlich frher entstanden, wahrscheinlich etwa zeitgleich mit dem zweiten Teil des
Wohltemperierten Klaviers (ca. 173942) und den
Goldberg-Variationen (1741). Eine autographe Partitur, die
zwlf Fugen und zwei Kanons enthlt und den Titel Die
Kunst der Fuga d. Sig. Joh. Seb. Bach trgt (notiert
von seinem Schler und spteren Schwiegersohn Johann
Christoph Altnikol), war 1742 berwiegend fertiggestellt und
wird heute in Berlin aufbewahrt. Bach nahm oft noch
nderungen vor und perfektionierte seine Werke, und als
die Druckplatten in jenen letzten Jahren vorbereitet wurden,
fgte er noch weitere Stcke hinzu und vernderte die
bestehende Abfolge.
Es ist interessant, dass zu einer Zeit, als die Komponisten
sich allgemein der Schlichtheit und Eleganz des galanten
Stils zuwandten, Bachs Kontrapunktik immer komplexer
wurde. Bereits 1737 hatte der Komponist Johann Adolf
Scheibe in einer anonymen Glosse das schwlstige
und verworrene Wesen der Musik Bachs kritisiert und
behauptet, dass sie berladen und beraus schwer zu
spielen zu sei. Bachs Befrworter kamen ihm zu Hilfe. Wie
nicht anders zu erwarten, nderte Bach an seinem Stil
nichts, sondern komponierte stattdessen herrliche Werke
von noch grerer Komplexitt.

In seinem Avertissement, mit dem er 1751 die

Verffentlichung der Kunst der Fuge bekanntgab, schrieb
Carl Philipp Emanuel Bach:
Da dergleichen Werck, wo die gantze Lehre von
Fugen so ausfhrlich ber einen eintzigen Satz
durchgearbeitet worden, noch nirgends zum Vorschein
gekommen, werden dieienigen bekennen, die die
Geschichte der Tonkunst wissen. Da darinnen alle
Stimmen durchgehends singen, und die eine mit so
vieler Strcke, als die andere ausgearbeitet ist: So ist
jede Stimme besonders auf ihr eigenes Systema
gebracht, und mit ihrem gehrigen Schlssel in der
Partitur versehen worden Es ist aber dennoch alles
zu gleicher Zeit zum Gebrauch des Claviers und der
Orgel ausdrcklich eingerichtet.
Eine der Schwierigkeiten, mit denen sich der Interpret
auseinandersetzen muss, ist die Tatsache, dass das gesamte
Werk in d-Moll steht und zum grten Teil mit derselben
Alla breve-Taktangabe notiert ist. Es wre allerdings
schrecklich, alle Stcke in derselben Gemtsverfassung zu
spielen. Jedes muss seinen eigenen Charakter haben und
etwas anderes aussagen. C.Ph.E. Bachs Bemerkung, dass
alle Stimmen durchgehends singen, ist meiner Ansicht
nach von uerster Wichtigkeit. In meinem Lernprozess
und in meiner sorgfltigen Vorbereitung des Werks habe
ich unter anderem alle Stimmen der Reihe nach durchgesungen und Atemzeichen in den Noten markiert, die in
den unterschiedlichen Stimmen jeweils an unterschiedlichen Stellen kommen. Wenn das Ganze musikalisch
sinnvoll interpretiert werden soll, kann man sich dem nicht
entziehen.
Contrapunctus 1
Fr ein so komplexes Werk htte Bach keinen schlichteren
Beginn whlen knnen. Im ersten Contrapunctus finden
keine technischen Spiele, sondern nur Themeneinstze
28

statt (so verhlt es sich auch in den folgenden drei

Contrapuncti). berbindungen und Synkopierungen spielen
hier in dem Begleitmaterial eine wichtige Rolle, doch gibt
es kein formales Kontrasubjekt. In Takt 32 gibt es einen
berlagernden Einsatz (1'15man beachte, dass Bach in
der gesamten Kunst der Fuge den Themenanhang, die
letzten vier absteigenden Tne, stets mit einschliet); in
Takt 48 (1'51) erklingt in der Altstimme ein unvollstndiger
Themeneinsatz; ein Orgelpunkt in Takt 63 leitet zu einer
kadenzartigen Passage mit dramatischen Pausen hinber
(2'24) und der letzte Themeneinsatz im Tenor erfolgt ber
einem ausgedehnten Orgelpunkt (2'53). Diese letzten fnf
Takte waren ein nachtrglicher Einfall und existierten in der
Originalversion nicht. Das episodische Material hat zum
grten Teil jene auf- und absteigende Bewegungsrichtung
(so etwa in Takt 1723 (0'400'54) und 4449 (1'42
1'53)), was fr eine sehr schne musikalische Linie sorgt
und Atempausen zwischen den Einstzen erlaubt. Die
Atmosphre ist lyrisch und expressiv.
Contrapunctus 2
Lediglich durch das Hinzufgen mehrerer punktierter Tne
an den Themenanhang verndert Bach den Charakter
seines Themas vllig. Er fhrt mit diesem punktierten
Rhythmus durch den gesamten Contrapunctus hindurch
fort und erzeugt damit echten Swing! Zu Beginn fasst er
die Vierergruppen dieses punktierten Rhythmus mit
Bgen zusammen. Ich habe das immer so verstanden, dass
sie nicht wie in franzsischer Manier als notes ingales
aufgefasst, sondern genauso gespielt werden sollten, wie sie
notiert sind. Ich glaube nicht, dass sie vllig legato gespielt
werden mssen. Besonders wenn es eine berbindung in
die nchste Gruppe gibt (wie in Takt 5 in der linken Hand
0'08), lsst ein kleines Anheben vor der Synkope das Ganze
etwas jazziger erscheinen. Es ist nicht weiter berraschend,
dass dieser punktierte Themenanhang die Grundlage fr

das Begleitmaterial bildet. In Takt 44 (1'16) findet ein

Aufstieg in das Thema in der Sopranlage statt und es
wird in F-Dur prsentiert, was fr einen sehr schnen
klangfarblichen Wechsel sorgt. Der Einsatz im Bass in Takt
61 (1'46)zurck in d-Mollmuss betont werden. Der
Tenor prsentiert in Takt 69 (2'00) sein Thema gegen den
Takt und findet allmhlich heim. Es ist interessant, dass das
Werk im originalen Berliner Manuskript auf der Dominante
in Takt 78 (2'16) endet. Darauf folgt dann das Stck,
welches wir heute als Contrapunctus 5 kennen. Wie Tovey
bereits angemerkt hat, muss dies wohl bedeuten, dass Bach
geplant hatte, dass zumindest einige Stcke des Werks in
Folge gespielt werden sollten.
Contrapunctus 3
Der dritte Contrapunctus ist ein wunderbar expressives
Stck. Ruhig und selbstsicher angelegt, chromatisch und
sehr sangbar im Charakter, stand es ursprnglich an zweiter
Stelle in dem Zyklus. Indem er es an die dritte Stelle verlegte
und den Contrapunctus 2 einfgte, gibt uns Bach die
Gelegenheit, die Stimmungen wirksamer miteinander zu
alternieren. Hier wird das Thema nur in der Umkehrung
prsentiert und nun von einem chromatischen Kontrasubjekt begleitet, das sich hoch und wieder herunter
bewegt. Vor dem letzten Themeneinsatz in der Exposition
fgt er ein zweitaktiges Zwischenspiel (Takt 1314; 0'30
0'34) ein, was ungewhnlich ist. Im nchsten Zwischenspiel
(Takt 1922; 0'440'53) tauschen die oberen beiden
Stimmen die Motive aus, whrend der Bass fr die
Begleitung sorgt. Eine Variation dieses Zwischenspiels wird
in den Takten 3942 wiederholt (1'311'41), was fr eine
hbsche Symmetrie sorgt. In Takt 23 (0'53) kommt die
verzierte Version des Themas zum ersten Mal zum
Vorschein, wobei von Synkopen und Durchgangstnen
Gebrauch gemacht wird. Wenn es das dritte Mal in F-Dur
(Takt 35 im Tenor1'21) erklingt, erhlt die Harmonie
29

dadurch eine besonders schne Wrme. Von da an wird die

verzierte Version neben der ursprnglichen prsentiert. Die
Fuge bentigt sechs Takte, um nach dem letzten Themeneinsatz zur Ruhe zu kommen. In der Originalversion
standen an dieser Stelle nur vier Takte, so dass das Stck in
Takt 70 endete (2'44)Bach verstand sich wirklich darauf,
seine Werke noch zu verbessern.
Contrapunctus 4
Contrapunctus 4 ist eine der besten Fugen des gesamten
Zyklus. In der frhen Version existierte sie nicht, muss also
in Bachs letzten Lebensjahren komponiert worden sein. Das
Thema ist wiederum umgekehrt, diesmal mit dem ersten
Einsatz auf der Dominante A anstatt der Tonika D. Den
Zwischenspielen liegen hauptschlich zwei Motive zugrunde; der Vierton-Themenanhang, der berall anzutreffen
ist, sowohl richtig herum als auch auf den Kopf gestellt.
Daneben, und zusammen kombiniert (wie etwa in den
Zwischenspielen, die jeweils in Takt 53 (1'38) und Takt 103
(3'10) beginnen), erklingtin Toveys Worteneine
kuckucksartige Figur einer fallenden Terz, die Bach in
Takt 69 (2'07) umkehrt, so dass sich ein Sextsprung ergibt.
Besondere Beachtung muss dem erweiterten Thema
geschenkt werden, das in Takt 61 (1'53) einsetzt. Der fnfte
Ton ist um eine Stufe nach oben verlegt, was eine Reihe von
Modulationen mit sich bringt, die in Takt 79 auf dem G im
Sopran ihren Hhepunkt erreichen (2'26). In der Popmusik
ist dieser Trick schon seit Langem verbreitet. Bach war sich
darber bewusst, dass er dies erstmal nicht berbieten
konnte, so dass er dann ein Zwischenspiel folgen lie,
welches ganze 26 Takte lang ist (Takt 81 bis 107; 2'29
3'17). Dann wartet er in dieser gewaltigen Fuge mit einem
weiteren Trick auf, obwohl er sich kompliziertere Spielereien
immer noch versagt. Ab Takt 107 (3'17) wird das Thema in
synkopierter Verdopplung vorgestelltzunchst in den
Unterstimmen in Terzen, was dann von den Oberstimmen

in Sexten beantwortet wird. Auf das nchste erweiterte

Thema in der Tenorstimme folgt das Original in d-Moll in
der Altstimme, womit diese Fuge zum perfekten Abschluss
gebracht wird. Das Tempo sollte hier flieender sein als in
der vorangehenden Fuge, nicht nur als Kontrast, sondern
auch, weil ein groer Teil des musikalischen Materials
(insbesondere das Zwischenspiel in Takt 531'38) es
verlangt.
Contrapunctus 5
Hier kommt Freude auf. Im Contrapunctus 5 wird eine
Variante des Themas (mit Durchgangstnen, allerdings
ohne Synkopen) verwendet und sowohl in originaler als
auch umgekehrter Form prsentiert. Das Tempo fliet, aber
eilt nicht, so dass alle Stimmen sangbar durchgestaltet
werden knnen. In Takt 33 (1'05) wartet Bach mit seiner
ersten Engfhrung in der Kunst der Fuge auf, und diese ist
besonders eng gehalten. Es setzen Sopran und Bass in
Gegenbewegung ein, wobei der Sopran einen Schlag nach
dem Bass erklingt. Dabei wird deutlich, weshalb er sich bei
dieser Engfhrung fr die Variante mit den Durchgangstnen entschied. Die Stimmfhrung ist geschmeidig und
perfektalles andere als gestelzt. Es folgen zwei weitere
Engfhrungen und es erklingt das erste von zwei SpiegelZwischenspielen (Takt 53; 1'46). Hier wird der erste
Thementeil in einem vierstimmigen Kanon mit einem noch
kleineren Abstand als in der ersten Engfhrung verarbeitet,
da hier der erste Ton eine krzere Dauer hatgenialer
Tonsatz, der im Stil des altmodischen vokalen Kontrapunkt
gehalten ist. In einer weiteren Engfhrung, diesmal nicht
in Gegenbewegung, ist der Themenanhang nach unten
gerichtet, so dass es zu einem dominantischen Schluss
kommt. In Takt 65 (2'10) kommt dann das Spiegelbild des
Zwischenspiels von Takt 53. In den letzten fnf Takten dieser
Fuge erweitert (2'51) Bach den Satz auf sechs Stimmen und
lsst gleichzeitige Themeneinstze in gespiegelter Form ber
30

einem Tonika-Orgelpunkt und einer picardischen Terz (also

eine Kadenz in der Durtonika) erklingen.
Contrapunctus 6 in stylo Francese
Der Contrapunctus 6 ist eine harte Nuss. Man muss
sich einerseits mit einer sehr dicht gearbeiteten Fuge mit
Engfhrungen, Umkehrungen und Diminutionen zuhauf
auseinandersetzen, und andererseits kann der Notentext
auch nicht einfach abgespielt werden. Bach gibt diesem
Stck den Untertitel in stylo Francese, was bedeutet, dass
hier die rhythmischen Alterationen, die in Frankreich so
beliebt waren, verwendet werden sollten. In den ersten vier
Takten spiele ich zum Beispiel den ersten Einsatz im Bass,
wie er notiert ist (ich habe ihn mit doppelten Punktierungen
ausprobiert, mich aber dagegen entschieden, da dies zu
diversen Komplikationen fhrte, die mir vom Komponisten
nicht beabsichtigt schienen), allerdings spiele ich die
verkleinerte Version in der Sopran- und dann in der Altstimme mit Doppelpunktierungen. Das bedeutet, dass die
beiden Gs in der rechten Hand am Ende des dritten Takts
nicht zusammenfallen (0'11). Wenn man das nun
konsequent in den 79 Takten des Stcks (ber sechs Seiten
hinweg) durchhlt, wird deutlich, was ich meine! Zudem
sind auch gewisse Ausschmckungen, notes ingales und
richtige Artikulation (geringes Anheben an entsprechenden
Stellen) ntig. Die Zweiunddreiigstelfigur, die erstmals
am Ende von Takt 7 erscheint (0'25), ist typisch fr den
franzsischen Stil und muss sogar noch mehr verkrzt
werden. Wenn man einmal die Notenwerte und Einstze
geklrt hat, muss man immer noch die Fuge als Ganzes
begreifen und sich eine Interpretation erarbeiten. Das
Erstaunliche dabei ist, dass der erste Abschluss des Stcks
sich erst ganz am Ende ereignet, und nicht schon frher.
Wenn die gesamte Fuge im selben dynamischen Bereich
gespielt wrde, wre sie unglaublich langweilig. Es ist daher
sehr wichtig, die Punkte zu finden, wo der Klang nicht

erzwungen werden muss (so etwa Takt 20 (1'14) und 62

(3'57), um nur zwei Beispiele zu nennen), so dass der
Gesamteffekt entsprechend zur Wirkung kommt. Der
Contrapunctus 6 ist furchterregend in seiner Pracht, und
vielleicht ist dies die Stelle in der Kunst der Fuge, wo ich
mir eine Orgel anstelle meines Klaviers wnsche.
Contrapunctus 7 per augmentationem et
diminutionem
Fr diesen nchsten Contrapunctus hat Bach einen groartigen Plan. Er stellt nicht nur das Thema in sowohl
regulrer als auch verkleinerter Form vor, sondern vergrert es auch zum ersten Mal; dabei nimmt es eine Lnge
von insgesamt 8 Takten an. Das vergrerte Thema beginnt
in Takt 5 im Bass (0'19) und arbeitet sich dann hoch zum
Tenor (Takt 23; 1'37), in die Altstimme (Takt 35; 2'29) und
schlielich in die Sopranstimme (Takt 50; 3'30), in der es
triumphierend erklingt. Oberhalb, unterhalb und zwischen
diesen Einstzen tauschen die anderen drei Stimmen
stndig untereinander das Thema in seinen anderen
Formen aus, so etwa in einer doppelten Diminution (die
erstmals im Sopran in der ersten Hlfte von Takt 7
erklingt0'30). In der gesamten Fuge, die eine Lnge von
61 Takten hat, gibt es nur ein Zwischenspiel von drei Takten
(Takt 3234; 2'14). Ich fange stets sehr leise an und behalte
das auch eine ganze Weile bei, weil es eine lange Strecke bis
zum Schluss ist und die Musik transparent gehalten werden
muss. Der Einsatz in der Tonika im Tenor im Takt 36 (2'35)
ist der erste groe Hhepunkt und zwei Takte spter (2'41)
kommt der einzige Moment, in dem alle drei Themenformen (Augmentation, Originalform, Diminution) gleichzeitig auftreten. In Takt 60 (4'10) erklingt ein Trugschluss,
der das eigentliche Ende des Stcks um zwei weitere Takte
hinauszgert.

31

Contrapunctus 8
Im Contrapunctus 8 tun wir einen groen Schritt in das
Reich der Doppel- und Tripelfugen, in dem Bach whrend
der nchsten vier Nummern verweilt. Wenn man diese
groe Tripelfuge ohne jede Vorkenntnis betrachtet, knnte
es durchaus sein, dass man das Motto-Thema zunchst
nirgends findet. Stattdessen tritt zu Beginn ein vllig neues
Thema in Erscheinung, welches resolut von einem D zum
nchsten eine Oktave tiefer stolziert. Es ist dies der erste
Contrapunctus mit drei und nicht vier Stimmen, was aber
nicht bedeutet, dass er weniger kraftvoll ist. Im Gegenteil
dieses Werk besitzt eine ungeheure Reichweite und
Grandezza. Nach 39 Takten, die sich nur mit diesem Thema
befassen, kriecht unterhalb jenes ersten Themas ein zweites
herbei (1'13). Dieses hat mehr Rhythmus als Melodie und
es erklingen insistierende Tonrepetitionen. Am Ende wirft
der Bass eine neue Figur (Takt 42; 1'18) ein, die dann zu
wichtigem Material wird (auch in der Umkehrung). Dieser
zweite Abschnitt, in dem die ersten beiden Themen stndig
miteinander verbunden werden, wird in Takt 93 (2'53) mit
einer fanfarenartigen Figur zu einem Halbschluss gefhrt.
Was dann? Im Alt (Takt 94; 2'55) wird durch jenes wichtige
Motiv im Bass ein drittes Thema eingefhrt, welches
Brahms vorwegnehmendRuhepausen auf jedem ersten
Schlag hat. Es ist verzeihlich, wenn man hier nicht gleich
das umgekehrte Motto-Thema wiedererkennt.
In Meisterkursen zeige ich den Studenten gerne, wie
Bach fr seine Themen und Gegenthemen kontrastierendes
Material auswhlt, so dass sich diese deutlich von einander
unterscheiden (und deshalb muss man auch jeweils
unterschiedliche Artikulationen whlen). Dies ist ein ideales
Beispiel dafr. Ein Thema hat Sprnge; ein weiteres hat
Tonrepetitionen, behlt jedoch eine feste Struktur; das
dritte ist expressiv und legato zu spielen. Sie beginnen
raffinierterweise alle an unterschiedlichen Stellen innerhalb
des Taktes.

Nach der Exposition des dritten Themas in allen

Stimmen und weiteren Kombinationen der ersten beiden
kommen wir schlielich zum ersten dreifachen Kontrapunktalle drei Themen zusammen (Takt 147; 4'34).
Dabei knnte man eine groe Geste erwarten, doch kommt
es anders. Sie schleichen sich ein und werden kaum
bemerkt. Das erste beginnt in a-Moll und endet in F-Dur.
Vor dem Ende dieser berwltigenden Fuge prsentiert Bach
vier verschiedene Positionen dieser kombinierten Themen,
die die Spannung allmhlich aufbauen und dann mithilfe
einer weiteren fanfarenartigen Figur und einem Orgelpunkt
den letzten triumphierenden Einsatz des Motto-Themas im
Bass erreichen.
Contrapunctus 9 alla duodecima
Wenn Virtuositt lediglich mit schnellem Spiel gleichzusetzen ist, dann war sie bis jetzt nicht erforderlich. Das
ndert sich mit dem Contrapunctus 9. Allerdings gewinnt
man nicht viel, wenn man ihn presto spielt. Tatschlich war
Bach nicht restlos von dem Stck berzeugt. In dem
originalen Berliner Manuskript kam es an fnfter Stelle und
die Notenwerte waren kleiner (d.h. anstelle von Achteln
waren Sechzehntel notiert und die Taktangabe war C anstelle
von Alla breve). So verhlt es sich auch bei allen anderen
Doppel- und Tripelfugen des Zyklus (Nr. 811). Das letzte
Prludium des Wohltemperierten Klaviers (h-Moll, Teil II)
wurde ebenso verndert. Zweifellos nahm Bach diese
nderungen vor, um die Spieler davon abzuhalten, diese
Stcke zu schnell aufzufassen. Tovey weist zu Recht darauf
hin, dass Takt 20 und 21 (0'22) des Contrapunctus 9 in
einem zu schnellen Tempo lcherlich klingen wrden.
Das laufende erste Thema wird mit dem Motto-Thema
kombiniert, welches in Takt 35 (0'39) beginnt. Bei all
diesem Herumgehusche gibt es keinerlei Veranlassung,
das Motto-Thema anders als in seiner ursprnglichen,
schlichten Version zu spielen. In den Takten 8588 erklingt
32

ein Fehlstart jeweils in der Sopran- und in der Altstimme

(1'371'42), bevor es richtig im Bass losgeht. Diese Fuge
ist als doppelter Kontrapunkt mit dem Einsatzintervall einer
Duodezime komponiert. Das bedeutet, dass die beiden
Themen ihre Positionen tauschen knnen (so dass die
Oberstimme zur Unterstimme wird) und sich damit vllig
neue Harmonien ergeben.
Contrapunctus 10 alla decima
In ihrer ursprnglichen Form begann die Doppelfuge des
Contrapunctus 10 an der Stelle, die jetzt Takt 23 ist (1'02
mit dem bloen Thema, ohne den Bass). Wenn man nur
die sptere Version kennt, kann man sich das kaum
vorstellen. Die erste Seite gehrt, um Tovey zu zitieren, zu
der tiefgrndigsten und schnsten Musik, die [Bach]
berhaupt geschrieben hat. Die Pausen, denen wir in der
Variation des Motto-Themas im Contrapunctus 8 begegnet
sind (und die wir wieder im Contrapunctus 11 vorfinden),
kehren in diesem Anfangsthema zurck, welches nicht nur
zwei Seufzerfiguren, sondern auch eine Reihe von sich leicht
kruselnden Achteln enthlt. Es ist dies eine expressive
Geste, die nicht gehetzt werden sollte. Und bereits auf dieser
ersten Seite deutet Bach den Hauptgrund fr eine
Doppelfuge mit einer Dezime als Einsatzintervall andies
wird durch die Terz- und Sextdopplungen mglich (0'44).
Nachdem zwei der vier Stimmen eingesetzt haben, werden
die anderen beiden in einer Engfhrung und in
Gegenbewegung vorgestellt. Wenn das Motto-Thema dann
in Takt 23 (1'02) kommt, liegen die Stimmen auseinander,
um fr grtmgliche Klarheit zu sorgen. In Takt 44 (1'57)
kombiniert Bach die beiden Themen in den Mittelstimmen.
Nach einem sehr expressiven Zwischenspiel erscheint das
Motto-Thema in Takt 75 (3'15) in Sexten, begleitet vom
ersten Thema in der Bassstimme. In Takt 85 (3'41) erklingt
dann das erste Thema in Terzen und das Motto-Thema im
Bass. Dies geschieht noch zwei weitere Male, bevor die Fuge

abgeschlossen wird: in Takt 103 (4'28eine besonders

gelungene Kombination) und beim letzten Einsatz der
Themen in Takt 115 (5'00). Ich mache von der Mglichkeit
Gebrauch, das Motto-Thema beim letzten Einsatz dieses
auergewhnlichen Stcks mit Oktavdopplungen zu
spielen. Bemerkenswert ist zudem der anrhrende Fall
von Fis zu F in Takt 98 (4'15), wo der Sopran atmen muss,
whrend der Alt den gebundenen Ton hlt.
Contrapunctus 11
Als ich mit der Arbeit am Contrapunctus 11 begann, schrieb
ich einem angesehenen Kollegen wegen einer anderen
Sache, erwhnte jedoch die vielen Stunden, die ich darauf
verwendete, dieses Stck zu lernen. Seine Antwort darauf
lautete: Ach ja, unser kollektiver Untergang, und eins der
furchterregendsten Stcke Bachs! Ein anderer Kollege,
ebenfalls ein ausgezeichneter Bach-Spezialist, erzhlte mir,
dass er selbst an dieser Stelle einfach aufgegeben habe.
Selbst Bach hatte bei Nr. 11 eine Krise. Seine Absicht war
es, eine Fuge aus den drei Themen von Nr. 8, jedoch in
jeweils umgekehrter Form, zu schreiben. Das tat er auch,
doch musste er im Thema von Nr. 8 (das in Nr. 11 als drittes
Thema auftritt) gewisse harmoniebedingte Intervallkorrekturen anbringen, um das Ganze zu ermglichen.
Es ist meiner Meinung nach wichtig, dieser Fuge ein
anderes Tempo zu geben als Nr. 10. Sie ist in gewisser Weise
objektiver und braucht nicht zu verweilen. Im ersten
Abschnitt erscheint das Motto-Thema fnfmal, wobei der
Themenanhang viel in den Begleitstimmen verwendet wird.
Der nchste Abschnitt beginnt in Takt 27 (1'00) mit dem
Einsatz des zweiten Themas, welches in der Umkehrung
einen ganz anderen Charakter hat (das war eine der
Schwierigkeiten fr Baches lst sich einfach nicht auf,
wenn es nach oben geht). Gleichzeitig kommt hier
allerdings der Geniestreich: er stellt es einer chromatischen
Tonleiter gegenber, die von da an praktisch ununter33

brochen zugegen ist, sowohl in aufsteigender als auch

absteigender Form. In dieser Hinsicht hnelt das Stck dem
groen Ricercare des Musikalischen Opfers (von dem man
heute wei, dass es nach diesem Contrapunctus entstand).
In Takt 57 (2'05) und 67 (2'29) lsst Bach das zweite Thema
in der richtigen Form erklingen und beendet damit diesen
Abschnitt.
Im dritten Abschnitt (2'37) erklingen vier Einstze des
Motto-Themas, wiederum in der ursprnglichen Form (also
wie in Nr. 8), und es schliet in F-Dur. Am Ende von Takt
89 (3'18) wird das dritte und letzte Thema (mit den
Tonrepetitionen) vorgestellt; dazu erklingt das zweite
Thema. Jetzt wird es kompliziert. ber die nchsten 57 Takte
hinweg werden die ohnehin beharrlichen Wiederholungen
innerhalb dieses Themas noch emphatischer und die Musik
fordert (unter anderem aufgrund der Chromatik) die
Grenzen der Tonalitt immer mehr heraus. So ist es
durchaus erleichternd, wenn wir zu Beginn von Takt 146
(5'20) in C-Dur landen. An dieser Stelle (die sich um nur
einen Takt versetzt mit der entsprechenden Stelle in Nr. 8
deckt) fhrt Bach zum ersten Mal alle drei Themen
zusammen. Der emotional intensivste Abschnitt dieser Fuge
kommt in Takt 158 (5'45), woebenso wie in der Coda
des Contrapunctus 5das Motto-Thema gleichzeitig in der
originalen wie auch in der umgekehrten Form auftritt. Das
wird in der linken Hand in Takt 164 (5'58) noch einmal
wiederholt und dann kommen zwei weitere Kombinationen
der drei Themen, bevor dieses lange und komplexe Stck
auf einem Durakkord endet.
Contrapunctus 12 (Rectus und Inversus)
Nachdem er in seinem Gesamtkonzept so weit vorangeschritten war, beabsichtigte Bach nicht, das Projekt
aufzugeben. Nicht damit zufrieden, nur die Themen umzukehren, schrieb er zwei Contrapuncti, die ihrerseits
vom ersten bis zum letzten Ton vllig umgekehrt werden

konnten. Diese Spiegelfugen knnten allerdings unterschiedlicher nicht sein.

Der Contrapunctus 12 ist eine vierstimmige Fuge
im Dreiertakt und mutet sehr altmodisch an. David
Schulenberg weist in seinem Buch The Keyboard Music of
J.S. Bach auf die hnlichkeit zwischen diesem Stck und
einer Spiegel-Choralvertonung von Buxtehude (Mit Fried
und Freud) aus dem Jahr 1674 hin. Ein groer Teil der
Rectus-Version spielt sich im unteren Teil der Klaviatur ab
und erscheint damit recht dster. Hier passt ein langsames
Tempo, wie etwa das einer Sarabande, wohl am besten, da
man so auch gengend Zeit fr die ungewhnlich weiten
Intervalle hat. Ab Takt 21 (1'03) werden die Intervalle in
dem Thema sozusagen aufgefllt, so dass sich ein grerer
musikalischer Fluss einstellt. Engfhrungen werden
mehrmals angesteuert, allerdings nicht durchgefhrt. Der
Orgelpunkt in Takt 50 (2'34) untersttzt den letzten
Themeneinsatz im Tenor, wobei unvollstndige Themeneinstze in den oberen Stimmen erfolgen. Wenn dieses
Stck von nur zwei Hnden auf dem Klavier gespielt wird,
ist besondere Deutlichkeit vonnten, wenn der Klang nicht
schwammig wirken soll. Der Inversus ist lichterfllter und
die kadenzartige Figur am Ende, die in der Rectus-Version
eine Geste der Hoffnung ist, besitzt hier eine Endgltigkeit,
wenn sie im Bass in die Tiefe steigt.
Contrapunctus 13 (Rectus und Inversus)
Bach muss realisiert haben, dass er viel verlangte, wenn er
Nr. 12 von nur zehn Fingern gespielt haben wollte. Vielleicht
htte er, wenn er lnger gelebt htte, es hier ebenso gehalten
wie beim Contrapunctus 13, von dem er eine zweite Version
fr zwei Tasteninstrumentevier Hndeanfertigte und
noch eine vierte Stimme zu den drei bereits existierenden
hinzufgte. Es ist jedoch nicht unmglich, dass nur eine
Person das Stck spielt. Es muss dann mit Leichtigkeit
und Geschicklichkeit aufgefasst werden, mit einigen
34

gebrochenen Sprngen und, am Klavier, mit wohlberlegtem Einsatz des Pedals. Die Variante des Motto-Themas ist
tnzerisch und spielerisch gehalten und steht in Triolen,
was nach der Dsterkeit der vorherigen Fuge dringend ntig
ist (dieses Thema war zugleich eine Inspirationsquelle fr
den letzten Satz von Brahms Cellosonate Nr. 1 in e-Moll).
Diese Fuge wird von Bach nicht nur auf den Kopf gestellt,
sondern auch umgekrempelt: die Oberstimme wird zur
Mittelstimme, die Mittelstimme wird zum Bass, und der
Bass wird zur Oberstimme!
Canon per augmentationem in contrario motu
Schon im Falle des Contrapunctus 12 wird diskutiert, welche
Version der Rectus und welche der Inversus ist (ich gehe
davon aus, dass der Rectus die Version ist, die mit dem
Thema in Umkehrung beginnt). Diese Debatte ist jedoch
nichts im Vergleich zu der Frage, die uns an dieser Stelle
begegnet, nmlich wie es nun weitergehen soll. In der
Erstausgabe kommen die vier Kanons vor dem Stck,
welches heute als Contrapunctus 14 bekannt ist, und an
diese Reihenfolge halte ich mich auch bei der vorliegenden
Einspielung. Viele Forscher sind der Ansicht, dass der erste
Kanon, der Augmentationskanon, an letzter Stelle in der
Gruppe kommen sollte. Mglicherweise stimmt das. Doch
kann ich Folgendes dazu sagen: Wenn man Die Kunst der
Fuge als Ganzes auffhrt, ist es durchaus sinnvoll, den
Contrapunctus 13 von dem Oktavkanon zu trennen (die
aufeinander folgen wrden, hielte man sich an jene
Forscher-Ansicht), da sonst zwei lebhafte Stcke, in denen
jeweils Triolen vorkommen, nebeneinander stehen. Wenn
man also den Augmentationskanon an den Beginn der
Gruppe stellt, sorgt man fr mehr Abwechslung.
Wenn man dieses Stck anhrt, ohne dabei in die Noten
zu schauen, kann die Reaktion durchaus eine von groer
Verwirrung sein. Wenn man allerdings das Notenbild zu
sehen bekommt, wird gleich klar, was Bach hier gemacht

hat. Eine wunderschne Variante des Motto-Themas beginnt

den Kanon im behutsamen Tempo in der Oberstimme.
Dann setzt die Unterstimme mit derselben Musik ein,
allerdings in gespiegelter Form und mit doppelt so langen
Notenwerten (0'10). Nach der Hlfte dreht Bach die Rollen
um und bergibt der Bassstimme die Fhrung (2'06).
Canon alla ottava
Ein brillanter Satz an dieser Stelle ist strategisch sinnvoll
und der Oktavkanon erfllt diese Rolle sehr gut. Die Gigue9
artige Variante des Motto-Themas in 16 wird in Takt 41
(0'50) umgekehrt. Es ist dies ein Zirkelkanon, was bedeutet,
dass er unendlich weitergefhrt werden knnte (was durch
das Wiederholungszeichen, das ich in diesem Falle jedoch
nicht beachte, betont wird). Bach schliet das Werk ab,
indem er eine fnftaktige Coda anfgt (2'04), wo die rechte
Hand in dramatischer Weise die linke berkreuzt.

35

Canon alla decima in contrapunto alla terza

Der nchste Kanon hat zwei Taktbezeichnungen, sowohl c
12
also auch 8. Er beginnt in trber Stimmung mit umgekehrtem Thema im Basshier synkopiert und mit
punktiertem Themenanhang. Wenn die rechte Hand dann
im Dezimabstand einsetzt (0'16), spielt die linke Hand
Triolen, die fr eine sanftmtige Begleitung des Themas
sorgen. Bald darauf werden diese Triolen gekrzt, so dass
sie Sextolen werden, doch mssen sie leicht und ungehetzt
bleiben, wenn das Stck seinen sanften Charakter beibehalten soll. Ebenso wie im Augmentationskanon werden die
Rollen nach der Hlfte, in Takt 40 (2'10), vertauscht. Ich
habe mich dafr entschieden, den punktierten Rhythmus
nicht mit den Triolen zu assimilieren, so dass die doppelte
Taktbezeichnung betont wird. Um den Kanon abzuschlieen, verkleinert Bach das synkopierte Thema in Takt
79 (4'19) in der linken Hand in zwei Takten, die eindeutig
12
in c stehen, und nicht in 8. Die Musik pausiert; an dieser

Stelle hat Bach das Wort Kadenz notiert (4'27). Ich fge
eine schlichte Verzierung in der rechten Hand hinzu, so dass
die Triolen ein letztes Mal auftreten knnen.
Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta
In diesem letzten Kanon erklingt eine besonders schne
Variante des Motto-Themas als Thema. Es klingt nach einer
zweistimmigen Invention oder einem der Vier Duette aus
der Clavierbung III. Hierbei handelt es sich um einen
weiteren Zirkelkanon, in dem die Rollen in Takt 34
vertauscht werden (0'54).
Die Kanons der Kunst der Fuge haben, anders als
diejenigen der Goldberg-Variationen, keine dritte Stimme,
die den Dialog begleitet. Die strenge Form besitzt jedoch ihre
eigene Schnheit, und man sollte die Stimmen einfach
sprechen lassen, ohne zu viel Interpretation hinzufgen
zu wollen.
Contrapunctus 14 (Fuga a 3 soggetti)
Jetzt kommen wir zu dem groen Rtsel: Contrapunctus 14,
beziehungsweise die Fuga a 3 soggetti (Fuge mit drei
Themen), wie das Stck in der Erstausgabe bezeichnet
wurde; jene Fuge, die Bach unvollendet hinterlie. Einige
Forscher sind der Ansicht, dass sie gar nicht zur Kunst der
Fuge gehrt. Fr mich gibt es da keine Frageich muss
nur die ersten sechs Takte spielen, und nach allem, was
vorangegangen ist, scheint mir dies die richtige Stelle fr
dieses Stck. Das erste Thema ist uerst schlicht gehalten
und trotz seiner Kargheit ungeheuer ausdrucksstark. ber
114 Takte hinweg wird es eingesetzt, unter anderem auch
in Engfhrungen und Umkehrungen, und demonstriert mit
die schnste und vollkommenste Stimmfhrung von allen
Bachschen Werken fr Tasteninstrumente. In Takt 114
(4'40) setzt das zweite Thema in der Altstimme ein, welches
flieender gestaltet ist, so dass es sich deutlich vom ersten
Thema abhebt. In Takt 148 (5'52) werden diese beiden

Themen zum ersten Mal miteinander kombiniert. Ich finde

die Kombination in Takt 169 (6'37), in F-Dur, besonders
schn. Der Hhepunkt dieses Abschnitts kommt, wenn das
zweite Thema ab Takt 180 (6'59) im Bass die beiden
Einstze des ersten Themas in den enggefhrten Alt- und
Sopranstimmen begleitet.
Nach einer g-Moll-Kadenz (7'26) kommt das dritte
Thema, welches aus den Tnen B-A-C-H besteht, denen
dann noch eine kadenzartige Geste und ein Triller hinzugefgt sind. Die Umkehrung dieses Themas in Takt 222
(8'41) bringt besonders ergreifende chromatische Momente
mit sich. Der Halbschluss in Takt 233 (9'07) fhrt uns zu
dem Punkt, an dem Bach diese drei Themen miteinander
kombiniertdas erste erklingt im Bass, das zweite im Alt
und Bachs Signatur dazwischen, im Tenor. Dann bricht die
Musik ab. Im Erstdruck findet sich an dieser Stelle in
Carl Philipp Emanuel Bachs Handschrift die Anmerkung:
ber dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject
angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.
Doch was ist mit dem Hauptthema der Kunst der Fuge?
Es ist nicht mit von der Partie. Es sollte noch 130 Jahre lang
dauern, bis der deutsche Pianist, Komponist, Musikwissenschaftler und Brahms-Freund Gustav Nottebohm im
Jahre 1880 entdeckte, dass diese drei Themen mit dem
Motto-Thema kombiniert werden knnen und sich dann
eine Quadrupelfuge ergibt. C.Ph.E. Bach hatte das bereits
in dem zusammen mit Agricola (Bachs Schler und
Schwiegersohn) verfassten Nekrolog angedeutet, der 1754
verffentlicht wurde und in dem es heit: Dies ist das letzte
Werk des Verfassers, welches alle Arten der Contrapuncte
und Canonen, ber einen eintzigen Hauptsatz enthlt. Seine
letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach,
die vorletzte Fuge vllig zu Ende zu bringen, und die
letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in
allen Stimmen Note fr Note umgekehrt werden sollte,
auszuarbeiten.
36

Sollte sich hier also noch eine weitere Fuge anschlieen?

Mglicherweise. Der bedeutende Bach-Forscher Christoph
Wolff ist der berzeugung, dass Bach diese Quadrupelfuge
fertigkomponiert hat, das Ende aber verschollen ist. Eine
andere Mglichkeit wre, dass er einfach zu schwach war,
um sie zu beenden. Was aber wre, wenn er sie absichtlich
unvollendet hinterlie? In seinem Buch Bach and the
Patterns of Invention findet Laurence Dreyfus berzeugende Argumente fr diese Theorie: Das Resultat ist,
dass wir, die glcklichen Erben dieses Werks, uns fragen
mssen, wie die abschlieende Fuge wohl enden knnte,
whrend wir ber den Tod eines Menschen reflektieren, der
sich so leidenschaftlich der Kultivierung der Fuge gewidmet
hat.
Mehrere Menschen haben Schlussteile fr den
Contrapunctus 14 geschrieben, darunter auch Tovey. Ich
habe mich dazu entschlossen, ihn unvollstndig zu
belassen. Der Effekt, der sich, insbesondere im Konzert,
einstellt, wenn eine fortwhrend flieende Musik zum
Stillstand kommt, ist atemberaubend und sorgt fr eine
noch strkere Ehrfurcht, als wenn sie zu Ende gebracht
wrde.
Wenn wir in hchsten Nten sein
Vor deinen Thron tret ich hiermit, BWV668a
Als C.Ph.E. Bach den Erstdruck vorbereitete, hatte er also
eine leere Seite vor sich. Er entschied sich, als letztes
Lebewohl den Choral Vor deinen Thron tret ich hiermit,
BWV668a, einzufgen, ein Cantus firmus, ber den Bach
bereits fr das Orgelbchlein ein Choralvorspiel komponiert
hatteWenn wir in hchsten Nten sein, BWV641. Der
Legende zufolge diktierte Bach diesen Choral von seinem
Sterbebett aus. Ob dies nun stimmt oder nicht (wahrscheinlich diktierte er eher seine Revisionen), jedenfalls
spricht das Werk fr sich. Kunstgriffe, die sich in der Kunst
der Fuge finden (Diminution, Umkehrung, Engfhrung),

werden hier mit grter Schlichtheit verwendet und es

ergibt sich daraus ein beraus tiefgrndiges Musikstck. Es
steht in G-Durdieselbe Tonart, die Bach fr das Choralvorspiel Alle Menschen mssen sterben verwandte. Er
whlte folgenden Text aus:
Vor deinen Thron tret ich hiermit,
O Gott, und dich demtig bitt:
Wend doch dein gndig Angesicht
von mir, dem armen Snder, nicht.

Wenn in einer Konzertauffhrung dieses Choralvorspiel

nach der unvollendeten Fuge und einer lngeren Stille
gespielt wird, stellt sich eine fast unertrglich schmerzliche
Atmosphre ein. Der Komponist, dervielleicht noch in
grerem Mae als alle anderenMusik schrieb, die uns
in Zeiten des Kummers Trost spendet, stand nun vor seinem
eigenen Ende. Das tat er mit grter innerer Strke, vlliger
Akzeptanz und sogar Freude. Erst in den letzten beiden
Takten deutet sich ein wenig Trauer an. Es knnte kein
passenderes Ende geben.

Ein selig Ende mir bescher,

am Jngsten Tag erweck mich, Herr,
dass ich dich schaue ewiglich.
Amen, Amen, erhre mich.

ANGELA HEWITT 2014

bersetzung VIOLA SCHEFFEL

Recorded in Jesus-Christus-Kirche, Berlin, on 79 August 2013

Recording Producer LUDGER BCKENHOFF
Piano FAZIOLI
Piano Technician GERD FINKENSTEIN
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIV
Front illustration: On the theme of B.A.C.H. (detail) by Andrew Novialdi (b1981)
www.andrewnovialdi.com

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www.hyperion-records.co.uk