Revista Cisma - Enquanto Tudo Acontece (4 Edição)

Cisma
revista de crtica literria e traduo
ano iii nmero iv 2014

issn 2238-7013
Enquanto tudo acontece

Michelangelo Antonioni, Aline Rocha,
Wu Ming, Augusto Guimaraens Cavalcanti,
Abdellatif Kechiche e Roland Barthes,
Joo Cabral de Melo Neto,
Carlito Azevedo, Tom Z
Poemas traduzidos de
Ingeborg Bachmann
Cisma
Idealizadores
Sofia Nestrovski
Tiago Bentivoglio
2014
Ano III - Nmero IV
Editores
Ana Lusa Rodrigues
Bernardo Dias Ceccantini
Bruna Thalenberg
Greta Coutinho
Guilherme Tauil
Henrique Amaral
Lucas Alves Ferreira
Milena Varallo
Patrcia Anette Schroeder
Sofia Nestrovski
Comisso de eventos
Adalton Orefice Jr.
Ana Lusa Rodrigues
Bruna Thalenberg
Camille Lohmeyer
Greta Coutinho
Guilherme Tauil
Henrique Amaral
Juliano Salustiano
Mariana Holms
Milena Varallo
Priscila Genelh
Sofia Nestrovski
Thiago Teixeira Lopes
Tiago Mouallem
REVISO
Ana lusa Rodrigues
Bruna Thalenberg
Caroline Micaelia
Danilo Hor
Daniel Varlese
Gabriel Provinzano
Guilherme Tauil
Henrique Amaral
Isabela Benassi

Milena Varallo
Sofia Nestrovski
Diagramao
Camille Laurent
Projeto grfico
Bruno Tenan, com alteraes por Camille Laurent
Ilustraes
Isabela Benassi
Capa
Marcos Cartum
Universidade de So
Paulo
Reitor Marco Antonio
Zago
Vice-reitor Vahan
Agopyan
fflch-usp
Diretor Srgio Frana
Adorno de Abreu
vice-diretor Joo
Roberto Gomes de Faria
CONTATO
revistacisma@gmail.com
www.facebook.com/
revistacisma
www.revistacisma.com
www.revistas.fflch.usp.br/
cisma
Editorial
As eleies, a copa do mundo, o primeiro aniversrio dos protestos de junho, o cinquentenrio do golpe militar, o centenrio da
primeira guerra mundial No faltaro grandes acontecimentos em
2014. Pensando nisso, ou melhor, tentanto resistir a essa espcie de euforia difusa, ns da Revista Cisma propusemos a seguinte reflexo: que
tipo de crtica possvel fazer com tantos acontecimentos ao redor?
Que tipo de literatura?

Vejam bem, no se trata de eleger um ou mais tipos de crtica
e de literatura em detrimento de outros. At porque somos um grupo de editores preocupados antes em dar voz a alunos de graduao
que se atrevam traduo e crtica literria, que em defender este ou
aquele gnero literrio, esta ou aquela corrente crtica.

As questes que colocamos trouxeram tona o problema da
possibilidade de reflexo no calor da hora, pois, se por um lado as
manchetes escancaram a todo instante os temas, por outro o tumulto
parece encobrir as formas de trat-los. Felizmente, apenas parece. Pois
o que os ensaios aqui reunidos mostram que h, sim, inteligncia
crtica e artstica, apesar - ou talvez por causa - dos acontecimentos.

Refletindo agora sobre os textos que compem este quarto
nmero da Cisma, observamos que eles se valem de duas estratgias
principais. A primeira d vazo dimenso da literatura que de fato
acontece, seja nas polmicas, nos festivais literrios ou nos literais happenings. Desse ponto de vista, a arte de alguma maneira se irmana da
rotina, e esse parentesco parece oferecer ao crtico o acesso para que
ele penetre na obra e a investigue, agora desde dentro. Referimo-nos

principalmente ao texto que aborda o filme Azul a cor mais quente e
quele sobre a polmica recente em torno de Tom Z. Tambm cabe
nessa descrio o ensaio dedicado ao Projeto Wu Ming, coletivo italiano responsvel por diversos best-sellers, ainda que no se acomode aos
supostos lugares-comuns de uma literatura amplamente comercial.

A segunda estratgia, inversa, consiste em voltar-se ao passado, mas no para furtar-se ao desafio do presente, e sim para buscar
naquele o termo de comparao (ainda que implcita) tambm necessria ao exerccio crtico. o caso, por exemplo, da resenha que (re)
descobre em A casa de farinha, livro pstumo de Joo Cabral de Melo
Neto, o modo como nele se combinam crtica social e reflexo sobre
a linguagem. Ou de outra resenha, que surpreende em Fui Bulgria
procurar por Campos de Carvalho, de Augusto Guimaraens Cavalcanti, o dilogo tenso e contemporneo entre as referncias explcitas
e o pastiche puro e simples.

Essas observaes preliminares talvez ajudem o leitor a se
aventurar pelos textos, assim como nos ajudaram a apresent-los. Afinal, o mergulho nos acontecimentos e a referncia a algo j estabilizado continuam a ser boas estratgias para refletir. A escolha final, leitor,
cabe a voc: ler a Cisma no silncio do seu quarto ou em trnsito pelas
ruas da cidade, enquanto tudo acontece.
Sumrio
Blowing Up: por uma crtica da traduo,

Patrick Gert Bange e Sofia Glria de A. Soares
07
Resenha: 1,2,3, gravando!, Isabela C. C. A.

Mota
18
O Projeto Wu Ming: possibilidades narrativas e

interveno poltica, Jos Antnio de Oliveira
Salom
24
Resenha: Fui Bulgria procurar por

Campos de Carvalho, de Augusto Guimaraens
Cavalcanti, Maurcio Gomes
36
Alguns fragmentos do discurso amoroso de

Barthes no filme La vie dAdle, de Abdellatif
Kechiche, Ana Lusa Rodrigues
39
Resenha: Notas sobre uma possvel A casa de

farinha, de Joo Cabral de Melo Neto, Marcos
Vincius Ferrari
46
Corredores da histria-museu, Stefano Manzolli
52
Aqui Copa Coca acol fazendo propaganda do

Tom Z, Patrcia Anette Schroeder Gonalves
61
Traduo: Dois poemas de Ingeborg Bachmann,

Matheus Jacob Barreto
73
primeiro semestre 2014 Cisma 7
Blowing-up: por uma

crtica da traduo
Patrick Gert Bange e
Sofia Glria de A. Soares
A partir de discusses sobre arte e verdade, realidade e iluso,

procuramos analisar o filme Blow-up, de Michelangelo Antonioni,
que constitui uma traduo do conto As babas do diabo, de Julio
Cortzar, com o intuito de pensarmos uma crtica possvel para o ano
de 2014.
i. as babas da fotografia
O signo mundano surge como substituto de
uma ao ou de um pensamento, ocupandolhes o lugar. Trata-se, portanto, de um signo
que no remete a nenhuma outra coisa,
significao transcendente ou contedo
ideal, mas que usurpou o suposto valor de seu
sentido.
Gilles Deleuze, Proust e os signos1

O trecho de Gilles Deleuze, destacado de Proust e os signos,
remete-nos discusso proposta por Plato acerca da problemtica
da mimesis ao indicar que o signo mundano substitui, ocupa o lugar
de algo, no o representa. Nos captulos O simulacro e Mostrar,
de O trabalho da citao, Antoine Compagnon identifica um tipo
8 Cisma primeiro semestre 2014
de construo que se faz atravs do afastamento da verdade. Dessa

maneira, essa construo no mantm com a verdade qualquer
relao de semelhana e constitui uma m imagem, criadora de
iluso: o simulacro. A afirmao de Deleuze , ento, importante para
pensarmos a condio de simulacro. Em Proust e os signos, Deleuze
arquiteta um sistema de leitura de Em busca do tempo perdido,
reorientando a obra de Proust para o futuro: a Recherche um trabalho
de aprendizagem do tornar-se escritor. Assim, dentro da obra operam
os signos mundanos, bem como os signos amorosos e os da arte. Os
signos mundanos, que nos interessam aqui pela sua similaridade com
o conceito de simulacro, so como que a primeira camada, a mais
superficial, uma vez que se reportam no-existncia, ao nada, ao
vazio.

O filme Blow-up expe uma questo cujo debate
imprescindvel para a modernidade e para a ps-modernidade: a
fotografia, sua relao com o homem e com o mundo. Esta seo do
artigo se dedica s cenas em que o fotgrafo se esfora para recriar as
circunstncias da situao fotografada, bem como s cenas de retorno
ao parque. O incio da montagem da narrativa fotogrfica sucede
a cena da primeira revelao de algumas fotos do parque, depois
de 1 hora e 34 segundos de exibio do filme. Na perspectiva do
espectador, a escolha de um enquadramento inusitado marca o incio
da cena de organizao dos fatos: a cmera est posicionada atrs de
um sof onde se encontra o fotgrafo. Dele, v-se apenas parte da
cabea e de uma das mos. Ao fundo, h duas fotografias penduradas
lado a lado. Ele acende um cigarro. nesse momento, a despeito de
uma experincia corporal limitada, a experincia do no-saber radical,
que ele se precipita a construir uma realidade que o ultrapassa, uma
realidade que a fotografia espelha perfeitamente. Depois de revelar
vrias fotos e organiz-las segundo a lgica de seu pensamento, o
fotgrafo, agora como um detetive, est visualmente cercado pelas
fotografias fixadas na madeira ou na parede da sala. Cercado pelo seu
simulacro produzido, j que, como afirma Compagnon, o outro, o
usurio e o enganado, que faz o simulacro, que responsvel por ele
), o fotgrafo parece estar num labirinto2 semelhana do que sua
casa/estdio de auto-engano, malicioso e instigador do erro.

A busca pela verdade dos fatos introduz o fotgrafo numa
lgica de leitura exaustiva, porm no h o que possa ser lido
objetivamente, da a necessidade de preencher a imagem com discurso.

Susan Sontag, no captulo O mundo-imagem, argumenta que o
processo fotogrfico redefine a realidade como algo a ser investigado.
Ainda segundo a autora, a manipulao fotogrfica desconstri
continuidades e lana ao espao fragmentos de revelao. Novamente
nos encontramos numa situao que requer a organizao dos fatos
numa sequncia linear. Ao se dedicar ao trabalho de construo de
um sentido a princpio inexistente, o fotgrafo fixa as fotos na parede
ao mesmo tempo em que dispe os fatos numa narrativa, e, sob essa
perspectiva, ele se torna um leitor de signos.

Atravs de sucessivas selees e ampliaes, e de posse de uma
inquietude interminvel por no conseguir desvendar o segredo das
fotos, o fotgrafo refaz o caminho percorrido pelo olhar da mulher da
foto e encontra um vulto de homem armado em meio aos arbustos.
Sob o choque da sbita revelao, ele acredita que salvou a vida do
homem fotografado que acompanhava a mulher. Mais tarde, porm,
ele percebe a presena de uma mancha no cho e conclui se tratar de
um corpo. A partir desse instante, completamente envolto pelas babas
do discurso fotogrfico, ele acredita ter presenciado um assassinato
e se esfora para comprovar concretamente o acontecimento. Em
outras palavras, o fotgrafo se agarra expectativa de encontrar o real,
conceito que Jean Baudrillard, autor do livro Simulacros e simulaes,
coloca em xeque, como se ver a seguir. importante notar o destaque
dado fotografia conclusiva, a que parece demonstrar a presena do
cadver na cena. O fotgrafo a mantm separada de todas as outras,
num local parte, sugerindo que ali a realidade se deu: ele acredita que
a fotografia o permitiu acessar a verdade.

Na primeira cena de retorno ao parque noite e, depois
de o fotgrafo passar por um local onde, ao fundo, h um letreiro
luminoso (apresentando a sigla foa), a cmera se concentra, esttica,
por alguns instantes nesse objeto. O formato da sigla nos remete ao
de uma arma3, e, aqui, este smbolo funciona como o prenncio de
um assassinato. Porm, a quem ou a qu ele se refere? Ao suposto
corpo encontrado pelo fotgrafo no parque naquela mesma noite?
Ao discurso construdo pelo fotgrafo em busca da verdade? noo
de realidade concreta buscada pelo fotgrafo ao longo do filme? No
possvel saber ao certo. No sabemos sequer se a ida ao parque se
concretizou.
Na manh seguinte, depois de passar a noite numa festa na casa de

um amigo, o fotgrafo retorna ao parque procura de evidncias
(fotografveis) que comprovassem o assassinato. Ao se aproximar
do local onde na noite anterior estava o corpo, ele se surpreende
com a sua ausncia. Restou o nada, a falta. Sobre esse processo de
desapontamento, Deleuze afirma que a decepo um momento
fundamental da busca ou do aprendizado: em cada campo de signos
ficamos decepcionados quando o objeto no nos revela o segredo
que espervamos. A decepo coloca o fotgrafo num caminho de
aprendizado. Ele se abaixa e a cmera focaliza a parte posterior da sua
cabea. Ele olha para o cu, a cmera realiza o trajeto do seu olhar e,
poucos instantes depois, ocorre uma quebra de plano: ele est de p,
pensativo, percebe que a linearidade no se d, no garante um sentido.
O mecanismo da quebra da linearidade cinematogrfica utilizado por
Antonioni constitui um erro, uma imperfeio, uma quebra. Esse
gesto dialoga com o que Baudrillard aponta como a inexistncia da
realidade. Para ele, no h correspondncia, no h representao: o
espelho fotografia/mundo est quebrado.

A passagem de cena tratada acima dialoga com o segundo
aparecimento da sigla foa, com o mesmo formato de arma. Quando a
equivalncia ideolgica entre fotografia e realidade se rompe, o letreiro
reaparece e se acende, o que nos permite estabelecer uma relao com
a morte da realidade. Esse momento marca, segundo Baudrillard, a
viragem decisiva dos signos que ocultam algo rumo queles que no se
referem a nada. Contudo, o fotgrafo ainda no tem plena conscincia
do jogo hiper-real.
ii. os palhaos hiper-reais

A finalidade da anlise ideolgica continua a
ser restituir o processo objetivo, sempre um
falso problema querer reinserir a verdade sob
o simulacro.
Jean Baudrillard4

No princpio e no final do filme Blow-Up o espectador
surpreendido por figuras circenses, carnavalescas, bagunceiras:
os palhaos de Antonioni. So as primeiras figuras que invadem o
plano esttico da cmera, que filma as janelas de um prdio cinza.
O recurso , naturalmente, esttico e no poder ser considerado
gratuito. O fato de eles invadirem o plano esttico da cmera j os
coloca em uma categoria avessa ordem das janelas cinzas. O barulho
que fazem tambm. A cmera, depois de girar com os palhaos, para
seu foco, por meio segundo, em uma obra de arte pblica, muito
geomtrica e regular. Como se v, h uma disritmia entre a baguna
dos palhaos e a ordem da realidade, que a cmera flagra. Adiante, os
palhaos estacionam o carro em que vm montados e saem correndo,
comeando por bagunar algumas damas, que parecem da alta
sociedade. Nisso, h um corte: a cmera filma uma espcie de clnica,
com muitas grades no primeiro plano, de onde saem algumas pessoas,
dentre as quais est (o espectador de primeira viagem talvez no o
perceba) o personagem principal, o fotgrafo, cujo nome no se sabe.
A cena silenciosa funciona em um registro radicalmente distinto da
gritaria dos palhaos, no mesmo registro, pode-se dizer, da obra de
arte geomtrica de h pouco. Acompanhamos os personagens um
pouco, quando a cmera atua um novo corte: de volta aos palhaos
barulhentos, que correm por entre alguns carros, dentre os quais
um de uma transportadora chamada Road Transport Contractors.
Depois de alguns planos no ritmo cinzento das pessoas que saram
da clnica, voltamos aos palhaos, que, dessa vez, enquanto a cmera
foca duas freiras que dobram a esquina, aproximam-se correndo, aos
gritos, passando por um guarda real ingls e depois pelas duas freiras,
que saem correndo. A descrio desses primeiros momentos do filme
permite interpretar os palhaos como agentes da galhofa: os palhaos
riem do real, fazem escrnio dele. Ou, baudrillardamente, matam o
real: a vida burguesa, a logstica do capital, o trnsito, a segurana
nacional, Deus. H, claro, j a uma diferena do tom dos palhaos,
se comparado ao de Baudrillard, cuja escrita sugere uma gravidade:
grave para Baudrillard falar da morte do real, falar do que chama de
hiper-real, isto , a irreferncia pura, o imprio dos simulacros, que
so a quarta fase da imagem, segundo a qual ela [a imagem] no tem
relao com qualquer realidade: ela o seu prprio simulacro puro.
Nesse sentido, embora anunciem uma posio baudrillardiana, eixo
terico para pens-los, os palhaos so mais felizes, porque parecem

propor um modo de lidar com a hiper-realidade, especialmente na
cena final. Baudrillard, ao longo do primeiro captulo, s faz implodir
a sensao do real, com todos os seus exemplos: o escndalo Watergate,
Deus, a medicina, a psicanlise, os lderes de governo, a exumao de
Ramss, a Disneylndia, os comunistas, os socialistas, a arte. O leitor
de Baudrillard est sentenciado ao luto da realidade. A percepo de
que o texto de Baudrillard solicita um luto de seu leitor permite ler seu
texto em comparao com o filme por uma chave freudiana, possvel
a partir de Luto e melancolia. Esforando-nos por no psicologizar os
dois autores, podemos dizer de suas respectivas posies filosficas e
estticas: ao menos no primeiro captulo, Baudrillard no atravessa
um luto, tudo que faz recorrer a inmeros exemplos que flagram a
falncia do real, sua morte, a era dos simulacros puros. Est, portanto,
trabalhando a sada de uma melancolia e enveredando o caminho
do luto do real isso nos levaria a relacionar a melancolia com uma
perda de objeto que foi retirada da conscincia, diferena do luto, no
qual nada do que diz respeito perda inconsciente (freud, grifo
nosso). Baudrillard, por essa via (talvez uma via anti-baudrillardiana),
est trazendo conscincia a perda do real, como Antonioni tambm
est, como se viu na seo I. O diretor de Blow-Up parece atravessar
o mesmo luto, mas, diferena de Baudrillard, Antonioni restitui
a capacidade de escolher um novo objeto de amor (freud) nos
ltimos momentos do filme.

No fim do filme, os palhaos reaparecem andando de carro,
no parque, onde o fotgrafo est, tendo acabado de verificar que o
cadver que vira no est mais l. O carro d uma volta no parque. A
cmera filma de dentro da quadra de tnis. O fotgrafo os v, enquanto
desce umas escadas. Os palhaos completam a volta e param o carro,
enquanto o fotgrafo os observa. Correm para a quadra de tnis, dois
deles entram, os demais formam uma fila de observadores junto
grade. Os dois palhaos de dentro da quadra se aquecem com suas
bolas e raquetes invisveis. Posicionam-se e comeam a jogar com a
bola invisvel. O personagem se aproxima, se junta para assistir ao jogo
na ponta da quadra. Os palhaos acompanham a bola invisvel com o
olhar. A cmera foca em alguns deles. A bola acerta a grade, na frente
de uma palhaa que observava. O fotgrafo ri. Em seguida, tambm
parece acompanhar sutilmente a trajetria da bola com os olhos. A
bola cai no fim da quadra, a palhaa vai buscar e encara o fotgrafo,

brincando com ele. Ele sorri. A cmera foca a bola, acompanhando-a
pelo ar, danando junto com ela. Os palhaos que observam vibram
em silncio com um ponto marcado. O palhao que joga bate muito
forte na bola, que ultrapassa a grade da quadra, indo parar fora dela. A
cmera acompanha a bola, na grama, at ela parar. A palhaa pede que
o fotgrafo v pegar. Todos os palhaos olham estticos, to diferentes
do incio do filme. O fotgrafo corre at a bola, deixa a cmera no
cho. Pega a bola e a arremessa de volta para a quadra, observando a
trajetria que a bola invisvel faz no ar. O fotgrafo acompanha com
o olhar a continuao do jogo. O som da bola quicando e da raquete
batendo na bola, agora, so audveis. O fotgrafo filmado de longe,
do alto, no centro da tela. Pega de volta sua cmera. E desaparece. O
final admirvel. Em sua interpretao do filme, alis fundamental
para este trabalho, Patrick Pessoa apoia-se em Nietzsche para pensar o
filme, pretendendo tratar do nascimento da filosofia contempornea:
a filosofia que descobre o perspectivismo, isto , a morte de Deus. A
despeito das duas posies categricas da filosofia, a saber, a realista e
a idealista, Nietzsche afirma:
Uma vez que a palavra conhecimento possui
antes de mais nada um sentido, o mundo
passvel de ser conhecido: mas ele pode
receber outras significaes. Ele no possui
nenhum sentido por detrs de si mesmo,
mas inumerveis sentidos: Perspectivismo.
(nietzsche apud costa & pessoa)

Por essa via, a leitura da ltima cena com os palhaos aponta
um modo de lidar com o perspectivismo: entrar para o jogo da
ambiguidade, que nega a existncia de uma bola de tnis total em si.
Da a cmera danar com o no-sentido-total, quando acompanha a
bola que no existe. Ns adicionamos a possibilidade de ler a cena, no
com o pressuposto filosfico da morte de Deus, como faz Pessoa, mas
tambm com o da morte da realidade: o jogo que os palhaos jogam
o da hiper-realidade de que fala Baudrillard, um jogo certamente, para
ns, mais grave do que o jogo da morte da totalidade de um objeto.

Os palhaos encenam o simulacro puro e convidam o fotgrafo, antes
esperanoso da existncia de uma realidade, para lidar com ele. Como?
Diante da imposio da hiper-realidade, os palhaos bagunam de
uma vez a insistncia crena na realidade, advogada pelas freiras, pela
guarda nacional inglesa, pela alta burguesia, pelo capitalismo, pelos
artistas nostlgicos da obra de arte geomtrica, aquela que deseja a
ordem do sentido e da realidade das coisas. O simulacro detona essas
esperanas, os palhaos parecem sab-lo, mas, a despeito disso, jogam
com a hiper-realidade, at mesmo riem dela, propondo uma sada:
a criao de uma linguagem, que naturalmente simulacro, mas um
simulacro sabido, a perda sabida da realidade. Tendo atravessado
esse luto, os palhaos no matam o humor, o riso, nem tampouco a
possibilidade da arte. O fotgrafo, quando devolve a bola de tnis
hiper-real, parece dar sinais de entrar para o mesmo jogo, com uma
nova lente para a sua cmera: no a lente total, nem a lente real, mas
uma lente hiper-real, que no se nega a fazer uma bela fotografia,
atitude cuja prova o prprio filme.

Walter Benjamin que , como Nietzsche, necessrio5 para
o pensamento de Baudrillard, como foi para o pensamento de Guy
Debord, escreve sobre Proust e sua asma em seu ensaio, que Sergio
Paulo Rouanet traduz como A imagem de Proust6:
Os mdicos ficaram impotentes diante
dessa doena. O mesmo no ocorreu com o
romancista, que a colocou deliberadamente a
seu servio. [...] A asma entrou em sua arte, se
que ela no responsvel por essa arte. Sua
sintaxe imita o ritmo de suas crises de asfixia.
(benjamin).

maneira do Proust de Benjamin, Antonioni pe a servio
da arte a falta de ar do real.
iii. traduo como crtica literria

Escolhemos trabalhar com o filme de Antonioni, de 1966,
que conserva o conceito de simulacro como enigma, e que uma
adaptao, ou uma traduo do conto de Cortzar, publicado pela
primeira vez em 1959. Depois de 47 anos de Blow-up, e de 54 da
publicao do conto, e escrevendo de 2013, perguntamos: que tipo de
crtica possvel fazer em 2014? Que tipo de crtica possvel no ano
da Copa no Brasil? Dois anos antes das Olimpadas? Dois anos depois
da Rio+20? Um ano depois do pas receber a Copa das Confederaes,
a Jornada Mundial da Juventude, o Rock in Rio? Uma pergunta que
talvez parea indiferente aos que entendem a universidade como ilha,
mas uma pergunta-chave para quem a entende no centro das coisas.
Ao leitor de Baudrillard, ao leitor que est com o simulacro na ponta
da lngua, no ser possvel passar ao largo de um acontecimento
como a Copa impunemente, principalmente quando, no Brasil, a
Copa ocupa, comparativamente, o lugar de Disneylndia. Sobre a
Disneylndia, fala Baudrillard:
Na Disneylndia desenha-se, pois, por
toda a parte, o perfil objectivo da Amrica,
at na morfologia dos indivduos e da
multido. Todos os valores so a exaltados
pela miniatura e pela banda desenhada.
Embalsamados e pacificados. Donde a
possibilidade [...] de uma anlise ideolgica
da Disneylndia: seleco do american way
of life, panegrico dos valores americanos,
transposio idealizada de uma realidade
contraditria. Decerto. Mas isto esconde uma
outra coisa e esta trama ideolgica serve
ela prpria de cobertura a uma simulao de
terceira categoria: a Disneylndia existe para
esconder que o pas real, toda a Amrica
real que a Disneylndia (de certo modo
como as prises existem para esconder que
todo o social, na sua omnipresena banal, que

carceral). A Disneylndia colocada como
imaginrio a fim de fazer crer que o resto
real, quando toda Los Angeles e a Amrica
que a rodeia j no so reais, mas do domnio
do hiper-real e da simulao. J no se trata
de uma representao falsa da realidade (a
ideologia), trata-se de esconder que o real
j no o real e portanto de salvaguardar o
princpio de realidade. (baudrillard, grifo
nosso)

Como no entender os grandes eventos que o Brasil recebe,
a realidade do progresso, como uma estratgia para cobrir a
irreferncia pura? Como, em meio a tantos acontecimentos, aprender
a decepo? Como traduzir o trajeto do luto do fotgrafo aprendiz,
que perde a realidade (da verdade, da linearidade, do progresso,
do avano)? Como entrar no Maracan para ver palhaos jogando?
Como traduzir um jogo hiper-real?

A lio que Antonioni, leitor de Cortzar, ensina a de
empreender uma crtica literria por meio de um exerccio de traduo.
No uma traduo de uma lngua em outra, mas uma traduo de uma
linguagem em outra linguagem: da literria para a cinematogrfica.
Convidamos o crtico Antonioni para o ano de 2014, para ler com ele
Cortzar: e depois do se, o que porei, como vou fechar corretamente
a orao? Mas se comeo a fazer perguntas no contarei nada; melhor
contar, talvez contar seja uma resposta, pelo menos para algum que
esteja lendo. Antonioni, em sua releitura de Cortzar, d um segundo
passo: o diretor de Blow-up conta e l ao mesmo tempo. Por isso, um
leitor interditado diante da expectativa de ler a realidade, inclusive a
realidade do conto, e um escritor-cineasta que engendra uma crtica
fora da lgica melanclica: um jogo hiper-real, no o de futebol, mas o
jogo que o futebol, as Olimpadas, todo o grande Progresso encobrem.
Como em Proust, aprendiz de escritor segundo Deleuze, uma crtica
que se esforce por fazer sair da penumbra . Uma crtica por uma
traduo em linguagem.
referncias bibliogrficas:
antonioni, Michelangelo. Blow-up. Gr Bretanha /
EUA, 1966, 111 min.
baudrillard, Jean. A precesso dos simulacros. In:
Simulacros e simulaes. Trad. Maria da Costa Pereira.
Lisboa: Relgio dgua, 1991.
benjamin, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
compagnon, Antoine. O Simulacro e Mostrar.
In: O Trabalho da Citao. Trad. Cleonice P. B. Duro.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.
cortzar, Julio. As babas do diabo. In: As armas
secretas. Rio de Janeiro: BestBolso, 2012.
costa, Alexandre & pessoa, Patrick. Blow up
(Michelangelo Antonioni). In: A histria da filosofia
em 40 filmes. Rio de Janeiro: Nau, 2013.
deleuze, Gilles. Os tipos de signos; O aprendizado.
In: Proust e os signos. Trad. Antonio Carlos Piquet
e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1987
freud, Sigmund. Luto e Melancolia. Trad. Marilene
Carone. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
proust, Marcel. Tempo redescoberto. Trad. Lcia
Miguel Pereira. So Paulo: Globo, 2004
sontag, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Trad.
Joaquim Paiva. Rio de Janeiro: Arbor, 1981.
Pgina sobre cinema: http://www.filmsite.org/blow.
html (acessado em 16 de novembro de 2013).
notas
1; Deleuze, 1996, p. 6
2; A ideia de reconhecer a casa/estdio do fotgrafo
como um labirinto est na palestra de Patrick Pessoa
sobre o mesmo filme, no livro A histria da filosofia em
40 filmes (2013).
3; A ideia de perceber que o letreiro luminoso tem
formato de arma est na pgina sobre cinema FilmSite,
cujo endereo http://www.filmsite.org/blow.html
(acessado em 16 de novembro de 2013).
4; Baudrillard, 1991, p. 39.
5; Aqui, estamos pensando especialmente no ensaio A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, em
que Benjamin fala da perda da aura da obra de arte.
6; O ttulo original Zum Bilde Prousts.
1, 2, 3, Gravando!
Isabela C. C. A. Mota
O livro de estreia de Aline Rocha, lanado no final de 2013

pela Editora Patu, no poderia ter outro nome: Gravando! Anncio
inicial, o que acontece aps gravando! se eterniza. Essa uma das
relaes que temos com esse termo que nasceu nos sets de filmagens
para indicar o comeo das gravaes, momento em que tudo para e se
volta construo da cena. O cinema, assim como a fotografia, carrega
em sua essncia uma caracterstica: precisa da simultaneidade entre o
que registrado e a ao de registrar. Alm de se vincular, em maior
ou menor grau, com a realidade material que nos cerca. Portanto, de
alguma forma, o presente e a criao dele esto ligados ao vdeo e
foto. Susan Sontag fala do incio da produo cinematogrfica:
Naquele primeiro ano, 1985, produziram-se

dois tipos de filme, propondo para o cinema
dois possveis modos de ser: cinema como
transcrio do real, vida no encenada (os
irmos Lumire), e cinema como inveno,
artifcio, iluso, fantasia (Melis). Mas
essa nunca foi uma oposio verdadeira.
Para as primeiras platias que assistiram
ao filme Chegada de um trem estao La
Ciotat, dos irmos Lumire, a transmisso
por uma cmera de uma imagem banal

era uma experincia fantstica. O cinema
comeou no assombro, o assombro de que a
realidade pudesse ser transcrita com tamanho
imediatismo mgico. Tudo no cinema uma
tentativa de perpetuar e reinventar aquela
sensao de assombro. (p. 156)

Esse imediatismo mgico do qual fala Susan Sontag ainda
nos perturba, j que existe um teor de imortalidade naquilo que se
registra. Hoje, com cmeras, inclusive nos celulares, registramos
tudo que podemos, somos at capazes de questionar se o que no
foi fotografado ou filmado de fato aconteceu. As cmeras nos fazem
sentir que existimos, e registrar o presente o torna real. Da mesma
forma que as grandes produes criam suas realidades, criamos a
nossa, qualquer pessoa pode ter seu momento gravando!. Com isso,
estamos construindo nossas vivncias o tempo todo, no como na
memria que se transforma atravs da passagem do tempo, mas no
prprio presente, no gerndio, assim como o ttulo do livro.

Aline Rocha coloca seu olhar crtico sobre essa
espetacularizao da vida. Em seus poemas, trata de amenidades,
banalidades, utilizando uma linguagem muito coloquial e humor
leve, que acaba por aproxim-la da poesia marginal. A autora critica
a idealizao da vida, colocando luz sobre a vida comum. Ao tomar
por tema o cotidiano, dando a ele seu olhar potico, ela o torna
importante, j que a poesia uma forma de eternizar. A delicadeza
de sua obra est justamente nisso: denunciar a vida glamourizada,
mostrando que ela uma farsa distanciada da realidade, e valorizar a
vida que de fato existe. E a autora o faz justamente glamourizando as
vivncias triviais. O poema que abre o livro, homnimo, uma espcie
de sntese desse olhar crtico, mas nem um pouco moralista:
Gravando
porque a gente s sabe amar feito cinema
a gente tudo fresco
e precisa ter a maldita cena
do casal correndo na chuva do beijo
em cmera lenta
ou a gente ama feito novela
aquele melodrama todo
a gente devia era desligar a cmera
pra se amar, apagar as luzes
devia era se amar no camarim
me espera na sada
(p. 19)

Nos identificamos com o imaginrio de amor romntico,
que, justamente por ser idealizado, colocado em todo seu pieguismo.
Junto com o eu-lrico, fazemos o caminho gradativo da frente para
atrs das cmeras (desligar a cmera, apagar as luzes, se amar no
camarim e me espera na sada), onde a vida mais sincera e privada,
no com menos fascnio ou menor importncia.

Ademais, a criao de um jeito diferente de amar que subverte
o que seria o nico jeito que a gente sabe (porque a gente s sabe amar
feito cinema), uma forma de idealizar tanto o amor quanto a ao
autntica. O poema coloca essa forma indisciplinada de amar como
mais verdadeira, simplesmente porque ela existe.
Outra delicadeza da autora foi conseguir
reproduzir a fora do imediatismo mgico
do cinema em suas poesias de forma perspicaz.
Logo tudo se vincula ao presente. Grande
parte dos poemas est nesse tempo verbal,
e mesmo os que esto no pretrito parecem
estar acontecendo (no gerndio) na retina do
leitor. De natureza plstica, acompanhamos
os poemas como em um filme que passa no
presente da leitura. Susan Sontag, ainda no
ensaio citado, prope uma forma de ver a

stima arte:
Tudo comea com aquele momento, cem
anos atrs, quando o trem entrou e parou na
estao. As pessoas trouxeram os filmes para
dentro de si, assim como a plateia gritava
alvoroada, e at se abaixava, medida que o
trem parecia vir na direo deles. At o advento
da televiso esvaziar as salas de cinema, era
com uma visita semanal ao cinema que as
pessoas aprendiam (ou tentavam aprender)
como caminhar com elegncia, como fumar,
como beijar, como brigar, como se entristecer.
Os filmes nos davam dicas sobre como ser
atraente, como por exemplo... parece bacana
usar capa de chuva mesmo quando no est
chovendo. Mas tudo o que se levava dos filmes
para casa era apenas uma parte da experincia
mais vasta de perder-se em rostos e vidas que
no eram os nossos o que a modalidade
mais abrangente de desejo corporificada pela
experincia do cinema. A experincia mais
forte era simplesmente render-se ao que
estava na tela, ser transportado por aquilo. As
pessoas queriam ser sequestradas pelo filme.
(pp. 156-157)

O espectador da poesia de Aline Rocha tambm
sequestrado por ela, assim como os filmes, ela nos leva para alm do
envolvimento, embarcamos nas cenas criadas com simplicidade no
ritmo envolvente que colabora com sua forma imagtica e que apela
para nossa imaginao visual, nos deixamos levar. Nos identificamos
com os poemas, ao ponto de que, ao sorrir na leitura, estaramos rindo
de ns mesmos e de nossas contradies.

A compulso por gravar, filmar, memorizar tudo que
acontece, faz parte de um desejo de no deixar que a coisa acabe, que
o tempo passe, que haja fim, e no mais extremo, que a morte chegue.
Deste modo o agora o lugar onde tudo possvel, ele no o passado

que no volta e nem o futuro que ainda no chegou. Temos o presente
em nossas mos e isso nos pe ativos, com todos os perigos que isso
implica. Isso tratado no poema O Sangue:
Se quando escovar os dentes pela manh
[sentir o gosto de sangue
e perceber na gua avermelhada a substncia
[vital
Se em dias ensolarados lamber o suor que lhe
[pinga da cara
e sorver algo mais espesso mais adocicado
Ou ainda se coar os cabelos enquanto dirige
[e
voltar as mos ao volante agora castanho
Se o amigo mostrar cicatrizes permeadas de
[vermelhido
Se o pigmento amerndio envolver tua escrita
Se no teto notar manchas que antes no
[existiam
ou nas paredes tal qual mofo porm h algo
[errado com a cor
Se quando distrado caminhar pela paragem
[dos dias
e perceber no vo enegrecido uma poa de
[sangue
Tenha cuidado
(p. 41)

O sangue o elemento que expe a contradio entre se
perceber vivo ou estar morrendo. Com a percepo de que esses fatos
no so opostos e sim implicados, fica claro o grande risco que vem
com a latncia de estar vivo: a certeza da morte. E essa certeza nos
coloca em nostalgia, no com o que fomos, e sim com o que somos,
porque logo no seremos mais. Temos saudade do hoje enquanto ele
ainda est aqui.

Esse clima nostlgico envolve o livro todo. A escolha lexical
que nos remete a outras dcadas colabora para instal-lo, com grias
dos anos 70 e 80, emprstimos americanos e a poesia marginal,
que vem no lxico mais solto, na mensagem direta, ainda no tema
cotidiano e no humor que doce e desbocado. Proporcionando,
desde a ressignificao de um infame si, pero no mucho ( saudade d
pero no mucho), piada antiga que fazemos com a lngua espanhola,
at algo mais gracioso, como brincar com a importncia do correio
elegante, elemento de paquera, e portanto de aflio, entre crianas
e adolescentes nas quermesses (correio elegante preldio do
bilhetinho na garrafa/ atravessando sete mares por voc).

Em meio a tantas recordaes e um dia-a-dia supercomum,
temos marcas da atualidade: o metr de So Paulo, o ex-prefeito
Gilberto Kassab, a polmica da busca da aprovao prvia de biografias.
Essas marcas nos trazem para um presente pontual, o tornam menos
atemporal, assim o hoje do qual estamos falando o contemporneo.
A frase saudosa dita por geraes passadas: no meu tempo que era
bom tambm adequada para essa obra, posto que aqui o no meu
tempo o hoje, atual e datado. Com isso, ao mudar nosso ponto de
vista sobre o presente, a autora est mudando nosso ponto de vista
sobre o contemporneo, que, como o presente do livro, melhor
porque concreto, e no virtual como o passado ou o futuro.

Aline Rocha nos diverte com universos to nossos, to do
nosso tempo. Com uma atmosfera que vai desde filmes hollywoodianos
exibidos na Sesso da tarde at a saudade mais verdadeira do agora que
nunca volta e di nostlgico. Ela prope um jogo de inverses, nem
um pouco moralista, no qual ora a vida se torna o mximo e a arte no
nada, ora a arte o melhor que se pode fazer da vida.
referncias bibliogrficas
rocha, Aline. Gravando. So Paulo: Editora Patu,
2013.
sontag, Susan.Questo de nfase: ensaios. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
O Projeto Wu Ming:
possibilidades narrativas
e interveno poltica
Jos Antnio de Oliveira Salom
O objetivo deste texto realizar uma apresentao breve das

principais questes levantadas pelo coletivo italiano Wu Ming, com
foco nas caratersticas e discusses literrias do projeto, mas sem
ignorar o lado poltico, fundamental para a compreenso do tipo de
narrativa que o grupo prope, desde suas origens no Luther Blissett
Project em meados da dcada de 1990.

As reflexes aqui apresentadas tero como base tanto os textos
ficcionais, como o best-seller Q, publicado sob o pseudnimo Luther
Blissett, o romance 54 e o objeto narrativo no identificado New
Thing, da autoria de Wu Ming 1 todos com tradues brasileiras e
ensaios escritos pelos integrantes do grupo.
ps-modernismo, neoliberalismo e projeto

luther blissett

As ltimas dcadas do sculo XX viram florescer o debate
em torno do ps-modernismo, que de um modo mais amplo
poderia ser relacionado com um perodo histrico ps-moderno, com
caractersticas prprias na poltica, cincias, artes, estudos da mdia,
etc. Alfonso Berardinelli identifica nesse perodo o momento mximo
do sculo americano e uma alienao europeia, que transforma a
modernidade em pea de museu (2007b, pp. 177-178).

Apesar de divergncias entre os crticos a respeito do psmodernismo, alguns pontos so em geral comumente aceitos:
esgotamento e contestao das narrativas mestras surgidas nos sculos
XVIII e XIX; a ideia de morte da arte; o ato de escrever como jogo
meta-narrativo; a ironia e a pardia como elementos constitutivos; a
recusa em distinguir arte erudita superior e arte popular inferior,
ou cultura de massas. Entre os crticos que buscam o vis positivo
do ps-modernismo, Arthur C. Danto relaciona a ideia de fim da
arte nas artes plsticas com a de morte das grandes narrativas, onde
o artista teria liberdade de escolher entre todas as formas do passado,
sem precisar se reportar a alguma narrativa mestra pr-definida
(2006, p. 3-23). Entre os muitos crticos que apontam os aspectos
negativos do ps-modernismo, em especial no contraste com o
modernismo, o mais citado talvez seja Fredric Jameson, para quem
a ideologia ps-modernista dialoga com o momento do capitalismo
financeiro internacional (1984, p. 55), alm de Terry Eagleton, que
v uma negao ps-moderna a qualquer tentativa de mudana das
condies sociais (2006, p. 352-357). No que se refere questo da
prosa, Berardinelli aponta o best-seller ps-moderno como principal
caracterstica do perodo, em que o vnculo com a indstria cultural
revelaria os sintomas da mentalidade de uma poca, alm de dar
origem a uma prosa que no consola, no cria problemas, ensina e
diverte (berardinelli, 2007a, p. 165).

Se por um lado possvel identificar que muitos escritores
tenham assumido pressupostos ps-modernos em suas obras, seria
natural que nem todos compartilhassem das mesmas ideias, de modo
que autores com vises das mais dspares acabaram enquadrados pela
crtica como ps-modernos.

Em 1999, sob o pseudnimo Luther Blissett, foi publicado na
Itlia o romance Q, um best-seller traduzido em diversas lnguas (Q: o
caador de hereges, 2002). A princpio, Q compartilha de caractersticas
apontadas no ps-modernismo em geral, em especial pelo que Linda
Hutcheon chama de meta-narrativa historiogrfica (1991, pp. 6364), por se tratar de um romance histrico ambientado durante as
perseguies religiosas do sculo XVI, misturando linguagem erudita
com a de fices populares, nos moldes dos romances de Umberto
Eco, por exemplo.

O mistrio em torno da identidade do autor por trs do
pseudnimo poderia ser facilmente relacionado com escritores como
Thomas Pynchon ou J. D. Salinger, que evitaram ao longo dos anos
qualquer apario pblica, o que gerou discusses sobre as razes da
recluso ou mesmo sobre a real existncia desses autores, que muitas
vezes superou o debate em torno da obra. O que diferenciava Luther
Blissett era que o pseudnimo no escondia um autor, mas sim um
coletivo surgido em Bolonha e que desde meados da dcada de 1990
divulgava textos de sabotagem cultural e praticava verdadeiras aes
de guerrilha, pelas quais discutia e contestava o modo como a mdia
transforma cotidiano em espetculo, tudo sob o lema qualquer um
pode ser Luther Blissett (blissett, 2001, pp. 15-26). Apesar do
ncleo italiano, aes atribudas Luther Blissett foram realizadas em
diversos pases. A lista de influncias do grupo passa pelas culturas
punk e cyberpunk das dcadas de 1970 e 1980, pelo romantismo
alemo, por Karl Marx, pelo budismo e pelos estudos sobre os
mitos, na busca da criao de um heri popular e ao mesmo tempo
sem rosto, para que fosse identificado no com um sujeito mas com
a comunidade. Colaborou para as aes do grupo o uso da internet
como meio de divulgao, vnculo de fundamental importncia para
o estabelecimento posterior do Wu Ming.

As aes da comunidade aberta Luther Blissett chegaram ao
auge durante os protestos ocorridos durante as reunies do G8 (grupo
das sete naes mais ricas do mundo e a Rssia), entre 1999 e 2000,
especialmente durante as chamadas batalhas de Seattle e Gnova,
quando a crtica terica transformou-se em prtica e milhares de
jovens protestaram nas ruas contra os desmandos do capital por meio
dos chefes de Estado. Em um primeiro momento poderia ser dito
que os protestos ocorridos no teriam conseguido resultados prticos
(uma ideia que poderia ser vinculada ao racionalismo de mercado)
e teriam tido repercusso limitada. Porm, a crise econmica de
2008 nos EUA e na Unio Europeia demonstrou as fragilidades da
economia neoliberal e trouxe insatisfao popular em diversos pases
centrais; tambm a chamada primavera rabe que derrubou ou ps
em crise inmeros governos no norte da frica e Oriente Mdio,
somada aos protestos de 2012 na Turquia e no Brasil, trazem muitos
dos procedimentos do Luther Blissett. No caso do Brasil, a confuso
- e a distoro de fatos - por parte da grande mdia e de governantes
durante as manifestaes de junho de 2012, teve muito de sua origem

no funcionamento descentralizado e annimo e na mobilizao
prvia via redes sociais de grupos como os Anonymous, os Black Blocs,
e na atuao da Mdia Ninja (ver torturra, 2012).
surge wu ming

Com origem to identificada s tecnologias de comunicao
e crtica da mdia, surpreende o fato de Q passar longe de qualquer
assunto relacionado; porm seu cenrio histrico, a Alemanha do
sculo XVII durante a Guerra dos Trinta Anos, permitiu a construo
de um personagem que pudesse simbolizar as aspiraes do grupo
em relao ao heri sem rosto e apontou o que seria o melhor
caminho para agir dentro da indstria cultural em uma nova fase. Em
2000 ocorre o seppuku, suicdio ritual das fileiras italianas de Luther
Blissett, o que no impedia a utilizao do nome por qualquer um
que assim desejasse (blissett, pp 11-13). Cinco dos ex-integrantes
do grupo fundaram o coletivo Wu Ming, sem nome em mandarim.
Diferente do Projeto Luther Blissett, o Wu Ming exclusivamente
voltado para a escrita, sem a realizao de aes no mundo real, o que
no significa negao em participar do debate poltico. Ao direcionar
seus esforos unicamente para a realizao de um projeto literrio, os
integrantes do Wu Ming passaram a discutir com maior intensidade
certos pressupostos da escrita contempornea, quase sempre dentro
das prprias obras. Os cinco integrantes originais receberam um
nmero ao lado do pseudnimo como nica identificao individual,
o que permite o reconhecimento do estilo de cada um em suas obras
individuais, mas mantm o foco nos textos. Apesar dos nomes dos
integrantes originais serem conhecidos, o grupo evita ao mximo
relacionar nomes e rostos com as obras, o que ser respeitado neste
trabalho. A escolha de um nome comum aos integrantes, e a prpria
opo por um projeto coletivo, so formas de criticar aquilo que
Jameson denomina cultura da imagem e do simulacro do psmodernismo (1984, p. 58).

No processo de criao e divulgao do Wu Ming o contato
com o pblico fundamental; como prova, temos as centenas de
participaes em debates e encontros com leitores para divulgao
dos livros, parte do sistema por trs das editoras, o que no pode ser
confundido na concepo do grupo com marketing pessoal ou culto
imagem do artista. No processo de recepo da obra, a intermediao
feita pelo mundo escrito e pela palavra oral diante do leitor, ao invs da
intermediao por imagens, dominada na sociedade contempornea
pela televiso (zekri, 2010, p. 122)

O vnculo com a rede mundial de computadores foi reforado
como meio de contato com o pblico e, em uma atitude ainda
incomum, todos os livros do grupo, mesmo se publicados por grandes
editoras, e as suas tradues em diversas lnguas, esto disponveis
gratuitamente na pgina do grupo, o que indica uma tomada de
posio clara em relao livre circulao de ideias e informaes e
bate de frente com iniciativas de restries, por parte de empresas e
artistas, disponibilizao gratuita de msicas, livros e qualquer obra
intelectual ou artstica.
a obra

O primeiro livro publicado pelo Luther Blissett, Q, parece
inicialmente seguir a frmula da meta-narrativa historiogrfica
comum ao ps-modernismo, representada na Itlia pelos livros de
Umberto Eco (mas tambm por alguns escritos de Italo Calvino aps
a trilogia Os nossos antepassados). Por um lado, a narrativa se vale do
uso de tradicionais modelos do romance do sculo XIX, da literatura
de massas e das narrativas pulp norte-americanas do sculo XX,
misturando aventura de capa-e-espada com histria de espionagem.
Por outro lado, ao leitor mais atento no escapa o uso alegrico de
personagens e acontecimentos histricos dos sculos XVI e XVII, que
remetem s reflexes sobre o momento da Europa em geral, e da Itlia
em particular, no final do sculo XX (Unio Europeia, integrao
dos pases do antigo bloco comunista, conflitos tnicos e religiosos
nos Balcs, xenofobia em relao aos imigrantes, poltica econmica
neoliberal). preciso destacar que o desaparecimento de Luther
Blissett e o surgimento do Wu Ming no fez estes mesmos integrantes
abandonarem o universo ficcional criado em Q, que foi reaproveitado
no romance Altai, publicado em 2009 pelo coletivo Wu Ming.

O primeiro romance publicado com o nome Wu Ming foi 54,
cuja narrativa move-se entre Itlia, Iugoslvia, Estados Unidos e Unio
Sovitica nos anos ps-Segunda Guerra Mundial, com personagens
reais ligados ao mundo da televiso e cinema, mfia e veteranos da

resistncia italiana durante a ocupao alem na guerra. Enquanto
costura uma trama ficcional nos moldes dos romances de espionagem,
o texto tambm dialoga com problemas contemporneos, em especial
as questes de simulacro e do espao ocupado pelas celebridades
miditicas. Nas ltimas pginas, o grupo incluiu algo que passaria a
ser comum em seus livros, inclusive nos escritos individuais e projetos
paralelos: uma espcie de apndice com informaes sobre fatos
e pessoas reais que surgem ao longo do romance. Neste apndice,
explicam referncias cultura pop contempornea e apresentam fontes
de consulta e bibliografia para os leitores. Longe de transformar a
fico em ensaio ou texto acadmico, o objetivo de tais complementos
histria reforar posies do grupo sobre o papel da narrativa no
mundo contemporneo, algumas delas que sero discutidas a seguir.
O uso da linguagem e de cones da cultura pop uma constante nos
livros do Wu Ming. Astros da TV e cinema, jazzistas, msicos de rock,
todas ocupam algum espao nas obras cujo tempo de enunciao esteja
ligado ao sculo XX, do mesmo modo que figuras histricas cuja
existncia s pode ser acessada por poucos documentos sobreviventes,
o que indica um cuidado especial do Wu Ming com a pesquisa para a
produo de seu material narrativo. Em New Thing, de Wu Ming 1,
a agitao da dcada de 1960, os movimentos pelos direitos civis dos
negros e as aes dos Black Panthers so o pano de fundo para uma
histria que envolve assassinatos de msicos de jazz de vanguarda. Em
uma narrativa polifnica, composta por vrios narradores, relatrios
policiais e reportagens, os ltimos dias de vida do saxofonista John
Coltrane costuram os captulos do livro. Wu Ming 1 no somente
utiliza o recurso do apndice com a origem das informaes utilizadas,
como tambm explica o processo de criao do livro.

Para uma compreenso das posies de Wu Ming sobre as
questes que envolvem o trabalho do grupo, o longo ensaio da autoria
de Wu Ming 2 La salvezza di Euridice (A salvao de Eurdice,
2009), tratado como a declarao da potica do grupo. O ensaio
pretende deixar claro qual o objetivo do coletivo ao tratar da realidade,
no como uma representao exata, mas como parte integrante da
obra (portanto justificando o uso da pesquisa histrica), sem fechar a
narrativa na representao realista; pois o texto de fico deve conter
elementos visionrios, metforas, smbolos e analogias e, especialmente,
o uso de imaginao como fundamento para que o texto apresente

pontos de vista diferenciados, como forma de criticar as convenes
afirmadas ideologicamente. O texto apresenta consideraes que
envolvem tambm o papel da lngua, da transformao social, e o
papel do narrador no mundo contemporneo: No se trata de uma
sensibilidade especial, mas da familiaridade no uso de uma ferramenta
do ofcio. O escritor no o albatroz de Charles Baudelaire, capaz
de grandes voos no cu, mas desajeitado com suas asas no convs
do navio. O escritor um marinheiro que aprendeu a voar com as
palavras (p. 188, traduo nossa). O que o Wu Ming parece sugerir
uma nova relao entre narrao e experincia que parece evocar as
consideraes de Walter Benjamin sobre o ato de narrar e de Theodor
W. Adorno sobre a perda da experincia no mundo contemporneo
(benjamin, 1980, pp. 52-53; adorno, 2012, pp. 55-56).
o new italian epic

Provavelmente um dos mais importantes e debatidos textos
do grupo tenha sido o ensaio New Italian Epic, (wu ming 1, 2008),
onde o autor apresenta sua percepo de que existiria um conjunto
de obras italianas, de aparncia diversa, mas com razes comuns,
todas escritas a partir de meados da dcada de 1990. De modo geral
seria possvel identificar nessas obras diferentes tentativas de superar
debates relacionados com a questo do ps-modernismo.

Alm dos livros publicados pelo prprio Wu Ming, o ensaio
enquadra autores como Valerio Evangelisti, Giancarlo de Cataldo,
Andrea Camilleri, Carlo Lucarelli, Massimo Carlotto (os trs ltimos
advindos do gnero policial e depois partindo para o que Wu Ming
1 classifica como romances histricos mutantes), Pico Cacucci,
Giuseppe Genna, alm do best-seller Gomorra, de Roberto Savianno,
denominado no ensaio como objeto narrativo no identificado.
Todos os autores citados teriam uma preferncia pela forma romance,
mas com preocupaes ensasticas e com pesquisa em arquivos para
fundamentar seus livros, mas sem o abandono da experincia na
estrada, o que dificultaria o enquadramento em gneros. Dentre as
caractersticas citadas, muitas poderiam ser encontradas no trabalho

de escritores ps-modernos. A diferena fundamental entre os
autores citados no ensaio e a escrita ps-moderna seria a recusa fria
ironia, to caraterstica das ltimas dcadas do sculo XX. Segundo
Hutcheon quem usa de ironia sai do reino do verdadeiro e do falso e
entra no reino do ditoso e do desditoso (...). A ironia remove a certeza
de que as palavras signifiquem apenas o que elas dizem. Mentir faz o
mesmo, claro... ( 2000, p. 32). Para o Wu Ming, o uso da ironia em
outros momentos histricos configuraria um abalo moral em certezas,
mas diante do relativismo ps-moderno generalizado teria perdido
sua fora e se tornado incapaz de desvelar a ideologia dominante.

O grande marco contemporneo, segundo Wu Ming 1,
foi o ataque terrorista aos Estados Unidos em 11 de Setembro de
2001. Ele marca o fim de um perodo, cujo auge foi representado
pelo mundo aps a queda do Muro de Berlim, com o domnio da
ideologia ligada Nova ordem mundial, baseada na democracia
americana e no liberalismo vitorioso, que reflete na arte e na literatura
do perodo na forma de atos indulgentes, citaes em exagero,
pardia, pastiche, remake, revivals irnicos ou nostlgicos, alm de
vrias outras caractersticas relacionadas com o ps-modernismo: os
anos noventa no foram somente o decnio mais vido da histria
(segundo a definio de Joseph Stiglitz), como tambm o mais
iludido, megalomanaco, autoindulgente e barroco (wu ming 1,
2008, p. 4, traduo nossa). Portanto, uma juno de consumismo
acelerado e viso irnica de mundo no seria um ambiente que
favorecesse a narrativa ficcional. O 11 de setembro teve resultados
especficos ao ambiente cultural italiano, pas com questes histricas
do ps-guerra, posio geogrfica estratgica durante a Guerra Fria,
instabilidade interna causada pela existncia de um grande partido
comunista, movimento operrio forte, crime organizado e corrupo.
Tudo isso seguido de crises polticas liberou energias diferentes do que
acontecia com o ps-modernismo e a discusso do fim da histria no
resto do mundo aps o fim da Guerra Fria.

O sentido do uso do termo pico para denominar o
conjunto apresentado no teria nenhuma ligao com o teatro de
Bertolt Brecht, mas antes com a prpria produo das obras, picas
por serem grandes e ambiciosas. Os problemas expostos tambm
possuem dimenses picas, assim como o prprio processo de escrita,
que pode levar anos. Os romances tratariam de feitos histricos,

mticos, heroicos ou aventurosos: guerra, viagens de iniciao, luta
pela sobrevivncia, contadas de dentro de conflitos maiores e decisivos
da histria. A narrao funde elementos histricos e lendrios e at
mesmo sobrenaturais. As razes literrias podem ter as mais variadas
origens, mas passam pela prpria tradio italiana do romance histrico
(como Os Noivos, de Alessandro Manzoni, obra inaugural do romance
italiano moderno), alm do contato com outras tradies, como o
romance latino-americano (realismo mgico), e a obra de James Ellroy
somada linha italiana de narrativas populares, como romances e
quadrinhos policiais. Por fim, a recusa do experimentalismo na forma
no se repete na linguagem, como forma de causar o estranhamento
do leitor diante dos problemas apresentados.

Em todos os casos o texto o centro, pois, diferente de
cinema e televiso, ele exige do leitor a imaginao e a participao
como co-criador da obra. Dentro das narrativas existe a valorizao
do olhar oblquo, que explora diversos pontos de vista: a multido
se torna o heri; o uso de histrias baseadas em linhas do tempo
alternativas, nos moldes da literatura fantstica, como modo de
expandir o potencial narrativo; o conceito de obra aberta, no sentido
de contestar o formato das leis de direitos autorais e de tornar possvel
que outros retrabalhem o que j foi feito o que aproxima a literatura
das tcnicas de remix. Por trs de tudo que deve existir uma posio
tica do narrador: ele no pode simplesmente contestar se a verdade
ou no possvel, mas justificar suas posies.

O que Wu Ming 1 identifica no conjunto de obras do New
Italian Epic acaba se tornando tambm uma busca de significado
da arte no mundo contemporneo, significado que teria sido
completamente perdido, segundo Giorgio Agamben, entre os sculos
XVIII e XIX ( 2012, pp. 98-99). Por trs de tudo o que apresentado
por Wu Ming 1 e tambm por Wu Ming 2 em La salvezza di
Euridice existiria o projeto de criar um novo estatuto para a produo (sic) artstica e reintegr-la ao mundo da vida, experincia e
ao humana, que a esttica, segundo Agamben teria separado (2012,
pp. 121-122).
consideraes finais

Ao tratar, no fim da dcada de 1980, sobre um possvel fim
da arte, ou da experincia esttica relacionada arte, Giulio Argan
comentou:
Nunca o mundo foi to vido e prdigo de
imagens como hoje. O aparato tecnolgicoorganizativo da economia industrial no
limita, e sim potencia a funo da imagem.
Existem grandes indstrias que produzem
e vendem apenas imagens: o cinema, a
radioteleviso, a publicidade, etc. Sem a
informao por meio da imagem, no existiria
cultura de massa, e a cultura de uma sociedade
industrial no pode ser seno uma cultura de
massa. (p. 509).

O maior risco que Argan via na arte contempornea seria a
transformao do artista em um tcnico da imagem ou, no caso de
poetas, tcnicos da lngua, na busca de uma reinsero da arte na
vida. O que o artista deveria evitar a renncia autonomia de sua
disciplina, coloc-la a servio de um sistema de poder (2010, p. 509).
O consumo, que guia a sociedade contempornea de forma destrutiva,
no deveria ser aceito passivamente pela arte. De modo simultneo o
crtico questionava as relaes entre arte e cultura de massa, ainda no
contexto dos anos finais de guerra fria, quando a opo que a Unio
Sovitica apresentava questo esttica j havia se revelado como
uma ausncia de opo, mera propaganda poltica (2010, p. 511).
esse o tipo de pergunta que se coloca o Wu Ming, a recuperao
ou manuteno de uma experincia narrativa em plena sociedade
de consumo, o trabalho e o uso com as imagens e palavras que essa
sociedade disponibiliza ao mesmo tempo em que demonstra a lgica
perversa de seu funcionamento. O que podemos ver no Wu Ming
no a negao da possibilidade de escolha, mas uma busca tica, que
justifique as escolhas realizadas.
adorno, Theodor w. Notas de Literatura I. So Paulo:
Duas Cidades; Editora 34, 2012.
agamben, Giorgio. O homem sem contedo. Belo
Horizonte: Autntica, 2012.
argan, Giulio Carlo Arte Moderna. So Paulo:
benjamin, Walter O narrador: observaes sobre a
obra de Nikolai Leskow. In: Textos escolhidos: Walter
Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno,
Jrgen Habermas. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
(Coleo Os Pensadores)
berardinelli, Alfonso. O best-seller ps-moderno:
de O Gattopardo a Stephen King. In: No incentivem
o romance e outros ensaios. So Paulo: Nova Alexandria;
Humanitas, 2007a, p. 141-169.
_________. Poesia e gnero lrico: vicissitudes psmodernas. In: Da poesia prosa. So Paulo: Cosac
Naify, 2007b, p. 143-174.
blissett, luther. Guerrilha psquica. So Paulo:
Conrad Editora, 2001.
_________. Q, o caador de hereges. So Paulo: Conrad
Editora, 2002.
danto, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte
contempornea e os limites da histria. So Paulo: Edusp;
Odysseus. 2006.
eagleton, Terry. Teoria da literatura: uma introduo.
So Paulo: Martins Fontes, 2006.
hutcheon, linda. Potica do ps-modernismo: histria,
teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
_________. Teoria e poltica da ironia. Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 2000.
jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism. In: New Left Review 146,
JulyAugust 1984, p. 52-92.
torturra, Bruno. Olho da rua. In: Revista piau 82,
dezembro de 2013.
wu ming. 54. Torino: Giulio Einaudi editore s.p.a.,
2002.
_________. New Italian Epic: Letteratura, sguardo

obliquo, ritorno al futuro. Torino: Einaudi editore s.p.a.,
2009.
_________. Pgina oficial na internet: http://www.
wumingfoundation.com.
wu ming 1. New Thing. So Paulo: Conrad Editora,
2008.
_________. New Italian Epic 2.0. (s.l.), 2008b,
disponvel em http://www.wumingfoundation.com/
italiano/WM1_saggio_sul_new_italian_epic.pdf
link consultado em 26/01/2014.
zekri, caroline. La littrature dans lempire des images:
miroir ou cran?. In: Cahiers dtudes italiennes, 11,
2010, pp. 113-124.
Fui Bulgria procurar

por Campos de Carvalho,
de Augusto Guimaraens
Cavalcanti
Maurcio Gomes
Embora a maioria dos mapas insista em contradiz-lo, no h

no mundo quem possa assegurar a existncia legtima e incontestvel
da Bulgria, o que torna foroso descobri-la ou ao menos invent-la:
assim poderamos resumir o pressuposto bsico de O pcaro blgaro,
ltima novela de Walter Campos de Carvalho, publicada em 1964.
Atravessado pelo humor nonsense, o texto narra os preparativos para a
viagem definitiva rumo descoberta ou inveno da nao blgara
viagem que, no entanto, jamais abandona o terreno das elucubraes e
do discurso, consumindo-se na mais absoluta imobilidade.

No deixa de ser curioso que o autor mineiro tenha
abandonado a literatura logo aps narrar essa inslita expedio,
com direito a todo o mistrio que cerca a figura quase mtica do
viajante desaparecido. Em outras palavras, Campos de Carvalho foi
Bulgria para nunca mais voltar (sua obra esteve sumida at 1995,
quando foi reeditada pela Jos Olympio). Contudo, h quem ainda o
procure, como nos mostra o romance de estreia do carioca Augusto
Guimaraens Cavalcanti, que j no ttulo diz a que veio: Fui Bulgria
procurar por Campos de Carvalho (7letras, 2012).

Se buscssemos definir o texto de Augusto Cavalcanti,
poderamos dizer que se trata de um romance-colagem, j que a
narrativa, para alm das colagens fotogrficas entre os captulos, se
constri no apenas pela imitao do estilo carvalhino, mas tambm
pela citao direta dos textos de Campos de Carvalho. Como afirma
o prprio Augusto Cavalcanti em Fui Bulgria, as aspas entram em
estado festivo de decomposio, de forma que as palavras do autor

mineiro se mesclam de forma quase indistinta s do autor carioca.
A partir dessa incorporao, ao que parece, o romance desenvolvese em trs nveis distintos, embora complementares: na investigao
da Bulgria enquanto metfora, no desenvolvimento de Campos de
Carvalho como personagem e no comentrio da obra carvalhina.
Entre todos esses nveis, o que julgo de maior interesse o primeiro,
no s por render as melhores pginas do romance, mas sobretudo
por sublinhar a preciso de Augusto enquanto leitor de Campos de
Carvalho. Nesse aspecto, creio, Fui Bulgria vai ao mago dO pcaro
blgaro: a Bulgria tomada como signo misterioso, significante
sem significado preciso, convertendo-se numa forma de pensar as
possibilidades da prpria linguagem frente ao mundo a Bulgria,
como significante, existe, mas preciso buscar seu significado, da o
sentido da viagem.

Isso tudo, mesmo que de forma implcita, est posto na
novela de Campos de Carvalho, mas no texto de Augusto Cavalcanti
retomado, exposto e retrabalhado sob forma de especulao
constante. Dessa forma, a Bulgria converte-se em metfora para o
insondvel, para tudo o que est muito para alm do bvio; um estado
de suspenso da certeza, reino eterno das perguntas sem respostas e
dos bailes de mscaras da subjetividade:
Alis, para muitos bulgarsofos, a Bulgria s
nascer de fato, no dia em que cada blgaro
for respeitado em toda a sua abstrao, sem
roteiros prvios. Esta Bulgria ainda estaria no
tero de um n dos acontecimentos ainda por
vir. Os nossos tantos eus se dissolveriam aqui,
na sustentao latejante de uma irresoluo, no
crcere das perguntas em soluo, germinando
sem maiores culpas. (p. 63)

, portanto, a partir da reiterada especulao sobre o estado
blgaro que Fui Bulgria se constri, em meio a referncias que
vo de Barthes a figuras da seleo de futebol blgara em que o
humor pretendido, no entanto, volta e meia se aproxima da piada

gasta e cansativa. Em meio a isso, h o comentrio da obra carvalhina
e a busca por ampliar seus sentidos possveis, de lan-la condio
blgara, poderamos dizer: No alto da Gvea, em sua cada vez mais
nublada disputa geogrfica, Walter Campos de Carvalho comeava
a escrever o seu O pcaro blgaro (1964) livro de sondagem do
insondvel (p. 13).

Avaliando em linhas gerais o romance de Augusto
Cavalcanti, fico em dvida sobre a recepo do texto pelos leitores
que desconhecem a obra do autor mineiro. A forma intensa como Fui
Bulgria procurar por Campos de Carvalho est ligado ao Pcaro
blgaro e obra carvalhina em geral me faz pensar se, em sua busca
por Campos de Carvalho, o autor carioca no acabou por esquecer a
si mesmo, transpondo o limite da referncia construtiva para ingressar
no terreno do pastiche puro e simples. Em outras palavras, provvel
que o leitor de Fui Bulgria, a fim de lhe atribuir sentidos, sinta
grande necessidade de ir obra do autor mineiro, o que me faz crer
que o texto de Augusto Cavalcanti acerta mais como incentivo para
novos leitores de Campos de Carvalho do que como romance em si.
referncia bibliogrfica
cavalcanti, Augusto Guimaraens. Fui Bulgria
procurar por Campos de Carvalho. Rio de Janeiro:
7Letras, 2012.
Alguns fragmentos do
discurso amoroso de
Barthes no filme La vie
dAdle, de Abdellatif
Kechiche
Ana Lusa Rodrigues
A figura o amante em ao
Roland Barthes, em Fragmentos de um
Discurso Amoroso (1977)
Desde o comeo de seus estudos, Roland Barthes mexeu com um
tema bastante delicado para os pensadores de sua poca: o mtodo
de se fazer crtica literria. Para isso, ele reformulou tambm as ideias
sobre a definio de literatura, onde o papel do autor termina e de que
forma comea a anlise do crtico. Ao contrrio do que se costumava
fazer na poca, e do que ainda bastante feito hoje, Barthes prope
transferir o lugar do crtico literrio para o de recriador da obra e no
o de um simples intrprete. Algum que, com sua anlise, recriasse de
alguma forma o texto, tornando-se um co-autor.
Para fundamentar essa ideia, Barthes fez a distino entre os conceitos
de sentido e significao. O autor divide essas duas ideias para explicar
que o sentido de um sistema significante o contedo dele; enquanto
a significao o processo sistemtico da produo desses sentidos. A
literatura no se enquadra no lado do sentido, pois no mensagem,
mas fim em si prpria. A linguagem no denuncia ou relata o mundo
em que vivemos, mas cria um novo, este, agora, regido apenas pelas
leis prprias a ela.

Portanto, no sendo a literatura o sentido, mas o processo
lingustico de produo dos sentidos, a crtica literria no poder
buscar, por meio de sua anlise, interpretar uma obra. Passar da
simples leitura anlise mudar a inteno de lugar: deixar de
desejar a obra para desejar a prpria linguagem. Ainda no processo da
escrita, Barthes v os primeiros traos dessa relao autor-leitor j se
formando. A literatura, para ele, um sistema deceptivo, conceito que
pode ser explicado por suas prprias palavras em Crtica e verdade: O
escritor concebe a literatura como fim, o mundo lhe devolve como
meio; e nessa decepo infinita que o escritor reencontra o mundo,
um mundo estranho, alis, j que a literatura o representa como uma
pergunta, nunca, definitivamente, como uma resposta (p. 31).

A funo da crtica , portanto, descrever o funcionamento
desse sistema produtor de significao. Entender no o que a obra
significa, mas as etapas e escolhas do autor para chegar significao.
Desse modo, o texto crtico literrio deseja tambm possuir sua prpria
linguagem e est submetido s mesmas exigncias que a linguagem
literria. O sentido do texto crtico est to suspenso quanto o da
literatura. Essencialmente metalingustica, a anlise ganha qualidade,
ento, no por seu compromisso em expor a verdade, mas por sua
validade, eixo principal de seu sistema.

Barthes considera tambm a linguagem literria como
essencialmente conotativa e no denotativa, ou seja, o que interessa
para a literatura no o significado (aquilo que denotado), mas o
prprio poder conotativo do signo lingustico. O conceito de signo
lingustico o que vai iniciar os estudos da semiologia e, futuramente,
da prpria semitica.
Em Fragmentos de um discurso amoroso (1977), j no final de
sua vida, Barthes rene em uma espcie de antologia Goethe, Plato,
Diderot, Freud, Nietzsche, entre outros, conversas entre amigos e
pensamentos soltos. Visando analisar o modo como cada um desses
autores retrata os mesmos temas, Barthes est mais uma vez provando
que o objeto do crtico literrio nada mais do que o texto. No vem
ao caso em qual sculo viveu o autor, qual era sua posio poltica, a
qual corrente literria ou filosfica ele fazia parte. O que importa aqui
o modo como cada um deles pensou, um dia, os signos literrios
recorrentes no discurso amoroso.

O filme La vie dAdle, traduzido no Brasil por Azul a cor
mais quente, traz muitas das figuras analisadas por Roland Barthes.
Dirigido pelo diretor franco-tunsio Abdellatif Kechiche, o filme
estreou no festival de Cannes em 24 de maio de 2013. Baseado no
romance em quadrinhos Le bleu est une couleur chaude, de Julie
Maroh, o filme teve uma grande repercusso na Europa e no mundo.

O longa-metragem apresenta com naturalidade o cotidiano
da jovem Adle (Adle Exarchopoulos) em um cenrio que se limita
entre sua casa e o colgio. Suas amigas da escola a incentivam a se
aproximar de um menino de outra sala para namor-lo e ter finalmente
sua primeira relao sexual.

O ritmo cotidiano e pacato se quebra quando Adle esbarra
com Emma (La Seydoux) e a v como uma figura exata que rene
todos os seus desejos. Talvez ela pudesse descrev-la ali como algum
adorvel. A protagonista se encanta no apenas pelo olhar sensual de
Emma, ou pelo jeito que esta joga seu cabelo, mas por entender que
dentro daquele objeto esto todos os seus desejos que, em um encontro
nico, ela descobriu. No apenas com Emma o encontro, mas com
uma parte de si mesma que ela percebe a existncia pela primeira
vez, at ento, adormecida: isso! exatamente isso (que eu amo)
(2003, p.12). O olhar que as duas trocam, seguido pelo modo como
Adle se distrai, no v os carros e invade a rua, mostra o enunciado da
fascinao, estado atual da personagem.

Aps esse encontro, nada mais na vida de Adle est no
mesmo lugar. O relacionamento com o menino j no faz mais sentido.
Na escola, ela no consegue ser honesta com suas amigas e em casa est
sempre com a cabea em outro lugar. apenas no momento em que
sonha com Emma e acorda se masturbando que a histria se revela.
Porm, o prazer algo to poderoso a ponto de se tornar assustador
para Adle que comea a se sentir culpada pelo que sente. O choro que
ocorre aps o orgasmo durante a masturbao um smbolo do prazer
e da dor que esse novo sentimento envolve.

No dia seguinte, na aula de literatura, a professora ensina
mitologia grega e alerta, em um papel quase de orculo, que a tragdia
inevitvel. Aps a aula, Adle volta a se encontrar com Emma em um
bar e as duas conversam pela primeira vez. Desse ponto em diante elas
comeam a sair juntas, construindo memrias e a cada conversa elas se
conhecem um pouco mais. Mais do que conhecer uma a outra, Emma
ajuda Adle a entender seus desejos homossexuais e a afirm-los para a

sociedade, ainda que a menina sofra preconceito das amigas na escola.

Porm, nessa parte do filme, a escola j no tem mais tanta
importncia e passa a ser plano de fundo para o relacionamento das
duas, que comea a tomar completamente o enredo da histria. As
cenas de longa durao das relaes sexuais, suas conversas no parque,
cmeras fechadas nos sorrisos so alguns detalhes que mostram, com
delicadeza, o amor entre as duas. Como encontramos no livro de
Barthes, h duas afirmaes do amor. Com certeza Emma e Adle
esto, nesse momento, vivendo a primeira, em que o deslumbramento
pela pessoa amada faz com que a ideia de um futuro pleno seja
instaurada na relao: sou devorado pelo desejo, pelo impulso de ser
feliz (2003, p. 18). Porm, aps esse momento de exaltao, vem um
longo tnel, onde a dvida comea a surgir, ameaando o contrato at
ento estabelecido.

Interessante destacar que a partir desse momento vemos uma
mudana esttica no filme. Emma, inicialmente com cabelos azuis
bagunados, pinta-os de loiro e muda seu corte. O azul, inicialmente a
cor mais quente, esfria, assim como o relacionamento das duas. Emma
est envolvida com o lanamento de sua exposio e Adle tenta sentir
compaixo de seu sofrimento. Porm, vemos no comportamento de
Adle exatamente o que define Barthes: o sofrimento de Emma no
processo de trabalho de sua exposio deixa Adle de lado, fazendo-a
se sentir anulada. J que o outro sofre sem mim, por que sofrer em seu
lugar? (2003, p. 72). a partir dessa dvida que as duas comeam a se
distanciar.

Adle comea a viver um estado de abismo. No encontra
mais aquela imagem inicial em que via em seu objeto, que a fazia
sentir plena e segura. Algumas discusses comeam a acontecer entre
elas, cenas do desgaste comuns a uma relao que caminha para o fim.
O dilogo que as duas constroem no mais algo que fazem juntas,
mas um exerccio lingustico no qual as duas desejam castrar a outra
de toda ou qualquer palavra. A cena interminvel, como explica
Barthes na pgina 55, j que ela uma disputa pela linguagem e no
pela resoluo dos problemas em si.

Adle se v perdida dentro dessa relao e comea a ter um
relacionamento paralelo com um homem do trabalho. Em uma noite,
voltando para casa de carona com ele, Emma v os dois no carro e
descobre a traio. Esse dilogo intenso, triste e longo porque o

ltimo, porque o fim. Inicialmente, Adle nega o envolvimento
com outra pessoa, mas as duas passam por um momento de
constrangimento, exatamente do modo como ele definido: o peso
do saber silencioso: eu sei que voc sabe que eu sei (2003, p. 83).
Uma vez revelada a verdade, Emma expulsa Adle de sua casa. A
protagonista tenta tudo que pode, grita, chora e implora o perdo,
mas algo j foi quebrado naquele contrato que um dia fora to bonito,
puro e verdadeiro. Ela ainda pede um ltimo abrao como forma
desesperada de buscar a plenitude um dia alcanada, tambm em vo.
A cena acaba, enfim, pelo cansao das duas, que desistem.

Desse momento at o final do filme, Adle experimenta
a sensao da ausncia. Apesar de ter sido ela quem foi embora da
casa, Emma quem parte: Ora, s existe a ausncia do outro: o
outro quem parte, sou eu quem fica (2003, p. 35). Sendo Adle a
protagonista da histria, a ausncia s pode ser contada por ela, por
quem fica. Sua personagem se constitui pela ausncia da outra. Adle
no sente mais prazer dando aula, indo ao parque, ficando em casa.
o abismo, novamente, mas dessa vez quase que conscientemente,
como escolha da personagem: lamentava jamais poder desaparecer
voluntariamente, quando tivesse vontade (2003, p. 6).

Adle comea, ento, a suportar a ausncia e esse movimento
nada mais do que o esquecimento. Pois, se no esquecesse, eu
morreria (2003, p. 37), diz Barthes analisando o jovem Werther.
essa a condio de sua sobrevivncia. A ltima cena do filme Adle
caminhando, saindo da exposio de Emma, consciente do vazio que
aquele amor tem dentro dela, mas livre para ir aonde quiser e ser o que
ela , ou ainda, livre para existir de um jeito novo, como aprendeu com
seu primeiro grande amor.

Barthes une ideias comuns ao discurso amoroso em um texto
s, costurando cuidadosamente cada figura que aparece, formando ao
final do livro um verdadeiro tecido uniforme e coerente. Uma base
pronta para ser utilizada por quem aceitar o desafio. Desde o prefcio,
intitulado Como feito este livro, o escritor deixa claro a abertura
de sua obra: Tal cdigo, cada um pode preench-lo ao sabor de sua
prpria histria. [...] O que aqui pudemos dizer da espera, da angstia,
da lembrana nunca passar de um modesto suplemento, oferecido
ao leitor, para que este dele se aproprie, adicione, subtraia e passe-o a
outros (2003, p. 19).

Faamos, ento, como prope Barthes. Se tanto a literatura como o
texto crtico literrio criam uma linguagem prpria, analisemos as
imagens dos discursos amorosos palavra por palavra. At porque,
citando mais uma vez o prefcio de seu livro, as palavras nunca so
loucas (no mximo perversas) (2003, p. 21).
barthes, Roland. Crtica e verdade. Trad. Leyla
Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2011.
____________. Fragmentos de um discurso amoroso.
Trad. Mrcia Valria Martinez de Aguiar. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
kechiche, Abdellatif. La vie dAdle. Frana, 2013,
179 min.
notas
1 Este trabalho foi fruto do curso de Perspectivas
da Crtica Francesa, ministrado pela prof. Claudia
Consuelo Amigo Pino no segundo semestre de 2013.
Notas sobre uma possvel

A casa de farinha, de Joo
Cabral de Melo Neto
Marcos Vincius Ferrari
Em 1966, o auto Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo Neto

(1920 - 1999), foi levado cena pela primeira vez, musicado por
Chico Buarque, na premiada montagem do grupo do Teatro Tuca
de So Paulo. No mesmo ano, Cabral deu incio escrita de outro
auto A casa de farinha , em que novamente o rigor da construo
potica aliava-se dico popular. Contrariando a mitologia pessoal
do poeta, segundo a qual a encenao do auto natalino teria desagradado a Cabral, A casa de farinha parece desdobrar e aprofundar preocupaes j esboadas em Morte e vida severina e, vindo a lume quase
quinze anos aps a morte do escritor, incide luz renovada sobre a obra
cabralina ao comprovar a organicidade e a coerncia de um projeto
potico original, em que a tensa investigao da linguagem e a crtica
social se alimentam mutuamente.

A casa de farinha ocupou Cabral durante quase trs dcadas;
a cegueira, entretanto, no permitiu que o poeta conclusse a obra.
Antes de morrer, entregou a sua filha Ins manuscritos e folhas datilografadas que apresentam todo o material reunido quela altura
pelo poeta e ora publicado: notas de pesquisa, esquemas, hipteses,
citaes, ideias ainda soltas, esboos de enredo que se vo abrindo em
mltiplas solues dramatrgicas e aqueles que seriam os versos iniciais do auto. Percorrer esse mosaico sedutor empreender uma viagem
pelo mtodo criativo de Joo Cabral, ainda hoje objeto de fascnio e
mistificao. Pouco a pouco, enquanto o poeta pe de p a sua casa
de farinha, descortina-se a luta corpo a corpo com a palavra de que
conhecamos apenas o resultado acabado, a pedra j lapidada, o metal

j domado. Recolhendo fragmentos dispersos, o leitor atento segue
as pegadas deixadas pelo grande poeta e vai edificando na imaginao
o seu prprio poema, num caminho de volta que tambm de ida. E
se falamos aqui de um poeta para quem a materialidade da palavra e a
concreo do signo potico ocupavam lugar privilegiado, outro interesse reside em acompanhar a tortuosa batalha de Cabral com a folha
em branco: medida que a cegueira avana, a caligrafia do poeta visivelmente tropea, a letra antes ntida e elegante torna-se, muitas vezes,
borro indistinto.

Embora Cabral tenha realizado uma pesquisa minuciosa a respeito das casas de farinha nordestinas, destinadas moagem da mandioca e fabricao artesanal da farinha, certo que, antes de tudo,
vai busc-las nos espaos da prpria memria, nas casas de farinha que
ele prprio conhecera e que, em meados da dcada de 60, encontravam-se em vias de extino e substituio por mecanismos industriais
de produo. justamente a que reside o n dramtico do auto, de
acordo com o projeto do poeta: diversas personagens renem-se de
madrugada numa casa de farinha e ali descobrem que esta funcionar
pela ltima vez. A dvida quanto ao futuro d margem s mais desencontradas ilaes: uns, pessimistas, acreditam que a casa de farinha
ser fechada, vendida ou se transformar numa grande fbrica; outros,
otimistas, sustentam que ela ser reformada ou ampliada.

O embate entre otimismo e pessimismo e a expectativa em
relao ao destino da casa de farinha carreiam a tenso dramtica que
anima o auto. As anotaes de Cabral sinalizam para uma arquitetura
potica basicamente dupla: como no h propriamente ao, o auto
seria todo sustentado por duelos verbais que ora apontariam para o
polo positivo, ora para o negativo. A inteno didtica do texto se
deixa entrever no andamento dialtico que Cabral planejava imprimir
ao poema: o dilogo, em consonncia com as regras dramticas mais
convencionais, afigura-se como choque de vontades, como expresso
de contrrios, numa cadeia em que cada fala surge como anttese da
anterior.

A composio das personagens, a que Cabral dedica parte
significativa das notas de seu itinerrio criativo, incorpora a tendncia
abstrao e desindividualizao dos autos medievais .Todas as personagens so identificadas pelo grupo a que pertencem e pela funo
que exercem no interior da casa de farinha: carregadores, raspadoras,

raladoras, prensadores, quebradores etc. A crtica face alienante do
trabalho evidencia-se ainda mais na identidade existente entre a psicologia das personagens e a funo que executam: as raspadoras, que
descascam e limpam a mandioca de sua pele de terra, abririam o auto
com uma visada otimista e quase infantil; os raladores, que transformam violentamente a mandioca numa massa informe, rebateriam o
otimismo das primeiras com um pessimismo radical; o prensador, que
espreme a mandioca e separa a massa compacta da manipuera venenosa, surge como personagem contemporizadora e representa a sntese
em relao aos dois grupos anteriores. E assim prossegue a ciranda de
personagens, enlaadas num jogo de afirmao e negao altamente
elaborado e consciente, como mostra o detalhado planejamento de
Cabral.

Os versos que deveriam abrir o auto j instalam a tenso
exigida e do mostra do que viria adiante: o bom dia corriqueiro,
moeda corrente da comunicao intersubjetiva, investigado em suas
diversas possibilidades, revelando as incertezas daqueles que aguardam na casa de farinha e expondo a contradio entre o cumprimento
cotidiano e o futuro difuso que os espera:
[Os carregadores]
Bom bom-dia, minha gente,
Bom dia para os presentes.
Bom dia, futuramente.
Bom dia, ainda no ventre.
[As mulheres de descascar]
Bom dia tem que dizer
quem chega a todo presente.
Bom dia como Dizer bom dia tirar
o chapu, cumpridamente
Bom-dia no antecipa
o dia que espera em frente.
Nem bom-dia tem a ver
se sol ou chuvadamente.
[Os carregadores]
Ns respondemos bom-dia
a quem amigavelmente.
Retribumos o chapu
sem tir-lo, mulhermente.
No h bom-dia ao p da letra;
sei que ele nada promete.
Que bom-dia pode ter
quem ouviu: trabalhe e espere?
[As mulheres de descascar]
Vocs que chegam de foram
o bom-dia de valer?
Por que aqui de madrugada
corujamos sem saber?
Bom dia o que precisamos
quem est aqui sem saber.
Que floresa num bom dia
o dia que est a florescer.
(p. 130)

Conforme o poeta-engenheiro desenha o mapa de sua casa de
farinha, vai tornando-se clara a estrutura dupla do seu poema dramtico. O choque fundante entre otimismo e pessimismo pode, quando
avultam os boatos acerca da transformao da casa em indstria, ceder
espao ao embate entre tradio e modernidade. Contrapem-se didaticamente o fabrico artesanal da farinha e a sua produo em escala
industrial: o que os separa a possibilidade de a farinha, produto final,
trazer as marcas vivas do processo, a marca humana intransfervel, elemento tico fundamental para a viso humanista de trabalho defendida por Cabral neste e em outros momentos de sua obra:
Quem j viu que a farinha
possa dispensar a sova,
o suor, o amassar de mos
o torrar cantado com trovas
Essa nova fbrica que vem

substituir aquela nossa
ser capaz de trazer
farinha a marca nossa.
(p. 118, grifo do poeta)
Ronda A casa da farinha o fantasma da modernizao conservadora, alis, j divisado nos passos finais de Morte e vida severina,
quando as ciganas leem a sorte do recm-nascido e o vislumbram sujo,
no da lama do mangue, mas da graxa de uma fbrica. A ironia aguda
e o humor negro de Cabral tambm comparecem no projeto de auto
na figura do Doutor Sudene (referncia explcita Superintendncia de Desenvolvimento do Nordeste, rgo criado em 1959). Como
uma espcie de Godot ou um inspetor-geral gogoliano, o Doutor
Sudene percorreria o auto como figura, a um tempo s, presente e
ausente: embora no se revele, algumas personagens depositam nele
suas esperanas de que a casa de farinha continue tal e qual, outras
culpam-no pelo fechamento da casa e pelas desgraas da decorrentes,
at o possvel desfecho quando algum, finalmente, comunica aos
demais que Sudene no gente. Numa das anotaes de Cabral, l-se:
um auto assim coletivo e cheio de personagens impede que o espectador se identifique com algum. Botar o Dr. Sudene importante, mas
no creio que ele seja o heri. Foi bom bot-lo para eu poder gozar a
Sudene. Mas no creio que ele seja heri: como Godot no heri
(p. 72). O poeta parece desconfiar de reformas incapazes de alterar a
estrutura geral e que apenas perpetuam as desigualdades sem atacarlhes a raiz.

Em resumo, o funcionamento de uma casa de farinha inclui as
seguintes etapas: colher a mandioca, limp-la (descascar com a quic/
dessa coisa da cor de terra/ da cor de sujo, do que ), despi-la da feiura
da terra (temos de despi-la do feio/ desse corosco concreto/ temos
de despindo fingir/ que o mundo real secreto), raspar, amassar, espremer, secar a gua, peneirar, torrar, at que se obtenha a brancura e
a pureza da farinha mais que alimento, smbolo. A eleio da casa de
farinha como motor do auto no arbitrria. Como no melhor Joo
Cabral, aqui a acurada reflexo sobre a sociedade insinua-se tambm
como reflexo metalingustica: no estariam inscritas em todas essas
atividades concretas ndices de sua prpria atividade potica, centrada

no obsessivo trabalho sobre a matria, no desbaste do ftil e do excessivo, na depurao, na reduo, no menos? A faca s lmina com
que o poeta perfura o denso real e descasca o objeto potico reflete-se
de vis nessa humilde casa de farinha em que, ao transformar a raiz
impregnada de terra em alimento, conclui-se que o mundo tem mos
de terra/calos na vida e nos dedos.

No nos dado o resultado final de A casa da farinha. A incompletude do texto e as suas muitas lacunas so fartamente compensadas pelo raro encanto de acompanhar de perto o poeta em sua oficina e compreender o tecido (refinado, embora o alvo seja a voz popular
e prosaica) da renda de nervos que a escrita cabralina. Trata-se, sem
dvida, de obra muito bem-vinda, que vem se juntar s outras criaes
de um poeta que orientou seu projeto esttico no sentido de desnudar
a aura do poema e revel-lo como mquina de comover, como mecnica impessoal e antilrica, como linguagem que recai sobre si mesma,
desvendando mais que alimentando seu prprio mistrio. Ao adentrar
os bastidores da labuta potica, mergulhamos fundo no universo de
Cabral, cuja obra sempre aguou no seu leitor a vontade de corr-la/
por dentro, de visit-la.
melo neto, Joo Cabral de. Notas sobre uma possvel
A casa de farinha. Organizao de Inez Cabral. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2013.
__________. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2008.
nota
1. A mulher e a casa. In: melo neto, Joo Cabral de.
Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
2008, p. 218.
Corredores da histriamuseu
Stefano Manzolli
no museu

para Antnio Risrio
no museu vidro e acrlico

protegem a mscara katchina hopi
no depsito de lixo meninos brincam
com a mscara contra gases da 1a guerra
*
engenhoca mecnica movimenta
a mscara articulada haida
esplende e flameja a mscara de ferro
da monja inexorvel de lezama
*
o escudo pintado de maprik
a efgie de antepassado adu
no foyer soupault e breton
posam com mscaras navajo
*
agora o vazio: objeto invisvel
de giacometti: antimonumento ao que
sumiu (mas por trs de tudo isso
j foi prece, carne, calafrio)
carlito entra no museu eis a cena.

Silncio e contemplao diante das mscaras que, outrora, foram deuses e, diante de seus prprios rituais, invocaram a paz
ou o grito de guerra, a chuva ou a devastao. O poeta passeia calado
diante dos monumentos Histria que se erguem camuflados de entidades. Ento, escreve e dedica ao amigo antroplogo as impresses
que lhe ocorrem a respeito do carter ritualstico que permanece como
invlucro na sociedade moderna. Assim como nas sociedades tribais,
o homem (dito) moderno venda-se com mscaras para ritualizar sua
prpria existncia.

E o eu-lrico (talvez Carlito-em-si, nessa mescla entre real e
literrio que mantm avivada em seus versos de circunstncia) contempla, primeiramente, a mscara katchina guardada em altar de vidro
e acrlico. Ainda sacralizada, apresentam-na inalcanvel ao homemespectador frgil participante da condio humana que no tem direito de alcanar os mais altos lugares dos deuses. Foi tirada, claro,
de seu contexto natural no Novo Mxico, no qual era utilizada como
representao dos espritos tribais da religio Hopi, personificaes
de quaisquer elementos do mundo natural ou do cosmos. Advindos
de um prprio Panthon, as mscaras representavam entidades e, com
grande reverncia, danarinos as utilizavam ritualisticamente para
invoc-los.

Enquanto isso, em um depsito de lixo, no mesmo bairro ou
do outro lado do continente, alguns meninos brincam com a mscara
contra gases da 1a Guerra. No entanto, sem ter nenhum conhecimento, da mesma forma como os rituais Hopi, em seu divertimento (quase
coreografado) invocam atravs da mscara os deuses da guerra ou o
Passado de guerra. Ou ainda o reinventam: atravs da apropriao da
mscara, a contemplao das imagens presentes torna-se menos inanimada e as memrias passam a ser invocadas, como se tivessem existido
eternamente, mesmo que criadas momentaneamente ali, naquele estranho e desconstrudo altar, ao redor do qual danam-brincam. As
mscaras guardam em si os rituais dos quais fizeram parte. As mscaras falam em seu silncio sepulcral quando postas em movimento.
As mscaras, quando vestidas, no esto mortas: elas despertam do
sono profundo espera de seus rituais.

Assim Carlito Azevedo abre seu poema: conferindo a tais
obras em alguma medida artsticas a potncia de ritualizar-se e guardar o tempo passado em seus entalhes. no movimento que se recriam
e deixam de ser apenas uma forma de esconderijo: se no no corpo de
quem as usa, no balanar da engenhoca mecnica que as movimenta.
Como se andasse alguns passos para frente, eis que o poeta deixa de
contemplar a cultura Hopi e depara-se com a mscara articulada Haida. no movimento, novamente, que o torcer-se da realidade da existncia humana gera o mostrar-se dos espritos. O ritual o encontro
entre tempos: o tempo presente que tenta anular-se e o tempo eterno
do Panthon, vindo do passado e imutavelmente reiterado no agora e
no depois: um Tempo aqum dos tempos que no passa e no traz
passagem para quem nele permanece.

E o encontro de temporalidades, que as mscaras so capazes
de promover, novamente se mostra representado nos versos do poema,
quando engenhoca mecnica pareada a mscara de ferro da monja
inexorvel de Lezama. Ento, longe dos corredores do museu, novamente nesse movimento de gangorra entre o que de fato v e o que
seus olhos da memria lembram, o eu-lrico cita com destreza o poeta
cubano. Eis o entrelaar anacrnico: entre os deuses ritualsticos e as
personagens (to metafsicas quanto as entidades religiosas) literrias.
A petite Louise, que percorre os versos todos da narrativa-poesia de
Lezama, Duas famlias, expulsa de seu sombrio internato do SacrCoeur, v sua me chorar as desgraas de sua vida diante dessa estranha imagem sacra. Nem todo sagrado belo nos termos ocidentais
contemporneos de beleza, mas nem por isso deixa de ser invocvel
em uma dana tribal ou numa prece desolada. A beleza da santidade
no est necessariamente na harmonia dos traos ou na forma como
seu rosto foi desenhado: muito pelo contrrio, o belo sacro est exatamente em sua potncia invocadora.

Assim como no primeiro par de versos, a mscara de ferro da
monja o esconderijo do passado inglorioso, que a me deseja apagar, e a expresso do subterfgio da crena. o ritual que permanece
tribal desde os tempos Haida: na articulao da mscara que esconde
e mostra, que invoca e esquece. E a religiosidade, aqui exposta, tambm elemento constituinte da potica de Lezama, que tentou com sua
obra desvendar o mundo metafsico atravs de imagens. A mscara
uma imagem e, segundo suas prprias palavras, a imagem a realidade do mundo invisvel.

Levanta-se, de tal maneira, o questionamento: o que o re-
ligioso seno o jogo entre enxergar o que no se v e olhar somente o

que material? O metafsico, pela f em qualquer mscara que exista
ou j tenha sido cultuada num tempo qualquer, se torna realidade.
Impalpvel, mas real para quem o sente nas entranhas, como uma
chama inexorvel. O ritual no , de maneira alguma, apenas externo:
o movimentar-se, seja em dana ou em prece, tambm uma forma
de dar vida ao nterim. A mscara mais uma vez colocada enquanto
encontro: dessa vez, entre o externo material e o interno metafsico.
A mscara traz para o lado do avesso os segredos de uma alma selada
dentro de quem a usa.

Novamente o passo, a troca de objeto contemplado dentro
do museu: o escudo pintado de Maprik. O poeta faz, ento, a ciso
com a sequncia at ento apresentada de apenas mscaras: eis que
surge o escudo no meio dos adornos. O que , no entanto, esse elemento militar seno uma outra forma de esconder quem o possui?
Assim como a mscara esconde para poder aproximar o guerreiro de
seu adversrio novamente o jogo de idas e vindas. No campo de
batalha, chega mais perto do outro, sem ser atingido ou morto, quem
tem o melhor escudo. No campo de batalha religioso cristo, citado
pela monja de Lezama, esse escudo a F: o esconderijo seguro de
quem procura a divindade. Ou seja, somente por meio do escudo da
F possvel vencer o real e tanger o divino, pois esse artefato que
esconde o pecador e o reveste do vislumbre da glria do Deus que
tambm se esconde para poder mostrar-se, j que o fazer-se presente
seria capaz de aniquilar o mero mortal. Alis, meros mortais recobertos do escudo divino se tornaram os santos das cruzadas: abraados
pela causa de Cristo, de coraes e almas medievais guardados sob o
metal pesado.

A escrita, pois, apresenta-se como tal artefato entre o poeta e
a metafsica existencial de todas as coisas: apenas encoberto pela proteo do escudo potico que o escritor capaz de chegar mais perto
desse mundo alm-nosso, em que habitam em paz os Sentidos ou
talvez os mundos ou um qualquer no-mundo em que habitem. Somente na proteo da malha de palavras, como uma liga metlica resistente, pode desaparecer e, ao mesmo tempo, ser atingido pela flecha
do metafsico sem ter o perto aberto em ferida.

Essa comparao se d tambm no que diz respeito natureza
das crenas religiosas da tribo Maprik, que era animista: na poesia,
tambm conferida vida a imagens que permaneciam caladas no profundo sono da morte. Assim como a mscara representa as histrias
dos deuses que evoca, ou da mesma forma como a efgie representa
o corpo completo do antepassado adu que j morreu, na tentativa de
apagar da hiptese humana a putrefao do jazigo, o olhar para o entalhe em madeira faz danar no altar da memria as lembranas. Assim, no movimento as mscaras retomam a vida e seu espao diante
dos olhos: ver a efgie enxergar na metafsica desse espao, que existe
entre nossos olhos mentais e a realidade, as imagens de um tempo que
j no real, mas permanece vivo no Tempo que no tem fim.

A materialidade textual do poema, portanto, a mscara
que Carlito Azevedo usa para falar sobre o mundo. No somente ele,
mas o Poeta esconde-se e mostra-se atravs de seus prprios versos:
seu ritual de recriao dos tempos em que no viveu, dos deuses que
no cultuou, mas ainda assim a Histria da qual se apropria como um
deus, ditando os dias que viriam, vieram e viro. O poeta um guerreiro com seu escudo pintado de palavras sobrevivendo aos embates
da realidade e guerra contra a vida cada vez menos potica, menos
metafsica, menos mascarada. A mscara (e o poema) contam de gerao em gerao as histrias das tribos e mantm vivo o passado.
Do que vale, no entanto, o nosso patrimnio cultural se no h mais
experincia? Se os rituais que as mscaras representam se tornaram
objeto de museu guardados atrs de vidro e acrlico intocveis?

O tempo passado s pode se manter preso e repetido no
Tempo, se no presente em que os homens so capazes de lembrar-se e
cultuar, optarmos por fechar a viso fsica e olhar a anti-materialidade
que os constitui. S h memria se existe lembrana. S h memria
no corpo, na fala, no ser animista de um sujeito que se prope a ligarse ao passado. preciso da mscara para que exista Histria.

E outro passo. Carlito v o beijo entre o ancestral e o moderno se dar no vislumbre dentro do foyer: Soupault e Breton vestem-se
com as mscaras navajo. O surrealismo, que buscou exaltar o papel do
inconsciente na criao artstica o qual vinha sendo assassinado pelo
racionalismo, apropria-se da mscara tribal e chama para seus rituais
novamente os espritos da Arte. Os encontros entre real e abstrato, factual e inventado, desejo e vontade surgem metaforizados novamente
pelo papel animista da mscara: a vida que pode ser criada e dada para
tudo e todos. A arte outra mscara da humanidade, em que o ser se
mistura ao sendo e olham para o Ser buscando s-lo. a potncia em

mudar a metafsica dos fatos, o passado dos entes e recriar o futuro que
j existe no simulacro dos sonhos.

A arte abre um Hiato em seus rituais. A arte a dana dos
meninos no depsito de lixo: eis o elemento de guerra feito de bola,
de peo ou de Wii. Eis a recriao da vida, a unio das pontas desse
caracol infinito que, no estranhamento ou no pitoresco, geram no
humano o desejo de mostrar-se. Por trs da arte, escondido, existe
um sujeito mostrando-se e resistindo ao passar desapercebido pela
histria.

Em No museu, Carlito Azevedo deixa um alerta ao leitor
para que vista suas mscaras de Arte Moderna e sobreviva. E guerreie. E invoque os deuses de seu prprio Panthon cultural para que a
expresso artstica no morra num mundo em que a experimentao
se torna cada vez mais objeto de contemplao e apenas isso. Para que
no passe desapercebido pela Histria maquiado de cientista, de objetivo, de racional. A razo, que traz o (dito) Progresso, tem assassinado a metafsica experincia da divindade: onde havia ritual, eis a
mquina mecanizando o colocar-parafuso-na-porca. Num mundo
apotico, lgico e cientfico, s possvel transformar Guerra Mundial, o smbolo mximo da disputa pelo poder, em paz quando uns
meninos danam com a mscara de gs, como se rissem da vida que
passa arenosa entre os vos dos dedos. no danar das mscaras e no
pedir das mes desiludidas s monjas inexorveis que h a resistncia
contra o mundo sem metafsica. O ritual a barricada, a mscara, o
escudo de F.

No museu um convite vida vivida pelas mscaras da poesia. Pelos rituais poticos. Pelos deuses da Arte seja l quem forem.
Sejam quantos forem, mas que sejam. E atravs de sua existncia requerida que possam trazer vida para um mundo cada vez mais morto
e jogado em um depsito de lixo.

E agora o vazio. Eis o ltimo passo de Carlito, do eu-lrico e
do leitor dentro desse museu: diante do objeto invisvel de Giacometti
o passeio se encerra. As mos figurando o toque no anti-monumento
desaparecido e irreal. Sumiu. Assim como a arte, o objeto invisvel desapareceu com o tempo e com a fora das mos que, para proteg-lo,
acabaram por reduzi-lo ao nada. na nsia de resguardar a Arte dos
prprios artistas que a subvertem que se acaba por reduzi-la a um nada
anti-artstico. Para onde iro as mscaras dos poetas? Sumiro. Ao

final do passeio intangvel pela incrvel histria da dialtica artstica
humana, eis o hiato: o fim anunciado trgico, pois nulo.

No entanto, a Arte, em si mesma, forte. Resiste. Ainda
que no luto das mos rgidas em forma de proteo protegendo o
nada existente permanece, por trs de tudo isso, a virtualidade de
um tempo que j foi prece, carne, calafrio. O passado inapagvel e a
fora com que se reinventa tambm o . H vida nas mos do poeta,
em sua caneta, em seu papel. Seja l o que for escrever, mesmo que
desacreditado, escreve para ritualizar a prpria existncia. Criar arte
um ritual ao qual a humanidade estar sempre vinculada, mesmo
que na tentativa de romper as amarras que as unem. atravs da arte
que h a possibilidade de transcender o mero mundo material e tocar,
enfim, os outros universos que permanecem em viva potncia diante
dos olhos que por vezes se fecham ao imaterial, irreal, intangvel.

A poesia o animismo de que a vida precisa quando as pesadas fardas e as duras marcas de um mundo racional no aguentam mais
explic-lo. Diante da engenhoca mecnica, os espritos haida ganham
a fora e a vida dos corpos que danam continuamente. A poesia a
dana da linguagem, em que as letras brincam no papel de jogar para
cima a mscara contra gases da Guerra Mundial, ou pinta nos rostos
surrealistas as mscaras navajo. A poesia o anti-monumento: revivida e morta a todo instante pelo olhar de um leitor desatento ou
atento por demais. E o convite tambm para que o leitor, ainda que
no escreva, seja capaz de viver sua existncia metafisicamente: no
buscar todas as explicaes, deixar algo, ainda que seja angustiante
perder o controle, nas mos da monja de mscara de ferro. Ainda que
no acredite no divino, deixar que uma parcela de tudo caminhe
fora e ao destino de um qualquer sopro de casualidade. De encontro
entre tempos no Tempo, no Ser. a deixa para que o leitor encontre
vertigem e gozo na viagem (no ao centro da Terra), mas ao cume do
Paraso. O Paraso onde habitam as memrias que as mscaras evocam. Onde dormem os deuses e acorda quem deveria ser esquecido,
mas permanece na efgie das prprias palavras do Poeta.

No museu reabre, por fim, a garrafa de um elixir mitolgico
e d ao leitor a chance de embriagar-se. E no mpeto do corpo sem
dono real, deixar-se participar do ritual animista de encontrar vida.
Dar vida. Ter vida. E ser, por trs de tudo isso, prece, carne e calafrio: a
trade lmpida e perfeita do reconhecimento humano o metafsico,

o fsico e o intrnseco.
eferncias bibliogrficas
azevedo, Carlito. No Museu. In: Sob a Noite Fsica
(1996), in: Sublunar, 2 ed. Rio de Janeiro: 7Letras,
2006.
galbn, Eugenio. S. Lezama Lima. Madrid: Taurus,
1987.
Aqui Copa Coca acol

fazendo propaganda do
Tom Z
Patrcia Anette Schroeder Gonalves
Imagine que, de repente, voc se props a refletir sobre a obra

de um artista vivo que, no satisfeito com essa afronta, mora (quase)
na mesma cidade que voc. Aqui e agora. Nada heroicamente, como
talvez possa parecer naquele famigerado tom de nunca na histria
desse pas, voc se lanou a essa lrica tarefa e comeou a estudar,
timidamente, Tom Z. Para essa frgil estreia, voc escolheu estudar o
primeiro disco do cancionista iraraense, Grande liquidao, de 1968,
em contraste com a poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade. Afinal
de contas, mais fcil comear pelo decantado e pela comparao
explcita que nossa capacidade cognitiva mais aguada e afinal
de contas, existe j um lugar ao sol para aqueles que veem muita
semelhana entre Tropiclia e Modernismo.

Tomo ento o nus de advertir-lhe que poucos de ns, no
domnio das Letras, podemos dizer: estudo algum que explicou ao
mundo o metarrefro microtonal e polissemitico do funk T
ficando atoladinha; tambm poucos publicam trabalhos sobre um
cancionista que comps um disco de nome Tribunal do Feicebuque;
e claro que no so muitos aqueles que pesquisam algum que
narrou recentemente uma propaganda da Coca-Cola sobre a Copa
do Mundo no Brasil.

De repente, voc no mais estuda Letras na Universidade.
Imagine que, agora, seus amigos, seus vizinhos, seus familiares lhe
marcam no Facebook para lhe deixar por dentro da mais nova
entrevista do Tom Z, da sua mais nova performance, do seu mais

novo lbum, do mais novo artigo sobre ele, do mais novo disco do
Caetano, do mais novo filme sobre a Tropiclia, do mais novo filme
sobre o Festival de 67, do mais novo livro de Roberto Schwarz sobre a
Tropiclia...

E suas referncias passam a vir de sua rede de conhecidos por
vezes descompromissados com a tome flego Academia. Muito
embora voc estude, por ora claro, o mais velho disco deste mesmo
Tom Z e os mais velhos artigos deste mesmo Roberto Schwarz, voc
no vive at onde eu sei nesta velha dcada estudada de 1960, e
todas essas informaes chegam e chegaro sempre a cada minuto,
para o bem e para o mal.

Pois no que com a propaganda supracitada que seu
objeto de estudo realizou para a Coca-Cola em fevereiro de
2013, um movimento curioso aconteceu na sua timeline? Ningum
acreditava, ningum acredita, Tom Z est falando bem sobre a Copa
do Mundo na propaganda da Coca-Cola! E ns, compromissados e
descompromissados com a Academia, s achamos que esse nvel de
(des)compromisso, pago e orientado, no serve mais. Serve falar sem
parar de Coca-Cola em letra de msica na dcada de 1960, como fez
Caetano e Tom Z, serve usar a Coca e desperdiar a Coca como fez
Cildo Meireles na dcada de 1970, mas no serve ganhar dinheiro com
o refrigerante, com fala ampla e limpa, nada irnica, na conseguinte
dcada de 2010. A Tropiclia como Antiarte, esta somente, serve.

E a linha do tempo avana mais um pouco. Em junho de
2013, compromissados e descompromissados, samos s ruas de nossas
cidades brasileiras execrando, no nesta ordem nem em nenhuma,
os altos preos do transporte pblico, a Rede Globo, a violncia
da Polcia Militar, o pastor homofbico na Comisso de Direitos
Humanos e Minorias da Cmara, a corrupo no pas, e uma Copa do
Mundo sim, esta mesma de que falamos agora h pouco.

Curiosamente, no posso lhe dizer que vi a Coca-Cola como
alvo destes protestos indcio de que, talvez, no vejamos nenhum
mal na corporao instituda. Coca-Cola no Clara Crocodilo.
Curiosamente ainda, samos s ruas por razes to similares s que
foram talvez silenciadas na dcada de 1960 e at onde ns sabamos
e tnhamos dito, voc no vivia no passado. Ser mesmo que voc, que
comea agora a estudar o Tom Z, ser mesmo que voc no vive na
dcada de 1960? No fcil distinguir os dois panos de fundo para
voc que no era nascido naquela poca. Ainda assim, voc se lembra:
nos anos de 1960, a Tropiclia no ganhava para desfilar a Coca-Cola.

Ganhava? No ganhava. Voc tenta se ater aos fatos histricos,
voc tenta manter a unidade, a causalidade, a verossimilhana do tempo
material que passa no pas Brasil, mas no fcil. (A Polcia Militar
ainda existe.) Voc consegue digitar algumas linhas informativas:
A concomitncia dos elementos arcaicos e
modernos como tema e o seu tratamento no
plano formal na Tropiclia so vinculados
frequentemente, pelos estudiosos e pelos prprios tropicalistas, antropofagia de Oswald
de Andrade.

(Um presidente negro j foi eleito na nao dos Ku
Klux Klan e na realidade que voc vive, quase no h negros na
Universidade pblica, quase no h negros nas novelas, quase no
h negros nas livrarias; o que h nestes trs cenrios so mulatos
servindo a mulatos atrs de balces: o resto so nuances destitudas
de importncia.)
Pouco se escreveu, contudo, sobre a
aproximao temtica em questo na obra
de Tom Z. A motivao inicial dessa
pesquisa foi, pois, a busca desses elementos
nas letras do cancionista iraraense, partindo
da comparao de fundo com os manifestos
Antropfago e Pau-Brasil, bem como com
dois livros de Oswald de Andrade, Pau-Brasil
(1925) e Primeiro caderno do aluno de poesia
Oswald de Andrade (1927), para analisar
canes especialmente de seu primeiro disco,
Grande liquidao (1968).

(Darcy Ribeiro e tantos outros j vieram ao mundo, j viveram e j

morreram e o massacre ideolgico e fsico aos nossos ndios uau,
mesmo, existem ndios no Brasil! permanece na velocidade da
internet.)
A comparao entre Oswald de Andrade
e Tom Z encontra, de partida, um quase
impedimento colocado pelo cancionista
a respeito da possvel influncia do poeta
modernista em sua obra, mesmo na fase de
maior envolvimento com os tropicalistas
declaradamente antropfagos. Tom Z
passa longe de mencionar Oswald em seu
Tropicalista lenta luta (2003) e, em mais de
uma entrevista atual, quando fala sobre o
surgimento do movimento, no d autoridade
a Oswald.

(Passamos por uma Ditadura Militar, exigimos as Diretas J,
fizemos um impeachment, e o Reitor da Universidade de So Paulo
ainda escolhido a dedo pelo Governador deste Estado. A Reitoria
desta Universidade ainda conta com o brao armado da Polcia
Militar. A Polcia Militar ainda existe.)
curioso notar que, enquanto Tom Z
resiste associao, Caetano Veloso declarou
a Augusto de Campos: O Tropicalismo
um neo-Antropofagismo e destinou um
captulo inteiro de sua Verdade tropical
(1997) para a antropofagia, assumindo a
herana oswaldiana e explicando sempre que,
contudo, no conhecia a obra de Oswald at
assistir ao Rei da vela (1937) encenado pelo
Teatro Oficina em 1967, uma semana depois
de haver composto a cano Tropiclia.

Voc tenta se sentar sua escrivaninha, deixar juzos de valor sobre o
primeiro disco de Tom Z, observar se h ou no relaes fundamentais
com o modernista Oswald de Andrade; tenta no misturar as coisas,
no misturar o Tom Z de 1968 com o de 2013. Tenta entender a
linha do tempo. Mas no h causalidade nessa ordem dos fatos. No
h aparente separao entre o itlico da sua escrita e os parnteses da
vida poltica.

Tom Z diz e repete com frequncia que viveu, diferentemente
de parte do mundo ocidental, uma infncia sem conhecer Aristteles,
na Bahia morabe2. Voc se pergunta se no foi o mundo inteiro que,
de repente, acordou sem Aristteles, sem verossimilhana ao menos.
Como num romance de Jos Saramago, todos comeam a perder a
organicidade da verossimilhana. Jos Saramago j morreu e a Polcia
Militar ainda existe no Brasil, no Estado de So Paulo, em So Paulo,
na Cidade Universitria, na Avenida Luciano Gualberto, na Biblioteca
Florestan Fernandes, onde escrevo essas linhas. Aqui e agora. Aqui e
agora, como o Tom Z. A crtica literria s parece possvel para voc
porque extremamente histrica, e a histria, possvel porque literria.
*

Eu no sei como voc est se sentindo nessa sua nova
empreitada com Tom Z e Oswald de Andrade, porm, enquanto isso,
posso lhe mostrar uma reflexo rpida.
*

A Tropiclia como Antiarte, somente esta, serve.

Por isso, no difcil a escolha entre os possveis corpus de
trabalho: estudarei a propaganda do Tom Z para a Coca-Cola ou
o seu disco Tribunal do Feicibuque, uma autodefesa extremamente
cida aps as crticas que muitos formularam contra ele devido
propaganda? No d para analisar o disco sem analisar a propaganda,
e escolhendo pelo segundo, escolho pelo primeiro. No h escolha
mais dobrada, meta, mise en abme, que a da crtica de arte.

Mas o mundo dos crticos das letras e das artes caduco e
procura balizas. No satisfeitos em esgotarmos nossas vises sobre
as obras e seus artistas, perguntamos muitas vezes ao escritor ou ao
intelectual o que ele aconselha como leitura fundamental ao crtico,
ao que se dispe a conhecer o Brasil, ao nascente poeta, s almas
desesperadas por literatura... Aqueles que entrevistam querem ainda
esgotar as vises daqueles que criam, sobre suas prprias criaes
e sobre as dos outros, como se no bastassem nossas produes
incessantes sobre suas obras. O caso de Tom Z inverso: ele prprio
esgota, por si s, as vozes dos outros sobre si. Perigosa tarefa, para a
qual so necessrios narcisismo e cinismo ao mesmo tempo.

O disco Tribunal do Feicibuque, disponibilizado para
download gratuito no site oficial do cancionista, tem um contexto
muito preciso: as crticas que recebeu por narrar o comercial da CocaCola com temtica da Copa do Mundo no Brasil. Se, em uma primeira
audio, est clara a ironia que paira e chove sobre os crticos da citada
propaganda, no documento anexo com a ficha tcnica, espcie de
encarte do disco que contm as letras e alguns textinhos que imitam
linguagem de tribunal, leem-se informaes muito menos irnicas e
muito mais patticas, no sentido grego da palavra: (...) soube pelo
depoimento de Tom Z que este resolvera doar o cach do referido
anncio da Coca-Cola banda de msica de Irar, para uso na Escola
de Msica que ela mantm. No importa quanto pathos Tom Z
colecionou com esta e outras declaraes. O que me parece intrigante
como a propaganda citada passa a ser medocre perto de um disco
inteligentemente articulado a partir dela e para apag-la.

Na primeira cano, homnima ao lbum, a abertura o
som padro, copiado num ready made, que se ouve quando ligamos
um computador Windows. A meno corporativa ter seu eco
no refro: Seu americanizado/ Quer bancar Carmen Miranda/
Rebentou o boto da cala/ Tio Sam baixou em Sampa. Nas outras
faixas, ouviremos da mesma forma o cancionista ser citado na terceira
pessoa, preferencialmente por alguma voz do coro feminino ou de
outros cantores colaboradores, como Emicida. De qualquer forma,
este efeito de terceira pessoa se d porque o disco quer ser em alguma
medida uma colagem de crticas que Tom Z recebeu.
Os feicibuqueiros que desacreditaram da vinculao do Tom
Z com o anncio, se esquecendo das dificuldades de se produzir
cultura no sistema capitalista, no so to alfinetados quanto
poderiam ser, mas convidados a repensar alguns conceitos e, ao que
me parece pela nomeao do lbum, a prpria posio de onde falam,
afinal escrevem de seus perfis no Facebook, empresa de faturamentos
bilionrios advindos de anunciantes. Em Papa Francisco Perdoa Tom
Z, um momento alto do CD, o pecado faz lembrar que o artista
pago? e no o capitalismo financeiro imperialista o centro dos
expurgos dos at ento fs de Tom Z. Papa Francisco vem perdoar/
O tipo de pecado que acabaram de inventar/ O povo, querida, com
pedras na mo/ Voltadas contra o imperialismo pago.

No obstante, citar a Coca-Cola numa cano e fazer uma
propaganda para o refrigerante so aes distantes, passveis de
valoraes distintas de mentes minimamente destitudas de psmodernidade, apesar de Tom Z as colocar na mesma sacola diversas
vezes, em tom provocativo. Zomba da opinio pblica e faz meno
cano Alegria, alegria de Caetano Veloso, ainda em Papa Francisco
perdoa Tom Z: Sou a garotinha ex-tropicalista/ Agora militando
em um movimento/ J no penso mais em casamento/ Mas se tomo
Coca-Cola/ Acho que estou me vendendo.

O saco de gato toma maiores amplitudes quando em Z a
zero chega a cantar: aqui copa coca acol/ fazendo propaganda do
Tom Z. mesmo esse sentido que ele tenta arrematar, de alguma
forma, j que o disco mais relevante que o anncio, enquanto
performances. Em um, a mensagem que o Brasil e a Copa so de
todo mundo (de todo mundo mesmo, ele reitera na propaganda),
em outro, a finalidade lembrar, de uma forma bem-humorada, que

Meu corao fundamentalista/ Pede socorro aos intelectuais/ Pois a
diferena entre esquerda e direita/ J foi muito clara, hoje no mais
(Papa Francisco perdoa Tom Z).

Est claro que o disco no se esquece da publicidade para
a Coca-Cola, porque com ela que est dialogando sem parar.
Entretanto, observemos enquanto tempo que nada do que dito
para o anncio do refrigerante retomado no disco, discursivamente.
O alvo das letras das canes o jogo que se deu entre o pblico e
o cancionista naquela situao, e nunca o discurso que Tom Z
narrou para seu anunciante, extremamente otimista a respeito das
condies brasileiras para a Copa do Mundo em 2014 condies
das quais duvidamos bastante, justamente, antes, durante e depois das
manifestaes de junho de 2013.
*

Este disco de 2013, pleno de ready mades, irnico e
tematizante da sociedade de consumo, parece ecoar o Tom Z de
1968, para voc que tentava compar-lo a Oswald de Andrade no
incio deste texto. Em Parque industrial, cano do disco Grande
liquidao, ouvimos uns versos muito interessantes para pensarmos o
disco de 2013: Pois temos o sorriso engarrafado/ J vem pronto e
tabelado/ somente requentar/ E usar/ somente requentar/ E usar/
Porque made, made, made, made in Brazil/ Porque made, made,
made, made in Brazil. Contudo, no encarte de Grande liquidao,
lemos um arremate nada ambguo bastante significativo dos rumos
que esse LP toma: Entretanto, quando os sorrisos descuidam, os
noticirios mostram muita misria.

Esse movimento de apresentao da perfeio propagandstica
modernizadora em contraste com a misria arcaizante se v em todo
o primeiro disco de Tom Z. Como a frase citada do encarte, o LP
simula certa programao de televiso, que entremeia propaganda,
cinema, atrizes, sorrisos, perfeio e riqueza com noticirio, misria,
pobreza, malandragem, ilegalidade e criminalidade.

Neste primeiro disco, verificam-se, ento, dois grupos
de imagens que dialogam intermitentemente: de um lado, o da
normatividade, da beleza, da felicidade, do dinheiro e da propaganda,
extremamente ligados ao carter moderno e internacional que o
pas assumia desde o governo de Juscelino Kubitschek, mas que se
intensificava muito recentemente, aps o Golpe Militar de 1964; e do

outro, o do comportamento sem etiqueta, da pobreza e do universo
lrico da paquera. A esfera arcaica tematizada, nesse disco, nos
motivos de um mundo pobre e prosaico, de valores mais antigos e
orais que os da globalizao, da industrializao e da tecnologia que
vieram com o advento da televiso e do desenvolvimento econmico
em geral.

Esse revezamento de imagens contrastantes parece dar ao
disco um sentido pessimista quanto interpretao do mundo em
modernizao. A ironia (no confundida com ambiguidade, note-se
bem) presente do comeo ao fim de Grande liquidao, no nos deixa
sequer imaginar uma conotao positiva para o primeiro disco do
cancionista.

Aqui, o dinheiro o tpico mais recorrente e o alvo
aparentemente mais criticado. Em So, So Paulo, figura-se uma
cidade onde s se trabalha e no se perde tempo com veraneio, banho
de mar ou entre os prprios habitantes, que amando com todo dio/
se odeiam com todo amor. Alis, a expresso cristalizada da relao
entre esses dois polos temticos mencionados aqui o arcaico e o
moderno est em So, So Paulo, cano na qual as modernizaes
e as imposies de conduta so resumidas na palavra defeito; e apesar
de tudo, no deixam de fazer do eu lrico um amante da cidade.

Os sujeitos de Quero sambar meu bem, Profisso Ladro
e Camel se destacam, ademais, como contraponto cartilha
de comportamento que se expe em vrias canes do disco para a
educao ou para a felicidade de vitrine no por serem amotinados,
mas por se ajustarem realidade comportada de forma conflituosa
ou ilegal. O primeiro quer sambar, no suportando mais a atividade
profissional de vender flores nem saudade perfumada, mas ao se
caracterizar, se coisifica (meu sangue de gasolina/ meu peito
de sal de fruta); o segundo se confessa ladro mas delata tambm os
grandes esquemas financeiros e polticos; e o terceiro um camel
pobre, que tem de fugir da polcia para ganhar dinheiro suficiente
para alimentar-se. No mesmo sentido, em Catecismo, creme dental e
eu, o eu lrico, lanado no degredo, parece no se adaptar ao cenrio
assptico descrito (um anjo do cinema j revelou que o futuro da
famlia brasileira ser um hlito puro).

O disco de 1968 faz ver muitas injustias sociais de forma
cristalina. Apresenta muitas crticas que podem facilmente ser

ligadas potica dos Modernistas brasileiros, de Mrio e de Oswald
de Andrade, sobretudo em seus momentos menos ambguos de
formao de uma identidade nacional. Canes como estas que citei
podem facilmente ser aproximadas potica Pau-Brasil de Oswald
de Andrade: Pobre Alimria, por exemplo, pode ser comparado a
No buzine que eu estou paquerando (sobretudo se lembrarmos a
anlise de Roberto Schwarz (1987) em A carroa, o bonde e o poeta
modernista). Lembro o poema de Oswald:
O cavalo e a carroa/ Estavam atravancados no trilho/ E como o
motorneiro se impacientasse/ Porque levava os advogados para os
escritrios/ Desatravancaram o veculo/ E o animal disparou/ Mas
o lesto carroceiro/ Trepou na boleia/ E castigou o fugitivo atrelado/
Com um grandioso chicote. (andrade. 1990, p. 115).

Ora, toda a performance de Tribunal do Feicibuque faz pensar
muito nessa lgica do Pobre Alimria de que o ltimo a apanhar
no ser o nico e provavelmente bater em algum logo depois. No
entanto, friso, esta mensagem s capturada se analisarmos a cadeia
inteira de acontecimentos que envolve a atualidade da propaganda
da Coca-Cola veiculada na televiso como mercadoria, a reao dos
fs de Tom Z e o produto audiofnico analisado aqui. Em 1968,
decididamente, a condio performtica do disco de Tom Z era
quase nula, e fcil visualizar a mensagem de cada cano em paridade
com a relao do arcaico e do moderno que se v em Pau-Brasil.

J o disco de 2013 parece ter muito mais a ver com um
Oswald de Andrade do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de
Andrade. O poema Meus sete anos ser eficaz, como comparao:
Papai vinha de tarde/ Da faina de labutar/ Eu esperava na calada/
Papai era gerente/ Do Banco Popular/ Eu aprendia com ele/ Os
nomes dos negcios/ Juros hipotecas/ Prazo amortizao/ Papai era
gerente/ Do Banco Popular/ Mas descontava cheques/ No guich do
corao. (p. 51)

No disco de 2013 de Tom Z, se escutarmos as canes
individualmente, elas sero muito mais prximas ao Oswald de
Andrade ambguo de Meus sete anos, em que se l uma apreenso
infantil do mundo do capital financeiro, que traz esse universo por
meio de um indivduo por quem se tem simpatia o pai. No poema
de Oswald, no sabemos muito bem como o eu lrico julga todos esses
juros hipotecas/ prazo amortizao; temos uma vaga impresso de

que o julga pejorativamente, devido discreta adversativa de mas
descontava cheques. O mesmo efeito fugidio h naquele Tribunal do
Feicebuque: iludidos com a figura rodeada de pathos do cancionista,
acusada e tambm defendida no Tribunal, no sabemos apreender o
que aquele eu lrico realmente acha sobre a vindoura Copa do Mundo
no Brasil, sobre a Coca-Cola ou sobre o que este produto representa
historicamente como figurao do liberalismo capitalista.

Da talvez a importncia, a despeito das insistncias de
Tom Z, em se comparar sua obra e a Tropiclia ao modernismo
vanguardista do comeo do sculo XX. Roberto Schwarz enxerga
a coexistncia dos elementos modernos e primitivos de Pobre
Alimria, poema j citado de Oswald de Andrade em Pau-Brasil,
como destruidora do antagonismo entre as matrias colonial e
burguesa (atrasada) e como uma transposio (...) da distncia entre
as figuras locais e universais do progresso (1987, p. 21). Em obras
como estas analisadas, tropicalistas parecem realizar uma operao
bastante similar a esta descrita por Schwarz.

Cabe ainda notar as funes dos manifestos vanguardistas
ao longo do tempo e pensar em que medida este disco de 2013 no
representa um manifesto solitrio: um disco que no concebido
para criar um pblico, para satisfazer a um pblico preexistente
ou nem mesmo para vender um disco nascido para manifestar?
Surpreendentemente, Tribunal do Feicibuque manifesta contra o
seu prprio cancionista e contra os seus ouvintes, operando odes aos
produtos engarrafados e deixando intacta a ordem estabelecida que o
mesmo Tom Z questionara em 1968. Um manifesto bastante diverso
daqueles publicados no sculo XX pelos modernistas no Brasil.

Analisar as obras de 2013 e de 1968 passa, ento, por
condicionamentos bastante diversos, at porque a materializao
dessas obras se d por caminhos distintos a de 2013 sendo muito
menos convencional, provocada por um fator especfico da realidade
e, para alm disso, provocada pelos prprios consumidores de Tom
Z que no gostam de ver sua imagem vinculada do produto em
questo. Por mais que tratem de assuntos bastante similares o da
propaganda sendo o mais forte , os dois discos so extremamente
diversos em suas resolues. Se o de 1968 centra fogo na crtica ao
mundo da propaganda, do cinema e da televiso, o de 2013 tem
como alvo o prprio Tom Z e seus ouvintes, deixando a propaganda

protegida de indagaes imediatas.
referncias bibliogrficas e discogrficas

andrade, Oswald de. Primeiro caderno do aluno de
poesia Oswald de Andrade. So Paulo: Globo, 2006.
________. O rei da vela. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1937.
________. Pau-Brasil. So Paulo: Globo, Secretaria do
Estado da Cultura, 1990. (Obras Completas de Oswald
de Andrade).
campos, Augusto de. Balano da bossa e outras bossas,
2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1974.
schwarz, Roberto. A carroa, o bonde e o poeta
modernista. In: Que horas so?. So Paulo: Cia das
Letras, 1987.
veloso, Caetano. Verdade tropical. So Paulo:
z, Tom. Grande liquidao. Rozemblit. 1968.
_______. Todos os olhos. Continental, 1973.
_______. Tropicalista lenta luta. So Paulo: Publifolha,
2011.
_______. Tribunal do Feicibuque. 2013.
notas
1 Esse artigo, escrito exclusivamente para a Revista
Cisma, , no entanto, continuidade de uma pesquisa
de Iniciao Cientfica orientada pelo Prof. Dr. Ivan
Marques (USP), a quem agradeo pelas importantes
contribuies (assim como agradeo ao CNPq, que
financiou a pesquisa).
2 Tese amplamente abordada no CD Tropiclia lixo
lgico (2012).
Dois poemas de
Ingeborg Bachmann
Matheus Jacob Barreto
Ingeborg bachmann nasceu em 1926, na ustria. Poeta, romancista, tradutora, libretista, ensasta e dramaturga, recebeu em 1964 o
Prmio Georg Bchner, um dos mais reconhecidos prmios da literatura em lngua alem.

No panorama literrio europeu, foi posta ao lado de nomes
como os de Virginia Woolf e Samuel Beckett pelo New York Times
Book Review.

A autora morreu em 1973, em Roma, devido a um incndio
em seu quarto de hotel, supostamente causado por um cigarro. Foi
criado em 1977 o concurso literrio que leva o seu nome.
este falar sombrio
Qual Orfeu canto eu,
com a Lira da Vida, a Morte,
e, de dentro da beleza do mundo
e dos olhos teus que regem os cus,
s sei este falar sombrio.
No te esqueas que tambm tu, de sbito,
naquela manh quando o teu leito
estava ainda mido de orvalho, e o cravo
ainda aguava o corao teu
tu tambm viste o Rio das Sombras
que passava por ti.
Enquanto a Lira Silenciosa

te retesava ainda as ondas de sangue,
eu agarrei teu corao pulsante.
Transformara-se a onda dos teus cabelos
no cabelo escuro da noite,
e nevava melancolia em ti,
os flocos a te cortarem o rosto.
E eu no perteno a ti.
Queixamo-nos ambos agora.
Mas qual Orfeu sei eu
sobre a vida, da Margem da Morte,
e ante mim escurecem
os teus olhos pra sempre fechados.
dunkles zu sagen
Wie Orpheus spiel ich
auf den Saiten des Lebens den Tod
und in die Schnheit der Erde
und deiner Augen, die den Himmel
[verwalten,
wei ich nur Dunkles zu sagen.
Vergi nicht, da auch du, pltzlich,
an jenem Morgen, als dein Lager
noch na war von Tau und die Nelke
an deinem Herzen schlief,
den dunklen Flu sahst,
der an dir vorbeizog.
Die Saite des Schweigens
gespannt auf die Welle von Blut,
griff ich dein tnendes Herz.
Verwandelt ward deine Locke
ins Schattenhaar der Nacht,

der Finsternis schwarze Flocken
beschneiten dein Antlitz.
Und ich gehr dir nicht zu.
Beide klagen wir nun.
Aber wie Orpheus wei ich
auf der Seite des Todes das Leben
und mir blaut
dein fr immer geschlossenes Aug.
sombras rosas sombras

Debaixo dum cu estrangeiro
sombras rosas
sombras
por sobre uma terra estrangeira
por entre rosas e sombras
coberta duma gua estrangeira
minha sombra
schatten rosen schatten
Unter einem fremden Himmel
Schatten Rosen
Schatten
auf einer fremden Erde
zwischen Rosen und Schatten
in einem fremden Wasser
bachmann, Ingeborg. Smtliche Gedichte. Mnchen:
Piper, 2011.

ana lusa gonalves rodrigues aluna do sexto ano de

graduao de Letras na USP com habilitao em Portugus e
Lingustica.
isabela benassi estuda Letras Clssicas na USP. Escreve algumas
coisas, desenha outras e gosta muito de cachorros.
isabela c. c. a. mota graduanda em Letras pela USP, estudou A
imagem da mulher indgena na literatura e na pintura do sculo XIX
como tema de Iniciao Cientfica.
jos antnio de oliveira salom estudante do 5 ano da
graduao em Letras da USP com habilitao em portugus e italiano.
marcos vincius ferrari graduando do curso de Letras na USP
com habilitao em Portugus e Russo. Desenvolveu pesquisa de
Iniciao Cientfica sobre a obra de Joo Cabral de Melo Neto, com
financiamento do CNPq.
matheus jacob barreto estudante de Letras na USP com
habilitao em Portugus e Alemo. D aulas de alemo. Venceu o III
Prmio Literrio Canon de Poesia e publicou (Scortecci, 2013).
maurcio gomes mestrando desde 2013 pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS) na rea de literatura comparada.
Atualmente desenvolve pesquisas sobre as obras de Graciliano Ramos
e de Walter Benjamin. E-mail: m.dossantosgomes@gmail.com
patrcia anette schroeder gonalves aluna do sexto ano de
graduao de Letras na USP com habilitao em Portugus e Francs.
Foi editora e revisora no primeiro e quarto nmeros da Cisma.
patrick gert bange graduando de Letras em Portugus e
Literaturas na UFRJ. Desenvolve projeto de pesquisa sobre Walter
Benjamin, leitor de Marcel Proust, sob orientao da professora Flavia
Trocoli. E-mail: patrickbange@gmail.com.
sofia glria de a. soares estudante de Letras em Portugus e

Literaturas na UFRJ. Desenvolve pesquisa de Iniciao Cientfica na
rea de literatura comparada sobre Virginia Woolf e Sophia de Mello
Breyner Andresen, com orientao da professora Mnica Genelhu
Fagundes.
stefano manzolli graduando em Letras no Instituto de
Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP). Atualmente, estudante de Lettres Modernes na
Sorbonne Nouvelle, em Paris, por participar de um programa de
intercmbio universitrio. Seus estudos so dedicados utilizao da
Imagem como Linguagem na sociedade contempornea, tendo como
base a Semitica e as teorias da interpretao ps-modernas.
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________
_________________________________________________________

Revista Cisma - Enquanto Tudo Acontece (4 Edição)

Transféré par

Informations du document

Description originale:

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Revista Cisma - Enquanto Tudo Acontece (4 Edição)

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cisma

revista de crtica literria e traduo

ano iii nmero iv 2014

Enquanto tudo acontece

Lucas Alves Ferreira

ele penetre na obra e a investigue, agora desde dentro. Referimo-nos

Blowing Up: por uma crtica da traduo,

Resenha: 1,2,3, gravando!, Isabela C. C. A.

O Projeto Wu Ming: possibilidades narrativas e

Resenha: Fui Bulgria procurar por

Alguns fragmentos do discurso amoroso de

Resenha: Notas sobre uma possvel A casa de

Corredores da histria-museu, Stefano Manzolli

Aqui Copa Coca acol fazendo propaganda do

Traduo: Dois poemas de Ingeborg Bachmann,

primeiro semestre 2014 Cisma 7

Blowing-up: por uma

A partir de discusses sobre arte e verdade, realidade e iluso,

8 Cisma primeiro semestre 2014

de construo que se faz atravs do afastamento da verdade. Dessa

primeiro semestre 2014 Cisma 9

objetivamente, da a necessidade de preencher a imagem com discurso.

10 Cisma primeiro semestre 2014

Na manh seguinte, depois de passar a noite numa festa na casa de

ii. os palhaos hiper-reais

primeiro semestre 2014 Cisma 11

12 Cisma primeiro semestre 2014

terico para pens-los, os palhaos so mais felizes, porque parecem

primeiro semestre 2014 Cisma 13

bola cai no fim da quadra, a palhaa vai buscar e encara o fotgrafo,

14 Cisma primeiro semestre 2014

ns, mais grave do que o jogo da morte da totalidade de um objeto.

primeiro semestre 2014 Cisma 15

iii. traduo como crtica literria

16 Cisma primeiro semestre 2014

todo o social, na sua omnipresena banal, que

primeiro semestre 2014 Cisma 17

18 Cisma primeiro semestre 2014

O livro de estreia de Aline Rocha, lanado no final de 2013

Naquele primeiro ano, 1985, produziram-se

primeiro semestre 2014 Cisma 19

por uma cmera de uma imagem banal

20 Cisma primeiro semestre 2014

primeiro semestre 2014 Cisma 21

ensaio citado, prope uma forma de ver a

22 Cisma primeiro semestre 2014

Deste modo o agora o lugar onde tudo possvel, ele no o passado

primeiro semestre 2014 Cisma 23

24 Cisma primeiro semestre 2014

O objetivo deste texto realizar uma apresentao breve das

ps-modernismo, neoliberalismo e projeto

primeiro semestre 2014 Cisma 25

26 Cisma primeiro semestre 2014

primeiro semestre 2014 Cisma 27

durante as manifestaes de junho de 2012, teve muito de sua origem

28 Cisma primeiro semestre 2014

primeiro semestre 2014 Cisma 29

reais ligados ao mundo da televiso e cinema, mfia e veteranos da

30 Cisma primeiro semestre 2014

o uso de imaginao como fundamento para que o texto apresente

o new italian epic

primeiro semestre 2014 Cisma 31