ABRIR TOMO 1

NDICE GENERAL DEL

TOMO II
VII. LOS ARTISTAS REALES Y LOS MOVIMIENTOS ARTSTICOS
645

EN LA NOVELA
1. ARTISTAS REALES Y SUS RELACIONES CON
EL PERSONAJE FICTICIO

648

1. 1. El genio creador: Pablo Picasso

649

1.2. El arribista: Juan Gris

674

1.3. Coincidencias entre Jusep Torres Campalans y Manolo Hugu

685

1.4. Relaciones con otros artistas

685

1.5. Antipatas artsticas de J.T.C.

686

1.5.1. Lo negativo del arte espaol

1.5.1.1. Contra Velzquez

696
699

1.6. Del origen de la vanguardia: justificacin histrica

1.6.1 Artistas bien considerados
1.6.1.1. Mondrian o el final de la pintura

703
704
709
714

1.6.2. Espaolidad
1.6.2.1. Goya progenitor de Picasso

717

2. LA HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORNEO Y

LOS MOVIMIENTOS ARTSTICOS EN LA NOVELA

725

2.1. Arte moderno y pintura de vanguardia en J.T.C.

726

2.2. Movimientos artsticos. Opciones estilsticas

731

2.2.1. El cubismo

739

2.2.2. Despus del cubismo

744

3. JUSEP TORRES CAMPALANS: LOS MUSEOS Y

LAS EXPOSICIONES

[xxxiii]

749

7.57

Vm. LA OBRA DE UN PINTOR

1. EXPOSICIONES

760

2. DOCUMENTACIN DEL ARTISTA

763

2.1. Fotografas documentales

7563

2.2. Manuscritos. El cuaderno verde

766

2.3. Entrevistas y crticas al artista

767

A. Crticos

767

B. Textos de Jusep Torres Campalans

768

C. Testimonios

769

2.4. Catlogo de H. R. Town

2.4.1. Coleccionistas de J.T.C. en el catlogo de H.R.T.
3. OBRAS QUE NO ESTN EN EL CATLOGO
3. 1. Dibujos fuera de catlogo pero publicados con la novela

770
820
826
828

A) Firmas y anagramas

829

B) Composiciones cubistas

830

C> Figuras y desnudos

831

D) De origen primitivo o medieval

834

E) Paisajes

835

P) Cabezas

836

G) Bodegones y frutas

844

Ii) Objetos

846

1) Abstraccin

848

J) Animales

849

K) Collages

851

L) Otros

852

3.2. Jusep Torres Campalans fuera de la novela

3.2.1. Coleccionistas de J.T.C. segn el catlogo de Doubleday

[xxxiv]

856
871

3.3. Dibujos, retratos y autorretratos de Max Aub

873

3.4. Dibujos y pinturas de artistas relacbnados con Max Aub

879

4. LA OBRA DE JUSEP TORRES CAMPALANS COMO COPIA

Y COMO BROMA

890

5. TCNICAS Y PROCEDIMIENTOS

932

6. RELACIN DE LOS ESCRITORES CON LA PINTURA

938

IX. RELACIONES DE J.T.C. CON LA OBRA DE MAX AUIB

1. JUEGOS DE REALIDAD. LA HISTORIA INVENTADA

943
946

2. EL MANUSCRITO PERDIDO Y ENCONTRADO:

TCNICAS DE AUTENTIFICACION

856

3. ANTECEDENTES Y CONSECUENTES DE
JUSEP TORRES CAMPALANS

971

3.1. Dos piezas de teatro relacionadas con el anarquismo

de Jusep Torres Campalans

981

4. PERSONAJES DE ARTISTAS. CONOCIMIENTOS

ARTSTICOS

986

5. PERSONAJES DE ESCRITORES. CUESTIONAMIENTOS

LITERARIOS

1018

X. RECAPITULACIONES

1027

1. FINES Y OBJETIVOS PREVIOS

1030

2. ACERCA DEL MTODO SEGUIIDO

1031

2.1. Resumen de conclusiones

1034

3. LA IMAGEN LITERARIA DEL ARTISTA DE VANGUARDIA

EN EL SIGLO XX: JUSEP TORRES CAMPALANS

1037

3.1. Original y copia

1041

3.2. El misterio de la creacin

1042

[xxxv]

3.3. Qu tiene que ver Jusep Torres Campalans con la idea

de artista de vanguardia?
3.4. Trascendencia del Arte
4. PICASSO, BISAGRA ENTRE PERSONAJE Y ESCRITOR
4.1. Interlocutores de Max Aub

1043
1045
1047
1050

5. JUSTIFICACIN, ACTUALIDAD DEL TEMA Y

OPORTUNIDAD DE LO INVESTIGADO

052

5.1. Max Aub historiador y crtico de Arte

1054

5.2. Funcin crtica de Jusep Torres Campalans

1057

5.3. Categoras de juicio

1059

5.4. Doble aprovechamiento para la Historia de Max Aub

1060

6. LA HISTORIA EN JUSEP TORRES CAMPALANS

1064

6.1. La huella de la Guerra Civil Espaola

1065

6.2. La documentacin de Jusep Torres Campalans

1066

7. LOS PRECEDENTES LITERARIOS

1074

8. SIGNIFICACIN DE JUSEP TORRES CAMPALANS

EN MXICO

1081

8.1. Expansin mundial de la novela

9. MAX AUB PINTOR O HUMORISTA

XI. APNDICES

1082
1084

089

1. LIBROS DE ARTE EN LA BIBLIOTECA DE MAX AUB

RELACIONADOS CON ESTE TRABAJO
2. DOCUMENTOS DEL ARCHIVO-BIBLIOTECA MAX AUB
2.1. Sin fechar

1091
1105
1105

2.1.1. Campo Cerrado

1105

2.1.2. Elogio de la divesidad de Picasso

1106

2.1.3. Manuscrito Hablo como hombre

1109

[xxxvi]

2.1.4. Jusep Torres Campalans

2.2. Fechados

1114
1118

2.2.1. Catlogo exposicin Jusep Torres Campalans,

Nueva York, 1962

1118

2.2.2. Fotocopia de El Correo de Euclides (1967)

1131

2.2.3. Correspondencia

1132

Jean Cassou

1132

Amrico Castro

1133

Camilo Jos Cela

1134

Andr Malraux

1136

Josep Renau

1138

Manuel Tun de Lara

1144

2.2.4. Notas para lamentar la muerte de Remedios Varo

1146

2.2.5. Vincent, Le Rouge (por J.T.C.)

1151

3. OTROS DOCUMENTOS

1154

3.1. Folleto de Jean Cassou para la edicin francesa de

Jusep Torres Campalans

1154

3.2. Sobre conmemorativo de la XXVII Exposicin Filatlica

de Segorbe dedicado a Max Aub
3.3. Juan Soriano por Lupe Marn

1156
1157

3.4. Palabras dichas (en francs) en la inauguracin del Pabelln

Espaol de la Exposicin de Pars, en la Primavera de 1937
3.5. Palabras de Maix Aub en el Homenaje a Picasso

XII. BIBLIOGRAFA

1160
1162

1165

1. BIBLIOGRAFA DE MAX AUB

1. 1. Archivo-Biblioteca Max Aub
1.1.1. Documentos sin fechar

[xxxvii]

1167
1176
1176

1.1.2. Documentos fechados

1177

2. BIBLIOGRAFA GENERAL

[xxxviii]

179

NDICE DE ILUSTRACIONES
DEL TOMO II
14. Congreso de anarquistas, Picasso (1895?)

654

15. Dos polticos de vuelo, Picasso (1895?)

654

16. Retrato de Stalin, Picasso (12-19 marzo 1953)

667

17. Jenaro Torres Mol y Vicenta Campalans Jcfr

764

18. Picasso, Fernande Olivier y Ramn Revents, Barcelona, 1906

(Foto de Juan Vidal Ventosa)

765

19. Pablo Picasso y Jusep Torres Campalans en Barcelona en 1902.

(Foto Jos Renau)

765

20. Picasso, Henil-Pierre Roch y Max Jacob frente a la Rotonda,

Montparnasse en 1915 (Museo Picasso de Pars)

766

21. Calle (1906), Max Aub, 1958

771

22. Retrato de mujer (1906), Max Aub, 1958

771

23. Catedral de Gerona (1906-1907), Max Aub 1958

772

24. Retrato de Ana Mara (1907,), Max Aub, 1958

772

25. Cabeza de Cristo (1907-1908? Max Aub, 1958

774

26. Neptuno (1907-1908?), Max Aub, 1958

774

27. El marino bizco (1907), Max Aub, 1958

776

28. Cmo lo ves? (1907-1908?), Max Aub, 1958

776

29. Idolo (1908), Max Aub, 1958

777

30. El tabernero de la esquina (1908), Max Mb, 1958

778

31. San Lorenzo (1908), Max Aub, 1958

779

32. Pierrot (1908), Max Aub, 1958

780

33. La fila de la Carbonera (1908), Max Aub, 1958

781

34. La fbrica den Romeu (1908), Max Aub, [958

782

35. Estudio XV!: El rbano por las hojas (190=),Max Aub, 1958

782

[xxxix]

36. Paisaje semiurbano (1909?), Max Aub, 1958

783

37. La lgrima frente al espejo <1909), Max Aub, 1958

784

38. A boca de jarro (1909), Max Aub, 1958

785

39. El eterno marido (1909), Max Aub, 1958

786

40. Boceto para Francisco Ferrer (1909), Max Aub, 1958

787

41. Retrato [de Maz Jacob] (1909-1910?), Max Aub, 1958

788

42. Ocaso (1909-1910?), Max Aub, 1958

789

43. Chimeneas y calor (1910), Max Aub, 1958

790

44. Bodegn [Cabaret o Naturaleza muerta] (910), Max Aub, 1958

791

45. Caf (1910), Max Aub, 1958

792

46. Guillaume Apollinaire (1910), Max Aub, 1958

793

46bs. Guillaume Apollinaire (1910), Max Aub, 1961

794

47. El Pintor (1911), Max Aub, 1958

795

48. Cannes (1912?), Max Aub, 1958

795

49. Paisaje rojo (1912?), Max Aub, 1958

796

50. Retrato de Picasso (1912), Max Aub, 1958

797

51. Elegante (1912), Max Aub, 1958

797

52. Los Pirineos [o Paisaje] (1912), Max Aub, 1958

798

53. Cabeza de Juan Gris (1912), Max Aub, 1958

798

53bs. Cabeza de Juan Gris (1912), Max Aub, 1961

799

54. Montaje IV (1912), Max Aub, 1958

55. Hotel (1912), Max Aub, 1958

801

56. Retrato cono de Picasso (1912), Maix Aub, 1958

802

57. Retrato de hombre (1912), Max Aub, 1958

803

58. El Sabio (1912), Max Aub, 1958

804

59. Homenaje a Van Gogh (1912), Max Aub, 1958

805

60. Retrato del Doctor Reynau (1912), Max Aub, 1958

806

61. La Creacin (1913), Max Aub, 1958

808

[xl]

62. Retrato de Rainer Mara Rilke (1913), Max Aub, 1958

809

63. Retrato del pianista Maldonado (1913), Mai Aub, 1958

810

64. Trama persa (1913), Max Aub, 1958

811

65. Trama verde (1914), Max Aub, 1958

811

66. Trama parda (1914), Max Aub, 1958

812

67. Trama morada (914), Max Aub, 1958

813

68. Superficie calcrea (1914), Max Aub, 1958

814

69. Trama morada (Pancho Villa) (1914), Max Aub, 1958

815

70. El prisionero (1914), Max Aub, 1958

816

71. Retrato de Alfonso Reyes (1914), Max Aub, 1958

817

72. Jeanne (1914), Max Aub, 1958

818

73. Sol y Luna (1914), Maix Aub, 1958

819

74. Trama (ltima) (1914), Max Aub, 1958

820

75. Ilustracin de J. Am para Michel Seuphor, 11 art abstrait: ses

origines: ses premiers maUres, Pars, Maegbt, 1950

827

76. Cabeza de joven (litografa), Picasso, febrero 1946

828

77. Detalle del Frontal de San Quirce de Durro, Museo de Barcelona

828

77b1s. Frontal de San Quirce de Durro, Museo de Barcelona

829

78. Monograma del pintor, Max Aub, 1958

830

79. Journal, Max Aub, 1958

830

80. Guitarra con jarrn, Max Aub, 1958

831

81. J.A.L, Max Aub, 1958

831

82. Dos figuras bailando, Max Aub, 1958

832

83. Busto-jarra, Max Aub, 1961

832

84. Doble diana (1910), Max Aub, 1961

833

85. Desnudo, Max Aub, 1961

834

86. Lyon (1908), Max Aub, 1961

835

87. Moissac, 09, Max Aub, 1958

835

[xli]

88. Paisaje montaoso, Max Aub, 1961

835

89. La plage-JO, Max Aub, 1961

836

90. Soleil couchant, Max Aub, 1961

836

91. Saint Benoit-sur Loire, 09, Max Aub, 1958

837

92. Les roies du Trapece II, Max Aub, 1958

837

93. Jean Claude, 1908, Max Aub, 1958

838

94. Cabeza triste, Max Aub, 1958

838

95. Pequeo retrato de mujer, 1909, Max Aub, 1958

839

96. El hombre del peluquin, Max Aub, 1958

839

97. Los cinco ojos, Max Aub, 1958

839

98. Mujer triste, Max Aub, 1958

839

99. Arlequn, Maix Aub, 1958

840

100. Hombre azul, Max Aub, 1958

840

101. El hombre del sombrero, Max Aub, 1958

840

102. Retrato de doble faz, Max Aub, 1958

841

103. Perfil egipcio, Max Aub, 1961

841

104. Germaine, Max Aub, 1961

841

105. Cannen, Max Aub, 1961

842

106. Faz preocupada, Max Aub, 1961

842

107. Retrato del anagrama, 1911, Max Aub, 1961

842

108. Retrato con sol y luna, Max Aub, 1961

843

109. Cabeza coronada, Max Aub, 1961

843

110. Madame S.D., 1912, Max Aub, 1961

843

111. Monsieur Mataurin, Concierge, Max Aub, 1961

843

112. Cuatro ojos, Max Att, 1961

844

113. La mesa camilla, Max Aub, 1958

844

114. Botella-guitarra con copa, Max Aub, 1958

844

115. Bodegn de frutas y pan, Maix Aub, 1958

845

[xlii]

116. Vaso de vino sobre mantel a cuadros, Max ~ub, 1961

845

117. Pltano-barca, Max Aub, 1961

845

118. Manzana, Max Aub, 1958

845

119. Mesa de caf, Mai Aub, 1958

846

120. Mandolina, Max Aub, 1958

846

121. Guitarra francesa, Max Aub, 1961

847

122. Jarra redonda, Max Aub, 1961

847

123. Botella alargada, Max Aub, 1958

847

124. Botella redondeada, Max Aub, 1958

847

125. Corona dental, Max Aub, 1961

848

126. El mar de Mondrian, Max Aub, 1958

848

127. Tres barras, Max Aub, 1961

848

128. Cuatro barras, Max Aub, 1961

848

129. Le cock de Picasso, Max Aub, 1961

849

130. Cheval a bec, Max Aub, 1961

850

131. lIs se trompent, Max Aub, 1961

850

132. Serpiente, Maix Aub, 1961

850

133. Pez anagramtico, Max Aub, 1961

850

134. La chausse dAntin

a),

1912, Max Aub, 1961

l34bis. La chausse dAntin (II), 1912, Max Aub, 1962

851
851

135. LHuttre, Max Aub, 1961

852

136. Erase una vez, 1904, Max Aub 1970 (1962?)

853

137. Monsieur Apollinaire, ami des cons, 1912, lvlax Aub, 1970 (1962?)

853

138. Alfonso Reyes, Pars, 1913 (Boceto), Max Aub, 1970 (1962?)

854

139. A Jac Coq-t-eau, Max Aub, 1970

855

140. Portrait de Jordi Avellac, 1907, Max Aub, 1962

858

141. The Marquis, 1914, Max Aub, 1962

860

142. Marn Pcheur, 1911, Max Aub, 1962

861

[xliii]

143. Ponrait of Forestier, 1913, Max Aub, 1962

862

144. La cabeza de Juan Gris III, 1912, Max Aub, 1962

863

145. El eterno marido, 1909

864

Max Aub 1970 (1962?)

146. Julio Toril pintado por A.R. Alfonso Reyes, 1962?

864

147. Autorretrato de Mcx Aub por Jusep Torres Campalans, 1912,

Max Aub (st)

865

148. Emmanuel Robls visto por Campalans, 1961, Max Aub, 1961

866

149. Juego de canas, Max Aub, 1964

867

149bs. Juego de canas, Max Aub. 1964

867

150. Bocetos nunca reproducidos para un autorretrato de Torres

868

Max Aub, 1962?

151. A-Ra, Max Aub 1962?

869

152. Retrato de Dcli, Max Aub, 1962?

870

153. Luis Alvarez Petrea, Max Aub, 1929

873

154. Escenografa de Max Aub para El sombrero de copa olvidado

de Lord Dunsany (aos 20)

874

155. Mujer sentada, Max Aub, (aos 20)

875

156. Escenografa, Max Aub, (aos 20)

876

157. Escenografa, Max Aub, (aos 20)

876

158. Sin velas, desvelada (acerca de Juan Chabs), Max Aub, 1927?

877

159. Autorretrato del Espejo, Max Aub (1959?)

877

160. Autorretrato de memoria, Max Aub, 1955

878

161. ldeogramas del Manuscrito Cuervo, Max Aub, 1955

878

162. Mcx Aub, Genaro Lahuerta, 1932

879

163. Mas Aub, R. Benet, 1928

880

164. Narciso, Josep Obiols, 1928

881

165. Fbula verde. Pgina con ilustracin de la botnica de Cabanilles

882

[xliv]

166. Fbula verde. Posible portada de Pedro Snchez

883

y Genaro Lahuerta, 1932

167. Grabado de Mariano Prez de la Enciclopdia farmacutica o

Diccionario general de farmacia terico-prctico. Ilustracin

de Subversiones, 1971

884

168. Portada de Morir por cerrar los ojos, Antonio Rodrguez Luna, 1944

885

169. Dibujo humorstico, Excelsior, Mxico, 20, JUILO, 1958

885

170. Mcx Aub, Elvira Gascn, 1958

886

l7Obis. Mcx Aub, Hctor Xavier, octubre 1961

171. Portada Del Amor, Leonora Carrington, 1972

886
887

171bs. Mayo loco, fiestas muchas y pan poco (J.T.CX). Ilustraciones

888

de Leonora Carrington
172. Copia del artculo Influencia de un cuadro ie Torres Campalans,

889

Excelsior, Mxico, 5-junio-1960

173. Juego de canas: As de trboles, Picasso, 1914
173bis. As de trboles, Picasso, 1914

891
891

174. Baile (proyecto para una cortina de un baile de Martes de Carnaval

en casa del Conde Etienne de Beaumont), Pkcasso, 1923

892

l74bis. Composicin de cortina para un baile de Martes de Carnaval,

892

Picasso, 1923.
175. Retrato de Guillaume Apollinaire, Francis Picabia, 1918

893

l7Sbis. Retrato de Marie Laurencin, Francis Picabia, 1916-1917

893

176. Cabezas, Alexei Jawlensky, 1917-1918 (u. Romero Brest)

894

177. Les demoiselles dAvignon, Picasso, 1907

895

177bis. Desnudo femenino con el brazo derecho levontado, Picasso, 1907

178. Estudio para La entrevista, Picasso, invierno 1901-1902

896
898

l7Sbis. Estudio para La entrevistas, perfil de mujer con moo,

898

Picasso, invierno 1901-1902

[xlv]

179. Los volatineros, Picasso, 1905

898

180. Aldea en Tarragona, Picasso, 1909 (u. Romero Brest)

899

227. Max Aub en una demostraccin del trabajo de Torres Campalans, Tel 7

jours, Pars, 1961

933

Reprocucciones sin numerar:

El Correo de Euclides, Mxico, 1967 (fotocopia)

1131

Folleto de Jean Cassou para la edicin francesa de Jusep Torres Canzpalans,

1961 (fotocopia: cortesa de Da Elena Aub)

1154/1155

Sobre conmemorativo dedicado a Max Aub. (XXVII Exposicin Filatlica de

Seborbe, 1993)

1156

203. Estudios, Georges Vantongerloo, 1917

914

204. Homenage a Picasso, Giacometti, 1961 (Coleccin Picasso, Pars)

915

205. Scne blffe, Picasso (Museo Picasso de Pars)

915

206. Copa y mano, Picasso, 1920 (Museo Picasso de Pars)

916

207. Un rincn del taller, Picasso, 1955 (Museo Picasso de Pars)

916

208. Pera y su hoja, Picasso, 1914 (Museo Picasso de Pars)

916

209. Elementos de estudio para el cuadro RetraJo de joven: Pluma,

Picasso, 1914 (Museo Picasso de Pars)

916

210. Papel recortado, Picasso, 1947 (Museo Picasso de Pars)

917

211. Flotador, Picasso, (1914) (Museo Picasso de. Pars)

917

212. Coq tricolore la croix de Lorraine, Picasso, 1945

917

(Museo Picasso de Pars)

213. Cheval et son dresseur, Picasso, 1920

917

214. Poisson, Picasso, 1955

917

215. La noche espaola, Picabia, 1922

918

216. Las mscaras, Picabia, 1922-24

919

217. Retrato, Picabia, 1924

919

218. Retrato de mujer envejecida, Picasso, 1941

921

219. Caricatura de Jean Cocteau, Picasso, 1917

922

219bis. Caricatura de Leon Bakst, Picasso, 1917

922

220. Retrato de Vollard, Picasso, 1909-1910

923

221. Estudio de cabeza, Picasso, 1913

923

222. Autorretrato de torero, Picabia, 1926

924

223. Octavio Canals, Picasso, 1904

925

224. Crtica constructiva, en El TRO, 2482, Barcelona, 1982

928

225. Sin palabras, Rafael, Almanaque Agroman, Madrid, 1981,

929

226. Cubismo, Almanaque Agromn, Madrid, 1960,

929

[xlvii]

227. Max Aub en una demostraccin del trabajo de Torres Campalans, Tel 7

jours, Pars, 1961

933

Reprocucciones sin numerar:

El Correo de Euclides, Mxico, 1967 (fotocopia)

1131

Folleto de Jean Cassou para la edicin francesa de Jusep Torres Campalans,

1961 (fotocopia: cortesa de Da Elena Aub)

1154/1155

Sobre conmemorativo dedicado a Max Aub. (XXVJI &posicin Filatlica de

Seborbe, 1993)

1156

(xlviii]

CAPTULO

Los

V [1

ARTISTAS REALES Y LOS

e

MOVIMIENTOS ARTSTICOS EN
LA NOVELA

En este captulo estudiamos las relaciones con los personajes reales que figuran como personajes o son mencionados en la novela. A menudo se les clasifica
como buenos o malos, detestables y mediocres o enativos y originales. Hay personajes fundamentales y otros secundarios, muchos sirven slo como referencia para
la definicin y clasificacin de los que realmentt

son recreados en la ficcin.

La finalidad es encontrar los orgenes de los tpicos que rodean a estos artistas, la documentacin utilizada por Max Aub que e da pie para fundamentar esta
imagen y finalmente la aproximacin que supone a una categorizacin del juicio.

1.- Artistas reales y sus relaciones con el personaje

ficticio

En la novela Jusep Torres Campalans figuran otros artistas como personajes.

Estos suelen ser personajes histricos reales y el escritor se basa, para describir su apariencia, personalidad, obra, en los manuales de historia del arte que
se encuentran en su biblioteca (vanse apndices). Sin embargo esta historia, a
travs de las opiniones de un pintor, de sus crticos y de los comentados que
hace al respecto su bigrafo, Max Aub, nos proporciona en una serie de clasificaciones por categoras que nos dan la medida en que los artistas espaoles son
considerados por la vanguardia espaola en el exilio y la medida de los gustos y
conocimientos estticos del autor.
Jorge Romero Brest, autor de La pintura del siglo XX, dice en el prlogo de la
primera edicin de 1952:
No creo en la imparcialidad del juicio artstico (Romero, 1952: 7).
Pese a que reconoce que las categoras del juicio tienen que ser elsticas y el
crtico debe estar dispuesto a rectificarlas, Maix Aub, que evidentemente se basa,
entre otros, en Romero l3rest, est de acuerdo con l en la primera frase, no cree
en la imparcialidad del juicio de tantos crticos y autores de arte que escriben
las

monografas artsticas

de hoy da, por ese motivo se propone escribir, at

modo de Cervantes, una monografa inventada que ponga al descubierto lo deplorable del mundillo del arte actual. Sin embargo, dentro de esta monografa inventada la categorizacin del juicio que se desprende es deliberadamente parcial, divide a los artistas en buenos y malos, geniales y copiones, no secundarios que
sera demasiado benvolo, y expone abiertamente todos los tpicos de su generacin, como pasaremos a ver a continuacin:

649

1 1.- El genio creador: Pablo Picasso

.

Picasso es el verdadero protagonista de la novela corno el mismo escritor llega

a decir en un momento dado. Es el hroe y el genio admirado por Campalans, que le
defiende e imita y le toma como medida para los demas.

Campalans conoce a Picasso en 1905 en Barcelona siguiendo un proceso de lgica forzada al llegar a esta ciudad. Da con la casa de Don Jos Ruiz, padre de
Pablo y profesor de la Lonja, que entonces vive en el nmero 3 de la calle de la
Merced.

Este le presenta a su hijo,

a quien s~ le describe de la manera

siguiente:
El Pau Ruiz era un muchacho delgado y fuerte, vestido de manera bastante estrafalaria,
salidos,

bajo

de estatura,

de cara

ms bien

redonda, color oscuro,

sobresalientes por brillo de vida, un s es no

es malicioso,

ojos
cejas

bastante anchas que empezaban en dos arrugas que le sealaban -tan joven- la
estrecha frente. Otras dos le salan de las ventanas de la nariz en largos
parntesis hasta las comisuras de los labios qu3 formaban la nada exigua boca, encuadrada con un desmadejado bigote. Una entrada en la parte derecha de
la frente daba salida al abra de una raya que llevaba una larga quedeja negra, por su frente, a morir casi en ia oreja izquierda,

grande, pegada en

buen ngulo al duro crneo. Tal vida en los ojos saltones del muchacho, tal
naturalidad en su manera de ser que, a pesar de la diferencia de tallas, inmediatamente hicieron buenas migas (Aub, 1958: 96).

Descripcin se corresponde con los dibujos y retratos de Picasso antes de

1906.
Max Aub, a travs de la ficcin, comenta que, en comparacin con Braque,
Derain, Vlaminck o el mismo Campalans, Picasso r~su1taba chaparro (154> o sea
bajito, pero el brillo de sus ojos era superior, con lo que una cualidad fsica

650
supera a la otra, porque se trata de demostrar que el genio se exterioriza siempre de alguna manera y la mirada es un terreno mgico.
Pablo Ruiz cambiar posteriormente el orden de sus apellidos en Francia, para
evitar confusiones con e] casero, el cartero o la portera, adoptando para todo el
de Picasso. Hay que tener en cuenta que la mayora de los datos se corresponden
inevitablemente con las biografas consultadas por Max Aub, sobre todo la de Antonina Vallentin.
Continuando con la ficcin de Max Aub, en Barcelona Pablo tena estudio en la
Ribera de San Juan, compartindolo con el escultor Soto (Aub, 1958: 981. All es
donde Campalans conoce los cuadros de la poca azul (vanse fgs. 4 a 13>:
Ah estaban, vueltos contra la pared,
parias,
Viejo

Viejo

judo,

guitarrista,

concluido,

Nio enfermo,

el

retrato

de

La familia

Soler;

multitud

Las dos hermanas,

El asceta,

Sebasti

Junyer;

La vida, Los

La comida del ciego,

en

un

caballete,

de dibujos y guaches

(Aub,

casi
1958:

98).
t

Cuadros descritos por Antonina Vallentin:

Cetie fuite dans lamou, cet lan un dsir presque dsespr est une fuite
devant

la

solitude.

solitude des pauvres,

La

solitude

reste

le

thme

des vieux, des infirmes,

principal

de

cette

priode,

des dshrits de la vie.

II

traite alors les grands sujets quil aborde la facon une fresque, en des
scnes simultanes, comme dans la Wc, ou en alignant les prsonnages, comme
dans les parias

<Collection Chester Dale,

New York)

(...>

(Vallentin,

1957:

86>

quien

los relaciona con el Greco, influencia manifiesta despus de su viaje a

*4

Toledo (86-87>
au tableau du

Vieux Juif ..) ou le vieil Ascte (ancienne collection

Guillaume> <87)

y resalta que todas las miserias y angustias le son familiares

Paul

651

Aux

Maternits

successives,

sajoute,

sommet

dmotion,

peint la gouache bleue (Muse Art modern~, Barcelone>

vue

de

lvolution

du

corps

dans

lespace,

le

En fant
(...>

maximum

malade

Du point de

dintensit

est

atteint dans le Veux Guitariste (Art Institute, Chicago> ~88).

Picasso escapa a esta disciplina del sufrimiento a travs de los retratos a

sus amigos
portraits de complaisance, cadeaux faits ses amis. Celui de Shastian Junyer est encore subo ~jonn son thme central: la solitude, et la pire de
toutes,

la

solitude

deux

<...)

Les

portrairs

de

llgant

tailleur

Soler,

de sa femme et le Grand Tableau de famille scnt presque une page dautobiographie de

Picasso. Ces tableaux sont un troc,

car Soler habille les pein-

tres et se fait payer en toiles (88>

Picasso que es extremadamente presumido, al decir de A. Vallentin, puede, mediante el acuerdo con el sastre Soler, pasar por un iombre de mundo ante los barceloneses, adjetivo que se contradice con la imagen veladamente propugnada por la
novela.
Hay adems un equvoco con el estudio de Riera d~ San Juan. Segn Antonina Vallentin el taller fue alquilado por el hermano de un amigo de Picasso, Angel de
Soto, por lo tanto pudo ser Mateu Fernndez de Soto. Otro pintor, tambin amigo
de Soto, pagaba la mitad del alquiler. Cada uno

rabajaba en un rincn distinto,

aunque Picasso lo tiene invadido hasta tal punto que el mismo Soto le denomina
el taller de Picasso (Vallentin, 1957:

74>.

Max ALub se lo hace compartir direc-

tamente con el escultor Soto (los dos hermanos seran Angel Fernndez de Soto y
Mateu Femandez de Soto, los dos retratados por Picasso), sin embargo Penrose especifica algo ms: el estudio de Riera de San Juan, sera compartido con Carlos
Casagemas desde 1900. Picasso lo adorn con todas las comodidades y los lujos posibles

pintados en

las paredes,

muebles,

librerfis,

mzsas,

sillones,

hasta una

criada guapa y un criado. En octubre de 1900 Picasso viaja por primera vez a Pa-

652

it en compaa de Casagemas y al poco tiempo el estudio ser demolido (Penrosse,

1981:

5fl. A pesar de la importancia que tiene Casagemas y su trgico fin en la

vida de Picasso, no se le menciona en la novela de Max Aub.

La poca azul de Picasso es abiertamente noventaioc~,.sta, de hecho Max Aub
anota en el volumen de Antonina Vallentin
Tan del 98 que funda A.J. [Arte Jovenl. La poca azul expresin del 98 (en
*4

Vallentin, 1957: 48, nota manuscrita de M.A. al margen>

Y ~ue se corresponde con todo lo relativo a la revista Arte Joven, Pio Baroja,
Unamuno, etc (48-49).
Y ms adelante, con la poca rosa que sigue a la azul, Max Aub anota al margen
del volumen de Antonina Vallentin
Espaa -el 98- se borra (en Vallentin, 1957: 119).
2

De los noventaiochistas proviene, en opinin de Max Aub, el gusto por lo estrafalario y para expresarlo se sirve de la crtica ficticia del supuesto Miguel

Gasch Guardia
Lo

cual

explica,

por

ejemplo,

la

correspondencia

en

el

gusto

por

viejas

cosas estrafalarias, compradas en el Rastro por Ramn Gmez de la Serna o en

los brocanteurs de la Butte por Picasso. Era un placer, no comprar barato lo
*4

necesario,

sino reunir objetos dispares y absurdos; colmo, a veces, del mal

gusto, pero que da sensacin de caos, en consonancia con la base anrquica e

irracional en la que los ms de ellos incomodamente descansaban.
*4

Esta

influencia, que podramos llamar del desecho -de lo desecho-, est pre-

sente lo mismo en Ganivet o en Baroja que en Gutirrez Solana o Picasso.

Este la humaniza como nadie en su obra de principios del siglo. El querer
*4

explicar por el hambre, que sedicentemente pas esos aos, la preferencia

del

pintor

cabeza.

No:

malagueo
la

por

seres

tristes y

melanclicos,

poca azul lleva el marbete

no

tiene pies

ni

de aquella condicin general

*4

espaola. Por eso sorprendi en la Francia colonialista de 1900 y correspon-

*4

653

de, normalmente, con los temas de los pintores espaoles ms representativos

de esa poca: la pintura de Nonel da el salto al infierno en 1897-8 (Aub,
1985: 79-80>.

Antonina Vallentin ya intuye que el anarquismo, que marca su impronta en aquel

tiempo, se encuentra en germen en la revista Arte Joven <48-50>, datos subrayados
por Max Aub, pero su descripcin es muy somera. Curiosamente, como ha resaltado
Javier

Herrera

Navarro,

a pesar

de

ser

una

revista

madrilea,

destaca

su

catalanidad y su modernismo militantes, pero en un anlisis ms profundo se

descubren importantes novedades que muestran su estrecha vinculacin con el pensamiento del 98 (Herrera, 1992: 1 52>. Es de resaltar la atraccin que ejerce Po
Baroja sobre el joven Picasso que, con diecinueve aos, tena nueve menos que el
escritor y que ya haba publicado Aventuras, inventos y mix4ficaciones de Sil-

vestre Paradox o Camino de perfeccin. Esta atraccin se manifiesta en sus mutuas

colaboraciones dentro de la revista (153). Tambin participan en Arte Joven Unamuno que entonces tiene treinta y seis aos y Jos Martnez Ruiz, el futuro Azo-

rin, que tena ocho aos ms que Picasso y que era, un convencido determinista y
anarco-comunistat. Es significativo para la inspiracLn de Picasso el artculo de
ste Ultimo sobre La vida, publicado en el nmero 2 de la revista (Herrera, 1992:
155-156). El ambiente bohemio y anarquista madrileo que vive Picasso ser refle-

jado por Ricardo Baroja en Gente del 98, un ambiente intelectual muy distinto al
que imperaba en Quatre Gats, donde las tertulias eran dominadas por el espritu
nrdico y los pintores y poetas simbolistas, aunque a unos y a otros les una la
atraccin por Paris. Es evidente sin embargo que los amigos madrileos de Picasso
fueron ms efimeros y escasos que los catalanes2 y lvlax Aub opta por subrayar este
aspecto.

1.
segn ha estudiado Inman Fox Sobre el anarsuismo
ra de Occidente, 1966, (citado por Herrera, 1992: 155).
2.
Como ha demostrado el libro de Palau i
lans, Barcelona, 1971 (citado por Herrera, 1992: 157).

Fabr~

del

Picasso

futuro

els

Azodn.

seas

armes

Revis-

cata-

654

Ya en 1923, en una revista conservadora como Gaceta de Bellas Artes, J. Blanco

*4

Coris3 resaltaba el carcter anarquista de Picasso basndose en unos dibujos realizados siendo ste muy joven, dibujos que son recogidos asimismo por Donald Drew
Egbert en su estudio El Arte y la Izquierda en Europa (Drew: 1981: 301) para
ilustrar el anarquismo incipiente en Picasso, dibujos que pueden datar de aproximadamente 1897 (entonces tendra el pintor escasamente 16 aos) (vanse Is. 14

15>.

Bs. 14, 15

*4

74/
Sin embargo no es seguro que fueran conocidos por Max Aub, aunque s es posible que se basan en el estudio de Jos Camn Aznar sobre Picasso y el cubismo
publicado en 1956, quien dice expresamente que

3.

En

el articulo
Un renunciador de los clsico,
(Gaceta de Bellas Artes,
1-VIII-1923, p. 2-4). Blanco Coris es un critico que se define contrario
al arte moderno.
Otros artculos significativos de este autor en ese mismo ao
senan:
Otro de los dolos del modernismo:
Paul Gauguin
(1-VI-l923, p. 4-6);
No estamos solos..,
en la campaa contra el modernismo (15-VIII-1923); Desconcierto
general,
(l-XI-1923,
p.
2)
sobre el Saln de
Otoo;
Jdeas
nuevas?,
(15-XI-1923, p. 4-5); Insistiendo en nuestra Campaa
(l-XII-1923, p. 6), donde
defiende a Jos MongreU y Eliseo Meifren frente a los modernos ultrapsiquistas
partidarios de las melenas y quevedos a lo Harold, todos en la
Gaceta de Bellas
Artes de Madrid.

Madrid,

*4

655

Picasso es

la expresin

pictrica ms

fiel

radical

del

anarquismo

ibero

(Camn, 1956: 324>.

Y resalta el clima de atentados que se respira a principios de siglo en Espaa,

ambiente que Max Aub se preocupa por reconstruir. Camn Aznar aade incluso que
Esas bombas que los anarquistas hacan estallar en las calles de Espaa son
las que explican todas las deformidades picassianas (325>.

Es la misma idea que repetir Campalans en la novela cuando afirma que el cubismo
es anarquista (Aub, 1958: 287>.
Pero, continuando con la ficcin, Max Aub recvea someramente las visitas al
Paralelo, donde dibujaba incansablemente a La ChelLo, a veces en posturas sexuales, aspecto descrito de nuevo por Antonina Vallentin (1957: 78). Campalans le
acompaa en sus correras por los locales nocturnos barceloneses hasta que decide
volver a Gerona. En aquellos momentos se prepan una exposicin en Pars del
malagueo pero ste no tiene gran inters, prefiere quedarse en Barcelona y disfrutar de la Chelito.
Segn la ficcin la exposicin es en 1904 en la falsa galera Leruvier (Aub,
1985:

190>, dato que de nuevo nos remite a Antonina Vallentin, quien la sita

cronolgicamente el 24 de febrero de 1904 pero que no confunde el nombre de la

galera,

Serrurier,

en el boulevard Haussmann (Jallentin,

1957: 90>.

Penrosse

sin embargo sita cronolgicamente la exposicin en 1905, a finales de febrero.

Expone ya, segn Penrosse, sus primeras telas rosas sobre temas circenses, cuando
ha decidido instalarse en Pars definitivamente y vive con Fernande Olivier desde
el alio anterior. Penrosse asegura que para Picasso Pars no era ms que un alto
en el camino antes de ir ms al norte, hacia Inglaterra (Penrosse, 1981: 57),
pero lo cierto es que Max Aub, que recoge esta falta de inters, seguramente est
pensando en la actitud noventajochista que le caracteriza, un espaolismo exacerbado y una falta de curiosidad por lo de fuera que segn ha resaltado Herrera
Navarro procede del Madrid de principios de siglo (Herrera, 1992: 156).

656
*4

Picasso ya se haba instalado en el Bateau-Lavoir en 1904. Har posteriormente

un viaje, junto con Femande a Barcelona en 1906 (fecha en la que se realiza la
foto utilizada para el montaje de Renau) y luego a Gsol (Lrida). La convivencia
de Campalans con Picasso en Barcelona se sita en 1904, pues en 1905 hizo otro
viaje desde Gerona y no di ya con l, puesto que estaba en Pars (Aub, 1985:
119). A Max Aub le conviene la fecha de 1904 dada por Vallentin que de esa manera
*4

tambin afecta a las pinturas de la poca miserable de Picasso, que corresponde a

1902-1903 y parte de 1904, pero la exposicin de 1905 ya se realiza con pinturas
de la poca rosa.
*4

Picasso inventa, es el genio del siglo XX, el pintor contemporneo por excelencia,

Campalans lo repite (Aub,

1958:

183-184) constantemente y

lo repiten

asimismo los crticos que hablan de l, como Miguel Gasch Guardia, en 1957:
Las grandes cumbres universales de Espaa son Velzquez, el Greco, Goya y
Picasso. Adems Goya es al siglo XIX lo que Picasso al XX, puerto y puerta
natural, (Aub, 1958: 78).

No obstante no siempre ha sido as. La polmica acerca del artista como innovador figura en la novela a travs de una crtica a la crtica ya que el citado
personaje Miguel Gasch trae a colacin el libro de un crtico real, R. Benet
(quien hizo un retrato a Max Aub en su juventud) sobre Isidro Noncl y su poca,
libro que se encuentra en la biblioteca de Max Aub [Benet, <1948>: 44]. En l se
afirma, como hemos podido comprobar en el cap. anterior (punto 7.1), que el
estilo de Nonel era mucho ms fuerte que el expresionismo de Picasso en 1889 y
se duda acerca de Ja primaca de Picasso en ser el artista de la rebelin frente
a Nonel. No parece que al autor y al personaje le agrade este papel segundn o
ms bien de plagiario aplicado a Picasso, un papel que ciertamente se niega en la
novela pero que est presente, sin ningn desdoro, en la valoracin de su obra4,
w

4.

Los

prosistas

espaoles ms ilustres ignoraron a Pablo

sa
bibliografa (1570
fichas)
elaborada por
Cuya Nuo
antohigica de Picasso,
Universidad de Puerto Rico,
1966)

Picasso.

De

la

exten(Bibhorafa
crtica
y
slo corresponponden a

657

sobre todo en la primera poca, que se ha dado en llamar Picasso antes de Picasso. Independientemente de este hecho lo cieno es que el Arte no surge de la
nada y no es ningn desdoro para el artista encontrar solucin a bsquedas anteflu,C5,

en eso consiste muchas veces la genialidad de Picasso.

Ms adelante dice Gasch:

Esta expresin de Nonel, de Picasso -repito- era la imagen del mundo espafiol, tal como lo vean aquellos aos Azorn, Baroja, Maeztu, NoeI, etctera (Aub, 1958: 80>.

El Picasso que va por delante de todos es una apreciacin que viene incluida en
su leyenda de genio moderno, pero l mismo llega e reconocer que copia a los dems, lo que nos dara una de las claves de su arte:
Copier

les autres,

cest ncessaire,

mais se copier soi-mme,

quelle piti!

(en Vallentin, 1957: 195).

Sin embargo hay que puntualizar la importancia ~ue tiene el que se le considere fundamentalmente el inventor del cubismo. Asi, el supuesto Laffitte llega a
decir que
Sin Picasso -con todos los antecedentes que le quieran buscar- no hubiese
habido cubismo (Aub, 1958: 17>.

Un cubismo asimilado por los fascistas al judasmo, testimonio que recoge Max Aub
del colaboracionista Paul Laffitte:
El cubismo fue un movimiento judo

(...)

Sin

los Stein, sin Kanhweiler no

autores espaoles unas 250. El comentado ms antiguo sobre Pablo Picasso corresponde a Rodrguez Codol, Exposicin Ruiz Picasso, La Vanguardia, de 1897, pero
la mayora conuenzan a aparecer a partir de 1901, con Miguel Utrillo (con el
seudnimo
de
Pincel).
Son
de
destacar
igualmente
los comentarios
de
Sebastin
Junyent de 1904, un libro de A. Cnoves de 1908, Completa y verdica historia de
Picasso y del cubismo de Ramn Gmez de la Serna en Revista de Occidente en 1920
y Pablo Picasso de Eugenio DOrs. De 1935 es el artculo de Sabarts Picasso en
su obra publicado en Cruz y Raya. Del ao sigui ~nte es la monografa de Genara
Estrada, adems del catlogo de la exposicin en M idrid con texto de Guillermo de
Torre, un nmero extraordinario de la Gaceta de Arte de Tenerife. De 1945 la
monografa de Ceferino Palencia y al ao siguient~ la versin francesa de Picasso.
Retratos y recuerdos de Jaime Sabarts y
el libro de Cirici Pellicer. En
1950 aparece la primera edicin de la monografa de Gaya Nuo. En 1956 se publica
la obra Picasso y el cubismo de Camn Amar.

658
hubiese
todos

sobrevivivo
judos

1...)

[sic].
Haba

Los
en

Stein,
el

norteamericanos;

cubismo

cierto

Kahnweiler

ingrediente

alemn;

mesinico,

el

anuncio de un mundo nuevo. Picasso les pareca un profeta. Por eso echaron a
y

correr la versin de que su madre era de ascendencia juda; y Gertrudis insisti tanto en su espaolismo fundamental (Aub, 1958: 17).

Judaismo que tambin resalta el ficticio Luis Cuvalier, viejo amigo de Tristn
Tzara
Referente a la entraa juda de Picasso y del cubismo sucedi lo mismo que
con el Greco que, por aquellos aos, se revaloriz. Hubo quien asegur que
su pintura era evidentemente de raz juda. No deja de tener gracia: los que
tal sostenan alardeaban de antirracistas (18).

Este aspecto le resultar sin duda especialmente atrayente a Max Aub por sus propios orgenes judos5.
Las correras de los dos amigos por los burdeles dan como resultado, siguiendo
la ficcin, al nacimiento del cubismo con el clebre cuadro de Les demoiselles

dAvignon6 <fig.

177>,

que realizar Picasso en Pars en

1907.

Es entonces

cuando, por azar, Picasso se encuentra de nuevo con Campalans y a partir de ese
momento sus experiencias plsticas corrern parejas hasta el punto que a travs
de Campalans conocemos a Picasso. Es de nuevo Antonina Vallentin quien aclara el
equvoco que pudo suscitar el titulo del cuadro con la antigua ciudad de los papas, pues informa que el propio Picasso aclar a Kahnweiler que el titulo fue su*4

gerido por la carrer dAvinyo (Vallentin, 1957: 143). El cuadro produce tal im-

5.
Este origen no ha sido tomado en consideracin porque l mismo declar que
no
lo supo hasta terminar el bachillerato (vid,
biografa) y
tampoco sigui sus
directrices,
procediendo
como
proceda
de
una
familia
librepensadora.
Siempre
consider que
Espaa era un
pas
judaico
muy especial
(vid,
cap.
III).
Sin
embargo
s
mantuvo
relaciones
con
la
comunidad
juda
mexicana,
sensibilizado
seguramente despus del genocidio nazi y
el xodo a Palestina. Los
comentarios
que pueden aparecer en sus novelas tienen que contemplarse bajo ese prisma.
6.
Max Aub menciona la calle de Avi
Serrador acude a una reunin con Salomar
de Capitana, hacia las tres de Ja madrugada.

en
y

campo Cerrado, (1978b: 203) cuando

los falangistas en la puerta trasera

*4

659

pacto que Kahnweiler dira posteriormente que fue testigo de la horrible soledad
moral en que trabajaba el artista (148). Picasso hace tabla rasa, segn le dijo
un da a Zervos:
Auparavant,

les tableaux sacheminaient vers

eur fin par progression...

Un

tableau tait une somme dadditions. Chez mci, un tableau est une somme de
destructions (149).

A quien asimismo le hara la siguiente confidencia:

Un tableau
lai

me vient de bm, qui sait de cambien bm? je lai devin, je

vu, je lai fait, et cependant, le lendema~n, je ne vois pas moi-mme

ce que jai fait. Comment paut-on pntrer dans mes rves, dans mes mstincts,

dans

mes

dsirs,

dans

mes

penses,

qui

ont

mis

longtemps

slaborer et se produire au jour, surtout nour y saisir ce

que jai mis

peut-tre malgr ma vobont? (149>.

Es la situacin en la que se encuentra a la hora de crear Les demoiselles dAvig-

non, el momento en que al parecer no copia sino inventa.

Y de nuevo nos encontramos con un tema polmico, la inspiracin romnica que
sita las races del cubismo en Espaa. Ser Carnpaans quien sugiere a Picasso la
posibilidad de tomarse unas vacaciones en Gosol, aconsejndole este mismo lugar,
Soribas, Aspar o Mirapol, que no est lejos de la Seo.
Un llano rodeado de montaas. El paraso -le dijo Torres Campalans que haba
recorrido el lugar siendo nio (Aub, 1958: 129).

As, Max Aub apostilla en una nota que

Pablo y Fernanda fueron a Gosol
periodo

negro

debiera

titularse

<...)

en el otoo de 1906
periodo

romnico

(..>

El llamado

cataln

(Aub,

1958: 180-181, nota 10).

De ah que incluya el Dibujo de Picasso <Aub, 1958: 218; 1961: 31; 1962: XXXVIII>
(il.
77).

76) y Cabeza romnica catalana (Aub, 1958: 213; 1961: 32; 1962: XXXVII)

<u.

El primero corresponde a una Cabeza de joven perteneciente a una serie de

660

litografias efectuadas en 1945-1946 (sta es de febrero de 1946) y el la segunda

a un fragmento (la cabeza) de la Virgen con el nio que se encuentra dentro de la
mandona mstica del Frontal de San Quirce de Durro (Museo de Barcelona) <II.
Y7bis). Indudablemente la intencin es comparar las dos imgenes para justificar
la teora de la influencia romnica catalana en Picasso (vid. il. cap. VIII). Influencia apuntada sucintamente por A. Vallentin con motivo de los cuadros pintados en Gosol, sobre todo Deux Femnmes nues se tenant (1957: 35)7 y defendida antes
por Jos Camn Aznar en el captulo El expresionismo espaol y Picasso (Camn,
1956: 329-332> pero que desconocemos si Max Aub lo tiene en cuenta.
De todos modos Campalans aporta un documento grfico a la posible influencia
negra

en

el

grupo,

influencia

que

se

aprecia

en

dolo,

1908

(il.

29),

apostillando:
Gu le llev a dibujar, en 1908, este dolo, sin duda perteneciente a Matisse? Prueba que el inters de los amigos de Picasso por el arte negro es
anterior al que suponen algunos historiadores del arte contemporneo (Aub,
*4

1958: 304-305).

Arte negro que para nuestro escritor vendra, como el collage, por la lnea de
los escritores, concretamente de Cendrars8, como afirma en una novela de cierta
*4

correspondencia, Luis Alvarez Petrea <Aub, 197ff: 176).

Finalmente el gran momento de Picasso llega (vid, cap. 1) con la vinculacin

declarada a la izquierda y con su toma de partido por el bando republicano en la

7.
Max
derecho y
de l.

Aub subraya e prrafo completo mediante una raya vertical en el margen

anota Ripolls, lo que significa que supone que la sugerencia procede
*4

8.
Cendrars tiene una gran importancia para Max Aub, de hecho se identifica con
l a travs de Luis Alvarez Ferrea. De l incluso llega a decir:
Este
Cendrars,
otro
extranjero
de
los
que
han
hecho
literatura
francesa:
Apollinaire,
Cendrars,
Supervielle,
Crommelynk,
Raniuz,
Beckett,
Ionesco
como
no sean los maricones como Gide, Cocteau, Genel... Con la pintura pasa lo
mismo:
Picasso,
Gris,
Picabia,
Mir,
Kokoschka,
Soutine,
Klee,
Chagal,
Stael,
creo,
Giacometti,
Modigliani.
Pars
es
el gigol
de
Francia o,
tal
vez, Francia es la que vive de la puta de su capital (Aub,
1971f: 170,
171).

661

Contienda Civil Espaola, postura que mantiene incluso durante la invasin alemana9. Estos hechos y su ayuda incondicional, propagandstica y monetaria, le convienen en un lder del exilio0, aunque l realmente no fue un artista exiliado
ya que se estableci en Pars muchos aos antes atrado, como otros muchos artistas europeos, por el centro del arte moderno.
Para Max Aub, como para todos los exiliados, Picasso es smbolo y estandarte
de su protesta. De ah que le pida otro Guernica px la muerte del Che a travs
de la Carta a Jos Batl y, por el mismo precio, a Pablo Picasso11. Recordemos
que Aub si toma parte activa en la protesta a travs de su obra de teatro El
Cerco. Pero Picasso tampoco responde en esta ocasion.
A pesar de que la novela se interrumpe en 1914., cuando Campalans se marcha
de Pars en direccin a Mxico, hasta que Max Aub vuelve a encontrar al pintor en

9.
En Campo francs, despus de las noticias de actualidades, como un skecb
cinematogrfico se narra una escena entre Matisse y Picasso:
CALLE DE SAINT HONORE
A la salida de la tienda de un vendedor de cuat ros se encuentran Matisse y
Picasso
MATISSE Dicen que los alemanes han cruzado la Meuse.
PICASSO No puede ser. No tenemos un ejrcito? No tenemos oficiales? No
tenemos un Estado Mayor?
MATISSEPor eso mismo: es la Academia de Bellas Arte;
PICASSO Qu vas a hacer?
MATISSE Me voy a Npoles, a embarcar para el Brasil Y t?
PICASSO No s (Aub, 1979: 169-170).
Naturalmente Matisse no fue nunca al Brasil, ni siquiera a Npoles, al menos en
esas fechas.
10.
Vase artculo de J. Romero
demos Americanos nm. 277-278 de 1973.

Escassi:

Picasso:

el

gran

desterrado

en

Cua-

11.
Max Aub encuentra el origen de la palabra guerrillero en 1908, en el libro
de Gonzalo Fernndez de Oviedo titulado Historia AM tural y General de las Indias,
Islas y Tierra Firme del mar Ocano publicado entonces en Sevilla. El mismo ao
en que Leandro Fernndez de Moratn muere emigraco en Pars. Moratn fue retratado por Goya y de esta manera Aub introduce la cuestin que le interesa:
Qu cuadro no hubiera pintado este otro afrar cesado con la muerte del Che?
No estara mal que hoy -muerto el del tres ce mayo [Goya]- que lo hiciera
Picasso. Te doy la idea, Pablo. Para ti nada es difcil -adems hay muchos
relatos- no tienes por qu inventaro... No tienes por qu inventaro todo a
los ochenta y tantos aos. (El Che era ms vielo.).
Pero podras hacer un
buen cuadro... Adems te lo agradeceran los poetas
espaoles y yo. Y Fidel Castro, que es un non bre que -se s- rina con Picasso (Aub, 1977: 142-143).

662

en Chiapas, producindose un salto que evita la Guerra Civil Espaola, s

1955

aparecen referencias tangenciales a aquella (vid, cap. V) y por supuesto se menciona el Guernica y la toma de partido por el comunismo de Picasso:
-

Que Pablo se hizo comunista? No lo creo. La ltima vez que le vi estaba

pintando un cuadro, cubista eso s, que llevaba impreso un Vive la France!

-

El nacionalismo no se opone al comunismo.

iNo me diga!

Pint un cuadro prodigioso: Guernica

Lo vi, en la cubierta de un breviario del Fondo de Cultura

No le interes?

Eso, no me interesaba nada. Beb la hez. Todo lo que he visto me confirma

en mi opinin. Es vieja para usted, pero es la ma. Tiene antecedentes, mut

cho ms viejos, muchsimo ms viejos... Hace aos cre que los hombres podan

-recalc el verbo-

ser iguales. 1 no: hay demasiados imbciles. Llega

un momento en el que uno se detiene en una idea; hasta ese momento se ha ido
variando, con el tiempo; se detiene uno y no va ms all. Si no punto final,
punto y aparte. Se queda uno ah, quieto, falto de fuerzas para seguir adelante, hasta el Juicio Final. Ah me qued -baj el tono-, con Miguel Angel.
Verde y azul. (Aub, 1958: 277>.

Tras la alusin pictrica al Juicio final de Miguel Angel Max Aub tiene que
recordar al lector, a travs del personaje, que est hablando con un hombre que
pertenece a principios de siglo y se qued all, no como Picasso, que fue cambiando hbilmente hasta e] ltimo momento. Recordemos que Max Aub tiene escrito
un Elogio de la diversidad de Picasso, artculo que desconocemos si lleg a publicar y que encontramos en su archivo12, en l defiende la libertad del artista a

*4

cambiar, a no repetirse, aunque esto ltimo sea lo ms fcil:

(Qu tiene que ver Guernica con Un fauno desvelando a una mujer?)
*4

12.

Leg. prov. A-B. Maz Aub, reproducido en apndices.

663

Mudar
(...>

nada tiene que ver con la

perseverancia,

ni es cuestin del viento

Me echarn en cara los siempre idnticos. Me quedo con los mudables

porque

la constancia

puede residir

en

la varedad.

(...)

Ir

por dos,

tres,

cuatro, diez caminos a la vez. Por qu no si se puede? La cuestin es poder

(...)

Generalmente la gente no

cambia, por miedo. Picasso es un valiente,

con muchos semblantes, pero un valiente con uia gran habilidad, desde luego.
Pero el que no es hbil no sabe su oficio. (.1 Hay que hacer muchas cosas
para

poder

vivir -no

me

refiero

slo

al

tratajo-,

entonces,

por qu

no

hacer muchas cosas distintas a la vez? (1-3).

En este terreno es indudable que el propio Max Aub se identifica en su diversidad con el genial Picasso, justificndolo se justifca a s mismo ante los crticos, que los tiene. Mientras que desarrolla su argumento, entre prrafo y prrafo, machaconamente, Max Aub contrapone dos cuadros de la misma poca que no
tienen nada que ver.
(Qu tiene

que ver la seora Olga Picasso con El arlequn con guitarra?

Cito dibujos o cuadros de la misma poca) (4>.

Max Aub aclara de todas maneras los limites de las wriables:

En las mudanzas est el gusto, sin pasarse nunca a los contrarios. Disfrazarse, pero no volver casaca

(...>

Picasso representa como nadie el aire de

su tiempo. Lo fij en su diversidad crendolo hoy de una manera, maana de

otra <4).

Max Aub hace alusin al Guernica de Larrea en este texto

La pintura, como el lenguaje, es un medio de comunicacin. Aunque no quieran
cada cuadro Est hablando. Picasso habla de las cosas que le rodean y las
pinta a su manera, pero que no le pregunten ~i el toro o el caballo de Guernica representan al pueblo espaol o el fascismo. No contesta porque no lo
sabe ni le importa.
Pinta como piensa, pero no pinta ideas sino lo que siente. Los dems pueden

664

perderse en conjeturas, l no negar ninguna. Las telas de Picasso hablan su

idioma propio, lo mismo vociferan que susurran. De ah su diversidad: pinta
como vive y vive como le da la gana (4-5>.

Desconocemos cundo pudo ser escrito este texto sin dato cronolgico alguno,
pero hay un comentario parecido en Campo de los almendros que podemos fechar
cuando se publica por primera vez la novela, en 1968 (Aub, 1981: 253>, en el cual
da su propia versin acerca del caballo y el toro, de origen persa (vase cap.
II).
Observemos la malicia que supone resaltar la falta de respuesta de Picasso a
Larrea como desautorizacin del primero a la teora del segundo, desautorizacin
que debi correr de boca en boca entre los intelectuales del exilio. Aub conoci
el texto de Larrea en el momento en que se public en Nueva York en 1947, (si no
lo ley inmediatamente, ya que estaba en ingls, al menos vio algn ejemplar),
pero se interesa ms a fondo cuando Renau, preocupado por unas habladuras
basadas en el texto de Larrea, se lo pide en l965~~ (vase cap. II).
ej

Max Aub no poda estar implicado en dichas habladuras, recordemos la presentacin de Max Aub del cuadro ante los obreros que ayudaron a montar el Pabelln,
discurso que ya hemos tratado en el cap. II. y que demuestra que comprendi perfectamente el alcance de la pintura al tiempo que sale al paso de las objeciones
que aqu se mencionan.
Larrea llega a la conclusin de que el artista no siempre dice la verdad, que
no vacila en contradecirse abiertamente llegado el caso. Es ms,
no repara en recurrir al enga cuando piensa que la verdad perjudica a su
deseo de conservar el misterio preciso para que su obra produzca en cada
cual la emocin en que radica su arte <Larrea, 1977: 144).

Pero Picasso no contesta a Larrea como no contesta a Max ub ni a tantos y tantos

13.
Renau,
desde
Berln,
le pide en
por su parte, tambin recibe Aub. Las
cias polticas han sido, evidentemente, superadas.

varias ocasiones bibliografa,

tiranteces suscitadas en 1953

servicio que,
por diferen-

665

que le requieren, ni siquiera a los ntimos como Canpalans. Max Aub refleja en la
ficcin una curiosa ancdota que afecta al pintor ficticio en la cual Femande,

cuando ste llama por telfono al amigo, le pone la escusa de que se ha ausentado
de Pars por seis o siete das y por lo tanto no puede atenderle. Posteriormente

Campalans conoce la verdadera razn, que Picasso ~e ha encerrado para pintar un

cuadro grande
Me siento herido, profundamente. Por qu recurrir conmigo a estas aagazas?
No somos amigos?, no pudo decirme: -No quiEro que me moleste nadie estos
das. No vengas a yerme. Djame en paz una semana? Por qu mentir?

A m!

Comprendo que lo haga con cien importunos. Le veo decir a Fernanda: No lo

puedo personar. Me duele. Me duele fsicamente Aub, 1958: 210).

Ancdota que no es imputable a la poca de Femar de sino a la de Jacqueline, la

ltima compaera de Picasso, que por la lgica cronolgica de la narracin no
puede figurar en la novela. Es a ella igualmente, suponemos, a quien se refiere
Max Aub-Campalans cuando en el Cuaderno verde anota:
Dice

que se llama Jacquelin (sic) -por mi: se llamaba-, interesada, acelera-

da, sucia. Y yo cre que las francesas... (Aub, 1S58: 187).

Jacqueline Roque comienza a aparecer en la pintura de Picasso desde 1954 y para

muchos es la culpable del aislamiento del pintor, aislamiento que le haca inaccesible incluso para sus amigos y que tambin sufre Campalans cuando el genio an
convive con Femande Olivier. Es presumible que Ma Aub, quien pens al menos en
la posibilidad de que que Picasso colaborara en la edicin francesa de su libro
con una nota autgrafa14 sufriera igualmente las consecuencias del aislamiento de
Picasso.
Muchos aos antes, cuando participaba como comisario en el Pabelln Espaol en
la Exposicin de Pars de 1937, tal vez sufri alguna de las ausencias premeditadas de Picasso, ausencia a la que se refiere en los agiadecimientos de la novela:

14.

Carta de Aub a Tun de Lara del 23 nov. 1959, leg. 14/47 A-B. Maz Auh.

666

Y recuerdo, melanclicamente -bajo el signo de Velzquez, el Greco y Goyaaquella comida, en 1937, en la que, sentado entre Bonnard y Vuillard. frente
a Maillol, esperamos en vano a Picasso; y en la que o -ahora lo recuerdopor vez primera los apellidos de Torres Campalans (Aub, 1958: 26>.

Se podra suponer que esta escena, o una parecida de la que sta es smbolo significativo, pudo ocurrir en Paris en 1937. No es un agradecimiento, ms bien un
ej

recuerdo melanclico y un lamento.

Otro punto inquietante en relacin con Picasso seda su afiliacin al Partido
Comunista. La idea de un Picasso anarquista ha estado siempre presente tanto en
sus detractores15 como en sus admiradores a pesar de su conversin al comunismo en
1944,

primordialmente debida a su admiracin por los logros de los comunistas

franceses durante la Resistencia contra los nazis, como declaraba en una entreej

vista para New Masses ese mismo ao (Drew, 1981:

304-305).

Sin embargo la liber-

tad artstica y estilstica de que siempre hizo gala fue un gran problema para el
Partido Comunista. Como ya se ha comentado en el cap. VI (9.2), en 1953 y a instancias de Louis Aragon, director de Les Leures fran<-aises, Picasso realiza un
retrato

estereotipado de Stalin

(vase

<Drew,

1981: 322-323). Se recibieron numerosas cartas de protesta de las bases

1.

16)

que supuso un gran escndalo

comunistas francesas que consideraron que no se trataba con la suficiente dignidad al lider comunista y L. Aragon tuvo que justificarse <Aragon, 1981: 110-112>.
Y, como ya se indic, Araquistain escribe Pablo Picasso: Anarquista Ibrico,
significativo artculo que creemos simboliza la sensibilidad de los intelectuales
espaoles hacia el tema, sobre todo la de los socialistas16. La postura de Max Aub

15.
En 1923
la Gaceta de Reilas Artes publica un artculo sobre Picasso, Un
renunciador de W clsico en el que, aparte de criticar a fondo el cubismo y las
nuevas corrientes en las que se mueve el artista, publica los dos dibujos conocidos sobre anarquistas que indican la influencia que sobre l ejerci la agitada
vida del 94 en la Ciudad Condal (Blanco, 1923: 2-3).

16.

Publicado en Informaciones de las Artes

1973.
El manuscrito,
fechado en Ginebra en
Histrico Nacional, leg. 513/pl (a-b).

las
1953,

letras, 5-9, 12 de abril de

se encuentra en el Archivo

667

no debe estar demasiado alejada de la defendida por Araquistain. Lo primero que

resalta es lo ridculo de la situacin:
Haca tiempo que en el gran teatro del mundo no se oa una carcajada tan
homrica y universal como las provocadas por al anatema que ha lanzado el
Partido Comunista francs

contra la efigie de

Stalin dibujada por Pablo Pi-

casso. No es para menos. Lo que ha hecho reir tanto no es lo cmico sino su

degeneracin,

es

ridculo,

lo

grotesco

del

asunto.

(...>

El

retrato,

hecho

rpidamente al carbn, no ha gustado a los comunistas franceses, que han

escrito numerosas cartas de protesta, segn Hur,ant, su rgano en la prensa
diaria.
il.

16

LEJTJ7RE S Sfr
~ raz ~ais es
p, ~

STALINE
et Jo

FRAACE
Q

Pxr,e

po~r

le 1 1 Ha

Y las presiones de los dirigentes polticos, manipuladores e intransigentes con

el arte:
Esa es la verdad oficial, la verdadera es que no ha gustado al Sr. Paulov,
embajador sovitico en Paris porque se pareca ms a un campesino ruso que
el

gran jefe de la

Unin

Sovitica,

pero esto debiera

ser un

gran elogio

668

f9

para

Picasso,

es

la

mejor

interpretacin

para

el

lder

de

un

Estado

proletario.

Y una descripcin elogiando el esfuerzo del pintor por no emplear experimentos

excntricos:
El retrato, trazado a la diabla, para salir del paso,
ms se vieron en

de memoria, cuando ja-

persona, dice mucho acerca del inters de Picasso por

Stalin, ni uno ni otro tuvieron curiosidad por conocerse. U..> No siendo un

retratista
dibujado

hubiera
un

sido

indiferente

Stalin imaginario,

que

Picasso

anodino,

conociera

pero hecho

Stalin.

sin crueldad,

U..>

Ha

como

los

que vemos en los grabados de madera de los libros gticos representando personajes antiguos de

iconografa desconocida. Retratar asi,

normalmente, vul-

garmente, sin ponerle siquiera tres orejas o cuatro ojos al rostro, como en
su poca cubista, ha sido su mayor sacrificio a la causa del comunismo, y
aunque ste no le haya pedido an una autocrtica como a Aragon, tampoco
se lo agradece.

Lo que nadie entiende, es el comunismo de Picasso:

Que hace Picasso en el partido comunista? No es el comunismo sovietico la
negacin de toda su personalidad? Es Picasso realmente comunista? Sabe l
lo que es?

Araquistain conoci a Picasso con motivo de la Exposicin de Pars de 1937 y debido a su apariencia se explaya en consideraciones racistas muy pintorescas:
Conoc personalmente a Picasso en 1937
Ilez su timidez.

Preparabamos la

(...)

Exposicin

me sorpredi ms que su sencien

la que iba a exponerse el

Guernica, aportacin desinteresada, no ten<a nada de hombre endiosado por el

xito

U..>

pcnico,
menudo,

Al contrario

sanguneo,

prototipo

dolicocfalo,

sentante de

que Zuloaga,
de

astnico,

que

era

un

una raza bien

cetrino,

el

tipo

hombre

nutrida
del

alto,

corpulento,

y libre,

Picasso es

ibero

espaol,

repre-

una raza vencida, sojuzgada y explotada durante siglos.

Es el

669

tipo

tnico que predomina en las organizaciones anarquistas de

Espaa, en

contraste con el tipo celta, cabeza redonda, roausto, que abunda en las organizaciones

socialistas

espaolas.

Esencialmente

(...)

Picasso

es un

ibero.

un anarquista, un primitivo espaol, como artista y como hombre.

El mximo responsable del Pabelln en el que se expuso por primera vez el Guernica no entiende el cubismo:
No hablo de aquel arte suyo, como el cubismo y otras formas, que es puro
experimento tcnico

(...)

Esa pintura quedar en

los museos como una curio-

sidad experimental, sin consecuencias, sin maana (.1

Porque entiende

Picasso

como

parte

integran Le

de

la

tradicin

pictrica

espaola
Picasso pertenece a una escuela ibrica. Por llamarla de algn modo, que empieza en los estupendos pintores rupestres de bis cuevas del Norte de Espaa
y de las rocas levantinas, que contina en nuestras iluminaciones medievales
y sobre todo en los imponentes y dramticos que ilustran el Apocalipsis del
Reato de Libana,

en alguno de nuestros primitivos del s. XV, luego en el

Greco, cretense iberizado,

ahora,

en

ms tarde en

Picasso y Solana U..)

Goya y en Lucas y termina, por

Su arte no

es tanto social

como racial

Y finalmente, la pregunta crucial que tantos se hacan acerca de Picasso:

Que tiene que ver este ibero,
cial, con el comunismo

este primitivo espaol, este anarquista ra-

sovitico? (.1 Quizs crey tambin que Rusia era

el Estado anarquista por excelencia, el Estado de la libertad humana, el Estado anti-Estado, la negacin de s mismo, ensueo de su alma ibrica, como
de tantos anarquistas espaoles.

(.2 Todava quedan algunos iberos espao-

les, antiguos anarquistas que creen en el mit) de que la Rusia sovitica es

la patria

del

socialismo, de

la justicia,

de

la paz y

de la

libertad.

Pero

670

todos, poco a poco, se van curando de ese gran fraude histrico Ser Picasso el ltimo?

A pesar de su extensin, hemos preferido incluir la mayor parte del texto que
ej

tiene que ver con el iberismo y el anarquismo de Picasso porque se identifica en

gran medida con la idea de Picasso que trasciende a travs de las pginas de la
novela.
Recurdese (Cap. VI, 9.2) como Aub, a travs de Derteil, seala al cubismo como producto del anarquismo <Aub, 1958: 84). Y el mismo Campalans est convencido
de esto:
El cubismo, aunque no lo crea, era anarquista. Haba que acabar con todo y
reconstruir.
movimiento.

Por
Por

eso
lo

los
visto

espaoles
es

dificil

tuvimos
ser

tanta

anarquista

larga. Usted me dice que Pablo acab en comunista

importancia
toda

(...>

la

vida,

en

ese
si

es

De verdad conoce

usted a Picasso? (Aub, 1958: 287>.

La aparente ingenuidad de la pregunta final no es tal. Max Aub est recalcndo

irnicamente que quien considere que Picasso puede ser comunista en algn momento
es que realmente no le conoce.

Campalans conoci a Picasso y perteneci a la Escuela de Paris, de ah su imej

portancia cuando Max Att se percata realmente de la personalidad de aqul espaol

desconocido encontrado en Tuxtla. A travs de la biografa del pintor se vierten
algunas opiniones artsticas en boca del propio Picasso, como cuando por primera
vez el pintor le muestra sus cuadros de la epoca azul:
Est bien inspirarse del natural. Tomas apuntes, para la memoria. Pero fuego
hay que pintar slo en el estudio (106).

Opiniones que pueden perfectamente atribuirse a Picasso aunque es bien conocido

el hermetismo del que hace gala:
El asunto es lo de menos. Lo que importa son los hombres. Antes era al contrario. Hacan pintura de historia (98>

Ir

671
En otros casos es Campalans quien dice lo que Picasso debiera decir o frases
que la leyenda atribuye al genio porque, por lo general, cuando se habla de teoras Picasso no habla, escucha y le quita importancLa aparentemente, siempre terminan tomando unas copas (143>.
Segn la ficcin slo en una ocasin habl Picas5o abiertamente de pintura y
entonces sus palabras no parecen las de Picasso sino la:~ del pintor ficticio
Eso:

pintamos por la tangente; nos vamos pcr las tangentes. Nos fastidia

pintar las cosas como las ven los dems -como Renoir o Rafael-. No s quin
dijo que queremos representar los obietos como los sentimos y no como los
vemost7.

Qu quieren decir con eso?

Nada.

Igual podan haber dicho de

Greuze, de Manet, de Monet. Hablar de pintura siempre es idiota. Se pinta

como le sale a uno de los c... (Aub, 1958: 136)1>1.

Picasso se re con las ocurrencias de Campalans lc mismo que se rea de las de

Manolo, as el pintor ficticio anota en su Cuaderno verle en 1906:
Pubis de Chabacano [en vez de Puvis de Chavanres, pintor francs, 1814-1898,
que desestimando la solucin impresionista vuelve a los temas histricos representados con un lenguaje monumental y alegrico] Pablo se re hasta atragantarse <Aub, 1958: 192).

Y en 1907:
Algunos imbciles dicen que Pablo pinta como un nio. No ven que pinta como
alma en pena

(...>

Lo sabe todo: vivi antes Cundo? A veces se lo he pre-

17.
Est contestando Mas Aub a Romero Brest con estas palabras de su personaje?
Romero Brest que dice de Picasso y Braque:
una tela de Picasso o de Braque de 1911 o 1912 es tan rica desde el punto
de vista de la emocin que se expresa en el tono como un paisaje de Vermeer
o de Corot,
con la diferencia de que faltan los reparos visibles que la
individualizan y
la determinan (...)
Picasso se abre despus del ascetismo y
comienza su lucha entre el sujeto y el objeto: su potica se funda en sentiintentos,
s,
pero
sentimientos
universales
porque
son
instintivos
otra
vez.
Braqee se cierra y cambia el signo de su monLsmo subjetivista: su potica se
funda exclusivamente en sentimientos propios (Romero, 1986: 122-123).
18.

Desplante a la crtica que podra corresponder incluso al mismo Mas Aub.

672

guntado. Se re. De eso y de todo: est en el secreto. No puede revelarlo,

como es natural (Aub, 1958: 196>.

Texto que demuestra el conocimiento de Aub por la riqueza de las influencias de

Picasso,
<Vallentin,

influencias
1954:

comentadas ms arriba por el mismo artista ante Zervs

149> al tiempo que denota la complicidad entre el genio y el

protagonista de la ficcin.
Complicidad que se extiende a la animadversin mantenida por Campalans contra
Juan Gris a lo largo de la novela, as, cuando el segundo dice:
La esttica es el conjunto de relaciones entre el pintor y el mundo exterior
(Aub, 1958: 217)19,

el primero le contesta enrgicamente:

Qu bruto eres! No, ful meu, no: si la esttica es algo, es -para usar tus
pedantescas frmulas-: el conjunto de relaciones entre el pintor y el mundo
interior, me oyes? In-te-rior. ahora

bien, como t todo lo fas a lo que

salga, o cmo salga, desde tu punto de vista tienes razn. Pero eso no es
esttica, ni nada.

Pura suerte:

plantarse frente al toril y si viene por de-

recho, basta larga cambiada, de rodillas, en los medios y si sale mansurroneando, para eso tienes a tus peones que te lo ponen en suerte (217-218).

Picasso est presente en la escena y Campalans anota en el Cuaderno verde (en

1911):

Picasso, a quien dedico las frmulas taurinas, se re <218>.

Hay dos versiones distintas acerca del momento en que Juan Gris contempla su
cabeza por primera vez, una de ellas est ambientada en el estudio de Picasso.
Naturalmente monta en clera, siendo ste un detalle ms de la complicidad de Picasso y Campalans.

19.

Max Aub simplifica y tergiversa las palabras de Juan Gris:

si la esttica es el conjunto de las relaciones entre el pintor y el mundo
exterior de las relaciones que conducen al asunto, la tcnica es el conjunto
de relaciones
entre las formas
y
los colores
que contienen, y
entre las
formas coloreadas entre s (Gris. 1971: 37).

673

No se sabe con certeza de dnde procede la leyenda negra de Juan Gris, que ya
mencionamos en el captulo 1 y que volveremos a 1 ratar en el punto siguiente, pero se adivina que procede del crculo ntimo de Picasso e incluso de l mismo y
esta novela lo hace patente.
Incluso la vida y las costumbres sexuales que mantiene Campalans son reflejo
de las costumbres picasianas, pese a que se muestra irritado cuando se produce el
cambio de Fernanda por Eva. Disgusto que tal vez se deba a su ortodoxo catolicismo. Max Aub es tan consciente de la influencia de las mujeres en los cambios estilsticos de Picasso que los busca igualmente en alistas como Picabia20, a quien
estudia aos ms tarde para documentarse sobre Buuel.
Finalmente la influencia de Picasso en la obra dc Campalans se puede apreciar,
segn los comentarios del catlogo de R.R.T., en las siguientes obras:
Ana Mara Merkel, 1907 (adems de los fauve5).
Cabeza de Cristo 1907-9? (y dc primitivos calalanes).
San Lorenzo, 1908.
Pierror, 1908.
La fila de la Carbonera, 1908.
La Fbrica den Romeu, 1908.
Estudio XVI: El Rbano por las hojas

1908.

Paisaje senijurbano, 1909?

El Pintor, 1911.
Retrato de Picasso, 1912.

20.
Max Aub anota al margen de Francis Picabia: (le la naissance a 391 en el
momento en que se describe su aprendizaje dad y sus relaciones con la bande
Poiret:
no deja de
ser
gracioso
el
largo aprendizaje
para aprender a llegar a ser
anarquista,
de
Picabia.
Qu
influencia
tuvieron
las
mujeres?
En
todo
caso
explica
la
lentitud
en
relacionarse
con
Tzara
y
con
Hretn,
nunca
tuvo
prisa. Y luego, volvi a ser primitivo: a colaborar con la ms cenada burguesa (en Sanouillet, 1966: 21, en A-B.).

674

Su amigo Picasso adems sera propietario de los siguientes cuadros:

Retrato corto de Picasso, 1912.
Trama parda, 1914.
Obras que sern estudiadas convenientemente en el captulo VIII.

1.2.- El arribista: Juan Gris

Max Aub cita en la bibliografa de la novela el Juan Gris, 1946, de DanielEnrique Kahnweiler21. Esta edicin de 1946 sin duda corresponde al Juan Gris: Sa
Vie, son Oeuvre, ses Ecrits, Pars, de la ed. Gallimard. En su biblioteca sin embargo slo encontramos Les Annes hroiques dii Cubisme (Pars, 1950). La clave la
encontramos en los Agradecimientos, donde junto a Antonina Vallentin, autora del
libro sobre Picasso que hemos comprobado utiliza profusamente, se menciona a
Daniel-Henry Kahnweiler y a Renau (tambin a Frangois Fosca y Georges Braque)
por los datos y documentos que me proporcionaron (Aub, 1958: 25).

Decimos que la clave est en Kahnweiler y en Renau porque seguramente el Juan

Gris que ste ltimo le reclama desde Berln el 19 de diciembre de 1963:
envame tambin por favor dos libros que te prest, el Juan Gris y otro con
datos sobre los pintores fin de sicle o belle poque... (no recuerdo el
ttulo exacto)22

es el de Kanhweiler que cita en la novela, mientras que el referente al ambiente

podra corresponder a uno de FeIs que Max Aub le devuelve a vuelta de correo23
Por qu razn si el libro que utiliza para documentarse es muy respetuoso con
la memoria del pintor en la novela asistimos a un retrato tan negativo?. Incluso

21.

Citado por el
supuesto crtico Paul
Derteil en
el
artculo
Un pintor desconocido
que se habra publicado
en Arts ci lftrature,
agosto de
1957.
Habla de
la palabra alemana Erlebnis
(Kahnweiler,
1946:
140)
con amplias citas de
Kahnweiler sin especificar la pgina (Aub, 1985: 90-93).

22.

Leg. 12/8-10 A-II. Mas Aub.

23.

Carta de Max Aub a Renau del 1-11-1964, leg. 12/8-11 A-E. Mas Auh.

675

se pueden percibir en ella crticas veladas

a los planteamientos del galerista

(no poda ser de otro modo ya que Campalans no poda haber ledo su libro an segn la cronologa de la novela). Max Aub se hace xo de la leyenda negra sobre
Juan Gris, no en vano tiene muy cerca a uno de los mximos instigadores, Diego
Rivera, que particip en su descrdito junto con el propio Picasso, hechos que se
deducen de la correspondencia de Juan Gris con Lonze RosenbergU.
La contienda entre cubistas es tremendamente c nconada. Por un lado estaan
los autnticos lderes, los histricos creadores del

movimiento como Picasso y

(con reservas) Braque, y por el otro el resto, advenedizos y elucubradores. Para

algunos, como el coleccionista ruso Chtchoukine, el cubismo es nicamente Picasso, ni siquiera Braque es considerado original, sino un

imitador25. El mismo

Kahnweiler lucha abiertamente contra los que considera falsos cubistas o imitadores, los integrantes del Saln de la Seccin de oro, celebrado en la galera La
Botie en 1912. De ellos, salvo Gris y Lger los dems son considerados Erzaizkubisten o subproductos y los peores seran Gleizet; y Metzinger por publicar el
libro titulado Del cubismo. Es este libro el que acta como detonante para el
abandono de Braque quien confesar posteriormente:
En cuanto comenzaron a definir el cubismo y establecieron sus lmites, sus
principios, debo decir que me largu (Assouline, 1990: 144>.
Ya hemos hablado en el cap. 1 de la leyenda negra de Juan Gris. Comentamos que
la fama y la personalidad artstica de Picasso debi intervenir en su contra, pero no slo eso, los malvolos comentarios del iniciador del cubismo, no slo con-

24.

En las que Gris

alude
a comentarios
maledicentes de
Picasso
y
de
Rivera
contra
los
que
signen
siendo
cubistas
en
1918.
Juan
Gris
califica
de
necio
a
Rivera,
a quien apart de
su
lado
cuando comprendi
que slo
le guiaba
una
formidable
ansia
por
triunfar.
(Carta
de
Juan
Gris
a Lonce
Rosenberg
desde
Beaulieu, 15-9-18 en Gris, 1990).
25.

Campalans se identifica con esta idea en ocasiones, como cuando dice:

Importa
que digan con
slo
verlos:
Picasso,
Lger,
Fouault
(cosa
que no
sucede
con
Gris
o
con
Braque,
fabricantes,
buenos
fabricantes,
pero
fabricantes) (Aub, 1958: 183).

676

tra Juan Gris sino contra muchos otros, dieron pie para que otros, con peores intenciones, siguieran su ejemplo. Como confirmacin de que la leyenda negativa de
Juan Uds fue promovida por el propio Picasso tenemos el testimonio de Gertrude
Stein, quien dice:
Juan Gris era la nica persona a quien Picasso hubiera de buena gana borrado
del mapa. Lo dicho expresa la naturaleza de las relaciones entre uno y otro
pintor (Stein, 1983: 265).

En los primeros momentos del cubismo Apollinaire presentaba la pintura de Gris

como
una expresin demasiado rigurosa y demasiado pobre del cubismo cientfico,
procedente de Picasso... Sin embargo, mientras que el arte de Picasso est
concebido en la luz (impresionismo>, el de Juan Gris se

imita a la pureza

concebida cientficamente26.

Este cientifismo atribuido a Juan Gris se aprecia en la novela de manera negativa cuando se dice:
Gris pontifica acerca de su pintura deductiva (Aub, 1958: 151).
Si queda algo de Gris, de Gleizes, sern sus teoras. Y lo dudo (228).
Este imbcil de Gris que cree que puede reemplazar a Dios y hacer de nuevo,
de la nada, un cuadro. A lo sumo conseguir un puzzle o -como Mondrian- un
bonito juego de construccin, que no es poco (235).

El desprecio de Campalans hacia Juan Gris no tena medida ni lmite, pues mu1

chos aos despus, ya muerto Gris, sigue manteniendolo al hablar con Aub:
Recuerdo que un da Gris asegur, muy pagado -en todos los sentidos:

un

cuadro es una sntesis27. Cree que no podra haber dicho: un cuadro es una

26.

Apollinaire,
Los
Serraller (1990b: 113).

27.

pintores

cubistas,

(1980,

p.

101),

citado

por

F.

Calvo

Erase que efectivamente pronuncia J.

Gris
en
la conferencia impartida
en
la
Sorbona (Gris, 1971: 43) pero que ya antes haba formulado cuando dijo:
Mi arte es un arte de sntesis, un arte deductivo como dice Raynal,
frase
que corresponde
a
LEsprit Nouveau,
Pars,
nm.
5
(1921)
pgs.
533-534

677

anttesis o, como quera Croweck, una tesis> Tonteras. Tonteras!

el

favor?...

pintura

Nacen

nunca se

posteriori.

pueden

Eso

descubrir

diferencia
estrellas

el

con

arte

de

Hgame

la ciencia.

anticipacin

(Aub,

En

1958:

28 1-282>.

Y ms abajo, aludiendo a la copia fcil utilizada por Gris:

Aventura
estaba

La
abierta

cubista, de
la va.

la

Slo

que

reniegal

quedaba

Na

seguirla

fue mala
Es

aventura.. ?~

decir imitarla

Pero

-como ese

sinvergenza de Juan Gris (282).

No hay que olvidar tampoco la intervencin del malicioso Manolo Hugu en esta
leyenda
estaba

negra,
asimismo

pues

ciertamente el

bastante

predispuesto

escultor
por

cataln,

ra2ones

furibundo

nacionalistas

anticubista,
contra

el

madrileo Juan Gris, y no tuvo reparos en proclamar la antipata que le inspiraba

Detrs de Picasso, vino a Ceret, Juan Gris. Este explica lo que el malagueo
no ha querido nunca explicar. Era un hombre que tena aquella disposicin de
nimo que suelen tener los que no lo poseen. Vino tambin el pintor Bracque,
que la crtica chauvinista francesa opone a Picasso como inventor del cubismo. Estas discusiones, vlgame Dios!, qu manera idiota de perder el tiempo! (Pa, 1976: 153).

No podemos dejar de pensar que algunos rasgos de Campalans estn inspirados en

este artista pays.
Pese a los textos aportados, el libro fundamental en que se basa Max Aub es La
pintura europea contempornea <1900-1950) de Jorge Romero Brest (Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1952). Este autor no aparece er tos agradecimientos, como lo
hace Kanhweiler, Antonina Vallentin o Frangois Fosca, pero el historiador Max Aub
lo incluye en una de sus eruditas anotaciones (Aub, 1958: 297 nota 11). Es una
firmado por vauvreey, seudnimo de Amede Ozenfant, uno de
revista, pero fueron redactados enteramente por Juan Gris (Gris, 1971: 21).
28.

De nuevo Romero Brest cuando dice:

La supuesta aventura cubista termina en 1914 (Romero. 1986: 153).

los

directores

de

la

678
nota muy curiosa que ya se ha comentado a raz del suicicio en el captulo anterior,

nos proporciona involuntariamente la clave de algunas tergiversaciones

maxaubianas. Lo objetivo referente a Kandinsky se transforma en lo subjetivo

aplicao0 al mismo pintor. Para Max Aub estos conceptos no significan nada, como
hemos visto ms arriba en boca de Campalans cuando, simulando las palabras de
Juan Gris, un cuadro es una sntesis, afirma que dara igual decir un cuadro
es una anttesis o una tesis, slo son palabras sin sentido por lo que demuestra que son intercambiables.
Pese a corregir en ocasiones su criterio, Max Aub sigue generalmente la misma
categorizacin planteada por Romero Brest, quien trae a colacin una de las
frases de Picasso:
Cuando inventamos el cubismo,

no tenamos la menor intencin

de hacerlo.
4

Ninguno de nosotros traz un plan de campaa y nuestros amigos, los poetas,

siguieron

nuestros

esfuerzos

con

atencin

pero

sin

dictarnos

su

voluntad

(Romero, 1952: 109).

Aquel movimiento fue desencadenado por dos hombres, Picasso y Braque, mientras
otro sostuvo el cubismo hasta su muerte prematura, este sera
-

Juan Gris-, aunque desnaturalizndolo <114).

Unas

pginas

ms

adelante

ni

siquiera

Braque

es

considerado

cubista,

aprovechando que el pintor declar en un momento dado que jams lo haba sido,
hastiado de tantas teoras como surgieron a posteriori. Romero Brest, pese a las
declaraciones del pintor, afirma que
No obstante, comprendi el cubismo como ninguno y si no lleg a desarrollar
la teora fue porque la guerra del 14 debi destruir su fe en la humanidad
(119).

Efecto destructivo y desalentador de la guerra que coincide con la experiencia y

la personalidad de Campalans

679
Y con respecto a Juan Gris aadira:
Mediante el anlisis de las formas en sus vinculaciones con los elementos
que las constituyen -lnea y color-,

Juan Gis quera llegar a una especie

de matemtica de la pintura, dice

Christian Zervos. Yo

dira a un arreglo

calculado del cuadro, porque a pesar de su amor a la ciencia y de su espritu severo de castellano, a l no se le deba escapar que el empleo de la palabra

matemtica

para

su

pintura

era

excesivo

en

el

alcance metafrico.

Acaso porque llega tardamente a la amistad con Picasso y Apollinaire, acaso

por

impotencia

racial

para

escapar

al

lirismo y se detiene en la mitad de

objeto,

la cuesta.

Gris
(..)

no

arriba

nunca

al

A Gris le faltaba la

soltura genial de Picasso y la sabidura irnica de Rraque y por eso quera

resolver con espritu de gemetra sin serlo el problema de la veracidad del
objeto,

(...)

A veces es mecnico, por exceso de rigor; a veces es fro, por

exceso de patlos.

(...>

Lo grave no es que haya tenido preocupaciones inte-

lectuales, sino que haya sido incapaz de explotarlas y de evitar as la contencin que a menudo lo empequeece

(...)

Si l hubiera comprendido que la

meta era falsa y que aun sin quererlo recaa ~n un naturalismo sin emocin,
acaso hubiese alcanzado la expresin lrica que le fue esquiva (114-115).

Algunas frases tmidamente elogiosas hacia Juan Gris dulcifican lo negativo de

esta crtica pero el tono general es de censura como se ha podido comprobar. Trae
a colacin igualmente a otros historiadores que han tenido una visin negativa de
Juan Gris, como Herbert Read, de quien dice que ubiza a Gris junto a Braque en el
grupo de cubistas con tendencia blanda

tenderminled, que llevan la abstraccin

hacia un fin decorativo (115). A pesar de no estar totalmente de acuerdo l, pues

considera que Gris tambin tiene caractersticas de 1

que Read llama cubistas de

tendencia dura -tough-minded-, grupo que suprime toda orgnica sensibilidad y

crea un mundo mecnico (116>, lo cierto es que en lneas generales se identifica
con las crticas negativas.

680

Las diferencias entre Campalans y Gris se aprecian fundamentalmente en las

tremebundas discusiones que sostienen a lo largo de la novela como la descrita en
casa de Stein. Juan Gris comienza diciendo:
Para que una emocin pueda ser transcrita en la pintura debe ser, ante todo,
compuesta por elementos que pertenezcan a un sistema de esttica resultante
de la poca (Aub, 1958: 19>29.

Y Campalans contesta furibundo:

La pintura es la pintura como el hombre es hombre o el vino, vino (...) Slo
Dios puede juzgar. La verdad es que los que hablan de pintura se creen Dios
(...>

Acabo de leer esta prodigiosa necesidad: Cada artista europeo sabe que

el arte que cultiva es la expresin de un mundo existente que aspira a perdurar o de un mundo que se anuncia y las bsquedas se enderezan hacia la
creacin de un lenguaje, que para serlo no puede ser absolutamente personal.
No

os

fastidia? Juanito,

dedicate

pintar y djate de

monsergas (Aub,

1985: 24>30.

La nota en que Max Aub cita la conferencia dice as:

Juan Gris reuni sus teoras en una conferencia que dio, en 1924, en la Sorbonne: se public ese mismo ao en el nmero 6 de la Trasatlantic Review,
Pp. 482-488 (Aub, 1958: 181 nota 17).

29.
Palabras que se corresponden con una cita casi exacta (Gris, 1971: 32) de la
conferencia
pronunciada
ante
el
Grupo
de
Estudios
Filosficos
y
Cientficos,
fundado por el Dr. Allendy en la Sorbona, Anfiteatro Michelet, el
15 de mayo de
1924.
Fue
publicada integramente
en
la
Trasarlanhe Review,
(Pars,
vol. 1,
nm.
6, junio de
1924,
pgs. 482-488.
Vol: 11, nm.
1, julio de
1924,
pg.
75-79),
revista citada en la novela (Aub, 1958: 181 nota 17).
30.

De nuevo Aub cambia la posible cita de Gris?:

Los
pintores
heredan
caracteres
adquiridos
de
sus
predecesores;
por
esto,
toda obra importante ha de corresponder a su poca y al momento en que fue
hecha.
Es
fechada
necesariamente
por
su
propio
aspecto.
La
voluntad
consciente
del pintor
no
puede
intervenir.
Todo aspecto voluntario
y
creado por
un
gusto
por
la
originalidad
sera
ficticio;
toda
manifestacin
expresa
de
la
personalidad
sera
la
negacin
misma
de
la
personalidad
(Gris,
1971:

47).

681

A esta conferencia responden muchas de las intervenciones de Juan Gris en la novela, por ejemplo, cuando dice:
Mi

pintura

es

deductiva

(...>

perfectamente

racional,

obedece a

leyes

(-..)

Voy de lo particular a lo general. Czanne haca un cilindro de una botella,

yo -recalcaba el yo- de un cilindro hago una botella (153).

Aderezada de comentarios punzantes por parte de Campalans, Max Aub reproduce

las declaraciones de Juan Gris no en Trasarlantic Review sino para L Esprit Nouveau (Gris, 1971: 21).
Pero es si no inexacta al menos poco ajustada la atribucin de la frase:
Para m, un cuadro es un problema matemtico. Nunca s lo que voy a pintar
(Aub, 1958: 153)

que se contrapone con los fundamentos de J. Gris que defiende que para que se
pueda pintar algo es necesario contar con la idea previa de lo que se trata y que
se ejemplifica perfectamente cuando dice que se hace un clavo con un clavo ya que
si la idea de clavo no preexistiera habra el pe~ igro de hacer unas tenacillas
(Gris, 1971: 29>, puntualizando a Braque que haba manifestado que un clavo se
haca con hierro. Max Aub sin duda le atribuye la frase anterior deducindola del
mtodo de trabajo explicado en Notas sobre mi pintura:
No es el cuadro X el que llega a coincidir con el asunto elegido, sino el
asunto el que llega a coincidir con el cuadro (...> Por esto, nunca s de
antemano el aspecto de un objeto representado (Gris, 1971: 23>.

Hay que recordar que en la revista Alfar, a la qie estuvo vinculado Max Aub,
se tradujo el famoso texto de esta conferencia en el nm. 43 de septiembre de
1924, posiblemente gracias a Manuel Abril que ya er noviembre de 1923 haba publicado un importante artculo en dicha revista titulado El pintor Juan Gris.
Autor que tambin publicar la resea de la muerte d~l pintor en 1927 en La Gaceta Literaria31~
31.

En

la

misma

revista,

el

nm.

It

dedicado

Gngora,

del

de

junio

de

1927,

682

Una de las figuras esenciales de ese periodo heroico, cuyas gestas revolucionarias

y cuyos gestos pintorescos adquieren ya

una lejana de

leyenda,

recogidos en varios anales, desde cienos libros novelescos, como La femme

a.s.sise, de Apollinaire y La negresse del Sacr Cocur, de Andr Salmon, hasta
los textos crticos y anecdticos de Apollinaire, Maurice Raynal, Andr Warnod, Carco, Fels32, etc (Abril, 1927: 59).

Hay muchos ms datos negativos contra J. Gris que se pueden apreciar en la novela, por ejemplo el hecho de que se ganase la vida como ilustrador en L Assiette
au Beurre es considerado como prostitucin artstica y por lo tanto una profesin
despreciable (Aub, 1958: 135). Estas revistas humorsticas son tratadas como de
baja estofa, como revistas de moda o de modas, ignorando la tradicin rebelde
que anida en sus pginas. J. Gris es un burgus y un seorito que slo cuando
ha visto abierto el camino del cubismo lo sigue porque le parece ms cmodo,
preocupado siempre por su seguridad. Campalans no duda en echarle en cara una y
otra vez sus dibujos revisteriles como si formaran parte de un pasado deshonroso. Y finalmente es muy caracterstico de las preocupaciones maxaubianas sacar a
colacin la poltica:
A Gris nunca le interes la poltica, Torres aunque no haca alarde de ello,
la llevaba en la sangre. Picasso era testigo, sin ms (Aub, 1958: 150).

Muestra de prejuicios heredados de la situacin poltica

republicana y

de la

Guerra Civil Espaola en la que se hizo necesario tomar partido. El ideario de

Juan Gris dentro de la novela es que
Nosotros debemos ver las cosas como pintores, exclusivamente como pintores,
(154).
publicar
el
articulo
Juan
Gos,
en
el
que alude
al
crtico
Brandy, mucho brandy que llamaba a los cubistas pintores de puertas.
32.
Este
autor
tambin
es
conocido por Max
Aub
y
u Miado
Prestado por it Renau no se encuentra en la actualidad en su biblioteca.

francs

para

autor

la

de

novela.

683

Frase que resulta de llevar ms all de lo que pretenda las intenciones de J.

Gris cuando habla de las posibilidades de la pintura.
Hay cierta contradiccin en la novela acerca del orden y el desorden atribuido
a Gris. Mientras que en ocasiones se le califica de hombrecillo ordenado (152>,
en otras se resalta lo cochambroso de su taller en el Bateau Lavoir (148). Esta
forma de vivir no cuadra con la higiene de la pareja protagonista por lo que Max
Aub utiliza los dos aspectos en su negatividad. A este respecto es conveniente
recordar las palabras de Kahnweiler
Latelier de

Gris tait trs pauvre,

mais je nai

pas limpression

que son

dnuemen, son dsordre el sa salet maient frapp cette poque, car son
aspect

tait

celui

de

bien

dautres

ateliers

dalors.

II

ne

diffrait

en

rien notamment de celui, voisin,

de Picasso, ~vec sa montagne de cendres,

lave refroidie,

son divan jcnch de toiles et de dessins

ct du pole,

rauls, couvers de poussire. (Kahnweiler, 1946: 16>.

El retrato que le hace Campalans, titulado La cabeza de Juan Gris, representa

una librera

(existen tres

reproducciones,

vid,

cap.

VIII)

est fechado en

1912. Los estantes estn llenos de libros y las lneas horizontales y verticales
significan orden, cuadrcula, geometra, masa de conocimientos intiles33 y est
sin duda inspirado en los retratos de Apollinaire o de Marie Laurencin efectuados
por Picabia de 1916 a 1918 (vid, cap. VIII), cuadro vinculado de alguna manera a
Alfonso Reyes pues a l est dedicado (Max Aub le hace su propietario en el catlogo de 1-LR.T.).
La postura de Picasso con respecto a Juan Gris, al menos en la novela, es de
mera complicidad con Campalans. Max Aub no pone erL su boca ningn comentario demoledor contra el madrileo, no puede tener la certeza de que participara en su
hundimiento.

33.

Recordemos a Luis Alvarez Ferrea cuando dice estoy podrido de literatura.

684

1.3.- Coincidencias entre J. T. C. y Manolo Hugu

Recordemos de nuevo la intervencro~. del malicioso Manolo Mugu en la leyenda
negra de Juan Gris ya mencionada unas pginas atrs y en el cap. 1:
No podemos dejar de pensar que algunos rasgos de Campalans estn inspirados en
este artista pays
lGrisJ

Era

un chulo

madrileo al

que le gustaba

bailar el chorisch (Aub,

1958: 283).

Y dentro de la novela tambin se mencione la antipata que efectivamente se di

entre Manolo y Gris
Gris era madrileo y Manolo cataln. Se odiaban (285).

Otra coincidencia entre los dos es que tanto Manolo como Campalans son considerados anarquistas de accin o descontrolados, en el caso del personaje de ficcin es Paul Laffitte quien recuerda que Juan Gris le llamaba anarquista de accion

<Aub, 1958: 17), sentencia que se demuestra falsa cuando el personaje no

participa en los atentados promovidos por sus amigos de la bande ~ bonnot. En el

caso de Manolo es Dalmau quien le llama anarquista desenfrenado cuando el escultor protesta porque Dalmau tiene necesidad de vender su abrigo, prenda que que
compartian los dos

(Pa, 1976: 93>.

Tambin coinciden en el sentido religioso. Rafael Benet deca de Manolo que

era un pantesta que crea que Dios es todo (Pa, 1976: 200) mientras que Campa1am llega a decir:
Dios: el arte <Aub, 1958: 150>.

Igualmente cuando Max Jacob le dice a Jusep

No seas brbaro (121),

podra estar haciendo una referencia a Manolo, aunque el trmino exacto que utilizaba Manolo era bestia. Lo deca de Nonel, Picasso y Torres Campalans, y Max
Aub aclara en nota aparte:

685

No

siguis bestia. No es un insulto, es, en cataln, tener emprenta o empuje,

fuerza desbaratada

(...>

dejarse llevar por un impulso ciego (181, nota 13>.

Manolo Hugu era un gran amigo de Picasso, habitualmente hablaban entre ellos
en espaol, cosa que al decir de G. Stein no en habitual. Picasso se ne y se
divierte enormemente con sus historias, este aspecto de nuevo relaciona al pintor
ficticio con el escultor, ya que Picasso es cmplice de las chanzas y pullas que
Campalans dedica a Juan Gris.
Hay una falta de precisin en la novela cuando en 1955, hablando con Max Aub,
el pintor dice:
Gris, Manolo, yo, hubieramos vuelto el 14 de poder hacerlo; pero, prfugos,
nos quedamos con las ganas (285>

porque Manolo s vino a Espaa en 1914, aunque ms tarde volvi a Francia.

1.4.- Relaciones con otros artistas

Son fundamentales para comprender la situacin crtica planteada por la novela. Por un lado Carnpalans va evolucionando en gustos y esto le lleva a rechazar
las etapas anteriores (impresionismo por fauvismo, ste por el cubismo...) y naturalmente a los artistas con los que ya no encuentra afinidades. Por otro lado
hay artistas del pasado que se rechazan por caducos y otros que se consideran
eternamente modernos, equiparables a Picasso, corno los primitivos (romnicos),
Giotto, el Greco o Goya. Todos los comentarios, positivos y negativos, dedicados
a los pintores de su momento histrico y anteriores, tienen un marcado signo evolucionista. En este sentido, aunque no nos molestaremos en dilucidar los orgenes
de cada comentado, habra que tener muy en cuenta la historia de La pintura del
siglo XX de Jorge Romero Brest, quien construye una historia evolucionista que va
conquistando territorios para la expresin artstica poco a poco, partiendo de
los fauves, que se quedan en el camino, hasta llegar al cubismo, considerado el
momento culminante, despus de l slo se apunta, un nuevo movimiento que corres-

686

ponde al arte abstracto o concreto y que podra llegar a ser el punto de partida
del estilo por crearse de nuestro siglo, acaso del prximo <Romero, 1952: 10

1986: 10>. La edicin que maneja Max Aub se publica en 1952~~, por lo que podemos
comprender que en gran parte la novela sigue los dictmenes de este ensayo, como
lo consideraba su autor35. En el prlogo a la primera edicin, Romero Brest comienza diciendo que no cree en la imparcialidad del juicio artstico,
El crtico es un

hombre en cuya intimidad

actan dialcticamente la impar-

cialidad a que aspira y la parcialidad que lo cerca por doquier (7>.

Pero se mantiene ms ecunime que el novelista que llega hasta las ltimas consecuencias de las categoras del juicio,

mantenindose deliberadamente parcial a

travs del personaje de Campalans. A esta categorizacin maniquea corresponden

las listas de antipatas y preferencias entre artistas que crean lneas de evolucin significativas, como veremos a continuacin.

1.5.- Antipatas artsticas de J. T. C.

Este punto, al igual que los siguientes, est en relacin con la evolucin artstica de Campalans. As, cuando llega a Pars, su pnmera visita ser para la
Casa de Victor Hugo, donde encuentra a unos pintores con los que no se puede
identificar como son Gavroche, Fantn-Latour o Carrire (Aub, 1985: 127>. Le

34.

En
1986
se
realiza
la
1959) que incluye una segunda
(1950-1974).

primera reimpresin
parte, con el arte

(la
primera
reimpresin
data de
de Amrica (1920-1974) y Europa

35.
Sin
menospreciar
las
aportaciones
de
los
numerosos
libros
de
arte
de
su
biblioteca, algunos ya mencionados:
Dorival,
Bernard
(1944):
Les Etapes
de
la
peinture ftan~aise
conhemporaine,
vol.
II: Le Fauvisme e! le Cuhisme (1905-1911), Pars (con marcas y acotaciones)
Fosca, Fran9ois (1956): Bilan du Cubisme: Souvenr el documenis. Pars
Georges-Michel,
Michel
(1954): De Renoir a Picasso. Les cnife que jai connus,
Pars
Seuphor,
Michel
(1950):
LArt
ahstrait:
Ses
origines.
Ses
premien
maUres.
Pars.

687

extraan los gustos de Victor Hugo pues encuentra que esta pintura no es en absoluto revolucionaria.
Poco despus, al visitar el Saln de Otoo de 1906,
Se alz de hombros ante el chocolate de Carrier (sic), oscuro por gusto,
que no corresponda al suyo (132>

El chocolate se refiere al tono general marrn rojizo de los cuadros que no

utilizan los colores puros, que todo lo reducen a mezclas entre el gris y el marron. Este comentario tambin lo encontramos en la biografa del escultor Manolo
(Pa, 1976: 102) referido al exceso de colores vivos en cierta pintura francesa.
Cuando Campalans visita el Louvre por primera vez en 1906, efecta una serie
de comentarios, de aceptacin o de rechazo, que son muy interesantes. Negativos
son los que dirige a Moreau, Cabanel, Baudy, Mcissonier y Puvis de Chavannes
(117) y anota en el Cuaderno verde ese mismo ao:
Hablan y no acaban de Gustave Moreau. Vi y no salgo de mi asombro. Ese,
maestro de stos? (Aub, 1958: 192).

Se refiere a los fauves y, en 1907, tambin en el Cuaderno:

Me aseguran que algo de lo que digo lo predicaba Gustave Moreau a los Nabis.
Callar (196).

Son igualmente interesantes los negativos comentarios que dirige a Poussin:

El cogito ergo pingo de Poussin no poda ser ms que el lema de un pintor
que dedic toda su vida a copiar a los dems.. El que piensa pintando, o el
que siente pintando, tanto me importa, no pinla. No pinta nada (Aub, 1958:

20>.
El pintor ficticio rechaza en Poussin el mito q~e la tradicin le ha impuesto,
invistindole de una aureola de maestro de la escueta francesa, como un personaje
solemne empapado de principios creados por axioma; cientficos y deductivos, imagen que asimismo proyecta el solemne autoretrato dEl Louvre que le da un aspecto

688

de sabio antiguo. Y la frase est extrada de Romero Brest, quien la trae a colacin al hablar de Matisse
Matisse llega a esa condensacin a fuerza de pensamiento. No cabe duda de
que es un intelectual. Cogito. ergo pingo: el lema de Poussin podra ser el
suyo (Romero, 1986: 39).

Un ejemplo ms que demuestra que Romero Brest es una fuente fundamental para Max
Aub, quien utiliza esta informacin, eso s, a su antojo.
A Poussin no le gustaba Caravaggio, consideraba que destrua la pintura. La
contraposicin entre estos dos artistas se percibe en la novela como el mal y el

bien, la energa y el amaneramiento, la autenticidad y

la falsedad, el artista

prostituido a la corte o la burguesa y el artista comprometido con el pueblo. Los pintores reflexivos se contraponen igualmente a los creativos, as, en
la crtica de Paul Deneil encontramos estos ejemplos:
No va ms del Verons a Lawrence que de Teniers a Renoir; ni de Rafael a Goya que de Mengs a Monet. Pero de Velzquez a Picasso?, de Turner -doy todas las ventajas- a Braque?, de Seurat a Gris?, de Bouguerau a Mondrian?
Va un mundo. Tanto como de Cimabue a Rafael, tanto como de la Venus de Mdicis a una figura de la catedral de Chartres. tanto como de un Cnova a un
fetiche sudans (Aub, 1958: 84).

Evidentemente es una concepein maniquea de la historia del arte y se proyecta,

como vemos, hacia atrs, hacia el pasado, alcanzando igualmente a Miguel Angel y
Rafael, quien tendra tan poca entidad que no se distingue, al modo de ver de
Campalans, de un Andrea del Sarto, como comenta en 1914 <183).
Sin embargo los comentarios ms demoledores se encuentran entre los dirigidos
a los artistas acadmicos, y burgueses, como Bouguereau, que ignora la carroa,
que es en lo que quedarn el da de maana sus desnudos (208). Y eso que deba
ser apreciado por los anarquistas, como dice Kolpanski
Si eres anarquista te debera gustar Bouguerau [dirigido a Jusep]

689

Hay que darle a Rouguerau lo que es de Rouguerau (208>

Bblica frase que separa lo que es pintura de lo que no lo es, advirtiendo casi
de lo que puede ser una falta contra el creador:
Dios perdone a Cabanel, a Baudy, a Meissonie, a Puvis de Chavannes, a Moreau Es que la gente no tiene ojos? (117).

Incluso se permite un juego de palabras con Pubis de Chabacano (192> a quien considera un seorito, como a Delacroix, Juan Gris o Jegas, un reaccionario (231>.
De nuevo tenemos que remitimos a un volumen que tambin es bsico en la documentacin de Max Aub sobre el fauvismo, el de Dorival de 1944, pues con respecto
a Puvis de Chavannes se puede leer lo siguiente:
un mur nu serait plus vibrant que ceux du Panthon, o Puvis de Chavannes
peignit sa belle Va de sainte Genevive (1944: &2).

Refirindose a lo que pensaban entonces los fauves que buscaban unas composiciones distintas llenas de colores vivos y luminosos por lo que no resulta extrao
que Campalans, dentro de su mentalidad impresionista primero y fauve despus,
despreciara a Puvis de Chavannes.
La pintura histrica de David o la romntica de Delacroix tampoco es de su
agrado
Pintar la Coronacin de Napolen o la Balsa dt?l Medusa es cuestin, nicamente de saber hacerlo. Oficio de decoradores, d3 condecoradores (205>.

Meissonier es calificado de retrogrado, tanto er la pintura como en la poltica, al igual que Detaille, lo uno lleva a lo otro, no poda ser de otro modo
(125).

En otras ocasiones se trata de determinar los camir os errneos:

Rouault est bien. Pero Qu ms se puede hacer por ese camino? (196>

Y en 1907:
Que de particular tiene que (Rouault) pinte como lo hace si fue vitralero?.

690

Cada quien pinta

como fue (...>

Ser cierto, como quiere R.(ouault), que

todo arte es confesin? (1951

Como en otros casos que sealamos, Max Aub se basa en el texto de Bernard Dorival (1 944> que se encuentra en su biblioteca subrayado y anotado, de hecho estas mismas frases las encontramos en sus mrgenes. Dorival informa sobre los orgenes religiosos y artesanales de Georges Rouault y Max Aub anota en la pg. 56:
Qu de particular tiene que A. pinte como lo hace si fue vitralero? Cada
quien pinta como es (en Dorival, 1944: 56)

Con lo que se hace eco de los crticos que consideran que los rasgos pecualiares
de su estilo, como el trazo negro que marca los contornos o la luminosidad de los
fondos, provienen de su oficio como pintor de vidrieras36, sin embargo el pintor
emplea estos recursos en sentido expresionista y tonal, utilizando el negro como
color para condicionar la gama cromtica. Quien verdaderamente tiene influencia
sobre Rouault es Gustave Moreau, cuyo estudio frecuent, junto con Matisse y Marquet a partir de l890~~.
Sin embargo es ms benvolo con Rouault que con Gris o Braque (183) porque
hasta cierto punto se le identifica con los pintores sociales que se ocupan de
las temticas de seres marginales (prostitutas y saltimbanquis), al igual que el
inimitable Goya, Daumier, Forain o Picasso (197-198). Y es que, anota Max Aub en
el mismo volumen,
Qu tienen las putas, los payasos y los <jueces) que son los temas fundamentales de la pintura del tiempo? quedan los paisajes para los (aceptantes)
y los cobardes
El pueblo invade la pintura.
bares

36.

Fue

la

aprendiz

prostitucin:

en

el

taller

Qu es lo mas escandaloso y visible 1?]

Quin

de

un

los

pintor

reprime?

Lo

restaurador

que

de

aparece,

vidrieras

1890.
37.

Al morir su maestro en 1898 pas a ser conservador del Muse Moreau.

de

los

con

la

1885

691

(cupilia> pintura es el dolor. Y no el del dentista.

refirindose a Rouault y al hecho de que Dorival signifique el inters de este

pintor cuyo esptitu es religioso en su esencia y popular en su expresin (Donval, 1944: 60>.

Pero esto no le ocurre con Millet:

A dnde van esos infelices de Rousseau, Davbigny, Daz o Corot, o ese bobo
de Millet? (Aub, 1958: 117).

De quien ni siquiera entiende que le pudiera agradar a Van Gogh (190> siendo
ste, se sobreentiende, un genio visionario preocupado realmente por los pobres
(193> y Millet, tan relamido, falso e hipcrita como (luido Reni

(195>.

La explicacin viene anotada en el Cuaderno verde:

Slo los ricos pueden pintar pobres tan buenos y satisfechos como los hizo
Millet (192).

lo que supone un gravsimo pecado:

Todos

los

que

pintan campesinos como

si

fuesen santos

irn al

infierno

(106>.
Max Aub no inventa la mayora de las veces, recrea un estado de opinin, aunque carga las tintas sobre los aspectos con los que se identifica. En este caso
hay que tener en cuenta que est basndose fundame ntalmente en un texto clave que
se encuentra en su biblioteca, el libro de Bernard Dorival, Les etapes de la
Peinture Fran~aise contemporaire.

Tome deuxime.

Le Fauvismo et le Cubisme

(Pars, Gallimard, 1944). En l encontramos las nismas opiniones con respecto a

Van Gogh y a Millet:
Nul doute que le choix de ses sujets nait te dict Van Gogh par lexempe

de

Millet,

objet

principal

de

son

adrriiration.

Mais

quelle

diffrence

dans leur traitement,

marcadas expresamente por Max Aub (en Dorival, 1944: 18), y en pginas sucesivas
realiza anotaciones al margen que posteriormente cncontraremos en la novela for-

692

muladas de manera parecida o igual:

Los campesinos de Millet no son de ninguna parte, luego no existen (en Donval, 1944: 18).
Lo feo, tan hermoso (en Dorival, 1944: 19).
Todos los que pintan campesinos como si fuesen santos irn al infierno (en
Donival, 1944: 19>.

Con respecto a sus contemporneos la suerte ser aproximadamente la misma.

Tras practicar el impresionismo a su llegada a Pars pasa a admirar a los fauves
que sern denigrados al abrazar el cubismo de Picasso. El ejemplo lo tenemos en
Renoir, a quien admira al principio, cuando visita el Saln de Otoo
Vea todo por primera vez. Sobre todo: Renoir. Qued absorto ante dos de sus
desnudos (uno de pie, otro sentado) (Aub, 1958: 120>.

Y en 1908, en el Cuaderno Verde, anota:

Seurat, punto; Monet, coma; Renoir, punto y coma (196>.

Pero en la carta que enva a su amigo gerundense Enrique Beltrn Casamitjana en

1906 ya le comunica que ha conocido a una amiga que le ha prometido presentarle a
unos amigos que
han dictaminado que Renoir y Monet han pasado a la historia (Aub, 1958:
r
179).

Se trata de Ana Mara y los fauves y a raz de ese contacto nos explicamos el comentario que aparece en el Cuaderno verde en el que califica a Renoir de
seorito, como a tantos otros denigrados. Y cuando en 1911 se ve obligado a
trabajar al caer enferma su compaera, prefiere alquilarse como hombre Sanwich
antes

que entrar a fabricar

falsos Renoir,

no por escrpulos

morales,

sino

estticos.
Entre estos pintores fauves se encuentra Derain, a quien Jusep conoce por mediacin de Ana Mara. En 1906 dice de & escuetamente est bien (189), pero ms
adelante comenta:

693

Derain har

lo

que quiera.

Pero sabe

lo que quiere? Tan simptico, tan

abierto... (190>.

Y esta simpata no es realmente un descubrimiento alagador, no nos engaemos. En

el caso del Sabio es una muestra de su buena educacin de seorito que le
hace digno de desconfianza y hasta de cierto desdn38.
Van Dongen se contrapone a Picasso en la crtica de Paul Derteil porque en
1918

aseguraba que, en el momento de ponerse a pintar, saba exactamente a dnde

iba: vea su cuadro. En cambio Picasso ha dicho que, al enfrentarse con la
tela, hay que tener una idea de lo que se va a hacer, pero una idea vaga
(84).

Para el crtico
Slo los no artistas

no comprenden este hacerse de la obra a medida

(...)

que crece (84),

por lo tanto Van Dongen sera un no artista.

Pero el personaje por excelencia de este periodo es Matisse quien ejerce una
influencia tan grande sobre Campalans como la del propio Picasso. Su huella se
deja sentir en la obra del pintor ficticio en numerosas ocasiones: Idolo, La lgrima frente al espejo, Bodegn o Proyecto de cartel (para el Carnaval de Niza).
Cuadros con gran diversidad de fechas que no sc: corresponden con los malignos
comentarios que anota en el Cuaderno verde, como citando en 1906 anota:
Matisse, si, como pura epidermis. Hermoso traje para vestir la pintura, pero
la pintura? (190).

Y en 1908, tambin en el Cuaderno Verde:

Para sensncin y sensacionalismo Matisse e hijos [los fauves]. Callejn sin
salida

(...>

Matisse quiere

38.
Es un sentimiento
que
respecto a Ugarte en el cap. II.

el equilibrio

comparte

con

el

y la paz,

autor,

la calma y el reposo.

recordemos

los

comentanos

con

694

Que se pegue un tiro. Al limbo. El paraso debe ser otra cosa; deben saber
(206>.

Del mismo alo, cuando habla del museo imaginario de las pinturas comparadas,
a Matisse le contrapone Anglico, tal vez por el contraste entre espiritualidad y
superficialidad (207), pero en realidad lo que Ma.x Aub hace es seguir el ejemplo
de Romero Brest (1986: 40>.
En 1912, a la vuelta de Matisse de un viaje por el norte de Africa, Canzpalans
anota en su Cuaderno Verde:
Vuelve vencido de su viaje a Marruecos. Pudo ms el sol. Ya no tiene nada
que hacer por su camino natural. Ser curioso ver a dnde va. (228>.

Y en 1955, conversando con Max Aub, Campalans, que se deshace en improperios

contra todos los crticos, acaba refirindose a Matisse:
Lo que sucede es que del arte slo se pueden decir tonteras
Al que me explique por qu los

<...)

Vamos!

ladridos de esta fuente son rojos y no

verdes... Adems, si me lo explica qu importancia tiene? Que si Matisse es

mejor que Picasso..., y qu? Crticos..., anunciantes y gracias (280>.

Todos estos comentarios no se corresponden, evidentemente, con el desarrollo

de la obra pues, como veremos en el capitulo siguiente, en numerosos dibujos de
Campalans se aprecia la influencia y hasta la copia directa de Matisse.
Ya hemos hablado ampliamente de Juan Gris, pero Braque no corre mejor suerte,
a pesar de que en algunos momentos es equiparado a Picasso como inventor del
cubismo. Pero tambin se afirma que
Eraque solo, nunca huiera llegado all (17)

e incluso es igualado a Juan Gris como simple tcnico:

Importa que
sucede con

digan

con

Gris, o con

solo verlos:

Picasso,

Leger,

Braque, fabricantes, buenos,

Rouault (cosa

que

no

pero fabricantes> dice

Jusen en 1914 (183).

Pero con Gleizes, Marcoussis o Villn es tan agresivo que contra Juan Gris

695

Si queda algo de Gris o de Gleizes sern sus teoras. Y lo dudo (228).

Gris,

Villn,

Marcoussis -los

tres

escondidos en

seudnimos

(...)

Merititos

dibujantes de LAssiette au Beurre o de la Vio Pa:isienne, (286).

El ser dibujante de estas revistas era como prostituirse artsticamente39.

Tampoco Vlaminck se acaba de enterar, no puede entrar en el circulo de los
iniciados:
Darle

(por> detrs

a la pintura,

(El triste chiste no

es mo:

de Vlaminck,

que no acaba de entender lo que queremos) (191>.

Ni tiene buena opinin de Delaunay, quien se na pasado a la abstraccin siguiendo los pasos de Kandinsky: Delaunay ms que Villon pero tampoco gran cosa
(224). Y es que Villon no es nada (224> y Delaunay por el contrario iba por

buen camino pero le falt, al igual que Chagal, mejor gusto (232>.
Ni de Chirico:
Bueno ese...

(...)

Siempre se es el pompier de alquna generacin (287).

Mientras que Max Aub no puede olvidar su antiua aficin por Chagal, aficin
que le viene desde sus juveniles aos valencianos y que le hace ser benvolo con
este pintor que, al igual que Delaunay, carece de buer gusto (228)
Hay una explicacin ya que en este artista se encuentran cualidades poticas
parecidas a Picasso:
Lo que tienen Picasso y Torres Campalans, qu~ falta a tantos pintores de todos los tiempos, es poesa. Picasso es poeta, en todos los sentidos. De ah
su enorme influencia en la cultura de su tiempo.

No es poesa a arranca

ojos, demasiado querida, como la de Chagal, o la literatura, mala e impuesta, de Dal. Es poesa autntica, que no falta en iinguna de sus obras (83).

Y aprovecha para descalificar a Dal, que sera anacrnico en la novela pero

39.

Desde
su perspectiva
de
dismo es igualmente prostituirse.

escntor,

Max

Aub

c jnsidera

que

dedicarse

al

peo-

696

del que se permite hacer una caricatura firmada por J. T. C. (vase ilustraciones
cap. VIII).
La abstraccin no tiene muy buena prensa en Campalans, sobre todo la de Kandinsky opuesta a la de Mondrian:
Anatema sobre Wassili Kandinsky! Eso: a ningn precio! Que se dedique a
escribir

msica.

(...>

Vio

(...>

una

tela,

no

supo

qu

representaba

(..)

asegura que era un cuadro suyo colgado al revs y se decidi por los tejidos. Tendr una larga descendencia: en los telares.
Cuando el arte rompe el cordn umbilical con la naturaleza viene a ser arte
decorativo, nada menos -si quieren- pero nada ms.
El arte abstracto es bueno para los rusos -que huyen de su realidad, y de la
de todos-, nunca para nosotros. El pobre Delaunay se ha dejado embaucar por
Sonia, pero ya volver. Ni Larionov, ni Rodhenko [sic], ni Kupka, tienen que
ver con la pintura. Buscan otra cosa, relacionada con la fbrica de tejidos
de

Kandinsky,

la

arquitectura,

la

decoracin de

interiores o

de

hermosas

tiendas; all ellos. Artesana (Aub, 1958: 216-217).

Lo que no quita para que en su obra de 1914 encontremos un fuerte componente abstracto siguiendo a Mondrian, pero tambin a Van Docsburg o Malevitch.

1.5.1

Lo negativo del arte espaol

Este aspecto de lo espaol se aprecia en la novela como una particularidad

significativa del arte de Campalans y de Picasso. En ocasiones se fustiga a los
pintores bien situados en el panorama histrico espaiXol. Picasso no se quedar
en el rincn oscuro de la historia, como Sorolla, Zuloaga, SolanaW
-

Lo peda a gritos el mundo

(...)

Inventor

(...)

Se asombraban de que, de

pronto se pusiera a dibujar como Ingres. Olvidaban que es espaol <282>.

40.

En estas antipatas se intuye un trasfondo poltico.

697

El argumento que subyace es que con el paso del tiempo todo se pone en su lugar y la justicia queda alojada en la posteridad.
En un momento dado aparece el rencor contra los que no participan de las mismas preocupaciones, como cuando discute con Casas, y podemos comprender a qu se
debe este sentimiento contra los que estn establecides
Odiar para siempre a esos que se sienten seguros de s

(...)

como yo, cuando

haca planes, en Gerona (202)41

Inicialmente tienen una base comn al ser miembros ce la generacin del 98:
Nonel nace en 1873, Picasso en

1881,

Gutirre~ Solana como Torres Campalans

en 1886. Todos con una base comn: la impronta de la generacin del

98

(...)

Esa influencia, que podramos llamar del desecho -de lo desecho-, est presente lo mismo en Gavinet o en Baroja que en Gutirrez Solana o Picasso
(79).

Pero la implicacin en los acontecimientos les v~ a separar drsticamente; as,

en la crtica de Juvenal R. Romn, hablando del clima europeo vio]ento y lleno de
tensiones previo a la primera guerra mundial, dice:
Y ese clima, esa atmsfera, no haba de teir la obra de Picasso, de Zuloaga, de Sorolla, de Nonel, de Solana? Zuloaga y Sorolla, huyendo de complicaciones, escalan verjas y se refugian en los salones. Picasso se queda en
la calle.

No es pintor lamido ni lamedor.

C z~mo

no

lo ser Jusep Torres

Campalans (86).

Los ms deleznables seran Sorolla y Zuloaga. Sobrc. ellos escribe Campalans en en

1911:
Qu relacin hay entre nosotros y Zuloaga o Sorolla? Somos de otro planeta
(2 19)42.

41.

No

parece

ser

un

comentario

de

Carnpalans,

puede

observar

sino

del

propio

Aub

si

cambiamos

Gerona por Valencia.

42.
El mismo distanciamiento
los artistas citados.

se

entro

la

generacin

de

Max

Aub

698

Sorolla, que muere en 1927, no pertenece realmente a la generacin de Max Aub,

de todos modos el escritor refleja en su novela La Calle de Valverde las maliciosas leyendas que circulaban contra l, como veremos en el captulo IX en relacin
con el pintor Miralles.
Zuloaga sin embargo, muerto en 1947, se vera, desde el exilio, vinculado al
rgimen franquista43 y preocupado ante todo por el triunfo econmico, como se refleja en la crtica de Miguel Gasch Guardia:
Todos con una base comn: la impronta de la generacin del 98: el inters
por los pobres, por los desheredados. Lo que no le sucedi sino espordicamente, por ejemplo, a Zuloaga, nacido en 1870 y entregado al xito econmico
que slo pueden otorgar las clases privilegiadas. Por eso mismo, no puede
considerarse entre ellos (Aub, 1958: 79>.

Y apoyado fundamentalmente por Ortega que no entendi que en realidad era Picasso
el que ms se adecuaba a sus ideas:
Ortega, desde luego, no era entendido en pintura. Va a creer encontrar sus
conceptos realizados donde menos deba: en Zuloaga, el virtuoso. No era la
pintura del vasco la que corresponda entonces a los arrebatos del ensayista, sino la de Picasso, que no conoca. Ah tropezamos con su gusto de gran
seor, que tantos traspis le har dar. Y con lo espaol, que se lo lleva
todo por delante. Pero no era Zuloaga el pintor espaol que alcanz a significar

en

su

generacin

realismo... (5> (Aub,

1985:

-la

del

propio

Ortega-

el

intento

de

renovar

el

82>.

La nota 5 dice:
Las artes visuales y su historia en el pensamiento de Ortega,

43.
do

Enrique La-

Alberti dedica un romance al Duque de Alba, un franquista declarado,

El ltimo Duque de Alba y el Testamento del muro, que nos da la medida

antipata que despertaban ambos:

Si a tu abuela, el

penal de serlo por

caca... (Garosci, 1981).

primer duquel
Zuloaga! Un pincel

Ticiano lo retrataral i~u

se bati en oro! el otro

titulade la

mereciste
se mnoj

la
en

699

fuente Ferrari, La Torrre, Puerto Rico (n. 15-16> 1948 (82>.

Referencia parcialmente errnea, como hemos visto en el cap. VM.

Mientras Solana, cuya muerte data de 1945, que estuvo presente en la exposicin del pabelln Espaol de Pars en 1937, opt poi volver a Espaa y no prolongr su estancia en el exilio, vuelta que se consideraba abandono de la causa republicana y aceptacin del rgimen franquista45.
De Dal, el gran traidor, no puede decir gran cosa, porque cronolgicamente
no es contemporneo de ampalans, pero a travs de la crtica supuesta de
Miguel Gasch Guardia, escrita en 1957, Maix Aub se permite incluirlo dentro de los
malos poetas, malos literatos, naturalmente en cowparacin con Picasso,

Torres

Campalans o incluso Chagal, como se ha visto en pginas anteriores. Es fuera de

la novela cuando se permite la crtica ms agresiva mediante los dibujos del pintor como vemos en la reproduccin de una de sus obras publicada en un semanario,
incluida en tas ilustraciones del cap. VIII, en la que Dal es representado mediante una calavera que, aparte de significar la muerte, define al hombre libertino y de poco juicio.

1.5.1.1.- Contra Velzquez

En esta novela aparecen todos los tpicos referentes a Velzquez, tpicos que

44.
Suponemos
que por una errata de Aub ya que se repite en otras ediciones
(Aub,
1985: 88;
1962:
130) o por adecuacin cronolgica a la narracin,
la fecha
del artculo se sita en
1948, cuando la revista La Torre, de Ro Piedras, Puerto
Rico, nmrros 15 y 16, corresponde al ao 1956. El ximer nmero de la revista es
de 1953.
De 1948 es un artculo aparecido en Insula sobre Ortega y la crtica de
arre, tambin de Enrique Lafuente Ferrari. Aunque Aub slo cita el primero es muy
posible que conociera toda la obra de Lafuente Ferran.

45.
En el nmero 10 de Espaa Peregrina, Mxico 1941, se cuenta la siguiente
ancdota: En una ocaslon en que los republicanos le iablaban de una Espaa mejor,
donde no reine la miseria, la marginacin ni la pot. reza, Solana provoc las nsas
cuando exclam Y entonces... yo qu pinto?, en la revista se aade:
Poco
despus
Solana
march
a
Francia.
afinidades
electivas
empezaron
a
mostrarse

Seguramente
72).

no

hay

hoy

pintor

en

el

mundo

al
ms

cabo
de
algunos
fuertes
que
sus

que no

tenga

tanto

meses
sus
convicciones.

que pintar

(p.

700

le colocan en muy mal lugar como el mayor exponente de la pintura realista y

como exponente del artista a quien slo interesa el ascenso social, en su caso el
ser pintor de la corte y adquirir ttulo de nobleza.
Como realista se le emparenta con Czanne:
Velzquez-Czanne.
ese viaje

intil?

Parten de una realidad para ir a la irrealidad.

(...)

La

pintura slo

puede

ser

irreal,

forma

Para qu
del

revuelo

interior (205).

Y tan inmobilista o reaccionario como l

Velzquez, Czanne quieren detener el mundo (205>.

En las listas evolucionistas creadas a menudo por Campalans una muy significativa es la que afirma que para un espritu no prevenido, una normal sucesin de
perfeccin sera:

Picasso,

Goya,

el Greco,

Velzquez,

(21 6),

anotada en

el

Cuaderno Verde en 1910. Por deduccin lgica significa que en realidad el ms

primitivo es Velzquez.
Pero la duda acerca del tpico tambin est presente en la novela. Campalans
se empea en defender que no puede haber genios retrgrados, as Detaille o Meissonier tuvieron que ser conservadores por fuerza, aunque Velzquez... evidentemente retrgrado, pudiera desmentir esta regla (125). Lo que s fue este pintor
es un gran trabajador que sera incompatible con la comercializacin actual (280)
y naturalmente uno de los grandes artistas espaoles, junto con el Greco, Goya y
Picasso

(78>. Generalmente se contrapone a Goya, dos pintores de corte muy

distintos:
pueden surgir los que ensalcen el arte con que Velzquez pint tantos encajes. Es querer olvidar las condiciones econmicas y sociales en que trabaj.
Una cosa es la obligacin y otra la devocin. Tambin Goya hizo retratos de
la familia real (85>

pero tambin a Picasso:

No va ms del Verons a Lawrence que de Teniers a Renoir; ni de Rafael a Go-

701

ya que de Mengs a Monet. Pero de Velzque:~ a Picasso?, de Turner

(...>

Sraque?, de Seurat a Gris?, de Bouguerau a Mondrian? Va un mundo (84>.

Anecdticamente Campalans se refiere a los paisajes velazqueos dc la Villa

Mdicis calificndolos de simple entretenimiento, no pueden ser otra cosa siendo
paisajes, pues (aludiendo seguramente a los paisajistas necimpresionistas a los
que ya entonces era contrario y que se puede extrapolar a la situacin de Max Aub
y su antisorollismo juvenil) a stos no se les pt.ede considerar pintura. No es
que este comentario venga a criticar concretamente la pintura de Velzquez, pero
lo traemos a colacin porque curiosamente Campalcvns se hace eco de otro tpico
muy extendido, el que fueron meros entremientos pictiricos por parte de Velzquez
Un mundo va de Velzquez a Goya y a Picasso, cl primero se supone smbolo del
artista conformista y preocupado nicamente por medrar y los otros dos exponentes
del hombre autntico, el hroe contemporaneo.
Esta contraposicin, que es tan frecuente en las rovelas de Max Aub, nos da un
ejemplo muy curioso en la segunda parte de Luis Aliarez Petrea donde encontramos
a un pintor llamado Luis, que sigue la lnea contrajia de Jusep Torres Campalans,
admirando profundamente a Velzquez y despreciando a Picasso, a quien considera
un fraude, y a Murillot6, a quien odia por blando (Aub, 1971: 99-100). Es el caso
del artista del interior de la peninsula, el que no ~c march nunca a Pars y que
comentaremos en el cap. IX ms ampliamente.
La fama artstica de Velzquez ha variado considerablemente a travs del
tiempo, como la de Goya. De ste ltimo disponemcs en la actualidad de un ensayo
de Nigel Glendinning, Goya and his Critics, de l971t~, y de Velzquez se escribieron algunos artculos significativos poco tiempo despus de publicarse Jusep To-

46.
MunlIo fue aclamado durante largo tiempo muchz, ms que
algunos pintores como
Calrolus-Durn, Len Bonnat o
Sargent
racin (Gaya Nuo, 1964: 92).

Velzquez,

47.
Disponemos de
Madrid, Taurus, 1982.

trad.

versin

en

espaol,

Goya

~us

cricos,

iniciaron

hasta

su

Mara

que

recupe-

Lozano,

702

rres Campalans, en 1960, con motivo del III centenario de la muerte del pintor.
Ya entonces se public una Varia Velazquea en la cual se trataron los tpicos
que hemos mencionado. As Ramn Gmez de la Serna escriba Velzquez, esencia de
la realidad espaola al tiempo que Jos Antonio Maraval aluda al mismo tema con
Velzquez o la pintura como captacin de la realidad. Jos Mara Pemn sala al
paso del tpico del cortesano con Verdad y lmite de Velzquez como pintor de
la corte y se publicaron dos trabajos que demostraban el tremendo alcance de
los paisajes citados, Velzquez y la Villa Mdicis de Manuel Lorente y Los
personajes de la Villa Medicis y el espritu de la antiguedad de Luis Dez del
Corral.
Enrique Lafuente Ferrari, historiador muy considerado por Max Aub, publicaba
para la ocasin Velzquez en Ortega y Gasset (579), pero lo ms interesante es
que, con motivo del centenario, Juan Antonio Gaya Nuo publica el 1 de noviembre
en La Estafeta Literaria un artculo, Lo que no era Diego Velzquez, que hace
hincapi en todos aquellos tpicos que rodean al artista. Siempre admirado, ala-

Wado y studido dsdilltiples puntos dc vista, nadie se ocup de advertir lo

que no era y, muy en la lnea de lo que nos proponemos nosotros, rechaza los tpicos creados en tomo a los artistas:
Creo que tal maquinacin [aclarar lo que no es Diego Velzquez] es utilsima
y obligatoria,

no slo en el caso de Velzquez, sino en el de todos los

afligidos por

tpicos,

por

alabanzas triviales

no

pensadas,

por jaculato-

rias filosofadas, por lugares comunes que se disfrazan con algn buen decir,
pero sin enmascarar su vulgar progenie, y por esa obstinacin en no pensar
con independencia que es ya norma de todo el que lee una pgina crtica como
si fuera un iibrn santo (Gaya Nuo, 1964: 89-90>.

Sobre todo se ocupa de rechazar la idea preconcebida de un Velzquez realista,

ensea de realismos mostrencos e identificable con el academicismo pues, gracias
a Dios, no era el pintor perfecto ni el fiel imitador de la naturaleza que pre-

703

tenden tantos segundones pseudorrealistas, tantos hostiles a la aventura plstica

e incapacitados para comprender. Todos los realismos invocados bajo su nombre resultan toscos y pueriles, faltos de delicadeza y matiz en comparacin con su toque magistral inimitable.
En este artculo tenemos la explicacin del recharo de Campalans a Velzquez,
smbolo de tantos realistas deleznables que se definn como sus seguidores y que
han sido definidos por Gaya Nuo, rechazo comparatie al de Max Aub por Sorolla
dentro del proceso de autoafirmacin de unos jvenes valencianos con inquietudes
vanguardistas contra la imposicin nacionalista de un sorollismo ya caduco.
Tambin es incuestionable que la politizacin

ie los artistas a raz de la

Guerra Civil hace que Velzquez, con su mundo le prncipes y aristcratas, se

contraponga a Goya que aceptaba la realidad desnuda y al que se considera por
tanto mucho ms afn al pueblo (Glendinning, 1983: 196).

1.6.- Del origen de la vanguardia: justificacin

histrica
La lnea de justificacin histrica es el procedimiento por el que se relaciona a Picasso con los grandes genios, desde el pasado ms primitivo hasta los mitos ms recientes de la modernidad y tiene que ver con las categoras del juicio,
totalmente parciales, que se vierten a travs de la nov~la.
El primer hito de la creacin estara en las cuevas prehistricas, inmejorabies (191). Partiendo de esta cuna, la lnea histdrica que llega a Picasso pasa
por los primitivos, Miguel Angel, Goya y Van Gogh como apunta Campalans en su
Cuaderno verde en 1907
aunque ste [Picasso] no quiera reconocerlo (195>

Picasso es tratado con las caractersticas mgicas del hroe, ya que si bien
se reconoce que era chaparro en comparacin con Braque, Derain, Vlaminck o

704
Jusep, se resalta que el brillo de sus ojos era superior (154).
Tambin se le equipara a Rembrand y a Degas, a pesar de lo reaccionario del
segundo, porque son dos representantes de su momento histrico (231>.
El cubismo est anclado en la historia de la pintura francesa, a continuacin
de los impresionistas y postimpresionistas, como reconoce Max Aub a travs de la
crtica del ficticio Miguel Gasch Guardia
El cubismo es viejo: cumple ahora cincuenta aos. Para escuelas, que suelen
vivir poco, es mucho.

Fue un intento de salirse del mundo, despus de un

tiempo en que la pintura haba alcanzado faccin prodigiosa en Manet, Degas,

Renoir, Van Gogh, Gauguin (78>.

Pero Picasso es la medida del mundo contemporneo, slo comparable a Goya en

ocasiones
Para dar un paso adelante despus del cubismo tendr que nacer otro Picasso,
y eso siempre tarda.
Otro Goya. No pide nada...
Slo hombres. Los hombres son lo nico que vale la pena. Hay pocos (290>.

Solo Mondrian, al final de la evolucin artstica de Campalans ocurrida en

1913-1914, podra equipararse a Picasso porque puede ir ms all del cubismo
(286).

1.6. 1

.-

Artistas bien considerados

Entre los artistas bien considerados estaran:

Turner, que se contrapone a David en el Museo de pinturas comparadas ideado
por Campalans, remedo del Museo imaginario de Malraux (Aub, 1958: 207). Si ya
hemos podido observar que David es smbolo de pintor vido de condecoraciones y
de pintura grandilocuente (La coronacin de Napolen), Turner sera todo lo contrario, el artista recluido en su propia obra, apartado de la sociedad y que trabaja sin grandilocuencias.

705

O Gauguin, a quien pudo ver en el Saln de 1906:

Le dej atnito.

Qu pintura era esa? Regres a su cuchitril con Tahit en

la cabeza. Se haba asomado a un mundo nuevo, el suyo. Por ah haba que ir,
todo lo dems era viejo.

Fijos los ojos en la ventana donde corra la llu-

via, todo era luz de Gauguin (120>.

Al hablar del mundo nuevo de Gauguin, parece que nos encontramos ante el otro
mundo que encuentra Campalans en Chiapas, denunciando la indudable relacin entre
ellos, como hemos comentado en el captulo anterior.
Otro de los artistas admirados por Campalans, y en este caso tenemos seguridad
que tambin lo es por Maz Aub, es Odilon Redon; de hecho algunas de las primeras
obras del pintor ficticio acusan la influencia de este pintor simbolista. Jusep
incluso realiza una Copia de unas rosas de Odilon Redon, cuyo original nos es
desconocido,
pero la calidad de rosas y azules no pueden haber sido ms sugestivas en el
modelo; el aterciopelado conseguido es prodigioso (83).

A Max Aub le atrae su relacin con la literatura y el hecho de que fuera aceptado por el crculo de Mallarm y no por los amigo5 de Renoir o Monet que le tuvieron por hombre de letras

(83Y18, y por lo tanto sospechoso, le resulta

simptico.
La relacin entre los artistas y la literatura oscila en las vanguardias ya
que en un momento dado se pretendi deliberadamente deshacerse de todo contenido

48.
Max Aub posee uno de los mejores catlogo de Odilon Redon, el de R. Bacou,
correspondiente
a una exposicin en
la
Orangerie
ces
Tuileries,
Pars,
octubre
de
1956 - enero de
1957, con prefacio de J. Boucho:-Saupique y C. R. Roger-Maux
(Archivo-Biblioteca Max Auh). En relacin con este hecho est la mencin en los
agradecimientos a Jos Mara Gonzlez de Mendoza

que me seal,
una dulce tarde, en las Tilleras, la pista Odilon Redon
(Aub, 1958: 25)
y la andota de Campalans segn la cual, al visitar el Saln de Otoo de 1906, no
se apercibi de la presencia de un Retrato de ni: de dicho pintor que le pas
desapercibido y que posteriormente admirar (120).

706

literario.

El

escultor

Manolo,

por

ejemplo,

trata

la

literatura

como

una

infeccin
La poca de Maillol, como la ma y la vuestra, fue una poca de siniestra
infeccin
timas.

literaria.

El

contagio

de

la

fiebre

literaria

produjo

muchas

vc-

Los artistas buscaban la inspiracin en la lectura y se dejaban im-

presionar por el romanticismo,

por el naturalismo, por el simbolismo, por la

reaccin parnasiana (Pa, 1976: 218>.

Max Aub est de acuerdo con el peligro que el exceso de literatura conlieva,
recordemos el primer Luis Alvarez Petrea podrido de literatura, y tampoco cree
en el artista ilustrado,
El pensar se ha hecho para los tontos. Pensando es como no se entiende la
gente.

O creis que Shakespeare, Velzquez o el Greco perdan el tiempo

pensando lo que iban a hacer? (20)

pero la atraccin que ejerce sobre l la integracin de las artes es poderosa

como veremos en el capitulo IX. Atraccin que comparte con su personaje, una
parte de su personalidad que sin duda guarda las caractersticas del autor, as,
en 1955, cuando conversan los dos en Chiapas, el pintor dice:
El

cubismo

hibrido

haba

fue
ah

una

escritura,

entre

la

un

literatura

alfabeto,
y

la

una

pintura

pintura49.

para

Qu

de

leer.

Algo

particular

tiene que alguna maana Pablo se levantara con ganas de mandar la literatura
a paseo? La verdad es que ah no nos entendamos (282>.

Y en ocasiones se reconoce que la pintura moderna est relacionada con ejercicios intelectuales ms que con los mramente pictricos
Es muy significativo que se vendan tanto los libros acerca de la pintura

49.

D.-14.

son

oeuvre,

ses

dos,

dibujos,

que

habla extensamente sobre este tema en Juan

Gris. Sa vie,
(1946:
106-120)
partiendo
de
las
obras,
pinturas,
grabafiguran con el nombre
de
pictografas. Este
tema de la obra

Kahnweiler

crits

plstica relacionada con la escritura y

preocupaciones de Max Aub y sabemos
por J. Renau.

la poesa ciertamente es muy

que consult el libro, que le

afn a las
fue prestado

707
moderna. Quinientos acerca de Picasso, pocos acerca de Domingo, Solana, Zuloaga, Sorolla, pongamos por caso espaol. Dljese ante todo a que los valores que se rastrean en l no son pictricos sino intelectuales.

Lo que im-

porta a los compradores es el texto encerrado en el lienzo (79>

y este ejercicio intelectual propio de la modemida~ era ya apuntado por Antonio

Espina en 1925 (vase cap. II).
Por

lo

general,

son

alabados

los

artistas

que se

ocupan

de

los

seres

marginales, como putas o saltimbanquis. En esa ln~a estara la generacin del 98

(de la que hablamos a continuacin en lo referente a lo espaol) y artistas de
primersimo orden como Goya, Daumier, Forain, l4ouault y naturalmente, Picasso
(197-198).

Con Rodin experimenta una relacin contradictoria, la primera vez que lo ve es

en la Casa de Victor Hugo (116) y no parece prestarle mucha atencin, pero sin
duda le aprecia porque cuando se entera de que Pilke, sospechoso de seorito
fue secretario del escultor, lamenta no haber aprcvechado la amistad que se le
ofreca a travs de Ana Mara

(159).

De Modigliani, como alguien que est al mrger de todo y que tuvo una vida
desgraciada, no puede tener ms que buenas palabras, y Campalans anota en 1911 en
el Cuaderno verde, benvolo:
Modigliani: Qu gran pintor japons! <219).

Y en 1913, tambin en el Cuaderno:

Todos envidian a Modi(gliani) por guapo. Gran pintor (Aub, 1958: 235).

Esta costumbre de tener en cuenta el aspecto fsico y el buen porte, incluso

la altura, compartida por Campalans, Van Donguen o Mondrian es muy curiosa y tal
vez digna de tener en cuenta en otras ocasiones.
Hay artistas que son admirados en un determin2do momento de la novela para
posteriormente, merced a los progresos vanguardistas del pintor, ser denigrados.
As el siguiente comentario coincide con los primeros momentos parisinos, cuando

708

se declara admirador de los impresionistas:

Seurat, punto; Monet, coma; Renoir, punto y coma (196).

Escueta frase que anota Campalans en el Cuaderno verde y que est inspirada por
Bernard Dorival, ya que en la pg. 22 de Les etapes de la Peinture Fran~aise contemporaine. Tome deuxime. Le Fauvismo et le Cubisme, anota Max Aub:
Seurat, punto. Monet, coma; Renoir punto y coma. Pero lo que importa no es
la ortografa, sino la frase. Aunque se escriba con faltas.

Se refiere a las pginas en las que se habla de Van Gogh en su relacin con los
impresionistas, pues a pesar de estar emparentados: un abismo les separa.
Con Czanne ocurre otro tanto, pues si en muchas ocasiones es considerado,
como precursor del cubismo, un eslabn principalsimo,
Una pintura que no haya hecho nadie. Ni Czanne, claro est. Czanne era
otra cosa; crea, como dos y dos son cuatro, en lo que tena delante50, como
Zola, de su amigo del alma (132).

en otras ocasiones se le equipara a Velzquez que, como sabemos, arrastra una

leyenda negra de conservadurismo
Velzquez, Czanne quieren detener el mundo (205>.

Cuando Campalans reniega de los paisajistas, entre los que incluye a Velzquez, Delaunay, escandalizado, le recuerda a Czanne y todava es capaz de decir:
Es otra cosa. El viejo era un retrico, (135>.

Que revel la ontologa del color (251) pero que, como Zola, pretendi un realismo que no es afn a Maix Aub.
El primer gran pintor moderno precedente de Picasso es sin duda Van Gogh
Van Gogh, el primer gran pintor pobre, el primer gran pintor ignorante, el
primer gran pintor no seorito (193).

Contrapuesto a los pintores seoritos como Millet, Juan Gris, Degas, etc.
Y en 1907, en una de sus listas de autenticidad de Picasso, aparece Van Gogh

50.

Por eso el tratamiento de realista junto con Velzquez.

709

en lugar preeminente: Primitivos, Miguel Angel, Goya, Van Gogh y Picasso (195).
Este pintor maldito es considerado una vctima de la especulacin del inversionista (280). Y se le reviste de unas propiedades cosmolgicas mticas:
La Primera Guerra Mundial la declar Van Gogh el 27 de julio de 1890, al pegarse un tiro <290).

Es tanta la admiracin que le profesa Campalans que pinta un Homenaje a Van Gogh
en 1912.
Otro artista considerado precursor genial de Picasso es el Greco, que tanta
importancia tuvo en la etapa azul de Picasso y que es ms moderno que Velzquez,
aunque parezca lo contrario (21 6>.

1.6,1.1.- Mondrian o el final de la pintura

Finalmente Mondrian, el artista con el que se intuye el futuro. Es el nico
que puede continuar portando la antorcha de Picasso. Campalans anota en 1912 en
su Cuaderno verde como Van Donguen le presenta a. recin llegado en la Brassere
Jouve y como, simptico y reservado, automticamefle le cae bien (227). Al ao
siguiente ya se muestra menos reacio a la pintura abstracta:
El, que haba anatematizado la pintura abstracta de Kandinsky, sigue un proceso parecido al de Mondrian, con quien traba entonces amistad. (Aub, 1958:

162)51.
Y en el Cuaderno Verde comienzan a aparecer frases significativas que consideramos de la misma poca y que coinciden con la gran desilusin que le produce la
guerra de 1914 que acaba de empezar. Por ella pierde la fe en los hombres, en su
inmensa niayona tontos, bobos, egostas:
Desligar de una vez la pintura del hombre.

51.

Llega

un

momento,

en

el

mismo

ao,

que

es

capaz

de

anotar

en

su

Cuaderno

verde:

Darme

cuenta

1958: 236).

de

que

Kandinsky

Mondrian

me

parecieron

absurdos

(Aub,

710

Olvidarse de todo: pintar como si no hubiese nada.

Pintar sin figuras, con figuraciones.
Romper con lo hecho, rompindolo.
Llegar a un hecho que no tenga que ver con lo hecho.
La libertad, por fin (232>.

Y en el mismo ao:
Larga conversacin con Mondrian. Slo tiene, como yo, tres o cuatro amigos
(.,.>

Mondrian es aparte: se da cuenta de que lo suyo, lo que busca, no es

pintura

sino

un

hallar

descanso.

universo
Le

plstico.

envidio.

En

Pocas

la

proporcin

veces

he

-en

visto

las

proporciones-

un

hombre

tan

equilibrado. A pesar de su teosofa, o, tal vez, por ella (235>.

Previamente le haba acusado de tesofo, dato extrado indudablemente de M.

Seuphor
Jai

su

aussi

quil

avait

membre,

en

thosophique. Ce sont l des indices prcieux et

hollande,

de

la

Socit

1 est permis de dire quil

y avait en fui un initi aux arcanes dune certaine pense sotrique. Mais
1 ne parlait jamais de ces choses (1950: 117).

El aspecto religioso, que les une,

Largo paseo por las orillas del ro con Mondrian, hombre puro si los hay.

Religin y arte. En el fondo busca una pintura mstica (239>.

al mismo tiempo les desune
Mondrian era tesofo, lo cual nos separaba (283).
Cuntas veces le incit a llegar a la cruz! Pero era un hugonote, un calvinista,

un

hereje...

tesofo

para

acabarla

de

arreglar.

Nos

llevbamos

bien, tan bien educado... (283).

Mondrian tena el genio de la proporcin. Es la expresin perfecta del mundo
protestante, el capitalismo llevado a su colmo: la avaricia. Con menos no se
puede llegar a ms; ideal del rendimiento y del inters compuesto (283).

711

Campalans, en lo que entiende Max Aub que es el carcter espaol, no es antisemita, pero odia, por tradicin, a los protestantes5~ (se incluye Ana Mara) y a
los gnsticos, de los que la teosofa es afn, por csa razn le dedica un comentario muy malicioso:
Tal vez por eso no dej nunca de ser un paisajisla (283).

Casi un insulto.
Y en el Cuaderno verde:
Para Mondrian slo existe, ahora, el mar (237).

A este momento corresponde el dibujo El mar de Mondrian copiado por Campalans-Aub

(vase ilustracin en cap. VIII).
Por su influencia inicia una reflexin sobre su propia obra que le lleva a la
conclusin de que es mejor no seguir, por eso podemos decir que es en este momento cuando se comienza a ver el fin de la carrera artstica de Campalans. Y es carrera porque ha ido cubriendo etapas, practicando lodos los movimientos de vanguardia desde su llegada a Pars, desde el impresio~smo, el fauvismo y el cubismo. Al llegar al arte abstracto parece que llega a limite de sus posibilidades y
no es capaz de seguir adelante. Incluso llega a cambiar el carcter en contacto
con el holands
Su amistad, tranquila, con Mondrian, le haba llavado a una nueva manera que
slo discuta con el holands y los pocos qu~ le frecuentaban; obra reflexiva de la que no hablaba (164).

Ya no parece tan irascible y prepara toda una serie de obra directamente inspirada en Mondrian, al menos segn la ficcin, porque la relacin plstica es ms
clara con Van Doesburg o Vantongerloo como veremos en el captulo siguiente. Es
la serie de las tramas que Aub relaciona con el instinto de verticalidad que se
anuncia en una obra incipiente como la Catedral de Gerona. Relacionadas expresa-

52.
Carta
Aub).

D.

Amnco

Castro

del

19-1-66

(Le~.

4/7-25

Archivo-Biblioteca

Mas

712

mente con Mondrian nos encontramos con la Trama verde de 1914, de la que es propietario el pintor holands, o Sol y luna, del que H.R.T. comenta en el catlogo:
Mondrian, sin duda, ms tal vez la idea de Mxico (Aub, 1958: 312>.

Hay aspectos que identifican a Campalans con Mondrian en mayor medida que con
Picasso, por ejemplo la relacin con la escritura o la literatura,

relacin que

Picasso pareca rechazar

Con Mondrian fue otra cosa. Nos entendimos en seguida. Buscbamos lo mismo:
no sabamos qu (282).
Volver

la

escritura,

traducir

los

sentimientos

con

signos.

Pero

slo

se

escribe para los que saben leer.

En el fondo es lo que buscaba desde el principio: un alfabeto. Las palabras
de la pintura (232>,

aunque por otro lado es un tema que, ya hemos comentado, est relacionado directamente con Kahnweiler.
Mondrian parte del cubismo pero sigue un camino distinto a Picasso
Invent

una pintura asctica. Algunos imbciles hablaron de matemticas, de

geometra.
pureza

El,

que

La

(...)

lnea

nunca
del

calcul!
horizonte

Pura

intuicin,

pura

marino

le dio

base

expresin
para

de

su

construir su
w

pintura.

Tuvo

que oponerle, verticalmente, el cielo.

Lo dems es ancdota

(283).

Al Max Aub que tanta indignacin le producen los segundones sin talento del
cubismo que no han hecho ms que copiar las frmulas dadas, no puede por menos
que prestar atencin al texto de M. Seuphor sobre Mondrian
On

a beaucoup imit, on

quen dise un

a beaucoup copi.

critique amricain -de faire le dcalque dune toile de Mon-

drian que de copier une icone byzantine:

art

Et 1 est aussi facile -quoi

1 suff it de patience. Car dans cet

ny pas trace du temprament ou de la sensibilit du peintre.

tments-l

sont

vincs

<Gberwunden),

afin

de

retrouver

par

del

Ces
les

713

chaleurs de la vie, mais les comprenant ltat sublim, une enfance nouvelle,

toute

aplique

transcrire

et

retrans:rire

dans

un

langage

aussi pur que le chant

grgorien,

la perptuelle contemplation de

inou,

la clart

et de la paix (Seuphor, 1950: 118>.

Reflexin que Aub sintetiza en la siguiente frase

Hacer hoy un Mondrian parece la cosa ms fci ; pero prueban y prueban y se
cogen los dedos. Y eso, para un pintor... (283).

Como Picasso, Mondrian tendra muchos imitadores

Todos estos abstraccionistas de hoy...
fosa

de

Mondrian

se

arrastran

all

Un salto atrs.
como

gusanos.

Se

metieron en

Babosos.

(...)

la
Los

abstractos..., me ro. Trampas. Y si no son trampas, peor. Lo que dicen o

quieren decir, lo dijimos hace cuarenta aos.

Una secuela, ganas de perder

el tiempo (283-284).

Creemos que se refiere a la abstraccin americana, plenamente pujante en aquellos

aos, abstraccin que Max Aub no respeta porque se niega a admitir que existan
los nacionalismos en arte y que este arte, producto de un pueblo poderoso e imperialista, sea universal53.
Siguiendo con la novela que nos ocupa, la bsqueda artstica de Mondrian se
reconoce rdua y difcil
Los pobrecitos que slo conocen su ltima sabidura, no tienen idea de quin
fue, de lo que le cost llegar a ese reino suyo, nicamente suyo.

53.

El

siempre

fuertes,

ha

si

seguido,

Hubo

sea de l~jos, la manera de los pueblos

una escuela
pictrica
sovitica es
por la sencilla razn de que los rusos nunca han sido grandes pintores en su patria.
La
actual
universalidad del arte
es todava un mito. La existencia de
imitadores,
en
todas partes, es otra cuestin,
como lo es -y
discutible- que Poms

arte

(...)

no

aunque

existe

llock o Rauschenberg sean comparables a Rembrandt, Renoir o Picasso. Pero no

hay duda que los franceses, los alemanes, lo:; italianos o los espaoles de
hoy
(Pars
siempre
aparte)
son pintores
en
quienes influye
su pas
natal
tanto como en tiempos pasados (...) Se equivocara el que sealara a Mondrian, a Klee o a Kandinsky como origen de esta manera. Es mucho ms tarda
y de origen norteamencano -Como la que le sigue, el pop art, el op art.
(Manuscrito sobre Novela,
en Hablo
como hombre,
leg. prov.
II Archivo-Biblioteca Mas .lub).

714

una poca en que un da pintbamos de una manera, otro de otra, buscando

<283>.

Con este artista encuentra Canzpalans el lmite de su creatividad, no con Picasso, como confesar a Max Aub en 1955 en Chiapas, los dos en la bsqueda de lo
imposible, slo el holands sali victorioso:
Dio con unas frmulas, yo renunci. Haba que ser santo (283>

y el espaol se recluy en Mxico.

1,6.2.- Espaolidad
El ambiente original del que parte Campalans, vinculado a la generacin del
98, est cargado de nostalgia, sentimiento que sera compartido por Max Aub. De
hecho, es en la conversacin que supuestamente mantienen en San Cristbal en
1955, cuando el pintor rememora el ambiente de principios de siglo en Catajua,
con

gente buena como Maragal, Verdaguer, Rusiol, Nonel, Picasso (cataln),

Albniz, Granados, Casas, Clar, Gargallo... <Aub, 1958: 271), su discurso tiene
parecido con lo expresado por Max Aub para su poca, la de la Dictadura y la Repblica (vase cap. II).
Dos aspectos se pueden contemplar en el discurso de artistas espaoles, en
flnnier liicnir un &fl~2172m,Pfltfl (IP in PCfl2flfll
Tierra de conquistadores, da Espaa, al lado de sus grandes capitanes, multitud

de

alfreces

desconocidos,

de

vida

prodigiosa.

Tierra

accidentadsima

-montes y barrancas-, entrega con Velzquez, el Greco, Goya y Picasso, cumbres universales. Ningn pas marc a los dems con sello ms indeleble. Goya es al siglo XIX lo que Picasso al XX, puerto y puerta natural (Aub, 1958:

78)
que en muchas ocasiones es injustamente desconocido, como es el caso de Zuloaga o
Sorolla, de quienes el mismo Max Aub dice en Poesa espaol contempornea
(1954):

715

Sorolla es un pintor tan bueno como el mejor impresionista francs, Zuloaga

tan excelente como el mejor pintor norteamericano (Aub, 1969: 33).

Artistas que, fuera de este contexto, son denostados por comparacin con la evolucin moderna del arte o con Picasso, como ya hemos visto.
Max Aub se pregunta sobre las razones de este olvido o ignorancia que se puede
extender a todo lo espaol54
Es suficiente la malevolencia? Tal vez, pero y

me inclinara a suponer que

el genio espaol sigue siendo, en gran parte, inaprehensible para gentes de

otro

caletre;

quizs cierta dimensin trascendental

que parece fuera de

lu-

gar en nuestra poca; tal vez la raz juda, quien sabe si la semilla rabe,
y,

aunque

parezca

inverosimil:

las cenizas

an ardientes,

los

rescoldos de

la leyenda negra (Aub, 1969: 33).

Profunda e indiscutiblemente espaol a pesar dt sus apellidos, lamenta, por

encima de los partidismos, la ignorancia mundial acerca de lo espaol porque sigue amando dolorosamente a su pas y su cultura, recuperada ms an si cabe desde
el exilio.
En este orden se encuentra la recreacin del ambiente noventajochista, del que
procede Picasso y tantos pensadores admirados por Max Aub, como vemos en el ya
comentado ejemplo de la crtica de Miguel Gasch Guasdia:
Nonel nace en 1873, Picasso en 1881, Gutirrez Solana como Torres Campalans

54.

La cita ms completa sena:

A
qu
se
debe
la

contemporneos? No
des, los versos de

indiferencia

mundial

poi

los

grandes

poetas

espaoles

se han traducido, como no sea en y para las universidaUnamuno, de Antonio Machado, de Juan Ramn Jimnez. Del
xito
de
Garca
Lorca hablar
ms adelante.
~i
se
escribiera la historia
de
la poesa universal contempornea, no
tendra itada de particular que se les
saltase a la torera, al igual que Len Felipe: lo mismo que la historia de
la pintura contempornea se relata sin mencin de Sorolla o de Zuloaga Por
qu? Dejemos aparte que sean espaoles, lo cual es una razn histrica en
franceses,
ingleses y
norteamericanos; pero debe haber algo
ms, porque no
se trata de la calidad -Sorolla es un pintor tan bueno como el mejor impresionista
francs,
Zuloaga tan
excelente como
el
mejor pintor
norteamericano, Juan Ramn Jimenez es par, por lo menos, de Vlery o de Rilke. Unamuno
tan grande
como Claudel,
y Len Felipe tan importante
como Eliot o Ezra
Pound (Aub, 1969: 33).

716

en 1886. Todos con una base comn: la impronta de la generacin del 98: el
inters por los pobres, por los desheredados (Aub, 1958: 79>.

Ms adelante:
Esa influencia, que podramos llamar del desecho -de lo desecho-, est presente lo mismo en Gavinet o en Baroja que en Gutirrez Solana o Picasso
(79).

Bien es cierto que la situacin espaola es muy distinta de la del resto de

Europa, sobre todo de Francia:
Pero Unamuno no es Bergson55, ni los Machado son hijos de Mallarm; ni en Zuloaga o en Sorolla hay trazas de Van Gogh o de Gauguin. Era otra cosa. Lo
feo y el mal cobran carta de naturaleza en lo artstico al perderse el respeto a la divinidad

(y.

gr. -en Espaa- al Corazn de Jess>. Lo hermoso

(tanto monta Grecia, Roma, Botticelli o Carolus Durand) padece a manos de

cierto renacimiento del maniquesmo (81-82).

Su amigo Josep Renau, que al igual que Dal no debe figurar en la trama novelesca, aparece veladamente en otros mbitos, en los Agradecimientos, ya que, aunque Maix Aub no lo explica, le presta libros (Gris y FeIs) para la documentacin y
es el artfice del montaje fotogrfico con Picasso y Campalans. Tambin creemos
que le hace poseedor de uno de los dibujos del pintor, propiedad de Madame
Re(y)nau, amiga de la infancia de Ana Mara, datos que probablemente son biogrficos.

Pero lo que viene a] caso son las palabras de Campalans acerca del

cartelismo, reflexiones que no tendran lugar de no ir dirigidas a Renau:

El arte puede llegar al pueblo por las reproducciones. La tricoma puede ser
para

la pintura lo que la imprenta fue para el libro. Si es as, no confun-

dir con lo que se pinta ahora; todos: buenos, malos, regulares. Esperar que
el tiempo seleccione. Prohibir que se reproduzcan cuadros que no tengan por

55.
Romero Brest dira
hiante, dara el impulso
co anterior (16).

que el estudio de
a los fauves para

la realidad,
romper con

eternamente mvil y caniel sentimentalismo roninti-

717

lo

menos cincuenta aos.

pintar

para el pueblo

Si

a algn imbcil se le ocurriera obligarnos a

tendramos que atenernos a lo digerido.

Peligro de

muerte. El arte va delante (233>.

que es, veldamente, uno de los ms claros interlocutores del novelista puesto
que a l van dirigidos muchos de sus dilogos.

1.6.2.1.- Goya progenitor de Picasso

Goya est en la lnea directa de los antepasado8 ilustres de Picasso, aparece,
como ya hemos visto, en numerosos listados de categoras de evolucin situado en
la historia del arte universal en un puesto privilegiado. Segn una de estas relaciones evolucionistas estaran: Primitivos, Miguel Angel, Goya,

Van Gogh y

Picasso (195).
Y dentro del arte espaol en un puesto igualmente de primer orden ya que un
espritu no prevenido situada: Picasso, Goya, el Greco, Velzquez (21 6>, lo que
indica precisamente que hay que comenzar por el final. Goya es la charnela que
une o separa el antiguo rgimen y el actual, como afirma Campalans en 1955, en la
conversacin que mantiene con Max Aub en Chiapas (281).
Campalans anota en el Cuaderno Verde, pero sin fechar:
El fuego universal marc a Goya (251).

Cuando pronostica, tambin en 1955, quin sera capaz de dar el paso adelante
despus del cubismo, slo ve la posibilidad de que nazca otro Picasso u otro
Goya,
no pide usted nada. Slo hombres. Hay pocos

(...)

poquisimos (290)

porque en realidad slo hay dos: Goya y Picasso. Las caractersticas de su imagen
son similares, por poner algn ejemplo:
Goya es el ltimo pintor de dimensin estrictamente genial. Aun diramos que
no es un pintor, sino una fuerza csmica. No despus: en l empieza el diluvio (Guyn, 1972: 19).

718
[Picasso] II nous faut avant tout aborder un monstre, mythologique, cosmique
et qui suscite, comme bus les grands novateurs, la haine la plus violente
des

indomprhensifs

ou

adulation

quasi

hystrique

de

ses

admirateurs
t

(Georges-Michel, 1954: 87).

La imagen novelesca que une a los dos personajes no es descabellada, se repite

hasta la saciedad. En este caso incluso podemos contar con un espaldarazo fundamental en la obra de Malraux, obra que nuestro escritor conoce a fondo. Los dos
artistas espaoles que le interesan son Goya y Picasso, a quienes dedica sendos
trabajos56. Tambin para l Picasso encama el hroe moderno cuya tarea consiste
siempre en recuperar, en transformar el caos en orden, orden donde el arte es lo
nico absoluto (FUese, 1978: 73>.
Tambin coincide con Max Aub (o ste con Malraux) en la idea de artista
No aparece todas las maanas, ni siquiera todos los siglos un tipo de hombre
que

pierda

una

relacin

milenaria

con

el

cosmos, y conquiste

el mundo

(Malraux, 1956: 589)

Aunque es consciente de la falsa vinculacin con la historia que establece el

arte moderno, precisamente un aspecto de gran peso en la novela que tratamos.
En la crtica supuesta de Miguel Gasch Guardia, en el tono grandioso reservado
a todo lo espaol, leamos que Espaa era tierra de conquistadores
Ningn pas marc a los dems con sello ms indeleble. Goya es al siglo XIX
lo que Picasso al XX, puerto y puerta natural (Aub, 1958: 78).

Donde se aprecia el valor del patrimonio espaol, la espaolidad y el orgullo patritico de Max Aub que ya hemos comentado y el parecido con las palabras de Campalans referentes a Goya. Es el artista espaol moderno por antonomasia. Para
entender el papel que juega este artista en la novela y en el mundo recreado por
Max Aub es necesario recurrir a la fortuna crtica de este pintor.

56.

La Tte dobsidienne

y Saturne.

719

La recuperacin de Goya para la modernidad, tal como demuestra el ensayo de

Nigel Glendinning, se inicia con los romnticos que admiraban su capacidad para
inventar pesadillas. En Espaa, por medio de Ganivet en su Ideorhan espolio! de
1897, vino a encamar la manifestacin del espritu independiente de la nacin.
Los romnticos, pese a apreciarlo, no llevaron hasta sus ltimas consecuencias
la relacin entre las imgenes y la experiencia rea] de Goya. Por el contrario,
la nueva generacin (expresionismo y surrealismo) prefera que su fantasa fuera
menos explcita y ms sugerente, pongamos por ejemplo a Huysmans en

Rebours.

Victor Hugo fue uno de los primeros en considerir este tipo de cualidades que
Baudelaire describira de forma tan expresiva en los versos de su poema Les
Phares dedicados a Goya:
Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De foetus quon fait cuire au milieu des sabbats
De vieilles au miroir et denfants toutes nues,
Pour tenter les dmons ajustant bien leurs bas;
(Raudelaire, 1988: 15-16>.

Curiosamente Campalans no alude a estos verso~;, sino a unas reflexiones, probablemente extradas de Lo cmico y la caricaturd, que considera que son intercambiables con Picasso (208>.
La universalidad de su influencia entre los artistas contemporneos es incuestionable y viene dada por mltiples ejemplos. Kandinsky se sentira atrado por
Goya, al igual que Munch. Los dos ltimos, junto con Odilon Redon, tuvieron un
gran impacto en Alemania durante Jos primeros aos del siglo. La acogida cada vez
ms entusiasta al contenido emocional de Goya puede documentarse tanto en los artistas como en los crticos expresionistas de la poca. Se dice que Nolde le consideraba su maestro; los grabados de Max Beckmarn y de Franz Marc se juzgaban
inspirados en la obra del artista espaol. Y tambin se interesaron por l Max
Ernst y sobre todo Paul Klee.

720

Algunos surrealistas pensaban que Goya haba tratado de explotar intencionadamente el mundo de los sueos como ellos mismos se proponan, de ah que en la
seccin de Arte fantstico de la Exposicin Surrealista Internacional de nueva
York, de 1936, se incluyeran una seleccin de los Caprichos.
El anlisis de August Mayer tuvo gran influencia en su poca, analizndola de
acuerdo con el movimiento expresionsta en los aos treinta, aunque ya haba comenzado a publicar artculos en 1919. Sin embargo una interpretacin totalmente
expresionista de Goya, bien conocida por Max Aub sera la de! Saturno de Andr
Malraux, publicado ya despus de la segunda Guerra Mundial, en 1950, prximo a la
publicacin de Jusep Torres Campalans. Tambin en sus Voces de Silencio, amplio
estudio en el que trabaja desde 1936 a 1951, consideraba a Goya como figura central en

el desarrollo

del arte moderno.

En

esta obra,

Goya

frecuentemente

preconiza el arte moderno o, lo que es ms, es el arte moderno: usando el

pincel potica o expresivamente sin tratar de imitar simplemente el mundo exterior ya que sustituye temas de orientacin realista por otros de orientacin emocional. Para Malraux su grandeza radica en su capacidad peculiar para expresar la
victoria humana sobre la fuerza ciega del destino mediante la
recuperacin de las pesadillas del hombre primitivo57

Los otros libros de Malraux sobre Goya repiten estos planteamientos generales.
En 1947, escribi la Introduccin de la edicin de los dibujos de Goya del Prado,
y en ella acentuaba la importancia del mundo interior del artista. El anlisis de
Malraux es

la culminacin

de los anlisis

expresionistas y

surrealistas de la

obra de Goya.
Finalmente tambin hay que recurrir a otro crtico fundamental en la dcada de
1940, Enrique Lafuente Ferrari, conocido igualmente por Max Aub, quien asegura
que las exploraciones surrealistas de Goya son ms vlidas que los meandros de

57.

Malraux, citado por Glendinriirig, 1993: 171.

721

los propios surrealistas, ms honestas y menos autosoficientes, en definitiva ms

sutilmente perceptivas.
Tampoco hay que desdear la opinin de Ortega sobre Goya por la lucidez al
analizar los tpicos mticos que rodean la leyenda del irtsta:
De Goya, pues, recin muerto, no se sabia apenas nada. Pero su obra al ser
tan sugestiva como estrafalaria, reclamaba, tal vez con mayor vehemencia que
la de ningn otro artista, una vida y una figura de hombre tras ella. Es una
curiosidad automtica como la que empuja nuestra mirada hacia la nube de
donde el rayo escap. Mas el Horror al vaco fue causa de que a falta de
datos fehacientes hubiera que inventar una vid;i de Goya. sus biografas son,
por ello, hasta entrado nuestro siglo, salvo alguna excepcin, un ejemplo de
mitologa contempornea y, a la vez, una prueba de que la facultad de engendrar mitos perdura con lozana en la especie humana. La forma del pensamiento mtico se caracteriza por convertir en causa el efecto mismo que se
trata de explicar sin ms que personalizarlo. Conformes con ello, esas biografas consisten simplemente en confundir a Coya con los personajes de Sus
cuadros, retratos y dibujos. La vida de Goya resulta as un mero duplicado
de sus creaciones y cuando esto es directamente imposible porque la figura
goyesca es una mujer, se procede a lo ms inmediato y se hace a Goya su
amante.
El caos es que desde hace mucho tiempo la labor de los investigadores iba
destruyendo,

trozo

trozo,

esa

biografa

mtica,

pero

se

trata

de

una

leyenda tan tenaz que, con frecuencia los misms hombres ocupados en derrumbar varios de

sus torreones se apresuran a cobijarse

del

imaginario

romntico

edificio.

Esto

rae

en algn otro rincn

consigo

que

quien

intenta

simplemente, pero con algn radicalismo, precisar cul pudo ser la verdadera
vida de Goya, aparezca sin tener de ella la menor voluntad, en actitud de
constante polmica.

722

Mucho ganaran las cosas si alguien se tomase el trabajo de estudiar con detalle

los

mltiple.

orgenes
En

de

la

leyenda goyesca.

primer lugar nos descubrira

La

utilidad

los entresijos

de esta faena sera

de un mito recien-

te; en segundo, acabara con su estorboso influjo y, en tercero, contribuira muy probablemente a esclarecer de rechazo la efectiva vida de Goya

(...>

Goya es tan pura leyenda que no hay un solo dato firme sobre la existencia
de ste en que haya podido apoyarse y tomar su vuelo (Ortega, 1987: 314315).

Escritores con los que se siente Max Aub identificado, como Hemingway, entremezclan ideas sociales en el mito. La aceptacin, por parte de Goya, de la realidad desnuda es tambin en cierto modo un reflejo de su afinidad con el pueblo.
Muy diferente de Velzquez y su mundo de prncipes y aristcratas (Glendinning,
1983: 196). El considerar la obra de Goya bajo la luz poltica no es nada nuevo
pero, al relacionarse la Revolucin de Septiembre de 1868 con el establecimiento
de la Repblica, se pusieron en primer trmino estas interpretaciones. A partir
de entonces, Goya poda convertirse en santo del calendario republicano como
parece que sucedi en el

Calendario Civil de 1870 (1869), donde el artista

aparece en la lista de santos mrtires que defendieron la independencia y la libertad de Espaa Se citaba a Goya en el aniversario de su muerte (16 de abril) en los siguientes trminos:
1 6.

Sbado. Francisco de Goya y Lucientes, clebre pintor e insigne patrio-

ta, muere desterrado en Burdeos, el ao 1828, a los 82 de su edad. Fue una

de las vctimas ms ilustres del reinado desptico de Fernando VII58.

Los aos veinte y treinta vieron crecer el inters por Goya (coincidiendo con
el centenario de su muerte, 1928). Tanto la derecha como la izquierda europea po-

E.
Lafuente
Ferrad,
Antecedentes,
coincidencias
e
influencias
Goya, 1947, pg. 331, citado por Glendinning, 1983: 196 y 339 nota 30.
58.

del

arte

de

723

lanzaron y

radicalizaron sus posturas frente a la

Guerra Civil espaola. Los

escritores de izquierdas encontraban mucho que adm: rar en la evidente simpata de

Goya por la clase trabajadora y en su compromiso :on la causa liberal (excepcin
en 1936 de Jos Vasconcelos, ministro de Educacidn mexicano, que deploraba su
falta de fe en la regeneracin de las masas a travs de la revolucin). Se habla
del realismo de Goya como del realismo del hombre espaol.
La espaolidad de Goya fue explotada desde todos los campos polticos, por
ejemplo, desde el punto de vista fascista por parte (te Francisco Pompey en Goya.
Su vida y obra (1945) incidiendo en la religiosidad del artista ms que en los
aspectos polticos. Sin embargo los artculos que aparecen al ao siguiente, con
motivo

del

bicentenario

del nacimiento del artista,

resaltan sobre todo estos

aspectos.
Max Aub, en el discurso ante el Guernica pronunciado en Paris en 1937 (vanse
apndices), deca:
El

realismo

espaol

no

representa

slo

lo

real,

sino

tambin

lo

irreal,

porque para Espaa en general siempre fue imposible separar lo que existe de
lo imaginado. Esta suma forma la realidad profunda de su arte. Por eso Goya
y Picasso son pintores realistas aun apareciendo para los dems pueblos como
personalidades extravagantes.

Esta operacin historicista evocadora de Goya, convertido en paradigma de la

actividad artstica del momento, da la medida del aipecto ms original del debate
artstico de la guerra (Gamonal, 1987: 59>. Es una recuperacin con fines polticos ya que los intelectuales republicanos vean una similitud entre la guerra de
la Independencia y la Guerra Civil, en la que desalojaran a los invasores fascistas59. El paralelismo entre Goya y los artistas de la Guerra vendra dada como

59.
Vid. Goya y nosotros. De nuevo, por nuestra independencia por
Nuestra Bandera, nm. 1-2, Barcelona 1-II 1938 recogido por Gamonal (1987: 48).

Jos

Renau,

724

consecuencia de esta similitud~. Sin embargo la Guerra Civil necesitaba su propio

pintor y es Jos Bergamn el primero que intuye la intencin de Picasso de ser el
heredero de Goya61. Las conexiones entre los Desastres de Goya con el Sueo y nientira de Franco y el Guernica seran posteriormente estudiados por A. Blunt y 6.
Barbe62.
Tambin existe una corriente antigoyesca y antipicassiana pero no es el momento de tenerla en cuenta63.

60.
Vid. J. Alvarz Lopera y M. A.
oles y
Goya,
y Congreso Espaol
viembre, 1984.
61.
Vid. Pintar como
por Gamonal (1987: 251).

querer

en

Gamonal
de

Hora

Torres,

Historia

de

Espaa,

1936.

del

V,

Arte,

Los republicanos espaBarcelona, octubre-no-

Valencia

5,

1937,

recogido

62.
De A. Blun: Picasso s Guernica (Oxford University Press,
1969) y de G.
Barbe Goya y Picasso: la inspiracin goyesca en Sueo y mentira de Franco y en
Guemica, en Semanario de Arte Aragons, Zaragoza, XXXII, 1980, citados ambos
por Gamonal (1987: 61).
63.
Es el caso del escritor y pintor Wyndham Lewis, antipicassiano pero a favor
de Goya (Picasso, en fle Kenyom Review, primavera 1940). Para Wyndham Lewis el
enfoque de carne y sangre de Goya es mucho ms eficaz que el intelectualismo
inmutable,
la
frialdad,
la sequedad
de Picasso,
manteniendo la opinin
contraria
a Sartre. La falta de aprecio de W. Lewis por Picasso es extremada como la de
Sartre por Goya quien, sin embargo, prefiere a Picasso.
Sostiene que el orden
esttico
es esencial
para la comunicacin de
sentimiento de
honor.
El
Guernica
est
logrado
porque
aunque
siempre
ser
una
acusacin
amarga,
no
altera
la
belleza plstica.
Est en la lnea de Comeille que sostena, en relacin con la
tragedia,
que
el
poeta
deba acrecentar
la belleza
de
las
grandes acciones
o
atenuar
el
honor
de
los
acontecimientos
fatales.
Tambin
est
en
esta
lnea
Zervos quien, en el nmero de Cahiers d Art dedicado a la obra de Picasso entre
1930 y 1935, habl de la visin csmica de Picasso que creaba algo tan inmenso y
profundamente trgico que dejaba atrs a Goya, Daumier e incluso Manet.
En opiilin de N. Glendinning, Sartre debi dejarse llevar por la leyenda romntica que
acompaa al artista (Glendinning, 1983: 133).

2.- La Historia del arte contemporneo y los

movimientos artsticos en la novela
Ya hemos hablado en el cap. III del concepto de literatura e historia en Max
Aub y en el cap. y de la Historia del Arte en MaK Aub a travs de Jusep Torres
Campalans, por lo que no nos extenderemos en estos temas. Pretendemos dar una viSin general de como son tratados los movimienzos artsticos en la novela sin
llegar hasta sus ltimas consecuencias porque ello implicara averiguar en todo
momento de dnde procede la informacin. Teniendo en cuenta la actitud de Campalans en 1955, cuando habla con Max Aub y le dice:
Teoras,

teoras!,

pretenciosas -no

puras

tonteras.

Tome

cualquiera

de

las

aseveraciones

llegan a pedantes- de Braqu~ o de Gris, dgalas al revs,

es decir, asegurando lo contrario: lo mismo dE y pueden pasar igual a la inmortalidad de las monografas (Aub, 1958: 281-282>.

Tendremos la clave de algunas aparentes confusiones en las que incurre y algunas

citas tendenciosamente tergiversadas. Veamos el ejemplo de la nota siguiente que
efecta el bigrafo
11. Tal vez se refiera a ello Romero Brest cuando asegura que introduce una
nueva ptica que

ibera el movimiento de las adherencias materiales que an

conservan en la pintura sus contemporneos y echa las bases para prestarles

un nuevo fundamento subjetivo. El subrayado es mo. J. ROMERO RREST. La
pintura europea contempornea (1900-1950). Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1952 (Aub, 1958: 297>.

Hbilmente Max Aub no comunica la pgina, porque se trata de desacreditar a

Kandinsky

relacionarlo

con

las

adherencias

iiateriales

del pintor Koltzov

(284-285). Romero Brest lo que hace es relacionar a Kandinsky con Miguel Lario-

726

nov, precedente en el irradiantismo ruso <Romero, 1986: 178-179> y la cita dice

exActamente:
Va a ser un ruso, en efecto, el encargado de realizar la segunda gran revolucin en el arte de nuestro tiempo: Wassily Kandinsky, quien introduce una
nueva ptica que ibera el movimiento de las adherencias materiales que an
conservaba en la pintura de sus contemporneos y echa las bases para
prestarle un nuevo fundamento objetivo (Romero, 1986: 180).
Max Aub pone en prctica las palabras del personaje: invierte objetivo por
subjetivo y no parece cambiar nada. Al mismo tiempo juega con la imprecisin de
los trminos cargndolos de significado. Es un

significado inventado pero que

puede ser verosmil. No ser la nica vez que efecte este ejercicio, pero el
trabajo de dilucidar cada una de sus intervenciones queda para una posible edicin crtica de la novela que suponemos bastante problemtica.
En estos momentos lo que interesa tener claro es la visin de los movimientos
artsticos que da a conocer la novela. Recurriremos a las fuentes de Max Aub en
casos puntuales pero no se pretende el estudio sistemtico de stas.

2.1.- Arte moderno y pintura de vanguardia en J.T.C.

No parece estar claro en la novela lo que significa el arte moderno ni la diferencia con la vanguardia. Creemos que se confunde, como se ha confundido en
muchas ocasiones a lo largo de la presente historia. Por poner un ejemplo el cubismo, que es considerado el movimiento moderno por excelencia y al mismo tiempo
exponente del arte de vanguardia. As por ejemplo cuando en 1955 Campalans dice a
Max Aub:
No creo que sobreviva gran cosa del arte moderno. Es una poca fea. Lo
nico divertido ser que dentro de cien aos el cubismo ser tan difcil de
explicar como hace cincuenta. Haba que hacer, despus, otra cosa. Pero se

727

atascaron. Tendr que nacer otro Picasso, y eso siempre tarda (Aub, 1958:
390>.
El arte moderno queda sin definir pero est claro que el cubismo se identifica
con l al tiempo que con el arte de vanguardia, que se preve de larga duracin ya
que en el futuro tambin ser de difcil comprensin.
Hay ocasiones en la novela en las que se confunden los trminos al identificar
lo moderno con lo modernista, as, Campalans escribe en 1908 en su Cuaderno
verde:
El arte moderno decanta hacia lo ingenioso, lo bien dicho en una frase
<Wilde, buen ejemplo); no parece que el estilo lleve trazas de mengua. Me
fastidia. Me molesta la agudeza momentnea (cuyo xito no depende nunca de
lo cierto sino de lo agudo). No es arte, NO FUEDE SERLO, su colmo sera el
chiste. Tampoco lo serio porque s, porque hay que tomar la vida en serio.
No, tampoco (209>.
Sugerentes diatribas que recuerdan las realizadas contra los orteguistas y las
cagarritas literarias que Max Aub se esfuerza por escribir en su juventud. Este
arte por el arte se contrapone al verdadero, que sera:
Arte:

la

inteligencia,

la

trascendencia,

la penetracin,

la vida

convertida;

para que la huelan; la adivinen; la recreen los que lo merecen. Y nada del
arte por el arte, sino el arte por la vida, tras dar la vida por el arte.
Decir lo que no se puede decir. El arte: recreacin o no es. Lo que no importa para ser buen padre de familia, artesano de ley, tonto o listo (209).
Lo cual no es decir mucho, slo apunta cierto compromiso con la realidad sin ol-

vidar que la literatura es ficcin.

El arte moderno est unido a la moda, a lo cambiante, a lo ltimo, de hecho
as lo comprendieron algunos pintores de la poca, amo el mismo Manolo:
la sola denominacin de arte moderno me da una sensacin de asco horroroso,
porque, de hecho, no hay ms que un arte (Pa, 1986: 110).

728

O el mismo Picasso, que tena claro que el cubismo segua siendo pintura
El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos
principios y elementos son comunes a todas easTM,
aunque supona una verdadera ruptura:
Vi que todo estaba hecho. Hay que romper con todo para hacer la revolucin y
empezar desde cero. Me obligu a trabajar en el nuevo movimiento. El proble4

ma ahora est en pasar, rodear el objeto y dar una expresin plstica al resultado. Mir a su alrededor y dijo: Todo esto es mi lucha por romper con
el aspecto dimensional65.
Es la pintura de accin directa, aludiendo a los atentados anarquistas, que sugiere Campalans y que Picasso, en la ficcin, rubrica
pintar con dinamita. Hacer estallar el lienzo (Aub, 1958: 131).
~4

Pero con el cubismo no se pretende una pintura que pueda pasar de moda,
moderna, sin o una pintura que no pase de moda y que sea un modo de pintar al
tiempo que algo totalmente nuevo
una pintura que no haya hecho nadie (132).
Con lo que est describiendo, sin definir, la pintura de vanguardia. Es una
pintura en esencia pura pero que irremediablemente ser corrompida cuando se
practique masivamente:
Nos van a seguir cientos, porque, una vez abierto este camino es ms fcil
mentir con las ideas que con las manos. Todos los inteligentes se creern
pintores.

Dios

les conserve

la vista,

que

bien

la

necesitarn el da de

maana para ver su condenacin (133>.

No est alejado este miedo a la masa de Ortega y en ltima instancia de
Nietzsche y su idea del superhombre. De ah que el concepto de pueblo y arte
para el pueblo (fin ltimo del arte comprometido) tambin sea puesto en cues-

64.

De Zayas, 1923 (Gonzlez, 1979: 84).

65.

Libennan, 1956 (Gonzalez, 1979: 85).

729

tin, lo que supone una gran contradiccin en la iiovela y en ltima instancia en

Max Aub, que se debate entre las dos posturas. No en vano Max Aub cita a Ortega
(Papeles acerca de Velzquez y Goya) en la primera pgina y tiene en cuenta a
Nietzsche como base filosfica de la novela.
El cubismo es el arte de vanguardia por antononi asia, arte de hoy y de maiNana,
adquiriendo tintes apocalpticos en determinado momento, cuando Campalans dice
Hasta ahora, en el arte, hubo una continuidad perfecta. O es que no os
queris dar cuenta, imbciles? He dicho:
grito:

Hasta ahora. Repito: hasta ahora,

Hasta ahora! Ahora todo se acaba. Ahora todo se va a la... mar

(145>.
Por lo que se habla no del ltimo cuadro, sino dcl fin de la pintura tal y como
se ha comprendido hasta el momento ya que es evidente que desde entonces hay que
apoyarse en nuevos pilares.
Pero no slamente se trata de revolucionar las formas artsticas, los artistas
de vanguardia adoptan una actitud levantisca que sigue la va del juego,

del

escarnio y el cinismo, resumida en la frmula de pater le bourgeois. Escandalizar al burgus, gastarle bromas pesadas,

poner La zancadilla al filisteo, tiene

unas races histricas muy robustas (De Micheli, 1 ~79: 69>. Es una postura que
tambin viene reflejada en la novela de Max Aub. F.l gesto de Max Jacob de pintar
infantiles

cuadritos

sirvindose

de

desagradable;

materias

fisiolgicas

para

luego venderlos a los turistas ricos est ejemplatado en el pintor Koltzov dentro de la ficcin, uno de los pocos que se suicidan en la novela.
Los

primeros romnticos ya haban llevado adelante la polmica contra el

burgus, pero se trataba de una actitud ms que de una conviccin radical. El

rechazo del mundo burgus se consolidar en el rechazo de una sociedad, de unas
costumbres, de una moral y de un modo de vida. E:; la forma de vivir fuera de la
ley de Campalans compartiendo a dos mujeres y siendo mantenido por ellas en
Pars.

730

El pintor tambin adopta la frmula vanguardista de pcaer le bourgeois, postura que en nuestro artista viene unida a la negativa a dejarse comprar porque
entrar en el mercado significa corrupcin. Es lo que sucede cuando Weil66, se interesa por unos dibujos de Campalans que descubre en el estudio de Picasso. La
reaccin del pintor ficticio no podra ser ms indiferente:
Si esto es bueno

(...)

usted est equivocado

es que soy un genio. Y me consta que no lo soy. Luego

(...)

Le volvi la espalda y encendi su pipa con el

retrato del hombre (Aub, 1958: 120>.

Parece el mismo compravendedor llamado Weiler (de quien el bigrafo Max Aub
no ha podido hallar el rastro), que queda muy impresionado por la obra El marino
bizco e intenta hacerle un contrato. Ana Mara es en este caso quien toma la iniciativ para ayudrasti cmpaero a rechazar la oferta porque comprende que es
un compromiso imposible de cumplir.
Uno de los modos de evadirse de la sociedad que se ha vuelto insoportable es
hacerse salvajes, es lo que intent hacer Paul Gauguin y es lo que hace Campa1am cuando decide vivir con los indios. El mito del salvaje viene de antiguo,
todo el siglo XVIII est lleno de l. El hombre natural de Rousseau era la integracin del mito en una ideologa poltica. Sin embargo el modo de entenderlo
ahora es distinto, como ha dicho Mario De Micheli, cuando la sociedad parece ya
irremediablemente perdida el mito del buen salvaje es slo un vehculo de evasin
de aqulla.

De mito convergente sobre la realidad social para modificarla se

transforma en mito divergente para reencontrar, fuera de dicha sociedad, la felicidad no contaminada e inocente (1979: 52-53>.

66.
Sera coherente con la historia que se tratara de Berihe Weill, pero Max Aub
habla de Weil y de Weiler, suponiendo adems que se trata de un hombre, un
compravendedor.

731

2.2.- Movimientos artsticos. Opciones estilsticas

La evolucin de la novela sigue una lnea de rcnovacin y muerte constante de
movimientos y tendencias. Siempre se habla de lo naevo en relacin con lo caduco,
las definiciones escasean porque la forma ms utilzada es la negacin, el rechazo de lo anterior.
As nos encontramos con las pinturas de la poca azul de Picasso, que sorprenden a Campalans cuando las contempla por primera vez. La sorpresa viene dada
cuando el pintor explica que pinta con la cabeza, inspirndose del natural y
tomando apuntes, pero elaborando la obra en el estudio. Es una pintura que se
explica,

en cuanto al tema,

como contrapartida de la pintura acadmica, de

historia:
El asunto es lo de menos. Lo que importa son los hombres. Antes era al contrario. Hacan pintura de historia <Aub, 1958: E9).

y en cuanto a la forma establece las diferencias con los impresionistas y los

plenairistas. En gran parte de la obra de Maix Aub aparecen discusiones con respecto a la pintura de paisaje del natural y la pintura elaborada en el estudio, polmica que arrastra desde sus aos de antisorollista valenciano con Genaro
Lahuerta y Pedro Snchez.
La pintura romntica, as como la de historia, se percibe desde el primer momento como algo caduco, oficio de ambiciosos,

ntura de condecoracin

tal

como escribe Campalans en el Cuaderno Verde en 1908:

Pintar La Coronacin de Napolen o La balsa c~el Medusa es cuestin, nicamente saber hacerlo: Oficio de decoradores, d9 condecoradores (como quieren
los putrefactos) (205).

David queda reducido con la Coronacin de Napolei a un ambicioso arribista y Delacroix prcticamente es insultado al cambiar el ttulo de su cuadro La balsa de
la Medusa por La balsa del Medusa

procedimie-to parecido al utilizado con el

732

nombre de Puvis de Chavannes que se transforma en Pubis de Chabacano. Aqu Aub

pone en boca de Jusep el trmino putrefacto con el mismo sentido en que seria
utilizado por el grupo de Garca Lorca, Dal y Buuel en los aos veinte.
El impresionismo es el movimiento triunfante en Francia a principios de siglo

cuando la banda de Picasso se establece en Pars y, si bien en un primer momento

el pintor se deja seducir por Renoir y Monet y copia de los impresionistas en
sus primeros trabajos de encargo, posteriormente abandona esta pintura al conocer
a los pintores fauves. Max Aub se informa del estado de nimo que entonces tiene

que adoptar el pintor a travs, fundamentalmente, del estudio de Dorival, anotando de su puo y letra en el libro:
El

impresionismo,

pintura

burguesa

por

excelencia

-superficial

feliz

de

ser. El expresionismo es lo contrario... (1907) (en Dorival, 1944: 109>.

As, cuando visita el Saln de Otoo de 1906, sus impresiones son las siguientes:
Vea todo por primera vez, sobre todo Renoir, ya que acab absorto ante dos
de sus desnudos (uno de pie y otro sentado> (Aub, 1958: 120).
En 1906 en Pars, nada ms llegar, Campalans pinta rtulos de tiendas y rafo-

le (copia) de los impresionistas, pero conoce entonces a Ana Mara y a sus

amigos, pintores fauves, tal como le cuenta por carta a su amigo gerundense Enrique Beltrn Casamitjana:
han dictaminado que Renoir y Monet han pasado a la historia (Aub, 1958: 179>

lo que se promete ms moderno.

El cubismo viene a revolucionar la forma tradicional de pintar, cosa que el
impresionismo no lleg a conseguir porque en realidad continuaba la tradicin,
tal como lo entiende El Sabio, segn las palabras que transcribe Jusep en 1911 en
El Cuaderno Verde:
Los pintores buscaban que los dems se reconocieran en su pintura, de buenas
a primeras. No slo

en los retratos, sino en los asuntos, en los paisajes.

Los impresionistas -en los que slo cambia la tcnica- igual que los dems.

733

La luz es tan reconocible en ellos como el dibujc en sus antecesores (218).

Mientras

que

con

el

cubismo se

establece

la

ruptura

al

no

imitar

la

naturaleza.
Sucede ahora que los cuadros ya no se parecen a lo pintado ms que por dentro; ni nos importa que la gente -as en gereral- se reconozca o reconozca
lo pintado. El cuadro ya no es el retrato de Mme. X... (218>.

Y ms claramente aparece esta distincin en la supuesta crtica de Paul Derteil:

El impresionismo -por contestar antes de que se alcen- era una manera de
ver,

no

tan

distinta,

en

ltimo

trmino,

de

la tradicional

posterior al Renacimiento. El cubismo es una nueva

-para

nosotros-

manera de sentir,

una

nueva manera de pensar. (Aub, 1958: 83).

En la novela se apunta que la razn de tal ruptura ha sido facilitada por la

fotografa despus

que se consiguieran

metas piodigiosas

con

Manet,

Degas,

Renoir, Van Gogh o Gauguin (78).

Los fauves suponen un paso intermedio del impresionismo al cubismo, al menos
en la carrera plstica de Campalans, tal como reconoce el crtico ficticio Miguel

Gasch Guardia:
la

pintura del artista

cataln es

significativa.

Sus primeros

aos,

en

Paris

(1906-1907>, sealan una influencia clara de los fauves (Aub. 1958: 81).

Pero pronto, al volverse a encontrar con Picasso que est elaborando entonces
Les demoiselles dAvignon (1907), comienza a criticirles. Ya en 1907 anota en el
Cuaderno verde:
Creen

tas fieras

que con

el color todo lo esuelven.

Oue felicidad!

Igual

que la buena ama de casa se felicita de haber comprado un pollo barato en la

plaza

!Y qu pechuga! Mire que grasa... Eso:

pintura grasienta. Rebosa y

pasa y mancha. Tie y destie (199>.

Y en 1908 considera que tanto los fauves como ]vlatisse suponen un callejn sin
salida:

734

Dar a la inteligencia lo que es de la inteligencia. Para sensacin -v sensacionalismo- bastan Matisse e hijos. Callejn sin salida. (206).
Maix Aub est al tanto de las desavenencias entre Vlaminck y Derain a travs
del ensayo de Dorival. El primero vea en el cubismo un intelectualismo, un co-

lectivismo y un academicismo que le repugnaba. Sus objeciones las expone en Tournant dangereux, comenzando por la ausencia de contacto con la vida que detecta y
la preferencia por la especulacin intelectual (recordemos que Campalans por el
contrario critica en los fauves su falta de inteligencia):
A

tout

plus

instant

on quittait

extravagantes thories

terre,

on

enfourchait

pour donner

le jour

le balai
des

diabolique des

conventions plus

troites que nen professrent jamais les Reaux-Arts. Un tel esprit spculatif tait si loign de ma nature...

doivent

rester

particuliers,

(...>

individuels,

Cette mise en commun de biens qui

me

rpugnait

profondment

<...>

Jai dit souvent: le Cubisme cest la guerre. Pourquoi? Parce que e voyais
en tous deux le mme parti de laideur et de destruction (Dorival, 1944: 1494

150).

Campalans es, por as decirlo, el negativo de Vlaminck. La actitud que este

pintor adopta con respecto al cubismo es la misma que sigue Campalans con respec-

to al fauvismo. Con lo que indica que hacen una pintura instintiva y poco inteligente, apuntando una crtica a la facilidad y a la frivolidad, como hemos visto
ms arriba cuando hablbamos de Matisse.

Este rechazo no se corresponde con la obra, que parece llevar sus propios derroteros, ya que el pintor ficticio copia descaradamente a Matisse, como vemos
en el cap. VIII.
La obra y el catlogo de H.R.T. nos facilitan datos desconocidos del pintor

que la biografa o el Cuaderno verde ignoran, como la influencia de Odilon Redon

que nos descubre el crtico ficticio Miguel Gasch Guardia:
Algunas de las primeras obras de Jusep Torres Campalans acusan una influen-

735

cia de la pintura simbolista de Odilon Redan

Basta para

probarlo la Copia

de unas rosas de Odion Redon, cuyo original nos es desconocido, pero la ca-

lidad de rosas y azules no pueden haber sido ms sugestivas en el modelo; el

aterciopelado conseguido es prodigioso. A dnde hubiese llegado Jusep Torres Campalans por ese camino? (Aub, 1958: 83i.
Comentario que est dentro de los propios gustos de Maix Aub quien, en los agradecimientos, alude al descubrimiento de Odilon Redon en las Tulleras por medio de
Jos Mara Gonzlez de Mendoza. Podemos estar seguros, como lo prueba la existencia de un catlogo que se encuentra en su bibliote za, que Max Aub se refiere a

una exposicin que vi poco antes de escribir la novela y que evidentemente le

dej un grato recuerdo.
El cubismo es en la novela y en la idea de Carnoalans el movimiento por excelencia de ruptura con los planteamientos y procedimientos tradicionales, ningn
otro movimiento se puede comparar a l, ni siquier;I el surrealismo que se aprecia

en la novela desde el punto de vista del cubismo, tal y como interpreta Campalans
en 1955 hab]ando con Max Aub en Mxico:
El cubismo lo fue todo, menos cubismo. Lo que queramos era precisamente lo

contrario:
hundura.
aplicadas.

acabar

con

la

perspectiva,

Por eso ningn estilo

con

dio tanto

tercera

dimensin,

a la decoracin, a

con

la

las artes

Darle al color lo que los impresionistas dieron a la apariencia.

Por eso cualquier tema era bueno. Porque rEmos espaoles tenamos guitarras, y se pint guitarras; todos fumbamos er pipa y pintbamos pipas. Los
surrealistas fueron otra cosa, hablo de segunca mano. Pero me parece que
buscaron exactamente lo contrario que nosotros y se quedaron atascados pintando ideas, volviendo al simbolismo. Algo tenan que hacer. Tampoco por ah
se va a ninguna parte. La pintura tiene que volver a su lugar secundario y
los pintores ya no tendrn ms remedio que aprender a pintar (Aub, 1958:
284).

736

Se subraya asimismo el carcter castizo y espaol del cubismo y sale al paso de

los crticos que le achacan la desviacin hacia lo decorativo, tal como escribe
Campalans en el Cuaderno verde en 1912:
Me cargan diciendo que el cubismo no pasa de ser decorativo O un cuadro de
Bataille?... (Aub, 1958: 228).
Es una frase que parece formularse en relacin con el surrealismo, al que
Jusep considera decorativo por su relacin con el simbolismo intelectualista y
caduco. Es la relacin entre pintura y lo que no lo es, la literatura. En ese
camino se identifican Max Aub y Campalans, pero no Picasso ni el cubismo
Por qu ha de haber lnea divisoria entre la pintura y lo que no lo es,
cuando no se sabe dnde empieza la literatura?, pregunt [Jusep] a Ozenfant
una maana. Es el camino del surrealismo, que se adivina ya en La lgrima
frente al espejo (Aub, 1958: 83)67.

El surrealismo corresponde a otro momento histrico no tratado en la novela

porque ya no tiene nada que ver con la estancia en Europa del pintor ficticio,
como seala el crtico supuesto Miguel Gosch Guardia:
Ser otro tiempo, que el pintor cataln no vivir en Europa: el que nace de
la primera guerra europea (Aub, 1958: 93>.
Las relaciones del propio Max Aub con el surrealismo o con el ultrasmo se
pueden rastrear a travs de otras obras68, as, Dal y Buuel, surrealistas, se67.
Es la interpretacin del supuesto crtico Miguel Gasch Guardia en 1957 con
respecto a este cuadro que recordemos que en el catlogo de H.R.T. tiene una
interpretacin
distinta,
relacionndolo
con
Matisse.
Max
Aub
se
rectifica
a
s
mismo con la nota 5 de la pg. 314, en la que puntualiza el comentario del catlogo de 1940:
11. R.Town no se fij en lo que le salt a la vista a Miguel Gasch Guardia
(vase PP. 77-82) referente a un
posible anticipo de una imagen surrealista.
Evidentemente no
dispona del tiempo que tuvo el crtico cataln
(Nota de
M.A.) (Aub, 1958: 305).
68.
El ultrasmo sea, al modo de ver de Max Aub, fruto
Primo de Rivera y del festivo ambiente cultural, segn afirma

de la Dictadura de
en Poesa espaola

contempornea. (1954):
El
ultra~mo
cualquier
otra

sus
numerosas
actividad
literaria,

revistas,
en
poco
tuvo

las que
la
poesa
que
ver
con
el

dominaba
dadasmo

a
y

737

ran frutos del ultrasmo, segn se desprende de

us palabras en otra obra como

Poesa espaflola contempornea

a los que el surrealismo de segunda hora debi glorias (Aub, 1969: 101)
aadiendo igualmente ciertos comentarios acerca del Surrealismo de los que se
desprende una idea general en contra de lo nuevo porque s, que no tiene en
cuenta la tradicin (106>.
A este respecto es muy curioso un dilogo entre Max Aub y su personaje Luis
Alvarez PetreIfa en el hospital ingls en que se tncuentran en la tercera parte,
de 1965, refirindose a la primera parte, escrita en 1934:
Claro que aquel libro tuyo era un libro romntico. Tal vez no como lo entenlos escritores de la poca, y no haba pr qu sacar a relucir a Nova-

d(an
lis

Kleist.

Lo

hiciste

por

darte

pisto

La

pista era

otra

(...>

El

surrealismo,

a lo que el interlocutor [Max Aub] contesta asombrado:

No fastidies! Ou tenias que ver con l? Ni fuiste ni yo era amigo de Dal
ni de Buuel ni se parece tu libro ni tena por qu parecerse a Poeta en
Nueva York ni a Espadas como labios. Al contrario, el inters de Luis Alvarez Petrea est en que es el primer relato espaol realista a fa manera que

lo sern despus los de Paco Ayala o los mcs, o los de Cela, despus. El
realismo, (Aub, 1971f: 157>.
Pero Luis Alvarez Petrea insiste en que lo examine a la luz del psicoanlisis y Aub por su parte afirma que nunca ley en se:io a Freud (Aub, 1971f: 157),
con lo que negara esa relacin inicial con el grupo de Garca Lorca, Buuel o
Dal.
menos con los prolegmenos del surrealismo que presuponan una actitud tica
que los ultraistas no conocieron ni por el forjo. El ultrasmo di dos individualidades impares que nada tienen que ver con la literatura: Luis Buuel
y
Salvador Dal,
a los que el surrealismo
le segunda hora debi glorias
(...)
En literatura, ni la buena voluntad de Cansinos Assens, ni la facundia
de Isaac del vando villar ni la informacin d
Guillermo de Torre, rodeados
de segundones, ha dejado obra valedera (Auh, 1969: 10Q.

738

En su momento, Max Aub no parece tener relaciones con la generacin del 27 ni

con sus miembros, sin embargo, con la distancia, se pueden apreciar algunas correspondencias, de ah que en numerosas ocasiones se trate el movimiento en la
novelstica aubiana. Soldevilla asegura que Lorca era amigo de Aub y que le
gastaba bromas por su dura pronunciacin del espaol, pero no tenemos indicios de
esta posible amistad, ms bien creemos que slo son conocidos si nos basamos en
su narrativa69 y en su autobiografa.
Nos podemos hacer idea de su postura en los aos veinte ante las nuevas corrientes a travs de La calle de Valverde ya que, en una de las innumerables
charlas de paseo entre Aparicio y Victoriano Terrazas, el primero habla del surrealismo en los siguientes trminos:
Ahora han descubierto el surrealismo. Se lo pegan como si fuese un sello. Se
1>

obliteran los unos a los otros porque se lleva en Pars, (Aub, 1 985c: 306>.
Se critica evidentemente el mimetismo de los jvenes espaoles ante las nuevas
corrientes que priman en el extranjero, en este caso en Pars.

Crtica tradicio-

nal e injusta que se viene utilizando incluso en la actualidad. Al personaje no

le parece mal el surrealismo si se ha nacido con l, justificacin bastante absurda porque cabe preguntarse si es posible nacer surrealista
Los que no aguanto son los que se vuelven, es para que les den por donde
ni siquiera les da gusto. No hablo de los jvenes que no saben ni a dnde

van

(...)

Rimbaud,

para

De los que imitan a Bamville o a Samains o a Verlaine, luego a

ahora a Tiara.

nada.

Un

(...)

arte al que

La crtica no sirve para nada, absolutamente

le

sirviera

de

algo

cosa menos arte. La poesa est sola, completamente

la

crtica seria cualquier

sola. Como todos.

Como

t, como yo (Aub, 1985c: 307).

69.

En La Calle de Valverde, Aparicio y Victoriano Terraza acuden a una casa de

buen ver en la cual se celebra una reunin poica a la que asiste Federico
Garca Lorca, que recita las cuatro primeras estrofas de la Oc/a a Salvador Dal,
poema que fue publicado por primera vez en la Revista de Occidente en abril de
1926 (Aub, 1985c: 307-8).

739

En cuanto al propio Max Aub sabemos que fue sensible a las ltimas corrientes
parisinas en su juventud, trabajando muchas veces de odas. Tal vez por eso sus
personajes critican los mismos errores en los que incurri. En cuanto al surrealismo, podemos apreciar su influencia en gran parte de su narrativa, desde el
cuento Salva sea la pone, dedicado a Juan Soriano El monte, o la Trampa, algunas escenas del Laberinto o, en lo que se refiere a nuestro pintor ficticio, la
baraja del Juego de canas que podra estar inspirada en los objetos surrealistas, sin descartar la indudable influencia de Picasso, como veremos en el captulo siguiente.

2.2.1.- El cubismo
Como verdadero argumento que cohesiona la novela el cubismo es el movimiento
mejor definido.

En 1955 Campalans dice a Max Aub:

Picasso nunca pint lo que tena delante sino lo que decan las cosas que

tena delante. El cubismo fue una escritura, un

leer.

Algo

hbrido

ticular tiene
literatura

haba

ah entre

la

literatur

alfabeto, una pintura para

y

la

pintura.

Ou

de

par-

que alguna maana Pablo se levantara con ganas de mandar la

a paseo? La verdad

es que ah no nos entendamos (Aub,

1985:

282>.

Es

tema obsesivo del escritor las relaciones entre las artes,

relacin que l

mismo practica con Jusep Torres Campalans. El personaje posee los mismos gustos
que su autor, siendo una caracterstica de divergencia con Picasso.
Cuando Max Aub habla del cubismo en relacin con la escritura, el alfabeto,
la pintura para leer, al margen de que el argumento coincida con sus propios
gustos, est siguiendo las directrices de una buena documentacin. Esta relacin

con la escritura tenemos que verla inspirada en el Juan Gris de Daniel-Henry

Kahnweiler (1946: 105-121>.

740

En numerosas ocasiones el cubismo se define de forma negativa, por lo que no

es, por ejemplo, cuando se insiste en que el cubismo no fue una aventura
Y esos imbciles que hablaron de la aventura cubista. Aventura!

Hgame

el favor...! Aventura...- (Aub, 1958: 281>.

Hecho que quedaba indicado por Romero Brest, quien, al igual que en Ja novela,
sita el fin de tal aventura en 1914 (Romero, 1986: 153>.
El cubismo es ms que un movimiento pictrico, es una nueva manera de vivir,
segn se desprende de la crtica supuesta de Paul Derteil:
El cubismo es una manera de sentir, una nueva manera de pensar (Aub, 1958:
83).
Es la escuela por antonomasia:
Ninguna escuela ha tenido en nuestro mundo -el que podemos aprehender- la
importancia del cubismo (Aub, 1958: 83).
Que sobrevivir a todas como nico exponente del arte moderno al tiempo que el
de vanguardia y que ser tan difcil de explicar en el futuro como lo fue en el
momento de su creacin, (Aub, 1985: 301>, porque, queda sobreentendido: no puede
entenderlo

ms que una minora.

Max Aub apunta, a travs de Juvenal R. Romn, la posibilidad de que la inspiracin del movimiento viniera unida a las nuevas tecnologas:
El 21

de septiembre de 1908, el aviador norteamericano Wilbur Wright perma-

neci una hora veintiun minutos

el aire; el
aviacin

cuarenta y ocho segundos

28 vol ms de cuarenta

haba

impresionado,

haca

y ocho kilmetros70.

tiempo,

Jusep

y tres quintos en
El desarrollo de la

Torres

Campalans.

He

aqu una nueva perspectiva: las casas aparecern como cubos, los campos como
rectngulos

-hab<a dicho meses antes.

palabra cubismo71.

Este ao pint Picasso su Naturaleza muerta con panes,

70.

No se refleja en los Anales.

71.

Sabemos

que

el

De este nuevo punto de vista naci la

trmino

de

cubismo

ha

tenido

distintas

interpretaciones,

al

It

741

El sombrero, Paisaje con dos mujeres, Familia de arlequines72. No hay

duda que la influencia del nuevo punto de

lista, el de la aviacin, impre-

sion a los principales valedores de la escuela naciente (Aub, 1958: 86-87>.

Es

contradictorio

con

respecto

al

anarquismo.

Tan

pronto

se

identifica

cubismo-anarquismo, como lo hace Campalans ante el escritor en Chiapas en 1955:

Tampoco hoy el anarquismo tiene gran cosa que hacer por el mundo. El cubismo, aunque no lo crea, era anarquista. Haba que acabar con todo y reconstruir.
Por

Por
lo

visto

dice que
hablaba

eso

los
es

Pablo
tanto.

espaoles

difcil

ser

tuvimos

tanta

importancia

anarquista

toda

la

acab en comunista.
Cunteme:

de verdad

Gris

vida, si es

muii

conoce

en

ese

movimiento.

larga.

Usted

me

-call-. Hace siglos que no

usted

a Picasso?

(Aub,

1958:

287)~~.

Como que se puede leer la opinin contraria:

El cubismo

reacciona

en balde contra la anarqila.

No era ese el camino, ni

se ha dado con l. Esa bsqueda infernal es, sin embargo, una de las expresiones ms sinceras de esos aos (80)
igual
que
orgenes.
Apollinaire
afirmaba
(en
Les
peintres
cuhistes.
Meditations
Esthtiques, Pars, 1913) que se le ocurri irnicamete a Benn Matisse en otoo
de 1908 al ver un cuadro que representaba casas cuya apariencia cbica le sorprendi vivamente (Gonzlez, 1979: 62); pero es de todos conocido que la primera
vez que apareci la palabra cubo en la prensa fue a cargo del crtico Vauxcelles,
referida a una exposicin de Braque celebrada en noviembre de 1908 (publicado en
Gil Blas el 14 de noviembre de 1908), el mismo crtico que bautiz a los fauves
(fieras) al ver una escultura de gusto renacentista junto a los cuadros de Matisse, Rouault y
Derain, exclamando:
Es Donatello en medio de las fieras! (De
Micheli,
1979: 425). Max Aub conoce perfectamente el origen atribuido a Vauxcelles y a Matisse, lo marca en la pg. 24 del Bilan da Cuhisme: Soavenir es docametas de Franqois Fosca (1956).

72.

Max Aub seguramente se refiere a Pan sobre una mesa, gouache sobre tabla
(2h21) de
1909; Naturaleza muerta con sombrero, lec sobre lienzo (73x60) de
1908; Dos desnudos femeninos, lee sobre lienzo de 1908, y Familia de los arlequines, leo sobre lienzo (100x81) de 1908 (nmeros 215, 163, 201 y 202 del catlogo de obras cubistas de Picasso publicadas por ed. Rizzoli de Miln en 1972).
73.

Se sobreentiende que nadie que conozca a Picasso realmente se puede creer

que acabara siendo comunista, como no lo etela Araquistain, siendo el pintor el
prototipo
del
artista
anarquista,
destructor
de
lo
establecido,
tanto
en
pintura
como en la vida privada.

742

En este caso se est hablando en contraposicin al fauvismo, equivalente al anarquismo (y en ltima instancia al desorden) en pintura. El cubismo respondera a
la nostalgia del orden, pero no por la operacin de limpieza que podra sugerir
el retomo al orden, sino como implantacin de otro orden de contenido universal (Romero, 1986: 121). Es lo que quiere decir Miguel Gasch Guardia cuando dice
que fue un intento de salirse del mundo (Aub, 1958: 78>.
Max Aub se pronuncia en otras ocasiones abiertamente sobre el cubismo, como
cuando en 1954 dice en Poesa espaola contempornea:
es

un

dad

nuevo

la

afn descriptivo.

concepcin

del

El cubismo

universo:

es a la pintura lo que la relativi-

representa

la

destruccin

del

punto

de

vista nico (Aub, 1969: 35>.

Este punto de vista nico queda destruido en la novela de Jusep Torres Campalans,
como

explica expresamente el propio escritor:

Es decir,

descomposicin, apariencia del biografiado desde distintos puntos

de vista;

tal

vez, sin buscarlo, a la manera de un

cuadro cubista (Aub,

1958: 16).
Tambin es utilizado en otros casos, el ms claro el del Juego de Carras, con dibujos igualmente de Jusep Torres Campalans.
Pero no es nicamente el cubismo quien

le inspira ste procedimiento, es

Ortega quien, cmo hemos dicho ms arriba, resulta uno de los pilares sobre los
que se asienta la filosofa de la novela, a pesar de que se le critica a travs
del artculo ficticio de Miguel Gasch Guardia en el que se admite que sus construcciones

ideolgicas son precisas y reales pero pecan por la base. Se cita el

artculo de E. Lafuente Ferrad74

Qu es una cosa? -pregunta-.
lores varan segn

Para el hombre las cosas son valores y los va-

el punto de vista.

Hay tantas

realidades

como

puntos

de

74.
Lafuente Ferran:
Las artes visuales
y
su historia
en el
pensamiento de
Ortega,
La
Tone.
Puerto
Rico
(nmero
15-16,
1948),
referencia
parcialmente
errnea, como vimos en el cap. V.

743

vista (Aub. 1958: 82).

Argumento que tendra que aproximarle al cubismo pero, admirablemente, Ortega no
se inclina por Picasso, sino por Zuloaga
El cubismo? No,

sino, otra vez, su amigo, el aristocrtico pintor Ignacio

Zuloaga! <82).
El artculo de Ortega al que se refiere Lafuente, publicado en 1911, es una defensa brillante, sin saberlo, del cubismo.
Esa disparidad entre realidad y criterio ser funesta para Ortega, y no slo
en pintura
Como cuando trae a cuento a Debussy como ejemplo de msica divorciada de la
masa popular. Lafuente Ferrari dice que debiera haber citado a Stravinsky;
se equvoca, por idntica senda: Petruchka es popular -lo ser ms-: ni
digamos La Sinfona de los salmos. Otras obrEs no lo sern nunca, como las
Soledades de Gngora, y qu? O no es popular el mejor Gngora? 0 no lo
son y sern algunas obras de Picasso? El tiempo escoge, y tiene para todos
(Aub, 1958: 82 nota 6).
Con lo que trae a colacin la problemtica del arta popular, el digno de minoras, no aristocrticas, sino intelectuales o sensibles.
Otra cuestin fundamental la integran los seguido:rs del cubismo, para Campalans el cubismo de segunda mano, representado por Gris, Villon o Marcoussis:
Merititos dibujantes de Lassiette au beurre o ~e La Vie Parsfenne. No hay

prueba mejor. Un pintor siempre es un pintor, 3inte como pinte. Qu valdr

ese cubismo de segunda mano el da de maana? Puro modus vivend. Pintaron
as porque

no podan destacar en lo suyo. De ah los seudnimos75. Ahora, eso

s, por teoras no qued, lengua no les faltaba. Pero con la lengua slo se
lame (Aub, 1958: 286).

75.
Juan Gris es el
es el nombre artstico
Lasdislas Markous.

seudnimo de Jos Victoriano Gonzlez Prez, Jacques Villon

de Gaston Duchamp y Marcoissis se llamaba Lonis Casimir

744

Si los primeros aos de Jusep en Pars son fauves (1906-1906), en lo que se

parece a Braque, los siguientes, hasta las tramas (1913-1914), segn la crtica
de Miguel Gasch Guardia:
le ven atado al carro del cubismo. De esos aos (1908-1912) son los cuadros
ms interesantes de ese empedernido buscador. (Aub, 1985: 87>.
A ste movimiento corresponderan obras como La fila de la carbonera, 1908;
La fbrica den Romeu, 1908; Estudio Xvi: El rbano por las hojas,

190876;

Paisaje

semiurbano, 1909?; Retrato, 1909-1910?; Chimeneas y calor, 1910; Caf, 1910;

Guillaume Apollinaire,

1910; Elegante,

1912; Los Pirineos,

1912; Montaje IV,

1912; Hotel, 1912; Homenaje a Van Gogh, 1912; o Retrato del doctor Reynau, 1912,
aparte de numerosos dibujos como veremos en el siguiente captulo.

2.2.2.- Despus del cubismo

Despus del Cubismo, o mejor, despus de Picasso, nadie.
Sin embargo,

se plantean

dos opeiones, por un lado estara el futurismo, y con

respecto a ste anota Campalans en su Cuaderno verde:

Jacques

Villon

ventana

abierta

miento,

vivificado

por el sujeto,

donde

pudiera mostrarse

categora
lo

dice que, con

el futurismo,

para venir a ser no

desconocido...

fuera

de

las

el cuadro

gana su influencia de

la cosa en s, alegrado

pero adentro
todo

del

lo preciso,

posibilidades

del

sujeto,

por su ordena-

ganando

todo lo no
sueo.

una vieja

misterioso

No

lo

son

ouvrage

de

entiendo.

Juro que no lo entiendo <Aub, 1958: 224>.

Cita extrada
Dans

une

de Frangois Fosca:
lettre

Bernard

Dorival

que

cite

celui-ci

dans

Les

tapes de la Pc/ature franca/se conteraporaine paru en 1944, Jacques Villon

76.
Titulo que evidentemente es una alusin a Ortega y La deshumanizacin del
arte cuando dice Tomar el arte por el lado de sus efectos sociales se parece
mucho a tomar el rbano por las hojas o a estudiar el hombre por su sombra
(Ortega, 1981: 11).

745

dit quavec

le Cubisme

le tableau perdait

son influente de fen~tre ouverte

paur devenir une chase en sai donnant la joie par son ardannanee, vivifie
par le sujet, mais en dehors du sujet, une catgorie nauvelle o pourraient

se montrer tout le vague. tout le mystrieu:< de linconnu [...l une chose

qui a les possibilits du rve (Fosca, 1956: 66).
Fosca contesta a sto que
dans maint tableau non cubiste, par exemple La Tempte de Giorgione, la Rue
de Vermeer, L Embarquement pour Cythre de Watteau, le rendu du rel est capable

de

rvler toutes

ces

possibilits dL

rve

que

rclame

.Jacques

Villon (Fosca, 1956: 66>.

Aparte de negar el surrealismo apartndose de las posibilidades del sueo, y

de comprobar nuevamente los ligeros cambios que efecta Max Aub en las citas,
parece que Villon hablara de la pintura metafsica, pero resulta un discurso
extrao puesto en boca de Jaeques Villon, pintor de orgenes impresionistas y
fau ves que finalmente se aproxima al cubismo pero sin llegar a serlo plenamente,
ms cercano al espacio dinmico del primer cubismo sintetiza estas influencias en
el programa de la Section dOr, formada alrededor de su estudio en 1912.
En la novela lo que se percibe es que el futurismo no es ninguna opcin, no es
un movimiento a

tener en cuenta, de ah que Campalans escriba en su Cuaderno

verde en 1912:
Dios los tenga presentes en su infinita misericordia (Aub, 1958: 224).

La otra va es la abstraccin. Aqu nos encontramos con un gran problema porque a lo largo de la novela Campalans ha estado constantemente dirigiendo diatribas

fulminantes

contra los

seguidores de la absi:raccin, especialmente contra

Kandinsky. En sto segua los gustos estticos de Picasso, hecho del que Max Aub
es plenamente consciente:
A lo nico a lo que no ha condescendido es a lo abstracto.
cionado,

hace

poco,

sealndole

el detalle de

~n maxilar

Le dijo a un afide un

caballo -de

746

un picador-; En el fondo, es extraordinario que pueda llegarse a lo concreto con medios tan abstractos. Esta lnea es puramente abstracta y, sin embargo, define perfectamente la mandbula del caballo. Verdad no? Esta curva
es el colmo de la realidad77.
Picasso dice de los abstractos, segn la ancdota referida de Aub:
Evidentemente, van de prisa, pero lo que hacen, hablando francamente, son, a
lo ms, ejercicios. Se toma eso por cuadros, de hecho no es nada. Mire, en

lo mo es trazo abstracto pero adems es un ojo, una oreja. S o no?78

Dentro de la novela que tratamos, es el crtico Miguel Gasch Guardia quien se
pronuncia sobre el arte abstracto:
El arte abtracto, hijo natural y reconocido del cubismo, es arte, no

pintu-

ra: exposicin de una manera de concebir el mundo, alfabeto Morse para entenderse con personas advertidas. No pintura en lo que se tiene por tal: Hsu
Hs, Pompeia, Rafael, Goya, Czanne, o, si se quiere: Mengs, Van Loo, David,
Rose Ronheur, Zuloaga <Aub, 1958: 79>.
Mientras que Campalaus, aproximadamente en la misma poca, 1955, le dice a Max
Aub:
Todos

esos

abstraccionistas

de

hoy...

Un

salto

atrs

(...)

Los

abstractos..., me ro. Trampas. Y si no son trampas, peor. Lo que dicen o

quieren decir lo dijeron hace 40 aos (Aub, 1958: 283).
Evidentemente

se est tratando de los expresionistas abstractos americanos.

Es atribuible a malicia del propio Max Aub, la tergiversacin de la cita de J.

Romero

Brest con respecto a Kandinsky. As Campalans recuerda en 1955:

La pintura

77.
los

tiene que volver a su lugar secundario y los pintores ya no ten-

Artculo de Max Aub titulado Elogio de la diversidad de Picasso, dentro

manuscntos
sin
clasificar
en
el
Archivo-Biblioteca Max Aub y
reproducido

de
en

apndices.

78.
Continuacin del artculo de Max Aub titulado Elogio
Picasso,
dentro
de
los
manuscritos
sin
clasificar
en
el
Auh. Reproducido en su integridad en los apndices.

de la diversidad de
ArchivaBiblioteca
Max

747

drn ms remedio que aprender a pintar. Era un callejn sin salida: el ms

duro, el ms fuerte de nosotros, era Miguel Koltzov, un ruso de Kiev. Se puso a pintar -usted perdone- con mierda79. Fu3 algo feroz y terrible. Era un
gigante, se suicid en 1913. No he visto a nadie tan seguro de s como l,
(..j.

influenci bastante a Kandinsky <Aub, 1958: 284)

En nota aparte, con respecto a Kandinsky, Max Aub cita ex profeso errneamente
a J. Romero Brest (Aub, 1985: 307-308, nota 11), quien hablaba de la superacin
de las adherencias materiales para sentar las bases de un nuevo fundamento objetivo, no subjetivo como cita Max Aub, siguiendo ~os pasos de Miguel Larionov,
transformado por la ficcin en Miguel Koltzov (Romero, 1952: 164-165>. Naturalmente Romero Brest no se refiere a los posibles materiales orgnicos sino al
fuerte y catico empaste de Larionov. El mismo autor que toma Aub como referencia tiene sus propios prejuicios, pues hablando de Kandinsky dice
Un ruso que adems de aristcrata era cientfico y msico, condiciones que a
pesar de no ser las

ms adecuadas para un renovador de la pintura, merecen

ser tenidas en cuenta para estudiar las curiosas reacciones de su espititu

dialctico (Romero, 1952: 165)
En numerosas ocasiones encontramos en Campala~s antipata declarada por Kandinsky, cuya abstraccin (que se empefla en considerar subjetiva) se contrapone a
la de Mondrian (mucho ms objetiva y rigurosa). Este ltimo parece tener la llave
del futuro:
Mondrian es aparte: se da cuenta de que lo suyo, o que busca, no es pintura

sino

un

universo plstico.

En la

proporcin -en

las

proporciones- hallar

descanso. Le envidio. Pocas veces he visto ur hombre tan equilibrado. A

79.
La
experiencia
de
convertir
en
arte
las
deposiciones
del
propio
artista
tiene su antecedente especfico en el arte contemporr eo con la Mierda de artista
enlatada (1961) por PietTo Manzoni (Soncino, 1934
Miln, 1963), pero sin duda
en este caso Max Aub est dando pbulo a la leyenda que rodea al poeta Max Jacob,
quien,
segn
parece,
pintaba
infantiles
cuadros
sirvindose
de
desagradables
materias
fisiolgicas
para
luego
venderlos a
los
turistas
ricos
dentro
de
la
tnica vanguardista de pater le bourgeois (Micheli, 1979: 69).
-

748

pesar de su teosofa, o, tal vez, por ella (Aub, 1958: 235).

Aunque ms arriba, en la misma pgina, haba insinuado que Mondrian no haba
conseguido ms que un bonito juego de construccin.
Campalans no llega a vivir la experiencia del Guernica, pero desde su retiro
en Mxico tiene noticias a travs del Fondo de Cultura Econmica y le confiesa a
Max Aub:
Eso, no me interesaba nada. Beb la hez. Todo lo que he visto me confirma en
mi opinin.

Es vieja para

ms viejos, muchsimo

usted,

pero es

ms viejos...

<...).

la ma. Tiene antecedentes,

mucho

Llega un momento en el que uno se

detiene en una idea; hasta ese momento se ha ido variando, con el tiempo; se
detiene

uno

no

va

ms

all

(...)

Se

queda

uno

ah,

quieto,

fuerzas para seguir adelante, hasta el Juicio Final. Ah me qued

falto
(...)

de
con

Miguel Angel. Verde y azul (Aub, 1958: 277).

Se trata del Juicio Final de Miguel Angel, para un catlico a marchamartillo
como Campalans no es mal punto y final, esperar el santo advenimiento.

3.- Jusep Torres Campalans: los museos y las

exposiciones
Se ha de considerar que no siempre cuando habla Campalans de Museos o exposiciones expone lo que entiende por tales sino que aprovecha para admirar o criticar a otros artistas, por ]o cual se incluye en este capitulo dedicado a las
categoras.
En general, Campalans es contrario a los museos:
Un cuadro slo tiene que ver consigo mismo. Lcs museos matan. Una pared, un
cuadro. Un cuadro siempre est slo. Si arnoniza con el ambiente, deja
de ser cuadro: papel pintado (Aub, 1958: 233).
Que no tendra nada de extrao que estuviera inspirado en las boutades de Van
Dongen que transcribe Georges-Michel y que Max Aub tiene en cuenta
-

Je ne vais jamais dans les muses: ga gtte loeil. Mais oui, le muse,

cest en somme le cimetire, de la peinture norte. Moi, jaime la vie... et

la vie daujaurdhui (Georges-Michel, 1954: 69>.
Pensamientos que no son exclusivos de Van Dongen sino que responden a una idea
generalizada de las vanguardias.
Es mucho ms interesante el proyecto que planlea el pintor ficticio en 1908,
en el Cuaderno Verde, un proyecto basado en un Mus?o Ideal:
Lo idiota no es un museo, los idiotas: quienes lo hacen, cuidando de poner
juntos a los italianos o a los flamencos, buscando, adems los de la misma
escuela,
rio,

lo mismo

tuviera
lado

si es posible nacidos en mismo

de

que

que en el cuadro:

decir.

Courbet,

Un
un

Anglico
Turner

al

ao. Lo importante

buscar contrastes.
lado de

al lado de

un

iQu museo se podra hacerl (Aub, 1958: 207>.

Matisse,
David.

Enseara
un
Las

sera lo contrasin que

primitivo
pinturas

nadie

cataln

al

comparadas.

750

Indudablemente inspirado en El Museo Imaginario de Malraux, que supone una

crtica al Museo tal y como lo conocemos y se sirve de fotografas comparadas
para demostrarlo.
Estas comparaciones en Max Aub suelen ser contraposiciones. Utilizando un
ejemplo no expuesto anteriormente porque no corresponde a las categoras de artistas, sino de obras, podemos ver perfectamente la contraposicin:
Por qu no decir que cualquier escultura arcaica me gusta ms, me llega ms
(me siento ms cerca de ella) que -por ejemplo- la Venus de Milo, esa mujerona perfecta y seguramente honrada? (Esa olmpica perfecta burguesa griega)
(Aub, 1958: 208>.
Con este juicio no slo vuelve a identificarse con el moderno concepto de
historia del arte, defendido igualmente por Malraux, sino que simboliza el concepto de mujer aubiano de origen modernista.
Pero tambin funcionan las similitudes, por ejemplo, recordemos como ms arriha comparaba a Matisse con Fray Anglico, con lo que sigue el ejemplo de Romero
Brest, que considera legtima la vinculacin de Matisse con Fra Anglico porque
ambos carecen de misticismo psquico y ambos practican una mstica de la irresponsabilidad que engendra una tica de la despreocupacin (Romero, 1986: 40). Segn Campalans no habra que hacer ms que ponerlos juntos para que el pblico
comprendiera sin necesidad de explicaciones.
La relacin de Campalans con los museos es muy particular. Como pintor espaol
resulta extrao que no visite el Museo del Prado, pero se explica porque tampoco
llega a conocer Madrid80. Es en Pars donde inicia su itinerario museistico, pri80.
El Museo del Prado se visita a travs de otras obras de la novelstica
aubiana. En el Laberinto mgico el encuentro con el Museo se realiza en condiciones de guerra y evacuacin, por ejemplo, en Campo abierto, Ambrosio Villegas (el
archivero de
San
Carlos adscrito a la Junta de Proteccin y Conservacin del
Tesoro Artstico) y Cuartero se preguntan en las salas bajas -frente a los cartones de Goya- si se atrevern los nacionales a bombardear el Museo del Prado, cosa
que entra dentro de lo posible:
A ellos qu les importa? Gritaron: Viva la muerte y abajo la inteligencia!,
sabiendo perfectamente lo que hacan. Adems, no
es nada nuevo. Y

751

mero con la Casa de Victor Hugo, que no le causa ninguna impresin. Es en el Museo del Louvre donde realmente comienza su definicin como pintor, all decide
quienes le gustan y quienes le disgustan y donde conoce a Ana Mar(a.
Ya mencionamos en el captulo VI como los itherarios en Pars y la ubicaciones de los alojamientos de Jusep estn basadas en la propia experiencia de Max
Aub y en la gua de K. Baedeker: Paris et ses Environs: Manuel du voyagucur,
menos
en
Espaa.
Ese respeto por
la inteligtncia
es un sentimiento nrdico,
que tiene poco que ver con nosotros. Lo que nos importa es la valenta. No
se
haga
ilusiones.
Aqu
la
palabra
intelectual
tiene
mala
fama.
Siempre nos
mirarn
como afrancesados,
y
quiz no
les falta razn.
Nuestro
tipo nacional
es Don Juan. Yo tengo ciertas ideas acerca de eso. Y lo que debiramos hacer
es
coger un
fusil.
Como
lo ha
hecho Barral,
sin importarle
si hara ms
esculturas o no (Aub, 1978: 261).
Y se describe el
Museo vaco: La Galera principal ya se encuentra desnuda, en
las
paredes
resaltaban
las
formas
de
los
cuadros
descolgados,
rectngulos
ligeramente ms claros que los ocres y los verdes, como si fuesen ventanas cegadas, o
nichos,
enormes
enterramientos.
Cuartero
repasaba
mentalmente
los
emplazamientos...
Aqu,
qu haba?
S. El
Murillo
del sueo...
Alguno
que otro
quedaba
todava, como botn de muestra.
No
recordaba
espectculo ms atroz,
sentfa algo
que le paralizaba los pies. Se me habr cado el alma. Le daba asco y tena ganas de vomitar.
Tambin se deja constancia de que desde el pueblo ms apartado
acuden obras de
arte, a veces de dudoso valor
artstico pero de indudable valor
religioso,
a juzgar por el
fervor con el
que la
traen
los parroquianos.
Anselmo
Muoz sera el encargado de la evacuacin del Teso:o Artstico. Tambin en Campo
abierto se hace referencia a la desnudez del Prado por parte de Vicente Dalmases:
En
el
Prado:
han
descolgado
los
lienzos.
Quedan
las
paredes.
Velzquez
tiene que esconderse, el Greco es una cueva, Coya en los stanos... Lo mejor
que ha producido el hombre. Claro, a ti no te importa: ce lleva en hombros
el
entusiasmo
de
los
dems,
te
dejas
llevar
por
la
corriente,
te
emociona
ver a los hombres decididos a luchar, enfrentar;e a la muerte por una entelequia... (352).
Igualmente asistimos en esta novela al embalaje de los cuadros:
Del
Estagirita
habla
Paulino
Cuartero,
reprendiendo
a
Villegas,
mientras
fiscalizan el embarque de tres Tizianos y dos Grecos, mirando, de cuando en
cuando,
el
cielo
por mor de
los aviones.
El
caoneo se oa seguido.
De
cuando
en
cuando
todo
retemblaba,
al
disparar
unas
bateras republicanas
que
no deban estar emplazadas lejos (424).
Siempre el mismo miedo al bombardeo:
Son la alarma y bajaron a los stanos para ver si todo estaba en orden.!
-No se
atrevern
a bombardear el
Museo.!
-Porque
usted lo
dice,
Villegas.!
Haba
varios
retablos
adosados
a las
paredes
y
cuadros
apoyados en
ellos.
Cuartero se qued mirando a Felipe iV con su perro.
(...)
Miraba el paisaje
del fondo,
el mismo
por el
que ahora avanzaban los rebeld.~
hacia Madrid,
con fusiles en
las manos, no
tan distintos de
que lleva el
monarca (429430).
Y naturalmente cuando Max
Aub visita, casi clandestinamente Espaa, y se lamenta
al visitar el Prado de todo
lo que han sido privados los exiliados durante aquelos largos aos, hecho que queda reflejado en La Gallina ciega.

752

Leipzig-Pars 1903, que se encuentra en su biblioteca personal. La visita al Louvre sigue la descripcin de dicha gua
Dedic

el

domingo

siguiente

al

Louvre.

Se

sinti

anonadado.

Primero,

las
*

bvedas, que le caan en los hombros, luego el nmero incontable de las

obras que se ofrecan por delante y por detrs. Reaccion, se gast

un

franco veinte en el catlogo (Aub, 1958: 116)

Siguiendo exactamente las pginas dedicadas al Museo en la gua, se puede
leer:
Catlogue sommaire de 1902, quon peut acheter p.ex. dans la galerie dApoIon (p.149>, 1 f.20 <Raedeker, 1903: 117>.
Y si continuamos leyendo la descripcin de Campalans:
y se dispuso a ver todo: tena la vida por delante. Empez y acab de examinar, los domingos de dos meses, con orden, los dos mil y pico cuadros numerados, antes de volver a empezar para su solo gusto (Aub, 1958: 116).
La gua informa que tiene 2.500 cuadros <Braedeker, 1903: 11 7)
Su gusto estuvo pronto definido segn consta en la primera hoja del

verde:

Primera

fixin>,

Cosimo

impresin:
Tura

(Piet).

Luca

Signorelli,

Mantegna

<La

Cuaderno

pequea

(Es curioso sealar que la Gioconda

cruci-

aparece

borrada) Correggio (Jpiter y Antiope) <117).

Luca Signorelli estaba ubicado en la Escuela italiana, al igual que Andrea

Mantegna, Le Petit CrucWmenr figura con el nm. 1373. De la escuela de Ferrara
la gua resalta La Pieta de Csimo Tura con el nm. 1556 <Braedeker, 1903: 118>.
Contina con Leonardo y La Gioconda, al igual que con Rafael, quien no es mencionado por Campalans-Max Aub. De Corregio la gua menciona dos obras, Sta. Caerime y Jupiter et Antiope, con el nm. 1118 (slo sta es mencionada por Max
Aub). Siguen Tiziano, Giorgione y Verons antes de pasar a la Escuela Espaola,
pero estos pintores son, excepcionalmente, mencionados por Campalans-Aub saltn-

753

dose el orden de la gua. As, el pintor sigue admirndose ante los siguientes
pintores:
Ribera, Goya. Mara de Mdicis, o cmo se pueden mezclar la verdad y la mentira, las alegoras y los retratos (Aub. 1958: 117).

Pertenecen a la escuela espaola, pero slo ellos se mencionan, cuando en la

gua figuran Velzquez y Murillo como excelentes. De Ribera slo se dice que hay
buenas composiciones, por ejemplo el nm. 1725 y un retrato de mujer por Fr. de
Goya, el ms grande de los realistas espaoles del comienzo del siglo XIX
(Baedeker, 1903: 121).
Contina Campalans:
Teniers. Sala cinco:

Antonio Moro. Saln CErr: Giorgione. Ticiano.

Cmo

puede gustar Pussin? (Aub, 1958: 117>.

Entre la sala cuatro y la cinco hay un desajuste con la gua. En ella figura
el Saln Carr como sala IV y perdemos de vista a Antonio Moro y a Teniers. En el
Saln Carr efectivamente podemos contemplar, segn la gua, entre otros, a Giorgione, Tiziano y a Poussin <Raedeker, 1903: 122).
El itinerario del pintor ficticio sigue recorriendo 1a~ pginas de la gua:
Sala siete: toda. <Aub, 1958: 117).
En la gua, la sala VII, que Campalans abrevia su juicio admirndola al completo, corresponde a los primitivos italianos (Baede<er, 1903: 124-125), con Vamicci

(Pietro),

Perugino,

Ghirlandaio

(Benedetto),

Credi,

Signorelli,

Rosselli,

escuela florentina, Pesello, Le Pesellino, Gozzoli, Eiesole (Fra Giov. da), LAngelico, Monaco (Lor.), Ecole dItalie, Fabriano ((3entile da), Martini

(Simone),

Memmi, Bartolo (ecole de), Gaddi (Taddeo), Cimabuc, Giotto, Vanni (Turino),
(ecole de Fra.
tine,

Fil.),

Neridi Bicci, Dono (Paolo

P. Ucello, Lippi (Fra

Ghirlandaio,

Mainardi,

Haute-Italie, Botticelli.

Fil.),

di),

P.

Lippi

Uccello, ecole floren-

Francesca (Piero della), Alessio Baldovinetti,

Filipepi (Sancho),

de Botticelli,

Mainardi, cole de la

754

Pero contina Campalans con su itinerario:

Gran

Galera:

otra

Verons; Susana y

vez
los

Signorelli,

otra

vez

viejos; Ticiano, San

Mantegna;
Jernimo.

El

Calvario,

del

Caravaggio, Ribera,

Zurbarn, Goya, Brueghel, Van Dyck para quien lo quiera: tanta elegancia molesta. Los flamencos estn bien, pero todos estn bien. Slo Brueghel es ms
(Aub, 1958: 117>.
La Gran Galera de la gua consultada corresponde a la sala VI, donde se encuentran

efectivamente,

entre

otros,

Signorelli

(Luca),

con

L Adorarion

des

Mages, Mantegna (Andr.) con La Sagesse Victorieuse des Vices, avec le charmants
enfants, Le Vierge de la Victoire, una de sus ltimas obras, exvoto pintado para
el duque de Mantua en recuerdo de la batalla de Taro de 1495 y El Calvario, uno
de los tres compartimentos de la predela del gran frontal del altar mayor de San
Zenn de Verona, de 1459. Junto a ste tambin figura otro Calvario de Paul
Veronse con el nm. 1195 y Susana y los viejos (en alto), del mismo autor, con
el nm. 1188. De Tiziano efectivamente hay un San Jernimo. En la travesa D acaban los italianos y comparten el espacio con espaoles, ingleses y alemanes, encontrandose en ella Michel-Ange de Caravage (Caravaggio%, Ribera, Zurbarn y
Goya. No nos encontramos a Brueghel de Velours hasta la travesa E, es el nico
Brueghel que se encuentra entre los flamencos, por lo tanto no es el viejo,
sino el de la escuela del Louvre. A Van Dyck lo encontramos en la travesa F,
tambin entre los flamencos y en la Sala Van Dyc. Brueghel le vieux vendra a
continuacin, en la Sala XXI, llamada de Antonio Moro, con la escuela holandesa y
en la sala XXXV, en la sala Flamenca, seguramente el Brueghel (J) con el nm.
1926,

al que se refiere Aub. (Baedeker, 1903: 125>.

Si seguimos los pasos del pintor, nos encontramos, despus de muchas salas ignoradas, con el siguiente comentano:
A dnde van esos infelices de Rousseau, Daubigny, Daz o Corot, o ese bobo
de Millet? Dios perdone a Cabanel, a Baudry, a Meissonier, a Puvir de Cha-

w.

755

vannes, a Moreau. Es que la gente no tiene ojos? Es que no pasan de una

sala a otra? Es pintura comparada con los italianos o los flamencos? Dios
los coja confesados. Courbet, no. Coubert est bien. Tampoco los Corot de la
sala

estn mal. Se le quedan a uno adentro e: 2805, 2803, 2801, 2809 (Aub,

1958: 117).
Se trata ya de la Escuela francesa, con Thodore Rousseau (1812-1867), Charles
Daubigny (1817-1878), Narcisse Diaz (1807-1876), Jean-Baptiste Corot (1796-1875)
o Jean-Franqois Millet (1814-1875). Tambin Cabanel, Baudry, Ernest Meissonier
(1813-1891), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1893), Gustave Moreau y Gustave
Courbet (1819-1877) (Baedeker, 1903: 139-142>.
A Corot lo encontramos ms adelante, en )a Sa ond tage, dentro de la coleccin Thomy-Thiry, legado al Louvre en 1902 por el coleccionista de ste nombre.
Ahora s, en la sala II, nos encontramos con el nm. 2805 que corresponde a La
Saulale, el nm. 2803 a Le Chemin de Svres, el

284)1

Le Vallon y

2809

Les Chau-

mires (Baedeker, 1903: 168-169>.

Si

comparamos los gustos de Campalans con los raramente expresados por Picasso

o por otros artistas contemporneos, como Manolo, encontramos efectivamente que

preferan la pintura espaola a la francesa, cosa de chocolatera, pero en algunos casos parece ms bien la descripcin de los gustos de Max Aub, sobre todo
en lo concerniente a Corot.
En cuanto a las exposiciones, la dnica que visita Campalans es la del Saln de
Otoo de 1906:
El ltimo domingo de octubre, meses antes de su unin con Ana Maria, fue al
Saln de otoo.
guin y

Presentaba tres exposiciones retrospectivas: Courbet, Gau-

Carrire y dos grupos

de pintores,

unc

sueco,

otro

ruso. Vea todo

por primera vez. Sobre todo: Renoir. Qued abscrto ante dos de sus desnudos

(uno de pie, otro sentado). No se fij en un

etrato de nia, que tanto ad-

mirara despus, de Odilon Redon. Sonri a uros Canais por el nombre del

756

autor, que conoca. Gust de unos dibujos de Dethomas, de otros de Francis

.Jourdain. Courbet le pareci bien, sin ms; se alz de hombros ante el
chocolate de Carrir [sic, oscuro por gusto, que no corresponda al suyo.
Gauguin le dej atnito. Ou pintura era esa? Regres a su cuchitril con
Tahit en la cabeza. Se haba asomado a un mundo nuevo, el suyo. Por ah haba que ir, todo lo dems era viejo. Fijos los ojos en la ventana donde corna la lluvia, todo era luz de Gauguin (Aub, 1958: 120>.
El Saln realmente significativo es el de 1905, en el que se presentan los
fauves y se organiza un gran escndalo, pero Campalans an no ha llegado a Pars.
En 1906 los fauves exponen como grupo en el Saln des Indpendants.
En el Saln de Otoo de 1906 efectivamente se hace una gran exhibicin de la
obra de Gauguin, tres aos despus de su muerte. Fue una exposicion de gran
y>

influencia.
Eugne Carrire muere aqul mismo ao en Pars, al igual que Czanne81. Haba
fundado con A. Rodin y Puvis de Chavannes la Socit Nationale des Beaux Arts y
la Acadmie Carri&e, donde estudiaron los fau ves y Matisse. Ajeno al impresionismo su obra est orientada hacia el simbolismo y el inters por las ciencias
naturales.
Matisse expone en ste Saln el cuadro Alegra de vivir, cuadro que desaprueba
Signac, pero a Campalans le pasa desapercibido, al igual que la exposicin en la
galera Druet de ese mismo ao.

81.
En el momento en que se iniciaba su triunfo pues el Saln de Otoo
le haba dedicado una sala y el de 1905 haba presentado Las grandes
Hasta 1907 no se ver una amplia retrospectiva de cincuenta y seis cuadros.

de 1904
baistas.

CAPTULO

V]IJI

LA OBRA DE UN PINTOR

En este captulo nos centramos en la obra y documentacin referente al pintor.

Entran en juego por tanto la obra pictrica y grfica, los documentos que acompalan a su identificacin (fografas), sus palabras, expresadas por escrito (en su
diario o

Cuaderno verde y en encuestas periodsticas) y la fortuna crtica,

formulada por escrito como crtica periodstica o bien por medio de testimonios.
Tambin tratamos su currfculum artstico o las expcsiciones y los catlogos.

1.- Exposiciones
La nica galera que expone obra a Campalans en la ficcin, y la vende, es la
Sala Drouot, en

1924, nombre identificable fonticamente con la galera Druet,

sala que expona a principios de siglo a los pintores fauves. Se trata de una
sla obra, la Catedral de Gerona, que fue vendida en 1.800 francos. Por otro
lado, sabemos que en los aos veinte se realizaban subastas en el Hotel Drouot,
de Pars, y que el 8 de marzo de 1926 tiene lugar una subasta pblica de ochenta
obras de Picabia que llam extraordinariamente la atencin porque no expona en
Pars desde 1923. Las obras subastadas corresponden a los temas espaoles, los
monstruos y los collages. Es muy posible que Max Aub utilizara este nombre,
conocido gracias a los volmenes sobre Picabia que tiene en su bibliotecat.
Dentro de la narracin se destaca el hecho de que Carnpalans no se pleg jams
a las leyes del mercado. El artista adopta una actitud tal de desprecio que rechaza las escasas ofertas que se le brindan por parte del supuesto marchante
Weiler.
En realidad las nicas veces que se expone la obra es como elemento propagandstico de la novela, tal como se ha explicado en el captulo IV. La primera
exposicin se realiza en 1958 en las Galeras Excelsior, que tenan relacin con
el peridico del mismo nombre y que con sus noticias casi diarias incrementan el
inters por el misterioso pintor, la novela y la obra.
La segunda exposicin se realiza en Nueva York en 1962 con ocasin de la salida de la edicin norteamericana de Jusep Torres Campalans. Ese mismo ao comieny

zan a aparecer en la prensa espaola e hispanoamericana fotos de Max Aub en la

1.

Anotados en los mrgenes como los

Suponemos que es
informacin que
sobre Buuel, novela.

lans.

que utiliza para documentarse sobre Campale iba a servir para

escribir su proyecto

761

Galera de Doubleday, donde se celebra la exposicii. Esta se celebrar del 29 de

octubre al 19 de noviembre de 1962, en la Bodley Gallery, 223 East 6Oth Street N.
Y. C., con un catlogo que inclua, extractado, el texto de Jean Cassou que se
dio a conocer en la edicin francesa del ao anterior.
Posteriormente hubo algunos proyectos para exponer en Espaa. De ello habl en
nuestro pas con motivo del viaje que hace por Eiropa en 1969. De finales de
agosto a primeros de noviembre visita Barcelona, Valencia, Madrid... Durante su
estancia le preguntan sobre las pinturas en una tertulia a la que asiste en el
Lyon, con Rodrguez Moino, Dmaso, Cossfo, Jos Luis Cano...:
Aqu se es catlico como de Vallecas o de San Rafael. Ya nadie te pide los
papeles;

las

abstinencias,

soportables.

Que

no

pintas

nada

en

poltica?

Cierto Y qu? Qu pintas t? -Cuadros. -Es verdad, no me acordaba: Son

tuyos los cuadros del Campalans ese? No es para felicitarte. Me divirti la
novela cuando me la mandaste. Los cuadros son una birria. -Lo son. Pero se
empearon y van a salir en otras ediciones,

-No s como lo permites. -Yo

tampoco (Aub, 1971c: 212>.

Max Aub es su mayor crtico.

Recupera parte de su biblioteca incautada en la Guerra Civil como ya hemos comentado y regresa a Mxico el 9 de diciembre. El 16 de septiembre deja por
escrito en La gallina ciega (su diario del viaje) qae ha estado hablando con los
editores al respecto:
Por la tarde vienen Pepe Jurado, mi encantadora seora Ferreras de Gaspar
con su marido. Hablamos de una posible exposicin de mi amigo Campalans para
el ao prximo. Les propongo venir a pintar lis cuadros una o dos semanas
antes. Se nos va el tiempo. Se nos fue (Aub, 1971c: 138).

Esta exposicin espaola no se realiz.

Recientemente se han expuesto algunos documentos relacionados con Jusep Torres
Campalans (Juego de Cartas, fotografa de La cabeza de Juan Gris, etc.) dentro de

762

la documentacin general de Max Mt.

Primero en la Fundacin Caja Segorbe

(Segorbe, Castelln) con motivo de dar a conocer el Archivo-Biblioteca Max Aub en

dos exposiciones durante el ao 1991 y, posteriormente, con las mismas caractersticas, en el Palau de Pineda, en Valencia, en octubre de 1992. Ninguna de
ellas tiene catlogo ni da a conocer dibujos originales.
La obra pictrica de Campalans-Max Aub se conoce fundamentalmente por medio de
las diferentes ediciones de la novela. Es una obra realizada esencialmente para
ser publicada y la estudiaremos desde ese punto de vista.

*9

2.- Documentacin del artista

Se incluyen aqu todos los documentos que quedan como muestra de su paso por
el mundo artstico en su momento histrico. En el caso de Campalans nos encontramos con un cuaderno-diario personal al que Max Aub denomina Cuaderno Verde,
tambin con algunas entrevistas que fueron publicadas antes de abandonar Pars y
con un par de conversaciones mantenidas con el autor en Chiapas.
Tambin, como algo fundamental tratndose de in artista plstico, el nico catlogo que se realiz de su obra mucho despus de que l desapareciera de Europa
y por lo tanto de la escena artstica. En l se puede apreciar la escasa obra que
dej a su paso, cuantitativa y cualitativamente, obra que tiene que dar la medida
de su calidad plstica.

2. 1.- Fotografas documentales

Los padres de Carnpalans Cf ig. 1 7) surgen del archivo de extras que Max Aub
utiliza para Sierra de Teruel en

1938, pues entonces, tal como l mismo dice

cuando publica el guin de la pelcula en 1968, entre sus numerosos trabajos

discut,
como

reun y fotografi centenares de

posibles

figurantes

<primeros

roces

campesinos de Prat de
con

los

sindicatos)

Llobregat

(Aub,

1989:

51).

Dentro de la ficcin quien las facilita es un ~ermano de Campalans llamado

Miguel que se habra puesto en contacto con el crtico de arte Derteil a raz de
la aparicin de una noticia sobre el pintor en Solidaridad Catalana (Aub, 1958:
182).

Sin embargo en esto tambin se crea una gran corfusin, como hemos podido comprobar en el cap. IV, ya que en un reportaje de Jacques Borg y Claude Azoulay se
dice que los retratos de los supuestos padres de Campalans, son

764
caries postales trouves chez un bouquiniste2.
il. 17

*9.

Por otro lado, lo que a primera vista parece ms probable, informa que la foto
de Campalans en compaa de Picasso (fig. 1 9> corresponde a la de un espectador
annimo de un partido de futbol, recortada de los peridicos y rectificada dotndole de una calvicie que no es la original3. El rectificador sera Josep Renau
quien hara un montaje falsificando la conocida foto realizada por Juan Vidal
*9

Ventosa en 1906 en Barcelona, en la cual se encuentran Fernande Olivier a la

derecha de Picasso y Ramn Revents a la izquierda (fig. 18) y que conocemos a

2.

Reportage fotogrfico de Paris-Match con texto de Pierre Jofroy,

nexiste pas [s.f. (1961?)]. (Leg. prov. 2-A, Archivo-Biblioteca Mas Aub).

3.

Texto
al mismo
Picasso (a
trabajando en

Cet

bonune

de Pierre Jofroy, recorte de prensa que F. M. Ortal enva a Max Aub,

tiempo que le felicita las Pascuas. En l se reproduce el retrato de
sangre), Pierrot y Max Jacob, adems de una foto del propio Max Aub
las pinturas (Leg. prov. 2-A, Archivo-biblioteca Mas Aub).

765

veces sin uno de los dos acompaantes. Para el montaje se utiliza slo a Picasso
con Ramn Ravents, quien es sustituido por el personaje annimo
il. 18

il. 19

rp

,~

fr~

qi~.~U

-sur
1

a~
s4~

Aun admitiendo esta versin, encontramos muy curioso que la imagen de Campalans es muy parecida al aspecto presentado por Mx< Jacob en 1915 (vase fotografa de ste con H.-P. Roch, Picasso y un desconocido en Montparnasse, documento
del Museo Picasso de Pars, fig. 20) y a la de los retratos de Josep Fontdevila,
marchante, que Picasso realiza en Gosol en 1906, con lo que a] lector poco avi-

766

sado puede crearle una verdadera confusin al tiempo que incrementa la verosimilitud. El parecido con Max Jacob creemos que es premeditado. Disponemos a este
respecto de una clave incuestionable ya que en uno de los supuestos autorretratos
de Campalans figura el lugar y la fecha: Saint-Benott-sur-Loire, 09 (jI. 91) lugar que se corresponde con el monasterio en el que muere el poeta en una fecha
muy posterior
il. 20

*9,

*9,

2.2.- Manuscritos. El cuaderno Verde

Jean Cassou lo tena en su poder cuando Max Aub habla con l en 1956 (Aub,
w

1958: 14). Es el mismo Aub quien decide su nombre:

Doy esta denominacin al cuaderno escolar (23x18 centmetros>, encuadernado
en carton verde, foliado de 1

a 240, (lo que da un total de 480 pginas,

*9<

rayadas en azul), que me entreg Juan Cassou. Aparece escrito de la pgina 1

a la 113 y, empezando por el final, de la 240 a la 228. Los primeros textos
van fechados, por aos, de 1906 a 1914. Lo escrito al final del cuaderno no
*9

tiene fecha, aunque es, sin duda, de 1906 a 1907; lo ms -como se ver- son

767

textos de Kropotkin, lo que me hace suponer que lo reunido all bajo el titulo de Los elementos son citas y no escritos propios; si no, por qu no
lo incorpor a lo principal? (Aub, 1958: 186>.

El cuaderno dentro del cuaderno tiene muchos antecedentes y Max Aub lo utiliza como recurso en otras ocasiones, por ejemplo en las pginas azules de
Campo de los almendros o en el Manuscrito cuervo

El pintor siempre escribe el Cuaderno en el excu ~ado para que nadie pueda conocer sus intimidades. Despus lo esconde en el depSsito del agua, expuesto a que
se lo lleve el fontanero, segn escribe en el Cuaderno en 1912 (Aub, 1985: 222).
En sus pginas comenta libremente opiniones sobre su compaera, Ana Mara,
creyendo que ella no lo leer nunca, pero el historiador Max Aub se encuentra
con algunas notas al margen realizadas con distinta letra y, naturalmente, deduce
que pueden corresponder a la mujer, con lo que el biografo tiene acceso a cualidades insospechadas de su

relacin,

cuaiidades

c ue

no parece aprovechar el

novelista.
Adems nos permite tener una visin ms completa del personaje, de su evolucin artstica e incluso de sus gustos.

2.3.- Entrevistas y crticas al artista

A.- Crticos
El pintor tiene en su currculum algunos artculos que son fundamentales en
la historia de cualquier artista.
Tanto Miguel Gasch Guardia, como Paul Derteil y Juvenal R. Romn escriben sendos artculos poco antes de su muerte, ocurrida supuestamente en 1957. De esa fecha es el artculo del primero, titulado Un funddor del cubismo: Jusep Torres
Campalans, publicado en L Abat-Jour, en agosto. ~ .i nombre se parece extraordina-

768

riamente al de Sebasti Gasch, crtico de arte espaol, amigo de Max Aub antes de
la guerra. Unicamente en este artculo encontramos una interpretacin y clasificacin aproximada de la obra de Canzpalans, a quien se le supone cierta ambicin
por no quedarse en la mediana aunque no llega a tener la calidad de Matisse, de
Picasso o de Mondrian. Los cuadros ms interesantes del olvidado pintor seran,
segn Miguel Gasch, los realizados entre 1908 y 1912 dentro del movimiento cubista (Aub, 1958: 81>.
El segundo, Paul Derteil, publica Un pintor desconocido en Iris et linrature, en agosto de 1957. Su nombre tambin conduce a confusin por la existencia
de un

crtico francs llamado Joseph Delteil,

autor del

captulo dedicado a

Delaunay en L Art Abstrait. Ses origines. Ses premiers mares, (Pars, Maeght,
1950), libro que se encuentra en la biblioteca de Max Aub. Con respecto al pintor
desconocido se limita a dar las noticias que Aub le proporciona, noticias que no

*9<

se reproducen porque el lector ya las conoce (85), o sea que no es una crtica al
pintor, viene a engrosar las opiniones aubianas acerca del arte, la historia del
arte y los artistas.
El tercero, Juvenal R. Romn, publica Jos Torres Campalans, en El Sindicalista, (Pars, 18 y 25 de mayo de 1956). Su nombre, como los anteriores, recuerda
fonticamente a otros conocidos, como Jules Romains. En su crtica no encontramos
una valoracin concreta de Campalans, la reflexin gira en tomo al cubismo, lo
moderno, Picasso, etc., al igual que Paul Derteil.
y

B.- Textos de Jusep Torres Campalans

Son escasos y espordicos:
y

En primer lugar, una encuesta de LAr, Pars, junio de 1912 (192>. Campalans
simplemente formula una frase que podra definir el cubismo, una frase que podra
haber dicho cualquiera:
El cubismo:

tan

sencillo!

Antes,

los cuadros se vean de fuera adentro,

769

ahora se ven de dentro hacia afuera. Antes haba que ir a buscarlos, ahora
vienen hacia el espectador. Nada ms (Aub, 1 95S: 183>.

Y que simplifica el anlisis de Romero Brest (1986: 119> que Aub utiliza de base.
En

segundo lugar declaraciones aparecidas en el Figaro Ilustr,

Pars,

Febrero 1914, resultado de una entrevista-cuestionado efectuada por Mireille Feran, una reportera de L Intransigeant en 1912 y amiga de Eva, la entonces compaera de Picasso. En ella vuelve a formular sw planteamientos bsicos acerca
del arte que, ante todo, tiene que ser original. Niega ser cubista como lo neg
Braque en determinado momento y reitera sus preferencias con respecto a los artistas, Picasso ante todo y del pasado El Greco, ji tiempo que deja sentada su
antipata por Gris y Braque, a quienes considera meros fabricantes (183-184>.

C.- Testimonios
El de Luis Cuvalier, amigo de Tristan Tzara4. que le recuerda las declaraciones de Fernanda Olivier.
El de Jean Cassou quien, al enterarse por Max Aub de la existencia de CampaIans en Mxico, contesta
El que se va a caer de culo es Picasso. Lstina que no est en Pars (Aub,
1958: 15).

Con lo que nos proporciona varios datos intereantes, el principal que Picasso
conoce a Campalans y que Cassou conoce a los dos con lo cual el certificado de
autenticidad es doblemente valioso. Esto sucedera, segn la ficcin, en 1956, un
ao antes de que Max Aub se decidiera a escribir definitivamente el libro que se
publicara en 1958.

4.
Max Aub justifica la existencia
otro personaje ficticio que a su vez
en este caso Tristan Izara.

de su persnaje
mediante el testimonio de
tiene que ser avalado por otro conocido,

770

El de Paul Laffltte, que colabor con los nazis durante la ocupacin alemana
llevando pintores famosos a Munich, y que naturalmente da su versin fascista del
movimiento cubista, considerado judo (Aub. 1985: 17)
e

2.4.- Catlogo de 14. R. Town

A continuacin se rene toda la informacin recabada sobre la obra de Jusep
Torres Campalans conocida por las ediciones consultadas. Se incluye el texto del
catlogo5, con comentarios de H.R.T., anotaciones de J. Cassou y del propio Max
Aub y, a continuacin, las imgenes que a lo largo de las ediciones consultadas

hemos podido recabar, ya que jams se repiten totalmente6 y nunca coinciden exactamente con el catlogo. Las numerosas confusiones a que conducen estas variaciones nos han obligado a sistematizar toda la informacin de la que disponemos.
fe

Cada imagen, a menos que no se disponga de ella, viene precedida del texto del
catlogo ficticio, nicamente de esta manera podemos abarcar realmente la obra
artstica publicada de Campalans-Max Aub como paso previo para su lectura.
1.-

*9

Calle, 1906 (42x32 cm.>. Guache, tinta sobre cartn.

Lo primero que pint en Paris. Rincn que puede -pudo- ser cerceno a la
rue Rambuteau, donde vivi ese ao. No he podido localizarlo, posiblemente

*9

desaparecido. Propiedad de M.0.R. (Aub, 1958: 303> (jI. 21).

Bib.:

(Aub, 1958: 113; 1961b: 7; 1962b: II; 1975b: 26; 1985b: 32). La edicin
francesa de 1961

porta un cuadernillo aparte con ilustraciones selecciona-

*9

das del catlogo de HAlL

5.
Mas Aub, como Borges, utiliza la artillera pesada de la erudicin positivista con
la inclusin de un
catlogo de las obras del protagonista inventado,
tcnica que sirve para parodiar a diversos autores al tiempo que adquiere mayor
crdito.
Borges lo utilizar con Pierre Mnard, autor del
Quijote y
Max Aub
posiblemente parte de este relato, aunque da un paso ms porque los cuadros son
reales (Durn, 1975: 64).
6.
En ocasin la misma imgen se invierte de una edicin
confusiones, sobre todo en el caso de los paisajes o las tramas.

otra

lo

que lleva

771
1. 21. 22

2.-

Retrato de mujer, 1906 (34x23,5 cm.). Guache, tintas de color.

Su husped7. Pint tambin el retrato del marido, lo quem para demostrar

la poca importancia que daba a su arte8. Epoca anterior a su establecimiento en Montmartre. La seora Vicenta Guilln, viuda de Balanz, vive actualmente en Cullera, Valencia (1> (Aub, 1958: 303) (il. 22>.
(1> Falleci en 1945. (Nota de E.S.Ch.)9 (Aub, 1958: 303).
Bib.:

(Aub, 1958: 114; 1961b: 8; 1962b: y; 1970b: 720; 1975b: 51; 1985b: 57).

7.
Aub juega con el doble
hospedado corresponde a Jusep.

sentido

de

husped

en

8.

Escena que interpreta ante el marchante Weil (Aub, 1985: 132).

9.

Esteban Salazar Chapela.

este

caso

el

papel

de

772

3.-

Catedral de Gerona, 1906-1907 <34x23,5 cm.). Guache barnizado.

La torre de la catedral de Gerona pintada, sin duda, de memoria. Primer
cuadro en el que emple barniz para hacer resaltar algn color. De tcnica
fe

todava muy insegura, sobre todo en el cielo tormentoso, ofrece un extrao

encanto

debido

la recia construccin.

Perteneci

al seor Guillermo

de

Roser10, fue vendido en la Sala Drouot, en 1924, en mil ochocientos francos

(Aub. 1958: 303) (il. 23).
Gerona: Vivi all, cambiando de oficio, de 1898 a 1905. -La catedral, de
1906-1907, fue pintada de memoria-. De Gerona le viene su obsesin por la
*9-

verticalidad (Aub, 1985: 98>.

Bib.:

(Aub, 1958: 96; 1961b: 6; 1962b: 1, 1970b: 650).

il. 23, 24
fe

*9

*9

~uiktLL

10.

L 1~R

19

fe

fe-

Guillermo de Torre?
fe

fe

773

4.-

Retrato de Ana Mara, 1907 (33x23 cm.). Guache, tinta, acuarela.

La ternura -por no decir el amor- casi siempre ausente de la produccin
del

pintor cataln se

da aqu por entero.

La factura

suelta,

los valores

-difcilmente reproducibles- estn logrados con una delicadeza no comn en

lo dems.
Ana Maria Merkel fue abnegada compaera de J.T.C. Como pintora su obra
ofrece escaso

inters.

Propiedad de

la familia

Merkel

(Aub,

1958:

303)

(u. 24).
(8) La pintura de Jusep Torres Campalans dc esos aos est, sin duda, influenciada por Pablo

Picasso. Verbigracia el

etrato de Ana Mara; pero

en

l se nota adems el conocimiento de los faijves, de pintores alemanes que

formaron

la plyade de

los

expresionistas.

Su

convivencia

con la pintora

berlinesa explica el hecho. A sus nuevos conocimientos del espaol y del

francs aadi algo de alemn <Aub, 1958: 180>.
Bib.:

<Aub, 1958: 115; 1961 b: 9; 1 962b: VI; 1 975b: 52; 1 985b: 58; 1 970b: 720>
<Vague, 1961).

5.-

Cabeza de Cristo, 1907-1908? (34x23 cm.). Ojache, tintas de color.

Uno de los cuadros ms importantes de kt primera poca. Sin fecha ni
firma.

Influencia evidente de los primitivos catalanes y de los Picasso de

esa fecha. El rayado de la nariz es caracterstica del momento.

Vase, adems, cmo ha resuelto, ibricamente, con dos cabezas de toro, las
mejillas del Seor.
La inversin

de

los

ojos es seal del sentido

trascendental que veremos

aflorar tantas veces en su obra: da y noche trados aqu en el lugar y momento precisos.
Si no hubiese seguido el camino abierto del cubismo a dnde no hubiera
llegado por ste? Propiedad de M. Jean CauLange (Aub,
25).

1958: 303)

(il.

774

Influye en el Caf. 1910: Un sol negro indica la continuidad de la inspiracin que viene de los ojos negros del Cristo de 1907-1908 (Aub, 1958:
307>.
Bib.:

(Aub, 1958: 130; 1961b: 13; 1975b: 56; 1985b: 62> (Novedades, Mxico, 157-58>.
II. 25, 26
*9

*9

6.-

Neptuno, 1907-1908? (34x23 cm.). Acuarela, tintas, guache.

*9

Sin firma ni fecha. Por la manera me inclino a suponerlo de 1907. Hay, en

varios

retratos

de .J.T.C.,

cierta

predileccin

por

los

ojituertos,

de

dn-

de ese complejo de cclope? (2)

*9

La fuerza concentrada de la mirada, la composicin hacen suponer un hijo

libre de la fantasa. Propiedad de A. A.

M. Stols

(Aub,

1958: 304)

(1.

2RU

*9

775

(2> Recurdese a Domingo Foix, sin echar en saco roto la inteligente referencia a los hijos de

la Tierra y el Cielo.

(Nota de M.A.>

(Aub, 1958:

304).
Bib.:
7.-

(Aub, 1958: 131; 1961b: 14; 1962b: XIV; 1975b: 69; 1985b: 75).
El marino bizco, 1907 (49x32 cm.). Oleo.
Pintado despus de su unin con Ana Mara Merkel. Conoci al retratado,
una noche, en un bar de la rue Lepic. Joven Irlands -mi paisano- con media
cara quemada y carcomida a consecuencia de una paletada de carbn encendido, haba venido a Pars a gastar su sueldo de aos, en das. Llevaba meses: tena suerte en las carreras, a lo que deca. Cuando Weiler (3) vio la
obra qued muy impresionado. Pintado con la tcnica salvaje, que prevaleca entonces en ese medio, el cuadro se destaca por la expresin de los
ojos conseguida con los elementos ms sencillos, sobre todo al barnizar el
normal, y la resolucin, de una sola pincelada, de la nariz. La valenta de
los contrastes se puede cargar a cuenta de la escuela; pero el trazo de la
corbata, la boca, revelan un pintor nato. No se equivoc el marchante, en
busca de jvenes que no tuvieran contrato; ofreci comprar lo que pintara,
ese ao y el siguiente, a condicin de que ruesen, por lo menos, veinticinco

lienzos

grandes.

Intervino

Ana Mara

ante la

indecisin de su

amigo.

Comprendi que el joven cataln no poda comprometerse a realizar una obra

de esa importancia. El cuadro no fue expuesto: de manos de Delaunay fue a
parar a casa de un chamarilero. ActualmentE en Dubln (Aub, 1958: 304)
(1. 27).
(3>

No he podido hallar rastro de ese compravendedor.

(Nota de MA.)

(Aub, 1958: 304>.

Bib.:

(Aub, 1958: 112; 1961b: 10; 1962b: IX; 1975b: 55; 1985b: 61; 1970b: 736>
(Excelsior, Mxico, 2-7-58>.

776
jI. 27, 28

*9

8.-

Cmo lo ves? 1907-1908? (26x23,5 cm.>. Guache.

Bodegn. Se lo envi, con ese ttulo, a Consuelo Rergs, en 1908. Tiene un
trozo

magnfico

-en falso

trompe veil:

el

pltano

Ahora

bien,

el ttulo

se explica por la colocacin absurda de las uvas (lo menos conseguido). Ah

reside el secreto

del lienzo: desasosiego.

Es decir, que cambi,

con toda

mala fe, en lo realista, lo feo por lo incongruente -que es otro tipo de

fealdad-, buscando para el espectador una sensacin de molestia que produ-

*9

cen, por ese tiempo, algunos lienzos de sus compaeros. Corresponde a lo

que buscaba -con otras dotes-, en esos aos, Chagall. Propiedad de H.R.T.
(Aub, 1958: 304) (1. 28).
Bib.:
9.-

(Aub, 1958: 129; 1961b: 12; 1962b: X; 1970b: 753>.

dolo, 1908 (21 xl 3 cm.>. Tinta china, lpices de colores.
Qu

le llev

a dibujar,

en

1908,

este dolo,

sin duda perteneciente a

*9

*9

777

Matisse?
Prueba que el inters de los amigas de Picasso por el arte negro es ante-

rior al que suponen algunos historiadores del arte contemporneo. Propiedad

de Henry Grelly (Aub. 1958: 304, 305> (il. 29).
Bib.:

(Aub, 1958: 145; 1961b: 18; 1962b: XXII; 1Ei75b: 191; 1985b: 107>

0. 29

10.-

El tabernero de la esquina, 1908 (25x18 cm.>. Guache, acuarela, lpices de

color.
Retrato del dueo de un bar de la calle C~iulaincourt, con el que tuvo re-

lacin con motivo de un asesinato. Ana Mara Merkel descubri un cadver en

un piso desalquilado. En esa poca debi pintar otros, del mismo estilo li-

geramente caricaturesco. Propiedad de Roger Montluctt (Aub, 1958: 305> (il.

30>.

11.

En otras ediciones figura Mantluc (Mb, 1985: 313).

778

De entonces son los ms de sus cuadros fauves; el retrato del Tabernero

de la esquina se debi a sus intiles escarceos detectivescos. Hizo tambin, el de la viuda, del que no queda rastro <Aub, 1985: 140).
Bib.:

(Aub. 1958: 127; 196W: 11; 1962b: IV). Conocida versin a color.

u. 30

*9

-1
r

V,~
~
*9

11.-

*9

San Lorenzo, 1908 (34x23.5 cm.). Acuarela.

Evidentemente influido por los Picasso de ese ao. Pero uesa idea de aplicar la parrilla

a la cara, esa valenta del cuello, esa

precisin!

Propie*9

dad de Max Aub (Aub, 1958: 305) (jI. 31>.

Bib.:

(Aub, 1958: frontispicio; 1961b: 2; 1962b: III; 1970: 129; 1970b: 737>
(Tribune de Lausanne. 5-lll-1961). Conocida versin a color.

*9

779
U. 31

12.-

Perrot, 1908 (28x21 cm.>. Oleo.

De las influencias de Picasso, sta, tarda, es de las ms claras. El inters de ste por el circo es anterior a 1 906. fecha del cuadro, y una de
las pocas muestras de la maestra realista de JAtO.

El clown retratado parece ser el padre de ura joven cirquera que jug un
corto papel en la vida del pintor. Propiedad le U. C. Petrus (Aub, 1958:
305) (u. 32>.
Bib.:
13.-

(Aub. 1958: 202; 1961b: 19; 1962b: XXV; 1910b: 768) (Jofray; 1961?).
La fil/a de la Carbonera, 1908 (49x32 cm.). Acu~rela.

Apunte brutal de una muchacha que parece horrible y que, sin duda, no lo
fue tanto, ya que estuvo a la base del traskido del pintar y su amiga del

780
boulevar Clichy a la calle Caulaincourt. Ana Mara Merkel se dio cuenta de
esas relaciones y hubo sus ms y menos con los padres de la muchacha (4).
Su paradero es desconocido (Aub, 1958: 305> (1. 33>
(4> A aadir a la biografa si alguna vez se hace una segunda edicin.

*9

(Nota de M.A.,I <Aub, 1958: 305>.

Bib.:

(Aub, 1958: 201; 1961b: 17; 1962b: XXI; 197Ob: 768; 1975b: 85; 1985b: 91>
*9

(Chabrum, 1961: 30). Conocida versin a color.

il. 32

*9

*9

*9

*9

*9

14.-

La fbrica den Romeu, 1908 (24x13 cm.). Tinta china y acuarela.

Fechado el 5 de julio. Uno de los primeros dibujos cubistas. Elegancia

superpuesta, perfiles rojos, azules ligeros, un toque verde

acaban de dar

*9

vida a esta composicin, importante por la fecha. Propiedad de Xavier de

Salas (Aub, 1958: 305) (II. 34>.
Bib.:

(Aub, 1958: 145; 1961b: 16; 1962b: XVIII; 1975b: 86; 1985b: 92>. A veces
aparece invertida.

*9

781
II. 33

15.-

Estudio XVI: El rbano por las hojas12. 1908 (26x23.5 cm.). Guache.

Fin: dar a un objeto los colores de los dems. Por ejemplo: a una botella
de vino los de un rbano: a una guitarra los de unos calcetines. No para
ver lo que sale, sino al revs, sabiendo, buscando la hermosura en la
mentira. Propiedad de E.A. (Aub, 1958: 305) (il. 35).

12.

Alusin a Ortega y Gasset cuando en La deshuinanizackn del arte dice

lado de sus efectos soales se parece mucho

Tomar el arte por el

el rbano por las hojas
it).

a estudiar

el hombre

por

su

sombra

a tomar

(Ortega,

1981:

782

Bib.:

(Aub. 1958: 128; 1961b: 15; 1962b: XVIII; 1970b: 752; 1975b: 70; 1985b:
76).
II. 34. 35
*9

*9

*9;

*9

*9

16.-

Paisaje semiurbano, 1909? (31,5x23 cm.>. Lpices de colores.

Parece un casero vasco, ms por el color tierno, en el que predominan los

*9

verdes. Nunca anduvo J.T.C. por aquellas tierras. Propiedad del museo de la
Sorbona <Aub, 1958: 306> (il. 36).
Bib.:
17.-

<Aub, 1958: 210; 1961b: 26; 1962b: XXXIII).

*9

La lgrima frente al espejo, 1909 <49x32 cm.). Guache sobre cartn.

Una de las pocas obras de J.T.C., en la que se nota la influencia de Matisse <5>. Posiblemente se trata de una modelo del maestro de Cateau. Propie-

*9

dad de R.S.V. (al reverso, una frase de <Leonardo: Las lgrimas, del corazn, no del cerebro.> <Aub, 1958: 306> (il. 37).

(5> 1-1. A. Town no se fij en lo que le salt a la vista a Miguel Gasch

*9

e>

783

Guardia (Vase pp. 77~82>13 referente a un posible anticipo de una imagen

surrealista. Evidentemente no dispona del tiempo que tuvo el crtico cataln. (Nota de MA.) (Aub, 1958: 305>.
Bib.:

(Aub, 1958: 214; 1961b: 24; 1962b: XXXII; 1963b; 1970b: 784; 1975b: 133;
1985W 139).
0. 36

18.-

A boca de jarro, 1909 (49x32 cm.). leo.

Apunte alegre, fcil, que da la medida de J.T.C. cuando se enfrentaba a la
realidad sin segundas intenciones.

Kahnweiler, que no le era adicto, quiso

comprarlo. Le pidi un precio exorbitante: -A boca de jarro. De ah el timo. Propiedad del Banco Nacional Belga <Auh. 1958: 306> <jI. 38>.

13.
En realidad PP. 78-83.
Se refiere a la
Guardia publicada en Lt4bat-Jour, agosto de 1957
Cubismo: Jusep Torres Campalans.

crftica ficticia
con el ttulo

de Miguel Gasch
Un fundador del

784

Bib.:

(Aub, 1958: 146; 1961b: 25; 1962b: VIII; 1963b>.

il. 37

*9

*9

*9

*9

*9

19.-

El eterno marido, 1909 (49x32 cm.>. leo.

Retrato de Louise Galliera y de su marido. Obra importante de esa poca.

*9

Por dos razones: tcnica y psicologa. La nariz de la mujer es una de las

ltimas manifestaciones del modo

negro

-anchas rayas azules y rojas al-

ternadas- y por la efigie del hombre, casi completamente escondido por la

mujer. La cara de sta, en tonos morados y negros es de lo ms valiente que
pintare nunca J.T.C. El matrimonio Galliera
casa

de

la calle

Caulaincourt,

donde se

viva en el primer piso de la

alojaban

el pintor y su amiga.

Louise fue una de las pocas confidentes de Ana Mara Merkel. Le debo mucho

*9

785

de lo que pude saber acerca del pintor catal-In (6> (Aub, 1958: 306> (il.
39).
0. 38
k*~

4.

(6>

Intent, sin resultado, dar con el rastro de ese matrimonio. <Nota de

M.AJ (Aub, 1958: 306).

Bib.:

(Aub, 1958: 203; 1961b: 20; 1962W XXVI; 1970b: 800; 1975b: 102; 1985b:
108>. Existen dos versiones, la primera. incluida en la edicin de 1958 se
repite en todas las dems salvo la recopilacin efectuada por M. Tun de
Lara en las Novelas escogidas de 1970 que damos a conocer en el punto 3.2
<il. 145).

20.-

Boceto para Francisco Ferre?. 1909 (28x1 8 cnt>. Guache, sobre cartn.

No puede caber

duda de que

el fusilamiento de Francisco Ferrer,

en

Barcelona. en 1 909, produjo una gran impresin en J.T.C., cuyas ideas anar-

786
quistas nos son conocidas. No tiene nada de extrao que pensara realizar un
cuadro en recuerdo del famoso crata cataln. Tenemos entendido, por testimonio de Rouvier, que lleg a pintarlo. Se ignora su paradero. No nos queda
de l ms que este boceto impresionante: En medio de una noche tormentosa,

*9

un hombre crucificado, la cabeza recubiena por una capucha roja y negra,

por la que trepa un extrao animal. Un lienzo rojo le cubre las panes pudendas. Una pierna gris, otra negra. Las manos estn figuradas por otras
figuras geomtricas

rojas y

negras y

tras la cabeza zigzaguea un halo

verde. Propiedad del museo de Vich (Aub, 1958: 306>14 (il. 40>.
Bib.:

(Aub, 1958: 204; 1961 b: 21; 1 962W XXIX; 1 970b: 785; 1 975b: 117; 1 985b:

*9

123>.
u. 39
*9

*9

14.

Colores anarquistas, CNT, AlT.

fe

*9

787

21.-

Retrato15 [de Max Jacob] 1909-1910?, <33x26 cm.). leo.

Sin firma ni fecha. Caricatura de Max Jacob cuando, por entonces, padeci
un doloroso flemn? Es posible, y hasta probable.
La expresin tierna de los ojos en medio de la fealdad -no repulsiva- del

modelo, la dureza escultrica de las formas prestan singular inters a esta

obra

bien construida,

desagradable.

curiosa,

Propiedad

de Jean

Cassou

(Aub, 1958: 306-307> (jI. 41>.

Bib.:

(Aub, 1958: 213; 1961b: 23; 1962b: XXX) (Joffroy, 1961: 3) (Novedades, 157-58 y Espaa semanal, 30-6-63).
il. 40

15.
En edicin inglesa
Phlegmon L. XXX.

(1962)

con

el

ttulo

Porvrait

of

M.(ax)

J.(acob)

with

788

22.-

Ocaso, 1909-1910?, (34x22,5 cm.>. Papel de plata, acuarela, guache sobre

cartn.
Uno de los pocos cuadros horizontales de J.T.C., en contra de su teora

acerca de la necesaria verticalidad de los mismos. Una de sus pinturas

ms famosas, por haber dado al colage un sentido oscuro y potico distinto al que, por esa poca, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve
con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de pa-

*9

pel azul y plata, al firmamento. La trgica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramtico efecto del horizonte,
lejansimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que
lo conocieron.

il. 41
e>

*9

*9-

El hecho de que no est fechado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de

su autenticidad. Como dijo Martn Chaussan-Rochefort, que conoci el cuadro
*9

sin saber quin era su

autor (N.R.FK, junio

1921>:

El hecho mismo del

*9

789
ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de
ese misterioso pintor.

La profundidad de terra y cielo es sobrenatural.

mctafsica. La luz del horizonte anuncia un nuwo mundo. (7) Propiedad de

F.G. de los R. (Aub, 1958: 307> (u. 42).
II. 42

(7) V. Biografa, pp. 136.716 (Aub 1958: 30T.

Bib.:

(Aub. 1958: 137; 1961b: 22; 1962b: VII; 197Gb: portada). Conocemos imagen
en color.

16.
Se refiere a la ancdota de la novela segn la cual fue Max Jacob quien,
aficionado, comenz a embadurnar sus acuarelas con humo, ceniza, posos de caf,
etc. y Max Aub considera que eso ya es precedente de los papeles, peridicos
recortados, etc que usaron despus los cubistas. Segisx la novela Torres Campalans
es el primero que signe este mtodo que da como resultado este Ocaso, pero Braque
le aconseja esconderlo para que los dems no se aprovechen y de este modo pierde
la oportunidad de darse a conocer como precursor el clarinazo de la fama (Aub,
1958: 136-137). Tambin referencia en Pp. 239 y 240 (Aub, 1985)

790
23.-

Chimeneas y calor, 1910 (16x9 cm.>. Tinta china, tintas de color.

Antecedente realista
rectangular vertical

de

la

tramas (firma

encerrada), unida

fuera del

a la tcnica

cuadro, disposicin

anterior.

Propiedad de

H.R.T. (Aub, 1958: 307> <u. 43>.

Bib.:

*9

(Aub, 1958: 211; 1961b: 27; 1962b: XXXIV; 1975b: 148; 1985b: 154).
il. 43
*9

*9

*9

*9

*9

24.-

Bodegn17. Cabaret o Naturaleza muerta, 1910 (49x32 cm.>. Acuarela, guache,

leo.

*9

Sin duda, influencie de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del
gran copn azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de
los colores puros. Propiedad de don Juan Ribadel y Closas (Aub, 1958:
*9

307) (II. 44>.

17.

En 1. inglesa figura como Cabaret, 1am.

Xl.

*9

791

Bib.:

(Aub, 1958: 149; 1961b: 28; 1962W Xl; 1963b: s.p; 1970b: 144>. Conocemos
versin a color.

U. 44

25.-

Caf. 1910 (33x22 cm.). Guache sobre cartn.

Equvoco en el ttulo: puede representar un caf del sur de Francia. pero
los colores dominantes son de ese tono. Un sol negro indica la continuidad
de la inspiracin que viene de los ojos negros del Cristo, de 1907 a 1908.
Las cuerdas de la guitarra, monstruosamente engrosadas, semejan rayos de
luz, tambin negros. Negro es el corazn d~l instrumento, y el vino. Propiedad de P.B. (Aub, 1958: 307) (jI. 45).

Bib.:

<Aub, 1958: 217; 1961b: 29; 1962b: XXXV; 1970b: 816> (Bremer: 1961).

792
II. 45

*9

*9

*9

*9

26.-

Guillaume Apollinaire18, 1910 (45x31 cm.>. Carbn. Propiedad de Jean Cassou

(Aub, 1958: 307>.

Bib.:

(Aub, 1956: 186; 1961b: 262; 1962b: 193; 1970b: 405; 1975b: 163; 1985b:
169>. lLes Lettres fran~aises <M.T.M.), 9-15 marzo 1961]. Se conocen dos
versiones. La primera de 1958 (il. 46>. la segunda a partir de 1961 (il.
46bis>.

18. En el dibujo figura la fecha de 1911 junto al anagrama de la firma de J.T.C.

En la edicin inglesa no figura entre las lminas numeradas del resto del catlogo sino como un dibujo aparte.

793
jI. 46

27.-

El Pintor, 1911 (20x25 cm.). Tinta.

Sin duda, de la poca del viaje a Banyuls. Picasso dibujando. Es curiosa

la influencia que tuvo este boceto en la oba del retratado. En negros y

grises, tiene

una

extraa fuerza

producida

ror el

valentsimo escorzo

del

monstruoso brazo.
Perteneci a Picasso, actualmente en Nueva York (Aub, 1958: 308> (il. 47>.
Obsrvese en primer trmino una banqueta o mesa que hemos clasificado como
mesa de caf en los dibujos sin clasificar, con el nm. 42.
Bib.:

(Aub, 1958: 218; 196:30; 1962b: XXXVI; 1970b: 816> (Excelsior, Mxico,
28-6-58>.

794

II. 46bis

*9

*9

*9

III

*9

28.-

Dibujo19, 1911-1912?, (25x18 cm.>. Tinta china

Dibujo que saca su importancia de la introduccin de las letras. Posiblemente hecho en el despacho de Roger Argentin, arquitecto, amigo de Apollinaire. Propiedad de Leopoldo Munch (Aub, 1958: 308).

Bib.:

(Sin localizar. Tal vez alguno de los dibujos que hemos considerado sin
clasificar. En tal caso podra ser el que hemos denominado J.A.l3.

19.

lid. inglesa Slcetcb.

*9

795
il. 47

1~~
II. 48

29.-

Cannes, 1912? (33x25,5 cm.>. Guache sobre cartn.

Proyecto de cartel. Violentos contrastes de color, a los que no nos tiene

796
acostumbrados; amarillos, violetas, rojos, verdes, azules.
Ya las tramas trepan por las paredes. Aunque sin firmar, su paternidad no
ofrece duda. Propiedad de M.X.W. <Aub, 1958: 308> (il. 48>.
Bib.:
30.-

<Aub, 1958: 216; 1961b: 36; 19621,: XL).

Paisaje rojo20. 1912?, (33x25,5 cm.). Guache sobre cartn.
u. 49
*9

*9

A pesar de la firma, dudo de su autenticidad. Propiedad de J.C. (Aub,

*9

1958: 308> <U. 49>.

Bib.:

(Aub. 1958: 186; 1961b: 34; 19621,: XV; 19701,: 272).

31.-

Retrato de Picasso, 1912 (35x25 cm.). Lpiz sobre cartn.

Propiedad de Andr Malraux (Aub, 1958: 309> (u. 50>.

Bib.:

<Aub, 1958: 65; 1961b: 53; 19621,: 189; 1963b: s.p.;l9?Ob: 685; 1975b: 63;
19851,: 69).
*9

32.-

Elegante?1, 1912 (35x26 cm.). leo sobre cartn.

Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de
A.M.L. (Aub, 1958: 308> (il. 51>.
*9

20.

No figura en el catlogo
1962, pero s en las ilustraciones.

21.

de

A la hora de reproducir hay

muestra tanto horizontal como vertical.

la

edicin

francesa

divergencias

acerca

dc

de

1961

su

en

posicin

la inglesa

ya

que

de

se

*9

*9

797
Bib.:

(Aub, 1958: 155; 1961b: 33; 19621,: XII; 1970: 193; 19701,: 832; 19751,: portada>. Conocemos la imagen a color.

fl. 50

le 6~..

II. 51

798
il. 52

*9,

*9

il. 53

*9

*94

*9

33>

Los Pirineos o Paisaje, 1912, (35x26 cm.>. eo sobre cartn.

*9.

otro de los pocos paisajes que conservamos de J.T.C.. parco en ellos. Evi-

*9-

799

dente sensacin de fuerza telrica. Hecho en Cret? Propiedad de M. Henry

Crems, de Dax (Aub, 1958: 308) (il. 52>.
Bib.:
34.-

(Aub, 1958: 184; 1975b: 164; 1985b: 170>.

Cabeza de Juan Gris, 1912 (34x23,5 cm.). lec.

Ef enfado definitivo con Juan Gris sucedi en 1912. J.T.C., aguantaba difcilmente lo que llamaba la pedantera del pintor madrileo. Le molestaban

sobre

manera

las

justificaciones

cubismo.

u. 53bis

tericas

que

intentaba

dar

del

800

Una maana, trajo al estudio de Picasso este leo realista que puede pasar

por boceto cubista, puso abajo, en otro cartn, el ttulo con grandes letras.

Entr el

aludido,

se puso

frentico.

[os

sealaron,

no

volvieron

dirigirse la palabra. Propiedad de Alfonso Reyes (Aub, 1958: 308>.

Vendida en 1913 a Vollard por 500 francos con los que Jusep y Ana Mara
viajan a Colliure (Aub,

1985:

174>. Fue vendida posteriormente a Alfonso

Reyes. Cuando Gris se enter mont en clera y pens en entablar un proceso

*9

(Aub, 1985: 191 nota 20).

il. 54

*9

*9

Bib.:

(Aub, 1958: 161 y 301; 1961b: contraportada; 1962b: frontispicio; 1970b:

864; 1975b: 225; 1985W 227>. Se conocen tres versiones, la primera de

*9

*9

801
1958 (il. 53), la segunda desde 1961

(II. S3bis> y la tercera presentada

en N.Y. en 1962. Esta ltima viene publicada en Nove/as escogidas <1971 b>
a color (tambin Fajardo,

1992:

94). La incluimos en el punto 3-2 (it.

144>.

35.-

Montaje IV, 1912 (25x17.5 cm.). teo.

Grita el color -azul, verde, ocre- en esta composicin decorativa realizada a la vuelta de un paseo por una feria ~opular. Ejemplar nico de una
serie desaparecida. Propiedad de J.D.C. (Aub. 1958: 308-309> (il. 54).

Bib.:

<Aub, 1958: 232; 1961b: 38; 1962b: XLI; 1970b: 849; 19751,: 196; 19851,:
198>.

II. 55

36.-

Hotel, 1912, {28x21,5 cm.> Guache sobre cartn.

Pintado en Banvuls. posiblemente en una habitacin en la que no se senta
a gusto, por el nmero de puertas y cerraduras que reproduce en todos tr-

minos. Propiedad de H.R.T. (Aub, 1958: 309> (il 55).

802
Bib.:

(Aub, 1958: 187; 1961b: 35; 19621,: XXXIX: 1970b: 848; 19751,: 181; 1985b;
187> (Cassou, 1961>.

37.-

Retrato corto de Picasso, 1912. (26x18 cm.).

Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma
fecha, est pintado con una tcnica que no me atrevo a catalogar. Tinta
china,

lpices de calor, desde luego; los ojos, esmaltadas. Pero los ba-

jos fondos? Propiedad de Pablo Picasso <Aub. 1958: 309> (U. 56>.
Bib.:

(Aub. 1958: 223; 1961b: 37; 1962b: XVI; 19631,: s.p.; 1970b: 208>. Conocemos la versin a color.
0. 56

*9

*9

*9

38.-

Retrato de hombre, 1912 (26x18 cm.>.

*9

Ver Supra. Propiedad Jorge Guilln (Aub, 1958: 309> (il. 57).

*9

803

Bib.:

(Aub. 1958: 225; 1961b: 39; 19621,: XIX; 197Gb: 224>. Conocemos la versin
a color.
U. 57

39.-

El Sabio, 1912 (48x42 cm.>. Plomo sobre papel.

renso

dibujo establecido

sobre

las cuerdas

de los ngulos.

La

figura

aparece, surge, segn las coordenadas. El mirar y la boca, tristes, de Sebastin Miranda -conocido en la Butte por Miranda, Le Sage- que los espaoles llamaban El Sabio- estn seguramente alterados en pro del dramatismo.
J.T.C., tuvo cierta inclinacin

hacia una caracterizacin muy determinada,

que es gala de los mejores. El Sabio es aulor de una curiosa Elementalsima historia del arte, que me comunic ur discpulo de Veblen -Miranda
fue tambin matemtico- en la que se asegura que la historia de nuestro

804

mundo debe partirse en dos: mientras Dios estuvo afuera del hombre y cuando
se le adentr. Es decir, divinidad exterior, juez insobornable desde el albor de los tiempos hasta Santo Toms de Aquino (de Aquis, deca> que promovi el cambio fundamental al asegurar que Dios estaba en todo; gran maestro involuntario del pantesmo. Desde entonces el hombre se tiene por divino y ay! de quin le toque. Sebastin Miranda se ahorc. Propiedad de
Janos Miller (Aub, 1958: 309)

<u.

58>.

Es quien da soporte cientfico al cubismo <Aub, 1958: 131).

Bib.:

(Aub, 1958: 185; 1970b: 816; 19751,: 147; 19851,: 153>.

11.58

*9

40.-

Homenaje a Van Gogh, 1912 (33x22,5 cm.>. eo sobre cartn.

No hay duda que el ltimo cuadro del pintor holands impresion a J.T.C.
en alga le recuerda -y por el calor- la parte alta de esta obra que, segufi-

ramente trabaj ms que otras, con resultados dudosos. Composicin confusa,

*9<

805

poco equilibrada, quiz por no haber sido concebida y ejecutada de una vez.
Hay, como dice Palomino -Vidas de pintores, F/ museo pictrico y Escala

p-

tica, pg. 356-: Buenas esculturas echadas a perder por mal encarnadas.
Creo que la mscara

central es intento de autorretrato. Propiedad de Jos

Medina <Aub, 1958: 399> 1. 59>.

Bib.:

(Aub, 1958: 232; 1961b: 40; 1962b: XLII; 1970b: 865; 1975b: 213; 1985b:
215).
jI. 59

a,

VVy

./

-1

1
1~
I

.9

806

41.-

Retrato del Doctor Reynau22, 1912 (48x32 cm.) Carbn

II. 60

Otorrinolaringlogo, amigo de Ana Maria Merkel por parte de la familia de

su

mujer,

que

haba

sido

compaera de

atendi solicito los alifafes de la pareja.

colegio
Hombre

de

la

artista

berlinesa,

de pocas palabras,

nega-

d a cuanto no fuera su profesin.

22.

Reynaud es mencionado por el escultor Manolo como uno de los integrantes de

la escuela romana de poesa,
de tendencia clasicista, junto con Raymond de la
Tailbade, Moreas y Maurras, pero creemos que en este caso se trata de una mencin
encubierta de su gran amigo 1. Renau.

807
Uno de los mejores retratos de IT.C. Propiedad de Madame Reynau23 (Aub,
1958: 309-310> (u. 60>.
Bib.:
42.-

<Aub, 1958: 183>.

Proyecto de cartel (Para el carnaval de Niza). 1912, (34x23,5 cm.>. leo
sobre cartn.
Cartn importante. Combina los rosas y verdes tradicionales en la ciudad.
En la parte superior, el sol y la luna parecen predecir el gusto que tendra Matisse por el lugar.

Por otra parte, los elememtos verticales de los

lados, tan caractersticos de nuetro

pintor>

anuncian las tramas. Ignoro si

lleg a presentarse en el concurso que lo moliv. Como cartel es excelente:

salta a la vista. Propiedad de Isabel Cassou (8) (Aub, 1958: 310>.
(8) No reproducido aqu (Aub, 1958: 310>.
Bib.:
43.-

Segn el prrafo anterior no hay ilustracin en ninguna edicin.

Paisaje Gris, 1913 (31.5x23 cm.>. Lpices de color y plomo.
Fechado en Ceret. Gracioso y agradable paisaje que denotan un equilibrio y
una alegra que aflora pocas veces en su obra. Propiedad del museo de Newcastle (Aub, 1958: 310>.

Bib.:

No conocemos ninguna reproduccin. Tal vez alguno de los dibujos que hemos
considerado sin clasificar.

44.-

La Creacin, 1913 (26x23,5 cm.>. Acuarela.

Curiosa acuarela, tal vez

influida por

Kandinsky.

El fondo amarillo, las

manchas azules que lo circundan, los sienas, forman un conjunto explosivo

en el sentido total de la palabra. J.T.C. e:presa aqu su concepto fsico
de la creacin, en una especie de concha indudablemente sostenida por la
mano del Creador.
Este extrao cuadro tiene la fuerza que, ms adelante, expresar mejor el

23.

Era amiga de la infancia de Ana Mara,

Baijau, esposa de Aub y Manolita, la esposa de Renau.

cosa

que

puede

coincidir

con

Pena

808
ruso pero, sin lograr la profundidad alcanzada por el cataln en ese momento. Propiedad de Alfonso Reves (Aub. 1958: 310> <II. 61>.
Bib.:

(Aub. 1958: 237; 1961b: 42; 1962b: XXIII: 1963b: sp.). Conocemos versin
*9

en color.
il. 61

*9

*9

45.-

Retrato de Rainer Maria Rilke, 1913 (25x18 cm.>. leo, guache.

J.T.C., emplea aqu mtodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y
adopta, al mismo tiempo,

otros que hallarn gloria con el expresionismo

alemn- El resultado es sorprendente. con el tiempo

ha perdido brillantez.

Propiedad del museo Rilke <Aub. 1958: 319).

Conocieron a Rilke en 1913 por medio de los Wolf. Entonces volva de un

*9

809

viaje por Espaa y Ana Mara fue a visitarle en su estudio de la calle Campagne-Premire. A Rilke le gust mucho el apunte pero no se lo llev a Berlin (Aub. 1958: 158-159) (il. 62).
Bib.:

<Aub. 1958: 157; 1961b: 41; 1962b: XX; 19701,: 241>.

II. 82
~

.J4r

e-

46.-

Retrato del pianista Maldonado, 1913 <34x23,5 cm.>. leo.

Cuando Pertman -que entonces estaba en Pars, intentando comprar algunas
obras de Maillol para un aficionado londinen:;e- vio el retrato de Braulio
Maldonado. pianista muerto ese mismo ao. lijo: -Est pintado con ajenjo.
No saba que era cierto. Maldonado era de Sixia, haba estudiado piano en
los conservatorios de Madrid y Barcelona. M se haba hecho amigo de
Granados.
-

Toca lo mo mejor que yo -deca el compositor.

810

A fines de 1913, le encontraron tirado en la calle, la cabeza pegada a la

acera, la frente rota

contra el encintado.

El agua corra por el arroyo,

como todas las madrugadas; el pianista espaol era un montn de trapos bojeado por el cantarn cauce rpido que engulla, a dos pasos, una boca de
desage, con ruido tragn. Cuanto queda del msico es este oscuro retrato
trgico, dificilsimo de reproducir por sus tintes muertos.
il. 63

*9,

C< O

Pocas veces ha logrado un pintor dar expresin ms exacta del decaimiento

de un hombre inteligente. La nobleza de la frente contrasta con la asime-

tra de los ojos y lo anguloso de las mejillas. Y, ante todo, el color, esplndido en su lobreguez: amarillos y verdes confundidos con sienas y rojos
oscuros ofrecen un clima apropiado a la faz ya desencajada. Es el ocaso de

una poca: la de Montmartre, la del vivir duro del primer cubismo y de tantas otras cosas. Propiedad de Joaqun Dez-Canedo (Aub, 1958: 310-311>
(il. 63>.

811

Bib.:

47.-

(Aub, 1958: 232; 1961b: 43; 1962b: XLIII; 1975b: 226; 1985b: 228>.
Trama persa, 1913 (17x9 cm.>. Tintas de color.
Todas las tramas sacan su ttulo del color lundamental del encuadre y de
las rayas

verticales.

Esta,

rosa,

slo rota

jor un tringulo verde, nica

luz, si no la primera, es una de las primeras de la famosa serie. Propiedad

de A.R.C. (Aub, 1958: 311> 01. 64>.
Bib

(Aub, 1958: 69; 19611,: 57; 1962b: 136; 1970b: 688; 1975b: 89; 19851,: 96>.
u. 64. 65

48.-

Trama azul, 1914 (l8x9cm.). Tintas de color.

La

ms clsica;

equilibrada

de

arriba

abajo,

la izquierda;

mente a la derecha. Propiedad de A.R.C. (Aub, 1958: 311>.

Bib.:

No se conoce ilustracin.

horizontal-

812

49.-

Trama verde, 1914 (17x8 cm.). Tintas de color.

Trama verde,

colores verdes,

amarillos

y azules; dos cuadros rojos -uno

vivo, otro muerto -le dan vida. Lengua de fuego en un mundo agnico?

Propiedad de Mondrian (Aub, 1958: 311> (il. 65>.

Bib.:

(Aub, 1958: 249; 1961b: 47; 1962W XLV).

II. 66
Y

ti

*9

50.-

Trama parda, 1914 (18x9 cm.>. Tintas de color.

Lineaje

caf,

aplicaciones

puntillistas

verdes,

rojas,

cafs.

Una

de

las

tramas ms complicadas l.M., me sugiere que debera verse horizontalmente,

813

en cuyo caso vendra a ser un paisaje <el a;~ul de la izquierda, cielo>. La

indicacin es interesante pero la rechazo por la decidida vocacin de verticalidad del

pintor,

ms intransigente esos aos, y la colocacin de la

firma. A menos que se trate de un velo ms sobre sus encubiertas intenciones. Propiedad de Pablo Picasso <Aub. 1958: 311) (il. 66>.
1. 67

J
Bib.:

24.
con

<Aub, 1958: 249; 1961b: 48; 1962b: XLVI; 19101,: 913; 19751,: 243; 19851,:

Varan
respecto

aparentemente porque la imagen

a la inglesa y la francesa.

en

Su

la edicin de 1985 est invertida

nombre puede ser entre marrn y

814

51.-

Trama morada, 1914, (22x11 cm.>. Tintas de color.

En ella aparece, por primera vez, el hilo conductor,

que lleva al Pri-

sionero <Aub, 1958: 311) <il. 67).

Bib.:

<Aub, 1958: 243; 19611,: 49; 19621,: XXVIII; 19701,: 912>. Conocemos versin
en color.

52,-

Superficie calcrea, 1914 (16x7 cm.). Guache, sobre cartn.

Contempornea de las tramas de las que tiene forma externa y dimensiones.
Trasposicin evidente de un fsil, imaginado rico de color. Bsqueda de un
mundo perdido o anhelado? Propiedad de Jaime Torres Bodef <Aub, 1958: 311>

(u. 68>.
Bib.:

*9.

(Aub, 1958: 232; 19611,: 45; 19621,: XLIV; 1975b: 259; 19851,: 262>.
jI. 68

*9,

parda.
e

815

53.-

Trama morada (Pancho Villa), 1914 (16x7 cm.). Guache sobre cartn.
Uno de sus ltimos cuadros. Nunca como ante ste es de lamentar la desaparicin de J.T.C., -v la casi total de la obra-. En este lienzo se ve dnde
le poda haber llevada la fuerza que determin su serie de tramas.

il. 69

816
it. 70

Lo no figurativo se resuelve aqu en una actitud antropomorfa y el aspecto

del famoso general mexicano adquiere una fuerza que el menos entendido echa

*9

inmediatamente de ver. Las hombreras y la pechera amarillas, los pantalones

rojos, los sienas tostados de la cara, los negros del bigote, el acierto de
haber resuelto en un solo cuadro las botonaduras, tal vez en una esquemati-

zacin de ficha de domin, dan a esta tela mpetu necesario para que pueda
considerarse como extraordinaria; aadiendo el azul del cielo, que se perfila entre las botas del militar, y le da una profundidad, nunca ausente en

817

las obras del que hubiese sido genial pintor cataln. Propiedad de Boris
K. <Aub, 1958: 312)
Bib.:

(u.

69).

<Aub. 1958: 175; 1961b: 46; 19621,: XXVII; 19631,: s.p). Conocemos versin
en color.
jI. 71

54.-

El prisionera, 1914 <34x23.5 cm.>. Guache sobre cartn.

Sabemos la importancia que el pintor conced a este cuadro. La cara trgica del hombre enmaraado en la trama, con un fino hilo conductor, da
buena idea del laberinto en el que se debata por entonces J.T.C.
Los tonos son pardos y azules. Abrumadora la tristeza del conjunto. Propiedad de RM. (Aub, 1958: 312) (il. 70).
Hay una referencia a este cuadro en el Cuaderno Verde, <Aub, 1958: 241).

818

Bib.:

55.-

(Aub, 1958: 249; 19611,: 51; 19621,: XLVII).

Retrato de Alfonso Reyes, 1914 (34x23.5 cm.>. Acuarela y barnices.
Curiosa muestra de viejo estilo y amistad verdadera. Pintado, sin duda, en
junio o julio. Propiedad de Madeleine Regard (Aub, 1958: 312) <il. 71>.

Bib.:

(Aub, 1958: 167; 1961b: 44; 1962b: XXIV; 19701,: 257). Se conoce un boceto fechado incomprensiblemente en 1913. (Campalans y Alfonso Reyes se co-

nocen en 1914) y publicado en Novelas escogidas (u. 138).

*9-

u. 72

56.-

Jeanne, 1914 (25x18 cm.>. Tinta china.

Con el interior uno de los pocos retratos realistas que hizo en esa poca.

O. por lo menos, de los nicos, que han llegado a nosotros.

Lleno de vida contenida en lo menos posible y con lo menos posible. Jeanne
era hermana de Ana Mara Merkel. Propiedad de la familia Merkel (Aub,

9-

819

1958: 312) <il. 72).

Bib.:

(Aub, 1958: 163; 1961 b: 137; 1 962b: 198; 19701,: 779; 1 975b: 173; 1 985b:
179>.

57.-

Sol y luna, 1914. (25x18 cm.). Acuarela.

it. 73

Mondrian, sin duda, ms, tal vez ya, la idea de Mxico. Propiedad de X.V.
(Aub. 1958: 312) <II. 73).
Bib.:

(Aub, 1958: 245; 19611,: 50; 19621,: XXXI; 1963b: s.p.; 19701,: 272>. Conocemos versin a color.

5825.. Trama (ltima), 1914 (48x32 cm.>. Lpices, acuarelas, guache.

A mi juicio, uno de los ltimos cuadros que pint, y uno de los ms considerables que

nos quedan.

Las

tramas

erTpiezan

a evolucionar

<y.

El

Prisionero).
Pintada en grises y negros, a veces con un ligero tinte verde, el cuadro
est centrado en una Isicl espacio blanco impcluto. Vagan planetas en algunos otros y aparece, a la derecha, un recuerdo: una pipa estilizada. En el
mismo lugar en el que surge, en El Prisionero, la faz trgica del hombre,
una ventana cerrada.

25.

En la edicin ifancesa (Pars, 1961) el rden

por lo que Trama ltima es el nm. 57 y Sol y Luna el 58.

de

las

dos

ltimas

se

invierte

820

Los distintos valores de los negros dan una profundidad que la reproduccin
no puede obrecer [sic]. Si alguna vez hubo una pintura desencantada, sta
es, muerta. Propiedad del museo de Valencia (Aub, 1958: 312) (il. 74).
ti

Bib.:

<Aub. 1958: 249: 19611,: 52; 19621,: XLVIII).

1 74

ti
.1~

-e

-1.
e

-za

it..
gr
1.4

-9

(7

4
2.4. 1.- Coleccionistas de J.T.C. en el catlogo de
H.R.T.

ti

Por arden alfabtico, los propietarios de las obras de Jusep Torres Campalans
que figuran en el cattogo ficticio de H.R.T, son los siguientes:
PROPIETARIOS PRIVADOS:
AUR, Max: San Lorenzo (1908), acuarela de 34x23,5 cm.
E.A. [AUR, Elena]: Estudio XVI: El rbano por las hojas (1908), guache de 26x23,5
cm.
P.B. [BARJAU, Perpetua (Peua)]: Caf (1910), guache sobre cartn de 33x22 cm.

821

CAOULANGE, Jean: Cabeza de Cristo ( 1907-1908?) un guache con tintas de color de

34x23 cm.
CASSOU, Jean: Retrato (1909-1910?) oleo de 31<26 cm. Guillawne Apollinaire
(1910), carbn de 45>31 cm. Proyecto de Cariel (para el Carnaval de Niza)
(1912) leo sobre cartn de 34x23,5 cm.
CREMS, Henry (de Dax): Los Pirineos (1912). Carbn sobre cartn de 49x[?] cm.
DELAUNAY: El Marino Bizco (1907) leo de 49x32 cm,
DIEZ-CANEDO, Joaqun: Retrato del pianista Maldonodo (1913), oleo de 34x23,5 cm.
[y con slo las iniciales de J.D.C.: Montaje IV (1912), oleo de 25>17,5 cm.]
F.G. de los R. [GINER DE LOS RIOS, Francisco]: Ocaso (1909-1910?), papel de
plata, acuarela, guache sobre cartn de 34x22,5 cm.
GRELLY, Henry: dolo (1908), tinta china y lpices c.e colores de 21>43 cm.
GUILLEN, Jorge: Retrato de hombre (1912), tinta china, lpices de color de 26>48
cm.
BORIS K. [KARLOFF, Boris]: Trama morada (Panchc Villa) (1914), guache sobre cartn de 16x7 cm.
MALRAUX, Andr: Retrato de Picasso (1912), lpiz sobre cartn de 35x25 cm.
MANTLUC, Roger: El tabernero de la esquina (1908), guache, acuarela, lpices de
color de 25>48 cm. [Con las iniciales de R.M,: El Prisionero (1914), guache

sobre cartn de 34x23,5 cm.]

MEDINA, Jos [Jos Medina Echevarrfa]: Homenaje a Van Gogh (1912), oleo sobre
cartn de 31<22,5 cm.]
MERKEL, Ana Mara [familia de]: Retrato de Ana Mara (1907). Guache, tinta y
acuarela de 31<23 cm. Jeanne (1914), tinta china de 25>48 cm.
MILLER, Janos: El Sabio (1912), plomo sobre papel de 48>42 cm.
MONDRIAN: Trama verde (1914), tintas de color de l7x8 cm.
MUNCH, Leopoldo: Dibujo (1911-1912?), tinta chira de 25>48 cm.
PETRUS, J.C.: Pierrot (1908), oleo de 28x21 cm.

822

PICASSO: Retrato cono de Picasso (1912) de 2648 cm. El Pintor (1911), tinta de
20x25 cm. y Trama parda (1914), tintas de color de 18~9 cm.
REGARD, Madeleine: Retrato de Alfonso Reyes (1914), acuarela y barnices de
34>23,5 cm.
REYES, Alfonso: Cabeza de Juan Gris (1912), oleo de 34>23,5 cm.y La Creacin
(1913), acuarela de 26>23,5 cm.
REYNAU, Madame. [RENAU, Seora de (Manolita Ballester)]: Retrato del doctor Reynau (1912), carbn de 48>32 cm.
ROSER, Guillermo de [TORRE, Guillermo de]: Catedral de Gerona (1906-1907), guache
barnizado de 34x23,5 cm. (vendido en la Sala Drouot en 1924)
SALAS, Xavier de: La fabrica den Romeu (1908), tinta china y acuarela de 24x13
cm.
STOLS, A.A.M.: Neptuno (907-1908?), acuarela, tintas y guache de 34x23 cm.
TORRES BODET, Jaime: Superficie calcrea (1914), guache sobre cartn de 16>2 cm.
H.R.T. [TOWN, Henry Richard, autor del catlogo]: Cmo lo ves? (1907-1908?),
guache de 26x23,5 cm. Chimeneas y calor (1910), tinta china y tintas de
color de 16x9 cm. y Hotel (1912), guache sobre cartn de 28>21,5 cm.
X.V. (Xavier Villaurrutia)26: Sol y luna (1914), acuarela de 2547,5 cm.
MUSEOS Y ENTIDADES:
-

MUSEO DE LA SORBONA: Paisaje semiurbano (1909?), lpices de colores de 31,5x23

cm.

BANCO NACIONAL BELGA: A boca de jarro (1909), oleo de 24x23 cm.

MUSEO DE VICH: Boceto para Francisco Ferrer (1909), guache sobre cartn de

26.
Escritor mexicano (Mxico
1903-1950) Dirige la revista
Ulises
(1927-1928) y
forma
parte del
grupo de
los
Contemporneos (1928-19313.
Inicia su obra con
poesas
en
las
que conjuga
una inspiracin apasionada y
gran
rigor intelectual.
En
1935 viaja a los E.U.A.
para estudiar arte dramtico en Yate. A partir de
entonces
cultiva
el
teatro.
Ensayista
y
crtico
(Textos
y pretextos,
1940),
es
autor de una novela en 1928 titulada Dama de corazones.

823

2848 cm.
-

MUSEO DE NEWCASTLE: Paisaje Gris (1913), lpices de color y plomo de 31,5>23

cm.

MUSEO RILKE: Retrato de Rainer Mara Rilke (1913) oleo y guache de 25>48 cm.

MUSEO DE VALENCIA: Trama (ltima) (1914), lpces, acuarelas, guache de 48>42

cm.
VARIOS SIN IDENTIFICAR:

A.M.L.: Elegante (1912), oleo sobre cartn de 35x26 cm.

A.R.C.: Trama azul (/9/4), tintas de color de l8x9 cm.
J.C. [Justo Caballero, Jord Cabestany, J. Cant, Julia Calvo, Joaqun CapelI]:
Paisaje rojo (1912?), guache sobre cartn de 33x25,5 cm.
M.O.R.: Calle (1906), guache, tinta sobre cartn de 432cm.
M.X.W.: Cannes (1912?), guache sobre cartn de 31<25,5 cm.
R.S.V.: La lgrima frente al espejo (1909), guache sone cartn de 49>42 cm.
SIN PROPIETARIO O NO ESPECIFICADO:
Retrato de mujer (1906), guache y tintas de color de ~4x23,5 cm.
La fila de la carbonera (1908) de 49x32 cm. (acuarela en paradero desconocido).
El eterno marido (1909), oleo de 49x32 cm.
Trama morada (1914), tintas de color de 22x1 1 cm.
Se pueden observar en la relacin expuesta algunos puntos dignos de mencin:
a) En cuanto a las tcnicas y medidas: No suele vintarse con leo, generalmente
es obra grfica, realizada con tintas, acuarelas, guache, carbn o directamente lpiz (no se utiliza el acrlico porque cronolgicamente sea anacrnico) y sobre papel o cartn, en ningn caso se especifica que sea sobre lienzo.
A pesar de que suele mezclar dos o ms tcnicas nunca se habla de tcnica
mixta. El tamao oscila entre los 19 cm. y los 50 cm. por lo que suele ser pequeo. Evidentemente este punto esta en consonancia con las propias posibili-

824

dades del autor, Max Aub, con su intuicin para la copia o la imitacin y
cmo no, con los materiales que tiene a su alcance. A este respecto confiesa
que no se complica la vida a la hora de pintar, ya que lo hace
Simplemente con las tintas de color que yo empleo habitualmente para escribir mis obras de teatro y con tres pinceles que me costaron tres pesos.
Dibujaba al mismo tiempo que escriba. Nunca haba dibujado antes. Despus
me propusieron hacer otros cuadros, pero de esto ni hablar... Al [sic] menos
que escriba algun da oV3 biografa de un pintor... (Coufon, 1961>.
b) Entre los coleccionistas encontramos el mismo juego de realidad-ficcin que
en el resto de la novela, como en los anales y en los agradecimientos. Nos encontramos con conocidos de Max Aub a quien, sin duda, ha regalado obra de su
artista,

a supuestos amigos del

pintor,

algunas referencias

significativas y

al mismo autor convenido en propietario. Lamentablemente no hemos podido descifrar todas las iniciales que, sin duda con intencin, Max Aub ha dejado indicadas segn su familiar costumbre.
Entre los amigos, familiares y conocidos de Max Aub encontramos en primer lugar a su propia esposa, P.B. (Perpetua Barjau), y a su hija Elena (E.A.), a
sus amigos Jean Cassou, Joaqun Dez-Canedo [Mortiz], hijo de Enrique DiezCanedo, Francisco Giner de los Ros, Jorge Guilln, Andr Malraux, Jos Medina, Alfonso Reyes, Xavier de Salas y Jaime Torres Bodett; Picasso, que no
llega a ser amigo de Max Aub, se puede considerar que est a caballo entre la
contemporaneidad de los dos, el personaje y el escritor.
Es curioso que el actor Boris Karloff est incluido en la lista. Nace en Londres en 1887, un ao despus que Jusep y es el protagonista que encarna al
monstruo de Frankenstein en 1931. No puede escaprsenos el detalle de que es
una criatura creada por otro hombre a semejanza del pintor Jusep Torres Campalans. Es por el nico motivo, y por la admiracin que Max Att como cinfilo

825

seguramente

le

dispensa,

por

el

que

figura

en

la

relacin

de

los

coleccionistas.
Entre los amigos de Campalans se encontraran, para comenzar, Picasso, Delaunay, Mondrian, Leopoldo Munch y Rilke (Museo lRilke), artistas contemporneos y
reales junto a otros personajes ficticios como la [amilia de Ana Mara Merkel,
Madame Reynau o el propio crtico que organiza la exposicin que no se llega a
celebrar, H. R. Town.

3.- Obras que no estn en el catlogo

No estn incluidos en el catlogo los numerosos dibujos que se disponen, al
modo de decir de Max Aub, donde ofrecen mejor luz y que generalmente no tienen
ni ttulo ni fecha. Esta forma de decorar un libro artstico est sin duda inspirada en la excelente composicin de J. Arp para el libro de Michel Seuphor L art
abstrait: ses origines: ses premiers maitres, (Paris, Maeght, 1950), libro que se
encuentra en su biblioteca y del cual hemos reproducido una pgina para este trabajo (jI. 75).
Tampoco viene incluida, lgicamente, la obra Copia de unas rosas de Odilon Redon, que demuestra la influencia de la pintura simbolista sobre Jusep Torres Campalans, porque el original es desconocido segn Miguel Gasch Guardia27. Y en el
mismo caso se encuentra el cuadro definitivo, no el estudio, de Ferrer o el
Proyecto de cartel (Para el carnaval de Niza) porque ya se especifica en la
primera edicin, por medio de la nota 8 que no se reproduce.
Faltan, sin ninguna razn, Dibujo (1911-1912?), Paisaje Gris (1913) y Trama
azul (1914), que no se reproducen en ninguna de las ediciones consultadas.
Por contra, estn ausentes de las ediciones espaolas dos dibujos que se incluyen en la mexicana de 1958, la francesa de 1961 y la inglesa de 1962, y son
Dibujo de Picasso (Aub. 1958: 218; 1961b: 31; 1962b: XXXVIII) y Cabeza romnica
catalana <Aub, 1958: 218; 1961b: 32; 1962b: XXXVIII. En la edicin de 1962, pese
a no estar relacionadas en el catlogo de H.R.T.

se incluyen dentro de sus

lminas.
Sorpresivamente algunas obras que se relacionan en el catlogo de Nueva York
de 1962 y que no figuran en ninguna edicin, aparecen ilustrando el Jusep Torres

27.
sin

Sin embargo en el mismo caso

embargo s se conoce y se publica.

se encuentra La fila

de

la

carbonera,

obra que

827

Campalans de Novelas escogidas de 1970 a pesar de quz no vienen mencionados en la

novela ni en el catlogo de H.R.T. Estos ejemplares ilustrarn el catlogo de
Doubleday cuando hablemos de l en el punto 3.2.
U. 75

Mais le paysage aussi devait tre vaincu, et la nnture marte.

Cest ]inquitude de Czanre qui fin la cause de to,ft,
le vrni dbut du graud chaubardement. En 1903, trois
axis avnnt Sa mart, II crit Vo[lard
Je travaifle opinitrement, jentrevois la terre promise. Seral-je camme le graud
chef des Hbrenx on bien pourai-je y pntrer? Jal ralis
quelques progrs. Paurquol si zard et si pniblement?
Quinze aus plus t~t, limpulsif Van Gogh avait perca a
foad de lid la voix des prablmes essentiels Dans un tableau
je vaudrais dire quelque chase de consolaat camine une
musique . Tout grand art, en efTet, est repos. consolation.
Les toiles de van Gogh lul-mine sant souvent tronbles par
ce dsir, dramatises par liznpuissance de le raliser, et
pnr cette inriocente canfession, rcisment. elles redeviennent
cansolatrices xious retrauvon; en elles tant de poignante
humanit, tant de faiblesse et de tourment, que naus miaus
samnines recannus. Saus que cesse de miaus rjauir, comme une
musique, la cauleur et la forme.
Ajus la longue volution par laquelle Mondrian est parvenu
labstractian camplte se projette. amplifie, Sur le del
de Ihistoire. La reprsentation de lhomme est une fabrication de cadavres, camme la si lien vii Brancusi, mais lexpressien spirituelle de lhomme est dime splendeur toujours
nauvelle et dune varit innmbrable. Cest peur cein que
Kandinsky a bien fait de t:mnt insister Sur la ncessit

94

828

3.1.- Dibujos fuera de catlogo pero publicados con la

novela
Incluiremos en este apartado los dos dibujos con los que Maix Aub pretende justificar la teora de las influencias romnicas catalanas en Picasso, para lo cual
selecciona un retrato del artista y una imgen romnica.
Tambin incluiremos los numerosos dibujos que Max Mt aporta a las distintas
ediciones de la novela, sin catalogar, con la complejidad aadida de cambiar las
<4

ilustraciones en cada una de ellas.

ils. 76. 77

Li
1.-

Dibujo de Picasso (Aub. 1958: 217; 196:31; 1962b: XXXVIII; 1970b: 817>

<Cassou, 1961c>. (U. 76).

Se trata de una Cabeza de joven perteneciente a una serie de litografas efectivamente de Picasso y realizadas en 1945-1946 (sta es de febrero de 1946).
2.-

Cabeza romnica catalana (Aub, 1958: 217; 1961: 31; 1962: XXXVIII; 1970b:
817> (U. 77>.
Corresponde a un fragmento (la cabeza) de la Virgen con el nio que se encuen-

tra dentro de la mandona mstica del Frontal de San Quirce de Durro (Museo de

829

Barcelona) (II. llbis).

A ambos lados cuatro escenas de martirio. Indudablemente

la intencin es comparar las dos imgenes para justificar la teora de la influencia romnica catalana en Picasso.
il. 77bis

1
Adems de estos dos, encontramos numerosos dibujos sin clasificar que ejercen
una funcin simplemente decorativa y que dividiremo~; en grupos de acuerdo con los
temas

el

estilo

falta

de

la

fecha

quc

nos

ayude

clasificarlos

cronolgicamente:

A) Firmas y anagramas
1.-

Monograma del pintor <Aub, 1958: Panada; 1961b: 1; 1962b: XLIX; 1975b: 10;
1985b: 16>. Se repite en numerosos dibujos y~ que es la firma de Jusep Torres Campalans. Como apunta Max Aub tiene cierto parecido al smbolo de
Cristo <J.C.> Cii. 78>.

830

il. 78

13) Composiciones cubistas

2.-

J.A.l. (Aub, 1958: 58; 1961b: 49; 1962b: 315; 1970: 65; 1970b: 277; 1975b:

58; 1 985b: 64>. Tal vez corresponde a uno de los dibujos sin localizar que
se incluyen en el catlogo de H..R.T., pero no podemos tener ninguna certeza
(il. 81).
3.-

Guitarra con jarrn (Aub,

1958: 253; 196: 230; 1962b: 164; 1970: 224;

1970b: 873; 1975b: 210; 1985b: 212) (II. 80>.

4.-

Journal, <Aub, 1958: 250; 196:229; 1962b: 311; 1970: 277; 1970b: 872;

1975b: 264; 1985b: 266>. Composicin cubista (II. 19).

1. 79

831

il. 80

jI. 81

C) Figuras y desnudos
5.-

Dos fiduras bailando, 1907. (Aub, 1958: 182;

961k 153; 1962b: 264; 1970:

832

206; 1970b: 799; 1975b: 194; 1985b: 196). Es evidente la copia de Matisse en

este caso, la fecha puede indicar que Max Aub pretende dar a entender que
Jusep se le adelant <il. 82>.
II. 82

1
u. 83

833

6.-

Desnudo (1961b: 160; 1962b: s.p.> (jI. 85>.

7.-

Doble diana. 1910 (Aub, 1961b: 251; 1962b: s.p.> (ji. 84>.

8.-

Busto-/arTa (1961b: 176; 1962b: s.p.> <u. 83>.

ji. 84

1
u io

834
II. 85

D) De origen primitivo o medieval

9..

Lyon. 1908 <Aub, 1961b: 184; 1962b: s.p.> (il. 86),

10.- Mossac, 09. <Aub, 1958: 88; 196:72; 1962b: 161; 1963b; 1970: 102; 1970b:

713; 1975b; 1985b: 99). Cierto parecido a un mono cubierto por coraza. Su
realizacin tiene que ver con una de las etapas de Picasso e indica la posible influencia gtica <jI. 87).

835
ils. 86, 87

4sV

.
tqel>

vaS3>C

o~

E) Paisajes
11.- Paisaje montaoso (Aub, 1961b: 270; 1962b: sp.>. [Tal vez sea ste uno de

los dibujos del Catlogo de H,RT que no hemos podido localizar) (II. 88>.

u.

88

836

12.- La plage-VO (Aub, 1961b: 270; 1962b: s.p.) (il. 89>.

13.- So/el couchant (Aub, 1961b: 211; 1962b: s.p.> <il. 90>.
II. 89

A PA$~14
II. 90

4oa.es~ cao
F) Cabezas
14.- Saint Benoit-sur Loire, 09 (Aub, 1958: 26; 1961b: 20; 1962b: 28; 1970: 12;
1 970b: 652; 1 975b: 13; 1 985b: 19>

De tipo pre-cubista en este caso con la

cabeza rapada.
Este supuesto Autorretrato de Campalans nos da la clave de uno de sus mode-

los fsicos, Max Jacob. Como sabemos es en el monasterio de Benott-sur-Loire

837

donde muere el poeta. Era el nico que llevaba una estrella amarilla cosida
en su hbito por fidelidad a sus orgenes, por solidaridad con los persegudos. Haba caido enfermo en el campo de Dranc~ y muere en brazos de detenidos judos que esperan la deportacin. (Assuline, 1990: 368>. Su muerte produce una gran conmocin entre sus amigas Cii. 91).
Is. 91. 92

(
itt

211

Jet-.

$i-

BL~~

/90

15.- Les roies du Trapece II.

Jeanne et Georges Blame, Pars, octubre,

1910.

(1958: 60; 1961b: 55; 1962b: 148; 1970: 69; 1970b: 680; 1975b: 60; 1985b:
66>. Posible recreacin de Picabia (1. 92>2W
16.- Jean Claude. 1908 (Aub, 1958: 155; 1961b: 231; 1962b: 203; 1970: 284; 1970b:

2S.

A este dibujo se refiere Manuel Durn cuando tice que Att convierte a iusep
en precursor de la utilizacin de letras y letreros porque est fechado en 1910
mientras que hasta 1911 no sern empleados por Picasso y Hraque, tal como queda
expuesto en los Anales, de forma que el lector ser el que haga los descubrimientos que el escritor deja hbilmente sealados (Durn, 1975). Creemos que en este
caso est muy equivocado, slamente se puede considerar de esa lnea el Dibujo
nmero 28, fechado entre 1911 y 1912, Dibujo que saca su importancia de la introduccin de las letras, y que no hemos podido localizar. Es cierto que Max Aub
utiliza el juego de las
anticipaciones de Campabais, pero no
puede serlo en
este caso.

838

876; 1975b: 271; 1985b: 271) (il. 93).

17.- Pequeo retrato de mujer. 1909 (Aub, 1958: 249; 1961b: 227; 19621j: 228;
1970: 276; 1970b: 870; 1985b: 265). Evidente copia de las cabezas picaY

ssianas cubistas (jI. 94>.

lIs. 93. 94

Te4u

cL~t
oh,

18.- Cabeza triste. (Aub, 1958: 200; 196:286; 1982b: 115; 1910: 280; 1970b:
818; 1975b: 267; 1985b: 267). Siguiendo la lnea de Gauguin, poda ser la

cabeza de uno de los indios chamulas (il. 95).

19.- El hombre del peluqun (Aub, 1958: 216; 1961b: 274; 1962b: 193; 1970: 242;
1970b: 836; 1975b: 229; 1985b: 231). De trazo simple y esquemtico, casi ma-

tisiano (il. 96>.

20.- Los cinco ojos (Aub, 1958: 210; 1961b: 286; 1962b: 186; 1910: 236; 1970b:
829; 1975b: 221; 1985b: 223). Ojos del romnico y de Picabia (II. 97>.
21.- Mujer triste (Aub, 1958: 1961b: 171; 1962b: 227; 1970: 219; 1970b: 812;
1975b: 206: 1985b: 208>

(u.

98).

839

ils. 95. 96

1409

ils. 97, 98

22.- Arlequn (Aub. 1958: 193; 1961b: 168; 1962b: 222; 1970: 216; 1970b: 819;
1975b: 203; 1985b: 205>. Parece uno de los autorretratos del propio Max Aub
(il. 99>.
23.- Hombre azul (Aub, 1958: 190; 1961b: 164; 1962b: 168; 1970: 212; 1970b: 805;
1975b: 200; 1985b: 202>. Una pelota de trapc con dos ojos que mantiene el
efecto del marino bizco (il. 100).

840

jIs. 99, 100

jI. 101
w

24.- El hombre del sombrero (Aub, 1958: 179; 1961b: 148; 1962b: 148; 1970: 204;
1970b: 293; 1975b: 191; 1985b: 194>. Retrato cubista <il. 101).
25.- Retrato de doble faz (Aub, 1958: 49; 1970: 30; 1970b: 270; 1975b: 23; 1985b:
29> 01. 102>.
26.- Perfil egipcio (Aub, 196:273; 1962b: sp.) (U. 103>.
27.- Germaine (apodo de Juana Goldstein impuesto por Apollinaire> (Aub,

1961b

172; 1962b: s.p.) (jI. 104>.

28.- Carmen (1961b: 224; 1962b: s.p.) (il. 105).
29.- Faz preocupada (1961b: 195; 1962b: sp.) (il. 106).

30.- Retrato del anagrama, 1911 (Aub, 1961b: 218> (II. 107).

841
u. 102

lIs. 103, 104

31.~ Retrato con sol y luna <1961b: 205; 1962b: s.p.> (il. 108>.

32.- Madarne S.D., 1912 (Aub, 1961b: 214; 1962b: sp.) (1. 110).
33.- Cabeza coronada (Aub, 1961b: 180; 1962b: s.p.) 61. 109>.
34.- Monsieur Mataurin, Concierge <Aub, 1961 b: 166

1 962b: sp.) (II. 111).

35.- Cuatro ojos (Aub, 19611v 188; 1962b: sp.> (II. 112>.

842

u.

105

ils. 106, 107

(VV\n

rf

843
Ug~
lOg

o,

Ct~rkttc JAZ2/44.

844
II.

112

O) Bodegones y frutas
36.- La mesa camilla (Aub, 1958: Sl; 1961b: 25; 1962b: 33; 1970: 26; 1910b: 656;
1 975b: 31; 1 985h: 27)

(u,

113).

3?.- Botella-guitarra con copa (Aub, 1958: 189; 1961b: 163; 19621v 237; 1970:
e

211; 1970b: 804; 1975b: 199; 1985b: 200> (u. 114).

jis. 113. 114

e.

38.- Bodegn de frutas y pan, (Aub, 1958: 230; 1961b: 207; 1962b: 207; 1970: 257;
1970b: 851; 1975b: 224; 1985b: 247) (jI. 115).
39.- Vaso de vino sobre mantel a cuadros (Aub,
116).

1961b: 198;

1962b:

s.p.) (il.

845

u. 115

-a--

II. 116

4%

ils. 117, 118

846

40.- Pltano-barca (Aub, 1961b: 15; 1970: 19; 197Gb: 644; 1975b: 18; 1985b: 24>
(u. 117>.
41.- Manzana, (Aub, 1958: 14; 1961b: 12; 1962b: 22; 1970: 23; 1970b: 643; 1975b:
20; 1985b: 26) (il. 118).

JI) Objetos
42.- Mesa de caf, (Aub, 1958: 25; 1961b: 86; 1962b: 51; 1970: 28; 1970b: 647;
1975b: 22; 1985b: 28) (II. 119). Esta mesita aparece en primer trmino del
dibujo nm. 2? que figura en el catlogo con el titulo de El Pintor, de 1911
(II. 47).
43.. Mandolina, (Aub, 1958: 263; 1961b: 241; 1962b: 59; 1970: 328; 1970b: 881;

1 975b: 272; 1 985b: 307> (II. 120>.

t

44.- Guitarra francesa (Aub,

1961b: 272;

1962b: 221> Tambin clasificado como

collage (il. 121).

45.- Jarra redonda (Aub, 19611v 178; 1962b: sp.) (il. 122)
46.- Botella alargada (Aub, 1958: 29) (il 123).
47.- Botella redondeada (Aub, 1958: 55) Cii. 124>.
48.- Corona dental (Aub, 1961b: 93; 1962b: sp.) Cii. 125>.
ils. 119. 120

847

il. 121

en

do

a cierg
ivett

te
tp.er
eco

t,sit
go e

iv
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Je pareJo

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dements pr&urseurs
del, nialson. Et, e,,
Sientt que le tos,. frant leal,
reuler sur Ja ,ilencieuse
tetourp
- lenta, al-

~~.1.

ils. 122, 123. 124

848

il. 125

e,

1) Abstraccin
II. 126

MR
,...iow.DR/AM

EL-

pE

ils. 127. 128

49.- El mar de Mondrian (Aub, 1958: 240; 1961b: 220; 1962b: 304; 1970: 267;

849

1970b: 861; 1975b: 253; 1985b: 253). Naturamente un remedo del verdadero
Mar de Mondrian (il. 126>.
50.- Tres barras (Aub, 1961: 77; 1962b: s.p.) (il. 121).
51.- Cuatro barras (Aub, 1961b: 30; 1962b: sp.) (il. 128>.

J) Animales
U. 129

LC

be

c.ock

PI4~~~f~

52.- Le cock de Picasso <Aub, 1961b: 71; 1962b: sp.) (il. 129).
53.- Cheval a bec (Aub, 1961b: 158; 1962b: sp.) <jI. 130).
54.- lIs se trompent (1961b: 201; 1962b: s.p.) <ji. 131).

850
lIs. 130. 131, 132. 133

5,

si

ac~c
e,

5!

71u>s PeAl?
e,

e,

5-

851

55.- Serpiente (Aub, 1961b: 203; 1962b: 286> (il. 132).

56.- Pez anagramtico (Aub, 1961b: 222; 1962b: s.p.) (jI. 133>.

K) Collages
lIs. 134, 134bis.

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he, en par
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r.-.

852

57.- La chausse dAntin (It 1972 (Aub, 1961b: 209) (1. 134).

58.-

La Chausse dAntin (II), 1912 (Aub, 1962b: 279) (jI. l34bis>.

u. 135
4..

jUsI;P
iOlt.li.ES
CMIIWTAINS
5:

1>B
MAX 1UJ11

~1
e,

59.- LiHuitre (Aub, 1961b: portada) (Cassou, 1961: portada) (sobre una foto de

una concha se dibujan los trazos esquemti cas de un rostro)

En

este

(il. 135).

apartado tendramos que tener en cuenta el nm. 44.- Guitarra

francesa (U. 121).

5

L) Otros
Adems incluimos algunos dibujos editados nicamente en 1970b que pudieran co*

rresponder a la exposicin de Nueva York ya que coincide con la publicacin de

algunos dibujos del catlogo de sta que no se han vuelto a publicar (Retrato de
Forestier, 1913. Mann Pcheur. /911, El Marqus. Rrtratn dc .1? Avellac, 1907, El
eterno marido Ii, 1909, Cabeza de Juan Gris Hl 912).

853
B. 136

01

SeASC
L>1V4,Z

II. 137

it

AftLLIN4~>
1 pU
4~M

854

Los dibujos nuevos sin clasificar sedan:

1.-

Erase una vez, 1909 (Aub, 1 970b: 791>. Imagen que parece corresponder a Sancho Panza y que acompaara a la que desconocemos del Quijote (il. 136>.

2.-

Monsieur Apollinaire,

ami des cons.

[conscrit2i,

1912 (Aub,

1970b:

880>.

Podra aludir al reclutamiento de Guillaume Apollinaire (jI. 137>.

u-

138

~YM~
?\U7tiS
frs,

e,

3.-

Alfonso Reyes, Pars, 1913. <Aub, 1970b: 870). Boceto para el Retrato de Al-

e,

855
fonso Reyes que fue reproducido ya en la prirriera edicin de la novela, en
1958 (jI. 138>.
4.-

A Jac Coq-t-(eau) (Aub, 1970b: 880>. Segn el pie de foto es un retrato de

Jean Cocteau. Para construir el apellido Max Aub recurre a un juego de palatras,

sustituyendo

las tres

ltimas letras,

que

en

francs

significan

agua,

por la imgen casi icnica del agua (las olas del mar, peces y un barco>
(u. 139>.

u.

139

856

3.2.- Jusep Torres Campalans fuera de la novela

Sabemos que la publicacin de la novela supuso un gran xito en Mxico en
1958. Al poco tiempo se publicaba la edicin francesa y casi inmediatamente despus la edicin inglesa con exposicin de cuadros incluida en las Galeras Bodley
de Nueva York en 1962.
El catlogo de la exposicin29, que coincide y remite al libro en algunos casos, comenta pinturas que no tienen ilustracin y que no estn incluidas en el
catlogo de la novela que hemos estudiado.
(3) Portrait de Jordi AveI/ac (1907), (4) Blue Man (1907), (6) Mac/ame Chantal and her son (1907), (9) Madame Jo/ie/ Chignon sur rue (1905), (12) tVegress (1908), (13> The cyclops (1908), (14> Woman in Red and Blue (1908),
(16)

Don

Quixote

(1909),

(17)

Portrait of Igor Sch

(Enkel),

(1909),

(19)

Blue Jar (1909), (20> B/ack woman (1909), (21) The Svvan (Anna Marie Merkel?)
(1909L (25) Bodegn (1910), (26) The rghts of woman (1910), (27> Berthe,
(1910%

(28)

SeIf-Portrait

(1910),

(29>

The Marquis

(1914%

(30)

Aa/con>,

(1910), (31) Homage to Odilon Redon (1910), (32> Sailor (1910), (34) Mann
Fecheur (1911),
Martinez

(1911),

(35> Head of Juan Gris III (1911),

(37)

The Drunkard (1911),

(38>

(36) Portrait of senor

Fortrait of Anna

Marie

(1912), (40) Montage IV, (1912), (41) Homage to Dufy (1912), (42> April 27
(1912). (46) The Bois at Night (1912), (47> The Hour (1912), (50) The Sage
(1912),

(51)

Fortrait

of Jeanne

Laurier

(1912),

(52)

Civil Guard (1913),

(53> Project fon a poster (1913), (54) Neck (1913), (55> Trame XIII (1913),
(56) Trame XVIII (1913), (59> Sun (1913), (60) Antonio Martnez (1913), (61)
Pensian Trame (1913). (62) BIue Trame (1913), (63) The human Wreck (1913),
(64) J.C. (1913), (65) Homage to Modigliani (1913), (66) Venice (1913% (67>

29.

Texto ntegro en apndices.

857

Jeanne Sleeping (1913% (68) Portrait of Forestier (1913). (72)

(1914).

(73)

(19 14%

(80)

The

general -in-

Chief

(1914.

Chiapas Landscape (1940).

En

Trame XXXI.

(74)Portrait of Diego
Addenda:

Rivera

(81> Jean Gil/sume

(1909% (82) The Bac de Guise (1909) y (83) J.C. tJo.l/.

De los anteriores, remiten a la biografa:
(28) Self-Portrait (1910%
Laurier (19121.
(61)

Persian

(37) The Drunkard 1911% (El) Portrait of Jeanne

(53) Project for a poster (for the Carnival st Nice) (1913).

Trame

(1913).

(62)

Blue

Trtme

(1913).

(68)

Portrait

of

Forestier (1913).

Si bien algunos como Persian Trame (Trama pena) o Blue Trame <Trama azul),
los conocemos desde el primer catlogo y desde la primera edicin de la novela,
alguno como Portrait of Forestier no lo conocemos basta la edicin de Novelas es-

cogidas de 1970.
Estaan, finalmente, representados en las ilustraciorcs del libro:
<1) Portrait of a Woman (1906% (2) Sketches (1906-7% (5) Portrait of Anna
Marie (1901), (7> The Keeper of the tornen rafe (1908). (8> Five sketches
(1907-8-9%

(10>

St Lawrence.

(1908%

(11) Fierrot (1908%

(15) Semiurban

Landscape (1909).

(18) Openmouthed (1909). (22) Sketch fon Francisco Fe-

rrer (1909),

Cafe (19 10%

(24)

(43) Portrait of Picasso (19 12%

gante (1912), <45> Head of Juan Gris (1912)30,

(44> Ele-

<48> Hotel (1912). <49> Por-

traft of a Man (1912), (57) Portrait of the Pnis Maldonado (1913% (58>
Portrait of Rainer Maa R/ke (1913), (69) Green Trame (1914), (70) Brown
Trame (1914), (71) Vio/el Trame (1914). (75> C~lcareous surface (1914). (76>
77w prisoner (1914), (77) Jeanne (1914% (78> Sun and Mon (1914), (79) Trame
1/asti. <1914).

Por lo que hay numerosos nuevos:

30.

Se trata tal vez de Cabeza de Juan Gris III.

858
II. 140

r.

Red and BAje (1908% (16> Don Quixote (1909% (17) Portrait of Igor 3d,
(Enke). (1909), (19) BIue Jan (1909). (20) BIaclc woman (1909). <21> The
Swan3t (Anna Marie Merke/?) 11909% (3) Portrait de Jordi A ve/lac (1907). (4)
Blue Man (1907% (6) Madme Chantal and her son (1907). (9) Madame Jo/kl
Chignon sur rue (1905% <12) Negress (1908), (13) The cyclops (1908% (14>
Woman in red and bAje, (1908) <26) The rights of woman (1910), (27) Berthe.
(19 10%

(28)

Self-Portrait (19 10% <29>

The Marquis (19 14%

(30>

Balcony,

(1910>. (31) Homage to Oc//Ion Redon (1910), <32) Sallo, (1910>, <34) Mann
Pecheur (19 11% (35) Head of Juan Gris /11 (19 11% (36> Portrait of senor
Martnez (1911%

(37)

The Drunkard (1911%

(38)

Portrait of Anna Marie

(19 12% (19 12% (41) Homage to Dufy (19 12% (42) Apnil 27 (19 12% (46> 77w

31.

Alusin proustiana?

859

Bois at Night (1912), (47) The Hour (1912). (51) Portrait of Jeanne Laurier
(1912). (52> Civil Guard (19 13% (53) Project br a posten (1913), (54) Neck
(1913). (55)

Trame XIII (1913).

(56) Trame XVIII (1913).

(59) Sun (1913),

(60) Antonio Martnez (1913), (62) Blue Trame (1913). (63) The human Wreck
(1913).

(64)

(1913),

(67) Jeanne Sleeping (1913).

Trame

XXXI.

J.C.

(1913).

(1914),

(73)

(65>

Homage to

Modigliani (19 13%

(66)

Venice

(68> Portrait of Forestier (1913), (72>

The general in-

Chief (1914),

(74)

Portrait of

Diego Rivera (1914), (80) Chiapas Landscape (1940). En Addenda: (81) Jean
Gil/aume (1909), (82) The Duc de Guise (1909)

(83) JC. NoIi

En total 49 dibujos nuevos de los cuales slo se han publicado unos pocos en
la edicin de Novelas escogidas, 1970:
(3>

Portrait de Jondi Ave/Iac (1907): [Periodista cataln que Torres

conoci durante su primera

Campalans

visita a Barcelona (vase la Biografa>. Evidente

influencia de Ignacio Zuloaga]32. Bib.: (Aub, 1930b: 649) Cii. 140>.

(29) The Marquis (1914). Bib.: (Aub, 1970b: 800> (it. 141).
(34) Mann Pcheur (1911): [De la serie sobre pece;. Lo de pcheur no es por
pescador sino por pecador]33 Bib.: (Aub, 1970b: 832) (u. 142).
(68) Portnait of Forestier (1913). Bib.: (Aub, 1970b: 896) (u. 143).

Adems se incrementa el nmero de dibujos fuera de catlogo34 con algunos que

provienen de la edicin francesa de 1961, otros de la inglesa de 1962 y otros de
1970b y que agruparemos junto a los anteriores.
Hay que tener en cuenta que a pesar de tener el mismo ttulo algunos han cambiado como La Cabeza de Juan Gris (III)

(u.

144),

1912 o El eterno marido, 1909

(u. 145).

32.

En esta ocasin optamos por traducir el texto.

33.

Optamos por traducir el texto.

34.
Pudiera
ser
que algun dibujo
sin
catalogar
los titulados por Max Aub que no hemos podido identificar.

se

corresponda

en

realidad

con

860
U. 141

Mientras que otros se incrementan como el Boceto para el Retrato de Alfonso

Reyes, 1913 (Aub, 1 970b: 870)~~, Monsteur Apollinoire, ami des cons, 1912, (Aub,

35.

pie de foto se indica Boceto para el Retrato

ducido
en la
primera
edicin,
1913,
evidentemente mal
porque
el Retrato
de Alfonso Reyes que se reproduce
(Mxico, 1958), no es ste sino uno a todo color y est
el protagonista y el escritor se conocen en Pars.
En

el

de Alfonso Reyes, reproexpresado

y
confundido
en
la primera edicin,
fechado en 1914, cuando

861

1970b: 880> o Retrato de Jean Cocteau <Aub, 1970b: 880), dibujos que ya hemos

visto.
ji. 142

Mhtg ??##4tIIE
En la edicin de 1970b se incluye un curiossimo dibujo que no firman ni M.A.
(Max Aub) ni J.T.C. (Jusep Torres Campalans), sino A.R. (Alfonso Reyes?)36 y se
trata de una caricatura humorstica de Julio Toril (Aub, 1970b: 796) <II. 1461.

36.

Apoya esta hiptesis el

que ilustre
la carta de recomendacin
Torri que Alfonso Reyes le entrega a Campalans (carta que no fae entregada).

para

Julio

862
En el catlogo de Nueva York se incluye una pequea nota escrita por Max Aub
(Mxico. 19.4.62>. en la que justifica el aumento de las obras del pintor, no incluidas en el libro:
1. 143

PI

A was to be fareveen (sic], the repercussions of the Mexican edition of my

Jusep Torres Campalans and its French transiation. though they brought the
author no new information about the lite of the painter, diel bring hm news
about the existence of others of Torres Campalans works.
Befare anything else, 1 must thank the family of Anna Marie Merkel, which
sent me aH the paintinga and sketches in their possession. These are now
being shown for the first time any where. They add nothing fundamental to
what was known before, but they are not without interest (for axampie. the
portrait of the journaist Jord Avellac) as iconography of the people

in

tite story of Torres Campalans himself as well as in that of Anna Marie

Merkel, previoosly known only from the sketch.

*1

863
II. 144

Lo cierto es que Max Aub, que vendi o regal las obras expuestas en 1958 en
Mxico, tuvo que repetir algunas, como la Cabeza de Juan Gris, para las siguientes ediciones del libro y por supuesto para la exposicin de Nueva York y demuestra que no tiene inconveniente en pintarlas de nuevo o inventar incluso algunas
nuevas para una posible exposicin en Espaa, para lo que tendra suficiente con
una o dos semanas de antelacin (Aub. 1971b. 138).
Aparte del catlogo comentado se edit un folleto de dos hojas con la relacin
de ttulos de las 83 obras y un extracto del texto de Jean Cassou.
Como vemos ms arriba Max Aub ha aadido un Portrai: of Diego Rivera, 1914
(vestido de torero como Picabia!) que estara realizado por Campalans justo att-

864

tes de abandonar Pars y Chiapas Landscape <940), o sea, mucho despus, confirmando la idea que tienen algunos personajes de la novela de que ha continuado
pintando en Chiapas.
jI. 145

II. 146

7;S%~l

865
II. 147

No se incluye en ninguno de los dos catlogos, como es natural, un Autorretrato de Max Aub por Jusep Torres Campalans, firmado por ste y fechado en (19)12

(Max Aub tendra 9 aos en Pars y ya tendra gafas) que se publica en Papeles de
Son Annadans con motivo de la necrolgica de Camilo Jos Cela a Max Aub (Cela,
1972: 119.

u. 147). Pero si en este caso Max Aub la podido tomar las suficientes

precauciones cronolgicas, no as en el retrato de Immanuel Robls, firmado por

866
Jusep Torres Campalans y fechado en 1961 cuando supuestamente muere en 1956-1957
(u. 148).

II. 148

Tampoco vienen incluidos los dibujos realizados por Jusep Torres Campalans
para el Juego de Cartas, la peculiar novela de Max Aub publicada en 1964 en Mxico37 (bastos-rombos, copas-corazones, oros-picas, espadas-trboles) (u. 149 y
1 49bis).

37.

Copia a mano alzada.

It

867
II. 149

5. 149b1s

(7
tI

868

no faltan

tampoco las posibles

falsificaciones,

segn un comentario

escrito de Max Aub al recibir uno de los recortes de prensa que transcribimos
en el captulo IV y en el cual sc publica un supuesto retrato cubista de Jusep:
(La muy importante y sesuda revista londinense The Economst, en su nmero
del 4 de septiembre, ha publicado un artculo de su corresponsal en Espaa
que traducimos a continuacin por el inters

que siempre representa para

Mxico noticias acerca del famoso pintor muerto en la Sierra chiapaneca. Va

ilustrado con unos sedicentes bocetos nunca reproducidos para un autorretrato de Torres.
II. 150

It

Vista por el Sr. Max Aub -gran autoridad en la materia- la reproduccin del
cuadro, se ha mostrado interesadsimo por el descubrimiento, aunque tiene
sus dudas acerca de la autenticidad del mismo, debido a que el paisaje en

que aparece la supuesta efigie del famoso pintor le recuerda un pueblo mallorqun y es sabido que Jusep Torres Campalans no estuvo nunca all, rambin la firma sorprende, a menos de que se trate de una obra de su muy temprana juventud, anterior a su amistad con Picasso, y que, efectivamente,
J.T.C. fuera a Mallorca algn tiempo lo que ameritara, desde luego, una de-

It

869
tallada

investigacin,

que

desgraciadamente

emprender>38.
1. 151

38.

Leg. prov. 2-A, A-B. Max .-lub.

no

esta

en

condiciones

de

870

Como vemos nuestro escritor puede llevar su cohartada humorstica hasta lmites insospechados (vase 1. 150)
Otros dibujos de Campalans-Aub conocidos a travs de la prensa seran:
Rex, parecida a E/prisionero (il. 151>.

Retrato de Dal, dura crtica al estilo de La cabeza de Juan Gris que represen-

ta una calavera (il. 152).

U. 152

Curiosa es la faceta de Campalans como crtico de arte, pues con su firma se

publica en Revista de la Universidad de Mxico Vincent, Le Rouge (noviembre
1962), un comentario de Max Aub a la exposicin de Vicente Rojo en la Galera
Prometeo (vase apndices) y durante el ao 1966 tiene una pgina fija en la
misma revista, con la firma de J.TC., en la que comenta noticias diversas. Dicha
pgina viene ilustrada no por Campalans sino por Leonora Carrington: Mayo Loco,
fiestas muchas y pan poco, Junio, verde y no maduro, Por mucho que quiera
Julio ser, mucho ha de llover, Agosto est en el secreto de doce meses completos (Aub-d-e-f-g, 1966)
t

871

3.2.1.- Coleccionistas de J.T.C. segn el catlogo de

Doubleday
Son nuevos y diferentes en muchos casos al catlogo que se publica en todas
las ediciones del supuesto H. R. Town.
PROPIETARIOS PRIVADOS:
ALVAREZ, Federico: Yerno de Max Aub al estar casado con Elena Aub y propietario
en esta ocasin de Pierrot, 1908, que en 1958 era de J. C. Petrus, y de Sol
y Luna, 1914, propiedad de X.V. (Xavier Villaurrutia) en la novela.
ANSELMO, Ren: Propietario de Anna Marie, 1907, cue en el catlogo primitivo de
H.R.T. era propiedad de la familia Merkel porque evidentemente se trata de
Ana Mara Merkel, la compaera de Jusep; propietario de Boquiabierto, 1909
(A boca de jarro, 1909), en 1958 deI Banco Nacional Belga, y propietario del
Retrato de Rainer Maria Rilke, 1913,

que en la novela figura del museo

Rilke.
CAMPS-RIBERA: Propietario de El tabernero de la esquina, 1908, que en el catlogo
original era de Roger Mantluc.
CASTELLANOS, Rosario: Propietaria, segn se deduce del texto, de Paisaje de Ghiapas, 1940 (?), quien le enva e] leo desde esta misma regin.
DIEZ-CANEDO, Joaqun: Propietario en esta ocasin de Cannes, 1912, que en 1958
perteneca a M.X.W., y de Supeificie calcrea, 1914, que en la novela es de
Jaime Torres Bodet.
FABREGA, Abelardo: Propietario de Retrato de hombre, 1912, siendo Jorge Guilln
su dueo en la novela.
FUENTES, Carlos: Propietario de Retrato de Picasso, 1912, que en 1958 perteneca
a Andr Malraux.

872

Dr. GONZALEZ CASANOVA: Propietario del Retrato del pianista Maldonado, 1913, que
era de Joaqun Dez-Canedo en el catlogo de HR.T.
GONZALEZ DURAN, Jorge: Propietario de Hotel, 1912, de H.R.T. (Henry Richard Town)
en la versin de la novela.
MARTNEZ, Antonio: Propietario, segn se entiende por el texto, del retrato de
Antonio Martnez, 1913, siendo el nico dibujo que se le enva desde Espafla.
Se supone que Martnez es un bailarn retirado que tuvo bastante xito en
Montmartre antes de la primera Guerra Mundial y que ahora posee un buen restaurante en Barcelona.
MARTNEZ, Jos Luis: Propietario en esta ocasin de San Lorenzo, 1908, que en el
catlogo de H.R.T. era de Max Aub.
Dr. MERLO: Propietario de El Sabio, 1912, Vase la biografa avisa Max Aub,
It

pero en el catlogo primitivo de H. R. Town, el propietario es Janos

Miller.
Dr. NUEZ MAZA: Propietario de Caf, 1910, que en la primera versin era de P.B.
(Perpetua Baijau).
OCAMPO, Mauricio: propietario de Montaje IV, 1912. Hay que llamar la atencin sobre el cambio que supone pues dentro del catlogo de H. R. Town este leo es
propiedad de J.D.C.
Dr. PUCHE: Propietario de Paisaje semiurbano, 1909, que en 1958 perteneca al
museo de la Sorbona.
REYES, Alfonso: Sigue siendo propietario de La Cabeza de Juan Gris de 1912.
CENTROS PRIVADOS E INSTITUCIONES:
GALERA JUAN MARTIN: Propietaria de Elegante, 1912, que en la versin de 1958 era
de A.M.L.
Esta relacin, al contrario que la anterior, bien puede corresponderse con la
realidad de los verdaderos poseedores de la obra aubiana.

873

3.3.- Dibujos, retratos y autorretratos de Max Aub

Max Aub sostena que nunca antes haba dibujado pero las declaraciones de Genaro Lahuerta acerca de que era un aficionado a quien le gustaba pintar y sus
propios dibujos, perdidos en Valencia en 1936 y publicados sin su consentimiento en Primer Acto en 1964, prueban lo contrario, aparte del retrato ficticio
de Luis Alvarez Petrefla de 1929 incluido en la primera edicin (u. 153).
ji. 153

Pr l.t..Z4

A ~

NJ&<CL?d><ATh

go
(VAI

(4.

-Sl,

Tambin se conoce un dibujo escenogrfico de Mmc Aub publicado en Alfar en

39.
1926, acompaando la publicacin de El desconfiado prodigioso
39.

Alfar, 58, La Corua, lunio 1926, Pp. 7-16.

874
En Luis Alvarez Petrea Aub publica el retrato del amigo dedicado con cario
por l mismo y fechado en 1929. A este respecto, en la segunda parte de la novela, el autor se encuentra hablando con el hispanista americano Charles F. Burton
st

quien realiza una investigacin dirigido por el profesor Montesinos y por este
motivo acude a su casa. Aub tiene que defender ante l (en realidad es el representante de una opinin general) la ausencia de su inters picdrico:
1. 154

it

y.

Lo que ms me sorprendi fue su seguridad referente a mis aseveraciones de

que nunca haba dibujado -se refera a ciertas declaraciones mas publicadas
a raz de la traduccin catalana [1 de Juse~o Torres Campalans- ensendome
triunfante mi apunte de

L.AIP.,

al frente de

la primera edicin.

Ignoro si

me crey al asegurarle que fue hecho por casualidad, en la mesa de un caf

madrileo -El Henar, para mayor precisin- y que la semejanza era poca, ms
parecido el retrato a Vicente Llorens, sentado unas mesas ms all. Pero a

875

L.AP. le gust y

me lo

devolvi con

los originales que publiqu hace

treinta aos. (Aub, 1971f: 121).

II. 155

En 1964 fue publicada la tragedia de Max Aub San Juan en Prima Acto~

con

bastantes defectos y con unos dibujos del autor que se haban perdido en el
saqueo de su domicilio en Valencia en 1939 (ils. 154, 155, 156, 15741, 158>. Este
hecho, junto con las declaraciones de Genaro Lahueita42, prueba que efectivamente
40.

Primer Acto, Madrid, mayo, 1964, Pp. 21-41.

41.

Seguramente este es el decorado (unos cortinones a lo Gordon Craig) que Max

Aub hizo para la tragedia Eulogio, un santo cordobs, que Jos Medina escribi en
los ltimos aos del bachillerato en Valencia, aos en los que ellos dos, junto
con Carlos Gaos y en ltima instancia con Jos Gios (Pepe), formaban un grupo
-tal
vez el nico
en Valencia- que saba
de 14)
estricto contemporneo
Medina,
el
que sera
posteriormente respetado
terico
de
sociologa y
economa,
escriba entonces teatro y
tambin lo haca Gaos
(La caso de las tas) (Aub,
1970c: 75).
42.
Recordemos
trabajo.

en

este

punto

las

declaraciones

mcl jidas

en

el

cap.

II

de

este

876
Max Aub tena aficin, si no por la pintura, al menos por el dibujo desde muy

joven.
il. 156

st

il. 157
st-

st

st

~fl
4

-:Ql

Ii~

st

Adems se han publicado algunos otros autorretratos, apafle de los numerosos

que encontramos en 1. liC., como el Autorretrato del Espejo (il. 159) y Autorretrato de memoria (il. 160>, ste ltimo publicado en Cienos Cuentos (Aub, 1955>.

877
Ii. 158

$1yK

u. 159

878
II. 160

st

st

st

Tampoco son desdeables los dibujos del alfabeto imaginario del Manuscrito
cuervo (Aub, 1 955b: 147> por lo que tienen de relacin con las escrituras ideo
grficas (il. 161).
II. 161
DEscRwccxoN DEL MANuscluro: 34 pginas de un cuaderno dc 48, tamao 18 x 24,
escitas con letra extraa (u/ase facsimifl, no
muy dificfl de descifrar. Las cubiertas son
dc color rosa y llevan impresas atras la tabla de
multiplicar. Al frente se lee LIncomparable,
y, abajo~ 48 paga.

/t%vk4TtRor~4 %
-

Caxrnjo GENERAL P.n ESTA EracroN

(siguiendo, como es natural, las Disquisiciones,
de Cuervo):
P~-

Transcrito M

Transcnto 24 la influencia pata (es

Transcrito 5

dan).

Hz a evidente).

(la

preocupacin loar.

879

3.4. Dibujos y pinturas de artistas relacionados con

-

Max Aub
Es la prueba ms evidente de su contacto con la vanguardia artstica valenciana durante la II Repblica. Como es un tema que hemos tratado en el cap. II de
este trabajo no volveremos sobre l ms que con los retratos y dibujos que sus
propios amigos y conocidos hacen para l.
it. 162

Como ms sobresaliente encontramos el retrato al oleo de Max Aub ejecutado por

Genaro Lahuerta que en la actualidad es propiedad del M.N.C.A.R.S.,

al ser

heredado del M.E.A.C., y antes del Museo de Arte Moderno, a donde iban a parar
las obras premiadas en los Certmenes Nacionales de Bellas Artes. Este cuadro, de
73x60 cm. fue presentado a concurso en 1932 (il. 162).
Pero no faltan algunos otros dibujos que prueban la relacin existente entre
l y personajes importantes en la vanguardia artstica d~l momento:
En Geograjia aparece el retrato de Maix Aub firmado por R. Benet-28 y publicado en 1929 <u, 163>.

880
0. 163

.5.-

:.
y,

-~

st

st

e.,
MAl AUB

En Narciso topamos con un dibujo realizado por Josep Obiols. (Copia a mano
alzada, 1. 164>.
En Fbula verde nos encontramos con una edicin cuidadsima con dibujos de la
st

botnica de Cabanilles (il. 165) y de sus amigos Genaro Lahuena y Pedro Snchez43
(jI. 166>, que por entonces pintaran un mural en su casa valenciana con el mismo
tema de la novela.
e

43.
Fbula verde. Valencia, Tipografa Moderna, 1932. 20 folios no numerados, 35
cm. Suele darse 1933 como fecha de edicin. El colofn dice Se acab de imprimir
el 31 de diciembre de 1932. Edicin de 200 ejs., de los que slo diez llevan
dibujos originales de Lahuerta y Snchez.

st

881

II. 164

Con la botnica de Cabanilles estaran en relacin las ilustraciones de Subversiones para las que Aub utiliza los grabados de Mariano Prez Mnguez y la En-

ciclopdia fannacutica

Diccionario

general

de farmacia

terico-prctico

(Barcelona, Jaime Seix, ed., Fuente de San Miguel 5, 1888-89, 3 vols, en folio),
prestada por Jos Antonio Snchez Ferlosio y perLeneciente a la biblioteca del
Dr. Camisn (Aub, 1971h: 85> 01. 167). Prueba del inters bibliogrfico que despiertan en Max Aub los grabados antiguos.
En Mxico tambin contina colaborando con pintores, por ejemplo, en la edicin de 1944 de Morir por cerrar los ojos se incluye en la portada un dibujo de
Antonio Rodrguez Luna (il. 168).
Con motivo de la publicacin de Jusep Torres Canzpalans en 1958, Aub aparece

882
st

caricaturizado en la prensa, junto a Margarita Nelken y Siqueiros en el Excelsior

de Mxico, ilustrndose de este modo la polmica que protagoniza Margarita
Nelken, contraria a la idea de la novela que entiende reaccionaria, en lo que no
est de acuerdo al parecer D. A. Siqueiros, nico caso en el que discrepan (il.
169>. En dicho dibujo un Campalans sin rostro pinta el retrato de Max Aub perfectamente

realista mientras

que la

escena

discurre sobre un

fondo pleno

de

supuestos retratos cubistas.

II. 165

~4W<

Al departamento del
St

Oise, con todo miamor

2

..1.
-t

A.

-~

st

La idea de la doble personalidad de Max Aub se repite igualmente en una caricatura de Elvira Gascn que ilustra la subversin de Carlos Fuentes (il. 170>.
En 1961, cuando Max Aub publica De suicidios en Revista de la Universidad de

Mxico, se acompaa de una caricatura realizada por Hctor Xavier en la que un

barbudo Max Aub es caracterizado como senequista (il. 1 7obis>.

st

883
u. 166

Max Aub

F ABULA
VERE) E

1~
.q~9r

Tambin parece estar en relacin con artistas extranjeros residentes en Mxico, de lo que se desprende la colaboracin de Leonora Carrington44 para su obra
44.

Leonora

Carrington

llega

Mxico

en

1942,

mismo

ao

en

que

llega

Max

884
st

Del amor, en la cual disea toda una serie de trajes como vestuario para el espectculo, ledo por vanos actores, bajo el comn denominador Del amor. Los trajes no se llegaron a realizar, pero se publicaron en la edicin mexicana de 1972
st

(il. 171>.
0. 167
De los Vedas
PLEGARIA HINDU A LAS PLANTAS

st

st

st

st

MORENAS y blancas, rojas y abigarradas> oscuras y negras, todas las Plantas; las invocamos.

45
Aub. Inglesa de nacimiento asisti a la escuela en
primera alumna inscrita en la Anzde Ozenfant Academy
dibujo y pintura. Posteriormente conoci a Max Ernst y
(1937). Trabajaron juntos en
Uu
Ene/min, se afili
rrealista. En 1939, a causa de la guerra, huy hacia
da en un
sanatorio
siquitrico.
En
la frontera con
Leduc y despus march a Nueva York hasta que en 1942
ti en ciudadana mexicana.

Florencia y Pars. Fue

la
de Londres, donde estudi
se mud a Pars con l
entonces al movimiento suEspaa, donde estuvo recluiPortugal
conoci a Renato
pas a Mxico y se convir-

st

st

885
u. 168

2V1

uR

POR

IR
CERRAR
LOS

ojos

-I
EDICIONES TEZONTLE
M EXIGO

1944

il. 169

886

La misma pintora ilustra la pgina fija de comentados diversos que firma

Jusep Torres Campalans en la Revista de la Universidad de Mxico durante el ao

1966: Mayo loco, fiestas muchas y pan poco (u.

l7lbis), Junio verde y no

maduro, Por mucho que quiera julio ser, mucho ha de llover, Agosto est en el
secreto de doce meses completos <Aub-d-e-f-g, 1966).
ils.

170, l7Obis

Tambin hay que tener en cuenta la influencia que Jusep Torres Canipalans tiene
en

Mxico

sobre

los

artistas plsticos

en

general,

sobre

todo

el

clebre

retrato La Cabeza de Juan Gris, ya no como broma sino como inspiracin para.
ilustraciones y

portadas de libros,

especialmente sobre Tisner y sobre Vicente

Rojo45 <jI. 172).

45.

Vicente Rojo

nace en

Barcelona en

1932

en

1949

llega

a Mxico para reunir-

887
II. 171

Max Aub
Del Amor

se con su padre, refugiado republicano espaol. En 1950 fue ayudante de Miguel

Prieto en la Oficina Tcnica de ediciones del INRA., la cual dirigi de 1953 a
1954. Asisti a la Escuela de la Esmeralda y fund, con Miguel Salas Anzures, la
revista Arces de Mxico, de la que fue director artstico hasta 1963. Posteriormente se incorpor al taller de pintura de Aituro Sauto y en 1954 fue diseador
tipogr6fico de la Direccin de Difusin Cultural de la UNAM (basta 1956) y jefe
de anuncios para cine. En 1956 se encarg de la direccin artstica de Mxico en
La Cufrura, suplemento cultural de Novedades, y expuso por primera vez en la
Galera Proteo en 1958, desde entonces expone en diversas ciudades del mundo al
tiempo que prosigue sus actividades literarias y
teatrales.
En 1962, con motivo
de su exposicin en la Galera Proteo, Max Aub publica una crtica en la Revista
de La Universidad & Mxico finnada por J.T.C. (Aub, 1962d: !4).

888
st

ji. l7lbis

Mayo loco, fiestas

muchas y pan poco
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4.- La obra de Jusep Torres Campalans como copia y como

broma
El pintor ficticio tiene una trayectoria artstica restringida a unos aos determinados, de 1906 a 1914, en esos aos practica el impresionismo, el fauvismo,
el cubismo y finalmente, como consecuencia de la amistad con Mondrian, la
abstraccin.
Esas serian las lneas generales de su trayectoria, y Max Aub no tendra ms
que hacer que imitar el estilo de algunos artistas que se supone que estuvieron
en contacto con Campalans, Van Donguen, Vlaminc, Picasso o Mondrian. Efectivamente es lo que hace, pero va ms all, en los dibujos encontramos relaciones que no
se vislumbran en el desarrollo narrativo de la novela, con Matisse por ejemplo.
Recordando una frase de Campalans-Max Aub: lo feo, tan hermoso, podramos
entender, lo falso, tan hermoso, leyendo el comentario del nm. 15, Estudio
XVI: El rbano por lay hojas, de 1908, supuestamente cubista. El fin sera
dar a los objetos los colores de los dems

(...)

No para ver lo que sale,

sino al revs, sabiendo, buscando la hermosura en la mentira (1985: 76).

El mismo ttulo es una alusin a Ortega y Gasset (Ortega, 1981: 11>.

Tenemos la impresin de que Max Aub se llega a divertir copiando, tergiversando, jugando con los dibujos que imita. Ya no importa ajustarse al catlogo, de
hecho no se ajusta en ninguna edicin, y el nmero de dibujos sin catalogar
aumenta desproporcionadamente. Llega un momento que el personaje se escapa de
la novela y sigue trabajando por su cuenta. Esto se explica, en parte, por la
filosofa unamuniana de Max Aub, quien no se deshace de sus personajes ya que
reaparecen posteriormente en distintas obras, como es el caso de Luis Alvarez Fe-

891
trea que figura entre los nacidos en los anales d

Jusep Torres Campalans, al

igual que el propio autor, Max AubW

Llega a darse, de hecho, la identificacin entre escritor y personaje, como se
pone de manifiesto, aunque sea de manera anecdtica, en la correspondencia47 y de
forma sorpresiva a travs de la crtica de arte firmada por el artista ficticio
J. T. C., como podemos apreciar en Vincent, le rouge (leg. prov. AB, reproducido
ntegramente en apndices>48.
ils. 173.

ll3bis

Las ilusracciones del Juego de Canas, que se suponen realizadas por Campalans, recuerdan los dibujos ldicos infantiles al igual que los de Alberti, Mir

o Garca Lorca, pero la inspiracin ms segura viene sin duda alguna de Picasso,
de quien Max Aub conoca seguramente algunos obj etc s que se guardan en el Museo
Picasso de Pars como los Juegos de carias: As de trboles <ils.
46.
Incluso la obra de teatro
censurada y
finalmente en Revista
1961, PP. 17-19], es un monlogo
Alvarez Petrea, atribuido al personaje de

173

Mara,
que publica. inicialmente
de la Universidad de Mxico,
que aparece reprodtcido en Vida
la novela (1971).

y 1 73b1s> de

en Insula pero
[15 (9), mayo
y obra de Luis

47.
Cartas de Max Aub a Camilo Jos Cela del 1O-V[-58:
Saludos de Torres Campalans y un gran abrazo (leg. 13/12, A-B) y del 17 VI-SS: Jusep Torres Campalans
te saluda afectuosamente, como yo te abrazo (leg. 13/10 A-B).
48.
Es el comentario a la exposicin de Vicente ~ojo en la galera Proteo de
Mxico, Max Aub, que firma como IT C. crea el juego de palabras que lo relaciona
con Vincent, le muge, o sea, Vincent Van Gogh, el rojo o (el loco del pelo
rojo).
Vicente
Rojo
es un
pintor espao,
hijo <[e
exiliado,
evidentemente
ms
joven que Max Aub en quien se adivina la influenci. del Dubuffet de los ltimos
aos (leg. prov. KB, reproducido ntegramente en apndices).

892
1914 y los proyectos de cortinas para bailes de carnaval de

1923

(jIs.

174

1 74bis>. A esta misma simplicidad potica se debe el nm. 13 de los dibujos sin
clasificar, titulado Soleil couchant

(jI.

90>.

Los dibujos y pinturas utilizados en las distintas ediciones de Jusep Torres

Campalans son ejemplares humorsticos de la pintura contempornea que en algunos
casos llegan a ser sumamente sarcsticos. Llega un momento en que Max Aub no se
limita a la poca mencionada, se permite, desde su perspectiva de 1958, adelantar
informacin

su

pintor,

por

lo

que

algunas

obras

de

ste

seran

anticipaciones de los originales, que se realizaran realmente antes de que

las
fi-

nalizara su carrera artstica.

lIs. 174, 174b1s

El cuadro ms famoso es el nm. 34, La cabeza de Juan Gris, de 1912, calificado por el crtico H. R. Town como leo realista que puede pasar por cubista.
Evidentemente el humor se lo pone el ttulo, ajeno a lo representado.
Para este emblemtico retrato parece que le sirve de inspiracin la foto en la
biblioteca de un escritor que le resulta poco simptico, foto que se encuentra
entre los recortes de prensa referentes a Jusep Torres Campalans que Maix Aub
guarda y que hoy da se localiza en el Archivo-Biblioteca Max Aub. El retratado
es Carlo Emilio Gadda apoyado en unos estantes de libros perfctamente ordenados,

893
foto aparecida en un diario romano como consecuencia de haber recibido el Premio
Internacional de Literatura, por encima de Naboko $9

Sin embargo, es evidente

que la idea pudo ser extrada de Picabia, artista del que Aub posee abundante documentacin, no hay ms que pensar en el Retraso de Guillawne Apollinaire de 1918
o de Marie Laurencn de 1916-1917 <ils. 175 Y lJ5bis>.
Este cuadro supuso una autentica novedad plstica en Mxico ya que a raz de
la publicacin del libro algunos pintores, publicista:~ e ilustradores, como hemos
visto, utilizaron la misma idea para componer sus obras, eso s, ya sin doble
intencin.
jIs.

.k~)

-.

175. l75bis

.-

Despus de este emblemtico retrato podemos seguir la evolucin de Campalans

segn la novela; fauves seran las obras siguientes:

49.

Leg. prov. 2-A, KB. Mcix Auh. Emir Rodrguez S4onegal es el primero que, en
un seminario que dio en Yale University en 1972, re [aciona a Borges con Nabokov,
Schwob, Valry y Woolf en la tradicin de la bioh rafia imaginana, relaciones que
utilizan posteriormente Manuel Durn y Margery A. Salir en relacin con Max Aub.
De Vadimir Nabokov habra que tener en cuenta su novela Pale Fire, que algunos
crticos tomaron por biografa (Durn, 1975: 65).

894
El nm. 1, Calle (II. 21>; nm. 2, Retrato de mujer (jI. 22>50; los dos de
1906. El nm. 3, Catedral de Gerona (il. 23), de 1906-1907, y nm. 4, Retrato de

Ana Mara (II. 24)51, de 1907, ya con alguna influencia picassiana (poca azul>.
Siendo fauves tendran que ser profusamente coloreados, pero slamente se conocen las reproducciones en blanco y negro. Curiosamente ya se resalta la obsesin por la verticalidad de Campalans con la Catedral de Gerona, pintada de memoria, que se volver a mencionar en las tramas de la ltima poca. La misma
obsesin por la verticalidad se la reconoce Max Aub a Giacometti, a quien compara
con Modigliani por el mismo motivo, aunque el primero resistira ms tiempo por
su origen campesino52 (Aub, 1966: 193-195). Max Aub conoci a Giacometti en
Pars, el 34 o el 35, en la poca de la ruptura con el surrealismo y es uno de
sus pintores admirados, a quien recuerda en Algunos muertos recientes que uno ha

conocido y que podemos considerar modelo, hasta cierto punto, para Campalans.
jis. 176

Vuelve a considerarse fauve, el nm. 10, El tabernero de la esquina, de 1908

(U. 30>.

50.
Cierto parecido fsico con Alicia Pardo,
aunque no falta quien lo considera un autorretrato.
51.
El modelo, contrastado
miembros de su familia.

con

el

de

la

Retrato

secretaria

de

mujer,

entonces

de

podra

estar

52.
Campesino como Jusep, aunque parte de una idea errnea
es hijo de campesinos sino de un pintor de paisajes alpino lamado Giovanm.

pues

Max

Aub,

entre

los

Giacometti

no

895

Influencia de Picasso en distintas pocas seran:

El nm. 5, Cabeza de Cristo (il. 25) (segn k. ficcin influencia de los primitivos catalanes y de los Picasso de esa fecha: 1907-1908), y el San Lorenzo
(il. 31>, nm. 11, acuarela de 1908, que recuerda irremediablemente los estudios
relacionados con Les demoiselles d Avignon.
II. 177

En este mismo caso estara La fila de la carbonera <jI. 33), nm. 13, igualmente de 1908, al igual que el dibujo sin clasiicar, nm. 21, Mujer triste
(il. 98); o el Retrato de Rainer Mana Rilke (1. 62), nm. 45, de 1913, donde
Max Aub apunta adems el expresionismo alemn del que Cantpalans sera un precursor. A este respecto conviene contemplar algunas ilustraciones seleccionadas por
Romero Brest, concretamente las Cabezas de 1917- [918 de Alexei Jawlensky (1.

896
176>, y
(lIs.

leer la descripcin de las cabezas esquematizadas de Les demoiselles

177 Y 1 77bis) en el captulo del expresionismo por el mismo autor (Romero,

1986: 94>, para comprender la importancia de su influencia que se mantiene incluso en cuanto a descripciones53.
Subrayan

la

influencia

gtica

algunos

dibujos

sin clasificar,

los

que

hemos agrupado bajo su origen medieval (D), como Lyon <II. 86), nm. 9, de 1908,
y el nm. 10, Moissac (il. 87>.
Pero no hay que olvidar la influencia egipcia en Picasso, que Max Aub subraya con El peifil egipcio (II. 103>, que hemos clasificado entre las cabezas,
num. 26 de los dibujos sin clasificar y que hay que relacionar con los estudios
picassianos para Lentrevue (jIs. 178 Y 1 78bis>, de 1901-1902 (Museo Picasso,
Pars).
De los saltimbanquis picassianos (vase por ejem.

1.

179)

deriva el error

<il. 32) de Campalans, leo de 1908.

A los inicios del cubismo pertenecera La Fabrica den Romeu (jI. 34), nm.
14, de 1908.

En el catlogo se llama la atencin acerca de la fecha, porque,

siendo los primeros paisajes realmente cubistas de Picasso de 1909 en Horta de

Ebro, Campalans se planteara como precursor del movimiento. No cuentan los
paisajes arcaizantes que realiza Picasso en Gosol en 1906. Tambin el Paisaje se-

miurbano (II. 36>, nm. 16, de 1909, dibujo que se puede sospechar, leyendo el
catlogo, no es autntico; el dibujo sin clasificar con el nm. 11, Paisaje mon-

taoso, o Los Pirineos

(II.

88), el nm. 33, carbn sobre cartn de 1912 (en el

catlogo se sugiere que fue hecho en Ceret). Naturalmente est inspirado en los
paisajes picassianos, a este respecto se puede traer a colacin la Aldea en Ta-

rragana, de 1909, que reproduce Romero Brest

53.

<it.

180).

Vanse los dems estudios de la poca [de Les demoisellesi y se comprender

que una curva que desciende del arco superciliar por el dorso de la nariz
para chocar con una recta fra que seala su base no es ms representativa,
sino
un
piano
dinmicamente potenciado que mantiene
slo
la idea de la
nariz (Romero, 1986: 94).

U>

897
il. 17lbis
T

t
~

El nm. 21, un Retrato <il. 41) de aproximadamen~e 1909-19 10 de Max Jacob con
flemn, naturalmente tiene que ver con las numero as cabezas picassiansas de entonces (jIs. 181

iSibis) al igual que el dibujo sin clasificar, num. 18, Pe-

que/Yo retrato de mujer, 1909

<jI.

95> o el nm. 16, Pan Claude, 1908 <u. 93).

Cubista sera el retrato de Guillaume Apollinaire, (jIs. 46 Y 46bis) nm. 26

898

de 1910, del que existen varias versiones. No slamente ste sino algunos otros
dibujos sin clasificar tienen el mismo origen.
ils. 178. 178bs

c2~
y-

1. 179
rj
4

tt~v

44

vi

899

II. 180

lIs. 181. l8lbis

De tipo pre-cubistas sedan el dibujo sin clasiFicar nm.

14, Saint Benott-

sur-Loire, 09 <il. 91>, supuesto autorretrato de C2mpalans con la cabeza rapada, que nos da la clave de uno de sus modelos fsico~, Max Jacob. Como ya hemos
mencionado es en el monasterio de Benoit-sur-Loire donde muere el poeta. Era el
nico que llevaba una estrella amarilla cosida en

;u hbito por fidelidad a sus

orgenes, en solidaridad con los perseguidos. Haba cado enfermo en el campo de

Drancy y
(Assuline,

muere en

brazos de detenidos judos que esperan

la deportacin

1990: 368>. Su muerte produce una gran co-imocin entre sus amigos.

El nm. 17, Cabeza triste <jI. 94), podra estar emparentado con las Seoritas

de Avignn, pero la forma de ejecucin parece obeecer a la intencin de marcar

cierto exotismo que emparenta lo onental con lo incaico.

900

Aparentemente imitando a Giacometti, en el caso de El Sabio <il. 58>, de 1912,

tambin se basa en algunos dibujos menos conocidos de Picasso (II. 182).
O correspondientes a la poca clasicista de Picasso sera el mismo Retrato de

Picasso de 1912 (nm. 31), efectuado a lpiz por Campalans-Aub 01. 50>. Tal vez
tambin a esta poca el Retrato cono de Picasso, nm. 37 de 1912 (jI. 56) y el

Retrato de hombre, nm. 38 de 1912 (u. 57>, aunque en ste apunta la influencia
de Gauguin. Y ya en poca ms tarda, en 1914, el Retrato de Alfonso Reyes, num.

55 <iI. 71>, del que existe u;. boceto de 1913 (jI. 138).
II. 182
t

Muy curioso es el nm. 27, El pintor,

de

1911 Cii. 47), en el catlogo

atribuido a la poca del viaje a Banyuls, en la que Campalans hace un trabajo sow

bre Picasso dibujando. Seguramente es el ms creativo de todos los dibujos de Aub

4,

901

porque sin duda est inspirado en una clebre foto de Picasso pintando en su estudio de Antibes en 1946 (it. 183), anunque no se aleja de algunas soluciones picassianas de los aos treinta como por ejemplo, L artiste devans sa toile, de
1938 (il. 184>, dibujo en el Museo Picasso de Parfr. Naturalmente Aub lo considera una anticipacin por lo que en este case

Campalan.s sera considerado

precursor de Picasso.
De una clebre foto de Picasso de 1926 realizada por Man Ray (fig. 1 85) parece
que parte el Retrato de Picasso <1. 50).
II.

183

I
b
~,1

AA

Realista segn el catlogo ficticio, pero seguramente en relacin con los

bodegones de Baque, sera A boca de jarro, nm. 1~ de 1909 (it. 38>.
De los collages de Baque y Picasso parten segn el catlogo de ficcin, el

Ocaso, nm. 22 de 1909-1910 (u. 42), pero recuerca ms bien los trabajos surrealistas de Max Ernst.

902

II. 185

Es difcil buscar la influencia de algunas composiciones como Homenaje a Van

Gogh, nm. 40, dc 1912

<II. 59>,

no por su dificultad sino por la dispersin, al

igual que el Retrato del pianista Maldonado, nm. 46 de 1913 (il. 63> que nos recuerda los retratos de Casagemas efectuados por Picasso a raz de su trgica
muerte.
En los collages Max Aub da rienda suelta a su imaginacin, como en Elegante
(nm. 32>, de 1912

(II. 51>,

a su modo de ver divertimento cubista en honor de

903

Toulouse-Lautrec, de difcil conservacin porque nos parece observar que el centro de la atencin es una peladura de naranja. Aqu se encontrara, segn la novela, la influencia de los materiales orgnicos uti [izados por el pintor Koltzov.
En cualquier caso su origen es tan variado como complejo siendo efectivamente un
autntico divertimento, no cubista, de Max Aub.
II.

186

Creemos que es un collage el Sol y luna, nm. 73, de 1914 <jI. 73>, en el que
se apunta la influencia de Mondrian en el catlogo novelstico, pero que no tiene
por qu ser ese su origen.

904

A simples recortes de prensa se deben tanto el nm. 57, La chausse dAntin

(1). de 1912; como el 58, La Chausse dAntin (II) <lIs. 134 Y 134b1s). El hecho
de que existan dos ejemplos se debe a que se realizan provisionalmente para cada
edicin. La resolucin de la figura femenina con el sexo en vertical es de origen
picassiano y en ltima instancia primitivo. El mismo carcter provisional tiene

Guitarra francesa (1. 121>.

it. 187

905

Entre los collages podemos considerar el nm. 59,

1. Huttre (jI. 1 35), en

el cual Max Aub se limita a dibujar los trazos icoiogrficanente ms simples de

un rostro humano sobre la foto de una concha, siendo esta obra un ejemplo, como
los nm. 57 y 58 (jIs. 134 Y 1 34bis) de la provi:~ionalidad e inmediatez con la
que Max Aub realizaba tales dibujos.
Junto a los paisajes cubistas o

pre-cubistas, tambin se encuentran algunos

que podramos considerar expresionistas, como el guache Paisaje rojo, nm. 30, de
1912 dI. 49>, cuyos antecedentes seran muy variados. Tal vez el ms cercano sera el Paisaje de Othon Friesz que reproduce Romcro Brest o el Paisaje rojo de
Picabia.

Chimeneas y calor, nm. 23 de 1910 <u. 43>, aatecedente de las tramas segn
el catlogo de ficcin, parece corresponder a la esttica industrial de Leger, al
igual que el Retrato del doctor Reynau, nm. 41 d~ 1912 <1. 60>, si tenemos en
cuenta El jbmador, de Leger de 1914

<u.

186), aunque en este caso tampoco hay

que descartar la influencia picabiana del Retrato de un doctor de 1935-36 (ji.

187).
Is. 188. 189

Torres Garca tambin tena que estar presente en esta recopilacin de estilos
y tendencias; en parte vemos su inspiracin en los grafismos de Elegante, nm. 32

906

<II.

51), y sin duda alguna en Montaje IV, nm. 35 de 1912 (II. 54), o en Hotel,

nm. 36 de 1912 <II. 55>.

No hay que olvidar las imgenes que proporcionan los libros que evidentemente
Max Aub utiliza como documentacin, por ejemplo el Romero Brest, que incorpora
entre sus ilustraciones la celebracin del 14 de julio en Le Havre de Dufy (1907)
(II. 188), en el que sin duda se inspira el proyecto de cartel de Cannes de 1912
de Campalans, que figura en nuestro catlogo con el nm. 29 <jI. 48), o el dibujo
de Dos figuras bailando, 1907 <1. 82), que hemos clasificado con el nm. 5, que
evidentemente es copia de La danza de Matisse <jI. 190> y Max Aub pretende dar a
entender, con la fecha, que Campalans se le adelant. Igualmente basado en Dufy
encontramos el dibujo sin clasificar con el nm. 12, La plage-JO <1. 89> que
tiene una resolucin similar al grafismo del mencionado pintor, del que Max Aub
conoce sin duda alguna las Regatas en Deauville que recoge el Romero Brest <ji.
189).
II. 190

Igualmente encontramos un parecido extraordinario entre el dibujo de Aub

Jeanne, de 1914 (nm. 56. jI. 72) y la Cabeza de mujer, un aguafuerte de 1919 de
Heckel, que se reproduce en el volumen de Romero Brest (jI. 191>.
r

907
Casi inclasificable sera el Boceto para Francisco Ferrer, nm. 20 de 1909
(jt.

40>, un guache de un crucificado en rojo y negro54. Parte de una inspiracin

expresionista y una vuelta al romnico cataln. Tal vez Max Aub se inspira en el
hecho de que Picasso dibuja en estos aios alguno:; Cristos (ver el Cristo en la

cruz de 1902 y Crucjfixin, 1915-1918? jIs. 192, l92bjs), porque no parece tener
nada que ver con la clebre Crucjfixin picassiana de 1930. Tambin pudo inspirarse en la idea del Cristo con mscara antigs de G. Grosz (1914).
1. 191

A influencia de Chagal, segn el catlogo de la novela, pertenece Cmo lo

ves? de 1907-1908, el nm. 8 <jI. 28>. Nosotros ercontramos en esta lnea <vase
54.
Aparte de la indiscutible relacin con los colores de la CNT, son colores
propios de Picasso en el retrato que de l hace Aub en el Homenaje a Picasso de
la Revista de lo Universidad de Mxico (Aub, 1961d).

908
II. 193) la primera versin de El eterno marido, nm. 19, de 1909 <jI. 39>, aunque tambin se puede considerar la posibilidad de que Aub pensara con bastante
intencin en el Retrato de Gerirude Stein y Alice B. Toklas efectuado por Marcoussis en 1934 y que forma parte de la coleccin de Picasso (jI. 194).
jis. 192. 192Ns

A influencia de Matisse, segn el catlogo de ficcin, se debe el dibujo del

dolo, dc 1908, nm. 9

29), ms que nada porque sera una figura de su

propiedad55, al igual que La lgrima frente al espejo, el nm. 17, de 1909 <II.
(II.

37>, aunque en el mismo libro se dan otras interpretaciones, como la de Miguel

Gasch Guardia, que pretende ver un anticipo de una imagen surrealista. Estelle
Jrizarry ~ugiere que la inspiracin proviene de Les dernoiselles d A vignon. Evidentemente la relacin, una vez ms, es picassiana, pero es como si Max Aub se
hubiera permitido dibujar un eslabn intermedio entre los dibujos de Picasso de
mujeres ante el espejo (estudios para El aseo de 1906, 1. 195) y Les denwiselles

dAvignon de 1907 <u.

55.
Alusin
hiptesis.

al

177>.

origen

del

mters

por

el

arte

negro,

sobre

el

cual

hay

varias

909
U. 193

Tambin sera matissiano el Bodegn, nm. 24, de 1910 <II. 44>. Sin embargo
algunos objetos como el libro-mariposa, tal vez se deban a Picasso.
El nm. 25, Caf

<u.

45>,

segn el catlogo ficticio es de 1910 y sigue los

pasos del Cristo, o sea, del romnico cataln, pero es evidente que la composicin est inspirada en las decoraciones de Matisse que, en este caso, probable-

910
mente estn extradas una vez ms del volumen de Romero Brest (ver Coquillage sur
table de 1940, II. 196>.
Ns. 194. 195
4

-r

<-~

Esta influencia matissiana es evidente igualmente en los dibujos sin clasificar, por ejemplo en el nm. 5, de los Desnudos, Dos figuras bailando, 1907

<u.

82). Siendo evidente la copia de Matisse en este caso, la fecha puede indicar que
Max Aub pretende dar a entender que Campalans se adelant a Matisse. Y tambin el
num. 6, que hemos titulado Desnudo <II. 83) y en el nm. 8, Busto-jarro

<jI.

85),

aunque en este caso tambin tiene algunos antecedentes picassianos (ver de Matisse Visoge de femme de la coleccin de Picasso, II. 1971 y los dibujos de Picasso
para los vestuarios de Pimpinella de 1917, concretamente para la pescadera, ji.
198).

911
U. 197. 198

4K;

vi
4

II. 199

El nm. 6 del catlogo novelado, titulado Neptuno, de 1907 6 1908

<ji.

26>, se

puede relacionar perfectamente con los simbolistas. En nota aparte Max Aub sugiere una inspiracin en Domingo Foix por los ojitucrtos, hecho que igualmente le
relaciona con El marino bizco, nm. 7, de 1907

(jL

27>. Vuelta de nuevo, segn

el catlogo, a la tcnica fauve. Sin embargo, es evidente que los retratos con
los ojos desiguales son propios de Picasso, quien

t~Lmbin

tiene un marino bizco

que en ocasiones se considera autorretrato de 1907 y adems no podemos dejar de

912
pensar en el Marino de 1933 que casualmente tambin es bizco, de Genaro Lahuerta
<II. 199).
U. 200
3

1
>- ~w~w
7

-.

<Ci
a
AST.4ETISCHE
Abb.S.

Phetflrah~sc~

TRANSFIGURATI.CN
D.ntSlun.

LINES

Att. St Foe,nrbunfls.

oGgftSTaNogs

A&.@ntuk.ui,t na V.,tUtqt~nn.

Abt. 7: Autbbung Or Forn,. Abb,S: IId

La influencia de la abstraccin, a pesar de que ni el protagonista ni el

escritor son muy afines, tambin se deja ver con gran variedad de vas. El denostado Kandinsky, tal y como nos indica Aub en el catlogo, se encuentra en La
Creacin, nm. 44, de 1913 <jI. 61>. Sin ir ms lejos el libro de Romero Brest
que utiliza Max Aub encontramos la Improvisacin de 1914 de Kandinsky (de nuevo
Campalans se anticipa).
Pero donde da rienda suelta a su abstraccin es en todas las tramas, de 1913
y 1914. Siguen un esquema de verticalidad en cuyo interior una cuadrcula rtmica
produce efectos mviles dirigidos por el mero azar (Tramo persa, Trama verde,
Trama parda, Trama morado, Trama morada: Pancho Villa, El Prisionero, Trama ltima,>. Evidentemente sigue de forma aleatoria los pasos de Theo van Doesburg (vase
jI. 200 del proceso de abstraccin de 1916), las composiciones de Arp de 1916
(1. 201> o los Estudios de 1917 de Georges Vantongerloo <ji. 203>. A todos ellos

ti

913
Max Mb los conoce sobradamente porque puede consultarlos en su biblioteca
(Seuphor, 1950>. Entre los dibujos que Aub nos presenta algunos, evidentemente,
son cuadriculados aleatoriamente, pero en otros parece seguir el proceso de estos
artistas, como en Trama Morada (Pancho Villa), nm. 53 (jI. 69>, en la que pretende que veamos al militar, o en El Prisionero (jI. 70), tal vez basado en un
pequeo dibujo de Picasso de 1901, titulado Le

risonner (Museo Picasso de

Pars. II. 202) y en algunos collagues como el Guitarriste au Chapeau.

Us. 201. 202

lii)

ka

1~

La Superficie Calcrea (il 68>, de 1914 (nm. 52), parece inspirarse no ya en

las tramas como parece sugerir el catlogo ficticio, sino en la obra de Dubuffet
que Max Aub indudablemente conoce, por lo que aqu se le supone al pintor imaginario otra ms de sus anticipaciones.
El dibujo sin clasificar con el nm. 49, El mar de Mondrian, evidentemente
deriva o copia de Mondrian, pero no de El mar de 1912, sino de El ocano de 1914.
Y los dibujos que hemos denominado Tres barras y Cuatro barras, Us. 1 27

1 28,

914
pueden muy bien aludir a algunos aspectos de la obra de El Lissitzky, con lo que
se abren nuevas perspectivas a la internacionalizacin de las cualidades abstractas de Campalans.
*

ji. 203

ti

ti

Entre los dibujos sin clasificar tambin encontramos las mismas influencias.
Hay que tener en cuenta que en numerosas ocasiones son copias de obras menores
de los grandes artistas, por lo que aparentemente no son reconocibles en un
primer momento, pero es evidente que la inspiracin de Max Aub es mltiple y, a
pesar de que muestre el humor que le caracteriza en esta obra grfica, tiene invariablemente origen en la obra de los artistas mencionados en la novela.

ti

915
As las composiciones cubistas (B), nm. 2, 3 y 4 (lIs. 79, 80

81), tienen

su origen en la obra cubista de Picasso, como alguncs retratos como el nm. 24,
El hombre del sombrero <II. 101>, o el nm. 25, Retrato de doble faz <II. 102>.
El dibujo sin clasificar, nm. 27, Germaine

<jI. 104>

(apodo de Juana Golds-

tein promovido por Apollinaire), nos recuerda los retratos efectuados por Picasso
de Jaequeline de 1954.
jIs.

204. 205

fi

O el dibujo nm. 28, Carmen, nos recuerda algunos dibujos de Giacometti (Picasso tiene un Homenage a Picasso de 1961 en su colcccin,

jI.

204) y alguno de Pi-

casso como la Sc?ne b<ffe, en el Museo Picasso de PMs <ji. 205>.

De Picasso conocemos innumerables dibujos que no dejan de ser meros apuntes,
algunos muy elementales y de extremada simpleza. JzAsep Torres Campalans no iba a
ser menos, as, encontramos los siguientes dibujos sin clasificar: El nm. 42,
Mesa de caf

<jI.

119) (que tambin figura en primx trmino del dibujo nm. 27

titulado en el catlogo El Pintor,

II.

47 de 1911), el nm. 43, Mandolina; el

num. 44, Guitarra francesa <II. 121); el nm. 4t, Jarra redonda
nm. 46 Botella alargada (II. 123>; el nm. 47, i3otella redondeada

(II.
(1.

122); el
124>, y

lo que parece una Corona dental, nm. 48 (II. 125), pero que podra ser una cabellera, como la del dibujo nm. 29 que hemos titulado Faz preocupada (jI. 106>.
Para comparar, sirvan algunos ejemplos de dibujos menores de Picasso como: yerre

916
el main (1920> (II. 206), Un coin de latelier (1955)
feulle <.

208>

(II.

207), Poire et sa

(1914), Element detude pour le tableau

Portrait de jeune

file: Plwne (1914) (II. 209>, Papier dcoup (1947) <II. 210), Flotteur (1914)
<II. 211>.
Ns.

206. 207

vi-ID

ti

Ns. 208. 209

ti

En el mismo grupo estaran los que hemos clasificado como bodegones, el nm.
36, La mesa camilla (1. 113); el 37, Botella-guitarra con copa (1. 114>; el 38,
ti

Bodegn de frutas y pan

Cii.

115); el nm. 39, Vaso de vino sobre mantel a

917
cuadros u. 116>; el nm. 40, Pltano-barca <ji. 117), o el nm. 41, Manzana
(II. 11 8>, aunque la simplicidad de estos dibujos es tan evidente que no requiere
modelos ostensibles.
Ns.

210. 211,

212

Ns. 213. 214

~1

1
<-

A dibujos de Picasso se debe igualmente el nm. 52 de los dibujos sin clasificar, Le cock de Picasso

<ji.

129>, inspirado en Coq tricolore

la croix de

Lorraine, de 1945 (jI. 212), o el nm. 53, Cheval a bec (u. 130>, que recuerda
los innumerables estudios picassianos sobre caballos (u. 213>. Incluso la serie
de los peces de Aub hace referencia a este artista, como por ejemplo en el Poi-

918
sson de 1955 (1. 214), aunque igualmente la influencia del cristianismo primitivo parece clara, incluso sugerida por el autor.
U. 215
ti..

~LAtNUJT

ESPAGt4QL
-4

ti

ti;

La influencia de Picabia que hemos detectado anteriormente se percibe ms claramente si cabe en los dibujos sin clasificar, as, en el nm. 7, Doble diana,
1910 <II. 84), que deriva de La noche espaflola picabiana, de 1922 <II. 215), el
num. 15, Les roies dii Trapece II (Jeanne et Georges Blame, Pars, octubre, 1910)
(ji. 92), que nos recuerda Las mscaras, de 1922-24, tambin de Picabia <1.
216>, o el nm. 20, Los cinco ojos <ji. 97>, seguramente inspirado del romnico

pero tambin de Picabia, recordemos el Retrato de este artista en 1924 <1. 217>.

919
1. 216

II. 217

920
Los dibujos sin clasificar relacionados con el anagrama del pintor, son muy
variados, aqu incluimos por supuesto el nm. 1, Monograma del pintor

(1. 78>

que, como apunta Max Aub, tiene cieno parecido al smbolo de Cristo (J.C.), despus seguira el nm. 56, el Pez anagramtico

<jI.

133),

que se sigue relacio-

nando en el monograma con Cristo al tiempo que introduce el pez como smbolo. El
num. 54, ls se trompent <1. 131), ellos se enganan, estara igualmente relacioti

nado con la misma idea religiosa, as como el 55, la Serpiente (1. 132>. Este
anagrama se utiliza profusamente en los dibujos, no slo como firma, sino sustituyendo a alguna parte fundamental del dibujo como en el nm. 30, Retrato del
ti

anagrama, 1911

<ji. 107).

Hay dibujos en los que lo ms destacable es el fino humor que destaca Max Aub.
Sigue igualmente los modelos que le proporcionan los grandes maestros, con gran
variedad de fuentes, pero la manera de interpretarlos es tan irnica como creati-

ti

va, as, nos encontramos con el nm. 22, Arlequn <jI. 99>, que parece uno de los
autorretratos del propio Max Aub; el nm. 23, Hombre azul (jI. 100>, como una
ti.

pelota de trapo con dos ojos que sigue el esquema del marino bizco. El nm. 29,
Faz preocupada Cii. 106>, que a veces se dibuja con pelo y otras sin pelo, una
simple lnea ondulada; el nm. 31, Retrato con sol y luna (jI. 108>, emparentado
con los dibujos del Juego de Canas, Monsieur Mataurin, Concierge <II. 111), y el
num. 35, Cuatro ojos (II. 112>, dibujo que recuerda un clebre juego infantil
efectuado con los dedos de la mano. En la disposicin de todos estos dibujos reconocemos la inspiracin de J. Arp, pese a que Max Aub utiliza la figuracin
donde aqul utilizaba la abstraccin <vase 1. 75>.
El nm. 32, Madame S.D.

<1. 109),

1912; el nm. 33, la Cabeza coronada (u.

110>, recuerdan otros dibujos menores de Picasso como el Retrato de mujer envejecida (II. 218).
Entre los ltimos dibujos, editados en 1970b, que fueron expuestos en Nueva
York y que figuran en el catlogo <le Doubleday, estaran:

921
0. 218

(3> Portrait de Jordi Avellac <1907) (jI. 140>, en quien Max Aub pretende ver

influencia de Ignacio Zuloaga, influencia dudosa deiando aparte que la fecha es

incongruente ya que en este ao Canzpalans ya tendra que estar en Paris y bajo
influencia de Las se/Toritas de Avignn.
<34) Marin Pcheur (1911) <jI. 142>. Es el momento en que Max Aub habla de una
terica serie sobre peces, aunque apunta que lo dc pcheur no es por pescador,

922
sino por pecador, con lo que refuerza la teora segn la cual estos dibujos, derivados del monograma del pintor, tienen relacin con los smbolos del cristianismo incipiente. Estilsticamente est emparentado con Picabia, tanto en este
ti

caso como en (29> The Marquis (1914) <II. 141) y con algunas caricaturas de Picasso de 1917 <vase jIs. 219 Y 2lSbjs>.
jIs. 219. 2lSbjs

El (68), iPortrait of Forestier (1913), de nuevo nos retrotrae a los orgenes

del cubismo (vase por ejemplo el Retrato de Vollard de Picasso en 1909-1910, II.
220).

La Cabeza de Juan Gris (III), 1912, que se publica entonces s que puede reacionarse con las tramas por la disposicin geomtrica y los colores, tal como
se apuntaba en el catlogo de H.R.T. Tambin es nuevo aunque con el mismo ttulo,
Fil eterno marido, 1909 (II. 145>, que tal vez podamos relacionar con un curioso
Etude de tte que proyecta Picasso en 1913 y que se encuentra en su Museo
parisino <ji. 2211.
Tambin se encuentran entre los nuevos dibujos sin catalogar el Boceto para
el Retrato de Alfonso Reyes, 1913 <jI. 138>, o Monsieur Apollinaire, ami des
cons, 1912 <1. 137), fcilmente identificables con algunas caricaturas picassianas de 1917 que se encuentran en el Museo de Pars y que ya hemos visto (lIs. 219
y 219b1s>.

923
jIs. 220, 221

En el mismo caso estara el Retrato de Jean Cocrau (1. 139>, aunque en ste
tambin reconocemos algunas condiciones que lo empa rentan con el Juego de Canas
(lIs.

149 Y 149b1s>.

Tambin a Picabia podemos atribuir la inspiracin de Erase una vez, 1909, la

imagen que parece corresponder a Sancho Panza, para la que no es preciso,
creemos, acudir a ms ejemplos.
Picabiana <II. 222> sera la idea del Portrait of Diego Rivera, 1914, vestido
de torero que estara realizado por Campalans justo antes de abandonar Pars,
aunque no podemos asegurarlo ya que no ha sido publi :ada su reproduccin.

924
y

jI. 222

ti

926
do en 1961 (il. 148) (fecha anacrnica pues supuestamente muere en 1956-1957),
apreciamos, ahora s, la influencia de Giacometti, a quien Max Aub tiene oportunidad de conocer en Pars en los aos veinte.
Finalmente nos gustara hacer constar que, contra lo que la Sra. Merkel opinaba en su crtica (ver cap. IV), Max Aub se sirve como modelo para concebir la
disposicin de los dibujos de una monografa de Arte diseada por un artista, J.
Arp, con textos de Seuphor que tiene en su biblioteca <il. 75>.
Naturalmente todos los ejemplos que hemos sacado a la luz para comparar con la
obra pictrica de Max Aub tienen un sentido meramente indicativo, no se puede
hablar con exactitud, salvo en casos muy puntuales, de los modelos que Max Aub ha
podido tomar. No obstante, es obvio que Aub no est creando una obra original,
todos los dibujos son recreaciones de arte contemporneo efectuadas en funcin
de la novela. El escritor no se molesta en recrear los colores, ni se deja subyugar por las riquezas cromticas, las texturas, las calidades, etc. Tampoco se
deja seducir por las cualidades del trazo o el grafismo cuando se trata de dibujos y no se preocupa de la exactitud de las reproduciones ni de ajustarse al catlogo en cada una de las ediciones de la novela.
Es muy posible sin embargo que a raz de estos remedos de grandes pintores,
Max Aub se divierta mucho. Y se divierte de tal manera que sus dibujos poseen un
humor y una gracia que deriva de la imitacin. Lleva a sus ltimas consecuencias
el arte que nace del arte, no de la naturaleza.
La imitacin, o sea, hacer una cosa coniando de otra o

incnir~ndlncA

n ntr,

925
se dibujan siendo nio podramos relacionarlo con el dibujo de Octavio Canais de
1904 (jI. 223> realizado por Picasso y publicado por Maurice Raynal (RaYnal:
1921>.
1. 223

En el retrato de Enimanuel Robls56, firmado por Jusep Torres Campalans y fecha56.

Dramaturgo, novelista y
ensayista francs (Oit,
1914). Muy ligado
al norte
de Africa y respetuoso con el mundo musulmn, como su amigo Albert Camus, dirige
la coleccin Mediterrane que
edila obras de
los principales novelistas
musulmanes de expresin francesa. En sus novelas como 11 Action, 1937; Travail dhonmze,
1943; Les Hauteurs de la yute, 1948; Ceta sappele aurore, 1952; como en su
obra teatral Montserrat,
1948,
o
Porfirio,
1953. Es
autor de un ensayo sobre
Federico
Garca Lorca y
es al mismo tiempo ti ~tductor de novelistas
espaoles.

926
do en 1961 <jI. 148) (fecha anacrnica pues supuestamente muere en 1956-1957),
apreciamos, ahora si, la influencia de Giacometti, a quien Max Aub tiene oportunidad de conocer en Pars en los aos veinte.
ti

Finalmente nos gustara hacer constar que, contra lo que la Sra. Merkel opinaba en su crtica (ver cap. IV), Max Aub se sirve como modelo para concebir la
disposicin de los dibujos de una monografa de Arte diseada por un artista, J.
Arp, con textos de Seuphor que tiene en su biblioteca

(ji. 75>.

Naturalmente todos los ejemplos que hemos sacado a la luz para comparar con la
obra pictrica de Max Aub tienen un sentido meramente indicativo, no se puede
ti

hablar con exactitud, salvo en casos muy puntuales, de los modelos que Max Aub ha
podido tomar. No obstante, es obvio que Aub no est creando una obra original,
todos los dibujos son recreaciones de arte contemporneo efectuadas en funcin
ti

de la novela. El escritor no se molesta en recrear los colores, ni se deja subyugar por las riquezas cromticas, las texturas, las calidades, etc. Tampoco se
deja seducir por las cualidades del trazo o el grafismo cuando se trata de dibujos y no se preocupa de la exactitud de las reproduciones ni de ajustarse al catlogo en cada una de las ediciones de la novela.
Es muy posible sin embargo que a raz de estos remedos de grandes pintores,
Max Aub se divierta mucho. Y se divierte de tal manera que sus dibujos poseen un
humor y una gracia que deriva de la imitacin. Lleva a sus ltimas consecuencias
el arte que nace del arte, no de la naturaleza.
La imitacin, o sea, hacer una cosa copiando de otra o inspirndose en otra, o
hacer algo del mismo modo que lo hace otro, no es en principio ninguna aberracin
artstica, est en la base del conocimiento de muchos dibujantes profesionales.
Los estudios de psicologa del dibujo que se han realizado demuestran que el dibujante adiestrado maneja una masa de esquemas que le permiten sugerir de inmediato un animal, una flor o una casa. Este esquema inicial le sirve como punto de
Gran amigo de Max Aub, con el que intina en una visita a Mxico.

927
partida y lo va modificando hasta que corresponde con lo que quiere expresar. E
incluso muchos dibujantes deficientes en su surtilo de esquemas pueden dibujar
bien copiando otro dibujo, pero son incapaces de dibujar del natural57.
En el pasado muchos aprendices estudiaban esl orzadamente por volver al ideal
clsico de la imagen convincente y de hecho exisfl~n numerosos manuales llenos de
trucos que indican de una manera estereotipada como construir un vocabulario a
partir de formas geomtricas bsicas, fciles de recordar y de dibujar. En nuestra poca en la que se ha dado un mayor protagonismo a la expresin, estos mtodos estn desprestigiados. Paradgicamente es aparentemente ms fcil, exige
menor adiestrmiento, el imitar las obras de arte actuales que las obras de arte
del pasado, pongamos por ejemplo, como lo hace Campalans, la obra de Mondrian y
la obra de Leonardo, concretamente la Mona Lisa58.
Al igual que en el lenguaje icnico o humorstico, los lectores aceptan la
simplificacin que Max Aub les ofrece. Los dibujos humorsticos nos demuestran
que es posible desarrollar un lenguaje pictrico ~in ninguna referencia a la naturaleza, sin aprender a dibujar del natural. Es ms efectivo incluso cuando se
trata simplemente de lnea y cuando se trata d

la fisonoma de la expresin

humana. Tal vez esa es la razn por la que el nmero de retratos en Jusep Torres
Campalans es mayor que cualquier otro motivo y los desnudos brillan por su ausencia. Gombrich dice que todo dibujo de una cara humana, por muy torpe o pueril que
sea, posee, por el mero hecho de haber sido dibujado, un carcter y una expresin
<Gombrich, 1979: 293>. Aade, a resultas de una investigacin con Ernst Kris, que
la invencin del retrato caricaturesco presupone d descubrimiento terico de la
diferencia entre el precido y la equivalencia <Gombrich. 1979: 296>
57.

(ombrich cita la tesis doctoral de E C. Ayer (Gombnch, i979: i38).

58.
Esta es una reflexin que hace el pintor tic icio a partir de la opinin de
Seuphor con respecto a Mondrian. Este crtico denur cia que, a pesar de la aparente facilidad para copiarle, sus imitadores no
pued m captar su espritu que es
realmente lo que da grandiosidad a la obra (vase ~n cap. -VI el punto referente a
la copia).

928
Todos los descubrimientos artsticos son descubrimientos, no de parecido,
sino de equivalencias que nos permiten ver la realidad en trminos de una
imagen Y a una imagen en trminos de realidad <298>.

Cuando Picasso dice Yo no busco: encuentro quiere decir que ha llegado a dar
por evidentemente sentado que la creacin misma es exploracin. No plantea, sino
que acecha el modo como las cosas ms extraas surgen bajo sus manos y asumen una
vida propia (307>.
Conviniendo que es ms fcil copiar o imitar las obras de arte contemporneo
porque no es preciso adiestrarse tcnicamente, lo cierto es que es posiblemente
ms difcil conseguir la imagen convincente.

Esta imagen est basada en el

conocimiento previo que el espectador tiene acerca del arte contemporneo,

quienes miran obras de pintura y dibujo tienen que poseer la facultad imitativa, son las condiciones de la ilusin (Gombrich, 1979>.
Es una ilusin efectivamente la identificacin que efecta el lector-espectador entre la obra pictrica de Cwnpalans-Max Aub y las obras de arte contemporneo. Una ilusin que le emparenta con el humor grfico cuando ste trata de imitar los efectos de las creaciones artsticas contemporneas.
II.

224

UIP17TIJA CY3Y%/TPUCTIVA o
1~

929

II. 225

RAFAEL

Sin palabras

N. 226

CUBISMO
iMe

po,ee que

en

e hace falto un poco

los mejillas No~

d-t

colorete

En el humor grfico que estudiamos con motivo de nuestra Memoria de Licenciatura, La mdgen del artista en la literatura de mavas, generalmente la intencin
al imitar las obras artsticas contemporneas es

ma intencin reaccionaria de

crtica hacia lo nuevo. La visin del arte y los artistas actuales es muy negativa, se perciben los nuevos experimentos como fraudes y al artista como un vividor. Naturalmente el hecho de que el contenido se encuentre resumido en una sola
vieta incrementa la contundencia del mensaje y se hace necesaria una simplificacin mayor (vase jIs. 224. 225. 226).

930
A pesar de esta crtica tan negativa del arte contemporneo que algunos comentaxistas han querido ver en la novela, recordemos al respecto a Jos Pa, quien
deca en 1961:
El arte de ltima hora ha llegado a ser un escndalo tan fenomenal, aue su
falta de inters es total a la gente, sin embargo, se est cansando, y el
xito de la mixtificacin lo demuestra hasta la saciedad. (Pa. 1961>.

En Max Aub, podemos estar seguros, su crtica no se extiende a todo lo nuevo.

El mismo ha dicho que con su novela fustiga Los disparates que se cometen a
cuenta del arte contemporneo:
Dicho esto, mi novela es una defensa apasionada del arte moderno, en lo que
tiene de puro, naturalmente (Coufon, 1961).

Podemos entender que no pretenda ms que poner en evidencia a los imitadores que pasan por artistas originales. Pero no slo eso, su novela pone en evidencia a la crtica, al pblico, a los tericos del arte contemporneo y finalmente a las monografas de artistas, por lo que inevitablemente se emparenta con
las intenciones de gran parte del humor grfico que suele criticar el papanatismo
del pblico ignorante y la pedantera de crticos y entendidos.
Por todo lo dicho es evidente que el sentido de la obra pictrica de Max Aub
hay que encontrarlo desde el punto de partida de su relacin con el humor grfico
y la caricatura. La imitacin en la que est basada la obra se realiza en funcin de la verosimilitud del mensaje. Esta imitacin es reconocible como obra
contempornea de un determinado periodo del siglo XX. Confunde al espectador y se
burla de su ignorancia, al tiempo que pretende engaar al crtico pedante y poner
en evidencia igualmente el desconocimiento real de lo que est diciendo.
En cuanto a los posibles autorretratos de Max Aub, encontramos que es admisible que l mismo se tome como modelo en numerosas ocasiones ya que tenemos ejempos de que le gusta practicar dicho ejercicio, vase el Autorretrato de memoria

931
o el Autorretrato del espejo <lIs. 1 60

159)~~, pero tambin toma modelos direc-

tamente de los libros que consulta como es el caso detectado de algunos de Romero
Brest, e igualmente sospechamos que algunos modelos son reales, miembros de su
familia o amigos por lo que nos parece significativ

que Retrato de mujer y Re-

trato de Ana Mar(a se publiquen juntos y enfrentados (lIs. 22 Y 24> al igual que
Guillaume Apollinaire y Retrato del Dr. Reynau (ils. 46, 60>, pero sera demasiado aventurado barajar hiptesis acerca de su identidad.

59.
Estarfa en relacin con su preocupacin sobre la imagen que se proyecta
traduccin del poema de Antonin Artaud La cara humana, que Max Mb publica
Revista de la Universidad de Mxico (Artaud, 1963).

la
en

5.- Tcnicas y procedimientos

Nos encontramos con una obra generalmente de pequeo tamao segn el catlogo,
ya que slo en ste se describen las obras (los ingentes dibujos que pueblan las
pginas de la novela no se nombran ni se clasifican en el texto).
Oscilan entre 49~32 cm. los ms grandes, como Calle (guache y tinta sobre cartn), El marino bizco (leo sobre?), La fila de la carbonera (acuarela), La lgrima frente al espejo (guache sobre cartn), El eterno marido (leo sobre?) y
Bodegn (acuarela, guache y leo sobre?). El Sabio (plomo sobre papel) mide poco
ms, 48x42 cm., y poco menos el Retrato del doctor Reynau (Carbn), con 48x32 cm.
Y entre 17x8 l7x9 cm. los ms pequeos. De l7x9 cm. es Trama persa (tintas
de color pero, aunque dice el catlogo que es rosa con un tringulo verde fuera
de paleta, slo la conocemos en blanco y negro); de 17x8 cm. es la Trama verde
(tintas de color, verdes, amarillos y azules con dos cuadros rojos), y de 18x9
cm. la Trama parda (tintas de color). La ms pequea sera la Superficie calcrea
(un guache sobre cartn).
En ningn caso llega al medio metro por alguno de sus extremos, y eso en la

#1

obra catalogada, porque, como ya hemos explicado ms arriba, los dibujos sin
catalogar, aparte de su simplicidad en la mayora de los casos, en algunas ocasiones, especialmente los collages, la obra est, al parecer, en funcin de la
edicin, por lo que se realiza teniendo en cuenta el tamao de la pgina, la disposicin del texto y, en ltima instancia, el desarrollo de la narracin. Podemos
incluso pensar que el tamao real de los dibujos es el de su reproduccin.
Max Aub utiliza usualmente el cartn o el papel como soporte, no describe ningn otro, ni siquiera cuando supuestamente pinta con leo. Las fotografas que se
conocen de Max Aub trabajando en sus pinturas (fig. 227) nos muestran que efectivamente utiliza papeles o cartones y parece que nunca llega a utilizar lienzo.

933
II. 227

Pour donnor & celle qflache un cachet inimitable,

Mar Aub la trompe dan.

leau

de

son

jardin.

934

En cuanto a los procedimientos que utiliza tambin son extremadamente simples.

En numerosas ocasiones Max Aub subraya o marca los mrgenes de los libros que
consulta, justo los prrafos que tienen indicaciones sobre colores o sobre tcnicas, por ejemplo, cuando Michel Georges-Michel transcribe conversaciones con
Raoul Dufy Aub subraya precisamente estos aspectos60:
Non, je ne divise pas la mer en deux couleurs, ni ma toile. Je veux placer
la lumire l o Von na pas lhabitude de la placer. Si un ct de la
Manche est indigo et laure vieux Bordeaux, cest pour le contraste des lu-

mires

et voil tout.

lessentiel

contrastes:

Dailleurs,

elle

est ainsi,

est

les

rapports

que

la

mer.

soient

Je souligne les

justes,

et

mnie

euphoriques. Ce pays normand quaima tant Claude Monet, est plus color que
les lles de Gauguin (Georges-Michel, 1954: 61).
w

Y ms adelante, hablando de Marruecos:

Le mdium mavait donn de nouvelles possibilits que e naurais pas trou-

ves sans lui. Mais cest sans

liji,

prsent. que je veux parvenir A ce que

je cherche: on ne doit pas se contenter dune belle matire et deffetx brillants,

ou bien on va vers

artificiel.

A prsent, je fais plus

tonal. Je

me passe des contrastes de complmentaires. Je veux que les couleurs, mises

A ct les unes des autres, se pntrent sans se mlanger. Cest mon travail
davenir (63).

Es evidente que esta informacin Max Aub la utiliza en la narracin como dato
histrico y documental, no como aprendiz de pintor. Como vimos en el capitulo IV,
se dieron a conocer sus procedimientos pictricos en Les le::res francaises a
raz de la publicacin de la novela en Pars. All, como recordaremos, se deca:
t

Des tableaus du maitre illustrait cet ouvrage. Excuts pour la plupart avec
des encres typographiques.

60.
,4ub.

Recordemos

que

es

un

Is sont de format extrmement ruit. lis consti-

volumen

que

se

encuentra

en

la

Biblioteca-Archivo

Max

935
tuent une synthse des recherches de lpoque,

[avec cette caractristique

des recherches de lpoque,] avec cette caractrstique quils sont des prcurseurs. Max Aub na pas craint de dater trs tdt des portraits utilisant
des innovations prises dans les Demaiselles dAvipnon6t.

Aquel mismo ao tambin confiesa algo parecido en otra entrevista que ya hemos
reproducido en el captulo IV pero que conviene t aer a colacin porque explica
cmo pinta sus obras:
Simplemente con las tintas de color que yo empleo habitualmente para escribir mis obras de teatro y con tres pinceles que me costaron tres pesos.
Dibujaba al mismo tiempo que escriba. Nunca haba dibujado antes. Despus
me propusieron hacer otros cuadros, pero de esto ni hablar... Al [sic menos
que escriba algun da otra biografa de un pintor.. (Coufon, 1961>.

Lo que confirma nuestra idea de que los dibujos est~n hechos en funcin de la impresin mecnica de la edicin. Lo que no es cierto, como hemos visto ms arriba,
es que no hubiera dibujado antes.
Las fotos que nos muestran a Max Aub introduciendo en la fuente una de las
pinturas

que acaba

de realizar nos describen

sus

experimentos

artsticos,

pueriles para un pintor pero curiosos para un escritor. Tal vez por eso los
supuestos experimentos pictricos de Max Jacob le llamaran tanto la atencin.
En esa poca empezaron a usar materiales extraos a la pintura. Max Jacob
les llev por ese camino. Empez a embadurnar sus acuarelas -mtodo clsico

de aficionados- con humo, ceniza, poso de cat, polvo, etc.; precedentes de

los papeles, peridicos recortados, arena y otra:; cosas, ms o menos pegadizas, que usaron despus sus amigos. Torres Campalans fue el primero en
seguirle, de ah el xito de su Ocaso (Aub, 1958: 136-137).

61.
M.T.M.
Les
livres
dart:
Connaissez-vous
:usep
Torres
Lettres fran~aises, Pars, 9-15-marzo-1961) (teg. prov. 2-A, A-li. Ma Aid).

Campalans?,

Les

936
En la ficcin atribuye al poeta la invencin del collage, hecho que podemos
considerar clave para el autor de la novela y su actitud ante la creacin
artstica.
Max Jacob es en realidad quien, segn se deca, pintaba infantiles cuadritos
sirvindose de materias fisiolgicas que luego venda a los turistas ricos, ancdota que Max Aub atribuye en la ficcin al pintor ruso Koltzov y que le da pie
para atribuirle la invencin del collage. (El mismo Max Aub utiliza la cscara de
una fruta como tema central de Elegante).
No es la nica ocasin en la que Max Aub atribuye a un escritor los descubrimientos artsticos propios de los cubistas. Lo mismo ocurre con respecto al
arte negro y Cendrars:
(De verdad, fue l quien revel el arte negro a Picasso y a Campalans) (Aub,
1970: 1101>.

Clave que nos remite a La Antologa Negra en la que Cendrars reproduce cuentos
africanos tal y como los misioneros y los exploradores nos los han hecho llegar a
Europa y tal y como los han publicado. La recopilacin es sospechosa porque al no
estar indicada la procedencia de cada uno y al ser coherentes con el resto de la
obra de Blaise Cendrars, se ha supuesto que el autor hizo algo ms que compilar
cuentos africanos. Fueron publicados por primera vez en Editions de la Sirne,
Pars, 1921, y tuvo tal xito que el autor fue ampliando la recopilacin en siguientes ediciones. En 1930 fue traducida por Manuel Azaa y publicada en espaol
en Madrid, (Znit). La influencia de este autor es indudable en Max Aub, quien se
llega a identificar con l a travs de Luis Alvarez Petrefla, y realiza un ejercicio parecido a la Antologa negra en Antologa traducida62, recopilacin de poetas
62.

LIna
recopilacin de
la Antologa negra,
precedida por una
semblanza
de
Philippe
Soupault,
se
recoge
en la revista
Poesa,
nm.
10,
Madrid,
invierno
1980-81. Acerca de la identificacin entre Max Aub y
Cendrars, ver las p~fginas
que le dedica el personaje Luis Alvarez Pare/la en el ltimo cuaderno, de la
tercera y
ltima parte de dicha novela (Aub,
1970:
1097-1 101).
En esta parte
Pa re/la se identifica con el escritor suizo pero estando al tanto de las biografas de los tres podemos suponer que es el propio Max Aub quien habla por boca de

937
supuestamente desconocidos y traducidos por algunos especialistas y Max Aub.
Estos dos ejemplos nos pueden servir como muestra del inters que despiertan
en Max Aub las relaciones entre las artes y que y a hemos visto en relacin con
Campalans en el capitulo VI.

su personaje.

6.- Relacin de los escritores con la pintura

Si bien en la introduccin ha quedado patente el nmero ingente de narraciones
en las que los escritores reflejan el mundo de los artistas y los estereotipos
sociales acerca de los nuevos hroes modernos, lo que no habamos tratado hasta
ahora es la cantidad de escritores que, aficionados a la pintura o al dibujo, se
interesan por el mundo artstico a travs de su particular gusto no desarrollado.
No trataremos sin embargo las numerosas ocasiones en los escritores opinan abier-

tamente de pintura con mayor o menor fortuna (Unamuno, Prez Galds, Po

Baroja... etc.).
El tema de los escritores-pintores o los pintores-escritores no es nuevo, en
el mundo literario espaol se conocen los antecedentes de Juan de Juregui en el
siglo XVII, de Angel de Saavedra, Hartzenbuch, Galds y Bcquer en el XIX y en el
siglo XX es un tema estudiado por Estelle Irizarry en su ensayo Wrfter-Painters
of Conamporary Spain63. En este estudio trata la Espaa negra de Daro de Regoyos, la obra literaria de los pintores Santiago Rusiol y Jos Gutirrez Solana,
los grabados de Ricardo Baroja y los dibujos de Federico Garca Lorca. Tambin
estudia a Luis Seoane, E. F. Granel, Toms Barros, los pintores-escritores gallegos Castelao, Candido Fernndez Mazas, Auxeles Penas y no se olvida de los
famosos escritores-pintores Miguel de Unamuno, Santiago Ramn y Cajal, Juan Ramn
Jimnez, Pablo Picasso, Ramn Gmez de la Serna, Gregorio Prieto, Rafael Alberti
y Miguel Delibes, incluyendo igualmente en este apartado a Jos Moreno Villa lo
que puede ser dudoso pero lo que es sorprendente es que tambin incluya a Pablo
Picasso y olvide a Dal porque escribi en francs. Naturalmente incluye a Max
Aub por la creacin de Jusep Torres Campalans.
63.
Publicado en Boston, Twayne Publishers, 1984, y en
Castro, 1990, siendo esta ltima edicin la que hemos consultado.

Sada,

La

Corua,

Ed.

Do

939
Irizarry admite que la pluralidad artstica no

encuentra

fcil aprobacin,

salvo, al parecer, en el mbito cataln y gallego. Esto se podra deber a una

desconfianza que parte de los crticos y el pblico ante la posibilidad de que
exista la doble va de expresin para un slo individuo, pero no slo eso, esa
misma desconfianza se localiza en los autores misw os. Segn la autora, Lorca se
senta inseguro con el pincel mientras que Buero Vallejo y Max Aub parecen considerar sus labores pictricas como un pasatiempo (tanto una como otra aseveracin
pueden ser discutibles o al menos puntualizables a nuestro modo de ver). Sin embargo tanto Ricardo Baroja, Rusiol, Solana y Grarel no tienen reparos en presentarse como escritores. En cualquiera de los casos parece ser que las semejanzas y divergencias que pueden observarse en cada medio conducen a la mejor comprensin de ambos. La conciencia de cmo cada disciplina emplea diferentes medios
para lograr efectos semejantes nos recuerda que ha~ elementos poticos en la pintura y elementos pictricos en la literatura con los que enriquecemos nuestra
percepcin de los escritores-pintores,

doblemente artistas (lrizarry,

1 990:

333-

334>.

Este tema, el de la relacin entre la literatuia y la pintura, es tema que

apasiona a Max Aub como hemos podido comprobar en el anlisis de la novela,
cuando atribuye a Max Jacob la invencin del collage, a Cendrars la introduccin
del arte negro entre los cubistas, cuando subraya las anotaciones de Kahnweiler
sobre las escrituras ideogrficas, los experimentos de Apollinaire o los readymades de Duchamp con un texto como elemento pictrico, sin contar con que convierte a su propio personaje, el pintor Jusep Torres Campalans, en autor incipiente de teatro y poeta en ciernes en su juventud.
Los ejemplos espaoles no son nicos, existen mmerosos escritores en todo el
mundo que han practicado las artes plsticas; de entre todos nos gustara destacar a Victor Hugo, cuyos experimentos pictricos fueron valorados por los surrealistas aunque en realidad su faceta de gran experimentador en todo tipo de tcni-

940

cas es bastante desconocida64. Se le ha llegado a considerar como precursor de las

vanguardias de nuestro siglo porque anticipa imgenes de Klee, de Max Ernst y,
sobre todo, de las abstracciones liricas y gestuales de la postguerra, tanto de
las europeas como de las norteamericanas.
Entre los pintores-escritores extranjeros,

indudablemente tambin numerossi-

mos, algunos muy importantes, como el pintor (iiorgio de Chirico, pero nos interesa traer especialmente a colacin a Wyndham Lewis (Amherst, 1882

Londres, 1957)

por lo que tiene de anttesis de Max Aub. Protagonista de la vanguardia inglesa

del primer decenio del siglo XX, inicia su trayectoria con el postimpresionismo y
contina con el futurismo. Fundador del Rebel Art Centre (1914), public la revista Blas: y redact el manifiesto del vorticismo, del que fue uno de los principales exponentes. Sin embargo desde 1918, sintiendo el peligro de lo que llamaba el cul-de-sac de lart abstrait se esfuerza por combinar lo abstracto y lo
figurativo. Hacia los aos treinta comete el mismo error de juicio a propsito de
Hitler, atacando entonces lo que di en reconocer como snobismo de izquierda. El
arte llega a ser algo imposible de digerir y ve reducida la pintura a fealdad,
distorsin, parodia y falsificacin. En la novela ms clebre de este autor, Tarr
(1915), conocemos a un artista intocable y manipulador, llamado Kreisler, que
describe premonitoriamente la naturaleza mortfera del Fiihrer, lo que hizo que
fuera reeditada en 1928. En 1937 era considerado por la mayora un fascista, de
hecho en la novela Lo RanQon de lamour (1937), satiriza a los comunistas de saln que vienen a luchar a la Guerra Espaola, pues era partidario de Franco. Es
considerado un viejo voIc~n solitario de la derecha pero curiosamente es defendido frecuentemente por la izquierda.

64.
Recientemente (marzo 1993) se ha realizado una exposicin
Arte Moderno de Venecia con un centenar de obras procedentes
National
parisiense,
de
varias
colecciones
privadas
y
catlogo
Mazzotta (Combala, 1993: 8).

en el Museo de
de la Ribliothque
de
EJ.
Gabriele

941
En el crculo que rodea a Max Aub tambin no; gustara resaltar que Malraux
era aficionado a realizar pequeos dibujos automticos como los reunidos por
Madeleine Malraux en 1986 en Messages, Signes & Dyables, con 380 dibujos inditos
de 1946 a 1966.
Max Aub se esfuerza en convencemos de que nun~ ~aantes tuvo ningn inters por
pintar, cosa que desmienten sus amigos pintores (corno Genaro Lahuerta) y sus propios dibujos. Ciertamente estas pruebas representan una muestra muy precaria que
puede considerarse insuficiente o insignificante pero que no justifica la insistencia de Max Aub en negar sus aficiones.
Estelle Irizarry insiste una y otra vez en su idea de considerar que es el
miedo del escritor a ser criticado como pintor, poi lo que se anticipa a las crticas siendo l mismo mucho ms cido con su obra que los posibles crticos
<1990: 144-145

1979: 90-93>, pero nos parece bastante improbable esta hipte-

sis. Max Aub no se molesta en crear una obra personal, sus dibujos estn realizados en funcin de la novela y son experimentos que copian y remedan a otros
pintores y a otras obras. Si captamos la idea clave y fundamental de la novela,
no copiar, y que su propia concepcin del arti ita, segn afirma en mltiples
ocasiones, es que se nace escritor o pintor, no

e hace como se hacen otras

profesiones, es evidente que nunca pudo considerar arte sus experimentos pictricos, a lo sumo humoradas, con las que no pretenda nicamente engaar o
burlarse de la ignorancia de los snobs, sino aprender divirtindose.

CAPTULO

RELACIONES DE

IX

Jusi~~

TORRES

CAMPALANS CON LA OBRA DE

MAX AUB

4.

Campalans no est solo, no es un divertimento ms que surge del polifactico

Max Aub. Surge como culminacin de otros relato5 y novelas anteriores y del concepto mismo de historia que hemos estudiado en los cap. III y y.
Max Aub juega con la historia imaginando lo que pudiera haber ocurrido en caso
de que los hechos hubieran sido otros (Discurso de ingreso en la Academia...),
inventa la historia que nunca ocurri (La verdadera historia de la muerte de
Francisco Franco), recrea personajes que bien pu dieron existir (Luis Alvarez Petre a, Jusep Torres Campalans, los poetas de Antologa traducida, los muertos de
Imposible SinaO, etc. En definitiva, Max Aub juega tambin con la realidad. Ms
all de la calificacin de broma literaria empleada por Estelle Irizarry, nosotros apreciamos en Max Aub la necesidad de apreF ender la historia inmediata e incluso de actuar sobre ella, aunque sea en el terreno de la ficcin que le permite
cambiar los hechos ya ocurridos. Entendemos que es una necesidad psicolgica y
vital ms que un mero divertimento.
Con respecto a los artistas, hemos detectado la presencia de numerosos personajes ilustrativos del momento en otras novelas de] autor que estudiaremos igualmente. En unos casos responden a meros estereot: pos documentales de una poca
(Miralles en La Calle de Valverde), pero en otros suscitan las mismas controversias artsticas en las que se debate el autor (Lugores y Laparra en Campo de los
almendros). Esta ltima problemtica se extiende a los personajes de escritores y
periodistas (Ferris en Campo de los almendros), por lo que es igualmente necesario tenerlos en cuenta.
Otro apartado sera el de la evolucin que se percibe en el autor con respecto
a las posturas nihilistas y anarquistas de sus personajes, en este sentido nos
parece inevitable relacionar a Jusep Torres Campclans con la obra de teatro El
Cerco.
En resumen, es conveniente no tratar esta nove] a como un hecho aislado en la
obra aubiana ni como una excepein dentro de su prc iduccin.

1.- Juegos de realidad. La historia inventada

Max Aub escriba, a propsito de la biografa sobre Buuel que preparaba al
final de su vida, que la historia es semi-invencin y con el tiempo pasa a ser
una verdad variable, segn el momento presente. Los eruditos son meros basureros o quincalleros que exhiben sus hallazgos en vitrinas. Su labor al afrontar
la biografa de Buuel, que sera al mismo tiempo historia de su generacin, es
simplemente trasladar, omitir, remedar o incluso retratar. Max Aub tiene claro su
alcance.
Este libro es, pues, un plagio de la Historia tal como la vieron otros, y de
la vida

segn la interpretacin de

muchos.

copia. No tengo esa facultad de pintor

original

vivo?.

(...)

No

queriendo

(...)

inventar,

Ojal

fuese

una

vil

y buena

Cmo ajustar la copia a un

rob.

Es

decir,

copi,

hurt,

transcrib. (Aub, 1985: 19>.

Datos que son muy apropiados a la hora de relacionarla con Jusep Torres Campalans, el modelo por excelencia para Buuel, novela, junto con la informacin de
La gallina ciega que funcionara como la contra-parte vivencial de la generacin
de la Repblica:
Buiiuel, novela: mayor verdad: Si lo he subtitulado novela es porque, a pesar
de todo, quiero estar lo ms cerca posible de la verdad. Las ancdotas, los
cuentos, lo inventado acerca de un personaje o un hecho son mucho mejores
para conocerlo que los documentos. Conocern mejor a Buuel si reproduzco
su acta de nacimiento que si repito algunas barbaridades juveniles, aunque
stas no sean tan ciertas como una fotocopia del libro parroquial en el que
constan fecha de bautizo y nombre de sus padrinos?

(...)

Ni a Luis Buuel ni

a m nos import tanto la verdad como la justicia (Aub, 1985: 19).

947

Aub se pregunta sobre qu es la Historia y cul es la historia que escriben

los historiadores, no hay trmino medio, para l todas las versiones son parciales. Puestos a ser parciales a l le interesa ms la pequea historia, la
historia de los hechos cotidianos y de las ancdtas, que las visiones generales.
A pesar de todo se ajusta en lo posible a los hechos,
No pude, y lo siento, inventar la Historia. Lo sucedido pas. Procur ceirme a los hechos. (Aub, 1985: 27>.

Hasta aqu hemos comprendido que Max Aub h2 pretendido ajustarse a la historia
tal y como cree que ha sucedido, siendo conscient~ de su parcialidad, que no considera mayor que la de cualquier historiador. Es lo que pudo tener de histrica
la biografa de Buuel como lo tiene la biografa inventada de Jusep Torres Campalans.
A veces imagina cmo se hubiera desarrollado su vida de no haber tenido que
abandonar Espaa como exiliado. La mayora de las veces hace gala de un humor negro considerable, como cuando agradece al General Franco su situacin, gracias a
la cual escribe incansablemente1. En 1971, con mDtivo de su visita a Espaa, reflexiona en La gallina ciega:
Seguramente

si no hubiese surgido la guerra se hubiesen casado aqu [sus

hijas y en Espaa]: yo hubiera apechugado con el negocio de mi padre. Tal

vez no hubiese escrito gran cosa despus de Yo vivo. Quiz fuese acadmico
de Bellas Artes, como Genaro [Lahuerta]. Ta~ vez me hubiese hecho rico y
gordo (Aub, 1971c: 161).

Cuando suea cmo pudieron haber sucedido 1o~~ hechos de no haber existido la
Guerra Civil inventa la historia. De ah que efe:tivamente escriba y d a conocer el Discurso de ingreso en la Academia Espaol i enviado a sus amigos por me1.
En el cuento
De los beneficios de las guerras civiles, incluido en Los
pies por delante (1975), Max Aub extrae una de las ventajas que le report la
Guerra
Civil
contando
la historia
de
una famili 1 de
sastres,
personajes grotescos, que queda destruida durante la Guerra, lo quB evita que llegue a emparentar
con su propia familia (Aub, 1975c: 99-201).

948

dio de El Correo de Euclides. Peridico conservador, el 31 de diciembre de 1971.

Sabemos que en este peridico Max Aub condensaba las contradicciones y las disparatadas informaciones suministradas por la prensa mundial (vase por ejemplo el
nmero extraordinario del 15 de julio de 1967 en apndices) y que sus falsas noticias van mucho mas all de la simple broma (Quinto,

1973:

79-83>.

El ltimo Correo de Euclides que reparte Max Aub es precisamente el del discurso (apcrifo naturalmente) de su ingreso (falso igualmente) en la Academia Espaola. Llevaba por ttulo El teatro espaol sacado a luz de las tinieblas de
nuestro tiempo y en l propona un juego a la manera de los dramas sobre el
tiempo. Segn este juego la Guerra Civil Espaola no haba sucedido y el 12 de
diciembre de 1956, ante la presencia del Excmo. Sr. Presidente de la Repblica,
Max Aub lea su discurso de recepcin. Como muestra de la cuenta pendiente que
tiene con el teatro, o el teatro con l, es elegido acadmico no por su obra de
escritor sino por su labor como director de teatro. En el discurso de contestacin, Juan Chabs aluda a Espejo de avaricia, El desconfiado prodigioso y San
Juan, pero contaban ms los mritos de programacin y realizacin escnica al
frente del teatro nacional (Quinto,

1973:

82>.

Esta sera la solucin del borrn

y cuenta nueva, borrar de la historia lo que nunca debiera haber sucedido e imaginar cmo tendran que haber sido los hechos segn el curso natural2.
Pero hay otra solucin, la que se deriva del conocimiento de lo irremediable:
la prolongada permanencia de Franco contra todo pronstico de los exiliados. Para
esta situacin inventa de nuevo la historia que nunca ocurri, La verdadera
historia de la muerte de Francisco Franco

(Aub,

1 979c>,

en la que, mediante la

ficcin, lleva a la prctica unos deseos que se han demostrado imposibles de

cumplir. No ser un espaol el que lleve a cabo el atentado contra el General,
sino un mexicano, Ignacio Jurado Martnez.
2.

En el mismo mbito se pueden situar el discurso ante la Condecoracin de la

Orden Francesa de las Artes y Una entrevista con Max Aub por M.A. (Max Aub)
(Aub, 1971: 57-62).

949

Ignacio Jurado es mesero (camarero) en un caf de la calle del 5 de Mayo, en

Mxico. Contento con su vida y su trabajo acoge con desagrado la invasin de los
espaoles que llegan tras la Guerra Civil Espaola:
A los dos meses, supo de la guerra espaola como el que ms (Aub, 1 979c:
16>.

Los espaoles lo revolvieron todo con sus discusiones y sus voces. Discrepantes
por innumerables rencillas, partidos y tendencias

slo estaban de acuerdo en

algo: la esperanza en la cada de Franco. Esperanza fresca en los primeros aos

que, despus de la Guerra Mundial, se ir agotando. Despus del frustrado atentado, en Washington, de unos irredentos puertorriqueos contra el Presidente Ti-uman, tal vez germina en l la idea de seguir el ejemplo, siempre soando con un
caf idlico al que ya no acudan los espaoles.
Un buen da, decide acabar con el Generalsimo, va que conoce sus costumbres a
travs de los peridicos:
Lo que

los anarquistas espaoles -que son millones al decir de sus correli-

gionarios- son incapaces de hacer, lo llevar a c3bo. Lo hizo (23>.

El 20 de febrero de 1959 se toma las primeras vacaciones en veinte aos y valindose del pasaporte norteamericano de su compaero puertorriqueo y de unos
ahorros cuantiosos (amasados gracias al prstamo), vuela a Espaa el 2 de junio,
en un avin de Iberia.
En Madrid se aloja en una pensin de la CarrrenL de San Jernimo. Comienza a
hacer amistades entre los funcionarios de la emba ada norteamericana. As conoce
al teniente Silvano Portas Carriedo, que viva en un hotel de la calle de Preciados. No prepara concienzudamente el atentado, le sale bien casi por casualidad.
El 18 de julio, vspera del Gran Desfile, convida a su nuevo amigo a comer y despus, de copa en copa y de tasca en tasca, tras anas gotas de un compuesto de
narcotina, el militar duerme y duerme tanto que naturalmente no puede acudir al

950

desfile. Nacho Jurado le sustituye con el uniforme de gala y se sita cerca de la

tribuna del General.
Nacho se abri paso hacia la esquina izquierda del tablado. Apoy la pierna
zoca

contra

Franco

el barandal.

presida,

serio,

A diez metros,

vestido de

capitn

en

el estrado

general.

Jurado

central,
sac

Francisco
la pistola,

apoy el can en el interior de su codo izquierdo doblado -exactamente como

lo

pens-

(quin

poda ver el

estrecho crculo

de

la boca?>.

Dispar al

paso bajo de unos aviones de caza. El estruendo de los motores cubri el de

los tiros.
los

El generalsimo

primeros,

la

se tambale.

pistola ya

en

Todos se abalanzaron.

el bolsillo

del

pantaln.

Poco

Nacho entre
despus,

se

zaf de la confusin, subi por Ayala hasta la calle de Serrano; frente a la

embajada de la Repblica Dominicana alcanz un taxi (Aub, 1979c>.
Ni

siquiera Silvano Portas se percata de la sustitucin, segua dormido. El

mexicano, una vez cumplido su propsito, aprovecha para viajar por Europa y gastarse los ahorros. Mientras tanto:
Parece intil

recordar los acontecimientos

sucedido

Espaa: formacin del Directorio

en

que,

para

esa

poca,

se haban

1~

Militar bajo la presidencia del

general Gonzlez Tejada; el pronunciamiento del general Lpez Alba, en Cceres;

la proclamacin de la Monarqua, su rpido derrumbamiento;

el adveni-

miento de la Tercera Repblica (Aub, 1 979c: 31>.

Nacho Jurado tarda en volver para dar tiempo a que todos los espaoles regresen a su casa pero cuando por fin acude a su caf se encuentra con la sorpresa de
que no ha sucedido como lo planeaba y a los antiguos vocingleros se han sumado
nuevos refugiados, de los otros (fascistas y falangistas), con lo que su trabajo no ha servido para nada.
La primera edicin es de 1960 y como dato significativo nos gustara resaltar
la idea expresada por Max Aub de una monarqua bisagra entre la dictadura militar

951
y la III Repblica. Tema que se manejaba desde haca tiempo como una solucin por
parte de los dirigentes polticos en el exilio.
Las vueltas (1965) se podran considerar igualmente en este apanado. Las tres
obras de teatro tratan de regresos, de la crccl, del exilio... (1947, 1960 y
1964). Max Aub dice en la introduccin:
Que yo sepa no he estado en Espaa desde el primero de febrero de 1939. Las
obras -o la obra- que siguen, escritas en 1947, 1960 y 1964> suceden all y,
ms

o menos,

en

esas fechas.

Intil deci

que reflejan

la

realidad

tal y

como me la figur Qu tienen que ver con la verdad? Dara cualquier cosa
por saberlo: por eso las publico (Aub, 1965).

En la primera vuelta, dedicada a su hija Mara Luisa, una maestra sale de la

crcel en libertad condicional por medio de un indulto. Vuelve a su pueblo, con
su marido y su hijita, donde ha sido sustituida por una buena criada que cumple
las funciones de amante y madre. Antes de que pueda organizar su vida de nuevo
vuelven a encerrarla por otro proceso pendiente.
En esta obra no pasa desapercibido un comentario despectivo de uno de los personajes para con los exiliados:
Damin.- A lo mejor eres de los que se hacen ilusiones de que los de Mxico
o los de Francia llegarn aqu algn da con el man. Vas aviada:
Aquellos slo piensan en hacerse ricos con el dinero que robaron
(Aub, 1965: 23>.

En la segunda vuelta, dedicada a Elena, se trata de un obrero que despus de

22 aos de crcel vuelve a su casa y encuentra que ya no hay sitio para l. No
puede volver a encontrarse con los viejos amigos porque les comprometera peligrosamente y difcilmente podr encontrar trabajo pese a su profesionalidad. Sus
hijos oscilan entre la prudencia y una tmida oposicin al rgimen.
En la tercera vuelta, la del 64, dedicada a Don Leandro Fernndez de Moratn,
Max Aub comienza con buen pie:

952
Nada de lo que sigue es invencin. Me lo refiri -con puntos y comas- mi
hermano (Aub, 1965: 53>.

El lector advertido podr, a partir de este momento, estar muy alerta ante la invencin que se avecina, porque sabr que Max Aub no tuvo nunca un hermano.
Cuenta la historia de Rodrigo Muoz (su hermano, que bin pudiera ser l mismo),
que entra en Espaa el 24 de enero de 1964 por la frontera de Portugal procedente
de Mxico, del exilio, y fallece dos meses despus de un infarto, despus de
cumplir sesenta y tres anos. Antes vuelve a asistir a la tertulia literaria a la
que sola acudir antes de exiliarse y se reencuentra con los antiguos amigos y
conocidos. Su intencin es quedarse, pero en las primeras entrevistas comienza a
comprender que es imposible. De nuevo el contraste entre la interpretacin del
exilio desde Espaa:
Mariana.-

Cmo han debido cambiar vuestras ideas acerca del regreso!

En

1945, a rebato, a fondo, sobre caballos blancos, cargando, no dejando hueso sano del enemigo; en 1948, dispuestos al dilogo, al
perdn, la mano tendida, generosos. En 1950, de igual a igual y,
desde entonces, cada vez ms pequeos, hasta tocar, vencidos, a la
puerta: Dan su permiso? A menos que aadis: -Ave Mara Pursima
(Aub, 1965: 57>.

y desde el exilio por los propios afectados:

Durante
deshonor.

aos

tuve

Luego,

la

seguridad

con el tiempo,

de

que

regresar

era

una

cobarda,

un

otros opinaron que debamos estar aqu3.

Hasta qu punto me convencieron? Lo ignoro. Lo evidente: aqu estoy (Aub,

1965: 57-58>.

3.

Araquistain, por ejemplo. Ueg un momento en que los dirigentes en el exilio se dieron cuenta que haba que estar en Espaa, luchando en la oposicin al
franquismo desde dentro, porque si no perderan el contacto con los grupos que se
movan ya aunque con dificultades.

953
A Rodrigo no le gusta nada lo que encuentra de iiuevo ni la actitud de suficiencia
de los jvenes. Se mencionan los casos de exiliados famosos que volvieron, como
Bergamin, que tuvo que salir de nuevo a punta de pistola, y Casona, quien se trag todos los feos que le quisieron hacer pero que finalmente consigui triunfar.
La censura siempre presente y la amargura de los que sufrieron la crcel y las
penurias de la postguerra en Espaa:
Desterrados no lo erais vosotros; desterrados, nosotros (Aub, 1965: 64>.

Y la confirmacin de que todos se han doblegado para sobrevivir. Metidos en una

especie de agujero de incomunicacin igual que los exiliados que no se llegaron a
integrar en el pas de acogida, como por ejemplo Lncao cuando deca:
Que se fastidien! Me ir de Mxico sin hber visto Xochimilco. Y se fue
sin ir (Aub, 1965: 69>.

Max Aub, en la piel de un supuesto hermano, est imaginando su vuelta. Encuentra a los antiguos amigos, ahora Acadmicos, acomodados, aunque se permitan
hablar contra el Rgimen en privado, que no aceptan que se les critique su
postura
Melchor.-

Entonces, por qu has vuelto? Crees que te van a rendir pleitesa?

Por qu?

Porque adems ce

portarte decentemente viviste

como Dios? Como comprenders, no son razones. O a lo sumo, para

que te hagan el vaco. Dejando arlarte que yo ya era entonces el
reaccionario,

el

triste

socialista

de

Besteiro;

t...

crelas

en

un

hombre nuevo... Luego te habrs dado cuenta de que, si lo hay, que

lo dudo, es para mucho ms tarde, cuando ya nadie se acuerde de
nosotros (Aub, 1965: 76>.

Los amigos le dejan claro que si viene a mor-se tranquilo no va a tener problemas, pero no podr hacer poltica ni ocupar ningn puesto, todos estan ocupados.
Esto cambiar qu remedio! Pero vosotros estis fuera de juego (Aub, 1965:
78>.

954
Como escntor es un completo desconocido para los jvenes porque no han ledo
sus obras, todas censuradas (en lo que se identifica con el autor del cuento, Max
Aub). Algunos, ignorantes y engredos, no toleran que se les responsabilice de su
ignorancia, preocupados slo en divetirse y conformes con el Rgimen:
Luis.-

Qu quisiera?, que hubiramos levantado Espaa para que ahora venga

a disfrutarla? Media vida en el extranjero y ahora que Espaa ha llegado a punto de caramelo, volver para tumbarse a la bartola y chupar
del bote (Aub, 1965: 98>.

Aunque hay algunas excepciones, como Carlos Soriano que, aunque tambin es un ignorante, es un idealista que se entusiasma con el regreso de los exiliados, pues
opina que aunque slo sea por su presencia son muy valiosos porque demuestran que
siguen vivos.
Max Aub an no haba viajado a Espaa y est imaginando cmo podra ser su regreso, regreso que no es posible ni siquiera en la ficcin, porque una nota enviada por la polica le obliga a abandonar el pas en veinticuatro horas. Los
amigos se movilizan rpidamente pensando en un escrito de protesta que firmaran
todos los intelectuales, desde Aleixandre a Pemn, Aranguren a Neville, Aldecoa,
Zamora Vicente, Fernndez Almagro, Snchez Ferlosio, Cela, Hierro.., etc. Pero
Max Aub sabe que es intil, como lo sabe el camarero que los ha estado atendiendo
en el caf:
Perdonen los seoritos, pero ustedes parecen tontos... (Aub, 1965: 114>.

Es a esta obra a la que se refiere Max Aub cuando, despus de escribir su diario del viaje por Espaa (que realiza en 1969!), La gallina ciega, se da cuenta
de que no ha cambiado en nada la idea sustancial, lo que le pone sobreaviso en
que ya llevaba una idea preconcebida de lo que se iba a encontrar:
Hablamos de dos mundos distintos. Al fin, yo soy la gallina muerta, desplumada, colgada en el mercado comn. Uno de esos pollos colgados, desplumados
que me horrorizaban cuando nio y que ya aparecen en Fbula verde. Mi idea

955

era que La gallina ciega era Espaa no por el juego, no por el cartn de
Goya, sino por haber empollado huevos de otra especie... <Aub. 1971c: 406>.

Max Aub anhelaba volver a Espaa, pero la Espaa que recuerda slo existe en
su imaginacin y en su obra, porque no hay una sla visin de Espaa. Es el
eterno debate ante lo inaprehensible de la realidad. Para l sin embargo era una
sustitucin,
Regres y me voy. En ningn momento tuve la sensacin de formar parte de
este nuevo pas que ha usurpado su lugar al que estuvo aqu antes; no que le
haya heredado. Hablo de hurto, no de robo (Aub, 1971c: 408>.

En otro caso estaran las historias que son en parte autobiogrficas como Pequea historia marroqu (Aub,

1 971g>,

en la que encontramos a un Claudio Mendiz-

bal que perdi el barco para ir a los E.E.U.U. en 1942, al igual que el propio
Max Aub. El personaje tiene un visado de entrada que ha caducado y que le entregaron a peticin de John Dewey, nombre de ficcin de John Dos Pasos, que fue
quien realmente entreg el visado a Aub. Tambin aparecen las alusiones a Gide,
con quien se entrevist el escritor poco antes de que le apresaran en Francia
-

Qu hacer? -le pregunt.

Callar, callar, callar -me contest el famoso viajo (1971g: 189>.

El mismo Max Aub se introduce en la ficcin como lo hizo en La calle de

Valverde
Telegrafiado a Enriqueta. Mendizbal me ensea la traduccin de un poema de
John Parkinson Murray, hecha por su amigo el escritor espaol de nombre alemn, acerca de la Medina que recorremos lentamente, a pie. Bueno o malo, lo
copio (Aub, 1971g: 190>.

Datos autobiogrficos desperdigados a lo largo ie su obra que sern fundamentales para reconstruir la biografa.

2.- El manuscrito perdido y encontrado: Tcnicas de

autentificacin
Cual es la diferencia entre los falsos personajes histricos y el resto de
los personajes de Max Aub?: Los tintes de verosimilitud histrica. El autor utiliza el recurso del historiador o el antroplogo que se encuentra accidentalmente con lagunas histricas, personajes de existencia real que han pasado desapercibidos. Va cubriendo los huecos de la historia. En muchos casos se sirve de
vestigios encontrados por azar y se decide a publicarlos como si su intervencin se limitara a la del simple instrumento (Antologa traducida). En esta labor
reparadora de la

historia

intervienen otros

personajes igualmente ficticios a

quienes supuestamente recurre Maix Aub. Son estudiosos que atestiguan la seriedad
de la publicacin o

raros traductores de prestigio internacional de lenguas

muertas.
No llega a ser exactamente el caso de Luis Alvarez Petrefla, que es un claro
antecedente tanto de Jusep Torres Ca.npalans como de otras novelas como el Juego
de Canas, pero en lneas generales participa del mismo esquema del manuscrito
encontrado. En este caso es el diario que deja el frustrado escritor a su amigo
Max Aub en Valencia, en 1930-1931, y que conforma la primera parte publicada por
entregas en Azor, nmeros 2 a 17, Barcelona, octubre 1932 a febrero 1934.
En la segunda parte, publicada en Mxico en 1965, Max Aub nos hace sospechar
que pudo haber sobrevivido al suicidio que suponamos seguro en la primera parte y aparece de nuevo en Mxico con el nombre de Miguel Mendizbal, que tendra
en su poder unos escritos (de nuevo el manuscrito encontrado) acerca de Leonor4
4.

Publicada aparte en
otros cuentos, (Aub, 1960).

La

verdadera

historia

de

muerte

de

Francisco

Franco y

957
(Laura en el primer volumen). Sin embargo se mantiene la duda acerca de su
desaparicin.
En la tercera parte, la definitiva, Max Aub, como personaje unamuniano de su
propia ficcin, se encuentra con su creacin en la clnica inglesa donde es intervenido en 1969. Petrefia haba estado viviendo bajo el nombre de Toms Covarrubias (Toms Cuevas Rubias). Ahora es cuando m jere definitivamente no sin antes
cederle a su antiguo compaero un ltimo manuscrito y negar la autora de la segunda parte, construida alrededor de Leonor.
El descubrimiento de manuscritos perdidos es el fundamento de la Antologa
traducida, en la que incluye biografas de supue5tos poetas menores, tanto de la
antigedad clsica como rabes. Hay que tener en cuenta en esta accin la influencia de autores como Ramn Gmez de la Serna y sus Falsas novelas y sobre
todo de Cendrars, quien, como dijimos en el puntc antenor, aparece mencionado en
la novelstica aubiana por su Antologa negra. Maix Aub se identifica con l a
travs del personaje Luis Alvarez Petrefla (tercera parte) Antologa traducida es
-

la reivindicacin del poeta desconocido:

No hay duda que entre miles llamados menorEs existen algunos que escribieron
un poema, tal vez dos o tres, tan buenos como los mejores (Aub, 1963: 141>.

En donde residen igualmente las ideas del unanimismo de Jules Romains que acompaan a Max Aub desde su juventud. Igualmente sospe:hamos que es el propio complejo
de Aub de no ser realmente un buen poeta lo que le lleva a mirar con afecto y
respeto a los antepasados que se encuentran en su caso.
Se inventa una serie de poetas clsicos y medievales, desconodidos, segundones,
su biografa y su obra, las relaciones con otros autores y estudiosos (reales o
imaginarios,

hecho

que

induce

confusiones)

adems

se

inventa

dos

traductores expertsimos que le habran ayudado. Adems supone una burla del
mtodo expositivo de la documentacin de autoles clsicos que se hace habi-

958

tualmente, en lo que se emparenta directamente con Jusep Torres Campalans, que,

como hemos dicho, es un remedo de los libros de arte al uso.
El papel de los traductores es fundamental, son los eruditos que aconsejan y
ayudan a Max Aub que, razonablemente, no tema que ser tan versado. Estos seran
Howard L. Middleton y Juan de la Salle.
Los poetas a veces slo son autores de un poema, de una frase. Por exponer algunos ejemplos:
Marco Bruto Crispo (48-17). Natural de Padua, amigo inicialmente de Ovidio
perteneci al crculo de Mecenas del que sali por sus malas artes. Tal vez tuviera que ver con el destierro del poeta de Salmona. En contra de lo que pudiera
hacer suponer su apellido, no era de la familia de Salustio. Cay a su vez en
desgracia el ao 13 y Augusto prohibi que se volviera a hablar de l. El poema,
dedicado a Ovidio, estaba inscrito en el muro de su celda:
Mientras yo viva, Csar, vivirs (Aub, 1963: 144>.

Nahum ben Camliel (350-395). Heterodoxo surgido del cisma entre cristianos y
judos, permaneci en el olvido por culpa de los talmudistas.
Subandhu (siglo VII). Poeta persa que, aunque parezca extrao, escribi en
snscrito y Maix Aub, muy cuidadoso con las traducciones, avisa previamente que
utiliza

una

versin

alemana

de

una

supuesta

autoridad,

Heinrich

von

Baumgartner.
Azzobal (902-980?). Amiga de la princesa Walada, bisnieta de Abd-ar-Rahman
III, a la que debi servir de consejera por la diferencia de edad:
Me echais en cara mis amantes jovenes 1 no comprendeis, oh ignorante, que
sigo siendo fiel a AC a aquel su esplndido vigor; 1 que cuando me posee
un gil rabe es el mejor recuerdo que yo puedo 1 dedicar a su imperecedera gloria.

/ Los

aos slo

Tofail (Aub, 1963: 151>.

pasan para

ti,

viejo

antes de

nacer,

Aben

4<

959
Ibn Bakr (1001-1072). Naci en Granada y muri en Almera. Slo se conocen de
l poesas sueltas que Slam (otro supuesto erudito), menciona en papeles todava
inditos, y Max Aub informa en nota aparte su fuente documental: la Biblioteca
Nacional de Pars, Fondo de Manuscritos (B.K. 242-492). Este poema desolador debi ser escrito en la vejez:
Si

puedo hacer el mal: por qu no lo hagc? 1

(...>

Si

puedo hacer el mal

igual que el bien 1 y me abstengo de ello 1 es porque me conviene

eso estoy tan triste y no hay ninguna mujer

(...>

(...>

Por

que alegre mi corazn. 1

Si no tuviera otro mundo 1 qu sera de m? (Aub, 1963: 152>.

Josef Ibn Zoickariya (1 124-1 180?), que naci en Zaragoza, de conocida familia
juda y fue padre o abuelo del famoso cabalista d~l mismo apellido que quiso, en
su tiempo, convenir al Papa Nicols III. Max Aub le observa cierta influencia
musulmana a pesar de todo.
Ramn de Perpia (1081-1116) estuvo en la corle de Berenguer Ramn II. No lo
estudia Mil (de nuevo el erudito que ayala su autenticidad) en su excelente libro acerca de Los trovadores de Espaa. Max Aub, ~n un tono muy entendido asegura

que despus de estudiar a este autor, no puede caber ya duda de la influencia

rabe en la literatura provenzal, pero, por si acaso, traduce esta muestra de la
primitiva lrica de la lengua de oc.
Pere Porfios (1148-1173) naci en Perpian, nuri ajusticiado, con razn, en
Marsella. Aventurero, desvergonzado, ameniz la corte de Raimundo IV de Tolosa,
se burl de la pasin de Jofre Radel por su famosa Princesa lejana. La cancin
aqu traducida tal vez se refiere al conocido po~ma del principe de Blat. La
mano derecha de Pere Porfiat fue echada a los cerdos por decisin de un eclesistico cuyo nombre se ha perdido, como con Guillermo de Cabestany (1162-1197), que,
siguiendo tradiciones clsicas, su corazn fue com do por su amante por maquinacin del esposo de sta. Tambin se incluye un Annimo, del s. XII o XIII, un

960
fragmento de un poema pico hngaro, descubierto en 1912 en la Biblioteca Municipal de Budapest.
Jbn Hassan Al-Ab/mr. Poeta marroqu del s. XIII que, como la mayor parte de
los poetas rabes vivi de la mendicidad. Su poema recuerda a Espaa, similar a
los poemas de Max Aub sobre el mismo tema escritos en campo de concentracin.
Como es de suponer, algunas relaciones entre los poemas que transcribe y poemas reales de personajes reales, nos dan la clave de su inspiracin y apoyatu-

4<

ras, como en el caso de Ramn de Perpia, que le recuerda a Miguel de Unamuno:

Recordara Miguel de Unamuno este poema cuando escribi Ver por ti?. La indiferencia de don Miguel hacia la poesa de este tipo aconseja pensar lo contrano: El ve, sin que, en el fondo, le importe que la otra le diga:
estoy ciega. CIEGO:

Ay, ciego de ti ciego, tu cintura mi tronco tu

pecho mi desierto tus piernas mi alameda tu vientre mi mar muerto!

(...>

Mas cuando se hace de da

...

(Aub, 1963: 156>.

Tambin en el caso de Pere Potflal, que le recuerda al conocido poema del

principe de Blai.
La labor de Antologa traducida est en relacin con la imposibilidad de la
traduccin, tema de reflexin de los intelectuales en el exilio (recuerdese a Jos Gaos en el cap. II punto 3), debido a que la mayora de los intelectuales que
llegaron a hispanoamrica se ganaron la vida mediante las traducciones. Tambin
est en relacin con la falsificacin de la historia, tratada por M. Bloch en
introduccin a la Historia, libro que Max Aub traduce, junto con Pablo Gonzlez
Casanova, en 1952 para el Fondo de Cultura Econmica de Mxico.
La novedad aportada por M. Bloch es considerar que no es tan importante discernir entre lo verdadero de lo falso, sino que, una vez descubierto el engao,
lo interesante es descubrir sus motivos, pues una mentira puede ser, a su manera,
un testimonio. Probar simplemente la falsedad de los datos no conduce ms que a
evitar un error pero no a adquirir un conocimiento. Y descubrir las falsedades no

961
es tan importante porque los plagiarios se trat lonan con frecuencia por sus
errores, por eso a Max Aub no le importa que le descubran, incluso sigue expresamente algunos ejemplos de las proezas ficticias evocadas por M. Bloch.
No tiene sentido repetir lo que ya se expuso en el capftulo III, slo recordar
algunos casos mencionados por el historiador como ejemplos, como el sabio alemn
que redact en griego una historia oriental que atribuy a un autor ficticio,
Sanchoniaton <Rloch, 1952: 76>. De l comenta Bloeh, con razn, que hubiese podido adquirir gran reputacin de helenista con mucho menos esfuerzo del que se tom
en falsear el documento.
Puede haber, segn comenta Broch, epidemias colectivas, pocas mitmanas, en las
que surgen montones de documentos falsos segn el gusto de la poca, como los
poemas escritos bajo el nombre de Ossian, poesis supuestamente medievales de
Clotilde de Sunille. Claro que Max Aub dispona <le un ejemplo literario ms contundente que ser citado como inspirador de Jusep Torres Campalans y de l mismo
como narrador, el Cide Hamete Benengueli, el supuesto autor del Quijote, a quien
menciona en la Introduccin de Jusep Torres Campalans.
Otra cuestin es la que comportan los plagiarios. En la Edad Media el plagio pareca ser el acto ms inocente del mundo, los analistas y los hagigrafos copiaban sin el menor escrpulo trozos enteros de escrLtores antiguos. Precisamente en
los periodos en que se veneraba ms la tradicin es en los que se tomaban ms libertades <Bloch, 1952: 77>.
La frmula ms insidiosa para el historiador empefiado en averiguar la verdad sera el descubrimiento del retoque en documentos autnticos o el
bordado en las narraciones, sobre un fondo aaroximadamente verdico, de detalles inventados (Bloch, 1952: 78).

Esta es la frmula adoptada sin duda por Max Aub.

Marc Bloch introduce una idea fundamental en la obra aubiana, el azar en la
historia. Si bien es cierto que la mayora de los acontecimientos son previsi-

962
bles, si se est atento a los numerosos factores que los promueven, y la prueba
es que hay personajes que son capaces de entrever su alcance, las causas prximas
se ocultan generalmente a todos, a los testigos y a los historiadores. Estas
constituyen esa parte de lo imprevisible en la historia que corresponde al azar.
En general, como ya dijimos en el cap. III, lo que le interesa a Aub son los
procedimientos que le ayudarn a construir su propia visin de la historia. Todos
los ejemplos citados por Bloch le liberarn de la carga historiogrfica fidedigna
para crear una realidad ficticia que llegue a ser ms real que la realidad documental, por lo que entrara dentro de la idea de Historia concebida por la escuela de los Annales para la cual toda realizacin que parta de la actividad del
hombre tiene carcter de fuente para la historia.
Igualmente tiene relacin con su faceta de recopilador de traducciones Imposible Sina, donde nos presenta unos escritos que se supone que han sido encontrados en los bolsillos y mochilas de muertos rabes y judos que participan, y
mueren, en la Guerra de los seis das de 1967:
Las traducciones deben mucho a mis alumnos (Aub, 1982: 7>.

Aqu Mb ni siquiera es el traductor, su labor se reduce a seleccionar y presentar a los personajes.

En la misma lnea se encuentran las Subversiones
Versin de versiones, subversiones, pues, y no es chiste,

porque, al fin y

al

ha

cabo,

trastorno,

el

paso

de

tanta

la perturbacin

lengua

otra,

a la fuerza

y la destruccin que,

de

llevar

al

segn el diccionario, viene

a ser la subversin, aunque aqui slo emplee el vocablo en su sentido exacto

de versin, forzosamente inferior por haber pasado por tantas aproximaciones
(Aub, 1971h: 9).

La prueba de que relaciona este libro con los anteriores es que aade:
De lo nico que respondo es de que existen los originales, cosa que no puedo
hacer de otras traducciones que por ah corren con mi nombre (9).

963
Y de nuevo trata de los poemas secundarios de auto:es desconocidos. Cmo no pensar de nuevo en Cendrars ante la Danza pigmea de los animales, el Canto fnebre de Africa Ecuatorial, el Canto religioso de Tenka, el Canto de iniciacin
canbal de Kwakieuti, el Canto ceremonial al dios Hisiniamui de Uitoto, la
Glorificacin de un canbal difunto de Egipto, el Canto gnstico de Cristo de
Grecia o la Plegaria por la inmortalidad de Roma? y cmo no recordar la primitiva Fbula verde ante la Plegaria hind a las plantas de los Vedas?, con grabados de Mariano Prez Mnguez, de la Encicloped a farmacutica o Diccionario general de fannacia terico-prctico (Barcelona, Jaime Seix, editor, Fuente de San
Miguel-6, 1888-89, 3 vols., en folio), ejemplar i~cilitado supuestamente por Jos
Antonio Snchez Ferlosio.
Estelle Irizarry

los califica

de

broma literaria

porque

no confiesa la

ficcin
le toca al lector descubrir mediante una cuicadosa lectura que las supuestas
obras maestras escritas por poetas menores son tan fraudulentas como son
fantsticos sus autores (lrizarry, 1979: 115>.

Y habla de broma literaria porque ste es el tema de su ensayo, pero apreciamos

que, pese a la irrefrenable tendencia a falsificar la historia por parte de Max
Aub, sta no es el nico motor que mueve su imaginacin. Las ficciones literarias
en nuestros das entre autores espaoles tambin tuvieron que surtir su efecto en
Max Aub, como el prlogo apcrifo de Francisco Ayala, el falso indito unamuniano
de Ricardo Gulln o la creacin de Clara Beter que realiza Csar Tiempo.
Pese a la tendencia general de su anlisis, no tiene por menos que citar a
Carlos Mainer cuando habla de la deliberada contusi6n que practic Aub entre literatura y vida, imaginacin e historia

<lrizarry, 1979: 116>.

Los datos histricos a veces son fidedignos y conducen, igual que en Campalans, a confusin. Irizarry avisa:
El lector tiene que estar sobre aviso y fijar se en las fechas que provee el

964
antlogo lMax Aub para darse cuenta de algunas equivocaciones tan sutilmente introducidas que pueden pasar inadvertidas (lrizarry, 1979: 118).

Pero Max Aub sale al paso de estas pistas disculpndose por su pobre memoria.
Los recursos que utiliza para proporcionar autenticidad histrica a la antologa son los mismos que conocemos en Campalans, mezcla de datos reales con ficticios, nombres inventados que se asemejan a los de autores verdaderos, etc.
Son innumerables las referencias a la ambigedad y la mentira como eran numerosas en Campalans las referencias a la copia. Algunos poemas en tomo a la mentira y la identidad pueden contemplarse como retos al lector.
Existen mltiples concomitancias entre Antologa traducida o Subversiones y
Jusep Torres Campalans. Como antlogo Max Aub crea a cada uno de los poetas,
con su personalidad y su biografa (de nuevo bigrafo) totalmente fantstica, y
posteriormente procede a construir un texto, en poesa o en prosa, dependiendo de
la personalidad del supuesto autor y de la poca en que vive. Los textos son
habilsimos, capaces de engaar a un experto, pero mantenindose prximos a la
parodia y la caricatura. Por qu no hemos odo de ellos antes? Porque la fama y
el olvido son factores muy variables.
La variedad de temas es amplsima (el amor, el odio, la homosexualidad, el incesto, la mujer, la muerte, la historia o la nostalgia por la patria perdida) y
los poemas (encontramos la jarcha, el zjel, haikai, epigrama, poema pico, verso
libre y prosa) nos recuerdan la habilidad practicada por Maix Aub a la hora de
pintar (fauve, cubismo, expresionismo, abstraccin...). Los plagios y autoplagios
son intencionados, a menudo nos encontramos con versos que parecen conocidos y el
humor siempre presente, factores que nos recuerdan una y otra vez la novela que
hemos estudiado.
En La confesin de Prometeo N, cuento publicado en Cienos Cuentos (Aub,
1955>,

Max Aub, apane de actualizar un antiguo mito, introduce, censurndolo, el

plagio utilizado por su personaje en la nota preliminar del traductor, que es

.4

965
l mismo, que trabaja una vez ms sobre un misterioso manuscrito encontrado.
No dir, segn costumbre cmo lleg a mis rranos el manuscrito: importa el
hecho en s, quede, por una vez, la curiosidad insatisfecha.
Me preocupan ciertas interpolaciones de autoreE ilustres; Prometeo N., a ms
de hurtar secretos industriales,

no tuvo reparo en aduearse,

sin comillas,

de frases enteras de autores griegos de la mejor poca; tal vez el paisanaje

le

pareci

razn

suficiente;

quiz,

habiendo

aprendido a

leer en

ellos,

se

le fundieron en la sangre de la imaginacin. No soy ms que traductor y, an

en eso,

respet el original; nico parto que los aficionados a la literatura

podrn hallar aqu <Auh, 1955: 193>.

Entre los documentos encontrados estara igualmente el Manuscrito Cuervo:

Cuando sal, por primera vez, del campo de concentracin de Vernete [sic] y
llegu a Toulouse, en los ltimos meses de 1940, encontr en mi maleta un
cuaderno que no haba puesto all <Aub, 1955b: 145).

Coincide con la desaparicin de Jacobo, un cuervo que tena como mascota. La

Historia de Jacobo, con traduccin del idioma cuero por Aben Mximo Albarrn,
narra la historia de los campos de concentracin y sus personajes.
Algunos crmenes ejemplares, aunque no sean relmente biografas, tambin participa de la idea de documento encontrado, aunque no por azar, sino por expresa
recopilacin monogrfica.
Un aspecto interesante en relacin con este tema es el de los captulos imaginarios, o captulos que los personajes se imagir an pero que no son reales ni
siquiera dentro de la ficcin, como la entrevista que supuestamente mantienen
Morga y Clara en La calle de Valverde, y que Aub integra dentro de la narracin
sin previo aviso, enlazando mediante una tcnica de fundido con el momento precedente, un juego ms que Aub se permite con el lecto

(Aub, 1985c: 142-153>.

El papel de los traductores, as como de los investigadores mencionados por

Max Aub, es fundamental, son los eruditos que aconsejan y ayudan al escritor

966
que, razonablemente, no tena por qu ser tan versado. Estos atestiguan y certifican la veracidad y autenticidad del relato.
Para leer y transmitimos el Manuscrito Cuervo Max Aub tiene que servirse de
la ayuda de Aben Mximo Albarrn, que traduce del idioma cuervo. Los signos
utilizados semejan lejanamente los egipcios con bastante humor, como el signo N,
un ngulo que parece una huella de ave, Max Aub dice la influencia pat (es
clara) o la S (la preocupacin lombriz es evidente)

(it. 161

en cap. VIII>.

El

humor negro se extiende a los agradecimientos:

Doy las ms expresivas gracias a Su Excelencia, monsieur Roy, ministro del
Interior, socialista como yo, Que en 1940 tuvo a bien ayudarme a dar con el
manuscrito y me proporcion tiempo y solaz necesario, y an alguno de ms,
para descifrarlo (Aub, 1955b: 148).

Se trata de dar las gracias por la estancia en los campos de prisioneros, firmando J.R.B. (J. 1?. Bululu: cronista de su pas y visitador de algunos ms, el
cuervo) en Marsella, 25 de julio de 1946, pero que evidentemente se trata del
mismo Max Aub.
Tambin aqu encontramos a historiadores eruditos entre los mismos prisioneros
que introducen la ltima cuestin de este apartado: los testigos y los testimot.

nios autentificadores de personas cualificadas:

(Datos debidos a la gentileza

del

Profesor Lowenthal, de la

Universidad de

Colonia. Barraca 33> (Aub, 1955b: 162).

Estelle Irizarry dice, hablando de Antologa traducida>

Los lectores que hayan ledo Jusep Torres Campa/ans ya saben que cuando Max
Aub dota a sus personajes de ilustres amigos, es motivo de sospecha con respecto a su autenticidad, por ser un recurso que emplea a menudo para crear
una ilusin de verdad (1979: 117>.

En dicho libro

los investigadores,

traductores de lenguas muertas,

seran

Howard L. Middleton y Juan de la Salle, a los cuales dota de personalidad e

r..

967
historia propias:
El

primero,

especialista en

lenguas y

literaturas

eslavas,

profesor de las

Universidades de Washington y Oberlin, pas diez meses en Mxico, en 1955,

aprovechando uno de sus aos sabticos, auique estada mejor decir que el
aprovechado fui yo

<...).

Su fallecimiento,

en 1959, hace imposible que le

lleguen mis gracias. Que su dignsima Mabel, tan devota en nuestro trabajo,
halle aqu la constancia de mi amistad. Fue hombre no slo de estudio sino
de gusto. Haba nacido en Nueva York en 1E99. de familia humilde; logr lo
que fue gracias a su tesn sin falla y su inteligencia, si lenta, mucho ms
que mediana. A Juan de la Salle le conoc en Madrid, hacia 1930; fue de los
pocos que supo, a fondo, rabe y snscrito. En Medinacelli 4, pas no pocas

horas con Pedro Salinas y Jorge Guilln de quienes fue amigo. Le volv a encontrar en Rabat y Casablanca, en 1942. Hombre de muchos posibles, trabajaba
con Levi-Proven~al; en 1951 desapareci en un convento canadiense. Era -o
es- hombre de pocos amigos. Si le llegan estas lneas sepa que le llevo en
el corazn <Aub, 1963: 141-143).

Ntese que la necesidad de autentificar la existencia de estos traductores

que, a su vez, rubrican la existencia de los poeias desconocidos, pasa por citar
a algn otro cientfico conocido intemacionalmente, como Levi-Provengal.
Otros entendidos mencionados seran Agustn Millares Carlo, que asegurara
que Publio Nevo fue amigo de Dximo Magno Ausoni o, maestro del emperador Graciano, o Mil y su estudio acerca de Los trovadores de Espaa, que lamentablemente
no incluye al poeta recuperado, Ramn de Perp a. Tambin la observacin del
parecido entre un texto de Unamuno y el poema de Ramn de Perpia sugiere que
Unamuno pudo conocer el texto, cosa que probara si existencia.
Maix Aub utiliza inteligentemente lo que se coroce como la psicologa del testimonio, pues suele utilizar testigos presenciales. Sabe que sus declaraciones
son dudosas, porque muchos se equivocan de buena f, es algo natural y perfecta-

968
mente detectado que Aub utiliza con gran provecho (por ejemplo en Juego de
canas):
la verdad es que, en la mayora de los cerebros, el mundo circundante no
halla sino mediocres aparatos registradores. Adase que, no siendo los testimonios en verdad sino la expresin de recuerdos, los errores primeros de
la percepcin se exponen siempre a complicarse con errores de la memoria, la
resbaladiza

memoria

que

ya

denunciaba

uno

de

nuestros

viejos

juristas

(Hloch, 1988: 81>.

En ocasiones Max Aub recurre a personajes clebres que le prestan su apoyo in-

condicional para figurar dentro de la ficcin. En el caso de Jusep Torres Campalans, como hemos visto, incorpora el testimonio y los escritos de Jean Cassou. En
el caso de Luis Alvarez Petrefa es Camilo Jos Cela, quien le comunica, en la segunda parte, mediante una carta que, casi con toda certeza, el cadver del poeta
fue encontrado en una playa en 1931 y enterrado, por lo que no pudo escribir nada
despus:
Camilo Jos Cela. que, adems, es hombre muy servicial, conoci las dudas

acerca de la paternidad de estos textos en su carrera de obstculos norteamericana. en

1964. De vuelta en Palma de Mallorca, me hizo saber lo que

sigue por uno de sus siempre excelentes secretarios:

el cuerpo de L.A.P. fue encontrado en la playa de la Ensenada de Campos y
fue inhumado en el cementerio de Baos de San Juan el 18 de agosto de 1931
segn consta en el juzgado de dicho pueblo. Lo registraron naturalmente como
desconocido, pero por las corrientes martimas y las fechas C.J.C. supone
que no puede tratarse de otra persona. La tumba no pudo hoy, naturlamente,
localizarse.

1 C.

J.

C.

espera

que este dato

sea suficiente para

resolver

dudas y est dispuesto, si usted lo juzga conveniente, a hacer sacar copia

autentificada notarialmente del documento (Aub, 1971f: 126>.

En Retrato de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda,

969
fechado en 1968, se incluye una nota preliminar muy curiosa para lo que nos
interesa:
Conoc realmente al protagonista George Smhh, naci en 1912 en Newport,
Arkansas -tesis sobre Los prolegmenos marxistas de la Revolucin Rusa.
Form parte de la Brigada Lincoln en 1937. Acaba de morir de infarto de
miocardio.
En la obra cambio nombres, fechas, lugares, n

su manera de pensar ni de en-

focar la vida. Se reconocera (Aub, 1969b: 8>.

La trama se desarrolla en Vietnam, en febrero de 1968, el General, amigo de

Smith, se ve obligado a torturarle, igual que a su propio hijo.
Soldevila nos dice que es histrico en la medida en que el autor quiere hacerlo
creer al lector, y lo pretende en su prefacio a la edicin de 1969
(nota 44> Consltense las pginas 7-8, donde se dan seas y seales de Geor-

ges Smith.
Citamos las lneas que nos conciernen ahora:
la ltima vez (que nos vimos fue> hace unos diez aos, en el Canad, donde
nos encontramos, ayudando un poco a la casualidad, en las orillas del Saint
Laurent.

Era otoo, todo resplandeca de oros: limn,

azufre,

naranja, leo-

nados, mieles de abeja y arce. pescamos, rerriamos. Charlbamos tumbados del

todo o a medias en el barracn bien acondicionado de un ausente amigo comn5. Quedamos en volvernos a ver en New York. No coincidimos.

Para Soldevila este personaje no es ms histrico que su Campalans ni menos que

su pstumo Buuel.
Lo sabemos por ser nuestro el barracn de las orillas del ro San Lorenzo en
que Aub y Smith se encontraron por ltima yaz, exctamente en los das 21 y
22 de octubre de 1962 (Soldevila, 1974: 28>.

Hemos tenido ocasin de demostrar la ingente dc icumentacin que utiliza Max Aub

5.

Se trata dc 1. Soldevila.

970
para documentar su novela, pero no es el nico caso en que recurre a una extraordinaria documentacin o a la referencia a eruditos conocidos o desconocidos. En
Antologa

traducida

menciona

la

Biblioteca Nacional

de

Pars,

Fondo de

Manuscritos (B. K. 242-492)

En Jusep Torres Campalans hemos comprobado el mtodo tan complejo que utiliza
para construir la historia:
Es

decir,

descomposicin, apariencia del

de vista; tal vez, sin

biografiado desde distintos puntos

buscarlo, a la manera de un cuadro

cubista (Aub,

1985: 21>.

He tenido que reconstruir esta historia como un rompecabezas. Solo me hubiera sido imposible: lo debo todo. Anduve con muletas, preguntando aqu y
all, alborotando a todo el mundo, como un almoneda. (p. 27, (1.

Pero algo de descomposicin o reconstruccin hay tambin en Luis Alvarez

Petrea, con textos inventados de un supuesto escritor que adems tiene otros
textos inditos que despus se descubren falsos...
No es nuestra intencin adoptar la actitud de los crticos anclados en normas
tradicionales de bsqueda de fuentes y denuncia de plagios. Estamos de acuerdo
con 1. Soldevila en reconocer en Max Aub una actitud artstica que lo emparenta
con la utilizacin del collage, tanto en pintura como en literatura, con el inmedianto antecedente de Valle-Incln6.

Soldevila se refiere a la actualizacin de los viejos temas utilizada por

Max Aub en sus primeras obras de teatro, pero bien se puede extender a muchos
otros casos de su produccin (Soldevila, 1974: 20).
6.

3.- Antecedentes y consecuentes de Jusep Torres

Campalans
Luis Alvarez Petreo, la invencin de un poeta ficticio en los aos treinta,
es el primer antecedente claro de Jusep Torres Carnpalans. En la primera edicin,
Aub deja patente su antipata hacia el personaje, modelo por excelencia del
escntor orteguista y nihilista, escritor mediocre y asiduo de los cafs.
Luis Alvarez Petrea naci el 28 de mayo de 1 B97, en Tudela- muri a la vista
de Palma de Mallorca el 12 de agosto de 1931. Estudi en Zaragoza sus primeras
letras y se doctor en Derecho en Madrid. Sus padies, Luis Alvarez Lanuza y Francisca Petrea Andrs, fueron pequeos y acomodados terratenientes de ascendencia
aragonesa. Public en Zaragoza, en 1918, un libro de versos, Lucha, que pas desapercibido, influido por los parnasianos y Rubn Daro. En 1925 public en Madrid
su segundo y ltimo libro, Horas, y se cas con la seorita J.M.A. Trat de escribir una novela pero no la llev a buen fin (Aub, 1971f>.
Es una novela que supuso la ruptura de Max Aub con el mundo orteguista deshumanizado del que haba intentado formar parte. El personaje es un amigo suyo, al
menos as se considera, y le enva su obra pstuma, un texto dedicado a una mujer, Laura, de la que est enamorado perdidamente. A pesar del desagrado que le
produce el personaje y la historia, Aub obedece al deseo expreso de] amigo de publicar el manuscrito. Despus se supone que el poeta se suicida en el mar entre
1930-1931.
Al aparecer Luis Alvarez Petrea el ao 1934, Domenchina, que haba publicado
en Madrid, en 1929, una obra similar titulada La tnica de Neso, en una crtica
reticente y ambigua7 dudaba entre inclinarse a ver en l al hroe
7.

Luis

Alvarez

Petrea,

en

Crnicas

de

c3erzrdo

Rivera,

Mxico,

1946,

pg.

972
imitado y contrahecho, mal hecho, diminuto.., un Werther de vertedero,

(...>

o reconocer al ejemplar exacto, prototipo de la decadencia y degeneracin

contemporneas,

segn cita de Eugenio G. de Nora, que aade a su vez:

Luis

Alvarez Petrea

es un

libro-lmite;

mismo tiempo esttica, espiritual, social,

la encarnacin de
y simplemente,

una

causa al

humana, desde la

cual es preciso regresar a un punto de partida. Del empacho del subjetivismo

pasaremos,

en efecto,

al reconocimiento de la objetividad pura y

simple,

casi despersonalizada (Nora, 1970: 22>.

1. Soldevila entiende que Domenechina no supo ver en el wertherianismo de Petrefla

las caractersticas de su generacin en aquella poca.

(Soldevila, 1973: 58).

Puede ser que se haya magnificado la significacin de esta novela de juventud

de Max Aub pues, como ya hemos visto, La tnica de Neso de Domenchina ya trataba
el tema del rechazo al intelectual deshumanizado y tampoco es el nico ejemplo.
Jos Daz Fernndez en el relato central de El blocao, compuesto por otros seis,
trata igualmente el tema problemtico de la insercin del intelectual pequeoburgus en el movimiento revolucionario.

El protagonista, proyeccin irnico-

satrica del autor, es un joven de clase media que vive preso de la contradiccin
entre la vocacin revolucionaria y su incapacidad para practicarla. La falta de
disciplina y los escrpulos humanitario-burgueses que le hacen retroceder ante la
violencia, le incapacitan para practicar sus ideales.

Su frustracin le produce

un prematuro envejecimiento amargado por la idea del suicidio.

Daz Fernndez
es el primer escritor de su generacin que, frente a la deshumanizacin y la
asepsia ideolgica vanguardistas,

del

arte

proclama

(Fuentes, 1970: 1 y 12>.

202 y 205.

el

exalta

compromiso

lo humano como contenido esencial

como

deber

ineludible

del

escritor,

973
Entre los aos 1930 y 1931 publica El nuevo roninticisnw y, junto con Arderius
y Antonio Espina, la revista Nueva Espaa que supone un llamamiento a la politizacin del intelectual. Hay que tener en cuenta asim Lsmo que es una tendencia muy
extendida en los ltimos tiempos de la Dictadura y la Monarqua. Los libros sociales de tendencias revolucionarias invaden el m :rcado editorial. Las protestas
contra el rgimen acaparan la atencin de editore:; y lectores. Aparecen nuevas
editoriales de matiz progresista como Historia Nueva, Ediciones Oriente, la Editorial Cnit, Zeus, la Editorial Hoy o Editorial E spaa, que difunden las obras
ms avanzadas del pensamiento izquierdista europeo bajo la concepein de una cultura popular opuesta al criterio minoritario y select yo de Ortega y su grupo. Se
publican obras afines al pensamiento socialista y de literatura revolucionaria
rusa y alemana,

desplazando la filosofa cultur~1ista alemana y la literatura

formalista francesa, ms reaccionarias, que son divtlgadas en cambio por las editoriales orteguistas <1>.
La

toma de

conciencia de los jvenes relicionados inicialmente con

el

movimiento vanguardista de la Revista de Occidente, :omo Max Aub, viene dada por
el ambiente. Entre los escritores socialmente ms comprometidos en los aos 1928
a 1931 se reconocen dos vertientes,
la de los escritores -Arderius, Daz Fernndez y Sender- de origen pequeoburgus que orientan su obra hacia la literatura proletaria,

y la de los mi-

litantes obreristas -Zugazagoitia y Acevedo- que escriben desde una perspectiva

ideolgica de

la lucha de clases y deniro ya de la literatura proleta-

ria (Fuentes, 1970: 1>.

Sin embargo El Blocao, como Imn,

fueron

despreciadas

por

la

crtica

especializa ja.

por

los

lectores

cultos.

(Conte, 1069>.

Max Aub sigue esa corriente general tomando parte no por los orteguistas sino por
las corrientes de literatura comprometida.

974
Luis Alvarez Petrefla, como muchos otros personajes aubianos, se resiste a desaparecer, como las creaciones de Unamuno. No slo vuelve a aparecer en otras dos
partes de la novela sino que Max Aub le relaciona en los anales de Jusep Torres
Campalans, como se incluye l mismo y los escritores de su generacin.
El pintor ficticio tambin pervive fuera de la novela. Ya hemos podido comprobar en el captulo anterior la cantidad ingente de pinturas que se conocen al
margen de la novela, pero no slo llega ah su alcance, la identidad entre
escritor y pintor es tan evidente que Max Aub llega a escribir la crtica de una

exposicin de Vicente Rojo firmndola como J. T. C.. Esta crtica lleva como ttulo
Vincent, Le Rouge, en memoria de Vincent Van Gogh, llamado El Rojo8, y como
no sabemos si fue o no publicada, la reproducimos ntegra en los apndices. En
ella se perciben las obsesiones que hemos observado que el autor vierte en la
novela
Cuadros de este tipo se hacen en todo el mundo. Pintura para los sentidos,

no para la razn. Un movimiento de esta amplitud no puede, por otra parte,

ms que atender a razones. No es lugar para examinar el porqu; baste el
hecho, que no se puede negar y, hgase lo que se haga, no se puede borrar
(...)

No hay que darle vueltas, ya las dio el autor, que as debiera llamar-

se el pintor de hoy.

La relacin con la literatura, siempre presente

En Vicente Rojo,

la influencia del Dubuffet de estos ltimos aos es tan

evidente como su ligazn con los pintores espaoles de su edad, por la

textura (que tiene igual raz que texto> y los colores. Podrn aborrecer sus
cuadros, ms no olvidar su fra desmesura y dimensin de la naturaleza.
t

Y la problemtica social del arte:

Queda el problema social del arte abstracto: de si es o no comprendido por

8.
Tal vez Aub pensaba en la pelcula El loco del pelo rojo, de V. Minnell
(1956), basada en la historia de Gauguin y Van Gogb. Max Aub posee en su biblioteca Vicente Rojo de Juan Garca Ponce (Mxico, 1971).

975
el pueblo, si sirve o no al progreso. Pudese tomar la posicin del que
asegur: que me aprovechen ellos y alzars~ de hombros. No creo que sea
sta la de Vicente Rojo. No: vive su tiempo, imita -con lo que volvemos a
dar con Aristteles-, est con lo que hacen los dems, con dignidad, estudiando, buscanto, hallando en la senda que ictualmente se traza -andando- la

pintura.

Que recuerda los mismos argumentos que ya utilizaba Max Aub en 1937 cuando hablaba del Guernica de Picasso.
El original Juego de Canas, del que ya hemo:; hablado en el cap. VIII porque
est ilustrado por Jusep Torres Campalans, fue publicado en Mxico en 1964. Consta

de dos barajas, una azul y otra roja, para las que se duplican los dibujos:

mezcla de baraja espaola y poker, apoyados fun& mentalmente en la lnea y con un

grafismo ingenuo y ldico (ils. 149

y l49bis>.

El personaje central es Mximo Ballesteros. De l hablan todos los dems a

travs de las cartas, (es un juego de cartas y una novela epistolar al mismo
tiempo) escritas por cuantos tuvieron algo que ver con l en vida, pues se supone
que se ha suicidado. Como con Luis Alvarez PeTefIa el suicidio es dudoso. Podemos averiguar poca cosa del personaje, lo fundamental: que era bastante mujeriego. Las cartas van dirigidas a amigos que quieren averiguar la verdad de su muerte, y detalles desconocidos de su vida, ya que corren rumores de que su mujer,
Carmen, le asesin o propici su muerte.
As nos podemos enterar, a retazos, de su personalidad, equvoca porque se
basa en testimonios, poco fiables porque las personas son contradictorias y no
tienen Ja misma percepcin de los hechos. Slo viaj una vez, a Pars, y no le
gust. Uno de sus amigos, Teodoro, cuenta que encontr, despus de morir, una
nota en su cuarto:
La rapt, la mat. No poda hacer otra ccsa. Se cerraba el crculo si no
hubiese resistido, por-fiaba, nada hubiera pasado. Pero tal vez era necesario

976
que sucediera lo que pas para que yo me sucediera a mi mismo [Recuerdalos
Crmenes

ejemplares).

No

le

gustaba

ni

el

futbol,

ni

los

toros,

ni

el

teatro, ni el cine; a lo sumo jug al domin y al ajedrez. Es decir que le

molestaba ser espectador, (Aub, circa 1964: s.p.).

Mantena a una nia retrasada mental de por vida, Eugenia, hija suya fuera del
matrimonio. Este hecho, segn Baltasar, debi amargarle la vida. El cario que
siente por los nios se demuestra por las relaciones con su sobrinito Luisillo

Sin embargo, en una ocasin que tiene relaciones turbulentas con Milena, una mujer casada, cuando sta queda embarazada lo arregla y despus no quiere saber
ms de ella. En general senta remordimientos de lo que no haba hecho:
Era de otra poca, educado en convenciones que han pasado a la historia
(...>

catlico

hasta las cachas9.

Seguro de

la existencia

del pecado origi-

nal (Aub, circa 1964: s.p.>.

escribe Lucienne. Sin embargo Jos Miguel opina que no pudo tener religin y que
crey slo en lo que vea. El mdico que firma el Acta de defuncin asegura que
falleci de muerte natural, de una trombosis coronada, a pesar de lo cual hay
muchas personas que no se lo terminan de creer, como Gloria, y recuerdan ahora la
desesperacin en la que viva, generalmente por culpa de su mujer, madrilea,
que, catlica y aconsejada por su confesor, se le ha estado oponiendo durante
anos. Al morir su marido, Carmen, que as se llama la esposa, sc revuelve contra
el confesor, culpabilizndole del
malentendido que arruin mi vida. Usted me oblig -con las mejores intenciones- a un recato que quiz llev a buscar en otras lo que no le conceda
(Aub, circa 1964: s.p.>.

Gerardo tambin cuenta que desde hacIa 3 o 4 meses le encontraba desesperado y no

se lo tuvo en cuenta, pero parece hablar de una desesperacin existencialista,
sin razones prosaicas y evidentes. Rosa dice
e
9.

Como

Campalans.

977
Iba a lo suyo, que eran las dems. Cuantas ms, mejor, sin importarle los
medios, (Aub, circa 1964: s.p.>.

Sin embargo Elsa admite que no pudo jams comprarle a pesar de que lo intent y
Jos Miguel se lamenta de que
en su estrecho criterio crey que (las mujera~s> eran otra cosa. (Aub, circa
1964: s.p.>.

Y un antiguo amigo de la infancia, homosexual comenta que le extraa enterarse de

su gusto por las fminas, porque
Cuando dormamos juntos pareca ir por muy distinto camino (Aub, circa 1964:
s.p-).

Y la carta de Enmanuel a Doroteo, indignada por las clasificaciones simplistas

de machos, mujeres, maricones.., parece indicar c~ue la personalidad del protagonista era ms compleja. Muchas mujeres dicen que era un aprovechado, pero Mariana
asegura que en realidad lo que buscaba era
el gozo de las dems, para hacerlo suyo (Aub, :irca 1964: s.p.>.

Mara Rosa comenta que hace 30 aos estuvo enamorado de ella, envindole cartas
en las que amenazaba con suicidarse, pero su dentista le califica de cobarde
porque tena pnico al dolor fsico. Emilio dice que nunca le interes la poltica, fue siempre un conservador de la religin de sus padres, aceptando el mundo
tal como lo haba conocido en la suposicin fatal sta que no era posible cambiarlo, como mucho mejorar la burocracia. Antonio cuenta que
Fue un

poltico fracasado

(...>

tena todas las cualidades para serlo: inte-

ligente en lo suyo, desconfiado con los der,s, hipcrita -o callado de sus

pensamientos

<...>

le falt ambicin o era tan enorme que jams

la hizo

patente (Aub, circa 1964: s.p.>.

De pequeo acudi a un colegio de jesuitas, estudiando el bachillerato con

Daniel. Entonces era de
espritu vacilante, indeciso, tenaz y astuto.

Necesitaba que alguien pensara

978
por l, le decidiese;

entonces ejecutaba sin dudas y con valenta. No des-

punt nunca de agudo pero uno poda fiarse de l (Aub, circa 1964: s.p.>.

Csar cuenta de esa poca:

w

Cuando otros son todava nios, l ya era un hombrecito. Se las tuvo tiesas
con sus padres mientras los tuvo. En su casa y en el colegio se llev una

cantidad de hostias que no tengo por qu contarte. Quera ser algo, alguien
<...)

Tal vez no acab jams de saberlo. Siempre le importaban ms los me-

dios que el fin (Aub, circa 1964: s.p.>.

Vicente admite que Mximo fue un gran apoyo para el, animndole a seguir la
carrera a pesar de las dificultades, aunque l mismo hiciera lo contrario de lo
que recomendaba. Luis cuenta que estudi con l tres aos de carrera y que luego
la dej. Desconocemos la carrera en cuestin, tal vez de literatura, dada su
aficin secreta a los relatos. Ah dice que se le daban bien los negocios, que
lo difcil lo haca fcil. Lucas cuenta que, al final,
haba llegado a un estado en que todo le era igual menos el buen funcionamiento de su oficina

(...>

La rutina, la burocracia, se le fueron imponiendo

poco a poco a medida que se le hacia ms fcil. Cada vez le importaba ms lo

nimio,

los detalles insignificantes.

Tal vez se di

cuenta

una maana:

la

que se peg el tiro. Si fue tiro (Aub, circa 1964: s.p.>.

A pesar de sto Mauricio no es capaz de recordar a qu se dedicaba, sus amigos lo

desconocan. Jos Rafael T. finalmente informa que era un funcionario importante,
pero queda la duda de si le daba o no vergenza serlo y por eso no lo daba a
conocer.
Las relaciones con el primer Luis Alvarez Petrea son evidentes, pero tambin
con el juego histrico que venimos observando. Si muchas novelas estn basadas en
los testimonios,

y la proyectada biografa de Buuel, novela tambin iba a

basarse en gran parte en entrevistas, sabiendo que stas son dudosas (lo admite
en el prlogo Conversaciones con Luis Buuel publicado en 1985 por Federico Alva-

3,

979
rez), sigue la metodologa del antroplogo En el ~ruegode Canas parece burlarse
-

del mtodo y para ms enredo las cartas pueden barajarse con lo que vara notablemente el orden de una lectura a otra.
Luis Alvarez Petrea es de la generacin de 1914. Es curioso que en 1934 ya
hable Aub de esa generacin partida por el eje po causa de la guerra, la del 14,
cuando va a ser el tema fundamental de su literatura pero despus de la Guerra
Civil. Ahora resulta humorstico que Petrefia diga:
Creo que mi salvacin estara en una revolucin social. Una revolucin como

la rusa. No te ras, me la ves desear, no como un bien para los oprimidos

-que no me importan- sino por mi, subjetivamente. Nada menos que una subversin total del mundo pido para posibilitar mi salvacin,

icalcula hasta qu

punto me doy por perdido!, porque adems eBta revolucin la veo tan imposible, que es quizs esta misma imposibilidad la que me la hace figurar como
probable puerto. Si yo tuviese nimos para emprender una vida nueva, nimo
para

trabajar,

horas para

s, para

trabajar manejando la

pala y el

pico durante ocho

luego descansaras en un camasiro, es posible que me salvara,

despertndome. Pero soy incapaz de intentar o, enclavado en la molicie, en

el hbito de una vida cmoda. Me contento con lo que me dan, con esa literatura de evasin que nos ha legado la guerra (Aiib, 1971f: 60-61).

Habla de Dios, pues lo que finalmente cree que le falta es fe, y de la soledad, todos los hombres estn solos. La literatura, o el exceso de ella, lo enfanga todo, no puede haber sentimientos propios si se ha ledo demasiado, pues se
confunden con lo ya ledo, adems si se huele dzmasiado a literatura se huele a
podrido.
En unos versos casi burlescos de Petrefla, leemos
te huele a muerte la boca, mi nia

frase que recuerda una ancdota del Juego de Canas, en la que uno de los perso-

980
najes femeninos confiesa que el difunto se lo dijo despus de mantener relaciones
sexuales.
La segunda edicin, en Mxico en 1965, incluye una segunda parte que tiene
muchas similitudes con el Juego de Cartas, pues reaparece L.A.P. en forma de otro
manuscrito que accidentalmente va a parar a manos de M.A. En ste, mediante una
serie de anotaciones sobre distintos personajes, conocemos las relaciones de los
muchos hombres que pueblan la vida de Leonor (es fcil suponer que se trata de
Laura), desde su propio padre, el marido y una lista considerable de amantes, admiradores o esclavos. Es un retrato de mujer inmersa en la represin sexual espaflola. Finalmente se plantea la duda acerca de la muerte de L.A.P. a pesar de que
Camilo Jos Cela comunica con exactitud las circunstancias de su muerte.
Una tercera edicin, completa, que incluye una tercera parte, sera publicada
en Barcelona en 1971. En la introduccin de M.A. (Max Aub), de 1970, leemos:
No diris, entre otras extravagancias que no tienen que ver con la literatura, que el escribir una novela alrededor de un protagonista debe de hacerse
a la edad de! mismo. Pero lo he hecho. Escrib la primera parte de este re-

3,

lato, memorias, novela, miscelnea o lo que sea, a los 28 aos. La segunda

hacia los 50 y la tercera a los 66. Si estuviese seguro de que se notara no

3,
lo dira. Me quedar con la duda y sin saber si sirvi de algo. Supongo que
no, a Dios gracias (Aub, 1971f).

As como se incluye al poeta en los anales de Jusep Torres Carnpalans, el pintor es mencionado por Petrefla en la tercera parte, cuando habla de Cendrars identificndose con l (en realidad es el propio Max Aub quien lo hace como ya hemos
comentado). El poeta de Antolog(a negra sera quien revel el arte negro a Picasso y a Campalans (Aub, 1971f:

179>.

El supuesto poeta habra querido ser tambin pintor, como Campalans escritor en
su juventud, y por aquellas fechas estuvo en Pars con Cendrars, Giacometti,
Chagal, etc.

3,

981
S: llegu a Paris por aquel entonces y quise ser pintor, pero me hice comerciante. En qu? En este ramo me faltan referencias. Digamos en sedas.
S; de sedas de Lyon (Aub, 1971f: 176>.

Comerciante como Max Aub en su juventud, cuandc quera ser escritor, una vez ms
los datos biogrficos y autobiogrficos se entremezclan prximos al caos.

3.1.- Dos piezas de teatro relacionadas con el

anarquismo de Jusep Torres Campalans
Jusep Torres Campalans es una novela, Un anarquista o El Cerco, son piezas de
teatro. Este hecho ha bastado para que no se relacionaran cuando las temticas
son afines y las caractersticas comunes evidentes. El anlisis desde el punto de
vista histrico esperemos que sirva para salvar los escollos interpuestos por la
metodologa derivada del anlisis literario.
Un anarquista es una pequea obra de teatro de las publicadas en 196<) con el
titulo de Obras en un acto, (2 vols., Mxico, Imprenta Universitaria). Ambientada
en 1914, como Jusep Torres Campalans, y en Barcelona. La escena se desarrolla en
un hotel mugriento, teniendo como principales pntagonistas a Gabriel, un raterilo sin edad, y Dantn (Carrasco), un anarquisu de accin, que descubre al
primero en su habitacin y le confunde con un polica.
Dantn es el jefe de la banda de asaltantes dcl banco de Burgos y al alojarse
en el hotelucho un confidente de la polica, llamado Gmez, le reconoce y da el
aviso.

Gracias al ratero se salva la situacin, pero la polica sospecha y

acecha.
El anarquista le habla de Kropotkin10 e intenta que se sume a su grupo. La diferencia entre ellos es que uno roba para la causa y otro para s mismo. Se produce una lucha dialctica entre el anarquismo socialista y el individualismo
10.

Uno de los tericos anotados por Campalans en el CL ademo verde.

982
anrquico. Los puntos comunes que les unen: la abolicin de la propiedad privada
y las desgracias familiares. Finalmente Danu5n decide fiarse de Gabriel y le enva, ya que se supone vigilado por la polica, fuera del hotel con un encargo y
su maleta, pero al oirse una descarga contra la ventana comprende que el ratero
ha decidido traicionarle.
Anterior a iusep Torres Campalans y situado en la misma poca, ya tiene en
germen algunas constantes en su obra: La atraccin por los gmpos anarquistas tenoristas de principios

de siglo y la repulsa por el anarquismo nihilista y

egoista.
Campalans est relacionado con varios grupos anarquistas, incluidos los de accin como la bande

bonnot, pero nunca llega a integrarse realmente en ninguno.

De todos modos nunca traicionara a sus compaeros, ms bien al contrario.

En El Cerco, escrita por Max Aub en 1968 despus de un entusiasta viaje a Cuba11, se describen los ltimos momentos del Che Guevara, muerto a los 39 aos el 8
9 de octubre de 1967 en los Andes bolivianos, por lo que est escrito un ao
*

despus, cuando la leyenda es an muy reciente.

En esta historia encontramos al personaje de Juan con gran parecido a Campalans. Su relacin religiosa (ex-misionero), conoce la lengua de los indgenas,
toma coca (Campalans alcohol) y se dedica igualmente al mestizaje. Admira el
pasado indgena que tena un rgimen colectivista agrario que recuerda la utopa
anarquista-sansimoniana. Para l tanto los conquistadores como los revolucionaos son invasores y no est dispuesto a involucrar a los indios en sus
batallas.
Desde el punto de vista del aborigen, los revolucionarios son perjudiciales
porque atraen a los soldados y stos todo tipo de calamidades. El Comandante no
es capaz de comunicarles que merece la pena luchar contra la opresin, con lo que
11.
En 1968 asiste al 1 Congreso de
nin acerca del Congreso de Madrid de 1937.

Intelecnales

de

La

Habana

para

dar

su

opi-

3,

983
se demuestra la dificultad del revolucionario para llegar al pueblo, que no le
entiende y que slo siente miedo ante lo que no comprende. Para comunicarse con
ellos solicita la ayuda de Juan, pero ste se niega a convencer a los indios. Hay
una diferencia fundamental entre ellos, ya que al Comandante lo que le importa de
la Revolucin es la igualdad y no la libertad. Paja Juan lo importante sera la
libertad.
Un Actor lee una noticia en el peridico que habla de un desertor, Antonio Rodrguez Flores. Por culpa de este traidor el Che no tiene escapatoria. Lo que le
molesta al Comandante no es la situacin de peligro, sino el sacrificio intil.
La vida no se expone por juego
Un guerrillero no se juega la vida. Eso est

ien para

los desesperados, y

no lo somos; sabemos por qu y para qu luchamos y no nos jugamos la vida.

La exponemos, que no es lo mismo

(...>

Y todos tenemos que morir. Yo pongo

mi vida. como todos nosotros, al servicio de una causa a la que no renuncia-

r ni muerto. Pero no por juego. Y nadie me robar mi muerte (Aub, 1975:

587).

Pero la muerte puede llegar a ser ms til que la vida

Si me mataran, mi muerte seria ms til que mi vida. Me multiplicara por
cien (Aub, 1975: 589).

Para un revolucionario lo que cuenta es que los dems no olviden su accin:

No soy un escritor sino un revolucionario. No cuenta mi nombre sino la acchin: pero mi muerte puede representar un bien para los dems; el olvido, un
mal (Aub, 1975: 591>.

Hay un periodista en el grupo llamado Gioldi, que acaba de publicar un artculo en Fra vda defendiendo la actitud sovitica referente a lo que l llama la
exportacin de las revoluciones. Cita como ejemple lo sucedido en Indonesia y
adviene del peligro de jugar a la guerra.

984
Otro personaje significativo es Rizo, ex-anarquista pasado a comunista. Nio
casi durante la Revolucin mexicana, toma parte como hombre en la Guerra Espaola. Atraves el Sahara con Leclerc, luch en Grecia y luego en Cuba. En la actualidad lucha junto al Che en las peores condiciones, peores que las de Fidel Cas-

tro haca ya diez aos:

Estamos en las mismas condiciones que Fidel Castro hace diez aos? No. Los
paises socialistas aparecan todava

unidos y Fidel contaba con la simpata

de todos -burguesa inclusive- y la ayuda

(...>

3,

de parte del Gobierno norte-

americano, al alcance de la mano. Los comunistas, a lo sumo, se quedaban mirando. Como ahora (Aub, 1975: 577).

Despus de la muerte del Comandante, este personaje se encuentra con Juan y

materialmente lo destroza a golpes porque piensa que ha sido el culpable, el
traidor y el espa. Para Rizo, perdida la razn, el Che sigue viviendo. Una ac-

3,

triz pregunta al pblico acerca de la culpabilidad.., de quin?, de Juan?

En una nota final, Aub agradece a Fidel Castro la utilizacin de largos trozos
del discurso del 15 de octubre. A Sebastian Salazar Jlondy por la copia de su
poesa quechua, a J. Alt/en Mason de quien toma notas sobre las antiguas culturas
de Per, a Hugo Latorre Cabal y a Jorge Gonzlez Durn que le ayudan a corregir.
Ya el propio autor advierte, a teln corrido, que no entra a juzgar si el pro-

3,

tagonista tena razn o no; su loa es simplemente al hroe que lucha por lo que
considera justo, y al mismo tiempo una diatriba contra la traicin.
Lo que se percibe es que con esta obra Max Aub por fin se libera de su perso-

naje, Jusep Torres Campalans. Aqu acaba con el anarquista nihilista que se inhibe de la historia recluyndose entre los indios.
Parece evidente que las revueltas universitarias de finales de los sesenta han

3,

dejado su huella en Max Aub. Con ellas se ha destruido la RTV, el rector ha dimitioo y Max Aub cesa en la Universidad en solidaridad. La posicin de Aub con respecto a los desrdenes producidos en Mxico, los ms sangrientos del sesenta y

3,

985

ocho, nos es desconocida. Sabemos que dimite de la Universidad y que viaja a Cuba, escribiendo esta obra de teatro que es un alegato a favor de los hroes revolucionarios y una crtica a los nihilistas.
S que conocemos sucintamente su opinin con respecto a los desrdenes producidos en Pars, porque toma partido por MalrauK y en ltima instancia por De
Gaulle, a quien su amigo se mantiene fiel.
Es con este nimo con el que escribe El Cerca, reivindicando entonces la figura del Che frente a los movimientos desordenados.

4.- Personajes de artistas. Conocimientos artsticos

t

En la segunda parte de Luis Alvarez Petrefla, publicada en Mxico en 1965,

cuando se da a conocer un texto del supuesto escritor12 sobre Leonor (se supone
que es la misma Laura, la amante desdeosa que le empuja al suicidio en la
primera parte), Petrea enumera a todos los hombres que han tenido relacin con
ella, desde su padre a su marido y todos los amantes-admiradores. Entre ellos encontramos al pintor Luis, a quien se describe del siguiente modo:
Haba atravesado la vida de tal manera que sta haba sido incapaz de ensearle nada, en ms de cuarenta y tantos aos. Alto, salpimentado pelo y bigote, la boca grande y los dientes blanquisimos. Y no porque no se hubiese
empeado en ello, que no escatim golpes ni caricias, pero no haba modo de
dejar huella en l, ni de ser enseanza: as era de entero aquel hombre. El
mismo lo tena a gala: Bruto, le decan los dems. Aragons por ms seas.
Tan en lo suyo que no perciba lo de los otros. Por lo dems, segn l mismo
pensaba, posiblemente sin equivocarse, bellsima persona. De aquellas que no
hay por donde cogerlas, tan de una pieza sin falla, tan pedernal, que son
incapaces de apartarse por nada y hieren sin darse cuenta, y, si se quejan,
les tiene sin cuidado:
-

Bah! iAll ellos! (Aub, 1971f: 99-loo>.

Como vemos este personaje ya posee caractersticas propias del Campalans, en lo

primitivo,

en

el

supuesto

origen

aragons,

en

su

personalidad

en

ltima

instancia:
Nada tonto,

pero de una inteligencia monoltica, brbara, sin posibilidad de

doblegarse porque no se le ocurra que pudiese haber algo que lo mereciera.

12.

El personaje negar su autora en la tercera parte.

987
Insensible a mil cosas, sin reconocerlo, y teniendo en menos, muy en menos,
a los que

sintieran de manera

distinta. lrtransigene,

do. Y hasta posiblemente genial. Pintor.

sectario. Mal habla-

Cantaba cuentos

atroces, cantaba

flamenco. Mal, pero a todas horas. Grande, fuerte, con cierta elegancia evidente en su arrogancia y despreocupacin. Lo que l deca era as, pasara lo
que pasara: no haba quien le convenciera de lo contrario, ni qu; poda ms
que a realidad, capaz de negar el da y la noche. (Aub, 1971f: 99-100>.

Por todo lo dicho su personalidad tiene parecidas caractersticas a Campalans,

como su inteligencia natural, la intransigencia y la arrogancia. Sus gustos pictricos sin embargo difieren radicalmente, como difieren los gustos de los pintores espaoles que nunca fueron a Pars de los que si fueron
-

Murillo? Mermelada. Pura y cochina mermelada. As pinta cualquiera.

Picasso? Un farsante! Un gitano. Un chamariero.

El mundo estaba hecho de trozos grandes que se movan a fuerza de puos, como canteras. Tena dos admiraciones inconmo~ibles: Velzquez y Galds. (Aub,
19llf: 99-100>.

Practica, por lo que deducimos, una pintura realista siguiendo cierta tradicin realista espaola derivada del barroco:
Lo ignoraba casi todo. Seguro de que lo que l desconoca no tena importancia. Pero lo que apreciaba, lo haca con gran finura. Pintaba bodegones. Posiblemente los mejores de la pintura espaola contempornea. (Aub, 1971f:

9 9-100).
Aficionado a la bebida, rasgo de artista bohemio por excelencia:
Buen bebedor de tinto, despreciaba cuanto no fuera el caldo. Prob una vez
el whisky y escupi.
-

Ahora me explico la pintura inglesa <Aub, 1971f: 99-100).

rasgo igualmente afn a Campalans.

988
Max Aub resalta el lenguaje artstico del pintor que puede ser identificable
con la manera de expresarse de Genaro Lahuerta y Pedro Snchez y que reflej en
su crtica a la exposicin de 1927.
Hablaba con imgenes sencillas relacionadas casi siempre con lo que a l le
gustaba pintar.
-

Hace una noche como una col.

Tiene cara de caldero.

Ms largo que el Ebro.

Un piojo, una zanahoria. Una vaca. Una liendre. Un perro: As retrataba al

segundo, con justeza, a ste, a aqul, al de ms all. (Aub, 1971f: 99-100>

Precisamente este lenguaje metafrico es el que le da pie para la crtica y la

realizacin del cuadro de Ca,npalans titulado Estudio XVI: El rbano por las
hojas, en el que trata de dar a un objeto los colores de los dems, por ejemplo,

a una botella de vino los de un rbano, a una guitarra los de unos calcetines
(Aub, 1985: 214):
Tena pocos amigos, pero buenos. Casi desconocido. A l no le importaba un
comino, con tal de que no le obligasen a lavarse demasiado, porque, eso s,
el agua le desagradaba: para todo. Con l la cosa fue rpida [la ruptura con
Leonor]: le escupi a la cara y la ech de su estudio.

Lo pag el caldo y

unos cuantos vasos que estrell contra los baldosines rojos. <Aub, 1 971f:
99-100>.

Estas costumbres higinicas le identifican con artistas espaoles de la poca,

como por ejemplo Rusiol.
En La Calle de Valverde nos encontramos con el pintor Daniel Miralles con
,

quien describe a un respetado pintor acadmico y retratista de fama que da clase

por la tarde en la Academia de San Femando y tambin por la maana en su estudio
de la calle de San Marcos a alumnos particulares. Su nombre y su efigie figura en
las enciclopedias. Con el nombre de Jos Torna, e igualmente domiciliado en la

989
calle de Valverde, aparece citado en Campo atiene. Como otros tantos personajes
de la novelstica aubiana puede ser trasunto de algn personaje real. Cuando Soldevila Durante pregunt por su id~ntidad, Aub le contest ambigikmente:
.si no me equivoco, se trata de Rigoberto Soler, un pintor valenciano que
se fue a las Raleares (Soldevila, 1973: 270>.

Pero esta identidad es muy discutible. Rigoberto Soler Prez es un pintor nacido
en Alcoy (Valencia), en 1896. Formado en la Escuela Superior de Bellas Artes de
San Carlos de Valencia que, terminados sus estudios, se traslad a Barcelona donde a partir de 1918 dio a conocer su obra en diversas exposiciones. Tambin lo
hizo en Madrid y en otras ciudades espaolas. Durante los aos 20 y 30 form
parte, junto con Barrau, Agudo y otros, de un grupo de artistas instalados en
Ibiza. Particularmente trabaj en Santa Eulalia. Li exposicin ms reciente de
que tenemos noticia data de 1951 en la Pinacoteca de Barcelona. Falleci en 1968.
Es ms plausible que se trate de Cecilio Pa y Gallardo (Valencia, 1860

Madrid, 1934), a quien conoce Max Aub en la tertulia valenciana de Las Arenast3.
Este pintor, discpulo de Emilio Sala, marcha a Madrid en 1880. En 1910 ocupa la
-

ctedra de Esttica del color y procedimientos pictricos en la Escuela de Bellas Artes de San Femando, teniendo como alumnos a Juan Gris, Solana, Cosso y
Peinado. Su obra est entre el academicismo y el lurninismo valenciano, con temticas familiares, paisajes, y un predominio de la mujer fin de siglo. Max Aub
comenta que a veces discutan con l, no tomndole muy en serio porque ya saban
de la existencia de Picasso, sobre Braque o Derain Les atraan mucho ms sus
hijas, Pepita (que mantena un noviazgo tormentoso con Federico Miana) y sobre
todo Cristina, de la que Jos Gaos estaba entonces enamorado (Auh, 1970c: 79>.
13.
Segn
informacin de
Prats Rivelles
al balneario
de
las Arenas
acudan tambin Federico Garca Sanchiz, Puig Espert, Juan (311 Albert, Vicente Medina [probal~lemente Jos Medina], Juan Chabs y los pintores Genaro Lahuerta y Pedro Snchez, junto con las hijas de Cecilio Ha (ver capitulo ID, pero nada dice del
pintor, con el que tanto Max Aub como Jos Gaos discutan de pintura sin tomarle
demasiado en serio (Aub, 1970c: 79).

990
Tambin conocer el ambiente antisorollista y acadmico a travs de sus amigos
Genaro Lahuerta y Pedro Snchez, quienes en los aos treinta entablan amistad con
Jos Pinazo Martnez, que haba reaccionado, tanto contra el sorollismo, al igual
que Manuel Benedito Vives y Jos Benliure Ortiz, como contra la pintura de su
padre, Ignacio Pinazo Camarlench.
Max Aub, con Miralles, nos da la descripcin fsica de un burgus que practica
una pintura parecida a Ja de Sorolla pero distinta a Ja de ste, de mayor destreza y fama:
Bajo, rubicundo, fuerte, con la redondez apretada que dan los aos a quien
4

come con gusto y comedimiento; el pelo cano, la calva zapatera, el bigote

frondoso; viste con comodidad sin que le importe un comino lo y los dems,
con el resquemor callado -honda

gara- de la fama de Joaqun Sorolla, su

mayor en todo. No le cabe duda acerca de ello; esa seguridad le roe <Aub,
lSSSb: 157).

Sabe que Sorolla es mucho mejor que l pero eso no le impide tenerle una envidia furibunda que llega a la maledicencia:
Sin

ambiciones

terrenas,

no

le

faltan

para

el

maana.

Si

Sorolla

pint

reyes, l tiene que conformarse con infantes. Diez aos ms joven que el
favorito de la Huntington (2), tal como lo nombra, cuando no hay ms remedio. Para mayor inri, del mismo barrio valenciano. Nada de lo que ha pintado
le es desconocido. Le admira, pero Joaqun le ha hecho sombra toda su vida,
continuar hacindosela durante la eternidad. No hay derecho. Lo suyo es tan
bueno o mejor. Ms honrado desde luego. No tuvo su suerte, sin que le faltara alguna. La suerte: para desesperar a cualquiera. Si se hubiese casado con
otra... (Aub, 1 985c: 157-158).

En la nota 2 Prez Bowie afirma que se trata de Anna Huntington, pero sta no
interviene en la fama de Sorolla puesto que su xito es anterior al matrimonio de
4

991
la escultora con el riqusimo benefactor de Sorolla, Archer Milton Huntington14,
fundador y Presidente de The Hispanic Society of kmerica, por lo que este comentado de Miralles-Max Aub se puede considerar una maledicencia propia de su tradicin antisorollistat5.
Miralles, envidioso, compara su pintura con la de su paisano:
Su pintura es pintura de verdad, sin exhibicionismo, sin ganas de epatar. Su
mujer le llamaba
del idem

(...>

Don Friolera hasta que Valle Incln public tos cuernos

Pasados los cincuenta aos, sin nada que le duela como no

fuese la celebridad universal no conseguida, se siente en la flor de su vida

(Aub, 1985c: 158).

14.

El millonario americano Archer Milton Huntington (1870) inicia el aprendizade la lengua castellana a travs de su madre. Su padre, Collis P. Huntington,
un gran magnate de la industria ferroviaria y nautica de ios Estados Unidos.
Archer se educ a s mismo, reuni la mejor bitlioteca de cosas hispnicas y se
rode
de
profesores
del
tema.
Estudi rabe,
castellano clsico,
portugus,
gallego,
cataln
y
sus
dialectos,
numismtica
espaitola,
herldica,
obras
de
arte,
artesana,
literatura,
incunables,
paleografa,
etc.
lina
vez
preparado
realiz
el
primer viaje comenzando por Galicia y el camino de Santiago. De este viaje se
publica A Note Bock in Northern Spain, N.Y. 1898.
Re Hispanic Society of America fue establecida el 18 de mayo de 1904 en Nueva
York, en el Parque Audubon. Los objetos de la coletcin se compraban en Londres y
Pars, a H. no le gustaba sacar los objetos de su pas de origen. Se hizo la
apertura oficial en 1908. Al da siguiente de la inauguracin de la sociedad, se
llev a cabo una exposicin de pinturas de Joaqun Sorolla y Bastida, que vino
exprofeso a N.Y. con tal motivo. Huntington haba conocido a Sorolla en la exposicin que haba presentado el artista valenciano cii Londres el ao anterior. El
museo present
al pblico
350
pinturas,
incluyendo
retratos,
paisajes,
grupos
regionales, en una exposicin especial que atrajo una~ 160.000 personas, entre el 4
de febreo y el 8 de marzo de 1909. La exposicin .ue considerada como un triunfo,
que se repiti en la Academia de Bellas Artes de Bfalo (Albright Art Gallery) y
en la Sociedad Copley de Boston, a cuyas ciudades fue Sorolla para hacer la
inauguracin.
Le acompa su discpulo William St~rkwheaher, el cual dio
conferencias ilustrativas del trabajo. Dos aos despus, cuando la misma exhibicin se
llev a Chicago y San Luis, Sorolla hizo un segundo viaje a los Estados Unidos.
Anna Vaughn Hyatt (1878) y Archer no se encontraron realmente hasta 1922, con
motivo de una exposicin de escultura al aire libre frente a la Sociedad Hispnica de America. El estaba casado entonces con su prima Helen M. Gates, con la que
contrajo matrimonio en 1895, y que nunca se ntereM por el hispanismo, cosa que
no sucedi con la escultora Amia y. Hyatt.

je
es

15.

Prez Bowie se confunde por lo tanto cuando en la nota 2 aclara:

Ana 1{uttintong, escultora y
esposa del mi1lo;~ario norteamericano Archer M.
Huttintong (...)
Aub se hace, sin duda, eco le alguna leyenda malvola que
atribua el inters de la Hispanic Society
hacia el pintor valenciano a las
simpatas que ste despertaba en la esposa del fundador

992
Valenciano de origen humilde no tuvo que luchar contra la oposicin paterna por
decidirse a ser pintor:
Sus padres fueron alpargateros.

Estudi en la Escuela de Bellas Artes, sin

que nadie se opusiera. En Valencia, ser artista es profesin comn y no levanta polvaredas familiares. Sbese que, si falla

la gloria, queda siempre

la ancha mano de la artesana (Aub, 1985c: 158>.

Su trayectoria acadmica fue relativamente brillante,

ms incluso que la de

Soroila:
En seguida sobresali -sin los largos titubeos de Sorolla, otra de las razones de su amargura- y ya, en 1893, gan una segunda medalla. Pas dos aos
en Roma, sin mayor beneficio. A su vuelta empez una tranquila carrera rematada, en 1917, con su ingreso en la Academia.

(...>

El joven pintor vivi, a

principios de siglo, en una case de huspedes de la calle Mayor. La pintura

era un largo aprendizaje, una honda maestra, un oficio como no haba otro.
Bastbale -en esos aos- el aprecio, la aprobacin de los maestros. Su admiracin iba a Francisco Domingo, a Emilio Sala, a Ignacio Pinazo; no tanto a

Martnez Cubels, menos a Muoz Degrain. Los valencianos eran los mejores.
Sorolla...

En Barcelona, Mir y Nonel, que tenan su edad, fueron en otras

direcciones (Aub, 1985c: 158-159>.

Afincado en Madrid, que le interesa ms que Barcelona, ciudad que rechaza como
valenciano por el sentimiento de colonizacin:
4

Fijo en la Corte, a Miralles no le interesaba la ciudad condal. Como a muchos valencianos, sin admitirlo pblicamente, le molestaba lo cataln, su
deseo de independencia -en todos sentidos-; no por las diferencias sino por
la identidad.

En Castilla

no

se senta conquistado sino

conquistador, mien-

tras que en Catalua hasta su idioma vernculo le sonaba a dependiente, amn

de cierto aire protector, que no slo l resenta (Aub, 1985c: 159>.

993
Este mismo sentimiento de rechazo lo siente por Pars16, por lo que elige Roma para su aprendizaje, lugar de peregrinacin de los pintores ms acadmicos.
Lo cual le apan tambin de Pars; contentse con Roma, que fue (Aub,
1985c: 159>

Pese a todo viaja a Pars en una ocasin, con motivo de la Exposicin Universal
de 1899.
Todo un burgus con nfulas de pintor de corte:
Daniel Miralles, nacido republicano, soaba ser pintor de Cmara. En la calle Mayor, pasado Bordadores, vea pasar a la Reina Gobernadora y los infantes.

Se

le

iban

los

ojos,

se haca

ilusiones, vindose

en

Palacio;

los

ms altos personajes frente a su caballete (Aub, 1985c: 159).

Los primeros trabajos ya le proporcionan cierta helgura econmica:

No escaso de dinero gracias a algunos encirgos religiosos, sin contar los
retratos de los cinco hijos -a lienzo por baria- de la marquesa de Molinar,
pensaba poner casa, buscar estudio propio. Aora comparta uno estrecho con
un escultor murciano y un pintor de Sevilla, tsico, que les daba mucho que
hacer por su desmedida aficin a los caldos de ~.u tierra <Aub, 1985c: 161>.

Producto de la represin sexual, se casa pronto y mal con una moza de su misma
pensin que pronto le amargar la vida:
Con tal que lo dejaran pintar, Daniel en naca se meta, dndolo todo por
bueno. Las nicas discusiones surgan acerca del monto de los retratos, que
a Clementina siempre parecan escasos (Aub, 1 9El5c: 162>.

Su mujer siempre le pona por ejemplo a Sorolla, cosa que no poda fastidiar ms
a su marido, cuando le empujaba a aumentar sus ingresos:
Si cuanto ms pidas, mejor pintor creern que eri~s (Aub, 1 985c: 162).

Pero el retratista, en eso, era bastante honesto y slo con los aos se atrevi
16.

Todo lo
contrario
extensin de Catalua.

que

siente

Cwnpalans,

cataln,

que

considera

Pars

una

994
con timidez a subir los precios. Lo que le importaba era la calidad de su pintura. Le remorda que no fuese mejor: pero no poda. Saba que su mujer no le tena
ningn respeto, ni como hombre ni como pintor, siempre al corriente de lo que cobraban los dems, Moreno Carbonero, Morcillo o Vlez Ponce. Para ms escndalo
Morcillo haba sido alumno de Miralles, por lo que la mujer no dejaba de
aguijonearle:
Debiera darte vergenza. Ahora que ha muerto Sorollat7 que en paz descanse,
debieras pedir por lo menos el doble de lo que cobras... (Aub, 1 985c: 163).

El estudio es lugar de encuentro y de tertulias, animadas por las hijas del

y

pintor. Valencianas finas con educacin fina, hacia los veinte aos tenan pretendientes a montones e incluso pintaban con cierta gracia y soltura. Acudan con
regularidad al estudio, donde se les acercaban los pintores en ciernes. Como podemos apreciar el parecido con las hijas de Cecilio Pa es demasiado obvio. Algunas ancdotas que Max Aub atribuye a Campalans fueron protagonizadas por Jos
Gaos entonces, pues al estar enamorado de Cristina, y siguiendo sus ordenados
principios, nada le dijo,
construyendo todo un sistema, a su decir maravillosamente ordenado: durante
el invierno de aquel ao, cada martes, bamos a la Estacin del Norte a
echar al buzn una tarjeta postal dirigida al padre de la amada, sin ms
texto que la fecha

<...>

Recto y riguroso para consigo crea que una prueba

de este gnero sera suficiente para

ganar a la amada

<...)

De lo que s

supe fue de la furia del pintor al recibir esa malhadada tarjeta, cada ocho
das. Lo aprovech en una novela -no recuerdo cul-, tal como otros incidentes que andan regados aqu y all, que debo a sus excentricidades perfectamente lgicas (Aub, 1970c: 80).

Acudan tambin las damas aristocrticas que aspiraban a ser retratadas por Miralles, que las embelleca y rejuveneca:

17.

Sorolla habla fallecido en 1923.

995
familiares

de

cidas

los

en

las

mams

amables

aristocrticas en

lienzos

del

plan

maestro

de

(Por

inmortalizarse,
qu

no

rejuvene-

pintarlas

como

fueron? Para el da de maana, no miento. Firmo, pero no fecho> (Aub, 1 985c:

163).

Las jvenes hijas del pintor mantienen una intensa actividad social en la tertulia en su casa, siempre rodeadas de admiradores. Visitan exposiciones, conocen
a medio Madrid al tiempo que son reconocidas por txlos al haber sido retratadas a
menudo por su padre. Poco al teatro, nunca al cine, jams a los conciertos. La
tertulia se celebra todas las tardes y a ella nunca faltaban media docena variada
de muchachos, admiradores, estudiantes u opositores. Arquitectos, mdicos, msicos, cuentistas, poetas. De todo salvo pintores.
Si en cierta manera el modelo podra corresponder con las hijas de Cecilio Pla,
lo cierto es que Francisco Ayala ha mantenido que la casa de Miralles recordaba
las tertulias en casa de Mara Zambrano en los aos veinte y treinta, a las que
solfa acudir Max Aubt8, y por lo tanto los personajes podran tener como modelo a
Mara y su hermana, sin embargo es tambin presumible que las casas que describe
Max Aub correspondan en algunos casos a las de Jos Caos en Valencia, primero en
la calle de] Pintor Sorolla y luego al otro lado de La Cran Va:
La casa [Pintor Sorolla] todava est en pie. Pcabo de pisar su portal, con
sus azulejos de

principios de siglo,

amarillos

claros con

una greca moder-

nista azul celeste que llega a la altura de la cabeza; la escalera, a la derecha, sin adornos, eso s con piso de mrmol. Vivan en el principal en una
de esas casas donde caben tres o cuatro de las grandes de ahora. Luego se
trasladaron a otro lado de La Gran Va, pero haba ya pasado mucho tiempo, y

ya no iba ms que de cuando en cuando; slo sale, de refiln, en alguna de

mis novelas (Aub, 1970c: 79).

18.
Y otros, como Camilo Jos Cela. La casa dc
calle de Valverde, sino en la Plaza del Conde de Barajas.

1v aria

Zambrano

no

estaba

en

la

996
En un momento dado, ya maduro, el pintor conoce las delicias del sexo gracias
a una casa de citas prxima. Su vida sigue siendo montona: pintaba, daba clases
por la maana en el estudio y acuda a la Academia por la tarde. Fruto de los
nuevos escarceos amorosos es la renovacin de paleta y pincelada, menos atado al
academicismo impresionista. Con la renovacin escandaliz a sus compaeros acadmicos y encant a los jvenes, con lo que se hizo ms popular al tiempo que
y

aument el nmero de sus alumnos de renombre.

Sin embargo previene a sus discpulos de las trampas de las modas o lo que es
lo mismo, la modernidad:
Contra modas,

modistillas.

Creis que todos estos pintorcillos franceses de

hoy, que conozco tan bien como vosotros, pueden compararse con Regovos, con
Solana o con Zuloaga? No se pinta por intuicin, sino por sabidura. Los ltimos cuadros, la ltima manera de un pintor es siempre la mejor. La pintura
es experiencia. En pintura no hay nios prodigios. Esto no es msica (Aub,
1985c: 521>.

Contrario por entero a Campalans, el pintor acadmico basa su profesionalidad

en la experiencia y el aprendizaje, no en el genio innato como ocurre en la novela del pintor ficticio, pero coincide con la opinin de Max Aub cuando se queja
de la inmensa cantidad de monografas de arte de pintores secundarios:
Se enfureca al ver tanto libro, tanto estudio, tanta crtica acerca de pintores secundarios,

con

tal

de

que

fuesen franceses,

alemanes o

italianos

(Aub, 1985c: 521>.

Al igual que en reivindicar la categora de los pintores espaoles:

Es que Nonel, Casas o Rusiol no son nadie? Es que Domingo o Pinazo son
grano de ans? O Sala? Claro, vosotros, ni los conocis <Aub, 1985c: 521).

Y llega el momento incluso de criticar a Picasso de acuerdo con su evidente mentalidad conservadora:
4

Sabeis quien fue el maestro de vuestro Picasso?

Muoz Degrain! d apren-

997
diendo. Expuse el 97 y, a mi lado, al lado ce mi cuadro, haba otro grande,
algo as como de dos por tres, titulado, todava me acuerdo y hace de eso

treinta aos, Amor y caridad o Ciencia

caridad, con un mdico, una

monja y un nio. De vuestro Picasso del demonio (Aub, 1985c: 521>.

Comentario que le identifica casi con toda seguridad con Cecilio Pa (Aub, 1 970c:
79). Sus preferencias van dirigidas a la escuela flamenca porque, pese a ser gran

admirador de Velzquez, considera que es muy mal ejemplo para el aprendizaje ya

que es un pintor inigualable o inimitable:
Otras veces hablaba de sus preferencias rubicunias; Rubens, HaIs, Jordaens:
-

Por el camino de Velzquez no se va ms qie hasta Velzquez (Aub, 1985c:

521>.

Es constante en sus diatribas contra Sorolla, por envidia, porque en el fondo

le admira profundamente y alaba su esfuerzo, su tesdn y su dedicacin:
Hay que ir por otro lado, afuera, en la luz, como el brbaro de quien no
quiero hablar. Sabis con que pintaba? No? Pues no os lo digo porque todos
sois seoritos. (A pesar del xito, la sombre, siempre, de Joaqun Sorolla.)
Trabaj el hierro antes que nada y esa fuerzr

~qt4

en toda su obra; yunque

la tela, martillo su pincel. Lo tena todo a mano y dio veinte mil vueltas
hasta dar con lo suyo a travs de lo fro, lo manido, lo reconstruido, lo
cien veces pintado. Nada se consigue en un da. Cmo haba de pintar con
pinceladitas?

No ia todo trapol, ~a todo lo ancho! Es lo que no sabis: no

era un pintor grande sino un pintor ancho. Tai ancho que no cabra por esta
puerta. Por eso fue pintor del campo y del ma-. No caba en la ciudad. Y con
una salud a prueba de bomba. Y sin remilgos de seorito. Era un pintor
griego, o como deban haber sido los pintores gr~egos (Aub, 1985c: 522>.

Aqu, Prez Bowie comenta (nota 24):

A travs de su personaje, Aub hace un decidido elogio de la obra de Joaqun

Sorolla, con la que evidentemente se siente identificado por su valencianis-

998
mo de adopcin (en Aub, 1985c: 522).

Contradictorio si pensamos en su primera juventud antisorollista.

Y al igual que Campalans finaliza hablando de Dios:
A veces daba lecciones de otro tipo:
nunca

se repite nada.

El arte

El inters de la vida depende de que

es lo contrario:

fijar, dejar,

repetir.

Dios

no sabe nada de esto: crea y se olvida. No puede volver sobre lo hecho: Por
eso, no creis nunca que pintis como Dios. Hay que retocar, afinar, volver
sobre lo hecho. Por eso el arte es del hombre (Aub, 1985c: 522>.

Al pintor tambin le gusta escandalizar: Todas las ideas

dependen del estmago. No digo que salgan o que se originen all, pero el
estmago

las

selecciona,

las

pone

en

movimiento,

las

dirige,

las

digiere

(Aub, 1985c: 522>.

Esa manera suya de hablar y de comportarse, a pesar de ser ordinaria, le otorga xitos y es en estos momentos, cuando ha descubierto la liberacin sexual,
cuando adquiere una plenitud nueva.
En la tertulia llegan a hablar del amor y al defenderlo Daniel Miralles le espeta Santibez:
T y tus amigos cubistas...

(...>

sin saber por qu, refirindose al cambio

de factura del pintor (Aub, lEASo: 533>.

y Miralles, claro, le contesta:

No tengo ni un amigo cubista19 (Aub, 1985c: 533).
No se sabe a qu viene esto, tal vez a que se confunden mucho los cambios pict-

ricos en el momento, cambios que se identifican con lo nuevo, el cubismo.

Como ya habamos dicho, el pintor Miralles de La Calle de Valverde vuelve a
aparecer como Jos Torner en Campo abierto a travs del recuerdo del falangista
Claudio Luna quien, encontrndose por azar en Madrid, busca avales que le respal-

19.
No descartamos que esta respuesta sea una irona por parte
rindose a que las personas no son cubistas, en todo caso las pinturas.

de

Max

Aub

refi-

999
den y piensa en los amigos de la familia, preferiblemente algunas personalidades
de izquierda, con lo que le viene a la memoria el nmbre de Jos Torner
era

un

pintor

clebre,

viejo

liberal,

con

sus

ribetillos

republicanos

por

aquello de ser oriundo de Valencia. Y, ya se saba: Blasco Ibez, Sorolla,

el

propio

Benliure,

conservaban,

para

la g~nte

-quin

sabe

por qu-,

un

cierto tinte democrtico, quiz nacido de la condicin humilde que los arrop en sus comienzos (Aub, 1978: 191>.

Claudio Luna se fue a buscarle a la calle de Valverde, donde viva. Le abri una
criada vieja y le comunic que el pintor haba muerto y su familia estaba en
aquellos momentos en Valencia.
Y con el nombre de Daniel Miralles es mencionado igualmente en Campo del Moro,
cuando la novia de El Comandante Rafael intenta arreglar el piano del pintor
Rafael Bobadilla (ausente en Nueva York), topndose con uno de los personajes que
intervienen en La Calle de Valverde. Este recuerda la antigua historia entre Victoriano Terrazas y el pintor Bobadilla, amigo de Dardel Miralles:
A don Daniel lo evacuaron con eso de los inlelectuales. Creo que luego se ha
ido a Francia, con su hija mayor y la retahila dc nietos. (Aub, 1 979b: 118>.

Una prueba ms de la pervivencia de los personajes aubianos a travs de sus

novelas.
Hay bastante confusin entre la supuesta admiracin de Aub por Sorolla que se
contradice con la primera juventud antisorollista junto a sus amigos Genaro
Laliuerta y Pedro Snchez. Por otro lado el mismo Daniel Miralles es contradictorio en este tema, al mismo tiempo envidioso y admiiador.
Otro pintor clave de La Calle de Valverde es el mencionado Rafael Bobadilla,
artista famoso al que se describe de la siguiente manera:
de color

olivceo,

alto, grueso, granadino

de habla

cerrada y

farfullosa,

espurreador de voz grave y potente, con grandes extremidades, de obra refinada, del gusto de los parisienses. Feo con ;anas: anchas nariz y boca, la-

1000
bios carnosisimos, pelambrera enmaraada, cuello corto, redoblado, muy a la
vista por camisas entreabiertas que gastan l y su amigo Vicente Blasco Ibez. Cincuenta aos tal vez, de los que se quita cuantos puede. Ahora en Ma-

drid, pavoneando xitos, entretenido en ilustrar una edicin de lujo de Las

figuras de la pasin de Gabriel Mir (Aub, 1982b: 467>.

Homosexual, adopta a Victoriano Terraza, escritor valenciano, que haba llegado a Madrid con afn de triunfar y que haba tenido un rechazo por parte de la
Revista de Occidente en los ltimos meses de 1926 (segn apreciaciones de Prez
Bowie), dato autobiogrfico de Max Aub (que fue rechazado al presentar Fbula
verde) utilizado para recrear este personaje. La relacin que establecen los dos
personajes tiene cierto parecido con la del varn Charlas de Proust:
Se prend de Victoriano Terraza cuando le vio. El valenciano hizo sus cuentas descaradamente, segn su costumbre. Era una posibilidad insospechada,
completamente

imprevista.

Bobadilla

las

tena

mejores

No

vio

el

relaciones

cielo
en

abierto,
Madrid,

s
en

el
Pars,

mundo.
donde

Rafael
fuera

<Aub, 1 985c: 467>.

El escritor, tras pensarlo mucho en la cama de la casa de huspedes,

a los ocho das fue a vivir al piso lujossimo del pintor, en la calle de
Velzquez. Al principio, su amo, celossimo, le impuso su presencia constante. Cuando Terraza, seguro del Capricho, le oblig a mayor libertad, no valieron escenas (467).

Cuando se despide de los compaeros de la oficina, Victoriano Terraza comenta

tanto monta poeta y aldeano, cabrn y colorado, msico y marica... (Aub,
1985c: 468)

y adems les comunica que va a ser msico a partir de ese momento

Como lo oyes: soy un compositor genial (468).

Un dato ms que lo emparenta con el modelo literario proustiano.

1001
Haba aprendido a teclear en Valencia, en casa del doctor Garca Montel, pianista chopiniano y en el estudio del pintor haba vuelto a darle a la tecla a un
coln Erard (piano de cola pequeo). Bastaron uno5 cuantos compases para que Rafael Bobadilla adivinan el genio. Un crtico muy nombrado, de su bando, rpidamente escribira un artculo para La Esfera.
Dndose cuenta del partido que poda sacar le su excepcional situacin, su
sentido de lo conveniente para l le permiti maniobrar entre chismes, dimes y
diretes, envidias femeniles, como Pedro por su ca3a. Aprovechando su estancia en
Pars vio publicada, traducida por una hispanista, la narracin que le rechazaron
en la Revista de Occidente en una cerrada revista de renombre muy internacional.
Meses despus, don Jos Ortega y Gasset, al azar de un saln, cuando le fue presentado por un erudito, muy amigo de Rafael Bobadi la, le dijo:
-

Muy bien ese cuento... A ver si manda algo lara la Revista [de Occidente].

Cualquier da... [le contestl (Aub, 1985c: 478).

Por el tono no pudo suponer el ilustre filsofo la intencin del msico, que se
permita criticarle siguiendo los dictmenes de su mentor:
-

Ortega se equivoca de medio a medio; la nasa no se siente humillada por

cuestiones de ese tipo. La masa no tiene complejos de inferioridad ms que

histricos:

si

se

ve

despreciado por razones

ticas,

las

estticas...

Es

que la masa comprende a Velzquez, al Greco, a Garcilaso, a Lope, a Caldern, a Shakespeare, a Goethe?

Qu no fastidie! Los han comprendido siempre,

me os: siempre los in-te-Il-gen-tes. Y conste que no me refiero a ricos o

pobres, poderosos o dbiles. No. Los in-te-li-gen-tes (que no es una superioridad sino una clase). Todas esas ideas de Ortega, si no burdas, son absurdas. Al pueblo le gusta el arte s ve en l otra cosa. Lo mismo le da una
Inmaculada pintada por H o por B. El arte gusta por sobrenatural.

No hay tal

arte impopular de hoy. Al contrario, sucede qu~ hoy las minoras gustan como
no han gustado nunca del arte popular, del folklore. Es decir que, si hay un

1002
movimiento, es de acercamiento de los ms inteligentes hacia los menos. O
creeis que hubo pocas en que les gustaban las mismas cosas a los tontos y a
los listos?

En

la corte de Austria no gustaron

los retratos de Velzquez.

Los imbciles, por mucho que se haga, siempre lo sern (Aub, 1985c: 479).

Son los mismos reparos de Aub al pensamiento orteguiano, puestos en este caso en
boca de Terraza y que hemos visto igualmente expresados en boca de Campalans.
Prez Bowie, en la nota 24 de la p. 467, dice que es difcil aventurar cualquier hiptesis acerca del posible modelo real en que se haya podido basar Aub.
Lo cierto es que hay un gran parecido en la relacin con el Barn Charlas y su
ambicioso amigo, el pianista Morel (Charli) en A la bsqueda del tiempo perdido
de Proust20 y tal vez cierta correspondencia con algunos personajes reales que Aub
conoci en los aos veinte y treinta. De entre todos ellos el ms cercano sera
Gustavo Durn21, que sirvi de inspiracin a Malraux en La Esperanza.
20.

Asimismo modelo
de Charlas seran vados personajes reales, Montesquieu, el
Barn Doasan y, como no, O. Wilde. El joven pianista est inspirado en Lon Delafosse,
muchacho delgado y rubio, vanidoso y con grandes ambiciones. Los hechos
reales que inspiraron a Proust la descripcin de los sufrimientos y ruina moral
que More? caus a Charlas, fueron aquellos a que dio lugar la relacin entre el
Barn Doasan y su violinista polaco. (Painter, 1971: p. 230). 0. Wilde tambin
tiene
algunos
rasgos
y
comportamientos
que
le identifican
con
Charlas,
cuando
viaj a Pars en 1894 acompaado por el peligroso y apuesto Lord Alfred Douglas. La glorificacin que Wilde haca de su vicio produjo cierto efecto en Andr
Gide y en Proust, casi de la misma edad, pues Gide tena dos aos ms. (Painter,
1971: 268).
21.
Soldevila
llega
a
considerar
que
hay
bastantes
probabilidades
de
que
se
trate de ste personaje despus de hablar con Francisco Ayala (carta de Soldevila
a Max Aub del 8-marzo-1970, leg. 14/1-133, A-fi.), pero a Max Aub nunca le gustaron estos descubrimientos, sobre todo en temas delicados:
y en cuanto a Gustavo Durn, hazme el puetero favor de dejarlo en paz. Ya
est bien que lo hayamos sacado, en partes y con pinzas, en nuestras novelas, Hemingway, Malraux y yo, sin llegar ninguno, ni de lejos, a la verdad.
Hay
efectivamente en Terrazas muchas partes (sobre todo
en La
calle de
Valverde) que puden parecer y que en parte son trozos de la vida de Gustavo,
como las hay en Campo del moro. Pero est tan lejos de la realidad que mejor
esperas tres o cuatro aos para leer mi Buuel y ah si ver, aunque slo sea
en resumen, la vida terrible de Gustavo -que no se puede entender sin la
posguerra-. El problema est en que yo aguante (Copia de carta de Aub a
Soldevila del 16 marzo 1970, leg. 14/1-134, A-fi.).
Lamentablemente Max Aub no fmaliz su trabajo porque muri antes.

1003
Victor Terrazas explica muy bien el cambio de postura de los intelectuales en
la II Repblica:
todos los que llevbamos algo dentro nos alzamos en contra. Se nos revolvi
el estmago.

Nunca haba pertenecido a parido alguno. La poltica, bueno.

Uno pensaba en otras cosas

(...>

Pero que lo que representaba la Espaa que

no queramos se levantara, una vez ms, en contra de lo establecido con tantos trabajos, no se poda permitir. Todos a una nos pusimos de acuerdo, sin
palabras ni palabrera. Qu se poda hacer? L.o que fuera. Pedimos ser mandados.

(...>

todos mis amigos, de Bergamn a Miguel Hernndez, de Adolfo Sa-

lazar a Jess Bal y Gay, de Jimnez

Hacer,

hacer,

hacer:

Frau4i a Miguel

en el frente, en los

Prieto. Todos.

peridicos, en los cuarteles,

(...>

en

los museos, en las escuelas (Aub, 1979b: 106).

Y ms adelante aade:
De sopetn nos dimos cuenta de que servamos para algo ms que para tocar el
piano. No es que est en contra de ello, como comprenders

(...>

Pero venan

a imponerme a Wagner -odio a Wagner- a Chailcovski -odio a Chaikovski-. No es

eso. Hablo por hablar sin poder explicarte 1...)

La justicia Sabes lo que

es la justicia? No, no es un atributo divina para premiar virtudes. Es el

derecho, la razn que se revuelve pisoteada <Aub, 1979b: 108).

Reflexiones propias de los comunistas en el Laberiato. Max Aub siempre dijo que
le interesaba ms la verdad que la justicia.
En realidad es la euforia de todos los que estin viviendo la revolucin de lo
que se vive en las calles, lo que se contagia. Cuando se habla del pueblo acaban
preguntndose qu es el pueblo? y las respuestas son siempre vagas. Lo mismo
que cuando se habla de Dios. A todos los intelectuales comprometidos les empuj
lo mismo y Victor Terrazas, con una confianza en s( mismo que no haba tenido, se
hizo comunista y cogi las armas. En los tiempos de guerra se enamora de Rosa
Mara Lainez, una vasca carca, catlica y nada sentimental en referencia a

1004

Valle-Incln. Viven su historia de amor en el piso de Rafael Bobadilla, que est,

hace meses, en Nueva York. Victor no ha ido desde hace ms de dos aos por all
pero mantiene la llave:
La calle de Alfonso XII, esquina con la de Espalter. Desde el balcn corrido, el ltimo piso, el Retiro (Aub, 1 979b: 111).

El encargado de afinar el piano recuerda la casa y la historia a pesar de

haber transcurrido en otra novela del autor:
Lo conozco. All viva un pintor, amigo de don Daniel
del-,

Compr

el piano

para

aquella

buena pieza

Miralles -dice a Fi-

de Victor Terrazas.

Se

conocieron aqu, al lado, en la tienda de don Ulpiano (Aub, 1 979b: 11 7).

Victoriano Terraza, el padre, al igual que Max Aub, tambin acudi a la Escuela Moderna, pero en 1906. De all recuerda a las chicas Barroso, que eran familiares de marmolistas y amigas de los Manaut. El padre fue fundador de la Escuela
y era crtico de arte. Los hijos pintores. Conoce muchas historias de anarquistas
de la huerta valenciana, muchos de ellos artistas o artesanos:
Valencia es una tierra de artistas. Yo entonces andaba muy metido con ellos.

Nos reunamos en la calle de Liria, frente a la casa de Salvador Giner; un

patio hondo, hmedo, al fondo de una escalera muy empinada. Qu estudio!

Estaba en el tercer piso. Lo hizo Jos Borrs, el pintor; grande, muy espacioso, con un ventanal que tena por lo menos veinte metros; daba sobre el
ro. Desde all se vea el puente de San Jos, la Casa de Socorro, la entrada de Marchalenes, el camino de Burjasot y toda la huerta de Campanar. Haba
una ventana, del otro lado, que daba a un huerto, con rboles altos, frondosos, llenos de pjaros,

donde trabajaban cordeleros

-de

Mena, un hijo de

puta- y una fbrica de sedas a la que se entraba por la calle de Burjasot.

Desde all se vean los tejados de la casa de Salvador Giner, el msico: el
de Lentr de la murta, de mediana estatura, blando de carnes, canoso, llevando siempre ropa usada y flcida en la que se notaban mucho los bolsillos.

1005
Al lado haba un convento de monjas donde entr durante la guerra. En casa
de Giner se oa muchas veces un piano. Ya muerto el msico lo tocaba una
muchacha muy guapa que muri tuberculosa

(Aijb,

1979b: 225-226).

En Campo del Moro, Victor Terrazas es un personaje positivo, un hroe. Su

padre, Victoriano Terraza, sin embargo, es un pdaro de cuenta, anarquista fantasioso y aprovechado. Abandon a su mujer y a su Fijo cuando era nio. Huyendo de
la polica de la dictadura vivi en Francia con otra mujer. Regres al empezar la
contienda y se uni a los grupos anarquistas. Durante aos, su hijo fue su
orgullo, msico de nombre, que ha viajado por todo el mundo, saliendo retratado
en cien revistas y habla francs, alemn, ingls, italiano y, ahora (durante la
Guerra) ruso ya que entr en septiembre de 1936 al servicio de la delegacin sovitica. Su nombre de guerra es el Comandante Raftel.
Las veladas musicales mencionadas en casa de Giner de los Ros pueden ser
autobiogrficas de Max Aub:
En el porche de la casa de don Salvador estaLa el estudio de un muchacho escultor -Pascualet Buiges, Llgrima- delgadito, pequeo, con el pelo muy rubio

muy

liso,

barro, la madera.

anarquista

tambin.

Muy hbil

trabajando

la

piedra,

el

Tuvo que salir del taller de Ballester por sus travesuras

y sus ideas y la envidia sorda del maestro por la habilidad del chico. LIA-

grima viva solo con su madre a la que mantuvo desde nio. Eran de Pedreguer, un pueblo de Alicante

(...>

Ugrima se enamor de una modelo de Just,

el escultor, y se cas con ella y se fueron a la Argentina. Eso debi ser

hacia 1920.

(...>

Luego regresaron, el muchacho traa unos bronces patinados

en rojo y en azul y mont un estudio en la calle de Bailn. Lo curioso es

que ya no se acomodaron a la vida de Valencia y regresaron a la Argentina
<...)

De aqul tiempo es otra modelo: Isabel, la Estupenda, que sirvi para

un desnudo grande de Julio Vicente. La escultura se llamaba Aurora

(...)

1006
Ganaba mucho dinero como modelo y protega a algunos artistas jvenes y no

les cobraba (225-226>.

Pero hay en Valencia numerosos talleres:

En la Plaza de la Jordana estaba el taller y el estudio de Rubio, gran imaginero. Alto, fuerte, guapo, con aire de tipo del Renacimiento, profesor de
San Carlos, y, a pesar de su profesin, republicano y anarquista. El hizo
las caritides de la casa de Blasco [Ibaez, en la Malvarrosa, y la mesa de
mrmol, de estilo romano. Compaero de estudios de Bartolom Mongrel. Siempre llevaba unas navajas tremebundas (Aub, 197gb: 227).

Otro de aquellos artistas era Vicente, escultor, santero, habilsimo que trabajaba en el taller de un italiano. Era de una familia de campesinos llauraors de
Algirs, que por la noche lean a Bakunin, a Prudhon, a Faure y la biblioteca de
Francisco Sempere (57). Recuerda Terraza que de esta huerta han salido muchos artistas, por ejemplo los Als, escengrafos que llegaron al Metropolitano de Nueva
York, a Cuba, a Venezuela y a Mxico. Les decan Els Rochos. Tambin recuerda a
Rafael, el quinto de los Parra, al que le decan el Llauro, que fue pan escultor
y trabaj con un maestro que tena su taller en el portal de Valdigna, Julio
Benclloch
un hombre bueno, rubio con una melena romntica muy sedosa. Haca una escultura muy bonita, del tipo de Cnova -deca-. De Meliana, muri tuberculoso
(Aub, 1979b: 58).

Entonces el Llauro se fue con Alfredo Just, otro escultor que prometa mucho,
hermano del que fue ministro. Rafael tena grandes condiciones, en poco tiempo
fue uno de los mejores tallistas de Valencia. No saba casi dibujo pero tena el
instinto de la forma. En alto, espigado, de msculos largos, cabeza redonda y
una risa constante. Daba gusto estar con l. Fue a estudiar piedra con los Arlandis, tambin anarquistas, que tenan un taller de lpidas frente al cementerio.
Una tarde, al volver hacia su casa, todava por San Vicent de Fora, a la altura

1007
de la calle de Tropa, oy seis o siete tiros, vio correr a dos con pistola en
mano hacia la calle de Buenavista. Lleg la polica y el Llauro seal la direccin contraria. Aquella misma noche lo detuvieron a l y a un amigo suyo. En la
crcel hizo diez o doce bustos muy buenos, en mrmol. Se expusieron en Bellas
Artes. Lo defendi Ibflez Rizo, un abogado muy nombrado que era republicano, y
sali libre, sin embargo muri meses despus, de una meningitis fulminante, segn
se dijo, pero lo cierto es que iba con el Noi del Sucre22 cuando mataron a ste,
en Barcelona. Al Llauro lo hirieron, mat a un polica, corri, se escondi, muri en Valencia por no ser atendido a tiempo, aunque corri la voz de que haba
sido en Barcelona. Tom el tren, sin curarse. Fue a morir a su pueblo. En un
nio mimado, todos crean que llegara a ser un gran escultor. Los padres haban
sido de Pi y Margall (59>. En realidad la familia era casi toda ella revolucionana, el hermano de el Llauro se llamaba Diego Parra que mat a Mestre, un gobernador de Barcelona muy duro con los obreros. Era de armas tomar, no se dej rematar por la polica. Victoriano dice a este respecto:
A eso llamo yo un hombre, haber nacido hombre, porque el comunista se ha de
formar, pero el anarquista nace (Aub, 1979b: 62>.

Curiosa afirmacin que coincide con la idea de artista, pintor o escntor que
tienen tanto Campalans como Max Aub. El ambiente anarquista y artesano, muy artstico,

en Valencia, era sin duda conocido por nuestro escritor. Precisamente

este ambiente fue duramente reprimido a raz de la Guerra Civil porque en su mayora eran anarquistas.
En Campo del Moro tambin conocemos a Pascual Segrelles (64>, pintor de abanicos, profesin muy extendida en la comunidad valenciana. Haba sido pintor impresionista de paisajes al modo sorollista y trasmutaciones de Monet, Manet, Renoir,
con toques y pinceladas ms cargadas y anchas, pero al poco de casarse dej la
22.
El
dirigente
anarcosindicalista
Salvador
Segu,
llamado
fue asesinado en abril de 1923. Segu era secretario general
sentaba la fraccin moderada de la central anarquista.

el
Nol
del
de la CNT y

Sucre,
repre-

1008
pintura. Con la guerra pas a ser Director General de Aduanas y recuerda con nostalgia su arte perdido, seguro de que habra llegado a ser un gran pintor:
Cuando acabe la guerra -piensa- dejar todo, volver a pintar: se quedarn
boquiabiertos con lo que haga. Al fin y al cabo ha sido un descanso, ahora
s lo que quiero, y cmo (64>.

De espritu metdico y moderado es el prototipo del liberal honrado que mantiene

la conciencia tranquila. Posteriormente le trasladan a Madrid, donde pasa a ser
Subsecretario de Gobernacin. Victoriano Terraza le considera un cobarde, por
otro lado no es nuevo, es la idea que suelen tener los anarquistas de los
socialistas:
Vivir

para ver!

Pascualn

Segrelles de

Subsecretario de

Gobernacin!

(..)

Hay cosas que le revuelven a uno la sangre. No vale un quinzet, y ya ves

(...)

Un calzonazos. No te digo que como pintor estuviera del todo mal. Pero

como hombre, que es como hay que valorar las cosas, vamos! como concejal,
como es natural, rob todo lo que pudo. Fue discpulo de Mongrel, viva en
el Carter dEn Llop. <Aub, 1979b: 189>.

Pascual Segrelles tiene pinturas del momento en las paredes del despacho, como
todo centro oficial se adorna con las Medallas de la Exposicin Nacional de Belas Artes, como el cuadro de Eugenio Hermoso (segunda medalla) y otro de Moreno
Carbonero (tercera medalla) (251). Sabe que le han puesto all por inofensivo,
por ser republicano, no tiene que hacer nada ms que mover papeles, pero en un
momento dado, a punto de caer Madrid, como tantas personas prudentes en un momento de crisis, pierde los nervios y ordena fusilar a todos los presos <305>.
En Campo del moro aparecen muchos pintores y escultores, aficionados, de poca
monta, pero a los que Aub deba conocer bien: El librero de viejo Moiss Gamboa,
Pirandello, que recuerda a Domingo Foix, con 69 aos arrastra una historia familiar trgica:
Desde hace aos, el librero pinta; con dificultades porque se ha acabado el

t.

1009
bermelln en Madrid y no se lo pueden traer de Barcelona o de Francia como
lo hacan,

los ltimos

meses, algunos amigos.

Ahora

recarga a todo de

azules, que son los colores de que dispone, aunque no ~ieanlos ms propicios
para las flores que acostumbra representar, y las marinas no le salen a
pesar de su empeo y la facilidad que supone el tener a mano toda clase de
ailes <azul de mar,

azul turqu, azul marino>

Moiss es hombre de sierra

adentro (149).

Amigo de Julian Besteiro, juntos ingresaron en el partido socialista por admiracin a Pablo Iglesias.
Espordicamente Max Aub saca a colacin algn artista que otro, como en Campo
francs, donde encontramos, entre otros muchos ptrsonajes curiosos, a un artista

entre las gradas:

Estudiaba en la Academia de Bellas Artes; para

vivir trabajaba haciendo di-

bujos publicitarios. Mis padres me mandaban d~nero pero, como son judos, y
alemanes, claro, se lo quitaron todo; yo tena un contrato para irme a trabajar a Norteamrica; el da mismo en que iba

marcharme me detuvo la poli-

ca (Aub, 1979: 101).

Nueva alusin a la posibilidad fallida del propio Max Aub de viajar a norteamrica en 1942:
Mi rec4i,iss caducaba esa misma fecha. Me ll9varon a la Prefectura diciendo
que era cuestin de horas. Pero me encerraron con un italiano escapado de la
divisin

Littorio.

Le

descalzaron,

le fueron

machacando

los

pies

para

que

dijera dnde se haban metido unos compaeros suyos. El no hablaba, el que

chillaba era yo.
ca;

me hicieron

dndome

(...>

Levntate, me dijeron. Me levant y me pegaron hasta que

levantar de nuevo;

luego

me levantaban ellos y siguieron

Luego estuve diecisis meses en la crcel de Poissy

dibujar me echaron a andar

(...)

doce horas seguidas,

de

(...)

Por

las seis de la

maana a las seis de la tarde, en una habitacin cerrada, en zig-zag. Eramos

1010
treinta y, si te parabas, te hacan seguir a golpe limpio... A los quince
das me mandaron a la celda de castigo: para que aprendiera a dibujar; no
puedes hablar con nadie, no puedes volver la cabeza, no puedes nada... No me
sabe mal, he ascendido. Ahora veo las cosas desde ms arriba (Aub, 1979:
102-103).

En Campo de los almendros tambin encontramos algunos ambientes juveniles de

artistas que en algunos aspectos podran ser autobiogrficos. Entre los amigos
juveniles de Ferrs encontramos al pintor Dionisio Velzquez, rico y homosexual
como el crtico de arte Blas Onega

<Aub, 1981: 114-115),

o el joven pintor San-

llago Marco, al que todos saban invertido y al que conoce Ferrs en la Granja
del Henar.

Renau aparece como personaje en varias ocasiones a lo largo del Laberinto,

bien directamente o bien a travs de la mencin de otras personas por los cargos
que detenta durante la Guerra Civil. Max Aub no pone expresamente en su boca argumentos conocidos del artista, para esto utiliza a otros personajes como en Campo abieno (Aub, 1978), cuando acompaa a Lugones y a Laparra. En esta novela lo

encontramos en un caf madrileo que podra ser el Henar durante la Guerra, junto
a Oscar Lugones
hombre alto, de color oscuro,

rasgos muy acusados y cabellera enmaraada;

muy seguro de s. Traa, a sus espaldas, el peso que da una obra hecha y el
creerla encajada en la nica lnea justa. Vesta a lo militar y nadie le ganaba a efusivo (Aub, 1978: 318).

Identificable con Siqueiros23, y junto a Francisco Laparra,

23.

David Alfaro Siquciros,

despus de participar con Orozco en la revolucin,
viaja por Europa (1919-1922). En un manifiesto que public en Barcelona (1921) se
declar contrario a la esttica moderna del viejo continente y
proclam su intencin de beber en las frentes del arte precolombino. Llamado a Mxico por el ministro de
Educacin Nacional,
organiz
el sindicato
de
tcnicos,
pintores
y
escultores,
del que fue lder en
1922, conviertindose en teorizador del arte proletario.
Fue miembro del subcomit, con sede en Mxico, encargado de preparar la
conferencia

Montevideo

de

la

(1929).

que

El

naci

mismo ao

la

CSLA

(Conferencia

se opuso, como

miembro

sindical

del

lationamericana),

Bloque

obrero y

en

campe-

1011

hirsuto, de ojos vivsimos y bigote pequeo. :omo todo l

<...)

hondureo y

an perteneciendo a una generacin ms joven que Lugones haba vvido con

ste la poca gloriosa de Vasconcelos -all pr el ao 22- y formado parte
de un equipo de muralistas. Luego emigr a Nueva York, cambi de nombre y de
pintura ya que la realista no daba para vivi

en los Estados Unidos. Algu-

nos, pocos, decan que era un gran pintor. Dt que lo fuera, no lo podan dudar ms que sus adversarios personales -que eran legin- y los que hubiesen
visto sus obras (Aub, 1978: 318>.

Este personaje sin embargo parece identificarse zon Rufino Tamayo. Parece evidente que en este caso Max Aub se sita anacrnicamente en la Guerra Civil, pero
en realidad en el propio tiempo en que la novela es escrita en Mxico, por lo que
describe a las dos corrientes artsticas encontr&das en Mxico en los aos
cincuenta
Las teoras de

Lugones [Siqueiros] eran conocidas de todos los presentes,

las andaba pregonando desde haca veinte a?os: partidario de un arte americano nuevo-rrealista, que se vanagloriaba de haber fundado con At, Orozco,
Siqueiros y Rivera. Un arte mayor (Aub, 1978: 318).

Siqueiros s que estuvo presente en la Guerra Civil Espaola, pero Rufino

Tamayo no:
Lo que sucede -d~o Renau- es que esa nueva pintura mexicana coincide con la
revolucin mexicana

(...>

La revolucin franc~sa, o la rusa son ms impor-

tantes, desde un punto de vista universal, y no produjeron una pintura comsino,

al arbitraje
gubernamental
en
los conflictos
laborales,
defendido por Lombardo Toledano. Particip en la Guerra Civil espaola como oficial en el bando
republicano, momento en que le sitda Max Aub en la novela. Por sus actividades
polticas fue encarcelado en 1962-1963.
Max Aub le recuerda en Valencia cuando fue a lar una conferencia a la Universidad. Al salir por la calle de la Nave se vuelve para ver la estatua de Vives
impasible en su oscuro bronce. Me acuerdo de Siqueiros cruzando por aqu
-con botas de montar- a dar su conferencia: No hay ms ruta que la nuestra.
Ayer (Aub, 1971:383).
Tambin posee Max Aub en su biblioteca libros
obre Siquciros, como el publicado
por Jorge 3. Crispo de la Serna en 1959, y del propio Siqueiros No hay ms ruta
que la nuestTa, publicado en Mxico en 1945 y dedicado a Ma Aub.

1012
r

parable. No dieron, como vosotros, con un elemento tcnico nuevo, con un

nuevo lenguaje, con un espacio insospechado (319>.

Lugones y Laparra se mantienen reticentes. Pero Max Aub pone en funcionamiento

otro mecanismo cuando hace hablar a Renau. En sus dilogos parece conversar permanentemente con el amigo, prximo an el incidente de Librada. Sin duda alguna a
Max Aub no le bastan las cartas que le dirige entonces, le introduce en los argumentos de sus novelas en una eterna disputa entre el compromiso y la libertad.
Cuando Renau dice que hay que llevar la pintura al pueblo, la pintura que grite su verdad, se reanuda la discusin, cui es esa pintura? El periodismo y el
cine, formas futuras del arte. Alguien dice:
pintemos carteles y dejmonos de cuadros o de murales (Aub, 1978: 319).

Alusin directa a la polmica mantenida entre Renau y Ramn Gaya durante la Guerra Civil, polmica de la que ya hablamos en el cap. II punto 2.
Se trabaja en los carteles porque obligan las circunstancias, de hecho Maix Aub
tambin trabaja durante la Guerra en un teatro de circunstancias, pero tiene
claro que el artista no se puede quedar ah, cuando la Guerra haya acabado pretender seguir haciendo un arte que sirva, y que sirva al pueblo, pero
Qu pintura crees t que le gusta al pueblo?

La ma?

La pintura prole-

taria de Lugones, de Orozco, de Rivera? iCa, hermano! iEsa la compran los

gringos,

los marchantes, para colgarla en los salones y galeras de los mil-

lonarios! Adems, tus retratos no estn al alcance del bolsillo de cualquie-

ra (Aub, 1978: 320).

Polmica entre arte til y compromiso que ya tratamos en el cap. VI en relacin

con Campalans. Lugones-Siqueiros se revela
Yo he pintado cientos de metros cuadrados de pared para el pueblo... <320).

Pero Laparra-Tamayo no le deja engaarse:

-

las universidades norteamericanas. No nos engaemos. Al pueblo lo que le

gusta son los cromos: con marqueses besndole las manos a las marquesas...

1013

Eso de seguir viendo,

colgada en la sala, mineros o peones le gusta a

cualquiera: menos a los mineros y a los peones. Yo no discuto que haya, el

da de maana, una pintura proletaria,

pero declaro honradamente que, por

hoy, no s cul sea. Ya ves, los soviticos: No me vas a decir que su pintu-

ra es buena. Estn en un callejn sin salida. Por las buenas, en espera de

que los obreros tengan dnde colgarlos, han vuelto a los cuadros de histo-

ria. En vez de pintar a Ivn, pintan a Stalin. Ni mejor ni peor. Te advierto

que no por eso deja de progresar la humanida<l. Es una cosa muy pequea que
slo preocupa a los pintores (320).

En este momento Max Aub no slo sintetiza y inifica la problemtica de la Guerra Civil y la situacin creada en Mxico con la reaccin anti-muralista, sino
que aade un nuevo factor de discusin existente entre los artistas de vanguardia
acerca del realismo socialista~. Lugones-Siqueiros dice entonces:
La pintura forma parte integrante de un movi niento de conjunto que se desarrolla de acuerdo con un anhelo poltico de carcter universal. Si la pintura no tiene ideas, ni es pintura ni es nada (Aut, 1978: 321>.

Argumento evidentemente coincidente con la fliacidn comunista y que podemos considerar que fue defendido a menudo por J. Renau.
Sin embargo, ante la objecin de Laparra de si la pintura tiene que acomodarse
al gusto de los compradores, asiente, por lo que su interlocutor, Laparra, aade:
Y quin te ha podido hacer creer -un solo momento- que el pueblo tiene buen
gusto? Eso es, sencillamente, ganas de hinchar el perro. No es que el vulgo
vaya a tener peor sentido artstico que la burguesa -una vez educado-, pero

24.

Max Aub conoce indudablemente la situacin del arte en Rusia, defendido por
L. Aragon (Aragon, 1978:53-75) y vilipendiado por A. Breton, quien habla lanzado
el manifiesto Por un arte revolucionario independiente en Mxico el 25 de julio
de 1938, manifiesto firmado por l mismo y por Diego Rivera, aunque en realidad
fue redactado por Len Trotsky y Andr Breton. Por razones tcticas, Trotsky pidi que su firma se sustituyese por la de Diego Rivera (Breton, 1978: 27-33).
Tambin conoce el ensayo de Lukacs sobre Realismo, libro que menciona en la tercera parte de Luis Alvarez Petrena, cuando habla de un realismo espaol que
Lukacs ni siquiera llega a intuir.

1014

tampoco hay razn para que sea mejor. La proporcin seguir siendo igual. Y
las malas obras de teatro seguirn gustando ms que las buenas. Y las novelas del Pedro Mata proletario, gustarn ms que las de...

(...>

Lo mismo da.

Pon las de Prez de Ayala25. A los ms les gusta el sentimentalismo y el melodrama, como le gusta a la burguesa y le gust a la aristocracia. Quedan
los elegidos

(...)

S, ya sal. Pero no por donde t crees (Aub, 1978: 321).

Una cuestin importante es dilucidar qu sentido tiene el arte para un

comunista
Qu es el arte, la literatura para un comunista? No. No me contestes. Te
voy a citar a Lenin. Aguntate: es una parte nfima, una ruedecilla, un pequeo tornillo del gran mecanismo del Partido, una parte integrante del trabajo organizado, planificado del partido. No me digas que no: o te digo de

qu tomo es, y aun en qu pgina est escrito. Ves, t: eso me parece bien,
perfecto, si quieres...

(...)

Pero para

un comunista: para

un obrero, para

un ingeniero. Pero eso o puede satisfacer a un escritor, a un pintor, a un

msico, a menos que deje de serlo y venga a convertirse en comunista, es decir que se decide a sacrificar lo suyo en pro de la construccin de un mundo
nuevo. Todo lo que no sea eso ser hibridismo, jugar con dos barajas: como
t (321-322>.

Es un argumento que al parecer hace mella en el contrario, porque a raz de

estas palabras Lugones-Siqueiros corta la conversacin de raz:
Yo no discuto con trotskistas (Aub, 1978: 322>.

Para un comunista no puede haber nada peor, pero nosotros creemos sin embargo
que en realidad las palabras de Laparra tienen cariz anarquista. Lo que est
claro es que no es comunista mientras que el ser trotskista o anarquista no acaba
de estar delimitado en la ficcin. Hay que recordar que Siqueiros es considerado
25.
Argumentos de Max Aub puestos
biografa reproducida, Prez de Ayala
escritor.

en boca
es uno

de su personaje;
de los autores

como sabemos
preferidos de

por la
nuestro

1015
por Max Aub asesino de Trotski26 y que de hecho c.stuvo encarcelado por su implicacin en el suceso. Para Siqueiros, stalinista, todo disidente es trotskista.
El orgulloso Lugones-Siqueiros, muy en su papel, le vuelve la espalda y se
despide nicamente de Renau. Laparra queda empequeecido por la intransigencia
del contrario, como da a entender la descripcin de Max Aub:
esmirriado, con su bigotillo chaplinesco -no tena

nada de trotskista. Ms

pareca un rabe. No se dice esto como despropsito, sino que el centroamericano una su fsico de vendedor de tapices

cierto fatalismo (Aub, 1978:

322).

Entonces Renau, entre dos aguas, intenta apacigtiale, pero Laparra-Tamayo (en
realidad el dolido Max Aub), contina:
Es

que

ustedes

los

comunistas

quieren

(...>

estar a

las verdes y

a las

maduras. Y no puede ser. Para ustedes lo nico que cuenta es lo que sirve
(...)

y lo mismo da que sea bueno o malo; desde luego, mejor si es bueno,

pero no os preocupa. Tanto monta con tal qu~ sirva. Y si no sirve, no vale.
Es un rasero incmodo para el arte y para los artistas. Entre un mal poema
de Antonio Machado a Stalin, pongamos por ejemplo, y otro esplndido acerca

de un atardecer, es el primero el que editan ustedes a millones de ejemplares. Lo mismo digo acerca de un pintor. Juzgan
poltico.

(...>

nicamente con criterio

Y lo peor es que me parece bien. Ahora que no les arriendo la

ganancia (322>

Entonces le objetan que hay que llegar a la socializacin del arte, pero para
l en realidad es volver, porque eso era lo que se hizo en tiempos de las pirmides o las catedrales (indudables teoras anarquistas). Hay que volver,
Pero no para siempre. Porque si crees en el progreso, no hay duda que tras
el comunismo habr otra cosa. Mira, hay un ate de pocas brbaras, y no lo

26.

As

le

llama

en

la ed. Lumen (Aub, 197Db).

la

contraportada

de

la

edicin de

Jusep

Torres

Campalans

de

1016
digo

en

sentido

peyorativo,

en

el

cual

el nombre

del

artista

desaparece,

confundido en la obra general, y luego, otros de arte individual y,

natural-

mente, ms pequeo, como la que va del Renacimiento ac y que, por las

trazas, lleva camino de acabarse.

Las grandes obras de arte -as se llaman

tambin en ingeniera- no llevarn el nombre de su autor sino el del reinado

al que pertenecern: la equis dinasta, o la del tercer, cuarto o dcimo secretario general del Partido (322-323>.

Pero le objetan que los retablos respondan a un arte de propaganda de la Iglesia

Catlica:
Cremos

habermos

librado de

eso

-gracias

al

protestantismo-,

pero no.

La

Iglesia vuelve a la carga y vosotros con ella. Lo malo es que os lleva delantera: nadie sabe cmo fue la cara de San Pablo, ni de las once mil vrgenes.

Lo que era una ventaja. La Iglesia os lleva el cuerpo de la imagina-

cin.

El

otro mundo.

Creme:

la

pintura no tiene

cosa, a la decoracin, por ejemplo: a ilustrar.

futuro,

dedcate a otra

No te dice nada la palabra?

r

No creas que la literatura ande mejor. Eso del realismo socialista ya existe: la Pravda?7. Ah tienes una muestra de la literaturta por venir. En verso
o en prosa. El poeta que la ponga en endecaslabos ganar ms medallas que
nadie. No creas que hablo en guasa. No. Es as. Hubo pocas en que ya sucedi lo mismo. Qu fueron sino eso las crnicas de la Edad Media? Y en
latn, para mayor claridad. Luego surgieron las lenguas divididas, y los autores, por sus nombres (Aub, 1978: 323).

Entonces Renau le pregunta por qu pinta lo que pinta y Laparra, bajando el tono
confiesa:
para vivir (324>.

Contestacin que tiene doble lectura, por un lado podra corresponder al hecho,
aparentemente indudable, de que Max Aub considera que Rufino Tamayo se ha
27.

Prensa sovitica.

Sr

1017

vendido al capitalismo americano, y por otro lado a una respuesta muy personal
de Max Aub, quien humildemente se define como cuentista en muchas ocasiones,
cuando quiere escabullirse de las responsabilidades que acarrean sus comentarios,
argumentando su ignorancia, o cuando quiere esca~ arse de dar las soluciones que
le piden.
Finalmente podramos concluir con el epitAfio que Max Aub ide para el artista
en los Crmenes ejemplares reproducidos en Peque2 y vieja historia Marroqu, que
dice:
Si fue, no es
si salvo el hombre
tanto da lo que
aqu es: fue

(Aub, 1971g: 32>.

5.- Personajes de escritores. Cuestionamientos

literarios
No tenemos la intencin de extendemos tanto con los personajes de los
escritores como hemos hecho con los de los artistas plsticos, sin embargo, como

entendemos que algunas de las problemticas en las que se debaten son las mismas,
nos detendremos en algunos escritores que consideramos importantes para la
ocasin.
Es evidente que el personaje fundamental en relacin con Campalans es Luis Alvarez Pare/Za, que ya hemos estudiado entre los antecedentes, por lo que no vol-

veremos a tratarlo aqu.

Despus, por la importancia que tiene como manifiesto, estaran las declaraciones de Ferrs, en Campo de los almendros, en muchos aspectos el propio Max
Aub.
Francisco Ferrls Guardiola, nacido el Madrid el 22 de marzo de 1914, procede
de una familia de fabricantes de zapatos en Almansa, cosa que no le interesa
porque lo que quiere es escribir. Enclenque y enfermizo, estudi en los Salesianos y fue un psimo estudiante al principio, luego, empeiindose, fue saliendo
adelante, salvo en matemticas. Estudi el bachillerato en Valencia. Al ao se
une a un grupo de jvenes, todos algo mayores que l, incluidos un aprendiz de
pintor llamado Dionisio Velzquez, un escultor llamado Alberto Domnguez, un
crtico de arte llamado Blas Ortega y un poeta llamado Emilio Ferrer. Se reunan
y hablaban de msica, de literatura, de pintura...
A pesar de no

tener conocimiento directo de las corrientes imperantes en

Europa sino a travs de revistas y peridicos no muy especializados, la emprendieron contra sus mayores ayudados por un periodista de La Voz de Valen-

Sr

1019

cia y el cnsul paraguayo que haba estado, coco, en Pars (Aub, 1981: 110-

112>.

Coincide con los primeros escarceos sexuales, con las criadas y con los
amigos, como el pintor Dionisio Velzquez, que luego ser falangista. Hijo de familia rica, consigue que su padre les financie la revista Huerta, de la que llegan a sacar seis nmeros. Ferrs publica all por pririera vez.
Al finalizar el bachillerato FerrEs decide estudiar Filosofa y Letras, para
lo cual llega a Madrid y comienza a frecuentar la Granja del Henar. All conoce a
Clemencia, a la que se une por inters econmico. Ella, que es comunista, le
mantendr.
Con la Guerra se marcharon los dos a la Alianza de Intelectuales Antifascistas
y de all, Paco FerrEs fue a parar a la la, divisin. A principios de 1938 enferm de pulmona y Clemencia lo llev a Nquera, a las rdenes de Carranque, comisario poltico y ayudante de Ortega, Comisariac o General del Ejrcito. Es una
mujer poco agraciada, como Ana Mara, pero digna de encomio, porque aparte de
mantenerle le impulsa a escribir.
Cuando todo se ve perdido acude a ver a su antiguo amigo Dionisio, que era
falangista y ha permanecido escondido, pero ste lc echa de su casa. Acaban apresndolo, como a todos y muere por defender su estilogrfica.
Ferrs deja una especie de diario, el Cuaderno de FerrEs, como el Cuaderno
verde de Campalans. Este es grueso, de tapas azu es, y pasar a manos de Julin
Templado.
En este cuaderno realmente quien se expresa es cl propio Max Aub, que vuelve a
formular cuestiones e ideas que repite a lo largo de toda su obra. As, deja bien
sentado que para l est muy claro que el caballo le Picasso es el fascismo Cmo
pudo dudar Larrea?, se pregunta. Tambin formula algunas advertencias sobre el
realismo:
Me tienen absolutamente sin cuidado los problemas famosos, hoy, acerca del

1020

realismo o del irrealismo en el arte. El arte -por serlo- no es real o no,

sino arte (Aub, 1981: 503>.

Y sobre la utilidad en el arte, que, como ya sabemos, es un tema obsesivo que

repite constantemente y que atae incluso a nuestro pintor ficticio Jusep Torres
Campalans:
El arte no tiene nada que ver con la utilidad, como no sea la arquitectura y
aun, all, porque se trata de un arte aplicado que adems de til puede ser
hermoso, porque la utilidad puede ser hermosa, pero no por eso es una obra
de arte (503>.

Aclara la situacin del escritor ante la Guerra, las modas y el compromiso.

Slo los genios se salvan de las limitaciones impuestas a la media:
Durante la guerra no se puede escribir nada que valga la pena porque no
existen, no pueden existir, modas. Y todos dependemos -si de calidad arstice se trata- de ellas. De la moda sale todo. Yo, por ejemplo. Slo los genios calan ms hondo, en algn momento, o la instituyen (Aub, 1981: 509>.

O la falta de compromiso que imputan los comunistas a los que no lo son, por
muy simpatizantes que se muestren, tema que le afecta profundamente:
Igual que stos tampoco me perdonan mi falta de militancia. Me reprochan
no entregarme del todo Qu es entregarse? Tengo que falsearme? Tengo que
hacer lo que no parece justo en vista del fin? No se trata de beneficios inmediatos

(...)

Evidentemente, me habra ido mejor si hubiera demostrado mi

inexistente ortodoxia.

Posiblemente no

estara

aqu.

Me

hubiesen

sacado.

ahora los fascistas nos van a matar y el problema quedar sin resolver (Aub,
1981: 515>.

La repulsa al exilio, al que se resiste con todas sus fuerzas:

Irme con stos. Para qu? A dnde? Yo soy un escritor espaol, qu se me
ha perdido en Pars, en Tnez o en Santiago de Chile? Mi lugar aqu. Fuera

1021

se

podr

-jquizl-

hacer

poltica.

Novelas,

poemas,

dnde

publicarlos?

(520).
Y

finalmente la necesidad imperiosa de escribir:

Escribe uno para

poder vivir. Si no escribirera no vivira. Escribo siempre.

Escrib siempre -en las condiciones ms difciles, an cuando me era imposible, como ahora~.

Escribo. Aun cuando no escribo, escribo. Escribo para

acordarme de lo que escribo, necesito escribir paia poder vivir (521>.

Muere de una manera absurda por defender su estilogrfica, convertida en un

smbolo de su identidad.
Otro personaje cercano a Petrefla sera el prolagonista de la obra de teatro
Deseada

(Aub, 1973>,

un drama en cuatro cuadros que fue publicado por primera vez

en Mxico en 1950. As, nos encontramos con Pedro, que es un escritor que se casa
con Deseada, una mujer que le ayud cuando se encontraba en una situacin de crisis. Gracias a ella vuelve a resurgir de entre sus cenizas. Una de sus obras se
titula La ruta de los dioses. Pero Deseada tiene uta hija, Teodora, muy rencorosa, que vive bajo un fuerte complejo de Edipo y no le perdona a la madre la privacin del padre, ahora ya muerto. Aprovecha la ocasin de su encuentro para
aguijonear al escritor:
qu haces aqu? Por qu no te vas? No te echas de menos? Olvidndote de
ti mismo, tan lejos del mundo, no traicionas a los dems con tu pereza?
(.4

Cuentos para

adormecertel

Segn t,

al

escritor es

su

propia vida:

Un hombre que se merienda concienzudamente a sus propios hijos.

No

protestes. Te lo ol la otra tarde. Ests en peligro de hundirte en la oscuridad y en la obesidad, burgusl Te has vuelto sordo? Ya no hay guerra ni
dbiles que ayudar, Byron? Qu haces aqu? ~0 es que ya te hace cosquillas

la Academia? Vas a dejar pasar las cosas a tu lado sin siquiera intentar

28.

Escribe efectivamente
condiciones deplorables.

incluso

en

el

campo

de

prisioneros

de

Ojelfa,

en

unas

1022

saborearas,

reumtico?

(...>

Vete

o te

mueres

de

inanicin.

<Aub,

1973:

65>.

Le echa en cara su falta de inters por los desheredados:

Y los muertos de hambre -y no es ms que un ejemplo- qu hacen en tu
panorama, literato? Qu fcil y que bonito resulta presentar as al mundo
utopa!

(...>

He visto todos los leprosos y las llagas que te puedas imagi-

nar. Y me ro de las indios idlicos, de Pablo y Virginia, del Contrato social, de los comunistas y de ti, literato (64>.

Acosado por esta hijastra, que acaba por enamorarse de l, sucumbe a la seduccin. Puesto ante la difcil situacin de tener que confesarselo a la esposa, a
quien tambin ama, 0pta por el suicidio.
Naturalmente encontramos cierto paralelismo con Luis Alvarez PetrefUi (1934) y
con el Juego de Cartas (1964), siendo una obra intermedia, de 1950, con lo que
podemos apreciar la constancia en el mensaje aubiano, tan dispar en ocasiones.
En Campo Abierto, encontramos al escritor Roberto Braa:
Lo tiene todo, menos personalidad, por lo que nadie le quiere mal. Ha publi-

cado siete u ocho libros: finos, aburridos, decorosos. Colabora en la Revis-

u de Occidente, en El Sol. Traduce. Tiene unas tierras en Navarra, mujer y

dos hijos (Aub, 1978: 256>.

Es un personaje negativo, slo le interesa la competitividad, nada el compaerismo y mucho menos las cuestiones sociales:
Yo soy un escritor. Un gran escritor! Aunque no lo creais, y no me importa
la poltica, ni tanto as. iQue me dejen en paz! Yo escribo para sobrevivir,
y para sobrevivir hay que vivir. No lucho por los dems. Cuando escribo, lucho

contra

los

dems escritores:

ellos. Para ser el primero

(...>

para

vencerlos;

para

hacerlo

todos hacen lo mismo.

mejor que

La modestia, en

arte, es seal de inferioridad. Un escritor que no se crea capaz de hacerlo

mejor que los dems no ser nunca nada. Hablo de un escritor, no de un pe-

1023
riodista. Ni de los muertos. Con esos no se ljcha, pasaron a los ficheros, a
la historia.

Interesan a los dems, son de

los dems. A m me importa

escribir mejor que ste y aqul, mis amigos, a quienes desprecio. No creas
que es envidia. Si creo que lo mo es superior a lo que hacen, no puedo sentir envidia (Aub, 1978: 258-259>.

Tambin en Campo Abierto, el personaje de Gu~tavo Rico, un escritor que no

forma opinin con nadie, todos estn en su contra

(311>,

ni con los comunistas,

ni con los anarquistas, ni con los republicanos. Ixio le pareca mal, todos: un
atajo de equivocados, de sectarios. Tampoco se considera anarquista,
Cada hombre es un mundo. No lo vais a negar? Entonces, por qu este empeo
vuestro en ponerles etiquetas y, lo que es peor, decidir que el que no est
con vosotros est contra vosotros? Qu os he hecho yo para que os empeis
en catalogarme? Dejadme en paz. Cuando hace falta echar una mano todos saben
que pueden contar conmigo. Qu ms queris?

Viva solo, en una buhardilla y coma de hace traducciones de todas clases.

As haba aprendido a respetar

las opiniones ajenas,

encontrndolas todas

malas. No tena ms criterio propio que la negacin (Aub, 1978: 313).

Pero es una buena persona, seguramente Max Aub le tiene simpata:

Era un pedazo de pan, que no negaba a nadie como lo tuviera. Amigo de los
animales, tena su azotehuela llena de gatos,

erros y pjaros -amn de gri-

llos y ratitas blancas- que, ms o menos, vivan sin molestarle (313>.

Tambin las prostitutas le tenan afecto, porque las escuchaba con amabilidad.
Los compaeros le aconsejan que se meta a fraile o que se haga masn. Lo
primero es imposible por su falta de fe, lo segundo lo intent, pero le echaron
porque le pareci toda la ceremonia ridcula.
Tiene una concepcin muy curiosa del artista qie discrepa de la que tiene el
comunista (dilogo que de nuevo podemos atribuir a Max Aub dirigindose a J. Renau), su interlocutor:

1024

Para ti el artista es el romntico: el hombre que se preocupa de sus vsceras

de

sus desgracias,

de

bien cantarlas.

Para ti

la

expresin,

la

historia, no cuenta -slo el futuro-. Y lo nico que vale la pena tener en

cuenta son los medios de produccin... Qu suceder en tu famoso mundo comunista, cuando todos sean felices? Cuando todos pasen el da tumbados a la
bartola en un remedo del paraso terrenal?

Crees que valdr la pena vivir

en l? iCa! Luchar para que eso llegue a ser una realidad, bueno. Pero vivir
en ese enorme convento de bondad en el que no veo otra ocupacin que el pensar engaar a los amigos... (Aub, 1978: 314>.

No faltan las menciones a las actividades culturales desarrolladas en plena

Guerra Civil en Madrid, como La Numancia de Alberti y Maria Teresa Len (346).
Max Aub, como ya hemos dicho, se identifica con Cendrars, identificacin que
pone en boca de Luis Alvarez Petrea, en la ltima parte, pero que es evidente
que se trata de l mismo:
Quin era mi padre? Cualquiera. No. Digamos: un comerciante. Qu era el
padre de Cendrars? Suizo?

Pues, seor, mi padre era de Zurich y, por lo

tanto, su hijo tambin, y, digamos, vendedor de relojes -lo que me dar ocasin de disertar acerca de la importancia del tiempo en mi vida <y no sera
huir de la realidad, como lo saben tan bien o mejor que yo>. Mi padre era un
aburguesado vendedor de relojes de Zurich -o de la Chauxx de Fonds- (hubiera
sido mejor de Ginebra donde hay ms fbricas de relojes>. Duda: quin era
*

suizo, quin era escocs en la ascendencia de Cendrars? Lo mismo da. Creo

que fue su madre la centroeuropea y escocs el padre. Pero ni voy a volver

atrs ni me queda tiempo ni tengo a mano diccionario que consultar. Vendedor
de relojes. Fue a Londres a vender piezas sueltas a las fabricantes de relojes

ingleses:

escapes,

cuerdas,

tornillos,

saetas

-saetas,

no:

en

un

reloj

ingls las saetas y el cuadrante deben de ser ingleses-, y as conoci a mi

madre,

galesa,

hija de un

almacenista de relojes,

especializado en la

India;

1025

es decir, que sus viajantes o agentes recorran las relojeras o los almacenes de Bombay, Singapur, etc., que formaban al imperio ms all de Adn.
(Aub. 1971f: 175>.

Es el texto ltimo de Petrea, dedicado a una mujer que se contradice con el

prlogo a la primera edicin de la novela, donde se d~ca que sus padres
fueron pequeos y acomodados terratenientes de ascendencia aragonesa (Aub,
1971f: 11>.

Sin embargo el padre de Max Aub era alemn y aunque no era vendedor de relojes
era

representante de productos masculinos,

entre ellos

relojes, negocio

que

sigui Maix Aub en su juventud.

Nuestro escritor se identifica con muchos personajes de sus novelas en determinado momento, tal vez si cabe ms en los escritores y periodistas, al mismo
tiempo que hechos de su biografa son vividos de nuevo por sus protagonistas,
como en La Calle de Valverde el rechazo por parte de la Revista de Occidente del
rechazo de la novela de Victoriano Terraza.
Al mismo tiempo hay personajes que perviven m &s all de lo que pretenda su
autor, como si tuvieran vida propia y capacidad para programar sus apariciones.
En el caso de Luis Alvarez Petre a Max Aub transcribe unas reflexiones que nos
remiten, inevitablemente a Unamuno:
El caso era bastante extraordinario: de hecho haba encontrado a un personaje mo. Mio? O yo era suyo? Todos creen que los originales de mi primera
novela haban sido escritos, naturalmente, por m. Me dieron ganas de regreser a preguntarle en seguida si estaba enfadado y prometerle una nueva edichin de lo suyo, con sus solos textos; pero va era la hora del almuerzo, y
no me dejaron. Fui despus; estaba dormido. Luego llegaron P. y mis nietas.

No les dije nada. P. siempre ha credo -supongo- que aquel escrito era mo.
Para qu, a estas alturas,

entrar en explicacicnes? Adems, siempre me ha

molestado hablar de mis libros con la familia. Con un estudiante es normal;

1026

con un crtico, no; all l con sus ideas. Nunca he protestado. Cada cual
entiende las cosas a su manera (Aub, 1971f: 150>.

En relacin con este tema hemos de sealar un detalle que seguramente pasar
desapercibido. En Jusep Torres Campalans un antiguo integrante de la Bande

Bonnol que estuvo en Valencia en 1914 y que era buen traductor de Samuel
Buter, le descubre la verdadera identidad de Enrique Pla, en realidad Chulia.
Desconocemos la identidad de este confidente, que no puede ser Victor Sergue,
traductor de rusos.
Lo interesante es que Samuel Buter escribe en 1897 The aurhoress of Odyssey,
en la que sostiene que la epopeya atribuida a Homero fue obra de Nausica, con lo
que ira ms all que Unamuno con su Niebla.
Romain Rolland tambin es citado en numerosas ocasiones, de hecho sus teoras
unanimistas son fundamentales para la concepcin maxaubiana de la solidaridad. En
el Cuaderno Verde,
Romain

1912,

Campalans anota:

Rolland hubiera

debido escribir

la msica

de Juan

Cristbal

(Aub,

1958: 228>

Opinin del propio Max Aub en relacin con su novela. Si l, escribiendo una
novela sobre un pintor imaginario, ha sido capaz de pintar sus cuadros, Romain
Rolland, novelando la vida de un msico igualmente imaginario29, hubiera debido
escribir su msica.

El msico imaginado es Jean-Christophe, protagonista de la novela del mismo

nombre compuesta de 10 vol, escritos por Romain Rolland de 1904 a 1912 y que sin
duda Max Aub conoca. Es una inmensa y simblica biografa de un msico renano
que abandona su tierra para vivir en Pars
pero despus,
desilusionado por la
fatuidad de la cultura francesa, se aleja de ella. La descripcin del mundo intelectual
europeo
de
finales de
siglo est contrapuntada con ternas ideales
tpicos
del escritor: el culto a la sinceridad, la exaltacin de la accin heroica.
29.

CAPTULO

RECAPITULACIONES

si

Antes de concluir conviene recapitular sobre 1o~ fines que se pretendan, el

mtodo seguido, sealar los objetivos cumplidos, las conclusiones y subrayar algunos puntos que nos parecen especialmente oportunos y reveladores.

1.- Fines y objetivos previos

Como se habr podido comprobar hemos utilizado los dos primeros captulos como
introduccin y ambientacin. El primero explicaba las razones que tenamos como
historiadores para abordar un tema sobre la imagen del artista de vanguardia en
la literatura, los antecedentes que avalan la dignidad del estudio y la oportunidad de emprenderlo en la actualidad. El trabajo de investigacin se basa en la
necesidad de considerar las novelas sobre artistas como fuentes tiles para la
Historia del Arte.
La novela de Max Aub titulada Jusep Torres Campalans cumpla los objetivos
exigidos al tema, La imgen literao del artista de vanguardia en el siglo XX,
ya que en ltima instancia el protagonista que subyace est basado en Picasso,
genio del siglo XX y artista de vanguardia por antonomasia, que nos evitaba la
necesidad de definir al artista de vanguardia prototpico. Incluamos en la introduccin un pequeo resumen de la novela y una biografa sucinta del autor
elegido.
En el segundo captulo ordenbamos la informacin que habamos recopilado sobre los aos ms significativos del autor, haciendo hincapi en los acontecimientos y personas que influirn en la creacin de su obra, especialmente sus relaciones con los artistas y crticos en Valencia y Madrid antes de 1937 y el ambiente intelectual y artstico en Mxico a partir de su llegada, en 1942. Max Aub
siempre estuvo vinculado a medios pictricos y su inters por las artes plsticas
es indiscutible, dada la envergadura de su biblioteca artstica.

2.- Acerca del mtodo seguido

Remos procurado averiguar lo concerniente a Ma~ Aub, a la novela Jusep Torres
Canzpalans, y al resto de la obra de este autor, incidiendo especialmente en los
aspectos que tienen relacin con la novela o el personaje.
Tambin hemos tratado de dilucidar la leyenda que rodea a Jusep Torres Campolans desde 1958, fecha en que sali al mercado acompaada de una extraordinaria
campaa publicitaria. Resultado de esta investigaci6~ son los captulos III, IV y
y.
En el tercer captulo nos atrevamos a formular las razones ltimas que darn
sentido histrico a la novela Jusep Torres Campalans, la preocupacin del autor
por la historia, preocupacin que se arrastra desde la generacin del 98 y que se
incrementa durante la Guerra Civil Espaola. La importancia de] realismo, especialmente el llamado realismo espaol, en contraposicin con el realismo socialista, y el sentido de las biografas e incluso de las novelas como sustitutas de
una historia incomprensible, afanada en averiguar <latos sin explicar la realidad.
Apreciamos las races unamunianas y orteguistas en ]vlax Aub as como las huellas
de los crticos e historiadores que conoce. El escritor, perfectamente al da en
las teoras metodolgicas de la Historia contempornea, se permite unos juegos
literarios que, al tiempo que confunden al lector, significan una crtica al sistema y al mtodo histrico. Empleando los mismos procedimientos que los eruditos
e investigadores, Max Aub abre una nueva va de crtica, relacionada con Cervantes, modelo por excelencia para Jusep Torres Campala~s.
En el cuarto captulo abordamos un tema tal vez anecdtico, pero que ha llegado a ser parte integrante de la novela, el tema de a leyenda que arrastra, segn
la cual numerosos crticos se hicieron eco de la cxi;tencia de Jusep Torres Campalau, asegurando haber conocido personalmente al artista ficticio. El capitulo

1032
si

tiene especial inters porque hasta este momento no ha sido posible conocer en su
practica totalidad la cantidad ingente de noticias periodsticas a que di lugar
la novela, un verdadero best seller en 1958, 1961, 1962, 1963. De su lectura de5

pende la aclaracin de numerosos malentendidos que llegan hasta la actualidad

porque el propio autor los fue alentando durante aos. Adems este captulo ser
una base de informacin muy importante para los siguientes.
En el captulo V analizbamos la labor de Max Aub como historiador del Arte
ya que es el papel que adopta como bigrafo de Jusep Torres Campalans. Descubrimos sus procedimientos y mtodos de trabajo, las anotaciones eruditas, los comentados al margen, la ingente documentacin y bibliografa de la cual hace gala e
incluso las influencias que se deducen de un somero anlisis de su bibliografa
as como las que la crtica periodstica ha ido descubriendo.
si

Seguidamente hemos tratado de ordenar la informacin sobre el artista para

construir su verdadera personalidad, objetivo ltimo del trabajo, por lo que los
captulos VI y VII se centran fundamentalmente en la novela aunque recurramos en
algunos casos a otras obras de Max Aub para enriquecer y dar sentido a algunos

si

puntos. El captulo VI aborda el examen detallado de la vida y personalidad del

artista, ordenando la informacin que el autor desglosa en diferentes apartados a
lo largo de la novela conforme a nuestros intereses. Ordenamos los caracteres fsicos y sociolgicos al mismo tiempo que los fundamentos artsticos, lo que nos
permitir dilucidar la imagen del artista de vanguardia que proyecta el persona5.

je, razn fundamental de nuestra tesis. El captulo VII, por el contrario, aborda
los diferentes artistas (reales o ficticios) que pueblan sus pginas y
cuales el

personaje

expresa claramente

una opinin

tajante.

Esta

sobre los
opinin,

menudo coincidente con la del autor, supone una categorizacin en funcin de unos
valores populistas y sociolgicos que derivan en gran parte de la problemtica
blica de los aos treinta y de los primeros aos del exilio. La informacin
exhaustiva acerca de los distintos movimientos de vanguardia, sobre todo del cu-

si

1033

bismo y el fauvismo, est extrada de algunos libros fundamentales que Max Aub
posee en su biblioteca personal (libros subrayados y anotados con prrafos de la
novela) y de los cuales nos informa estratgicamente a lo largo de sus pginas.
Pero la informacin en muchos casos viene amaada, siguiendo la estrategia del
autor de desvelar la inutilidad de tantas monograffas de arte que teorizan sin
sentido. Max Aub prueba de este modo que la inversin de los trminos no cambia
el significado general.
El captulo VIII, que corresponde a la obra de Campalans y su proyeccin pblica, es muy importante en la monografa de un pintor, sin embargo nos encontramos con el inconveniente de que cada edicin de la novela es distinta y el catlogo incicial de las obras no se corresponde totalmente con las ilustraciones en
ningn caso, por lo que decidimos agrupar y clasifizar ordenadamente los numerosos dibujos. Este captulo tiene algunas caractersticas parecidas al captulo IV
porque la obra del artista no se acaba en la novela sino que se contina en otras
como el Juego de canas o en artculos periodsticos en los que Max Aub lleva la
broma hasta lmites inesperados, firmando con el seudnimo J. T. C.
Una vez reunidos todos los dibujos editados (no tenemos conocimiento de que
exista un catlogo con ilustraciones de las obras expuestas en Nueva York en 1962
por lo que nos abstenemos de indagar su paradero)
del

catlogo

ficticio

correspondiente,

estamos

ea

agrupados junto con el texto

situacin

de

analizar

la

supuesta obra pictrica de Max Aub. El conocimiento superficial de su produccin

ha provocado que en ocasiones se magnificaran, pcr admiradores incondicionales,
las habilidades pictricas del escritor, pero lo cierto es que si comparamos con
los artistas que le sirvieron de ejemplo podemos comprobar cmo en la inmensa mayora de los casos los dibujos son remedos de grandes artistas contemporneos,
por lo que su originalidad est slo en funcin de U. novela y su mbito de apreciacin radica en lo cmico y humorstico derivado de la imitacin y de la caricatura.

Incluimos en este captulo los dibujos de artistas afines a Maix Aub

1034
si

porque muestran grficamente la relacin del escritor con las artes plsticas,
tanto en Espaa como en Mxico.
La relacin de Jusep Torres Campalans con el resto de la obra aubiana se va
5,

perfilando a lo largo de toda la tesis, pero especialmente se analiza en el captulo IX, en el que tratamos someramente las bromas histricas en otras obras de
Max Aub. Tambin enumeramos a los artistas que aparecen en otras novelas del
mismo autor y tratamos algunos personajes de escritores por el especial significado de su aportacin sobre la problemtica de la creacin, el compromiso o el
realismo. En el captulo XI, correspondiente a los apndices, hemos incluido no
si

slo aquellos

documentos que se dan a conocer por primera

vez (cartas,

manuscritos...), sino algunos otros que, habiendo sido publicados, son de difcil
localizacin.
En el captulo XII, correspondiente a ]a bibliografa, hemos elegido, para facilitar la localizacin, dividir nicamente en dos apartados, uno corresponde a
la bibliografa de Max Aub y otro a la bibliografa en general.
5

2.1.- Resumen de conclusiones

Jusep Torres Campalans es una novela planteada como una crtica a la historia
del Arte. Su forma es la de una monografa artstica ya que pretende ridiculizar
el exceso de ellas al modo que El Quijote hizo con los libros de caballera.
Precisamente al adoptar la forma cient ca de una modalidad de la Historia
de] Arte puede dar lugar a confusiones ya que el lector sin previo aviso puede
confundir la ficcin con realidad. Sin embargo la leyenda que acompaa a la novela desde su aparicin en Mxico en 1958 y que afirma que algunos crticos mexicanos de prestigio llegaron a tomar en serio lo que era broma tiene visos de ser
falsa, ya que la nica constancia por escrito que tenemos es la que se refiere a
las crticas ficticias inventadas por Carlos Fuentes y Jaime Garca Terres para
el peridico Novedades. Tampoco es cierto que las declaraciones de Siqueiros

5,

1035
afirmando que conoci a Campalans en Paris obedecieran a una bochornosa confusin, como pretende hacemos entender Max Aub e r la edicin espaola de 1970,
sino a un discurso muy distinto: el denunciar que el artista ficticio es modelo
de muchos otros que, formando parte de la Escuela de Pars (contraria a la Escuela Mexicana), vagan sin rumbo por el mundo y por el arte, dejndose arrastrar por
la decadencia.
Al emplear una estructura restringida a un campo cientfico al que se le suponen resultados verdicos, Max Aub no slo consigue sus propsitos iniciales, sino
que denuncia (como en Antologa traducida o SuMersiones), la incapacidad de la
Historia, y sobre todo de los eruditos, de reflejar la realidad.
El protagonista de la novela en el fondo es Picasso, no Jusep Torres Campalans, un Picasso convertido en hroe del exilio republicano espaol. Precisamente
el aspecto que lo relaciona con la generacin del 98 es un aspecto desconocido
para los franceses, como pone de manifiesto Jean Cassou; pero no slo eso, Campalans puntualiza con su proceder la actitud poltica de Picasso, que no fue clara
hasta su toma de conciencia a raz de la Guerra Civil y el Guernica.
Picasso, hroe moderno y genio innato, responde a las espectativas del superhombre nietzscheano.
La imagen de Jusep Torres Campalans, por tanto, es una mezcla de Picasso y
Jos Gaos, ante todo, con otras muchas aportaciones (Kokoschka, Vlaminck, Alberto...).

Su carcter rebelde e intolerante, rechazando todo lo establecido,

nos

convence. Campalans posee las caractersticas del artista de vanguardia, al margen de las propiedades innovadoras de sus cuadros (Max Att le convierte en precursor de Picasso, Matisse, Mondrian..., al copiar obras de estos artistas y fecharas en aos anteriores).
La imgen del pintor que construye efectivamenre parece verosimil e identificable con un ideal de artista de vanguardia que corresponde, no slo a la generacin de Max Aub, sino a una idea generalizada.

1036
Las pinturas y dibujos que ilustran el libro son remedos y copias de otras
pinturas y dibujos de artistas clebres, entre los que se encuentran Picasso, Matisse, Dufy, Mondrian, Van Doesburg o Picabia. Incluso los fundamentos propios de
5

la novela y del artista -no copiar-, por si no bastaran las propias declaraciones
del autor en libros y entrevistas, nos dan la medida del valor que tienen, o sea:
ninguno, como obra artstica propiamente dicha. Su valor hay que buscarlo en la
imitacin que roza la caricatura y que claramente entra en el terreno de lo

5.

humorstico.
A continuacin exponemos con detalle los aspectos dignos de resaltar de entre
si

los desarrollados a lo largo de los captulos anteriores.

si

5.

5,

5.

si

5.

3.- La imagen literaria del artista <le vanguardia en el

siglo XX: Jusep Torres Campalans
Es alto, buen mozo, con una fortaleza propia de la clase campesina y obrera y
vestimenta proletaria. De buena cepa, es paradigma del buen salvaje, con una inteligencia y sabidura natural que no tiene nada que ver con lo establecido. Especialmente dotado para conectar con los intereses ancestrales del hombre, puede
integrarse con los indios en la actualidad.
Pese a esta descripcin, el artista es agrupado en la generacin intelectual
del 98, al igual que Picasso, de ah la influencia de Unamuno y Ortega, no slo
en el personaje, sino en la novela. De ah igualmente la raz nietzscheana, evidente no slo en Ortega sino tambin en Max Aub desde el momento en que concibe
al artista como un superhombre, genio innato capaz de dar sentido al siglo.
El artista de vanguardia que crea Max Aub se compromete social y polticamente, pero su compromiso poltico viene por la va del anarquismo, no por la de los
partidos polticos. Y el anarquismo que practica es un anarquismo nihilista, no
militante, ni siquiera toma parte en los grupos de accin revolucionaria. El compromiso social le pone del lado de los marginados (lo feo tan hermoso) ms que de
los burgueses, agriamente combatidos, pero eso no quiere decir que sea partidario
de un arte til o comestible (de cuchillo y tenedor) como lo es, por ejemplo, el
realismo socialista. Un arte supuestamente hecho para el pueblo cuando pueblo
es un trmino demaggico, que no coincide con una realidad palpable. Precisamente
es propio del arte el ser intil, inutilidad en la que se asienta la libertad del
artista.
El arte ni se ensea ni se aprende, es virtud innata de algunos seres privilegiados en cada siglo. Del presente slo Picasso retine los requisitos del genio y
Mondrian es un interrogante para el futuro.

1038
Caznpalans rechaza todo orden: Estado (no cumple el servicio militar), Mercado
del Arte, crticos y galeristas (todos detestables, desde Gertrude Stein hasta
Kanhweiler, incluyendo a Weiler o a VolIard), maestros (se rechazan todos los artistas clebres que se caracterizan por dominar el oficio como Velzquez o Gris).
Al artista no le interesa exponer ni vender su obra, desprecia al marchante que
se interesa por l adoptando la actitud de paer le bourgeois. Las pocas veces
5,

que vende algn cuadro es porque su compaera realiza la transaccin a sus espaldas. El artista se margina voluntariamente, no encuentra las vas para vivir de
la pintura porque radicalmente las rechaza. Incapaz de vivir del arte e incapaz
5

de mantenerse por otros medios, su futuro es el de mantenido o el de marginado.

La creacin es sagrada, no tiene nada que ver con el mercado ni con la profesin,
en todo caso con lo divino.
El artista practica todos los movimientos de vanguardia desde que llega a Pans: primero el impresionismo, despus el fauvismo, el cubismo, y finalmente Ja
abstraccin asctica de Mondrian. Es el precursor desconocido, dando lecciones
incluso a Picasso y adelantndose a personalidades tan importantes como Matisse,
Braque, o Mondrian, con lo que Aub demuestra que la Historia es injusta y que
existe el genio desconocido.
En el fondo est Picasso, del que no se discute su grandeza en ningn momento,
es ms, se fustiga a crticos como R. Benet que le consideraban un imitador. Y no
se dan explicaciones de su genialidad, por ello mismo inexpicable, de ah su
4

grandeza. La genialidad es un don de la naturaleza, o de Dios, que se posee o no

al margen de la voluntad humana. El origen divino viene dado por la facultad de
crear. La idea generalizada de la existencia de tal hroe y de que la personalidad que ms se le parece es Picasso hace que Jusep Torres Campalans sea una novela comprendida y admirada en todo el mundo.
Como pintor lo que se valora es la espontaneidad, la genialidad inexplicable.
5.

La innovacin en la composicin, en el tratamiento del motivo o los descubrimien-

si.

1039
tos de tcnicas y procedimientos que surgen sin premeditacin, por puro azar
(lleva hasta las ltimas consecuencias la frase picassiana yo no busco, encuentro). Los descubrimientos no son valorados por el artista tanto como por los
historiadores, crticos o galeristas (caso Weiler). Max Aub parece burlarse de la
preocupacin del historiador de establecer prioridades en los descubrimientos artsticos a base de hacer lo mismo en obras como (caso o Elegante, al tiempo que
formula que existen, de acuerdo con su gusto, nnovadores plsticos desconocidos en las figuras de escritores como Max Jacob o Cendrars.
Las pinturas perdidas, como el manuscrito perdido (Cuaderno verde, Catlogo) y
encontrado por azar, son parte del ncleo argumeital, lo que relaciona a Jusep
Torres Campalans con obras como Antologa ~rad~~~da,El manuscrito cuervo, etc.
Pero las pinturas de Campalans son los restos de lo que pudo haber sido y no fue
o no ha perdurado. El artista desconocido, mediocre, al igual que el poeta desconocido, de segunda fila, existe. La Historia sin ellos est incompleta.
Campalans es un catlico espaol que transige con los judos (no se menciona
ninguna frase en su contra en toda la novela, los comentarios que se vierten proceden de testigos franceses como el fascista Lajfitte) pero detesta a los protestantes, con lo que Max Aub pone en prctica su propia teora histrica acerca
de que Espaa no es antisemita pero s antineformista, prejuicio que se arrastra
desde la Contrarreforma.
Hay una doble moral en la conducta sexual de Campalans, inevitable a causa de
los distintos modelos que adopta el escritor. De las ancdotas morales, higinicas y pudorosas sera modelo fundamental Jos Gaas, mientras que la liberalidad
de la vida parisina es ejemplo la vida amorosa de Picasso. El artista carece de
escrpulos cuando es mantenido por las mujeres pero no admite que Picasso cambie
de pareja, es misgino y no tiene consideracin con las mujeres, ni siquiera con
Ana Mara Merkel.

1040
A Campalans no se le conocen relaciones familiares, por lo que se mantiene libre de trabas afectivas. El pasado no cuenta, ni el futuro, slo el presente. Las
alusiones al futuro no vienen dadas por la esperanza de alcanzar el reconocimiento debido, la fama, sino por el encuentro con Dios y la justicia derivada del

5.

Advenimiento.
Ambientado cronolgicamente en los aos previos a la 1 Guerra Mundial, el sentimiento general de desaliento le identifica ms con la prdida de la Guerra
Civil Espaola y con el estallido de la II Guerra Mundial. Las expectativas del
proletariado revolucionario se ven rotas, momento que coincide con la crisis
moral y artstica de Campalans. Quedan dos opciones, la huida y el suicidio. El
artista elige la primera.
No es que no se suicide a causa de su fe catlica, es que no lo hace porque
desde la Guerra Civil Espaola el suicidio es una desercin. La huida, el exilio,

es un paso ms significativo ya que conecta al tiempo con el anhelo de la vanguardia por lo extico y con la masa de trasterrados espaoles a Mxico, pas de
acogida por excelencia. Alfonso Reyes es el eslabn que une a protagonista y

escritor, y casi por los mismos motivos, por amistad, apoyo e influencia para
conseguir documentos.
Mxico no slo es el smil de Hait para Gauguin, ni el Soconusco cervantino,
es el pas mtico por excelencia para la vanguardia, sobre todo la surrealista
(Artaud, Breton, Cravan), atrada por el esplendor de las comunidades indgenas,
especialmente despus de la decepcin que supone la Primera Guerra Mundial, pro-

5.

vocada por una civilizacin que ha perdido su razn de ser.

Campalans al exiliarse en Mxico en 1914 se convierte en precursor, tanto de
Arthur Cravan, como de A. Artaud o A. Breton, ya que no se exilia en Mxico sino

5.

en Chiapas, como bien resalta en la conversacin que mantiene con el bigrafo Max
Aub en 1955.

5.

1041

3.1. Original y copia

-

Es fundamento del artista la originalidad del arte, slo el genio innato es

capaz de inventar, los dems copian, por eso es esencial para Jusep Torres CampaIans el no copiar, frase que utiliza muy a menudo en su diario. Lo que se rechaza
en realidad es la imitacin, equiparable punto menos que a la falsificacin (pese
a que no existe falsificacin a menos que tambin se imite la firma del autor
copiado).
Picasso es el nico, segn la tesis de la novela, que no copia, sino que es
copiado constantemente por los imitadores y Max Aub, est claro, se deja llevar
por un sentimiento de indignacin acerca de lo que entiende por fcil imitacin,
ms fcil si cabe en el arte contemporneo que en el antiguo, pues es ms difcil
copiar la Gioconda que copiar un cuadro de Mondrian (el escritor lo demuestra
empricamente).
Lo que no se puede copiar, como dice Seuphor para el caso aparentemente ms
fcil que es Mondrian, es el temperamento o la sensib: lidad del pintor.
La clave para encontrar la justa medida del original y la copia la dan las
palabras de Picasso, segn la ancdota referida por Gertrude Stein:
Exactamente y, tal como dijo Pablo en cierti ocasin, cuando uno quiere
hacer algo resulta tan difcil el trabajo de hacerlo que a veces sale feo,
pero aquellos que hacen el mismo trabajo depus de que uno lo ha hecho ya,
no tienen los problemas que atormentan al que o hace por primera vez, y por
esto pueden obtener resultados bonitos, y por eso a todos los espectadores
les gusta lo que hacen otros, cuando hacen aquello que uno ha hecho antes
por primera vez (Stein, 1983: 31).

Se trata del problema de la incomprensin del arte moderno unido a la lenta

adecuacin del gusto.

1042

3.2.- El misterio de la creacin

Es una idea generalizada la de que el genio por excelencia del siglo XX es Picasso, un genio que ha conseguido bajar a los infiernos (segn la teora jungiana
expuesta en la Revista de Occidente), y que all ha encontrado la belleza, belleza que se simplifica en la frase Lo feo tan hermoso uti]izada por Max Aub con un

5,

sentido social y tal vez populista. Pero hay otra figura tan importante como Picasso que es Mondrian y que interviene breve pero significativamente en la novela. Mondrian supone el nuevo camino, el futuro del arte despus del Cubismo, pero
supone algo ms, algo que no queda explicado en la novela por el bigrafo, y que
queda supuestamente tan oculto al lector como al escritor, que no puede explicarse ni explicamos la transformacin de Campalans. Mondrian abre la puerta

oculta de lo sublime, una puerta que Campalans no admite haber traspasado. Los
paseos a lo largo del ro con el tesofo tienen carcter inicitico, de ah el
abandono fsico y el cambio de carcter del artista.
Es el momento en que Campalans comprende que no es necesario continuar pintando como hasta el momento y vislumbra lo que puede considerarse como verdadera
creacin. Max Aub le ha hecho responsable a lo largo de la novela (incluido el
catlogo),

de varios inventos o innovaciones que han pasado a la historia

atribuido a otros artistas como Picasso, Braque, Matisse, etc., pero son innovaciones amaadas por el escritor que nos est haciendo trampa. Cmo explicar la

5.

verdadera creacin? De dnde procede la creatividad del genio? Max Aub no puede
describirlo al igual que Campalans no puede pintarlo, slo queda el miedo insupera/ile, miedo al vaco, a la soledad que supone la pgina o el lienzo en blanco,
en suma, a la falta de comunicacin. Recordemos como en la ltima conversacin
Campalans le pregunta a Max Aub si alguna vez sinti miedo. El escritor, sorprendido en su papel de personaje, no sabe qu responder, pero deja sentado que este

5,

miedo insuperable asola al artista y le produce insomnios. Max Aub, como bigra-

5.

1043
fo, confiesa que se encuentra con una cosra que ~o puede traspasar. La soledad
del artista es irremediable e irreductible como parece serlo la del escritor. Lo
que parece indicar que el secreto de la creacin, o lo que es lo mismo la angustia ante la imposibilidad de crear sabindo en que consiste, es algo que no se
puede explicar ni transmitir.

3.3. Qu tiene que ver Jusep Torres Campalans con la

-

idea cie artista de vanguardia?

Vanguardia es un trmino militar que indica la posicin adelantada de una parte del ejrcito -sus fuerzas de choque y ruptura-, y ese es literalmente su sentido artstico, pero acompaado de una exigencia moral. Para los artistas de comienzos de siglo ser de vanguardia era sinnimo de autntica creacin. El arte
era fundamentalmente ruptura, ozoque, enfrentamieno... La ruptura con las convenciones obliga a replantear el sentido del lenguaje del arte y al mismo tiempo
el papel del artista. Los limites de los movimientcs de vanguardia no estn del
todo claros, y menos an en cuanto a los artistas individualizados. Tal vez la
caracterstica ms notoria sera la intencin de des truir el arte o la concepein
tradicional de la prctica artstica (esta intencin ya se encuentra en Jusep Torres Campalans). Se renuncia a la especialidad del oficio para erigirse en portavoz de la denuncia moral (denuncia y rechazo que encontramos en las categoras de
juicio de Jusep Torres Canipalans). El artista produce al margen de los deseos y
la ideologa de la comunidad a la que pertenece e incluso se enfrenta con ella y
concibe su destruccin. Campalans coincide incluso en la ilusin del compromiso
poltico activo para resolver de manera definitiva los problemas sociales, pero
por su libertad paga un precio muy alto, el precio de la inseguridad (el miedo
insuperable) y la marginacin social (Campalans jans realiza una exposicin ni
vende sus obras).

1044
No parece estar claro en la novela lo que significa el arte moderno ni la diferencia con la vanguardia. Creemos que se confunde, como se ha confundido en
muchas ocasiones a lo largo de la presente historia. Por poner un ejemplo: el cubismo, que es considerado el movimiento moderno por excelencia y al mismo tiempo
exponente del arte de vanguardia.
Max Aub construye una novela histrica basndose en una buena documentacin
5,

sobre el fauvismo, el cubismo y especialmente sobre Picasso. Entre los autores

que consulta se encuentran Antonina Vallentin, Kahnweiler, Michel Georges-Michel,
Seuphor, Gris, Fosca, etc, libros que hemos descrito adecuadamente. Pero Aub los
utiliza segn su conveniencia ya que en ocasiones cambia los textos y las citas
para demostrar que la verborrea crtica no tiene significado. De este modo consigue dar una gran apariencia de verosimilitud a la historia al tiempo que la
5,

critica.
El artista es inventado, pero se mueve en ambientes posiblemente reales y se
relaciona con personajes que han pasado a la historia. Cualquiera puede tener la
5,

seguridad de que Campalans no se corresponde con ningn artista real correligionano de Picasso, al tiempo que posee caractersticas de muchos (Vlaminck,
Kokoschka, Picasso...). El artista ficticio encama un ideal, y un ideal alumbrado por la luz incandescente de Picasso, un Picasso convertido, por su compromiso

5,

poltico y por el Guernica, en lder indiscutible del exilio republicano.

Campalans puntualiza la leyenda de Picasso, la de su anarquismo, la de su compromiso social con los pobres y los desarraigados, yendo ms all que l y toman-

5,

do medidas que el genial artista no tom. Campalans deja de pintar con motivo de
la 1 Guerra Mundial y escapa de la caduca Europa que no ha sabido evitar el de5,

sastre. Sabemos que Max Aub relacionaba la 1 Guerra Mundial con el ajusticiamiento de Ferrer, con la Guerra de Espaa y con la II Guerra Mundial. Por ser judo
se vi especialmente implicado en todas las guerras y particip en el desaliento
5,

de la ltima. El sentimiento generalizado posterior a Auschwitz, que supona im-

1045
posible la creacin a partir de ese momento, deba estar latente en Max Aub a pesar de que l personalmente hiciera todo lo contrario. Pero Picasso continu pintando tras la muerte de Ferrer, tras la Guerra de Espaa y tras la II Guerra
Mundial.
An as, Campalans se confiesa fervoroso admirador de Picasso que encarna lo
primigenio, el nico que conecta con la historia mgica e inexplicable del
hombre, desde las cuevas de Altamira hasta Goya. Es el ejemplo por antonomasia de
la libertad, por encima de los desastres, las directrices de los partidos, las
modas y las inclemencias del mercado artstico.
Hay pocos hombres con carisma, no son slo artistas sino que poseen las caractersticas de los hroes, humanos, solidarios y capa:es de comprometerse con los
acontecimientos. Es el mismo hombre del que nos habla Larrea cuando trata de Picasso en el artculo de 1940 Picasso en Nueva York (ser hombre, he aqu a mi
parecer el secreto de la personalidad de Picasso), o nos habla Malraux:
No aparece todas las maanas, ni siquiera todos los siglos un tipo de hombre
que pierda una relacin milenaria con el

cosmos, y conquiste el mundo.

(Malraux, 1956: 589).

El artista se debate entre las

dos posturas, la del artista-hombre y el

artista-dios, pero siempre est claro que tiene que ser un ser excepcional.

3.4. La trascendencia <le arte

-

Este pintor ficticio es un personaje contradictor o, si por un lado dice las

piedras para quien las quiera, por otro, casi al ntismo tiempo, dice: lo nico
que queda del hombre es el arte, lo dems desaparece. Por un lado rechaza la
historia ante la vida (los indios son historia viva) y por otro coincide con la
idea de Azaa o Malraux de que el arte es lo ms importante que hereda el hombre,
un legado por el que merece la pena morir.

1046
Todos los artistas que circulan por el mundo novelesco de Max Aub corren tras
la obra que les dar la supervivencia de la fama, pero llega un momento en que
esa aspiracin es considerada una enfermedad de juventud, algo intil y escapista
frente a la realidad. Las discusiones entre lo til y lo agradable o lo bello se
multiplican a lo largo de la obra aubiana (Laparra y Lugones).
Supuestamente el artista realizara la obra para comunicarse, para verse con
los otros, como en un espejo. Si esa comunicacin no se consigue se fracasa y la
incomunicacin, tema constante en la obra de Max Aub desde sus primeros escritos,
es inevitable, como lo es en el caso de Campalans.
5,

Es notable la frecuencia con que los personajes de Aub, catlicos o no, mencionan a Dios, aunque sea en forma de imprecaciones, ya no digamos Campalans, catlico a machamartillo. La trascendencia religiosa se opone a la trascendencia
5,

humana, otra de las aspiraciones del hombre que en el caso del artista, escritor
o pintor estara en la obra de arte. El problema aparece cuando se contempla el
arte no como simple estimulante de placer sensorial y se plantea la cuestin de
su utilidad. Esta doble manera de plantear el problema est representada por Ferrs en Campo de los almendros y por Jusep Torres Campalans.
Pero Campalans si cree, pero en qu Dios cree? En realidad no es el dios ca5,

tlico, sino alguien identificado con la naturaleza, con el cosmos.

5.

5,

4.- Picasso, bisagra entre personaje y escritor

El anarquista Campalans vive lo que el anarquista Picasso no lleg a vivir.
Acude a los tabernculos revolucionarios de la poca, tomando contacto con Libertad y con la bande

Bonnot, y pintando el cuadro (hoy perdido) sobre Ferrer

muerto que Picasso nunca pint.

El nombre de Cwnpalans no aparecera en ninguna de las innumerables manifestaciones de protesta que levant el fusilamiento de Francisco Ferrer el 13 de octubre de 1909, como no aparece el nombre de Picas~;o, pero su cuadro se reprodujo
en Pars, Bruselas y Miln, por medio de distintas revistas libertarias.
Aub escoge hbilmente a un personaje con parte de las caractersticas de Picasso pero que no es el reconocido artista, de modo que puede hacerle partcipe de
sentimientos que tendran que haber estado presentes en Picasso de acuerdo con su
fama. No olvidemos que el autor es un antiguo alumno de la Escuela Moderna y los
personajes de sus novelas recuerdan y exhiben con orgullo la asistencia a tal Escuela, como Victoriano Terraza en Campo del moro. A Picasso, si bien es cierto
que se le supone un anarquismo sentimental en el inicio de su carrera, no se le
conoce ninguna toma de partido o ninguna declaraDin de su filiacin, y en el
caso de Ferrer es especialmente sorprendente, ms cuando aos despus, con la Repblica asediada, no duda en tomar partido.
Existen algunos testimonios, como los de Kahnweiler, que sostienen la apolitizacin de Picasso durante aquellos primeros aos en Pars, sin embargo, existe la
idea, basada en algunos estudios dignos de consider icin, de que Picasso en realidad tena que ser anarquista por impregnacin del ambiente madrileo (la revista Arte Joven) y del barcelons de Eh 4 gats, al tiempo que al identificarse con
la generacin del 98, acertada o errneamente cons derada tambin anarquista, te-

1048
na que serlo igualmente. El que Picasso no se pronunciara realmente es el motivo
que hace que Canzpalans viva lo que el malagueo no lleg a vivir.
Hay que admitir que la idea de un Picasso anarquista ha estado siempre presente tanto en sus detractores como en sus admiradores, a pesar de su conversin al
comunismo en 1944. Conversin que signific un gran problema para el Partido Comunista dada la libertad artstica y estilstica de que siempre hizo gala, como
ejemplo el escndalo que produjo el retrato de Stalin que le encarga Louis Aragon
en 1953 para Les Lettes francaises. A raz del rechazo inicial de este retrato,
Araquistain escribe un articulo significativo que creemos que simboliza la sensibilidad

de

los

intelectuales

espaoles

Pablo

Picasso:

Anarquista

Ibrico

5.

(1953).
A raz de su toma de partido, Picasso es requerido para pronunciarse en mltiples ocasiones, pero no contesta (el ejemplo ms ostentoso es el de Larrea, pero
sin duda no es el nico). Max Aub tambin recurre a l sin xito con motivo de la
muerte del Che, escribiendo la Carta a Jos Batl y por el mismo precio a Pablo
Picasso.
Campalans vive lo que Picasso no llega a vivir y encama algunas problemticas
que le emparentan con Max Aub, por lo que justificndole a l, Max Aub se justifica a s mismo. Eso ocurre con la alabada capacidad cambiante de Picasso y con
su espaolidad, evidente a pesar de que la parte ms sobresaliente de su obra se
realice en Pars.
Esa virtud cambiante es la que Max Aub aprecia en Picasso, en el artculo
Elogio de la diversidad de Picasso, pues en esta variedad, no carente de humor,
encontraba Max Aub la justificacin para su propia diversidad, frente a la adscripcin puramente comprometida de la literatura o el arte. No en vano, precisamente a raz de publicarse Jusep Torres Campalans, Garca Lora le llega a comparar con Picasso:
Proteico como Picasso (.1 Esa calidad le convierte en practcante de todos

1049
los gneros existentes, incluso en inventor de nuevos gneros que mejor se
amolden a su exuberante fantasa

En e~;a categora debe incluirse su

(...)

libro, ya famoso en muchos pases, la biografia de Jusep Torres Campalans,

libro-trampa

para

biogrfico-pictrico

crticos

de arte,

(la falsa

divertida

cronologa,

~arracin y

paroilia

stira del

de las

que

gnero

aparecen en

libros de arte, desde Wilenski para abajo. e~ uno de los hallazgos).

muestra sus facultades de

novelista,

erudito,

crtico..,

ipintor!

Aub

ya que

no slo inventa el personaje biografiado sino que pinta tambin todos los
cuadros que le adiudica. Es el libro que mejor demuestra esa calidad picassiana de su genio (Garca Lora, 1965: 14>.

Ni que decir tiene que precisamente esa diversLad ha sido criticada y puesta
en entredicho hasta por el propio escritor (recordemos su mala conciencia porque
esta novela era ms conocida que el conjunto de Ca npos y el Laberinto, referentes
a la Guerra Civil Espaola), al igual que la de Picasso, por lo que es muy oportuno que el escritor se identifique con el pintor porque su defensa le sirve a l
mismo de coartada.
Por otro lado Max Aub defiende la espaolidad le Picasso como acertadamente
entiende Jean Cassou, sacando a la luz los orgenes de los que procede, orgenes
desconocidos hasta entonces porque siempre se le situ entre la historia de la
pintura francesa. Y Max Aub defiende la espaolidad de Picasso como poda defender la suya propia, puesta seguramente en duda por sus orgenes y sus apellidos
(siempre se vi en la necesidad de asegurar que se es de donde se hace el
bachillerato).
Profunda e indiscutiblemente espaol a pesar de sus orgenes, Max Aub lamenta,
por encima de los partidismos, la ignorancia mundial acerca de lo espaol porque
sigue amando dolorosamente a su pas y su cultura, recuperada ms an si cabe
desde el exilio, por lo que en Poesa espaola contemporanea, por ejemplo, publicada en 1954, Aub se lamenta, como espaol, del desconocimiento que franceses,

1050
ingleses y americanos tienen de nuestra cultura y, a pesar de la supuesta a.ntipata que pudiera tener por Sorolla o Zuloaga, denuncia que artistas tan importantes sean tan ignorados cuando son tan buenos como el mejor francs o americano de
e

su estilo.

4.1.- Interlocutores de Max Aub

e

Quin es el interlocutor del escritor?,

sus contemporneos? la posteri-

dad?... En el caso de Max Aub podemos decir sin temor a equivocamos que el escritor pretende que sus interlocutores sean sus compatriotas, los espaoles, de
hecho se queja de la falta de conocimiento que de l y de tantos otros exiliados
se tiene en Espaa. Siendo indudable esta afirmacin y sin querer entrar en polmicas acerca de la transmisin de la cultura, lo que nos gustara resaltar en este punto es que tenemos razones fundadas para sospechar que, a menudo, el escritor utiliza sus escritos para mantener lazos de unin con algunas personas determinadas, escenificando conversaciones que ha iniciado con amigos o conocidos como
Jos Gaos, Jos Renau e incluso Jos Medina. En el caso de Jusep Torres Campalans
quin pasa a ser en gran medida su interlocutor?, por lo que llevamos observado
siguen siendo los amigos mencionados, pero a ellos se les aaden la figura sobresaliente de Andr Malraux, a quien dedica la novela, Alfonso Reyes, quien participa en la ficcin como personaje y a quien van dirigidos los agradecimientos, y
Jean Cassou, que interviene como personaje y presentador. Junto a ellos, y en ltima instancia, tambin encontramos a Picasso, recluido ya en 1958 en su impenetrable intimidad.
En cierto modo podemos considerar que Jusep Torres Campalans est protegido
por la obra y la figura de Malraux. De l Max Aub conoce de sobra su inters por
Goya y Picasso, a quienes dedica sendos trabajos, al mismo tiempo que coincide en
considerar a Picasso hroe moderno por excelencia cuya tarea consiste en recuperar, en transformar, el caos en orden, orden donde el arte es lo nico absoluto.

1051

Tambin coinciden los dos amigos en la idea de arista, y por si esto no estuviera claro hay otros detalles en Campalans que nos re niten a Malraux, como cuando
observamos que, sin ser las mismas, las ideas del pintor ficticio sobre los
museos estn inspiradas en El Museo Imaginario dc Malraux pues, queriendo ser
crticas

la

concepcin

tradicional

del

Musen,

se

sirve

de

fotografas

comparadas para demostrarlo. Igualmente se refieie a Malraux cuando se habla

del futuro de la pintura, pues bajo la aparente foi mulacin anarquista, de vuelta
al artesanado, en realidad se oculta la misma concepcin del escritor francs.

5.- Justificacin, actualidad del tema y oportunidad de

lo investigado
Despus de estudiar a fondo la novela de Jusep Torres Campalans, consideramos
que no habramos podido elegir otra mejor para mostrar la necesidad de considerar
las novelas como fuente para la Historia del Arte, ni otro autor ms preocupado
por los problemas de la metodologa histrica, otro que haya puesto en evidencia
las trampas y falsedades a que dan lugar muchas recopilaciones, traducciones, monografas de arte, etc., simplemente por los mecanismos estereotipados que utilizan. Conoce las limitaciones de los mtodos histricos tradicionales y las invenciones y falsedades

que se han

ido vertiendo a lo largo de la historia,

falsedades que se han dado por ciertas en determinados momentos con la aquiescencia de toda la sociedad y no tiene inconvenientes, escudndose en la ficcin, en
hacer lo propio. Esta subversin de la historia se haya presente en gran parte de
la obra de Max Aub, generalmente en todo aquello que se ha dado en estudiar como
broma literaria, y sobre todo en la novela histrica que es Jusep Torres Campalans. Man Aub pone en duda la utilidad de la historia al tiempo que muestra un
profundo conocimiento de sus entresijos:
Creo poco o nada en la historia como ciencia y no andara lejos de Shopenhauer que estimaba que quien ha ledo a 1-lrodoto no necesita leer ms historia, si no creyese que hay algo ms que la ciencia propiamente dicha y que
acaso es la historia la ms honda, ms intensa y ms dramtica poesa. Es
indudable que un libro de historia puede no contener ni un slo dato falso,
ni una referencia equivocada, y ser, sin embargo, una pura mentira en su
conjunto y que, por el contrario, puede darnos un fiel reflejo de la verdad
y estar plagado de inexactitudes. Lo cual no es defender stas (leg. prov.
2-A, A.-B. Max Aub).

1053
Su lucidez es anticipadora porque precisamente el tema de la crisis de la
historia, es candente hoy en da, crisis que afecta a los mtodos, la forma de
exponer las teoras e incluso al objeto mismo de la investigacin.
En los ltimos aos los historiadores han tomado conciencia de que su discurso
es forzosamente narrativo por lo que algunos han llegado a sostener que la historia aporta tanto, o tan poco, como una novela al verdadero conocimiento de la
realidad. Sin embargo no pensamos que haya que 5er tan drsticos, si bien todos
podemos entender que la forma de escribir no es nunca neutra, ni siquiera para el
ms objetivo de los historiadores, hay que recordr que, aun cuando el historiador escribe de forma literaria, no est haciendo literatura sino que obedece a
una intencionalidad especfica de la disciplina y que supuestamente est sujeto a
unas reglas cientificas que le permiten controlar la veracidad de los resultados.
Aparte del descubrimiento fundamental de las reticencias de Max Aub sobre la
Historia, hay que considerar la novela como una tente ms para la bibliografa
sobre Picasso (ya tomada en cuenta por Gaya Nuo), para la de Juan Gris, Goya y
Velzquez, y en general para el estudio de ideales y aversiones de la intelectualidad espaola republicana y exiliada. Fobias y filias que coinciden igualmente
con gran parte de la intelectualidad antifranquista espaola (vinculada al exilio
a travs de las editoriales americanas) y que impregnan sus juicios de valor artsticos hasta fechas no muy lejanas, pues la verdadera apertura espaola y la
ruptura con las problemticas del pasado slo se produce con la democracia y, en
ltima instancia, con la incorporacin de los jvenes creadores espaoles a la
escena artstica internacional,

marcada por el eclecticismo y el rechazo de

dogmatismos.
Tambin es oportuno el presente estudio en cuanto a la atencin renovada sobre
un escritor bastante desconocido para el gran pblico espaol como es Max Aub. En
estos momentos, con la proximidad del Archivo-Biblioteca Ma~ Aub, disponemos de
una fuente muy importante y eficaz para conocer s~ obra y, en lo que respecta a

1054
la novela que nos ocupa, salir al paso de los numerosos malentendidos que ha suscitado, incluidas las cualidades pictricas del escritor Max Aub.

5.1.- Max Aub historiador y crtico de Arte

A nuestro modo de ver las relaciones de Max Aub con la historia no se han estudiado convenientemente. Entendemos que hay un prejuicio previo asociado a la
definicin de novela histrica por parte de fillogos e historiadores de la literatura que ha impedido tomar en consideracin ste aspecto en la novelstica
aubiana. Evidentemente el escritor siempre vierte en sus obras unas vivencias,
conocimientos, sentimientos, etc. que son inherentes a su persona y su poca y,
por lo tanto, comprendemos que es cuestionable la pureza de la novela histrica.
El trmino es problemtico de aplicar a los relatos y novelas del Laberinto espaol por la proximidad de los hechos, vividos por el narrador, pero es apropiado
aplicrselo a Jusep Torres Campalans que es una novela histrica porque se desarrolla en un ambiente y una poca anteriores al escritor, que tiene que estudiar
la ambientacin mediante documentos y textos histricos. El autor llega a reconocerlo en carta a Tun de Lara, lo que no quita para que la informacin que obtiene en su investigacin la utilice para sus propios fines.
La problemtica sobre la Historia no es nueva y Aub se apoya en escritores del
98 como Unamuno u Ortega, y adems en compaeros de generacin que, con motivo de
la Guerra Civil, creen llegado el momento de construir una nueva y regeneradora
historia de Espana.
La Guerra es un gran momento revolucionario, una oportunidad para construir la
verdadera historia de Espaa. Qu pasa despus de ella con aquel impulso renovador? Los republicanos, derrotados en el frente, tal como dice Santos Sanz Villanueva, son conscientes de haberse convertido en los depositarios, aunque peregri-

1055
nos, de la genuina tradicin espaola y en el exilio de Hispanoamrica encontrarn de nuevo las races de la construccin de Espaa.
En el caso de Aub, la reconstruccin o la fijacin por escrito de un tiempo
anterior vivido con aquel mpetu y riqueza es la manera de autoafirmar la propia
realidad, negada por los vencedores y los campos <le concentracin, pero es tambin la construccin de una historia propia, distinta a la del historiador. La
reconstruccin de Maz Aub del pasado no se extiende slo a la Guerra Civil, sino
ms atrs, a la Guerra del 14, a la Dictadura, a la Repblica, al ambiente en
torno a Picasso, smbolo de Espaa, o a los grupos anarquistas de principios de
siglo. Jos Gaos llegara a reconocer que, si bien la reivindicacin de los valores espaoles haba empezado en Espaa, lo que encontraron de espaol en Amrica
les permitira conciliar la fidelidad a esta reivindicacin con la adhesin a los
americanos. Las influencias fueron mutuas porque los mexicanos estaban muy preocupados, como resultado de la Revolucin, con descubrir cual era realmente su
verdadera tradicin, su identidad, el concepto de Patria, etc.
Aub como novelista no se deja arrastrar por 1o5 datos histricos, ms bien se
sirve

de

ellos

puesto

que

los

utiliza

subjetivamente

al

servicio

de

los

personajes.
En esta novela el escritor usa los mismos mtodos que un historiador de Arte,
un bigrafo y un crtico de Arte. Bajo la aparente estructura de una composicin
cubista, una biografa en mltiples facetas, la novela esconde la disposicin
clsica de las monografas de Arte al uso. El autor ejerce de investigador erudito, poniendo en cuestin testimonios y documentos, averiguando datos aparentemente incomprensibles y documentndose mediante una profusa informacin bibliogrfica. Muestra jbilo cuando encuentra, aunque sea por azar, un dato difcil de comprobar y extraeza cuando el personaje menciona algn dato que no cuadra con la
informacin recibida. La labor realizada por medio de las notas a pie de pgina
ser un procedimiento definitivo del historiador, ~a que informa de la filiacin

1056
supuesta de los datos que se presentan, relaciona comentarios y personajes, aade
bibliografa, deshace equvocos, o incrementa la informacin aadiendo textos,
tanto en temas de arte como generales.
Como historiador del Arte acta dentro de la novela introduciendo sus propios
comentarios acerca de las influencias observadas en los cuadros, o las dificultades para conseguir informacin, al margen de las reproducidas en el catlogo que
se suponen efectuadas por H. R. Town.

~>

Tambin rectifica inopinadamente la historia con el nacimiento del cubismo,

del collage, o contando ancdotas que pudieron haber sucedido pero que son ficticias como cuando El panadero de Ornans destruye el cuadro que Courbet pintaba
para la Exposicin de 1864.
A veces las tergiversaciones tienen fines humorsticos, y mucho humor hay en
Jusep Torres Campalans, pero tambin en muchos casos se trata de arreglos interesados de la historia.
Como crtico de arte acta en dos frentes, uno como personaje dentro de la novela (se confunde con su labor de historiador) y otro como autor de la misma
(explicacin de un determinado ambiente). Campalans personaje niega la utilidad
del critico de arte pero Max Aub, como autor de Jusep Torres Campalans, no slamente admite que es til hablar sobre la vida y actitud de los artistas (no slo

cuenta la obra), sino que acta como crtico, y crtico no slo de arte (el
juicio de Campalans sobre Juan Gris no debe estar demasiado alejado de su propia
opinin), sino de los crticos (autores de tantas y tantas monografas intiles)
y del pblico (que puede admitir todo lo que se le presente suficientemente
avalado).
Pero su vida de crtico es larga aunque intermitente, desde una primera conferencia sobre el paisaje que, partiendo de la pintura de Pedro Snchez y Genaro
Lahuerta, expone en el balneario valenciano de Las Arenas, conferencia que desconocemos pero que no debe estar alejada del texto que sobre los dos artistas pu-

.5

1057
blica en La Gaceta Literaria en agosto de 1929, el discurso ante el Guernica en
Pars en 1937, o la publicacin de Jusep Torres Canpalans, que se contina en algunas crticas firmadas ya con la siglas J. T. C. St estilo peca precisamente por
ser demasiado literario y centrarse sobre todo en [a temtica, obviando tcnicas,
colores, composicin, mensajes plsticos, etc.
Inicialmente, segn la admiracin que Aub dem2estra por Chagail y por Kokoschka, sus gustos eran preferentemente expresionstas, no comulgando con los
ultrastas ni con los sobrerrealistas, casi inmediatamente despus (1937) pasar a admirar incondicionalmente a Picasso y finalmente, en Mxico, le encontramos
vinculado a figuras como Remedios Varo o Leonora Carrington y tan dispares como
Juan Soriano o el joven Vicente Rojo.

5.2.- Funcin crtica de Jusep Torres Campalans

Coincidimos con algunos comentaristas de Jusep Torres Campalans y con el propio Max Aub en considerar esta novela como una cTtica al mundo del arte contemporneo, una puesta al descubierto de las verdaderas supercheras del mundo artstico. Desde este punto de vista la actitud del pintor, no en su totalidad pero
s en gran medida, es identificable con la propia opinin de Max Aub que aluda
en el Prlogo indispensable al Quijote para rechaz~ir las mil monografas de pintores que tantos compran y nadie lee, tantas vidas de coloristas hoy da como
Amadises en el pasado, importantes slo porque lo dicen el mercado y los
especuladores:
Contra las copias me alzo. No hay ms (.1 Ni hay en estas pginas nada que
pueda suponerse crtica de la pintura moderna, de la que no s ms que mi
gusto (Aub, 1985: 23)

Lo cierto es que, a pesar del ltimo prrafo, lo que dice previamente ya es

una crtica, si no a la pintura moderna, si a la situacin del mundo del arte y
sus especulaciones comerciales.

1058
r

Su intencin no era, pese a lo que consideraban algunos crticos del momento,

burlarse exprofeso del arte contemporneo. Su reaccin est provocada, como el
exceso de las novelas de caballera en Cervantes, por el exceso de monografas de
artistas que l considera secundarios o incapaces, as como la proliferacin de
testimonios de entendidos en arte que en realidad son meros vividores, galeristas o especuladores.
Recordando la escena de Don Quijote en la que se queman los libros de caballera Max Aub llega a afirmar que
si Torres Campalans hubiese tenido el mismo trabajo en una biblioteca de
arte moderno, hubiese condenado al olvido una buena cantidad de libros que
no son, de hecho, ms que prospectos de propaganda impresos para la mejor
venta

de ciertos productos de falsificacin,

pero que hubiera salvado los

consagrados a Picasso, por ejemplo... (en Coufon, 1961).

Obsrvese que Cwnpalans no quemara las pinturas mediocres de los museos, sino
las intiles monografas de arte de las bibliotecas, aunque es evidente que esto
supone una cida crtica no slo acerca de los pretenciosos libros de arte, sino
de los malos artistas identificados con los falsificadores que se venden utilizando la propaganda de los libros de arte profusamente ilustrados. Naturalmente
esto supone una crtica abierta hacia los hbitos del mundo artstico contemporneo y un juicio valorativo entre lo bueno y lo malo.
Llegados a este punto, en que comprendemos que la novela en si ya ejerce una
funcin crtica, la identidad entre protagonista y escritor es ms discutible y
ms difcil de dilucidar, pues si bien el artista reniega de las monografas del
arte y de los crticos, Aub, como bigrafo y como crtico, hace todo lo que el
artista detesta.

1059

5.3.- Categoras dejLlicio

La novela acumula en sus pginas todos los tpico:; de la generacin de Max Aub
al tiempo que refleja los valores cambiantes y la oscilacin del gusto de los movimientos artsticos contemporneos. Max Aub no cree en la imparcialidad del
juicio de tantos crticos y autores de arte que e~ criben las monografas artsticas de hoy da, por lo que l mismo escribe una. ]1ntro de esta monografa inventada, la categorizacin del juicio que se desprende es deliberadamente parcial,
divide a los artistas en buenos y malos, en geniales, advenedizos y copiones.
Tambin hay que tener en cuenta el desarrollo narrativo de la novela y la situacin del protagonista, que va quemando etapas que coinciden con la prctica de
distintos movimientos pictricos presumiblemente s icesivos. Una sucesin de movimientos considerada evolutiva y progresista, lo cue le lleva a rechazar etapas
anteriores (impresionismo por fauvismo, ste por el cubismo...) y naturalmente
a los pintores con los que ya no encuentra afinidades. Por otro lado hay artistas
del pasado que se rechazan por caducos y otros que se consideran eternamente modernos, equiparables a Picasso, como los primitivos (desde lo prehistrico a lo
romnico), Giotto, el Greco o Goya. Todos los comentados, positivos y negativos,
dedicados a los pintores, de su momento histrico y anteriores, tienen un marcado
signo evolucionista. En ste sentido, aunque no nou molestaremos en dilucidar los
orgenes de cada comentario, habra que tener muy en cuenta la historia de La
pintura del siglo XX de Jorge Romero Brest, quien da forma a una historia del
arte que va conquistando territorios a la expresin artstica poco a poco, partiendo de los fauves hasta llegar al cubismo, momento culminante que puede dar
lugar a una nueva concepcin del mundo. Despus de l slo se apunta el arte abstracto que, al modo de ver de Romero Brest, pod<a llegar a ser el punto de partida del estilo por crearse de nuestro siglo, acaso del prximo.

1060
Pero Romero Brest es ms ecunime que el novelista que llega hasta las ltimas
consecuencias de las categoras del juicio, mantenindose deliberadamente parcial
a travs del personaje de Campalans. A esta categorizacin maniquea corresponden
las listas de fobias, filias y listas evolucionistas.

5.4.- Doble aprovechamiento para la Historia de Max Aub

.~

No es que Max Aub defina y diferencie claramente la historia y la novela, pero

a lo largo de su discurso se extiende la sospecha de que la historia no es lo
fiable que debiera, mientras que la novela puede llegar a ofrecer una visin del
conjunto de la realidad, pese a utilizar la ficcin, ms verosmil que muchos libros de historia. Llega a utilizar los mismos formatos que los historiadores, de
la literatura o del arte (antologas, monografas...), o sea nos presenta un re-

sultado ficticio con la forma de un procedimiento cientfico y riguroso. Se

puede considerar que junto al descreimiento en la exactitud de la historia como
ciencia, se encuentra en gran parte de la obra de Max Aub una crtica humorstica
a los mtodos y procedimientos de la historia, las biografas, las antologas selectivas.., etc.
Por otro lado encontramos en gran parte de la obra de Max Aub, Laberinto mgi-

te

co o La calle de Valverde por ejemplo, un afn de exactitud histrica, de recreacin de un determinado ambiente o unos hechos que particularmente no desea que
sean olvidados, y este apartado de la obra aubiana es una fuente de conocimiento
muy valiosa para el historiador.
De modo que hablando de la historia en Max Aub nos encontramos con dos cuestiones diferenciadas. Por un lado estara su concepcin histrica con respecto a
la novela o los juegos de realidad en los que emplea mtodos histricos para
crear una falsa historia y por otro lado nos encontramos con el tema del
aprovechamiento por parte de los historiadores de la obra de Max Aub en lo que
tiene de fidelidad a los hechos y de recreacin de una realidad (aunque sea la

~5

1061
suya). Desde los dos puntos de vista la obra de Max Aub tiene enormes posibilidades para el historiador y para todo aquel que inve ~tigue su tiempo. El modo de
afrontar el reto de su aportacin es un problema distinto.
Es cierto, como ya se ha dicho, que en el novelista los acontecimientos, as
como el paisaje o el tiempo, estn en funcin de lcs personajes y la novela, no a
la inversa, y eso, aunque parezca un contrasentido, propicia una mayor aproximacin a la realidad, como bien explicaba en 1969 el propio Max Aub:
TODA REALIDAD ES FALSA
Yo no tengo perspectiva

histrica alguna,

porque nunca hice poltica, y, a

lo sumo, estoy subido, como la mayora de mis contemporneos, sobre una montaa de

peridicos

y revistas

que nos

fabrican

una realidad

histrica evi-

dentemente falsa. Pero esto no importa, porque he llegado a la conclusin, a

mis aos, de que toda realidad es falsa. Porque -est bien que lo diga un
novelista- una novela est siempre ms cerca <le la realidad que de la Historia. Y si una novela es, como quera quien todos saben, un espejo pasendose
a travs del mundo, yo creo que se trata de un espejo roto que refleja toda
clase de realidades. Y lo mismo puede retratar las patas de un perro que las
nubes del cielo (Aub, 1971: 57>.

Aub no llega a esta formulacin de forma inconsciente, sabemos que desde muy
joven est al corriente de las ltimas teoras historiogrficas (incluso es posible que pensara estudiar Historia), y conoce la obra del historiador belga Henry
Pirenne desde su aparicin, al igual que las teoras sobre lo espaol de Amrico
Castro (incluso posee sus propias opiniones acerca de lo judeo-espaol, opiniones
que se observan en las conversaciones de algunos <Le sus personajes), pero cuando
Aub toma realmente conciencia del valor historiogrfico de su obra, cuando pierde
el respeto por los documentos y las informaciones periodsticas, cuando, en una
palabra, cuestiona los mtodos y la forma de exlxsicin de los hechos por parte
del historiador, es a raz de su toma de contacto con la escuela de los Annales.

1062
Y este contacto se produce muy pronto, con la traduccin de Marc Bloch en 1952,
trabajo que consideramos indispensable para entender su concepto histrico.
Al mismo tiempo hay que considerar la poderosa influencia de Unamuno, sus numerosos discursos acerca de la existencia autnoma de los personajes o la realidad y la historia con respecto a la novela, discursos que hemos comprobado que
Aub atesora:
Qu fue la vida de J.T.C.? Historia, novela? Qu ms da! Importa que siga
siendo, que la ceniza se haga bulto. Que quede vivo en la imaginacin de los
dems, entrando a la parte. No tendieron a ms mis medios, como no fuera -de
paso- a ensear, con tan buen ejemplo, el cobre de

tanta farsa pictrica,

montada en oro1.

En general lo que interesa a Aub son los procedimientos que le ayudarn a

construir su propia visin de la historia. Todos los ejemplos citados por Bloch
le liberarn de la carga historiogrfica fidedigna para crear una realidad ficticia que llegue a ser ms real que la realidad documental, por lo que entrada
dentro de la idea de Historia concebida por la escuela de los Annales, para la
cual toda realizacin que parta de la actividad del hombre tiene carcter de
fuente.
Es interesante resaltar en este momento la idea, presente en nuestro escritor,
de utilizar la novela como fuente para la historia, planteamiento en el que se
apoya nuestra Tesis, segn expusimos en el captulo 1. Aub preparaba una fusin
entre ficcin y realidad histrica con la biograjia sobre Buuel que qued
inacabada.
Sufre ante las dificultades de aprehensin de la realidad como sufre el
r

historiador, y es que muchos problemas son comunes. Tanto en historia como en literatura los hechos tienen que ser ordenados conforme a una teora. Es necesario
1.
Abajo a la izquierda figura
(leg. prov. 2-A, A.-B. Mcix Aub).

M.A.

(Max

Aub),

texto

mecanografiado

sin

fechar

1063
teorizar si se aspira a entender la multiplicidad de hechos sueltos y anecdticos
que nos abruma y el historiador, al igual que el novelista, tropieza con la resistencia del fenmeno humano a dejarse captar en su sentido. A menudo olvidamos
que la historia es tanto la realidad tal y como objetivamente acaeci como el
conocimiento histrico o ciencia que pretende dtsvelar esa realidad histrica,
reciben el mismo nombre pero hay que ser conscient~s de su diferencia. No hay relato histrico que se corresponda automticamente con la realidad aunque contenga, por supuesto, parte de ella, al igual que ninguna novela se corresponde con
la realidad objetiva aunque capte parte de ella.
Ya hemos dicho que en los ltimos aos, al tornar los historiadores conciencia
de que su discurso es forzosamente narrativo, algunos han llegado a sostener que
la historia aporta tanto, o tan poco, como una novela, al verdadero conocimiento
de la realidad, por lo que la problemtica planteada por Max Aub est de plena
actualidad. Tal vez Max Aub no quera ser tan radical, pero lo cierto es que tena muy poco respeto por los eruditos y la Historia:
La ignorancia prevalece, los eruditos son basureros y quincalleros que exhiben

sus

hallazgos

en

vitrinas.

La

Historia

~a vestida

de

andrajos

(Aub,

1985: 17>.

De hecho, al escribir la biografa de Buuel, Max Aub pretende repasar su propia vida en los aos veinte y treinta y reconstruir su pasado, utilizando una documentacin ingente, como si de una investigacin histrica se tratara. Es la
vuelta una y otra vez a la Espaa que aora, la reconstruccin de una realidad
que vivi y que no quiere olvidar, lo necesita para afianzar su existencia, lo
contrario significara dejar de existir.

6.- La historia en Jusep Torres Campalans

La novela, al mismo tiempo que una crtica acerada de la escena artstica, es
tambin un resumen de la historia del arte tomando como eje el cubismo. Tanto en
cuanto a las teoras del Arte y la supuesta evolucin plstica que arranca del
impresionismo, deriva en el fauvismo y desemboca en el cubismo que abre el paso a
la abstraccin, como a la misma obra pictrica de Max Aub con el seudnimo de
Jusep Torres Campalans, compendio del arte contemporneo citado ms el que conoce
el escritor (se incluyen expresionismo, surrealismo, dad... movimientos de los
que Campalans sera precursor).
Max Aub conoce bien el arte contemporneo, estuvo en primera lnea en uno de
los acontecimientos ms importantes del siglo, la presentacin del Guernica, participando activamente en ella. Tambin lo conoce por aficin, manteniendo un circulo de amistades artsticas desde su primera juventud y coleccionando excelentes
libros de arte que se conservan en el Archivo-Biblioteca Mas Aub. En algunos casos las crticas las anota en el mismo libro que maneja, como en el de Bernard
Dorival, Les tapes de la peinture franQaise contemporaine, donde anota al terminar el captulo del Prlude au fauvisme:
1910. Acabar una obra y que parezca que le falta algo
quin la mira.

(Que bonita frase:

(,)

lo que ha de poner

falsa de arriba abajo.

Lo que sucede:

nunca se acaba ms que arbitrariamente. No hay razn para que una obra sea
lo que es en este momento y no lo que pueda ser maana, mejor limada. Siempre se acaba por cansancio. (Ms los accidentes>. Un hombre no busca ms que
su vida (Dorival, 1944: 69>.

Max Aub, como crtico de arte, utiliza la ficcin como escudo para la crtica
ms acerada, no como plataforma para dar rienda suelta a su propia expresividad
pictrica. En este sentido tiene contradicciones porque Campalans se sustenta en

1065
ideas fundamentalmente derivadas de Ortega y en ltimo extremo de Nietzsche y no
en el supuesto anarquismo derivado de Tolstoy.
Las contradicciones son difciles de dilucidar, como es difcil conocer exactamente cules corresponden al personaje o su amb ente histrico y cules al autor y su ambiente. Hay que comparar con el resto de la obra aubiana, con su biografa, con sus declaraciones, en pblico o en pri iado, para cerciorarse, aunque
hay que tener en cuenta igualmente que el escritor 1 nismo se contradice en ocasiones, por falta de memoria o por evolucin propia de las ideas y las costumbres a
lo largo de los aos, con lo cual habr que comprender que no se puede llegar a
conclusiones si nos quedamos con la pimera versin, hay que esperar que Max Aub
se ratifique en alguna otra ocasin en lo opinado para que nos tomemos la libertad de formular categricamente un juicio.
Jusep Torres Campalans es tambin una incuestonable aportacin a la bibliografa crtica de Picasso y Juan Gris. Texto fundamental para ejemplificar la
leyenda negra del segundo y la identidad entre el hroe y el genio del primero.
El caldo de cultivo de una generacin y reflejo de otras. El compromiso en el
arte. Picasso como hroe moderno contrapuesto al artista profesional. Picasso
inventor y Juan Gris copista (cientificidad del cub smo frente a genialidad innata del que no busca sino que encuentra). Jusep Torres Campalans como reflejo de
las guerras intestinas dentro de la escuela de Pan

y la espaolidad republicana

de Picasso unida a sus mticos orgenes anarquistas. Max Aub es partidario de la

teora de que Picasso es el que inventa, no copia, mientras que existen crticos
que han mostrado que copiaba a los dems aunque mejoraba la idea gracias a su
tremenda versatilidad.

6.1

.-

La huella de la Guerra Civil Espaola

La cnsis del personaje, artstica y anmica, llega al mismo tiempo. su evolucin pictrica, desde el mero aprendizaje de aficioiado al impresionismo, despus

1066
al fauvismo, posteriormente al cubismo y finalmente a la abstraccin de Mondrian,
le lleva al ltimo cuadro. Ya no tiene ms salida, no sabe qu podra hacer despus. Al mismo tiempo estalla la 1 Guerra Mundial. La guerra de 1914 se confunde
con la derrota de la Guerra de Espaa y los albores de la II Guerra Mundial. Max
Aub, que sufre las consecuencias de las tres, parece que llega a la conclusin de
que no es posible hacer arte despus de tanto desastre. El arte deja de ser necesario no porque se haya conseguido la utpica sociedad buscada por el anarquismo,
sino porque ya no es til como salvacin, tesis que se ha ido defendiendo a lo
largo de la novela. Al pintor ya no le queda ms que retomar su camino inicial,
el que le lleva de la religin a Dios. Todo nos hace suponer que no se puede
crear bajo determinadas condiciones, o al menos eso flota en las conciencias despus de Auschwitz, y Campalans, tan anterior cronolgicamente al desastre que Max
Aub llega a conocer, deja sentir la misma desesperanza que flotar en el mundo
despus de la II Guerra Mundial.
Pese a la tesis aventurada por algunos investigadores (Rychmond, 1992), Jusep
Torres Campalans se aproxima ms al universo del Laberinto mgico que al de su

primera etapa orteguista. Dada la riqueza sensitiva de Fbula verde podemos imaginar la explosin de color y de imgenes que poda haber sido la novela del
artista si Max Aub hubiera decidido escribir de nuevo conforme a las reglas de la
literatura vanguardista (lo que lleg a llamar la cagarrita literaria), pero no
poda, haba iniciado haca mucho tiempo un viaje sin retomo.

6.2.- La documentacin de Jusep Torres Campalans

Pendiente, naturalmente, queda el estudio detallado de la biblioteca particular de Max Aub, actualmente en Segorbe (Archivo-Biblioteca Mas Aub), y en fase de
catalogacin, estudio que sin duda alguna aportar una valiosa informacin no
slo para la documentacin de Ju.sep Torres Canzpalans sino para el resto de su
produccin. En una primera aproximacin nos hemos limitado a comprobar los libros

1067
de Arte2 y sobre todo en los que coinciden con la informacin que facilita el
autor a lo largo de la novela, mediante la mencin ~xpresadel libro o simplemente

del

reconocimiento

de

la

deuda

al

autor

que

nos

ha

facilitado

la

identificacin:
BACOU, R.
1956

Odilon Redon, Catlogo exposicin. (Prefacio de J. Bouchot-Saupique y C.

R.

Roger-Maux).

Orangerie des Tuileries,

Pars,

(octubre,

1956-enero,

1957).
BENET, Rafael
(1947) Isidro Noneil y su poca. Barcelona.
FOSCA, Franqois
1956

Bilan du Cubisme: Souvenir et documents. Paris.

GAUGUIN

1961

Noa Noa, Mnchen

HAUSER, Amold

1957? Historia social de la Literatura y el Arte, 3 vol., Madrid, Guadarrama.

[MaixAub cita en J.T.C. la edicin de Madrid, 1957, pero la que conocemos
de Guadarrama es de 1974].
KAHNWEILER, Daniel-Henry
1950

Les Annes hroiques du Cubisme, Pars.

1956

Introduccin a Cat. exp. Picasso. Guernica, Museo de Amsterdam.

2.

Cuando comenc la investigacin en el Archivo-Biblioteca Mcix Aub an faltahan las obras del escritor. Dado que el orden d<~ los libros estaba prcticamente
en
fase micial me tuve que limitar a buscar ir tuitvamente entre los libros de
Arte reflejados en las fichas que se haban comenzado a instruir.

1068

MALRAUX, Andr
1947

Goya. Dessins, Paris, Skira.

1947

Le Muse Imaginaire, vol 1, Genve.

1948

Psychologie de L art. Le cration arffstique, vol. 2., Genve.

(1950) Saxurne. Essai sur Goya, Pars, Pliade N.R.F.

1952

Le Muse maginaire, vol 1, Pars.

1957

Metamorphose des Dieux, Pars.

RILKE, Rainer M.

1943

Rodin, Buenos Aires, Poseidn.

VALLENTN, Antonina

1957

Pablo Picasso, Pars (con marcas y anotaciones de Max Aub).

Tambin utiliza otros que no hemos encontrado en su Biblioteca pero que sin
duda consult e incluso en algunos casos llega a citarlos en la novela:
ROMERO BREST, Jorge
1952

La pintura del siglo XX, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

GRIS, Juan

1924

De las posibilidades de la pintura, (trad. J. de J. VJ. Alfar, IX, p.

24-30. [Nota: Conferencia pronunciada por su autor en la Sorbona, en el
Grupo de Estudios Filosficos y Cientficos, el 15 de Mayo de 1924 y en-

viada expresamente para Alfar]. Aunque probablemente De las posibilidades

de la pintura pudo consultarlo en el Juan Gris (Kahnweiler) que le prest
su amigo Jos Renau.
JUNG, C. 6.
1934

Picasso Revista de Occidente, (1 poca) T.44, CXXXI, Madrid, (1V-y-VI1934), p. 113-122.

1069

KAHNWEILER, D.II.
1946

Juan Gris. Se vie, son oeuvre, ses crits, Paris Gallimard.

LAFUENTE FERRARI, Enrique

1956

Las artes visuales y su historia en el pensamiento de Ortega, La Torre,

15-16, Puerto Rico, nm. 15-16 (en la novela igura 1948).
RAYNAL, Maurice

1921

Picasso, Mnchen, Delphin-Verlag.

Y otros que no son de Arte pero que indudableir ente tambin consult, tenga o
no un ejemplar en la Biblioteca:
SERGE, Victor
1951

Mmoires dun rvolutionnaire, Pars, Editions du Seuil.

BLOM, Fraus, BUEY, Gertrude

1955

La selva lacandona: Andanzas arqueolgicas, 2 vol., Mxico

(A.-B.

Max

A ub>.

Sin olvidar a Unamuno, Ortega o Cervantes, indispensables para entender la novela que tenemos entre manos. Tambin hay que te:ier en cuenta todo aquello que
suponemos que conoce porque conoce al autor y es uno de sus grandes amigos, pese
a que en su biblioteca no tenga nada expresamente o no sea mencionado ningn volumen suyo en la novela, en este caso estara tode lo escrito por Sebasti Gasch
anterior a 1958, Ramn Gaya, Enrique Lafuente Ferriri, Juan Larrea, Ramn Gmez

de la Serna, Alfonso Reyes (tiene sus obras complelas), Jos Renau, Diego Rivera,
David Alfaro Siqueiros, Baudelaire e incluso Alberto Snchez.

Hay libros que encontramos en su biblioteca y que sin duda alguna ha utilizado
para la documentacin, pese a que no han sido mencionados en ningn momento:

1070

BAEDEKER, Karl
1903

Guide a Pars. Pars et ses Environs. Leipzig-Paris

CALI, Frangois

1952

Sortileges de Pars, Paris.

DOIUVAL, Bernard

1944

Les Etapes de la peinture francaise contemporaine, vol. II: Le Fauvisme er

le Cubisme (1905-1911), Pars [con marcas y acotaciones].
GEORGES-MICHEL, Michel

1954

De Renoir a Picasso. Les Peintre que jai connus, Pars.

SEUPHOR, Michel

1950

LArt Abstrait: Ses origines: Ses premien maitres, Pars, Maeght, (A.-B.
Maz Aub).

(1946) Piet Mondrian. Rflexions et souvenirs (vid. V.V.A.A. LAn Abstrait:

Ses origines: Ses premiers maures

Pars, Maeght, 1950).

Sin ser de su propiedad, sabemos que dispone para la elaboracin de la novela

de libros de J. Renau, que ste le vuelve a pedir desde Berlin el 19 de diciembre

de 1963:
envame tambin por favor dos libros que te prest, el Juan Gris y otro con

datos sobre los pintores fin de sicle o blle poque... (no recuerdo el
ttulo exacto>. Los necesito mucho para otras cosas que estoy tranquilamente
escribiendo en esta bendita paz socialista... <leg. 12/8-10 A.-B. Max AiiM.

Uno de Fels y otro de Juan Gris. El de FeIs se lo enva en 1964 a Berlin y el

de Juan Gris afirma que se lo devolvi a su hijo mayor hace tiempo. (Carta del 1
11-1 964, leg. 12/8-11 A.-B. Max Aub>.

1071
El de Juan Gris estamos seguros que correspondc, porque demuestra conocerlo,
al de Daniel-Henry Kahnweiler, pero el de Fels lo desconocemos, a menos que se
trate de Florent Felds y L Art vivant, Gneve, 1956, que se encuentra en el Ar-

chivo-Biblioteca Mcix Aub.

Tambin encontramos algunos libros que pudo adquirir despus de escribir la
novela o que no tenemos la seguridad de que empleara en la documentacin pese a
ser editados anteriormente a 1958:

CARDOZA Y ARAGON, Luis

1940

La nube y el reloj. Mxico.

ENCINA, Juan de la

1941

La Nueva Plstica, Mxico.

FUMET, Stanislas

(s.f.)

Braque, Pars.
GREENBERG, Clement

1953

Henri Matisse. N. York.

GROHMANN, W

1956

Expressionnistes, Pars, Flammarion.

HUYGE, Rene

1953

II. Matisse (1869-1954), Pars.

LA FUENTE, Enrique

1943

The Paintings ami drawings of Velzquez, London-New York.

MIRAVALL, Jaime

1952

Barcelona, Barcelona.

1072

OROZCO

(1944?)Autobiografta de Orozco, Mxico.

RAYNAL, Maurice

1951? De Goya a Gauguin [Col. Les grands si?cles de la peinture:

Le

dx-neuvine

sicle: Fonnes et couleurs nouvellesJ, Genve, Sidra.

SIQUEIROS, David Alfaro
1945

No hay ms ruta que la nuestra (con dedicatoria a Max Aub), Mxico.

1951

Por la va de una pintura neorrealista o realista social en Mxico,

Mxico.
SKIRA, Albert

1948

Vingt ans dactivit, Genve, Sidra [catlogo de libros de arte].

SOCIEDAD DE ARTE MODERNO <Moreno Villa, 1.! Laxo, A. Mrida, Carlos

Renau, Jos et al.)

1944

Picasso, Mxico.
V.V.A.A.
y

1944

Picasso, Mxico, Sociedad de Arte Moderno.

1958

50 ans dart moderne, Bruxelles.

WENTINCK, Charles

(s.f.)

Cornelis

Theodorus

Amsterdam.
WERNER, A.

1953

Utrillo, N. York.

1953b

Dufi, Nueva York.

Marie

van Dongen,

(trad.

Lerda

Alniz,

Felipe),

1073

WESTHEIM, Paul
1957

Arte prehispnico en Mxico, Mxico.

1957b Tamayo. Una invest. esttica, (trad. Frenk, Mariana). Mxico.

WOLFFIN

1945

Conceptos fundamentales de la Historia del Arre, Madrid, Espasa Calpe.

Los libros en los que se basa para documentar la novela vienen citados, por lo
general, a lo largo de sus pginas. Pero no es una simple documentacin, en mu-

chos casos tergiversa las palabras, sobre todo cnmdo no anota las referencias
completas, y tos cambios de la cita original pasan desapercibidos por el tremendo
poder de verosimilitud que alcanza. Cambia las palabras para poner en evidencia

su falta de significado (cuando el personaje se qucja de la inutilidad de la crtica es el mismo autor quien lo hace). Max Aub Lleva a cabo una cntica de la
crtica y demuestra la inutilidad de las clasificaciones.
Tambin exacerba las opiniones negativas que vierten imperceptiblemente o de
manera consciente los historiadores de arte o cron stas que consulta, por lo que
examinando sus fuentes podemos comprender de donde procede el tpico.
En muchos casos es extremadamente exacto en los datos, pero en otros los cambia intencionadamente.

Las

tergiversaciones en ocasiones

son tan

significativas

que nos permiten adivinar antipatas o afectos (Le escritor, en ocasiones son
simples recursos literarios, pero la mayora de la:; veces quieren demostrar que
dan igual las palabras.
Todos estos libros estn incluidos directa o indirectamente en las pistas que
el propio Max Aub nos proporciona en la novela. Si bien el estudio exhaustivo tal

vez carezca de inters, hay que reconocer que es impensable entender la obra en
profundidad sin percibir la irona que desprende en muchos casos hacia los tericos e historiadores consultados.

7.- Los precedentes literarios

Son los casos que han precedido a Jusep Torres Campalans y que probablemente

el autor conoca dada su gran capacidad (comentada por algunos testigos) para estar al da.
Por un lado estn los relatos sobre artistas que preceden a la novela, mencionadas en la introduccin. Por otro los orgenes de la broma, estudiados por E.
Jrizarry. Por otro los modelos reales, todas esas monografas de arte que Max Aub
detesta a la manera que Cervantes detestaba los libros de caballera. Este ltimo
modelo, y en ltima instancia el Cervantes de Unamuno, son antecedentes indiscutibIes.

Finalmente estaran los libros sobre Picasso,

modelo ideal de artista de

vanguardia para nuestro escritor. Tambin hay que tener en cuenta la propia trayectoria de Max Aub, las novelas que anteceden (Luis Alvarez Petrea por ejemplo)
y las que le siguen, as como las lneas generales en las que se asienta su obra.
La elaboracin exhaustiva de la documentacin que Max Aub cita a lo largo del
libro ha sido expuesta en el captulo V con la idea de comprobar con seguridad
los libros que el escritor conoce y que tienen relacin con el mundo artstico de
y

Campalans. No pretendamos cercioramos de la exactitud de los nombres, ttulos o

fechas, ni siquiera resaltar las anrquicas citas de Max Aub, pero nos aporta una
informacin evidente acerca de los libros que conoca y que sern considerados
precedentes de Jusep Torres Campalans, aunque por razones de la lgica cronologa
de la novela interrumpe los Anales en 1914.
Lo que se observa con ms claridad en la bibliografa facilitada por Max Aub
y

en los Anales es la acumulacin de libros de situacin o ilustrativos del momento social y cultural que vive el protagonista de la historia, por lo que las
fuentes citadas estn en consonancia con el anarquismo nihilista del protagonis-

1075

ta,

Campalans, como Andreiev, Bunin, A. France, hiles Romains, Gorki A. Blok...

etc.
Insistimos en que no hemos pretendido realizar t,n estudio exhaustivo de la bibliografa facilitada por el escritor, pero

s llamar la atencin sobre algunos

autores por el atractivo que ofrecen a la luz de la propia trayectoria de Max Aub
y de su generacin.
Jules Romains, autor de La vie unanime (1908), no ha pasado desapercibido para
los estudiosos de Max Aub. La

dmiracin que Aub le profesa en los aos veinte le

permite acercarse al escritor cuando le encuentra en Murcia de forma accidental

durante uno de sus viajes comerciales. Es entonces cuando Jules Romains le facilita la carta de presentacin para Enrique Diez Canede.

Tambin nos encontramos con autores que naturalmente fueron cruciales para Max
Aub como Azorn, Po Baroja, Doa Emilia, Bergson, Blasco Ibaez, Campoamor,
Rubn Daro, Valle-Incln, Andr Gide...
Valle Incln es especialmente recordado con Luces de Bohemia. El personaje de

Max Estrella tendra alguna correspondencia con Alejandro Sawa, representante de

la bohemia que vivi en Madrid y Pars, donde conoci a P. Verlaine, acabando sus
aos ciego y sumido en la miseria y que en ocasiones recuerda, por sus caractersticas, al personaje de Avellac en Jusep Torres Campalans.
Entre los pensadores en general y las obras relacionadas con el arte es donde
podemos comprobar con mayor exactitud el ambiente en el que se desenvuelve Campa-

1am junto a los parmetros seguidos por Max Aub. Si bien que en ocasiones son
referencias
escritor:

histricas

Apollinaire,

inevitables

no

necesariamente

consultadas

por

el

Los pintores cubistas (1913); Primer manifiesto futurista

en Francia, 1909; Bergson, Los datos inmediatos dc la conciencia (1889), Materia

y memoria <1897), La evolucin creadora (1906); Ieon Brunschvig, Introduccin a

la vida del espritu (1900); Manuel Bartolom Cossio, El Greco (1904); Durkheim,
Las reglas del mtodo sociolgico (1894); J. G. Fraiser, La rama dorada (1890); P.

1076

Natorp, La filosofa, su problema y sus problemas (1911); Nietzsche, Genealog(a

de la moral (1887), El crepsculo de los (dolos (1889); Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote (1914); Alfonso Reyes, Cuestiones estticas (1911); Rimbaud,
Las iluminaciones (1886); Freud, Interpretacin de los sueos (1900), Psicopatologia de la vida cotidiana (1901), Teora de la sexualidad (1905), Totem und Tabu
(1913); Benedetto Croce, Esttica (1902); Gauguin, Noa Noa, (1897); Gleizer [sici

y Metzinger, Del cubismo (1912); Joyce, Retrato de un artista adolescente (1912).

Hay cbras como la Autobiografa de Alice Toklas que Max Aub no puede resear a
pesar de que la conoce prcticamente desde el momento en que se publica (1933),
t

al igual que los Souvenirs dun marchand de rableaux de Ambroise Vollard, que no
pueden ser relacionados porque no fueron publicados hasta 1937.
Sospechamos igualmente que Max Aub conoca otras obras que no podan ser incluidas en los Anales como por ejemplo El ltimo verano de Klingsor (1952) de
Herman Hesse o The Moon ami six-pense de William Somerset Maugham. Incluso best
sellers basados en la vida de los grandes artistas como por ejemplo la de Van
Gogh en Lust for fe de Irving Stone (1934). Todas ellas de gran celebridad y
que no pudieron pasar desapercibidas para un hombre conocido por su actualidad en
materia literaria.
Entre algunos autores franceses coetneos de Picasso y de Max Att estaran Andr Salmon, quien publica en 1920 El arte vivo y en 1939 El vagabundo de Monipar-

nasse: vida y muerte del pintor A. Modigliani, y Louis Aragon con Aniceto o el
y

panorama, nr vela, una de sus primeras obras surrealistas, con personajes clave
como Jean Cocteau, Max Jacob, Paul Valry, Andr Breton y Pablo Picasso. Aragon
es amigo de Max Aub por lo que parece lgico suponer que conoce su obra.
Es presumible que tambin conociera una obra capital del mbito latinoamericano como es El tunel, de Ernesto Sbato, publicada en Buenos Aires en 1948.
Igualmente es casi seguro que conociera la biografa del escultor Manolo es-

1077
crita por Jos Pa y titulada Vida de Manolo (la primera edicin es de Sabadell,
1928), o Abel Snchez, novela de Miguel de Unamune que seria publicada en 1917.
El punto dedicado al Teatro en los anales resp >nde al propio inters del escritor, aunque en la novela la relacin temporal con el teatro y Espaa y entre

Campalans y el teatro pueden justificar el alarde,

habra que distinguir las

obras que son significativas para Max Aub de las que vienen a tener sentido en el
momento histrico de la novela. Relacionada con los dos puntos a la vez habra

que sealar la obra de Puccini, La Bohme

(1896),

basada en las Escenas de la

vida bohemia de Henry Murger (1847-1849). El libreto de la famosa Boh?me est

escrito por L. Illica y G. Giacosa, mientras que Puccini es quien pone la msica
en 1896.
Un aspecto fundamental en Ma.x Aub es sin duda alguna el cine y por lo tanto no

podemos olvidar algunas pelculas que, siguiendo la temtica artstica, fueron

estrenadas con anterioridad a la aparicin de la novela de Jusep Torres Campalans, que bien pudiera haber sido un proyecto cinematogrfico. As, podemos estar
prcticamente seguros de que conoce la pelcula francesa Montparnasse 19, de 1957
y del director Jacques Becker, sobre guin de Henri Jeanson y Max Ophuls (que no
aparece en los crditos) segn la novela Les Montpaxnos de Michel Georges Michel
(uno de los autores consultados por Max Aub pan la documentacin), seguridad
derivada del hecho que el estreno se produce un ao antes de publicase Jusep Torres Campalans en Mxico.
Otras pelculas sobre artistas que renen las misma,; condiciones seran:
El loco del pelo rojo (1956) de Vicente Minnelli, basada en la historia de
V. Gogh a partir de la novela de Irwing Stone Lust for LWe.

Moulin Rouge (1953) de Jonh Huston, basada en la vida dc Toulouse Lautree.

Un genio amia suelto (1958) de Ronald Neamc, basada en la novela de Joyce
Cary titulada The Horses Mouth (1944).

1078
Evidentemente faltaba la gran novela sobre Picasso que se pudiera convertirse
en la gran pelcula sobre el genio actual. Sin embargo Jusep Torres Campalans, a
pesar de su xito internacional, incomprensiblemente nunca fue llevada al cine.
Entre los comentarios,

crnicas, estudios periodsticos que la obra ha ido

suscitando desde que sali a la luz, en 1958, ya aparecen numerosos intentos por
situar esta obra dentro de unas coordenadas de intereses similares. Hay que tener

en cuenta que la mayora parte de la informacin dada por el propio Max Aub a
travs del prlogo indispensable y las aportaciones de personajes tan singulares
como Jean Cassou, conocedor de la literatura espaola al mismo tiempo que especialista en arte contemporneo.
As, entre las reseas periodsticas que Max Aub atesoraba en su archivo, encontramos que numerosos crticos coinciden en la influencia de Cervantes y el
Quijote, aunque la opinin ms autorizada en este terreno es la de Jean Cassou,
quien en 1961 haba apreciado la relacin que exista entre Unamuno y sus teoras
sobre Don Quijote, Max Aub y Jusep Torres Campalans.
El mexicano Francisco Zendejas deca en 1978, al presentar el libro, que est
influido por Victor Serge y sus Memorias de un revolucionario, al menos en los
anales, hiptesis que no es en absoluto descabellada ya que el mismo Max Aub cita
ampliamente a Victor Serge.
Tambin se ha pensado en la novela de Henry Fielding, 7he history of Tom iones, a foundling, 1749. Max Aub naturalmente no la cita en los Anales, sin embary

go, en el capitulo III, hemos podido comprobar como tiene en cuenta la concepcin
de la historia de Fielding a travs de un artculo de Unamuno.
Tanto Mol Flanders como Robinson Crusoe, novelas que se han visto como antecedentes, estn escritas por D. Defoe. La primera es de 1722 y la segunda de

1719. Como en el caso anterior no pueden aparecer en los anales, que abarcan de
1886 a 1914. Tampoco aparecen en la bibliografa que cita Max Aub a lo largo de

1079

la novela, sin embargo es interesante tener en cuenta esta anotacin que tiene
que ver con el concepto de novela histrica que berna; estudiado.
Otros autores han mencionado un claro antecedenle en L Oeuvre, una de las novelas que componen Les Rougon-Macquart, de Zola, obra que Max Aub conoce sobradamente y que incluye en los Anales el mismo ao en que nace Jusep Torres Cam-

palans, en 1886. Tambin la novela Le disciple, le Paul Bourget, publicada en

1889, obra que igualmente se incluye en los Anales elaborados por Max Aub y en
ese mismo ao.
Roger Martin du Gard publicara Jean Barois en 1913, obra que tambin est incluida en los Anales por Max Aub y que incluso Campalans menciona significativamente (Aub, 1958: 228>.
Igualmente acertadas son las relaciones que se han establecido con Malraux ya
que Max Aub, que era muy amigo suyo, no por casualidad le dedica sta novela.
Tambin se le relaciona con La boca del cabalk de Joyce Cary y El coleccio-

nista de John Fowles. La primera, de Joyce Cary (Londonderry, 1888

Oxford,

1957), titulada originariamente The horse s mouth, se publica por primera vez en
1944. Aparece en Buenos Aires una versin en cast~llano en 1954 con el ttulo de

La boca del caballo, (1973>, de ella se realiza ~na pelcula conocida en castellano como Un genio anda suelto. La segunda, de John Fowles (Leigh-on-Sea, Essex,
1926), se titula The collector, de 1958, es dudoso que influyera en Jusep Torres

Campalans al publicarse el mismo ano.

En La broma literaria en nuestros das Estelle Irizarry contempla los antecedentes generales de bromas como la de Max Aub en el uso tradicional del annimo y
del seudnimo, detrs de los cuales innumerables autores ocultan su identidad.
Otro antecedente es la impostura, un tipo de falsificacin en que un autor
atribuye sus propias creaciones a otro del pasado, o inventado por l o ya conocido. A este ltimo grupo pertenecen numerosas imposturas concebidas a raz de la
publicacin del Quijote.

1080
Para Irizarry la broma literaria es una travesura emprendida con propsitos
esencialmente literarios y humorsticos que casi siempre incluye todas las pitas
necesarias para conducir al lector al descubrimiento de la superchera y no siempre confiesa su paternidad. Existen numerosos antecedentes, pero Irizarry omite
las obras de Jorge Luis Borges dentro de su estudio porque el autor confesaba
abiertamente el carcter apcrifo de sus bibliografas y notas (por ejemplo en

Ficciones), o las Falsas novelas de Ramn Gmez de la Serna, los cancioneros apcrifos de Antonio Machado y las Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti, lo
cierto es que habra que tenerlas en cuenta en el ncleo de las probables influencias de Max Aub, al igual que el prlogo apcrifo de Francisco Ayala, los

versos de Clara Beter en la poesa de Csar Tiempo o el falso indito de Unamuno

de Ricado Gulln, analizados por Irizarry.
*

Son precisamente Manuel Durn y Margery A. Safir quienes estudian las relacio-

nes de Jorge Luis Borges y las biografas imaginarias con Max Aub (1975).

8.- Significacin de Jusep Torres Campalans en Mxico

Mxico es el pas del humor negro por excelencia para Andr Breton. El Mxico
primitivo y aborigen atrae poderosamente la atencin de Antonin Artaud. Presumiblemente Arthur Cravan muere misteriosamente en el golfo de Mxico mucho antes.
Mxico es un pas extico para la vanguardia. Los mexicanos conocen esta atrac-

cin de los europeos por lo indgena, saben que para muchos su tierra es equiparable a la tierra de Gauguin. Jusep Torres Campalars por lo tanto acude a Mxico
como Gauguin acude a los mares del Sur, como Cravan, Campalans se exilia voluntariamente asqueado de la 1 Guerra Mundial, como Artaud defiende a los indios por

encima de las polticas igualitarias y uniformadoras del Gobierno. Pero Jusep Torres Campalans, novela, no es slo eso.
Pese a la atraccin de la vanguardia por Mxico, en 1958, cuando la novela de
Max Aub sale a a luz, los mexicanos ya no se dejan seducir por el mundo idflico

del buen salvaje y de las sociedades primitivas derivado de Gauguin. Para los que
han nacido en Mxico, el paraso no existe, no encuentran en la pobreza de los
indios ningn aliciente, como se deduce de la novela de Carlos Fuentes, La regin

ms transparente, publicada ese mismo ao. El Mxico extico es una entelequia

europea.

Jusep Torres Campalans es una novela escrita en Mxico por un espaol y en

ella se mezclan las dos mentalidades, la del europeo que exalta el mundo idflico
y extico de los indios y la del mexicano ironizando con algunas problemticas ya
caducas como la mencin del mestizaje. El mestizaje se invocaba originalmente
como una evasin al racismo de la teora indigenista, pero posteriormente fue reconocido como otra denominacin racista. La raza mixta concebida por Jos Vasconcelos dara lugar a un ciclo nuevo en la historia del mundo partiendo de una
nueva raza producida por la seleccin de los mejores de la mejor cepa. En 1958 la

1082
teora del mestizaje tal como la planteaba Vasconcelos era algo caduco, de ah
que Campalans defina su ocupacin fundamental entre los indios con cierto
sarcasmo.
Tambin estaba en decadencia en 1958 la Escuela Mexicana de los muralistas revolucionarios. Jusep Torres Campalans, como personaje integrante de la Escuela de
Pars, supona un revulsivo contra los artistas mexicanos revolucionarios que rechazaban la tradicin europea, especialmente la parisina, smbolo de la decandencia capitalista del arte, pero ese revulsivo llegaba en un momento en que su
planteamiento ya no supona el repudio ni la autoexclusin de la comunidad de los
intelectuales como en la dcada anterior. Max Aub dispona del apoyo de los jvenes que estaban hados de la preponderancia de la Escuela Mexicana y ansiaban la
modernizacin de la escena intelectual y artstica, apoyo que se demuestra en la
asistencia a la exposicin, a las tertulias en la calle Euclides y en las jocosas
reseas del diario Novedades efectuadas por Caos Fuentes y Emilio Garca
Terres.
y

8.1.- Expansin mundial de la novela

Sin duda alguna es una gran novela, as lo han reconocido innumerables crticos en todos los idiomas, pero surge en un buen momento en el arte contemporneo? Recordemos que ya son conocidos los artistas amencanos expresionistas y la
actitud, en pintura, en literatura, est cambiando. Cambian incluso los hbitos
sociales, diez aos despus el estallido juvenil ser fulminante y Mxico se ver
crudamente involucrado. Cmo es que puede tener tanta aceptacin? Como respuesta
hay que tener en cuenta por un lado el factor de la preparacin: Las exposiciones
de las obras tienen una gran repercusin en la prensa, las presentaciones de Jean
Cassou, el respaldo de Malraux y Aragon le imprimen autenticidad y categora al
evento, pero hay que reconocer que el clima artstico que recrea Max Aub en la
novela es verosmil y reconocible. Retrata realmente al hroe moderno que supone

1083
el artista de vanguardia. Un artista rebelde e independiente que resulta atractiyo, un atractivo mtico que despus de Picasso no ha acompaado a ningn otro.
Max Aub consigue conectar con la imagen popular que se tiene hoy da del
artista de vanguardia de principios de siglo, imagen que no siempre coincide con
las biografas pero que en esencia da la talla de lo que esperamos del artista,
aunque la realidad o la experiencia cotidiana nos proporcione pruebas evidentes
de la existencia del artista funcionario o el artisla ejecutivo, dominado por el
mercado y expuesto a las inclemencias de la moda. Por ese motivo la novela de Max
Aub sigue siendo hoy dia una novela interesante, p~se a las limitaciones de dibujos y pinturas y an sin los divertidos entresijos ce la leyenda. Si no fuera as
los lectores espaoles nnca hubieran agotado las ediciones como las han agotado,
porque nuestro conocimiento de los hechos ha sido nuo o confuso.

9.- Max Aub pintor o humorista

Por ltimo y no por ello menos importante, el tema de la pintura de Max Aub.
No es el nico escritor aficionado a pintar, al respecto hay que recordar los libros de EsteRe Irizarry y las ltimas noticias sobre los dibujos de Unamuno o
y

Victor Hugo. Estas aficiones de los escritores han sido poco consideradas, existe
la idea de que alguien que sobresale en un medio no puede sobresalir en otro, tal
vez por eso se producen equvocos con los pintores que tambien escriben, lase el
caso de Dal o De Chirico. El desconocimiento del gran pblico de la faceta menos

popular es sintomtica de esta falta de agilidad mental para aceptar la multiplicidad de facetas de los artistas. Sin embargo es demasiado arriesgado creer, como
dice Irizarry, que Max Aub se escuda en Campalans para exponer una obra sin que
se critique, adelantndose l mismo a las crticas negativas. Max Aub se pronuncia en numerosas ocasiones como contrario a la valoracin de la obra de (Sampay

lans, evidentemente mera copia o entretenimiento en funcin de la novela, pero

miente cuando asegura que no fue nunca aficionado a pintar (lo desmienten los dibujos publicados en Primer Acto y los numerosos autorretratos).
Las pinturas son copias, recreaciones y tergiversaciones de la obra pictrica de muchos artistas contemporneos, fundamentalmente Picasso, pero tambin Cha-

gal, Matisse, Munch, Ensor o Van Donguen... hasta Picabia, a quien corresponde
y

la inspiracin de la obra ms clebre y contovertida, La cabeza de Juan Gris. El

que la copia sea partiendo de dibujos menores o menos conocidos del gran pblico, encubre la accin que delata un examen ms exaustivo del modelo por exceleny

cia: Picasso.

Lo que s es cierto es que dando a conocer los dibujos Max Aub evita las descripciones y los juegos lingflisticos de equivalencia entre las artes que s utilizan otros autores que han escrito sobre el tema, desde Balzac o Zola a H.

1085
Hesse, por poner tres grandes ejemplos. Estos no necesitan pintar para describir
incluso las sensaciones producidas por los colores. Max Aub carece de este lenguaje plstico o no se molesta en elaborarlo porque est ms preocupado por la
creacin del hroe. Por otro lado sus cuadros tampoco son dechados de sensibilidad pictrica, temas como la composicin, plasticidad, texturas, colores, etc.,
no le preocupan, en realidad utiliza los trminos y la ejecucin de los temas
(Elegante por ejemplo) desde un punto de vista jocoso y humorstico. Tambin hay
que tener en cuenta que son dibujos y pinturas talizadas expresamente para la
publicacin y para la pgina en la que van a ir impresos, por lo que pierden todo
sentido fuera de su marco.
Max Aub se esfuerza en convencemos de que nunca antes tuvo ningn inters por
pintar, cosa que desmienten sus amigos pintores (corno Genaro Lahuerta) y sus propios dibujos. Ciertamente estas pruebas representan una muestra muy precaria que
puede considerarse insuficiente o insignificante, pero que no justifica la insistencia de Max Aub en negar su aficin.
Partiendo de la idea clave y fundamental de la novela, no copiar, que al
mismo tiempo sigue la propia idea de Max Aub acevca de la creacin: se nace escritor o pintor, no se hace como se hacen otr<Ls profesiones, es evidente que
Max Aub nunca pudo considerar arte sus experimentos pictricos, a lo sumo humoradas, con las que no pretenda nicamente engaar, sino aprender divirtindose.
Es desconcertante, y hasta descorazonador, querer seguir la novela acompaando, lgicamente, las ilustraciones con los textos del catlogo. Estamos seguros
de que Max Aub no pretendi confundir ms de lo previsto y sin embargo lo consigue, taj vez se le fue de las manos, como hemos dicho, y le cogi gusto a
dibujar a modo de ya que se publican numerosos dibujos sin clasificar, como
mera decoracin, pero sin ninguna explicacin escasean las ilustraciones descritas en el catlogo que incluye el libro, algo Lotalmente injustificable en una
monografa o un catlogo de arte que se precie. Y como slo en los dibujos

1086
catalogados se realizan apreciaciones acerca de la poca, las influencias o las
antelaciones (Campalans como precursor de Picasso o Matisse), habra que ir
imaginando a qu etapa corresponden los dibujos, en ocasiones inclasificables de
acuerdo con el texto o la biografa, en el que por ejemplo no queda demasiado
clara la relacin con Matisse y sin embargo es evidente en los dibujos cundo se
mostr tan amante de tal artista? Finalmente carece de toda lgica la inclusin
en las Novelas escogidas de 1971, de parte de los dibujos expuestos en Doubleday
y que no se corresponden en absoluto con el libro ni con el catlogo porque estn, por as decirlo, fuera de catlogo, son posteriores a la investigacin
publicada por Max Aub, con el agravante de que no se da ninguna explicacin acerca de tal inclusin por parte de su introductor, M. Tun de Lara. Como la exposicin de N. York es desconocida por la mayora de los lectores es completamente

absurdo que se reproduzcan sin ms, la ilgica del catlogo se va perpetuando y

adquiriendo proporciones desaforadas.
Un aspecto que tener en cuenta es que, a pesar de que la calidad de los innumerables dibujos es discutible, lo cierto es que no se puede seguir la novela sin

conocer los entresijos que traen stos consigo, por lo que es una cuestin que
convendra dilucidar convenientemente en el futuro, averiguando quin posee las
obras realmente y cuales existen en realidad, procurando recopilar unas fotografas adecuadas. De momento lo nico que pretendemos es completar la informacin
de acuerdo nicamente con lo publicado en las ediciones que hemos ido manejando.

Llega un momento en que Max Aub pierde todas las precauciones y se llega a
identificar con el artista inventado, cosa evidente para todos, de ah el Auto-

rretrato de Maz Aub por Jusep Torres Campalans, firmado por ste y fechado en
(19)12 (Mas Aub tendra 9 aos, en Pars, y ya tendra gafas) que se publica en

Papeles de Son Armatlans con motivo de la necrolgica de Camilo Jos Cela a Mas
Aub (Cela, 1972: 119>. Pero si este caso an podra estar dentro de la lgica

histrica del personaje, no ocurre lo mismo con el retrato de Emmanuel Robls,

1087
firmado por Jusep Torres Campalans y fechado en 1961 cuando el personaje supuestamente muere en 1956-1957.
Mas Aub incluso se falsifica a s mismo, segn deducimos de la indignacin

de la que alardea al publicarse un supuesto Retr 2w cubista de Jusep en 77w

Economst.
Por todo lo dicho es evidente que el sentido de la obra pictrica de Mas Aub
hay que encontrarlo desde el punto de partida de su relacin con el humor grfico
y la caricatura. La imitacin en la que est basada la obra se realiza en funcin

de la verosimilitud del mensaje. Esta imitacin es tconocible como obra contempornea de un determinado periodo del siglo XX. Confunde al espectador y se burla
de su ignorancia, al tiempo que pretende engaar al crtico pedante y poner en
evidencia igualmente el desconocimiento real de lo que est diciendo.
No en vano la imitacin, aun cuando se mantenga alejada de la exageracin caricaturizante, consigue entrar en el terreno de lo cmico al ser un procedimiento
de degradacin de objetos eminentes que puede llegar a la parodia.

CAPTULO XI

APNDICES

1.- Libros de arte en la biblioteca de Max Aub

relacionados con este i:rabajol
AGUILERA, Emiliano M.
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R. Roger-Maux) Orangerie des Tuileries, Parfr, (octubre, 1956-enero, 1957)

1.
Max Aub deja muchos rastros de sus opiniones y del proceso de elaboracin de
la novela en sus libros, pues marca los mrgenes, subraya prrafos e incluso anota fragmentos de Jusep Torres Canipalans. Posee una biblioteca de libros de Arte
muy especializada, utilizando
los ltimos y
ms :;enos trabajos
conocidos en su
momento
(recordemos que la novela se publica en
1958) para la documentacin
histrica de Picasso antes de 1914.
En la relacin que exponemos,
incluimos sobre
odo
los ejemplares anteriores a
1958 aunque hay que tener en cuenta que algunos bien pudieron ser adquiridos con
posterioridad.
Asimismo
hemos aadido
otros posteriores a esa
fecha que ofrecen
informacin
sobre
los
intereses
artsticos
del
escritor,
teniendo
en
cuenta
que
sus comentados sobre arte y la vida de J.T.C. se prolongan en el tiempo (Juego
de
Canas).
Igualmente
hemos
podido
constatar
qie
en libros
posteriores
(sobre
Surrealismo, Picabia... etc.) Max Aub hizo anotacions referentes a Buuel y a s
mismo que denotan lo que pretenda hacer con el proyeto Buuet, novela.
(Dada la incipiente fase de catalogacin en la que se encontraba el archivo en el
momento en que utilizamos sta biblioteca se pued~n haber cometido algunos errores subsanables en posteriores consultas. Por el mismo motivo no pudimos consultar todos los ejemplares, limitandonos a examinar lo mencionados por Max Aub en
Jusep
Torres
Campalans
y algun otro que considevamos tena relacin expresa con
la novela, todos ellos incluidos en la bibliografa general).

1092

BAEDEKER, Karl
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La Pintura Contempornea, Barcelona

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COSSIO DEL POMAR, Felipe

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Arte del Per precolombino. Mxico

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El jaguar y la serpiente, (Tra. Sol Aguedas) Mxico

CRESPO DE LA SERNA, Jorge 1.

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David A. Siqueiros. Mxico

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1965

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V.V.A.A.
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1958

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1958b (Salas Anzures, Miguel 1 Torres Bodet, Jaime Chaban Delmas, Jacques 1
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La pintura mural en la Revolucin Mexicana, 1921-1960, Mxico.

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Conceptos fundamentales de la Historia del Arre, Madrid, Espasa Calpe

XIRAU, Ramn

1969

Ciudades, Mxico

Nota:

Sin ser de su propiedad, sabemos que dispor para la elaboracin de la no-

vela libros de J. Renau, que ste le vuelve a pedit desde Berln el 19 de diciembre de 1963:
envame tambin por favor dos libros que te prest, el Juan Gris y otro con
datos sobre los pintores fin de sicle o tfle poquet.. (no recuerdo el
ttulo exacto). Los necesito mucho para otras cosas que estoy tranquilamente
escribiendo en esta bendita paz socialista... (leg. 12 1 8-10 A-B Max Aub>.

Uno de FeIs y otro de Juan Gris. El de Feis se lo enva en 1964 a Berln y el de

1104

Juan Cris afirma que se lo devolvi a su hijo mayor hace tiempo <Carta del 1-II1964, leg. 12 1 8-li >4-8 Max Aub).
El de Juan Gris estamos seguros que corresponde, porque demuestra conocerlo, al
de Daniel-Henry Kahnweiler, pero el de Feis lo desconocemos.

2.- Documentos del Archivo-Biblioteca Max Aub

2.1.- Sin fechar
2.1.1
Campo Cerrado (Texto introductorio?)
Historia? Novela? Ni lo uno ni lo otro. No lay historia que no tenga algo
de novela, y al revs. El slo documento no es historia sin interpretacin.
Qu me lleva adelante?,

lo sucedido o lo inventado?, los hechos o los

personajes? Siempre quise atener stos a aquallos,

por lograr imposibles. Lo

imaginado no acaba nunca por llevrselo todo por delante. Los recuerdos se
olvidan, que el hombre dura menos que la memoria, aunque su lucha, a veces
heroica, sea por lo contrario.

Si vuelven los tiempos -hazaas o cobardias-

estn agujereadas por el viento del pasado y los documentos solo sirven de
hitos, y la historia o la novela no son ms que interpretacin; recuerda y
stas fallan an en los que ms presumen; ~ulvense atrs los ojos y solo
quedan algunas imgenes; la mayora a pesar del esfuerzo, se han borrado.
No me sirvi nunca la memoria con fidelidad 1-e recurrido constantemente a la
de otros. A veces he tenido de un mismo suceso, en los que participaron varios, hombro con hombro, versiones dispares. Los achaques humanos; nadie ve
nada igual, es decir: todos ciegos, sin contar que no somos cclopes y dos,
cuatro, seis ojos ven ms que uno, pero siempre desde ngulos distintos. La
novela ni es [bueno?] reducir a memoria lo olvidado o lo imaginado, que
viene a ser, para los dems, lo mismo.

1106

2.1.2
Elogio de la diversidad de Picasso (Leg. prov.)2
Por qu hacer siempre lo mismo? Por qu no dejarse llevar por el humor?
Por qu sobreponerse? Por qu no ir arrastrado por lo que se lleva dentro?
Por qu sujetarse a reglas, a los dems? Lo habido est al alcance de todos
por qu no usarlo como propio? a lo sumo, se atreven a asegurar, defendindose... En la variedad est el gusto. Es eso y mucho ms.

(Qu tiene que ver La mujer del abanico con La pareja de bailarines?)
Hay dos tipos de creadores: los que hacen siempre lo mismo y los que hacen
cosas distintas. Posiblemente tanto da, all cada quien con lo suyo. Por la
fcil

calificacin,

los

crticos

prefieren

los

primeros,

sin

contar

que es

mucho ms sencillo repetirse.

(Qu tiene que ver Guernica con Un fauno desvelando a una mujer?>
Mudar nada tiene que ver con la perseverancia, ni es cuestin del viento: el
artista diverso no es veleta sino que se deja llevar por el gusto que lleva
adentro.

Hay

quien

reacciona

un

solo

tipo

de

msica.

El

que

vara

trastorna dejando la mayora con la boca abierta. Ser y no ser a la vez, andar en la cuerda floja con intercadencias y mudanzas. No se dice siempre lo
mismo.

(Qu tiene que ver La juventud con La cabra?)

Voy de prisa, pero es para no cansar al respetable pblico -dice en 1960-.
Todo es perpetua mudanza Por qu no ha de serlo el pintor? Todo es nuevo si
lleva algo dentro. Evidentemente, no por trocar amanece ms temprano, pero

2.
En el Homenaje a Picasso
co, octubre, 1961, Ramn Xirau
nuidad de Picasso.

de
ya

la Revista de la Universidad de Mxico, Mxiensalzaba precisamente la variedad y discontir

1107

qu pasara si al sol le diera por salir a la hora que le diese la gana?

Para eso basta el hombre.
(Qu tiene que ver La naturaleza muerta coi mandolina con La mujer en
blanco?)
Proteo. Hay muchos, los mejores:

y.

gr. Leonado, Goethe, Lope. Me echarn

en cara los siempre idnticos. Me quedo con los mudables porque la constancia puede residir en la variedad. Conste que n~ida tiene que ver aqu lo masculino

y lo

femenino, como sera tan

jugar,

trastornar,

volver,

mudar:

slo

atract yo
el

traer a colacin.

hombre.

Los

animales

Cambiar,
no

suelen

poderlo hacer.
(Qu tiene que ver Maternidad con La mujer en azul?)
Vario, antojadizo, inconstante en la forma, caprichoso. Desde que el hombre
es, sabe que todo crece y mengua, entonces oor qu no dejarse llevar por el
humor de cada maana? Dar de un extremo en otro, desdecir, volver lo ms posible por pasiva,
ah

tambin

los

tener altos y bajos -aunquE~

mejores:

Rojas,

no

Shakespeare,

se quiera-. Tragicomedia;
Quevedo,

frente

los

inmutables.
(Qu tiene que ver Compotera, botella y gutarr con Los enamorados?)
Ir por dos, tres, cuatro, diez caminos a la vez. Por qu no si se puede? La
cuestin es poder. Nada tiene que ver esto con la constancia que se puede
ser constante en muchas cosas a la vez. Los burcratas se llevarn las manos
a la cabeza; all ellos, si la tienen. Generalmente la gente no cambia, por
miedo. Picasso es un valiente, con muchos sumblantes, pero un valiente con
una gran habilidad, desde luego. pero el que no es hbil no sabe su oficio.
Con los msicos me pasa lo mismo: prefiero Morart a Wagner.
(Qu tiene que ver Los peces sobre un peridico con Madre y nio?)
Estamos con un pie en el aire,
dice Lope. Todo son vaivenes en la vida. Hay que hacer muchas cosas para

1108

poder vivir -no

me refiero

slo

al trabajo-, entonces,

por qu

no hacer

muchas cosas distintas a la vez? Quin pone barreras? Uno mismo. Sucede que
hay personas encerradas en s mismas, que no pueden salirse de s, que
hablan siempre de lo mismo, como si estuviesen enfermas, y otras que prefieren fijarse en cuanto pueden.

Ser y estar, como siempre. Hay gentes que

creen que hacer una cosa hoy y otra maana, est mal. Ignoro en que se fundan. En las cosas -tal como son- no ser.
(Qu tiene que ver el Retrato de Nusli Eluard con la Mujer sentada con un
gato?>
Todo es

mudanza,

ratos

tiene

se

multiplicarse.

miedo,

A veces

otros se est

uno

confiado.

est alegre,
Las

vueltas

otras triste,
de la

fortuna

tienen ms que ver con uno que con ella. No es cuestin de variar de partido
sino de formas, de colores, de procedimientos y eso porque as lo requiere
el asunto.

Si

una mquina registrara lo que pienso mientras pinto sera mu-

cho ms hermoso todava -dijo hace poco-.

(Qu

tiene

que

ver

El

aljibe

de

Vallauris

con

el

retrato

de

helene

,armefin?)

A lo nico a lo que no ha condescendido es a lo abstracto. Le dijo a un afit

cionado, hace poco, sealndole el detalle de un maxilar de un caballo -de

un picador-; En el fondo, es extraordinario que pueda llegarse a lo concreto con medios tan abstractos. Esta lnea es puramente abstracta y, sin embargo, define perfectamente la mandbula del caballo. Verdad no? Esta curva
es el colmo de la realidad.
Luego, refirindose a los abstractos:

Evidentemente,

van de prisa,

pero

lo

que hacen, hablando francamente, son, a lo ms, ejercicios. Se toma eso por

cuadros, de hecho no es nada. Mire, en lo mo es trazo abstracto pero adems

es un ojo, una oreja. S o no?
t

1109

(Qu tiene que ver

la seora Olga Picasso con El arlequn con guitarra?

Cito dibujos o cuadros de la misma poca>

En las mudanzas est el gusto, sin pasarse nunca a los contrarios. Disfrazarse, pero no volver casaca. Combinar colore~;, pero no ser camalen. Picasso

representa como nadie el aire de su tiempo.

Lo fij en su diversidad

crendolo hoy de una manera, maana de otra.

La pintura, como el lenguaje, es un medio de cDmunicacin. Aunque no quieran
cada cuadro Est hablando. Picasso habla de las cosas que le rodean y las
pinta a su manera, pero que no le pregunten ~;i el toro o el caballo de Guernica representan al pueblo espaol o el fascisiio. No contesta porque no lo
sabe ni le importa.

Pinta como piensa, pero no pinta ideas sino lo que siente. Los dems pueden
perderse en conjeturas, l no negar ninguna. Las telas de Picasso hablan su
idioma propio, lo mismo vociferan que susurrEn. De ah su diversidad: pinta
como vive y vive como le da la gana.
(Qu tiene que ver el Retrato de

Gustave Coquiot con la Maternidad de

1901?)

Sin contar las mujeres -que cuentan y pasan de la cuenta. Pero l se las
pasa a ellas y ms que pocas rosa, azul, etc. hay poca Fernanda, poca
Olga, poca Dora, etc. Qe nuevo la variedad, la diversidad -como sus cosas,
sus modos de vivir, sus idiomas, sus manerEis, sus cuadros innumerables y

siempre renovados como la mar que ha rondado de Mlaga a Barcelona, de

Barcelona a Cannes, representndola -en el fondc- pocas veces.
(Al fin y al cabo todo tiene que ver).

2.1.3
Manuscrito de Hablo como hombre, 1 y II. Leg. prov. 5. (Incluye algunos fragmentos de Novela y un Discurso: Condecoracin Orden Francesa de las Artes).

1110

A) Discurso: Condecoracin Orden Francesa de las Artes:

Nac escritor al igual que rubio o miope: no fue suerte ni desgracia sino
un hecho y si soy ahora Comendador de esta Orden ser seguramente porque
it

no falt a los mandamientos de ser hombre, obligado por naturaleza -sin

faltas

que las propias- a dejar constancia de lo que vi.

(Leg. prov.

Hablo como hombre, carpeta II. >4-8. Max Aub).

B> Novela. (Arte contemporneo y realismo).
Cita de Mallarm N.R.F. nm. 80 agosto, 1959. Courbet y el realismo.
vers 1860, une lumiere subite et durable a eclat quand Courbet comenga
it

dexposer

ses

oeuvres.

Celles-ci

alors

coincidaient

dans

une

certaine

mesure avec ce mouvement apparu en litterature auquel on avait donn le

nom de

Realisme; cest a dire

quil clerchait a

impresioner lesprit par

t

la

vive

peinture

des

cluant vigoureusement
intervenir,

choses

telles

quelles

parraissaient

tout ingrence de limagination.

peticin

de

partes,

en

la

tre,

en

Me da

controversia

ex-

pie para

Goitysolo

de
t

Torre. Fltale a la frase de Mallarm una palabra para mayor exactitud de

la ltima

frase;

debiera

decir:

excluyendo vigorosamente

cualquier inge-

rencia aparente de la imaginacin. Porque no hay duda que una novela

realista

nace

de

la

imaginacin,

como

cualquier otra

obra del

espritu,

as se niegue, o se imponga.

Cuando digo surrealismo no me refiero exclusivamente a lo que podramos

llamar la

escuela de

Breton

sino tambin a los que la ampliaron;

lo

mismo puede decirse de la escuela de Freud ya que el sicoanlisis tambin fue

uno de los ltimos estilos

po,

norteamericanos

los

nacionalistas.

los

internacionales.

pintores

afectos

al

Pero ya,
action

por ejem-

painting son

Las influencias orientales que Read ha querido observar de

Kandinsky a Pollock son valederas pero no fundamentales; igual que en los

poemas de Octavio Paz o de Michaux.

1111

No hay que olvidar que el surrealismo sigue vivo (aunque se disfrace de

pintura fantstica y que vivo sigue, durante todo lo que va del siglo,
el expresionismo germano flamenco. Sin cortar a Nicols de Stal, a Dubuffet, a Balthus, A Vieyra de Silva y a cien mil ms que tienen lo suyo.

c.

..>

La pintura informal

es la nica pintura atea posible, lo cual

decir que los pintores

no quiere

informales sean todos ateos como tampoco que

quienes pintan virgenes sean catlicos romE nos; pero lo que les empuja,
el hlito religioso que est tras cada gran estilo, es el que falta en el
arte

actual

norteamericano.

(Si

los

mahometanos no

tienen

pintores

es

porque no son constructores de edificios, aCn dejando aparte que su Libro

les prohibe la representacin humana; pero cuando
usar la

pintura

magnficamente an sin

construyeron supieron

representaciones

antropomrficas.

Si no lo hacen hoy es porque su mahometanisino no es ms que una fachada o

una conveniencia poltica; como el catolicisrrio en Espaa. Tapies no pinta
vrgenes, Dal si. De ah, entre otras cosas como es natural, su diferencia. No entro a juzgar el valor pictrico de

ltimo, que se hizo la mano

en tiempos muy pasados en que pensaba de manera radicalmente distinta a

hoy; qudale el oficio que para un pintor es ms que para ninguna otra
profesin.
Escribi Jackson Pollock que, La idea de ma pintura norteamericana aislada, tan popular en ese pas en la poca de los treintas, me parece tan
disparatada como la de crear una matemtica o fsica mramente norteamericana...

Y en

otro

sentido, el

problema

no

existe

en absoluto;

si

existiera,

se resolvera por si slo. Un norteamericano es un norteameri-

cano y su pintura habr de calificarse naturalmente por este hecho, quiralo o no. Pero los problemas bsicos de la pintura contempornea son independientes de cualquier pas. (Tomado da la respuesta a un cuestiona-

1112
rio, publicada en Arts and Architecture, febrero 1944). Es cierto pero no
lo es menos que la pintura de Pollock es profundamente norteamericana y
que la gran diferencia entre arte y ciencia es precisamente que no hay
v.Gr.: una ciencia

sovitica -como queran los stalinianos- y s un arte

ay! sovitico.
Este hecho -sea o no agradable- en nada se refleja tanto como en la novela, en el que la nacionalidad se refleja como en ningn otro; ante todo
por el hecho mismo del idioma y de la conversacin, y digo esto ltimo
porque precisamente en la mayora de las novelas espaolas de estos ltimos tiempos las conversaciones llenan pginas y pginas.
Se empea la mayora de los crticos o interpretes de la cultura en sealar el universalismo del arte abstracto en nuestro tiempo, como fenmeno
nuevo, como si,

por ejemplo, la pintura

de historia

del siglo XIX, el

impresionismo, el barroco y el rococ no lo hubieran sido, an sin la rapidez de difusin con que cuenta hoy el arte gracias a los medios de reproduccin. Las influencias y su mbito son de siempre. Lo que importa es

saber de dnde parti la manera, en este caso el arte abstracto.

Se equivocara el que sealara a Mondrian, a Klee o a Kandinsky como origen de esta manera. Es mucho ms tarda y de origen norteamericano -Como
la que le sigue, el pop art, el op art.
El arte siempre ha seguido, aunque sea de lejos, la manera de los pueblos
ms fuertes,

y si

no

existe

una escuela pictrica sovitica

es

por la

sencilla razn de que los rusos nunca han sido grandes pintores en su

patria.
La actual universalidad

del

arte es todava un

mito.

La existencia de

imitadores, en todas partes, es otra cuestin, como lo es -y discutibleque Pollock o Rauschenberg sean comparables a Rembrandt, Renoir o Picasso.

Pero no hay duda que los franceses, los alemanes, los italianos o

1113
los espaoles de hoy (Pars siempre aparte> son pintores en quienes influye su pas natal tanto como en tiempos pasados.

La gente ha dejado de leer novelas en la proporcin de los peridicos y

revistas que lee.
sin seleccin.

(Viven

en el teatro>.

Lo debe, en parte,

Prefiere

la aportacin

a que la ficcin le suena

al granel,
a falso,

sin darse cuenta de que la informacin lo e:; tanto o ms.

Sin

embargo

refleja

un

afn

de

autenticijad,

demostrativo

de

nuestros

tiempos.

Considerar a Proust y Joyce como nicos exponentes de la novela del primer tercio de nuestro siglo es una equivocacin tan grande como considerar a Picasso y a Matisse como toda la pintura de la misma poca. Quiz
son mejores que los dems, pero no importa para que existieran subterrneamente un Solana, un Diego Rivera. Nadie sabe del maana.

La facultad de crear es irracional (si Dios existe no lo sabe). Lo racional no puede reemplazar nunca el aliento primero (sin eso cualquiera podra ser msico, pintor o novelista>
El mal del arte de hoy reside en su falta de poder creador. Posiblemente
por miedo y asombro ante los descubrimientos de la razn y protesta por
las injusticias.

Ante tamaas moles

la vcluntad se elisa

[sicl,

los

ojos

se desorbitan: para qu inventar?: Creo que no tengo derecho a callar

lo que vi para escribir lo que imagino. Hay quien niega un estilo al
mismo tiempo sin darse cuenta de que e estilo funcional de hoy lo es
tanto como cualquier otro. El documento crea un estilo.
El hecho fundamental que marca con su impronta el camino del arte de los
ltimos siglos es la importancia cada vez menor que le vamos dando a la
muerte, en las costumbres, en el Arte, por l~ ciencia.

1114

El arte y la poesa no puede sino asfixiarse en el mundo del progreso y

en el de la razn pura

dice

Weidle -inteligente, catolicn y

reacciot

nario- por qu?. Al contrario. La poesa gana el horizonte en resonancia

lo que quiz pierda en pureza. Vyase lo uno por lo otro. Y an eso no es

cierto, los puros seguirn conservando la pureza. Acaban por creer que la
t

verdad o el lgebra es irreconciliable con la poesa, como si sta fuese

todo lo vago, lo inconcreto, la noche. Esa fue la limitacin -con maravillas- catlica de la humanidad.
t

Creer que la salvacin del arte -hoy- consiste en una vuelta al cristianismo es tan absurdo como suponer una futura cultura americana basada en
las religiones primitivas del nuevo continente.
Cada da hay menos monumentos funerarios, ya no se construyen catedrales
ms que por casualidad, en cambio,
las escuelas,

crecen

las fbricas, se multiplican

los parques deportivos. Eso tiene, naturalmente, que tras-

cender al arte, pero no puede desembarcar como previenen algunos espri-

tus religiosos,

queriendo unificar,

religin

poesa

en

la

desaparicin

del arte. No cabe duda Isic que el arte cambiar de signo pero el afn
creador es esencial en el hombre. (Leg. prov. del manuscrito Hablo como
hombre, carpeta II. A-S Mex Aub).

2.1.4
Jusep Torres Campalans [4 folios mecanografiados sin fechar. En el segundo folio,
abajo a la izquierda, figura MIGUEL DE UNAMUNO. Los otros dos folios igualmente
mecanografiados por M.A. (Max Aub), sin fecha, sobre Jusep Torres Campalans, en
lo que parece ser una presentacin (posiblemente un texto para solapa). Leg.
prov. 4 7, A-fi. Mcix Aub.

it

1115

Max Aub no anota el ttulo del artculo de Unamunc> ni su origen, pese a lo cual
lo hemos podido comprobar que corresponde al titula lo (llosa a un pasaje del cervantino Fielding, publicado por primera vez en El Sol, Madrid, el 16.12.1917 y
recopilado en sus Obras Completas (Unamuno, 1966:
A) En el cap.

229-1231):

1 del libro III de su novela La historia y las aventuras de

Jos Andrews, que es, en parte, una rechifli de la sentimentalmente ambigua Pamela de Richardson, nos dice Fielding e8to:
No obstante la preferencia que pueda darse vulgarmente a la autoridad de
aquellos novelistas

(romance

Inglaterra, Historia de Francia,

writers)

que

i:itulan

de Espaa,

sus

libros:

Historia de

atc, lo ms cierto es Que la

verdad no ha de hallarse ms que en las obras de los que celebran las vidas de grandes hombres y se les llama comuilmente bigrafos, como a otros
se les titula topgrafos o corgrafos;
distincin

entre

ellos;

siendo el

palabras que pueden bien marcar la

negocio

de

los ltimos,

principalmente,

describir frases y ciudades que son la asistencia de mapas, lo hacen muy

a punto y se puede fiar en ellos; pero en cuanto a las acciones y carcteres de los hombres sus escritos no son lan enteramente autnticos, de
que no hace falta otra prueba, sino aquellas eternas contradicciones que
ocurren

entre dos topgrafos que emprendei la historia del mismo pas;

por ejem., entre mi Lord Clarendon y Mn bVhitelocke, entre mister Echard

y Rapia, y varios otros, donde mostrndoserios los hechos a diferente luz
cada lector cree lo que le place y la verdad es que el ms juicioso y
suspicaz estima con toda justicia que no es todo ello otra cosa que una
novela en que el escritor ha dado suelta a una feliz y frtil invencin.
Pero aunque stos difieran extremamente en

la narracin de los hechos,

atribuyendo unos la victoria a una y otros a la otra parte, representndonos stos al mismo hombre como un pica-o mientras aquellos le prestan
un grande y honrado carcter, todos, sin embargo, concuerdan en la escena

1116
t---

en que se supone haber ocurrido el hecho y donde vivi la persona, que es

un picaro y un hombre honrado a la vez. Ms con nosotros los bigrafos,
el caso es diferente; los hechos que narramos son de fiarse en ellos,
aunque a menudo equivoquemos la poca y el pas en que ocurrieron;
porque, aunque pueda ser digno del examen de los crticos si el pastor
Crisstomo, que, como nos informa Cervantes, muri de amor por la hermosa
Marcela que le odiaba, fue en Espaa, dudar alguien que semejante necio
sujeto haya realmente existido. Hay en el mundo, acaso, escpticos tal
cual para no creer en la locura de Cardenio, en la perfidia de Fernando,
t--

en la impertinente curiosidad de Anselmo, en la flaqueza de Camila, en la

irresoluta amistad de Lotario? Aunque, tal vez, en cuanto al tiempo y lugar

en

que

estas

diferentes

personas

vivieron

aquel

buen

historiador

puede ser deplorablemente deficiente.

Y ms adelante, aade Fielding, con singular penetracin en el sentido de
la verdad histrica,

que un libro tal como el que nos recuerda las proe-

zas del famoso Don Qujote, es ms digno del hombre de historia que no el
de Mariana,

porque mientras el ltimo se confa a un particular periodo

de tiempo y a una particular nacin, el primero es la Historia del mundo

it

en general, o, a lo menos, de aquella parte que est pulida por leyes,

artes y ciencias y esto desde el tiempo en que primero se puli hasta

hoy, y an ms, de aqu en adelante cuanto dure.

Esta es tambin, desde hace aos, la ma, y siento no haber conocido este
pasaje del cervantino, que no cervantista, Fielding cuando sostuve que la
Historia de D. Qujiote es una verdadera historia y no una novela, como
las llamadas

Historias de Espaa, sea de Mariana,

o de Lafuente, o de

Martin 3. A. Hume, o de quien sean. Y la Iliada, que gira toda ella en

derredor de Aquiles, y es a modo de una biografa de ste, es mucho ms

histrica que la Historia de Grecia, de Mr. Grote, pongo por novela, o la

Iflhhlil

EIUIIIIIUL

LI

1117

Eneida biografa exornada del piadoso Eneas,

es historia real y verdade-

ra, y no es la novela de Mommsen que se titula Historia de Roma. MIGUEL

DE UNAMUNO
B) He aqu la vida y la obra de Jusep Torres Campalans. Faltan documentos,
iconografa. Pero, un hombre es lo que fue o lo que hizo? No existiendo
trato personal, solo la obra queda.
Por el hecho de existir se es histora Historia o novela? Quin dilucda? Quin mantiene enhiesta la verdad -qu verdad? as no haya existido ms que en la imaginacin? Todo pasado es mito. Carlos IV, hijo de
Goya; Ricardo III, ms Ricardo III por Sha<espeare que no por cualquier
historiador.
Imaginar lo que sucedi realmente -dice UnEimuno- exige mayor contraccin
de espritu que inventar sucesos fantsticos, y en rigor las novelas que
perduran son las que de un modo o de 01ro tienen un fondo histrico o
autobiogrfico. Esto cuando la novela no es rs que un mero pretexto para
disertaciones filosficas,

sociolgicas

o murales.

Se ha

podido

obser-

var -sigue diciendo- que la novela y la historia tienden a aproximarse la

una a la otra, es decir, que a medida que l;i novela se hace ms documentada, ms histrica, va haciendose la historia ms imaginada, ms reconstructiva, ms novelesca. Claro est que a este efecto contribuye mucho
la idea de que estamos leyendo algo que iDas real y verdaderamente, que
aquellos sujetos cuyos dichos y hechos se nos narran, existieron de carne
y hueso y dijeron e hicieron lo que de ellos se nos cuenta.
Creo poco o nada en la historia como ciencia y no andara lejos de Shopenhauer que estimaba que quien ha ledo

~i

Hrodoto no necesita leer ms

historia, si no creyese que hay algo ms cue la ciencia propiamente dicha

y que acaso es la historia la ms honda, ms intensa y ms dramtica poesa. Es indudable que un libro de historia puede no contener ni un slo

11511 L

hL

1118

dato falso, ni una referencia equivocada, y ser, sin embargo, una pura
mentira en su conjunto y que, por el contrario, puede darnos un fiel reflejo de la verdad y estar plagado de inexactitudes. Lo cual no es defender stas.
Hice lo posible para que aqu no las hubiera. Qu fue la vida de J.TC.?
Historia, novela? Qu ms da! Importa que siga siendo, que la Ceniza se
haga bulto. Que quede vivo en la imaginacin de los dems, entrando a la
parte. No tendieron a ms mis medios, como no fuera -de paso- a ensear,
con tan buen ejemplo, el cobre de tanta farsa pictrica, montada en oro.
M A.
.

2.2.- Fechados
2.2.1
Catlogo de la exposicin de Jusep Torres Campala1is, Nueva York, 1962.
Este catlogo contiene una pequea nota escrita por Max Aub (Mxico, 19.4.62),
en la que justifica el aumento de las obras del pintor, no incluidas en el ]ibro:
A was to be foreveen (sic>, the repercussions of the Mexican edtion of my
Jusep Torres Campalans and its French transation, though they brought the
author no new information about the life of the painter, diel bring him news
about the existence of others of Torres Campaans works.
Befare anything else, 1 must thank the family of Anna Marie Merkel, which
sent me al the paintings and sketches in their possession. These are now
being shown for the first time any where. They add nothing fundamental to
what was known before, but they are not without iriterest (for axample, the
portrait

of Ihe journalist .jordi

Avellac> as iconography of Ihe people in

the story of Torres Campalans himself as well as in that of Anna Marie

Merkel, previoosly known only from the sketch.

1119

Aparte se edit un folleto de dos hojas con la relacin de ttulos de las 83

obras y un extracto del texto de Jean Cassou. La -elacin de las obras del catlogo de esta exposin es el siguiente:
1.- Portrait of a woman, 1906. Cot Enrique F. Gijal. See illustration
2.- Sketches, 1906-7. See II.
3.- Portrait

of

Jord Avellac.

1907,

45x54,Ei

cm.

oil.

Catalan

journalist

whom Torres Campalans Knew during his first uisit to Barcelona (see the Riography). Evident influence of Ignacio Zuloaga
[Retrato de Jordi Avellac,
Torres Campalans

1907.

45x54,5 cm,

conoci durante su primera

leo.

Periodista cataln que

visita a Barcelona

(vase la

Biografa). Evidente influencia de Ignacio Zuloaga]

4.- Blue

Man,

1907, 13x27,5

cm. Colored incs.

Portrait of a Mauritaniam,

showing what a good realistic painter .J.T.C. couIcl have been.

[Hombre Azul,

1907.

13x2 7,5 cm. tintas de colores. Retrato de un mauritano,

que muetra que J? T. C. pudo haber sido un buen pintor realista]

E.- Portrait of Anna Marie, 1907. CoIl. Ren Anselmo. See il.
6.- Madame Chan tal and her son, 1907. 39x47 cm. Watercolor. Graceful imitation indicating another path that our painter cculd have followed. 1 Know of
no other picture of this texture.
[La seora Chantal y su hio,
que indica otra direccin

1907. 39x47 cm. acuarela.

Graciosa imitacin

que pudiera haber aeguido nuestro pintor.

Desco-

nozco otra pintura de esta textura!

7.- The keeper of the comer cafe, 1908. Collection Camps Ribera. See II.
8.- Five sketches, 1907-8-9. China ink. See II.
9.- Madame olie / Chignon sur rue, 1905. 4Ex54,5 cm. u
addition

to

the joke~ in

thetitle,

which

demcnstrates

and guache. In

J.T.Cs command

of

French by
[Seora Jolie / Chignon sur rue, 1905. 45x54, E cm. oleo y guache. La broma

1120

aadida al

ttulo demuestra

que 1 T. C.

dominaba el francs

en

1908.

El

lienzo muestra la facilidad que haba adquirido por entonces]

10.- St. Lawrence, 1908. Collection Jose Luis Martnez. See il.
11.- Pierrot, 1908, Collection Federico Alvarez. See Ii.
12.- Negress,

1908. 24,5x31

orn.

lnk.

The influence

of Matisse begins to

appear.
[Negra,

1908.

24, 5x3 1

cm.

tinta.

Comienza

parecer la

influencia

de

Matisse]

13.- The cyclops, 1908. 39,5x50 cm. Oil. This never will be deshojadot Picasso told

J.T.C.

in an

untransatable joke

(deshojado, stripped

of

leaves,

whereas desojado, if it existed, would mean stripped of an eye). Here are

united the

grace, the intentions,

the force of what J.T.Cs painting

night

have been.
[Los cclopes.

1908, 39, 5x50 cm. leo.

Esto nunca ser deshojado di/o Pi-

casso a J. liC. en una broma intraducible Ideshojado, desnudado de hojas, en

lugar de desojado, si es que existe,

que significara espojado de un ojo).

Aqu se unen la gracia, las intenciones y la forma de lo que pudiera haber

sido la pintura de InC.]
14.- Woman in Red and blue, 1908, 37x47 cm. Gouache and ink. An imitation
(?> of Picassos. La Femme iventail of the same year. Certainly painted
from the same model.
(Mujer en rojo y azul? 1908, .37x47 cm. guache (Pi y tinta. Una imitacin de
la femme lventail de Picasso del mismo ao. Probblemente pintado con la
misma modelo]

15.- Semiurban Iandscape, 1909. Collection Dr. Puche. Sea II.

16.- Don Quixote, 1909, 15,5x25,5 cm. Oil on paper. Project for the wrapper
for an edition de luxe (Massin) of the Cervantes novel. Must be seen against
ihe light.

1121

[Don Qujote.

1909,

15,5x25,5 cm. leo sobre oapel. Proyecto para la cubier-

ta de una edicin de lujo (Massin f?) de la no vela de Cervantes. Debe verse

al trasluz]
17.- Portrait
Schenkel

of

igor

(1867-1919>,

sch
a

(Enkel).

1909.

cm.

17x24,5

China

ink.

Russian engmeer, friend of Anna Marie

Igor

Merekels

family.
[Retrato de Igor Sch (EnkelI.

1909.

1 7x24.5 cm. tinta china. Igor Schenkel

(1867- 1919). un ingeniero ruso, amigo de la familfa de Anna Marie Merkel]

18.- Openmouthed, 1909. Collection Ren Anselmo. See II.
19.- Blue

jar.

1909.

31x24,5

cm.

Colorec

inks.

Another

version

of

Openmouthed
[Chillido azul

(triste).

1909.

31x24,5 cm.

tintas

de

colores.

Otra

versin

del Grito]
20.- Black Woman, 1909, 30,5x50 cm. Pencil. fo me this seens to deal with
the transposition

of Clotilde Romeu, The cata an acrobat with

freshy lips

whom J.T.C. Knew at the time.

[Mujer negra.

1909, 30,5x50 cm. lpiz. Para

iii

parece ser la trasposicin de

Clotilde Romeu, la acrbata catalana de labio,; frescos que j. liC. conoci

por entonces]
21.- The Swan (Anna Marie Merkel?), 1909
[El Cisne (Anna Marie Merkel?), 1909]
22.- Sketch for Francisco Ferrer, 1909. See II.
23.- Portrait, 1909-10 (?>
24.- Caf, 1910, Collection Dr. Nuez Maza. See II.
25.- Bodegn 1910, 47x55 cm. Oil another, surely later, versin of no. 24.
It

was the

frist time

that

J.T.C.

achieved

that

rose

color which

Rufino

Tomayo [sic] later would use whith as much honor as consistenny

[Bodegom. 1910,

47x55 cm.

leo.

Otra versfn,

seguramente

posterior, del

1122

nm. 24.

Fue la primera vez que J. T. C. logra ese color rosa que despus

Bu fino Tamayo usar con ms horror que consistencia]

26.- The richts of woman, 1910, 37x53 cm. Collage and watercolor. Done,
doubtless, after a dispute with Anna Marie. Poor Alexandre Dumas fils paid
her without cating or drinking it.
[Los derechos de la mujer,

1910. 37x53 cm. collage y acuarela. Realizado,

indudablemente, tras una disputa con Anna Maria. Los pobres hios de Alejandro Dumas la pagaban sin comerlo ni beberlo.

N.

del 71:

h(os est en

francs: fils. Sin comerlo ni beberlo est literalmente as en ingls V

27.- Berthe,

1910, 24,5x21 cm. Gouache, inks, and oil. Portrait of a friend

of Anna Marie Merkel sith whom J.T.C. doubtless dellied.

[Berthe.

1910. 24,5x21 cm. guache, tintas y Oleo. Retrato de una amiga (?)

de Ana Maria Merkel con la que sin duda J. T. C. coqueteO]

28.- ,SeIf-Portrait, 1910, 31x36 cm. Pend. Do jou write musid The grandson of his landlords asked him while he was doing thes piclure. Enchanted,
he replied:

Ves. On the other hand, he merely was puttingnit o practice

one of the theories in the green Notebook (see the biography>

[Autorretrato,

1910, 3 1x56 cm. lpiz Escribe Vd. msica? Le pregunt el

*

nieto

de

sus patronos

s.

Por otra parte,

mientras

haca esta

slo estaba poniendo

pintura.

Encantado.

respondi:

en prctica una de las

teoras

del Cuaderno Verde (vase la Bib)]

29.- The Marquis, 1914. 14x34 cm. Colored inks
30.- Balcony,

1910, 37,5x51

cm. Gouache, ink, and collage. Induditable in-

fluence of Matisse. But with something more, absolutely personal. It was the
only one of his pictures (according te a report by someone whom 1 am not
permitted to name> that he himsef looked at from time to time with pleasure
[Balcn (Mirador).

1910, 37,5x5 1 cm. guache, tinta y coilage. Indudable in-

fluencia de Matisse. pero con algo ms, absolutamente personal? Fue la nica

1123

de sus pinturas que l miraba de vez en cuanoo con placer (segn el informe
de alguien a quien no me es permitido nombrar)]
31.- Homage to Odilon Redon, 1910. 34x70,5 cm. Colored pencils. J.T.C. used
to say: Redon

es un pintor redondo

(literall9,

Redon is a round painter

-Which transation lores the pun> There lies ttie only expanation 1 can find
for the tith of thes picture, made of concentric curves.
[Homenaje a Odion Redon, 19 10. 34x 70,5 cm. lpiceros de colores. 1 71 C. sola

decir:

Redon

es un pintor redondo

(en

esp.

) Aqu est la

nica

explicacin del ttulo de esta pintura, a base de curvas concntricas]

32.- Sailor, 1910, 24x31 cm. China inck. One of the fust. Sketches to show
J.T.C. s obsession with fish as a primary form
[Marinero, 1910. 24x3 1 cm., tinta china. Uno de los primeros bosquejos que
muestra la obsesin de J. lIC. con el pez como f~rma primaria]
33.- The painter, 1911. See II.
34.- Mann Pecheur. 1911. 24,5x31 cm. China and colored in Ks. From the fish
series. The pecheur is not for fisherman, but for sinner
[Mann Pcheur,

1911. 24,5x3 1 cm. tinta chin de colores. De la serie sobre

peces. Lo de pcheur no es por pescador sino por pecador]

35.- Head of Juan Gris 114

1911, 43x55 cm. Oil.

1 am somewhat douftful

about the date. which here, for the only timc, appears aboye the signature.
The indubitably authentic one (see below>, wliich is referred to in the biography. date from the nest year. This one a~pears to me too definitely finished to be a precursor. He indoubtedly was given the tejuelos by a Spanish woman
[Cabeza de Juan Gris III, 1911, 43x55 cm. h?o. Tengo alguna duda sobre la
fecha, que en esta versin, por esta vez, aparece encima de la firma. La indudablemente autntica (vase debajo), que s ~ resea en la Biografa, date
del ao siguiente. Esta me parece demasiado definitivamente terminada para

1124

ser una precursora (N. de 71: sup. que boceto o primera versin 7 Indudablemente haba hecho los tejuelos (en esp. 1 para una mujer espaola]
36.- Portrait of senor Martinez, 1911. 34x47 cm. lnk and pencil. Jose Luis
Martnez was a professor of spanish at the Sorbonne for some years before
turning to adiplomatic career.
[Retrato del seor (en ing no hay ) Martnez (id. acentos). 1971. 34x47 cm.
tinta y lapicero. Jose Luis Martnez fue profesor de espaol en la Sorbonne
varios aos antes de empezar una carrera diplomtica.]
37.- The Drunkard,

1911; 34x 47 cm.

Colored inks. Possibly a portrait of

Louis Forestier (see the biography>

[El borracho, 1911. 34x47 cm. tintas de colores. Probablemente un retrato de
Louis Forestier (vase la Biografa)]
38.- Cannes. 1912. Collection Joaquin Dez-Canedo. See III.
39.- Portrait of Ana Marie, 1912, 45x55 cm. oil. Seeing this, one can understand why Anna Marie Merkels family for sorne time refused to release paintings by J.T.C. Nonetheless,

it doubtless is one of his most tragic pain-

tings. No part of it displays the irony that so often distinghishes him.

[Retrato de Anna Marie,

1912. 45x55 cm. leo. Vindolo, uno puede entender

por qu la familia de Anna Marie Merkel rehusO durante algn tiempo ceder
las pinturas de 1 lIC. No obstante, es indudable que es una de sus ms trgicas pinturas.

Ninguna parte

(de la pintura)

muestra la irona que tan a

menudo le distingue.]
40.- Montage. IV, 1912. Colection Mauricio Ocampo
41.- Homage to Dufy, 1912, 47x34 cm. Gouache and ink. To Dufy -and undoubtedly

also

to

Matisse.

Again

the

painters

bitterly

satirical

intentions

are

made clear by the title.

[Homenaje a Duf. 1912. 47x34 cm. guache y tinta. A Dufy -e indudablemente a

1125

Matisse.

De

nuevo las

amargas

intenciones satricas del pintor se hacen

claras en el ttulo]
42.- April 27, 1912, 24x31 cm. lnk. Souvenir of a passing adventure.
[27 de abril, 1992, 24x3 1 cm. tinta. Recuerdo de una aventura pasajera]
43.- Portrait of Picasso, 1912. Colection Carlos Fuentes. See II.
44.- Elegante, 1912. Collection balria Juan Martin. See II
45.- Head of Juan Gris 1912, Col. alfonso Reyes~ See II.
46.- The Bois at Night, 1912, 30,5x50 cm. Collage. To my taste, the most
partie and best achieved in this series
[Los nios en la noche,

1912, 30x5x50 cm. collage. Para mi gusto, el ms

potico y mejor acabado de esta serie]

47.- The l-lour, 1912, 32x70,5 cm. Collage. A s~arch for something feyond the
painting
[La hora,

1912, 32x 70,5 cm. collage. Una bsqueda de algo ms all de la

pintura]
48.- Hotel 1912. Collection Jorge Gonzlez Durn. See II.
49.- Portrait of a Man, 1912, Collection Abelardo Fabrega. See II
50.- The Sage, 1912, Pencil on paper. Collection Dr. Melo. See the Biography
[El Sabio, 1912, lpiz sobre papel? Cleccin Dr. Melo. Vase la Biograha]
51.- Portrait of Jeanne Laurier, 1912, 26x37 cii.

Gouache and colored inks.

Jeanne Laurier, Who had become a prositute by conviction, lived for two
monthis in J.T.C.s studio (see the Biography)
[Retrato de Jeanne Laurier, 1912, 26x37 cm. guache y tintas de colon Jeanne
Laurier,

que se hizo prostituta por conviccin, vivi durante dos meses en

el estudio de J. 71 C. (vae Bigg)]

52.- Civil Guard, 1913, 24,56 cm. Gouache an1 oil. One of the most soidy
constructed

of

J.T.C.s

works-here,

seeking something beyond the painting.

as

always,

and

to

his

desadvantage,

1126

[Guardia Civil. 1913, 24x56 cm. guache y Oleo. Uno de los trabajos de IT. C.
ms slidamente construidos -hasta ahora, como despus, y para su desventaja. buscando algo ms all de la pintura]
53.- Proyect for a poster (for

the Carnival at Nice),

1913,

Oil

on card-

board. See the Biography

[Proyectopara cartel (para el Carnaval de Niza).

19 13.

leo sobre cartn.

4,

Vase Biografa]
54.- Neck. 1913. 34x57 cm. lnks, gouache, and oil. Terrible homage to the
members of the bande A Ronnot Representing a neck severed by the guillotine, it could be by no one other than J.T.C.
[Cuello,

1913, 34x57 cm.,

tintas, guache

y Oleo.

Terrible homenaje a los

miembros de la bande Bonnot. Representa un cuello cortado por la guillotina, no podra ser de otro que de J. 71 C.]
55.- Trame XIII. 1913, 34x47 un gouache and ink. The happiest of the series.
Anna Marie Merkel seems to have preferred it
[Trama XIII,

1913,

34x47 cm. guache

y tinta. El ms alegre de la serie.

Parece ser el preferido de Anna Maria Merkel]

56.- Trame XVIII, 1913,

24,5x32 cm. oH. The only trame in oil which has

been preserved.
[Trama XVIII.

1913, 24,5x32 cm. leo. La nica trama al Oleo que se ha

conservado].
57.- Portrait of the pianist Maldonado,

1913, col. Dr. Gonzlez Casanova.

See II.
58.- Portrait of Tainer Mara Rilke, 1913. Col. Ren Anselmo. See II
59.- Sun, 1913 U) 24,5x31 cm. Ink Asketch interesting for two reasons: The

word ojo (bye> formed by the special J. of J.T.C.s signature and the fact
that

it

probabily

was

a preliminar; step toward

exNbition, which never took place

picture

for Ns

first

1127

[Sol. 1913

24, SxSl cm. tinta. Un boceto ,teresante por dos razones: la

(A,

palabra ojo (id.

. liC.

(pero en ingls) formada por la J especial de la firma de

y el hecho de que probablemente fu un estudio preliminar para un

cuadro de su primera exposicin, que nunca tuvo lugar]

60.- Antonio Martnez

1913, 24,5x31

cm.

eclored

inks. The only drawing

sentme from Spain. Martinez danced in Paris before the First Wold war. He
was farsly well Known in Montmartre, but acquired no great reputation for
reasons that cannot

be given.

At present,

he

has

a good

restaurant in

Barcelona.
[Antonio Martnez, 1913. 24. 5x3 1 cm. tintas ce colores. El nico dibujo que
se me ha enviado desde Espaa. Martnez bail en Paris antes de la 1 Guerra
Mundial Era muy bien conocido en Montmartre, pero no adquiri gran reputacin por razones que no pueden darse. Actualnente tiene un buen restaurante
en Barcelona]
61.- Persian Trame, 1913. Colored inks. See the Biography
62.- Blue Trame, 1915 colored inks. See the Riocjraphy
63.- The human wreck, 1913, 26x50 cm. Collage. A beggar in the Place Clichy.
[El nafrago (o la ruina humana), 1913, 26x50 cm. collage. Un mendigo en la
Place Clichy]
64.- J.C.,

1913, 30,5x50 cm. Pencil. At. thi8 time, J.T.C. discovered That

his signature could be an anagram of the narne of Jesus Christ. Belongs to

ihe series of fish.
[J.C.

1913, 305x50 cm. lpiz. en esta poca, J. FC. descubre que su firma

podra ser un anagrama del nombre de Jesucristo.

Pertenece a la serie del

pescado]
65.- Homage

to

Modigliani,

1913.

30,5x50,5

cm.

Collage.

It

speaks

itself
[Homenaje a Mod,gliani. 1913, 30x5x505 cm. collage. Habla por s solo]

ofor

1128

66.- Venice, 1913. 37,5x51 cm. Govache and oil. We Know That J.T.C. never
was his ltaly
[Venecia. 1913. 37,5x5 1 cm. guache y Oleo. Sabemos que J. lIC. nunca estuvo
en Italia]
61.- Jeanne Sleeping, 1913. 24,5x31 cm. China ink
[Jeanne durmiendo, 1913. 24. 5x3 1 cm. tinta china]
68.- Portrait

of

4,

Forestier,

1913,

23x23

cm.

Colored

pencils.

See

the

Biography.
69.- Greca Trame, 1914. See II
4,

la.- Brown Trame. 1914. See iii

71.- Violet Trame, 1914. See il.
72.- Trame XXXI, 1914. 37,5x51 cm. Colored inks. One of J.T.C. last compositions in this genre -which, unquestionably, led to the road to be followed
by, for exemple Dubuffet.
[Trama XXXI, 1914. 375x5 1 cm. tintas de colores. Una de las ltimas composiciones

de

este

gnero

de

J. T. C.

-que.

incuestionablemente,

conduce

al

4,

camino IN. 71 carretera) seguida por, ejemplo. Dubuffet]

13.- The general -in- Chief.

1914. 34x47 cm. Collage.

Comic expresion of

J.T.C.s antimilitarisme when faced by the mobilization in France in 1914.

[El general en jefe.

1914. 34x47 cm. collage. Cmica expresin del antimili-

tarismo de J. 71 C. cuando se produce la movilizacin en Francia en 19 14]

74.- Portrait of Diego Rivera, 1914. 18x25 cm. Gouache and inks. Portrait of
Rivera with toreros headdress, mad in Paris in March 1914.
[Retrato de Diego Rivera, 19 14.

18x25 cm. guache y tintas. Retrato de Rivera

vestido de torero, hecho en Pars en Marzo de 19 14]

15.- Calcareous surface, 1914, Collection Joaqun Diez-Canedo. See II
76.- The prisoner, 1914. Gouache on cardboard. See II.
77.- Jeanne, 1914, 25x18 cm. China ink. See il

4,

1129

78.- Sun and Mon, 1914, Watercolor. Collection Federico Alvarez. See II
79.- Trame (Iast), 1914, Crayons, watercolor; gouache. See il
80.- Chiapas Landscape, 1940 (?> 60x50 cm. Dii. Of al the pictures found,
this one presents the greatest problems. It was brought to me from. Chiapas
by the great

writer

Rosario Castellanos.

A curious squiggle in

the lowen

comer seems to testify that this is a work bv J.T.C., but, then, there can
be no doubt That he decided never again to pick up a brush aher 1914. What
is most probable is That he made This pictue

with paints bought for his

grandchildren-which is what led me to guess aL the date 1940. Also, people

who Know Chiapas assure nu That it depicts

ake Tziscas, Though it strikes

me that it could be The Lake of San Bartolom.

From Lack of adequate

brushes, it was painted with a spatula

[Paisaje de Chiapas,

1940 (A, 60x50 cm. oleo. De todas las pinturas encon-

tradas, esta presenta los mayores problemas.

gran

escritor

esquina

Rosario

inferior sirve

Castellanos
para

Me la envi desde Chiapas el

(escritora?).

testificar que

s e

Un
es

curioso
un

squigge

trabajo

de

en

la

J. 71 C.,

pero, entonces, no puede haber duda de que d~cidi no coger nunca un pincel
despus de 1914. Lo ms probable es que h tiera esta pintura con pinturas
compradas para sus nietos -que es lo que me mueve a conjeturar la fecha de
1940. Tambin, gente que conoce Chiapas me asegura que representa el lago
Tziscao, por lo que tengo la impresin de que pudiera ser el lago de San
Bartolom. A falta de pinceles adecuados, se pin; con esptula]
Addenda
81.- Jean Gillaume. 1909. 17x25 cm. Pencil. ihe same technique as a sketch
reproduced in the Biography (Moissac, 1909> and -curiously- as That of Tw
brown Trame, also reproduced here (nm. 70>
[Jean Guillaume,

1909,

1 7x25 cm. lpiz. La misma tcnica que en un boceto

1130

reproducido en la Biografa

(Moises [Moissach

1909) y -curiosamente- como

el de la trama marrn, tambin reproducido aqu (n. 70)]

82.- The duc de guise. 1909. 33x53 cm. Oil and gouache The title makes me
suppose That J.T.C. had seen the film of this title produced the preceding
year. An antecedent of the portrait that he would make four years later of
Rainer Maria Rilke (nm. 58>
[El Duc de Guise. 1909. 33x53 cm. leo y guache. El ttulo me hace suponer

4,

que 1 71 C. haba visto la pelcula de este ttulo producida el ao rpecedente. Un antecedente del retrato que haca cuatro aos despus de Rainer Maria
Rilke (nm. 58)]
83.- J.C.

NO.

II.

17,5x25,5

cm.

Colored

pencils

and

ink.

[J.C.

n.

II.

17, 5x25.5 cm.. lpices de colores y tinta]

4,

4,

1131

2.2.2
Fotocopia de El Correo de Euclides. Peridico consa-vador, Mxico, nm. extraordinario del 15 de julio de 1967.

CI Correo de CqcIide~
Pe,Ldko conservador.

Nrlmem Extraordinario

Mxico, 15 dc Julio de 1967

SOLUCIONDELCONFLICTOJUDIOARABE

Nasser,Aceptaeu Reino de Murcia

EQUMEDIENNE, CALIFA DE CORDOBA
HASSAN
II, REY DE GRANADA

Los Refugiados Palestinos a Valencia, Aragn y Catalua donde estarn como en su Casi

Las jefes Arabes, en su Rennil (iimhru, Aceptan (ambiar sus Aspiraciugs Pi osUnas par las Espibias, Mucha Ms Glumas

Jerusaln,
JUAN

Relegada al Olvido

CARLOS,

REY DE ASTURIAS

HUGO DE BORBON,

REY DE NAVARRA

El Infante do! Jaime se Conforma con el Principado de Ribagorza

EN ESTORIL, DON JUAN HABLA DE UNA POSIBLE RECONQUISTA

Protesta del Gobierno Republicano en el Exilio

FRANCO, EN YUSTE, NOMBRADO PRINCIPE DEL VALLE DE LOS CAlDOS

Conformidad de la Mayoria de la O. ti. U.
Uluma Hora: Surgen Complicaciones con las Bases Norteamericanas

Inglaterra Cede Gibraltar al Rey de Marruecos

Mao Ts Toung Acusa a Todos y Aade una Frase

al Libro Rojo: Nunca

Segundas

Partes Fueron Buenas

jI

Pasa a la Pg. 2

1132

2.2.3
Correspondencia (Archivo-Biblioteca Mas Aub).
-

Jean Cassou (Leg. 4-2>

Una Postal de Verona. Ponte Sealigero (292).

t

Querido Max, emn A Contes 6 m. utiles Le Campalans A un editeur beIge A qui

jen ai parle: Emile Goldschmidt.
Palais des Beaux Art. rue Raventeur. Bruxelles.
4,

Donde ests? Te volveremos a ver en Pars hacia el 11 o 12 de ombre? Muchos abrazos.

Juan, Isabele, Ida.
Monsieur Max Aub. Hotel de Mont Blanc 51, rue Laurison. Pars.
(Octubre-Noviembre 1958?>.

18 Mai 1962
Cher Max.
Jai envoy un texte A M. Jean-Claude Andro, jespre quil iui plaira (mais
4,

peut-tre est-il un peu long?>

Jai

t enchant

davoir de tes nouvelles.

Je regois

toujours tes lettres.

Je les lis touours avec plaisir. Je suis avec Qie le succs de Campalans.
4,

Jai regu aussi de toi la traduction dun chapitre de mon Greco parve dans
un journal mexicain (URBE). A mon tour je viens de tenvoyer un livre de
mo

Nous pensons souvent A ta femme et A toi. Vous tes tosas les deux toujours

prsents A nos ct. On sembrasse

Ion vieux Juan.
4

4,

1133

Amrico Castro (Leg. 4-7>

Carta de Americo Castro a Max Aub del 8 de o<tubre de 1962:

(...)

He continuado leyendo su Campalans, libro de ms transfondo que el im-

plcito en la broma que le sirve de fundamento. El llamado arte moderno (que

llena varias alas del Museo de Arte Moderno, de N. York> combina la genialidad con el puro camelo; incluso en el genial

icasso; a veces simple clich.

Su libro -aparte del humorismo, del ocasional iihilismo- es a su vez un ensayo de negacin de formas,

de antidogmati5mo, de invitacin a abrb- los

ojos y la mente. Me parece que unos cuantos -ros acusarn de pedantera o de

arrogancia -tenemos el deber de enfrentarnos con bastantes dainos dogmatismos. Vd. se alza contra quienes tomaron a Zuloaga como norte pictrico; de
acuerdo,

pero yo hace mucho

me alc tambin

contra la idea de que el

pueblo (otro mito dogmtico> sea la nica osientacin esperanzada. Eso que
algunos llaman pueblo,

nunca hizo nada par s solo, es masa informe, sin

forma de nada, y con posibilidad de todo. Cuitele Vd. al pueblo ruso el

siglo XVIII y el XIX del pensamiento europec

(nada popular> y a ver qu

queda. El gran camelo de la historia espaolE es patrimonio del pueblo,- y

hay que ver.
Ha de haber un grupo -expuesto a las pedradas de Roma, Madrid, Buenos Aires
y Mosc -dispuesto a vivir en observacin,

no dejarse llevar por la co-

rriente. Siempre hubo grupos as en Occidente. Aqu creen los ms (no todos>
que el pueblo siempre tiene razn, y no es verdad. El pueblo -como todosquiere

vivir y

tante curvas,

pasarlo

bien,

su trallazo

eso

contra el

es todc.(...>

Por vas

indirectas,

bas-

arte dogmtico-trivial me ha interesa-

do mucho. (Leg. 4 1 7-3 A.-B. Max Aub>.

1134

Camilo Jos Cela (Leg. 4-13>

[Membrete:Papeles de Son Annadans.

Dtor. Camilo Jos Cela.

Ros Rosas, 54, Madrid.
Jos Villalonga 87, Palma de Mallorca]
Palma de Mallorca. 28 de septiembre de 1957
Mi distinguido amigo y compaero.
Nos conocimos en casa de Mara Zambrano, en la plaza del conde de Barajas,
en Madrid, hacia el ao 34 o 35. Yo era un adolescente delgadito que haca

~i.

versos nerudianos y lea Fbula verde

Venga en buena hora su cuento, que deseo muy de veras y que ser publicado
con todos los honores debidos. Slo quiero -usted lo comprender muy bien
-que ser indito.
Cunteme como su viejo admirador y amigo, lo cual es cierto.
Un abrazo, CAMILO JOSE CELA (Leg. 4-13 1 A.-B.>.

[Copia de Contestacin de Max Aub del 28 oct. 1957]

Si, con su referencia, ahora recuerdo un muchacho espigado de los que llambamos hijos de Mara Zambrano.
El haberle estrechado la mano entonces, a ms de su obra creo que me dan derecho a llamarle amigo. Espero que algn dia, frente a frente, podamos confirmarlo.

Sus

libros

llegan

aqu,

los

mios no

llegan all.

Dgame

los

que

quiere. MAX AUR.] (Leg. 4-13 2. A.-B.>.

4,

[Nueva copia de M.A. a C.J.C. del 31-IV-58]

Estoy encantado con el xito que tuvo mi captulo de novela publicado en tus
Papeles. Te incluyo otra, de otra novela, que saldr dentro de un par de

1135

meses; es decir que llegar a Espaa -si es qje llega- dentro de cuatro. Titulo Jusep Torres Campalans -con todo y con LI-.
No se me oculta que tal vez te sea dificil meterlo en tus prximos nmeros. Si no puedes, olvdalo. Pero no estara mal que en Mallorca se publicara algo acerca de este libro cataln <Para qu te cuento lo que es el libro?, es largo de contar...)1 (Leg. 4-13 1 8. A.-B.i.

Camilo Jos Cela. 6 Junio 1958

Gracias por haberme presentado a mi amigo el ~ojonudo e insensato Jusep Torres i Campalans <con la i queda an ms cataln todava>. Se lo presentar
a mi vez,

e inmediatamente a los

lectores

le

Papeles

(Leg.

4-13 1 9.

A.-B.>.

Camilo Jos Cela. 6 marzo 1959

Quieres hacerme el semipuetero favor de enviarme, como es tu deber, una
separata firmada de tu cachondo y nocherniego Jusep Torres Campalans, publicado en el nm. XXIX de Papeles?
Cundo me mandas ms cosas? <Leg. 4-13 1 20. A.-B.).

[Copia de M.A. a C.J.C. 8 enero 1960]

Los hijos de la maana, despus de nueve mes~s -buen trmino- decidieron que
mi novela no se deba publicar por esas tierras. Hijos de tales por cuales.
En abril o mayo es posible que vaya a Pars para la salida gallimardesca del
Campalans. Nos vemos? (Leg. 4.13 1 25 A.-B.>
Camilo Jose Cela a Max Aub. 19 febrero 1963
El avin no me trajo ni el ejemplar de Torret Campalans, ni ese cuadro sobrante de la Exposicin de Nueva York y que lanto pasmo como alegra me da
el saber que me regalas. En justa correspondencia, quizs me invente un ma-

1136

trimonio artista

-don

Claudio

Pernalete

Beteta

Sra.,

escultores abstractos

y adaptadores teatrales de Sexus y Plexus

(Leg. 4.13 1 48 A.-Bi.
t
-

Andr Malraux (Leg. 9-6>

nov. 1957>
Monsieur Max Aub.
(12

4,

Mon Cher Max,

Bon.

Jattends

suives.

Si

le

peintre

imaginaire.

une re-intervention

au

Ouai

Et

toi,

que

peut tre

tu

le

prcdes

utile, dis-le.

Bien

ou

le

amica-

lement. (Andr Malraux).

Dernire Heure: le facteur mappore La Nueva Poesia Espanola.
(A. Malraux> (Leg. 9-8 A.-B.>.

1 de Marzo de 1958
Monsieur Max Aub.
Mon Cher Max,
Merci pour la ddicace.
Jattends

le bouquin

(et celui de la dame...)

En Septembre, je serai sans

doute ici; en Aot, vraisemblablement Saint-Jean de Luz. Si vous voulez y

passer un week-end il y aura pour vous un appartement dans la villa -et le
jardinier est ancien responsable de la FAI de Saragosse...
Bien amicalement. (A. Malraux) (Leg. 9-8 A.-B.).

(Presidence du Conseil

Le Ministre dlgu>

Pars 11 Aot 1958

AM/MC
Monsieur Max AUB

st

1137

rlphone en arrivant. Sil ny a personne che;: mci, le numro du Ministre

est Lit. 07-30.

Pour le Gnral de Gaulle, rien faire: 1 ne donnn aucune interview.

Pour Soustelle. ce sera possible; pour moi, oui, si cest toi.
Je viens de recevoir le Peintre lmaginaire et lui ai trosav une bonne tte
-outre une bonne ddicade.
Bien amicalement. Andr Malraux. (Leg. 9-8 A.-BA.

(Presidence du Conseil

Le Ministre dlgu>

Pars 4 Octobre 1958

Monsieur Max AUB. Htel du Moni-Blanc 51, rue Lauriston. Pars.
Jai touch Claude Gallimard, qui se sent trouil. Si tu peux le toucher pasailleurs maintenant, vas-y. Amicalement. Andr Malraux. (Leg. 9-8 A-B>

[Copia de Max Aub a Andr Malraux]

9 avril 1962
Grande repercusion
Jessai

de

du succes de lExposition. Articles partout et sur Tout.

te f aire

dcauper [sic]

quelque

dizaine

darticles

(dautre

part

sans grand interet en eux memes>.

Je donne a Jaujard -grand succes- un bouquin sous exposition totonaque que
tu avais vu a lUniversit.
Un Jeune professeur de Aliance Franqaise de Jalapa, Jean Claude Andres, a
cre
-textes

une

revue

bilingues

franco-mexicaine
-

Le

projet a

daccord
t recu

compte avec lappui de son ami Bourbon

ayee
ici ayee

Universit
grande

de

Veracruz

complaisance.

II

btsset. II voudrait que tu ecrives

quelques lignes saluant son dmarrage qui liii donnerait non pas un cachet
officiel (nous sous voulons indpendants) maiE un cachet de qualit. Je lui

1138

ai

dit

que

cela

serait

tres

dificile,

mais

en

fin..

Pour

les

mexicains

cest plus au moins le groupe dOctavio Paz.

Fin octobre, grande exposition Campaians a New York, Galana lsaacson, organis par Doubleday...
Grande envie de vous voir. Tibi.j (Leg. 9-8 A.-B.>.

Avenue

Montaigne.

Paris

Vle.

[Carta

de

Madeleine,

esposa

de

Andr

Malraux]
11 Nov. 1964
Cher Max. Cheri Peua, II <en est galen de peu pour que japprenne lespagnol afin du jouer votre Jeu de Cartes fabuleux qui me plait beaucoup.
Mais voilal Je suis malade depuis [sic] mois de la fivre de Maite (un beau
nom pour
Mexique

une maladie). Jesper en avoir

si

la fin

du

mois

L.,.I

ce

fmi

voyage!

pour accompagner Andr au

Chere

Peua

[...]

(Leg.

9-8

A.-B.>.
-

Josep Renau (Leg. 12-8)

Cuernavaca, 25 de agosto de 1952
Amigo Max.
He recibido la copia de la carta que envias a Vicens. No me propongo, en estas breves lneas, terciar concretamente en la seria cuestin que suscitada
por tu cuento

Librada tiene su corolario lgico en dicha carta. Sera de-

masiado largo y, sobre todo, demasiado intil. Porque an suponiendo cualquier clase de malentendidos o expresiones inexactas por parte del autor de
la

crtica publicada en

est

NUESTRO

TIEMPO, el fondo poltico de la cuestin

perfectamente claro y definido.

Quiero decir con esto que para

cual-

quier espaol de Cuenca, Teruel, Lugo, Oviedo, Gerona, etc. con verdadera
conciencia

revolucionaria,

antifranquista

es decir

antiimperialista

para

que

cualquier

est

representante de

sosteniendo

el

pueblo

la

lucha

espaol,

1139

sera evidente la clase de emocin que con

ti

cuento te propusiste

hacer

llegar al espaol que te leyera. Este tipo de espaol, sencillo y abnegado,

va directamente al grano. Y en estos asuntos importa mucho que el rbol no
nos impida ver el bosque.

Me interesa, sin embargo, fijar mi posicin personal frente a tu actitud poltica, ahora que esta actitud poltica se ha afirmado con una mayor precisin. Una vieja amistad como la que ha habido entre nosotros no puede acabar
en silencio. En nombre de esta amistad, durante la ltima etapa de tu actividad literaria, he estado sufriendo seriamente por ti. Unas veces callando,
otras a

traves

de

una

crtica

discreta,

directa

indirecta,

cuya

sutilidad

amistosa no has sabido o no has querido comprender. As, ni mi actitud ni

las consideraciones que han tenido contigo otros camaradas mios, han podido

frenar ni un pice tu evolucin al campo abierto <le anticomunismo.

Al final de tu carta en la que defines a los comunistas como gentes encenagadas en un siniestro oportunismo, dices que s gues siendo amigo de los comunistas, [sicl Y esto ya es demasiado. Tu posicin a este respecto no es
original. He conocido y conozco a otros muchos amigos de los comunistas
que saltan cuando se menciona al Partido Corrunista y, ms an, a sus dirigentes, sean espaoles, checos, rusos o chinos. No me extraa, pues, que los
nervios de esta especie de amigos se alteren cuando leen documentos como

Hay que aprender a luchar mejor contra la provocacin en que los comunistas

previenen

las

normas

prcticas

para

preservar

al

Partido

de

los

traidores, espas, provocadores y toda esa inlinita gama de amigos que en

estos momentos de cruenta lucha contra la reaccin y la guerra, nos deparan

las

circunstancias

histricas

de

la fatdica

tcnica de

corrupcin

de

las

fuerzas capitalistas.
Pero a pesar

de la evidente complejidad de la lucha contrarrevolucionaria;

de sus matices, a veces sutiles; de los sinuosos caminos psicolgicos en que

1140

se entrelazan

posiciones formalmente

revolucionarias con fuertes resacas de

inercia reaccionaria; a pesar del enorme poder corrosivo de la confusin de

valores, arma suprema de la reaccin imperialista en el plano ideolgico, la
st

condicin humana,

en su funcin social, se rige por una implacable lgica

selectiva. Y esta implacable lgica acaba por colocar a cada quin en el terreno que verdaderamente le corresponde.
Como enjuiciar la conciencia humana de un escritor que, ante el testimonio
de cualquier

individuo sobre una pretendida vctima

de los

comunistas, se

infla de ardor humanitarista y al mismo tiempo se encoge enfticamente de

*

hombros ante el testimonio de pueblos enteros que denuncian, ante la opinin

pblica

mundial,

preparacin de

la
una

criminalidad
nueva

guerra;

lgica; la inhumana represin

organizada

del

la utilizacin

capitalismo

imperialista;

la

criminal del arma bacterio-

de los movimientos de liberacin de los pue-

blos oprimidos de una a otra punta del globo...?

La explicacin de esta ceguera, de este deliberado empirismo humanitarista,
no puede ser otra que el odio, mas o menos confesado, hacia el Partido Comunista, vanguardia activa de todas esas luchas de liberacin.
Puede explicarse de otra forma la paradoja de que siendo, como dices, amigo
t

de los comunistas no hayas querido firmar ltimamente ninguno de los documentos del Movimiento Mundial por la Paz, precisamente por ser cosa de tos
comunistas <contestacin textual tuya, segn me han informado>?
Hay que ser mas consecuente, por lo menos, con el lenguaje que uno usa. Ser
amigo de los comunistas, as, genricamente, implica algo ms que ser amigo
de Fulano o Zutano en tanto que Fulano o Zutano. Implica, en buena ley, un
mnimo de simpata o adhesin a la posicin poltica que asumen Fulano o Zutano en tanto que comunistas. Cual es en tu caso esa mnima adhesin o simpata por la poltica del Partido Comunista para poder llamarte amigo de los
comunistas?.

Un somero balance de tu

actividad poltica -tus escritos pol-

1141

ticos en estos ltimos aos- indica con harta evidencia que no eres amigo
sino enemigo de los comunistas. Y, en consecuencia, enemigo mio en tanto que
comunista.
A la luz de tu negativa a respaldar cualquiera de los amplios aspectos que
ofrece el movimiento por la Paz. -Y ms an si se tiene en cuenta tu pretendida

conciencia

socialista-

destaca

con

singular significacin

el

prrafo

de

tu carta en que dices estar contra los americanus por su ayuda a Franco y
nada ms. Lo cual, en lgica corriente, quiere decir que lo que est haciendo

el

imperialismo

belicista

yanqui

en

otra.3

latitudes

te

tiene

sin

cuidado o te parece bien. Es, acaso, consecsente una tal posicin, no ya

con la amistad hacia los comunistas, sino con las ideas socialistas que dices sustentar desde hace 25 aos?
Para terminar no me resta ms que hacerte ccnstar lo siguiente: a la altura
de estos tiempos, todos los hechos y opiniones que se derivan de la posicin
poltica de cada uno, no

son incidencias adjetivas sin transcendencia en la

vida social. Son hechos sustanciales que determinan la amistad, la enemistad

o la indiferencia; que nos unen o nos distancian; que nos adscriben a uno u
otro lado de la tremenda lucha que est librando la humanidad por salir de
una vez de este maldito pantano capitalista. P~r lo que a m respecta soy,
como sabes, comunista. Pero no un comunista suelto, sino firmemente ligado a
mi Partido y solidario con su Direccin.
En funcin de amigo, los dardos venenosos que lanzas contra el Partido Comunista manchan la amistad que te he profesado y me duelen en mi propia carne.
Como enemigo poltico resbalarn sobre mi, como resbalan

sobre el heroico

prestigio que el Partido Comunista se ha ganadc y se est ganando, tanto entre el Pueblo Espaol como entre todos los dems pueblos que luchan por su
libertad, por su independencia y por el Socialismo (Leg. 12 1 8-12>

1142

(Carta de J. Renau a Max Aub desde Berln-Karlshorst, 19 diciembre 1963)

Querido Mar
He recibido tus dos ltimos carteles (as como el anterior y me han gustado
mucho,
esta tu

en serio... Hasta el extremo de que, aprovechando la presencia en

casa (he

sabido que

has estado muy cerca...

Icanalla.. .1> de

st

un

grupo de jvenes estudiantes espaoles de Espaa (detalle importante) que te

conocen

de

odas

alguno

hasta

de

ledas,

les

mostr

tus

carteles...

[Correo de Euclides]> y quedaron muy jodidos los pobres. Con apostlica abnegacin les hice leer a coro y una por una todas tus paradojicas puntadas
tipogrficas,

aprovechando

la

ocasin para

arganes

una

verdadera

diserta-

4-

cin sobre la paradoja en general y sobre tus paradojas en panicular, sobre

sus

races

celtibricas

(al

pronunciar

esta

palabra

se

quedaron

mirndome

fijos: adivin enseguida que estaban pensando unnimemente en eso de Max y

en eso de Aub... y tuve que explicarles todos los porqueses de tu ser y de
tu vida ibrica, en lo amigos y enemigas [sic]
que habamos sido tu y yo antes, durante y despus de la guerra, hasta la mera edad contenpornea [sicl
en que ambos vivimos an y en que la mayora del auditorio habia visto las
primeras luces...
adelante con

Cuando los vi ya saturados de la razn de un ser, segu

los faroles...)...

sobre

la verdad

dialctica que

hay

escon-

dida en su absurda apariencia (afirmacin, negacin, negacin de la negacin

=

afirmacin) que hay que saber sagazmente discernir de tu capciosa secuen-

cia de planos en profundidad... En resumen, quedaron ms satisfechos que yo

mismo (que me conozco y te conozco bien> y, segun cre pecibir, con bastantes ms gatos en la barriga de los que ya traan

(detalle importante tam-

bin) y, lo que es ms importante an, muy gratamente sorprendidos de que la

mala leche hispnica se conservase tan fresca con ms aos de destierro que
los que ellos mismos han tenido de tierra firma... Se fueron muy impresionat

1143

dos por tu parajdica complejidad y con la moEca en la oreja sobre mi ortodoxia materialista...
Te digo todo esto, aparte de porque es verdad <bromas aparte) y aparte tambin de porque somos algo ms que amigos, corno de la familia (por eso no te
escribo nunca>, para

predisponerte bien a un

3rtero sablazo que necesito a

toda costa darte en dos sucesivas andanadas...

Viene resultando que me han comprometido los amigos alemanes (a causa de
unas afortunadas conferencias que acabo de dar> a organizar un seminario
en el Instituto Romnico de la Universidad de

Rostock, durante el prximo

semestre, sobre el arte mexicano. Y resulta que sobre uno de sus aspectos
esenciales, el barroco colonial precisamente, no tengo aparte de mi retentiva visual y algunas ideas generales, ninguna base documental, por lo que necesito una

bibliografa mnima,

que te transcribo,

por si te es posible en-

viarme lo que ms asequible te sea.

Primera andanada:
-Anales del Instituto de Investigaciones Estticas. Nm. 25, 1957
-Cuadernos Americanos. Ao XVI, vol. XCII, nm 2 marzo-abril, 19 [sicl
V. M. Villegas: El signo formal del barroco. Univ. Nal. Mex., 19 [sic].
E. 0Gorman: La invencin de Amrica. ECE, 1958
Las

revistas

contienen

cuanto a los libros,

artculos

que

me

interesas

[sic] particularmente.

slo conozco algunas citas sueltas de ellos,

En

no s si

son gordos o flacos, baratos o caros... Estoy a merced tuya. Si t conoces

alguna

otra

publicacin

sobre

la

materia

(mi

fuente

de

informacin biblio-

grfica se par en 1958), me la envas tambin (vaya carota..!> Si te interesa ~gn tipo de libro (o de libros) de po

aqu (los hay magnficos,

de

arte sobre todo) me lo dices y sers cumplid3mente servido, a titulo de desinteresado

intercambio

gagarineando. . .1

<pues

por

aqu

las

divisas

andan

an

1144

Segunda andanada: envame tambin por favor dos libros que te prest, el
Juan Gris y otro con datos sobre los pintores fin de sicle o blle poque... (no recuerdo el titulo exacto). Los necesito mucho para

otras cosas

que estoy tranquilamente escribiendo en esta bendita paz socialista...

Y qu pasa con tus propios libros? Aparte de los carteles, recib el nmero
extraordinario de tu Sala de espera sobre FGL... Y nada ms. Es que ya no
escribes cosas gordas? No vayas a creerte que porque no te escribo no te
quiero... Tambin yo tengo mi parajdico estilacho...
Como van las dos tandas de tu prole...? Y Peua...? Si me escribes cuntame
algo sobre todos ellos... Yo, desgraciadamente, tengo muy poco bueno que
contar sobre el ramo familiar, tan poco y tan poco bueno... que ms vale no
meneallo

<...)

Buena navidad y feliz ao nuevo para todos. Y el abrazo MAX

fuerte para ti, de tu cada vez ms calvo y desolado hermano <Leg. 12 18

A.-B. Max Att!,>.
-

Manuel Tulin de Lara (Leg. 14-47>

[Copia de M.A. a T. de L. del 6 enero 1959]

Querido Manuel
Un abrazo.
Tengo noticias de Gallirnar. Parece que el Campalans saldr au printernps,
No me parece ninguna tontera que yo fuera para tal evento.

yayo llegar

dentro de unos das! (Leg. 14-47).

[Copia M.A. a 1. de L. de] 23 de nov. de 1959]

Las

L.F.

supongo

dedicarn

al

Campalans unas pginas.

Si

hace falta

le

escribir a Aragon. Lo bueno sera publicar una opinin autgrafa de Picasso

Que crees, le escribo a Aragn? Todo esto, como es natural, suponiendo que
el Campalans vaya a salir ahora; porque esta es la fecha en que sigo sin
saber palabra. Lo que ms me extraa es el silencio de Alicia y Pierre. lg-

1145

noro si recibieron el prlogo de Cassou, no se si se va a publicar con esas

pginas como prlogo o no. (Leg. 14-47>.

[Fragmento de carta de Manuel Tun de Lara a Max Aub del 8 de agosto de

1968]
(...)

En

no

se

obra tuya, se
histrica de

qu
habla,

comentario,
si no

prire

recuerdo

dinsrer

mal,

de

otra

historia de

la superacin de

una

la novela

Scott (por ti claro>. Ya sabes que eso de la novela histrica

me trae siempre de cabeza cmo entiendes t eso? Te anticipo que, para m,

ha y [sic] una

lnea Gaids-Max y, por otro lado, la historia esperpntica

de Valle, la cominera de don Po, un slo intento de Sender (Mr. Witt en el

Cantn, el resto es autobiografa o novela a secas>. Lo de Aragon es otra
cosa. Creo que ahora, Jean Pierre Chabrol hace novela histrica en Francia.
Pero, claro, Galds y Max inciden en su realidtd social contempornea de una
manera mucho ms directa que Scott. A Stenilhal hay que echarle de comer
aparte. yo

hara (condicional,

Tolstoi, el de

es decir, no

ahora>

un

paralelo

vuestro

La guerra y la paz. Convnc:ete, Max: si t quieres,

con
toda

novela que no se escapa a lo jarnesiano es hi5trica, pero hay un gnero mucho ms preciso al que pertenece la mayor parle de tu obra. Sabes que, para
m, el Campalans es novela histrica.

Y d~ tcnica depurada: y con una

exposicin por planos que precede en casi diBz aos a Seas de identidad
de Juanito

(...>

[Fragmento de copia de carta de Tullan de Lara a Max Aub del 6 de julio de

1968]
(...)

Campo de los Almendros. Ledo de caLo a rabo en los tres das que

siguieron a mi carla del 20. Digno remate de los Campos y triste remate,
porque bien triste fue todo aquello. iQu mundo has creado en tu puetero

1146

laberinto!

iBravol

Las Pginas Azules,

esa

irrupcin del autor,

me parece

tanto un acierto como un gesto emocionante, que te pone el alma en vilo.

Y me haces pasar a la Historia (porque tus novelas llevan esa mayscula> en
una aventura imaginaria, de discusin con el alfrez y mquina fotogrfica.
Tienes una cara...! En fin, no tengo ms que agradecertelo. Por ah y slo
por ah, dentro de un par de siglos pensarn algunos: pero existi de verdad ese TunT.
He reconocido la carta de T. a M. (que tambin firma M.: todo verdad, Tuon
a Max, firma Manolo). Pero me troncho con los cariitos

del final. Creo

st

que debera haber terminado as... cada da te quiero ms, chata ma. Qu
tal, las dos palabras finales?

(...)

2.2.4
Notas

para

lamentar la

muerte de

Remedios Varo,

publicadas en Revista

Universidad de Mxico, 18 (4), diciembre 1963, Pp. 22-25.

Muere a los cincuenta aos, evidente injusticia: en posesin -posesa- de sus
mejores medios. Quedar como uno de los pintores ms sorprendentes de nuestro
tiempo,

y de los tiempos, porque su

primera virtud fue la intemporalidad.

Pint problemas. Muchos de los protagonistas de sus cuadros son intelectuales que se plantean, en primer y ltimo trmino la ecuacin del bien y del
mal discutiendo, como en un auto sacramental de Caldern, con santos varo-

st

nes, ngeles o demonios; es decir, en general, consigo mismo; no pocas veces

aparecen sus dobles. Estos planteamientos que parecen poco propicios al arte
de la pintura vienen a ser ejemplo de la misma por la prodigiosa arte pictrica de Remedios Varo. Sus cuadros, siendo encantadores, estn en las antpodas de la pintura considerada como diversin.
Tvosela por adepta
riosa. No

al arte fantstico; no

hay sino repasar

haba tal;

su pintura es miste-

la genealoga de lo fantstico en la escultura,

st

1147

la

arqueologa,

Nemas;

la

etnografa,

recordar a

Grnewald.

los

Cranach,

las

miniaturas

italianos.

Altordfer,

Bracelli

Deutsch;

<las

letras

Bellini;

los

miniadas>,

los

flamencos;

los

alemanes:
los

em-

Durero,

Bosch

los

Breughel; Goya, Blake; los simbolistas franceses: Gustave Moreau, Odilon Redon;

el

algunos

ruso Marc Chagal

otros:

Callot,

o los surrealistas:

Antoine

Caron,

Max Ernst,

PiranesE,

Mnch,

Chirico,

Dal; o

Fschs, para

darse

cuenta de que son otra cosa y no slo, naturalmnte, como pintores.

Nada s de su pintura arm(erior a la realizada en Mxico. No hay duda de que
en el surrealismo estuvo la base de su formacin; sin embargo, lo hecho aqu
no tiene ms que una vaga relacin familiar con l. Al contrario, es una
reaccin profunda en contra

del movimiento

artstico ms importante de la

primera mitad del siglo, y no a la manera servil (le Chirico.

Por qu esta pintura ha venido a encanar en tres mujeres? Leonor
nora Carrington,

Fmi,

Leo-

Remedios Varo. Las tres hechas en Pars, nacidas en Italia,

Inglaterra y Espaa. La estancia en Mxico de Leonora y Remedios, su ligazn

con la guerra de Espaa, directa en Remedios, indirecta en Leonora son, sin
duda, mojones importantes para la explicacin de su obra; pero nada ms. Esa
feminidad, esa madre, ese poso imaginado de lo que pudo ser...
Por

qu el arte

fantstico est,

ante y sobre todo,

relacionado con los

monstruos? (De ah la frase famosa: el sueo de la razn produce monstruos.>

Por

qu

el arte fantstico

est casi siemrre

ligado

con la interpretacin

de los sueos y la demonologa? Es que la maginacin y la fantasa de Fra

Anglico o del Tiziano no es comparable a la le Jernimo Bosch? Es qu los
dioses no son tan fantsticos como los demonios? Por lo visto, no.
El arte

no

es

fantstico

cuando

representa a

cuando figura la Virgen, la Melancola

interpretacin.

Pintura

fantstica

una

mujer

desconocida,

as

o el Drama. Lo fantstico est en la

debiera

ser,

desde

el

punto

de

vista

de

1148

la razn el tachismo u otro tipo de pintura abstracta, y no lo es: al contrario, la pintura fantstica es figurativa en extremo.
Sin embargo, me resisto
Varo,

a denominar pintura fantstica a la de Remedios

ya que no interprete ni se hace interpretar por la sabidura,

el ins-

tinto o el subconsciente de los espectadores. Explicndolo todo no engaa a

nadie.

Su arte es de otro orden: pinta fantsticamente seres fantsticos. Es

st

el misterio.
Aun siendo impecable su ejecucin, lo que importa es el tema. Su tcnica
tiene algo de la miniatura; sus elementos se organizan segn la idea a desarrollar.

No importa tanto la pincelada como

el sentido.

El pblico, el que

ve, se sobrecoge con lo sobreentendido. No se trata de saber lo que representa sino lo que dice; estamos en la vertiente opuesta del cubismo. Explica
claramente lo inexplicable, lo resuelve; de ah el misterio.
Los cuadros de Remedios Varo no son nunca arbitrarios; al contrario, construccin acabada que nada deja al azar. Y ah tocamos un aspecto crucial -y
st

final- del barroco y de su arte: la razn.

Por ella resuelve las luchas en-

tre lo bueno y lo malo -la salvacion y la condena-. No entran los afectos ni

la pasin en el caminar de sus obras.

La literatura -lo escrito- es un ele-

mento importante en el planteamiento en los dramas que presenta y representa. Las discusiones que ordena podran estudiarse conforme a las reglas del
silogismo escolstico.
st

El hecho de simbolizar los sentidos o las potencias del alma es cosa de razn; es posible que cierto sabor de oficio dialctico, en clase de Artes, de
esa pintura que reconstruye un medioevo a nuestra medida, sea una de las
races del xito indudable de Remedios Varo.
Sera

curioso,

por lo

dicho,

establecer

un

paralelo

entre

el teatro

religio-

so de Caldern y la pintura de Remedios Varo. En ambos la vida es sueo

pero ese sueo o, mejor dicho, los pensamientos y las palabras (las repre-

1149

sentaciones> de sus personajes que estn soando o creen estarlo, se atienen

estrictamente a la razn, como en el auto sacrimental La vida es sueo en el
que, desde el instante mismo de la creacin,
arreo dialctico.

brilla el saber con todo su

Este hecho -dice Cossio- tiene una

profunda significacin

a lo largo de toda la obra de Caldern. Su ccnceptismo es singular entre todos sus contemporneos, precisamente por esta influencia escolstica que ha
hecho hablar de amaneramiento en su retrica, cuando se trata de expresin
de algo inseparable de la naturaleza de su poesa, enraizado en los ms profundos estratos

del hombre y del

poeta. Igual puede decirse, trasfirindolo

[sic] a la pintura, de la obra de Remedios Varo.

Cada uno de sus cuadros es explicacin del murdo, de su formacin y mecanismo.

Difcilmente,

entonces,

puede

llamrsele arte

fantstico:

Lo fantstico

-dice Callois- no es fantstico ms que si aparece como un escndalo inadmisible

para

la

-circunstancia

experiencia
agravante-

la

razn.

Si

alguna

hace

de

meditada,

el

decisin

caprichosa

principio de

un

nuevo

orden...
No es el mundo al revs ni el uso de los elementos dispares sino la prolongacin de

la materia como raz la que suele ordenar el orbe de Remedios

Varo; lejos de la irrealidad o de los dibujos de los dementes, nada es deforme; todos los universos de Remedios Varo estn perfectamente construidos
y tienen calidad de imperturbables a pesar del movimiento giratorio o en espiral que caracteriza sus cosmos inventados. El tiempo pasa y no pasa, aun a
travs de uno de sus elementos capitales: la rueda (de ah tantas elegantes
bicicletas>.

Discurrir

intangible

del

tiempo

fijado

eternamente,

corriendo

inmvil, Nuevo orden.

La parte nocturna de su obra -tan importante en el arte fantstico- se convierte en deseo irrebatible de luchar contra la oscuridad. Vase el papel de

1150

las sombras en sus cuadros: vivas, adquieren a veces la cara del personaje o
se desenvuelven a la medida de sus deseos.
De ah tambin la importancia de los gatos. Los bos -tambin frecuentes-,
adems de representar la razn o la sabidura, como es muy notorio, son de
origen espaol. En cuanto a los mamferos, a nadie se le oculta que en
Egipto

-como

lo

dice

cualquier

diccionario-

tuvieron

singular

importancia
st

como

smbolo

religioso,

dedicados a

la diosa Bast -mal identificada

con

Artemisa por los griegos- cuyas imgenes se representaron con sus cabezas.
Bast, diosa de la alegra, gustaba de la msica y la danza; protegiendo a
st

los hombres contra los espritus malignos destrua a los enemigos del Sol.
Champollion, el joven, en su Itinerario de Egipto, dice que el 7 de noviembre de 1828, caminando hacia la parte sur de la Montaa Arbiga, hallaron en

dos explanadas una cantidad increble de momias de gatos, envueltas una a

una, o muchas a la vez, en simples esterillas: aade que ms adelante encontraron pozos no llenos de momias humanas, como son all frecuentes, sino
st

de gatos y otros animales; y que a corta distancia de los hipogeos dieron

con un templo dedicado a Bast. En muchas funerarias aparece representado el
gato cortando la cabeza

a la serpiente, que simbolizaba las Tinieblas,

lo
st

que confirma su carcter solar. El gato (conste que no era gato sino gata)
fue el ms sagrado de los animales que en este concepto tenan los egipcios,
ya que muchos de ellos se veneraban slo en ciertas comarcas mientras el
gato <la gata> era sagrado para todos los sbditos de los faraones. Erodoto
cuenta que cuando se quemaba una casa no pensaban en apagar el fuego hasta
que hubiesen salvado los gatos, y que cuando falleca alguno de muerte natural sus dueos se tapaban las cejas en seal de duelo. Quien de intento o
por casualidad matara a uno de ellos tena pena de la vida. Didoro de Sicilia da testimonio de haber visto asesinar en Egipto a un romano que haba
dado muerte a un gato, a pesar del miedo a las autoridades romanas.

1151

La pintura de Remedios Varo dar mucho que hablar, encantando: ella tena
mucho de encantadora (encantar: engaar con brujera o, lo que es lo mismo, engatusar o engatar, engaar con arrumacos engaar y embelesar>.
Adase el espejo, desdoblando el personaje,

pero nunca enfrentndose con

l. Lea el porvenir.
La

pintura de Remedios Varo,

totalmente honrada, clara y precisa, jams

busc dar el pego siempre supo lo que quiso decir, alejada de toda publicidad,

de todo escndalo:

otro elemento

que la separa de los surrealistas

que buscaron, como elemento de imposicin, el facaso ruidoso.

Deja un mensaje dulce, apacible y claro. El Elrte fantstico se refiere gene-

ralmente a los castigos eternos; de ah la

mportancia capital del infierno

en l. Si hubo infierno para Remedios Varo fue en su tierra: su ms all fue

siempre amable. Lea su porvenir.
Pintura misteriosa que puede recordar algunos tapices gticos.

El unicornio

-por lo menos el del museo de Cluny- fue un animal inventado por Remedios
Varo.

2.2.5
Vincent Le Rouge (por J.T.C.), en Revista de la Universidad de Mxico, Mxico,
noviembre 1962 (original en A-B. Mas Aub, Leg. pro. sin clasificar).
La exposicin de Vicente Rojo [nota: Galera roteo] no ha tenido el menor
xito.

No ha vendido ningn cuadro (hay antecedente ilustre de pintor del

mismo nombre>; muchos visitantes huyen, otros piden que se les explique lo
figurado. Evidentemente sucede lo mismo con

ruchas pinturas de idntico g-

nero, que no representan ningn objeto concruto, ni se concretan en figuras

reconocibles; tendrn dos trabajos -como ya se dice en los Salmos: sufrir y
enojarse.

1152

Cuadros de este tipo se hacen en todo el mundo. Pintura para los sentidos,
no para la razn. Un movimiento de esta amplitud no puede, por otra parte,
ms que atender a razones. No es lugar para examinar el porqu; baste el

hecho, que no se puede negar y, hgase lo que se haga, no se puede borrar.

El arte de la pintura ya no imita -con lneas y colores- sino que intenta
hablar por y de por s, dando de s, sin copiar lo que ve, exponiendo lo que
st

siente el pintor. La pintura deja de ser imitacin, como lo fue cualquier

arte definido por Aristteles -al que se le achacan tantas cosas

que no

dijo-; huye del ojo natural, se acomoda a la lupa, al microscopio o al test

lescopio; al caletre sin ms, un poco a lo que salga.

Pinturas sin explicacin
nes

clebres,

cuando

que valga como las que valieron tantas descripciono

exista

la

fotografa

ni

las

artes

mecnicas

de
st

reproduccin.

El azar, la casualidad cobran enorme importancia. chanse los dados, Ahora

bien: Un coup de ds jarnais nabolira le hazard y, como dice Mallarm en su
st

prlogo,

Tout

se

passe,

par reccourci,

en

hypothse;

on

vite

le

cit;

huelga el relato. Adase que de ese empleo desnudo del pensamiento, con
pasos atrs, prolongaciones, huidas, en su dibujo mismo, resulta,

para quien
1,

quiera leer en voz alta, una partitura.

Toute pense met un coup de ds
No hay que darle vueltas, ya las dio el autor, que as debiera llamarse el
pintor de hoy.
En Vicente

Rojo,

la influencia

del

Dubuffet de estos ltimos aos es

tan

evidente como su ligazn con los pintores espaoles de su edad, por la texst

tura (que tiene

cuadros,

igual raz

que texto>

y los

colores.

Podrn aborrecer sus

ms no olvidar su fra desmesura y dimensin-

de la naturaleza.

Nunca fue Rojo pintor apasionado en sus representaciones. Sabiendo lo que

st

1153

hace, o lo que quiere hacer, siempre existe una distancia voluntaria entre
l y su obra. Tambin la hay en Corot.
Queda el problema social del arte abstracto: de si es o no comprendido por
el pueblo, si sirve o no al progreso. Pud3se tomar la posicin del que
asegur: que me aprovechen ellos y alzarse de hombros. No creo que sea
sta la de Vicente Rojo. No: vive su tiempo, imita -con lo que volvemos a
dar con Aristteles-, est con lo que hacen los dems, con dignidad, estudiando, buscando, hallando en la senda que actualmente se traza -adando- la
pintura.
Le es imposible -como a todos- volver atrs. Pc cas veces en muchos siglos ha
dado el hombre con expresiones acabadas.

Pensar que la pintura de hoy ha de ser la de ayer es tan absurdo como creer
que la arquitectura de nuestros das ha de initar la del siglo V antes de
Jesucristo.

Puede

parecernos

horrible

la de

fines

del

siglo

XIX,

y,

peor,

entonces, a los enemigos, en aquel tiempo, del modern style; no por eso dej
de ser. Que queda poco de ella? Y qu? Horrorosas parecieron las catedrales

gticas a

los

renacentistas

(por eso

permanecieron

tantas inacabadas).

Qu quedar de la pintura abstracta de hoy? Dios sabe. Ahora bien, si algo

sobrevive de ella, el esfuerzo, la limpieza, la autenticidad de la de Vicente Rojo, atestiguar.

3.- Otros documentos

st

3.1
Fotocopia del folleto de Jean Cassou para la ecl. francesa de Jusep Torres Campo1

jons, Gallimard, 1961. (Cortesa de Elena Mb).

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Suivre lee traen Sm perntre jttsquslors isieonnu o.. iflConna. mala
troiteneat tnl a.ax vutmeats
done poque. side A inicia connaitre
cefle-ej, et, plus pareulirement son
histoire artiatique. No... notas somines
habtua A ce voir celle-ej quA travere
sea grandes figures ea leur. ruvrea,
Picasso, par exrsple. Maje la figure
eL aventure dc son co,npagnen
Torres Cainpulars non foin plus
rellement voir ce qutaia a Rareelene de ces dersx jeunes gene, atore
.gulemert obseur>, a ce qutait le
,nilieu le itt ti Itrerlone, s. 1 ohine.
sett ,nri-lut u---. un- <Int o, s,-mtre
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da Batai Lo oir, aux -ireonst;iscea
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drccte,nemt i~, en ende. de Juan
Gris, de Max .1 mii>, de ra,u nutres
a uj ou rdliui .li Y> res ou en rn pltezaena
<itiblies. Mais .ct le prsenr senil
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eoiflpte. coite u usalit mute chaude,
ressltseitec ao <4
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.venenoni s it. la sstitiqar, les taita
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1156

3.2
Fotocopia del sobre nm. 00716, conmemorativo de la XXVII Esposicin Filatlica

de Segorbe dedicado a Max Aub en el 90 aniversario de su nacimiento e ilustrado

por el pintor Jos Venta (Cortesa Archivo-Biblioteca Mas Aid).
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3GdOS3S

1157

3.3
Juan Soriano por Lupe Marn, Revista de la Universidad de Mxico, Mxico,
1 962~:
La pintura es el milagro de ver las cosas con ojos de otro. El pintor ve,
los dems miran lo que hizo. De algn tiempo a esta parte, los pintores decidieron -de segunda mano- que lo que haba que representar era su entendimiento intuitivo y no lo dems, dando a lo suyo lo que antes era de unos y
otros.

De ah la falta de inters de la mayora de los cuadros abstractos,

porque la mente de sus autores no da para ms.

Las cosas en s dan y daban base. Al apartarse de ellas la mayora de la

pintura no figurativa, un pie en el vaco, se derrumba al no tener en qu
sostenerse. Cada sin remedio que vino a pone-se en manos de los decoradores, del comercio y de la industria: hurtndolas a las propias
Por otra parte, cualquiera pinta, y bien. No importa para que sea mala pintura: los museos atestiguan. Hace mucho que se sabe que el pintar es cosa
mental.

Por

ende:

los

buenos

pintores son

inteligentes.

Se

pinta con

la

cabeza. Por eso nuestra poca, que no tiene ms ni menos personas inteligentes que otras, aunque nos multipliquemos que da gusto, por el idem, ha visto
tanto pintor abstracto ignorar el objeto -el t3ma-

intentando reducirlo a la

nada, sin darse cuenta de que, aunque no qu~eran, sus telas son algo tangible.

A la

rmora

de ciertas filosofas irracioiales,

fracasar, por listos que fueran.

3.

tenan

naturalmente que

La pura imacjinacin es de Dios, no basta

ntegra la seccin de Artes Plsticas el articulc

Juan Garca Ponce (II) con el ttulo Lupe Marn por
puede deducir que Max Aub utiliza el mismo juego
personaje,
Y T. C.,
atribuyendo a Lupe Marn,
la
autor, Juan Soriano.

de Max Aub (1) y otro de

Juan Soriano, con lo que se
empleado en ocasiones con su
retratada,
la
creacin
de su

1158

creerse la divina garza. Sin contar que, por lo visto, la cantidad de inteligencia que le cupo en suerte al mundo es invariable.
Aunque no se quiera, se est encastillado en su tiempo, poco en su propio
ser. Tal vez es una injusticia y debiera haber obra diferenciada a primera
vista de altos o bajos, gruesos o delgados, imberbes o con barba; pero se

depende del saber de los dems que se le mete a uno por todos los poros y
vamos dando bandazos segn la moda. Slo las copias, los pastiches bien

hechos, pueden engaar. Juan Soriano no ha engaado nunca a nadie como no

sea a s mismo, como cualquiera que valga la pena. Si no hubiese influencias
se seguira siendo toda la vida nio de teta. Todos inventamos

a la vez.

Ahora bien, de cuando en cuando, por aquello de que somos hombres, aun sin
darnos cuenta, protestamos intentando nadar contra la corriente. Que voviez
vous

que

cet

(Diderot dixit).

llevar estos
agarr a

un

artiste jette Sur

la

toile?

ce

quil

a dans

limagnation...

Juan Soriano, nacido a la buena sombra de Renoir, se dej

aos ltimos
clavo

por el aluvin occidental; mas,

ardiendo,

y ardiente.

Juan

Soriano,

de pronto,

revolvindose,

se
dijo

T, cuando el gran nmero grita Yo.

En esta exposicin [Nota:Galera Mirachi] -notable por otros conceptos- lo
ms de ver es una mujer espiada, desvelada, revelada desde cincuenta ngulos, segn cincuenta maneras de ser de Juan Soriano.
No son retratos, son memorias, recuerdos -asegura el pintor. Es ms (todos

los retratos son lo que dice), es ms: arquitectura, construccin y no slo

variaciones sobre un tema, sino el tema. Es decir, novedad. A tanto hemos
vuelto.

Al arte abstracto se le puede ofrecer el espejo de Lope hablando del gongorismo. La novedad, dice el mayor poeta natural, atrajo a muchos a este gnero de poesa y no se han engaado, pues, en el estilo antiguo, en su vida
llegarn a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo da, porque son aque-

su

1159

las trasposiciones,

cuatro preceptos y seis voces

latinas o frases enfti-

cas, se hallan levantados a donde ellos mismos no se conocen, ni an s si

se entienden. - Lo dice sin ofender el divino ingenio del cordobs sino a
los dems que le imitan con alas de cera, en plumas tan desiguales, [que!
jams les ser afecto, porque comienzan ellos por donde l acaba.
Aplquese el cuento a quienes no cito. Lo autntico vale por todo si se sabe
expresar, y ya dije que Juan Soriano nunca enga a nadie sino en algn mornento (quin no?) a s mismo. Atraves -atravesado- entre los ms famosos

de Escila y Caribdis de la pintura mexicana, ruevo Ulises pas el mal paso

despus de haberse metido, por gusto, en la galera. Acaba de salir salvo,
gracias a Lupe Marn que lo pesc, con su sombra.
La pintura moderna (las fieras, los nabs, el Dubismo, el expresionismo> naci con la desaparicin de la sombra. De prcnto, los objetos carecieron de
ella; se hacen sombras, perdiendo cuerpo, en busca de un alma problemtica.

En cuestin de veinte aos todo se consum. (No suelen durar ms las cadas
de los imperios. Roma no fue excepcin. Sucedi que tena el esqueleto duro
y necesit muchas sacudidas para

venirse abajo.> Las crisis de crecimiento

tambin se deciden en el curso de una generacin. Por de pronto, en la actual pintura de Juan Soriano, tan distinta en su unidad, hay tantas influencias orientales como
mexicano,
cionalismo.

occidentales. La sntesis es,

sin esfuerzo, de

aunque al joven jaliscience le mol3ste, con

razn,

lo ms

cualquier na-

Qu le vamos a hacer! Pero de dnde esos verdes y morados del,

para m, mejor cuadro de la exposicin 7

Es una verdadera lstima que esta obra compkta de Juan Soriano vaya a ser

vendida por panes. Las imgenes que queden, aqu y all, sern tomos sueltos

que

no

darn

una

idea

de

Lupe Marn.

Se corre el riesgo, a que

cualquiera est expuesto en manos de un es~ecialista, de que se intente reconstruirla a base de una sola muestra. Figurmonos

un erudito, el da de

1160

maana, convencido de buena fe que toda la serie es al ejemplo de uno solo

de sus nmeros... El capitalismo tiene esos imperativos: los retablos, dispersos, dejaron de contar en la historia, quedando como sola pintura; es lo
5

que pasar con Lupe Marn, destazada.

Ni modo. De sus restos puede vivir

tranquilo, por ahora, Juan Soriano. Es, como ya no se dice, un joven con
porvenir, cuando casi todos andan embobados con el presente hecho polvo.

su

Ahora, Juan Soriano queda comprometido. Porque si hay alguna pintura comprometida -con prometida- es la que se alza frente a l, frente a nosotros. A
ver.

3.4
Palabras dichas

(en francs) en la inauguracin del Pabelln Espaol de la

Exposicin de Pars, en la Primavera de 1937 y publicadas en Hablo como Hombre

(Aub, 1967: 13-16>.
Reproduzco parte de este texto, que volvi a mis manos de manera inverosmit porque, sin duda, es el primero en que se hab/a del Guernica de Picasso. con el que tanto tuve que ver y he visto tanto. Algn da espero contemplarlo en el Prado, donde debe estar, al par de Las Meninas.

Parece casi imposible, en la lucha que mantenemos, que la Espaa republicana haya podido construir este edificio. Hay en ello, como en todo lo nuestro, algo de milagro. No hablo de la construccin en s, resultado del tra-

bajo de nuestros arquitectos Lacasa y Sert, y del vuestro. El hombre invent

el trabajo y ste a su vez nos ha moldeado. Lo dems es parlisis, podredumbre y muerte.
Al

entrar,

la

derecha,

salta

la

vista

el

gran lienzo

de

Picasso. Se

hablar de l durante mucho tiempo. Picasso ha representado ah la tragedia

de Guernica. Es posible que se acuse a este arte de demasiado abstracto o
difcil para un pabelln como el nuestro que quiere ser ante y sobre todo

1161

una manifestacin popular. No es el momento de justificarnos, pero tengo la

seguridad de que con algo de buena voluntad todos percibirn la rabia, la

desesperacin y la terrible protesta que significa esta tela. Nuestro tiempo
es el del realismo, pero cada pas percibe lo real de cierta manera. El rea-

lismo espaol no representa slo lo real sino tambin lo irreal porque, para
Espaa en general, siempre fue imposible sepa ar lo que existe de lo imaginado. Esta suma forma la realidad profunda de su arte. Por eso Goya y Picasso son pintores realistas an apareciendo para los dems pueblos como personalidades extravagantes de ese pueblo desccnocido -como deca estos das
el

presidente

Azaa-,

pueblo

terrible,

el

pueblo

espaol,

terrible

princi-

palmente para s mismo poque es el nico pueblo de Europa capaz de clavarse

su

propio

aguijn.

Como

es terrible esta

p ntura de

Pablo

Ruiz

Picasso,

pintor malagueo.
Mirad este fresco con atencin, profundamente,

no os dejeis amedrentar por

su difcil apariencia y sus colores extremos.

Mirad,

obreros, esta figura de

la derecha; esa mujer cayendo, desesperada.

El genio del

pintor, para

dar

sensacin de ruina y vaco, la ha rasgado de gris, la ha acortado, resumindola, para

otorgarle esa espantosa evidencia d9 cada. Todo, en ese cuadro,

quiere expresar, por sus colores y lneas, mas que cuanto se ha dicho por
medios semejantes. Y para marcar este furor del Hombre, del pintor, contra
la destruccin, Picasso ha encerrado en un cuarto un caballo relinchando que
cocea el cuerpo

de un

miliciano mientras una

mujer se inclina intilmente

con una luz, hecha cabezas y manos, en un so~rehumano esfuerzo, mientras su

cuerpo queda en la ventana y ella misma se convierte en antorcha. Ved, ms a

la izquierda, ese toro furioso y esa mujer con su hijo muerto, en sus rodilas. Formando la base del fresco, el milicianc asesinado blande en su puo
una espada ya intil. Y para expresar todo su sentir Picasso ha necesitado
mostrar

los

dos

ojos

de

sus

personajes, ~unque estuvieran

de

perfil.

1162

quienes protesten aduciendo que as no son las cosas hay que contestarles
preguntando si no tienen dos ojos para ver la terrible realidad espaola. Si
el cuadro de Picasso tiene algn defecto es el de ser demasiado verdadero,
terriblemente cierto, atrozmente cierto.

Quisiera hacerles comprender, con este slo ejemplo, el esfuerzo de cuantos

han colaborado

en esta realizacin:

el escultor

Alberto,

con

su

magnfico

grito de esperanza que se yergue en la entrada del pabelln; Juan Mir con
su gran, singular y esplndida tabla.
Cuando

les repitan que

estos artistas trabajan slo

para

algunos, dganles
su

que no es cierto. Que son espaoles que expresan la realidad de Espaa a su

modo y manera. El Greco y Goya son ejemplos de cmo se expresa el realismo
espaol teniendo en cuenta,

adems, que diferenciamos,

como

ningn otro

pueblo, los verbos ser y estar. Es decir que lo natural, el natural y su natural, son para el espaol amalgama de lo real y lo irreal, de la misma manera que supimos forjar, en un ao, un ejercito...
su

Subiendo la rampa hasta el segundo piso veris, entrando,

las pinturas de

Solana, ese otro terrible realista espaol que pintaba, hace ya veinte aos,
esos cuadros que parecen calcos de nuestra realidad de hoy...
El Pabelln espaol se honra de tener como primer pblico los mismos que lo
construyeron, espera que vuestro

sacrificio y trabajo no haya sido en balde

y que los visitantes de la Exposicin entiendan nuestra verdad.

Ojal que,
su

al cerrar, en su da, sus puertas, destruyamos este edificio con la alegra

que nos proporcione una victoria decisiva sobre el fascismo!
su

3.5
Palabras de Max Aub en el Homenaje a Picasso, en la Revista de la Universidad

de Mxico, XVI, 2, Mxico, octubre 1961, p. 10.

Gran bola roja en la nariz. Picaso, clown jefe, los ojos pintados mitad rojo

1163

mitad negro,

la cara hendida de azul, el torso en un maillot rosa que le

deja

libres

los enormes

brazos desnudos

con pantaloncillo

corto para el

vello

ensortijado de sus pantorrillas, desapare:e por el gran cortinn rojo

mientras Cocteau, su compadre, todo lentejuelas blancas, el cono de fieltro

blanco adornado con borlas blancas, la cara unharinada, impolutas las zapatillas, hace el tonto, los ojos ribeteadsimos de ne~ro.
Max Jacob, vestido de harapos, recoge las boigas del nmero anterior.
Apollinaire,

de

Monsieur

Loyal,

con

su

legendario

turbante

de

herido

de

guerra bajo el sombrero de copa, tan elegante corno siempre presenta:

LA GRAN TROUPE DE LA COSTA AZUL

en sus nmeros sensacionales que Ramn Gmez de la Serna, en la cabeza de su

elefante, comenta por la tangente segn un enorme rollo que se desenrolla

como una serpiente boa.

Arriba,

los trapecistas

dan

triples saltos

mor ales

mientras

los

secundones

-tan serios- vestidos como les corresponde de mozos de pista, tienden alfombras y preparan el nmero cumbre, el acontecimiewo del siglo:
LA GRAN VACA PICASSO

la de
litros

las ochenta

ubres

que,

hablando

cat3ln,

produce

diariamente

mil

de leche de primera calidad mientras con sus patas dibuja, en el

aire, maravillas con la lumbre de un cigarillo.

Segn

los diccionarios -grandes circos

de las palabras- en

el vestbulo

del

templo de Diana de Efeso o, para ser ms exactos, de Artemisa de lo mismo,

colgaban los cuernos de una vaca de una belleza tal que se prometi la hegemona al

ciudadano que

lograra

su sacrificio

-Preller dixit.

Fue la trasmu-

tacin ms antigua de Picasso, que vino a ser, con el tiempo, la propia Diana de Efeso, la de las ochenta ubres, fecunda corno ninguno.
-

Fflense, seoras y seores, en los ojos de vaca de Picasso! Expliquense,

1164

sin ms, su gusto por los toros! -grita Apollinaire, con un gran falo en las
manos.
II signore Stravinski

dirige

la charanga,

all arriba,

sobre

la entrada de

la pista.
Acaban con todo.
Hagenbeck y Barnum los quieren contratar, en vano.
3

Madame Stein,

renombrada domadora, llora en un rincn, al lado de sus

tigres.

su

su

CAPTULO

XII

BIBLIOGRAFA

~4

1.- Bibliografia de MEix Aub

1925

A Enrique Dez-Canedo (E), Alfar, nm. 53, La Corua, octubre, p. 191

[por la publicacin de Algunos versos

en Cuadernos Literarios, Madrid,

19251
1926

El desconfiado prodigioso (E), Alfar, nm. 54, La Corua, junio (439)

1927

Juan Chabas. Sin velas, desvelada

(E) resea], La Gaceta Literaria,

nm. 12, Madrid, 15-VI (72)

1928

Narciso (1), Barcelona, Imprenta Alts [Con 4 bujo de Josep Obiols]

1928b Sneca, dramaturgo (E), La Gaceta Literaria, 26, Madrid, 15-1, (163)
1929

Arte Valenciano: Pedro Snchez y Genaro Lahuerta (E), La Gaceta Literaa, 63, Madrid, 1-VIII, (415)

1929b Geograja (N), Madrid, Cuadernos literarios [Primera ed. completa Mxico,
Era, 1964]
1929c Pginas rectificadas. Un captulo de un libro (E), La Gaceta Literaria,
67, Madrid, 1-X (435)
1932

Fbula verde (N) Valencia, Tipografa Moderna [Fecha del libro 31-x-1932.
Desde la dedicatoria hasta el final,

en todas las pginas, fechado

en

1930]
1937

Actualidad de Cervantes (E), Hora de Espaa, Valencia, mayo

1938

Las cosas como son: Escuchame, Francia... (E) en La Vanguardia, Barcelona, 22 de abril.

1938b Las cosas como son: Los escritores y la guerra (E) en La Vanguardia,
Barcelona, 2 de abril, p. 3
1943

San Juan (tragedia) (T), Mxico, Tezontie

1944

Diario de Dielfa (N-P), Mxico, Unin Distribuidora de Ediciones (Poemas

que escribe en el campo de concentracin de Djelfa y que introduce con un

1168

prlogo en prosa. Prez Bowie clasifica el libro entre la narrativa por lo

que nosotros lo incluimos en los dos apartados.>
1944b Morir por cerrar los ojos (1), Mxico, Tezontle
[1948] Cara y cruz (1), Mxico, Sociedad General de Autores de Mxico (Coleccin
Teatro Mexicano Contemporneo, 6) [Reeditadaen La vida conyugaL

np.

71-

1551
1948

Sala de Espera. Elogio de las casas de citas (R) 6, Mxico.

1949

Sala de Espera. Ni servir ni servirse del arte (R), 16 Mxico, noviembre

1950

Discurso de la Plaza de la Concordia (T) en Cuadernos Ame ricanos, vol.

1, Mxico

1950b Sala de Espera. Hecho para el hecho y no para el acecho (R), 21, Mxico,
junio.
1951

Sala de espera. Pequea carta a Mr. Attlee, acerca de la dignidad humana

(N) 28, Mxico, enero.

1952

No (T), Mxico, Tezontie

1955

Cienos cuentos (N), Mxico, Antigua Librera Robledo [Contiene: La lancha, Uba Opa, La gabardina, La falla, La verdadera historia de los peces
blancos

de

Pzcuaro,

El

silencio,

La

ingratitud,

La

bula,

El

rbol,

La

espina, La verruga, El matrimonio, La pendiente, Los pies por delante, Pequea historia marroqu, Confesin de Prometeo N.f
1955b Cuentos cienos (N), Mxico, Antigua Librera Robledo [Contiene: Una cancin, La ley, Espera, Enero sin nombre, Una
Serrano

Pia,

Historia

de

Vidal,

Un

traidor,

historia cualquiera,
ruptura,

Los

Enrique

creyentes,

Manuscrito Cuervo (Historia de Jacobo>, El limpiabotas del Padre Eternol

1957

Heme (E), Mxico, Grficos Juan Pablos

1958

Jusep Torres Campalans (N), Mxico, Tezontie.

1958b Jusep Torres Campalans (N), (Fragmento) en La Gaceta (F.C.E.), Mxico,

junio (en leg. prov. 2-A, A-B>

1169

1958c Jusep Torres Campalans (N), (Fragmento) er Papeles de son Armadans, nm.
XXIX, Palma de Mallorca, agosto.
1959

Cuentos mexicanos (con piln), (N) Mxico, Imprenta Universitaria

1960

La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos

(N), Mxico, Libro Mex

1960b La guerra de Espaa (E), Revista de la Universidad de Mxico, Mxico,

julio, pp. 4-10
1960c Las sbanas (N), Revista de la Universidad de Mxico, Mxico, enero, PP.
16-17.
1960d Obras en un acto (17), 2 vols. Mxico, Imprenta Universitaria.
Teatro

Primero

celoso

y su

(Pedro

Lpez

(Crimen.

enamorada.
Garca).

El

desconfiado

Espejo
Los

de avaricia>.

trasterrados

III

prodigioso.
Teatro
(A

la

de

Una

[Vol 1:

botella.

El

Circunstancias II

deriva.

Trnsito.

El

puerto>. Teatro de la Espaa de Franco V (La vuelta. Los guerrilleros. La

crcel.

Un

olvido).

Vol.

II:

(As

fue.

Un

anarquista.

Los

excelentes

varones. Los muertos, otros muertos. Uno de tantos. El Oltimo piso. Nuevo
Tercer acto. Una no sabe lo que lleva dentro. Comedia que no acaba. Jcara
del avaro. Una proposicin decente. El gran director. Dramoncillo>!.
1960e Poesa mexicana 1950-1960

(E. Prlogo de la antologa publicada en

Aguilar), Revista de la Universidad de Mxico, Mxico, marzo, pp. 12-15.

1961

La calle de Valverde, (N) Xalapa, (Mxico), Universidad Veracruzana

1961b Jusep

Torres

Campalans

(N),

(trad.

Alice

et

Pierre

Gasear)

Pars,

Gallimard.
1961c De suicidios, (N) Revista de la Universidad de Mxico, XVI, 2, Mxico,
octubre, PP. 19-20 [Con caricatura de Max Aub por Hctor Xavier]
1961d Homenaje a Picasso (E) (vase VVAA, 1961)
1961e Maa (17), Revista de la Universidad de Mxico, XV, 9, Mxico, mayo, pp.
17-19

1170
1962

(Nota Max Aub. Texto Jean Cassou) (N) Catlogo exposicin en la Bodley Gallery (223 East 6Oth Street N. Y. C.), del 29 de octubre al 19 de noviembre (Leg. prov. 2-A, A-& Max Aub>

1962b Jusep Torres Campalans (N), (trad. Herbert Weinstock) New York, Doubleday
& Company
1962c Juan Soriano por Lupe Marn (E), Revista de la Universidad de Mxico,
Mxico, septiembre 1962
1962d Vincent, le Rouge (Por J.T.C.) (E), Revista de la Universidad de Mxico,
Mxico, noviembre 1962, p. 24
1962e Homenaje a los que nos han seguido, Revista de la Universidad de Mxico,
Mxico, noviembre, p. 17.
1 962f

Vida de Lope de Vega, Revista de la Universidad de Mxico, Mxico, diciembre, pp. 17-19.

1963

Antologa traducida [Primera entrega] (P), Madrid-Palma de Mallorca, Papeles de son annadans nm. 42, Palma de Mallorca, noviembre [Primera edicin, Mxico, 1963. Edicin aumentada: Barcelona 19701.

1963b Jusep Torres Campalans (N), (trad. Giuseppe Cintioli) (Verona) Mondadori
1963c La cara humana (vase ARTAUD, 1963)
1963d Notas para lamentar la muerte de Remedios Varo, (E) Revista Universidad

de Mxico, 18 (4), diciembre 1963, pp. 22-25

1963e Un pittore immaginario: Lappartamento, (N) Nazione, Firenze, 30.4 (leg.
prov. 2-A, A-S Max Aub>
(Circa 1964) Juego de Cartas (N) Mexico, Alejandro Finisterre [104 cartulinas impresas, en una caja de cartn, con instrucciones de uso. 17 por 11 cm.
e

Cada cartulina contiene: al recto, un dibujo atribuido a Jusep Torres Campalans, representando un naipe; al verso, un texto epistolar]

1964b Al volver del entierro de Luis Cernuda, (E) Revista de la Universidad de

Mxico, 5, Mxico, enero

1171

1964c Los sesema (R), Mxico, Antigua Librera Robledo (Correspondencia Enrique
Diez Canedo

Alfonso Reyes>

1964d San Juan, Primer Acto, (1) 52, Madrid, mayo, p. 22 Icon dibujos y una
introduccin Al publicarse San Juan]
1965

Las vueltas (Obras incompletas de Mas Aut) (17), Mxico, Joaqun Mortiz
[Contiene
tres piezas en un acto, todas con el mismo ttulo, fechadas en
1948

-aparecida

en

Sala

de Espera,

torro

1-,

en

1960 Y

en

1964

respectivamente]
1965b Hrcules y Don Juan (E), Revista de la Universidad de Mxico, XX,3,
Mxico, noviembre, Pp. 12-15
1966

Algunos muertos recientes que uno ha conocido (E), en Papeles de Son Ar-

madans, CXXV, Palma de Mallorca, (tirada aparte de 50 ejemplares numendos, ejem. num. 42), agosto
1966b Mis pginas mejores (N), Madrid, Gredos.

Fbula verde (1930). Yo vivo,

(1935-1936). No son cuentos: El Cojo (193L. Campo Cerrado. Viver de las

Aguas (1939>. Campo de Sangre: Julio Jimnez, autorretrato (7940). Cuentos
Ciertos: El limpia botas del Padre Eterno (1968). Manuscrito cuervo (1942).
Ciertos

Cuentos:

la

lancha

(1944).

El

~llencio

(1952).

La

ingratitud

(1952). La espina (1952). Algunas prosas: Muerte (1947). La Gran serpiente

(1948).

Trampa (1948).

Ese olor (1948). A,tologa Traducida: La espalda

(1956. Las buenas intenciones: Historia de Tu/a (1956). Jusep Torres Campalans: Las conversaciones de San Cristobal (1957). La Calle de Valverde:
Captulo XII (1959). (Contiene un fragmento de Jusep Torres Campalans. la
conversacin de San Cristbal].
1966c Yo vivo (N), Barcelona [Publicadoen Mxico en 1953, redactado en 19341936]
1966d Mayo loco, fiestas muchas y pan poco (E), Revista de la Universidad de

1172
Mxico, XX,9, Mxico, mayo [firmado Jusep Torres Campalans, con ilustraciones de Leonora Carringtonl
1966e Junio verde y no maduro (E), Revista de la Universidad de Mxico, XX,
10, Mxico, junio [firmado Jusep Torres Campalans, con ilustraciones de
Leonora Carrington]
1966f

Por mucho que quiera julio ser, mucho ha de llover (E), Revista de la
Universidad de Mxico, XX, 11, julio [firmado Jusep Torres Campalans, con
ilustraciones de Leonora Carringtonl

19669 Agosto est en el secreto de doce meses completos (E), Revista de la

Universidad de Mxico, XX, 12, Mxico, agosto [firmado Jusep Torres Campalans, con ilustraciones de Leonora Carringtonj

1967

Hablo como hombre, (E) Mxico, Joaqun Mortiz [Contiene: Explicacin; 1.

Palabras dichas <en francs> en la inauguracin del Pabelln Espaol de la
exposicin de Pars, en la primavera de

1937; 2. El Turbin Metafsico!

Palabras en el P.E.N. Club; 3. Primero de Mayo. a los jvenes socialistas

espaoles de Mxico;

4. El entierro de Manolete;

5. El Centenario de

Goethe y la Guerra fra; 6. Una carta Sr. D. Hoy Temple House; 7. El falso
dilema;

8.

(1951>;

9. Carta al Presidente Vicente

en

Espaa;

Pequea

11.

carta a

Franco

en

Mr.

la

Attlee,

Unesco;

acerca

Auriol;
12.

de

la dignidad

humana

10. Bases norteamericanas

Juan

Negrn,

El

guerrillero

(1956); 13. Discurso acerca de Sierra de Teruel; 14. La guerra de Espaa; 15. El nuevo Tratado de Pars; 16. Balance de un mundo perdido (1962);
17. Espaa, julio 1962; 18. Homenaje a los que nos han seguido. 1962; 19
De la novela de nuestros dias y de la espaola en particular. 1963; 29.
Veinticinco aos de paz (LEspoir, Toulouse, abril de 1964>.

1967b Pruebas (E), Madrid, Ciencia Nueva [Notas acerca de Heme; Hrcules y Don
Juan; Lo ms del teatro espaol en menos que nada; Prlogo para una edicin popular del Quijote; La Numancia; Algunos Quijotes; Prlogo para

1173

una edicin popular de Doa Perfecta; Reirato de Unamuno, para uso de

principiantes]
1967c Pedro Garfias, (E) insula, Madrid, octubre
1968

Algunos cr(menes ejemplares (N) Barcelona. [Primera edicin 1 957, Mxico,

Impresora Juan Pablosl

1968b El Cerco (1), Mxico, Joaqun Mortiz

1 968c Teatro completo (17), Mxico, Joaqun Mortiz
1968d Len Felipe, (E) Insula, Madrid, diciembre
1969

Poesa espaola contempornea (E), Mxico, Era. [La poesa espaola conternporn ea. Mxico, Imprenta Universitaria, 19341

1969b Retrato de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda

(17), Mxico, Joaqun Mortiz [fechado en 1 96EU
1970

Novelas escogidas (N), Madrid, Aguilar (ccn prlogo y notas de Manuel

Tun de Lara. Incluye Jusep Torres Campe/aa; pp. 635-929>

1970b Jusep Torres Campalans (N), Barcelona, Lumen.

1970c Jos Gaos, (E) Cuadernos Americanos, 2, Mxico, mano-abril, Pp. 75-84
1971

El desconfiado prodigioso, Jcara del avar, Discurso de la plaza de la

concordia, Los excelentes varones, Entrems del Director, La madre (17),
Madrid. [Contiene igualmente: Introduccin por Jos Monlen; San Juan
por Enrique Diez Canedo (1943); En el fantasma del papel por Ricardo
Domnech; El teatro Ofensivo de Max Aub jor Domingo Prez Minik (1969)

Un drama de Max Aub por Alfonso Sastre (1964); Una entrevista con Max
Aub

por M.A.;

Max Aub: crnica espiritual de un retorno por Alberto

Mguez; Max Aub en Espaa por J.M. (196~O; La leccin de Max Aub por
Juan Ramn Masoliver (1968); Cosas del ~

El Gallo en corral ajeno

por Emilio Romero (1969>; Respuesta de Max Aub (1969)]

1971b Las buenas intenciones (N), Madrid, Alianza [Primera ed. Mxico, Tezontle,
1954]

1174
197lc La gallina ciega (N), Mxico, Joaqun Mortiz
1971 d Los excelentes varones. Entrems de El director. La madre., (T) Madrid,
Taurus
t

1971e Los muertos (17), Mxico, Joaqun Mortiz

1971f Luis Alvarez Petreo (N), Barcelona, Seix Banal (ed. definitiva. Primera
Barcelona, Ed. Miracle, 1934; Ed. aumentada Mxico, Joaqun Mortiz 1965.
Reproducido antes en Novelas escogidas, 1970>
I97lg Pequea y vieja historia Marroqu (N), Madrid, Ecl. Papeles de Son Armadans, (contiene una serie de trabajos publicados en Papeles de Son Armadans, como Apunte de Jorge Guilln con Max Aub al fondo y dos cuentos
inditos: Las sbanas y el que da ttulo al libro>.
1971h Subversiones (P), Madrid, Helios
1971i

Enrique Gonzlez Martnez. Vida y poesa (E), Revista de la Universidad

de Mxico, XXV, 10, Mxico, junio, PP. 25-29

1972

Del amor (17), Mxico, Finisterre (Inicialmente en Suplemento de Ecuador 00

000. Mxico, agosto 1960, con trajes de Leonora Carrington>

1972b La ua y otras narraciones (N), Barcelona, Picazo

1973

Deseada-Espejo de Avaricia (17), Madrid, Austral. (Espejo de avaricia. Ca*

rcter fue publicado en 1935, Madrid, Cruz y Raya

Deseada en 1948, Mxi-

co, Tezontle)
1974

Ensayos mexicanos (E), Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

(Dedicado a don Gilberto Bosques, Embajador de Mxico)

1974b Manual de Historia de la literatura espaola (E), Madrid, Akal. [1966,

Mexico, Ed. Pomarca)
*

1975

El Cerco (3) (Vase MENDEZ HERRERA, 1975)

1975b Jusep Torres Campalans (N), Madrid, Alianza.

197Sc Los pies por delante (N), Barcelona, Seix Barral [Contiene:
Los pies por
delante; Salva sea la parte; El monte; La gran serpiente; Trampa; Reverte

1175

de Huelva; La sonrisa; La
ingratitud;

La

Confesin de

ancha; Uba-Opn; La gabardina; El silencio; La

espina; La berruga; El matrLmonio;

Prometeo N;

La llamada; Dc

Barcelona,

Bruguera [Incluye:

La pendiente;

los beneficios de

La falta;

las guerras

civilesj
1977

La ua (N),

Geografa;

Yo vivo; Algunas

prosas y otras: La ua, Muerte, La gran serpiente, trampa, Recuerdo, El

fin, Playa,

en invierno, Amanecer en Cuernavaca,

Turbin, Trpico noche,

Ese olor, Homila de la noche del ao nuevo, Esa, Elogio de las casas de

citas,

Del tiempo usto de la descomposicin,

Recta retrica, El monte,

Personaje con lagunas, Homenaje a Lzaro Valds, El arte de componer (con

elegancia> en verso y prosa no depende de las ideas sino de las palabras,
Consejos del espejo a su hijo antes de dar la vuelta al mundo, en 1968,
Carta a Jos Batl y, por el mismo precic, a Pablo Picasso, La inseguridad,

Morir

antes

de

morir,

Descaminado,

Las

sbanas,

El

silencio,

La

ingratitud]

1978

Campo abierto. Laberinto mgico IL (N) lvladiid, Alfaguara (Primera edicin: Mxico, Tezontle, 1951>

1978b Campo Cerrado. Laberinto mgico 1, (N) Madrid, Alfaguara (Primera edicin
Mxico, Tezontle, 1943>
1979

Campo francs, (N) Madrid, Alfaguara. (Pars, Ed. Ruedo Ibrico, 1965>.

1979b Campo del Moro (Pi) Madrid, Alfaguara. (Mxico, Joaqun Mortiz, 1963>

1 979c La verdadera Historia de la muerte de Francisco Franco, (N) Barcelona.

1981

Campo de los almendros, (N) Madrid, Alfaguara

1981b Campo de sangre, (N) Madrid, Alfaguara

1982

Imposible Sina (N), Barcelona, Seix Barral.

1985

Conversaciones con Luis Buuel. Seguidas de 45 entrevistas con familiares,

amigos y colaboradores del cineasta aragons (E) con prlogo de Federico

Alvarez, Madrid, Aguilar (1. Soldevila incluy~ ste volmen en el punto 5.

1176

de

su

Ensayo

bibliografico

Conversaciones, Entrevistas

sobre

Max

Aub,

1992,

dedicado

porque se trata de la transcripcin de una

parte de las grabaciones realizadas por Aub durante sus conversaciones con
los emncionados no del proyecto

original de Aub que llevaba por ttulo

Luis Buuel Novela>

1985b Jusep Torres Campalans (Pi), Barcelona, Plaza Jans.
1985c La calle de Valverde (N), [edicinde Jos Antonio Prez Bowie], Madrid,
Ctedra

1986

Las buenas intenciones (Pi), Madrid, Alianza (La primera edicin es de

Mxico, Texontle, 1954>.

1989

Sierra de Teruel (E), Catlogo exposicin Andre Malraux y Espaa (VVAA,

1989: 43-59)

1991

Algunos cr(menes ejemplares (N) (prlogo de E. Haro Teeglen) Madrid, Ed.

Calambur

1992

La Caja (Pi), [1926], Villa de Altura. Publicacin trimestral alturana,

verano.

1992b La virgen de los desamparados (Pi) en Villa de Altura, Altura, primavera,

pp. 25-27

1992c Manuel Rivelles. Campo abierto. Laberinto mgico II (N) (fragmento), en

Segorbim, Segorbe, marzo, p. 14
1992c San Juan. Tragedia, (N) Barcelona, Anthropos y F.C.S.

1.1

Archivo-Biblioteca Max Aub

1 .1.1
1. 1. 1. 1.-

.-

Documentos sin fechar

Campo Cerrado (Texto introductorio? En Apndices)

1.1.1.2.- Elogio de la diversidad de Picasso (Leg. prov. A-Ii. Mas Aub. En

Apndices)

1177

1.1.1.3.- Manuscrito Hablo como hombre, 1 y II, Leg. prov. 5 (Incluye algunos
fragmentos de Novela y un Discurso: Condecoracin Orden Francesa de las
Artes. En Apndices)

1.1.1.4.- Jusep Torres Campalans (Pan solapa?. 4 folios mecanografiados sin

fechar, dos corresponden a una cita de Unamuno), Leg. prov. 4/7 (En
Apndices)

1.1.2.-~ Documentos fechados

1.1.2.1.- Catlogo exposicin Jusep Torres Campalans, Nueva York,

1962 (En

Apndices)
1.1.2.2.- Fotocopia de El Correo de Euclides. Peridico conservador, Mxico, nm.
extraordinario del 15 de julio de 1967 (En Apndices)
1.1.2.3.- Correspondencia
-

Louis Aragon (Lcg. 1-33)

L. Araquistain (Leg. 1-38)

Jean Cassou (Leg. 4-2. En Apndices)

Amrico Castro (Leg. 4-7. En Apndice&

Camilo Jos Cela (Leg. 4-13. En Apndices)

Antonio Espina (Leg. 5-40)

J. A. Gaya Nuo (Leg. 6-41. En Apndizes)

Genaro Lahuerta (Leg. 8-20)

Rirette Maitrejean (Lcg. 9-7. En Apndic~s)

Andr Malraux (Leg. 9-8. En Apndices)

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