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El Impresionismo

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* Texto extraído del libro:
Francastel, P. Historia de la pintura francesa. Madrid: Alianza Forma, 1989.

Manet. Cada vez que surge un gran talento, se repite lo mismo. Las
reacciones del público del siglo XIX son exasperantes por su monotonía. ¡Qué lejos
nos encontramos del siglo XVIII, en el que el público, desenvuelto y seguro de sí
mismo, volvía la espalda a la pintura oficial y seguía sus propias aficiones! Y es que
en el siglo precedente, si bien el público era nuevo en su mayor parte, era limitado
y compuesto casi exclusivamente por los elementos más activos de la sociedad,
aquellos que, abriéndose camino a pulso hacia la riqueza y el poder, se
desembarazaban sobre la marcha de todo peso inútil de las ideas adquiridas o
muertas. Después de la Revolución, una vez recobrada la posterioridad, todo queda
anegado por la oleada de la media y pequeña burguesía. Este público nuevo no
puede moverse con soltura en el terreno de las artes, que por otra parte se halla
deseoso de conocer y apropiarse. Es demasiado numeroso y tiene demasiado que
hacer. Diderot se mostraba asustado ante un Salón que rebasara los 450 cuadros;
los de la Monarquía de Julio y del Imperio contaban de 2.000 a 4.000 envíos -entre
los cuales se hallaban románticos, neoclásicos, eclécticos, paisajistas, talentos y
nulidades-. El gran escollo para aquel público que aprendía sui lección a conciencia
y a ella se atenían, lo constituía el problema de la legibilidad.
En ese siglo XIX, cuya evolución general observaba a distancia aparece
claramente, en ese siglo que con perseverancia va de la representación por la línea
a la representación por el signo, cada personalidad artística que aparece trae
consigo una solución distinta al problema; aporta una anotación, una escritura
propia. Y el público, que no sabe descifrarla, que sólo percibe de ella unas masas,
unas manchas informes, por lo desacostumbradas, estalla en imprecaciones, hasta
el día en que sus ojos, reeducados, son capaces de “leerla” y encuentran la obra
comprensible y lógica. La consagración se produce entonces automáticamente.
Sería curioso yuxtaponer algún día las quejas que se elevaron en los comienzos de
todos los grandes pintores del siglo XIX. Ya se trata de Delacroix, de Théodore
Rousseau e incluso de Corot, Courbet, Manet, los impresionistas, de Cézanne o de
Gauguin, de los Fauves o los cubistas, a todos se les reprocha, cuando les llega el
turno, el realizar una “tartouillade” (mamarrachada), es decir, algo informe y
descuidado, y el no saber dibujar. Las mismas palabras: “pochadc” (bosquejo),
“ébauche” (esbozo), “tache d’encre” (borrón de tinta), se repiten a lo largo de todo
el siglo, y su éxito continúa.
El caso de Manet se vio aún agravado por el hecho de la reforma de estatutos
del Salón, que coincidió con el comienzo de su carrera. La revolución de 1848 había
suprimido el jurado del Instituto, que fue sustituido por un jurado elegido por los
artistas expositores. Los Salones se venían celebrando -con más o menos retraso
respecto de la fecha fijada- todos los años, y como ya no estaban los proscriptores,
el acceso a ellos era relativamente fácil. Sin embargo, afianzando el Imperio y
contando con una prensa dócil, el intendente de Bellas Artes, señor de
Nieuwerkerke, también miembro del Instituto (había empezado su carrera como
escultor) y muy preocupado en complacer a sus colegas de la Academia, a los que
tenía por costumbre recibir suntuosamente en su casa, pensó en restaurar el
prestigio de la augusta institución confiriéndole derechos dictatoriales sobre el
Salón. En adelante, el jurado se compondría de las cuatro primeras secciones de la

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Academia de Bellas Artes, a las que se añadirían los miembros libres de dicha
Academia; sería presidido por el director general de los museos imperiales.
Además, las obras de los miembros del Instituto que, incluso bajo la Monarquía de
Julio, se sometían al examen del jurado, quedarían, en este caso, eximidas de ello,
al igual que las de los artistas condecorados. Finalmente, se suprimía la limitación a
tres envíos por artista y, en cambio, los Salones no se celebrarían más que cada dos
años.
El primer Salón abierto bajo el nuevo régimen fue el de 1857 y, en lo
sucesivo, se produciría un aluvión de rechazos, apartando todo lo que llevara la
marca de una originalidad personal, pero permitiendo la exhibición desmesurada
-ya que no se limita el número de envíos por artista- de todos los valores
convencionales y adquiridos. Algunos supervivientes -gracias a las medallas
recibidas con anterioridad, que les eximen del examen- pueden seguir exponiendo:
Corot, Rousseau, Courbet, a quien empiezan a acostumbrarse. Delacroix es elegido
miembro de la Academia para reemplazar al fallecido Paul Delaroche.
Pero, para los jóvenes, es un desastre. Manet, que, después de fracasar en su
carrera de marino, envía su primer cuadro al Salón de 1859, es rechazado. En
aquella época aún está buscando su propia personalidad y el daño no es grande. En
1861 presenta al jurado dos cuadros muy mesurados y completamente
influenciados por los museos: un Guitarrero, cuyo modelo toca la guitarra
disfrazado a la usanza española de Velázquez, y el Portrait de M. y Mme Manet,
padres del pintor. Ambos cuadros son admitidos y obtienen una mención de honor.
Sin embargo, después de este éxito fue cuando decidió plantar su caballete en
medio de las Tullerías, frente a la orquesta que tocaba para distraer a los
paseantes. A su paso, el pintor iba captando las miradas, los gestos, los rostros de
las mujeres. Este cuadro, acabado después en el taller con ayuda de unos amigos
complacientes que iban allí a posar, se llamaría La Musique aux Tuileries. Tuvo otra
idea extravagante: en aquellos momentos había en París una compañía de
bailarines españoles que Manet, aficionado a los espectáculos, acudía a ver bailar
todas las noches. Les hizo ir a su taller, pintó un cuadro del grupo y luego otro en el
que sólo aparece la primera bailarina, la morena y singular Lola de Valence, a quien
Baudelaire dedicó la célebre cuarteta:
…Entre tantas bellezas que por doquier pueden verse
Bien comprendo, amigos, que el deseo vacile,
Pero centellear se ve en Lola de Valencia
El encanto imprevisto de una joya rosa y negra.
De idea en idea, y siempre prendado de España, encontró un día, en la calle,
a una muchacha, Victorine Meurend -quien durante años iba a servirle de modelo- y
la pintó en traje español, después vestida de hombre -de espada español-,
añadiendo, como compañero de esta tela, el retrato de su hermano Eugéne
ataviado de majo. Un viejo vagabundo que recogió enfrente del Louvre sirvió de
pretexto para un Vieux musicien; su hijo natural, León, le proporcionó el modelo del
Enfant a l’épée y del Gamin aux cerises. Victorine figuró luego como una Chanteuse
des rues, de tal modo, que en menos de dos años, cuando una marchante avispado,
que pensaba hacer fortuna enfrentándose a los marchantes tradicionales de la calle
Laffite con cuadros de pintores jóvenes, se presentó en casa de Manet, pudo
llevarse catorce telas en total, entre ellas, La Musique aux Tuileries y Lola de
Valence. Manet se reservó los cuadros de Victorine como espada y de Eugene como
majo, para el Salón. Para este Salón, que debía celebrarse en 1863, preparó
además una tercera tela, a la que puso como título provisional, el Bain: una joven
desnuda (Victorine) sentada en el suelo, en un bosque, a la orilla de un río,

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Unos historiadores atribuyen este mérito al Emperador. recién llegado a París y a quien nadie conocía todavía-. quedó excluido por razones de moral cristiana. que ya en aquella época era objeto de admiración por parte de algunos pintores -los antiguos alumnos del taller de Couture. del que los artistas se hacían lenguas. “para reírse”. gracias a la prudencia mostrada en sus comienzos. y no es más que duro. De cualquier modo. que ya había sido rechazado en 1861 y del que. Abierto quince días después del Salón oficial. al lado del Salón. de manera que el público pueda juzgar por sí mismo sobre el buen fundamento de las protestas. en tercer término. se precipitaba al anexo del salón. rechazó cerca de tres mil! Entre ellos se encontraba incluso un artista condecorado -y. tendrá gusto el día en que renuncie a los temas que escoge con miras al escándalo”. una mujer en camisa se inclina sobre el agua. el Salón de los rechazados obtuvo un inmenso éxito de curiosidad. es tan blando como duro. y con él. rebasó la medida: ¡de cinco mil obras pictóricas entregadas por tres mil artistas. Se encontraba. Courbet. salió de la aventura escarnecido y célebre a la vez.acompañada de dos hombres vestidos. Reía el público y se excitaba con los chistes y las burlas. un desconocido. una composición absurda. absolutamente consciente de aquel papel de juez que le había sido asignado para dilucidar el conflicto que el candor de los artistas le sometía. Esto se deriva de que en él todo es incierto y abandonado al azar. Manet se cree firme y potente.se indigna: “¿Eso es dibujar? ¿Eso es pintar? M. una cesta volcada. El propio Fantin-Latour es proscrito. otros a la Emperatriz. no está mal visto y -aunque al revés. Las críticas están dirigidas -según vemos-. que acuden a la llamada de Antonin Proust. Castagnary -¡el antiguo defensor de Courbet en sus momentos difíciles!. junto a la que yacen desparramadas las vituallas de la merienda. Pissarro. Pero el jurado. acompañado de injurias o de apologías desmesuradas.” Ernest Chesneau ironiza: “M. que luego se extendían por todo París. Manet tendrá talento el día en que aprenda dibujo y perspectiva. amante del escándalo. en esta ocasión. por tanto.los centros de interés de su arte. la Exposición universal de 1855 había seleccionado las dos Vues de Paris. Un grupo de paisajistas -al igual que en el siglo XVIII. el revuelo causado entre los artistas es tan grande. el americano Whistler. En realidad. su nombre. ante todo contra el tema. un anexo donde exponer las obras admitidas. y su fracaso no fue menos inmenso.los adversarios de Manet ponen mejor de relieve que sus apologistas -que nada positivo supieron decir ni nada explicar. cosa singular. muy cercanos a Daubigny. 3 . pintores leales y estimados por el público. exponía entonces con pleno derecho. rechazado en bloque. a quien la exposición de la Galería Martinet ya había dado a conocer a los aficionados. exento de examen-. casualmente. quien. a pesar de que sus Féeries no parecen encubrir nada subversivo. naturalmente. que la Corte decide intervenir. por cierto. estaba en la boca de todos. Pese a la docilidad de la prensa domeñada. ¿Qué tienen sus cuadros. finalmente.ve cerrarse las puertas del Salón ante ellos. se encontraba también el delicioso Jongkind. el Instituto sigue considerando el paisaje como un género menor. El lote completo es. cuya Dame Blanche fue el único envío. Entre ellos se encontraba Chintreuil y Harpignies. cuyo Le Retour de la Conference -extraordinario lienzo. los Museos reciben una orden: la de disponer. La crítica se dividió en dos campos y la batalla se concentró en torno al nombre de Manet. Manet. que levantan semejante tempestad? Examinemos primero los reproches: Thoré le achaca un gusto aventurado. sin embargo. convencido de antemano de los excelentes juicios del jurado. luego contra el color y la estructura. El público. Alfred Stevens y Claude Monet. un color demasiado escandaloso. en primer término. y así fue como. que representa al alborozado retorno de unos curas campesinos que regresan de un banquete en el que se ha bebido en abundancia-.

el asunto. y hasta en las obras más tardías.el paso directo de la sombra a la luz. Añádase a ello cierta modificación en el encuadre tradicional. Lo que más chocó en aquel Bain. que terminaría por romper toda relación con él. pero al propio tiempo. en todo ello. el tema. por el contrario. que más adelante fue llamado Le déjeuner sur l’herbe. Lola de Valence. Manet se acerca a las investigaciones de un Matisse sobre las superficies 4 . Dianas y ninfas de todas las épocas. En el Déjeuner sur l’herbe. desde el punto de vista del color. el principio de violenta oposición se atenúa en favor de conjuntos más claros. tal como se veían desde hacía siglos en los innumerables baños.y. como en Nana. en Le Balcón. cortada a medio cuerpo por la mancha dorada de un cesto desmesurado y que se destaca como una sombra chinesca sobre un cielo azul.En primer lugar. más adelante. con sólo desnudar a los hombres. por encima de los Impresionistas. sobre todo -y con ello llegamos al fondo del problema-. La simplificación de masas que Daubigny y los pintores de la escuela de Barbizon buscan en el paisaje. hacen que dos superficies homogéneas y sombrías contrasten con otra superficie homogénea. Con suprimir a los dos elegantes pintores.y en el Bar aux Folies-Bergere. Manet la aplica a la figura humana. el delicioso Enfant au chien -una gran figura sombría. constituida por el cuerpo desnudo tendido sobre las sábanas. un desplazamiento del ángulo visual que aparece ya en la mayor parte de los cuadros de Manet de la primera época. de 1873-. Razón de más para que el público se rebelara. tratada ampliamente. pero clara. y aunque. cremas y rosas pálidos. de 1869 -todavía sometidos casi por entero al régimen de las fuertes oposiciones-. Cuando se piensa que. a una armonía de blancos. situado “por encima” de la línea del horizonte. vuelve a encontrarse a través de toda la producción del artista: en el Portrait de Zola. se halla además descentrado en relación con el encuadre -método que Degas desarrollaría ampliamente en lo sucesivo. obtendréis un Rafael archiconocido. sólo sufre algunos artificios de taller. al contacto con los impresionistas. Le Fibre. con el vestido de la camarera. de 1881. de 1868. Olympia. poniendo sumo cuidado en esfumar los límites y fundirlos con la atmósfera ambiental. copió fielmente Manet la disposición de las figuras. la figura de la negra y el gato negro-. fue que la mujer estuviese desnuda. es trabajada en sí misma y constituye un elemento de la estructura del conjunto. mientras los hombres se hallaban vestidos. Allí también es donde reside la principal muestra de su originalidad. Allí es donde se manifiesta la suprema “falta de gusto” de Manet en el ámbito del color. se reduce a la superposición de una armonía de tonos muy sombríos -fondo granate y verde oscuro. De ello resulta ese equilibrio de manchas sombrías y manchas claras que no coincide necesariamente con el esquema figurativo del cuadro y que señala todo el primer período de la producción de Manet: Le déjeuner. la verdadera originalidad de Manet se encuentra en la visión y la técnica. destinada al Salón de 1865. desde su aprendizaje en el taller de Couture. de 1877 -con su blanca enagua perfilándose a medias sobre el fondo de un cojín claro que se integra en el contraste con el sofá rojo que sirve de fondo. por otra parte. del que. ha sido también concebido en este mismo sentido. Pero la ropa de sus compañeros hacen insólita la desnudez de la mujer y.y Le Fibre parece estar suspendido en el vacío. Contrariamente a Courbet. Esto es lo que le valió ser acusado de crimen contra la perspectiva. Toda preocupación por el célebre “fundido” queda eliminada. Cada superficie. aseos. de escasa importancia. tendréis a dos mujeres a orillas del agua. pues. pero que ya había sido comenzada en 1863 y que. y por la ropa de la negra. finalmente. que corresponde al 1866. Manet busca –con gran escándalo por parte de su maestro. El Enfant au chien. la línea del horizonte está notablemente sobrealzada -lo cual volverá a encontrarse en La Plage. Considerándolo mejor. como tema. la desprende del fondo con fuerza y franqueza.

incluso en el año de indulgencia de 1866. El 14 juillet a Paris. el papel del contorno. sigue siendo el centro de las polémicas suscitadas en torno a la joven generación. la composición y presentación-.coloreadas.para reflejar el efecto de descomposición de una potente luz sobre una multitud congregada a cielo abierto -lo cual constituiría uno de los objetivos favoritos de los Impresionistas. Pero tampoco fueron la única preocupación de un Degas. el antiguo proscrito. decide. ¿Por qué ha de privársele de este modo a Manet del mérito de ser uno de los activos creadores del movimiento? Nos contestan que. en calidad de alumna y de modelo. o la vista panorámica de la Exposición universal de 1867. Manet no pintaba “al aire libre”: su Déjeuner sur l’herbe está ejecutado en el taller. o Courses a Longchamp. la Camille de Monet. Manet decidió realizar. la hecatombe era más radical que nunca. un Renoir o un Cézanne. ni siquiera en los momentos más intensos de su período impresionista. Dans la serre. había rechazado los envíos de 2. pues. El Salón. En 1867. Pissarro y de las hermanas Morisot. Manet. antes de conocer a Berthe Morisot y a Claude Monet. se encuentran en su obra tentativas muy concretas -y magistralmente realizadas. sin embargo. al verse en la imposibilidad de tener acceso a la Exposición universal. por Théodore Rousseau. y no sobre el terreno. desde los comienzos de su carrera de pintor.000 pintores de los 3. Un artículo de Émile Zola -que firma Claude. se comprende perfectamente el grado de perplejidad alcanzado entre la mayoría del público. así como el entusiasmo producido entre los aficionados a nuevas soluciones. o Courses au Bois de Boulogne. que mediante su desequilibrio del encuadre inicia una nueva expresión del espacio que habría de merecer el auge que conocemos en la pintura contemporánea. constituyen. como consecuencia de la cuestión de los Rechazados. había advertido con antelación a la mayoría de los pintores que era inútil que se presentaran. llevar a cabo aquella exposición libre y privada. al que. una retrospectiva desde 1855. 5 . Situado en el Quai de l’Alma. de 1860. elementos a través de los cuales el movimiento se afirma y progresa. que presentaba. su barracón. En aquel año fue cuando Manet conoció en el Louvre a Berthe Morisot. de acuerdo con la nueva doctrina. después de cierto alivio de la tensión en los Salones de 1865 y 1866 que.publicado en L’Événement. Pero el público se retrajo. se convirtió en asidua de su taller. sus obras sobrepasan en pujanza y belleza a las de sus émulos contemporáneos. Ante estos estímulos. aparte.000 que habían acudido. vecino del de Courbet -que vuelve a empezar. Después de todo. siguiendo el ejemplo de Courbet. Todos están de acuerdo en decir que fue ella la que condujo a Manet al Impresionismo. aceptaron la Olympia de Manet. tanto como las telas de Monet. nunca le acapararán. se le había rechazado Le Fibre y el Acteur tragique. presidido. paisajes de Sisley. Pues esta vez.tuvo un fracaso completo. total. En cambio. Bazille. el volumen plano. Aunque Manet terminó logrando su ingreso en los Salones. una exposición privada de sus obras al margen de la manifestación oficial. de 1864. que la Course de Taureaux tratada como un espectáculo. el conflicto perduró a lo largo de toda la corta vida del artista. cando se entrega a ellas. radical. Le Pere Lathuile. Le Grand Canal de Venise. sus telas “impresionistas” están realizadas totalmente fuera. Sisley. Port de Bordeaux. La Exposición universal. Pissarro o Renoir. quien pronto. diez o quince años más tarde-. y con el propósito de hacer frente a la adversidad oficial. ¿qué importa que La Musique aux Tuileries. sean realizadas a través de recuerdos o de croquis de cosas vistas. Le Linge. puesto que el problema queda planteado y que los temas que todos los Impresionistas habrían de explotar ampliamente en lo sucesivo han sido ya facilitados? Si bien en Manet las búsquedas acerca de la luz se yuxtaponen a otras búsquedas -acerca de la superficie coloreada. predice su porvenir y le profetiza un puesto en el Louvre. El prefacio del catálogo tan sólo reclama el derecho del artista a mostrarse ante el público. Sin embargo.

casi todas ellas realizadas entre 1860 y 1872 tan pronto se inspiran en la literatura como en el teatro. Ya hemos comprobado su coexistencia y paralelismo.. Le Bateau de Folkestone).. pero cuya técnica es de un evidente modernismo. Courbet. en realidad. el pintor Daumier no fue comprendido por el público. que se atenía a la reputación ya conferida al artista. entre el tumulto de polémicas suscitadas en torno a la llamada “pandilla de Manet”. compartían los salones. muy cercano a las búsquedas que prosiguen los Impresionistas: su acuarela se jaspea con superficies de sol sin transición con la sombra. Les Chats. a todas las realizaciones de su época. Sin embargo. y en el que se nos revela todo un trasfondo de codicias. Imposible clasificarlo. sin que podamos pensar ni por un momento en tacharle de eclecticismo.. apresurada y compleja. que recuerda tanto a Millet como a los Renoir de la última época. A pesar de sus progresos en el campo de la luz. las últimas obras de Daubigny. todo ello se encuentra en él a la vez. este hombre diferente. obras claras y centelleantes de luz. los neoclásicos. creación de una tensión dramática o afectiva por medio de la inversión de escalas (La Plage. Un recién llegado a la pintura hizo su aparición después de 1848. los Impresionistas más bien redujeron el alcance de su obra variada y compleja. en la que el número de desechos es relativamente escaso. el realista. juicios y meditaciones-. los románticos y los eclécticos. tan apreciado como dibujante como Ingres y Delacroix -la comparación es de Théophile Gautier-. pueden ocupar un lugar digno en las exposiciones del grupo de los revoltosos. practican la pintura “impresionista”. el romántico. se cierne sobre la figura del visitante.. del alucinante Malade Imaginaire. Pues bien.Sin embargo. entre 1868 y 1875. siempre pintó de aquel modo. el propio Corot. Le Bar aux Folies-Bergere). Tiene una personalidad aparte. Hasta entonces. junto a los que más tarde habrían de ser llamados Impresionistas. que reniega de la filiación de los jóvenes pintores. el mercado del arte y el favor del público. Un hecho de primordial importancia se produce en la pintura francesa.. más tarde. como en la calle y la vida del pueblo. su Printemps. de una Blanchisseuse. le absorben preocupaciones puramente plásticas que dependen más que nada de la organización interna de la tela: contraposición de un volumen compacto y robusto al paisaje tratado a la manera impresionista (La Promenade. pasa inadvertido para sus contemporáneos: este hecho consiste en que todo el mundo. el autor de los Joueurs d’échecs -donde la sencillez se mezcla con la pasión mal contenida-. ¿qué es lo que pasa? Millet.se anticipan. los pintores de la realidad. animado por la vida secreta de las cosas. en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra de 1870. de Matisse. se dejan influir por sus ideas. Corot. practica la pintura “impresionista”. cuyas pinturas. Por otra parte. e l banco se ondula bajo el efecto de la luz. el campo de experimentación de Manet es más vasto. habrá que aguardar hasta las tentativas de Cézanne y. al menos todos los pintores que cuentan. ¿Romántico? ¿Realista? ¿Simbolista? El autor de L’amateur d’estampes -en el que el rincón de una tienda. que aparece allí como una “presencia”. tan fuerte es su personalidad y de tal modo determinados aspectos de obra pintada -incompleta. su vista de La Tamise. reticencias. pinta Batteurs de Sarrasin y Printemps. relaciones de las distintas materias en sus incomparables naturalezas muertas. Para volver a encontrar un logro más completo. pintor de los campesinos y de la mística rural. si bien. Díaz. el Portrait de Corot. de un Don Quijote de espíritu romántico. Célebre como caricaturista y litógrafo. este artista aislado y personal se revela a sí mismo en su última obra. y con mucho. Paralelamente a la acción de la luz -dato exterior-. si bien aquellos que luchan por sus derechos de ciudadanía parecen reprobados. Manet no es el único que. ejecutada con espátula. sin fundirse en ninguna corriente unitaria. su vista del Chateau-Gaillard. se pierden algunos elementos 6 .

Turner o Théodore Rousseau. que le lleva nueve años y que desde hace mucho tiempo practica ya. sin embargo. Para todos estos jóvenes. Por otra parte. todos alumnos del taller Gleyre y con edades que oscilan de veintidós a veinticuatro años. pero que ya goza de una celebridad debida al escándalo. en lugar de reunión de toda la vanguardia literaria y artística de París. todos hacían aún por aquel entonces pintura sombría. en primer lugar. Jongkind. por entonces oscuro. al principio fortuitos. Boudin. No sólo con miras a conseguir bocetos que luego le sirvan para la composición definitiva en el taller. No porque Manet pintara claro en aquella época. que se escalonaban entre el Havre y Honfleur. sus repercusiones sobre la forma. de veintidós años. el célebre café Guerbois. es el deseo de pintar al aire libre. constituyó para Monet una revelación. en torno a Boudin. Allí estaba el americano Whistler. se formó un grupo de pintores. y cómo termina por imponerse? El primer punto de partida. Frédéric Bazille y Auguste Renoir. Courbet. se convierten en reuniones regulares y las asambleas de la joven pintura tiene lugar en un café de la avenida de Clichy. y Ruysdael. el holandés Jong-kind. estaban basadas en una armonía de claro sobre claro. Manet. sobre todo el último. poco a poco y hasta la guerra de 1870. pero cuyos cuadros -a pesar de haber sido pintados al aire libreconservan la tonalidad sombría y gris a la que tan aficionados eran Daubigny y los pintores de Barbizon. luz de lugares al aire libre. Por consiguiente. donde se pinta libremente del modelo. sino de manera íntegra. para Camille Pissarro por otro. en las costas normadas. La contemplación de los catorce lienzos de Manet expuestos en la Galería Martinet. el paisaje es tratado a base de manchas. Los encuentros.de las formas y tros resaltan con sugestiva fuerza. Eugene Boudin. gris u oscuro. sino porque las amplias superficies claras con las que equilibraba las anchas superficies sombrías. que reportan consecuencias y desarrollos inéditos que los pintores de la nueva generación habrían de proseguir. de igual modo que el taller no implica el de las tonalidades oscuras. capaz de lograr que se adhieran a jóvenes sin éxito algunos pintores de distintas procedencias. se muestra atraído por Pissarro. Fue un paisajista. Allí se encontraba.poseen un exquisito encanto. En torno al primer núcleo de pintores se constituyó un círculo más 7 . no pasan de ser el boceto que era ya practicado por todos los paisajistas. siguiendo los consejos de Corot. son tres puntos. uno de los lienzos que más contribuyeron a su “redención” ante el público. el aire libre no lleva consigo necesaria y automáticamente el postulado de la claridad. fue el que abrió el camino a nuevas especulaciones acerca del color y que constituyó el segundo punto de partida para la Nueva Pintura. Este principio. Paul Cézanne. cuyas frescas y vivas acuarelas -que. que apenas acaba de cumplir los treinta años. el propio Monet. y luego las del Salón de los Rechazados. Constable. el que inició al jovencísimo Monet en este modo de hacer. El choque que determinó la evolución hacia la pintura clara no procedió de la naturaleza. Pede verse cómo Boucher y Hubert Robert pintaron claro. tres de ellos se encuentran agrupados en torno a Monet: Alfred Sisley. puramente plástico. ¿En qué consiste este estilo. Hacia 1862. cada uno de acuerdo con su propio temperamento. constituye el centro de interés apasionado. Allí se encontraba Courbet pintando La Vague. Color claro. con un vaivén incesante entre París y varios lugares de residencia. en la Academie Suisse. la pintura al aire libre. sino del Arte. para Claude Monet por un lado. Entre 1860 y 1870. que fue transformándose. establecido en Honfleur. procedente de Aix-en-Provence.

En el Salón de 1865 figuraron dos cuadros de Renoir y dos marinas de Monet: La Pointe de la Heve y L’Embouchuree la Seine a Honfieur. 1869 y 1870. A partir de este primer período. su situación no era ya la misma y se impusieron otros medios de acción. pero se devolvió dos cuadros de Monet y uno de Bazille. Cuando Manet. podía merecer su favor. En 1868. Degas. siempre les fue posible exponer.se elaboraban ideas y. Jongkind con un Paysage de Honfleur. Monet con su Camille y un Paysage del bosque de Fontainebleau. son obras en las que el programa anunciado por Les Femmes au jardin se 8 . se afirmaba la voluntad de realización del arte nuevo. y el jurado se dio perfecta cuenta de ello. el jurado aún no se había formado una opinión muy clara acerca de las actividades del grupo. La razón se encuentra en la propia producción de este grupo. caído en la batalla de Beaune-laRolande. de 1866. lo domina al primer intento. Renoir. Burry. parece saber donde va. en el que Gustave Moreau. En 1866 todos están representados. Saint-Germainl’Auxerrois. cuyas reuniones no se reanudaron. La Terrasse pres du Havre. de 1860 a 1870. Cézanne es sistemáticamente rechazado en todos los Salones. Está claro que se inicia un cambio. Sisley con Femmes allant au bois y Rue de Marlotte. a su vez. de nuevo. La prueba la tenemos en ese Port de Boulogne. hace suyo el problema de la luz al aire libre. los literarios Vignaud. los jóvenes pintores aún lograban. Zacharie Astruc. aceptó aún envíos de Pissarro. el crítico Duranty. fuesen cuales fuesen los obstáculos. llena de avances y retrocesos y sometida a influencias contradictorias. es mal recibido por el público con su Diomede dévoré par ses chevaux. en el que Zola inicia su serie de artículos en L’Evénement. todavía vacilante durante todo el período de 1860 a 1870. en cambio. Con ello se afirma un estilo completo. Les femmes au jardin constituían un programa. donde están indicados todos los futuros desarrollos. sobre todo. No puede saberse si los vestidos claros de las mujeres son blancos. en el que Manet ve rechazado La Fifre y L’Acteur tragique. escultor y poeta. determinadas telas de Normandía revisten aún con frecuencia una tonalidad general en la que predomina el gris. una expresión muy acusada de su visión. y a las cuales acudía silenciosamente Cézanne de cuando en cuando. dejando aparte a Monet. a pesar de algunos rechazos. de Sisley. Las elecciones del jurado a veces nos sorprenden y hacen que nos preguntemos cómo una tela como Le Canal Saint Martin. de 1870. Degas con un Steeplechase. Es el año en que triunfa Courbet con su Remise des chevreuils y su Femme au Perroquet. La guerra de 1870 dispersó el grupo de los jóvenes pintores del café Guerbois. Babou. las hermanas Morisot y Pissarro con unos paisajes. de 1869 y la Plage de Trouville. después del éxito desmesurado de los años anteriores. un gran cuadro con figuras de Claude Monet es rechazado: pintado al aire libre. pasada la tormenta. y cuando volvieron a encontrarse en París. Sisley. salvo en 1861 y 1863. los grabadores Desboutin y Balot. en 1867. Aunque la realización de la pintura clara le resulte ardua. el paisajista Guillemer. Berthe Morisot le sigue muy de cerca y con regularidad. Degas. a excepción de Bazille. ser aceptados en los Salones. azules o rosas. un desparramamiento de luces redondas filtradas a través del follaje. en muchos cuadros importantes alcanza. el novelista Cladel. En el primer período. Lo que ocurría era que. si a pesar de la supresión de los negros. pero sobre todo La Grenouillere. cuando presentaba a plena luz precisamente los elementos en virtud de los cuales había sido rechazado Monet. Émile Zola. de 1869. En las discusiones -dominadas por Zola y Manet. aunque sea en lo que dio en llamarse el “dépotoir” (estercolero): Bazille con Poissons.amplio: Fantin-Latour. Alfred Stevens. así como la influencia de Manet. con sombras azules y violetas. Monet se halla en primera línea de combate. A Berthe Morisot y a Pissarro. Pero ya. incluso con mayor facilidad que Manet.

Sisley y Pissarro nos ofrecen. después de la guerra. Renoir se halla. el papel de las luces diseminadas se revaloriza. Pissarro y Monet han hecho en Londres. todos presentan en este periodo una o varias obras que contienen la esencia de lo que más tarde llegarían a ser. como Mlle Fiocre au Ballet de la Source. Sisley es aún un aficionado. Degas. durante la guerra. se les adelantó en este camino. su afición al arte japonés se refleja en el Portrait de Mme Camus. con respecto a Femmes au jardin. se trata de deshacerse lentamente de un ingreísmo que le tiene aprisionado. sino por un juego de relaciones color-luz. Le Canal Saint Martin a Paris y los Chataigniers de Louveciennes. El solitario Cézanne sostiene su lucha contra la pesantez. se reintegra. hacia 1870. de Delacrix. es el preludio de sus investigaciones sobre los planos y el espacio. los tanteos están olvidados. el desbordamiento de la imaginación y la influencia literaria. a estudios casi clásicos (Baigneuse. tan pronto pinta una Odalisque singularmente cercana a las Femmes d’Alger. y Cruches et fruitsy por lo menos dos retratos -él mismo y Valabregue. aún más vaporoso. y donde se afirman a la vez la solidaridad que los une y su propio temperamento. más sensible aún en la Plage que en La Grenouillere. de 1870. el trabajo adelantado y el sentimiento de solidaridad. El 9 . Renoir. como. después de haber realizado bajo la influencia de Monet los Patineurs au Bois deBoulogne y una Grenouillere centelleante.que se integran en su obra posterior. finalmente. más que a Monet-. al tiempo que va derramando en sus cuadros ese espontáneo frescor de colorista nato que Monet. y las dos cabezas de mujeres vistas de espaldas y sesgadas al lado de una sombrilla. magnífico lienzo titulado Aux Courses. bajo la total influencia de Monet. su Basson Dibau a l’orchestre introduce ya el tema de las bailarinas. y varios ensayos desafortunados. cuya obra puede que sea la más homogénea y su evolución la más avanzada. en 1870. retrasan su emancipación.amplía a la vez que se confirma: las grandes sombras azules de La Grenouillere ya no son tan sólo una afirmación de principios. Lo mismo sucede con Degas: convencido por Manet -pues es a Manet al que habría de seguir. Cuando. sino que asumen la función de un efecto plástico deslumbrante. de Degas. el grupo vuelve a encontrarse en París. determinadas. los dos amigos se intercambiaban los temas y a menudo se sitúan ante los mismos motivos. que acaba de encontrar uno de los temas favoritos de su carrera de artista. siempre un tanto laborioso. A Pissarro le cuesta desprenderse del realismo tradicional. se convierte en una realidad de la que toman conciencia. no por el trazo. que recuerdan el estilo de Gustave Moreau. se ajusta al estilo de su compañero. empieza a tratar los “tutús” de las bailarinas del mismo modo que Monet y Renoir tratan las hierbas de los campos. los demás aún están buscando y tanteando. contiene ya esa expresión que hace posible reconocer un Degas sin firmar. parece dirigirse más hacia el estudio de los volúmenes en el espacio libre. El retrato de Mme Gaujelin. no habría de alcanzar nunca. si bien Monet sigue un camino. En cuanto a Bazille. donde resplandece el verdadero estilo que más tarde habría de llamarse impresionista. en pugna con distintas influencias. La Grenouillere de Renoir permite prever lo que serán sus paisajes. Sin embargo. Pero. momentáneamente. que pinta como quien respira y al que esta facilidad permite toda clase de adaptaciones. estudios sobre los edificios envueltos en niebla. la indicación de las figuras. Sisley. y el tipo de mujer que simboliza L’ Eté presagia el periodo de sus famosas Baigneuses. 1870). Renoir. Existen varios bodegones de Cézanne -la Pendule noire. En aquella época. que anteriormente sólo se manifestaba en las obras dispersas de cada uno. que hacia el de la luz en sí. constituye. un paso hacia delante en el terreno de la nueva concepción de la forma. el difuminado de las masas de verde se acentúa.

Renoir y Sisley. entonces y después. se transformó en una manera cómoda y consagrada por el uso para designar el grupo y sellar ante la posteridad la solidaridad los innovadores. se encontraba. e inspirado por el cuadro de Monet a un periodista del Charivari. su exclusión ya estaba prevista de antemano y. no hubieran podido presentarse juntos. de su sentido peyorativo. como Monet. y fundaron entonces -con unos treinta participantes en total. todos ellos son conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. inducido por Pissarro. el grupo de los independientes. pariente de las de Degas. Al mezclarse con artistas que exponían en los Salones y que gozaban de éxito entre el público. afortunadamente. partidario de los envíos al Salón. que les servía de estandarte. pero equilibrado. ya que era preciso vivir. en el número 35 del Boulevard des Capucines. Manet. y la Répétition du ballet sur la scene. Sisley y Pissarro llevaron unos paisajes de Louveciennes y de Pontoise. que les había apoyado valientemente hasta entonces. proferido como una injuria. y con su reveladora Maison du Pendu. por tanto. en La Maison du Pere Lacroix y la del Doctor Gachet en Auvers. no tenían más recursos que su oficio de pintor. que se encuentra actualmente en el Louvre. logró organizar una exposición en los salones del fotógrafo Nadar. cualesquiera que sean las diferencias individuales que les distinguen. con el tiempo. de todas formas. Presentadas en masa. ilustrando perfectamente la desigualdad del artista en aquel periodo. se vio privada. Ahora que los jóvenes artistas habían emprendido resueltamente el nuevo camino. se constituyó un pequeño grupo de amigos –aficionados y críticos. En cambio. agrupados. como consecuencia de la absoluta falta de venta de sus obras. que. Así. Los demás resultados fueron. Con los Salones ya no había que contar. a unos de otros. por las nuevas calidades adquiridas por el artista al contacto de su compañero y que se revelan en una Rue de Pontoise. Durand-Ruel. al lado de una Danseuse.tanto más ardientes en defenderlos como creciente 10 . Volvió a oírse la risa imbécil del Salón de los Rechazados de 1874. y más particularmente Degas.una “Sociedad anónima de pintores. que fue el cuadro que dio origen al nombre de Impresionistas otorgado a todo el grupo. cogida al vuelo por el público y aceptada por desafío por los pintores. no se unió al grupo. no es otro cosa que lo que. acompañada de un intento de venta. organizar una Exposición colectiva privada. A fin de pesar más a los ojos del público. que debe a esta burla el que su nombre sea aún pronunciado en la historia. y la miseria para los que. Esta denominación. escultores y grabadores”. par afirmar un programa. No fue así. al menos provisionalmente. Allí nació el nombre de Impresionismo. un tal señor Leroy. como en el caso de Manet. La gente sólo vio estas obras en esta exposición mixta. en el lenguaje irreverente. que Pissarro tuvo muchas dificultades en hacer admitir. Cézanne participó con su Moderne Olympia.propio Cézanne. incluso por sus compañeros revolucionarios. Ahora bien. en 1874. Soleil levant. los Bateaux sortant du Port du Havre. esta defensa se presenta mucho más ardua que antes de la guerra. Degas una escena de las carreras. las obras de los intransigentes -como entonces se les llamaba. esperaba quitar a esta manifestación el carácter de una exposición de rechazados.chocaron todavía más al público por su color desacostumbrado y el insólito tratamiento de la forma. manifiesta su pertenencia al grupo mediante una Moderne Olympia que. se atrajeron a otros artistas cuya manera de trabajar no siempre se hallaba en concordancia con la suya. Su marchante. una escandalosa celebridad que dio a conocer sus nombres en todos los medios. Monet exhibió allí Le Boulevard des Capucines. en el que se muestra por fin a sí mismo. pero también la radical ausencia de ventas de sus cuadros. pues. con sus recursos agotados y estaba a punto de renunciar. se llama un “engendro”. Renoir expuso La Loge. y la famosa Impresion. Los artistas resolvieron. Berthe Morisot llevó el Berceau.

pero su fisonomía se ve entonces transformada. Marcellin Desboutin. que no quería exponer con Monet. fue un éxito. Monet. Sisley y Caillebotte no figuran en ella ya y su sitio es ocupado por artistas afiliados al Salón de los Independientes: Odilon Redon. a excepción de Degas. la pesadilla de los críticos. En esta ocasión. Renoir. los impresionistas no se desalentaron en su propósito de mostrar periódicamente sus obras. Las ventas van mejorando. Tuvo que renunciar a Degas. a Guillaumin y a Vignon. Monet. el número de visitantes creció hasta alcanzar la cifra de 15. acusa algunas bajas: Cézanne. lento pero seguro. Lamy y algunos más-. ésta intentó aún una octava y última exposición en 1886. Renoir. ya había tenido muchas dificultades para organizar la exposición de 1882. al que reprochaba su espíritu socialista y sus orígenes israelitas. que en lo sucesivo habría de exponer con ellos. se abría una nueva exposición y luego. pero el grupo de amigos se ampliaba y las voces que confesaban su simpatía por los reprobados eran cada vez más numerosas. sea por curiosidad. La cuarta exposición en 1879. Más adelante volveremos a considerar las razones que pudo tener para callarse. y de allí en adelante. que entonces exponía en el Salón. una tras otra. en 1882 se les encuentra de nuevo a todos agrupados. en 1877. Duran-Ruel. recibidos el año anterior en el Salón oficial. y los periodistas continuaban con sus bromas. emprendió una serie de exposiciones individuales. Degas y Mary Cassatt. las exposiciones impresionistas constituyen acontecimientos parisienses.era la oleada de hostilidad levantada contra ellos. de los fundadores. Exhibió sucesivamente obras de Boudin. no cesaba en su hostilidad. Al impulso de Berthe Morisot. El público.400. en puertas de una exposición particular de sus obras. hostil a Gaguin. En cambio. que ya se abstuvo en 1876. Finalmente. sobre todo. amigo de Degas y asiduo de los cafés donde se reunían los círculos artísticos y literarios del momento -la Brasserie des Martyrs. Cézanne. y es Pissarro. poco deseoso de volver a enfrentarse con las dificultades con que había tropezado para obtener el acuerdo de los miembros de la Sociedad. la etiqueta de revolucionario e independiente que necesariamente acompañaba a cualquiera que formase parte de aquellas manifestaciones tan ruidosamente famosas. organizó una gran exposición póstuma de Manet. Émile Zola. Por su parte. seguido de Renoir y Berthe Morisot. que vuelve a ser el marchante del grupo. esta exposición. principal obstáculo para el éxito del grupo. Monet. ciertamente. Renoir y Sisley. donde Manet acudía casi a diario a encontrase con Degas. Guillaumin. a pesar de las dificultades financieras en las que 11 . en 1884. exponen bajo el nombre de “Artistas Independientes” y el “Salón de los Independientes”. temía. secundan a Pissarro. luego. o por verdadero interés. también se abstienen. más que Degas. a Théodore Duret y a Duranty se deben los primeros estudios con muestras de simpatía. no levantó la voz en esta ocasión. Renoir y Sisley. afianzado por su exposición particular. que acababa de morir. Dos años más tarde. fundado dos años más tarde y que sigue funcionando. Durand-Ruel. Seurat y Signac. la Nouvelle Athenes. Renoir. secundado por Degas. Gauguin y Guillaumin. El éxito había de llegar. Así. una tercera. A Burty. En 1881. no quedan. se había retirado de la vida parisiense y es olvidado. en 1883. Introduce en él a Gauguin. y es el éxito lo que pondría fin a las exposiciones colectivas. Berthe Morisot. estaba también a punto de retirarse de la Sociedad. inmediatamente después de la Exposición de 1882. Pissarro y Henri Rouart. A pesar de esta acogida. quien se convierte en el jefe del grupo. se abstiene de nuevo. comprensión y lucidez sobre la nueva obra pictórica que nacía ante sus ojos. Pero. pues. adopta ese nombre. Esta tentativa de renovación colectiva no tuvo continuidad. En 1880 es Monet quien se abstiene. Al decir de Georges Riviere. Forain. en común con Rodin. Pissarro y Sisley. que tan ardientemente había defendido a Manet. la más importante de todas. pero el grupo se enriquece con Mary Cassatt y Forain. se obstinaba en su oposición contra Pissarro.

por otra. sino sobre una preparación. en efecto. que era suficiente para no provocar ya risas. Bruselas. Ya que este libro es una historia y no una obra de crítica. Nueva York. ¿Es el Impresionismo una escuela? ¿Es un movimiento profundo que ocupa su lugar en la serie de las grandes corrientes que forman el arte a través de los siglos? ¿O se trata de una moda pasajera que agrupa momentáneamente a algunos artistas. los colores no son aplicados directamente sobre la tela. Partiendo del “aire libre”. de nuevo la calumnia. finalmente. de desentrañar algunos aspectos del problema. y que la propia forma sufre infinitas variaciones. fuera de la cual no existe vida ni progreso? Preguntas a la que todos cuantos se asomaron al problema dieron respuestas matizadas y variadas. que Monet abandonó el procedimiento clásico de la mezcla de colores en la paleta y yuxtapuso directamente sobre la tela colores puros -los tonos del espectro. Desde entonces. representa un cambio de visión que corresponde a una profunda evolución de la sociedad. Se necesita no haber mirado nunca de cerca los cuadros de Monet -y lo disculpa el hecho de que lo cuadros de Monet no están hechos para ser contemplados de cerca. se ha hecho constar. “que no existe en la Naturaleza”. Los colores de Monet no tienen nada de colores puros: para convencerse. por una parte. la repercusión en el extranjero -en Londres. pese a lo que se ha dicho. el éxito comercial lo consagra y se abre la era de las interpretaciones y discusiones acerca del sentido del movimiento en su conjunto. Sin supeditar las unas a las otras. proporciona una indicación del tono local.la tonalidad requerida. basta compararlos con los de los pintores del siglo XX que.a fin de obtener. y las búsquedas de Monet. luego el entusiasmo y. puede decirse que el Impresionismo es admitido. Así es como. exponía las telas de su grupo en un intento de encontrarles colocación-. que dependen estrictamente de la relación color-luz. las ventas de los aficionados. se impusieron de forma fehaciente por la sencilla razón de que eran reales. tal como se nos muestran bajo el ángulo de la posterior evolución de la pintura.puesta al alcance del público por Chevreul.para sostener tal afirmación. las cualidades de los maestros del Impresionismo. parece lógica. lo que en ellos determina los periodos y las maneras. sólo dos realidades tangibles quedaban por estudiar: el aire y la luz. Monet pretendían hacer Realismo y su postura. Las pinceladas de Monet tampoco se yuxtaponen unas a otras. sino que se superponen. la de Georges Petit -que logró atraerse a Monet-. que todos ellos lo son en función de la luz. Una galería rival de la de Durand-Ruel. terminaron por crear un ambiente acostumbrado. al amparo de los de los primeros críticos. aprovechando la ventaja que nos proporciona el examen retrospectivo y el conocimiento de ciertos resultados. suprimieron el negro. tan sólo trataremos. 12 . Pissarro. por el contrario. Entre 1887 y 1890. se sirven realmente de ellos. seguían acumulándose los elementos de un cambio en favor de los impresionistas. donde Durand-Ruel. cada uno de los cuales habría de elegir a continuación su propio camino? ¿Consiste su aportación en “una manera”. entre 1890 y 1990. el cual. como resultado de este hecho. sin que aún se haya cerrado hoy en día. primero el escándalo. Lo que imprime carácter a los cuadros de Monet. tanto unas sobre otras como sobre el fondo inicial. mucho más que el manejo de los colores.siempre se debatían los pintores y su marchante. Es cierto que Monet. o bien. quizá en virtud de esta leyenda. Mucho se ha escrito sobre la relación que existe entre las teorías científicas de aquella época acerca de la luz. Finalmente. abrumado por necesidades de dinero. una astucia de oficio que sorprende al público por su inesperado aspecto y suscita. en nombre del Realismo. es la forma de la pincelada y su empleo apropiado al tema. de acuerdo con la ley de los complementarios y del contraste simultáneo de los colores. que ya no estaban ocultas por una ilegibilidad total. Por tanto. Pero muy pronto Monet se dio cuenta de que ningún color existe realmente en la Naturaleza. y de la calidad y densidad del aire.

Pissarro y Sisley son infinitamente más realistas. convencido de que lo esencial era conseguir los efectos de luz. sin embargo. y mientras no llega a ser automática. en las esquinas de los cuadros. o por una especie de lógica interna. las formas. La gran lección de Monet fue la de enseñarnos a recomponer un cuadro de igual modo que recomponemos un paisaje de la naturaleza ante el cual nos encontramos. en tanto que los objetos. permanecen. los Matisse o los Cubistas. Ello se debe a que los reflejos en el aire son más fugaces. se hace entonces esencial. Monet y Pissarro no estaban equivocados al invocar el Realismo con respecto a sus obras. Trabajo ingrato. se acercan más a lo que nosotros mismos vemos al contemplar los paisajes naturales. De no haber pasado por esta escuela. vio en los paisajes tonalidades y coloridos que sus predecesores no vieron o no quisieron ver. que la reconstruyeron sobre bases nuevas y no académicas. las Nymphéas. en particular. su pincelada es amplia y firme. en Argenteuil constituyen su tema favorito. las Meules. Por desgracia. Por otra parte. Pero ya. y “demostrar” así que podían hacerse cuadros diferentes de un mismo objeto de acuerdo con los cambios de la luz.ayudado en esto por Manet. la más equilibrada. siempre fieles. monótono. el procedimiento de sugestión a base de manchas incompletas se generaliza y se convierte en el único medio de representar las formas. decidió catar sus variaciones sobre un mismo tema. su labor de recomposición. en las lejanías. Formas y reflejos poseen mucha consistencia -el mismo grado de realidad otorgado a unas y otros. el cual. hoy en día nos veríamos incapaces de comprender a los Fauves. Más adelante. Monet procede a sus primeras experiencias de sugestión de la forma. no habrían encontrado libre el terreno. En las panorámicas de París. dedicarse sólo a ello. Para nosotros. que las pinturas de Courbet. los que llegaron a continuación. Decidido a pintar claro -lo que le costaba a veces muchos esfuerzos-. la Tamise y. es decir. había partido de principios que a él le parecieron buenos. especialmente en la serie de vistas de la Gare Saint-Lazare. Puede que ésta sea la época más bella de su carrera. Cobra a menudo el aspecto de un trazo ancho e insistente. ya que la noción de realismo cambia y evoluciona como cambian y evolucionan las sociedades que la forjan. se servía de los colores utilizados en su época. Pero los acentuaba a su manera. los Peupliers. llevada a cabo por Monet. sin la destrucción de la forma. Pero Zola se vio obligado a dejar de defender a sus amigos ya que por aquel entonces chocaban su sentido del naturalismo con los resultados de su arte. la Cathédrale de Rouen. los mismos que emplearan Courbet o Gustave Moreau. Pero. mediante algunas manchas escuetas que los ojos del espectador deben recomponer y completar. Para lograrlos. se dedicó primero a sus reflejos y. a sus reflejos en el agua. Estos reflejos son tratados como objetos. las orillas del Sena. es lo que extrañó a los contemporáneos. el cuadro parece ilegible. un aspecto doctrinal llegó pronto a mezclarse con el concepto que Monet se había formado de su arte. finalmente. Luego del periodo en que predominan las costas normandas. es indudable que los paisajes de Monet. no se trataba del realismo de todo el mundo. En este periodo. cobran el aspecto inseguro y centellante de los reflejos. en el mismo lugar. en aquellos momentos. No es 13 . vemos cómo la forma está más difuminada. siempre englobadas en un solo conjunto. más difusos que en el agua y que las formas. Los dos elementos se hallan situados en el mismo plano de realidad y evolucionan conjuntamente a través de toda su obra. Creyó haberse equivocado. en la actualidad. cuando tan sólo se le habían adelantado. este medio de sugestión habrá de atraerle cada vez más. Llevado por el estudio del aire y la luz. Esto originó sus series: la Gare Saint-Lazare. de los paisajistas de Barbizon o de Daubigny. La participación activa del espectador. Cuando abandona el agua para estudiar el aire saturado de bruma o de vapor. en los detalles. y nunca dejó de mezclar dos o tres de ellos para obtener el tono deseado. difícil.

Dieppe. para obtener armonías rutilantes y claras. muestra un encanto lleno de sencillez. inconscientemente. quien le condujo ante el motivo. según decían. de acuerdo con unas leyes científica debidamente establecidas. tonos puros y separados. de Louveciennes. Humanamente hablando. se dejó seducir por una teoría científica ¿Estaba ya en circulación la leyenda de los tonos puros aplicados. por Monet en sus pinturas. durante dos años. corresponde perfectamente al fondo de su temperamento apacible. la idea de la serie tuvo éxito.amenazó durante algún tiempo a Camille Pissarro. ya no con el pretexto de estudiar la luz. ¡la belleza. Sufrió igualmente. a la vida agreste y sencilla. la influencia de Cézanne en cuanto al colorido y la sobriedad de las formas. intentó el experimento y. Finalmente. acerca de una teoría de la luz expuesta por Rood. la luz. a pesar de que sus envíos a los Salones encontraran menos oposición que los de Monet. la principio. en cierta medida. o bien. era más bien un seguidor. que le debía mucho. Pissarro desempeñó un gran papel en la constitución del grupo impresionista. practicó concienzudamente el “divisionismo” yuxtaponiendo comas más o menos puras sobre fondos más o menos neutros. París. al menos provisionalmente. atestiguan esta inclinación pasajera. lo que. por ser el polo opuesto de su amigo. Georges Seurat fue quien se convirtió en el promotor de la división de tonos y del empleo de los colores del prisma: la racionalización del arte. este “revolucionario” con el que Renoir y Monet. cuya lealtad era ilimitada. la verdad! Pissarro. en algunos talleres. También fue quien. Cézanne sentía por él un profundo afecto y declaraba.que. a los lugares rústicos. ya que Pissarro nunca tuvo grandes dotes de colorista. Sin embargo. ¡ardiente sueño de todos aquellos que no poseen genio artístico propio! Basta con disponer sobre el lienzo. que luego pintó. fue de los primeros en practicar con convicción la pintura al aire libre. sino el color y siguiendo por tanto. tuvo finalmente que abandonar su querido campo. Pero el artista en él pronto tapó la boca a las razones científicas. los conjuntos poseen ese carácter abstracto y pedante que siempre aparece cuando un artista se entrega a otras preocupaciones que no sean la de llevar a buen fin la obra plástica. tan pronto alcanzaron el éxito. y la posibilidad de aplicarlas a la pintura. por otra parte. que afrontaba con serenidad tanto la miseria como los sofiones de sus compañeros de difícil humor. Todavía hoy podemos ver cómo muchos pintores tratan el mismo motivo con distintas tonalidades. Por motivos de salud. lo que nos ha valido una encantadora serie de vistas de ciudades: Ruán. No obstante. él fue quien supo apreciar y atraer a Gauguin. El resultado fue que estos cuadros parecían aún más apagados que los anteriores. a la vez que en sus paisajes de Pontoise. en los momentos de defección de los demás miembros. en Auvers. Aficionado al campo. En cambio. y Pissarro abandonó el estilo divisionista para volver a la libertad. pronto se acomoda el estilo de Monet. eternamente atormentado y descontento. no querían asociarse en exposiciones comunes. y de los nuevos experimentos de Helmholtz. la confusión se habría de producir más tarde? Lo que sí es cierto es que en aquella época se dedicaron a discutir. le dio acogida en su casa de Pontoise y se reveló como un buen compañero cuando Cézanne se estableció cerca de allí. donde entonces vivía. pero. este valiente. entre estas series. Él fue quien animó a Cézanne. esta influencia no habría de seguir adelante. del valle del Epte. así como de las ideas de Chevreul sobre el contraste simultáneo. no se encuentren telas muy bellas: el artista nunca cedió por completo el paso al doctrinario. Toda una serie de vistas de Éragny. Pero como artista. hacia 1885. se ocupó activamente de la Sociedad de pintores y permaneció fiel a sus exposiciones. por el contrario. El mismo peligro -el de la doctrina. Prendado de Corot. la lección de Monet que a menudo desprecian. 14 . hasta el fin de sus días. una observación inteligente y desprovista de todo perjuicio cuando se trata de escenas campesinas con figuras que les confieren un sello personal.

dos pintores del grupo prodigan el placer y la alegría. sabe extraer su esencia peculiar. de un mundo hecho de aire. no se hallaba preparado para ganarse la vida. tan sólo como soportes. educado por padres ricos y que no conoció la pobreza hasta los treinta años. sigue a Monet. incluso en el de la técnica. cuando simboliza. De cada motivo ante el que se sitúa. nunca transigió y nunca aceptó encargos hechos para complacer al público. por lo que ante todo se ve atraído Renoir es por el resplandor del sol y 15 . Al lado de Monet. cada vez más atraído por las especulaciones sobre la luz. cuando vemos en la actualidad exponer en ciertas galerías. entre ellos. pues. Cierto es que el caso de Renoir es muy distinto. con quien comparte la afición por el campo y su amor al aire libre. prosigue la “caza del motivo” y se deja llevar espontáneamente. Si bien Monet se entrega especialmente al estudio de la luz tamizada. del aire ambiente. el pintor de la mujer y su considerable aportación personal consistió en adaptar a la figura humana la nueva manera de pintar. de luz. según sus sucesivos lugares de residencia. se vio obligado a ejercer un oficio desde la edad de trece años. en cambio. Mientras Sisley. Pero mientras Monet. Sus coloridos rosas y lilas. al igual que Pissarro. en la que. se dirige hacia la disolución de la forma. al igual que sus amigos. infinitamente más variada que la de Monet. unos Renoir de encargo. en Meudon. Sería fastidioso enumerar los títulos de sus cuadros. Sin embargo. no es él quien inventa. Por ello. por el contrario. luego pintor de cortinas. En el terreno de las ideas. Pintó los alrededores de Louveciennes y de Bougival. Sisley.acomodado en una ventana y sacando provecho de ángulos visuales en escorzo. hasta considerarlos. llega al abandono. Renoir. pues. antes que nada. el florecimiento y la belleza de una corriente artística tan importante como el Impresionismo. las vibrantes Regates a Henley y La Tamise a Hampton Court. mezclados sin orden ni concierto con dos o tres buenos cuadros. antes que nada. Renoir pintó también paisajes. frente al pujante interés que despiertan sus búsquedas. tampoco admitía la menor concesión. Su obra. que supiera. única región donde se sentía a gusto. disociar de su pintura de artista la del artesano? Ésta sólo era para él una necesidad. Al igual que Monet. fueron la principal causa de su fracaso y de la miseria en que se vio sumido hasta su muerte. destinada a paliar las dificultades del momento y permitirle el ejercicio de la verdadera pintura. las orillas del Sena y del Loing. encarnó del modo más completo la poesía del paisaje impresionista. llegado el caso. Si bien. en sus series finales. fue el pintor de la Isla de Francia. Además. En principio fue pintor de porcelanas. Sisley. Pintó en Normandía y trajo de un viaje a Inglaterra algunos cuadros muy bellos. fue. como muy a menudo hizo Renoir. siendo rehabilitado inmediatamente después. cuya dulzura se acomoda tan bien con sus delicados sentimientos. sabe evitar la nivelación por la generalización. Pues nunca se alejó por mucho tiempo de los alrededores de París. cada vez más acusado. sin ningún discernimiento. Pero. viva y muy atrayente. ¿Qué tiene de extraño. incluso antes de pensar en plantearse problemas. a expresar la sensación que ello le inspira. este inglés nacido en París y tan sorprendentemente compenetrado con la tradición francesa. mediante los cuales obtiene los efectos de luz y que tanto nos conmueven. de color y de formas difusas. de los variados aspectos de la Naturaleza. en Saint-Cloud y en Moret. en Port-Marly. en sí despreciables. pero en menor grado. nos vemos tentados de denunciarlo como una traición. Es inadmisible representar a Renoir por sus cuadros “alimenticios”. El frescor es su nota dominante. es. su encanto propio. junto a Sisley. con una facultad de comunicación directa. hijo de un modesto sastre. Sin embargo. él fue quien habría de exaltar hasta el más alto grado determinadas posibilidades de coloración que aquella manera llevaba consigo. Prolongando la estirpe de los Hubert Robert y de los Corot. fuente de sabor y de imprevisto.

Pero los tonos cálidos le atraen cada vez más y con ellos. La mujer joven es el prototipo de todas las que habrían de desfilar por los cuadros del artista enamorado. con ella. intercepta la vista de la multitud que deambula por la acera-. verdes y azules. tan sólo rosas y ocres rojos. Habida cuenta de sus relaciones de amistad y de las influencias que ejercían unos sobre otros. exhibido en la primera Exposición impresionista. de Parapluies. Con Sisley. toda una serie de retratos es ejecutada en esas gamas. que absorbe y personifica todo el resplandor del sol. Es entonces. renuncia al predominio del dibujo para volver. Pero fue Renoir quien desarrolló con mayor éxito este tema. en sus últimos cuadros. toda la savia de la tierra. Pero esta fijación no se realiza sino en detrimento de la vida y el calor y. animal. de las formas llenas. La Balancoire y Le Moulin de la Galette nos muestran figuras sembradas de manchas de viva claridad. Lo único que podemos hacer son hipótesis. con predominio de los rosas colocados de manera atrevida en contacto directo con amarillos luminosos puestos de relieve por algunas pinceladas azules y matizadas. Renoir maneja el color con voluptuosidad. imprevisto. la de las Grandes Baigneuses. Al tratar de reflejar la fuerte claridad. Después de un primer periodo de mujeres y paisajes bañados de azules y rosas irisados. rosa y ocre. desprenderla de un fondo que lo invade todo. y así dispuestos. inspiradas por un viaje a Argelia. Después de 1890. Esta divinización de la carne hace olvidar al pintor de la gracia femenina su primera vocación. Renoir proporciona a todos sus modelos un encanto peculiar. Pero abre perspectivas insospechadas sobre el partido afectivo o ideológico que puede sacarse del tratamiento del cuerpo humano. hasta llegar a contener. cristalizado por él. producirá la ambientación de un día de lluvia. de nuevo se produce en esclarecimiento. sus verdaderas posibilidades. Después de un primer periodo de tanteos. haciéndolo vibrar en sus más altos diapasones. Luego.por sus incidencias sobre la figura humana situada al aire libre. así como un curioso espectáculo de La Place Pigalle -en el que una encantadora cabeza de jovencita vista de espaldas. como lo fue Rubens. Entre los dos se sitúa una crisis de inquietud que le hace desviarse durante algún tiempo de su camino propio. cada vez más pesadas y en pleno florecimiento. Si bien puede decirse que el interés de Monet se concreta sobre la relación agua-luz y bruma-luz. ceñirla. Monet y Pissarro. es difícil determinar la participación de cada uno en el descubrimiento de estos temas. tan nuevo. su gama se hace cada vez más cálida. cuando se sitúan los momentos de su más rico y acabado florecimiento. los entrega al juego del sol. Renoir revela en La loge. A medida que avanza en su evolución. Desnudos o vestidos. del encanto sensual de los rostros en los que ninguna espiritualidad intelectual viene a alterar la sencillez sana. y con el periodo de los grandes desnudos pintados alrededor de 1890. Su última manera. Renoir se apasiona sobre todo por la relación entre el verde y el sol y por las transfiguraciones que sufre. surgen las formas. de la piel nacarada y fresca. filtradas por el follaje y que van coloreándose al contacto de las sombras violetas que dan la tonalidad del conjunto. trata de captarla. amado por él. Como si fuera presa de remordimientos al ver la forma escaparse y fundirse. del 16 . en el bello cuadro. a fuertes armonías. de las cabelleras vaporosas y centelleantes. Azul y violeta intenso. Su paleta cambia: los azules intensos y los violetas ceden de nuevo el paso a violentas yuxtaposiciones de rojos. a sus investigaciones sobre el color. La primera Grenouillere fue pintada por Monet en 1868. con mayor libertad aún. después de algunos ensayos -de los cuales la Femme allaitant son enfant es el mejor ejemplo-. cada vez más llenas. bajo este efecto. ésta será por algún tiempo su tonalidad preferida y. está dedicada por entero al homenaje al cuerpo femenino en su fecunda madurez. entre 1877 y 1885. un grupo humano o un bello cuerpo de mujer. en tres cuartos. Renoir contribuye activamente a la renovación de los temas pictóricos aportados por el Impresionismo.

Es una actitud irónica en relación con el mundo y consigo mismo. en las tiendas y talleres parisienses. su Moulin de la Galette. Al contacto con la naturaleza experimenta un malestar. sus salidas a fiestas y teatros. sus infinitos paseos por las calles. con la misma escrupulosidad que sus obras de artista libre. Mientras Renoir. y no se encuentra en él ningún vestigio de artesanía. del café cantante y de todo lo que se esconde. parisiense mejor dicho. una invención d Sisley. No sólo sus orígenes -es hijo de banquero. de Manet. el profundo inconformismo que se había manifestado ya en sus relaciones con quienes le rodeaban y del que tomó conciencia en sus contactos con Manet. de las candilejas. Degas pretende reservar al dibujo su papel de fundamento esencial de la pintura. Pissarro y Sisley escogían como modo de vida la estancia en el campo. era común a todos. introducen definitivamente este tema en el repertorio pictórico. ni siquiera el movimiento”. Todo separa a Degas de sus compañeros de combate. en diferentes planos.y su cultura clásica. Las regatas. que le obligaron a caminar con su tiempo.del grupo impresionista en cuya lucha participó? Es. que “emprende en la isla de San Pedro obras de diez años de duración. Esta misma lealtad le hace ejecutar lo que él llama sus “artículos” de encargo. los efectos de nieve. Es un apasionado de los espectáculos. “En el arte. abandonándolas despreocupadamente al cabo de diez minutos”. nada debe parecer accidental. También en la lealtad están basadas sus ideas sobre el arte y sobre el modo de proceder. aquel agudo sentido del modernismo que. sus ideas. La frase de Rousseau. que él atribuye a los continuos achaques de su salud. Manet aporta las carreras de caballos. al que acusa de embellecer el mundo y a las mujeres. sino también sus gustos. sino en el comportamiento humano. pronto convertidos al Realismo. entre su taller. sin duda. la realidad no reside ni en la luz ni en el paisaje. que sin embargo nunca se aparta de una elegancia de hombre bien educado. Al igual que los paisajistas y que Renoir. regido por un modo de vida. los bastidores. ya que el mundo está hecho de fealdad y de rareza. a pesar de sus frecuentes viajes.por apartar de sí todo un aspecto de la actividad artística que no se encuentra con ganas de abordar. Tampoco nada debe idealizarse. al no hallarse obsesionado por el deseo de pintar la luz por sí misma. 17 . abandonado los valores reconocidos y académicos. Es particularmente para Degas. dice en una carta a su amigo Bartholomé. su carácter. ¿Cuál podía ser. Las calles de los pueblos podrían ser. el deshielo. lejos de la luz del día. Por otra parte. el lazo que le unía a los revolucionarios -confesos o no. Degas. Sus tres Grenouilleres. que habría de adoptar y desarrollar Degas. es hombre de ciudad hasta la médula. al igual que Manet. de la música. para él. de las carreras. entones. junto con de Chez le Pere Lathuile. Degas parte del principio de la realidad. identificándola con su caso. con la Rue de Marlotte. de inteligencia de las gentes y las cosas. de 1868. el café cantante y los pequeños oficios parisienses. que también habría de seducir a Manet. que le acerca a un naturalismo a lo Zola. su salud. en cuyo haber habría de añadirse una nueva temática: Las bailarinas. acude entonces continuamente a su pluma. buscando por su propia cuenta un concierto con a evolución viva. en aquel hombre cuyo sitio parecía estar reservado de antemano en los Salones. un fondo de lucidez. no se encuentra a gusto más que en París. la inundación. es el punto de partida de su obra. ya que. Pero. Monet. De este modo se traduce una especie de remordimiento -pues Degas es la imagen de la lealtad. despiadada. Una observación lúcida.ventorrillo popular. son compartidos por Monet y Sisley. es donde se halla en permanente conflicto con Renoir. su Déjeuner des Canotiers -uno de los cuadros más bellos del periodo de 1880-. tanto como de belleza y de gracia: sobre este artículo de fe. a veces despectiva.

se pierde. irguiéndose bajo la luz de los proyectores. pero dispuesto también a reconocer los méritos del ser humano como. los retratos tratados a la luz del taller presentan. las deformaciones profesionales. en el fondo. el Baisser du Rideau. Por otra parte. Por otra arte. constituyen. por este camino. al menos en lo que concierne al centro de interés. en un esfuerzo sublime hacia la ilusión redentora que expresa todas las gracias. A pesar de lo que haya dicho o profesado. Si bien Degas vuelve la espalda a la luz del día. después de él. Su búsqueda tan sólo consiste en captar los distintos aspectos mediante los cuales se determina el espacio en torno a la figura humana. según su emplazamiento en relación con el marco y el sitio figurado. de cabeza demasiado pequeña. Danseuses montant un escalier. las faltas de gracia en seres considerados graciosos. abajo. a la que dejó entre bastidores abandonada a su cansancio. Degas tiene una visión moderna y pinta como un innovador. Bailarinas. retratos. cuando la bailarina. cupletistas de café cantante. la precisión de su ejecución. Un brazo. la descomposición y transformación de la forma siguen siendo las que caracterizan las escenas de baile. costureras. sin ninguna transición. como si se tratara de un experimento de laboratorio. una extremada precisión en el dibujo. le atrae la de los proyectores y llega. planchadoras. mientras que en la composiciones en que. lavanderas. el del Vicomte Lepic traversant la place de la Concorde. interviene el factor del potente alumbrado artificial. Pero reservó buena parte de su atención a otra de las búsquedas apuntadas por Manet. mostrando sus pantorrillas demasiado gruesas y sus rodillas salientes. a la vez que el estudio de un espécimen humano adaptado a una actividad concreta. o cuando el jockey. en cualquier momento. si bien. Se ha dicho una y otra vez que el esfumado que aparece y se acentúa en las escenas de baile es debido a la vista deficiente de Degas. L’absinthe. Estudios como el retrato de espaldas de Mary Cassatt au Louvre. si bien valiéndose de otros medios. en todos los casos. Al plantear el problema del espacio. toda la pintura del futuro. jockeys. Degas aporta su tributo a la preparación previa que ha hecho posible el desarrollo de la pintura moderna. delimitado en lo alto por un cerco vigoroso y ancho. que Degas podía regular a su antojo. tan rico en posibilidades de expresión. unos retratos individuales. Todavía no se dedica a la forma por sí misma. es lógico que el retrato ocupe tan importante lugar. la falta era voluntaria. vuelve a aparecer en escena.Para este observador de la humanidad en sus distintas especies. por el contrario. la desproporción de miembros del deportista. un rostro se impone tan sólo mediante un único rasgo sobresaliente. El dibujo de trazos de Matisse llevará más tarde hasta sus límites extremos este procedimiento. entre los impresionistas. por ejemplo. La conversation. Retratos hechos por un sabio satisfecho de sorprender. aceptaba este presupuesto entre algunos más. Pero las primeras bailarinas ya fueron tratadas de una manera que sólo puede ser llamada impresionista. 18 . Su dibujo es incompleto con el fin de subrayar mejor. Este es el vínculo esencial que le une a Monet. fue el único en proseguirla: la de la forma en el espacio. su sugestión es más fuerte que su explicación. siguen siendo. Sus cuadros-composiciones. la Danseuse sur la pointe. para él. L’attente. tensa sus energías en el último momento de una carrera en la que forma un solo cuerpo con su cabello. esto habría de ser obra de la siguiente generación. Al igual que en Monet. como en el teatro o el café. que las imágenes se enturbiaban ante sus ojos enfermos a medida que va avanzando su edad. atestiguan el presentimiento que tenía de que las especulaciones sobre el espacio habrían de ocupar. simultáneamente. en su mayor parte. y que cuando ésta faltaba. al igual que para Manet. Es decir. a los mismos resultados que Monet: a la disolución de la forma. el problema de la relación entre la forma y la luz nunca constituyó su exclusiva preocupación.

Al igual que Degas. del espacio establecido por el Renacimiento. Lautrec se convirtió en pintor de la vida nocturna de 19 . y ésa fue la suerte de todos aquellos -Signac. en que la búsqueda de la forma se sobrepone a la búsqueda de medios de aplicación del sistema coloreado. por otra parte. la especulación sobre el color. que vino a desembocar en la grisalla. Personalmente. Lucie Cousturier. Ya es lo suficientemente densa y variada como para imponerse en bloque y no representar tan sólo unos fenómenos esporádicos y aislados. pues en lo sucesivo. la puesta en tela de juicio. En los diversos cuadros que preceden a La Grande Jatte. Es el primer paso. Seurat y el neoimpresionismo. Influencia y prolongación del Impresionismo Hacia 1890. Sin duda. Aunque. Presenta una simplificación geométrica de las figuras humanas y de los objetos que adquiere el carácter de un verdadero estilo. a partir de principios de siglo. La amenaza para él la constituye un nuevo academicismo surgido del propio Impresionismo. que atañe mas particularmente a Manet. durante veinte años de fecundidad. se percibe el instinto que poseía de la forma. Degas y Cézanne. sin embargo. una filiación tan directa como la que une a Seurat y Monet. filiación directa de Monet. Su aporte inicial entraña tres especulaciones que constituirán la base de las nuevas búsquedas: la especulación sobre la luz y sus relaciones con la forma. el único cuadro del artista. el artista. no podían conducir más que a un fracaso. no académica. el caso se presenta sin embargo bajo un ángulo completamente distinto. la obra impresionista se halla constituida. confiando más en la seguridad ofrecida por un sistema que en su propio genio. entre Degas y Toulouse-Lautrec. todo lo que se realice en el ámbito de la pintura se hará -ya se trate de reacción o desarrollo. esta estilización ya se vislumbra. Petit-jean. nueve días después de haber colgado su último cuadro Le Cirque. Murió en plena tarea. si bien subsisten todavía. Cuando se deja guiar por él es cuando surge su verdadera personalidad innovadora. podemos establecer. La codificación seudo-científica de lo que el grupo paisajista realizaba por instinto artístico. siguieron a Seurat por el camino por procedimiento divisionista. Cross. Seurat se salva en el aspecto que. constituyó un renovado fondo de principios. del que fue uno de los fundadores. ideas y realizaciones. aspecto éste que nunca influyó en la expresión propia de un artista. Es el Impresionismo el que pronto habría de convertirse en valor de referencia. todo parece converger hacia él. agotado por el tremendo esfuerzo que reclamaba la aplicación del sistema divisionista. a continuación dio marcha atrás.destructor de la forma académica. por desgracia. Hecho importantísimo: ha triunfado de todos los academicismos que. donde acuden a nutrirse a la vez sus continuadores y sus oponentes. hacia su reconstrucción sobre una nueva base. ya no ofrecen ninguna consistencia. la subordinación de las tonalidades a razones extra-plásticas. precisamente. El vínculo principal consiste en la elección de los temas. no contó con la energía necesaria para llevar adelante una investigación paralela. personifican esta amenaza. más profundizada por Renoir. y a Renoir. por desgracia. común a todo el grupo. en el Salón de los Independientes. y el periodo de nuevas búsquedas que inicia.refiriéndose al Impresionismo y ya no a las anteriores formas del arte. Entre el pasado del que. después de la destrucción de la forma por Monet. escapaba al sistema: a través de su laboriosa manera de colorear. La Grande Jatte (1886) es. muerto a los treinta y siete años. la sistematización rigurosa de la pincelada. pero sin ser llevada tan lejos. que liberó el color de su subordinación al dibujo.que. levantó una especie de empalizada.

La paradoja resulta menos atrevida al examinar el color de Lautrec. Basado en estos dos puntos. También lo es -vínculo no menos esencial. animación. en las que. que afianza sus derechos incluso en el primer periodo de su actividad. Como Degas. ya que. sólo podemos encontrarlo en Daumier. el concepto que se forma de su arte. ya apunta la pujanza. parece encontrar en la madurez fuerzas crecientes! Cézanne es un artista de formación tardía. Pero su técnica. son personales. solía repetir con mucha frecuencia a sus amigos. también. puesto que trata de transmitir el espectador la sensación que individualmente experimenta el artista al enfrentarse con el objeto. y fue Pissarro su iniciador. 20 . que roza la caricatura. como si él mismo estuviera luchando contra algún ser voraz. Necesitó de la colaboración externa para encontrar su camino. fuesen hombres o animales. magistral.. Sin duda se trata de una cuestión de personalidad. a través de las torpezas y del peso de la influencia literaria. Su verdadero vehículo de expresión es el dibujo. pero llegando a ello mediante la técnica del cartel. muestra. para ir a pintar caballos. Si Seurat y Lautrec son continuadores del Impresionismo. consecuencia de una facultad de renovación que. después de esta consideración. lejos de debilitarse con la edad. tan personales incluso que. que confiere a todo cuanto toca una cualidad de superioridad indiscutible. lo eleva siempre por encima de la vulgaridad. no se interesó más que por los seres vivos. creador del cartel moderno y apasionado de la litografía en color. a quien conoció en el taller de Cormon. lo cual constituye la diferencia entre el realismo impresionista y el de los llamados pintores de la realidad objetiva. la posesión de sus medios -siempre incompleta. su actitud frente al mundo que representa. una actitud eminentemente subjetiva. “La luz devora la forma. y todo lo que significara paisaje le resultaba extraño. seguirá siendo fiel hasta el fin a su formación inicial. pero también contribuye a ello ese dibujo nervioso. Lo que hace de él un Impresionista es su actitud ante la Naturaleza: realista en el fondo. al igual que él. a su juicio-. como Van Gogh. No tiene nada de facilidad espontánea de un Renoir. primero lo practica. al igual que él. pero el empleo del color hecho por este artista.la importancia que atribuye a la luz. sin embargo.París. luego lo rebasa y se convierte a su vez en inspirador de un movimiento que tendría como punto de partida la crítica del Impresionismo. introdujo en la pintura esas amplias superficies de color que habrían de revolucionar el arte del siglo XX. aún intensamente impregnada de Impresionismo. en los cabarets.. Violencia. de aquellos y aquellas que la animaban en el escenario. entre bastidores. haríamos de Lautrec el antecesor del Expresionismo y el Fauvismo. hizo de su obra una galería de retratos. en ocasiones se separó del espectáculo que le fascinaba. ¡Prodigioso y extraño destino. ya que se funda en la observación directa. la obtiene a costa de una labor lenta y obstinada. su temperamento. Si la paradoja no nos pareciese. es de un interés primordial par el posterior desarrollo de la pintura. a través de su dibujo. es un ferviente admirador del arte japonés. observación precisa y desprovista de indulgencia. si bien se ha exagerado muchas veces el carácter antiartístico de sus primeras composiciones. análoga a la que habría de ser la de Munch o la de un Vlaminck expresada con colores. en virtud de su amplitud. la luz come el color”. puede que incluso resentimiento de lisiado.. y sin duda de este esfuerzo en constante tensión es de donde proviene su don de superarse a sí mismo de una etapa a otra. existe otro artista que. chispa. peligro que los demás difícilmente soslayan. Al igual que Gauguin. el uno para deteriorarlo y el otro para utilizarlo como un trampolín. al buscar un ejemplo de análoga originalidad. demasiado atrevida. No es que pueda llamársele colorista si incluimos en esta noción la idea de resplandor. Como Degas. siendo uno de sus fundadores. frente a los seres. sugestiva.

vestigio. Cézanne prosigue paralelamente dos series de investigaciones. luz y color en la que cree. el punto más iluminado. se opone con todas sus fuerzas -contrariamente a Monet. pero que al anteponerse a la superficie más alumbrada constituye la primera manifestación de las especulaciones sobre “los colores que aproximan” y “los colores que alejan”.. al igual que todos los impresionistas. captar la realidad de la forma y el volumen para. de 1878. Cézanne.” Por ello. y su autorretrato de la misma época. enfrentarlos con el pleno sol. volvería a la disociación. una vez determinados. cuyos estudios prosigue paralelamente. Por tanto. la densidad de la pera y la cavidad encerrada en el jarrón. una gama de colores vivos que substituyen el colorido sombrío de las principales figuras. de 1906.. sensación de colorido. “En una naranja -dice Cézanne-. no es más que algo convencional. Por tanto. de acuerdo con la coloración e iluminación de la superficie.a esta absorción de la forma por la luz y el color.más armonizamos el color y más precisión damos al dibujo. son estudios que han de permitirle. sigue utilizando los tonos sombríos para sugerir el alejamiento o la fuga. La manzana. y los contornos deben darlos los colores. y este punto es siempre -a pesar del terrible efecto: luz. la forma encuentra su plenitud. sino por el interior. en primer lugar. Luego. cada uno de los cuales se ordena alrededor de un punto culminante. 1888. él obtendrá la forma a través del color: “a medida que pintamos. o dibujamos -escribe a Émile Bernard. precisamente. sino tratarlos como un solo volumen. se fragmentan en una serie de volúmenes. ése es el secreto del dibujo y del modelado. y una cabeza como una manzana. Contrastes y relaciones de tonos. Cuando el color ha cobrado toda su riqueza. en Cézanne. El tono medio. Ya la cabeza de Anthony Valabregue. no existe en la Naturaleza. una cabeza. Este no será tampoco el punto más oscuro. Sin embargo. Pero. Sus bodegones. de 1895. No sólo interviene en él la potente luz cuyo poder destructor conocemos. todo está por empezar de nuevo. de 1891 y 1895. el Jeune homme au gilet rouge. a los planos diferenciados. fuera del alcance de la potente luz devoradora. en la que todo es color. del tono local. sus retratos. en su última etapa. último de la serie.el más próximo a nuestros ojos. Cézanne pinta un brazo o un torso como un cilindro -o un jarrón oblongo-. de acuerdo con los métodos clásicos. al igual que sus composiciones de personajes en interiores. en los Joueurs de cartes.Por otra parte. existe un punto culminante. La línea no puede servirle de ninguna ayuda: separa y delimita artificialmente. ya que. la intensidad del volumen se atenúa o crece. la fruta. como indica la tradición. Para circunscribirlas. será lo que Gauguin habrá de desarrollar en mayor medida y lo que Fernand Léger habrá de adoptar como uno de los fundamentos de su sistema de colores. la luz “come la forma” en aquella parte donde pega con más fuerza. sombra. Una. una manzana.” Este punto culminante no es. sin romper esa identidad de forma. aporta. Los bordes de los objetos convergen hacia un centro situado en nuestro horizonte. Entre el brillo de la manzana y el mate de la cebolla. tratado también de este modo. en el Portrait de Geffroy. en definitiva. ante el paisaje. es donde Cézanne habrá de buscar la esencia de la forma. En Mme Cézanne. como lo demuestra el bello Portrait de Vallier. La tensión de su obra nace del conflicto que surge entre la voluntad de captar la forma y la de integrarla en la unidad ambiental. el jarrón: estos son los objetos que simbolizan del modo más perfecto el volumen esférico o curvo. El Portrait de Chocquet (1876-1877). una bola. de 1870. El estudio de la figura humana amplía y complica el mismo ejercicio. Su misma redondez reviste distintos aspectos. sino también la apreciación de las distancias. de 21 . no debe empezarse a pintar una figura o un objeto por sus límites. el tratamiento varía: Cézanne ya no intenta disecar cada parte del cuerpo en volúmenes distinto. además. en la iluminación sosegada del taller.

La Sainte-Victoire au pin parasol. La forma se disocia sin fundirse. a menudo imprevista. vista desde la cantera de Bibémus. cercados y molinos. En el aspecto del paisaje. 1896. Entre uno y otro hay terrenos que no se ven. donde el primer plano escogido es alejado y. grandes cubos delimitados por anchas superficies en las que los planos. vista desde Lauves. anchos los valles. de 1889. En algunas de ellas se sirve de un punto de apoyo muy destacado para el primer plano. Un árbol -pino o pino mediterráneo. sobre todo. La Sainte-Victoire. la de 1904-1906. Cézanne pinta revueltas de carreteras. Toda la serie de vistas del monte Sainte-Victoire. el ejemplo más destacado es La Sainte-Victoire. la forma. se centra en este problema. no basta. al igual que Sisley. La Sainte-Victoire avec le viaduc du chemin de fer. casas. Sumamente recortado. iluminada y coloreada. pródigo en valles sin alturas predominantes. montaña o árbol-. como. nunca será. Al igual que con la forma. sin embargo. en la que aparecen. en un escorzo prodigioso. Le Tholonet. en el tratamiento de una mesa. El paisaje está regido por el problema del espacio al igual que lo es por el de la luz. De esta búsqueda es de donde surgió directamente el Cubismo y. sino que es preciso construirlo y delimitarlo. el primer plano se acopla directamente sobre el último. bajo la mirada amistosa de Pissarro. la impresión concreta de que entre ambos subsiste un vasto espacio. la simplificación y la síntesis. A menudo sucede que. El sentido del espacio. se ve atraído por su Mediodía natal. va a aplastarse literalmente contra el monte que lo domina. ya que. esta serie corresponde a la búsqueda de cilindros en el cuerpo humano. que Cézanne empezó a estudiar a partir de 1883. abundante en lugares formados por conjuntos que se bastan a sí mismos. 22 . para apurar los problemas planteados al artista. y los horizontes se ven cortados por las montañas. si no por el espíritu. reducidos a dos o tres. que tiende a erguirse. El conjunto de relaciones: planos. de 1895). por el mismo carácter del país. experimenta distintas soluciones espaciales en los bodegones y las figuras. Pero. ángulo visual. sin embargo. esta búsqueda habría de desembocar en una de las últimas Sainte-Victoire. en Cézanne. La otra es analítica y tiene como punto de partida la disociación del volumen partiendo de puntos culminantes en torno a los cuales se halla dispuesta una ambientación autónoma. distancia y punto de apoyo -casa. Allí las mesetas son amplias. lo domina.el Cubismo puede ser considerado como la continuación del Impresionismo en el camino de la disociación de la forma. pero que existen y deben ser tenidos en cuenta. situándose “ante” el tema escogido y buscando. la actitud de Cézanne se opone a ello. cerca de Pontoise. constituye lo que Cézanne llama “el motivo”. lo proyecta a lo lejos (Le Grand Pin. Al igual que Pissarro. Partiendo del Chateau Noir. El motivo no se ofrece. Se deja sentir una ruptura en las relaciones tradicionales. cada vez más. sin que se pierda. Durante los diez años posteriores a 1872.enmarca el panorama. en los que Cézanne solía pintar en los alrededores de París. cerca de Aix. en este sentido -y solamente en éste. Los puntos de vista son elevados. el motivo se le impone con toda naturalidad. de 1883. en Auvers. Aborda otros temas sin esta ayuda. como en el Paysage des environs d’Aix. la región parisiense no es otra cosa que una serie de motivos ya compuestos.simplificación y síntesis. al situarse a media altura. por el contrario. pueblo. sin abandonar el estudio del paisaje. de 1887. y más bien indica posibilidades que habrán de desarrollarse. soporte del primer plano. es el que entra en juego. al igual que a los pintores de la Isla de Francia. La Maison du Jas de Bouffan. erigida en sistema. a lo que puede perfectamente darse el nombre de cubista. sí al menos por la técnica. 1886. propiamente dicho. tanto en el alargamiento del torso de un jugador de cartas en relación con la cabeza como en la importancia que adquiere en un bodegón el último término (La commode). se hallan netamente separados. Esta ruptura. de 1887. por otra parte. donde los problemas que se plantean al paisajista son muy diferentes.

y al que se ve atraído por su afición a lo nuevo. Monet. Durante los cuatro años siguientes. sin duda. de 1895. realiza la hazaña de ir a la Martinica. en 1848. La cura de soledad no habría de liberarle repentinamente. Y.. Esta primera cuna exótica es. Nada hacía suponer en esta vida de burgués parisiense la oculta presencia del demonio de la pintura agazapado en un rincón. En varias de sus últimas obras. Resulta difícil imaginarlo al reconstruir el relato de lo que hubo de llenar su vida durante aquella época. al cabo de un año. Discute con Cézanne. vuelve a París. 1881. compra todo un lote de cuadros: Manet. y a pesar de la miseria que le acecha. Por falta de ganas o de tiempo. Guillaumin. trabaja la madera. lo abandona todo a fin de poder “pintar todos los días”: situación. Cézanne. ir a Arles. Al quedarse huérfano. Antes de cumplir los veinte años se enroló en la marina. Jongkind. Esta investigación habría de ser obra de Gauguin.. En 1886 se encuentra en Bretaña. de la aventura que fue su vida. se instala en un amplio taller. tanto por el paisaje como por el desnudo. para organizar. recién llegado a Amberes. forma todavía mal determinada de su deseo de evasión total y nunca alcanzada. ¿Lo despertó acaso su amistad con Pissarro. Están inspiradas en un principio que rebasa la actitud realista frente a la naturaleza. 23 . figura. familia. abandonó ésta para ingresar como empleado en la casa de un agente de cambio. país aislado del resto de Francia por su carácter ancestral. fechado en 1878. Vuelve a verse envuelto en discusiones que ya no le satisfacen. la más importante de las cuales es Les Grandes Baigneuses. Todos ellos están realizados de acuerdo con los postulados impresionistas. Tuvo un brillante éxito. una de las principales causas de la atracción que los países cálidos ejercieron más tarde sobre él. La marejada levantada en torno al grupo Impresionista hace sus delicias. por otra parte. incluso París. regresar a París. 1882 y 1886. En 1876 le fue aceptado en el Salón un Paysage de Viroflay. no es el de un principiante. París le ahoga. volver a Bretaña. Pissarro. Pinta. al cabo de once años de una brillante carrera financiera. Renoir. donde encuentra a Van Gogh. Nacido en París. donde las ideas son discutidas. y marchar de nuevo a París. ganó una fortuna y contrajo matrimonio con la hija de una familia danesa muy acomodada. y no volvió a Francia hasta la edad de siete años. Gauguin pasó su primera infancia en el Perú. Su primer cuadro conocido. particularmente la de Poussin. y de haber sido seguida por realizaciones más profundas es muy posible que hubiesen abierto un nuevo campo de búsquedas en la carrera de Cézanne. Cézanne no se adentró más por el camino de la composición decorativa.Una última tentativa de renovación consiste en recoger en un solo conjunto las búsquedas llevadas a cabo paralelamente en el taller y al aire libre. más que el de cualquier otro. esta soledad le pesa y. ese iniciador que ya había ayudado a Cézanne a orientarse? No lo sabemos con mucha seguridad. fundar allí una escuela de pintura. Resulta imposible desligar el arte de Gauguin. Pesaban sobre él algunas influencias. Sisley. a lo extraño. ¡Todo esto entre noviembre de 1886 y abril de 1891!. donde se ve rechazado por el clima. en sus horas libres. esculpe pequeños mármoles. gracias a Pissarro en las exposiciones impresionistas de 1880. No habría de ser él quien abriera a la pintura un nuevo campo en este aspecto. volver a pasar un verano en Bretaña. al cabo de unos meses. Antes de partir envió a la exposición impresionista de 1886 unos veinte cuadros que representaban la producción de varios años. hijos. unas veces bajo la influencia de Pissarro y otras de Cézanne. Guillaumin. Manet. a la vez que le clava en el corazón ese atractivo que le hará regresar allí después de cada nueva evasión. Les Baigneuses constituye una composición. un viaje a las islas. Cézanne introduce figuras y desnudos en el paisaje.

igual que para Cézanne o para Monet. esto resulta. A la izquierda. Fue probablemente el primero en utilizar esas superficies lisas y esos cercos que. Es sumamente probable que la paternidad inicial de la materia sintética y compartimentada recae en Émile Bernard. subjetivo y decorativo”. en rigor. en el hotel Gloanec. presentándolo como ejemplo típico de un arte que. trataba de liberarse del Impresionismo -pues no poseía en absoluto temperamento de continuador-. no por la mente. la idea. como ya lo demostraban sus telas de la Martinica. Pero las ideas nada significan al menos que engendren realizaciones. tanto por el color como por la estructura. Albert Aurier la describió en el Mercure de France del 9 de febrero de 1891. es cierto que a su alrededor se discutía mucho y que él mismo. Al análisis impresionista. no se recataba en exponer en sus escritos y cartas teorías estéticas. lucha con otra en un abrazo salvaje. separan unos de otros los distintos elementos de un cuadro.El año 1888 fue particularmente importante. el resumen de los enfrentamientos que separan las dos tendencias. fue cuando Gauguin se liberó de la influencia del impresionismo para inaugurar. la primera impresión es recibida por la vista. joven pintor de veinte años con quien se encontró Gauguin en Pont-Aven. He aquí. todo lo más. pero no habría habido arte sintético ni nada de lo que éste suscitó. Les Bretonnes. con La Vision apres le Sermon. también de pequeño tamaño por efecto de la lejanía. al tomar parte en estas discusiones. que no suprimen ni el modelo ni los planos. En cuanto a Gauguin. más y menos complejo. el simbolismo opone la síntesis. Para Gauguin. el sentido decorativo de la superficie lisa. una fila de mujeres arrodilladas. al menos en lo que concierne a la teoría que construyen los críticos a la vista de las obras. al contemplar un cuadro de Émile Bernard. Su caso es comparable al de Monet ante la exposición Martinet. sobre todo en materia de arte. que se destacan de los vestidos oscuros. Plásticamente hablando. Esa es la visión. durante su segunda estancia en Bretaña. en pocas palabras. a su sentido de la profundidad. Si tan sólo hubiese existido Émile Bernard. Tres sistemas de perspectiva yuxtapuestos: espacio inmaterial. si bien no existe ninguna escala de relación entre el alejamiento del toro y el del ángel que lucha con Jacob. a la unidad universal. a imitación de las vidrieras. El cuadro es así: un fondo rojo intenso y liso. Puede. En esta ocasión definió el estilo de Gauguin como “ideísta. 24 . y al de Cézanne ante las obras de Pissarro. de Pont-Aven. el sueño. palabras y pintura son lenguajes paralelos y sin posibilidad de interferencias. a la sensación. la tercera de perfil. amplias superficies de color. según el Manifiesto publicado por Moreas en “Le Figaro” del 18 de setiembre de 1886. pequeña por efecto de la lejanía. En aquellas fechas. a la vez. aplicarse asimismo a Puvis de Chavannes -que pinta basándose en teorías. vistas en perspectiva descendente. la autonomía de la forma. halagado al ver la cantidad de comentarios que provocaba su pintura. tuvo. dos de ellas vistas de espaldas. a su dependencia del concepto renacentista debe substituirse la vuelta a las fuentes primitivas. Del lado del espectador: el primer plano del otro espacio se halla obstruido por tres inmensas cofias blancas. Esta es una idea y una aportación que no puede negársele. Pero. y a la naturaleza. simbolista. un nuevo concepto del arte de pintar. un toro retoza bajo el árbol. respondía a las exigencias del Simbolismo.y a Gustave Moreau. Una silueta alada. a la pintura de caballete. Ha corrido mucha tinta con respecto a este cuadro. El ángulo superior derecho está separado por un tronco de árbol y constituye un espacio aparte. se habría señalado. una de esas revelaciones plásticas que apartan los obstáculos. para el verdadero pintor. la pintura mural y monumental. una posibilidad. Gauguin. Factura lisa. sintético. que cristalizan y dan cuerpo a las vagas tendencias. que.

se instala con su hermano. En París se transforma en impresionista. se establece un lazo que reconstruye la unidad y armonía del conjunto. Luego. Al igual que Gauguin. hacia 1880 -¡y a qué doloroso precio!. llevando una estrecha vida en común. Nuenen. Su pincelada subraya. a menudo sin albergue. Todo intento de trasposición es siempre (y fatalmente) subjetivo. lo sabe: será pintor. Finalmente. Dos personalidades cuyos destinos presentan caracteres tan curiosamente parecidos. Al igual que Gauguin. Luego. naturalista a la manera de Zola. Además. Esto habría de constituir para él un importante paso hacia delante. Pues si bien cada uno de los tres grupos de La Vision depende de diferente sistema de perspectiva -disposición que se busca en vano en Bernard-. la mentalidad de seres lo más distintos posible de él mismo y de su medio ambiente. Nuevo viaje: Drenthe. frecuenta y luego abandona el taller de Cotmon. cambia de piso. donde traba conocimiento con Émile Bernard. Vuelve a deambular entre la región de Mons. A su regreso s París. que transcurren felizmente. uno de los factores esenciales de la originalidad de sus obras. cinco años menor que él. Bruselas. Su hermano le ayudará a vivir. Si bien la periferia de sus peregrinaciones es más limitada. acentuando la fealdad y las miserias. miserable. Deja su Holanda natal en 1874. Pinta en la calle y por los suburbios cercanos. Pero aquel precursor de los sacerdotes obreros fuel mal visto por sus superiores y su misión no fue renovada. ¿Es subjetiva esta pintura? ¿Ideísta? ¿Simbolista? Las palabras siempre se prestan a diversas interpretaciones.. reunido en Arles. en adelante. Dos años en La Haya. donde se había trasladado su familia. en Bélgica. al fracasar en sus estudios. que habría de ser también. una necesidad insatisfecha de cambiar de lugar. y en el fundamento de cada acto existe una idea. lleva una vida errante. luego a París. al igual que los demás. Su pintura. Todo ello en veinte meses. al cual responde. regresa a París. Van Gogh. Luego a requerimiento de éste. hermano de Vincent-. ahora busca -sin encontrarlo. era sombría.cómo hacerse pintor. junto a algunas cerámicas. su sorprendente facultad de organización. mediante un sistema de equivalencias. al que presentará a Gauguin. y vuelta a París. ¿qué símbolo es el que se esconde bajo esta evocación de grado doble? Digamos que más bien será curiosidad por los mundos espirituales inexplorados. luego otra vez a Londres. donde le retiene su lástima por una prostituta. una forma más del deseo de evasión. el deseo que habría de obsesionarle durante toda su vida: el de representar. donde reside su familia. es decir. se creyó en principio con vocación de pastor. Etten. en Gauguin. los planos y dota de sentido a las superficies. a la que dedica todo su tiempo. en busca de una vocación que no descubre. Allí están Van Gogh y Gauguin. En Holanda. basta con yuxtaponer Les Bretonnes y La Vision para percibir en seguida lo que Gauguin añade a la idea inicial: en primer lugar. rebasando la descripción y la anécdota -ya que debe quedar bien claro que los medios de expresión no prejuzgan en absoluto la actitud espiritual o afectiva del artista-. Bruselas y la casa paterna. Finalmente. vuelve a Holanda y. Gauguin materializa por vez primera. Y vuelve a comenzar la búsqueda: así como anteriormente intentaba encontrar a qué entregar su vida. para regresar a casa al cabo de un año y marchar de nuevo a Inglaterra. no se afirma. para ir a Londres. Pero su 25 .Por otra parte. pesada. tres años en Amberes. Gauguin expuso sus cuadros de la Martinica y de Bretaña. empezó a pintar tardíamente. Después de abandonar un empleo sumamente tranquilo. su cadencia no es menos vertiginosa. fue a unírsele en Arles. a quienes conoce inmediatamente gracias a Théo y a Émile Bernard. en febrero de 1886. Acá y allá canta un color. del esfuerzo por salir de sí mismo -tan raro entre los artistas-. Su pintura se convierte en bella y clara. mediante trazos sistemáticos y sucesivos. en la galería Boussod y Valadon -donde trabajaba Théodore Van Gogh. en este cuadro de primordial importancia. un primer cambio de piel. intenta evangelizar a los mineros del país negro del Borinage.

Se instala allí. adorna su casa y querría atraer hasta allí a sus amigos. el consejo de Lautrec. Esto es lo que quise expresar”. un retrato del cartero del lugar. en las siguientes cartas. como si tuviera un presentimiento “Tengo siete estudios de trigo…. durante este período. “los soles. que es amarillo cromo número 1 con algo de blanco. Pero su interés se centra especialmente en la Crau. Siguiendo. Esto es lo que él quiso expresar. el pantalón blanco descansa la vista y la distrae en el momento en que sería molestado por el contraste excesivo y simultáneo del amarillo y el violeta. muy amarillo”. “La blusa del sembrador es azul y su pantalón blanco… El cuadro se divide en dos. con sus hortalizas características de verdes variados: lechugas amarillas. parece que Van Gogh. seguidor del principal grupo de maestros. mientras el resto del cielo es amarillo cromo número 1 y número 2 mezclados. Sin embargo. todo lo que va 26 . le hizo entrar en posesión de sus medios. En aquel lugar trabajaría. escribía a su amigo Émile Bernard. cebollas verdes. unas barcas… Decora su taller con media docena de cuadros de girasoles. espléndidamente amarillos”. con sus cercados amarillos. El hermano verano. la sombra de negros cipreses. un paisaje encolerizado por el maligno mistral”. Le enseñó el “abe”. de tonalidad ocre amarillo con algo de carmín”. transcurridos entre interminables discusiones en las que aprendieron bastante uno del otro. Es una verdadera cascada. una de sus mitades es amarilla. anaranjadas. desciende hacia el Sur. de aquella sobriedad en la que tan sólo sobresale lo que merece interés. Gauguin no realizó durante su estancia más que un cuadro. Le Verger fleuri. su complementario: el azul. y nunca habría de deshacerse de ella por completo.aporte personal es todavía escaso. y trae de allí Les Barques y algunos dibujos. la parte alta. en un bodegón que describió como “una variación de azules. Y luego. Pues bien. luego de haber pintado al aire libre. que accede y a quien apremia en sus cartas. tal vez. amarilla y azul. Ahora ya estaba dispuesto a hablar. Pero a partir de entonces habría de dotar sus cuadros y dibujos de aquel descentramiento. Nada más. estalla el encanto que le producen los colores bajo el sol del Mediodía francés. a pleno sol. azules. esta lección le fue indispensable para salir de su cascarón. y los paisajes se suceden: Le Pont-levis d’Arles. en Saintes Maries-de-la-Mer. Por tanto. antes de que los segadores sieguen ese “campo de trigo maduro. podrían ser obra de cualquier otro pintor de talento. un desbordamiento. “El cielo. la parte baja es violeta. ¡es feliz! Amuebla.y Gauguin. antes de que se vaya el sol que les da vida. Émile Bernard -que no habría de ir. de aquella ruptura de relación entre las cosas vistas simultáneamente bajo diferentes perspectivas. hasta Arles. Describe “la entrada de un vergel provenzal. Parece como si le hostigaran. las puestas del sol. puerros esmeralda”. La Plaine Provencale. lleno de sol y de trabajo. las tierras. alegrada por una serie de amarillos que llegan al anaranjado”. Le Cheunin de fer. Por encantadores que sean Le Restaurant de la Sirene y las vistas de París y sus alrededores. apenas acababa de finalizar cuando llegó Gauguin. Al cabo de dos años vuelve a marcharse. Alquila una casa pintada de amarillo. Trabaja de prisa. el violeta. casi tan claro como el mismo sol. a fin de captar esos colores que se atropellan ante sus ojos. donde piensa encontrar la luz que le entusiasma en las estampas japonesas. en plena fiebre. de color amarillo cromo. los Alyscamps. Marcha a contemplar el Mediterráneo. Siempre ese amarillo que le deslumbra. Tres meses de vida en común. aminoró el ritmo de su tarea. No habría de quedar decepcionado: “el país me parece tan bello como el Japón”. al cual atribuye un valor casi místico. Con el amarillo. rápidamente. Hará el retrato de su habitación. y esto fue suficiente para revelar a las futuras generaciones la fuerza del color como medio de expresión pura. las aguas son esmeraldas.

que compartía su tiempo entre su casa y el hospital. hasta llegar a veces a lo puramente gratuito. No sólo piensa en el color. la extremada soledad…” Se trata de Les Blés aux vols de corbeaux. Desde su marcha precipitada de Arles ha recobrado el dominio de sí mismo. a instancias de su hermano. en las que confiere a los árboles y a los objetos una atormentada humanidad. entre ellos a Sérusier. De su pincel siempre surge la campiña de Arles.era y habría de ser más tarde característico de Gauguin.contribuirán a hacer surgir la sensación deseada. se enfrentó con el doctor Gachet. se convierte en su seguidor. la llamada del pleno sol. ¿Temor de una crisis. Ahora domina plenamente su nuevo estilo. Gauguin abandonará Arles sin haber hablado a su compañero después de su crisis de locura. en una escena violenta.la afición por motivos más limitados. Se sirve de esta sinuosidad para modelar los volúmenes. paisajes. por el contrario. Eglise d’Auvers: reaparecen los bienhechores azules. a todo un grupo de jóvenes pintores. autrorretratros. a su alrededor. Pintó el célebre Christ Jaune. Le instalan en Auvers-surOise. hace el retrato del guarda. verticales u oblicuas. como un orgulloso vencido”. Poco después. Un día. después de pasar más de un año en Bretaña. superando con mucho a Émile Bernard. Pinta el jardín del hospital y el paisaje que descubre desde su ventana. Portrait du Docteur Gachet. En mayo. Sus angustias. trasladando los colores vivos del Mediodía al clima suave de la Isla de Francia. De vuelta en París. saca nuevo partido del sistema 27 . dispone de una época de sosiego. o su manifestación ya? Se suicidó el 27 de julio de 1890. Van Gogh se halla en los límites de Expresionismo. desempeñan un papel primordial. en los que.de las formas. acusando sus redondeces.de inmensos trigales bajo cielos enturbiados y he tratado. entre dos crisis. por su parte. antes recta y firmemente apoyada. Pero París le cansa. la Belle Angele. Todo va decididamente mejor. crisis de trabajo apasionado.Cuando pinta el enorme pino del jardín del asilo. revelado en él tanto por el dibujo como por el color. se convierte en sinuosa. Nadie le mira de soslayo y dispone de dos habitaciones. pinta tres grandes cuadros: “Se trata -escribe a su hermano. estalla el drama. en el Pouldu. Pero a su amor por las extensas llanuras resplandecientes bajo el sol sigue -sin duda porque no puede alejarse demasiado. y a pesar de un cansancio agotador. sin recelo alguno. una de las cuales le sirve de taller. El ocre rojizo. prepara su viaje a las lejanas islas. A partir de ese momento su pincelada. estriándolos con fibras coloreadas que se enroscan en curvas cada vez más atormentadas. de expresar la tristeza. trata de “producir algo de la sensación de angustia que suelen sufrir algunos de sus compañeros de infortunio y que es llamada rojinegra”. sino que se preocupa por trasladar a la pintura su distintos estados de ánimo . la estilización. se alternan -crisis nerviosa. las formas de gran tamaño. quien. entre los que el árbol. un Calvario. Van Gogh. Pinta continuamente. que describe como un “gigante sombrío.reflejándose en sus lienzos de fascinante atractivo. En el Pouldu había agrupado. exagerando la lección del divisionismo. vuelve a apoderarse de él la tristeza. de acuerdo con el sentido de las superficies -horizontales. sus atisbos de esperanza. figuras. Pronto sin embargo. donde le cuidaría un médico. Van Gogh abandona Arles para internarse. sigue pintando cuando. siente. Al igual que Lautrec. en Navidad. más netamente separadas unas de otras. de regreso de una visita a Théo. sus enmarañamientos. Fue el año en que Gauguin. Allí se encuentra bien. el “verde entristecido con gris” los trazos negros que circundan los contornos -idea que le proviene seguramente de Gauguin. otra víctima del destino que golpea a los hombres en lo más hondo. al sur de Saint-Rémy. el doctor Gachet. en el hospital psiquiátrico de Saint-Paul-de-Mausole. Luego. Al cabo de dos años Vincent se encuentra mejorado y abandona el hospital para reunirse con su hermano en París. en cada caso.

repelido por su excesivo europeísmo. Todos los pintores que lo conocieron o conocieron su obra captaron la renovación aportada por el único artista que. en los muelles de Marsella. inadaptado en las calles de París. su amante. el 8 de mayo de 1903. Pero su demonio le tienta de nuevo. Y en abril de 1891 embarca para Tahití. supo separarse completamente de él. Vuelve a Tahití en busca del pasado espejismo. En Francia le aguarda una sorpresa: una pequeña herencia de un tío suyo que acaba de fallecer en Orleans. Dos años transcurren de este modo. como en otros tiempos. cojo. Vuelve a su Bretaña. pero susceptibles de modificación. otros seres que explorar. Significaba sustraer la forma al poder destructor de la luz. le permiten organizar un nuevo viaje. de la mente. en beneficio de las equivalencias. solitario. a las Marquesas. y luego desaparece. Es otra equivocación. Mientras se encuentra inmovilizado. enfermo como consecuencia de una imprudencia amorosa.ya no era posible ignorar este poder ni seguir copiando las formas fuera del alcance de la luz del día. en París. la diversidad de la perspectiva. “He querido establecer el derecho a atreverse a todo…”. Abandona Papeete. pinta allí a las mujeres en una naturaleza virgen. del misterio de sus almas. Su mensaje fue oído muy pronto. le fracturan el tobillo. Esta es la principal contribución de Gauguin al desarrollo de la Nueva Pintura: si bien Monet preparó el terreno mediante la supresión de la forma académica. desacreditado por los otros blancos. Lo demás fue tan sólo la consecuencia lógica de esta libertad primordial: las superficies de colores lisas. la división en compartimientos constituyen modalidades. Desde entonces pudo imaginarse la creación de las formas bajo otras modalidades. suntuosidad… Exposición en DurandRuel. amantes. y el genio del artista es el único en otorgar la medida de su valor artístico . Un blanco sin dinero. le despoja de todo cuanto tiene valor en su taller. la ayuda de sus amigos. Se marcha más lejos. Allí en una riña. por la que sigue hechizado. partiendo del Impresionismo. Precisamente con esto habrán de enfrentarse los nuevos protagonistas de esta aventura intelectual que es la creación de la Nueva Pintura. donde exhibe el célebre Manao Tupapau (el Espíritu vigila). la fiel trascripción. desde luego nada desdeñables -ya que son las que imprimen su carácter a la obra de Gauguin-. Gauguin abrió camino a la creación de la forma por el artista. 28 . sin más en sus bolsillos que lo necesario para llegar e instalarse. entre el trabajo y el amor. ¿Nostalgia de París? ¿Falta de dinero y deseo de vender? He aquí que se hace repatriar y desembarca. siempre pintando. la palabra derecho fue subrayada por él en una de sus últimas cartas. a la Dominica. Allí habría de morir. esculpiendo y grabando en madera. y se instala en una cabaña en medio de los indígenas. Necesita ahora otros cielos. Expuso en el café Volpini. la sobriedad. sin un céntimo.que rechaza. Una vez allí se sumerge con fruición en la vida de los no civilizados. Pero todos ellos deben a Gauguin el principio más importante de su arte: la libertad en la creación de la forma. se hacía necesario dotarlas de vida propia. fiestas. No se cansa del “oro de su cuerpo”. de la imaginación del artista. no habría de recobrar ya el ambiente de los primeros días. de las telas de colores vivos y abigarrados con que se cubren a medias. para enfrentársele con un sistema de idéntica riqueza. De nuevo se halla Gauguin sin recursos. La venta de sus cuadros. nacida de la voluntad. enfermo. una javanesa. al margen de la Exposición universal. y puesto que -tras la lección del Impresionismo. París. Atreverse a todo significaba romper con la fiel transcripción para traducir por medio de equivalencias.

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