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ENTRETIEN

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CA H IERS DU C I NtMA I AVR I L 2 0 01

ENTRETI E N

JAC UES DERRIDA


Ie cinema et ses fontomes
QUAND UN PHILOSOPHE AVOUE UNE

FASCINATION HYPNOTIQUE POUR LE CINEMA,

EST-CE UN HASARD SI SA PENSEE LE PORTE


OBSCURES?

A LA

RENCONTRE DES FANTOMES DES SALLES

Recueilli par ANTOINE DE BAECaUE et THIERRY JOUSSE

encontrer Jacques Derrida


pour une revue comme les
Cahiers n'est pas chose qui va

de soi.Avant tout, paree que,

pendanr longrcmps,Jacques
Derrida ne scmblait s'interesser qu'au phenomene de l'ecriture, a
sa trace, a 13 parole, a la voix. Et puis, il
ya ell quelques livres, Malloires d'allfugies,
autour d'une exposition au Louvre, Echographies de la televisioll, conversation autour
de ce medium de masse avec Bernard
Stiegler, qui temoignait d'un interet nou-

vea u pour I'image ... Ee puis encore, un


film, D'aillellrs Derrida, realise par Safaa
Fathy, et un livre, Timmer les IIIots, coeerit
avec I'auteur du film , prenant enfin, a
bras-Ie-corps, I'experience du cinema. II
n'cn fallait pas davantage pour que nous
aJlions poser quelques questions aun phi-

losophe qui, s'il s'avoue non cinephile,


a pourtant une veritable pensee du dis-

dans une banlieue de Ia ville, EI Biar.AlIer


au cinema c'c rai[ une emancipation,

positif cinematographique, de la projection et des fantomes ala rencontre des-

I'eloignement de la famiUe.Je me rap-

quels tout spectateur normalement


constitue epmuve une irresistible envie
d'aller. La parole de Derrida, qui resonne
dans I'entretien qui suit, n'est donc ni
ceUe d'un specialiste. ni celie d'un professeur qui parle du ham d'un savoir surplombant, mais tout simplemcnt celie
d'un honune qui pense e[ qui fait rC[Qur
a I'ontologie du cinema en )'eciairant
d'un jour nouveau ...

d' A1ger,je les revois : Ie Vox, Ie Cameo, Ie


Midi-Minuit, I'Olympia ... J'y allais pro-

Comment Ie cinema est-il entre


dans votte vie ?

Tres tot. A Alger, vers 10-12 ans, ala fin

de la gtlerre puis dans l'immedia[ apresguerre. C'etai[ une sortie vitale.J'habitais

CA HrERS DU CINEMA I AVRIl. 2001

pelle

tres bien tous Ics noms des cinemas

bablemem sans grand discernement. Je


voyais [out, les films fran~ais tournes pendant l'Occupation, e[ Sllr[OU[ les films
americains qui sont revenus apres 1942.
Je semis bien incapable de citer des titres
de films, mais je me rnppeUe Ie genre de

films que je voyais. Un Tom Sawyer par


exemple, dom certaines scenes me revenaient ccs jours-ci : une gmtte ou Tom
est enferme avec une petite fille. Emoi
sexllel :je m'apen;ois qu'un gar~on de
12 ans pellt caresser une finette. J'avais
apeu pres Ie meme age. Une bonne part
de la culture sensuelle et erotique vient, ~
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ENTRE TIE N

POUR LE CINEMA,
MAIS JE

J' AI

UNE PASSION, UNE SORTE DE FASCINATION HYPNOTIQUE.

'AI PAS DU TOUT LA MEMOIRE DU CINEMA.

J' AI AUSSI DES CARNETS au JE

NOTE DES TITRES DE FILM DONT JE NE ME RAPPELLE AUCUNE IMAGE.


.- c'est bien connu , par Ie cinem a. On
app rend ce qu 'cst un baise r au cinema.
avant de )'a pprendre dan s la vie.Je me

rappelle ee frisson Crocique de gosse. Je


serais bien incapable de eitcr aucre chose.
Pour Ie cillcma,j 'ai line passion, c'cst line
sorre de f.1Scination hypno tique,je po urrais rester des heures et des heures dans
lin e sal1e, meme po ur y voir des choses
m edi oc res. M ais je n'ai pas du to ut la
m Cl110ire du cinema. C'est line culture
qui , en mo i, ne laisse pas de trace. C' est

cnregistre virtucllement. je n'ai rien


Qublie,j 'ai allss i des earn ets a u j e nQ[C
po ur memo irc des titres de films do m j e
ne me rappeUe au cun e image. Je ne suis

pas du tout un cinephile au sens classique


du tc rlTI c. Plura t un cas patho logique.
Durant les periodes Oll j e va is beaucoup
au cinema, llotaml11Cl1t a I'ctranger quand
j e suis aux Etats- Unis OU j e passe m o n
temps dans les sall es, un e repressio n
constante efface Ie souvenir de ces images
q ui me fasci ne nt po urt3nt. En 1949, j e
suis arrive Paris, en khagne, et Ie rytlune
a continue, plusieuI'S seances par jo ur par-

fois, dans les salles innombrables du Quartier Latin , Ie C hampo no tamment.


Quel est pour vous le fait premier
du cinema it l'ctat d'cnfance ? Vous
parlez de sa dimension erotique, qui
est surement capitalc dans Ie processus d'apprentissage des images. Mais
cst-ce un rapport aux gestcs, un rapport au temps, au corps, it I' cspace ?
Si ce ne sont pas les nOl11s des films, ni les
histo ires, ni les acteurs, qui Ont imp ressio nn e quelque chose en moi, c'est surem em un e autre fo rm e d'e mo ti o n qui
prend sa source dans la projecti o n, dans
Ie ressort mcm c de la projection. C' est
line e motio n to talem ent differente de
celie de la lecture qui, eile, imprime en
moi une memoire plus presente et plus
active. Diso ns qu 'e n situati o n de
~ voyeur , dans Ie no ir,j e j o ue une liberation inegalable, un deli aux interdits de
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toute sone. On est la, devant I'ecran, invisible voyeur, auto rise a tOlltes les projections possibles, toutes les identifi catio ns,
sans la moindre san ctio n e t san s Ie
l1loindre travai1.VoiJa pcut-c tre ce qu e
In'appone Ie cinelna : un e mani ere de
m'affranchir des interdits et surtout d'oublier Ie travail. C'est aussi pour cela, sa ns
doute, qu e cette emotio n cincmatographique ne peut pas, po ur moi , prendre la
form e d' un sa voir, ni m em e d' une
mcmoire effective. Puisqu e ce tte emotion apparti em fa un registre mtalemcnt
different, elle ne doit pas ctre un travail,
un savoir, ni mcme une m emo ire. Pour
ce qui s'est impressio nn e en mo i du
cinem a, j e souligne rais egal cm ent un
aspect plus socio loglque o u histo rique :
po ur un petit Ai gero is sedentaire, Ie
cin ema c'ctait la grace d'un voyage cxtraordinaire. On voyageait C0I1U11e des fous
avec Ie cinema. Sans parler des films ameri cains, exo tiqu es et proches dan s Ie
meme temps, les films rra n'Yais parlaient
d'un e YOLx tres particuiiere, ils bougeaient
avec des corps reconnaissabIes, iis mo nrraie nt des paysages et des inter ieurs
impressio nnan ts pour un j eune ado lescent comme mo i, qui n'avait jamais fral1 chi la M editerranee. Le cinem a, c'etait

done la scene d'un apprentissage intense


ace mo ment- Ia. Les livres ne In'om pas
apporte la mem e chose : ce transpo rt
direct et inunediat dans une France qui
m' ctait inconnuc. Aller au cinema, c' crait
un voyage imm edi atem ent orga ni se .
Quant au cinem a ameri cain, iJ a repre-

sente pour moi , qui suis ne en 1930, une


expedition seosueUe,libre, avide de temps
et d'espace conqllerir. C'est en 19 42
qu e Ie cin cma amCricain cst arrive
Alger, accompagne de ce qui a egalem cnt
fait tres vice sa puissance (y compris de
reve) , la l11usiqlle, la danse, les c igarettes .. . Le cinema voulait d'abord dire
Amerique . Le cinema m'a ensuite suivi
to ut au lo ng de ma vie d'e tudi ant , qui
etait difficile, angoissee, tendue. En ce sens
il agissait sou vent sur I110i cOlnme un e
d rDb7U c, Ie divertissement par excelle nce,
I'evasio n in cuJte, le droit a 13 sa uvage-

TIC.

Est-ce que Ie cinema ne permet pas,


precisement et davantage que les
autrcs arts. un rapport ~ non cultive ~
entre spectateur ct image?

Sans do me. On peut dire que c'est un an


qu i de m eure po pulaire, m eme si c'est
injuste po ur ceux qui , producteurs. reaIisate urs, cr itiqu es, Ie pratiqu ent avec
bea uco up de raffin em ent a u d 'ex p er imentation. C' est meme Ie seui grand art
populaire. Et moi, en spec tate ur pluto t
avide,je reste, j e ca mpe m cm e, du cote
du populaire : Ie cincma est un art maj eur
du divertissement. II fa ut vraim ent lui laisser 'Ya. Du grand nombre de films qu e j 'ai
vus lo rsquej'e tais etud.i ant, interne au

Iyeee Louis-Ie-Grand,j e ne me rappelle


vraim em qu e L' Espoir de M alrau x , au
cine-dub du Iyee. Montaigne, YOUS voye:z
que c'est peu comlll e rappo rt culrive
au cinema d'autrefois. D epu is. mon mode

CA HI E R S DU C I NI'::MA I AVRIL 2001

OHIIRI bu c, ... fiiti

ENTRETIEN

de vie m'a un peu eloigne du cinema, Ie


cantonna nt des moments precis ou il
joue toujours ce role de pure emotion
d'evasion. Quand je suis New York ou
en Californie,je vois un nombre incalculable de fiIm.~ americains, Ie tout-vcnant
et les films dont on parle car j e suis tf(~S
bon public. C'est un moment ollj'ai la
liberte et la possibilite de retrouver ce
rapport populaire au c ine ma qui tn'est
indispensable.

On s'imagine que, lonque vous etes


dans Wle salle New York au en Californie, dans un espace delie de votre
vie de savoir universitaire, l'ecran
continue d'impressiOimer sur vous des
images qui viennent directement de
votre enfan ce ou de votre adolescen ce ...
C'cs t un rapport privilegie et ori ginal
avec I'image que je preserve grace au
ci nema.Je sais qu'il existe en moi un type
d'emotions liees aux images et qui provient de cres loi n. II ne se formule pas sur
Ie mode de Ia culture sav3 nte au philosophique. Le cinema reste pour moi une

dysme intellectuel, par un non-conformisme culcive, rejoignent une serie de


films auq ucl je me rends, moi, par une
jouiss.ll1ce plus enfantine. Tout est perl11.is
au cinema. y compris ces rapprochements
entre des figures heterogenes de publics
et de rapports J'ecran.A I'interieur d'une
meme personne, d'ailleurs. II y a par
exemple un e concurrence en moi de
deux regards au moins devant un film,
ou meme devant 13 television. L'un vient
de I'enfance, pure jouissance emotionneUe; l'autre plus savant, severe, decrypte
les signes cmis par les images en fOllction
de mes intere ts ou de questions plus
philosophiques .

sible. D'ailleurs,les liens entre specrrali te


et cin ematographic sont I'occasion de
nombreux ecries aujourd'hui. Le cinema
peut mettre en sce ne la fa ntomalite,
presque frontalcment, certes, camille une
tradition du cinema fantastiqlle,les films
de vampires OLi de revenants, certai nes
reuvres d'l-litchcock ... II fallt distinguer
cela de 13 structure de part en part speccraIe de I'image cinematographique. Tout
spectateur, lars d'ulle seancc, se met en
communication avec un travail de I'inconscient qui, par definition, peut etre
rapproche du trava il de la hall tise scio n
Freud. II appelle cela r experience de ce
qui est errangement fa milier J) (umheimii,"). La psychanalyse,la lecture psychanalytiquc, est chez elle au cine ma.
O 'abord, psychanalyse et cinematographie SOnt vraiment conremporaines ; de
nombreux phenomenes lies ;i. ]a projection, au spectacle,;i. la perception de ce
spectacle, possedent des equivalents psycha na1ytiques. Walter Benjamin a tres vite
pris conscience de ceia, lui qui a rapproche presque d'emblee les deux processus, I'analyse cinematographiquc et psychanalytiq ue. M em e la vision et la
perception du detail dans un film sont en
relation directc avec Ie procede psychanaly tiqu c. L'agrand issem ent n'agrandit
pas seulement, Ie detail donne acces :i une
alltre scene, line scene heterogene. La perception cinematographique n'a pas
d' equivalent, mais eUe est la seule pouvoir faire comprendre par I' experience
ce qu'est line pratique psychanalytique :

grande jouissance cachee, secrete, avide,


gouluc, et donc infantile.ll faut qu'i1 reste
cela, et c'est 5.1T1S doute ce qui mc gene
un peu pour VOllS parler pllisque Ie lieu
des Cahiers sign ific Ie rapport culti ve,
theorique, au cinema.
Mais ce qui est intcressant c'est que
ce rapport au cinema, surement diffe..
rent, repose cependant souvent sur Ie
memo type de films . Traditionnellement, Ie fonds CaMers, c ' est Ie cinema
americain. et pas Ie plus prestigieux,
les series n, les petits films, les auteurs
travaillant dans Ie systeme hollywoodieTl ...
Je di rais alors que Ics Calliers, par dan-

Dans un livre, EcltograpMes de la televisioll, vous parlez directement de


cinema. Des images plus gene ral ement, de la television precisement,
mais aussi du cinema it travers Ie film
dans lequel vous avez tounle. Vous rattachez alors Ie cinema a une experience particuliere, ceUe de la fantornalite ...
L'experience cim!matographique appartient, de part en part, ala spectralite, que
je reli c a tou t ce qu'on a pu dire du
spectre en psychanalyse - au :i la nature
meme de la trace. Le spectre, ni vivant ni
mort, est au centre de certains de mcs
eaifS, et c'est en cela que, pour moi, une
pensee du cinema serait peut-ctre posCAHIERS DU CINtMA I AVRIL 2001

hypnose, fascination, identification, tous


ces termes et ces procedes sont communs
au cinema et la psycha nalyse, et c'est
Ie signc d'un (0' penser ensemble qui me
semble primordial. O'ailleurs, une seance
de cinema, ce n'est qu'ul1 petit peu plus
long qu'une sean ce d'analyse. On va se ~

77

la

ENTRE TI EN

faire analyser au ClIlema, en Iaissant


parairre et parler tous ses spectres. On

pellt, de fa'Von econome (par rapport a


line seance d'analyse),laisser les spectres
valiS reveniT sur )'ccran.
Vous disiez que vous pourriez ecrire
sur un aspect bien precis du cinema,
c'est-a.-dire ...
Si j'ecrivais sur Ie cinema, ce qui m'interesserait surtout serait SOil mode et son
regime de (Toyallce. II y a au cinema une
l110dalite du croire tout faire singuliere :
on a invente. il y a un siecle, une experience sans precedent dc la croyance. II
serait passionnam d'analyser Ie regime du
credit dans cous les artS : comment on croit
un roman, it certains moments d'une
representation theatrale, ce qui est inscrit dans la peinture ct, bien sur, ce qui
est tout autre chose, ce que Ie cinema
nollS montre et nous racontc.Au cinema,
on croit sans croi re, mais ce croire sans
croi re reste un croire. On a affaire, sur
I'ecran, avec ou sans les voix, des apparitions auxquelles, comllle dans la cavernc
de Platon,le spectateur croit, apparitions
qu'on idolatre parfois. Puisque la dimension spectrale n' est ni ceUe du vivant, ni
ceUe du mort, ni celie de l'haUucination
ni ceUe de la perception, la modalite du
croire qui s'y rapporte doit
analysee

ctre

78

d'une f.1'V0I1 absolument originale. Cene


phenomenologie-Ia n' crair pas possible
avant Ie cincmatographe car certe experien ce du croire est
line technique
parriculiere, ceUe du cinema, elle est historique de pan en part. Avec cette aura
supplementaire, ceue memoire particu1iere qui nous penner de nous projcrcr
dans les films d'antan. C'est pour eela que
Ia vision du cinema est tellement riche.
Elle permet de voir apparaitre de nouveaux spectres tout en gardant en
memoire (ct de les projeter alors sur
I' ecran leur tour) les fantome5 hantant
les 61ms deja vus.

liee a

COIrune s'il cxistait plusieurs strates


de fantomalite.. .
Oui. Et certains cineastes essaiem de jouer
avec ces differentes temporalites des
spectres, comme Ken McMullen, J'auteur d'lIn film, Ghost Dallce, dans lequel
j'aijoue. ll y a la spectralite elementaire,
qui est liee la definition technique du
cinema; et I'interieur de la fiction,
McMullen met en scene des persolmages
hantes par l'histoire des revolutions, par
ces famomes qui resurgissent de I'histoire
et des textes Oes conununards, Marx, etc.).
Le ci nema permet ainsi de cultiver ce
qu'on pourrait appeler des. greffes de
spectralite, it inscrit des traces de fantomes

a
a

Slir une trame genera Ie, la pellicule projetee, qui est elle-meme un fantome. C'est
un phenomene passionnant et, theoriquement. c'est ce qui m'interesserait au
cinema conune objet d'analyse. Memoire
spectrale, le ci nema est un deuil magnifique, un travail du deuil magnifie. Et il
est pret se laisser impressionner par
toutes les memoires endc uill ees, c'esta-dire par Ics moments tragiqucs ou
epiques de I'histoire. Ce so nt alors ces
endeuillements successifs,
I'histoire
et au cinema, qui, aujourd'hui, t: fom marcher les personnages les plus interessants. Les corps grefles de ces fantomes
som la matiere meme des intrigues du
cinema. Mais ce qui revient souvent dans
ces films, qu'ils soiem europeens ou americains, c'CSt la memoire spectrale d'une
epoque ou il n'y avait pas encore de
cinema. Ces films sont .: fascines par
Ie XIX< sieele, par exemple, la legende de
l'Ouest dans Ies westerns d'Eastwood,
I'invention du cinema chez Coppola, ou
la Commune dans Ie film de Ken
M cMullen. De la meme maniere, Ie
cinema travaille de plus en plus sou vent
la rererence d'un livre, d'un tableau ou
d'une photographie. Aucun art, aucun
recit ne peut aujourd'hui ignorer Ie
cinema . La philosophic non plus
d'aiJJeurs. Dison, qu'il pese ,on poids de

CAHIERS DU CIN~MA I AVRIL 2001

lies a

ENTRETIEN

CHACUN PROJ ETTE QUELQUE CH OSE D'INTlM E SUR L'ECRAN, MA IS TOUS CES

FANTOMES

PERSONNELS SE CROISENT EN UNE REPRESENTAT ION COLLECTIVE. I L FAUT DO C AVANCER


PRUDEM MENT AVEC CETTE IDEE DE COMMU NAUTE DE V ISI ON OU DE REP RESENTATION.

fantomes. Et ces famomcs som, de


manieres tres diverses et sou vent rrt!s
inventives, incorpores par les
rents ~ du cinema.

tI

5i Ie cinema eWt une forme de consommation srrictemem individuelle ou meme


domestique, cela ne marcherait pas. Ce
croisemem est inerut car il reunit dans un
temps rres court I'inunediatete des apparitions et des emotions (teUe qu 'aucune
autre representation ne pellt la proposer)
et un investissement financier qu'aucun
autre art ne peut egaler. Pour comprelldre
Ie cinema, il faut penser ensemble Ie fantome et Ie capital, ce dernier etam luimeme une chose spectrale.

concur-

Pourquoi Ie cin em a est-il Ie plus


populaire des arts, et Ie reste-t-il ?
Pour repondre a cene question - la
grande question -. il faut cOI\ioindre plusieurs types d'analyse. D'abord une ana-

lyse II interne du mediulll cinema tographique qui prcndrair en compte


l'immcdiatete des emotions et des apparitions reUes qu'eUes s'imprimcnt sur

)'ecran et dans I'esprit des spectateurs.


dans leur memoire, dans leurs corps, dans
leur desir. Ensuite une analyse. ideologique qui fait que cene technique spec-

tra le d'apparitions s'est tn!s vite relice


un march: mondial des regards permetcant toute bobine impressionnee d'etre
reproduite en des milliers de copies 5US-

ceptibles de toucher des milliol15 de spectateurs dans Ie monde entier, ec cela quasi
simultanement, collectivement, puisque

Pourq uoi Ie cinem a (c marche ,>-t-il


unique m e nt g race a la communaute
de visio n , a la sall e d e proj ec tio n ?
Po urq u o i les spectres apparaissent- ils
a des groupes plutot qu 'a des individus?
Commen~ons par comprendre cela du
point de vue des spectateurs, de la perception et de la projection. Chacun projette quelquc chose d'intime sur l'ecran,
mais tous ces 41 fantomes ,. personnels,
se croisent en une representation coUec-

C AIlIER S DU C IN ~ MA I AVRIL 2 00 1

tive. II faut done avancer prudemment


avec cene idee de conUlllmaute de vision
ou de representation. Le cinema c'est sa
definition me me - celie de la projec-

tion en salle - appelle Ie collectif,le spectacle et I'interpretation conununautaires .


Mais, dans Ie meme temps, il existe une
deliaison fondamentale : dans la salle,

chaque spectateur est seul. Cest I. grande


difference avec Ie theatre, dont Ie mode
de spectacle et I'architecture interieure
conrrarient la solitude du speetateur. C'est
l'aspect profondement politique du
theatre: I'audience est line et exprime
une presence collective militante, et si elle
se divise, c'est autour de batai1les, de
conflits, de l'intrusion d'un autre au sein
du public. C'est ee qui me Tend souvent
malhcureux au theatre, et hcurcux au
cinema: Ie pouvoir d'etre seul face au
spectacle, la deIiaison que suppose la
representation cinematographique.
C'est votte pro blem e de li aison?
Je n'aime pas savoir qu'il existe un spec- ~
79

ENTRETIEN

.. tateur it cote de moi, et je reve, au moins,


de me retrouver seu l, ou presque, dans
une saUe de cinema. Donc, je n'emploierai pas Ie mot conununaute pour
la salle de cinema.Je n 'emploierai pas
davantage Ie mot d' ~ inclividualite , trop
solitaire. L'expression qui co nviem est
celie de , singularite., qu i deplace, defait
Ie lien social, et Ie rejoue autrement. C'cst

pour cela qu 'il existe dans la salle de


cinema une neutralisation de type psychanalytique :je suis seul avec moi , mais
livre au jeu de tous les transferts. Et sans
doute est-ce pour cela que j'aime tant Ie
cinema, et qu'il m 'cst, d'une ce rtain e
fayon, meme si j'y vais peu, indispensable.
II existe, it la base de la croyan ce au
cinema, une extraordinaire conjonctiol1
entre la masse - c'est un an de masse,qui
s'adresse au collectif et reyoit des representations colJec tives -, et Ie singulier
- cette masse est dissociee, delicc, neutralisee.Au ci nen'la,je reagis ... coUecrivement , maisj 'apprcnds aussi it ctre seul :
experience de dissociation sociale qui doit
d'ailleurs sans doute beau coup au mode
d'existence de l'Amerique. Cene solitude
e n face du [antome est un e epreuve
majeure de I'experience cinematographique. Cette experience a ete anticipee,
revee, esperee par les autres arts, littera[Ure, peinnne, theatre, poesie, philosophic,
bien ava nt l'invemion technique du
cinema. Disons que Ie cinema avait besoin
d'etre invente pour combler un certain
desir de rapport aux fantomes. Le reve
en a precede I'invention.
Dans un livre recen t su r M aur ice
Blanchot, vous revenez sur lUle question qui vous est chere, deja abordee,
a propos de I'image, dans Echographies
de la IBMsioll : Ie statut du temoignage.
C'est egalement une question centrale
80

po ur Ie cinem a: ce a quoi peut servir


Ie cinem a, ce en quoi il peut crorre. Le
cinem a tem oigne, tente d 'en faire la
pre uve ...
Dans Ie droit occidental, Ie document
filme n'a pas valeur de preuve. II exisre,
dans notre idee occidentale de la
croyance, une meiiance irreductible
ellvers "image en general et I'image filmee en particulier. Cela pellt s'interprcrer conm'le une forme d'archaisme, I'idee
que sellls, la perception, Ie vcrbe ou I'ecrit
dans leur prese nce rl::elle ant droit a la
croyan ce, son t credibles. On n'a jamais
adapte ce droit ala possibilite du temoi gllage filme. Inversement, on pellt allssi
dire qu e ceu e mefiance juridique cnvcrs
I'image filmee prend en co mpte la
modernite de I'image cinematographique. la reproductibilite infinie et Ie
montage des representations: la synthesc
toujours possible, qui lie 13 croya nce a
l'illusiOIl. Une image. au cinema de surcraie, est roujours passible d 'interpreL1tion : Ie spectre est une cnigme ct les r.111tomes qui defiJem dans les images, ce som
des mysteres. On pellt, on dait y croire,
mais cela l1'a pas de valeur probante. Prenez I'affaire Rodn ey King a Los Angel es,
ou tout Ie systeme de I'accusatioll reposai t sur une bande video fortuitement
enregistree par un temoin du tabassage
du Noir par la police. Le remain ne pouvait fournir que ces images, il avait vu par
I'ceil de Sa camera, et cette bande s'est
trouvee au centre de discussions et d'interpretations foison nantes, a n 'e n plus
finir. Si Ie temoin ava it vu et avait rapporte des faits, sa parole, d'une certain e
maruere, aurait ete plus probante. L'image
des faits, si cUe correspond.1it a Ull eta{ de
la societe et a suscite une sarte de revolte,
en parriculier dans la communaute noire,
etait paradoxalem e nt moi ns digne de
croyanee de la part de la justice et de I'auCA HI ERS DU CINt;MA I AVR I L 2001

torite blanche. Plus fondamentalement,


c'est la qu estion de I'e mpreime qui est
posee par ce tte defian ce: l'empreinte
genetique est plus credible, mieux accreditee que l'empreil1tc c1ncmatogtaphique.
A propos du fihll CQmIn e empreinte,
que pen sez- vous d'un film comme
SllOalt d e C lau d e Lanzm ann ?
'cst un film-temoignage. Mais iI confcre
au-x temoignages un role vraimem majeur
puisqu'il refuse sys tematiqueme nt les
images d'archives pour renconrrcr au presem les temoins, leur parole, leur corps,
leurs gestes. C'est donc, aussi, un grand
film de la memoire, qui restitue 13
m emoire co ntre Ia representa tio n et
co ntre, bien entend u, la reco nstitution .
Le present cmpec he 1.1 representation, et
je crois qu'en ce sens Lanzmann iIIustre
au mieux ce qu e peut etre la trace au
cinema. Shoal! ne cesse de saisir des
empreintes. des traces, toute la force du
film et son emotion tiennent aces traces
f.1ntomales sans representation. La trace
est Ie y<l a e u lieu 1;1 du film,la survivance. Car tous ces temoins som des
survivants : iJs Ont vecu fa et Ie disent. Le
cinema est Ie simulacre absolu de la surviva nce absolue. 11 nous raconte ce dont
on ne revient pas, il nous raconte la mort.
Par son propre miracle spectral, il nous
designe ce qui ne devrait pas laisser de
trace. II est done deux fois trace : trace du
te mo ignage lui-meme, trace de I'o ubli ,
trace de la m ort absolue, trace du sanstrace, trace de J'extermination. C'est Ie
sauvetage, par Ie film , de ce qui reste sans
salm, Ie salm au.x sa ns-salut, I'experi ence
de la survivan ce pure qui tellloignc.Je
pense qu'cn f.1ce de ... ya _, Ie spectateur
est saisi. Cette forme trouvee ;1 la survivance est irrec usable. Elle est surement
line illllstre illustration du cinematographe parlant.

ENTRETIEN

IL Y A ENTRE L'ECRITURE DE TYPE DECONSTRUCTIF QUI M'INTERESSE ET LE C INEMA UN


LIEN ESSENTIEL. C'EST L'EXPLOITATION DANS L'ECRITURE DE TOUTES LES POSSIBILlTES
DE MONTAGE, DE JEUX SUR LES RYTHMES, DE GREFFES DE C ITATIONS, D'INSERTIONS ...

Qu'cst-ce qui, dans SItoall, vous


semble specifiqucmcnt Clllcmatographique ?

chose; eIle est Ie cinema car de me me


nature que I'enregistremenr du mOllveIllent dll monde. Je ne crois pas du tout
a I'idee qu'il faudrait scparer les images
- cinema pur - de la parole; ils sont de
mellle essence, celie d'une quasi-presentation ~ d'un lui-meme 13. du
monde dont Ie passe sera, ajamais, radicalement abselH, irrepresent.1ble dans sa
presence VlVC.

Cette pn!sentation sans representation de


la parole rcstimoniale est saisissante ca r

cUe cst Ie film ~. Shool! aurai( ete beaucoup


mains fort et credible en tam que document purement audible. La presentation
de la trace n'est ni tine simple presentation, ni line representation, ni une
image: die prend corps, accorde ce geste
ala parole, racome ct s'inscrit dans un
paysagc. Les fantomcs Ont survecu, ils sont
re-presentifies, ils apparaisscm dans route

Vne autre specificite du cmema


concerne Ie montage. Que pensezvous de cette technique qui permct
de monter, remonter, demonter ? Le
cinema, dans sa matiere meme, a sans
doute pousse Ie plus loin I'usage de la
reflcxion sur la narrativite. Peut-on
ctablir un lien entre Ie concept de
~ deconstruction )) que vous avez forge

le ur parole ph cno111cna ic, fanrastiquc,

c'est-a.-dire spectra1e (des survivams-revenants) . La force de Shoa",avant d'etre historique, politique. archivistique. est done
essc nriellement cincmatographique. Car
l'image cinematograpnique per met a la
chose meme (u n temoi n qui a parle, Ull
jour, en un lieu) d'erre non pas reproduite
mais produite de nouveau elle-meme
la *. Cette immediatete du lui-meme
Ia. _, mais sans presence representable, produit c haque vis ion, est I'essence du
cinema comllle du fiJm de Lanzmann.

Cette maniere de presenter l'irrepresentable, dans S/Joa/J, a egalement


rendu suspectes toute reconstitution
et toute representation de I'extermination. Comment I'expliquez-vous ?
Ce qui apparait en disparaissant dans
Shoah, ceUe absence d'images directes ou
reconstituees de ce que II: ~a a ete, ce
dont on parle, nous met en rapport avec
les evellements de la Shoah, c'est-a.-dire
I'irrepresentable lui-meme.Alors que tOllS
les films, quels que soient leurs qualites
ou leurs defauts, d'autre part - ce n'est
pas la question -, qui ont represente )'extermination, ne peuvent nous mettre en
rapport qu'avec quelque chose de reproductible, de reconstituable, c'est-a-dire ce
que n'est pas la Shoah. Cctte reproductibilite est un terrible affaiblissement de
I'intensite de la memoire. La Shoah doit
l)

rester a la fois dans Ie * era a eu lieu. et


dans I'impossible que ~a ait eu lieu
et soit rep resentable.
La force de S/Joal, tient beau coup
a I'enrcgistrement de la voix. C'est tme
chose a laqucUe vous etcs tres sensible.
Vous avez, par exemple, enregistre des
lectures de texte, Feu la ,,"dre (ed. Des
Femmes) et CircOlifessiolls (Ed. du
Scuil),ou votte intervention est entiere
dans votte voix ...
SIJOah est beaucoup plus qu'un enregistrement de paroles.. . Mais, pour
repondre a votte question, oui,l'enregistrement des paroles est un des phenomenes majeurs du xx~ siecle. II donne a.
la presence vivante une possibilite d'
hi Ii nouveau sans aucun equivalent, $..1115
aucun precedent. La grandeur du cinema,
bien Stir, a ete d'integrer I' enregistrement
de la voix a un moment de son histoire.
Ce ne fut pas un surcroit , un clement
supplementaire, mais bien plutot un
recour aux origines du cinema penllcttant de I'accomplir mieux encore. La
voix, au cinema, n'ajoute pas quelque

et l'idee de montage au cinema?


Iln'ya pas ici de veritable synchronisation Illais ce rapprochement m'importe.
II y a entre I'ecriture de type decol1Stnictif
qui m'interesse et Ie cinclna un lien
essentiel. C'cst I'exploitation dans l'ccriture, que ce soit ce Ue de Pia con, Dame
ou Blanchot, de toutes los possibilites de
mOlltage, c'est-a.-dire de jeux sur les
rythmes, de greffes de citations, d'insertions, de changements de tons, de changements de ianglles, de croisements entre
les disciplines .. ct Ics rcgles de I'art, des
arts. Le cinema, dans ce domaine, n'a pas
d'equivalent, sauf peut-etre la musique.
Mais I'ecriture est cotnmc inspiree et
aspiree par cene 41 idee du montage. De ~

etre

CAll i ER:> DU C I NMA I ,-\VRIL 2 00 1

81

ENTRETIE N

LORS DU TOURNAGE [DE

J' AI DO

APPRENDRE

A SURMONTER

D'ailleurs Derrida]

AVEC SAFAA FATHY,

MES PROPRES INHIBITIONS QUANT

A L'EXHIBITION

DEVANT LA CAMERA ET ME PLIER AUX PARTIS PRIS DE L'AuTEUR.


.. plus,l'ecriture. ou disons la discursivite,
et Ie cinema sont entra'ines dans la meme
evolution technique, done esthe-tiqu e,
celle des possibilites de plus en plus fines,
rapides. acceIerees, offertes par Ie renouveHement technologique (ordinareuTs,
Intern et, images de synth ese). II existe
desormais, d'une certaine maniere, une
offie o u une demancle de deconstruction
jne-galee, aussi bien dans J'ccriture que
dans Ie ci nema. Le tout, c'est de savoir
qu'en faire. Le couper-coller, la recomposition des textes, I'insertion toUjOUTS
plus rapide de citations, tout ce que I'ordinateuT permet, rapproche de plus en
plus l'ecriture du montage cinematographique, et inversement. Si bien que Ie
cinema est en train de devenir, paradoxa1ement - a10rs que la tedmicite s'accroit davanrage -, une discipline plus litteraire _, et inversement : il est evident
que I'ecriture, depuis quelque temps, participe un peu de quelque vision cinematographjque du monde. Deconstruction ou pas, un ecrivain a toujours ete un
monteur. Aujourd'hui, il I'est e ncore
davantage.

que ce soit par I'ecriture dans les livres


ou par la parole dans I'enseignement. Et
je suis tres envieux de ces cineastes qui,
aujourd'hui, travaillent au montage sur
des machines ultrasensibles permcttant
de composer un film d'une m aniere
extremement precise. C'est ce que je
recherche constamment dans I' ecriture
ou la parole, meme si, dans mon cas, ce
faisiez allusion au fait que dans Timmer les
mots (nldr, Ie lillre que Jacques Derrida a (ire

de ceIle experience de ci,Jema, ed. Galilee)

erre

(c

Vous-meme VOllS sentez-vous


cineaste en ecrivant ?
Je ne crois pas abuser en dis3nt que,
consciemment, quand j'ecris un texte
je projene. une sorte de film.J'en ai Ie
projet etje Ie projette. Ce qui m'interesse
Ie plus dans I'ecrirure c'est moins, conune
on dirait,le contenu ,. que la .. forme,. :
Ia composition, Ie rytIulle, I'esquisse d'une
narrativite particuliere. Un defile de puissances spectrales produisant certains effets
assez comparables au deroulement d'un
film. Cela s'accompagne d'une parole,
que je travaille comme su r une bande
part, si paradoxal que cela paraisse. C'est
du cinema, incontestablement. Quand et
si je jouis ecrire, c'est de cela que je
jouis. Ma jouissance n' est pas, avant rout,
de dire la ,. verite, ou Ie .. sens '+ de la
.. verite ., elle tient dans la mise en scene,

B2

je me designe comme l'Acteur.J'aijoue


en ecrivant ce texte mettre des maj uscules aux mots Acteur et Auteur; c'ctait
un jeu, mais un jeu serieux,je devais jouer
ce qu'etait suppose
1110n propre personnage, qui lui-meme n'est qu'un personnage (chacun de nous a plusieurs persOlUlages sociaux). Donc, il s'agissait pour
moi de jOller comme Acteur plusieurs de
mes personnages tels qu'its avaient ete
choisis par I' Auteur, qui avait un grand
nombre de parris pris dom ilm'a faIlu
tenir compte. Par exel11ple, l'Auteur, Safaa
Fathy a pris Ie parti de me soustraire a
I'espace fianl"is, elle a deliberement choisi
de me montrer aillellrs en reconstituant
des genealogies plus ou moins fant3Stiques, en Algerie, en Espagne, aux EtatsUnis.J'ai du apprendre a surmonter mes
propres inhibitions quam I'exhibition
devant la camera et me plier aux partis
pris de I' Auteur. Dans un dernier temps,
apres Ie tournage et Ie montage (auquel
je n'ai j.m.is en rien participe), nous
avons chacun de notre cote &rit les textes
qui ont ete reclleillis dans Toumer les mots.
eela l11'a permis de dire un certai n
nombre de chases qui ne remplacent pas
Ie film rnais qui jOllem avec lui.

tr.Ivai1 est plus artisanal, et si j'ai "' faiblesse


de croire que I'. effet * de sens o u
I' .. effet de verite, c'est encore Ie
meilleur ci nema.
. J'aimerais repartir du film, D'ailleurs
Derrida de Safaa Fathy, dont vous etes
la fois Ie sujet et I' adeur. Cette experience, me semble-t-il, vous a amene
penser autour du fonctionnement de
la machine cinema (en termes de tournage ou de montage) et sur Ie cinema
en general.
II y a plusieurs temps dans ceu e experience, que j'aurais la tentation de nommer II 61m d'apprentissage t, conune on
dit roman d'apprentissage t ou 41 roman
de formation t. Au-dela de tout ce que
j'ai pu indirectement apprendre, comprendre ou approcher du cinema, rien ne
vaut ceUe experience inflexible qui laisse
peu de retrait au corps. J'ai pu C0111prendre beaucoup de choses su r Ie
cinema en general, sur la technologie, sur
Ie marche (parce qu'il y a eu des proble-rues de production, entre Arte et la
compagnie Gloria). En ce sens, ce fut un
film d'apprentissage . D'autre part, vallS

a
a

CAHIERS DU CINtMA I AVRIL 2001

Le texte redistribue Ie film dans une


au tre dimension et dans u n autre
ordre ; il y a un lien dans la mesure ou
les deux se rega rden t et se com pletent.

ENTRETIEN

Le film et Ie livre sont a la fois lies I'un

inseparables du corps, non seulement de


la personne qui les dit, mais du corps, de
l'ensemble iconique, et qui neanm oins
restent dcs mots, avec leur sono rite, Ie
ton, Ie temps des mots? Ces mots peuvent quelquefais erre arraches dans une
improvisation ou bien Ius, puisqu'il y a
quelques passages Ius par I'acteur ou
lisibles sur une pancarte de ru e. Les lieux
ne sontjamais identifies, ils se fondent les
uns dans les aurres, iis se partagent les traits
qu'ont en commun la Californie du Sud,
I'Espagne, l'Algerie, des lieux littoraux,
meridionaux ; et Ie seul moment Oll on
peut les identifier par un nom propre,
c'est quelque chose qu'on Ht en silence

aI'autre et radicalement independants.


J'essaie de Inontrer comment dans un
certain nombre de ses enchainements
d'images, Ie film est tenu a de I'idiome
fran~ais, de l'idiome intraduisible, comme
par exemple Ie mot d'ailleurs t.J'ai pose

dans ce texte la question de la langue


franyaise en tant qu'clie determine, de
I'interieur, Ie cours des images et en tant
qu'elle doit passer la frontiere, puisqu'il
s'agit d'un fihn coproduit par Arte et destine aetre inuneruatement montre dans
des pays europeens de langue non franpise. Qu'allait-on faire avec la traduction ? En principe, les mors sont traduisibles (encore que I'experience soit ici,
achaqu e pas redoutablel,mais ce qui ~e
les images et les mots ne ]' est pas, et comporte donc des enjeux originaux. II faut
accepter qu'un film soit dans sa specificite cinematographiquc lie ades idiomes
intraduisibles et donc que Ia traduction
ait lieu sans perdre I'idiome cinematographique qui ~e Ie mot a l'image.
N'y a-t-il pas un autre probleme que
avez plt ressentir. a l'interieur de
la disjol1ction entre Ie voir et Ie parler ?
Qui, c'est I'un des risques les plus interessants du film. C'est ce que souligne Ie
titre du livre. Tourner les mots ,. signifie eviter les mots, contourner les
mots, faire que Ie cinematographique
resiste a I'autorite du discours ; en meme
temps, iJ s'agissait de tourner les mots,
c'est-a-dire de trouver des phrases qui ne
fussent pas des phrases d'interviews, de
cours, de conferences, des phrases deja
propices une prise de vue cinema tograprnque ; en fin il faut entendre tourner, s' entendre tourner, au seIlS de filmer les mots. Et conmlent filmer les mots
qui deviennent des images, qui soient
VOltS

I'image n'interrompt pas I'effet de


I'image, e1le porte plus loin la farce a
laquelle la vis ibilite donne un elan. La
sequence interrompue se retrouve a un
autre moment du film,ou ne se retrouve
pas, et c'est au destinataire, ce qu'on
appelle Ie spectateur, de se retrouver au
non, de laisser filer, de suivre Ie faufilage
ou non. Par co nsequent, I'image en tant
qu'image est travaillee au corps par de
}'invisibilite. Pas forcement l'invisibilitc
sonore des mots, mais une autre invisibilite, et je crois que l'anacoluthe, I'ellipse,
l'interruption forment peut-etre ce que
ce film garde en propre. Ce qui se voit
dans Ie film a moins d'importance 5.1nS
doute que Ie non-dit, I'invisible qui est
lance conune un coup de des, relaye au
non (c'est au destinataire de repondre)
par d'autres textes, par d'autres films.
C'est un film sur Ie deuil (la mort des
chats,la molt de ma mere) et c'est un film
endeuille de lui-meme. Dans toute
ceuvre, il y a un tel sacrifice; neanmoins
dans I'ecriture d'un texte au d'un livre,
bien qu'il faille aussi jeter, sacrifier,
exclure,les contraimes sont moindres, eUe
sont moins extchieures ; quand on ecrit
un livre,on n'est pas soumis comme c'cst
Ie cas ici a une loi commerciale ou
mediatique aussi dure, aussi rigide. C'est
pourquoi Ie livre a ete une espece de respiration.
Ce que VOliS dites de votre experience du film renvoie a des concepts
ge!!"r:.ux sur Ie cinema et la tHe-

sur une pancarte de ruc. C'est une experience qui se veut proprement cinematographique et qui pourtant ne sacrifie
pas Ie discours soumis a la loi ftltnique.
II est sou vent question dans ce film du
theme de I'adresse, de la destination, de
I'indetermination du dcstinataire. Qui
adresse quoi aqui? Ce qui compte dans
l'image, ce n'est pas simplement ce qui
est immediatement visible, mais aussi bien
les mots qui habitent les images, j'invisibilite qui determine la 10giq ue des
images, c'est-a-dire I'interruption, l'eIlipse, tome cette zone d'invisibilite qui
presse la visibilite. Et dans ce fihn,la technique de I'interruption est trt~S savanteje parle souvent ace propos, Safaa Fathy
aussi, d'anacoluthe. Cette interruption de

CAH I ERS DU CINtMA I AVRIL 2001

vision, comme 1a question du spectre.


Le theme de la spectralite est expose
COnllne tel dans Ie film. Au meme titre
que Ie deuil,la difference des sexes,la destination,l'hericage. La spectralite est revenue rigu]ieremem, meme comme image,
puisqu'on voit Ie spectre de ma mere, un
chat fantomc, un chat siamois qui res- ~
83

ENTRETIEN

est porte par la representation. La spectralite, c'est un element dans lequella


croyan ce n' est ni assuree ni contestee.
C' est pourquoi je crois qu'il f.1ut relier la
question de la technique ceUe de la foi,
au seIlS religicux et fiduciaire, savoir
Ie credit accorde I'image. Et au fantasmc.
En grce, et non seulemcl1t en grec,fall(milia designe I'image et Ie revenant. Le
jafllasma, c'est un spectre .

Que pensez-vous des images filmees

de la liberation des camps par rapport


aux textes ccdts ?
Siroall est un texte langagier autallt qu'un
corpus d'images. Ce sont des * mots tourd'une cerL1inc maniere. Une parole
filmee n'est pas un parole capturee sur
unc peUicule teUe queUe, c'est line parole
inrerpretee, par exemple interrompue,
relance:e, repetee, mise en situation .
Rendre une reuvre (car I'archive est aussi
une reuvre) accessible, c'est soum ett re
une interprt!tation une interpretation.

lies _,

(t

"SllOah "est ullJilm-rexre,

11/1 COrpS

de paroles, .me parole ituorporee ...

.. semble au chat mort commc un &ere. Ce

theme est train! de maniere la fois discursive et iconiquc. Et, d'autrC part,j'avais,
dans EcllOgraphies de la television, aborde
cene question de la dimension spectraJc
de !'image televisuelle ou cinCm3tographique.la question de la virrualisation.

C'est un enjcu politiquc, qui apparait cgalemcilt dans Spectres de Marx. Tout cela

forme un rcseau inextricable de motifs


qui sont filmes comme on filme Ie
cinema iui- mcmc, Ie cinema ctam un

excmple de ce dom il est question iei.


Autrel11cnt die c'est COI11I11C 5i les images
spectrales venaicnt VOliS dire : IlOliS
sommes des images spectrales (ma is sa ns
speculer Slir l'academismc de "amoritc,
de la slIi-relerentialite speculaire). COIllmenr filmer un spectre qui dit :je suis un
spectre? Avec naturellement Ie cote un
peu troublanr, mcme sinistre, de la su rvie. Car on sait qu'tme image pellt Sllfvivre, conune un texte. On pourrait voir
ces images non seulemenr apres la mort
de mon petit frere, de mOil chat, de ma
mere, etc., mais apres ma propre mOrt. Et
cela opererait de la meme malliere. Cela
tient un dfet de virtualisation intrinseq ue qui marqu e tollte reproductibilite technique, comrne dirait Benjamin.

C'est un film sur la reproductibilite technique : on voit

ala fois la naUire la plus


84

L~~U

SilO

sauvage, Ie flux et Ie reflux des vagues en


Califorl1ie, en Espagne ou en Alger ie,
et les machines reproduire, en registrer, archiver.

Le fan tome a etc pense un certain


moment dans la theorie du ci.nema,
mais, aujourd'hui, cette idee va plmot
contre la conception dominante de
l'image, savoir qu'il
aurait une
consistance du visible laquelle on
devrait croire.
Dans une ideologie sponranee de I'image,
on oublie sou ve nt deux choses : 13 technique et la croyance. Ll technique, savoir

y
a

que Iii Otl I'image Oe reportage ou Ie film)


est censee 1l0US mettre devant la chose
meme, sans tricheries ni artefaccs, on a
envic d'oublier que la technique pellt
absolument rransfomler, recomposer, artificioliser 10 chose. Et puis il y a ce phenomene tres etrange qui est celui de la
croyance. Meme dans un film de fiction,
un phenomene de croyance, de faire
conmle si t ,garde une specificite tres difficile analyser: on croit davantage
a un film. On croit moins ou sur autre
mode un roman. Quant la musique,
c'est encore autre chose, eUe n'implique
pas de croyance. Des qu'il y a representation romanesque ou fi ction cinematograp hique, un phenomene de croyance

CAHIERS DU C INt:.MI+. f AVRIL 2001

Est-ce que la puissance de I'image


a ete plus forte que Ie textc d' AllteLme
- L'Espere }"""aine - qui a I'epoque u'a
pas eu un impact aussi fort que ~a ?
Ni mcme maintenant. C'est Ull temoignage majeur mais il n'a pas eu la puis5.111Ce de diffusion d'une <ruvre cinematographique.Je ne veux: pas avoir choisir
entre les deux.Je ne crois pas que I'un
pLlisse remplacer I'autre. Par aillcurs, il
y a dans CEspece Iwlt/aille beaucoup
d 'images. C'est aussi un livre-film d ' une
cenaine maniere. Shoa" est un film-texte,
un corps de paroles, une parole incorporee. Lc temps de la decouverte des
tcmoignages, Ie chemin de l'incol1scient
qui mene aux archives est LIne chose qui
l11erite rellexion. II y a un temps (tech-

nique et psychique) pour 10 levee politique de refouJement. Je relisais recemment (pour en parler ailleLlrs) les
Rlflexions sur fa qllestiotl juive de Sartre
qui a etc ecrit apres la guerre, et dont certaines pages sont ecrites en 1944. La
f.11YOn dont il parle des camps, tres breve,
est assez etrange. Les connaissait-il ou
non? Apres la guerre, il n'etait pas question de ce qui s'etait passe Auschwitz.
Le nom d' Auschwitz (sans parler du nom
de Shoah) etajent inaudibles, inconnus

ENTRETIEN

DERRIDA
Quelques classiques fondamentaux :
L'[ criture et la Difference (Le Seuil,
1967)
La VOIX et Ie PM nomime (PUF, 1967)
De Ie grammalologie (Minuit, 1967)
La Dissemination (Le Seuil, 1972)
Glas (Galilee, 1974)
La Carte postale, de Socrale Freud
el au-de/tJ (Aubier-Flammarion, 1980)

O ll passes SOli S silence. N ecessaire psychanalyse du champ politique : du deuil

impossible, du refoulement. Benjamin est


ici encore line reference Ilecessaire: il a

lie 1a qu esti o n techniq ue du cinema et


de la questi on de la psychanalyse. Agrandi r un deta il est propre 13 camera et
I'analyse psychanalytique. En agrandissa nt Ie detail, on f.l i[ autre chose que de
J'agrandir,ol1 change ]a perceptio n de la
un autre
c hose me mc. On accede
espace, a un temps h etcroge nc. Cette
ver ite vallt pOU TIe temps des archives et
du temoignage.

Est-ce que valiS pe nsez que I'image


est une inscription de la memoire ou
tIDe confiscatio n de la memoire ?
Les deux. C'cst immcdiatcmcm une ins-

cription, une conservation, soit de I'image

ell e-mcm c. a I'instant Oll elle est pr ise,


soit de I'ac te de memo ire do nt parl e
I'image. D ans Ie film , D'ailleurs Derrida,
j'evoque Ie passe. Uy a la fois Ie moment
OIl j e pa rl e et Ie mo m ent dOllt j e parl e.

Quelques ouyra.es recents


importants :
Schibboleth, Pour Paul Celan (Galilee,
1986)
De I'espril, Heidegger et la queslion
(Galilee, 1987)
Donner Ie temps, 1. La fausse
monnaie (Galilee, 1991)
c: Circonfession .. in Jacques Derrida,
Geoffrey Benn ington et Jacques
Derrida (Le Seuil, 1991)
Spectres de Marx (Galilee, 1993)
Politiques de I'amitie (Galilee, 1994)
Le Monolinguisme de I'autre (Galilee,
1996)
Cosmopolites de tous les pays, encore
un effort I (Galilee, 1997)
Demeure, Maurice Blanchot (Galilee,
1998)
Le Toucher, Jean-Luc Nancy (Galilee,
2000)

Cela fait deja deux memoires impliquces


I'une dans "autre. Mais comme cea e inscripti on est exposee Ia CO li pure, 13
selecti o n, au cho ix interpretatif, elle est,
e n mcm c te m ps qu ' un e chance, un e
confiscatio n, une appropriatio n violente,
et par I' Auteur et par moi-mcme. Quand
je parle de mon passe, volo ntairement ou
non,je selectio nne,j 'inscris et j'exclus. Je
co nserve et je confisqlle. Je ne crois pas
q u' iJ y ait d'a rchives seulemem conservatri ces, c' est ce qu e j 'essaie de marquer
dans un petit livre, Mal d'arc";ves (ed. Galilee). L'archive est one violente initiative
d '3utorite, de po uvoir, c'est une prise de
pouvoir pour l'avenir, elle prf-ocalpe }'avenir ; cUe confisque Ie passe, Ie present et
I'ave nir. O n salt tres bien qu 'il n'y a pas
d'archives inn occntes. _

Autour de I'ima.e :
Lecture de drOits de regards, de M.-F
Plissarl (Minu ;t, 1985)
Memoires d'aveugles, I'Auloportrail el
autres rumes (Louvre-RMN , 1990)
Echographies de la television
(Enlretiens filmes avec Bernard
Stiegler) (Galilee, 1996)
Tourner les mols, Au bord d'un film,
en call. avec Safaa Fathy (Galil~e ,
2000)

(E"tret;", realise Ie J ajl/j/let 1998, n


Paris, par Amoi"e de Baecqlle et TIlierry
Jousse, puis Ie 6 "ovembre 2000 par
Tilierry j OllSSe. Retranscrit et ",is ell fo rme
par Step"a"e Delorme.)

CAt-IlERS DU C I N~MA I AVRIL 2001

85

Films
Ghosl Dance de Ken Mc Mullen
(1983)
D'ail/eurs Derrida de Safaa Fathy
(2000), disponible en cassette chez
Arte Video.