CAPTULO III

HACIA UNA FOTOGRAFA PATTICA

3.1 Fenomenologa de la imagen fotogrfica

Prcticamente, desde el inicio de la dcada de los 70 y hasta el final de su vida, en 1981, la
produccin filosfica de Roland Barthes se caracteriz por ser consciente de la herencia que todo
ser recibe cuando entra en el lenguaje as como de la formacin acadmica y filosfica que le fue
propia, con la cual pudo configurar su pensamiento y, al mismo tiempo, cuidadosa de no caer
nunca en la pasividad y el conformismo, rehuy siempre a las posturas que se solidifican para
convertirse en dogma.
Se haba entregado plenamente a la aventura del significante, a las lecturas productivas que,
por definicin, nunca son indiferentes. Todo su conocimiento y erudicin la herencia de la lengua
le serviran para cuestionar los discursos que se empean en instaurar un significado nico como
origen de toda verdad (ideologa burguesa o de izquierda). De este perodo surgen obras como S/Z,
El imperio de los signos, La muerte del autor, Roland Barthes por Roland Barthes, El placer del
texto, Fragmentos de un discurso amoroso y La cmara lcida. Trabajos en los que se pone en
evidencia la multiplicidad de cdigos que conforman un solo discurso de all el despliegue de
diversos recursos tericos como el psicoanlisis, la semiologa, teora de la enunciacin y la
historia, gracias a una prctica de lectura que encuentra en el Texto el campo donde las figuras de
autor y lector se diseminan para dar lugar a una crtica que se convierte en escritura.
Cada trabajo de este perodo extrae su singularidad del hecho de que Barthes no quiere
instaurar una nueva metodologa que se convierta en enfoque objetivo y absoluto y de ser el
lenguaje el lugar donde el sujeto se pierde; no hay sentido que provenga del autor.
No obstante, La cmara lcida podra reclamar un sitio especial dentro de la obra de Barthes.
Se trata de un libro inagotable, cada lectura revela un aspecto que bien puede tratarse como un tema
aparte. Adems, al mismo tiempo que evoca una enorme cantidad de referencias contiene la marca

de un pensamiento peculiar, una propuesta que sigue confrontando al lector, exigiendo de l algo
ms que la receptividad pasiva y que obliga a cualquiera a pensar en su propia experiencia; tal como
el mismo Barthes hizo al principio de su obra: para realizarla tendra que ofrecer su propia
subjetividad a una ciencia que <<no lo redujera ni aplastase>> 1.
Su singularidad tambin procede del hecho de ser un texto que lleva la marca de la muerte (la
de su madre y, de alguna forma, tambin la de l) tanto por el tema que aborda: la fotografa; y las
herramientas filosficas de las que se vale para desarrollarlo.
Si anteriormente la fotografa haba sido analizada desde la semiologa o segn una nueva
prctica de lectura, ahora, Barthes se sumerge en la bsqueda de una esencia de la imagen
fotogrfica. Este deseo de saber qu distingue a la fotografa del resto de las imgenes se convierte
en una investigacin ontolgica. Ya no se trata de atenderla en relacin a las connotaciones a las que
se somete sino, de descubrir qu es aquello que se encuentra necesariamente en toda fotografa.
Las herramientas que le parecen adecuadas para emprender este nuevo proyecto provienen de la
fenomenologa, pues, sta es la ciencia de las esencias. Sin embargo, nuestro filsofo se resiste a
aceptar sin modificaciones los postulados fenomenolgicos.
En principio, Barthes no cree que la fotografa posea una cualidad especial que le otorgue su
particularidad, pero va descubriendo que ciertas fotos provocan en l afectos y emociones
singulares. Entonces surge este nuevo estudio como respuesta a la insatisfaccin que le producen
los discursos sobre la imagen, ninguno de ellos ha podido explicar la experiencia que ha tenido
frente a esas fotografas. Un enfoque tcnico, sociolgico o semiolgico puede hablar sobre la
composicin de la imagen, los ritos a los que la foto se somete o los discursos en que sta se inserta,
pero un acercamiento de este tipo reduce la vivencia de quien contempla una fotografa; no podran,
por tanto, dar cuenta de lo que la imagen fotogrfica revela algo que la hace distinta de cualquier
otra imagen o representacin y por lo cual, mirarla (y mirar determinadas fotografas) es una
experiencia nica. De all que no sea posible asumir esta fenomenologa como la bsqueda de una
1 LCL p. 48

objetividad plena, pues, acepta comprometerse con los afectos que dichas imgenes producen y no
reducirlos.
Roland Barthes construye as una fenomenologa ad hoc por dos razones. En primer lugar
porque una fotografa puede ser prcticamente sobre cualquier cosa, est enteramente lastrada por
la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera 2. Y si algo nos interesa de esta imagen
es sin duda su referente; con frecuencia no vemos a la fotografa en s, buscamos en su contenido.
As que la esencia de la fotografa tendra que construirse segn el proyecto utpico de una
mathesis singularis, es decir, desprender de la contingencia que cualquier fotografa posee, el
universal absoluto del que participa toda imagen fotogrfica. En segundo, pretende llegar a un
conocimiento eidtico de la fotografa slo a partir de los movimientos y necesidades de una
intencionalidad afectiva. Es decir, la conciencia que se lanza a la bsqueda del eidos fotogrfico no
puede asimilarse al cgito cartesiano que duda de todo dato sensible y se instala en la seguridad de
la sustancia inteligible para derivar de esta certeza todo conocimiento ni se equipara del todo a la
subjetividad trascendental del proyecto husserliano, puesto que no est dispuesto a llevar a cabo la
reduccin (epoj) de dichos afectos. Esta conciencia que se dirige a la fotografa misma, la
intencionalidad, aparece inmediatamente henchida de deseo, de repulsin, de nostalgia, de
euforia.3
Esta cuestin nos lleva de inmediato a preguntar por el tipo de subjetividad que opera en esta
investigacin. Pues bien, la fenomenologa acepta que la esencia de las cosas tiene su fundamento
absoluto en una subjetividad trascendental, que sera propiamente el estado en que la conciencia (o
cogito) se vuelve hacia s misma para descubrir cmo es que ella se da un objeto, cmo lo
constituye. Para Husserl, el mtodo fenomenolgico consiste en la reduccin o depuracin de la
vivencia con el propsito de atender slo los actos que pertenecen a esta conciencia que est ya, de
antemano, dirigida al objeto (toda conciencia es conciencia de algo) . As, la intencionalidad
2 La cmara lcida. P. 29
3 La cmara lcida, p. 51

puede ser entendida como el modo de darse la conciencia dicho objeto o como un acto propio de
esta subjetividad que pone en relacin al cogito con el mundo. En tanto que actividad que le
otorgara a cada cosa su carcter propio de ser (su fundamento), la intencionalidad es la noesis que
tiene como finalidad (correlato o telos) llegar al noema, el cual sera propiamente el objeto de la
conciencia. Objeto que se encontrara en un nivel distinto al de la percepcin, pues, al ser la
finalidad del acto de conciencia se conforma como puro sentido.
Sin duda, Barthes se sumerge tambin en la bsqueda del noema fotogrfico, como veremos
ms adelante; pero la inteleccin de la fotografa no es un acto de conciencia pura de esa esfera
trascendental de la subjetividad, no puede estar separada de la experiencia del cuerpo ni del phatos
que produce la imagen. De nuevo, vemos cmo Roland Barthes se sita en los mrgenes y la
ambigedad del pensamiento moderno, pues, no se trata de negar la existencia del sujeto pero s de
cuestionar las fronteras que se establecen entre esta conciencia y su objeto. En este punto, Barthes
es mucho ms cercano a la fenomenologa de Merleau-Ponty quien tambin se ubica en la
ambigedad suscitada por el hecho de que la subjetividad es origen del sentido y a la vez hecho del
mundo; para quien el cuerpo constituye ya una intencionalidad que participa tanto de lo emprico
como de lo trascendental. De modo que la percepcin est plenamente implicada en el
descubrimiento del sentido o noema fotogrfico.
Al asumir estos compromisos tericos, el estudio de la fotografa se abre a consideraciones
estticas. Aclarando que no se trata de otorgar el status de arte a toda fotografa lo que sera
someter la imagen a los cdigos del museo y la institucin 4. Aqu la esttica debe entenderse en
sentido amplio como aiesthesis, el espacio de la sensibilidad y los afectos. Se trata de hacer
evidente la experiencia que acaece en el momento que hay encuentro entre el cuerpo y la fotografa.
La investigacin que se desarrolla en La cmara lcida sigue una direccin completamente
nueva y ello, sin duda, nos obliga a pensar en los estudios previos de Roland Barthes: debemos
olvidar, negar o tachar, el anlisis semiolgico de la fotografa? No. El estudio semiolgico todava
4 Estudio sobre foto y comercio, galeras. Barthes en contra

posibilita la comprensin de la fotografa segn lo que la sociedad hace de ella: una domesticacin
de la imagen que justifica determinados discursos. Pero tal como hemos visto, la fotografa es
subversiva y cuestiona al sentido mismo; por lo tanto, los usos ideolgicos no pueden definirla
realmente. El deseo de encontrar los motivos que le arrastran a pensar en la imagen fotogrfica,
llevar a Barthes a mostrar los lmites del enfoque semiolgico o sociolgico, y los pondr a
disposicin de su propia experiencia. Su valor seguir vigente en cuanto permitan denunciar el
artificio mediante el cual la fotografa se convierte en simple forma de un significado, pero all,
donde se abre el campo de la reflexin esttica es necesario despertar el poder crtico de nuevos
trminos.
La relacin que establece el cuerpo con la fotografa da lugar a tres tipos de prcticas o
intenciones: hacer, experimentar y mirar. La primera corresponde al operator o fotgrafo, la
segunda al referente y la tercera al spectator. Cada punto de vista ir mostrando algn aspecto de la
imagen fotogrfica hasta que podamos descubrir su sentido o noema.
La experiencia de operator correspondera propiamente a los fotgrafos y, por tanto, es
completamente ajena a Barthes quien no fue un entusiasta de esta prctica; as que, lo ms que
puede hacer es imaginar o suponer el tipo de emocin que se da en el fotgrafo. Para Barthes el
gesto del operator descansa en la sorpresa. Sorprender sera el sentido de la imagen fotogrfica y
para captar ese momento es necesario que el operator enfoque, que se sirva de la ptica como
tcnica. Sin la capacidad de hacer un recorte desde cierta perspectiva, la fotografa no podra
realizarse.
Si tratamos la cuestin a partir del referente, la relacin cambia. La existencia de mi imagen
depende de alguien ms cuando mi cuerpo es captado por el objetivo. El operator tendr sin duda
una imagen que emana exclusivamente de m pero, al mismo tiempo, esa fotografa ser el medio
del que se vale para exhibir su arte o en el que plasmar lo que l cree que soy. Toda foto es
susceptible de connotaciones, ya procedan stas de la perspectiva tcnica o moral del operator o
de los cdigos que la sociedad pueda aplicarle. El sometimiento al artificio, con el fin de convertir

la foto en significante, hace la imagen pesada o complicada y al sujeto plasmado en ella, un objeto
o forma.
Pero tambin ocurre que el sujeto sea consciente de estar frente al objetivo y en un acto casi
inmediato, posa; por anticipado se convierte l mismo en imagen: pasamos de un cuerpo vivo al
que corresponde propiamente devenir y movimiento a un cuerpo esttico. Por fugaz que sea esta
pose, lo esencial de la fotografa est vinculado a tal estatismo. A diferencia de otras imgenes, la
foto atrapa un momento irrepetible, lo captura y lo inmoviliza aunque puede reproducirlo
mecnicamente cientos de veces. Y as como diramos que lo impregnado en la placa o el papel es
ya tiempo muerto, la fotografa es para el sujeto que posa ese momento tan sutil en que, a decir
verdad, no soy sujeto ni objeto, sino ms bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces
una microexperiencia de la muerte (del parntesis): me convierto verdaderamente en espectro. 5
Desde el lado del referente el eidos fotogrfico (la intencin con que se vive esta imagen) es la
muerte.
La experiencia del spectator, por otro lado, es mucho ms frecuente. La sobreabundancia de
la imagen fotogrfica es un elemento caracterstico de las sociedades contemporneas. En un medio
donde la imagen se encuentra en todas partes, presa de innumerables clasificaciones, dispuesta a
diversos fines, se puede hacer de ella un objeto que simplemente se mira, como cualquier otro
objeto, o se busca dirigir su lectura para convertirla en signo. Pero aceptar que las pautas de estudio
de la fotografa provengan de estos criterios, como mencionamos, significara reducir la experiencia
del sujeto y, por tanto, la emocin. Barthes va descubriendo que en este mundo de imgenes algunas
veces ha podido expresar apenas un me gusta/no me gusta; entonces, determina que ser la
atraccin que siente por algunas fotos el hilo conductor de su trabajo. El corpus terico que se
construir a partir de ahora est al margen de las taxonomas sociales,
plenamente con las afecciones de quien contempla una fotografa.

5 LCL. P. 42

pero comprometido

Frente al caos de imgenes y los diversos modos en que la sociedad las agrupa o colecciona,
el spectator encuentra una va de acceso con la que establece efectivamente una relacin entre l y
la fotografa. Esta va es el principio de aventura, el cual afirma que slo existe para m aquella
foto que me adviene, es decir, que me anima y yo la animo, que produce en m afectos, que me
sacude hasta hacerme despertar de la indiferencia con que se vive la imagen cotidianamente. Para
encontrar el noema fotogrfico ser necesario partir de este principio.

3.2 Studium/ Punctum: nuevos conceptos para el anlisis fotogrfico

Cuenta Barthes que en una ocasin, viendo una fotografa de la insurreccin en Nicaragua, en la que
se muestra a algunos soldados en primer plano y ms atrs a dos monjas caminando, se percat de
la presencia de dos elementos discontinuos; por supuesto, en aquella imagen se trataba de las
monjas y los soldados, personajes heterogneos y, sin embargo, coincidentes. Su sola presencia y el
ligero contraste que suscitaban le sugeran que haba encontrado el motivo por el cual esa foto
exista para l. Sigui mirando ms fotografas y descubri que las que le atraan o perturbaban
tambin contenan dos elementos distintos y cada uno le produca emociones particulares. Desde
luego, stos varan de imagen a imagen puesto que toda foto es contingente, pero es posible
agruparlos y describirlos valindose de una nueva distincin: Studium/Punctum.
El trmino Studium, que quiere decir el gusto por alguien, una suerte de dedicacin
general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial 6, se aplica a todas aquellas fotografas que
provocan apenas un afecto mediano, que me atraen porque reconozco en ellas saberes que poseo y
puedo descifrar. Miro esas imgenes porque despiertan en m un inters moral o poltico. El studium
participa de la emocin del placer, pero un placer ligado al conocimiento y la cultura. Se trata de un
campo basto en el que se dan cita mi formacin cultural y las intenciones del fotgrafo. Hay
siempre una especie de confort, de gusto o deleite en el spectator cuando entra en contacto con las

6 P. 58

significaciones del otro, las discute y puede o no estar de acuerdo con ellas pero, en definitiva,
tambin contemplamos la fotografa porque amamos el saber.
En algunas fotos existe tambin otro elemento, apenas un detalle, que escinde el studium y
perturba mi lectura. Es como si ese pequeo rasgo saliera de la escena para venir a buscarme, a
lastimarme; y para designarlo, Barthes utiliza el trmino Punctum, que quiere decir: pinchazo,
agujerito, pequea mancha, pequeo corte y tambin casualidad. 7 Es por azar que ese detalle o
punto est all, no est puesto intencionalmente por el operator, viene a mi encuentro para herirme.
Frente al punctum el lenguaje se suspende, ocurre un satori. No hay saber por descifrar, solamente
est la intensidad del dolor o del goce; stas son las emociones a las que se asocia el punctum. A
diferencia del placer, el goce y el dolor son experiencias lmites, no hay comodidad en ellas, slo el
tremendo sacudimiento que el detalle provoca y que nos hace despertar de la indiferencia.
Los trminos Studium/Punctum no son una verdadera oposicin, no se excluyen como dos
polos extremos; puede ocurrir que coincidan pero no hay explicacin de su concurrencia y en ese
caso, el punctum vendr a irrumpir el studium, a suspender mi saber. Lo que despiertan es el poder
intenso de la diferencia; misma que puede ser sutil a nivel de la imagen el punctum es un detalle,
un suplemento del studium pero profunda a nivel de la experiencia.
Una primera caracterizacin de la relacin Studium/Punctum fue presentada en El tercer
sentido, cuando analizbamos el sentido obvio y el sentido obtuso. Por un lado, encontrbamos en
la fotografa los rasgos de un estilo, la disposicin de la imagen y su retrica que nos permitan
acceder al campo de la informacin y la cultura; compartamos con Einseinstein saberes histricos
que entregaban al fotograma su significacin. A pesar de ello, persista un rasgo en determinadas
imgenes, un detalle, que nos obligaba a preguntar por el significante y subverta la primaca de la
significacin. El sentido obvio se equipara al studium, en la medida en que motiva un inters por la
imagen, un afecto condicionado por los saberes que poseo y puedo comprender. El sentido obtuso,
por otro lado, es accidental y escapa a las intenciones del autor; como el punctum, ambos son un
7 P. 59

detalle que rompe con la domesticacin de la imagen y de inmediato nos hacen cambiar de lectura,
es como si viramos otra foto a la que se aade un nuevo valor: lo que me punza.
Si el studium es el campo del deseo indolente, en el punctum todo conduce a la sensibilidad,
al modo en que es provocada por la imagen. De all que la fotografa sea peligrosa: puede sacudir
hasta el punto de suspender el lenguaje y slo a partir de un pequeo detalle. El peligro de la
imagen

no radica, entonces,

en la violencia que represente su contenido sino, en el punto

desgarrador que paraliza las connotaciones.

La fotografa que pertenece al studium informa, representa, sorprende o hace significar,
tiene tareas especficas dentro de la sociedad. Por ello, desde la posicin de spectator, Barthes
realiza una crtica a las funciones que normalmente se le asignan y, al mismo tiempo, ejemplifica
los saberes que ciertas fotos le otorgan. As, en El primero de Mayo de 1959 en Mosc, descubre
que la fotografa, a diferencia del dibujo o la pintura, le ofrece de inmediato saberes etnolgicos,
rasgos o jirones de una poca o lugares especficos. Este conocimiento proviene de los detalles, ya
sea de la vestimenta o del cuerpo de las personas retratadas (peinados, disposicin de las uas o
accesorios indumentarios); pero se trata apenas de un infrasaber, pues, difcilmente estos rasgos
seran indispensables en un discurso histrico estricto.
Tambin se percata, en otras imgenes, de un mito frecuente en fotografa: la idea de que sta
es hija de la pintura. Para significarse como arte muchas fotos recurren al encuadre o a los temas
clsicos de la pintura; sus connotaciones pretenden enlazarse a los cdigos que rigen la tcnica del
pincel. Sin embargo, para Barthes, en cuestiones de arte la foto est ms cerca del teatro que del
lienzo, puesto que el teatro primitivo preparaba un cuadro o escena donde la inmovilidad y el
maquillaje son una figuracin de la muerte. Asimismo, gracias a la pose, la fotografa conserva
todava algo del antiguo culto a los muertos.
Por otro lado, innumerables fotografas podran agruparse en la categora de fotos-choque.
Segn Barthes, el choque no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien

escondido estaba.8 Es el resultado de la sorpresa, y proviene del operator; por ello, no est
relacionado con el punctum. De hecho, es posible anticiparse a las sorpresas, clasificarlas. La fotochoque puede contener los siguientes temas: lo raro, gestos que el ojo humano no podra notar o
inmovilizar, la proeza, las sorpresas que el fotgrafo espera de la tcnica (efectos de la cmara que
no se hayan previsto) o el hallazgo. Roland Barthes va descubriendo entre imgenes triviales
como la de las gotas de leche, las partes de un auto sobre la hierba o los bustos en una ventana las
intenciones del fotgrafo: exaltar lo notable.
Tantas imgenes participan de este principio que pudiera creerse que todo lo que es captado
por el objetivo es digno de mirarse; cualquier cosa, por el slo hecho de ser fotografiada se declara
a s misma valiosa o sorprendente. sta era ya la crtica de Susan Sontag, a la que Barthes se
adhiere cuando afirma: en un primer tiempo, la Fotografa, para sorprender, fotografa lo notable;
pero muy pronto, por una reaccin conocida, decreta notable lo que ella misma fotografa. El
<<cualquier cosa>> se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor. 9 De all que cientos de
fotos produzcan un inters flojo (cuando no el aburrimiento); y a pesar de que quisieran
proclamarse como testigos de grandes acontecimientos,

son en realidad clichs, imgenes

repetidas, triviales e indiferentes.

La imagen que anhela plasmar lo notable no slo recurre a temas soportables o gratos. El
choque tambin concierne a las fotografas que muestran agresiones, accidentes o las condiciones
deplorables en que viven ciertos grupos sociales. La pobreza, la fealdad y la violencia son lugares
comunes del periodismo y las imgenes que los acompaan, por lo regular, tienden a una
generalidad en su presentacin: son enfticas; sin embargo, pese al hecho de que remarcan la
existencia de tales estados, no traumatizan, mirarlas no es en verdad una experiencia lmite. En
muchas ocasiones, las fotografas de reportaje tienen la funcin de tranquilizar porque se espera que

8 P. 66
9 P. 68

sean recibidas; y aunque puedan escandalizar no llevan al spectator al punto del trauma, de la
suspensin del lenguaje, no lo comprometen hasta ese grado de afeccin.
Sin duda, estas observaciones nos conducen a la siguiente pregunta: cmo realizar una
crtica social efectiva a travs de la imagen fotogrfica sin hacer de sta un clich, sin convertirla
simplemente en una imagen notable? Sobre esta cuestin la respuesta de Barthes es inquietante.
Pues bien, no son las fotos de reportaje las que le ofrecen elementos polticos. Curiosamente, son
retratistas como Avedon, Sander o Nadar quienes a travs de la foto-mscara convierten a un
rostro en producto de una sociedad y de su historia 10, quizs sin proponrselo. En fotos como
William Casby, nacido esclavo, 1963 de Avedon o Notario de Sander, cada personaje se
muestra en su realidad social. En la primera, el rostro de William remite en todos sus rasgos a esa
condicin histrica que lo form: la esclavitud; en la segunda, es la firmeza del notario, su
vestimenta, su postura, lo que ponen en evidencia la clase a la que pertenece. Lo increble es que en
ambos casos, los modelos no exageran tales condiciones, no enfatizan los gestos o las actitudes; se
podra decir que se colocan ante el objetivo con naturalidad y quiz por ello, ellos no podran
reconocer esos signos. Incluso, el operator no busca juzgarlos sino, mostrarlos. Le corresponde al
spectator despertar las preguntas sobre los modos histricos de significar y significarse, sobre las
relaciones econmicas y jurdicas que permiten que los seres humanos se den a s mismos
determinado lugar en la sociedad; un lugar que moldea sus actitudes y sus cuerpos. La
responsabilidad de la crtica recae plenamente en el spectator. Lo cual deja a la fotografa un poco a
la deriva, pues, para Barthes, <<slo hay crtica en aquellos que son ya aptos para la crtica.>> 11
La fotografa de la mscara es escasa, se le reconoce porque llega a inquietar pero es sutil en
cuanto a la crtica o, por lo menos, no pertenece al militantismo. Cuando el spectator no sabe extraer
de la inquietud que sta provoca las bases para desestabilizar la naturalidad de su propia realidad
social, se corre el riesgo de consumirla estticamente en el sentido en que puede ser una fotografa
10 P. 69
11 P. 71

bella, conmovedora o sugestiva, una imagen que en el mejor de los casos da a pensar pero no,
polticamente.
El amplio campo del studium est lleno de fotografas unarias,12 imgenes que se obtienen a
partir de una base o modelo se podra decir, de un estereotipo; son fotos repetitivas. Pese a su
variedad, los temas siguen siendo los mismos. Como en el caso de la fotografa pornogrfica:
pueden existir mil fotos distintas, con modelos distintos, en circunstancias variadas pero todas
remiten a una sola cosa: el sexo. O las llamadas foto-choque, cuyas sorpresas se pueden clasificar
en temas concretos.
La fotografa unaria se somete al proceso de significacin. Inevitablemente, tiende a la
unidad del significado, se sujeta a los cdigos de la lengua. La imagen se dispone de tal modo que
habla de lo que ocurre sin pretender alterar los cdigos mediante los cuales se transmite ese
mensaje esto sera en s mismo cuestionar la tica de una sociedad. Si lo importante es lo que
dicen, el significado al que remiten, muchas fotografas se convierten en imgenes desechables,
que se consumen tan pronto como se olvidan o se sustituyen por otras. Cualquier fotografa corre el
riesgo de caer en la indiferencia, de convertirse en una imagen trivial.
Frente a las fotografas unarias mi sensibilidad se mantiene a distancia; la afeccin que me
producen no llega realmente a trastornarme porque a pesar de que la escena sea fuerte, lo que
recibo son las significaciones que la sociedad me hace llegar a travs de esta imagen; la fotografa
misma sera parasitaria, secundaria del saber que puedo descifrar y nombrar. Este tipo de imgenes
busca mediante la composicin desarrollar la realidad como tema,

pero sin llegar nunca a

desestabilizarla. Aqu, la capacidad que tiene la fotografa de confrontarme, de traumatizarme, est

sometida por el peso de las connotaciones.
Visto de esta manera, cualquier foto podra convertirse en imagen de studium. Sin embargo,
an dentro de ese campo tan habitual que es el de la imagen y sus cdigos, aparece sin previo aviso,
por puro azar, un elemento que viene a cambiar mi lectura, que suspende mi sujecin al saber y la
12 Dar definicin de unaria

lengua: el punctum. Una caracterizacin que da Barthes sobre l, lo seala como un suplemento
inevitable y a la vez gratuito; no testifica obligatoriamente sobre el arte del fotgrafo; dice tan slo
o bien que el fotgrafo se encontraba all, o bien, ms pobremente an, que no poda dejar de
fotografiar el objeto parcial al mismo tiempo que el objeto total. 13
Ese detalle viene a romper la unidad de la composicin o del tema; la imagen se convierte en
dual: puede remitir a un significado o a un saber a la vez que muestra un elemento que no puedo
descifrar. La dualidad de la fotografa carece de explicacin; no hay regla de unin entre studium y
punctum. El Punctum es apenas un suplemento, un accidente, que viene a transformar mi afeccin,
que altera mi inters. Por ejemplo, los detalles que punzan, que marcan una fotografa para
distinguirla de las fotos cualquiera, se miran con obstinacin. El spectator no pretende nombrar lo
que mira como significante de algo; simplemente se descubre a s mismo, y de manera inesperada,
lleno de deseo, de ternura, de euforia frente a tal detalle. As le ocurre a Barthes cuando se interesa
por la rugosidad de unas medias, o cuando descubre el cinturn y los zapatos de una chica
afroamericana, o mientras ve con insistencia los dientes estropeados de un nio o las manos rugosas
y gruesas de un hombre. A qu remiten? A nada, no son significantes ni significados. Lo que se
establece es una relacin afectiva entre esa imagen y el spectator. El detalle ha venido hacia el
sujeto como una flecha para herirlo y desde ese momento esta fotografa tendr algo que antes no
tena: la emocin de quien la contempla. Por ello, existir efectivamente, pues, tal fotografa me
anima y yo la animo.
Con la llegada del punctum tambin la lectura de la foto cambia. Se pasa de una lectura
tediosa y cmoda a una activa y corta. Lo que nos interesa ahora es el detalle descentrado, que no
aadira nada a la fotografa (no afecta al arte del fotgrafo ni es indispensable para el studium)
pero gracias al cual esa imagen existe para m; es realmente insospechado y la mirada lo recibe
inmediatamente, lo recoge casi de manera feroz. En espaol podemos decir como en un juego de
palabras que el punctum es imprevisto precisamente porque no advertamos su irrupcin y porque
13 P. 86

no podramos verlo con anterioridad, porque ante l la mirada habitual (dispuesta a descifrar los
saberes que hereda de su cultura) se suspende o por lo menos se altera.
El punctum nunca est codificado y no espera ser motivo de anlisis o descripcin. Hablar
del punctum se asemeja, segn Barthes, a la prctica del haiku porque, al igual que en esta escritura
oriental, no hay ninguna intencin de desarrollar un tema o de hacer significar un estado; slo se
seala un punto, un momento o un lugar pero con insistencia. Se trata de aceptar la llegada de lo
otro, con toda su diferencia, sin pretender adaptarla a ningn significado; sin pretender hacer de esto
un tema. La realidad ya no puede ser vista como una y la misma que se traduce o se dobla mediante
los cdigos de la lengua. La realidad es la de lo completamente otro que aparece sin que podamos
explicarlo y, por ello, desestabiliza nuestra forma de comprenderla, suspende las reglas que le
hemos impuesto para nombrarla.
Otra cualidad del punctum es su fuerza expansiva, la capacidad que tiene ese pequeo detalle
de anular a la fotografa como medio y de entregarnos las cosas mismas sobre todo cuando se trata
de fotos que nos llevan de inmediato al recuerdo, sentimos que tenemos en presencia aquello que se
plasma en la imagen o cuando ese rasgo aprehende mi mirada y lo abarca todo; o bien, en los casos
en que se intuye en la foto un campo ciego, es decir, cuando lo que nos interesa nos arrastra fuera de
su inmovilidad y nos sugiere que ha tenido una vida o un pasado; as, nuestro deseo se va ms all
de lo que la imagen muestra.
Precisamente, al pasar de una foto a otra, Barthes descubre el estado de su deseo. En algunas
imgenes haba podido experimentar un punctum y en otras slo haba encontrado el studium, el
placer de la cultura. Sin embargo, no ha podido dar cuenta del eidos fotogrfico, an falta explicar
cul es la esencia de la imagen fotogrfica, aquello que la hace distinta de cualquier otra imagen o
representacin.
Para alcanzar este objetivo, la investigacin fenomenolgica debe dar un paso ms y explotar
toda la capacidad subversiva que est ya contenida en el punctum. Es necesario dejar que el detalle
desgarrador penetre y atraviese lo ms profundo de la conciencia afectiva. Pero esto slo se logra

cuando el punctum pasa de ser un objeto a una cualidad, es decir, cuando se experimenta segn la
temporalidad de la conciencia, cuando se vive como intensidad. As le fue revelado a Barthes el
verdadero punctum en la fotografa de la chica afroamericana; cuando descubre, sin tener la foto a
la vista, que es el collar de la mujer lo que le punza, el elemento que va a su encuentro, porque
remite a una dimensin temporal contenida en l: sus recuerdos. Ese collar es parecido al de su ta y
por eso le inquieta, gracias a este accesorio la chica de la imagen aparece ahora con una vida y un
pasado, tiene una historia que se conecta con la del spectator 14.
Todava no se ha descubierto la particularidad de la foto, pero la direccin de la bsqueda
cambia. Ya no se trata del placer de la cultura o el deseo, ni si quiera de detenerse en el detalle que
se mira con obstinacin. Ahora, es necesario considerar el problema de la fotografa en relacin con
el tiempo.

3.3 La fotografa pattica

Al inicio de la segunda parte de La cmara lcida, Roland Barthes es explcito sobre el estado en
que se encuentra: sumergido en una profunda tristeza tras la muerte de su madre. Sabe que nunca
ms volver a encontrarse con el ser amado y que, por ms que se esfuerce, no puede recordar
completamente sus rasgos. Entonces, intenta reconocerla a travs de sus fotografas; sin embargo,
descubre con dolor que muchas de esas imgenes al igual que el sueo evocan el recuerdo pero
siguen siendo fragmentarias (reconoce slo ciertas partes, nunca al ser en su totalidad) y algunas
otras por pertenecer a una historia de la que l est excluido no le dicen nada, slo que ella vivi
un tiempo anterior a l. Sin duda las fotos pertenecen a su madre pero no han podido revelar
ninguna cualidad que le fuera propia, que pudiera definirla. Slo al llegar a la foto del invernadero,
tomada cuando ella era una nia, Barthes descubre su esencia: la bondad y dulzura del ser que l
conoci. As, una imagen sustitua todos los adjetivos que podan calificar a su madre.

14 Nota sobre la confusin del punctum

Esta fotografa motiva de nuevo la bsqueda fenomenolgica pero el punto de partida ya no

es el del saber ni si quiera el del detalle sino, el de la experiencia lmite: el dolor que produce la
prdida de un ser irremplazable. Slo a partir de la foto del invernadero que ha sido encontrada al
remontarse en el tiempo, Roland Barthes ser capaz de dar a toda la fotografa su grado cero. Tal
como l mismo afirma: es el amor profundo lo nico que puede liberar a una imagen de sus
connotaciones, por eso, esta foto existe fuera de cualquier cdigo impuesto por la cultura y de ella
se dispone a desprender el eidos fotogrfico: haba comprendido que de ahora en adelante sera
preciso interrogar lo evidente de la fotografa no ya desde el punto de vista del placer, sino en
relacin con lo que llamaramos romnticamente el amor y la muerte. 15
La fotografa del invernadero es especial porque permite el reencuentro <<observ a la nia
y reencontr por fin a mi madre16>> pero en circunstancias particulares, y esto es precisamente
aquello por lo que ver una fotografa es una experiencia nica. Para entender la singularidad de este
hecho es necesario poner en evidencia la compleja relacin que se establece entre sujeto (spectator
u operator), fotografa y referente, reunindose en esta nueva investigacin las tres intenciones
fotogrficas que al principio se haban separado.
Iniciemos por sealar algo que es bien conocido: toda fotografa es imagen de algo, tiene un
referente. Al ser sta una imagen anloga la representacin de su referente no requiere de ningn
cdigo y, por ello, se suele tomar como la copia exacta de lo real. No obstante, ya hemos visto que a
esta imagen se le puede aadir connotaciones que dirijan su lectura; incluso, se puede cuestionar su
exactitud en la medida en que la fotografa implica tambin perspectiva y reduccin. Aun dejando
de lado estas discusiones, si asumimos que lo esencial de la fotografa consiste en la simple
analoga, no podramos diferenciarla realmente de otros sistemas de representacin. El dibujo y la
pintura pueden tambin ser copias anlogas (exactas) de un objeto o una persona. 17 Alguien podra
15 P. 116
16 P. 109
17 Nota sobre foto y dibujo realismo e hiperrealismo

decir que la diferencia consiste en el modo de producirlas: las fotos son imgenes obtenidas por
medio de un aparato mientras que la pintura y el dibujo son resultado de la intervencin humana.
Pero, nuevamente, esta caracterstica no es propia de la fotografa, en el cine las imgenes tambin
son obtenidas mecnicamente, sin embargo, el tipo de experiencia que se vive all es muy distinta
del de la foto18; sin duda, porque las fotografas son estticas y en el cine, las imgenes se
encuentran en movimiento. A pesar de que el estatismo en la fotografa es innegable, la inmovilidad
por s sola tampoco nos dice nada de la esencia que estamos buscando.
Sabemos que la fotografa es una imagen inmvil, anloga y mecnica pero hasta el momento
no hemos considerado en su totalidad la tcnica que le es propia. Pues, como su nombre lo indica, la
fotografa es un proceso fsico y qumico mediante el cual se fija una imagen por la accin de la luz.
Histricamente una imagen fotogrfica slo fue posible cuando las condiciones materiales y
cientficas permitieron captar la luz que emana de un cuerpo iluminado de modos diversos en una
placa especial. Sin la reflexin, la luz y la disposicin de los metales sensibles a sta, la foto jams
habra existido. Los desarrollos y modificaciones que la fotografa ha tenido a lo largo de la historia
son resultado de la comprensin (y experimentacin) de los fenmenos fsicos y qumicos que
tienen lugar en este proceso.
Desde el punto de vista de la tcnica, lo esencial de la fotografa es la accin de la luz y las
condiciones pticas y qumicas mediante las cuales esa luz se fija. Slo al comprender la
importancia de este hecho el referente fotogrfico surge en su singularidad. La razn por la que toda
foto est unida a su referente es porque en sta se fija la luz que es propia de un cuerpo especfico.
Los rayos luminosos (materia y onda) que manan de una persona o un objeto se captan, se plasman,
en una placa. Adems, es gracias a la fijacin, a la obtencin de una imagen inmvil, que la
fotografa tambin atrapa un momento en el tiempo. El referente fotogrfico es el cuerpo del que
han salido estos rayos luminosos, puesto ante el objetivo de la cmara en un momento determinado.
El fotgrafo no slo realiza un corte, desde cierta perspectiva, en su campo visual o perceptivo sino
18 Fenomenologa del cine, otros estudios de cine

tambin, en la duracin. Lo que la imagen fotogrfica atrapa es la luz de un cuerpo en un instante o

momento nico.
La fotografa aade algo al mundo de las imgenes: certifica la existencia de un cuerpo en un
momento dado. A diferencia de otros sistemas de representacin, en la fotografa se da la
conjuncin de realidad y de pasado. No importa la enorme cantidad de cosas, de referentes, de
seres, de temas que aparezcan en las fotografas, todas ofrecen la misma certeza: algo existi, fue
real en el pasado. La pintura, el dibujo, o el lenguaje escrito pueden fingir, simular su referente pero
en una fotografa la presencia de cierto cuerpo no puede ser metafrica, ni inventada.
Por ello, dice Barthes:
Nunca puedo negar en la fotografa que la cosa ha ya estado all. Hay una doble posicin conjunta:
de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo slo existe por s mismo, debemos considerarlo
por reduccin como la esencia misma, el noema de la fotografa [] El nombre del noema de la
fotografa ser pues: <<Esto ha sido>>19

El eidos fotogrfico no est enlazado a la representacin o la analoga; todo ello le es

secundario. De hecho, es la representacin lo que se puede alterar, se puede mentir sobre el sentido
de la foto (mediante la impostura de connotaciones) sin por ello modificar la esencia de la imagen
fotogrfica que consiste en ser un certificado de existencia pero dado en un tiempo particular.
El noema de la imagen fotogrfica no se anuncia como un pasado simple mucho menos como un
presente o un futuro, el tiempo que le pertenece, dice Barthes, es el aoristo. El tiempo gramatical
griego que sirve para sealar un punto, que expresa una accin en el pasado pero no puede asegurar
la continuidad o el cumplimiento de la misma; se trata, pues, de un pasado indeterminado.
Las fotografas no dicen lo que es, lo que fue, lo que ya no es ni lo que ser, simplemente se
contentan con mostrar lo que ha sido: algo en algn momento fue captado por el objetivo, eso es
todo lo que pueden mostrar. Muchas fotos pienso sobretodo en imgenes de edificios o paisajes a
pesar de ser capturas o tomas pasadas tienen un referente todava existente. La existencia actual o
plenamente pasada (es decir, aniquilada) del referente fotogrfico no puede ser verificada
19 P.121

recurriendo solamente a la fotografa. En cambio, s se puede asegurar por este medio que algo ha
sido real en el pasado.
Es la singularidad del tiempo fotogrfico lo que convierte a esta imagen, ms que en la
evidencia de un objeto, en prueba irrefutable de la realidad del pasado. Antes de la llegada de la
fotografa ninguna imagen poda brindarnos tal certeza; este hecho provoc, histricamente, un
cambio radical en la experiencia. Pues, ni siquiera el recuerdo en estado puro, que es tambin la
garanta de que algo fue, puede ser aprehensible por esfuerzos voluntarios; se puede actualizar
parcialmente y de maneras muy diversas (una sensacin, el sueo o a travs de la memoria
voluntaria) pero su naturaleza consiste precisamente en ser un tiempo jams repetible, que forma ya
parte de la duracin. La fotografa, por su parte, hace visible un momento nico, lo plasma en
imagen, y sin poder nunca sobrepasarlo, es capaz de reproducirlo cientos de veces. Hace accesible
ese tiempo a cualquiera que observe la placa impregnada, no se limita a las posibilidades y
actualizaciones de una memoria individual. Por ello, la foto no est esencialmente unida a los
recuerdos. Miles de fotografas que provienen de nuestra cultura no incitan en nosotros ningn
acontecimiento memorable, nos interesan por motivos muy diversos (informacin, saber, consumo,
estereotipo, valor esttico, etc.); incluso en las fotografas en las que aparecemos, al contemplarlas,
no siempre podemos restituir el pasado, evocar los recuerdos.
La fotografa es evidencia de que el pasado es tan real como el presente. Pero slo llega a esta
conclusin a travs de un cuerpo, de la irradiacin de unos rayos de luz que pudieron ser fijados en
una placa preparada qumicamente. Es como si el pasado nos viniera encarnado. No descubrimos la
temporalidad que nos ofrece una imagen fotogrfica, sin pasar por el referente. La accin de la luz
juega aqu un papel imprescindible; as lo seala Barthes cuando afirma:
La foto es literalmente una emanacin del referente. De un cuerpo real, que se encontraba all, han
salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a m, que me encuentro aqu: importa poco el
tiempo que dura la transmisin: la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los
rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordn umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada
a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aqu un medio carnal, una piel que comparto con aquel o

aquella que han sido fotografiados. [] saber que la cosa de otro tiempo toc realmente con sus
radiaciones inmediatas (sus luminancias) la superficie que a su vez toca hoy mi mirada20

Y si trasladamos este problema a terreno fenomenolgico, una vez ms, el pensamiento de

Barthes se acerca al de Merleau-Ponty coqueteo intelectual nunca confesado pero que sugiere estar
presente entrelneas de La cmara lcida. Pues, mirar una fotografa es el encuentro entre mi
visin, luz proyectada hacia el espacio, que se posa sobre una placa que retiene, a su vez, la luz que
emiti un cuerpo en el pasado. Entrecruzamiento de la actualidad de mi percepcin el aqu y ahora
del spectator con la realidad pasada del referente el <<esto ha sido>> del noema fotogrfico. Y
as como hay un cruce de los sentidos: tocar lo que se ve y ver lo que se toca, hay una especie de
quiasmo entre temporalidad y materia: complejidad absoluta de la experiencia vivida; que reafirma
el hecho de que el sujeto est en el mundo a la vez que el mundo ya est implicado en l,
entregndole as la certeza de una temporalidad complicada que rompe con la simple linealidad con
la que habitualmente pensamos el tiempo.
De all que contemplar una fotografa pueda derivar en una confusin: la idea de que el
referente es actual (permanece o vive) por el hecho de haber sido real. La foto puede dar cuenta de
la realidad del pasado, no de lo viviente. De hecho, el tiempo fotogrfico contiene una fatalidad
mayor: al sealar un punto repleto de indeterminacin posible slo gracias al estatismo de la
imagen, la pose21 la nica movilidad futura que sugiere es la muerte. Esto que <<ha sido>>
inevitablemente va a morir. La fotografa del invernadero fue para Barthes el encuentro inesperado
de esta verdad. Y si ha llegado a estremecerle de tal forma se debe a que el noema fotogrfico est
colmado de pasado, garantizando as la realidad de su madre en un tiempo anterior especfico pero,
sugiriendo siempre el futuro de algo que ya ocurri: su muerte.
Deca Roland Barthes al principio de su investigacin: la foto que existe es aquella que me
anima y yo la animo; y podramos preguntar de qu forma se da tal animacin en esta imagen?
20 P.127
21 Fenomenologa del cine

Qu le da el spectator a una foto y qu le restituye sta a su vez? La fotografa tiene la capacidad

de herir porque contiene la certeza de un pasado indeterminado; es la verdad del tiempo su
complejidad e innegable existencia lo que es capaz de afectar, de estremecer, de conmover y de
desgarrar. Por ello, afirma nuestro filsofo: ahora s que existe otro punctum (otro <<estigma>>)
distinto del <<detalle>>. Este nuevo punctum que no est ya en la forma, sino que es de intensidad,
es el Tiempo, es el desgarrador nfasis del noema <<esto ha sido>>, su representacin pura. 22 La
fotografa ofrece un tiempo nico y sin poder distinguir su verdad de mi afeccin, del pathos que
produce, une spectator e imagen por la terrible fatalidad del noema: esto que ha sido, va a morir, yo
que miro esta imagen y participo de la afeccin del tiempo, inevitablemente, morir. Qu se puede
decir frente a esta sentencia? Nada, pero sin duda, tal verdad estremece. Por ello, toda fotografa es
pattica.
Las fotografas tambin certifican que la muerte es parte de la vida y que, sin duda, sta es
indispensable para la continuidad de la especie. Hacen patente la persistencia del linaje, los rostros
revelan su pertenencia a un pasado gentico, diferenciado de varios modos por el transcurrir
histrico de la humanidad. Pero a veces, y quiz por pura casualidad, el operator se convierte en
mediador de una verdad cuando es capaz de dar vida al referente; y no por explotar los recursos
tcnicos de su arte sino, porque puede capturar la esencia de un ser nico, las cualidades que lo
definen. Con ello, hace salir al referente de ese proceso tan homogneo como es el de morir para la
especie y nos revela la existencia de lo irrepetible.
Para Barthes, la foto del invernadero se diferenciaba del resto de las fotos de su madre porque
le entregaba la certeza de su existencia tanto como la verdad de su ser. Una verdad que est
enlazada a la metafsica, pues est fuera de todo valor, incluso moral; y para la cual no tiene
palabras ms que las de un lenguaje dectico: <<es ella>> , <<as, s, as y nada ms>>.
Las otras fotos le haban parecido mscaras, rostros cargados todava de alguna significacin;
pero al llegar a la foto de invernadero encuentra la dulzura, la inocencia y bondad que posea el ser
22 P.146

amado, cualidades ni heredadas ni aprendidas que form su ser nico. Cuando las fotografas
estn dotadas de esta esencia poseen un aire, segn Barthes, y slo es posible encontrarlo a travs
de la mirada (la mirada fotogrfica que sin dejar de ser perceptiva se vuelve desatenta). Es como si
los ojos de quien ha sido fotografiado pudieran revelar algo interior. As, la fotografa que slo nos
ofrece la imagen externa de un cuerpo, su superficie a la vez que es ella misma superficie llana y
lisa, se transforma en la evidencia de una interioridad.
Para Barthes la fotografa es capaz de darnos tanto la certeza del tiempo como la verdad de
un ser; desde luego, no puede demostrar tal cosa. Las razones que le inducen a pensar que la mirada
revela una cualidad, un alma, son de orden metafsico quizs el problema del tiempo mismo lo
sea. Pero lejos de afectar el trabajo fenomenolgico, el anlisis de su propia experiencia, vienen a
confirmar que la fotografa participa de una especie de demencia. Hay delirio o locura en la
fotografa porque puede hacernos creer en el encuentro pleno en algunos casos con el referente.
La foto induce a la alucinacin: olvidamos la ausencia del referente porque percibimos su
huella, por un momento, parece que la fotografa se anula como medio y nos entrega la cosa
misma. Al certificar la existencia pasada de un ser nos hace creer que entramos en contacto con lo
Real23. Pensamiento paradjico, pues, la fotografa, participe de lo imaginario, nos hara afrontar la
<<intratable realidad>>. En esto consiste el xtasis fotogrfico.
Roland Barthes termina llevando hasta lo inefable el problema de la fotografa, despojndola
de toda significacin. Realiza una crtica a su propio pensamiento, no porque niegue los conceptos
tericos de los que se nutri sino porque los lleva al lmite. Es la posibilidad de pensar de otra
manera el riesgo que asume en La cmara lcida. Y a ello nos invita cuando propone aceptar la
fotografa en toda su locura pese a que exista todava la posibilidad de someterla a la institucin de
la lengua.

23 El concepto es de Lacan, lo real absoluto, anterior a todo lenguaje