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Qu'est-ce qu'un auteur ?

Cours de M. Antoine Compagnon

1. Introduction : mort et rsurrection de l'auteur


Le titre de ce cours est inspir d'un fameux article de
Michel Foucault, Qu'est-ce qu'un auteur ? , texte
d'une confrence donne en fvrier 1969 la Socit
franaise de Philosophie. Elle venait peu aprs un
article non moins fameux de Roland Barthes, au titre
plus fracassant, La mort de l'auteur , publi en 1968.
Ces deux textes, qui ont figur parmi les pages les plus
photocopies par les tudiants de lettres avant de
devenir disponibles, bien plus tard seulement, dans des
recueils posthumes (Barthes, Le Bruissement de la
langue, 1984 ; Foucault, Dits et crits, 1994),
nonaient le credo de la thorie littraire des annes
1970, diffuse sous le nom de post-structuralisme, ou
encore de dconstruction.

Barthes et Foucault en 1968 et 1969, c'est pour vous


rappeler que la question de la place faire l'auteur est
l'une des plus controverses dans les tudes littraires.
Parlant cette anne de l'auteur, de la nature et de la
fonction de la notion d'auteur dans les tudes littraires,
dans la critique littraire, l'histoire littraire,
l'enseignement de la littrature, la recherche sur la
littrature, nous allons faire de la thorie de la
littrature - suivant le titre de ce cours -, au sens o
nous allons rflchir ensemble sur les conditions de ces
tudes, critique, histoire, enseignement, recherche
littraires. Nous allons faire de la critique de la
critique , et aussi de l'histoire des notions critiques,
manires d'y voir plus clair dans ce que nous faisons
lors que nous nous rfrons couramment l'auteur,
lorsque nous utilisons ce terme et cette notion sans
distance critique, comme s'ils allaient de soi. Le plan
du cours allie des considrations plus historiques et des
considrations plus thoriques, dans le but de dcrire,
de dfinir l'auteur par autant de moyens. Il y a toute
une srie de termes voisins qu' la faveur de cette
rflexion nous analyserons en chemin, tels que
biographie, portrait, du ct de la critique beuvienne,
ou intention - qui est probablement la notion la plus
importante et la plus difficile, renvoyant au rle donn
l'auteur dans l'interprtation des textes -, ou
inspiration, pour dsigner les notions anciennes de la
posie, ou signature, proprit, droit d'auteur, pour
renvoyer cette fois au statut moderne de l'auteur depuis
les Lumires, ou encore toute la srie des
transgressions, plagiat, parodie, pastiche, qui, a
contrario, permettent de mieux saisir la notion positive
d'auteur.

Au dpart, ces deux critiques taient anims par un


mouvement d'hostilit l'gard de l'histoire littraire
lansonienne (de Gustave Lanson, le promoteur, la fin
du xixe sicle, de l'histoire littraire la franaise), dont
ils contestaient la domination dans les tudes littraires
l'universit. Ils s'opposaient la littrature considre
en relation avec son auteur, ou comme expression de
son auteur, suivant une doctrine rsume dans le titre
courant des thses de lettres : X, l'homme et l'oeuvre.
Avant Lanson, cette vulgate tait identifie depuis
longtemps Sainte-Beuve, le premier des critiques au
xixe sicle : Proust s'levait contre sa mthode
biographique dans le titre bien connu de la premire
bauche de la Recherche : Contre Sainte-Beuve.
Qu'importe qui parle , s'criait assez brutalement
Foucault pour commencer, quelqu'un a dit qu'importe
qui parle . Ce faisant, il citait Beckett, non sans ironie
puisque, au moment de proclamer l'anonymat de la
parole dans la littrature contemporaine, il en
empruntait la formulation un auteur canonique. Ainsi
la prise de position critique de Barthes et de Foucault,
si elle les dressait contre la descendance de SainteBeuve et Lanson, signalait-elle d'emble qu'elle se
voulait en phase avec la littrature d'avant-garde, celle
d'un Beckett, ou encore d'un Blanchot, qui avaient
dcrt la disparition de l'auteur, dfini l'criture par
l'absence de l'auteur, par le neutre, environ deux
dcennies plus tt. Foucault continuait en donnant un
tour politique une ide trs blanchotienne : l'criture
d'aujourd'hui s'est affranchie du thme de l'expression
(Fpucault, 1994, p. 792-793). Une thorie littraire a
souvent tendance riger en universaux de la
littrature ses prfrences ou complicits du moment.
L'opposition la tradition critique, l'adhsion l'avantgarde littraire : telles taient donc les deux prmisses
de la mort de l'auteur.

Avec Barthes et Foucault, nous partons des dbats et


enjeux rcents relatifs l'auteur. C'est parce que notre
projet est double : d'une part reconstruire l'histoire
d'une notion littraire (analyser les continuits et les
changements de signification de cette notion dans
l'histoire) ; d'autre part confronter cette notion avec la
littrature et les tudes littraires d'aujourd'hui
(apprcier sa compatibilit avec l'tat actuel des
questions littraires et plus gnralement culturelles).
Je mets donc d'abord l'accent sur l'actualit (ou sur
l'histoire rcente : les ides de Barthes et Foucault, que
l'exprience des dcennies ultrieures n'a pas, il me
semble, dsavoues, qu'elle a au contraire confirmes),
avant de remonter dans le temps une fois muni d'une
problmatique, c'est--dire d'un cadre de questions
poser. Comme pour toutes les notions philosophiques,
il existe une poque de transition partir de laquelle
elles nous sont accessibles immdiatement, car elles

Si je commence par voquer ces articles-manifestes de

n'ont plus radicalement chang de contenu depuis lors.


Ce tournant historique de la modernit philosophique
s'tend, suivant les notions, sur la priode 1750-1850,
des Lumires au romantisme. Quant l'auteur, cela
signifie que depuis les Lumires (l'avnement du droit
d'auteur) et le romantisme (l'avnement de la critique
beuvienne), la notion juridico-esthtique en question a
connu, malgr les variantes, une certaine stabilit, et
que le dbat sur sa pertinence dans l'tude littraire a
t continu. Nous tenterons de combiner de manire
dialectique une rflexion sur les problmatiques
contemporaines et une reconstruction historique. Il ne
s'agira donc pas seulement de retracer l'volution de la
notion d'auteur, ou d'observer les changements
historiques de paradigme pouvant mener son emploi
actuel, mais aussi, et au-del de cette entreprise somme
toute classique d'historien, de prendre position dans le
dbat contemporain, avec l'ide que les deux
dmarches s'approfondiront mutuellement. Le xxe
sicle a commenc par les transgressions de la
littrature (donc de la notion d'auteur) par les avantgardes, et il s'est termin sur la dissolution des limites
de la littrature (donc de la notion d'auteur) par la
postmodernit. Aujourd'hui, les nouveaux mdias
lectroniques rendent urgente cette question : quelle
acception peut-on encore donner une notion critique
comme celle d'auteur quand elle est confronte la
varit et la diversit des expriences et pratiques
culturelles ?

L'ide reue moderne, prsente dj chez Proust,


dnonce la pertinence de l'intention d'auteur pour
dterminer ou dcrire la signification de l'oeuvre ; les
formalistes russes, les New Critics amricains, les
structuralistes franais l'ont rpandue. Ds le dbut du
sicle, les formalistes russes s'opposrent la critique
biographique : pour eux, les potes et les hommes de
lettres ne sont pas l'objet de l'tude littraire, mais la
posie et la littrature, ou encore la littrarit, suivant
une proposition fondamentale trs rpandue au xxe
sicle. T. S. Eliot jugeait ainsi que la posie est non
l'expression d'une personnalit, mais une vasion de la
personnalit ( not the expression of a personality,
but an escape from personality ). Les New Critics
amricains de l'entre-deux-guerres, qui voyaient dans la
biographie un obstacle l'tude littraire, parlaient
d'intentional fallacy, d' illusion intentionnelle ou d'
erreur intentionnelle : le recours la notion
d'intention leur semblait non seulement inutile mais
aussi nuisible pour l'tude littraire.
Le conflit peut encore tre dcrit comme celui des
partisans de l'explication littraire, comme recherche de
l'intention de l'auteur (on doit chercher dans le texte ce
que l'auteur a voulu dire), et des adeptes de
l'interprtation littraire, comme description des
significations de l'oeuvre (on doit chercher dans le
texte ce qu'il dit, indpendamment des intentions de
son auteur). Pour chapper cette alternative, une
troisime voie, souvent privilgie aujourd'hui, insiste
sur le lecteur comme critre de la signification
littraire.

*
Dans tout dbat sur l'auteur, disais-je, le conflit porte
au fond sur la notion d'intention, c'est--dire sur le
rapport que l'on suppose entre le texte et son auteur, sur
la responsabilit que l'on attribue l'auteur sur le sens
du texte et sur la signification de l'oeuvre. Il est bon de
rappeler ici les deux ides reues, l'ancienne et la
moderne, ft-ce en les simplifiant quelque peu afin de
disposer d'une opposition de dpart. L'ancienne ide
reue, laquelle Barthes et Foucault objectaient,
identifiait le sens de l'oeuvre l'intention de l'auteur ;
elle avait cours communment sous l'empire de la
philologie, du positivisme, de l'historicisme.

L'auteur a t la cible des nouvelles critiques du xxe


sicle non seulement parce qu'il symbolisait
l'humanisme et l'individualisme dont elles voulaient
dbarrasser les tudes littraires ( La mort de l'auteur
est devenue, aux yeux de ses partisans comme de ses
adversaires, le slogan anti-humaniste de la science du
texte), mais parce que son viction emportait tout le
reste de l'histoire littraire traditionnelle. Pour les
approches qui font de l'auteur un point de rfrence
central, mme si elles varient sur le degr de
conscience intentionnelle (de prmditation) qui
gouverne le texte, et sur la manire de rendre compte
de cette conscience (plus ou moins aline) individuelle pour les freudiens, collective pour les
marxistes -, le texte n'est jamais qu'un moyen d'y
accder. Inversement, l'importance donne au texte
littraire lui-mme, sa dite littrarit ou signifiance,
revient dnier l'intention d'auteur, et les dmarches
qui insistent sur la littrarit attribuent un rle
contingent l'auteur, comme chez les formalistes
russes et les New Critics amricains, qui liminrent
l'auteur pour assurer l'indpendance des tudes
littraires par rapport l'histoire et la psychologie.
Barthes exigeait que l'tude littraire ft l'impasse sur
l'auteur, comme producteur du texte, et comme
contrainte dans la lecture ; il proposait en revanche une
analyse des discours fonde sur les modles de la
linguistique. Examiner les controverses sur l'auteur,

Si l'on considre la littrature comme une


communication entre un auteur et un lecteur, sur le
modle de la linguistique ordinaire o un locuteur
envoie un message un destinataire (ajoutons que le
message porte sur un rfrent et que son mdium est
linguistique), la particularit de la littrature tien au fait
qu'elle constitue une communication in absentia :
contrairement ce qui a lieu dans la communication
ordinaire, l'auteur n'est pas l pour prciser ce qu'il a
voulu dire. D'o l'inquitude d'une dtermination des
relations entre texte et auteur, et le grand rle
traditionnellement dvolu la philologie (tude
historique de la langue dfinissant le sens
contemporain de l'auteur), la biographie et l'histoire
dans les tudes littraires, afin de dterminer du dehors
ce que l'auteur a voulu dire.

c'est donc bnficier d'un point de vue privilgi sur les


dbats de thorie littraire. L'auteur est la voie royale
de la thorie littraire, dans la tension entre ces deux
ples : la croyance simple en ce que l'auteur a voulu
dire comme limite de l'interprtation, et la table rase
sur l'auteur.

ne pouvait reprsenter autre chose qu'une expression de


soi. Or Proust n'a cess de proclamer qu'il ne sert rien
de frquenter l'auteur pour comprendre l'oeuvre.
l'auteur comme principe producteur et explicateur de
la littrature, Barthes substitue le langage, impersonnel
et anonyme, peu peu revendiqu comme matire
exclusive de la littrature par Mallarm, Valry, Proust,
le surralisme, ou encore : L'criture, c'est ce neutre,
ce composite, cet oblique o fuit notre sujet, le noir-etblanc o vient se perdre toute identit, commencer
par celle-l mme du corps qui crit (ibid., p. 61).
Barthes est ici tout proche de Mallarm, qui demandait
dj la disparition locutoire du pote, qui cde
l'initiative aux mots . Pour Barthes, c'est le langage
qui parle, ce n'est pas l'auteur . L'auteur ainsi
disqualifi, le seul seul sujet en question dans la
littrature est celui de l'nonciation : l'auteur n'est
jamais rien de plus que celui qui crit, tout comme je
n'est autre que celui qui dit je (ibid., p. 63). Dans
cette comparaison entre l'auteur et le pronom de la
premire personne, on reconnat la rflexion d'mile
Benveniste sur La nature des pronoms (1956), qui
eut une grande influence sur la nouvelle critique.
L'auteur cde donc le devant de la scne l'criture, au
texte, ou encore au scripteur, qui n'est jamais qu'un
sujet au sens grammatical ou linguistique, un tre de
papier, non une personne au sens psychologique :
c'est le sujet de l'nonciation, qui ne prexiste pas son
nonciation mais se produit avec elle, ici et maintenant.
L'auteur n'est rien de plus qu'un copiste mlant les
critures, loin de tout mythe de l'origine et de
l'originalit ; l'auteur n'invente rien, il bricole. D'o il
s'ensuit encore que l'criture ne peut pas reprsenter
, peindre quoi que ce soit qui serait pralable son
nonciation, et qu'elle n'a pas plus d'origine que n'en a
le langage. Sans origine, le texte est un tissu de
citations : la notion d'intertextualit se dgage elle
aussi de la mort de l'auteur. Quant l'explication, elle
disparat avec l'auteur, puisqu'il n'y a pas de sens
unique, originel, au principe, au fond du texte. Bref, la
critique doit faire l'impasse sur l'auteur : Donner un
Auteur un texte, c'est imposer ce texte un cran
d'arrt, c'est le pourvoir d'un signifi dernier, c'est
fermer l'criture (ibid., p. 68). La lecture ne
correspond pas un dchiffrement critique, mais une
appropriation : La naissance du lecteur doit se payer
de la mort de l'Auteur (ibid., p. 69), comme obstacle
la libert de la lecture. Ainsi, dernier maillon du
nouveau systme qui se dduit en entier de la mort de
l'auteur : le lecteur, et non l'auteur, est le lieu o l'unit
du texte se produit, dans sa destination au lieu de son
origine, mais ce lecteur n'est pas plus personnel que
l'auteur tout juste dboulonn, et il s'identifie lui aussi
une fonction : il est ce quelqu'un qui tient
rassembles dans un mme champ toutes les traces
dont est constitu l'crit (ibid., p. 67).

*
Partons des deux thses en prsence. La thse
intentionnaliste est familire. L'intention d'auteur est le
critre pdagogique ou acadmique traditionnel du sens
littraire. Sa restitution est, ou a longtemps t, la fin
principale, ou mme exclusive, de l'explication de
texte. Suivant le prjug ordinaire, le sens d'un texte,
c'est ce que son auteur a voulu dire. L'avantage
principal de l'identification du sens l'intention est de
rsorber le problme de l'interprtation littraire : si on
sait ce que l'auteur a voulu dire, ou si on peut le savoir
en faisant un effort - et si on ne le sait pas, c'est qu'on
n'a pas fait un effort suffisant -, il n'y a pas lieu
d'interprter un texte. L'explication par l'intention rend
donc la critique littraire inutile (c'est le rve de
l'histoire littraire). De plus, la thorie elle-mme
devient superflue : si le sens est intentionnel, objectif,
historique, plus besoin non seulement de critique mais
non plus de critique de la critique pour dpartager les
critiques. Il suffit de travailler un peu plus, et on aura la
solution.
L'intention, et plus encore l'auteur lui-mme, talon
habituel de l'explication littraire depuis le xixe sicle, a
t le lieu par excellence du conflit entre les anciens
(l'histoire littraire) et les modernes (la nouvelle
critique) dans les annes soixante. La controverse sur la
littrature et le texte s'est concentre autour de l'auteur,
en qui l'enjeu pouvait se rsumer de faon simple. Tous
les notions littraires traditionnelles peuvent d'ailleurs
tre rapports celle d'intention d'auteur, ou s'en
dduisent. De mme, tous les concepts oppositionnels
de la thorie peuvent se dgager de la prmisse de la
mort de l'auteur, comme dans le fameux article de
Barthes.
L'auteur est un personnage moderne, jugeait-il, produit
sans doute par notre socit dans la mesure o, au sortir
du Moyen ge, avec l'empirisme anglais, le
rationalisme franais, et la foi personnelle de la
Rforme, elle a dcouvert le prestige de l'individu, ou,
comme on dit plus noblement de la personne humaine
(Barthes, 1984, p. 61-62).
Tel tait le point de dpart de la nouvelle critique :
l'auteur n'est autre que le bourgeois, l'incarnation de
l'idologie capitaliste. Autour de lui, s'organisent
suivant Barthes les manuels d'histoire littraire et tout
l'enseignement de la littrature : L'explication de
l'oeuvre est toujours cherche du ct de celui qui l'a
produite, comme si, travers l'allgorie plus ou moins
transparente de la fiction, c'tait toujours finalement la
voix d'une seule et mme personne, l'auteur, qui livrait
sa confidence (ibid., p. 62), ou comme si, d'une
manire ou d'une autre, l'oeuvre tait toujours un aveu,

Comme on le voit, tout se tient dans ce manifeste antilansonien contre l'auteur comme idole et garant du
sens, jusqu' la prise de pouvoir du lecteur,

conformment une prmisse dj prsente dans toute


sa radicalit chez Blanchot : Toute lecture [] est une
prise partie qui annule [l'auteur] pour rendre l'oeuvre
sa prsence anonyme, l'affirmation violente,
impersonnelle, qu'elle est (L'Espace littraire, p.
256).

Bref, on ne se dbarrasse pas si bon compte de


l'auteur. Le lecteur a besoin d'un interlocuteur
imaginaire, construit par lui dans l'acte de lecture, sans
lequel la lecture serait abstraction vaine. On peut
limiter la place de la biographie et de l'histoire dans
l'tude littraire, relcher la contrainte de
l'identification du sens l'intention, mais, si on aime la
littrature, on ne peut pas se passer de la figure de
l'auteur.

L'ensemble de la thorie littraire peut donc se


rattacher la prmisse de la mort de l'auteur, car elle
s'oppose de front l'axiome de l'histoire littraire.
Barthes lui donne la fois une tonalit dogmatique :
Nous savons maintenant qu'un texte ... , et politique :
Nous commenons maintenant ne plus tre dupes
de ... La thorie concide avec une critique de
l'idologie : l'criture ou le texte libre une activit
que l'on pourrait appeler contre-thologique,
proprement rvolutionnaire, car refuser d'arrter le
sens, c'est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la
raison, la science, la loi (ibid., p. 66). Nous sommes
en 1968 : le renversement de l'auteur, qui signale le
passage du structuralisme systmatique au poststructuralisme dconstructeur, est de plain-pied avec la
rbellion anti-autoritaire. Afin et avant d'excuter
l'auteur, il a toutefois fallu l'identifier l'individu
bourgeois, la personne psychologique, et ainsi rduire
la question de l'auteur celle de l'explication de texte
par la vie et la biographie, restriction que l'histoire
littraire suggre sans doute, mais qui ne recouvre
certainement pas tout le problme de l'intention, et ne
le rsout nullement.

*
Quelques mots enfin sur l'examen. Il est maintenant de
tradition de vous donner la fin de ce cours un texte
anonyme en vous demandant d'en dgager et analyser
les hypothses propos de la littrature et notamment
de la ou des notions cruciales qui ont fait l'objet des
leons : cette anne la notion d'auteur. Le but du cours
tant le dveloppement d'une conscience critique, la
prparation la recherche littraire - savoir ce qu'on
fait en le faisant -, la formation d'une pistmologie et
d'une dontologie du mtier, on est en doit d'attendre
de vous que vous sachiez reprer les notions
prsupposes par une texte sur la littrature. L'auteur et
les autres notions critiques sont lies, toutes se touchent
et forment un rseau, comme on vient de le voir en
parcourant l'article La mort de l'auteur de Barthes :
tout s'y tient, et lorsqu'on tire un fil tout vient. Ainsi un
texte mettant en jeu la notion d'auteur - en un sens, tout
texte critique le fait - permet d'valuer votre conscience
critique.

Entre la mort pure et simple de l'auteur et la rduction


de l'tude littraire la dtermination de son intentiuon,
on a propos des mdiations plus subtiles : Wayne
Booth, Grard Genette, Kate Hamburger, Umberto Eco
ont distingu l'auteur empirique, l'auteur impliqu,
l'diteur, le narrateur homo- ou htro-digtique
(prsent comme personnage dans l'histoire ou absent de
l'histoire), le protagoniste, le narrataire, le lecteur idal,
le lecteur empirique. La mort de l'auteur, en dpit de sa
violence, a inaugur une ligne de recherche productive.

Mais quel type de commentaire vous demander ? Vous


appartenez une gnration qui t prpare un
nouvel exercice littraire dont je suis devenu peu peu
familier en vous lisant : l' tude d'un texte
argumentatif , propose l'preuve anticipe de
franais du baccalaurat depuis 1996. J'ai mis du temps
en percevoir les rgles et conventions Pour beaucoup
d'entre vous, vous les suivez comme une seconde
nature lorsque vous avez un texte critique commenter
; vous dcrivez le type d'argumentation, d'nonciation,
de modalisation, d'induction ou dduction, de
focalisation, etc. Avant de vous lire, j'tais plutt
prpar une valuation des ides, une interprtation
du sens, une confrontation avec d'autres conceptions
des notions engages, et non l' tude d'un texte
argumentatif . Que la nature de l'exercice attendu soit
claire : nous n'attendons pas une tude d'un texte
argumentatif sur le modle de bac.

Plus tard, Barthes n'a pas t sans ironiser sur la drive


iconoclaste de ces annes de thorie radicale. Ds Le
Plaisir du texte, en 1973, il prenait dj ses distances :
Comme institution l'auteur est mort : sa personne
civile, passionnelle, biographique, a disparu ;
dpossde, elle n'exerce plus sur son oeuvre la
formidable paternit dont l'histoire littraire,
l'enseignement, l'opinion avaient charge d'tablir et
de renouveler le rcit : mais dans le texte, d'une
certaine faon, je dsire l'auteur : j'ai besoin de sa
figure (qui n'est ni sa reprsentation, ni sa projection),
comme elle a besoin de la mienne (sauf babiller )
(p. 45-46).

Dernire remarque prliminaire : dans ce cours j'ai


l'habitude de faire une ou deux sances de questions, au
milieu et la fin, pour vous entendre, et aussi pour
dialoguer avec vous. Vous pourrez, si vous tes timide,
poser des questions par crit en le posant sur le bureau.

Deuxime leon : la fonction auteur


La notion dauteur est vague, ou synonyme : elle a des
sens divers et ses ralits sont nombreuses. La
littrature, le monde des livres sont impensables sans
les auteurs : la bibliothque, le fichier Auteurs est
linstrument de travail principal ; les livres sont perdus
sans les auteurs (plus les anonymes). Le nom dauteur
est indispensable toute classification bibliographique
: il dsigne une uvre comme une tiquette sur un
bocal. Mais le nom dauteur nest pas seulement une
rfrence commode sur la couverture dun livre, une
cote embryonnaire. Cest galement le nom propre
dune personne qui a vcu de telle telle date (ou qui
vit encore, mais les auteurs sont morts de prfrence).
On crit des vies des auteurs ; cest mme ainsi que
lhistoire littraire a commenc, des fins dattribution
et dauthentification. Et lauteur est aussi une autorit :
une valeur, un (plus ou moins) grand crivain, un
membre du canon littraire. Toute personne qui crit ou
a crit nest pas un auteur, la diffrence tant celle du
document et du monument. Les documents darchives
ont eu des rdacteurs ; les monuments survivent. Seul
le rdacteur dont les crits sont reconnus comme des
monuments par linstitution littraire atteint lautorit
de lauteur. Enfin, un auteur, comme dit Foucault, cest
une fonction, en particulier pour le lecteur qui lit le
livre en fonction de lauteur, non seulement de ce quil
en sait, de quon en sait, mais de ce que lhypothse de
lauteur permet comme oprations de lecture et
dinterprtation, de ce que la codification juridique de
la proprit intellectuelle permet comme utilisation
(elle interdit la contrefaon), etc.

conditions de fonctionnement des discours, de raliser


une archologie du savoir . Pourquoi alors utiliser
encore des noms dauteurs ? Par commodit sans
doute. La signature reste-t-elle pertinente dans une
archologie des formations discursives ? Est-elle
invitable ? Foucault rflchit donc ce qui rend
difficile, voire impossible, de se passer de la notion
dauteur, den faire abstraction alors mme quon
sintresse de grandes units discursives o les
auteurs, en tout cas comme personnes et autorits, sont
accessoires.
Cest que lauteur, auquel nous nchappons donc pas,
ou grand peine, est le moment fort de
lindividualisation dans lhistoire des ides, des
connaissances, des littratures (p. 77). La notion
dauteur est pour nous insparable de celle dindividu,
depuis lpoque, dj voque, 1750-1850, depuis
laquelle les notions critiques nous sont immdiatement
accessibles. Il se peut mme que lauteur soit non
seulement lindividu par excellence mais le modle de
lindividu : Montaigne, auteur des Essais. Avant mme
que lhistoire et la littrature naient reu leurs
dfinitions modernes au dbut du xixe sicle, on avait
rdig des chroniques de la vie des crivains et des
livres, belles-lettres et sciences comprises, comme la
monumentale Histoire littraire de la France
entreprise par Dom Rivet, Dom Clmencet et les
bndictins de la congrgation de Saint-Maur (17331763), dj fonde, des fins philologiques, sur la
notion dauteur. Lauteur est la cause la plus vidente,
la plus proche de luvre, comme dans la critique
biographique beuvienne, qui fait fond sur lauteur.
Lexplication par la vie et la personnalit est lune des
mthodes les plus anciennes et les mieux tablies de
ltude littraire. La biographie claire luvre ;
ltude de la cration aussi. Ainsi la biographie est-elle
un des plus vieux genres littraires, suivant la mthode
de lhistoire, mais utilisant galement luvre pour
clairer la vie, l o dautres sources font dfaut
mme si lide na rien de neuf que lart ne se rduit
pas lexpression de soi, que luvre ne copie pas la
vie, quelle appartient la tradition littraire, et donc
quil y a un contresens sen servir comme dun
document pour la biographie de son auteur.

Dans Quest-ce quun auteur ? , Foucault rpond


des objections formules aprs Les Mots et les choses
(1966), o il avait utilis les noms dauteur (Buffon,
Cuvier, Ricardo) pour renvoyer non leurs uvres
dans leur individualit inalinable, suivant le mythe de
lunicit de la cration, mais de grands textes
collectifs, pour dvoiler des discours transindividuels,
ce quil appelait des masses verbales, des sortes de
nappes discursives, qui ntaient pas scandes par les
units habituelles du livre, de luvre et de lauteur
(p. 76). Foucault nommera plus tard pistm ces
formations discursives , bien plus vastes que luvre
de tel ou tel qui a pu les lancer (Darwin, Marx ou
Freud). Pourtant il a continu dutiliser navement
ou sauvagement les noms dauteur pour dsigner
ces grands discours, avec un rsultat ambigu. Du coup
on lui a reproch grief philologique traditionnel
linsuffisance des analyses des uvres particulires et
laudace des rapprochements entre les uvres. Le but,
rappelle-t-il, ntait ni de restituer ce quils avaient
dit ou voulu dire , ni de constituer une gnalogie des
individualits spirituelles (sources, influence, action et
raction), conformment aux objectifs de lhistoire
littraire, mais de dcrire la formation des concepts, les

Lunit de lauteur et de luvre nen est pas moins


lide la plus communment reue sur la littrature, par
opposition lunit du concept, ou du genre, ou de la
forme. Elle domine dans les tudes littraires : la
plupart de vos cours sont organiss autour dauteurs et
duvres (voir les programmes dagrgation qui
couronnent ce systme), plutt que par questions et
problmes (en littrature compare, le thme chapeaute
des auteurs et uvres, sur lesquels on retombe vite). La
recherche universitaire porte pour lessentiel sur les
auteurs, grands mais aussi mineurs (voir les

bibliographies dOtto Klapp et de la RHLF,


massivement classes par auteurs aprs quelques
gnralits), et il y a fort parier que le choix de votre
sujet de matrise lan prochain sera li aux notions
dauteur et duvre. Vous vous demanderez si votre
sujet portera sur un grand auteur ou un petit, sur une
uvre ou plusieurs. Et lauteur a lui-mme tendance
tre identifi, rduit une uvre majeure : Le Pre
Goriot, Madame Bovary, si bien que le reste de luvre
est mconnu (se vend mme mal dans les collections de
grande diffusion). Lhistoire de cette monte en
puissance de lauteur reste faire : commencer par
les problmes dauthenticit et dattribution, sur le
modle de la peinture (voir les Vies de Vasari), en
poursuivant par celui de la valeur, comme encore sur le
march de lart, par llaboration du connoisseuship,
comme savoir intuitif, reconnaissance des individus
aux dtails inimitable de leur style, si bien que, mme
si les notions de groupe, dcole, de gnration, de
genre (voir la triade Sainte-Beuve, Taine, Brunetire
dans la critique franaise du xixe sicle), lhomme et
luvre nest pas moins devenu la catgorie
fondamentale de la critique dans tous les arts
littrature comme peinture depuis le dbut du xixe
sicle.

connu, et Foucault parle de cette disparition ou de


cette mort de lauteur comme dune ide fixe de la
critique et de la philosophie contemporaines.
Mais conoit-on pourtant jusquau bout luvre sans
auteur ? Peut-on traiter effectivement une uvre
comme si elle tait sans auteur ? Lauteur rput mort,
le privilge qui tait le sien, remarque Foucault, est
revers sur luvre, ce qui se manifeste aux deux bords
de leurs relations. Dune part, si un crivain (ou
crivant) nest pas un auteur reconnu (par exemple
Sade avant sa conscration), ses papiers ne sont pas
tenus pour une uvre, mais tout au plus pour des
documents. Dautre part, et en revanche, si un crivain
est rang parmi les auteurs, alors tout document de sa
main appartient luvre, y compris les indits : sa
correspondance, ses brouillons, ses ratures, ses notes de
blanchisserie, avec tous les problmes ddition des
uvres compltes que ce statut implique (voir la
nouvelle Pliade de Proust, truffe desquisses, plus
riche mais moins maniable, moins accessible que le
roman nu). Bref, la notion duvre contient celle
dauteur, et lon a beau clamer la mort de lauteur,
celui-ci se perptue travers le ftichisme de luvre.
Quant la notion dcriture ou de texte, que les avantgardes ont substitue celle duvre pour prendre acte
de la mort de lauteur, elle hrite cependant aux yeux
de Foucault de la dimension sacre qui tait impute
lauteur romantique, elle transpose, dans un
anonymat transcendantal, les caractres empiriques de
lauteur (p. 80). Bref, elle maintient la transcendance
de la littrature. Foucault met ici une rserve par
rapport aux textes capitaux de Blanchot, LEspace
littraire (1955) et Le Livre venir (1959), souponns
de perptuer, sans les saints-patrons du canon littraire,
une religion de la littrature avec ses martyrs et son
Dieu absent : penser lcriture comme absence, est-ce
que ce nest pas tout simplement rpter en termes
transcendantaux le principe religieux de la tradition la
fois inaltrable et jamais remplie, et le principe
esthtique de la survie de luvre, de son maintien par
del la mort, et de son excs nigmatique par rapport
lauteur (p. 80) ? La notion de disparition de lauteur,
depuis Mallarm, nchapperait pas la tradition
rdemptrice laquelle la littrature appartient depuis le
romantisme, et jusquau Proust du Temps retrouv ou
au Sartre de La Nause, dont les hros sont au denier
moment sauvs par lart.

En littrature, le rapport du texte et de lauteur est donc


central et peu prs invitable : lunit premire,
solide et fondamentale [] est celle de lauteur et de
luvre , dit Foucault, le texte pointe vers cette
figure qui lui est extrieure et antrieure, en apparence
du moins (p. 77), le nom dauteur dlimit[e] les
bordures du texte , car le lecteur romantique,
bourgeois ne tolre pas, ou plus, lanonymat, et nous
sommes tous foncirement des lecteurs romantiques et
bourgeois. Pourtant, le xxe sicle a vu la progression
dune autre tradition littraire, anti-romantique, antibourgeoise. Foucault, je lai dit, se rclame
ironiquement dun auteur pour introduire le constat de
leffacement moderne de lauteur : Le thme dont je
voudrais partir, jen emprunte la formulation Beckett
: Quimporte qui parle, quelquun a dit, quimporte
qui parle. Car, suivant une thique dsormais avantgardiste bien tablie, lcriture daujourdhui sest
affranchie du thme de lexpression : elle nest rfre
qu elle-mme (p. 78). Foucault renvoie ainsi
rapidement au mouvement de la littrature depuis
Mallarm, tendant de plus en plus vers lautonomie
(Bourdieu) et lautorfrentialit (Barthes).

Au reste, Foucault ne relate ici que la trajectoire de la


littrature difficile, cette portion du champ littraire en
qute de son essence depuis le milieu du xix e sicle,
depuis Baudelaire et Flaubert, ou de son autonomie,
suivant le terme de Bourdieu ; il sintresse au seul
sous-champ de production restreinte quest la
littrature de littrateurs et pour littrateurs (voyez
lironie de Gide dans Paludes et de Valry dans
Monsieur Teste lgard de la littrature). Mais il y a
lautre littrature, celle que Gide appelait la
Littrature de boulevard , comme le thtre. Suivant
des chronologies diffrentielles, plusieurs rgimes de la

Certe la parent de lcriture et de la mort a t


reconnue depuis toujours, mais la modernit esthtique
en a renvers le rapport. Alors que, traditionnellement,
lcriture a sauv de la mort et confr limmortalit,
par exemple au hros dans lpope, alors quelle a
longtemps conjur la mort, comme dans Les Mille et
Une Nuits, racontes par Shhrazade pour survivre,
pour retarder chaque nuit la mort, luvre moderne a
reu le droit de tuer, dtre meurtrire de son auteur ,
comme Flaubert, Proust, Kafka, abolis dans luvre,
sacrifis luvre. Le thme blanchotien est bien

littrature et plusieurs statuts de lauteur coexistent


une date donne : si la disparition de lauteur est
devenue un mot dordre dans un sous-champ de
production restreinte , lexploitation commerciale de
la figure de lauteur, avec sa photo en couverture, ses
aveux entre les pages, reste la norme dans le champ
littraire dominant. Dans le canon tabli au xixe sicle,
des frontons des bibliothques au Lagarde et Michard,
les noms des grands crivains taient insparables de
leur image (Rabelais et Montaigne, La Fontaine et
Molire, Voltaire et Rousseau, Hugo et Blazac, etc. :
nous reconnaissons tous leur silhouette), et aujourdhui
les photos accompagnent le moindre crivain.
Observez la rticence exceptionnelle de Blanchot, le
seul auteur dont nous ignorions la mine.

encore dauthorship, dirait-on en anglais, terme parfois


traduit par le nologisme auctorialit , pour le
distinguer de lautre driv tymologique : autorit .
Foucault sattache aux traits qui font lauctorialit dun
discours plus que son autorit.
1. La fonction auteur est partie du systme juridique et
institutionnel des discours. Le nom dauteur signifie en
particulier que les discours sont objets dappropriation
et de proprit dans un systme institutionnel dont la
codification remonte au xviiie sicle. Auparavant,
lauteur pouvait toutefois dj tre puni (voir les
prcautions de Rabelais dans le prologue de
Gargantua) : la responsbilit pnale aurait donc
prcd la proprit juridique ; les textes ont
commenc avoir rellement des auteurs quand ceuxci ont pu tre punis, cest--dire aussi quand les
discours ont pu tre transgressifs. Le discours a t un
acte dans le monde du licite et de lillicite, du
religieux et du blaspmatoire , un geste charg de
risques , avant de devenir un bien. Lorsque les
discours ont t protgs comme des biens, Foucault
fait lhypothse, sduisante mais aventureuse, que cest
alors que la transgression est devenue un impratif
interne de la littrature moderne, comme si, aprs la
codification de la proprit, un danger dcrire devait
tre restaur. Le dbat sur la proprit et sa
transgression reste trs actuel, quil sagisse du
photocopillage, du droit de prt, de la libert
dinformation sur Internet ; les auteurs se dfendent
dans un systme juridique en profond remaniement.

Le nom dauteur, ainsi que le rappelle Foucault, est,


comme tout nom propre, la fois une dsignation (une
simple indication, un indice, un doigt lev), et
lquivalent dune description dfinie (il subsume une
biographie). Il diffre toutefois dun nom dindividu,
ou nest pas un nom propre comme les autres, car ce
quil dsigne est une uvre : Walter Scott ou
lauteur de Waverley , suivant lexemple de Russell, et
si lon dcouvre que Waverley nest pas de Scott, ce
changement modifie radicalement le nom dauteur,
alors quun telle dcouverte na pas deffet aussi
considrable sur le nom dindividu. Les questions
dattribution et de pseudonymie montrent la
singularit paradoxale du nom dauteur (p. 82). la
diffrence du nom dindividu, un nom dauteur
exerce par rapport aux discours un certain rle : il
assure une fonction classificatoire : ile exclut et inclut
; il permet de regrouper des textes en en cartant
dautres ; entre les textes regroups, il permet de les
rapprocher, de les authentifier, de les expliquer
mutuellement ; enfin, il confre un certain mode
dtre du discours (p. 83), distinct du statut
ontologique de la parole ordinaire, contingente et
prissable. Le texte auteur, la fois transparent et
opaque, est destin survivre dans le monde des textes.
Bref, le nom dauteur ne renvoie pas seulement hors de
lunivers du discours, lindividu extrieur, mais il
signifie, dans cet univers lui-mme, le statut spcial du
discours auquel il est attach : Il manifeste
lvnement dun certain ensemble de discours, et il se
rfre au statut de ce discours lintrieur dune
socit et lintrieur dune culture. [] La fonction
auteur est donc caractristique du mode dexistence, de
circulation et de fonctionnement de certains discours
lintrieur dune socit (p. 83). Il nappartient ni
ltat civil ni la fiction de luvre, mais se situe leur
jointure et leur rupture. Certains discours, non pas
tous dans une socit et culture, sont pourvus de la
fonction auteur : la lettre ou le contrat a une
signature, non pas un auteur ; le tract ou le slogan a un
rdacteur. Les textes auteur sont spciaux dans
lunivers des discours.

2. La fonction auteur est relative aux genres discursifs


et aux poques historiques. La fonction auteur nest pas
universelle, ni uniforme, ni constante : ce ne sont pas
les mmes textes qui ont t attribus des auteurs au
cours des temps. Ainsi le textes littraires (si on
peut employer ce terme avant lpoque moderne),
rcits, contes, popes, ont t longtemps reus sans
noms dauteur et dans lanonymat de leur nonciation,
leur anciennet leur tant une autorit suffisante. En
revanche, au Moyen ge les textes scientifiques
portaient un nom dauteur, garant de leur autorit et
signe de leur approbation. Suivant un chiasme entam
aux xviie et xviiie sicles, un anonymat croissant a
caractris les textes scientifiques, jouissant de
lautorit de la science, tandis que le discours littraire
a d tre attribu : lanonymat littraire na plus t
acceptable dans le rgime littraire moderne (voir le
dbat sur les Lettres portugaises de Guilleragues, les
usuels de Qurard sur les pseudonymes, etc.). Les
uvres littraires sont dsormais traites par auteurs,
parfois par coles ou genres, mais par auteurs pour
lessentiel.
3. La fonction auteur est une construction. La fonction
auteur nest pas spontane ; elle est le rsultat
doprations complexes qui construisent une figure,
un certain tre de raison quon appelle lauteur (p.
85), identifi par souci raliste une instance profonde,
un pouvoir crateur, un projet, le lieu originaire de
lcriture, projection, dans des termes toujours plus

Foucault reconnat quatre caractres spcifiques des


discours qui sont pourvus de la fonction auteur , ou

ou moins psychologisants, du traitement quon fait


subir aux textes (p. 85), cest--dire des oprations de
toutes sortes, rapprochements, exclusions quon
pratique sur les textes. Si ces constructions dauteur
sont historiques, elle rvlent toutefois certains
invariants. Ainsi, la construction de lauteur est reste
longtemps sous linfluence de la tradition chrtienne
des
techniques
dexgse,
dattribution
et
dauthentification des textes en un canon, techniques
mises au point par saint Augustin et saint Jrme
notamment. Suivant saint Jrme, lidentit du nom
dauteur ne suffit pas prouver une attribution, car il
peut y avoir homonymie ou pseudonymie. Jrme
donnait donc quatre critres internes dattribution de
textes au mme auteur, critres que la philologie devait
confirmer : un niveau constant de valeur (il faut retirer
un auteur les uvres infrieures en valeur), une
cohrence conceptuelle (il faut retirer un auteur les
uvres en contradiction conceptuelle), une unit
stylistique (il faut retirer un auteur les uvres aux
mots et tours inusits), un moment historique dfini (il
faut retirer un auteur les uvres qui se rfrent des
vnements postrieurs sa mort). Ces quatre critre
reviennent en fait un seul : dfinir lauteur comme
principe dune certaine unit dcriture , ou encore
comme cohrence, les diffrences et contradictions du
corpus qui lui est attribu tant elles-mme rductibles
grce lhypothse dune volution ou dune
influence. Lauteur est le lieu depuis lequel les
contradictions entre les textes se rsolvent, le foyer
commun toutes ses productions : uvres acheves,
mais aussi brouillons, correspondance, notes de
blanchisserie. Or ces critres dauthenticit restent les
modalits suivant lesquelles la critique moderne pense
toujours lauteur, quelle se veuille philogique ou
thmatique, ou mme stylistique : un auteur, cest a
minima une cohrence.

linguistique, pronoms personnels, adverbes de temps,


conjugaisons des verbes. En labsence de la fonction
auteur (dans le discours ordinaire), ces signes renvoient
lindividu rel et au temps et lieu actuels de
lnonciation. Sil y a auteur, les choses se
compliquent, par exemple dans un roman la premire
personne : ces mmes signes ne renvoient plus un
individu rel mais un alter ego, une figure de
lauteur dans le texte, non lauteur rel hors du texte
(avec toutes les possibilits didentit et de diffrence
entre les deux). La pluralit dego est, suivant Foucault,
caractristique des discours pourvus de la fonction
auteur, car, mme dans un trait de mathmatiques, le
je nest pas le mme dans la prface et dans la
dmonstration : ce sont des rles, au mme titre que les
distinctions entre auteur rel, auteur implicite et
narrateur proposes par la narratologie. Wayne Booth
dcrivait ainsi l implied author comme une
official scribe ou second self , diffrent de lauteur
rel, dont la prsence est trs vidente quand il lui est
donn un rle dans lhistoire.
Ainsi entendu, suivant ces quatre caractristiques de la
fonction auteur moderne, lauteur nest pas le
producteur et le garant du sens, mais le principe
dconomie dans la prolifration du sens . Il limite de
lappropriation du texte par le lecteur. Comme lcrit
Grard Leclerc, la fonction auteur nest pas
seulement un lien psychologique et juridique entre
lauteur et le texte, mais un rapport smantique et
culturel entre le lecteur et le texte (Leclerc, 61).
Lauteur est une catgorie hermneutique. Foucault
met donc en question les notions duvre et dauteur
avec la modernit, mais souligne celle dauthorship,
invitable car elle est une figure du texte.
Bibliographie complmentaire

4. La fonction auteur ne renvoie pas lindividu rel


mais une figure de lauteur dans le texte. Tout
discours porte des signes qui renvoient son locuteur :
ce sont les fameux embrayeurs et dictiques de la

Couturier, Maurice, La Figure de lauteur, Seuil, 1995.


Leclerc, Grard, Le Sceau de luvre, Seuil, 1998.

Troisime leon : Quelques textes phares


Pour prolonger notre entre en matire dans la question
de l'auteur, pour conclure notre mise en place de la
problmatique contemporaine partir de laquelle nous
tenterons ensuite l'histoire ou l'archologie de la notion,
je ne vois pas de meilleur relais que quelques textes
phares pour la tradition moderne. J'en voquerai quatre
ou cinq, tous problmatiques, afin, encore une fois,
avant de reprendre les choses de plus loin et dans une
perspective historique, de prendre la mesure des enjeux
actuels.

perplexe. Nous aurons l'occasion d'y revenir propos


du dbat sur le rle de l'intention d'auteur comme
rfrence pour l'interprtation. Ce texte est d'apparence
paradoxale, puisque Rabelais a l'air de nous envoyer
successivement dans deux directions opposes. Il parat
d'abord nous encourager chercher le sens cach de
son livre, le plus hault sens , altior sensus, suivant
toute une srie d'images : le silne, Socrate, la bote de
drogue, l'habit [qui] ne fait point le moine , l'os
moelle, les symboles de Pythagore ; il invite sucer
la substantifique moelle , suivant l'ancienne doctrine
de l'allgorie (derrire ou sous la lettre, chercher l'esprit

1. D'abord le Prologue de l'auteur de Gargantua,


texte ancien, connu, mais toujours troublant, qui rend

du texte). Pourtant, il semble ensuite se moquer de la


lecture allgorique, ou en tout cas de nous, lecteurs, si
nous croyons encore cette mthode mdivale qui a
permis notamment de dchiffrer un sens chrtien chez
Homre, Virgile et Ovide :

Et pour ne pas avoir vu l'abme qui spare l'crivain de


l'homme du monde, pour n'avoir pas compris que
l'crivain ne se montre que dans ses livres, et qu'il ne
montre aux hommes du monde [...] qu'un homme du
monde comme eux, il inaugurera cette fameuse
mthode qui, selon Taine, Bourget, tant d'autres, est sa
gloire, et qui consiste interroger avidement, pour
comprendre un pote, un crivain, ceux qui l'ont connu,
qui le frquentaient, qui pourront nous dire comment il
se comportait sur l'article femmes, etc., c'est--dire
prcisment sur tous les points o le moi vritable du
pote n'est pas en jeu.

Croiez vous en vostre foy qu'oncques Homere escrivent


l'Iliade et l'Odysse, pensast es allegories, lesquelles de
luy ont calfret Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie,
Phornute [...] ? Si le croiez : vous n'approchez ne de
pieds ne de mains mon opinion : que decrete icelles
aussi peu avoir est songes d'Homere, que d'Ovide en
ses Metamorphoses, les sacremens de l'evangile [...] Si
ne le croiez: quel cause est, pourquoy autant n'en ferez
de ces joyeuses et nouvelles chronicques ? Combien
que [mme si] les dictans n'y pensasse en plus que vous
qui paradventure beviez comme moy.

Sainte-Beuve confond littrature et conversation ; or


l'auteur biographique, social, mondain n'y est pour rien
dans son oeuvre : ce sera toute la leon des artistes
imaginaires dans la Recherche, Bergotte, dcevant
quand le hros le rencontre chez les Swann, Elstir,
commensal des plus vulgaires dans le salon Verdurin,
Vinteuil enfin, petit professeur de piano de Combray,
mais tous gnies mconnus de leurs familiers. Toute la
Recherche nat de cette intuition et vise dmontrer la
proposition suivante : la mmoire involontaire, la
sensation sont l'origine de l'oeuvre, non l'intelligence.
La polmique contre Sainte-Beuve fut donc bien la
base thorique de la Recherche. Or on sait que Proust
eut lui-mme souffrir du beuvisme ambiant, puisque
Gide renona lire le manuscrit de Swann en raison de
la rputation mondaine de son auteur, et s'excusa plus
tard en ces termes : Le refus de ce livre restera la plus
grave erreur de la N.R.F. [...] Pour moi vous tiez rest
celui qui frquente chez Mme X et Z - celui qui crit
dans le Figaro. Je vous croyais, vous l'avouerai-je ?
du ct de chez Verdurin ; un snob, un mondain
amateur. Et la rception de la Recherche ptit en
France de l'image de Proust au moins jusqu'au dbut
des annes 1950, tant que des tmoins survcurent. La
thse de Proust devait pourtant branler Lanson, qui fut
conduit attnuer sa doctrine de l'explication de texte,
en principe la recherche de ce que l'auteur a voulu
dire, pour tenir compte de la dimension non
prmdite, ou inconsciente, de l'intention d'auteur,
sans aller pourtant comme Thibaudet qui, la mme
poque, reconnaissait la cration, sur un mode
bergsonien, un lan vital autonome.

La perplexit ou le paradoxe - faut-il ou non lire


allgoriquement Gargantua ? - se rsout peut-tre si
l'on comprend que Rabelais ne rejette pas la lecture
allgorique en son principe, mais la conteste quand elle
prtend imputer l'auteur, son intention, le sens
qu'elle rvle dans le texte. Rabelais soulignerait en
revanche la puissance de l'inspiration, comme si
Homre n'avait pas lui-mme pens ce sens chrtien
que nous y lisons, mais sans pourtant affirmer qu'il n'y
soit pas. moins que Rabelais, dans ce festival de
sophismes, ne fasse que renvoyer le lecteur sa propre
responsabilit dans ses interprtations libres, et
ventuellement subversives, du livre qu'il a entre les
mains. Pour ou contre la lecture allgorique mdivale,
pour ou contre la doctrine antique de l'inspiration, pour
ou contre la responsabilit de l'auteur sur le sens du
texte ? La thse de l'auteur de Gargantua reste
incertaine, et l'interprtation est encore ouverte ; il n'y a
toujours pas d'accord entre les commentateurs sur
l'intention de ce texte capital sur l'intention, comme si
la question tait sans issue.
2. Puis le Contre Sainte-Beuve de Proust, parce que ce
titre - amorce, brouillon de 1908-1909 de la Recherche
- a donn son nom moderne et aujourd'hui invitable au
problme de l'auteur et de l'intention en France, la
querelle sur le rle faire jouer l'auteur par la critique
littraire. Proust y soutient, contre Sainte-Beuve,
premier des critiques au xixe sicle, fondateur de la
mthode biographique, que la biographie, le portrait
littraire , n'explique pas l'oeuvre (premire cause
pour la critique du xixe sicle, avant la socit, sur
laquelle insistera Taine, puis le genre, que Brunetire
mettra en avant). L'oeuvre, soutient Proust, est le
produit d'un autre moi que le moi social, d'un moi
profond irrductible une intention consciente :
Chaque jour j'attache moins de prix l'intelligence... Je
voudrais faire un article sur Sainte-Beuve, je voudrais
montrer que sa mthode critique qu'on admire tant, est
absurde... Cette mthode ... consiste ne pas sparer
l'homme de l'oeuvre. Or, suivant Proust, un livre est
le produit d'un autre moi que celui que nous
manifestons dans nos habitudes, dans la socit, dans
nos vices.

3. Tertio, une clbre et belle nouvelle de Henry James,


The Figure in the Carpet , ou L'image dans le tapis
, trs la mode du temps de la nouvelle critique des
annes 1960 et 1970, et commente par tout le monde.
Nombreuses sont les nouvelles de James qui parlent de
la littrature, de la lecture, de la critique, de la vie, de la
cration littraire, qui sont de vraies thories de la
littrature. Ici, le grand romancier Vereker confie un
jeune critique - le narrateur, point de vue du rcit - qui
vient de publier les fadaises habituelles sur son
dernier roman et qu'il a rencontr dans le monde : ...
il y a dans mon oeuvre une ide sans laquelle je ne me
serais pas souci le moins du monde de ce mtier ... la
plus fine et la plus dense des intentions qu'elle contient
... mon petit stratagme [this little trick of mine] ... la

chose que la critique devrait trouver... un projet


exquis... . Cela excite videmment le jeune critique,
grand admirateur de son oeuvre, qui demande l'aide de
l'crivain pour dchiffrer son dessein : Je lui [au
public] ai hurl mon dessein , rplique Vereker, qui
ajoute que ce secret n'a rien d'un message sotrique :
La chose est aussi concrte que l'oiseau dans la cage,
l'appt sur l'hameon, le bout de fromage dans la
souricire. Elle est enferme dans chaque volume
comme votre pied dans sa chaussure. C'est ce qui rgit
chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur tous
les i, distribue toutes les virgules. Ni forme ni fond,
ce dessein est comme le coeur dans le corps, l'organe
de la vie. Le jeune critique se lance donc dans une
recherche systmatique de cette intention d'ensemble
, et choue bien entendu dans sa qute du secret ;
dsespr, il en parle un ami, critique plus renomm,
Corvick, puis retourne chez Vereker, qui il avoue
qu'il a trahi son secret, enfin, le secret du secret, qui est
cette fois compar quelque chose comme une image
complexe dans un tapis persan (l'image est celle du
jeune critique), puis au fil qui relie mes perles
(l'image est cette fois celle de l'crivain). L'oeuvre,
toute l'oeuvre contient une image, une figure de
l'auteur, une silhouette, un dess(e)in, un motif tiss
dans la trame du texte. Corvick, lui aussi gagn son
tour par la fivre de la recherche, pense avoir dcouvert
le secret, l'expose l'crivain, qui le lui aurait
confirm. Mais Corvick meurt dans un accident avant
d'avoir rvl le secret de Vereker dans un article, non
toutefois sans l'avoir confi, dit-elle, sa femme, qui le
garde pour elle, l'identifie sa vie, et refuse de le
communiquer au jeune critique, lequel se dsintresse
alors de son crivain prfr et en vient mme
souponner qu'il n'y a en vrit nul secret. La femme
de Corvick mourra son tour, non sans, grce au
secret, au pouvoir du secret, avoir crit son tour une
bon roman, puis Vereker, et le secret ne sera jamais
lucid, ni son existence avre. Personne ne parle
d'image de l'auteur, mais d'un motif secret qui unifie
son oeuvre, et tous ceux qui touchent ce motif
meurent successivement. Une fois conscient de
l'existence de ce motif, le jeune critique ne peut plus
lire Vereker comme avant ; il est ds lors condamn
rechercher cette figure qui le fuit et l'empche de lire
librement. Comme souvent les nouvelles de James,
celle-ci est drangeante, parce qu'elle n'aboutit
aucune rsolution, parce qu'elle se termine par une
aporie : y a-t-il ou non un secret ? Autrement dit :
existe-t-il un motif, une figure commune toutes les
oeuvres d'un crivain, quelque chose comme une
signature en filigrane, une marque de reconnaissance ?
Et cette signature, est-elle dlibre ou profonde,
inalinable ? Ou encore, et plus simplement : qu'est-ce
qu'un auteur ?

de la critique une fiction. L'oeuvre de Mnard, parmi


bien d'autres curiosits, se compose des chapitres IX
et XXXVIII de la premire partie du Don Quichotte et
d'un fragment du chapitre XXII. L'apologue est joue
donc avec le thme de la totale identification avec un
auteur dtermin . Mnard a crit strictement la mme
oeuvre que Cervants : Il ne voulait pas composer un
autre Quichotte - ce qui est facile - mais le Quichotte.
Inutile d'ajouter qu'il n'envisagea jamais une
transcription mcanique de l'original ; il ne se proposait
pas de le copier. Son admirable ambition tait de
reproduire quelques pages qui concideraient - mot
mot et ligne ligne - avec celles de Miguel de
Cervants. Mnard se mit dans la position de rcrire
Don Quichotte sans le recopier. Mais s'agit-il bien
d'une identification un autre crivain ? Non, car
Mnard se proposa un but plus subtil : tre...
Cervants et arriver au Quichotte lui sembla moins
ardu - par consquent moins intressant - que continuer
tre Pierre Mnard et arriver au Quichotte travers
les expriences de Pierre Mnard. Les deux texte sont
donc rigoureusement identiques, mais les deux auteurs
sans aucune ressemblance. La nouvelle, encore un texte
troublant, donne enfin lieu une rflexion sur la
lecture, sur le rle du temps, du retard, dans la
rception d'une oeuvre : Le texte de Cervants et
celui de Mnard sont verbalement identiques, mais le
second est presque infiniment plus riche. En effet, le
mme texte a t crit par deux auteurs distincts
plusieurs sicles d'intervalle. Ce sont donc les mme
textes mais aussi deux textes diffrents : par exemple le
second est crit dans un style archaque. Et leurs sens
peuvent mme s'opposer, car les contextes et les
intentions ont chang. Bref, qu'est-ce que le sens d'un
texte, si un texte identique peut avoir des sens
profondment diffrents selon le contexte de sa
production, mais aussi - pourquoi pas ? - de sa
rception ? Borges aboutit ainsi - c'est la chute,
l'intention de la nouvelle - la thse paradoxale et antiintentionnaliste de l'enrichissement de l'art de la lecture
par la technique de l'anachronisme dlibr et des
attributions errones . Tous les textes peuvent tre lus
comme s'ils taient l'oeuvre d'un Pierre Mnard et non
celle de leur auteur originel. N'est-ce pas d'ailleurs ce
que nous faisons couramment, sauf les philologues, qui
croient pouvoir restituer le sens de l'auteur ? Mais les
philologues eux-mmes ne s'illusionnent-ils pas sur
leur facult faire abstraction de leurs propres temps et
intention ? Pierre Mnard, c'est le lecteur ternel, et le
conte de Borges, comme le prologue de Gargantua et
la nouvelle de James, nous laisse sur un malaise.
5. Enfin, Les Mots de Sartre, parce qu'on y trouve le
meilleur tableau de la religion des grands crivains
dans l'cole rpublicaine - c'taient les Saints et les
Prophtes (53) -, et de la maladie de la littrature que
cette religion de substitution provoqua chez lui jusqu'
un ge avanc. Seule l'criture, le livre rend l'homme,
la vie ncessaires, dans un univers o tout le reste est
contingent. Sartre, du point de vue de l'engagement qui
fut le sien aprs 1944, dnonce l'imposture de la

4. Quarto, l'apologue de Borges, Pierre Mnard,


auteur du Quichotte , recueilli parmi le fables
thoriques de Fictions. Bibliothcaire l'poque,
Borges y dcrit le catalogue d'un crivain imaginaire ;
le texte se situe au bord de l'essai et de la fiction ; il fait

10

religion du livre sous la IIIe Rpublique. Enfant, il n'a


cess de jouer l'crivain, mais il reconnat aprs coup
qu'il se livrait des plagiats et des singeries : Je suis
n de l'criture : avant elle, il n'y avait qu'un jeu de
miroirs ; ds mon premier roman, je sus qu'un enfant
s'tait introduit dans le palais des glaces. crivant,
j'existais (126). Sartre s'en prend au mythe de la
rdemption de la vie par la littrature, car c'est cela
l'imposture qui dtourne de l'action libre : Sales
fadaises : je les gobai sans trop les comprendre, j'y
croyais encore vingt ans. cause d'elles j'ai tenu
longtemps l'oeuvre d'art pour un vnement
mtaphysique dont la naissance intressait l'univers
(146). Sartre insiste sur le fait que le culte des grands
crivains et la religion du livre au xixe et xxe sicles ont
eu un effet d'alination dont il fut dupe et souffrit
jusqu' la rencontre de la vie, la vraie vie, durant la
guerre : Exister, c'tait possder une appellation
contrle (149). Il fut donc longtemps sous l'emprise
du fantasme mortifre de la publication : du jour o je
vois mon nom sur le journal, un ressort se brise, je suis
fini ; je jouis tristement de mon renom mais je n'cris
plus. [...] l'apptit d'crire enveloppe un refus de vivre
(156). Rflexion qui me fait penser, je ne sais
pourquoi, ce fragment des journaux intimes de
Baudelaire : Le jour o le jeune crivain corrige sa
premire preuve, il est fier comme un colier qui vient
de gagner sa premire vrole (Mon coeur mis nu,
48) : il s'agit du fantasme de la premire publication,
la fois signe de vie et de mort, de transfert de la vie
dans l'immortalit du livre. Ainsi Sartre identifie
l'criture la recherche de la mort, au fantasme de
l'tre-livre : Mes os sont de cuir et de carton... je
n'existe plus nulle part, je suis, enfin ! je suis partout
(159) ; Je devins ma notice ncrologique (168) ;
je regardais ma vie travers mon dcs (189). Et il
compare enocre l'criture l'entre dans les ordres.
Voil donc un procs radical de la figure sociale de
l'auteur, du fantasme de l'crivain entretenu par l'cole.
Sartre juge que ce fantasme alinant a dtermin
longtemps son existence, et que mme il n'en est jamais
sorti : J'ai dsinvesti mais je n'ai pas dfroqu : j'cris
toujours. Que faire d'autre ? (205).

mangeant une poire et lisant un livre (81). L'auteur, le


fantasme, c'tait, suivant Barthes, l'crivain moins
son oeuvre : forme suprme du sacr : la marque et le
vide . Ainsi la question de l'auteur est-elle une qustion
thorique, mais aussi littraire, existentielle, vcue ;
elle est au coeur de la littrature : tout crivain se la
pose, et non seulement tout critique.
Bien sr, il existe une littrature sans auteurs (la
RHLF organise un colloque sur ce sujet l'automne
2002), comme Genette, dans Fiction et diction,
distinguait littrature constitutive et littrature
conditionnelle : la littrature qui se pense en principe
comme littrature et la littrature que nous tenons aprs
coup pour littrature, par exemple des oeuvres aussi
considrables que les Lettres de Mme de Svign et les
Mmoires de Saint-Simon, publis bien aprs leur
mort, crits sans projet d'auteur. Mais est-ce mme bien
sr ?
Je voudrais conclure par la scne de l'article du Figaro
dans Albertine disparue. La mre du narrateur le lui
apporte un matin dans sa chambre, avec le courrier,
avant de se retirer discrtement, sur la pointe des pieds,
et de le laisser seul (148) pour dcouvrir son
quotidien : Sans doute y avait-il quelque article d'un
crivain que j'aimais et qui crivant rarement serait
pour moi une surprise. Mais sa mre l'a laiss seul
pour qu'il se dcouvre lui-mme pour la premire fois
publi, comme dans un plaisir solitaire, cette
premire vrole que Baudelaire voquait : J'ouvris
Le Figaro. Quel ennui! Justement le premier article
avait le mme titre que celui que j'avais envoy et qui
n'avait pas paru. Mais pas seulement le mme titre,
voici quelques mots absolument pareils. Cela, c'tait
trop fort. J'enverrais une protestation. [...] Mais ce
n'tait pas quelques mots, c'tait tout, c'tait ma
signature... C'est mon article qui avait enfin paru. La
scne est tonnante : il s'agit d'un malentendu, puis
d'une reconnaissance : c'est moi, c'est bien moi qui ai
crit cela, qui est maintenant publi, que d'autres vont
lire. La rvlation est suivie d'une longue rflexion sur
le journal comme pain spirituel , puis sur la lecture,
la littrature, l'auteur, etc. : Pour apprcier
exactement le phnomne qui se produit en ce moment
dans les autres maisons, il faut que je lise cet article,
non en auteur, mais comme un des autres lecteurs du
journal ; ce que je tenais en main ce n'tait pas
seulement ce que j'avais crit, c'tait le symbole de
l'incarnation de tant d'esprtits , o l'on retrouve la
religiosit que dnonait Sartre. Bien sr, Proust
poursuit avec ironie. Le narrateur se rend chez les
Guermantes pour voir l'effet de son article. Personne ne
l'a remarqu : Dans Le Figaro, vous tes sr ? Cela
m'tonnerait bien , rplique le duc, N'est-ce pas,
Oriane, il n'y avait rien , avant de se rendre
tardivement l'vidence, comme saint Thomas. Le
narrateur a rat son dbut de carrire ; la littrature
n'est pas dans le monde : si je commanais crire,
[...] mon plaisir ne serait plus dans le monde mais dans
la littrature (152).

Ces quelques textes littraires posent un foule de


questions ; ils les posent vivement, tragiquement,
mieux que n'importe quel ouvrage critique : les
questions de la biographie et de l'histoire littraire,
beuvienne ou lansonienne (l'homme et l'oeuvre), de
intention (ce que l'auteur a voulu dire, consciemment
ou inconsciemment, comme norme de l'interprtation),
de l'auteur et du nom d'auteur (signature, secret,
proprit, responsabilit pnale, censure, inquisition),
enfin de l'investissement fantasmatique dans la la
figure de l'auteur : L'crivain comme fantasme ,
comme disait Barthes dans son petit Roland Barthes,
autre texte phare possible : Sans doute n'y a-t-il plus
un adolescent qui ait ce fantasme : tre crivain ! ,
regrette Barthes avec nostalgie, se souvenant d'avoir vu
Gide un jour de 1939, au fond de la brasserie Luttia,

11

Quatrime leon : Gnalogie de l'autorit


On imagine volontiers que la notion d'auteur a toujours
exist. Or rien n'est moins sr. Il s'agit bien plutt d'une
notion qui a merg lentement, avant de se fixer, telle
qu'elle nous est familire, entre les Lumires et le
romantisme. La notion d'auteur n'existait ni en Grce ni
au Moyen ge, o l'autorit manait des dieux ou de
Dieu. La Renaissance et l'imprimerie l'ont vue
apparatre bien avant qu'elle ft reconnue en droit. La
lgitimit et l'autorit individuelles de l'auteur sont des
ides modernes, ides peut-tre phmre, puisqu'elles
furent menaces ds le xixe sicle par l'industrialisation
de la littrature et la monte en puissance des grands
diteurs, au moment mme o le statut symbolique de
l'auteur atteignait pourtant son sommet. Et la notion
d'auteur, on l'a signal, a t dconstruite de manire
rpte au cours et surtout la fin du xxe sicle. Audel de sa lgitimit philosophique, elle a acquis un
statut juridique depuis la fin du xviiie sicle, statut dont
on peut penser qu'il est aujourd'hui profondment remis
en cause par les nouveaux mdias numriques. C'est
donc une revue historique de la notion d'auteur que
nous allons maintenant entreprendre, en commenant
par un dtour par l'tymologie.

Comment la notion d'autorit (bien


d'auctorialit, d'authorship), demande
aurait-elle pu prendre naissance dans
signifiant seulement augmenter ?
problme.

avant celle
Benveniste,
une racine
Tel est le

Si les notions de auctor et de auctoritas (les


auctoritates, ce seront plus tard les extraits des auteurs,
c'est--dire des crivains autoriss) se concilient mal
avec le sens augmenter qui est celui de augeo, c'est
sans doute que le sens premier de ce verbe n'tait pas
celui-l.
En indo-iranien, la racine aug- dsigne la force,
notamment divine, un pouvoir d'une nature et d'une
efficacit particulires, un attribut que dtiennent les
dieux . Mais en latin, quel fut le sens propre du terme
premier, qui puisse expliquer les drivations ? Si
auctor ne peut driver vraisemblablement du sens
faible de augmenter de augeo, le sens profond et
essentiel du verbe reste toutefois dans l'ombre. Augeo
se traduit par augmenter en latin classique, mais
non au dbut de la tradition. Le sens classique, courant
de augmenter , c'est accrotre ce qui existe dj .
Or augeo, dans ses emplois anciens, indique non le fait
d'accrotre, mais l'acte de produire hors de son propre
sein, l'acte crateur qui fait surgir, qui est le privilge
des dieux et des forces naturelles, non des hommes.
Chez Lucrce, ce verbe renvoie ainsi au rythme des
naissances et des morts.

Auctor
Auctor, c'est celui qui accrot, qui fait pousser,
l'auteur , traduisent couramment les dictionnaires
latins. Conrad de Hirsau, grammairien du xie sicle,
explique dans son Accessus ad auctores : L'auctor est
ainsi appel du verbe augendo ( augmentant ), parce
que, par sa plume il amplifie les faits ou dits ou
penses des anciens. L'indo-europaniste mile
Benveniste juge pourtant ce rapprochement traditionnel
entre auteur et augmenter trange, insuffisant et
peu convaincant. Comme, demande-t-il, rapporter le
sens politique et religieux minent de auctor, et de son
driv abstrait auctoritas, simplement augmenter,
accrotre ?

Le sens propre de augeo serait donc promouvoir , et


auctor tmoigne encore de ce sens-l : l'auctor est
celui qui promeut , qui prend une initiative, qui est
le premier produire quelque activit, celui qui fonde,
qui garantit, et finalement l' auteur . La notion se
diversifie ensuite, mais elle se relie au sens premier de
augeo, faire sortir, promouvoir . Ainsi s'explique la
valeur extrmement forte de l'abstrait auctoritas : c'est
l'acte de production, la qualit du haut magistrat, la
validit du tmoignage, le pouvoir d'initiative.

Analysant la notion latine d' autorit , au sens fort,


Benveniste rappelle que les substantifs auctor et
auctoritas sont issus du verbe augere : auctor est le
nom d'agent de augeo, gnralement traduit par
accrotre, augmenter . Le thme indo-europen sousjacent (commun au grec et l'allemand) signifie
classiquement augmenter . Driv de ce thme, on
trouve, ct d'auctor, galement en latin augur, le
nom de l' augure , et augustus. Tous ces mots,
scinds en trois sous-groupes (augeo, auctor et augur)
appartiennent la sphre politique et religieuse.

Quant augur, ancien neutre, il dsigne la promotion


accorde par les dieux une entreprise et manifeste
par un prsage. L'action de augere est donc bien
d'origine divine. Augustus est celui qui est pourvu de
cet accoissement divin .
Cet ensemble rattach augeo s'est ensuite disloqu en
cinq groupes : 1) augeo, augmentum ; 2) auctor,
auctoritas ; 3) augur, augurium ; 4) augustus ; 5)
auxilium, auxilior, auxiliaris. Mais le sens premier de

12

augeo se retrouve par l'intermdiaire de auctor dans


auctoritas : Toute parole prononce avec autorit
dtermine un changement dans le monde, cre quelque
chose ; elle a le pouvoir qui fait surgir les plantes, qui
donne existence une loi. Et augmenter n'est donc
qu'un sens secondaire et affaibli de augeo, non pas
celui dont drivent auctor et auctoritas. Des valeurs
obscures et puissantes demeurent dans cette auctoritas,
ce don rserv peu d'hommes de faire surgir quelque
chose et - la lettre - de produire l'existence.

rappellent elles-mmes ceux qui taient venus sous


Ilion (II, 484 sqq.).
La mme invocation figure au dbut de l'Odysse,
attestant une thologie de la parole pour laquelle il y a
quivalence entre la Muse et la notion de parole
chante, ou de parole rythme, dans le milieu des ades
et potes inspirs. Les Muses filles de la mmoire,
Mnmosyn, sont sacres dans une civilisation fonde
non sur l'criture mais sur les traditions orales, reposant
sur un dressage de la mmoire, comme pour les grands
catalogues d'Homre.

Souvenon-nous de ce sens premier, profond, essentiel


d'auctor. Ensuite, l'auctor deviendra celui qui se
porte garant de l'oeuvre . Le driv auctoritas fait de
l'auteur celui qui par son oeuvre dtient l'autorit ,
dsignant un lien de responsabilit avec l'oeuvre, ou
avec le sens de l'oeuvre. Au Moyen ge le terme
auctor dnote celui qui est la fois crivain et autorit,
l'crivain qui est non seulement lu mais respect et cru
: tout crivain n'est pas auteur. Et l'auctoritas devient la
citation d'un auctor, sententia digna imitatione.

Plus loin dans l'Odysse, le pome met en scne l'ade


Dmodocos chez les Phaciens, devant son auditoire.
Ulysse lui parle au chant viii : C'est toi, Dmodocos,
que, parmi les mortels, je rvre entre tous, car la fille
de Zeus, la Muse, fut ton matre, ou peut-tre Apollon.
Un dieu dicte le chant divin de Dmodocos, en
accord avec l'origine rpute du rcit d'Homre, reu
de la Muse ou des Muses, ou d'Apollon, l'origine du
chant de l'ade.

Enfin, dans le Trsor de la langue franaise, les deux


sens d' auteur sont ceux-ci : I. Celui ou celle qui
est la cause premire ou principale d'une chose. Synon.
crateur, instigateur, inventeur, responsable. II.
Domaine des arts, des sc. et des lettres. Celui ou celle
qui, par occasion ou par profession, crit un ouvrage ou
produit une oeuvre de caractre artistique.

Chez les potes inspirs, la mmoire est une


omniscience de caractre divinatoire, grce laquelle
le pote accde aux, voit les vnements qu'il voque ;
elle est la puissance religieuse qui confre au verbe
potique son statut de parole magico-religieuse
(Detienne, 15). Le pote, comme le prophte et le
devin, qui, eux, voient en avant, est un matre de
vrit .

Grce ancienne

La fonction du pote archaque est double : clbrer


les Immortels, clbrer les exploits des hommes
vaillants , soit l'histoire des dieux et les exploits
guerriers. Seule la parole du pote permet aux hommes
d'chapper au silence et la mort (Detienne, 23). La
louange du pote accorde l'homme une mmoire ; le
pome s'oppose jamais l'oubli.

En l'absence de la notion d'auteur, l'inspiration est


d'abord la notion pertinente. Dans l'Iliade et l'Odysse,
l'ade, c'est--dire le pote pique qui dclamait ses
propres oeuvres (les termes pome et pote tant ici des
anachronismes), reoit sa parole de la Muse, comme
encore dans le dialogue de Platon, Ion, o le rhapsode,
c'est--dire le chanteur itinrant qui rcite et commente
des extraits des pomes piques, est dcrit comme
possd par l'enthousiasme. L'enthousiaste, c'est celui
qui est en-theos, qui a un dieu en soi, par qui un dieu
parle ; c'est un inspir, un possd par la mania, le
furor en latin, c'est--dire la folie, qui dsignera encore
le furor poeticus la Renaissance.

Chez Hsiode comme chez Homre, dans la Thogonie


comme Les Travaux et les jours, le pote est l'inspir
des Muses, son chant est l'hymne merveilleux que les
desses lui font entendre (Detienne, 25).
Ainsi l'ade ne peut pas opposer la Muse son propre
savoir. Qu'il s'agisse d'une croyance religieuse ou d'une
contrainte gnrique, en tout cas l'ade ne produit rien
de lui-mme. Un ade prtentieux figure ainsi au chant
ii de l'Iliade, Thamyris : vantard, il se faisait fort de
vaincre dans leurs chants les Muses elles-mmes [...].
Irrites, elles firent de lui un infirme ; elles lui ravirent
l'art du chant divin, elles lui firent oublier comment
jouer de la cithare. Thamyris, ade vantard, est puni
pour son dfi aux Muses, une forme d'hybris, et il est
priv de son chant.

Homre s'adresse ainsi la Muse au premier vers de


l'Iliade pour qu'elle chante la colre d'Achille , qui
sera le sujet du pome. C'est elle, non pas lui, qui
chante. Et le pote renouvelle sa prire au deuxime
chant, avant le grand catalogue des vaisseaux, un
morceau de bravoure. Il demande alors aux Muses :
Et maintenant, dites-moi, Muses, habitantes de
l'Olympe - car vous tes, vous des desses : partout
prsentes, vous savez tout ; nous n'entendons qu'un
bruit, nous, et nous ne savons rien - dites-moi quels
taient les guides, les chefs des Danaens. La foule, je
n'en puis parler, je n'y puis mettre de nom, euss-je dix
langues, dix bouches, une voix que rien ne brise, un
coeur de bronze en ma poitrine, moins que les filles
de Zeus qui tient l'gide, les Muses de l'Olympe ne

Cens porter la parole de la Muse, l'ade est aussi le


porte-parole du groupe devant lequel il chante, auquel
il ne peut opposer ses propres valeurs. D'un ct il
dpend de la Muse, mais de l'autre il parle sous le
contrle des auditeurs, sans pouvoir s'opposer aucun
des deux, et l'inspiration des Muses est aussi une
figuration du contrle social. Son activit est conue

13

comme sacre, mais elle s'inscrit insparablement dans


un rapport de forces.

Hsiode, Pindare sont les porte-parole de la Muse.


Dsormais Platon les critique pour cela. Sa rfutation
du rhapsode est conforme au procs des potes qu'il
entreprend ailleurs (Apologie de Socrate, Rpublique).
Dans le Phdre, Platon distinguait aussi diverses sortes
de dlire (maniai) envoyes aux hommes par les dieux
: les prophtes, les devins et le potes.

Le thme est frquent de l'ade qui se vante de mieux


chanter que les Muses et qui est puni. On ne possde
donc pas son art ou sa tekhn, quel qu'il soit (pas plus
l'archer ou le tisserand que l'ade, suivant la conception
homrique) : la divinit est l'origine de l'art. Et l'ade
homrique n'est jamais pens comme l'auteur de son
chant.

Un troisime sorte de possession et de dlire est celle


qui vient des Muses. Lorsqu'elle s'empare d'une me
encore tendre et neuve, qu'elle la transporte, en lui
inspirant des compositions lyriques et toutes les autres
formes de posie, et pare de ses charmes
d'innombrables exploits des anciens, elle instruit les
gnrations suivantes. Mais celui qui, sans ce dlire des
Muses, approche des portes de la posie, persuad
apparemment que l'art suffira faire de lui un pote,
celui-l n'aboutit lui-mme aucun rsultat, et son
oeuvre potique, celle de l'homme de sang-froid, est
clipse par celle des potes en proie au dlire (245 a).

Croyance archaque, la doctrine de l'inspiration tait


devenue une convention au ive sicle, lorsque Platon la
met en cause. Son dialogue Ion met en scne un
dialogue entre Socrate et un rhapsode ; il porte
expressment sur l'art du rhapsode mais, travers sur
lui, il vise aussi le pote. Au ve sicle, la distinction
entre ade (Homre, Hsiode) et rhapsode (rcitant des
pomes dont il n'est pas l'auteur, pomes de beaucoup
de bons potes , mais principalement pomes
homriques) est devenue nette, mme si les notions de
pote et d'auteur, elles, ne le sont pas encore. Ion
commente aussi les pomes homriques qu'il rcite, et
le dialogue s'engage sur ses commentaires, de l'ordre
de la paraphrase logieuse (dianoiai), plutt que de
l'exgse allgorique visant les sens cachs du texte
(hyponoiai).

Il y a de l'ironie de la part de Socrate dans cette


imputation d'un dlire divin aux potes, et Platon ne
respecte plus ce dlire sacr au regard de la science et
de l'art. Sous l'loge de l'inspiration, il dpouille le
pote de toute facult propre et de la raison.
Cette contestation va videmment de pair avec la
condamnation des potes dans la Rpublique. Platon
met en question la doctrine traditionnelle, archaque et
homrique ; il oppose une rationalisation du discours
la thologie de la parole.

Socrate tablit que les commentaires du rhapsode ne


sont fonds sur aucune tekhn ou art, puisque, d'une
part, ses exgses ne concernent qu'Homre et non les
autres potes qui traitent des mmes sujets, et que,
d'autre part, elles concernent, chez Homre, ce qui
relve de toutes sortes d'arts diffrents (art militaire,
navigation, etc.) qui ont pourtant chacun leurs
spcialistes. En vrit, l'argumentation, derrire le
rhapsode, conteste les comptences du pote lui-mme,
Homre derrire Ion. Le pote n'a pas lui non plus d'art
en propre, puisqu'il est limit un genre et qu'il parle
de tout.

Entre les pomes homriques et les dialogues


socratiques, un changement dcisif tait apparu avec
les potes choraux du vie-ve sicle, Simonide de Cos et
Pindare en particulier, permettant d'illustrer le passage
de la pense religieuse la pense traditonnelle. Le
pote choral vend son habilet, se fait payer pour ses
odes la gloire des vainqueurs aux jeux, pour ses
louanges des hommes. Simonide est le premier faire
de la posie un mtier : il compose des pomes pour
une somme d'argent , rappelle Detienne (106). Son
activit est intresse, la Muse devient cupide et
mercenaire ; le pote force son client reconnatre la
valeur commerciale de son art. Il se dplace, travaille
comme un artisan, et cela implique une rflexion sur la
nature de la posie. Ainsi on attribue Simonide
l'adage : La peinture est une posie silencieuse et la
posie une peinture qui parle. Or la peinture, elle, est
une technique, un art d'illusion. Penser la parole
potique sur le modle de l'image, c'est admettre son
caractre artificiel. Simonide est peu prs le
contemporain d'une mutation qui bouleverse [...] les
rapports de l'artiste et de l'oeuvre d'art (Detienne,
108). La signature apparat en effet en sculpture et
peinture, et le pote se dcouvre comme un agent par la
comparaison avec le peintre et le sculpteur. Tout cela
se manifeste travers une srie de mtaphores :
construire ou tisser un pome, ou btir un
monument, ce sont les images dsormais habituelles
pour dsigner l'activit potique. La posie est un

Au centre, aprs la critique, le dialogue cde la place


deux longs discours de Socrate, exposant
didactiquement la thse platonicienne sur l'origine de la
parole du rhapsode comme du pote. Le rhapsode n'a
pas de tekhn, mais, interprte du pote, il est un
anneau de la chane qui part de la Muse et aboutit aux
auditeurs, et qui est parcourue par l'inspiration divine.
Socrate explique ce phnomne par l'image de l'aimant,
de la pierre magntique, dont l'effet s'tend sur
plusieurs cercles concentriques : la Muse, l'ade, le
rhapsode, le public. Le rhapsode tient son inspiration
du pote, qui la tient lui-mme de la Muse, et il
transmet son enthousiasme ses auditeurs. Les potes
sont pris par une possession divine (mania), un dlire
sacr qui leur te la raison, comme c'est aussi le cas de
devins ou de la Pythie. Et ils ne russissent que dans le
genre o la Muse les pousse. L'inspiration est un don
divin qui met les potes en branle ; elle provoque une
perte momentane de la raison.
Les potes n'ont donc pas plus de tekhn que les
rhapsodes, mais un dlire enthousiaste. Homre,

14

mtier, en rupture avec la tradition du pote inspir et


la conception religieuse du matre de vrit. Appliquant
la thorie de l'image la posie, Simonide est un des
premiers tmoins de la doctrine de la mimsis. Une
tradition lui attribue aussi l'invention de la
mnmotechnique, attestant que simultanment la
mmoire n'est plus perue comme religieuse ni comme
fondement sacr de la parole potique et du statut
privilgi du pote.

qualit de tmoin (Hrodote), qui n'est soumis


personne : c'est le je dsintress de l'idiots ou du
citoyen libre. L'historien est une tmoin qui dit ce qu'il
a vu, par opposition l'ade comme au pote choral, et
c'est pourquoi il se met en scne comme auteur, la
premire personne.
Pourtant, la formule d'entre de l'historien est toujours
la troisime personne au seuil de son oeuvre :
Hrodote de Thourioi expose ici ses recherches. Puis
il passe la premire personne. De mme chez
Thucydide. Les premires phrases dsignent l'auteur
comme absent (un peu comme un nom sur une
couverture) ; la premire personne qui suit est donc un
artifice, au sens ou l'auteur n'est plus l, o on assiste
la transcription d'une voix qui n'est plus. Le je
dsignant l'auteur rel, historique, apparat donc chez
les historiens, trs diffrent du je fictif du pote
gnrique . qui dsigne une tradition et assurant une
cohrence.

Vers 450 avant notre re, ces mtaphores artisanales se


sont rassembles dans le verbe poiein, faire, produire
, et ses drivs poits et poisis. Une nouvelle figure
du pote producteur s'impose alors. Si Pindare
n'emploie pas ces mots, Hrodote les utilise pour s'en
dmarquer et prsenter l'historien comme tmoin
l'oppos du pote.
La poits est la prfiguration de la notion d'auteur :
situ dans un rapport contractuel avec un
commanditaire, il transforme une matire en pome.
Les mtaphores artisanales de l'art du pote taient
absentes chez Homre, pour qui le tissage tait li la
ruse, la tromperie de l'auditoire. L'ade, lui ne tissait,
ne fabriquait, n'ourdissait rien, mais recevait son
discours de la Muse comme un don ; des mtaphores
artisanales auraient t offensantes pour les divinits.

Platon, dans le Phdre, se mfiera pourtant de ce je


absent et de toute criture, car l'auteur ne peut plus
lever la voix pour rpondre, et le lecteur risque le
contresens. En l'absence de l'auteur, l'crit est suivant
Platon vou la mconnaissance. La plus grande
sauvegarde sera de ne pas crire , dit Platon, ce qui
explique l'attitude de Socrate. L'attitude est inverse de
la confiance du pote choral, qui attend de son pome
qu'il garde pour toujours en mmoire fidlement
l'homme qu'il loue. Platon redoute la circulation de
l'crit, comme trahison de l'nonciation, drive du sens
: le discours crit s'en va rouler de droite et de gauche
[...], et il ne sait pas quel sont ceux qui justement il
doit ou non s'adresser . L'auteur du pome se spare
avec confiance du monument qui survivra ; le
philosophe vit au contraire la tragdie de la disparition
de l'auteur, qui ne sera plus l pour se porter garant du
sens. Platon craint que l'crit sans l'auteur soit mal lu ;
il demande que ses lettres soient brles, car tout autre
lecteur que le destinataire les lirait mal. Il laissa
cependant des crits, la diffrence de Socrate, car
l'Acadmie qu'il avait fonde avait pour fin de
prserver fidlement l'auteur, le sens de l'auteur, c'est-dire de protger le texte de la drive que subit
fatalement le sens une fois l'auteur mort. Ainsi chez
Platon nous trouvons bien une rflexion sur l'auteur,
sur l'auteur en tant qu'absent, que mort qui ne contrle
plus ce qu'il a voulu dire. L'auteur merge chez Platon
comme un problme hermneutique.

La notion de poits drive du mot cl qui dsigne le


travail artisanal, poiein, faire, fabriquer , en rapport
avec un travail rmunr : le pote choral est rmunr,
il vend sa sophia, son habilet professionnelle, qui lui
permet de transformer une matire qui lui est fournie
en pome. Il est auteur de ses odes en ce sens
seulement, nullement avec l'ide qu'il exprimerait
quelque chose qui lui serait propre. Il ne parle pas avec
ses propres paroles : dans l'Ion, Platon oppose ainsi
l'idiots, l' homme priv , qui, lui, est libre de dire la
vrit, au pote soumis son commanditaire, au
producteur de poimata : vous tes habiles, vous les
rhaspodes ainsi que les acteurs et les potes dont vous
chantez les pomes ; moi, par contre, je ne dis rien
d'autre que la vrit, comme on peut s'y attendre de la
part d'un homme priv (532 d).
Ainsi les poques archaque et homrique marqurent
peu d'intrt pour la notion d'auteur, puis le pote
choral affirma sa comptence d'artisan ; mais nulle ide
du pote comme crateur individuel. Gregory Nagy a
mme parl de pote gnrique pour certains potes
archaques, comme Thognis, qui sont des tiquettes,
des fictions dont le corpus, htrogne, est l'oeuvre
d'un ensemble de potes anonymes composant dans la
mme tradition. Thognis n'est pas l'auteur historique
de ses pomes, o il dit pourtant je, mais une figure
fictive, une signature collective qui assure la cohrence
d'un corpus et d'une tradition. Thognis ressemble plus
un personnage qu' un auteur.

Bibliographie complmentaire
Benveniste, mile, Le Vocabulaire des institutions
indo-europennes, d. de Minuit, 1969, 2 vol.
Marcel Detienne, Les Matres de vrit dans la Grce
archaque, 2e d. Maspero, 1973.
Svenbro, Jesper, La Parole et le marbre : aux origines
de la potique grecque, Lund, 1976.

En revanche, le je que l'historien utilise renvoie sa

15

Cinquime leon : L'auctor mdival


C'est un gros dossier que celui d'aujourd'hui, et nous ne
ferons que l'effleurer. Rappelons pour commencer le
large chiasme observ par Foucault, et recevable en
gros sinon en dtail : les textes littraires modernes
sont impensables sans nom d'auteur tandis qu'aux
textes scientifiques il suffit l'autorit de la science ; en
revanche, les textes littraires du Moyen ge circulent
souvent anonymement tandis que les noms d'auteur
sont indispensables l'autorit des textes de savoir. Le
texte mdival est remarquable par la glose, le
commentaire, l'criture collective et continue, la
reprise indfinie des mmes citations et emprunts,
suivant l'adage non nova, sed nove, non du nouveau,
mais de nouveau . D'o le frquent reproche moderne
d'absence d'originalit ou mme de plagiat. Faisons
pourtant attention de ne pas appliquer de critres
modernes, datant des Lumires au romantisme,
l'criture du Moyen ge. Paul Zumthor signalait le peu
de ressources pour la critique biographique
institutionnelle du texte mdival. Comme elle se
trouve dmunie, elle ragit. Les auteurs restent
anonymes ou sont dsigns par des prnoms courants,
parfois accompagns de toponymes ambigus : sont-ce
des lieux d'origine, d'habitat ou de dpendance
fodale ? La confusion entre auteur, rcitant et copiste
est partout, suivant trois significations enchevtres du
mot auteur . Or l'absence d'auteurs au sens moderne
n'implique pas, ajoutait Zumthor, celle d'originalit ni
d'invention, reprer autrement. De nombreux
problmes pourraient tre abords, comme la prsence
et le sens du je dans des textes o la notion d'auteur
individuel reste incertaine, ou les diverses formes de
l'criture continue, combinant conformisme et
diffrence. Je vous renvoie, pour mesurer la varit des
enjeux, un riche colloque rcent : Auctor et
auctoritas : Invention et conformisme dans l'criture
mdivale (voir en fin de leon la bibliographie
particulire qui accompagne dsormais chaque leon).

allgorique : suivant la distinction affirme par saint


Paul, elle cherche l'esprit sous la lettre, le sens spirituel
derrire le sens littral (voir le grand ouvrage d'Henri
de Lubac). Au Moyen ge, mais aussi dans toute
l'histoire de l'hermneutique, il existe un antagonisme
latent entre l'auteur et l'allgorie : plus l'interprtation
est allgorique, moins elle juge l'auteur pertinent ; plus
elle tient compe de l'auteur, moins elle est allgorique.
Si un terme est la hausse, toujours l'autre est la
baisse. Ailleurs, j'ai parl d'une polarit de longue
dure en critique entre philologie (recherche du sens de
l'auteur, de l'intention de l'auteur) et allgorie
(recherche d'une autre signification du texte, afin de
l'appliquer un nouvel horizon d'attente). C'est suivre
le mouvement de cette polarit que je me limiterai.
L'auteur dans les prologues des commentaires
Au Moyen ge le terme auctor, on l'a signal la
semaine passe, dsigne, non pas n'importe quel
l'crivain, mais seul celui qui a de l'autorit, qui est
respect et cru. Le Moyen ge aimait les tymologies :
auctor tait rattach non seulement augere
(augmenter, accrotre), mais aussi agere (agir) actor, le simple crivain, le moderne, est ainsi oppos
auctor, l'auteur de poids -, et encore auieo (lier, car
l'auteur lie pieds et mtres). Les crits d'un auctor ont
de l'auctoritas, et, par extension, une auctoritas est un
extrait d'un auctor, sententia digna imitatione. Deux
critres fondent l'autorit : d'une part l'authenticit,
c'est--dire le fait pour les textes d'tre non apocryphes,
ou canoniques, en particulier pour les livres de la Bible
; d'autre part la valeur, c'est--dire la garantie de
conformit la vrit chrtienne, la Bible, par
opposition notamment aux fables des potes qui
servent d'exemples de grammaire, et aux textes
profanes en gnral.
Une certaine circularit est apparente : l'oeuvre d'un
auctor a de la valeur et doit tre lue ; une oeuvre de
valeur doit tre celle d'un auctor. Et bien sr aucun
moderne ne peut tre appel auctor ; il est vu comme
un nain sur les paules d'un gant, d'une auctoritas qu'il
commente et continue. Un auctor est donc toujours un
ancien. Mais, si l'auctoritas est une norme
hermneutique qui garantit la conformit la doctrine,
elle peut aussi fournir un abri (idologique,
psychologique) pour dire quand mme du nouveau,
pour faire dire le nouveau aux auctores.

Je me contenterai d'aborder une question centrale pour


la conception de l'auteur, celle du rapport entre auctor
et auctoritas dans l'exgse, sacre et profane ; et je
m'intresserai l'mergence lente d'une notion d'auteur
dans l'interprtation des textes, sacrs et aussi profanes,
partir d'une vision de l'interprtation pour laquelle
l'auteur, surtout sacr, n'est pas pertinent. Les deux
questions de l'auteur et de l'exgse sont insparables ;
elles sont lies par l'allgorie. L'exgse mdivale est

16

Il y a des auctores dans toutes les disciplines du


trivium et du quadrivium, les sept arts libraux
enseigns. Ces auctores forment un canon : par
exemple, pour le trivium, Donat, Priscien et les potes
en grammaire ; Quintilien et Cicron en rhtorique ;
Aristote, Porphyre et Boce en dialectique. De mme
en musique, arithmtique, gomtrie et astronomie
pour le quadrivium, et ensuite dans les disciplines
spcialises, droit, mdecine et thologie, o la Bible,
les Pres, puis les Sentences de Pierre Lombard sont les
auctores. L'cole du Moyen ge, aux origines
antiques, est en entier fonde sur l'explication des
auctores. L'enseignement du grammaticus repose sur la
scientia recte loquendi, l'art de bien parler, et
l'enarratio poetarum, le commentaire des potes,
anctre de l'explication de texte. Dans sa leon, ou
prelectio, le matre, suivant Quintilien et les
grammairiens du Moyen ge, explique mtre, syntaxe,
lexique, figures, allusions de toutes sortes, etc. L'ordre
d'exposition de la lecture de la Bible et de tous les
textes est rituel : la lettre, littera, puis sensus, le sens
obvie, enfin sententia, le sens plus profond, dans un
approfondissement allgorique. Tout cela afin de
comprendre, d'assimiler, mais aussi d'imiter en
grammaire et rhtorique.

Le premier type est ancien ; il est apparu dans les


commentaires de Virgile, avec pour paradigme
l'introduction aux glogues attribue Donat au ive
sicle. Le prologue est divis en deux parties : ante
opus, avant l'oeuvre, le titre, la cause (la vie du pote)
et l'intention sont voqus ; puis in ipso opere, dans
l'oeuvre mme, trois objets doivent aussi tre observs :
le nombre des livres (les parties), l'ordre des livres
(l'organisation), enfin l'explication. Le commentaire de
l'nide attribu Servius au ve sicle avait la mme
structure, et ce modle, toujours associ Servius, a
survcu jusqu'au xve sicle. Il n'a d'ailleurs pas disparu
: voyez vos anthologies de littrature qui introduisent
toujours ainsi leurs extraits.
Le second modle, qu'on trouve depuis le ixe sicle
chez Jean Scot rigne, prsente des rubriques trs
diffrentes, une srie de sept questions empruntes la
topique rhtorique et numrant les circonstances du
texte : qui, quoi, pourquoi, de quelle manire, quand,
o, par quels moyens . Pour l'avocat, ces
circumstantiae taient celles du crime : le texte est
dcrit suivant ce modle juridique, qui permet de traiter
toute question. La question qui porte sur la persona,
l'auctor ; quoi sur la chose mme, le texte, dsign
par son titre ; pourquoi , sur l'intention, la causa ;
de quelle manire , sur le modus, par exemple le vers
ou la prose ; o sur le locus et quand sur le
tempus, le lieu et le temps du texte ; par quels moyens
, sur les matriaux utiliss, les sources. Ce type de
prologue se rsume parfois persona, locus, tempus,
comme une bauche de biographie pour un manuel. Le
modle est d'origine profane comme le prcdent, mais
il est appliqu aux textes sacrs. Habituel dans les
commentaires de la Bible de Hugues de Saint-Victor au
xiie sicle, il est cependant en passe de devenir une
exception.

Les prologues des commentaires des auteurs


permettent de se faire une ide prcise de la notion
mdivale d'auctor. Conrad de Hirsau (1070-1150),
grammairien, commence son Accessus ad auctores par
une introduction aux termes littraires, suivie d'une
introduction aux textes, vingt et un auteurs en ordre de
difficult. Les termes littraires dfinis sont liber,
prose, rythme ou mtre ; titulus, prome, prologue ;
puis auteur. Quelle est la diffrence, demande-t-il,
entre un auteur, un pote, un historien, un
commentateur, un barde (vates), etc. ? Auctor vient du
verbe augendo (augmentant), parce que, avec sa plume
il amplifie les faits et dits des anciens. L'historien crit
sur ce qu'il a vu. Le pote est un faiseur, qui donne
forme aux choses, mlange ce qui est faux et ce qui est
vrai. Le barde (vates) a un pouvoir mental : il voit le
futur. Les commentatores sont ceux qui clairent les
dits obscurs des autres. Les expositores dcouvrent les
sens mystiques de l'criture. Les crivains de discours
composent des discours d'dification. Comme on le
voit, le trait de grammaire commence par une vraie
thorie littraire classificatoire.

En effet, ces deux types de prologue sont alors


dlaisss pour un troisime modle, plus rpandu, venu
de Boce et de son commentaire de l'Isagog de
Porphyre, o six rubriques taient parcourues : operis
intentio, utilitas, ordo (ou modus agendi), nomen
auctoris
(pour
les
questions
d'attribution,
d'authenticit), titulus, et ad quam partem philosophiae
(la branche de la philosophie laquelle le texte
appartient). Diffus au xie sicle comme un schma
moderne par opposition aux circumstantiae ou la vita
poetae, et souvent rduit trois ou quatre termes (vie,
titre, pars ; ou intentio, modus agendi, auctor ; ou
materia, intentio, pars, utilitas), ce modle devint
dominant et systmatique au xiie sicle, dans toutes les
disciplines.

Les prologues des commentaires sacrs et profanes


reprennent des schmas venus de l'antiquit. Le dbut
est invariable : l'explication d'un auteur est rituellement
introduite par des remarques sur le texte dans son
ensemble, avant d'entrer dans l'explication de dtail. La
leon inaugurale est appele accessus, introitus ou
ingressus. Et c'est l qu'une notion d'auteur est peu
peu apparue, au xiie et xiiie sicles.

Ses sept rubriques constituent pour ainsi dire une


thorie du texte. Le titulus, inscriptio ou nomen libri
fournit une cl d'accs au livre, et fera l'objet
d'tymologies compliques pour en annoncer le sens.
Avec le nomen auctoris, sont abordes les questions
d'authenticit et d'attribution, ou une brve vita
auctoris. L'intentio auctoris indique le sens
intentionnel du texte, plus important que la lettre, ou sa

Trois grands types de prologue coexistent au xiie sicle


pour introduire les auteurs, tmoignant de la notion
d'auteur en gestation.

17

finis, sa finalit, le but poursuivi (didactique et moral


pour les potes profanes, difinat vers le salut pour les
textes sacrs), suivant l'image du noyau (l'intentio)
oppos l'corce (la lettre), qui figurera encore chez
Rabelais. On retrouve ici une distinction rhtorique et
juridique ancienne, entre actio et intentio, et l'intention,
dans l'exgse comme au tribunal, compte plus que
l'action, c'est--dire que les mots. Si on s'intresse au
contexte historique en notant ce qu'on sait de la vie de
l'auteur, cela n'a pas pour but de mettre le sens du texte
en rapprt avec le contexte historique, ou avec les buts
subjectifs et individuels de l'auteur. Quel que soit le
type de prologue, le principe de la recherche du sens
reste l'allgorie, le sens spitituel de la Bible, mais aussi
le sens voil sous l'integumentum chez les auteurs
profanes, comme dans la tradition de l'Ovide moralis
jusqu' la Renaissance, o des sens chrtiens sont
rvls dans les Mtamorphoses. Ensuite, la materia
libri aborde le sujet, les matires ; le modus agendi,
scribendi ou tractandi les qualits stylistiques et
rhtoriques ; l'ordo libri, l'ordre du dveloppement,
naturel (linaire) ou artificiel (avec retour en arrire) ;
l'utilitas, l'utilit ultime du livre, les raisons pour
lesquelles il fait partie du corpus canonique, raisons
morales pour les auteurs profanes. Enfin, cui parti
supponitur, la branche du savoir auquel le texte
appartient, et on rattache les auteurs profanes la
philosophie pratique, l'thique, comme Lucain, Ovide
ou Juvnal, malgr les passages douteux ou scabreux
qui exigent de distinguer actores (sans autorit) et
auctores. L'adaptation de ce schma profane la
thologie pose un problme, puisque la thologie ne
peut pas tre reconduite une partie de la philosophie
et se situe au-dessus d'elle.

sens spirituel est li la signification des choses. Pour


Hugues, dans les crits humains seuls les mots
signifient, tandis que dans la Bible les choses peuvent
elles aussi aussi signifier. Il y a donc une diffrence
irrductible entre les textes profanes et sacrs, qui sont
allgoriques. Mais l'allgorie offre des dangers,
puisqu'un sens spirituel peut librement tre donn aux
choses. Aussi Hugues ajoute-t-il cette prcaution : on
ne doit pas, sous prtexte que la lettre tue, prfrer ses
propres ides aux auteurs sacrs. La Bible n'est pas en
entier allgorique ; parfois seules la lettre et la
signification des mots existent, sans ncessit d'aller
plus loin. Entre les exgses patristiques, Hugues
recommande de choisir celles qui correspondent aux
intentions de l'auteur. Ainsi l'appel l'intention
d'auteur, au sensus auctoris, devient-il frquent au xiie
sicle pour prvenir les excs de l'allgorie.
Ablard (1079-1142) est plus original encore, ou
moderne, dans le Sic et non, o il passe en revue 158
problmes, c'est--dire diffrences et contradictions
(pour et contre) entre les Pres. bauchant une
dmarche philologique, il s'intresse aux contextes
historiques, aux buts recherchs par les auteurs
(exhortation ou information, par exemple), pour
rsoudre les conflits entre les autorits. Au reste, tous
les textes n'ont pas, dit-il, la mme autorit : celle des
Pres est moindre que celle de la Bible. Ablard admet
mme que les prophtes et aptres ont pu se tromper,
mais certes non pas mentir comme les potes, et il cite
Augustin, qui reconnaissait la possibilit qu'il se soit
tromp : pour mette en cause l'autorit des Pres,
Ablard fait ainsi appel l'autorit d'un Pre, dmarche
subtile ou casuiste qui illustre merveille la situation
paradoxale du commentateur mdival. L'inspiration,
dit-il encore, ne comprend pas tous les dtails du texte
sacr, et la dicte de Dieu n'est donc pas infaillible dans
le dtail. Mais la situation n'est pas encore mre pour
en accorder davantage l'auteur humain du texte sacr.

Les commentaires du xiie sicle avaient donc mis au


point une mthode de lecture commune des auctores,
anciens et vernaculaires, sacrs et profanes, relevant de
la grammaire la thologie. Ces prologues, passs des
arts libraux l'exgse biblique et tmoignant d'une
certaine mergence de l'auteur, n'taient pas sans
consquences
pour
l'interprtation
allgorique
traditionnelle, c'est--dire niant toute contribution de
l'auteur humain au sens du texte sacr, suivant la
doctrine purement instrumentale de l'inspiration
condense dans le psaume 44, autorit en la matire :
Ma langue est la plume d'un scribe qui crit vlocement
(Psaumes, 44, 2).

Pierre Lombard (1100-1160) dans les Libri


sententiarum (1155-58), destins prendre rang auprs
de la Bible comme recueil des autorits, juge l'auteur
humain accessoire. Dans les textes profanes, l'intentio
porte sur la lettre, dit-il, alors que dans la Bible, la
materia est le rfrent allgorique, et l'intentio porte sur
l'allgorie. Il y a donc encore une diffrence essentielle
entres les deux types de textes.
L'auteur comme cause efficiente

Hugues de Saint-Victor (1096-1141), tenu pour un


traditionaliste, demande ainsi, dans son Didascalion,
que lire et comment lire. Et il renvoie la doctrine
officielle de l'allgorie, exprime par saint Augustin
dans le De doctrina Christiana. Augustin distinguait
les mots, qui signifient, et les choses, qui
ventuellement signifient elles aussi, comme le bois
que Mose jeta dans les eaux, qui d'amres qu'elles
taient devinrent douces , bois qui, figure mme de
l'allgorie, signifie la Croix (Exode, 15, 25). Les signes
sont ou littraux ou figuratifs ; le sens littral est
suppos li la signification des mots, tandis que le

La mthode hermneutique se libra un tant soit peu de


l'allgorie au xiiie sicle, et le genre du prologue des
commentaires volua paralllement. Auprs des trois
types antrieurs, une nouveau modle de prologue
apparut, de type aristotlicien, au sens o il se divise en
quatre rubriques correspondant aux quatre causes
principales de toute activit et de tout changement,
suivant la Physique d'Aristote. Nouveau prologue et
nouvelle hermneutique sont insparables. En toute
chose, Aristote distinguait : la causa materialis, soit en
l'occurrence la matire, les sources, le substratum du

18

texte ; la causa formalis, soit, suivant l'opposition


aristotlicienne fondamentale de la matire et de la
forme, le schme qui informe la matire, le style et la
structure qui lui sont imposs dans le texte ; la causa
efficiens, soit la motivation, la force motrice qui fait
passer ce qui est en puissance ce qui est en acte ;
enfin la causa finalis, soit la finalit (finis), l'intention
dernire, la justification ultime de l'existence de la
chose ou du texte, par exemple le bien que l'auteur a
voulu faire advenir dans le monde comme sens moral
de l'oeuvre profane, ou son efficacit vers le salut
comme sens final de l'oeuvre sacre.

Suivant saint Bonaventure (1217-1274), par exemple,


la causa finalis de l'Ecclsiaste, son but ultime, est le
mpris des choses de ce monde ; la causa materialis est
la vanit mme des choses de ce monde, ou pus
exactement les qualits de ces choses qui les rendent
vaines ; la causa formalis, c'est ce qui fait l'unicit du
livre, o Salomon procde en concionator, arrange des
opinions diverses, sages ou folles, afin qu'une vision
claire de la vrit s'en dgage ; la causa efficiens, c'est
Salomon, car, pour montrer la vanit, il fallait l'avoir
vcue, en avoir eu l'exprience, et l'auteur a eu
l'exprience de la vanit de l'argent et du plaisir. Ainsi
la faillibilit de Salomon comme homme ne dvalue
pas l'autorit de son livre, mais au contraire justifie le
livre crit aprs que Salomon se ft repenti.

Suivant l'exemple traditionnel de la statue, emprunt


saint Thomas d'Aquin (1225-1274), les quatre causes
seront les proportions et la disposition de la statue pour
la cause formelle ; le bronze dont la statue est faite
pour la cause matrielle ; l'artiste ou l'artisan qui l'a
produite pour la cause efficiente ; enfin la raison qu'il a
eue de la produire pour la cause finale.

C'est donc autour de la causa efficiens que se noue la


question de l'auteur dans la scolastique, suivant la
doctrine classique exprime par Albert le Grand dans le
prologue de Jean : La cause efficiente premire est la
sagesse divine qui se manifeste Jean dans le Verbe
incr et qui, dans les Verbe incarn, l'instruit et l'incite
crire [...]. L'esprit est celui de la sagesse qui parle, ce
qui fait que l'autorit de cette criture ne laisse aucun
doute [...]. Mais la cause efficiente la plus proche,
l'extrieur, est Jean, qui a bu les secrets du Verbe
mme la source sacre du coeur du Seigneur.

Dans ce nouveau paradigme de prologue, l'auctor est


dfini comme cause efficiente, qui fait tre le texte, et
cela permet de poser autrement le rapport de l'auteur
humain et de l'auteur divin dans l'inspiration des textes
sacrs. La thorie des quatre causes rapproche l'auteur
humain de l'auteur divin, ou mme les commentateurs
des auteurs. L'auctor reste une auctoritas, croire et
imiter, mais ses qualits humaines sont prises en
compte, ce qui devient net dans les prologues des
commentaires de la Bible. Au xiie sicle, la
prpondrance de l'exgse allgorique empchait une
analyse des auteurs particuliers des livres de la Bible,
car Dieu inspire partout les auteurs humains. Mais, au
xiiie sicle, une exgse plus libre apparat, et l'accent
se dplace de l'auteur divin l'auteur humain, avec un
intrt, inconnu jusque-l, pour la cause efficiente et la
cause formelle (l'homme et le style). Une fois Dieu
dfini comme la premire cause efficiente et la source
ultime de l'autorit de l'criture, le commentateur
s'intresse l'auteur humain. Inspir et instrumental,
soumis mais indpendant, c'est celui-ci qui s'exprime
dans le sens littral, et les varits de style et de
structure des diffrents livres de la Bible sont ainsi
rattaches leurs divers auteurs humains.

Il y a donc une double auctoritas des textes bibliques,


deux niveaux d'autorit ou une duplex causa efficiens :
l'Esprit saint comme moteur, et le prophte comme
oprateur, ou encore Dieu comme auteur premier,
premier moteur non m, movens et non mota, et
l'auteur humain comme la fois m et moteur, movens
et mota. Et tous les deux sont dsormais reconnus.
Suivant une doctrine bien tablie au xiiie sicle, le
prophte n'est plus seulement le ministre ou la plume
de l'Esprit saint, mais a un rle propre. Dieu est certes
le garant, car il est la cause efficiente primaire qui
fonde l'auctoritas du texte, mais l'auteur humain
apporte aussi une contribution individuelle. Certains
prologues rduisent encore le rle des auteurs sacrs,
mais la raction des thologiens du xiiie sicle va dans
l'ensemble vers l'affirmation du rle des auteurs
humains inspirs, de l'importance des causes
intermdiaires entre le premier moteur et l'effet ultime,
chacune ayant son caractre distinctif et inalinable.
Pour Bonaventure, le compilateur est mme une
troisime cause efficiente. Or l'auteur inspir comme
cause intermdiaire a un but personnel, une intentio
lui. Et si l'on reconnat dsormais un rapport entre les
personnalits des auctores de la Bible et les causes
formelles (style et structure) des divers livres de la
Bible, ce n'est pas encore Le style c'est l'homme
mais un pas vers l'attribution d'un style l'individu.

L'influence d'Aristote, et non de la Potique mais de la


Physique, fut donc cruciale dans l'mergence de
l'auteur au xiiie sicle. La thorie aristotlicienne de la
causalit induit la fois un nouveau type de prologue
et de nouvelles attitudes envers l'auteur et l'autorit, le
style et la structure, elle donne une nouvelle dignit
aux facults humaines, au corps de l'criture, son
sens littral. Pour les scolastiques, le sens n'est plus
cach par Dieu au plus profond du texte biblique, mais
exprim au sens littral par les auteurs humains de la
Bible, chacun sa manire. L'obsession des allgoristes
pour l'auctoritas, au dtriment de l'auctor toujours en
retrait, cde la place une reconnaissance des auteurs
inspirs comme humains, avec leur propres buts et
styles.

Ainsi, suivant Henri de Gand, Puisque les critures


ont t livres par le ministre d'hommes qui les ont
mises par crit et ont contempl la sagesse mme,
autant qu'il est possible des coeurs humains [...] ils ne
doivent pas tre considrs seulement comme les
instruments ou les canaux par lesquels ont t transmis

19

les mots de cette science [...] mais ils doivent tre


appels auteurs vritables, bien que secondaires, eux
qui l'ont dcrite partir du trsor de l'art qui a t
infus en eux.

ses ides, mais on doit appeler auctor celui qui est plus
important et respectable. La position traditionnelle est
ainsi d'abord rappele.
Mais, poursuit Bonaventure, il est clair que Dieu n'a
pas crit ce livre de sa main, donc il y a un autre auteur,
cr. On ne peut pas en produire d'autre que Pierre
Lombard. Pierre Lombard est donc l'auteur des
Sentences.

Il en rsulte un accent accru sur le sens littral, et une


limitation de la libert allgorique. Pour Thomas et
Bonaventure, un passage obscur de la Bible doit tre
interprt en rfrence d'autres passages o la
signification des choses est explique clairement par
les signification des mots, comme Augustin l'avait dj
soutenu. Ainsi rien de ncessaire la foi n'est transmis
au sens spirituel qui ne soit transmis ailleurs,
clairement et ouvertement, au sens littral. Et l'allgorie
devient redondante, ou simplement plaisante et
persuasive, mais non essentielle.

Pour tayer ce raisonnement, Bonaventure, dans un


passage clbre, auquel Barthes se rfrera souvent
pour souligner les subtilits de la thorie de l'auteur au
Moyen ge, distinguait quatre manires de faire un
livre, ou quatre rles, quatre situations d'nonciation
possibles. Le scriptor crit les mots des autres sans
ajouter ou changer rien. Le compilator crit les mots
des autres en rassemblant la matire, mais non la
sienne. Le commentator crit les mots des autres et
aussi les siens, mais ceux des autres forment la partie
principale tandis que les siens sont ajouts simplement
pour rendre plus clair l'argument. L'auctor enfin crit
les mots des autres et aussi les siens, mais les siens
forment la partie principale et ceux des autres sont
ajouts simplement pour servir de confirmation. Tel est
Pierre Lombard, car il expose ses opinions (sententiae)
et les appuie sur les opinions des Pres. Ainsi doit-il
tre appel auteur de ce livre des Sentences.

Il existe donc bien une alternative de l'auteur et de


l'allgorie. Les auctores humains utilisent des mots qui
signifient ; l'auteur divin utilise des choses qui
signifient. Le sens littral, li la signification des
mots, est identifi l'expression de l'intention de
l'auteur humain. L'exgse littrale du Moyen ge
tardif est de plus en plus attentive l'intentio auctoris.
Thomas s'y rfre souvent : Cette proposition, dit-il,
est littrale et conforme l'intention de l'aptre.
Mais dans quelle mesure l'auteur des mots savait-il ce
que voulait l'auteur des choses ? Les prophtes avaientils ide de la signification profonde de ce qu'ils disaient
? Auparavant, ils taient vus comme des porte-parole
passifs de messages mystrieux, mais au xiiie sicle on
conoit de moins de prophtie sans savoir de la
prophtie. Puisque ce qui est obscur ici doit tre clair
ailleurs, les prophtes savaient ce qu'ils disaient.

Dante, premier auteur moderne


Je voudrais finir cette leon avec Dante, premier
moderne trait comme un auctor par les
commentateurs du dbut du xive sicle. Ainsi Pietro
Alighieri, son fils, avant l'expositio du pome, analyse
l'intention de l'crivain (mens), c'est--dire ce qu'il
appelle la summa causa, la cause principale, toujours
en rfrence la Physique d'Aristote, car, dit-il, nous
ne connaissons quelque chose que quand nous
connaissons ses causes premires. Mais, ajoute Pietro,
Aristote dit aussi que la cause finale (finalis causa) est
la plus puissante des causes, et il faut donc commencer
par elle. La cause finale mobilise la cause efficiente,
laquelle mobilise la matire et a pour but de trouver
une forme convenable la matire. La thorie
aristotlicienne des quatre causes est clairement
rappele. L'objectif existe dans l'intention de l'agent
avant toutes les autres choses qui sont lies cet
objectif, et c'est la cause qui mobilise (Pietro adapte ici
la thorie du premier moteur au texte profane). La
cause finale est donc l'objectif que visait Dante en
crivant : montrer ce que les hommes devraient faire et
ne pas faire dans ce monde. Cette cause finale, comme
dans les textes profanes en gnral, est morale. La
cause efficiente est bien sr Dante ; la cause matrielle
est le sujet dduit de l'objectif, savoir les matires que
Dante dcrit ; la cause formelle, suivant la thorie est
double, duplex forma, et se divise en forma tractatus
(l'arrangement, l'organisation du texte) et forma
tractandi (la mthode de traitement). Dante lui-mme
analysait cette dernire dans sa lettre Cangrande :
potique, fictive, descriptive, digressive tressomptive ;

Il y en a ainsi de plus en plus pour l'auteur humain et


pour le sens littral, au point que, mettant en cause la
division ancienne entre signification des mots et
signification des choses, un certain langage figur est
mme tenu pour faire partie du sens littral : les auteurs
humains peuvent eux aussi parler figurativement, dans
un duplex sensus literalis. Le sens littral vis par
l'auteur humain est double, la fois propre et figur.
Toutes les figures ne sont donc plus des allgories
mystiques.
Un texte fondamental sur l'auteur du temps de la
scolsatique est la quatrime question de Bonaventure
dans son prologue du commentaire des Sentences de
Pierre Lombard, o il demande, question devenue
oblige : Quelle est la cause efficiente ou l'auteur de ce
livre ? L'objection est traditionnelle : Pierre Lombard
ne doit pas tre appel auctor, car seul doit tre appel
auteur d'un livre celui qui est l'origine (auctor) de la
doctrine qui y est contenue. Seul le Christ est notre
matre , dit Augustin, et lui seul est l'auteur de ce livre
des Sentences. De mme, Aristote dit : On ne doit pas
appeler grammairien ou musicien quiconque produit
quelque chose qui est grammatical ou musical, car il
peut produire cette chose par hasard, ou avec quelqu'un
d'autre qui y met ses ides ou les dicte. Or Pierre
Lombard se rclame des Pres. Peut-te y ajoute-t-il

20

et en outre dfinitive, divisive, probative, improbative


et positive d'exemples , autrement dit la fois
littraire et savante.

auteur sacr ne ft pas parfait. Les auctores deviennent


des hommes, et la barrire tombe entre auteurs
profanes et sacrs, voire entre anciens et modernes.
Saint Thomas avait reconnu aux auteurs sacrs l'usage
des figures pour transmettre la vrit ; mais par les
mmes moyens les potes transmettaient des
mensonges. Ptrarque et Boccace y trouveront une
justification de la comparaison des potes sacrs et
profanes : thologie et posie ne sont plus opposes,
car toutes deux sont figuratives ; la thologie est de la
posie, de la posie sur Dieu, dit Ptrarque. Les auteurs
deviennent plus familiers, familiares, la fois pour le
lecteur et entre eux.

Guido da Pisa, autre commentateur du dbut du xive


sicle, distinguait l'intention principale de Dante, la
causa finalis : sauver les vivants de leur misrable
condition en les persuadant de renoncer au pch dans
l'Enfer ; les ramener la vertu dans le Purgatoire ; les
conduire la gloire dans le Paradis. Mais il y ajoutait
trois autres objectifs : illustrer la langue, remettre en
lumire les oeuvres des potes anciens, condamner les
mchants, notamment princes et prlats, par des
histoires exemplaires. Dante fut ainsi le premier
moderne trait comme un ancien, comme un auteur.

Bibliographie complmentaire

Conclusion : une notion de l'auteur merge assurment


ds le xiiie sicle, dans la pense scolastique, partir de
l'analyse en terme de cause efficiente, qui contraint
rviser les rapports de l'auteur divin et de l'auteur
humain dans les textes sacrs, et qui est aussi applique
aux textes profanes, notamment un pome
allgorique moderne comme La Divine Comdie.
Boccace, dans sa Vie de Dante, aborde un moderne
comme Cicron a t abord par Ptrarque : il distingue
l'homme, avec ses dfauts, et l'crivain, l'auteur, avec
ses qualits littraires. Son gnie d'crivain est lou,
tandis que les fautes de l'homme sont blmes, comme
son avidit de pouvoir et ses licences amoureuses.
Bonaventure, on l'a vu, bauchait dj ce genre de
distinction propos de Salomon, pour justifier qu'un

Chenu, M.-D., Auctor, actor, autor , Bulletin du


Cange, 1927, iii, p. 81-86.
Lubac, Henri de, Exgse mdivale, les quatre sens de
l'criture, Cerf, 1969-1964, 4 vol.
Zumthor, Essai de potique mdivale, Seuil, 1972.
Minnis, A. J., Medieval Theory of Authorship :
Scholastic literary attitudes in the later Middle Ages,
London, Scolar Press, 1984.
Minnis, A. J., et Scott, A. B., Medieval Literary Theory
and Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1988.
Zimmermann, Michel d., Auctor et auctoritas :
Invention et conformisme dans l'criture mdivale,
cole des chartes, 2001.

Sixime leon : Les jeux de la Renaissance


Je me limiterai encore quelques aperus, chez
Rabelais et Montaigne. Parmi les textes phares de la
troisime leon, j'avais brivement voqu le
Prologue de l'auteur de Gargantua, que je vous
rappelle :

maintien, le nez pointu, le reguard d'un taureau: le


visaige d'un fol: simple en meurs, rusticq en vestemens,
pauvre de fortune, infortun en femmes, inepte tous
offices de la republicque: tousiours riant, tousiours
beuvant un chascun, tousiours se guabelant, tousiours
dissimulant son divin savoir. Mais ouvrans ceste
boite, eussiez au dedans trouv une celeste &
impreciable drogue: entendement plus que humain,
vertu merveilleuse, couraige invincible, sobresse non
pareille, contentement certain, asseurance parfaicte,
desprivement incroyable de tout ce pourquoy les
humains tant veiglent, courent, travaillent, navigent &
bataillent.

Alcibiades en un dialoge de Platon, intitul Le


banquet, louant son precepteur Socrates sans
controverse prince des philosophes: entre aultres
paroles le dict estre semblable es Silnes. Silnes
estoyent iadis petites boites telles que voyons de
present es bouticqs des apothecaires, pinctes au dessus
de figures ioyeuses et frivoles, comme de Harpies,
Satyres, oysons bridez, lievres cornuz, canes bastes,
boucqs volans, cerfz limonniers, & aultres telles
pinctures contrefaictes plaisir pour exciter le monde
rire. Quel fut Silne maistre du bon Bacchus. Mais au
dedans l'on reservoit les fines drogues, comme Baulme,
Ambre gris, Amomon, Musc, zivette, pierreries, et
aultres choses precieuses. Tel disoit estre Socrates:
parce que le voyans au dehors, & l'estimans par
l'exteriore apparence, n'en eussiez donn un coupeau
d'oignon: tant laid il estoit de corps & ridicule en son

A quel propos, en vostre advis, tend ce prelude, & coup


d'essay? Par autant que vous mes bons disciples, &
quelques aultres folz de seiour lisans les ioyeux tiltres
d'aulcuns livres de nostre invention, comme Gargantua,
Pantagruel, Fessepinthe, La dignit des braguettes, Des
poys au lard cum commento etc, iugez trop facilement
ne estre au dedans traict que mocqueries, folateries, &
menteries ioyeuses: veu que que l'enseigne exteriore
(c'est le tiltre) sans plus avant enquerir, est

21

communment repceu derision & gaudisserie. Mais


par telle legieret ne convient estimer les oeuvres des
humains. Car vo' mesmes dictes, que l'habit ne faict
point le moine: & tel est vestu d'habit monachal, qui au
dedans n'est rien moins que moyne: & tel vestu de
cappe hispanole, qui en son couraige nullement affiert
Hispane. C'est pourquoy fault ouvrir le livre: et
soigneusement peser ce qui y est deduict. Lors
congnoistrez que la drogue dedans contenue est bien
d'aultre valeur, que ne promettoit la boitte. C'est dire
que les matieres icy traictes ne sont tant folastres,
comme le tiltre au dessus pretendoit. Et pos le cas,
qu'on sens literal trouvez matires assez ioyeuses &
bien correspondentes au nom, toutesfois pas demourer
l ne fault, comme au chant des Sirnes: ains plus
hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict
en guaiet de cueur.

conflit de l'auteur et de l'allgorie (si l'un est la


hausse, l'autre est la baisse) observ au Moyen ge.
Rabelais s'en moque, ce qui est une manire de le
rsoudre ou plutt de le dsamorcer ; il joue avec les
termes de la contradiction, le point contentieux tant de
savoir si l'auteur d'un texte allgorique est responsable
de son sens, comme les scolastiques demandaient si les
prophtes taient de simples instruments inspirs ou
s'ils savaient ce qu'il disaient, y compris
figurativement. Rabelais prend parti dans ce dbat en
affectant de ne pas trancher, en provoquant son lecteur,
en l'encourageant lire allgoriquement, briser l'os et
sucer la moelle, puis en l'invitant se demander si les
auteurs profanes pouvaient avoir conu les sens
chrtiens lus chez eux au Moyen ge. Renvoyant ainsi
le lecteur lui-mme, sa propre responsabilit dans
l'attribution ventuelle de sens allgoriques ou
subversifs certains passages du livre relatifs la
religion et la politique, comme la satire des moines,
Rabelais sait bien que les temps ont chang, et qu'en
tout cas l'allgorie n'a jamais t un abri pour un auteur
moderne. Car les modernes sont dsormais traits eux
aussi comme des auteurs.

Crochetastes vo' oncques bouteilles? Caisgne. Redvisez


memoire la contenence qu'aviez. Mais veistez vo'
oncques chien rencontrant quelque os medullare? C'est
comme dict Platon li. 2 de rep. la beste du monde plus
philosophe. Si veu l'avez: vo' avez peu noter de quelle
devotion il le guette: de quel soing il le guarde: de quel
ferveur il le tient: de quelle prudence il l'entomne: de
quelle affection il le brise: et de quelle diligence il le
sugce. Qui l'induict ce faire? Quel est l'espoir de son
estude? quel bien y pretend il? Rien plus qu'un peu de
mouelle. Vray est que ce peu, plus est delicieux que le
beaucoup de toutes aultres pour ce que la mouelle est
aliment elabour perfection de nature, comme dict
Galen 3. facu. natural. & 11. de usu particu. A
l'exemple d'icelluy vo' convient estre saiges pour
fleurer sentir & estimer ces beaux livres de haulte
gresse, legiers au prochaz: & hardiz la rencontre. Puis
pour curieuse leczon, & meditation frequente rompre
l'os, & sugcer la substantificque mouelle. C'est dire:
ce que ientends par ces symboles Pythagoricques,
avecques espoir certain d'estre faictz escors & preux
ladicte lecture. Car en icelle bien aultre goust
trouverez, & doctrine plus absconce que vous revelera
de tresaultz sacremens & mystres horrificques, tant en
ce que concerne nostre religion, que aussi l'estat
politicq & vie oeconomicque. Croiez en vostre foy
qu'oncques Homere escrivent l'Iliade & Odysse,
pensast es allegories, lesquelles de luy ont belut
Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie, & Phornute: &
ce que d'iceulx Politian a desrob? Si le croiez: vo'
n'aprochez ne de pieds ne de mains mon opinion: qui
decrete icelles aussi peu avoir est songeez d'Homere,
que d'Ovide en ses metamorphoses, les sacremens
d'evangile: lesquelz un frre Lubin vray croquelardon
s'est efforc desmontrer, si d'adventure il rencontroit
gens aussi folz que luy: & (comme dict le proverbe)
couvercle digne du chaudron. Si ne le croiez: quelle
cause est, pourquoy autant n'en ferez de ces ioyeuses et
nouvelles chronicques? Combien que les dictant n'y
pensasse en plus que vo' qui paradventure beviez
comme moy.

Et pourtant l'attitude de Rabelais en face des autorits


reste aussi quivoque que devant l'allgorie. Gardons
l'esprit la fameuse lettre de Gargantua son fils, parti
tudier Paris, lettre elle aussi ambigu, au chapitre
viii de Pantagruel. Gargantua compare l'poque
prsente sa jeunesse :
[...] le temps n'estoit tant ydoine ny commode es
lettres, comme il est de present [...]. Le temps estoit
encores tenebreux & sentent l'infelicit & calamit des
Goths, qui avoient mis destruction toute bonne
literature. Mais par la bont divine, la lumiere &
dignit a est de mon aage rendue es lettres [...], & y
voy tel amendement, que de present difficult seroys
ie receu en la premiere classe des petitz grimaulx moy
qui en mon aage virile estoys non tord reput le plus
savant dudict siecle, ce que ie ne dys pas par iactance
vaine, encores que bien ie puisse & louablement faire
en t'escrivant, comme tu as l'autorict de Marc Tulle en
son livre de vieillesse, et la sentence de Plutarche au
livre intitul, comment on se peult louer sans envie:
mais pour te donner affection de plus hault tendre.
Le passage mlange typiquement les lumires de la
Renaissance et le recours aux autorits dans la tradition
mdivale, moins que Rabelais, une fois de plus, ne
soit ironique. Quant l'immense programme d'tudes
qui suit, difficile aussi de dire si son gigantisme le
discrdite ou non :
Maintenant toutes disciplines sont restitues, les
langues instaures. [...] Ientends & veulx que tu
aprenes les langues parfaictement. Premierement la
Grecque comme le veult Quintilian. Secondement la
latine. Et puis l'Hebraicque pour les sainctes lettres, &
la Chaldeicque & Arabicque pareillement: & que tu
formes ton stille, quant la Grecque, l'imitation de
Platon, quant la Latine, Ciceron. Qu'il n'y ait

Je voudrais y revenir un instant, pour y reconnatre le

22

histoire que tu ne tiengne en memoire presente, quoy


te aydera la Cosmographie de ceulx qui en ont escript.
Les ars liberaulx, Geometrie, Arismetique, &
Musicque, Ie t'en donnay quelque goust quand tu
estoys encores petit en l'aage de cinq six ans:
poursuys le reste, & de Astronomie saches en tous les
canons, laisse moy l'Astrologie divinatrice, et art de
Lucius comme abuz et vanitez.

tour qui rappelle la syntaxe mme de Rabelais : Est-il


possible qu'Homere aye voulu dire tout ce qu'on luy
fait dire : et qu'il se soit prest tant et si diverses
figures, que les theologiens, legislateurs, capitaines,
philosophes, toute sorte de gents, qui traittent sciences,
pour diversement et contrairement qu'ils les traittent,
s'appuyent de luy, s' rapportent luy (II, 12, 570c).
Mais Montaigne tranche la question que Rabelais
laissait en suspens.

Le trivium et le quadrivium ont encore cours,


Quintilien, Cicron et Platon sont les autorits, puis
suivent les disciplines spcialises ou professionnelles,
droit, mdecine, thologie.

D'autre part, Montaigne rsiste sans cesse l'autorit


des auteurs : Les escrivains indiscrets de nostre
siecle, qui parmy leurs ouvrages de neant, vont semant
des lieux entiers des anciens autheurs, pour se faire
honneur, font le contraire (I, 26, 145a), crit-il dans
De l'institution des enfans , programme parallle
celui de Rabelais dans la lettre de Gargantua
Pantagruel, et trs diffrent.

Du droit Civil ie veulx que tu saches par cueur les


beaulx textes, et me les confere avecques la
philosophie. [...] Puis songneusement revisite les livres
des medecins, Grecs, Arabes, & Latins, sans contemner
les Thalmudistes & Cabalistes, & par frequentes
anatomyes acquiers toy parfaicte congnoissance de
l'aultre monde, qui est l'homme. Et par quelques heures
du iour comme visiter les sainctes lettres.
Premierement en Grec le nouveau testament et Epistres
des apostres, & puis en Hebrieu le vieulx testament.
Somme que ie voye ung abysme de science.

Sans doute respecte-il certains auteurs, comme Platon,


car Socrate est son modle, et se trouve-t-il embarrass
lorsqu'un dialogue de Platon, d'ailleurs apocryphe, ne
l'enchante gure : Quand je me trouve dgoust de
l'Axioche de Platon, comme d'un ouvrage sans force, eu
esgard un tel autheur, mon jugement ne s'en croit pas
: Il n'est pas si outrecuid de s'opposer l'authorit de
tant d'autres fameux jugemens anciens : qu'il tient ses
regens et ses maistres : et avecq lesquels il est plustost
content de faillir : Il s'en prend soy, et se condamne,
ou de s'arrester l'escorce, ne pouvant penetrer jusques
au fonds : ou de regarder la chose par quelque faux
lustre (II, 10, 389a-c). S'il est en dsaccord avec
Platon, Montaigne juge que c'est sa faute, et l'image de
l' corce resurgit pour signifier l'obstacle vers un
sens plus lev du texte.

L'image de l' abysme de science , idal fix par


Gargantua l'ducation de Pantagruel, nous laisse
toujours perplexe sur le statut des auctores : est-elle
prendre en bonne ou en mauvaise part ? Mme si
Rabelais se mfie des auctoritates et vient de les
ridiculiser dans la longue liste des titres de la Librairie
de Saint-Victor, au chapitre vii de Pantagruel, le savoir
est encore conu comme un apprentissage des
auctores.
Montaigne, auteur de lui-mme

Mais Montaigne ne se situe plus sous un rgime de


l'autorit, et il n'hsite pas critiquer ceux qu'il appelle
les grands ou bons auteurs : les bons autheurs
mesmes ont tort de s'opiniastrer former de nous une
constante et solide contexture , au dbut du livre II (II,
1, 315b). Ou : Il est bien ais verifier, que les
grands autheurs, escrivans des causes, ne se servent pas
seulement de celles qu'ils estiment estre vrayes, mais
de celles encores qu'ils ne croient pas, pourveu qu'elles
ayent quelque invention et beaut (III, 6, 876b). Les
auteurs se trompent et nous trompent, et surtout, forte
affirmation du chapitre De l'exprience , la fin des
Essais : Tout fourmille de commentaires : d'autheurs,
il en est grand chert (III, 13, 1046c). Montaigne
conteste la tradition de l'criture continue, le
commentaire indfini des autorits. Dans le chapitre
Des livres , il tend ainsi typiquement ses lectures audel du corpus canonique : En ce genre d'estude des
Histoires, il faut feuilleter sans distinction toutes sortes
d'autheurs et vieils et nouveaux, et barragouins et
Franois (II, 10, 396a).

Plus rien de tel chez Montaigne, chez qui la notion


d'auteur, dgage de la tradition de l'autorit, devient
pleinement individuelle. Je vous renvoie ici trois ou
quatre chapitre des Essais sur lesquels je m'appuierai
principalement et que je vous conseille de relire : De
l'institution des enfans (I, 26), Des livres (II, 10),
Sur des vers de Virgile (III, 5).
Montaigne utilise le terme auteur en deux sens, au
pluriel, gnralement accompagn d'une pithte, pour
dsignere les autres, les bons auteurs , les grands
auteurs , les anciens auteurs , mais aussi au
singulier, pour renvoyer lui-mme. Pour commencer,
sa mfiance des abus de l'allgorie et des prophties est
nette : de tels auteurs, leur preste beau jeu, le parler
obscur, ambigu et fantastique du jargon prophetique,
auquel leurs autheurs ne donnent aucun sens clair, afin
que la posterit y en puisse appliquer de tel qu'il luy
plaira (I, 11, 45c). Montaigne se dresse partout contre
les prestiges de l'obscurit.
Dans l' Apologie , Montaigne retrouve exactement la
question du Prologue de Gargantua : Homere est
aussi grand qu'on voudra, mais il n'est pas possible qu'il
ait pens representer tant de formes, qu'on lui donne
, passage corrig dans l'exemplaire de Bordeaux en un

Surtout, il a la volont constante de ne pas se limiter


aux auteurs comme autorits, mais de dcouvrir les
hommes derrire les auteurs : Car j'ay une singuliere
curiosit, comme j'ay dict ailleurs, de connoistre l'ame

23

et les nafs jugemens de mes autheurs (II, 10, 394a).


Cicron l'intresse pour des dtails symptomatiques,
car, pour Montaigne, un auteur, c'est dj une
singularit inalinable, un individu unique.

les termes de la scolastique qui s'accumulent la mme


page : forme, faon, intention, matire, fin, philosophie
morale (comme branche du savoir dont relve les
Essais, comme les potes profanes).

Deuxime temps de la dmarche, aprs la critique de


l'allgorie et de l'autorit, la vision qu'a Montaigne de
l'auteur comme individu libre donne lieu une autre
conception de lui-mme comme auteur et des Essais
comme livre. Suivant la clbre dclaration du chapitre
Du dementir : Je n'ay pas plus faict mon livre que
mon livre m'a faict, livre consubstantiel son autheur,
d'une occupation propre, membre de ma vie; non d'une
occupation et fin tierce et estrangere comme tous autres
livres (II, 18, 648c). L'avis liminaire de 1580, Au
lecteur , disait dj : je suis moy mesmes la matiere
de mon livre (9), proposition o le terme matire
est entendre au sens scolastique que nous lui
donnions la semaine passe, comme encore dans cette
proposition du chapitre Des livres : Qu'on ne
s'attende pas aux matieres, mais la faon que j'y
donne (II, 10, 387a), qui met cette fois l'accent sur la
cause formelle, la faon , auprs de la cause
efficiente, l'auteur . L'auteur est la matire mme du
livre, et il est aussi insparable de la faon. Causes
matrielle, formelle et efficiente des Essais ne font plus
qu'un : leur auteur en personne.

(b) Les autres forment l'homme, je le recite : et en


represente un particulier, bien mal form : et lequel si
j'avoy faonner de nouveau, je ferois vrayement bien
autre qu'il n'est : mes-huy c'est fait. Or les traits de ma
peinture, ne se fourvoyent point, quoy qu'ils se
changent et diversifient. [...] Je ne peinds pas l'estre, je
peinds le passage : non un passage d'aage en autre, ou
comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour
en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon
histoire l'heure. Je pourray tantost changer, non de
fortune seulement, mais aussi d'intention : C'est un
contrerolle de divers et muables accidens, et
d'imaginations irresolus, et quand il y eschet,
contraires : soit que je sois autre moy-mesme, soit que
je saisisse les subjects, par autres circonstances, et
considerations. Tant y a que je me contredis bien
l'advanture, mais la verit, comme disoit Demades, je
ne la contredy point. Si mon ame pouvoit prendre pied,
je ne m'essaierois pas, je me resoudrois : elle est
tousjours en apprentissage, et en espreuve.
Je propose une vie basse, et sans lustre : C'est tout un,
On attache aussi bien toute la philosophie morale,
une vie populaire et privee, qu' une vie de plus riche
estoffe : Chaque homme porte la forme entiere, de
l'humaine condition.

Je ne crois pas exagrer en reprenant ici la thorie


aristotlicienne de la causalit, car Montaigne pense
lui-mme l'intention de son livre, ou son dessein, en ces
termes : Pour ce mien dessein, il me vient aussi
propos, d'escrire chez moy, en pays sauvage, o
personne ne m'aide, ny me releve : o je ne hante
communment homme, qui entende le Latin de son
patenostre ; et de Franois un peu moins. Je l'eusse
faict meilleur ailleurs, mais l'ouvrage eust est moins
mien : Et sa fin principale et perfection, c'est d'estre
exactement mien. Je corrigerois bien une erreur
accidentale, dequoy je suis plein, ainsi que je cours
inadvertemment : mais les imperfections qui sont en
moy ordinaires et constantes, ce seroit trahison de les
oster (III, 5, 853b). C'est bien Montaigne qui parle de
la fin principale et perfection de son livre, par
opposition aux accidents, comme Thomas d'Aquin et
Dante de finis ou causa finalis. Mais bien sr le dessein
a chang.

(c) Les autheurs se communiquent au peuple par


quelque marque speciale et estrangere : moy le
premier, par mon estre universel : comme, Michel de
Montaigne : non comme Grammairien ou Pote, ou
Jurisconsulte. Si le monde se plaint dequoy je parle
trop de moy, je me plains dequoy il ne pense seulement
pas soy.
(b) Mais est-ce raison, que si particulier en usage, je
pretende me rendre public en cognoissance ? Est-il
aussi raison, que je produise au monde, o la faon et
l'art ont tant de credit et de commandement, des effects
de nature et crus et simples, et d'une nature encore bien
foiblette ? Est-ce pas faire une muraille sans pierre, ou
chose semblable, que de bastir des livres sans science ?
[...] Aumoins j'ay cecy selon la discipline, que jamais
homme ne traicta subject, qu'il entendist ne cogneust
mieux, que je fay celuy que j'ay entrepris : et qu'en
celuy l je suis le plus savant homme qui vive.
Secondement, que jamais aucun (c) ne penetra en sa
matiere plus avant, ny en esplucha plus distinctement
les membres et suittes : et (b) n'arriva plus exactement
et plus plainement, la fin qu'il s'estoit propos sa
besongne. Pour la parfaire, je n'ay besoing d'y apporter
que la fidelit : celle-l y est, la plus sincere et pure qui
se trouve. [...]

Montaigne pose ainsi une quation stricte entre le livre


et l'auteur, affirme leur identit et leur consubstantialit
: je m'y fusse trs-volontiers peint tout entier, et tout
nud , suivant l'avis Au lecteur (9). Par une
innovation radicale, la matire et la manire du livre
quivalent la vie de l'homme.
Le dbut du chapitre Du repentir (III, 2, 782) est la
page la plus connue cet gard. Bien avant Rousseau
dans les Confessions, Montaigne y utilise des mots
comme vridique , moi le premier , jamais
homme pour souligner la singularit de son dessein et
la fidlit de sa reprsentation. Mais, par une
persistance de l'ancien dans le nouveau, nombreux sont

(b) Icy nous allons conformment, et tout d'un train,


mon livre et moy. Ailleurs, on peut recommander et
accuser l'ouvrage, part de l'ouvrier : icy non : qui
touche l'un, touche l'autre.

24

Les Essais sont une texte fondateur d'poque ,


comme disait Brunetire dans son Manuel d'histoire de
la littrature franaise. Montaigne se distingue de tous
les autres, des auteurs (il jouera souvent sur ce
rapprochement, cette paronomase). Il rend compte de
son projet la fois en termes anciens : il est le plus
savant homme en la matire qu'il a choisi de traiter ;
nul n'est parvenu plus pleinement ses fins. Mais il
parle aussi en termes nouveaux : fidlit, sincrit,
puret, identit de l'homme et du livre. Ce n'est pas
pour rien que la thse de la consubstantialit se trouve
le plus fortement pose propos du dmentir et du
repentir. Suivant la proposition fameuse : J'adjouste,
mais je ne corrige pas (III, 9, 941b). Ou : J'ay faict
ce que j'ay voulu : tout le monde me reconnoit en mon
livre, et mon livre en moy (III, 5, 853b).

gratifie-je de cecy, que mes opinions ont cet honneur


de rencontrer souvent aux leurs (I, 26, 145a).
Impossible de parler de soi sans rencontrer les autres,
qui sont d'autant plus redoutables que, comme l'avoue
Montaigne, j'ay une condition singeresse et imitatrice
(III, 5, 853b). Le rapport de l'essayiste aux livres est
donc ambivalent : Montaigne les aime, mais ils lui font
peur : Quand j'escris, je me passe bien de la
compaignie et souvenance des livres, de peur qu'ils
n'interrompent ma forme. Aussi qu' la verit, les bons
autheurs m'abbattent par trop, et rompent le courage
(III, 5, 852b). Les livres reprsentent une menace
pour l'auteur des Essais, anim d'un double mouvement
d'accueil et de refus. Comme il le dit dans Des livres
:
Qu'on voye en ce que j'emprunte, si j'ay seu choisir
dequoy rehausser ou secourir proprement l'invention,
qui vient tousjours de moy. Car je fay dire aux autres,
non ma teste, mais ma suite, ce que je ne puis si
bien dire, par foiblesse de mon langage, ou par
foiblesse de mon sens. Je ne compte pas mes emprunts,
je les poise. Et si je les eusse voulu faire valoir par
nombre, je m'en fusse charg deux fois autant. Ils sont
touts, ou fort peu s'en faut, de noms si fameux et
anciens, qu'ils me semblent se nommer assez sans moy.
Ez raisons, comparaisons, argumens, si j'en transplante
quelcun en mon solage, et confons aux miens, escient
j'en cache l'autheur, pour tenir en bride la temerit de
ces sentences hastives, qui se jettent sur toute sorte
d'escrits : notamment jeunes escrits, d'hommes encore
vivants : et en vulgaire, qui reoit tout le monde en
parler, et qui semble convaincre la conception et le
dessein vulgaire de mesmes. Je veux qu'ils donnent une
nazarde Plutarque sur mon nez, et qu'ils s'eschaudent
injurier Seneque en moy. Il faut musser ma foiblesse
souz ces grands credits (I, 10, 387-388c).

La mtaphore du livre et de l'enfant est, certes,


traditionnelle, mais Montaigne en renouvelle le sens et
la porte par l'troite ressemblance qu'il rclame entre
lui-mme et son livre :
Or considerer cette simple occasion d'aymer noz
enfans, pour les avoir engendrez, pour laquelle nous les
appellons autres nous mesmes : il semble qu'il y ait
bien une autre production venant de nous, qui ne soit
pas de moindre recommendation. Car ce que nous
engendrons par l'ame, les enfantemens de nostre esprit,
de nostre courage et suffisance, sont produits par une
plus noble partie que la corporelle, et sont plus nostres.
Nous sommes pere et mere ensemble en cette
generation : ceux-cy nous coustent bien plus cher, et
nous apportent plus d'honneur, s'ils ont quelque chose
de bon. Car la valeur de nos autres enfans, est
beaucoup plus leur, que nostre : la part que nous y
avons est bien legere : mais de ceux-cy, toute la beaut,
toute la grace et prix est nostre. Par ainsin ils nous
representent et nous rapportent bien plus vivement que
les autres (II, 8, 380-1).

Montaigne a une conscience historique de ce double


jeu qui est le sien avec les auteurs, et il ira jusqu'
reconnatre, dans Sur des vers de Virgile , que le
plus intime de lui-mme, savoir le dsir, ne saurait
tre dit qu' la faveur des citations des potes : seul
l'autre permet de dire le soi, ou comme il rsumera la
dialectique ultime du soi et de l'autre dans une addition
tardive au chapitre De l'institution des enfans : Je
ne dis les autres, sinon pour d'autant plus me dire (III,
26, 146c).

On retrouve ici cette ide de reprsentation vive de


l'auteur par le livre sur laquelle Montaigne insistait
dans l'avis au lecteur et ailleurs : reprsenter (782b),
au vif (9), me represente-je pas vivement ?
(853b).
Toutefois, dans un troisime temps logique, aprs la
ngation des autres auteurs et l'affirmation de soimme, Montaigne se heurte trs vite un problme ou
un paradoxe : quittant l'univers de l'allgorie et de
l'autorit, du commentaire et de la glose, pour
reprsenter vivement l'auteur avec qui le livre fait
corps, il tombe aussitt dans le monde des livres, la
bibliothque, l'intertextualit, et celle des Essais,
comme on sait, est dense. Tout est dit : Et
entreprenant de parler indifferemment de tout ce qui se
presente ma fantasie, et n'y employant que mes
propres et naturels moyens, s'il m'advient, comme il
faict souvent, de rencontrer de fortune dans les bons
autheurs ces mesmes lieux, que j'ay entrepris de traiter,
comme je vien de faire chez Plutarque tout
presentement , alors, poursuit Montaigne, me

Tout cela mne au quatrime moment de cette logique


de l'auteur, qui retrouve l'autre aprs s'en tre loign,
qui le retrouve pour mieux se dire, et ce quatrime
moment, complmentaire des prcdents, correspond
la thorie du suffisant lecteur . La notion originale
de l'auteur selon Montaigne conduit en effet une
vision elle aussi indite de la lecture : J'ay leu en Tite
Live cent choses que tel n'y a pas leu. Plutarche y en a
leu cent ; outre ce que j'y ay seu lire : et l'adventure
outre ce que l'autheur y avoit mis (I, 26, 155-156c).
Montaigne dveloppe ici une thorie de l'interprtation,
elle aussi radicalement nouvelle et faisant poque.
cet gard, le passage le plus significatif est celui-ci (qui

25

avait d'ailleurs fourni le sujet d'examen de l'an dernier)


:

s'arrte pas encore l. Rpondant en quelque sorte


Rabelais qui ne dcidait pas si les potes avaient su les
sens que la postrit devaient dchiffrer chez eux,
Montaigne affirme que ce supplment de sens peut
chapper non seulement l' intention mais aussi la
connaissance des auteurs, lecteurs insuffisants
d'eux-mmes. Telle est la figure du lecteur suffisant
, qui enrichit le texte, y trouve des sens autres que
ceux dont l'auteur fut conscient, avant ou aprs coup.
Or ces sens ne sont pas des contresens ; il
appartiennent bien au texte et l'auteur, que
l'interprtation enrichit, comme on ne prte qu'aux
riches.

Les saillies potiques, qui emportent leur autheur, et


le ravissent hors de soy, pourquoy ne les attribuerons
nous son bon heur, puis qu'il confesse luy mesme
qu'elles surpassent sa suffisance et ses forces, et les
recognoit venir d'ailleurs que de soy, et ne les avoir
aucunement en sa puissance : non plus que les orateurs
ne disent avoir en la leur ces mouvemens et agitations
extraordinaires, qui les poussent au del de leur
dessein ? Il en est de mesmes en la peinture, qu'il
eschappe par fois des traits de la main du peintre
surpassans sa conception et sa science, qui le tirent luy
mesmes en admiration, et qui l'estonnent. Mais la
fortune montre bien encores plus evidemment, la part
qu'elle a en tous ces ouvrages, par les graces et beautez
qui s'y treuvent, non seulement sans l'intention, mais
sans la cognoissance mesme de l'ouvrier. Un suffisant
lecteur descouvre souvent s escrits d'autruy, des
perfections autres que celles que l'autheur y a mises et
apperceus, et y preste des sens et des visages plus
riches (I, 24, 126).

Avec Montaigne, il n'est pas excessif de dire que la


notion d'auteur a t profondment bouleverse. On a
commenc par un mot ambigu, dsignant la fois
l'altrit des emprunts et la proprit de l'criture de
soi, avant que la tension entre le mme et l'autre ne soit
rsolue dans Sur des vers de Virgile , o il apparat
que, parfois, pour dire le plus intime, rien n'est plus
authentique que la citation. Les autres... Les autheurs
: Montaigne joue souvent sur la paronomase entre
autorit et altrit. En face : moy le premier... comme
Michel de Montaigne . Les Essais substituent
l'altrit et l'autorit des auteurs une prsence de soi
soi, une plnitude existentielle dans le prsent de
l'criture : Les autres forment l'homme ; je le recite.
la tension de l'allgorie et de l'auteur, de l'autorit et
de la libert, Montaigne a substitu une qute de soi
dans l'criture qui marquera longtemps tous les auteurs.

Avec ce texte, la boucle est boucle, et on retrouve


aprs un tour de spirale la problmatique du prologue
de Gargantua. Montaigne, lui, s'oppose sans ambigut
aux thories de l'inspiration, du furor ou du
ravissement potique. l'allgorie et l'autorit, qui
l'accompagnaient dans la conception ancienne ou
mdivale comme altior sensus, il substitue le
bonheur ou la fortune , c'est--dire une
composante alatoire de la cration qui engendre un
supplment de sens non prmdit par les auteurs, situ
au del de leur dessein , mais non au-dessus comme
un sens plus haut, ni au-dessous comme un sens plus
profond, chez les orateurs et les peintres. Et il ne

Bibliographie complmentaire
Montaigne, Essais, Gallimard, Pliade.
Compagnon, Antoine, Chat en poche, Montaigne et
l'allgorie, Seuil, 1993.

Septime leon : Naissance de l'crivain classique


La littrature est devenue une haute valeur culturelle
depuis le milieu du xixe sicle, entre 1830 et 1850.
C'est la thse de Paul Bnichou, qui, dans Le Sacre de
l'crivain, 1750-1830, fait l'histoire de la
dignification de la littrature profane (p. 13), c'est-dire l'mancipation de la littrature par rapport
l'autorit de la religion, et mme la substitution de
l'autorit de la littrature celle de la religion. Les
crivains devinrent les hros et les saints du xixe sicle.
Sartre, dans Qu'est-ce que la littrature ?, situait le
tournant autour de la Rvolution de 1848, aprs une
transformation du statut de l'crivain qui remonte
1789 : Le commerce qu'il entretenait avec la caste
sacre des prtres et des nobles le dclassait rellement

[...]. Mais, aprs la Rvolution, la classe bourgeoise


prend elle-mme le pouvoir. L'crivain refuse alors
de rentrer dans le sein de la bourgeoisie , qu'il
mprise aprs deux cents ans de faveur royale :
parasite d'une classe parasite, il s'est habitu se
considrer comme un clerc . L'crivain se situe en
dehors des classes. Belle me, il refuse l'utilitarisme
bourgeois et oeuvre pour le triomphe spirituel de la
Contre-Rvolution : ce sera le grief de Sartre contre
Baudelaire et Flaubert, qui n'ont pas choisi le camp du
progrs en 1848 et aprs. Bourdieu, lui, voque l'
autonomie croissante de la littrature partir de 1850,
c'est--dire l'identification de la valeur littraire une
littrature restreinte, une littrature de littrateurs et

26

pour littrateurs, coupe de la vie sociale et de la


littrature industrielle , comme disait Sainte-Beuve.
La date varie quelque peu, mais tous ces auteurs
observent que les notions de littrature et d'crivain
prirent, entre 1750 et 1850, les sens qui nous sont
familiers et comme naturels depuis lors. Nos notions
modernes de littrature et d'crivain sont toujours
celles qui se sont institues au dbut du xixe sicle.

pourtant d'une croyance ou d'une convention gnrique


?
Cette prminence absolue du pote, peu compatible au
demeurant avec la doctrine chrtienne, se rattache au
noplatonisme de la Renaissance, et le pote-vates
risque de supplanter le prtre comme autorit
spitituelle. Or les potes de cour, comme Ronsard,
revendiquent encore le statut de conseillers des princes.
C'est beaucoup, et une telle ambition religieuse et
politique n'tait probablement plus recevable en France
aprs les dbuts de la Renaissance.

Elle ne sont toutefois pas nes d'un seul coup. Nous


nous intresserons aujourd'hui l'mergence lente de
ces deux notions ds le xviie sicle, ou leurs prmices.

Bientt, l'mancipation profane de la littrature de l'ge


classique devait jouer contre cette ambition, et Boileau,
dans l'Art potique, spare nettement le profane et le
sacr :

Survivance du pote enthousiaste


Le pote est encore un prophte la Renaissance, un
matre de vrit comme en Grce, car la source de la
posie est divine, rside dans le furor poeticus. Comme
Bnichou le rappelle, les thologiens du xvie sicle font
l'apologie de la posie au niveau spirituel le plus haut
(p. 13), et Ronsard lui-mme dcrit les potes comme
des prestres agits , distincts du reste des hommes :

De la foi d'un chrtien les mystres terribles


D'ornements gays ne sont point susceptibles (III,
199-200).
On assiste alors la scularisation de la littrature. La
communication est rompue entre littrature et religion,
sans plus de place pour l'enthousiasme potique
comme instituteur du genre humain (p. 16). Le point
de dpart de l'tude de Bnichou est donc le passage du
sacerdoce de Ronsard au mtier du xviie sicle, car la
rforme potique de Malherbe concida avec la
liquidation de la posie sacre dans la France
monarchique : les hautes doctrines noplatoniciennes
de la Pliade sont abandonnes, et le sacerdoce
potique est refoul par l'glise de la Contre-Rforme
comme par l'tat de la monarchie triomphante.
Malherbe, suivant Racan, jugeait ainsi que c'tait
sottise de faire des vers pour en esprer autre chose que
son divertissement, et qu'un bon pote n'tait pas plus
utile l'tat qu'un bon joueur de quilles . La posie se
rduisant la versification, une technique, lui reste
seule associe l'ide de l'utilit morale des lettres, leur
dignit consistant dans leur action sur les moeurs et sur
la civilit, seul domaine social qui leur reste concd.

Ils chantent l'univers


D'une vois o Dieu abonde.
Ou :
Dieu est en nous, et par nous fait miracle
Si que les vers d'un pote ecrivant
Ce sont des dieus les secrets et oracles
Que par sa bouche ils poussent en avant.
Tous les motifs antiques se retrouvent dans l' Ode
Michel de l'Hospital : l'esprit divin insuffl aux
potes, leur mission comme interprtes des secrets d'en
haut, leur autorit comme juges des rois et distributeurs
des gloires de ce monde, la sotte hostilit et perscution
du vulgaire leur encontre (p. 14). Pontus de Tyard
dfinit l'enthousiasme potique comme l'unique
escalier par lequel l'me peut trouver le chemin qui la
conduise la source de son souverain bien et flicit
dernire . Montaigne soutient encore la doctrine
antique de l'inspiration potique :

Mais la haute mission de la littrature sera pourtant


rclame au xviiie sicle, avec le surgissement du
philosophe, puis du philosophe penseur, suivant un
nouveau sacerdoce romantique incarn dans le pote
lgendaire, plus tard dans l'intellectuel, tel que Sartre
devait en rsumer la tradition dans Les Mots.

(b) Mille potes trainent et languissent la prosaque,


mais la meilleure prose ancienne, (c) et je la seme
ceans indifferemment pour vers, (b) reluit par tout, de
la vigueur et hardiesse potique, et represente quelque
air de sa fureur : Il luy faut certes quitter la maistrise, et
preeminence en la parlerie. (c) Le pote, dit Platon,
assis sur le trepied des Muses, verse de furie, tout ce
qui luy vient en la bouche : comme la gargoulle d'une
fontaine, sans le ruminer et poiser : et luy eschappe des
choses, de diverse couleur, de contraire substance, et
d'un cours rompu. Et la vieille theologie est toute
posie, (disent les savants,) et la premiere philosophie.
C'est l'originel langage des Dieux (III, 9, 973).

Tel est le vaste mouvement esquiss par Bnichou dans


l'introduction de son histoire magistrale de l'crivain
romantique. Avant le sacre de l'crivain au xixe sicle,
cependant, les xviie et xviiie sicles jet les bases de
l'autonomie profane de la littrature, notamment par la
fondation des institutions qui devaient la sociabiliser
durablement : cration des acadmies, dveloppement
du commerce des oeuvres, laboration du droit des
auteurs, multiplication des palmars, appartition de
genres nouveaux comme les dictionnaires, ou
conscration d'autres genres comme la tragdie. Alain
Viala, dans la ligne de Bourdieu, a ainsi analys les
changements du statut social du champ littraire

Fureur , furie caractrisent ses yeux la posie


(qui se trouve aussi dans la prose), et l'gale la
thologie et la premire philosophie . S'agit-il

27

durant l'ge classique. L'enseignement, l'loquence,


l'dition se transforment, et derrire le mythe du Grand
Sicle et la poigne de grands crivains de la France
que la postrit a placs au Panthon, Viala a considr
la masse des crivains du xviie sicle du point de vue
de leur carrire, comme Raymond Picard avait dj
tudi La Carrire de Racine (Gallimard, 1961), sans
prjuger de leur valeur au yeux de la postrit. La
formation des institutions de la vie littraire a
accompagn l'mergence des notions de littrature et
d'crivain au sens moderne, en particulier le rseau des
acadmies et le mcnat tatique. Suivant Viala, la
littrature acquiert une valeur autonome dans le
mouvement qui fait natre ou se renforcer la part
institue de sa pratique (p. 10).

vaguement dvalorisante aujourd'hui, et ne dsigne


plus que l'aspect le plus institu de l'activit littraire.
Cette volution est signe que l'art d'crire se spare du
savoir rudit, que l'invention et l'originalit sont de plus
en plus privilgies en face de l'rudition. La figure de
l'antiquaire, s'intressant aux choses du pass non d'un
point de vue d'esthte mais de collectionneur,
deviendra un pouvantail pour les philosophes, Diderot
notamment, l'poque des Lumires (voir encore le
nom de Casaubon, grand antiquaire du xvie sicle,
donn un personnage ridicule de George Eliot).
Au lettr, figure en voie de dvalorisation, s'oppose au
dbut du xviie sicle le pote ; au commentateur,
l'artiste ; au savoir rudit, la matrise de la forme, elle,
valorise. Pote recouvre encore aussi bien vers que
prose, comme une citation de Montaigne l'a rappele
plus haut, soit tout le domaine de la littrature d'art et
de divertissement par opposition la littrature
savante. Le roman fait partie de la posie (la Franciade
est un roman pour Ronsard), et le pote, dans la
tradition de la Pliade, reste un rle noble : il est
inspir des dieux, puis parfait savant et artiste. Quant
l'pope, genre suprme, elle reprsente la fois le
monument de la beaut et du savoir.

Les conflits de l'ge classique sur le sens et la valeur


des termes littrature et crivain sont le meilleur signe
de la conscration croissante du domaine littraire dans
son autonomie. Ces termes ne sont pas encore figs, il
entrent en concurrence avec des dsignations plus
traditionnelles. Mais les rles et termes relatifs
l'activit littraire se sont peu peu stabiliss ds le
xviie sicle. C'est pourquoi la constellation des
dsignations contemporaines, ainsi que leur
redistribution, mritent d'tre explores.

L aussi, pourtant, une redistribution est en cours. Si la


posie est encore un art divin pour Boileau, il
s'ensuit qu'il refuse le nom de pote aux simples
versificateurs, c'est--dire la plupart :

La monte du terme d'crivain l'ge classique, au


dtriment des autres appellations, suivant Viala,
souligne l'hgmonie peu peu conquise par la
littrature dans le champ culturel, bien avant que
Carlyle ne fasse de l'crivain le hros des temps
modernes.

Souvent l'auteur altier de quelque chansonnette


Au mme instant prend droit de se croire pote

L'expression profession des lettres est courante chez


Montaigne pour dsigner l'activit littraire, c'est--dire
l'humanisme rudit (I, 25, 138a) ; les termes gens de
lettres ou homme de lettres sont les plus communs
au dbut du xviie sicle, comme dans le Discours de la
mthode, o Descartes parle de lire des livres ou
frquenter des gens de lettres . Mais le terme est de
plus en plus associ au pdantisme et devient pjoratif
au yeux de l'honnte homme dans la tradition de
Montaigne. Les doctes et les lettrs, rappelle Viala,
semblent un peu ridicules aux yeux des mondains, qui
s'en amusent. Tallemant des Raux, mondain,
bourgeois riche, amateur de littrature, ridiculise ainsi
Mnage, lettr aspirant la mondanit et exhibant son
savoir, en le traitant de Jean-de-Lettres . La
Fontaine, plus apprci des mondains, est encore pour
Tallemant, en 1657-1659, un garon de belles lettres,
et qui fait des vers , non un crivain ou auteur mais un
versificateur, mme s'il n'est pas, lui, disqualifi
comme Jean-de-Lettres . La condamnation des
doctes auprs du public passe par des satires frquentes
contre les pdants. Et tout rle dans l'tat leur est
dni. Le pote crott et le pdant ridicule sont des
images rpandues et redoutables de l'crivain au xviie
sicle, chez Sorel, Racan, Balzac, et bien sr dans Les
Prcieuses ridicules et Les Femmes savantes.
L'appellation d'homme de lettres ou de gens de lettres,
ou de gendelettres , reste d'ailleurs toujours

Il ne dormira point qu'il n'ait fait un sonnet (II, 197-9).


De mme, le pome se limite pour Furetire la seule
pope, l'exclusion des petits genres. Les hautes
doctrines de la Pliade sont abandonnes, la prose ne
fait plus partie de la posie, la distinction traditionnelle
du pote, de l'historien et de l'orateur, qui suffisait
jusque-l recouvrir l'ensemble des possibles, se
diversifie en raison du progrs de la conception
artificielle du pote qui perturbe cette ancienne
tripartition. Comme la posie s'identifie dsormais au
mtier du vers, le terme de pote ou bien reste valoris,
comme chez Boileau, mais en voyant son application
restreinte au seul grand genre pique, ou bien il est
franchement dvaloris.
Les signes de mpris pour le pote contemporain sont
nombreux : le pote s'identifie au pote crott de la
satire, chez Saint-Amant et Boileau, ou au pote
gages des troupes de thtre : le Brisacier ridicule du
Roman comique de Scarron, puis de Nerval, dans la
prface des Filles du feu. Pote devient ainsi un terme
pjoratif de la haute socit envers les littrateurs :
Mme de Svign l'applique de cette manire Boileau
et Racine, pourtant historiographes du roi.
Ainsi le lettr rudit perd son prestige auprs des
mondains, mais le pote aussi, rduit un homme de

28

mtier. Bien sr, des emplois laudatifs des deux termes


survivent, et pote peut encore signifier la qualit de
l'inspiration et de la vision, comme chez Montaigne ;
ou l'utilisation de certaines formes qui distinguent du
romancier, du dramaturge et de l'essayiste. Le terme
devient donc une qualification seconde pour dsigner
une varit d'crivains : il n'a conserv sa valeur
positive qu'en restreignant son champ d'application et
ne dsigne plus l'ensemble des spcialistes du biencrire, extension que prend le terme alors gagnant
d'crivain.

Plutarque est nomm auteur (344a). La ditinction est


encore patente dans De l'institution des enfans :
Les escrivains indiscrets de nostre siecle, qui parmy
leurs ouvrages de neant, vont semant des lieux entiers
des anciens autheurs, pour se faire honneur, font le
contraire (I, 26, 145a). Le caractre non marqu du
terme, oppos auteur, est flagrant, en mme temps
que l'inflexion vers une identification de l'crivain la
langue :
Et ce propos, la lecture des histoires, qui est le
subjet de toutes gens, j'ay accoustum de considerer qui
en sont les escrivains : Si ce sont personnes, qui ne
facent autre profession que de lettres, j'en apren
principalement le stile et le langage : si ce sont
Medecins, je les croy plus volontiers en ce qu'ils nous
disent de la temperature de l'air, de la sant et
complexion des Princes, des blessures et maladies : si
Jurisconsultes, il en faut prendre les controverses des
droicts, les loix, l'establissement des polices, et choses
pareilles : si Theologiens, les affaires de l'Eglise,
censures Ecclesiastiques, dispences et mariages : si
courtisans, les meurs et les cerimonies : si gens de
guerre, ce qui est de leur charge, et principalement les
deductions des exploits o ils se sont trouvez en
personne : si Ambassadeurs, les menees, intelligences,
et praticques, et maniere de les conduire (I, 17, 72a).

Auteur tait au dbut du xviie sicle le terme le plus


large pour dsigner tous ceux qui crivent : quiconque
a produit quelque chose, dont un texte (ou un crime),
est un auteur. Le mot est positif, comme les
tymologies qu'on lui donne : autos, signifiant
crateur en grec suivant Furetire, et augeo,
augmenter en latin selon Du Bellay. Cette double
tymologie appuie l'autorit de l'auteur sur sa qualit de
crateur : le livre est enfant de son auteur, suivant
un topos dj signal chez Montaigne.
L'auteur est celui qui fait une oeuvre cratrice. Pour
Charles Sorel, ceux qui n'ont rien copi ou drob
pour composer leurs livres sont vritablement des
Autheurs, tant crateurs de leurs ouvrages, comme on
a dit de nos plus grands crivains (Viala, p. 276). Le
nom d'auteur s'associe la qualit d'originalit, et
constitue une qualification possible de l'crivain.

Parmi les crivains d'histoire, il y a d'un ct les


mdecins, juristes, thologiens, courtisans, soldats,
ambassadeurs, de l'autre ceux qui font seulement
profession de lettres . Chez ceux-ci, crivains au futur
sens du mot, le style et le langage font l'attrait
principal.

Cependant, la hirarche des termes auteur et crivain


se renversera au cours du sicle. Pour rsumer le
changement brutalement : au Moyen ge, on l'a dit,
n'importe quel crivain n'tait pas un auteur (mais
seulement celui qui jouissait d'autorit) ; partir de
l'ge classique, n'importe quel auteur n'est pas un
crivain (mais seulement celui qui crit bien).

la suite d'une volution continue au xviie sicle,


l'crivain, par opposition au savant, devint synonyme
d'auteur de littrature, au sens laudatif ou superlatif,
observe Viala, dont je rsume ici l'analyse. L'crivain
dsigne les crateurs de littrature d'art. Tristan crit
Thophile : les grands escrivains comme vous .
Saint-vremond utilise le verbe crire au sens absolu
pour composer une oeuvre littraire , ce qui sera le
seul sens chez Boileau dans la Satire II. L'crivain a
rejoint l'auteur dans l'ordre des titres de dignit, et le
dpassera bientt.

crivain a le sens premier et matriel de scribe ou


copiste, comme dans la corporation des crivains
publics, un corps de mtier au Moyen ge. Mais un
autre sens apparat au xvie et xviie sicles : l'crivain
devient le crateur d'ouvrages vise esthtique. Le
terme est sans prestige d'abord, neutre, puis il
s'accompagne d'une valeur laudative, lie au progrs du
purisme classique qui rejette nologismes et mots
vieillis, et prfre investir un mot ordinaire. Pour
dsigner une ralit nouvelle, en l'occurrence la
spcificit de l'criture vise esthtique, on choisit un
terme existant.

Le tmoignage des dictionnaires est cet gard


loquent : ceux Furetire (1690), plus traditionnel, de
Richelet (1680), plus moderne, et de l'Acadmie
franaise (1694).

Ronsard, dans l' Avis au lecteur de la Franciade,


note que l'loge du roi requiert les meilleurs
escrivains : le terme est encore neutre, en tout cas
moins noble qu'auteur, et il renvoie aux modernes. De
mme chez Montaigne, pour qui la hirarchie est nette,
car il fait souvent suivre crivain d'une pithte
diminutive ou ngative, comme dans escrivains
Franois de ce siecle (851b), ou escrivains ineptes
et inutiles (923b), et il les oppose aux auteurs, comme
les modernes aux anciens. Amyot, traducteur de
Plutarque, est ainsi appel crivain, tandis que

Dans le dictionnaire de l'Acadmie, les deux termes


sont quivalents. Mais, dans l'usage, crivain a dj
dpass auteur en prestige, et il est rserv aux seuls
auteurs qui joignent la cration l'art de la forme, ceux
que Chapelain nommait les bonnes plumes . La
hirarchie est patente chez Boileau, qui parle d'
auteurs au dbut de l'Art potique, puis qualifie
Malherbe, grand initiateur du purisme, d' crivain :
Par ce sage crivain la langue rpare
N'offrit plus rien de rude l'oreille pure (I, 135-136).

29

Puis, plus nettement encore :

prfrent faire dpendre l'crivain du mcne royal. En


pratique, ni les rmunrations des imprimeurs ni les
gratifications des institutions n'taient toutefois
suffisantes pour faire vivre un crivain au xviie sicle,
mais toutes deux avaient en commun de reconnatre la
fonction sociale de l'crivain. Elles conduisaient
cependant des stratgies diffrentes : la carrire des
lettres ou le succs auprs des lecteurs.

Sans la langue en un mot, l'Auteur le plus divin,


Est toujours, quoi qu'il fasse, un mchant crivain (I,
160-161).
L'adjectif divin tmoigne de la survivance
conventionnelle de l'inspiration, mais c'est la matrise
esthtique de Malherbe qui est mise en avant, et la
hirarchie est fonde sur l'art d'crire.

L'crivain, suivant un terme nouveau et dsormais


noble, accde en tout cas au premier rang de dignit
parmi les hommes de lettres. Cette volution lexicale,
dfendue par les crivains qui s'imposeront, deviendra
dterminante, malgr la rticence des doctes
l'ancienne au prestige de l'crivain la mode. Un
conflit analogue oppose les partisans des lettres et ceux
de la littrature.

Un second critre social est dsormais celui de la


publication par l'imprim. En mon climat de
Gascongne, on tient pour drolerie de me veoir imprim,
crivait Montaigne. D'autant que la cognoissance,
qu'on prend de moy, s'esloigne de mon giste, j'en vaux
d'autant mieux. J'achette les Imprimeurs en Guienne :
ailleurs ils m'achettent (786c). Montaigne reprait
parfaitement le rle nouveau de l'imprimerie dans la
constitution de la valeur littraire. tre auteur, a
fortiori crivain, suppose des lecteurs. Ne pourra tre
distingu comme crivain que celui qui aura pris le
risque de s'exposer au jugement public, de mettre son
nom en jeu sur le march littraire.

Belles Lettres ou littrature


Le sens moderne du terme littrature est apparu dans le
mme temps que celui d'crivain, autre signe de la
mutation culturelle en cours. Les trois grands
dictionnaires du xviie sicle sont, pour une fois,
d'accord sur le sens du mot littrature, qui veut dire
doctrine, rudition , ou savoir de celui qui a beaucoup
lu et retenu (comme la culture, la littrature est
subjective, non objective, chez l'homme de culture ou
de littrature) : on a de la littrature quand on a lu ; la
littrature rsulte de la lecture, non de l'criture. Mais
le clivage apparat entre les dictionnaires propos des
distinctions qu'ils font entre Littrature, Lettres, et
Belles Lettres, sur la rpartition des diffrentes
activits et sur l'ordre des prsances. Encore une fois,
il portent tmoignage du dclin de la conception
rudite des lettres au profit d'une conception esthtique
de la littrature.

Les dictionnaires portent aussi trace de ce second


critre. Furetire crit l'entre Auteur : En fait de
Littrature, se dit de tous ceux qui ont mis un livre en
lumire. Maintenant on ne le dit que de ceux qui en ont
fait imprimer. Il signale ainsi une nouveaut de
l'usage : la naissance de l'crivain comme celui qui
s'expose au lecteur. Mais Furetire, par traditionalisme,
prfre auteur crivain, et ragit contre les puristes
qui prfrent crivain auteur, comme Chapelain,
Sorel et Boileau. Richelet, plus moderne, reprend ces
distinctions et les combine avec la publication
imprime, et il en rsulte la prminence de l'crivain :
l'auteur est celui qui a compos quelque livre
imprim , mais l'crivain est l' auteur qui a fait
imprimer quelque livre considrable . La conclusion
est nette : un crivain est plus qu'un auteur ; il doit
avoir publi un ouvrage de qualit esthtique reconnue.
L'attribution du nom d'crivain reprsente une
distinction, une valeur : le mot s'inflchit en direction
du Panthon, du canon des grands crivains .

Dans Richelet, moderniste, on lit sous Littrature :


La science des belles lettres. Honntes connaissances.
Doctrine, rudition (M. Arnauld le docteur est un
homme d'une grande littrature. Une contradiction ou
volution est manifeste entre l'rudition et les honntes
connaissance, celles de l'honnte homme ; la littrature
en vient qualifier l'tre cultiv par opposition au
savant ou l'rudit. Quand aux Belles-lettres , ce
sont pour Richelet la connaissance des Orateurs, des
Potes et des Historiens (Savoir les belles lettres
franaises. C'est un homme de belles lettres) .

Charles Sorel, dans De la connaissance des bons livres


(1671), souligne la fonction sociale qui est la base
du statut nouveau de l'crivain. Les uns, dit-il,
travaillent pour le gain, d'autres n'en ont pas besoin et
se contentent de la gloire, mais la qualit est
indpendante du rang social : il se peut rencontrer de
bons crivains de toutes conditions . L'crivain
remplit une fonction sociale : il forme l'esprit et le got
par des lectures de qualit, et Sorel parle expressment
de la fonction d'crivain . L'utilit sociale de
l'crivain est ainsi affirme et dbattue sans fin. Et la
rmunration est lgitime si la fonction est bien tenue.
Sorel dfend donc la rmunration des auteurs, car
l'crivain entre directement en relation directe avec les
honntes hommes, qui achtent des livres pour leur
plaisir et leur ducation. D'Aubignac et Boileau, eux,

Cette fois, la divergence est flagrante si on consulte les


autres dictionnaires. L'Acadmie (de mme que
Furetire) n'a pas d'entre Belles-Lettres , mais les
mentionne sous Lettres : On appelle les Lettres
Humaines, et abusivement les Belles Lettres, la
connaissance des Potes et des Orateurs ; au lieu que
les vraies Belles Lettres sont la Physique, la Gomtrie
et les sciences solides. L'Acadmie rcuse donc
expressment Richelet ; elle dfend le savoir rudit et
scientifique sous l'appellation de Belles Lettres, qu'elle
ne veut pas rduire aux genres littraires (orateurs,
potes, historiens).

30

Ainsi, pour Richelet et les modernistes, les BellesLettres se restreignent aux ouvrages de potes, orateurs
et historiens, c'est--dires des crivains, au sens neuf du
terme, et elles dsignent l'ordre de la rception, la
science ou la connaissance de ces ouvrages. La
littrature devient donc la connaissance des crivains,
elle dsigne les oeuvres de cration littraire du point
de vue de leur rception : la science des belles lettres
a ce sens pour l'honnte homme.

Pour les modernistes, qui s'adressent au public


mondain, les nouveaux littrateurs s'opposent aux
anciens lettrs, les crivains aux gens de lettres, suivant
le critre de l'originalit et la nouveaut. L'art du bien
dire et du bien crire dfinisst l'loquence et la posie,
au sens large. D'Aubignac estime que les acadmies
doivent se consacrer aux belles lettres, pour remettre
en usage les grces de l'loquence et la majest de la
posie .

Les deux lexiques, traditionnel et moderne, sont


cohrents : Furetire refuse la supriorit de l'crivain
sur l'auteur ainsi que la sparation des belles-lettres et
des sciences ; au contraire, Richelet valorise l'crivain
en face de l'auteur et distingue les belles-lettres comme
les ouvrages des crivains (s'il mentionne quand mme
la doctrine et l'rudition, c'est au sens des survivances
dans une coupure en cours). L'ordre du savoir et l'ordre
de l'art sont en voie de sparation, et l'mancipation de
la littrature se poursuivra, le terme se restreignant de
plus en plus aux textes vise esthtique, et dsignant
peu peu dans l'usage courant aussi bien leur
production que leur rception. L'quilibre moderne,
celui qui nous est familier, avec lequel nous nous
sentons de plain-pied, sera atteint vers 1750.

Entre traditionalisme et modernsime, s'tend une zone


plus confuse et majoritaire : la formation scolaire
prolonge l'humanisme, mais des pratiques littraires
neuves bousculent les catgories. Une attitude mixte,
empirique, est dominante devant la mutation en cours.
Le tmoignage des inventaires aprs dcs le confirme
: les belles-lettres figurent dans un long fourre-tout en
fin de liste : les humaniores literae rassemblent potes
anciens et crivains modernes. De mme pour les
catalogues des libraires, o les belles lettres
franaises forment le tout venant des petits formats
courants.
Les lettrs manquent de catgories pour classer la
nouvelle production, et on assiste au choc de catgories
anciennes et des pratiques nouvelles, par exemple dans
l'historia mixta des bibliographies du P. Jacob, fourretout de la presse, du pamphlet, du roman. Perrault, dans
ses Hommes illustres (1696), numre les
ecclsiastiques, militaires et politiques clbres, puis
au quatrime rang, les hommes de Lettres distinguez,
Philosophes, Historiens, Orateurs et Potes , attestant
sa conception restreinte des Lettres.

Ainsi Voltaire, dans le Dictionnaire philosophique,


signale que le terme littrature s'applique encore
aux ouvrages savants comme aux ouvrages de
got , mais il dnonce le premier emploi comme un
archasme et rclame la restriction aux seconds. Si
l'ide de littrature, comme on le dit souvent, date des
Lumires, en fait, le sens moderne de la notion pointait
chez Richelet ds 1680 (mais limit la rception),
mme si le sens de Furetire, tendu l'rudition et aux
sciences, restait dominant. En tout cas, les conflits des
dictionnaires dmontrent que la littrature tait en train
de se dgager des lettres savantes.

Sorel, dans La Bibliothque franaise (1664), dresse le


rpertoire culturel de l'honnte homme, sans latin. Les
bonnes lettres , les bonae literae des humanistes,
comprenant les humanits et les saintes lettres, qui
furent longtemps le bien des savants, sont dsormais le
bien commun. Sorel s'tend peu sur l'loquence, la
religion, les sciences et les philologie, puis il privilgie
les belles lettres au sens restreint, qui correspondent
la moiti du total et incluent rcits de voyage, lettres,
histoire, fables, romans, nouvelles, posies et
traductions : les belles lettres se sont substitues au
bonnes lettres comme science des honntes gens ,
suivant un changement notable entre 1643 et 1664.

Viala dcrit trois attitudes possibles au cours et jusqu'


la fin du xviie sicle. Les traditionalistes estiment le
savoir lettr et mprisent les ouvrages d'art et de
divertissement. En continuit avec l'encyclopdisme
humaniste, ils jugent que les lettres et la littrature
recouvrent la thologie, le droit, la philosophie,
l'histoire, les sciences, la morale et la politique,
toujours comme dans la lettre de Gargantua
Pantagruel cite dans la leon prcdente. Les ouvrages
de got, les bonnes lettres , sont encore rduites au
rle d'exemples de grammaire et de style. Naud, dans
son Advis pour dresser une bibliothque (1627),
l'intention des nobles et des hauts bourgeois mls aux
affaires publiques, privilgie l'histoire et la politique, et
les anciens, non les modernes. C'est le point de vue des
bibliothcaires, qui traverse le sicle jusqu'au
Jugements des savants de Baillet (1685), lequel ajoute
quand mme au bout de son catalogue une rubrique
fourre-tout, Critique, Art oratoire, Grammaire et
tous ceux qui se sont le plus distingu par leur
littrature universelle , soit la littrature au sens
mergent.

Ainsi, les notions de littrature et d'crivain ont pris des


valeurs nouvelles, se sont dgages des lettres savantes.
Les traditionalistes sont des lettrs pour qui l'criture
reste un prolongement de l'activit rudite ; ce sont des
auteurs par occasion , suivant Viala. En face, la
nouveaut de la littrature est dfendue la fois par les
matres de la carrire et du purisme (Chapelain,
Boileau), et par les crivains qui recherchent le succs
auprs du public (Tristan, Sorel). La publication
imprime et le vise esthtique sont les critres qui
dfinissent dsormais l'crivain. L'art, la forme
caractrisent la littrature, au sens moderne.
L'volution se poursuivra, et le philosophe remplacera
l'honnte homme comme modle de l'crivain. Voltaire

31

note l'article Gens de lettres de l'Encyclopdie


(1757) : C'est cet esprit philosophique qui semble
constituer le caractre des gens de lettres [...]. Ils furent
carts de la socit jusqu'au temps de Balzac et de
Voiture ; ils en ont fait depuis une partie devenue
ncessaire. Le philosophe l'emportera sur le
philologue et l'antiquaire, ainsi que Jean-Claude
Bonnet en retrace l'histoire sous les Lumires, mais la
mdiation de l'honnte homme aura t capitale vers la
dfinition de l'crivain par l'exercice de la raison
philosophique. Au xviiie sicle, une nouvelle classe
intellectuelle se dveloppera, la condition matrielle et
lgale des auteurs sera en progrs, leur donnera une
aisance et une honorabilit accrues, et leur ouvria
l'accs la socit mondaine. Nombreuses seront les
apologies de l'homme de lettres de 1760 la
Rvolution.

mouvement de longue dure, dont Sartre devait dcrire


dans Les Mots l'alination qui en avait rsult.

Le sacre de l'crivain et l'autonomie de la littrature au


dbut du xixe sicle furent bien le terme d'un

Bonnet, Jean-Claude, Naissance du Panthon. Essai


sur le culte des grands hommes, Fayard, 1998.

Bibliographie complmentaire
Sartre, Jean-Paul, Qu'est-ce que la littrature ? ,
Situations II, Gallimard, 1948.
Bnichou, Paul, Le Sacre de l'crivain, 1750-1830.
Essai sur l'avnement d'un pouvoir spirituel laque
dans la France moderne, Corti, 1973.
Dubois, Jacques, L'Institution de la littrature, ParisBruxelles, Nathan-Labor, 1978.
Viala, Alain, Naissance de l'crivain. Sociologie de la
littrature l'ge classique, Minuit, 1985.
Bourdieu, Pierre, Les Rgles de l'art. Gense et
structure du champ littraire, Seuil, 1992.

Huitime leon : L'ancien rgime du livre


Les deux prochaines leons seront consacres
l'mergence de l'auteur au sens juridique, de l'auteur
comme droit. Question trs actuelle et fort sensible. Il
n'est pas de semaine sans qu'il en soit question dans la
presse. La contrefaon (le plagiat au sens courant) est
le ngatif de l'auteur. Or les affaires de plagiat
reoivent une publicit indite ; les litiges relatifs au
tlchargement de la musique (MP3, Napster) sont
incessants ; les architectes songent prsent rclamer
des droits sur les cartes postales o figurent des
btiments dessins par eux ; des auteurs demandent une
rmunration sur les emprunts de leurs ouvrages dans
les bibliothques publiques, etc. Paradoxalement, la
culture de la gratuit et l'tat de non-droit auxquels on a
d'abord assimil Internet ont provoqu par contrecoup
une nouvelle sensibilit de chaque acteur conomique
ses droits de proprit intellectuelle. En ce dbut de
sicle, on a ainsi assist une judiciarisation croissante
des affaires de plagiat, et un nombre impressionnant
d'assignations pour contrefaon a t port devant les
tribunaux : le roman de Chimo, Lila dit a (Plon, 1996)
; la biographie romance d'Alain Minc, Spinoza, un
roman juif (Gallimard, 1999) ; le rcit de Michel Le
Bris, D'or, de rves et de sang. L'pope de la flibuste
(1494-1588) (Hachette Littratures, 2001) ; tandis que
le roman de Marc Lvy intitul Et si c'tait vrai...
(Robert Laffont, 2000) a fait l'objet de deux
assignations, l'une en contrefaon, l'autre mettant en
cause la responsabilit de l'diteur dans l'utilisation
d'un manuscrit qui lui avait t soumis. Rendant
disponible mon cours sur Internet et je renonant mes
droits d'auteur, je suis sans doute une victime attarde
de la culture de la gratuit qui svissait la fin du xxe
sicle.

S'il est tant question de droit d'auteur et de plagiat, il se


peut que ce soit parce que nous avons le sentiment
d'assister la fin de la culture de l'auteur, au sens
plurisculaire qui a t le sien. C'est pourquoi il semble
intressant de regarder ses dbuts. Quand s'aperut-on
que l'auteur avait des droits propres sur son oeuvre ?
Quand une lgislation approprie apparut-elle ? Telles
sont les questions que nous poserons aujourd'hui et
dans la leon suivante. Plusieurs hypothses sont
possibles, selon Marie-Claude Dock, dont je
m'inspirerais de prs dans ces leons :
- Les droits d'auteur existaient dans le monde antique.
- Les inventeurs de l'imprimerie seraient les fondateurs
de la proprit littraire.
- L'origine de ce droit rsiderait dans les arrts
rglementaires rendus par le Conseil du Roi le 30 aot
1777...
- ... ou dans la lgislation rvolutionnaire, le dcret des
13-19 janvier 1791 relatif au droit de reprsentation, et
le dcret des 19-24 juillet 1793 relatif au droit de
reproduction, qui auraient tabli la charte des droits
d'auteur.
- L'antiquit aurait sanctionn le droit moral, tandis que
la reconnaissance des droits patrimoniaux daterait de
l'poque moderne.
Les arguments pour une date ou l'autre sont pro domo :
il s'agit soit d'tendre le droit de proprit intellectuelle
perptuit en s'appuyant sur son anciennet, soit
d'largir le domaine public en soulignant sa priorit.
Rome

32

Aucune protection des auteurs n'tait organise


Rome, o il n'y avait pas de lgislation spciale relatif
la proprit littraire : suivant un argument a silentio,
on aurait tendance conclure que la notion de proprit
littraire n'existait pas. Soyons pourtant prudents, car
les pratiques suggrent qu'elle existait quand mme.

cession avec l'auteur. Qu'en tait-il Rome ? Quels


rapports taient formaliss entre auteurs et diteurs ?
Le profit pcuniaire existait vraisemblablement,
comme en tmoigne cette lettre de Cicron Atticus :
Vous avez excellemment vendu mon discours Pro
Ligario. l'avenir, tout ce que j'aurai crit, je vous en
confierai la publication. Mais quel tait son intrt ?
tait-il pcuniaire ou seulement moral ? Vendere : c'est
la seule allusion de ce genre dans toute cette
correspondance.

L'industrie et le commerce du livre taient connus, sous


la forme du papyrus gyptien, puis du parchemin. Cette
industrie, ne sous la Rpublique, se dveloppa sous
l'Empire. Le bibliopola (de biblion livre et polein
vendre) doit tre distingu du librarius : les bibliopoles
taient les diteurs, tandis que les libraires taient au
service des particuliers ; l'editor, lui, tait le donneur de
jeux.

Snque le philosophe tait plus explicite : Les livres


appartiennent Cicron ; le libraire Dorus appelle les
mmes livres siens et la vrit est des deux cts. L'un
la revendique comme auteur (auctor), l'autre comme
acheteur (emptor) ; et c'est bon droit qu'on dit qu'ils
appartiennent l'un et l'autre ; en effet, ils leur
appartiennent tous les deux mais non de la mme
manire. Auteur et libraire ont en somme des droits
concurrents : Dorus a achet quelque chose Cicron.

Les bibliopoles taient installs au Forum, comme


Atticus, ami de Cicron, dans des boutiques avec
affiches, o des esclaves tenaient le rle de copistes, les
Grecs tant les plus coteux. Un lecteur dictait aux
copistes runis dans une salle, et un nombre
considrable
d'exemplaires
taient
transcrits
simultanment, cent exemplaires l'heure du deuxime
livre des pigrammes de Martial, par exemple. Dans la
salle voisine, avaient lieu la collation des copies et la
correction des fautes, puis un grammairien rviseur
datait et signait son travail. Les plaintes contre les
mauvaises copies taient courantes. Dans une troisime
salle, des glutinatores collaient les pages en rouleaux
ou les cousaient en tomes (carrs). Et les livres
circulaient loin.

Martial recourt aussi au verbe vendere, mais la


pauvret des potes tait proverbiale, par exemple chez
Juvnal, et le sens du terme n'est pas clair.
L'auteur vendait-il le manuscrit, ou bien le droit de
copie ? La profession du bibliopole rpond d'ellemme, car il ralise des bnefices. Comment en exclure
l'auteur ? Mais il ne semble pas qu'il y ait eu de droit
exclusif de reproduction dissoci de la proprit du
manuscrit. La liaison des deux tait inhrente.
Chez les auteurs dramatiques, s'agissant donc de
reprsentation, il existait, en revanche, une lgislation
minutieuse des spectacles. Les oeuvres taient vendues
aux magistrats des villes qui les donnaient en spectacle
dans les ftes publiques : il y avait donc cession du
droit de reprsentation moyennant une rmunration.
L'ingrence de l'tat se manifestait par des
ordonnances, une surveillance, une censure : il est vrai
que le thtre a toujours t plus dangereux que la
littrature (la censure y a rgn en France jusqu'au
dbut du xxe sicle).

L'objet rel, par opposition la chose incorporelle ou


l'oeuvre de l'esprit, tait seul protg en droit romain.
Cicron parle l'occasion de choses incorporelles, mais
non comme objets de droit. Plus tard, dans le droit
romain (Gaus, Justinien), l'criture est considre
comme un chose accessoire (elle appartient au
propritaire du parchemin sur lequel elle figure), la
diffrence de la peinture, considre comme chose
principale (le panneau suit la peinture qui y figure).
Horace fixe la doctrine commune dans son Art
potique : Une matire du domaine public deviendra
proprit de droit priv si vous ne vous attardez pas
autour du cercle commun et ouvert tous, si vous ne
vous souciez pas, traducteur fidle, de rendre le mot
pour le mot, et si imitateur vous ne vous engagez pas
dans une voie trop troite d'o un sentiment de rserve
et les rgles de l'oeuvre vous empcheront de sortir
(v. 131-135). Ainsi les ides font-elles partie du
domaine public, mais l'originalit de la forme fait de
l'oeuvre la proprit de son auteur, suivant des critres
d'originalit conformes au droit moderne.

Les auteurs vendaient leurs pices aux donneurs de


jeux. Horace dit de Plaute : Il dsire faire aller de
l'argent dans sa bourse, aprs cela il est indiffrent
l'chec ou au succs de sa pice. Les tmoignages en
ce sens sont nombreux. Trence tire profit de ses
comdies, vendues plusieurs fois : il y a donc bien une
droit de reprsentation.
Mais un droit moral, protgeant le crateur travers la
cration, entendue comme expression de la
personnalit ? Dans le droit moderne, le droit moral
permet l'auteur de protester contre une publication
sans son agrment, il accompagne le monopole
d'exploitation et lui survit ; droit de publication, droit
la paternit, droit de repentir, droit au respect en sont
les attributs. Le droit au respect est vari : on parle de
contrefaon quand un tiers s'octroie la paternit de
l'oeuvre, ou de plagiat quand il prend sans citer des
penses, expressions ou phrases. Sur tout cela, aucune

Le droit romain reconnaissait donc un droit rel sur le


manuscrit dans sa matrialit, mais, semble-t-il, non
des droits patrimoniaux et moraux, de reproduction et
de reprsentation, sur l'oeuvre, suivant les catgories
modernes.
Le droit de reproduction impose l'diteur de ne
publier une oeuvre qu'aprs conclusion d'un trait de

33

disposition expresse n'existait Rome, mais on avait


bien conscience des enjeux : les plagiaires taient
justiciables de l'opinion sinon du tribunal.

existait dans les consciences, mais non dans la


lgislation positive.
L'ancienne France

Le principe du droit de publier tait aussi reconnu


l'auteur, comme l'atteste Cicron crivant Atticus :
Est-il propos de publier mes ouvrages sans mon ordre
? La publication tait donc subordonne au
consentement de l'auteur, matre absolu du destin de
l'oeuvre.

Les dcouvertes de l'imprimerie en 1436, puis du


papier en 1440, ont enclench une volution du droit de
reproduction, tandis que le droit de reprsentation a
plutt connu une continuit sous l'Ancien Rgime.
Les privilges d'imprimeur

Quant au plagiat, il tait assimil mtaphoriquement au


vol. Il est mentionn par Horace et Virgile, mais
surtout par Martial : Il y a une seule page de toi dans
mes oeuvres, Fidentinus, mais l'empreinte fidle de son
auteur y est marque, empreinte qui montre au grand
jour tes vers comme un vol manifeste [...]. Mes livres
n'ont pas besoin de tmoin ni de juge. Ta page se
dresse contre toi et te dit tu es un voleur .
L'apostrophe est clbre. Il agit malhonntement
celui qui a de l'esprit au moyen du livre d'autrui.

Au Moyen ge, les moines fournissaient les copistes,


les rudits et les auteurs. Aprs une premire lacisation
sous Charlemagne, le commerce des livres s'est
dvelopp hors des monastres. Au xiiie sicle, les
libraires sont les vendeurs de livres sous la protection
de l'Universit. Deux classes de commerants en
manuscrits existent alors : les libraires et les
stationnaires. Le libraire fait le commerce de
manuscrits existants, reoit en dpt les exemplaires ;
le stationnaire est l'diteur qui fait acquisition de
manuscrits en vue de les faire copier et rpand ensuite
les copies. Le prix des livres est tarif. L'accroissement
de cette activit est considrable dans le sicle
prcdant l'imprimerie.

Le plagiat n'tait-il cependant puni que par l'opinion et


par une fltrissure morale ? On a cru longtemps le
contraire, car le plagium figure dans la Digeste et le
Code de Justinien. Toutefois, il n'y dsigne pas le
plagiat littraire, mais la disposition par vente d'une
personne libre : il s'agit d'une loi qui punissait les
voleurs d'enfants, d'esclaves ou d'hommes libres.
Plagium dsigne la disposition par vente ou autrement
d'une personne libre ; avec les drivs plagiator,
plagiarius, et ad plagas : condamn aux verges.

Qu'en est-il cependant des auteurs ? L'anonymat


caractrisait la plupart des ouvrages mdivaux. Dans
une abbaye, on transcrivait la doctrine de la
communaut sous la forme d'une oeuvre collective. Les
auteurs avaient conscience de leurs droits comme
Rome ; ce n'tait pourtant pas un droit personnel, mais
la proprit de l'abbaye comme personne morale, qui se
substituait l'auteur comme partie au contrat de
cession.

Martial utilisait donc ce terme comme une mtaphore ;


il comparait ses vers des enfants et qualifiait de
plagiarius le voleur de vers. Il dmontrait par l avoir
conscience de ses doits, mais la carence lgislative
faisait qu'il ne s'agissait pas de droits rels. La
mtaphore de Martial est en tout cas devenue une
catachrse (il n'y a pas d'autre terme courant pour
dsigner le vol littraire), d'o le malentendu ultrieur
sur le droit romain, o on a pens plus tard lire une
lgislation sur le plagiat.

L'imprimerie a tout chang aprs son arrive Paris en


1470. Il y avait dj cinquante imprimeries en 1510.
L'ordonnance de Moulins a cr en 1566 le rgime du
privilge (o certains voient l'origine de la protection
intellectuelle), reconnaissant aux une jouissance
exclusive et garantie de l'ouvrage, mais moins aux
auteurs qu'aux imprimeurs, auxquels les auteurs
cdaient leur manuscrit imprimer et qui rclamaient
la sauvegarde de leurs droits sur des oeuvres ensuite
reproduites par d'autres impunment (contrefaon au
sens propre). D'o la concession de privilges qui, trs
diffrents de la proprit littraire, n'ont pas pour objet
la rmunration de la cration, mais la protection de
l'investissement.

Le besoin de protger les auteurs pas une lgislation


spciale ne s'tait donc pas fait sentir dans le droit
romain. Les crivains taient par ailleurs entours de
faveurs : les fonctions honorifiques, les concours
littraires, leur qualit d'amici Augusti, le patronage
(Mcne, ministre d'Auguste, protge Horace et
Virgile) les dfinissaient plus que le droit. La
protection des gens de lettres tait aussi un moyen de
gouvernement et un instrument de politique, comme les
gratifications qui se rpandront sous l'Ancien Rgime,
sans qu'une dfinition juridique des auteurs soit
indispensable.

L'origine du privilge se situe Venise (Alde Manuce


en 1495 en obtint un pour l'Arioste), ou Bologne. En
France, en 1507, un exclusif de Louis XII est cit pour
une dition des ptres de saint Paul, et, en 1508, le
Parlement de Paris en accorde un pour saint Bruno.

Sans conscration lgislative de droits individuels, les


principes gnraux du droit suffisaient les protger.
Peu d'ides thoriques et gnrales sur ces problmes
se dgagent des textes, mais de nombreux textes
littraires montrent que le principe du droit de proprit
du crateur ne faisait aucun doute : le droit d'auteur

Les risques courus par les diteurs taient en effet plus


grands qu'avec la copie. Avec l'imprimerie,
l'investissement est coteux, le tirage est important, le
prix est bas, les stocks sont nombreux et de longue
dure : en consquence, les frais engags sont
rembourss lentement. Or la concurrence libre permet

34

la contrefaon, menaant les diteurs de faillite. Ils


veulent donc protection et garantie, et rclament un
nouvel tat de droit. Les prrogatives individuelles sont
sous l'Ancien Rgime des concessions du souverain.
Les diteurs ne rclament pas la protection d'une rgle
gnrale, mais des garanties prives : des privilges
individuels pour une dition dtermine, fixant
interdiction tous autres d'imprimer ou de vendre
l'ouvrage privilgi. Le privilge est d'abord une
sauvegarde industrielle destine indemniser les
diteurs des risques commerciaux.

Parlement de 1551 1586 : des privilges taient


accords pour les livres nouveaux, tandis que les livres
anciens taient rputs dans le domaine public, et le
renouvellement du privilge n'tait pas accord moins
d'augmentation (au moins un quart) de l'ouvrage. Mais
le Roi, lui, tait plutt favorable l'extension des
privilges, qui accroissaient son pouvoir. Un tension en
rsulta avec les libraires de province et le libraires non
privilgis de Paris, qui faisaient appel au Parlement.
En 1618, la doctrine fut rappele : pas de prolongement
de privilge sans augmentation de l'ouvrage ; pas de
privilge pour les ouvrages du domaine public.

L'origine conomique des privilges d'imprimeur est


incontestable, les opposant radicalement aux droits
d'auteur. Ensuite, on y dcouvrit un moyen de contrler
la librairie : une institution de protection conomique
devint un instrument de politique, ou mme de censure.
Les raisons d'tre des privilges devaient diminuer avec
le temps et la baisse des cots de fabrication des livres,
mais ces faveurs ne seraient pas abolies. Le pouvoir
royal, aprs avoir encourag l'imprimerie, s'tait aperu
qu'elle tait dangereuse. Une autorisation pralable
aurait t souhaite, mais une censure aurait t mal
supporte. Aussi l'attribution de privilges s'y est-elle
susbtitue, comme une censure indirecte.

La crise que connut la librairie au milieu du XVIIe


sicle fut attribue par les libraires privilgis
l'absence
de
prolongation
des
privilges.
L'administration en prit prtexte dans l'arrt de 1649,
qui abolit le domaine public, donna des privilges pour
les ouvrages des Pres et des bons auteurs, et continua
en octroyer pour les livres nouveaux. Nouvelle
fluctuation, dans un arrt de 1671, renonant au
renouvellement des privilges pour les auteurs anciens,
c'est--dire morts avant 1479, date de l'importation de
l'imprimerie. Comme on le voit, les controverses sur la
librairie et les fluctuations de la doctrine n'ont pas
cess. partir de 1723, les questions de privilges
relvent de la juridiction du Conseil du Roi, par
opposition au Parlement. Les privilges sont entre les
mains des libraires parisiens, et la lutte se poursuivra,
entre libraires privilgis et non privilgis, Conseil et
Parlement : le droit des auteurs en sortira.

Des immunits furent d'abord accordes en faveur de


l'imprimerie. Une ordonnance de Franois Ier, en 1529,
interdit de rien imprimer ou vendre sans l'autorisation
de la facult de thologie, ce qui tait uen faon de
lutter contre la Rforme. Le droit de censure fut lui
aussi dlgu au Parlement, par un arrt de 1535 sur les
livres de mdecine, avant que le dpt pralable ne soit
introduit en 1537. Le droit de censure et son corollaire,
la permission, tait aux mains du souverain, la censure
tant en sommes masque sous la permission. Mais la
permission d'imprimer n'tait pas un droit exclusif : elle
pouvait tre accorde simultanment plusieurs
imprimeurs.

En somme, les privilges de l'ancien rgime n'ont rien


voir avec une reconnaissance de la proprit littraire :
ce sont des instruments de l'ordre public. Si l'on
compare avec la situation Rome, il n'existe toujours
pas de droit positif des auteurs.
Situation des auteurs sous l'Ancien Rgime
Le droit des auteurs n'est jamais abord par les
rglements, dits, ordonnances relatifs la librairie,
mais la justice intuitive songe eux : les auteurs
sentent que leurs ouvrages leur appartiennent, et ils
tirent le meilleur parti de leurs manuscrits, malgr
l'indiffrence politique et sociale des pouvoirs publics.

Une fois que les raisons des privilges furent attnues,


avec un public plus nombreux, un coulement plus
assur, des presses moins onreuses, le rgime du
privilge fut sans aucun doute t maintenu cause de
ses avantages indirects. Les diteurs cherchrent se
soustraire l'autorisation pralable (sortes de
permissions tacites ou clandestines), tandis que les
privilges apparaissaient comme le moyen de faire
respecter la censure, en reconnaissant un monopole
ceux qui avaient obtenu la permission d'imprimer. La
permission et le privilge furent donc t sollicits tous
les deux la fois par les imprimeurs, et se confondirent
bientt ; ils devenaient un instrument de protection de
l'ordre public, dpendant du bon plaisir du roi, de son
arbitraire. Le Conseil du Roi put ainsi rvoquer des
privilges mme avant leur expiration.

Les premiers ouvrages de l'imprimerie furent des chefsd'oeuvre de l'antiquit. Or ces textes devaient tre
dits et comments par des savants : l'originalit fut
d'abord celle-l : c'tait l'diteur qui avait qualit
d'auteur et qui fut protg par un privilge. L'auteur de
l'dition avait un certain droit sur l'oeuvre dite
(contre la contrefaon de l'dition qu'il avait procure).
Le droit d'auteur fut affirm au Parlement propos
d'une dition posthume de Snque par Marc-Antoine
Muret, ralise sans privilge. Un privilge, qui avait
t accord par la suite un autre imprimeur, fut
attaqu. Le Parlement l'annula en se rendant aux
arguments de l'avocat du premier imprimeur affirmant
le droit d'auteur.

Les privilges taient en principe temporaires. Les


diteurs voulurent cependant en jouir indfiniment,
sous prtexte qu'ils n'avaient pas rcupr leurs
avances expiration. Or le monopole renchrit les
livres. Une doctine se dgagea des dcisions du

Des conventions taient passes entre auteurs et

35

diteurs : les auteurs cdaient leurs oeuvres contre un


prix fix d'un commun accord. Et les traits taient
diffrents si l'auteur avait lui-mme obtenu un
privilge, avant de s'adresser un imprimeur. Le
manuscrit n'tait donc pas cd comme une chose
matrielle.

Tirer de son travail un tribut lgitime,


Mais je ne puis souffrir ces auteurs renomms
Qui dgots de gloire et d'argent affams
Mettent leur Apollon aux gages d'un libraire
Et font d'un art divin un mtier mercenaire.

Andr Chevillier, bibliothcaire en Sorbonne, porte en


1694 un diagnostic clair sur les prix excessifs des
livres, cause des exigences des auteurs :

Boileau, Art potique, IV, v. 27-32.


Les crivains pensionns ne dfendaient pas leurs
intrts matriels en librairie. Leurs ddicaces taient
rcompenses, comme celles de Corneille, qui reut
deux cents pistoles de Montauron pour Cinna.

La vrit, nanmoins, nous oblige dire que ce n'est


point toujours le libraire qu'on doit accuser quand on
achte un livre chrement. Et ce n'est pas le seul
marchand qui se laisse aller un esprit d'avarice. C'est
aussi quelquefois celui qui a le mieux crit contre ce
vice : je veux dire que c'est quelquefois un Auteur trop
intress qui on doit s'en prendre ; et qui pour avoir
tir une somme considrable du libraire est cause qu'on
ne peut avoir un livre un prix raisonnable ; conduite,
mon avis, peu digne d'un homme de lettres qui ne
doit tre anim quand il compose que de la vue d'un
bien public. Le commerce qu'il fait de la plume et dans
lequel il ne se propose que le gain raaisse sa qualit
celle d'un Ngociant et ce n'est plus qu'une me
commune agite d'une basse ide de gagner de l'argent.
On sait des preuves de ce que je dis. Il est vrai que les
libraires doivent agir honntement avec les Auteurs qui
leur ont mis en mains de bonnes copies et qu'il est de
leur devoir de donner des tmoignages de gratitude
ceux qui les ont enrichi par leur travail. Mais aussi les
auteurs ne doivent point par leurs exactions sordides
rendre les libraires odeiux ni faire dclamer contre eux
dans le public (cit par Dock, p. 81).

Lesage condamnait cette pratique dans la prface du


Diable boiteux (1707) : Les gens qui payent les
ptres ddicatoires sont bien rares aujourd'hui ; c'est
un dfaut dont les seigneurs se sont corrigs et par l ils
ont rendu un grand service au public qui tait accabl
de pitoyables productions d'esprit, attendu que la
plupart des livres ne se faisaient autrefois que pour le
produit des ddicaces (cit par Dock, p. 85). Cette
mise en cause annonce elle aussi le XVIIIe sicle, et
l'mergence du droit des auteurs.
Dramaturges et comdiens
La rmunration de l'auteur dramatique tait reconnue
ds la Renaissance, dans une situation de la libreconcurrence laquelle mit fin le monopole accodr la
Comdie-Franaise en 1680. partir de ce moment-l,
les auteurs ne purent plus ngocier.
Sous le rgime de la libre-concurrence, des
conventions taient passes entre les auteurs et les
directeurs de troupe, en dehors de toute rglementation
lgislative, dans des contrats rgis par la coutume. La
cession impliquait soit le versement d'un somme
forfaitaire, soit une participation proportionnelle aux
recettes, soit encore une combinaison des deux.

Beaucoup de les problmes sont bien poss dans ce


texte : les intrts contradictoires du public et des
auteurs sont analyss. De tout cela, il se dduit qu'on
avait bien conscience de rmunrer l'activit
intellectuelle.

Ds 1260, Ruteboeuf vend le dit de l'Erberie des


jongleurs. Les auteurs des mystres sont rmunrs.
Hardy, auteur attitr de l'Htel de Bourgogne au XVIIe
sicle, fournit six tragdies par an, trois cus par
tragdie. Mais Corneille fait monter les prix et obtient
2000 livres pour Attila ; Molire recevra 1500 livres
pour Le Cocu (Dock, p. 101).

Mais l'ide qu'un auteur puisse se dessaisir


temporairement de certains droits sur son oeuvre, tout
en en retenant la proprit, n'apparat pas. Une fois
achet le droit d'imprimer, l'diteur tait le seul
propritaire.
Les privilges pouvaient toutefois tre accords
quiconque, et non seulement un diteur : Rabelais
obtint lui-mme un privilge pour le Tiers Livre et le
Quart Livre, avec effet rtroactif sur Pantagruel et
Gargantua ; Ronsard obtint un privilge de Charles IX
pour son oeuvre. Mais l'auteur n'avait pas le droit
d'imprimer et vendre lui-mme, car les corporations en
avaient le monopole. L'auteur cdait alors son droit
d'exploitation un libraire : Ronsard cda son privilge
pour huit ans. Telle fut la situation jusqu'en 1723.

La rmunration devient proportionnelle partir de


Quinault, en 1653, et elle est fixe au neuvime de la
recette de chaque reprsentation. La mention du
neuvime pour les auteurs apparat dans les registres de
la Comdie-Franaise en 1663. Avec une restriction : le
neuvime n'est que vers pendant un certain temps,
pour une pice nouvelle, aprs quoi elle appartient aux
comdiens, elle tombe dans le rpertoire (Dock, p. 1023).

En l'absence de lgislation, les auteurs ne cherchaient


pas attirer l'attention des pouvoirs publics sur l'aspect
commercial de leur art :

La Comdie-Franaise, qui jouit d'un monopole de


1680 la Rvolution, tait administre par une
assemble hebdomadaire des comdiens. Une charte en
fixa les modalits de 1697 1757, puis de nouveaux

Je sais qu'un noble esprit peut sans honte et sans crime

36

statuts furent effectifs jusqu'en 1780. partir de 1769,


les auteurs se rvoltrent contre les comdiens propos
des contrats de reprsentation (voir la prochaine leon).

diffrends taient constants.


partir de 1757, il revint l'auteur d'obtenir
l'approbation de la police, aprs acceptation de la pice
par les comdiens. La part tait toujours de un
neuvime, conserve tant que deux recette conscutives
ou trois espaces n'taient pas infrieures 1200 livres
en hiver, 800 livres en t. Les auteurs pouvaient
toutefois interrompre les reprsentations auparavant
pour se mnager une reprise. Mais les comdiens
fraudaient les auteurs. Aucun contrle des frais n'tait
accord aux auteurs, qui pouvaient ne rien recevoir si
les frais avaient t levs. Leur droit moral tait
inexistant.

De 1680 1697, la dure des droits d'auteur dpendait


du succs de la pice. Aprs deux recettes infrieures
550 livres, l'auteur perdait ses droits, la part de
l'auteur . Il pouvait aussi augmenter le prix des places.
La part tait de deux dix-huitimes (un dix-huitime
pour les pices courtes).
partir de 1697, l'auteur fut protg par un comdien
qui obtenait la lecture de la pice en assemble
gnrale, en prsence de l'auteur, qui se retirait ensuite.
La dcision tait prise la majorit, l'auteur distribuant
les rles. Les pices des auteurs externes taient
donnes en hiver, celles des auteurs comdiens en t.
La part de deux dix-huitimes tait calcule sur la
recette nette, aprs dduction des frais, pour les pices
en cinq actes. Le montant de la recette dterminait la
dure des droits : deux recettes de suite infrieures
550 livres en hiver, 350 livres en t, provoquaient la
chute de la pice dans les rgles . En 1699, la chute
dans les rgles fut fixe aprs deux recettes
conscutives, ou bien trois espaces, mais les

Bref, ni du point de vue de la reproduction ni du point


de vue de la reprsentation, les usages de l'Ancien
Rgime ne tmoignent d'une reconnaissance formelle
de l'auteur et de ses droits, moraux et patrimoniaux, sur
son oeuvre. L'ide de proprit intellectuelle n'existe
pas encore.
Bibliographie complmentaire
Dock, Marie-Claude, Contribution historique l'tude
des droits d'auteur, LGDJ, 1962.

Neuvime leon : La proprit intellectuelle


L'mergence du droit des auteurs et de la proprit
intellectuelle eut lieu au XVIIIe sicle, tels que nous les
connaissons toujours en France, car il n'y eut pas de
changements essentiels jusqu'aujourd'hui, mais une
suite d'adaptations pour tenir compte des nouvelles
techniques. Par opposition au systme anglo-amricain
du copyright, qui privilgie le public, le code franais,
depuis les Lumires et la Rvolution, avantage et
sacralise l'auteur. Ce sont l deux conceptions rivales
de la culture. Mais c'est au thtre, o, ds le XVIIe
sicle, les conflits s'taient multiplis entre comdiensfranais et dramaturges, qu'est venue l'annonce d'un
tournant.

satisfaisait personne. La Rvolution devait enfin abolir


les privilges et consacrer les droits des auteurs,
naissant spontanment de la cration intellectuelle. Le
droit de reprsentation sera reconnu par dcrets de
janvier 1791, le droit de reproduction en 1793.
Reproduction
Le Mmoire sur les vexations qu'exercent les libraires
de Paris, de 1720, indique l'tat d'esprit des auteurs.
Les rclamations des libraires de province contre leurs
collgues parisiens privilgis sont galement
nombreuses. Ironiquement, la notion de proprit
intellectuelle est d'abord apparue dans un mmoire de
Louis d'Hricourt en 1725, au nom des libraires
parisiens, afin de rpondre la contestation de la
lgalit de la prolongation de privilges.
L'argumentation d'Hricourt reposait pour la premire
fois sur l'ides de la proprit de l'oeuvre intellectuelle
par les auteurs, procdant d'un acte de cration. C'tait,
aux yeux de l'avocat, cette proprit que l'auteur
transmettait au libraire, intgralement, c'est--dire avec
tous ses attributs, dont le principal tait la perptuit.
Ainsi le libraire tait-il propritaire jamais du
manuscrit qu'il avait acquis de l'auteur. Quel intrt
aurait cette proprit si quiconque pouvait aussi publier
le manuscrit ? Tout l'argumentation en faveur des
libraires parisiens privilgis reposait donc sur le
principe d'une cession de la proprit littraire par
l'auteur au libraire, et non plus sur la notion de

Les Lumires et l'auteur


Au XVIIIe sicle, la question de la proprit littraire a
t peu peu spare du rgime des privilges. Le droit
d'auteur s'est ainsi affirm dans sa spcificit.
Ce sont les nombreuses difficults lies aux
renouvellements des privilges d'imprimeur qui ont
provoqu des dbats sur les rclamations des auteurs, et
celles-ci ont finalement t reconnues par des arrts du
Conseil d'tat du Roi en 1777. Les atteintes aux
prrogatives des imprimeurs privilgis avaient
entran de longues polmiques depuis des dcennies.
En 1769, les auteurs dramatiques dclarrent la guerre
aux comdiens. Beaumarchais prit leur dfense
l'occasion du Barbier de Sville. Le rglement de 1780
de la Comdie-Franaise, auquel on aboutit alors, ne

37

privilge fonde sur des contraintes conomiques


(contraintes de moins en moins relles au demeurant).
L'ide d'Hricourt tait particulirement dangereuse
agiter. Or elle fit son chemin, et fut adopte par les
auteurs et par leurs hritiers pour se dfendre contre les
libraires. Et le Conseil du Roi finit par la consacrer.

De 1750 1763, Lamoignon de Malesherbes, directeur


gnral de la librairie, se pronona pour accorder le
plus de libert possible aux crivains : Ne doit-on pas
regarder les ouvrages d'un auteur, qui sont les fruits de
son gnie, comme lui appartenant encore plus juste
titre et comme le bien dont il serait convenable qu'il et
la libre disposition ? Aprs son dpart, un mmoire
de 1764 proposa que les privilges soient accords aux
auteurs, puis que les oeuvres tombent dans le domaine
public leur mort. Le lien tait donc ferme entre
l'auteur et l'oeuvre, avec pour consquence la chute
immdiate de l'oeuvre dans le domaine public la mort
de l'auteur. La distinction est faite peu peu entre
l'auteur privilgi, qui doit jouir toute sa vie de la
facult de se faire imprimer par qui bon lui semble, et
l'diteur, qui ne saurait jouir que d'un monopole
temporaire, pour recouvrer ses frais.

Par exemple dans une dcision de 1749 dans un conflit


entre Crbillon et ses cranciers, qui avaient fait saisiearrt de sa part d'auteur de Catilina la ComdieFranaise, de mme qu'auprs de l'imprimeur de la
pice. Crbillon demandait la mainleve. Le Roi jugea
que les productions de l'esprit n'taient pas des effets
saisissables, car le source des profits tait l'oeuvre ellemme, comme manation de la personnalit de
l'crivain. Il s'agissait l d'une reconnaissance implicite
de la proprit littraire, plus grande mme qu'
l'poque moderne, o la proprit littraire n'est certes
pas saisissable, mais bien les redevances promises dans
le cadre d'un contrat.

Les libraires de Paris, suivant leurs adversaires,


confondaient le privilge avec un titre de proprit ;
contre eux, les libraires de province, dfendant le
domaine public, servaient la cause des auteurs.

Un autre conflit opposa vers 1760 les petites-filles de


La Fontaine, qui venaient d'obtenir un privilge pour
ses oeuvres, et les libraires de Paris, joints au libraire
dtenteur d'un ancien privilge prolong. Le Roi jugea
que les oeuvres appartenaient naturellement ses
petites-filles par droit d'hrdit , ce qui mettait en
cause la prolongation de l'ancien privilge. Les
hritires perdirent toutefois en appel. L'arrt de 1761,
s'il maintient pour l'autorit souveraine le droit des
disposer des oeuvres des auteurs en octroyant des
privilges, donne cependant la prfrence l'auteur (et
ses hritiers) sur les libraires non privilgis.

Des arrts de 1777, sous Necker, menrent la refonte


du rgime de la librairie et de l'imprimerie, dont la
dure des privilges et la contrefaon. Le privilge est
une grce. l'gard de l'auteur, il constitute un droit
plus assur et une grce plus tendue , car il
rcompense son travail ; l'gard du libraire, le
privilge assure simplement le remboursement de ses
avances, il doit tre proportionn, et il ne peut courir
au-del de la mort de l'auteur, sauf consacrer un
monopole. En somme, pour l'auteur la grce est un
droit, il consacre le fait que l'auteur peut diter et
vendre ses ouvrages, tandis que les privilge du libraire
a une dure limite, dfinit un monopole temporaire
accord dans l'intrt de la collectivit, qui sacrifie la
libert de publication afin de stimuler les diteurs par
l'exclusivit qu'elle leur donne. Les privilges des
auteurs, fonds sur l'activit cratrice, sont perptuels,
car il existe une diffrence de nature entre cdant
(l'auteur) et le cessionnaire (le libraire). L'exclusivit,
qui sera la caractristique fondamentale du droit
d'auteur, est dj l en puissance.

Autre conflit en 1777 : le neveu de Fnelon avait


publi en 1717 des ouvrages indits de son oncle, dont
Tlmaque, avec un privilge de quinze ans qu'il avait
cd un libraire de Paris. Le cessionnaire obtint une
prolongation de vingt ans jusqu'en 1752, puis de quatre
ans. Mais la famille obtint en 1753 un privilge pour
publier les oeuvres compltes de Fnelon et le transmit
un autre libraire. Le premier libraire contesta alors le
privilge du second. Le Conseil du Roi maintint
cependant en 1777 le privilge obtenu par la famille et
cd au second imprimeur, car l'imprimeur initial avait
continu de publier l'oeuvre de Fnelon sans l'agrment
des hritiers. Cette fois, les droits d'auteur taient
reconnus de fait.

L'arrt sur les contrefaons et sur le colportage prvoit


quant lui des amendes, saisies et dchances.
Les arrts de 1777 rencontrrent l'hostilit des libraires
parisiens, mais ceux-ci durent dsormais compter avec
l'auteur, avec ses droit inhrents la nature de
l'homme. Ainsi la requte des libraires contre les arrts
du Conseil du Roi reconnaissait-elle la proprit
sacre, vidente, incontestable des auteurs sur leurs
ouvrages, plus inviolable que la proprit matrielle ;
elle ne pouvait donc cesser d'tre perptuelle le jour o
l'auteur en disposait. L'ide de la transformation de la
nature du privilge quand il passait entre les mains du
libraire tait peu accepte par les auteurs, et conue
comme une atteinte au droit sacr de la proprit,
reconnu d'abord, puis enlev. Le privilge n'tait pas
une grce mais une protection, et rduire la proprit

La lutte tait devenue incessante. Suivant la position


des libraires, la proprit restait entire et perptuelle
chez l'auteur, s'il l'avait conserve ; mais elle tait chez
le libraire, si celui-ci l'avait achete. Curieusement,
Diderot, homme des Lumires, se fit l'interprte des
libraires parisiens, du monopole et de l'usurpation, dans
la Lettre sur le commerce de la librairie en 1767.
Ses arguments n'taient pas nouveaux : les privilges
taient prsents comme des transferts de proprit, et
leurs renouvellements taient donc lgitimes. Mais
c'tait le chant du cygne des libraires parisiens, car les
arrts de 1777 furent en faveur des libraires de
province.

38

la dure des privilges c'tait le confondre avec un


mode d'acquisition de la proprit.

proprit littraire. De nombreux brochures, mmoires


et ptitions des auteurs furent adresss l'Assemble
nationale en aot 1790, rclamant l'abolition des
privilges des spectacles, la jouissance pour tous les
thtres des auteurs anciens, la facult pour tout
particulier de faire jouer la comdie dans son thtre,
enfin le droit pour les auteurs vivants de statuer de gr
gr avec les directeurs sur la valeur de leurs ouvrages.

Suivant les amendements de 1778, l'auteur pouvait


traiter avec un imprimeur sans que le trait ft
considr comme une cession de privilge et qu'il
perdt ses droits la perptuit, et il pouvait ensuite
vendre l'ouvrage son compte ; mais s'il vendait le
droit d'exploiter le livre un libraire, alors il perdait
tous ses droits la proprit de l'oeuvre.

Le 15 novembre 1790, il fut dcid que tout homme


pouvait monter un spectacle, et que la police en avait la
surveillance.

Les libraires engagrent des procs pour obliger le


Parlement se prononcer sur la lgalit des arrts de
1777. Mais ceux-ci restrent en vigueur jusqu' la
Rvolution, disjoignant la proprit matrielle du
manuscrit du privilge exclusif de reproduction.

Le 13 janvier 1791, fut mis l'ordre du jour le rapport


de Le Chapelier. L'abb Maury et Robespierre prierent
par au dbat. Suivant Le Chapelier : La plus sacre, la
plus personnelle de toutes les proprits, est l'ouvrage
fruit de la pense d'un crivain [...] il faut que pendant
toute une vie et quelques annes aprs leur mort
personne ne puisse disposer sans leur consentement du
produit de leur gnie.

Reprsentation
Les litiges entre auteurs et comdiens taient devenus
incessants propos des frais de reprsentation.
L'insolence des comdiens envers les auteurs, la
violation des rglements, la falsification des recettes
taient habituelles. Beaumarchais, le plus riche des
dramaturges, qui avait fait prsent aux comdiens des
ses deux premires pices, prit la dfense des intrts
des auteurs lors du Barbier de Seville. Il rclama un
compte exact de ses honoraires aprs la trentedeuxime reprsentation. On lui envoya 4506 livres,
sans compte. Il refusa et exigea des comptes. On lui
adressa enfin un borderau non sign. Il demanda qu'on
le certifit exact ; on refusa. Devant la monte des
hostilits, le duc de Duras lui demanda de soumettre un
plan de rforme. Beaumarchais convoqua les auteurs
par une circulaire du 27 juin 1777 ; les auteurs
dsignrent quatre commissaires, Beaumarchais,
Sedaine, et deux acadmiciens, Saurain et Marmontel,
qui rdigrent un projet de rglement. Les comdiens
firent traner l'affaire, qui dura trois ans. Beaumarchais
reut enfin son compte, sans les recettes des
abonnements : ce qui tait une dcouverte et signifiait
que plus une pice avait de succs, moins l'assiette des
droits tait leve. Suivant l'accord du 17 mars 1780 et
l'arrt du 12 mai 1780, la chute dans les rgles fut
dsormais calcule sans dduction des frais, et l'auteur
ne perdait plus son droit de proprit une fois que la sa
pice tait au rpertoire.

La dcret pronona la libert du thtre et dfinit le


domaine public : Les ouvrages des auteurs morts
depuis cinq ans et plus sont une proprit publique.
Le consentement formel et crit des auteurs vivants
tait ncessaire pour reprsenter leurs ouvrages. Enfin,
les hritiers ou cessionnaires taient propritaires
durant les cinq annes suivant la mort de l'auteur.
Mais cette lgislation heurtait trop d'intrts. Dans la
multiplication des thtres Paris, la lutte entre
entrepreneurs de spectacles et auteurs resta violente.
Incessants taient les abus des directeurs de province,
qui continuaient jouer les ouvrages des auteurs
vivants (comme Beaumarchais).
Reproduction : dcret des 19-24 juillet 1793
Les privilges continurent aprs leur abolition
formelle, dans le flou des annes 1789-1793. Sous la
Convention, un rapport de Lakanal voqua une
dclaration des doits du gnie . Un texte de loi
consacra le droit exclusif et discrtionnaire des auteurs
sur leurs oeuvres et la rpression de la contrefaon. La
dure des droits d'auteur tait porte dix ans, et le
dpt lgal la Bibliothque nationale tait institut.
Le terme de proprit tait utilis pour caractriser
les droits de l'auteur sur son oeuvre. Ainsi le droit
d'auteur trait-il reconnu, et sa nature affirme.

Le rglement de 1780 dispose donc autrement du


calcul de la part de l'auteur et de la chute dans les
rgles, mais la question tranera jusqu' la Rvolution.

Les auteurs rclamrent la perptuit ; la dure des


droits d'auteur fut porte vingt ans en 1810. Les
textes de 1791 et 1793 constiturent la charte des droits
de reprsentation et d'dition jusqu'en 1957. Le code
des droits d'auteur redit alors : La loi nouvelle
respecte et dveloppe les principes traditionnels de la
conception franaise du droit d'auteur. Le cinma et
radio ont conduit des adaptations sans changements
fondamentaux de l'tat de droit.

Les dcrets de la Rvolution


Le 4 aot 1789, tous les privilges furent supprims. Le
moment tait venu de la reconnaissance des droits
d'auteur, non comme concession, mais comme rsultant
de l'ordre naturel, procdant naturellement de la
cration intellectuelle.
Reprsentation : dcret des 13-19 janvier 1791

Kant et le droit d'auteur

Les auteurs rclamaient la fin du monopole et la libert


des thtres, et posaient le principe absolu de la

La notion de proprit intellectuelle est une mtaphore

39

qui ne pose pas moins problme. Qu'est-ce qu'une


proprit relative un bien immatriel, une oeuvre
immatrielle ? La notion de droit d'auteur elle-mme
est difficile cerner : ce droit ne relve ni droits
personnels (rglant les rapports entre personnes), ni de
droits rels (rglant les rapports avec les choses).

pas le consentement d'un autre [...] Car c'est une oeuvre


(opus, et non opera alterius) que quiconque la possde
peut aliner sans mme citer le nom de l'auteur, et par
suite imiter et utiliser sous son propre nom comme
sienne pour la faire circuler publiquement. Mais l'crit
d'un autre est le discours d'une personne (opera) ; et
celui qui l'dite ne peut discourir pour le public qu'au
nom de cet autre.

Les notions philosophiques de droit d'auteur est de


proprit intellectuelle sont lies aux Lumires, la
conscration de l'individu, et l'individualisation des
ides. Nul mieux que Kant n'a dfini ces notions.

Droit d'auteur et copyright


La tradition franaise du droit d'auteur s'est maintenue
jusqu'au code de la proprit intellectuelle actuellement
en vigueur, dont les articles fondamentaux restent
conformes aux ides des Lumires.

Dans un essai intitul De l'illgitimit de la


contrefaon des livres , Kant distinguait le discours
immatriel de son support matriel : Le livre d'une
part est un produit matriel de l'art, qui peut tre imit
(par celui qui en possde lgitimement un exemplaire),
et par consquent il y a un droit rel ; et d'autre part un
simple discours de l'diteur au public, que personne ne
peut reproduire publiquement, sans y avoir t autoris
par l'auteur, si bien qu'il s'agit d'un droit personnel.

Suivant l'article premier (L. 111-1) : L'auteur d'une


oeuvre de l'esprit jouit sur cette oeuvre, du seul fait de
sa cration, d'un droit de proprit incorporelle exclusif
et opposable tous. Ce droit comporte des attributs
d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs
d'ordre patrimonial.

Kant soutenait les discours n'taient pas des choses


appropriables, la diffrence des oeuvres d'art
plastique. diter une oeuvre littraire , c'tait non
pas faire le commerce d'une marchandise en son propre
nom mais conduire une affaire au nom d'un autre, en
l'occurrence celui de l'auteur . L'alination d'un
ouvrage au sens d'une proprit matrielle tait donc
inconcevable. La dmonstration de Kant reposait sur la
distinction, issue du droit romain, entre les notions
d'opus et d'opera, l'opus dsignant la chose matrielle,
la copie ou le manuscrit dont la possession peut tre
transfre, tandis qu'opera dsigne un discours, c'est-dire une affaire que l'diteur ne peut conduire qu'au
nom de l'auteur : L'exemplaire d'aprs lequel l'diteur
fait imprimer est un ouvrage de l'auteur (opus) et
appartient entirement l'diteur aprs que celui-ci l'a
acquis sous forme de manuscrit ou d'imprim pour en
faire tout ce qu'il veut et ce qui peut tre fait en son
propre nom [...]. Mais l'usage qu'il ne peut en faire
qu'au nom d'un autre (c'est--dire de l'auteur) est une
affaire (opera) que cet autre effectue par le biais du
propritaire de l'exemplaire. Ainsi, ce que l'diteur
cre en son propre nom , ce n'est jamais que
l'instrument muet de la transmission d'un discours de
l'auteur au public . Kant prcise encore en note :
L'essentiel est ici que c'est non pas une chose qui est
transmise mais une opera, savoir un discours.

Suivant l'article 3 (L. 111-3), et conformment la


distinction kantienne : La proprit incorporelle
dfinie par l'article L. 111-1 est indpendante de la
proprit de l'objet matriel.
Les droits moraux sont dfinis par l'aricle L. 121-1 :
L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa
qualit et de son oeuvre. Ce droit est attach sa
personne.
Il
est
perptuel,
inalinable
et
imprescriptible. Il est transmissible cause de mort aux
hritiers de l'auteur. L'exercice peut tre confr un
tiers en vertu de dispositions testamentaires. Les
droits moraux comprennent le droit de divulguer son
oeuvre, le droit de repentir ou de retrait.
Quant aux droit patrimoniaux, suivant l'article L. 122-1
: Le droit d'exploitation appartenant l'auteur
comprend le droit de reprsentation et le droit de
reproduction.
La dure de la protection est fixe par l'article L. 123-1
: L'auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif
d'exploiter son oeuvre sous quelque forme que ce soit
et d'en tirer un profit pcuniaire. Au dcs de l'auteur,
ce droit persiste au bnfice de ses ayants droit pendant
l'anne civile en cours et les soixante-dix annes qui
suivent.
La contrefaon est dfinie l'article L. 335-2 : Toute
dition d'crits, de composition musicale, de dessin, de
peinture ou de toute autre production imprime ou
grave en entier ou en partie, au mpris des lois et
rglements relatifs la proprit des auteurs, est une
contrefaon ; et toute contrefaon est un dlit. Il est
prcis l'article L. 335-3 : Est galement un dlit de
contrefaon toute reproduction, reprsentation ou
diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une oeuvre
de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils
sont dfinis et rglements par la loi.

Dans les arts plastiques, la situation est toute diffrente


: Les oeuvres d'art, en tant que choses, peuvent, en
revanche, tre imites d'aprs un exemplaire dont on a
lgitimement fait l'acquisition ; on peut en faire des
moulages et les copies peuvent circuler publiquement
sans qu'il soit besoin du consentement de l'auteur de
l'original [...] Un dessin dont quelqu'un a fait l'esquisse
ou qu'il a fait graver par un autre [...] peut tre
reproduit, moul et tre mis publiquement en
circulation sous cette forme par celui qui achte ces
produits ; de mme que tout ce que quelqu'un peut
effectuer avec sa chose en son propre nom ne requiert

Mais l'influence de la tradition du copyright anglo-

40

saxon est de plus en plus perceptible face au droit


d'auteur franais. Les diffrences essentielles portent
sur les principes : la notion d'auteur, celle d'originalit,
l'existence ou non du droit moral.

dtriment de la libre circulation de l'oeuvre, suivant une


conception singulire de la culture et de la production
intellectuelle. L'auteur est toujours sacr en doit
franais, alors qu'il tend devenir un producteur de
contenu dans la cyberculture sous le rgime du
copyright. Mais la globalisation contemporaine des
changes culturels tend imposer le copyright mme
en France.

La conception franaise est personnaliste et favorise


l'intrt de l'auteur par opposition celui de la socit,
tout en permettant la libre circulation des ides dans le
public.

Bibliographie complmentaire

En revanche, le copyright privilgie les intrts de la


socit, suivant une logique du march, que les intrts
d'un seul auteur ne peuvent entraver. Le public, les
consommateurs sont fonc prioritaires, tandis que le lien
entre l'auteur et l'oeuvre est affaibli. L'auteur est vu
comme un investisseur : le droit d'auteur comme une
rmunration pour investissement. Et l'oeuvre perd son
caratre sacr et son monopole.

Kant, De l'illgitimit de la contrefaon des livres ,


Vers la paix perptuelle et autres textes, Flammarion,
1991.
Dock, Marie-Claude, Contribution historique l'tude
des droits d'auteur, LGDJ, 1962.
Gautier, Pierre-Yves, Proprit littraire et artistique,
PUF.

Le copyright est donc plus un droit d'exploitation qu'un


droit d'auteur, et n'implique pas de droit moral. Seuls le
droit la paternit et le droit au respect sont inclus dans
la Convention de Berne, qui s'est pourtant rapproche
du droit franais en reconnaissant la protection de
l'oeuvre du seul fait de la cration .

Lucas, Andr, Proprit littraire et artistique, Dalloz.


Edelman, Bernard, La Proprit littraire et artistique,
PUF, Que sais-je ? , 1989.
Szendy, Peter, coute, une histoire de nos oreilles, d.
de Minuit, 2001.

Bref, le droit franais reste favorable l'auteur, au

Dixime leon : La disparition locutoire du pote


Nous abordons aujourdhui la troisime partie du
cours. Dans un premier temps, jai tent de mettre en
place lhorizon contemporain partir duquel la
question de lauteur nous tait pose, cest--dire de
problmatiser la notion dauteur qui nous est familire,
et comme naturelle, depuis le dbut du XIXe sicle ;
dans un deuxime temps, jai cherch retracer la
prhistoire de cette notion, cest--dire prsenter
quelques grands moments antrieurs lmergence de
lauteur au sens moderne entre 1750 et le dbut du
XIXe sicle. Il sagit prsent, dans les trois dernires
leons, aprs en avoir fait la gnalogie, de revenir la
notion moderne dauteur et danalyser ses
transgressions et ses perversions, soit dexaminer la
notion dauteur travers ses contestations partir du
moment o elle est devenue dominante. Aujourdhui,
jvoquerai deux aspects de cette mise en cause de
lauteur, sa ngation et sa neutralisation.

dbut du XIXe sicle : le plagiat et la supposition


dauteur . Suivant le dictionnaire Larousse du XIXe
sicle, larticle Supercheries littraires , terme le
plus gnral pour dsigner les trangressions de lauteur,
la supercherie a lieu sous deux formes : soit lauteur
donne comme sienne luvre dun autre, soit il place
ses propres lucubrations sous le nom dun autre ; dans
le premier cas, on parlera de plagiat, dans le second, de

supposition
dauteur
.
Examinons-les
successivement.
La plagiat a t la grande affaire du XIXe sicle. Certes,
les mots taient apparus peu peu en franais :
plagiaire comme nom dagent sur le modle de
plagiarius (1560) ; plagiarisme de prfrence plagiat
(1679) pour dsigner laction du plagiaire au xviie
sicle ; enfin le verbe plagier, seulement au dbut du
XIXe sicle (1801), une fois la proprit littraire
institue sous la Rvolution.

Plagiat et supposition dauteur

Littr rappelle ltymologie latine : le plagiaire est au


sens propre, celui qui dtourne les enfants dautrui, qui
dbauche et vole les esclaves dautrui , et mentionne
la loi de Constantin contre les plagiaires. Non sans
humour, Michelet utilise encore le mot au sens propre
contre les jsuites, ces plagiaires impitoyables qui les

La ngation du droit dauteur n sous les Lumires, de


la fonction-auteur de Foucault, ou encore du code
romantique de lauteur, a pris deux formes bien
connues et videntes partir du moment o ce droit,
cette fonction, ce code sont devenus dominants au

41

enlevaient [les enfants] leurs mres . Au sens figur,


introduit, comme on la vu, par Martial, suivant une
mtaphore devenue catachrse, le plagiaire est celui
qui prend, dans un ouvrage quil ne cite pas, des
penses, des expressions remarquables, ou mme des
morceaux entiers . Comme exemple, Littr cite une
rime de La Fontaine :

Sous Plagiarisme , terme dabord employ au XVIIe


sicle, Larousse limite le sens au plagiat rig en
procd littraire, suivant une invention de labb de
Richesource au xviie sicle : Le plagiarisme est lart
de changer ou dguiser toutes sortes de discours, de
telle sorte quil devienne impossible lauteur luimme de reconnatre son propre ouvrage. Le terme a
disparu ensuite.

Il est assez de geais deux pieds comme lui

Voltaire est encore cit pour dfinir le plagiat, mais les


sources se sont dsormais multiplies depuis que le
dlit de contrefaon a t introduit dans la loi, et la
rfrence habituelle est prsent Questions de
littrature lgale :Du plagiat, de la supposition
dauteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres
(1812 et 1828), de Charles Nodier, pote et
bibliographe, romantique et rudit : cette double qualit
tendra caractriser tous ceux qui sintresseront au
plagiat, souvent la fois comme thoriciens et comme
praticiens. Cet ouvrage est une vraie entreprise de
thorie littraire qui vise distinguer le noyau dur du
plagiat auprs de toute une srie de notions voisines,
comme le lieu commun, la citation, lallusion, la
rencontre, la rminiscence La mmoire fait faire
des plagiats involontaires , donc excusables, juge ainsi
Nodier
,
la
traduction,
la
transposition,
lappropriation, etc. Le piquant est que Nodier joua luimme avec ces notions, et le rsultat fut quil fut son
tour accus de plagiat.

Qui se parent souvent des dpouilles dautrui,


Et que lon nomme plagiaires (Fables, iv, 9).
Sous Plagiat , Littr donne ltymologie plagium,
crime de dbaucher les esclaves, de plagios, oblique :
celui qui met de ct, qui dtourne, avant de passer au
sens littraire, et de citer lopinion alors commune :
Le plagiat est incontestablement un des dlits les plus
graves qui se puissent commettre dans la rpublique
des lettres, et il y faudrait un tribunal souverain pour le
juger. La dfinition de rfrence chez Littr, comme
tout au long du XIXe sicle, est celle que donnait
Voltaire dans le Dictionnaire philosophique, larticle
Plagiat , article littraire sans incidence juridique :
Quand un auteur vend les penses dun autre pour les
siennes, ce larcin sappelle plagiat. On pourrait appeler
plagiaires tous les compilateurs, tous les faiseurs de
dictionnaires, qui ne font que rpter tort et travers
les opinions, les erreurs, les impostures, les vrits dj
imprimes dans des dictionnaires prcdents ; mais ce
sont du moins des plagiaires de bonne foi, ils ne
sarrogent point le mrite de linvention. Ils ne
prtendent pas mme celui davoir dterr chez les
anciens les matriaux quils ont assembls ; ils nont
fait que copier les laborieux compilateurs du xvie
sicle. Ils vous vendent en in-quarto ce que vous aviez
dj en in-folio. Appelez-les, si vous voulez, libraires,
et non pas auteurs. Rangez-les plutt dans la classe des
fripiers que dans celle des plagiaires.

Certes, la notion existait dans lAntiquit, au Moyen


ge, la Renaissance, lge classique, mais on y tait
infiniment moins sensible lorsque lesthtique littraire
se fondait sur la notion dimitation, et donc de fonds
littraire commun et disponible tous. Snque jugeait
que tout ce qui a t bien dit par quelquun est mien
; Virgile disait avoir tir des perles dun fumier en
empruntant des vers Ennius, do lexpression le
fumier dEnnius ; Shakespeare et Molire taient
fiers de leurs plagiats, rappelle Larousse. Au xviie
sicle encore, la naturalisation dans le domaine franais
des grandes uvres du pass ne posait aucun problme
La Fontaine ni Corneille. Suivant le mot de
Scudry, que cite lEncyclopdie de Diderot : Le
cavalier Marin disait que prendre sur ceux de sa nation,
ctait larcin ; mais que prendre sur les trangers,
ctait conqute. Nodier estime de mme que le
plagiat commis sur les auteurs modernes, de quelque
pays quils soient, a dj un degr dinnocence de
moins que le plagiat commis sur les anciens . On voit
comment la sensibilit saccrot, jugeant comme plagiat
les emprunts aux contemporains dans sa langue, puis
aux contemporains dans une autre langue, enfin aux
auteurs anciens. Voltaire tait encore peu svre. Mais
le larcin littraire constitue une atteinte manifeste la
proprit une fois que la loi reconnat un auteur
lentire proprit de ses productions intellectuelles,
avec la loi Le Chapelier (1791), qui consacre le droit
dauteur en dclarant que la plus sacre et la plus
personnelle de toutes les proprits est louvrage, fruit
de la pense dun crivain . Le plagiat quitte alors le

Le vritable plagiat est de donner pour vtres les


ouvrages dautrui, de coudre dans vos rapsodies de
longs passages dun bon livre avec quelques petits
changements. Mais le lecteur clair, voyant ce
morceau de drap dor sur un habit de bure, reconnat
bientt le voleur maladroit.
Voltaire, auprs des fripiers qui rapetassent les livres,
dfinissait les vrais plagiaires, suivant une dmarche
classificatrice qui se rpandra au XIXe sicle et
tmoigne de la phobie de ce dlit.
Dans le dictionnaire de Larousse, sous Plagiaire , il
est rappel que Martial fut le premier appliquer
plagium et plagiarius au vol littraire, avant que le mot
ne se rpandt aux xvie et xviie sicles. Les vers cits
voquent encore la mme rime :
Allez, fripier dcrits, impudent plagiaire. Molire.
Je hais comme la mort ltat de plagiaire. Musset.

42

plan strictement littraire et tombe dans le domaine


juridique, o il sappelle contrefaon .

ibrique Clara Gazul et le barde illyrien Hyacinthe


Maglanovich doivent leur vie et leur uvre Mrime,
rudit et crivain, comme Nodier, combinaison propice
la mystification. Des lgies de la potesse grecque
Bilitis furent transposes par Pierre Lous dans Les
Chanson de Bilitis (1895), auxquelles certains
universitaires se laissrent prendre. Louvign du
Dzert, Joseph Delorme, Ador Floupette, Andr
Walter, Vernon Sullivan (Boris Vian), Sally Mara
(Queneau), mile Ajar (Romain Gary) tracent ainsi
toute une gnalogie alternative de la littrature
franaise, jusqu ce jour, dans une srie de textes
composs en franais par des auteurs rels, mais
imputs soit des compatriotes soit des trangers.

La vogue (la maladie) du plagiat date du premier quart


du XIXe sicle, de lesthtique de loriginalit, de la
nouveaut et du gnie promue par le romantisme, mais
elle fut aussi amplifie par la monte de la philologie,
du positivisme et de la critique professionnelle, critique
dattribution, critique dauthenticit qui entend mettre
de lordre dans les bibliographies, dbusquer les
erreurs et dlits, et constituer une vritable police des
lettres. Jamais na-t-on dnonc autant de plagiaires,
toute la littrature franaise y passant peu peu :
Ronsard et du Bellay, Rabelais et Montaigne, Pascal,
La Fontaine, Corneille et Racine, Voltaire bien sr,
Diderot, puis Chateaubriand, Stendhal, Balzac, Nerval,
Lamartine, jusqu Dumas, professionnel du plagiat,
qui affirmait : Ce sont les hommes, et non pas
lhomme, qui invente , et qui empruntait Schiller,
Scott, Chateaubriand. Auprs du livre de Nodier,
lautre ouvrage de rfrence est alors Les Supercheries
littraires dvoiles de Qurard, trois gros volumes
publis au milieu du sicle, dont lambition proclame,
caractristique de lesprit positif et canonique du
temps, tait de dbarrasser les lettres des pygmes
littraires [...] qui surchargent nos dictionnaires ,
suivant lAvant-propos, et qui consacre trente pages
dnoncer les plagiats de Dumas.

En gnral, il sagit de berner les professionnels de la


littrature que sont les critiques, les bibliographes et les
professeurs, comme dans laffaire du faux Rimbaud,
La Chasse spirituelle, publi en 1949, et qui trompa
mme Pascal Pia qui le prfaa : ctait larroseur
arros, car Pia, encore un crivain et un rudit, avait
auparavant publi de faux Baudelaire, Apollinaire et
Pierre Lous. Le faussaire prend plaisir troubler les
savants, susciter des fiches errones dans les
bibliothques ; il joue avec la fonction-auteur et met en
dfaut les techniques dauthentification.
Dans lensemble complexe de la pseudonymie, le XIXe
sicle a cherch rpertorier toutes les anomalies,
distinguent par exemple lallonyme, qui emprunte le
nom dune crivain (supercherie typique), le
polyonyme, qui jongle avec plusieurs signatures
(Pessoa), lhtronyme, qui laisse croire que cest le
vrai nom dun individu, lanagramme (Alcofribas
Nasier). Certes, il sagit dun grand jeu qui concide
avec les plus beaux jours de lauteur, mais la mise en
ordre avait quand mme commenc plus tt. Les
dictionnaires danonymes et de pseudonymes taient
apparus la Bibliothque royale au xviie sile (1650),
rsultant alors de deux dterminations : linquitude
relatives aux hrsies et aux identits ; le trouble jet
par le dguisement. Il sagissait de listes et de
commentaires, tel louvrage de Vincent Placcius, De
scriptis et scriptoribus anonymis atque pseudonymis
syntagma, Hamburg (1674) ; ou surtout celui dAdrien
Baillet, Auteurs dguisez sous des noms trangers ;
Empruntez, Supposez, Feints plaisir, Chiffrez,
Renversez, Retournez, ou Changez dune langue en
une autre (1690). Baillet, dans cet ouvrage clbre,
dnonce la fourberie des faussaires. Le sous-titre tait
le suivant : Rflexions sur les changements de noms
[] ; Motifs que les auteurs ont eus, ou pu avoir, pour
changer leurs noms, et pour se dguiser ; Manires
diffrentes dont les auteurs ont us dans ce changement
; Inconveniens que le changement de nom dans les
Auteurs a causez dans le monde, dans lglise, mais
particulirement dans ce qui sappelle Rpublique des
Lettres. Suivait une liste de 1.636 entres. Baillet
devait ensuite renoncer publier un Recueil franois
des auteurs dguiss, livrant au public leurs vrais
noms.

Autre transgression symtrique du plagiat comme


ngation de lauteur, la supposition dauteur tait
aborde par Larousse sous les Supercheries littraires
, avec le mme positivisme. Si les fausses attributions,
estime-t-il, taient concevables au Moyen ge, en
raison de lignorance rgnante, les supercheries
dlibres datent de la Renaissance, o elles sont
devenues un jeu humaniste. Au xviiie sicle, la plus
clbre, modle de toutes les mystifications littraires
venir, est relative Ossian, barde cossais lgendaire,
sous le nom duquel le pote James Macpherson publia
en 1760 des Fragments de posie ancienne, censment
traduits du galique et de lerse, dont linfluence fut
considrable sur la littrature romantique. La rptition
du cas Ossian sera constamment redoute, et, au XIXe
sicle, les faux se multiplirent, fausse fables de La
Fontaine, fausse lettres de Mme de Svign, etc.
On effleure ici limmense continent des
mystifications littraires , que nous ne ferons que
signaler pour mmoire et qui a tant obsd le XIXe
sicle, entre romantisme et positivisme, sacralisant
loriginalit et lauthenticit. Ce domaine contient de
nombreuses notions, telles les pseudonymie, pastiche,
apocryphe, traduction suppose, et le corpus est vaste.
Jusqu la fin du XIXe sicle, on parle de supercherie
, comme chez Larousse, pour dsigner lensemble des
tromperies ayant rapport aux livres, substitutions du
faux lauthentique ayant trait principalement la
transgression du code de lauteur.
Sur le modle dOssian, les crits censment rdigs
dans des langues trangres prolifrent. Le dramaturge

43

Mais cest bien entendu au XIXe sicle, ge des


dictionnaires, que ce genre douvrages va prolifrer,
comme celui dAntoine-Alexandre Barbier, Le
Dictionnaire des ouvrages anonymes et pseudonymes
(1806-1808, 1822-1827), qui contient 12.403 entres,
ou surtout celui de Joseph-Marie Qurard, dj cit,
Les Auteurs dguiss de la littrature franaise au
XIXe sicle (1845), et Les Supercheries littraires
dvoiles, Galerie des auteurs apocryphes, supposs,
dguiss, plagiaires (1847-1853), avec 9.430
entres. Il seront suivis dune rdition conjointe du
Barbier (anonymes) et du Qurard (supercheries) en
1889.

quAlexis Lger est fonctionnaire diplomate. Le choix


du pseudonyme cache sans doute mais il montre aussi
quelque chose du sujet ; il est plus vrai que le nom
propre, car il est motiv. Dailleurs, lauteur choisit
souvent un nom proche de son intimit : un village
natal, un matronyme. Ltranget et la proximit sy
combinent : Crayencour donne Yourcenar, Destouches
choisit Cline, le prnom de sa mre, Laurent (nom de
sa mre) donne Nerval.
Dautres atteintes au code de lauteur devraient encore
tre voques, comme le pastiche, lui aussi la mode
au XIXe sicle, et qui soppose au plagiat comme la
supposition dauteur lapocryphe. Pasticcio, cest un
pt en italien. Le pastiche se situe entre, dune
part, la parodie, la charge et le travestissement, tous
genres satiriques, et, dautre part, limitation,
recommande par Quintilien et par toute la tradition
rhtorique : il est critique en action comme
lappelait Proust. Mais il touche aussi au faux et au
plagiat : Proust propose de traiter la maladie de
linfluence, donc du plagiat involontaire, par le
mimtisme dlibr afin de sen gurir. Sans contrat
de pastiche , suivant Genette, le pastiche devient une
mystification, car il donne lillusion dauthenticit, par
exemple aux Pomes dOssian ou La Chasse
spirituelle. Le pastiche se situe donc la frontire entre
contrefaon et tradition.

Comme on le constate, du xviie au XIXe sicle, on se


mfie des anonymes et pseudonymes, auquels sont
imputes des intentions malfiques. La situation a
chang aujourdhui, et le psudonyme nest plus
entendu ncessairement comme une tromperie. Suivant
la dfinition traditionnelle, pseudo renvoyait la fois
au faux et au mensonger. Chez Furetire, le
pseudonyme est le nom que les critiques ont donn
aux auteurs qui ont fait des livres sous de faux noms,
comme ils ont donn celui de Cryptonyme ceux qui
les avoient mis sous des noms cachez ou desguisez ;
chez Littr encore : Les ouvrages pseudonymes
proprement dits paraissent sous un nom fait plaisir.
Les cryptonymes offrent le nom vritable sous la forme
dun anagramme. Les htronymes portent le nom
vritable dune autre personne . Mais suivant Robert
aujourdhui, laccent nest plus mis sur le faux ni sur le
mensonge, mais sur la libert de la cration : De nos
jours, dnomination librement choisie par une personne
pour masquer son identit dans sa vie artistique,
littraire, commerciale, ou dans toute autre branche de
son activit. Le mot a t arrach son origine
infamante, au mensonge du pseudo, et il renvoie
laffirmation du sujet dans un nom propre comme
temps fort de sa libert cratrice. Mais la manie
classificatrice perdure : Grard Genette distingue ainsi
onymat (lauteur signe de son nom dtat civil),
anonymat, et pseudonymat (lapocryphe, le plagiaire,
lauteur suppos, le ngre). Par opposition au surnom,
cration de lentourage qui dsigne toute la personne,
le pseudonyme, cr par celui qui le porte, dsigne
seulement un aspect choisi de la personne : lcrivain,
lartiste, lacteur, le combattant, le bandit. Dans
leffacement du patronyme et le choix dun
pseudonyme, rsulterait un pouvoir de libert cratrice.

Dernire supercherie ou mystification que je voudrais


mentionner, lanagramme, car avec lui on passe de ce
que jai appel la ngation la neutralisation de
lauteur. Jean Baudrillard (cit par Laugaa) y voyait en
1976 lquivalent de la mise mort du dieu ou du
hros dans le sacrifice : dpec, dispers en ses
lments phonmatiques [], le nom du dieu hante le
pome . Lanagramme, plus que toutes les autres
formes de la supercherie, touche ainsi la mort ou la
dissmination de lauteur, et il a t une transgression
trs la mode dans les annes 1960 et 1970, poque o
les anagrammes de Ferdinand de Saussure ont t
analyss par Jean Starobinski dans Les Mots sous les
mots (1971). Suivant Saussure, par ailleurs indoeuropaniste et linguiste gnraliste, il y a un secret
dans la posie latine et grecque. Sous les mots dun
pome, figure le nom dun dieu, dun hros ou dun
chef de guerre. Et Saussure a pass sa vie des
dchiffrements maniaques, comme celui de Scipion
dans ce vers : Taurasia Cisauna samnIO CePit ,
jouant sur les phonmes et non sur les lettres.
Lanagramme nest, suivant Saussure et ses disciples,
ni leffet du hasard ni une procd conscient, mais
rsulte du travail inconscient du sujet soumis une
rgularit interne au processus de la parole . (Laugaa).
Autrement dit, si lanagramme touche par un ct au
jeu et la mystification, par un autre ct, plus
profond, il relve du texte et de la thorie du texte,
suivant Roman Jakobson ou Julia Kristeva.
Lanagramme est lindice dun autonomie signifiante
de la langue, cest--dire du fait que la posie excde le
signe. Suivant Jakobson, lanagramme potique

Leffet du pseudonyme, transgressif par rapport au


code de lauteur, consiste donc en une coupure
libratrice entre lhomme priv et lhomme public, ou
entre divers rles sociaux. Balzac passa ainsi par des
pseudonymes (Horace de Saint-Aubin, lord RHoone)
avant de revenir son patronyme ( la particule prs),
une fois que son uvre eut pris forme. Au xx e sicle
encore, le pseudonyme joue ce rle : Ccil SaintLaurent sera lauteur de Caroline chrie, tandis que
Jacques Laurent signera une production plus
ambitieuse ; Saint-John Perse sera pote, tandis

44

franchit les deux lois fondamentales du mot humain


proclames par Saussure [], celle du lien codifi
entre le signifiant et son signifi, et celle de la linarits
des signifiants .

de lauteur, par contraste avec sa ngation, typique


dans le plagiat comme dlit. Les noms de Mallarm et
de Lautramont sont associs ce mouvement de la
disparition moderne de lauteur, menant Beckett et
Blanchot, dont Le Livre venir (1959) retrace cette
ligne.

Lanagramme ou le paragramme illustre la prsence,


sous la forme stable du pome, de la loi de la
dissmination de la lettre qui fait que le texte
fonctionne comme lamplification du signifiant ou des
phonmes du nom. Il indique que lexprience littraire
est capable de modifier lidentit dun sujet dans et par
lcriture. Contre la loi et la norme de lidentit propre
et stable, lanagramme affiche la srie des
mtamorphoses subjectives sur lesquelles repose la
littrature. La normalisation apparente dsigne par la
signature dans le commerce du livre camoufle une
perte didentit accomplie par lcriture, mais le jeu
anagrammatique confirme le paradoxe de lidentit
divise et fuyante dans lexprience littraire, qui
travaille faire et dfaire le nom, qui montre et cache
les oprations du sujet sur la langue. Dans
lanagramme, le paragramme, la chute de lidentit
symbolique se ralise dans le texte.

lauteur comme principe producteur et explicateur du


texte, cette tradition a substitu le langage, impersonnel
et anonyme, peu peu revendiqu comme matire
exclusive de la littrature par Mallarm, Valry, Proust,
le surralisme, et enfin par la linguistique, pour
laquelle, comme le rappelait Barthes dans La mort de
lauteur , lauteur nest jamais rien de plus que celui
qui crit, tout comme je nest autre que celui qui dit je
(p. 63). Mallarm posait dj dans Crise de vers :
Luvre pure implique la disparition locutoire du
pote, qui cde linitiative aux mots (p. 366). Le but
idal du pome, cest d omettre lauteur (p. 366),
afin que luvre soit le paraphe amplifi du gnie,
anonyme et parfait comme une existence dart (p.
367). On retrouve l les composantes de luvre
comme anagramme ou paragramme, non sans une
alliance de termes dans le paraphe anonyme .

Depuis limprimerie, nous parions sur lquivalence


suppose entre le nom dauteur et le signature, dont
tmoigne la couverture du livre. Lauteur signe le livre
achev, qui reconnat son identit juridique et
institutionnelle. Suivant Philippe Lejeune, la signature
est constitutive dun pacte avec le lecteur dans le genre
de lautobiographie : elle garantit lidentit de lauteur
et du hros par le truchement du nom. Mais toutes les
transgressions montrent que la loi du texte nest peuttre pas l, et des signatures singulires sont aussi
prsentes dans le texte, suivant des pratiques anciennes
; sans le faire figurer la page de titre, elle conduisent
insrer le nom ailleurs (notamment lincipit ou
excipit). La signature pouvait apparatre dans le vers
final au Moyen ge, et cest une pratique de la
textualit quon retrouve chez Ponge, la clture du
Pr :

Lauteur, suivant Mallarm, doit seffacer du texte :


Lcrivain, de ses maux, dragons quil a choys, ou
dune allgresse, doit sinstituer, au texte, le spirituel
histrion ( Quant au livre , p. 370). Suivant la
formule la plus nette : Impersonnifi, le volume,
autant quon sen spare comme auteur, ne rclame
approche de lecteur. Tel, sache, entre les accessoires
humains, il a lieu tout seul : fait, tant. Le sens enseveli
se meut et dispose, en chur, des feuillets (p. 372).
La littrature moderne aurait vu peu peu la
disparition, leffacement de lauteur, depuis Mallarm
admis le volume ne comporter aucun signataire (
Le livre, instrument sirituel , p. 378) Beckett et
Blanchot.
Soulignons toutefois que cette disparition de lauteur
na rien dune mort violente, et ce serait un contresens
de lentendre ainsi, car La mort de lauteur , telle
que Barthes la clbre comme excution, revient
encore sacraliser lauteur, ft-ce comme martyr. Il
sagit tout au contraire dun lent travail pour parvenir
limpersonnalit du texte, tel que cette impersonnalit
est incarne dans le style laborieux de Flaubert, dans la
techn de Vinci admire par Valry, ou dans lart de
Degas, autre idole de Valry, artistes parfaits. Par
opposition lintriorit et lexpressivit de lart
moderne, recherche du romantisme au surralisme,
limpersonnalit flaubertienne ou mallarmene est
concerte, produite par un travail inlassable, rsultat
dune longue ascse. Le livre mallarmen ne scrit pas
tout seul, il est au plus loin de lcriture automatique
comme avatar du romantisme et de linspiration. La
disparition de lauteur est tout le contraire dune muse
qui serait le langage mme ; elle est le point de fuite de
lcriture, non son point de dpart ; elle nest jamais
finie, mais toujours recommencer.

Messieurs les typographes,


Placez donc ici, je vous prie, le trait final,
Puis, dessous, sans le moindre interligne, couchez mon
nom,
Pris dans le bas de casse, naturellement,
Sauf les initiales, bien sr,
Puisque ce sont aussi celles
Du Fenouil et de la Prle
Qui demain crotront dessus
Francis Ponge
Modernit et effacement de lauteur
Lanagramme, le paragramme nous ont dj conduit
une autre forme de dviation par rapport au code de
lauteur, que jai nomme neutralisation ou dissolution

45

Pour Mallarm, et plus encore pour Valry, la


littrature est vcue comme une chute, et le vrai
crivain est donc celui qui ncrit pas. Aucun texte
nillustre mieux cette retraite de la vraie littrature que
La Soire avec Monsieur Teste (1896), ajouter aux
livres phares que je vous avais indiqus dans une des
premires leons. la suite de dEdgar Poe, Valry
privilgie aux dpens de luvre le pur pouvoir de
laccomplir, pouvoir de lEsprit, souverain chez
Lonard de Vinci, virtuel et cach, en rserve, chez
Teste, gnie inconnu, hros de la conscience pure
faisant de la pense le tout de son existence. Chez lui,
seule la banalit est visible, tandis que la qualit est en
puissance. Teste est donc le hros emblmatique du
refus moderne de la littrature, car, comme Valry
lcrit dans Tel Quel, tout produit littraire est un
produit impur (uvres, t. II, p. 581). Teste reprsente
la crise de la conscience occidentale et la tragdie de
laventure littraire et intellectuelle du xxe sicle, aprs
Rimbaud et Mallarm.

est luvre de bien dautres choses quun auteur


(Tel Quel, uvres, t. II, p. 629).

Il y a en Teste toute une bauche de roman, mais cet


homme refuse dagir : [] sil et tourn contre le
monde la puissance rgulire de son esprit, rien ne lui
et rsist (uvres, t. II, p. 19). Dans son garni
mdiocre, il a tu la marionnette , rduit en lui toute
personnalit, se voit se voir, tandis que rien ne lui
arrive : Je nai envie que de pouvoir (p. 1383). En
lui, on assiste lachvement, lapoge de la matrise
abstraite, la souveraine utopie de se possder, mais
pour se dtruire, pour gouverner sa fin. Suivant
Blanchot : Tous les hros de Valry se ressemblent
en ce sens que, matres du possible, ils nont plus rien
faire. Leur uvre est de demeurer dsuvrs []
Monsieur Teste [] le plus haut pouvoir dagir, li la
plus complte matrise de lui-mme (La Part du feu).
Luvre idale est dsuvre. Ainsi Teste reprsentet-il ladieu la littrature, sa fin indfinie : La
littrature, dit Valy, est pleine de gens qui ne savent
au juste que dire, mais qui sont forts de leur besoin
dcrire (Tel Quel, uvres, t. II, p. 575). Cest l
quoi bon de Rimbaud, le dgot dcrire chez Valry
avant quil se remette luvre et qui linspirera son
retour la littrature aprs un long silence : Toute
uvre moderne [est] hante par la possibilit de son
propre silence , dit Genette propos de Valry
(Figures I). Or lattitude de Valry est bien dicte par
une radicale neutralisation de lauteur : Toute uvre

Bibliographie complmentaire

Chez Beckett, dans la trilogie Molloy, Malone meurt et


LInnommable, telle que Blanchot en rend compte dans
Le Livre venir, on assiste la lente mise en scne de
la mort de lauteur, cette mort longue, asctique,
indfinie, qui sentend bien plus comme une annulation
dans la neutralit de la parole. Lcriture est la
recherche du neutre final dune parole sans
commencement ni fin, de limpersonnalit comme
forme du vide, du manque et de labsence de sens.
Lauteur sabsente, dans un dissolution progressive,
non plus le silence de Rimbaud ou de Valry, mais
labondance inlassable des mots, comme encore dans
Le Bavard de Louis-Ren des Forts, autre texte
emblmatique de la neutralisation de lauteur dans la
parole.
De Mallarm Beckett, la neutralisation de lauteur
aura ainsi t la fin de la littrature.
Michel Schneider, Voleurs de mots : Essai sur le
plagiat, la psychanalyse et la pense, Gallimard, 1985.
Christian Vandendorpe (sous la dir. de), Le Plagiat,
Presses Universitaires dOttawa, 1992.
Hlne Maurel-Indart, Du plagiat, PUF, 1999.
Maurice Laugaa, La Pense du pseudonyme, PUF,
1986.
, Anagramme ,
Encyclopdia Universalis.

Atlas

des

littratures,

Jean-Franois
Jeandillou,
Esthtique
de
la
mystification : Tactique et stratgie littraires, d. de
Minuit, 1994.
Grard Genette, Palimpsestes, d. du Seuil, 1982.
Jean Starobinski, Les Mots sous les mots : Les
anagrammes de Ferdinand de Saussure, Gallimard,
1971.
Mallarm, uvres compltes, Pliade, 1945.
Valry, uvres, Pliade, 1957-1960, 2 vol.
Maurice Blanchot, Le Livre venir (1959), Gallimard,
Folio.

Onzime leon : L'illusion de l'intention


L'auteur est une catgorie hermneutique, une
rfrence pour l'interprtation, ou une norme du sens
littraire. La question de la place hermneutique de
l'auteur a t introduite dans les premires leons,
notamment la deuxime. Il s'agit de revenir maintenant
la querelle sur l'intention d'auteur, sur le rle de cette

intention dans la dtermination du sens du texte. Je


survolerai ce dbat, qui est trait plus en dtail dans le
chapitre L'auteur du Dmon de la thorie, auquel je
vous renvoie.
La querelle de l'intention a t particulirement vive
durant la grande poque de la Nouvelle Critique, lors

46

de la controverse entre Roland Barthes et Raymond


Picard sur Racine. Deux thses polmiques extrmes
sur l'interprtation - intentionnaliste et antiintentionnaliste - se sont alors opposes :

Les arguments contre l'intention d'auteur comme critre


de la validit de l'interprtation sont de deux ordres :
(1) l'intention d'auteur n'est pas pertinente ; (2) l'uvre
survit l'intention d'auteur. Rsumons-les.

(1) Il faut et il suffit de chercher dans le texte ce que


l'auteur a voulu dire, son intention claire et lucide ,
comme disait Picard ; c'est le seul critre de la validit
de l'interprtation.

(1) Quand quelqu'un crit, il a l'intention d'exprimer


quelque chose, il veut dire quelque chose par les mots
qu'il crit. Mais la relation entre une suite de mots
crits et ce que l'auteur voulait dire par cette suite de
mots n'a rien d'assur, entre le sens d'une uvre et ce
que l'auteur voulait exprimer travers elle. Bien que la
concidence soit possible (il n'est pas interdit qu'un
auteur ralise parfois strictement ce qu'il voulait), il n'y
a pas d'quation ncessaire entre le sens d'une uvre et
l'intention de l'auteur. Ainsi va la rfutation la plus
frquente et modre de la notion. Non seulement une
intention d'auteur est difficile reconstituer, mais,
supposer que cela soit possible, elle est le plus souvent
sans pertinence pour l'interprtation du texte. Wimsatt
et Beardsley, dans The Intentional Fallacy (1946),
article fondateur, jugaient que l'exprience de l'auteur
et son intention, objets d'intrt historique, taient
indiffrentes pour la comprhension du sens de l'uvre
: Le dessein ou l'intention de l'auteur n'est ni
disponible ni souhaitable comme norme pour juger de
la russite d'une uvre d'art littraire. De deux choses
l'une. Ou bien l'auteur a chou raliser ses
intentions, et le sens de son uvre ne concide pas avec
elles : alors, son tmoignage est sans importance,
puisqu'il ne dira rien du sens de l'uvre mais noncera
seulement ce qu'il voulait lui faire dire. Ou bien l'auteur
a russi dans ses intentions, et le sens de l'uvre
concide avec l'intention de son auteur : mais si elle
veut dire ce qu'il voulait lui faire dire, son tmoignage
n'apportera rien de plus. S'il n'y a pas lieu de se priver
par principe des tmoignages sur l'intention, qu'ils
viennent de l'auteur ou de ses contemporains, parce que
ce sont des indices parfois utiles pour comprendre le
sens du texte, il faut viter de substituer l'intention au
texte, car le sens d'une uvre n'est pas ncessairement
identique l'intention de l'auteur, et il est mme
probable qu'il ne l'est pas.

(2) On ne trouve jamais dans le texte que ce qu'il


(nous) dit, indpendamment des intentions de son
auteur ; il n'y a pas de critre de la validit de
l'interprtation.
De fait, mme les partisans les plus durs de la mort de
l'auteur maintiennent dans le texte littraire une
certaine prsomption d'intentionnalit (au minimum, la
cohrence d'une uvre ou simplement d'un texte).
Dans Le Dmon de la thorie, je montrais que Barthes
lui-mme, l o il est le plus radical comme dans S/Z,
pratique quand mme l'occasion la mthode des
passages parallles , procd essentiel des tudes et de
la recherche littraires. Lorsqu'un passage d'un texte
nous pose problme par sa difficult, son obscurit ou
son ambigut, nous cherchons un passage parallle,
dans le mme texte ou dans un autre texte, afin
d'clairer le sens du passage litigieux. Or on tend
prfrer, pour clairer un passage obscur d'un texte, un
autre passage du mme auteur un passage d'un autre
auteur. Cela tmoigne, chez les plus sceptiques, de la
persistance d'un certaine foi en l'intention d'auteur. Ils
ne traitent pas le texte comme s'il tait le produit du
hasard (un singe tapant la machine, une pierre rode
par l'eau, un ordinateur). Ils ne confondent pas en
pratique la notion d'intention d'auteur comme critre de
l'interprtation avec les excs de la critique
biographique.
On peut du coup faire valoir que l'alternative de
l'objectivisme du sens et du subjectivisme de
l'interprtation, ou du dterminisme et du relativisme,
est un pige, car l'intention est le seul critre
concevable de la validit de l'interprtation, mais elle
ne s'identifie pas la prmditation claire et lucide .
L'alternative de l'intentionnalisme et de l'antiintentionnalisme peut alors tre rcrite comme ceci :

L'anti-intentionnalisme des structuralistes et des


poststructuralistes a t plus radical, car, suivant
Saussure, il reposait sur l'ide de l'autosuffisance de la
langue. Il ne s'agissait plus seulement de se garder des
excs de l'intentionnalisme, car la signification n'est
nullement dtermine par les intentions, mais par le
systme de la langue. Aussi l'exclusion de l'auteur
devenait-elle le point de dpart de l'interprtation. la
limite, le texte lui-mme tait identifi une langue, et
non une parole ou un discours ; il tait tenu pour un
nonc, et non pour une nonciation. Comme langue,
le texte n'tait plus la parole de quelqu'un.

(1') On peut chercher dans le texte ce qu'il dit en


rfrence son propre contexte d'origine (linguistique,
historique, culturel).
(2') On peut chercher dans le texte ce qu'il dit en
rfrence au contexte contemporain du lecteur.
Les deux thses ne sont plus exclusives mais
complmentaires ; elles nous ramnent au cercle
hermneutique
liant
prcomprhension
et
comprhension, et postulent que, si l'autre ne peut tre
intrgralement pntr, il peut du moins tre un tant
soit peu compris.

(2) Le second argument courant contre l'intention tient


la survie des uvres. La recherche de l'intention
d'auteur serait insparable du projet de reconstruction
philologique. Mais la signification d'une uvre n'est
pas puise par, ni donc quivalente son intention.
L'uvre vit sa vie. Aussi la signification totale d'une

Les deux arguments habituels contre l'intention

47

uvre ne peut-elle pas tre dfinie simplement dans les


termes de sa signification pour l'auteur et ses
contemporains (la premire rception), mais doit plutt
tre dcrite comme le produit d'une accumulation,
l'histoire de ses interprtations par les lecteurs
jusqu'aujourd'hui. L'historicisme dcrte ce processus
non pertinent et exige un retour l'origine. Mais le
propre du texte littraire, par opposition au document
historique, est justement d'chapper son contexte
d'origine, de continuer tre lu aprs lui, de durer.
Paradoxalement, l'intentionnalisme ramne ce texte la
non-littrature, nie le processus qui en a fait un texte
littraire (sa survivance). Reste quand mme un
problme : si la signification d'un texte est la somme
des interprtations qu'il a reues, quel critre permet de
sparer
une
interprtation
valide
d'une
msinterprtation ? La notion de validit peut-elle tre
maintenue ?

originel. Cette srie d'infrences est-elle correcte ? On


prend en gnral le contre-exemple des textes
satiriques, comme les Cannibales de Montaigne ou
Les Caractres de La Bruyre. Une satire dcrit et
attaque une socit particulire, dans laquelle elle
prend la valeur d'un acte. Si elle nous fait encore de
l'effet, si elle est nos yeux toujours une satire, cela
rsulte de l'existence d'une certaine analogie entre le
contexte originel de son nonciation et le contexte
actuel de sa rception, mais cette satire ne reste pas
moins la satire d'une autre socit que la ntre. Nous
sommes toujours sensibles la satire des moines dans
Gargantua, non pas parce que l'intention de Rabelais
est indiffrente, mais parce qu'il y a encore des
hypocrites dans notre monde, mme si ce ne sont plus
des moines.
E.D. Hirsch spare ainsi la sens (meaning) d'un texte,
et sa signifiance (significance) ou son application
(using). Je distinguerai sens et signification, avec
Montaigne, qui disait des vers des potes : Ils
signifient plus qu'ils ne disent. Le sens dsigne ce qui
reste stable dans la rception d'un texte ; il rpond la
question : Que veut dire ce texte ? La signification
dsigne ce qui change dans la rception d'un texte ; elle
rpond la question : Quelle valeur a ce texte ? Le
sens est singulier ; la signification, qui met le sens en
relation avec une situation, est variable, ouverte, et
peut-tre infinie. Lorsque nous lisons un texte, nous
relions son sens notre exprience, nous lui donnons
une valeur hors de son contexte d'origine. Le sens est
l'objet de l'interprtation du texte ; la signification, de
l'application du texte au contexte de sa rception.

Retour l'intention
L'injonction anti-intentionnaliste de Wimsatt et
Beardsley, puis des structuralistes, a eu des effets
toniques dans les tudes littraires, mais elle ne
prsente pas moins des incohrences qui ont t
souvent releves, notamment par la philosophie
analytique, comme dans le livre de G.E.M. Anscombe,
Intention (1957). Quand les littraires rfutent la
pertinence de l'intention d'auteur pour l'interprtation
de la littrature, l'intention n'est en gnral pas bien
dfinie : est-ce la biographie de l'auteur ? Ou son
dessein, son projet ? Ou les sens auxquels l'auteur
n'avait pas pens, mais qu'il admettrait volontiers si le
suffisant lecteur les lui soumettait ? La littrature
recouvre des degrs d'intention trs variables : un
pome et un trait philosophique ne doivent sans doute
pas tre traits identiquement.

Cette distinction du sens et de la signification peut


avoir l'air d'une dernire ruse conservatrice pour sauver
l'intention d'auteur (le sens), tout en concdant aux
libraux la libert d'utiliser les textes leur gr (la
signification). Toutefois, on doit pouvoir s'accorder
pour juger que l'valuation d'un pome qui se fonde sur
un contresens n'est pas une valuation de ce pome-ci,
mais d'un autre pome :

Pour Anscombe, demander ce que veulent dire les


mots, ce n'est jamais autre chose que demander ce que
veut dire l'auteur, condition de bien dfinir ce
vouloir-dire. La distinction entre intentionnalisme et
anti-intentionnalisme est par consquent mal pose, car
d'authentiques
anti-intentionnalistes
seraient
indiffrents non seulement ce que veut dire l'auteur
mais aussi ce que veut dire le texte.

Sens n'est pas signification

Comprendre un pome - disait Eliot -, cela revient au


mme que de l'aimer pour les bonnes raisons. []
Aimer un pome sur la base d'un contresens sur ce qu'il
est, c'est aimer une simple projection de notre esprit.
[] nous n'aimons pas pleinement un pome si nous ne
le comprenons pas ; et d'autre part, il est galement vrai
que nous ne comprenons pas pleinement un pome si
nous ne l'aimons pas.

Les uvres d'art transcendent l'intention premire de


leurs auteurs et veulent dire quelque chose de nouveau
chaque poque. La signification d'une uvre ne
pourrait pas tre dtermine par l'intention de l'auteur
ni par le contexte d'origine (historique, social, culturel),
car certaines uvres du pass continuent avoir pour
nous de l'intrt et de la valeur. Si une uvre peut
continuer avoir de l'intrt et de la valeur pour les
gnrations futures, alors son sens ne peut pas tre
arrt par l'intention de l'auteur ni par le contexte

La distinction du sens et de la signification, de


l'interprtation et de l'application, supprime la
contradiction entre la thse intentionnaliste et la
survivance des uvres. Une satire qui ne nous dirait
plus rien, pour laquelle il n'y aurait plus aucun rapport
entre son contexte d'origine et le ntre, n'aurait pas de
signification pour nous, mais elle n'en conserverait pas
moins son sens et sa signification originels. Les
grandes uvres sont inpuisables ; chaque gnration
les comprend sa manire : cela veut dire que les

Les deux grands arguments contre l'intention (nonpertinence du dessein et survivance de l'uvre) sont
donc rfutables. Reprenons-les dans l'ordre inverse.

48

lecteurs y trouvent de quoi clairer un aspect de leur


exprience. Mais si une uvre est inpuisable, cela ne
veut pas dire qu'elle n'ait pas de sens originel, ni que
l'intention de l'auteur ne soit pas le critre de ce sens
originel. Ce qui est inpuisable, c'est sa signification, sa
pertinence hors de son contexte d'apparition.

respirer, puisque respirer veut dire au xviie sicle se


dtendre). Il reconnat le sens originel (en
l'occurrence figur, et toujours actuel) de respirer ( se
dtendre ) : le problme n'est donc pas celui de la
prfrence d'un sens anachronique au sens originel,
mais celui de la rmanence du sens propre derrire le
sens figur ( la coloration pneumatique ), et donc de
sa contribution la signification originelle. Le conflit
oppose deux prfrences, l'une pour le sens originel,
l'autre pour la signification actuelle, mais Barthes ne
nie pas que le texte ait un sens originel, mme si ce
dernier n'est pas son souci principal.

La plupart des conflits d'interprtation ont l'air de


porter sur l'intention d'auteur, notion qui leur donne
une allure dramatique. En fait, l'existence du sens
originel est trs rarement remise en question de faon
explicite,
mais
certains
commentateurs
(les
philologues) mettent plutt l'accent sur le sens originel,
les autres (les critiques, les allgoristes) sur la
signification actuelle. Personne, ou presque, ne prfre
expressment un sens anachronique au sens originel, ni
ne rejette en connaissance de cause une information qui
clairerait le sens originel. Implicitement, tous les
commentateurs (ou presque tous) admettent l'existence
d'un sens originel, mais tous ne sont pas prts au mme
effort pour l'lucider. Dans l'enseignement, la
contradiction entre l'intrt pour le sens originel des
textes et le souci de leur pertinence pour la formation
des hommes d'aujourd'hui est une donne inluctable.
Le professeur peut insister sur le temps de l'auteur ou
sur notre temps, sur l'autre ou sur le mme, partir de
l'autre pour rejoindre le mme, ou inversement, mais,
sans ces deux foyers, l'enseignement n'est sans doute
pas complet.

Intention n'est pas prmditation


Un auteur, dit-on, n'a pas pu vouloir dire toutes les
significations que les lecteurs attribuent aux dtails de
son texte. Quel est donc le statut intentionnel des
significations implicites d'un texte ? Un texte, suivant
le New Critic amricain William Empson (1930), est
une entit complexe de significations simultanes.
L'auteur peut-il avoir eu l'intention de toutes les
significations et implications que nous voyons dans le
texte, mme s'il n'y avait pas pens en l'crivant ?
L'argument parat dfinitif. Il est en fait trs fragile, et
nombreux sont les philosophes du langage qui
identifient tout simplement intention de l'auteur et sens
des mots.
Selon John Austin (1962), toute nonciation engage un
acte illocutoire, comme demander ou rpondre,
menacer ou promettre, qui transforme les rapports
entre les interlocuteurs. Distinguons avec lui l'acte
illocutoire principal ralis par une nonciation et la
signification complexe de l'nonc, rsultant des
implications et associations multiples de ses dtails.
Interprter un texte littraire, c'est d'abord identifier
l'acte illocutoire principal accompli par l'auteur
lorsqu'il a crit le texte (par exemple son appartenance
gnrique : est-ce une supplique ? une lgie ?). Or les
actes illocutoires sont intentionnels. Interprter un
texte, c'est donc retrouver les intentions de son auteur.
Mais la reconnaissance de l'acte illocutoire principal
accompli par un texte reste trs gnrale et insuffisante,
et ne constitue jamais que le dbut de l'interprtation.
Nombreuses sont les implications et associations de
dtail qui ne contredisent pas l'intention principale :
elles ne sont pas intentionnelles au sens de
prmdites. Toutefois, ce n'est pas parce que l'auteur
n'y a pas pens que ce n'est pas ce qu'il voulait dire. La
signification ralise est intentionnelle dans son entier,
puisqu'elle accompagne un acte illocutoire qui est
intentionnel.

Dans la querelle entre Barthes et Picard, on se serait


trouv, suivant Hirsch, dans un cas extrme o l'un
(Barthes) aurait ni tout intrt pour le sens originel du
texte de Racine, tandis que l'autre (Picard) aurait refus
de faire la moindre diffrence non seulement entre sens
originel et signification actuelle, mais mme entre sens
originel et signification originelle ( l'intention claire et
lucide ). Il me semble au contraire que mme ce
dialogue de sourds, qui atteste la division des tudes
littraires entre partisans du sens originel et adeptes de
la signification actuelle, confirme que l'existence d'un
sens originel reste un prsuppos peu prs
consensuel.
Soit l'exemple le plus connu de cette polmique.
Barthes disait de Nron dans Britannicus : Ce que cet
touff recherche frntiquement, comme un noy l'air,
c'est la respiration. l'appui de cette affirmation, il
citait cette rplique de Nron Junie :
Si []
Je ne vais quelquefois respirer vos pieds (II, 3).
Picard lui reprocha son ignorance de la langue du xvii e
sicle et corrigea son contresens sur un mot de l'poque
: respirer signifie ici se dtendre, avoir quelque rpit
[]. La coloration pneumatique (dirait M. Barthes) a
entirement disparu . Et de conseiller Barthes de
consulter les lexiques et les dictionnaires. Mais Barthes
n'eut qu' s'en prendre cette banalisation de l'image :
On exige de ne reconnatre en elle qu'un clich
d'poque (il ne faut sentir aucune respiration dans

L'intention d'auteur ne se rduit donc pas un projet ni


une prmditation intgralement consciente (
l'intention claire et lucide de Picard). Il existe de
nombreuses activits intentionnelles qui ne sont ni
prmdites ni conscientes. crire, ce n'est pas jouer
aux checs, activit o tous les mouvements sont
calculs ; c'est plutt jouer au tennis, sport o le dtail
des mouvements est imprvisible, mais o l'intention

49

principale n'en est pas moins ferme : renvoyer la balle


de l'autre ct du filet de la manire qui rendra le plus
difficile l'adversaire de la renvoyer son tour.
L'intention d'auteur n'implique pas une conscience de
tous les dtails que l'criture accomplit, ni ne constitue
un
vnement
spar
qui
prcderait
ou
accompagnerait la performance. Avoir l'intention de
faire quelque chose - renvoyer la balle de l'autre ct
du filet ou composer des vers -, ce n'est pas faire avec
conscience ni projeter. John Searle comparait l'criture
la marche pied : bouger les jambes, soulever les
pieds, tendre les muscles, l'ensemble de ces actions
n'est pas prmdit, mais elles ne sont pas pour autant
sans intention ; nous avons donc l'intention de les faire
quand nous marchons ; notre intention de marcher
contient l'ensemble des dtails que la marche pied
implique. Comme Searle, polmiquant avec Derrida, le
rappelait :

revenir l'homme et l'uvre, puisque l'intention n'est


pas le dessein, mais le sens intent.
La prsomption d'intentionnalit
Grce aux distinctions entre sens et signification, entre
projet et intention, il semble qu'on ait lev les deux
obstacles les plus srieux au maintien de l'intention
comme critre de l'interprtation : l'interprtation a
pour objet le sens, non la signification ; l'intention, non
le projet. L'intention d'auteur n'est pas la seule norme
possible pour la lecture des textes (la tradition
allgorique y a longtemps substitu l'exigence d'une
signification prsentement acceptable), et il n'est pas de
lecture littraire qui n'actualise aussi la signification
d'une uvre, qui ne s'approprie l'uvre, voire la
trahisse de manire fconde (le propre d'une uvre
littraire est de signifier hors de son contexte initial).
Intentionnalisme et anti-intentionnalisme extrmes
rencontrent des impasses. Notre conception du sens
d'une uvre cre par l'homme diffre de notre
conception du sens d'un texte produit par le hasard.
C'est un poncif auquel Proust, aprs bien d'autres, a
song :

Peu de nos intentions parviennent la conscience


comme intentions. Parler et crire sont des activits
intentionnelles mais le caractre intentionnel des actes
illocutoires n'implique pas qu'il y ait des tats de
conscience spars de l'criture et de la parole.
Autrement dit, la thse anti-intentionnaliste se fonde
sur une conception simpliste de l'intention. Intenter
de dire quelque chose , vouloir dire quelque chose ,
dire quelque chose intentionnellement , ce n'est pas
prmditer de dire quelque chose , dire quelque
chose avec prmditation . Les dtails du pome ne
sont pas projets, non plus que tous les gestes de la
marche pied, et le pote ne pense pas en crivant aux
implications des mots, mais il ne s'ensuit pas que ces
dtails ne soient pas intentionnels, ni que le pote n'ait
pas voulu dire les sens associs aux mots en question.

Mettez devant un piano pendant six mois quelqu'un


qui ne connat ni Wagner, ni Beethoven et laissez-le
essayer sur les touches toutes les combinaisons de
notes que le hasard lui fournira, jamais de ce tapotage
ne natront le thme du Printemps de la Walkyrie, ou la
phrase prmendelssohnienne (ou plutt infiniment
surmendelssohnienne) du XVe quatuor.
L'appel au texte contre l'intention d'auteur revient en
fait le plus souvent invoquer un critre de cohrence
et de complexit immanentes que seule l'hypothse
d'une intention justifie. On prfre une interprtation
une autre parce qu'elle rend le texte plus cohrent et
plus complexe. Une interprtation est une hypothse
dont nous mettons l'preuve la capacit de rendre
compte d'un maximum d'lments du texte. Or, que
vaut le critre de cohrence et de complexit si on
suppose que le pome est le produit du hasard ? Le
recours la cohrence ou la complexit en faveur
d'une interprtation n'a de sens qu'en rfrence
l'intention probable de l'auteur.

Proust, lorsqu'il contestait que le moi biographique et


social ft au principe de la cration esthtique, loin
d'liminer toute intention, substituait l'intention
superficielle et atteste dans la vie une autre intention
profonde, dont l'uvre tait un meilleur tmoignage
que le curriculum vitae, mais l'intention restait au
centre. L'intention ne se limite pas ce qu'un auteur
s'est propos d'crire - par exemple une dclaration
d'intention -, non plus qu'aux motivations qui ont pu
l'inciter crire, comme le dsir d'acqurir de la gloire,
ou l'envie de gagner de l'argent, ni enfin la cohrence
d'une uvre. L'intention, dans une succession de mots
crits par un auteur, c'est ce qu'il voulait dire par les
mots utiliss. L'intention de l'auteur qui a crit une
uvre est logiquement quivalente ce qu'il voulait
dire par les noncs qui constituent le texte. Et son
projet, ses motivations, la cohrence du texte pour une
interprtation donne sont des indices de cette
intention.

Cohrence et complexit ne sont des critres de


l'interprtation d'un texte qu'en tant qu'elles
prsupposent une intention d'auteur. Si cela n'est pas le
cas, comme dans les textes produits par le hasard,
cohrence et complexit ne sont pas des critres de
l'interprtation. Toute interprtation est une assertion
sur une intention, et si l'intention d'auteur est nie, une
autre intention prend sa place, comme dans le Don
Quichotte de Pierre Mnard. Extraire une uvre de son
contexte littraire et historique, c'est lui donner une
autre intention (un autre auteur : le lecteur), c'est en
faire une autre uvre, et ce n'est donc plus la mme
uvre que nous interprtons. En revanche, quand on
fait appel aux rgles linguistiques, au contexte
historique ainsi qu' la cohrence et la complexit

Ainsi, pour bien des philosophes contemporains, il n'y


a pas lieu de distinguer intention de l'auteur et sens des
mots. Ce que nous interprtons quand nous lisons un
texte, c'est, indiffremment, le sens des mots et
l'intention de l'auteur. Mais cela n'implique pas de

50

pour comparer des interprtations, on fait appel


l'intention, dont ce sont de meilleurs indices que les
dclarations d'intention.

intentionnelle, mme si elle est illusoire, met


lgitimement en garde contre les excs de la
contextualisation historique et biographique. La
responsabilit critique vis--vis du sens de l'auteur,
surtout si ce sens n'est pas de ceux vers lesquels nous
inclinons, dpend d'un principe thique de respect de
l'autre.

Ainsi, la prsomption d'intentionnalit reste au principe


des tudes littraires, mme chez les antiintentionnalistes les plus extrmes, mais la thse anti-

Douzime leon : L'auteur et le droit au respect


Durant cette dernire leon, nous poursuivrons la
rflexion sur l'intention d'auteur comme norme de
l'interprtation entame la semaine passe.

qui que ce soit. [] Mon intention n'est que mon


intention, et l'uvre est l'uvre (t. II, p. 1191). Ici,
Valry semble se dclarer pour la libert de l'interprte
contre l'autorit de l'auteur, ou pour l'autonomie de
l'uvre par rapport l'intention. Cette attitude est
conforme son hostilit habituelle l'histoire littraire,
et elle semble annoncer la Nouvelle Critique, qui s'en
prendra dans les mmes termes l'auteur. L'auteur n'est
qu'un interprte comme les autres, sans privilge
hermneutique par rapport aux autres lecteurs.

Mais quelques mots d'abord de l'examen, qui aura lieu


le 31 mai dans l'aprs-midi, et dont je vous rappelle les
conditions : deux heures pour la littrature plus une
heure pour la langue (allemand, anglais, espagnol,
russe). En littrature, vous aurez, comme prvu, un
texte critique anonyme analyser du point de vue de
ses hypothses relatives la notion d'auteur. Vous vous
souviendrez des mises en garde faites la premire
leon : nous n'attendons pas un commentaire de texte
argumentatif, mais une discussion notionnelle,
thorique et historique.

Il n'y a pas de vritable sens d'une uvre produite, et


l'auteur ne peut le rvler plus lgitimement et
srement que quiconque. C'est une autre uvre qu'il
ferait alors. [] Il ne faut pas se tourner vers l'auteur,
mais demeurer sur l'uvre et essayer de lui faire rendre
t[ou]s les sens que soi-mme on est capable d'atteindre
au moyen d'elle (t. II, p. 1203). Valry pousse ici trs
loin la distinction du sens et de la signification ou de
l'application de l'uvre que je proposais la semaine
passe ; et il prend parti pour la signification et contre
le sens, pour la libert de la lecture. Il n'y a pas de sens
de l'uvre, donc pas de norme pour l'interprtation, et
l'uvre devient pour le lecteur un moyen d'aller en tous
sens. C'est peut-tre aller un peu loin.

S'il avait t question de vous donner une dissertation


l'examen, on aurait trouv sans peine de splendides
sujets dans les Cahiers de Valry, o les remarques sur
l'auteur sont nombreuses et suggestives. J'en cite ici
quelques-unes, qui vont nous permettre de rappeler les
points les plus saillants du dbat sur l'auteur et sur
l'intention.
L'objet d'un vrai critique devrait tre de dcouvrir
quel problme l'auteur s'est pos (sans le savoir ou le
sachant) et de chercher s'il l'a rsolu ou non (t. II, p.
1191). Valry, la manire de Poe, Baudelaire et
Mallarm, suivant cette tradition, dfinit ici l'intention
comme un problme, en termes quasiment
mathmatiques : l'uvre rpond un problme que
l'auteur se pose, comme un ingnieur. Le vrai critique
n'est pas celui qui, noy dans les petits faits de
l'histoire littraire, calcule indfiniment l'ge du
capitaine , comme dit ailleurs Valry, mais celui qui
lucide le problme que l'uvre pose et value la
solution qu'elle lui apporte. La parenthse ajoute
cependant une difficult : le problme peut tre
conscient ou inconscient ; l'auteur peut se poser un
problme et rsoudre un autre problme. On pourrait
peut-tre ajouter qu'une grande uvre rsout
ncessairement d'autres problmes que celui que son
auteur s'est pos ; qu'une uvre qui rsout seulement le
problme que son auteur s'est pos s'puise avec la
solution de ce problme.

La critique ne dit rien de bon tant qu'elle ne se figure


pas toute l'indtermination de l'auteur. / C'est--dire le
rapport qu'il a avec son uvre. / Le rapport de l'uvre
l'auteur est une des choses les plus curieuses. L'uvre
ne permet jamais de remonter au vrai auteur. Mais un
auteur fictif (t. II, p. 1194). Voil encore une
formulation lumineuse. Contre les partisans de la
dtermination du sens de l'uvre par l'intention de
l'auteur, Valry postule une intention d'auteur
relativement indtermine, ce qui le conduit
distinguer auteur rel ou empirique (biographique,
historique), et auteur fictif , ou auteur implicite ,
comme on dira aprs les New Critics, ou auteur
modle , comme dira Umberto Eco. L'uvre est
indpendante de l'auteur empirique, mais elle met en
uvre un rle d'auteur.
L'uvre dure en tant qu'elle est capable de paratre
tout autre que son auteur l'avait faite (t. II, p. 1204).
Valry lie dure et facult de transformation ou de
mtamorphose de l'uvre pour l'interprte. La dure de
l'uvre est dpendante de sa puissance d'adaptation

Lorsque l'ouvrage est paru, son interprtation par son


auteur n'a pas plus d'autorit que toute interprtation de

51

aux attentes des gnrations successives de lecteurs.


L'uvre qui dure est irrductible au projet, au sens ;
l'uvre rductible l'intention de l'auteur, au problme
qu'il s'est pos, s'puise avec ses premiers lecteurs.
Quand l'uvre de l'auteur correspond l'intention de
celui-ci, l'uvre est mauvaise , aurait dit Borges,
d'aprs l'un d'entre vous, qui m'interpelle dans une
lettre communique la sortie du dernier cours : La
grande uvre transcende l'intention de l'auteur. Non ?
J'aurais tendance lui rpondre que oui. Mais l'auteur
mrite quand mme un certain respect. Il y a pour le
lecteur, en particulier le lecteur savant (l'tudiant, le
professeur), un devoir (pistmologique, thique)
d'aller aussi loin que possible vers le sens de l'auteur,
ft-ce pour s'en carter ensuite.

intentionnel d'un nonc et son sens ralis non


intentionnel (Juhl). On doit toutefois inclure dans
l'intentionnel le sens appel couramment non
intentionnel, mais qui est intentionnel un autre
niveau, plus profond, plus complexe, latent, sans
rduire l'intentionnel au conscient et prmdit, car il
n'est pas antrieur , ni spar de l'nonciation. Nos
intentions se forment dans le processus de formulation
des phrases que nous prononons. Nous ne disons pas
pour autant que tout ce que nous disons est non
intentionnel, ou que nous ne voulions pas dire ce que
nous avons dit. Quand j'analyse les implications d'un
vers, le pote ne pensait pas toutes ces implications,
mais je rends explicite ce qu'il avait derrire la tte.
Dans un cas de tension entre deux sens, on dira ainsi
volontiers qu'un auteur s'est tromp sur son intention,
plutt que d'admettre que le sens rsulte du hasard.

C'est vers cet impratif que je tendais dans le cours


prcdent en posant l'intention comme seule norme
possible, voire comme seul but cohrent de
l'interprtation. condition de ne pas la rduire une
intention claire et lucide , une prmditation. Deux
problmes se posent ce propos, que je voudrais
aborder rapidement : le rapport de l'intention et de
l'inconscient ; le problme des interprtations
anachroniques. Traitons-les avant de conclure.

Une proposition sur l'intention aujourd'hui ne peut pas


ne pas tenir compte de la psychanalyse ou de la
potique, qui rendent compte d'autres forces l'uvre
dans le langage que l'intention claire et lucide. Mais
n'appelons pas ces forces non intentionnelles, car elles
le sont un autre niveau.
Aboutit-on une proposition triviale ? Ou une
ptition de principe ? Il ne me semble pas. Le sens d'un
texte est dtermin par l'intention de l'auteur,
condition d'y comprendre ce dont il n'avait pas
l'intention, ou ce que son intention avait d'indtermin,
comme disait Valry. L'intention est le seul critre
acceptable de cohrence du sens, et sans doute le seul
objet empirique de toute interprtation. Il y aurait donc
une seule interprtation correcte d'un texte, identique
l'intention, au sens non dualiste de cette notion. Certes,
rejoindre cette intention est un idal inaccessible, mais
cela n'empche pas qu'elle soit notre seul critre pour
dpartager les interprtations plus ou moins bonnes.

Intention et inconscient
Si je dis que l'intention de l'auteur est la seul critre
cohrent, voire l'objet empirique de l'interprtation,
peut-on m'opposer la psychanalyse et la contradiction
du conscient et de l'inconscient ? Seulement si on
s'attache une dfinition troite de l'intention qui tait
celle du biographisme beuvien, de l'histoire littraire et
des sources lansoniennes. Les philosophes qui ont
rvalu l'intention en ont une notion plus
comprhensive, non dpendante du dualisme de la
pense et du langage : l'intention ne prexiste pas au
texte, elle ne coexiste pas ct de lui, mais elle est en
acte dans le texte. C'est cette intention en acte qui est
l'objet de l'interprtation.

Lgitimit de l'interprtation anachronique


Si l'intention est le critre du sens, a-t-on le droit
(pistmologique, thique) de faire une interprtation
d'un texte ancien suivant un modle nouveau, un
modle que l'auteur n'aurait pas pu connatre, qu'il
n'aurait pas admis, qui n'a rien voir avec son poque ?
Une interprtation anachronique est-elle infidle
l'intention ?

La
critique
phnomnologique
tait
aussi
intentionnaliste que la philologie, car elle cherchait
dgager d'une uvre la structure d'une conscience
profonde. La critique psychanalytique et la critique
dconstructive elle-mme ont besoin de la notion
d'intention, puisque leur but est de montrer ce que dit le
texte en dpit de lui-mme : ces critiques dpendent
donc du sens de l'auteur, que le texte subvertit. Elles
opposent une autre intention (latente, potique)
l'intention manifeste.

On peut d'abord remarquer que cela se fait tout le


temps. En un sens, on ne fait mme que cela.
D'ailleurs, une interprtation anachronique est souvent
plus riche, plus sduisante, plus complte, plus
intressante qu'une interprtation philologique. Et en
tout cas on ne peut pas l'interdire : il n'y a pas de police
de l'analyse littraire ; on ne poursuit pas les abus de la
critique, ce qui serait pourtant concevable, au nom du
droit moral des auteurs, qui est perptuel. Il n'en
importe pas moins de savoir ce qu'on fait lorsqu'on lit
un texte suivant un modle inconnu du vivant de
l'auteur. On est alors sous le contrle notamment de
l'universit, qui valide ou invalide les interprtations
un moment donn, et qui invalide peut-tre aujourd'hui

L'opposition conscient-inconscient n'est donc pas


pertinente par rapport au rle de l'intention d'auteur
dans l'interprtation. Ne peut-on avancer qu'on
interprte toujours des intentions, qu'une affirmation
sur le sens d'un texte, mme la plus ouvertement antiintentionnaliste, est toujours, logiquement, une
affirmation sur l'intention de l'auteur, intention qui ne
se rduit pas un dessein ou projet ?
On

distingue

parfois

l'acte

illocutoire

original

52

ce qu'elle validera demain, ou mme ce qu'elle


recommandera et exigera : pensez ce qu'on demande
de vous prsent dans les concours, par contraste avec
ce qu'on demandait aux membres de vos jurys quand ils
passaient les mmes concours.

est mort, toute interprtation dont on pense qu'il n'y


adhrerait pas. Suivant Bnichou, un critre ou une
limite de l'interprtation serait donc ce que l'auteur
accepterait si je pouvais communiquer avec lui. Celle
supposerait tout un processus. Il faudrait au pralable
que je lui fournisse le cadre de mon interprtation, ce
qui pourrait mener loin dans le cas d'une interprtation
historique,
idologique,
psychologique,
psychanalytique. etc. Je devrais faire l'auteur tout un
cours sur ce qui s'est pass depuis son temps. En dpit
des changements historiques, Bnichou n'en fait pas
moins une hypothse forte et humaniste sur la
permanence de la nature humaine : j'interprte un texte
comme si je pouvais dialoguer avec son auteur. Son
principe de prcaution explique en tout cas qu'il ait t
un spcialiste de l'histoire des ides littraires,
cherchant mettre au jour les cadres intellectuels dans
lesquels voluent les auteurs, cadres implicites dans
une uvre littraire mais explicites dans d'autres
documents contemporains qui pourraient idalement
tre montrs un auteur pour le convaincre de
l'vidence du sens de son uvre. Ainsi ne nous
dsavouerait-il pas.

Le problme illustre merveille la notion de


prcomprhension suivant la phnomnologie : je lis
immanquablement une uvre du pass partir d'un
horizon de comprhension diffrent. Trois conceptions
du cercle hermneutique liant pass et prsent, uvre
et interprtation, sont possibles, partir de mon
intuition initiale de son sens, compare un acte de
divination. Ce cercle, allant du tout aux parties et des
parties au tout, est mthodique ; il s'achve avec la
reconstruction du sens de l'autre, du sens de l'auteur
(Schleiermacher). Ce cercle correspond un dialogue
indfini du pass et du prsent ; il donne lieu une
fusion dialectique du mme et de l'autre (Gadamer). Ce
cercle commence avec un prjug insurmontable relatif
l'autre, et je ne sors jamais de moi-mme ; toute
comprhension est une mcomprhension (Heidegger).
Le cercle philologique de Schleiermacher, tendant la
reconstruction du sens de l'auteur, n'est pas favorable
aux modles d'interprtation anachronique ; le cercle de
la dconstruction suivant Heidegger postule que toute
interprtation est anachronique. C'est pour une
conception dialectique de l'interprtation que le
problme se pose vraiment.

Refusant apparemment le principe de Bnichou,


Umbert Eco distingue dans un texte l' auteur
empirique et l' auteur modle . Il fait peu de cas de
l'intention de l'auteur empirique, inutile et non
pertinente par rapport aux droits du texte. Mais toute
interprtation prsuppose ses yeux un auteur modle,
et la norme hermneutique devient alors le respect de
l'auteur modle. Est-ce si diffrent de ce que proposait
Bnichou ? Dans la communication de tous les jours,
l'intention empirique importe, et un interlocuteur peut
toujours prciser : Ce n'est pas ce que j'ai voulu dire.
Quand j'ai une conversation avec un ami, je
m'intresse son intention, ou quand il m'envoie une
lettre. Que faisons-nous cependant d'un auteur vivant
qui ragit notre interprtation en disant : Ce n'est
pas ce que j'ai voulu dire. Maintenons-nous notre
interprtation ? Le texte in absentia est comme une
bouteille la mer, soumis aux comptences des
lecteurs (leur langage, encyclopdie, culture, rpertoire,
horizon, y compris la contribution du texte en question
cet horizon). Le devoir de tenir compte de l'tat de la
langue l'poque de l'auteur s'impose quasiment tous,
et la critique d'attribution se fonde sur de tels lments.
C'est le dbut d'une prise en compte de l'intention. Mais
au-del de cette exigence minimale, l'interprtation est
une interaction entre la comptence du lecteur et
l'intention de l'auteur modle reconnue dans le texte.

Certains critiques s'imposent l'preuve suivante,


explicitement ou implicitement : mon interprtation
est-elle de celles que je peux, que j'aurais pu proposer
l'auteur et lui faire accepter ? Comme on parle un
auteur vivant qu'on rencontre la Fnac. Comme si je
pouvais demander Baudelaire ou Mallarm : est-ce
bien ce que vous avez voulu dire ? Je ne peux pas leur
tlphoner pour leur demander leur avis, d'ailleurs leur
avis ne rsoudrait rien, et jamais une interprtation ne
peut tre donne pour le sens (ni de l'auteur, ni du
texte), mais le test en question n'en est pas moins
courant, sans qu'il soit formul aussi nettement que par
Paul Bnichou :
Si j'ose parfois dceler dans les uvres ce que les
auteurs peut-tre n'y ont pas mis bon escient, c'est
avec l'espoir qu'ils accepteraient de l'y dcouvrir s'ils
taient prsents, en admettant qu'ils voulussent bien
prter attention mes efforts et mon langage []. Je
ne me consolerais pas de leur dsaveu (L'crivain et
ses travaux, Corti, 1967).
Ce passage explicite une attitude courante. Bnichou
ne rduit nullement l'intention la prmditation : il y a
dans les uvres des sens qui n'y ont pas t mis bon
escient . La plupart des textes rvlent des attitudes,
hypothses et croyances non reconnues par l'auteur.
Elles font partie du sens si leur prsence dans le texte
peut s'expliquer par l'hypothse que l'auteur, sans en
tre conscient, avait l'intention de les exprimer. On
devrait donc pouvoir les lui soumettre et recueillir son
approbation s'il est vivant, ou en tout cas s'interdire, s'il

Certains critiques parlent encore d'un auteur liminal


, intermdiaire entre l'intention de l'auteur
empirique et les associations linguistiques, potentielles
et inconscientes, des mots du texte : c'est
l'indtermination dont parlait Valry. Dans le cas d'un
auteur vivant, on peut l'interroger sur son degr de
conscience de ces associations : non pour valider ou
invalider les interprtations, mais pour montrer les
carts entre l'intention empirique et les potentialits du

53

texte, ses effets de sens. Il rpondrait idalement :


Non, je n'ai pas voulu dire cela, mais je vous accorde
que le texte le dit, et je vous remercie de m'en avoir
rendu conscient. Ainsi, comme le demande Bnichou,
nous ne serions pas dsavous. Paul Morand note dans
son Journal : Dans Montherlant : "Une amie vnale
vous laisse tomber." Aucune femme ne laisse jamais
tomber un homme ; a n'existe pas ; il s'agit,
videmment, d'un garon. / C'est [] comme quand
Proust fait mettre sa Prisonnire les mains dans la
poche de la robe de chambre, oubliant que les peignoirs
de femmes n'en ont pas ! Montherlant, Proust
auraient-ils accept ces interprtations ? Ou Baudelaire,
le Baudelaire de Sartre, si malveillant pour son chec ?

l'interprtation, et du point de vue de l'institution,


puisque ce sont les deux fils que nous avons tent de
suivre dans ce cours.
Du point de vue de l'institution, la tension actuelle est
vidente. L'auteur, le droit d'auteur sont mis en cause
par les nouvelles technologies, la culture numrique et
logicielle. Mais en mme temps, rsultat paradoxal de
ces contestations, on n'y a jamais t aussi sensible.
Et d'un autre ct jamais les manuscrits ne se sont
vendus aussi chers. En mai 2001, une vente de
manuscrits et de lettres autographes Drouot, le
manuscrit de Voyage au bout de la nuit de Cline a
cot onze millions de francs la Bibliothque
nationale de France ; un pome de Rimbaud est parti
900.000 francs, une lettre de Maupassant disant : J'ai
la vrole ! Enfin ! la vraie !! 245.000 francs, une
page de dessins de Proust envoys Reynaldo Hahn
125.000 francs. Mais Larbaud, Bloy, Gide ont atteint
de petits prix. La canon, la hirarchie sont nets, sans
appel, entre les grands crivains et les autres. Il est
difficile de dire aprs cela que l'auteur est mort.

Tout cela montre que, lisant et interprtant, nous


faisons ncessairement des hypothses sur l'auteur.
Tous n'auraient pas l'attitude librale de Montaigne,
quand il parlait du suffisant lecteur qui lisait dans
les Essais plus qu'il n'tait conscient d'y avoir mis :
Un suffisant lecteur dcouvre souvent s crits d'autrui
des perfections autres que celles que l'auteur y a mises
et aperues, et y prte des sens et des visages plus
riches. Montaigne n'tait pas scandalis par ce
supplment de sens dcouvert par l'interprtation. Il
admettait qu'on comprt (parfois, souvent, toujours)
mieux un texte que ses premiers lecteurs, avec le recul
historique, l'aide de nouveaux savoirs.

Du ct de l'interprtation, ce qui est sans doute plus


important pour nous, je reviendrai pour finir sur l'ide
que l'auteur (l'intention de l'auteur, mais aussi la mort
de l'auteur) est le nom des interprtations juges
lgitimes une date donne, c'est--dire valides par
l'institution (universitaire). Le texte, c'tait encore
l'auteur : l'auteur modle, l'auteur liminal, l'auteur mort.
L'auteur dsigne, peut-tre mal, maladroitement, la
ncessit d'une pistmologie et d'une thique de la
lecture ; l'auteur est le nom d'une norme pour
l'interprtation.

Le critre de Bnichou est donc de nature thique plus


qu'pistmologique. C'est un conseil de prudence : ne
proposons pas d'interprtation laquelle l'auteur ne
consentirait videmment pas si on pouvait la lui
soumettre et la lui expliquer. Mais Bnichou ne fait
qu'expliciter sa propre conception de la critique comme
reconstruction des mentalits contemporaines, comme
histoire de ides.

Laissez-moi donc finir avec Barthes : Comme


institution, crivait-il dans Le Plaisir du texte, l'auteur
est mort : sa personne civile, passionnelle,
biographique, a disparu ; dpossde, elle n'exerce plus
sur son uvre la formidable paternit dont l'histoire
littraire, l'enseignement, l'opinion avaient charge
d'tablir et de renouveler le rcit. Il ajoutait cependant
: Mais dans le texte, d'une certaine faon, je dsire
l'auteur : j'ai besoin de sa figure (qui n'est ni sa
reprsentation, ni sa projection), comme il a besoin de
la mienne (sauf "babiller"). Je dsire l'auteur, j'ai
besoin de sa figure. L'auteur : cette figure que je dsire,
dont j'ai besoin. Je ne lis pas une texte comme s'il tait
sans auteur.

Malgr leur gnrosit, il est toutefois impossible de


rduire le sens au critre humaniste de Montaigne ou
de Bnichou. Un texte peut en dire plus que son auteur
n'en tait conscient, mais aussi plus qu'on ne pouvait le
concevoir en son temps. Mais peut-il en dire plus, ou
dire autre chose, que ce que l'auteur reconnatrait si
nous pouvions nous expliquer franchement avec lui ?
Nous resterons sur cette question, qui est l'horizon de
toute interprtation.
Conclusion
O en est aujourd'hui l'auteur, du point de vue de

54