Crawl (1983)

Lecturas complementarias
Adorno W., Theodor, Historicidad de lo bello natural y Lo sublime en Kant, Esttica
(1958 / 59), Buenos Aires, Editorial Las cuarenta, 2013. Traduccin y prlogo de
Silvia Schwarzbck.
Bizzio, Sergio, VielTemperley: estado de comunin, Vuelta Sudamericana, n 12, julio de
1987, Buenos Aires, disponible en http://chas35.com.ar/lamalapalabra/n15/3.html
[12-6-2015]. Entrevista a Hctor VielTemperley.
Fogwill, La consagracin del poeta menor, Los libros de la guerra, Buenos Aires,
Mansalva, 2008, pp. 150-152. Artculo publicado originalmente en Diario de
Poesa, n 19, Invierno de 1991.
VielTemperley, Hctor, El nadador, Obra completa, Buenos Aires, Ediciones del Dock,
2003, pp. 55-56. El poema es el primero del libro homnimo, El nadador, de 1967.
Algunas figuras retricas
- encabalgamiento: ruptura de la oracin en el verso (mecnica central de la poesa contra la
frase)
- hiprbaton: alteracin del orden de la oracin
- aliteracin: repeticin de una letra o un grupo de letras en posiciones prximas (ver arriba
los ejemplos)
- metfora: no necesita presentacin; buscar una buena definicin y ejemplos para la clase;
usamos metforas en el habla comn, no literaria?, por ejemplo?
- metonimia: la parte por el todo (misterio, buscar)
- sinestesia: Tropo que consiste en unir dos imgenes que pertenecen a distintos
campos sensoriales; como azul chilln (Diccionario Mara Moliner). En este poema
podramos pensar que todo el poema es una especie de proceso de sinestesia
- polisndeton: repeticin de la conjuncin y (la plaza y las hamacas y las cadenas de las
hamacas) en lugar de la enumeracin con comas e y antes del ltimo trmino. Es
enftica, se la relaciona con el modo de hablar de los nios. En Crawl hay varias (ver
poema final, el dedicado a Ernesto del Castillo). Hay una relacin con el ritmo del
polisndeton, con el ritmo de la respiracin del poema.
Estas y otras figuras retricas estn desarrolladas en el Diccionario de retrica y potica, de
Beristain, que les mand por mail a comienzo del cuatrimestre. Y en muchas otras fuentes,
claro.
Fogwill(punteo)
Figura del poeta menor. (Qu es un poeta menor?).
Crawl: arrastrarse, gatear, bracear.

Fogwill dice que el Crawl es un libro sobre la respiracin y la convencin. [Respirar y

seguir convenciones aqu son marcos tcnicos, prcticas vaciadas: nada, puro estilo
(crawl).]1 Nadar como un estilo de negociar con la nada.
Desde la natacin estilo crawl (como horizonte del poema desde el ttulo), lo rtmico de la
respiracin y el desplazamiento (ritmo sonoro y visual, grfico) componen el ritmo potico:
la respiracin como tema terreno de la obra [terreno antnimo de acutico y de
celestial]. En el poema lo que se ve son las relaciones que percibe entre su aliento y el
espacio visual en el que nada (esto depende del tratamiento visual de los textos de
Crawl).
Las variaciones mtricas (endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos dominantes) son la
primera marca de que el poema sigue un condicionamiento tcnico. La alternancia de estos
versos se acopla en el poema con el principio tcnico del crawl.Entonces, aunque el poema
vaya derivando en imgenes fragmentarias que pueden parecer caticas, se mantiene
siempre la base tcnica y de estilo al sostener la mtrica constante. Fogwil llama a eso
locura dirigida [...] alucinacin cognitiva bajo control. [El poema produce la respiracin
y el movimiento del crawl en su cadencia acentual, mtrica y rtmica, y desde el punto de
vista grfico: la forma visual del poema como nado (caligrama); esto lo destaca el propio
Viel en la entrevista con Bizzio, cuando cuenta que se para sobre una silla a ver desde
arriba la imagen del poema, su movimiento grfico.]
La relacin del libro y su tema terreno, la respiracin, con el rezo y con la religin
dependen, para Fogwill, del carcter convencional de la Fe, [no directamente del
xtasis del verso sino mediante la tcnica, el estilo y la convencin]. El culto religioso, el
deporte y la poesa como prcticas sociales urbanas se fundan en la convencin,
entendida como la sumisin a reglas que imponen ejecutar eso que el cuerpo uno mismo,
lo que Es- jams tendera a hacer espontneamente. Sigue a esto una descripcin del estilo
del crawl y de sus movimientos que muestran el carcter forzado, contra natura, del estilo.
Iuri Tinianov
En El problema de la lengua potica (1924),2 el formalista ruso IuriTinianov plantea que
mientras que en la literatura en prosa la dominante (o sea, el elemento procedimental y
formal que subordina y deforma los materiales de la obra literaria) es el sentido, en poesa
1 En una nota en internet sobre la prctica de la natacin dice que a diferencia de otros
deportes, la natacin es antinatural para el hombre: el cuerpo humano no est preparado
para un medio ingrvido [...] que ofrece una gran resistencia al avance. Por eso en la
natacin la tcnica, el estilo y el ritmo respiratorio son prioritarios: el ritmo respiratorio no
puede ser libre como en otros deportes, en la natacin dependemos del ciclo y frecuencia
de brazada para poder coger aire, excepto en el estilo de espalda, donde la cabeza
permanece fuera del agua. Un ritmo respiratorio descoordinado con los ciclos de brazada
supondr una hiperventilacin y un agotamiento prematuro, obligndonos a parar
continuamente para reestablecer el ritmo. http://www.cambiatufisico.com/ejercicioaerobico-natacion/ [11 junio 2015].
2 Cito por la edicin publicada en 2010 en Buenos Aires, Dedalus Editores, con traduccin
de Eugenio Lpez Arriazu y prlogo de Jorge Panesi.
2

la dominante es el ritmo.El principio constructivo de la poesa pasa por el ritmo, que

subordina y deforma aspectos semnticos. Esto no quiere decir que el ritmo sea indiferente
a la prosa, slo quiere decir que no es su funcin constructiva:
[...] la prosa artstica no es indistinta, no es una masa desorganizada con respecto al ritmo
como sistema. Por el contrario, se puede decir sin vacilar que el problema de la
organizacin sonora de la prosa ha ocupado y ocupa un lugar no menor (aunque diferente)
que el problema de la organizacin sonora de la poesa.
[...]
Cada revolucin de la prosa se senta tambin como una revolucin de la composicin
sonora de la prosa; es interesante recordar aqu la observacin de Sheviriov, que la
cancin popular con sus terminaciones dactlicas haba influenciado la prosa de
Karamazn, determinando sus clusulas dactlicas [...].
Y nadie puede dudar de que la prosa de Flaubert o de Turguniev es ms musical
(incluso ms rtmica) que cierto verso libre. (61-62) 3

A pesar de esto, y muy especialmente en perodos en que prosa y poesa de una literatura
parecen intercambiar ritmicidad y metricidad, la diferencia es irreductible: No importa
hasta qu grado de organizacin fnica, en un sentido amplio de la palabra, se lleve la
prosa, no por esto se volver verso; y viceversa, por ms cerca que llegue el verso a la prosa
n este sentido, jams se volver prosa (64). Es el problema de los casos extremos del verso
libre y de la prosa rtmica (64-65).
Pensar entonces no si aspectos rtmicos participan en una obra en verso o en prosa, sino si
los fenmenos que componen el ritmo dominan la lgica de la obra, subordinan o no el
plano del sentido.
Pero, qu es el ritmo? Aspectos mtricos, acentuales, de rima apuntan a una serie de
factores rtmicos que Tinianov desarrolla. Lo que importa aqu es que el ritmo no es un
elemento simple sino complejo, generado por la interaccin en cada caso de distintos
factores.
Sin embargo, el ritmo asociado a los fenmenos sonoros o acsticos es insuficiente para
pensar la poesa, especialmente la poesa moderna y contempornea. La grfica, lo visual
y espacial cobran particular importancia para esta poesa en la que factores rtmicos y
mtricos construyen dinmicas que no se resuelven en sistemas mtricos en el poema.4 Lo
3 En nuestro programa, por ejemplo, nosotros podramos pensar en cierta funcin de
elementos rtmicos en la novela Cae la noche tropical, de Puig, y en los cambios de ritmo
que se producen en la novela con los cambios de gneros discursivos (dilogo, carta) que
montan (montaje) la novela.
4 En poesa, el metro funciona como un principio (segn un indicio acentual) no como una mera regla
mtrica. Se lee en el poema una dinmica del metro, que en los casos ms simples de ver (un soneto, una
redondilla, formas de resolucin mtrica) estamos ante un sistema mtrico. Pero, qu pasa, dice Tinianov,
cuando esa dinmica o indicio del metro no se realiza en el poema, si la preparacin dinmica [del metro] no
se resuelve en un grupo similar subsiguiente (54): En tal caso, el metro deja de existir en calidad de sistema
regular, pero subsiste bajo otro aspecto. La preparacin sin resolver tambin es un momento dinamizante; el
metro se conserva como impulso mtrico; as, cada irresolucin produce una reagrupacin mtrica [...]. Un
verso tal ser un verso mtricamente libre, vers libre, versirrgulier. El metro como principio dinmico
dicho con propiedad, la orientacin al metro, un equivalente del metro- sustituye aqu al metro como sistema
(54-55).

espacial y visual del poema es de alguna manera parte del ritmo del poema, pero no se
puede identificar con el aspecto acstico: el blanco, el corte, la distribucin espacial no
pueden simplemente equipararse a la pausa sonora. Porque se trata de equivalentes de
texto, elementos extraverbales que de una u otra forma lo sustituyen [al texto potico]
(44).
En el caso de Crawl, nuestro principal equivalente estara dado por la distribucin de los
versos en la pgina.
Lo tpicamente rtmico (como el metro, la rima) se articula con esta dimensin grfica,
escrituraria y no oral en la poesa modernista y de vanguardia especialmente. Priorizar este
aspecto grfico y espacial es un descubrimiento de Tinianov dentro de su grupo.
Consideramos en el poema la palabra no por su significado, en el plano semntico. Su
aspecto semntico o de significado no ser el prioritario segn la lgica de los
ordenamientos gramaticales (morfologa, sintaxis de la frase, etc.). El sentido de la palabra
potica depender en cada poema de la mediacin rtmica (dominante): de las conexiones
que mediante la mtrica, la rima, figuras como la aliteracin se den entre palabras y partes
de palabras, y tambin mediante la ubicacin espacial en el poema de esas palabras, y sus
relaciones con equivalentes de texto se den en el poema (blancos, posiciones de los versos).
Esto bsicamente es lo que quiere decir que en la poesa la dominante es el ritmo, un factor
constructivo que subordina al aspecto semntico, de significado. La palabra adquiere su
sentido posicionalmente en el poema, y el efecto es de una apertura del sentido. (La
explicacin ms simple y ms evidente de estas conexiones posicionales y rtmicas se ve en
la rima: leo tres y revs en posicin de rima, y esto pone a estas palabras en una
relacin que no est prevista semntica y gramaticalmente.)
Veamos un ejemplo en Crawl. Por un lado, tenemos la alternancia ms o menos regular de
versos endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, que es la base mtrica y rtmica del
poema, su respiracin, dice Fogwill. Pero esta respiracin rtmica aparece adems con un
equivalente textual, grfico, en la disposicin de esos versos en la pgina (de la que habla el
propio Viel en la entrevista), en que el ritmo del nado, del crawl se ve, se ve de un modo
que no es replicable en una lectura en voz alta.
Veamos en un fragmento del segundo poema del libro (Las arenas, Jesucristo y el
desage) esta combinacin de factores rearmando el sentido:
Ejemplo ritmo / sentido, pgina 22, varios: si fui vendido a tierra o si amo poco (22)
[amo / esclavo] galeote // estructura de versos paralelos, con sentidos opuestos y con
sinestesia:
y a la hora en queno s si tuve esclava
si busco a dios,
si quiero ser o serme,
sifui vendido a tierra o si amo poco,

s que l quiere venir pero no puede

cruzar si no lo robo como a un banco
pesado de galeoteesa balanza
Simplificando el punto de vista de la lectura que encaro digo que aqu se juega, mediante
los elementos rtmico-grficos, la duplicidad o la tensin entre ser amo y ser esclavo, que
no est explicada o narrada en el poema, sino que es mostrada. Por un lado, hay s una
lnea semntica del esclavo en las palabras o expresiones tuve esclava, fui vendido y
galeote5; estas palabras no estn en una sucesin sintctica, sino distribuidas en el
fragmento, formando un tringulo o un movimiento de zig-zag.
Otra conexin, menos evidente, se da por los dos encadenantes lgicos del fragmento: en
que no se si y s que, que estn alineados verticalmente en el poema: no s si, y s
que estn a la misma altura. en ambos casos, ledos los versos en su horizontal, alrededor
de esos dos fragmentitos hay aliteracin (repeticin de un mismo sonido): no ssi [...]
esclava; s que l quiere . La primera engancha la primera slaba de esclava. Por otro
lado, estos dos fragmentos que se siguen por estar en el centro, aliterados y verticalmente,
afirman lo contrario: no s si, s que. En verdad, no sabe ciertas cosas (si tal cosa o tal
otra), pero slo sabe algo; no sabe cosas de s mismo el yo del poema, pero dice saber algo
de l.
Una tercera conexin se da volviendo al plano vertical. Verticalmente se repite en el centro
y hacia los costados esta no si (los si que aparecen aqu no son afirmativos sino
condicionales; o sea que en verdad el no no se enfrenta a su contrario puro, el s, sino a
la forma condicional). En vertical, en el medio, leemos en los tres primeros versos: no si
si, luego otro si desplazado por el movimiento del poema hacia la izquierda (si fui
vendido); otro si en el mismo verso, y ms abajo, despus del s, otro si, pero
combinado con el no, vuelto condicional: si no lo robo como. Toda una serie vertical y
zigzagueante de condicionales que juegan con si no, que giran respecto a la
condicin de esclavo o amo, de poseedor y o ser vendido (si tuve esclava, si fui vendido):
no s si, s s, si no, no si si. Y en el medio y bajo la presin rtmica y grfica de todo esto,
la palabra amo. En su sintagma inmediato (si amo poco) se tratara, en trminos
semnticos, de la conjugacin de amar en primera persona. Pero en el verso entero (si fui
vendido a tierra o si amo poco) rodeado por todo lo analizado, se lee otra cosa: si esclavo
(si fui vendido) o si amo (si tuve esclava). El sentido no aparece de manera directa, y la
tensin hacia la serie de los esclavos y los amos en este verso no tacha el significado de
amor, pero lo vuelve complejo: ata al amo y al amante (si tuve esclava). Eso, desde ya,
complica tambin la relacin con l y con su amor, no?

5 Condenado que remaba en las galeras (Diccionario Mara Moliner). Las galeras son
esos barcos traccionados por mltiples remos a uno y otro lado. En las pelculas vemos a
los galeotes encadenados a su asiento remando siempre al mismo ritmo, todos juntos. Para
seguir en la lnea acutica y rtmica del poema, el galeote es un esclavo que tiene ritmo (un
ritmo impuesto).
5

El nadador
Como vimos en clase, en este poema de 1967 de Viel leemos como ordenados, con
modestas metforas e imgenes, algunos de los temas que en Crawl sern ms que tema
problema de la forma y del ritmo de manera radical. No significa que en El nadador el
ritmo no domine sobre el sentido, pero la operacin es menos salvaje y radical que en
Crawl.
Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada.
Soy el hombre que quiere ser aguada
para beber tus lluvias
con la piel de su pecho.
Soy el nadador, Seor, bota sin pierna bajo el cielo
para tus lluvias mansas,
para tus fuertes lluvias,
para todas tus aguas.
Las aguas como lonjas de una piel infinita,
las aguas libres y la de los lagos,
que no son ms que cielos arrastrados
por tus cados ngeles.
Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada.
Tuyo es mi cuerpo, que hasta en las ms bajas
aguas de los arrollos
se sostiene vibrante,
como en medio del aire.
Mi cuerpo que se hunde
en transparentes ros
y va soltando en ellos
su aliento, lentamente,
dndoselo a aspirar
a la corriente.
Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada
hasta las lluvias
de su infancia,
que a las tardes crecan
entre sus piernas salpicadas
como alto y limpio pajonal que aislaba
las casonas
y desde sus paredes
celestes se ensanchaba.
Soy el nadador, Seor, el hombre que nada
por la memoria de las aguas
hasta donde su pecho
recuerda las pisadas,
6

como marcas de luz, de tus sandalias.

Y recuerda los das cuando el cielo
rodaba hasta los ros como un viento
y haca el agua tan azul que el hombre
entraba en ella y respiraba.
Soy el hombre que nada hasta los cielos
con sus largas miradas.
Soy el nadador, Seor, slo el hombre que nada.
Gracias doy a tus aguas porque en ellas
mis brazos todava
hacen ruido de alas.
Hay elementos temticos y composicionales parecidos. El rezo y el nado, el nado y el
recuerdo; el cuerpo en el agua como la mquina que nada, respira y reza o aprende as a
rezar. La idea de que nada aqu es nadar y es el vaciamiento, la nada. La nada del que
nada est en el mismo procedimiento inicial de Crawl, la repeticin de un leit-motiv. Aqu:
Soy el nadador, Seor, soy el hombre que nada; nada de nada.
En Crawl el recuerdo no es enunciado como tal, va apareciendo como fragmentos e
imgenes no explicadas que van interfiriendo esa geografa inicial del poema. Recuerden
que en la primera parte de Crawl el poema no dice alguien nada, ve ciertas cosas y
recureda. Crawl reproduce la mirada y la brazada del que nada, la mirada fragmentada por
el ritmo de meter y sacar la cabeza: el espign, el cartel, la escuela nutica, el hotel, algunas
figuritas humanas. Y las sbanas de agua que cuelgan de los propios brazos. Los recuerdos
son otras imgenes que van apareciendo all, a lo largo del poema. Y el rezo no est
directamente tematizado, ni el poema est en segunda persona, como en El nadador.
Alguien en clase y alguien a la salida trajeron a colacin la diferencia entre religin y
mstica que menciona Viel en la entrevista sobre Crawl.

Caligrama: Poema cuyo tema principal se expresa mediante la tipografa o la

disposicin material de los versos. Ver Apollinarie y Girondo.
Crawlno es exactamente un caligrama; se acerca ms a la ruptura del poeta francs
Mallarm y a su poema probablemente ms famoso, Un golpe de dados (de 1897!),
cuyo trabajo grfico va ms all de representar la forma de aquello de lo que el poema
habla.
Ttulos, repeticiones, mtrica, variaciones y otros
Tres poemas del libro (son tres, es uno, son ms?):
El espign ms largo, aviso y crawl
7

Las arenas, Jesucristo y el desage

Las casillas de los baeros, el piso y el homenaje
Si se fijan, cada parte de cada ttulo aparece explcitamente en el poema correspondiente.
Una excepcin: el homenaje, del tercer ttulo, no aparece de forma explcita. Dnde
est, cul es el homenaje?
Leit-motiv
Vengo de comulgar y estoy en xtasis es el endecaslabo leit-motiv de los tres
poemas, pero tambin est repetido dentro de cada poema: 4 veces en el primero
(coincidiendo siempre con el comienzo de los poemas que componen cada poema,
distinguidos no por el ttulo sino por el cambio de pgina), 3 en el segundo. En el ltimo
aparece una sola vez, pero con un suplemento que lo convierte en un alejandrino: Vengo
de comulgar y estoy en xtasis, hermanos (31); despus no hay cambios de pgina pero
s espacios blancos ms grandes, pero estos recomienzos, que son dos, no estn
encabezados por el endecaslabo sobre la comunin sino por otro dos alejandrinos: Y yo
que pude en sueos o en misin escalarme (32) y Aqu donde la novia de un buen mozo
del muelle (33).
Este tercer poema tiene adems una dedicatoria; recin aqu una dedicatoria: A Ernesto
Castillo, que me prest un salvavidas (31). Ser este el homenaje? Y qu pasa con los
alejandrinos?
Navegar con el propio cuerpo
En Crawl no se trata slo de nadar; desde la tapa, que eligi el propio Viel (ver entrevista
con Bizzio), esta natacin no es exactamente un deporte sino un modo de la navegacin.
Como vimos en Japons, el cuento de Fogwill, la navegacin tiene sus ritos, tiene su
lengua y tiene sus riesgos. Pero aqu, en Crawl, es el extremo de la navegacin y sus
riesgos: el cuerpo balsa o el cuerpo barco, donde el esfuerzo de la conduccin no se puede
distinguir del esfuerzo de la nave misma:
el patio de esa escuela
de nutica sin velas cuerpo solo!- (17)
[...]
la carne comentando,
ya hasta en la espalda,
el fro
que asciende repentino donde parte el ocano
y las yemas, heladas,
en su Pudor se pierden-; (17-18)
________
En la gavia del trax, como alas entre cantos
rodados recogidos
de bruces8

los pulmones;
Y, en las ceidas lonas, ladridos empujando
a mstiles de hueso
que no fueron quebrados. (32)

El yo del poema
En los siguientes versos el desdoblamiento del yo del poema es evidente:
hablo al yo que est en su orilla/ anso su aventura/ en otro hombre (22);
Y yo no era su prjimo, ni mi yo era mi prjimo (35).
Pero en todo el poema el yo es algo que se pierde y se rompe de muchos modos. Habra que
ver cmo y repensar desde ah la palabra comulgar del leit-motiv: qu es comulgar?,
quin y con qu comulga? Ver los significados de comulgar y comunin. Alguien en
clase not una contradiccin importante y muy buena aqu: el poema parece, dijo, lo
contrario de una comunin. Es as? No s, pero la contradiccin est. Hay fragmentos en
este poema, fragmentos de muchas cosas.
Rezo nado / deseo (Alfonsina)
El nado es una especie de rezo, pero no como letana, sino como prctica.
El rezo-nado se escribe ya como la figura del cuerpo que nada, como su estela. (Los
endecaslabos como las brazadas. Ver diferencia con el endecaslabo de Dolor de
Alfonsina, de su letana, dada por la acentuacin en quinta que da dos hemistiquios o
semiversos en cada verso: Quisiera esta tarde / divina de octubre; esta separacin da un
efecto ms de letana o de rima infantil que el endecaslabo de Crawl.)
En Crawl, el marinero es extremo, est enteramente a su suerte, su cuerpo es la balsa. Se
desplaza; la tcnica directamente en el cuerpo. En Dolor, ella quiere volverse la
indiferencia de la piedra, de lo mineral del mar; esa dureza buscada est en la dureza de las
rimas, de la letana. En Crawl, hay una hipersensibilizacin del cuerpo y de la lengua del
nadador. La figura de Crawl sera una especie de gran sinestesia.