Manual Como Tocar Bateria y Percusión.

COMO
T O C A R
L A
B A T E R I A
EDAF
MADRID - MXICO - BUENOS AIRES - SAN JUAN
En la notacin musical internacional, las siete notas de la

escala son cada da ms representadas por las siete primeras letras del alfabeto, notacin que hemos adoptado
en la creencia que facilitar el aprendizaje.
Para m a y o r claridad, damos a continuacin las equivalencias entre letras y notas:
A
B
C
D
E
F
G
significa
La
Si
Do
Re
Mi
Fa
Sol
COMO
T O C A R
J a m e s
L A
Blades
B A T E R I A
J o h n n y
D e a n
Ttulo del original ingls:

HOW TO PLAY DRUMS
(0 De la traduccin: MERCEDES BAKER
1985. International Music Publicalions
1986. De esta edicin. Editorial EDAF. S.A., por acuerdo con HAMISH HAMILTON.
LTD. Londres. Reino Unido.
Editorial EDAF. S. A.
Jorge Juan, 30. 28001 Madrid
http://www.edaf.net
edaf@edaf.net
Edaf y Morales, S. A.
Oriente. 180. n" 279. Colonia Moctezuma. 2da. Sec.
C. P. 15530. Mxico. D. F.
http://www.edaLy-morales.corn.mx
cdafmorales@edaf.net
Edaf del Plata, S. A,
Chile. 2222
1227 - Buenos Aires, Argentina
edafdelplata@edaf.net
Edaf Antillas, Ine
Av. J. T. Pinero. 1594 - Caparra Terrece (00921-1413)
San Juan, Puerto Rico
edafantillas@edaf.net
Edaf Chile. S.A.
Hurfanos, 1178 - Of. 506
Santiago - Chile
edafchile@edaf.net
Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin, distribucin,
comunicacin pblica y transformacin de esta obra sin contar con la autorizacin de los titulares de
propiedad intelectual. La infraccin de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito
contra la propiedad intelectual (art. 270 y siguientes del Cdigo Penal). El Centro Espaol de
Derechos Reprograficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.
7." edicin, diciembre 2005
Depsito legal: M-50.657-2005

ISBN: 84-7640-107-8
PRINTED 1N SPAIN
IMPRESO EN ESPAA
IMPRIME: IBRICA GkAFIC
Contenido
Pgs.
NTRODUCCION
PRINCIPIOS ELEMENTALES DE LA NOTACION MUSICAL
LA BATERIA
12
La caja
E! bombo
Los tan-tan
Los cmbalos (platillos)
Los trpodes
Cmo montar y tocar la batera
_a batera en los estudios de grabacin o de televisin
12
16
21
23
25
26
28
TECNICAS PARA TOCAR LA BATERIA
31
Sugerencias para practicar

E ementos bsicos principales
El siguiente paso
31
33
43
LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION EN LAS ORQUESTAS LATINO-AMERICANAS
67
_a pandereta
_as claves
E tringulo
El giro
E pandero
E afuche
La cuica
Los timbales rtmicos
_a quijada
_a cabasa
_os cencerros
_as maracas
E chocallo
âs campanas agogo
_os bongos
_os bongos de conga
Lhros instrumentos para tocar con las manos
67
69
70
72
73
74
75
76
79
80
81
82
83
84
85
86
87
COMO TOCAR LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ORQUESTA
88
_cs timbales para orquesta

_os instrumentos afinados de percusin: el xilfono; el Glockenspiel; la marimba; el
. D fono; el carrilln
89
96
Introduccin
Tocar la batera es divertido. Casi todo el mundo tiene un sentido innato del ritmo as que
por qu no desarrollar el suyo aprendiendo a tocar la batera?
La percusin es una de las formas ms antiguas de hacer msica porque en el principio
fue el ritmo. Incluso los reptiles y los insectos hacen ritmo: Los cocodrilos con su panza
cuando est vaca y las araas en sus redes para atraer a sus parejas. Los hombres de la
Edad de Piedra daban golpes rtmicos en las rocas grandes, los cazadores primitivos, en
sus escudos y en los arcos, tensos para cazar; mucho antes de que se descubriera la forma
de hacer un tambor, la gente expresaba su ritmo batiendo las manos y golpeando con los
pies.
El invento del primer tambor fue un gran paso adelante en la historia de la msica y del
sonido. Se descubri que golpear un tronco de rbol hueco con un palo produca un sonido
resonante y hondo, y que el sonido se poda mejorar an ms si se cubra la oquedad con
una piel de animal. Y ste es el verdadero comienzo del tambor.
Desde el principio existi el ritmo, y ste, bien se puede decir, se ha quedado con nosotros
para siempre: hay ritmo en los impulsos del motor de un coche corriendo por la autopista,
y en el estruendo de una locomotora diesel de 125. En las orquestas de jazz y en los grupos
de rock nos hace vibrar el ritmo ininterrumpido y la sncopa enardecedora del batera
moderna, indiscutible mdula de la orquesta de jazz o del grupo rockero.
DIAG. 2
BATERIA
Si nunca ha tocado un instrumento musical, o si lo ha intentado y renunciado a ello, este

libro despertar en usted el deseo de convertirse en un batera porque le explica con mucha
claridad cmo se toca la batera hoy y tambin cubre otros muchos estilos como pop, rock,
clsica, jazz y la autntica Latino-Americana. Los autores, dos percusionistas profesionales
y tambin expertos profesores han programado con gran minuciosidad todos y cada uno
de los ejercicios para practicar. Su objetivo es ensearle a tocar como si tuviera un profesor
constantemente a su lado. No hay ejercicios aburridos: desde el principio hay ritmos
interesantes y alentadores, explicados de forma clara y fcil de entender. Si todava no sabe
leer msica, en la pgina 8, Principios elementales de la notacin musical, encontrar la
forma de aprender. Poder leer msica es una tcnica esencial para el batera moderno y su
aprendizaje y prctica le ser posible a travs de muchos de los ejercicios presentes en este
libro.
Cunto tiempo se necesita para aprender a tocar? Eso depende de usted. Estudie, practique
a conciencia y a su propio ritmo. No se precipite: cuando lea el libro asegrese de que
comprende cada pgina con exactitud. Tmese tanto tiempo como sea necesario para
ejecutar los ejercicios de ritmo con precisin. De esta forma, pronto se dar cuenta que
tocar la batera no es tan difcil como pareca a primera vista.
DIAG. 3
BATERIA VISTA D E S D E ARRIBA
Principios elementales de la
notacin musical
La msica se escribe en el pentagrama, que son cinco lneas paralelas. Una raya de comps
divide la msica en unidades rtmicas cortas llamadas compases. Una doble raya de comps
el final de composicin,
se usa para indicar, el final de una seccin, as:

as:
SIGNOS DE REPETICION
Hay varias formas de indicar repeticiones.
2
'/,
I manda repetir el comps ante-
indica repeticin de dos compases anteriores. Dos puntos delante
rior;
de la doble barra divisoria,
j 11
; significa que debe repetir desde el principio.
*
. II
Sin embargo, si es slo un fragmento, el comienzo se indicar as: I I
Un fragmento repetido puede terminar con una primera y segunda parte indicadas en la
msica escrita con un 1 para la primera y un 2 para la segunda como indica el siguiente
dibujo:
En este caso se toca incluyendo la primera parte pero despus de repetirla al acercarse otra
vez a esta parte primera, se omite, y se salta directamente a la segunda. Es frecuente
encontrar, al final de una pieza, las letras D.C. (abreviatura de "Da Capo") que quiere
decir que vuelva a empezar desde el principio. Si encuentra las letras D.S. o D.% (Dal
Segno) vuelva a repetir desde donde vea este signo %.
INDICACIONES DE TONO
Se usa al principio del pentagrama para escribir msica para instrumentos de
sonido bajo: es la clave de F. Esta
gs
. es la clave de G y se usa para los
instrumentos de sonido alto. Estrictamente hablando, la msica para la batera no necesita

clave aunque, con frecuencia, se usa la clave de Fa.
8
El tono de las notas en clave de F es:
P
G
Y en clave de G:
E G B D F F A C E
Aunque la mayora de los instrumentos que componen una batera tienen un tono indefinido, es costumbre reservar ciertas lneas y ciertos espacios del pentagrama para los ms
usados. (Las partituras comerciales bien editadas indicarn siempre con claridad qu instrumentos han de tocarse). En ingls es as
H.H. con
Sus. Cym. Sm.T.T.
Med. T . T . Lge.T.T.
baqueta
a_
at
B.
H.H. pedal
Abreviaturas en ingls y su correspondencia en espaol:

S.D. snare drum = caja; B.D., bass drum = bombo; Cym., cymbal = cmbalo; Sus. Cym.,
suspended cymbal = cmbalo supendido; H.H., hi-hat = platos; T.T., torn torn = tarn tarn
(generalmente precedido por Sm. small = pequeo; Med., medium = mediano; o Lge.,
large = grande).
O : Caja
B.: Bombo
Cim.: Cmbalo
Cim. Sus.: Cmbalo suspendido

Pl = Platos
T, T,: tarn tam
SIGNOS EXPRESIVOS
Entre los muchos matices para tocar la msica expresivamente los ms comunes afectan
al volumen, o sea, si ha de ser fuerte o suave. Esto se indica con las siguientes letras:
- piano (suave) mp - mezzo piano (bastante suave); mf mezzo forte (moderadamente
fuerte); f - forte (fuerte), etc. Respetar estos signos expresivos es seal de buena musicalidad.
LA DURACION DE LAS NOTAS Y DE S U S DESCANSOS EQUIVALENTES
El primer principio en la notacin del ritmo, es que cada tipo de nota o de silencio se puede
dividir en dos modificando el smbolo de la nota en cuestin.
La unidad ms larga comnmente
usada es la redonda (semibreve) o
y su silencio
(silencio de redonda)
la mitad de la anterior es
la blanca (mnima)
y su silencio
(silencio de blanca)
la negra
y su silencio
(silencio de negra)
>
la corchea
I*
V
y su silencio
(silencio de corchea)
la semicorchea
y su silencio
(silencio de semicorchea)
*
7
la mitad de la anterior es la
tusa
y su silencio
(silencio de fusa)
3
/
Para hacer ms fcil la lectura de la msica en vez de escribir cada nota individualmente,
y
se suelen agrupar de modo que, por ejemplo

y
Entonces
y que
o
la redonda
LLLS
Yq u e
* * f
ocho corcheas
suele aparecer as
dura lo mismo que
LLLS
se encuentra escrita as: \

m
P
P
dos blancas
y que
(* |* |*
f
cuatro negras
* * ====* E = * f
diecisis semicorcheas
Si hay un punto inmediatamente despus de una nota (o silencio), su duracin aumenta

en la mitad de su valor: una blanca con puntillo (as se llama a este tipo de punto) tiene la
misma duracin que tres negras: js>- =
0
y una negra con puntillo vale lo mismo que tres corcheas:
i _ S \ S
0 - 0 0 0
Se puede alargar el valor de una nota colocando sobre ella este signo
O
Sobre un silencio causar el mismo efecto de prolongar su duracin.
(el caldern).
Tambin se puede hacer que tres notas tengan la misma duracin que dos, sencillamente,
uniendo tres notas del mismo valor y aadiendo al grupo as formado, el nmero 3: se
llama tresillo.
De esta forma
JJj
se toca en el mismo tiempo que se tocara J~H
y J~~^
tendr la
misma duracin que J^j

Encontrar una explicacin ms detallada en la pgina 40 y tambin en los ejemplos para
practicar.
Hay un sistema de abreviaturas de especial valor para los bateras.
Segn este sistema una nota escrita as
as j
; ~
equivale a
J j J J.
,y
equivale a
J"
J~n
es igual a
, J" J J se escribiran
J~^j J~j
J~J
etc. En la
pgina 33 se muestra qu quiere decir una nota que lleva tres lneas sobre ella pues as se
indica el redoble.
10
LOS SIGNOS DEL COMPAS

El pulso natural de la msica parece expresarse en grupos regulares tales como UN-dos-tres,
UN-dos-tres, en un Vals, por ejemplo. Cuando se escribe msica, estos grupos forman
compases separados por las barras divisorias. Al principio de cualquier pieza o de una
seccin de ella, encontrar un signo de comps, por ejemplo,
s t 0
quiere decir que entran cuatro negras o seis corcheas en cada comps; el nmero de arriba
indica el nmero de tiempos y el de abajo qu tipo de nota se toma como unidad.
Sin embargo estos compases no se leen como tiempo de cuatro cuartos o tiempo de
seis octavos sino comps de cuatro por cuatro y comps de seis por ocho.
Algunos de estos compases se pueden escribir de formas alternativas:
que " C " y
s e
es igual
escribe con frecuencia as " 0 " -
A continuacin siguen algunos ejemplos mostrando diferentes signos de comps. Cada

ejemplo tiene dos compases:
A
JJJ JJ 1
J_i
. . l
4 '
f
U
JJ
J 4J >J I
J Jor
6r
J J JJ
]JJ.
JJ J JJ
JJ
4 *
n
9
En los ejemplos siguientes se puede observar cmo cada tiempo (o golpe del comps)
se puede dividir en notas ms pequeas o como una nota ms larga puede ocupar ms de
un tiempo. Recuerde que dos corcheas duran lo mismo que una negra, que una blanca es
igual a dos negras, etc.
1
3
(4)
4
y
2
1
2
3
y
m
w
1
J
1
i'
J
(2)
3
J
Wr
v
y
y
v
(2)
>
v~
1- j
:3
n n
1 (2) (3)
j .
11
La batera
La caja
La caja, como se llama modernamente, es uno de los instrumentos ms importantes de la
batera actual. Hasta hace poco era ms conocida como tambor de cuerdas, instrumento
que un soldado llevaba para tocar en los desfiles. Es un instrumento con una larga y noble
historia. Como instrumento militar (colocado en la grupa del caballo) ocup un lugar de
honor en el regimiento, tanto en la guerra como en la paz, transmitiendo seales en las
batallas o llamadas al deber. Hace ms d*cuatrocientos aos que se escribieron ya, ritmos
exclusivos para tambores militares y algunos de estos ritmos todava siguen en uso.
DIAG. 4
TAMBOR TRADICIONAL
Los tambores antiguos eran de mayor dimetro y profundidad que los actuales. El armazn
y las sujeciones eran de madera y los parches de piel de animal (la mayora de becerro)
iban sujetados con cuerda (vase el tambor tenor militar). Los bordones eran de cuerda de
tripa, y, generalmente, iban en el parche inferior o (rara vez) en el superior. Los palillos o
baquetas eran ms pesados si se los compara con los que se usan hoy. Estos viejos
tambores sotan usarse sobre todo al aire libre, donde quienes los tocaban se encontraban
con problemas de tono porque los parches de pergamino se aflojaban si haca mal tiempo
(desde entonces, estos problemas se han resuelto con el invento del parche de plstico).
Segn fue pasando el tiempo, los compositores empezaron a incluir este instrumento en
las obras orquestables y por ello se hizo popular el uso del armazn metlico no muy
profundo, y las varillas con clavijas para poder tensar el parche.
(Todava hoy se sigue usando un tipo de tambor militar bastante grande en bandas militares
o en los regimientos. A este instrumento se le suele llamar tambor tenor y no lleva bordones,
para tocarlo se usan baquetas rematadas con una bola cubierta de fieltro).
12
LA CAJA ACTUAL
El armazn de la caja moderna es de madera o de metal.
Cuando son de madera, se usa una madera muy flexible, de abedul, y se cubre con una
amina fina de plstico o bien se colorea la madera, se laca completamente y entonces se
pule y abrillanta.
Cuando son de metal, se usa acero, latn o aluminio. El ms corriente es el de latn cromado
o rematado con nquel.
Como se observa en el diagrama 5, el parche superior debe tener clavijas tensoras.
PARCHE
SUPERIOR
TORNILLOS
PARA T E N S A R
PARCHES
La parte donde se toca, se llama parche
sjperior; la opuesta, es el parche inferior y
es donde van colocados los bordones.
El parche superior es ligeramente ms
grueso que el inferior sobre el cual no se
toca.
PARCHE
INFERIOR
CLAVIJAS
ARMAZON
DIAG. 5
T E N S O R PARA
BORDONES
LOS BORDONES
Los bordones que cruzan el parche inferior son de cuerda metlica. Y su funcin es la de
producir un sonido peculiar muy neto.
Tambin se pueden encontrar bordones de cuerda de tripa o de seda cubierta por hilo
metlico muy fino. Los bordones de cuerda de tripa producen un tono compacto y tienen
un sonido muy diferente a los de cuerda metlica.
Los tambores de concierto que se usan en la orquesta suelen tener algunas veces una
mezcla de bordones de cuerda metlica y de tripa. El nmero de bordones en un instrumento, vara entre 10 y 24.
DIAG. 6
DE ACCION
PARALELA
DE ATAR
R! VI,S?
DE TRIPA
T I P O S DE B O R D O N E S
Tambin vara su sistema de sujecin: unos son de accin paralela y otros van sujetos a
un mecanismo que permite soltarlos o tensarlos segn convenga.
Los tambores utilizados en las marchas militares suelen tener bordones en el interior del
parche superior para producir un sonido ms resonante.
13
EL SISTEMA DE SUJECION
DIAG. 7
Tiene que ser uno que permita ajustar la

tensin de los bordones de forma que se
puedan tensar o aflojar como se quiera, y
tambin soltarlos del parche al que estn
sujetos.
Actualmente se puede encontrar en el mercado, unos controles para los bordones de
la caja, que permiten ajustados o amortiguarlos para obtener un sonido determinado.
S U J E C I O N DE
ACCIN P A R A L E L A
S U J E C I O N DE
ENGANCHE
EL CONTROL DE TONO O SORDINA

Para controlar la resonancia, se necesita una sordina dentro o fuera del instrumento:
Hoy da se usa con preferencia el tipo de
control externo ya que esto no afecta a la
flexibilidad natural del parche. De esta forma se puede tocar en toda la superficie sin
que las vibraciones produzcan sonidos no
deseados ya que stos son absorbidos por
esta pieza de control de tono.
EL TRIPODE O SOPORTE DE LA CAJA

T O N O DE C O N T R O L
Este debe ser muy slido y muy adaptable,

de forma que se pueda ajustar en altura y
en ngulo.
Cuando se toca sujetando los palillos o baquetas en la forma tradicional (vase la pgina
31), hay que colocar la caja inclinada como muestra la figura 2 del diagrama 9.
Tambin observar que algunos bateras
de rock, colocan la caja inclinada hacia
ellos para, as, poder alcanzar a otros instrumentos como el tam tam, con mayor
facilidad.
DIAG. 9
FIG. 1 - C A J A INCLINADA
FIG. 2 - Y D E R E C H A
COMO TENSAR LOS PARCHES

El parche superior se tensa gradualmente y todo por igual hasta obtener el sonido preciso
que se quiera.
14
El parche inferior, el de los bordones, debe estar algo menos tenso que el superior.
Como gua le puede servir la siguiente indicacin: tense el parche inferior hasta un punto
en el que todava se pueda ejercer presin apretando moderadamente con el pulgar en
ambos extremos de los bordones.
Para obtener un sonido ms rotundo cuando toca rock, ajuste el parche superior con una
tensin media, no muy tirante, algo flojo, y use (sordina) para absorber los sonidos producidos por la vibracin.
Como regla general, se debe tensar el parche inferior de acuerdo con el sonido que produzca
el parche superior.
TAMAOS DE CAJA QUE S E USAN EN LA BATERIA
35 1/2 cm. de dimetro x
fondo
3 5 V 2 cm. de dimetro x
13 cm. de
,
c a j a s
16 cm. de
c a j a s
p a r a
r o c k
35 1/2 cm. de dimetro x 20 cm. de

fondo
EL INSTRUMENTO EN LA ORQUESTA
En la orquesta se usan varios tipos de caja de bordones que van desde un piccolo de
31 1/2 cm. a 34 cm. de dimetro y 7 1/2 a 10 cm. de fondo, hasta el sinfnico de 35 1/2 cm.
a 38 cm. de dimetro y 31 1/2 cm. de fondo.
Cuando en una composicin musical hay partitura para tambor militar, se usa un tambor
ae bordones (o caja) sinfnico. Si se requiere el tipo de caja clara caisse claire) el tambor
ha de tener 35 1/2 cm. por 10 cm. a 13 cm. Alternativamente, el msico o el director de
orquesta elige el instrumento adecuado al estilo de la msica que se ha de interpretar. (En
otros idiomas a la caja se llama: snare drum en ingls; tambour petit en francs; kleine
Trommel en alemn; tamburo en italiano.
Cuando un compositor crea msica para una caja de bordones o tambor de sonido grave
tambor tenor), se suele usar un tambor sin bordones de 39,5 1/2 a 44 1/2 cm. de dimetro
y de 31 1/2 a 35 1/2 cm. de fondo. Sin embargo, cuando se toca un tambor de este tipo en
la orquesta las baquetas son las normalmente utilizadas con el tambor de bordones. Si no
hay un tambor tenor se puede usar, en su lugar, uno de bordones de bastante fondo pero
quitndole los bordones.
V A R I O S T I P O S DE C A J A
DIAG. 10
TAMBORES DE BORDONES EN LAS MARCHAS, BANDAS MILITARES Y COMO

ACOMPAAMIENTO DE GAITAS
El tamao y la construccin de estos instrumentos no ha variado demasiado a lo largo de
los aos; en cambio, las exigencias de los msicos que los tocan s, y drsticamente. Para
satisfacerlas, se han ido introduciendo adelantos importantes lo cual a su vez ha modificado
la posterior clasificacin, de forma que sea posible satisfacer todas y cada una de las
secciones que componen este mercado en su totalidad.
15
Un ejemplo tpico, es el tambor que acompaa a las bandas de gaitas escocesas. Aqu
tenemos una msica cuyo estilo necesita un tambor de gran resonancia y sensibilidad, capaz
de producir un sonido ligero, seco y limpio para complementar a las gaitas y al mismo
tiempo, que pueda proyectar un tipo de tocar muy articulado. Para cubrir estas necesidades,
se ha fabricado un tambor de madera, capaz de soportar la mxima tensin y se le ha
incorporado dos juegos separados de bordones: uno se coloca en el parche inferior normalmente pero el otro se pone en la parte interior del parche superior crendose as el
sonido caracterstico del tambor acompaando a las gaitas.
Por otro lado, los msicos que componen las bandas militares necesitan un tambor con un
sonido ms redondo y ms lleno aunque al mismo tiempo esperan el mismo grado de
respuesta con an ms proyeccin. Una vez ms, el tambor con armazn de madera de
35 1/2 cm. de dimetro por 31 1/2 cm. de fondo producir el sonido buscado si los bordones
son de cuerda, de tripa o de nylon, sin necesitar ningn mecanismo interno de bordones.
Esto es una muestra muy simple que detalla tan slo dos tambores especficos de marchas
militares y no analiza otros detalles ms precisos que tratan de la seleccin de maderas,
tcnicas de construccin, colocacin de bordes, etc., detalles que son crticos a la hora de
obtener caractersticas individualizadas en cualquier tambor.
LAS BAQUETAS
Elija sus baquetas con mucho cuidado. Antes de decidir el tamao y el peso que le convienen, fjese en el tamao de sus manos y piense en el estilo de msica que quiere tocar. Un
par de baquetas han de ser proporcionadas en longitud, peso y equilibrio y ambas deben
producir la misma nota al golpear cualquier objeto que tenga a mano, como una mesa o
un escritorio, usando la misma mano. Compruebe si estn completamente rectas, hacindolas rodar sobre una superficie lisa. Si la punta en forma de bellota toca la superficie,
ello quiere decir que las baquetas estn torcidas: deschelas. El otro extremo, que es ms
slido, debe estar rematado en forma redondeada para poder usarlo cuando se toca rock.
DIAG. 11
TIPOS DE B A Q U E T A S
El bombo
S U HISTORIA
Hace ya ms de cuatro mil aos se usaban enormes tambores, llamados tambores del
templo. El arte antiguo muestra en sus obras sobre Mesopotamia y Sumeria, tambores que
tenan casi la misma altura que el msico que los tocaba. Segn pas el tiempo, empezaron
a aparecer bombos de sonido grave algo ms pequeos, en especial en Turqua. Los
tambores turcos eran similares a los que se usan hoy por bandas y orquestas. Hace unos
250 aos se hizo muy popular un famoso tambor llamado el tambor ingls largo. Este
16
nstrumento consista en un armazn cuyo fondo era mayor que el dimetro de los dos
i arenes sujetos con cuerdas. En relacin a su tamao, produca un sonido notablemente
srofundo. Por lo general se tocaba golpeando un parche con una baqueta, y el otro, con
atadillo de ramas. Grandes msicos, como Haydn y Mozart utilizaron alguna vez este
rfcto en sus obras. Los grupos de jazz y de raggae primitivos hicieron popular un tipo
zs tambor de sonido grave que llamaron tambor de gong, que tena un solo parche. Las
: 'cuestas sinfnicas tambin usaron este tipo de tambor en su versin ms grande, aunque
e- 1a actualidad la mayora usan un bombo con dos parches tensados por medio de clavijas
. que tienen un dimetro mnimo de 91 cm. Este bombo, de un profundo sonido resonante,
>e suele tocar con baquetas rematadas con fieltro y va apoyado en un soporte en tijeras.
z Dombo ms grande del mundo, que se utiliza actualmente, parece ser el de Disneylandia
bro de records de Guinness). Su parche superior tiene un dimetro que mide 3,20 m.
BOMBO O R Q U E S T A L
BOMBO DE 1 PARCHE
TIPO G O N G
EL BOMBO EN LA BATERIA
_as grandes orquestas de jazz o las orquestas sinfnicas necesitan proyectar el sonido del
rjombo con gran impacto. Un tamao ideal es el que tiene 56 o 61 cm. de dimetro.
En una gran orquesta de jazz, el bombo puede realzar la ejecucin haciendo que la msica
contine, sin agotar sus posibilidades.
3
ractique tocando el bombo en comps de dos por dos o de cuatro por cuatro PERO
RECUERDE: no lo toque muy alto.
Al bombo se le debe sentir ms que or, especialmente, por los otros miembros de la banda
o grupo (nunca cubra el sonido del contrabajo con cuatro aparatosos golpes por comps).
Esto requiere prctica. Se puede estar tocando vigorosamente los cimbales, los platos y la
caja pero es necesario controlar el pedal del bombo y tocarlo fuerte, tan slo en los acentos
y en los nmeros de metal.
Tener que tocar el bombo en esta situacin puede requerir algo de sordina en los parches.
Una tira de material especial colocada debajo de cada parche [ver pg. 18] (fig. 1), o una
tira cruzando la parte inferior de cada parche (fig. 2) le ayudarn a conseguir esta disminucin de resonancia.
17
Fig. 1
Fig. 2
S O R D I N A S : A M O R T I G U A D O R E S DE SONIDO
EL BOMBO Y EL ROCK
El bombo juega un papel diferente en un grupo de rock, pues su sonido tiene que ser fuerte
y compacto.
El parche donde se toca debe estar ligeramente flojo. Encontrar que adhiriendo un pequeo
amortiguador (de fieltro) en la parte del parche donde golpea el mazo obtendr del bombo
un sonido ms resonante.
Uno de los parches del bombo ha de llevar un agujero en el centro. En las tiendas especializadas le facilitarn junto con el corte central un amortiguador en forma circular para
eliminar resonancias excesivas. Es posible que en los estudios de grabacin tenga que quitar
esta parte completa. (Vase pgina 29).
DIAG. 14
T I P O S DE S O R D I N A
TAMAOS DE BOMBO
46 cm. de dimetro x 35 1/2 cm. de fondo
56 cm. de dimetro x 35 1/2 cm. 40 cm. de fondo
Bombo pequeo para jazz

Tamaos normales de bombos
para rock o grandes orquestas de
jazz
EL PEDAL PARA TOCAR EL BOMBO

El pedal del bombo es un elemento muy importante de este equipo. La accin, muy
facilitadora y positiva, del pedal de accin rpida es ideal para los fragmentos donde la
velocidad es un factor destacado.
18
Para obtener los mejores resultados con su pedal, intente esto:

Cubra el pedal completamente con el pie, como en la fig. 1.
Para conseguir mayor dominio y velocidad accione con el pie como muestra la fig. 2.
DIAG. 15
F 9-
Fig. 2
EL PEDAL D E L B O M B O
Tal vez prefiera incorporar dos bombos a su batera. En este caso necesitar mucha prctica
oara coordinar el movimiento de cada pie de forma que ambos bombos se sientan igual
en sonido y volumen.
DIAG. 16
PEDAL D O B L E PARA B O M B O
Este diagrama le muestra un papel doble para bombo. Con este pedal es posible tocar
ritmos para dos bombos, en uno solouna caracterstica muy til en fragmentos musicales
-apidos.
TECNICA DE TOCAR EL BOMBO SIN PEDAL

Antes del invento del pedal, o de su uso generalizado, un msico tocaba el bombo, la caja
de bordones y los cimbales usando una tcnica que consista en golpear la caja y el bombo
smultneamente segn fuera necesario, haciendo sonar al mismo tiempo un tamborileo
prolongado al tiempo que golpeaba el bombo. Para los cimbales haba un pedal especial
que en ingls se llama low-boy (Diag. 17). En la pgina 66 hay un ejemplo para poner en
prctica esta tcnica.
19
DIAG. 17
T E C N I C A DE T O Q U E S I M U L T A N E O DE C A J A Y B O M B O
EL BOMBO EN LA ORQUESTA
El que usa con mayor frecuencia una orquesta completa, es el de dos parches con clavijas
independientes para afinar, y de un dimetro aproximado de 91 1/2 x 46 cm. de fondo. Los
parches suelen ser de plstico aunque tambin se pueden encontrar de pergamino o de
badana. Este bombo grande va montado generalmente sobre un soporte ajustable de forma
que el bombo se pueda usar tanto en posicin horizontal como vertical. Por medio de las
clavijas independientes se pueden afinar los dos parches con tonos diferentes, con lo cual
se puede obtener una gama muy rica de sonidos, adaptable a la requerida por un bombo
orquestal. Precisamente la desventaja de un bombo que en su tiempo fue muy popular, el
gran tambor tipo gong de un solo parche, era que produca una nota ya afinada a una
determinada altura.
El msico que toca el bombo en la orquesta usa varios tipos de baquetas, desde las muy
suaves hasta las de dureza moderada. El redoble grave y continuo lo obtiene dando golpes
simples repetidamente, de la misma forma que se obtiene con los timbales.
Como este bombo produce una gran resonancia, se debe respetar la duracin de las notas
con verdadera precisin lo que se consigue por una tcnica de cortar o amortiguar el sonido
con la mano.
El bombo orquestal sirve para muchas funciones: adems de marcar el ritmo y reforzar el
movimiento, da colorido a las composiciones musicales a veces de forma destacada
como, por ejemplo, cuando sugiere el trueno en una tempestad, o un caonazo como en
la famosa Obertura 1812 de Tchaikowsky. En otros idiomas, se denomina: bass drum
(ingls); grosse caisse (francs); grosse Trommel (alemn); gran cassa (italiano).
EL BOMBO EN LAS BANDAS MILITARES

Los msicos que tocan el bombo, al igual que los que tocan la caja de bordones, han ido
exigiendo ms y ms de su instrumento a lo largo de los aos y han terminado por dictar
cambios en el papel que desempea y en ta fabricacin tradicional. Hoy el bombo no se
limita a su simple papel de tocar las cuatro negras de un comps con la ocasional funcin
extra de producir un retableo para sealar un paro en la orquesta o un cambio de direccin.
La importancia de obtener buen sonido del bombo, o de un buen intrprete, es tan esencial
20
noy como lo ha sido siempre, pero su completa integracin musical junto con la caja y el
tambor tenor dentro del conjunto total, ha provocado el desarrollo de diferentes estilos y
ha introducido los bombos afinados.
La adecuada seleccin de baquetas es vital para la proyeccin del colorido tonal ntegro del
bombo; existe una gran variedad de baquetas terminadas en todo tipo de materiales como
ana de cordero, fieltro, etc., para elegir la que haga destacar las diferentes caractersticas
entre una gran seleccin de bombos.
Las bandas con gaitas tienden a usar instrumentos de armazn pequeo, de 25 1/2 o 30 cm.
de ancho, mientras que las bandas que incluyen bombos afinados o con una altura determinada los eligen con un armazn con un ancho igual, por lo menos, a la mitad del dimetro
ael bombo.
Los tantn
Se da el nombre de tantn a muchos tipos de tambor, en especial a los que tuvieron su
origen en India y China y los que, como otros muchos instrumentos de percusin, tienen
una larga historia. En China se han venido usando enormes tambores en los templos
durante 5.000 aos. Tambin, antiguamente, en Oriente se usaron tambores en las guerras.
Los tambores chinos solan tener una forma abarrilada, con parches de pergamino sujetos
al armazn con clavos. En la msica China, los tambores pequeos que se usan en el teatro
son, todava hoy, instrumentos importantes.
Es fcil reconocer un tambor chino tradicional. El armazn est pintado de rojo y los parches,
clavados, tienen muchos adornos simblicos, uno con un dragn pintado y el otro con un
pjaro (el ave fnix, el pjaro de vida eterna). Las primeras orquestas de jazz americanas y
europeas, usaron tambores chinos. Y stos fueron los instrumentos que dieron origen a los
modernos tantn.
LOS TANTAN EN LA BATERIA

Suelen tener uno o dos parches. Algunos
van montados sobre el bombo, generalmente, los pequeos. Los ms grandes
descansan sobre el suelo, con patas, o en
soportes bajos.
OIAG. 18.
C O N UN PARCHE
CON D O S PARCHES
TANTAN
21
Para empezar, lo normal suele ser tener uno o dos montados con el bombo, y otro en el
suelo, el tan-base.
El batera moderno en un conjunto actual puede tener hasta cuatro montados sobre el
bombo y otros dos o cuatro sobre el suelo.
COMO AFINAR LOS TANTAN DE UN SOLO PARCHE
Gire por igual todas las clavijas que tensan el parche, hasta tenerlo muy estirado. Una vez
bien tirante haga presin con la mano a lo largo de la periferia del parche o sea, a su
alrededor, con una cierta fuerza.
Entonces, afljelo y afnelo en el tono buscado. Cuando haya obtenido el tono y el sonido
que le guste:
1) Ajuste tan slo una de las clavijas un poco hasta obtener una ligera alteracin en el tono
del parche.
2) No use ningn atemperador para amortiguar el sonido. Debe tener cuidado en evitar un
sonido inexpresivo para lo cual la operacin descrita arriba es, en cierto modo, vital.
COMO AFINAR LOS TANTAN DE DOS PARCHES
El parche superior se afina como los de un solo parche, pero el inferior debe sonar con una
altura de sonido ligeramente ms bajo.
DIAG. 19
M O N T A J E DE L O S T A N T A N
Tambin se pueden aadir, como tantanes adicionales, los giratorios. Estos son tambores
de un solo parche con armazn de poco fondo. Van montados sobre soportes slidos y
ajustables y se afinan girando el tambor (en la direccin que se mueven las agujas del reloj
para subir la altura de sonido) o usando un pedal. Para timbales, bongos, congas, etc., vase
la seccin sobre Latino-Amrica.
LOS PARCHES DEL TANTAN
Hay una gran seleccin de parches para estos instrumentos. De un solo calibre o grosor,
transparentes, con o sin corona circular negra para controlar el sonido (Doughnut) o
parches temperados con dos lminas unidas juntas.
22
En os tantanes de doble parche, se pueden combinar diferentes parches para tocar en el

mismo instrumento (tanto en la parte superior como en la inferior) para, de esta forma,
tener una mayor variacin.
Bosque tiempo para experimentar hasta encontrar cul es el sonido que ms le gusta
tocando, o haga que alguien est delante de usted escuchando mientras lo hace. El sonido
t-e os tantanes cambia con las distancias desde donde se escuchan: sonarn diferentes a
- - o s pocos pies de distancia, y otra vez diferentes si se alejan otra vez, 50, 100 o ms pies.
"AMAOS DE TANTANES
^-eden tener un dimetro de 15 1/4 a 5 3/4 cm., uno o dos parches y armazones de diversos
";~dos.
Tantn de concierto: un parche
"antanes potentes: dos parches y armazn profundo.
TANTANES USADOS EN LAS BANDAS MILITARES (TIMP TOMS)
En la seccin de percusin de una banda se considera a la caja como una altura de soprano,
a bombo como de bajo, naturalmente, y se usan estos tantanes para cubrir la voz de tenor.
La mayora de estos instrumentos tenor (timp torn) no son en realidad sino tantanes de
concierto de un solo parche de diferentes configuraciones y que toca un solo msico. Su
tamao va de 15 1/4 a 40 3/4 cm. de dimetro y se pueden montar con una especie de
tirantes que lleva dicho msico en nmero de tres, cuatro y hasta cinco tambores.
El ms usado es el de cuatro con dimetros de 20, 25, 30, y 32 1/2 cm. para tocar los cuales
se usan baquetas rematadas en madera o en fieltro.
A menudo, estas bandas militares incorporan 3 4 msicos con idnticos juegos de
tambores no slo para aadir profundidad al sonido sino tambin por el efecto visual de
ver 6 u 8 manos tocando a gran velocidad y al unsono.
TANTANES DE ORQUESTA (TAMBORES DE CONCIERTO)
En la mayora de los casos tienen un parche solamente con clavijas para tensarlo. En el
pasado, stos se usaban para dar a la msica un efecto nativo pero en la actualidad se
utilizan para aadir ritmo a msicas de muchos y diferentes estilos. Grandes compositores
como Stravinsky y Benjamn Britten han compuesto ritmos muy estimulantes para estos
instrumentos y hay algunas composiciones modernas donde se incorporan hasta doce
tantanes. Algunas veces, hay que afinar estos tantanes de concierto para obtener determinada nota, pero en general los msicos que los tocan los tensan para dar una nota alta o
grave segn convenga.
Cmbalos (platillos)
Estos instrumentos han sido importantes desde hace tiempo en casi todos los pases. Los
chinos construyeron y usaron cmbalos hace ms de 5.000 aos y en las ceremonias
23
religiosas referidas en la Biblia hay numerosas referencias a ellos. Griegos y romanos del
mundo clsico, usaban los cmbalos para marcar el ritmo en sus danzas religiosas y otros
ritos. Los fabricantes de cmbalos eran personas especiales, con mucha habilidad en su
trabajo; guardaban con gran secreto sus aleaciones de metales las cuales, incluso hoy en
da, son conocidas por muy pocas personas. El cmbalo de orquesta y otros tipos de
cmbalos tal como se usan actualmente se empezaron a hacer en Turqua por un fabricante
llamado Zildjian (que quiere decir el que hace cmbalos). Miembros de esta familia
continan fabricando cmbalos de alta calidad en EE.UU y Canad. Tambin en Italia, Gran
Bretaa, y (hechos por una familia que se llama Paisle) en Alemania, se construyen buenos
cmbalos. Los cmbalos de orquesta se suelen usar por pares, de forma que el msico los
toca golpendolos al mismo tiempo. Tambin se utilizan mucho los cmbalos suspendidos
de un soporte que se tocan con baquetas de varios tipos y grados.
CONJUNTO DE CIMBALOS
Un juego de cmbalos consiste en platos que funcionan por medio de un pedal. Se deben
seleccionar con el mximo cuidado. Prubelos desde todos los ngulos posibles comprobando brillantez de tono, volumen y suspendibilidad, asegurndose de que su sonido es el
que usted busca, en especial de los platillos, que deben medir 35 1/2 cm. de parte a parte
cada uno, con un sonido limpio, agradable y fresco, al tocarlos con ambos extremos de la
baqueta. Al accionarlos con el pedal, el platillo superior debe posarse en el inferior totalmente y por igual, produciendo el peculiar chick con nitidez. Hacen falta un mnimo de
dos cmbalos suspendidos en un conjunto bsico: uno de 40 1/2 cm. con capacidad de
sonido alta y capacidad de respuesta rpida y otro de 51 cm. con un sonido metlico
completo y sin excesivos armnicos, que produzca un sonido claro y audible cuando se
toca con las baquetas.
Otros platillos que se pueden aadir al conjunto bsico mencionado son el cmbalo chino
de 45 3/4 cm. (pang), uno ms pequeo de 25 1/2 o 30 1/2 cm. y otro con remache (que
produce un sonido como de siseo) de 40 1/2 o 45 3/4 cm., para notas largas.
Los soportes para ambos tipos de cmbalos deben ser slidos y cuando van sujetos al
bombo han de tener tuercas grandes para poder apretarlos y aflojarlos con facilidad y
precisin, y tambin deben poder ajustarse en altura para que el msico est cmodo.
COMO REPARAR LOS CIMBALOS
La aleacin especial con la que estn hechos hace de los cmbalos un instrumento frgil
que puede agrietarse o partirse con el paso del tiempo.
Las grietas suelen originarse en el borde y avanzar hacia el centro. Grietas de ms de media
pulgada se pueden reparar haciendo un agujero en el cimbal, justo donde termina la grieta.
(Vase el diag. 20).
AGUJERO
Con una sierra de cortar metales seccione

la parte del cmbalo que contiene la grieta
como indica el diagrama.
DIAG. 20
24
PEQUEAS
REPARACIONES
Lime con suavidad el nuevo borde pues de

lo contrario puede producirse una nueva
grieta.
ecuerde que sta es una reparacin temporal. Un cmbalo as restaurado, puede durar
anco minutos o ms de un ao: ello depende de la naturaleza de la grieta.
5
la grieta tiene su origen en el centro del cmbalo, no tiene una solucin efectiva.
_:s cmbalos pueden combarse con cierta facilidad: para evitarlo gurdelos con cuidado
cuando no se usen. Utilice una caja slida apropiada para dicho cometido.
DIAG. 21
F O R M A S DE C I M B A L O S
_cs soportes para sujetar su bombo, cmbalos y platillos deben ser fuertes y estar bien
a astados de ngulo y altura. Por ltimo, los soportes tambin tienen memoria de cierre y
_-a plomada interior con tuerca de aletas.
Los trpodes
DE C A J A
DE P L A T O S
DE CIMBALO
DE C I M B A L O BOOM
DE T A N T A N
DIFERENTES SOPORTES
25
COMO CUIDAR S U CAJA, LOS BOMBOS Y LOS CIMBALOS

Limpie las partes cromadas de vez en cuando, con agua jabonosa y squelas completamente.
El armazn de los tambores (con cubierta de plstico o metlica) as como las partes
cromadas tambin se pueden limpiar regularmente con una bayeta suave y algn lquido
anti-esttico de uso domstico.
Engrase ligeramente los mecanismos de tensar, la rosca, tuercas y clavijas para poder afinar
con mayor facilidad y precisin.
Limpie y lubrique los pedales del bombo y de los platillos de vez en cuando.
No limpie nunca los cmbalos con productos para limpiar latn, metales, cromo, que contengan polvo o sean abrasivos: si lo hiciera destruira los surcos y se deteriorara el sonido.
Mantenga los cmbalos bien pulidos mediante un trapo suave y evite el tocarlos con manos
sudadas. Para limpiar un cmbalo sucio, use un detergente suave o un artculo de limpieza
adecuado para ello.
Limpelo con movimientos circulares siguiendo la forma natural del cmbalo o de los
platillos.
Cmo montar y tocar la batera

Si monta bien su batera desde el principio, ahorrar tiempo e incomodidades al final.
EL TABURETE
La altura del taburete es muy importante para tocar bien la caja: si est demasiado alto,
estar incmodo pues se tendr que inclinar excesivamente hacia adelante. Prubelo en
diferentes alturas y experimente sentndose en el borde y en el centro, hasta encontrar una
postura cmoda donde los msculos de la parte superior de la pierna estn relajados.
De esta forma podr controlar bien los pedales del bombo y de los platillos.
LA CAJA
Encuentre la altura del soporte adecuada para usted: para ello, ajsfelo en altura y ngulo
hasta encontrarse relajado de brazos y manos (Vase el diag. 9 de la pgina 14).
LOS PLATILLOS
Ajustar el soporte del stand a su medida, le permitir obtener el mejor sonido de esta
importante pieza del equipo.
26
El muelle de los platillos es el que determina la cantidad de fuerza necesaria para hacerlos
sonar pisando el pedal, y tambin controla la velocidad a la cual volver el pedal a ponerse
en posicin, abrindolos.
Ajuste la tensin de los muelles (uno o ms) para poder tocar en la postura ms cmoda
na ra usted.
Dependiendo de la fuerza con que pise el pedal, crear una variedad de sonidos con los
: mbalos en posicin abierta y cerrada.
EL BOMBO Y SU PEDAL
Ajuste ia altura del mazo para tocar el bombo hasta que pueda pisar el pedal cmodamente.
Vese el dag. 23). La altura adecuada le
ayudar a controlar el pie cuando pisa el
pedal. Experimente con las diferentes poD A . 23
slbilidades de tensin del muelle del pedal
asegurndose de que el mazo, al terminar
ce tocar, quede en posicin de descanso,
es decir que no quede en contacto con el
parche del bombo (vuelva a la pgina 18
para ver la accin del pedal): el mazo debe
volver a su posicin inicial inmediatamente
cespus de hacer el contacto con el bombo. Esto le permitir mayor control y veocidad.
LOS TANTANES
Mntelos de forma que est relajado mientras toca. Ajustando el ngulo y la altura puede
modificar la calidad de tono de estos instrumentos.
LOS CIMBALOS
No monte los cmbalos como lo hace su batera favorito o favorita: El mejor ngulo y la
altura perfecta dependen de su altura (para una persona alta es muy difcil tocar en unos
cmbalos montados para un msico bajo, por ejemplo). Tambin depende del tipo de msica
que piensa interpretar.
Los cmbalos deben estar sueltos para que puedan vibrar con libertad.
DIAG. 24
M U S I C O S DE MANO D E R E C H A
MUSICOS ZURDOS
27
NOTA IMPORTANTE
Las personas zurdas pueden montar los cmbalos en la batera como indica el diagrama
anterior pues de esta forma tendrn mayor libertad de movimientos para tocar, y completa
accesibilidad a todos los instrumentos de la batera.
La batera en los estudios de grabacin o de

televisin
Primero, hay que asegurarse de que no haya ningn ruido incontrolado producido por su
batera como chirridos del pedal, etc., porque los micrfonos recogen con perfecta nitidez
el ms leve crujido.
Compruebe que los diferentes instrumentos no se toquen entre s porque de lo contrario
producirn ruido al vibrar uno contra otro.
Coloque su atril de forma que pueda leer la msica con comodidad; hgalo antes de que
el ingeniero de sonido disponga los micrfonos para los instrumentos que componen su
batera.
Adems, al colocar su atril, compruebe que ste est en lnea con el director musical lo
cual quiere decir que tendr que averiguar desde dnde va a dirigir antes de montar la
batera.
TO
oQ/ /
l PERCUSION
i AFINADA
BATERIA
DIRECTOR
CONTRABAJO
,%
/V
[TROMPETAS j
i TIMBALES
GUITARRAS
D I A G . 25
TROMBONES!
C O L O C A C I O N DE I N S T R U M E N T O S E N U N E S T U D I O
De esta forma el director estar en lnea con usted y, de una simple ojeada, podr seguir
sus indicaciones.
COLOCACION DE LOS MICROFONOS
Si le piden que descubra el parche frontal del bombo, asegrese para que, despus de
hacerlo, todas las clavijas y tuercas estn apretadas de forma que no hagan el menor ruido.
EL USO DE LAS CASCOS (AURICULARES)
La mayora de los discos comerciales se graban en condiciones muy sofisticadas.
Con frecuencia, se graban primero los ritmos bsicos incluyendo el percusivo de caja,
bombo, etc. con una grabadora multipista.
28
Despus, en otra de las pistas, se graba el resto de la orquesta, y las voces. Generalmente,
aislan al batera por medio de una especie de mampara (observe el diag. 25) a efectos de
separarlo algo del resto de los miembros de la.orquesta o conjunto.
A gunos estudios tienen pequeas habitaciones preparadas acsticamente y separadas por
;-andes cristaleras del estudio central donde se graba.
Doocado en cualquiera de las dos situaciones, el batera debe usar cascos para sincro- zar con los dems instrumentos y para poder or las instrucciones del director musical o
oel productor (vase tambin la explicacin de la pista-click).
ALGUNOS TERMINOS QUE SE USAN EN LOS ESTUDIOS DE GRABACION

Tal vez haya escuchado estas palabras en relacin con los estudios:
SEPARACION O AISLAMIENTO
=
a a obtener los sonidos que se quiere en un estudio, el ingeniero de sonido debe tener
s empre separadamente a todos y cada uno de los instrumentos bajo control; por ejemplo
c e d e necesitar que el micrfono del piano no recoja ningn sonido de la batera, o que lo
-aga muy levemente. Por esta razn suelen aislar al batera del resto del grupo. Si se quiere
_ i a separacin individual de la caja, bombo, tantanes, etc., entonces colocan micrfonos
en cada uno de ellos.
BALANCE
El ingeniero de sonido tiene que ajustar el volumen de cada instrumento de forma que haya
_n equilibrio entre todos. Esto es necesario no slo para ajustar los cascos sino para
armonizar el conjunto de msicos y cantantes.
USO DE PISTAS PARA GRABAR O GRABACIONES SUPERPUESTAS

icTracking o over-dubbing)
usando una pista separada se puede aadir otro instrumento a los que ya estaban grabados.
IGUALACION O COMPENSACION DE SONIDO (E.Q. o equalisation..)

Si el sonido de su batera suena en la forma compacta que se describe en la pgina 18, el
ngeniero puede querer aadir un poco de E.Q. o igualacin a cada instrumento. De esta
-'orma, al grabar, el sonido se hace algo ms duro y resuena con ms impacto. Ello tambin
elimina algunos de los sonidos armnicos o frecuencia demasiado bajas de la caja.
No afine su juego de tambores (caja, tantn, etc.) en un tono que cause problemas al
ngeniero y el efecto de conjunto final sea que su batera suene como lo hacen los bongos
oe sonido agudo.
29
LA PISTA CLICK
En las pelculas musicales, el arreglista que ha preparado las partituras, calcula el tiempo
en segundos o en tiempos por comps. Durante la filmacin, cada msico lleva los cascos
para poder escuchar una pista grabada con el sonido onomatopyico click y toque al
ritmo que marque el click. De esta forma se consigue que la msica sincronice exactamente con la imagen visual.
Estas pistas de click se usan tambin para que un conjunto pueda unificar el ritmo y tocar
juntos a lo largo de la grabacin.
REPETICION DE LA CINTA (playback)
Despus de grabar una pieza musical se vuelve a tocar completa para que los msicos se
oigan y hagan una crtica de su ejecucin.
DIAG. 26
C O L O C A C I O N DE M I C R O F O N O S EN LA BATERIA
1) Para tener xito en un estudio de grabacin, mustrese dctil. El ingeniero o el productor,

puede andar buscando un sonido determinado de su caja o de su bombo: aydele a
buscarlo, experimentando, y trate de que todo el mundo est contento: en recompensa,
su batera sonar muy bien al final.
2) Es importante que todos los instrumentos de la batera suenen uniformemente: toque
cada tantn con la misma fuerza.
3) En las grabaciones de multipista, equilibrarn su batera en la mezcla final. Asegrese de
que da un buen sonido uniforme con todos y cada uno de sus tambores: de la caja, del
bombo y de los otros que pueda tener.
4) Si tiene que tocar con una baqueta en una mano y una escobilla en la otra (como en el
bossa nova, etc.), no toque con la baqueta ni ms fuerte ni ms dbil que con la escobilla
sino con la misma fuerza.
ESCOBILLA
\\ f M f j
J
II
BAQUETA
5) EL TIEMPO CUESTA DINERO: asegrese de llegar pronto, con un margen de tiempo
suficiente para montar su batera antes de que empiece la grabacin.
30
Tcnicas para tocar la batera

Sugerencias para practicar
Para perfeccionar, practicar es un viejo adagio muy sabio. Si sigue las instrucciones
correctamente, encontrar que los primeros ejercicios, lejos de parecerle aburridos, le
nteresarn casi tanto como cuando toque toda la batera completa.
REGLA N. 1
?
a r a evitar molestar con ruidos innecesarios, use un instrumento especial o, por lo menos,
un parche suelto para practicar. La elasticidad de los parches de prcticas modernos se
asemeja mucho a la de un parche normal bien tensado. O bien, use una caja sin bordones,
o un tantn cubierto con una bayeta del polvo. Coloque el tambor, o el parche suelto en
algn soporte rgido a una altura que le permita una postura relajada, de pie o sentado.
S U J E C I O N TRADICIONAL
SUJECION PARALELA
FORMA DE SUJETAR LAS BAQUETAS

Como se ve en el diagrama hay dos formas: el tradicional y el paralelo. La posicin de
la mano derecha es la misma en ambas: la palma hacia abajo sujetando la baqueta entre
el pulgar y el ndice los otros tres dedos controlan la posicin de la baqueta. En la forma
que llamamos paralela, la mano izquierda sujeta la baqueta de la misma forma.
En la forma tradicional, la posicin de la mano izquierda es hacia arriba, la baqueta se apoya
en el hueco formado por el pulgar y el ndice, y se sujeta entre el corazn y el anular. La
altura a la que hay que sujetar las baquetas dependen de su longitud y de su peso. Si pone
a caja de bordones inclinada, sta es la forma adecuada de sujetar las baquetas para tocar,
mientras que la otra es la que se usa cuando pone la caja horizontalmente. Agarre las
oaquetas con bastante firmeza: demasiada, pues pondra en peligro el control de la mueca.
Experimente con ambas formas de sujecin y despus elija el mtodo que vaya mejor a su
estilo y con el tipo de msica que piensa tocar.
Comprobar que la forma de sujecin paralela es ideal para la batera y es la aconsejable
si toca o intenta tocar instrumentos de percusin tales como el vibrfono o los timbales.
31
EJERCICIOS DE PRACTICA CON LAS BAQUETAS

Primer paso
Golpee el parche del instrumento o el parche suelto de prcticas (recuerde la regla n. 1),
con un golpe directo y seco, evitando el movimiento circular especialmente con la mano
izquierda. Con la mueca suelta y flexible, levante completamente las baquetas despus de
cada golpe. Obtenga el mismo sonido y golpee con la misma fuerza mediante el control de
movimiento de la mueca, y levantando la baqueta siempre a la misma altura del parche
(mantenga los codos ligeramente separados del cuerpo y aunque sea natural mirar el
tambor mientras se toca, no lo convierta en un hbito.)
Toque marcando un ritmo lento (un tiempo por segundo). Esto:
, significa 60 negras
por minuto.
D = Mano derecha
I = Mano izquierda
|!
*' r r r r
D
r r r H
MI
'^rr'rrMrrrir^rrr'rrMrrr'r^
D D D
D D D
I I
D D
r 'r r 'r r >r ' i r r 'r r 'r r 'r

D
1 1
I I
Marque el ritmo estrictamente, y respete todos los signos de repeticin (:)

Utilice el silencio de negra para pensar en cmo lo est haciendo.
EJERCICIO: toque alternativamente un golpe con la mano derecha (D) y otro con la izquierda
(I)
J=60
T r r r T r
etc.
* -
D
32
y 4
I etc.
- 1 2 3 y 4 y 1
r r r ' r r c r r ' r r uvM

I etc.
I efe.
2 3
r r
T r
r r
H
D
1
]
2
:|
r r t r
r ' >
I efc.
1 y
**r Mr
I
2 y
2 y
1 y
c_rc_r r r 'r r 'r c r t r r
D etc.
Al practicar estos ejercicios concienzudamente, selos tambin como ejercicios bsicos de

ectura musical diciendo al mismo tiempo que toca: uno - dos - tres - cuatro, etc.
EJERCICIO PARA PRACTICAR ALTERNATIVAMENTE DOS GOLPES CON LA MANO

DERECHA (D) Y DOS CON LA MANO IZQUIERDA (I)
J=60
r r r r 'r r r r T r r r T r
etc.
2
!
r r r r r r r >r r r r 'r r r r
I
:|1
D etc.
I
D D I I D D I I D D I I
DDI
II
DD
I I D D
I I D D I
Despus de familiarizarse con su instrumento con estos ejercicios continuamos con otras
tcnicas para tocar.
Elementos bsicos principales

TREM
ndicaremos el redoble con este signo
o con este otro o

. El redoble es la nota
sostenida de una batera. Consiste en una serie ininterrumpida de golpes sin acento rtmico
alguno y ejecutado a una velocidad que produzca efecto de continuidad.
PERFECCIONAR EL REDOBLE ES UN CAMINO LARGO PARA EL QUE NO SIRVE NINGUN

ATAJO
REDOBLE DE DOS GOLPES (EL DOBLE REDOBLE)
Practique despacio y acelere gradualmente: esta es la tcnica de aceleracin.
33
Ejercicio 1
i
D
I
tambin I
1LL
etc.
Con la prctica, los sucesivos golpes ganarn velocidad y una vez alcanzada cierta velocidad
empezar a notar que el segundo golpe cae ms fcilmente, con mayor naturalidad, como
si fuera un rebote de la baqueta despus de dar el primer golpe. Asegrese de que da todos
y cada uno de los golpes con uniformidad. Si ve que se altera esta regularidad en el toque,
pare, y empiece de nuevo.
DOBLANDO LOS DOBLES
Ejercicio 2
m0
tambin
D
I
D
I
I
D
I I D D I I
etc.
D D I
I D D
I
D
nnnn
Acelerando uniformemente
El ejercicio 2 es muy bueno para corregir cualquier defecto que pueda aparecer en los
compases de doble velocidad (los de corcheas) porque van seguidos de compases ms
lentos (los de negras) que dan tiempo para reflexionar. El tiempo utilizado en desarrollar
una buena tcnica de redoble no es tiempo perdido sino todo lo contrario: con mucha
frecuencia se juzgan los mritos de un batera por su redoble y, claro est, por su sentido
del ritmo.
REDOBLES CORTOS Y LARGOS
Para poder llegar a dominar un redoble prolongado conviene ayudarse, practicando algunos
de los redobles cortos, por ejemplo, los de cinco, siete y nueve golpes.
EJEMPLOS DE REDOBLES DE CINCO, SIETE Y NUEVE NOTAS
Ejercicio 3 (Repita cada comps tantas veces como lo desee trmino tcnico: repita ad lib).
ns
descanso
1 1 y ' L
1 A II 'WWWw
1 D D 1
0 www
I D
D D
|J1J
\0-m-m WWW
D D I I D D 1
'/
\ r J * Jm Jm
l
1 *f-w-ww-w-ww
1 1 D D 1 1 D
10J
m u D j
D DI I DD I I D
I I DD I I D D I
34
M ~m\ -M -A A
/.
000000000
En la msica escrita para la batera, el redoble de cinco

notas se suele indicar as:
_i
El de siete puede expresarse as:
El de nueve as:
3 j j JJ f JtJU^J
Termine cada redoble con un golpe ntido, pero sin acento a menos que est marcado.
Observe que estos redobles se unen a la ltima nota con una lnea curva as:
--'Esto
es una ligadura. (Sin embargo se debe recordar siempre que lo que gobierna la longitud
de las notas sea cual sea su valor, es el tiempo musical (tempo) y que no hay una regla
dogmtica respecto al nmero de notas que ha de tener cualquier redoble.)
EL REDOBLE DE UN SOLO GOLPE

Esta es una tcnica moderna si se compara con la larga vida del tradicional redoble de dos
golpes, o sea el redoble doble. Sin embargo es una adicin importante en la tcnica de
tocar la batera y se pueden obtener resultados interesantes con ella.
Este redoble consiste en golpes solos repetidos velozmente; los ejercicios indicados para
el doble redoble son tambin adecuados para ste de una sola nota. Tambin est el redoble
de zumbido y el de rebote mltiple. El de zumbido (buzz) se obtiene con cada uno de
los golpes individuales repetidos velozmente produciendo un sonido que recuerda de alguna forma el redoble doble acelerado. El de rebote mltiple consiste en tres o ms rebotes
con cada mano.
Estos redobles modernos se pueden usar segn se quiera, en especial cuando hay que
tocarlos muy piano. Tambin se pueden utilizar mientras se consolida el verdadero redoble
doble (que en ingls se conoce como el redoble Daddy Mammy).
DIAG. 28
GOLPE SENCILLO
35
NOTAS DE ADORNO
Son notas que no afectan al valor de la principal y que se tocan inmediatamente antes que
sta. Las que se usan con mayor frecuencia para tocar la batera son las de una nota, que
a s
o s
a s
se escribe as: J*J o / J '

' '
Y'
de tres notas. Estas notas se tocan suave
y
e inmediatamente antes que la nota principal. Para tocar la de una nota, la mejor forma es
la de mantener la baqueta que va a tocar la nota principal, ms alta que la que va a tocar
la de adorno. Se deben practicar estas notas, empezando alternativamente tanto con la
derecha como con la izquierda, hasta lograr tocar a tiempo con precisin y soltura con
ambas manos.
EJERCICIOS CON UNA NOTA DE ADORNO
j j | Repetir
adlib
ID
ID
ID
ID
IDIDID
I DI DI D
ID
I DI D
i DI D
(
DI
1 .Je
4 l njf
D1
DI
DI
>
>
DI
D ID I D I
DI
DI
y
DI
DI
^n
ID
ID
1D 1 D
DIDI
1 Repetir
1 ad lib
DI
ID
1
k
I D
DI
ir.
-^w
" v
D 1 1 D D1 I D D I
I D
*m
DI
>
3 r
1D
D I D I D I
DIDIDI
Repetir
ad lib
DI
DI
ID
2
0J0.
I D D I
ID
ID
JJ5
D~
DI
2
~D D I
GRUPOS DE DOS NOTAS DE ADORNO

Estas notas de a d o r n o ^ J o
- T J f o r m a n una combinacin de dos golpes ligeros (de
rebote) que se tocan con una baqueta inmediatamente antes de tocar la nota principal,
evitando el ms mnimo retraso en la ejecucin. Practquelas como la anterior: levantando
la baqueta que toca la nota principal, ms alto que la que va a tocar las dos de adorno.
Asegrese de sujetar las baquetas con soltura y buen control de dedos, en especial para
tocar las notas de rebote.
36
EJERCICIOS CON DOS NOTAS DE ADORNO
DDI
Jjj
DDI
IID
JjJ|^@Jj[
D D I I I D
UJHSJ|J
DDI
DDI
(i
IID
&l
IID
IID
DD
IID
&l
DDIDDI
<sjJ3
IID
IID
DDI
&l
I I D I I D
(-nfljiu
DDI
D DI
I I D
DDI
DD
i f j j J J J [ _ J J J 1 [ _ j g j i 5 f
IID
DD I
DDIDDIIID
DDI
DDIDDI
DD I
IID
I ID D D I
DDI
I ID
DDI
DDI
IID
Repita los ejercicios con una y con dos notas de adorno, muchas veces empezando
despacio. Sea estricto, midiendo el tiempo con precisin en cada ejercicio, respetando los
silencios correctamente, y toque contando uno-y-dos etc. rtmicamente.
GRUPOS DE TRES NOTAS DE ADORNO

Bsicamente, la forma de tocar estas notas es cambiando de manos y acentuando la nota
principal. Un batera moderno puede usar este grupo de tres notas de adorno, como un
tresillo que precede a una nota principal (vase pgina 10).
37
3
Tcnica para tocar cambiando de mano
j*^*
o
o r
I D I D
Alternativa usando rebotes
J 3 I . J ,
JSj,
D D I D
I I D I
D I D I
3
JSJ,
JS*'
D I I D
IDDI
EJERCICIOS CLASICOS PARA PRACTICAR

Los ejercicios que siguen a continuacin suponen uno de los fundamentos ms importantes
de la tcnica bsica para tocar la batera. Son tambin de los ms tiles y en especial,
aplicables a los mtodos modernos. (En ingls se conocen como ejercicios del paradiddle).
Toque sencillo (D, I, una vez)
7
D
D D
D I
-00D I D D
Toque doble (D, I, dos veces)
D I D I
00
I D I I
D D I D
0 0 0
I D I
000
D I D I
D D
I D
0 tw -*%
D I D l l
Toque triple (D, I, tres veces)
D I D I
0 0 0 0
D
4P
I D D
0 0 0 0
1 D I D
0I D
D I D I
0
D I D D
01
I D I I
D I D D
Toque sencillo con acento
0000
D I D D
I D I I
00I D I
Toque sencillo con una nota de adorno

0-0-0-49-^
I D I D D D I D I I
I D I D D D I D I I
m
I D I
w m ^000
D D D I D I
Toque sencillo con dos notas de adorno
I I D I D D D D I D I
38
Ejercicio doble (D, I, alternando, dos veces) con tresillos para la batera
- 4 H ii
II 4
c) i D
D D
T
i
"1
i
D
' i
D D
-3
1 1
'3
c C
Aada el t) o m t o
m
<*) 4
D
i
1 i
> >"
a
D >
-4
D
r a
a M
>
*
'
"3
"3
L)
> c
Ejercicio tr iple [D,
ni
>
* 1
' I
alt err ando,
1,
>
tres v
>* D
con
1
D
1
"3
T
'
D
c D
~sr~i
i -L-t
>- >
41 i
3=
>
>
D ^ D
i
'
>
w >
a _I__
>
1
A
-ir-i
>
f
f
>
L_C
^3
a
D
D > D
=3
f
i
T
>
^3
sii
"3
rJ
^3
i M
>
bon
.
1
>' D D
a
1
ibo
s)
.._
rm
- 1
ece
'l
>
>
39
EJERCICIOS CON TRESILLOS Y NOTAS DE ADORNO

Un grupo de notas que aparece con frecuencia en la msica escrita para la batera, consiste
en un tresillo (repase la pgina 10) seguido de un solo golpe. Inmediatamente antes del
tresillo se suele tocar un grupo de dos notas de adorno
T
Ejemplo
(J5)
T
i
DDI
B
I I D
Este grupo se puede modificar

introduciendo otra nota al principio,
precedida a su vez por un grupo de
dos notas de adorno. As:
DDI
DDI
490I I D I ID I D
Ejercicios para practicar los tresillos
JH.
mi
D
m.
1 ec.tambin 1 D etc.
.n u
> .i
i
repetir
jfrj J J7]|J^J|JJJJJ3J |J i JTD i J JJ3J7J m i

T
||:J J [JUJ |J3] J31|J J |JJ]J]]|J]]JJ]|J J]]| J :||

I LJ I
Q
41| | : Ji J T J J
;
LJ-J
JJjJ
J J
3 y '
l^J
JTj
La ltima lnea, la cuarta de este ejercicio es la que toca la caja en el famoso Bolero de
Ravel. Estos dos primeros compases se repiten en esta obra hasta 165 veces con un
crescendo
gradual, pero los cuatro primeros compases con un solo. (Toque
J = 100 )
Experimente intentando tocar otros ejercicios de este tipo en su batera, haciendo algunos
cambios, introduciendo otros instrumentos como los tantanes y el bombo.
40
Pruebe a tocar esto J " J ^ J en su caja o en un parche de practicar: suena muy marcial.
Este grupo de notas usando los instrumentos de su batera produce un efecto ondulante.
|| if^TTl
ffTT]
||
PRACTICAR DISFRUTANDO
(Ejercicios sencillos: D, I; Dobles D, I, D, I; y otros para tocar los tantn)
11) Sencillos
DI etc, tambin ID etc.
2)Dobles
D D I lefc,tambinl I DDefc.
3)Sencillos y dobles combinados. ( J J J J sencillos, J2S2
mt a ar
dobles)
0
0 0 0
W-9-9
D I D I D D I I etc.
0 0 0 0 :
S I
41
(4) Otros ejercicios

; -mi -a -m ~ i :
X 3 E
D D I D I
D I D D I D I
i
*|
1\- - -
m m
A" J x r x
- a
ii
X E
D D I D I I
m m
I D I I D I D D
D I D D I D I I
c
m a m m
I D I I D I D D
a i
XX
I D I I D I D D
ai
i
H
^
WZM
I D I I
Atencin: aqu empezar el ejercicio con la mano izquierda
COMBINACIONES DIVERSAS (sencillas, dobles y "paradiddles")

tan
pequeo
^cja^
(5)
" TM "1
X ^ 3=1
D 1 D 1 D 1 D 1
r m
&
x_a::
a
,<J ..i
_i
"
iza :
... |
X a
XX
# FLX fl
D l D D1 1 D
D 1 D D 1D l 1 D 1 D 1 D
D 1 1 D I D D I D I
1
t\
"n
-1-*-
-a- M
n-
D i
D D 1
D 1 D D 1 D I I
1 D i
I D I D I D I I
D D I I D D I l
D 1 D 1 D i D 1
T];n\11
x n
1 D 1 D C) 1 D I D I I
D 1 D 1 D D 1 D
42
i D
" T
i f -
D D I I D D I I
m ,
m
a
1 1
D I D I D I D D
m
D D I I D
+ Los compases, 9, 10 y 11 son dobles consecutivos (D, I, D, I.. I, D, I, D, D, I, D, I...) (I, D,

I, D..) o sea, los tres compases contienen cuatro paradiddles dobles consecutivos.
* Los compases 11 y 12 son triples consecutivos y ocupan un comps cada uno.
Toque los ejercicios del 1 al 5 con ritmo lento pero absoluta precisin ( J = 60 ). Practique hasta que pueda tocar todos los ejercicios con un ritmo estricto de J = 120.
Cuando domine el ejercicio quinto, tquelo aplicando diferente fuerza para lograr estos
matices: piano, mezzo-forte y forte (repase la pgina 9).
Ahora, componga usted mismo una pieza usando diferentes combinaciones.
El siguiente paso
EJERCICIOS PROGRESIVOS PARA LA CAJA
La prctica de los siguientes ejercicios y rutinas para la caja, le conducir a tocar con una
buena tcnica y a leer bien lo escrito para este instrumento tan importante. Tambin
prepararn el camino para una ejecucin hbil cuando toque la batera completa. Muchos
de estos ejercicios sirven adems para otros instrumentos y observar que, segn perfecciona su tcnica y destreza en la lectura, se ir desarrollando en usted una capacidad de
improvisacin musical.
Los ejemplos 1, 2 y 3 son para repasar y pulir algunos de los rudimentos iniciales, al tiempo
que se intercalan en otros, formando interesantes combinaciones. Tambin estn pensados
para desarrollar el control del ritmo. Respete siempre el tempo (esto es, el valor de cada
nota y la velocidad con absoluta precisin en todos los ejercicios y, d esta forma, siempre
ser capaz de tocar a tiempo cuando lo hace con un grupo.
(1) Toque este ejercicio manteniendo el tempo (valor y velocidad de las notas)
Si es posible, con un metrnomo fijando la
velocidad a J = 1 0 0 . Observe como se
han escrito las corcheas y las semicorcheas, en grupos cortos, para hacer ms
fcil y rpida la lectura.
'
a n
2 an
lunanda 2unanda
SI J T , S^JTf.
43
1 2 3 4
1 2 3 4
D
I
Sencillos D
I
1
D
49
I
I
D
0-
1 an 2 an
jD JI
4 an
\ n n n n
D
I
3 an
I efe.
D etc
un an da 2 un an da 3 un an da 4 un an da
49 0
0 0
D I D I etc.
I D I D etc.
0049-0
! etc.
D etc.
D
I
l J
etc.
(1a) ( Dobles -Mam - my
"II* D
Dad - dy)
-9
D
I
j=m\ii
JJ^l ^3<3
&
I
D
D
I
I
D
D
I
I
D
D
I
D I I etc.
I D D efe.
1/1.1
J I L L
D D I I D D I I etc.
D D I I etc.
(1b) (Paradiddles)
4t
D
I
D
49
I
I
0D
J^J35iJ3JlJlJ3
D I efe.
D I D D I D I l efe.
I D I I D I D D etc.
I D etc.
D
I
~0
D I D D I
I D I
I D
I
0
D
n
D I I
I D D
D I efe.
I D efe.
El siguiente ejercicio, el nmero 2, es igual que los anteriores, pero est escrito para tocarlo
en la caja y los tan pequeo, mediano y base.
(2)
TM
TP
C
T8
D IDD I D I I D I D D I D I I
44
D D I I D D I I
D I
D I
I D D I
El siguiente ejercicio se toca a un ritmo.normal (respete el mf y el p)

(3)
J~JJ i j J I J
J IJ~IIJ J I J
J U n |J1 J J :|
J J J n i n n 00
44
nn
i j
El ejercicio nmero 4 es para practicar los silencios: cuntelos y resptelos con precisin.
El ritmo es igual que el ejercicio anterior.
(4)
A
J J
0
p
1(
1 .
mm
mw
w v
>
ac
MW mv
J
V
3C
mw
>
J J J l [Jl J l / J |J J l jl J l |J] J J ji :||

mf
En el ejercicio 5 vemos escrito un-an-da y dos-un-an-etc. Usamos estas slabas para

ayudar a llevar el ritmo: lalas en voz alta mientras toca.
1
an
2 unan
1 an da 2
an
1 un an
2 un an
1 an da 2 un an
4
1
an
an da
1 un an da 2
an
1 an da 2
an da
1 un an
an
S I ]
En la caja,
Ji y
sonar lo mismo que
, pero se siente la corchea corta. (En el
bombo orquestal o los timbales, se acortara esta nota a su verdadero valor de corchea,
cortando el sonido con la mano en el parche).
o
El ejercicio 6 es tambin en comps de

sincopado.
acompaado de un ritmo tipo um-pa,

45
(6)
}
TrfiP) [mf (p)
an
an
1 0
)
indica mezzo f o r t e la 1 . vez y p/ano en la repeticin.
E * p i cjr r
17
c-jox/ir
000?j
Los ejercicios 7 y 8 se tocan en comps de tres por cuatro:
y tienen compases de
primera y segunda repeticin (repase la pgina 8). Ponga especial atencin en estos signos
y tambin en los silencios.
(7)
r r
a
41
r c_r r r
1 . vez
LT r
r r
I 2.
1*
vez
If f '
(8)
" r r ' ir
nr 'r r r ' r r
a
1 . vez
Ltrr
46
,|
2. vez
'r c j r ' H ' r ' '
El ritmo de los ejercicios 9 y 10 es el mismo que el de los dos anteriores, pero estn escritos
en comps de tres por ocho:
esto es, tres corcheas en cada comps (o sus equivalen-
tes). Toque los ejercicios 7 y 8 a un ritmo normal de
J = 60
y practique los dos siguientes
hasta que alcance la velocidad de J = 120. relajadamente y con soltura.

(9)
an
8TT
PP
a
2. vez
1 . vez
00-
(10)
aiu
8 IT
a
| 2. vez
1. vez
-7f-
Estos ejercicios en el comps de
le conducen con naturalidad a los de comps de
(seis corcheas en cada comps). Primero, toque este ejercicio con un ritmo uniforme y
despus practquelo con ms velocidad. Nunca acelere durante el ejercicio.
Para familiarizarse con la negra con puntillo,
1 2
primero cuente:
Despus, cuente as:
1^^3
^^^^
P^^#^ I
J.
J.
E56
(recuerde que un punto detrs de una nota, alarga el valor de sta en su mitad).
1
4 5 6
1 2 3
5 6
4 5 6
4 s e
(1 1)
1 2
4 5 6
1 2
1
1
1
47
Los ejercicios 11, 12, 13 y 14 estn escritos en compases de tiempo compuesto, que son
aquellos en los cuales cada tiempo, puede estar ocupado por una nota con puntillo. Practquelos as: los ejercicios 11, 12 y 13, divididos en dos tiempos; el ejercicio 14 dividido en
tres tiempos que cambian a cuatro al llegar a l ^ . En los compases de ^ , y ^ g se suele
tocar tan rpido que hace imposible contar todas y cada una de las corcheas.
El ejercicio 12 es como el 11 pero con los compases 5 y 7 escritos de forma diferente.
Pronto aprender a interpretar las diferentes formas de escribir msica para la batera.
ti. ti
En este ejemplo, se usa la nota

de adorno de una nota.
I D
D I
(12)
id
fe
3
*f **
El ejercicio 13 es el mismo que el 11 pero numerando solamente los dos tiempos del
comps. En este ejemplo, se ha introducido tambin el grupo de dos notas de adorno.
D D I
I I D
(13)
1
-.ni-
J,
2
jJ J&J J^|JT3 J- g,JT3 J J^| aJ i) J- ||

;
Recuerde que el ejercicio 14 cambia de comps, del ^ , al ^

mismo ritmo con precisin.
(14)
1 2 3
4 5 6
7 8 9
5 6
7 8 9
: asegrese de mantener el
1 . . 2 . . 3 . . 1 . . 2 . . 3 . .
I
cresc.
1 . . 2 .
3 . .
4 . .
12[|: JJ3JUJ3U3] | J. J3]jy J]]| JH J^] J. ID| DJ]] L ||

v
48
El siguiente ejercicio muestra dos ejemplos del uso de los tresillos (tres corcheas en la
duracin de una negra: repase la pgina 10). En los ejercicios ms avanzados veremos el
uso de los tresillos de semicorcheas y de las notas ligadas.
(
1J
an
1 r rr r
r r
0
9W
W ^
4 aii
m a
V 0
a
A
gm 9 9 W}
._ r
xh
i
(16)
Srf
mf
!
>
>
rr
vi-
t*
>
>
>
L T LT
1unan2ur an
1 . . 2 . .
LU LX
Ejercicio 17. U n ejercicic) con ac entuacin, diminuena os y
r r
gp-
>
Lrerr
0 f9
f>
1 cn 2 . .
JB
*
" " " I T
ccrr iere/ ' C L Y

y
2 , 1 an 2 an , 1
r--
\ r
" i
vil
\w
2. vez
i
'
1 . vez
4W >
S>
mw
di
r r
1
- . 1
crescendos.
[17)
>
u LJ r
Mt t\\
r' r
>
J&W
.. .
M0k
[Mi
u r L / rr
r r
mf
JA
. jW .A
Jtt
Ij
m/ ;
M M <n M
i*W tt D #
LJ L
r r r r r r r LJ
r r r r r r CJ r r
41
dt)
;0
i>
p ~ = =
49
El siguiente ejercicio es en comps
(fc (este signo indica que cada nota se acorta en la
mitad de su valor). Aunque est escrito en comps de \

solamente.
(18
0 0
LT
crr LWD
1 anda2unanda
1
r c r Lxcrr
Yr
r LTLnr'f LTif r r
f
debe dividirse en dos tiempos
r r rcEr'rccrr
'corurr
wr
2. vez
1 . vez
r ^frrrfrrflr rrr ^HFF rrrHr rff ^

El siguiente, es un ejercicio preparatorio para el redoble. Fjese en que algunas de las notas
indicando redoble van ligadas a la siguiente, y que otras no tienen ligaduras. Cuando ste
sea el caso interrumpa el redoble una fraccin de segundo, antes de seguir tocando. En el
comps 18, por ejempl o, toque
y no
(19)
r r m r r t r m r r r w T r r r
rcrr'f ifcrrif
wn
Al leer un ejercicio por primera vez, encontrar que es ms fcil cambiar de mano en notas
consecutivas (D I o I D etc.). Cuando ya est familiarizado con la pieza, use la tcnica de
tocar paradiddles sencillos, dobles etc. que encajen en su estilo personal.
PRACTICAS PARA LEER MUSICA ESCRITA PARA LA BATERIA

Un batera tiene que entrenar la vista para percibir instantneamente grupos completos de
notas y frases escritas para toda la batera completa y no slo para los instrumentos
individuales: caja, bombo, cmbalos etc. Los ejercicios del 1 al 6, incorporan msica para
el bombo, la caja y el chaston (los platos).
50
m-4
-*-k
I *
L-K
fim
1 2
- k
(=
,J
'
'r r r f T
p3
a- >
1 2
1 2
^4
J*]
T ~
1
tF-
HU
"
1 2
- p U
44=
rf*
44^h
r r r f 11
i
r.M 4
r r r r r !' r f
-rr
1 2
r
4
Ahora toque el chaston con la baqueta de la mano derecha. Mantenga el pedal en posicin
de cerrado, pisndolo. No es necesaria la caja.
Abra los cmbalos ligeramente cuando vea este signo
pedal.
Platos cerrados:
44:
1 2
x ti
::
(S
if
x x x S
J J J J
J sj] a! si J si si
<
1 2
(S
. (g x" x x S x
- I B d
Platos abiertos
"
1 2
J J J ,
levantando un poco el pie del
IS r s -
si J J J :
' 'r r r
s J J J Si si Jigl J
si"3 si si
f " ' 'r r r ' "
Los siguientes ejercicios continan con el chaston pero con diferente notacin para el
bombo, para practicar la coordinacin entre manos y pies.
Toque despacio al principio y siempre manteniendo el ritmo con precisin a lo largo de
cada ejercicio.
51
i\
s i s i d d d d d d : S
'* 4
_4V A-... j
' 4 *
i i
V 4
r
- r i
w
1
ir
7p
4y 4
^3
a|
i*
J
i
5 5 ! '
> .
XJ
T J
J J
r m
X *
"
mn
i
*->
LV
pr
pr
r
S
i j
7 p 1 A r
si
J J J . ,! S S
S P r f - ' r
\ .
J J J.J J
7
p ~
d d x J x d x d _ jj si 35 si 3fi
$m
54
&r
i r
'r.ivr
X X 5j - j J
XX
- | C = : I
d ^
). 4
XJ
5?U
S - s i
ice
5f 5
XL
ddddx'six'i-
.4
X S SS
S X S J
si S J " J
:i
J- J J
m
Sx
Los dos ejercicios que siguen estn en comps de ^

Lleve el ritmo con precisin pero con soltura
y g
J J 4 Jx
7
'
y j
J
7
p7
P*
'
'
J
7
}] d
sJ J
sis)
, J
S- X,.. J J J
1
J J
*
DIAG. 29
PLATOS CERRADOS
PLATOS ABIERTOS
Las dos pginas siguientes incorporan los platos abiertos y cerrados y aaden la caja.
Para poder escribir la notacin correspondiente al chaston, el signo que corresponde a la
caja no se escribir as J , sino as: |*
Los signos para la caja se suelen colocar en el segundo y cuarto tiempos
j /
4 i
Zm
\m
Z mm
\i \
Zmm
\m
x x (8
X Q9 J 09 X JX-Si - f i
Y ^| M <9 x x (g jp xjxx:xz X(8xx(Sip x
r ?r
X X
wt
x x x
O: 4 g
/ * kEf:
x l
18.
T
g
^x
? r ^ r ? r ^PT^T
*
X s x d x x
X X
T 1
y
L J 1
x J
^1
i
_K
53
Las notas para el bombo escritas individualmente

- 4 ) H y X X glSSX X
H -
X X X X X
X X X X
T ^
v p ' r
[ >
<| x x g x x x p s : xi x j sa x x p x i ^ x p x x
r
^ p
X .IgL.
= 1 1
r
X X x
. X X J!g X X
x x x x<S- i
^ P '
^PT
[
xipx
T p T
[ i
X x p~
W f
Notacin para el bombo y la caja, escritas en grupos de notas.
x L x L x l s L jj 54 Si X x
X X X X X XX X X
X X X SiA l . *
xr.
7 Q
t
E r t i T
X X X X X X S J J J J J J J
si J
J J l
r*
II
1
7
^- j - h -
Ejercicios de semicorcheas para tocar con una baqueta en los platos, la caja en los tiempos
segundo y cuarto, y el bombo con semicorcheas individuales o dobles.
v A
^
d x(i J g
jj J J
sj sj i S ^ i si
" r - f f
"
J d d d x X j j x
L
54
C _ T
se x
X X
7-y
x x x x J J J J n : J igj s i i ^ ! J J i
Â^5
J J J"3 J J fil x z g r s i s l
53^55
* *"5H
^5
^î^^S
C '', , .'
4
7-j | x x d | X ^ x x s J x s J x
XJTX.
Ejercicios para los cmbalos con las dos manos.
DIAG. 30
Cuando el ritmo es rpido se necesita tocar

el chaston con ambas baquetas con la caja
marcando los acentos entre los ritmos de
los platos, para dar continuidad.
D I D I D I D I
ggzz
D I D I D I D I
>
D I D I D I D I
:
D I D I D I D I
V .i, X X X X -^g~X~X
D I D I D I D I
X J X X J X X X
D I D I D I D I
D I D I D I D I
[ X X
p r
X X X j X X j X j X X X j X X j X Z
X X
;
f
X
=
X
X,a
7
PT
X X X j X X j X j X X X J x _j_J_K
X X X
f ? r M r ? i M r ? fr 't rf '? fr
K
XXX
D I D I D
* ' r=T r
r ' ' r r
X-~X"X~X
D I D I D I D I
i ,,.
D I D I D
XXX
XXX
^^
J x x x Jx x x x j
x X X x J X X X j X X x^ x j x x i i j n n
D I D I D I D I
D I D I D I D I
:-
H
7
p r
X X
55
NOTAS DE RELLENO PARA EL ROCK

A continuacin hay algunos modelos con notas adicionales para tocar todos los instrumentos que componen una batera.
Empiece siempre cada ejercicio con un ritmo de introduccin.
Tantanes
i
;
54
ii i
d a d
Pi
11
X X X X X X X X l X X X X
Lento
Cuando en una pieza vea las palabras rellene o para completar (en ingls fill-in),
toque a/ //b el ritmo que le parezca ms adecuado para la pieza en cuestin.
Fill in
iy g 2
r
x x, x
x xz^
? en
i X X X
X X X X X X X X i j X Z X
X X X
r r i
>: >c x
JT3
56
4 J
4 p
t
r
Jl J
p p
"

X x~x~
e n
| Fili in
,/r
XX
J" J I
1 >
-a
ALGUNOS EJEMPLOS DE MUSICA ESCRITA PARA BATERIA

Boogie
1
3S
if t ter
t 1
3E
r v-
REPETIR COMPAS UNO

Repeticin de mano en la caja
L R R L L R R
j JT3 JT3 JT3 JT3

Notacin unida para caja y bombo
Beguine
Pick up
F=$=.
r
t
'
U J>
' i
II
r
i*W4
'
>
'r
m
Notacin
diferente
con el
mismo
efecto
\m
>
=
m
=
==
Vals con escobillas o baquetas
**= * J J 1
1 + 4 4
f - r r
M X
J J i M J
pr pr T r r T * * T M T
rr
57
LAS ESCOBILLAS
Estn hechas de hilos de plstico o metlico unidos y sujetos a un mango, son muy flexibles
y pueden producir una serie muy variada de sonidos y efectos.
No existe una notacin especial para las escobillas. Cuando hay que usarlas se suele escribir
la palabra escobillas (brushes en ingls o B, R., W. B. etc.)
Para obtener el sonido peculiar de las varillas sobre el parche, el movimiento de las manos
es muy importante. Cuando hay que tocar como barriendo el parche, se indica
asi
con ligaduras.
Con el grupo o con la orquesta emplea un toque simple con las escobillas.
Empiece con la escobilla en la mano izquierda apoyada en la parte izquierda del parche
superior y arrstrela hacia la derecha en un movimiento circular como indica la figura 1.
La vuelta a la posicin inicial debe coincidir con el segundo tiempo (Fig. 2).
DIAG. 31
Ahora llvela hacia la derecha para dar el tercer tiempo (Fig. 3) y vuelva otra vez a la posicin
inicial para el cuarto tiempo (Fig. 4).
MANO IZQUIERDA: MOVIMIENTO DE LA E S C O B I L L A
58
La mano izquierda se ocupa, as, de la escobilla, y la derecha, de llevar el ritmo o marcar

el comps.
Mano derecha
>i:
1- ~a
r3
r4
Mano izquierda
I *) 4
'
^ 1r
^m--
r
2
-^m-'-m^'
r
3
r4
r2
11
Las escobillas son muy efectivas para tocar msica suave y tambin se usan en los ritmos
latino-americanos en lugar de baquetas.
Para imitar el sonido del chcalo o de la cabasa, d golpecitos cortos (en corcheas) cruzando
el parche transversalmente; al mismo tiempo, con la otra mano, d un golpe seco en el
borde de la caja con lo que se obtiene el tpico sonido de las claves
Mano derecha
*Lr
U u
Mano izquierda
59
EJERCICIOS AVANZADOS PARA CAJA

El ejercicio 1 tiene notas acentuadas con ligadura. Esto produce una sncopa, es decir, el
acento no cae en el tiempo en el cual caera normalmente (la segunda nota de la ligadura
no se toca).
(1
A1U
mf
Ritmo uniforme de blues
u u u u
cj/rgr
r ' pr t t r r
^ ir Lf L/ r 'LT LTHJ" r
'fxrrrrrrrTTT
if-
P D LT f r '
1
: ! l
Este ejercicio ^ est fuertemente acentuado. Toque las notas marcadas con ms fuerza;
use D, I, o I, D, a lo largo de todo el ejercicio cada vez que lo toque.
(2)
ar aa*
teto
ar
fate
ear
rrrrccxrczzricxcrrrrrrrrr ' r r r r r r r r m c r
60
^7^^^^^^^^^'^^^^^f^^^^^^l^^^^r^^^^^TT
I I I l i l i
kwmkimmi
m m
t e
(_
l i l i
3 Z 5 5
E S E
3 5
|
Toque al comps de un metrnomo o, si lo prefiere, grabe "TI
una serie de clicks en su grabadora.
El ejercicio 3 tiene notas con puntillo,
etc.
Para captar correctamente, el ritmo producido por las notas con puntillo practique tocando
con una baqueta en el parche, las notas marcadas con una cruz y las otras dos golpeando
su rodilla o en el aire.
X
etc.
o
DI I D D I I D
I D D I I D D I
L i L i
(3)
60
mf
El ejercicio 4 es como el ejercicio 3 pero en comps: 2 Asegrese de que las notas con
puntillo tienen puntillo. No deben sonar como si fueran parte de tresillos o como si pertenecieran a un comps de g
(4)
J = 120
u
No permita que estos ejercicios le bateen. Btalos usted.
61
El siguiente ejercicio incluye cuatro compases diferentes, del tipo compuesto: g , g y 12

g
Toque las notas de adorno tranquila y limpiamente.

IDo
DI
(5)
IDI Do
DIDI
80
tf r r r r n r m r
IID o
DDI
ip-
r rrffrr
'r
r r*r
r r
<rr
1I
rr
rr
r r r r r r l r r r^r r r Br r r r r r f r rHff
cxr rx; ccr L L
.9.
8
C J I T _LT
rrrr
en
/
62
En el ejercicio 6, asegrese de que el tresillo de corcheas (j* j* J*)

le tendran
(f
tiene la misma duracin
f ) (Repase la pgina 10). A este ejercicio lo llamamos Del final al
principio porque al terminar tiene que volver donde empez.
6)
2II.
mf
E f r c r i c r r t o r i c c o ' t ^ i c c w i c t t f f r cr
usus^sJîssuûs^
cj'rM'
E siguiente ejercicio est escrito en el comps de cinco por cuatro ^

Los dos primeros compases estn basados en el ritmo implacable de tambor en el Movimiento Marte el Guerrero de la Suite Los Planetas de Holst.
1 ]
J - 80
crrr r LVT r t r a
1
T u r
i r r - f r
A
i L
Mm\
-+4- 1
>
r
LT
>
r LT LJ LJ LL7 T r
^
>
u_r
LL r
aU mm mm
[s P P r r
>
'US H ' r is Li' P r

i
ata m
r r
63
1 . vez
2. vez
i r LV r CJ r
:!|
i r -m-
Desde aqu hasta ah

(8)
J . - 100
J = 100
||:
LT us
tor
isr
En el borde
0 0 0
En el borde y en el parche
I
0 0 00
0~W
*w
0 0 0
r r r
Baqueta
contra
Baqueta
Borde
D I D D I D I I
Tip
'
r _ y
D I D D I
r
D I etc.
I I D D
zssr
etc.
*u m
i?
te?
"
Borde
: aves Caja Borde
Tocar los
Compases
9 y 10 as:
Baqueta
contra
Baqueta
1 2 3 4 5 6
n * r r
D I D I D I
msica para caja del finale de la famosa obertura pique dame de suppe
(9)
_2_
4 1 U *LTU
1 CJ
r t r
'CJ *CJ
LTtT
t|
CJ*
r^
->4-
'Lj
-5*-
cj
7
ip !
PRESTO (1 por comps)
if-if lp i ufj I f f I *p * lU~p

7
v '
i r
ir
' f i r r ^ r
65
En la Obertura de Pique Dame, la parte correspondiente a la caja (C), el bombo (B) y los
cmbalos (Cm) ejecutada con la tcnica descrita en la pgina 19 del doble tamborileo. Se
debe tocar la caja y el bombo simultneamente, segn est escrito. Y los cmbalos con pedal
se tocan abiertos o cerrados como est indicado en la pieza y tambin las notas de adorno
que corresponden a la caja.
c
DI
D
(10)
:CIM
B
66
rilan i
r r
CIM:
B
DDI
11
f> f '
1
L o s
l a s
i n s t r u m e n t o s
o r q u e s t a s
d e
p e r c u s i n
e n
l a t i n o - a m e r i c a n a s
La percusin tpica latino-americana se usa, hoy da, en muchos tipos de msica como jazz,
rock, de discoteca, de cine, de series televisivas y de obras sinfnicas. Es muy conveniente
saber algo sobre estos instrumentos y, aprender a tocarlos, supone no slo una ayuda para
tocar la batera, sino una tcnica esencial para el batera moderno. Hay un gran nmero de
instrumentos latino-americanos y todos ellos son muy divertidos de tocar. Entre los ms
importantes estn: las maracas, las claves, los rascadores, los cencerros, los panderos, los
timbales y las congas.
Aunque la orquesta de msica ligera latino-americana relativamente es de reciente creacin,
muchos de sus instrumentos que componen tienen una larga historia. Las maracas fueron
uno de los primeros instrumentos usados por los hombres primitivos ya que la naturaleza
les provey de ellas bajo la forma de semillas secas encapsuladas en cascaras, o vainas en
cuyo interior las pequeas semillas entrechocaban entre s. Estos toscos instrumentos se
usaban con variaciones rtmicas para acompaar las danzas y tambin se les supona
poderes mgicos. Los curanderos-hechiceros los usaban al rezar, pidiendo lluvia o dispersando a los malos espritus.
Los modernos bongos, timbales y congas son modelos ms sofisticados de los tambores
primitivos usados en los tiempos antiguos. Actualmente, estos notables instrumentos de
percusin son la autntica mdula de la msica latino-americana. Otros instrumentos que
aaden ritmos ms exticos a esta msica son los tambores parlantes, la cuica, el vibraslap
(antigua quijada), los cencerros, el tringulo y la cabasa. En las pginas siguientes encontrar la forma de estos instrumentos de percusin latino-americanos y la explicacin de
cmo tocarlos. El ritmo que producen, tan pegadizo, no slo es fascinante y divertido de
tocar, sino que estimular su inters y le ayudar a mejorar la tcnica para tocar la batera
aadiendo encanto a su ejecucin cuando la toca o cuando lo hace en cualquier otro tipo
de instrumentos de percusin que le pueda atraer.
La pandereta
Este instrumento, tan relacionado con la msica espaola y otras msicas folclricas, tiene
sus races en los primeros tiempos en que se empez a hacer msica. La Biblia lo menciona
en sus primeros captulos. En la actualidad, las panderetas aaden ritmos fascinantes y
colorido local tanto en la orquesta latino-americana como en otras muchas clases de msica.
LA PANDERETA CON PARCHE O BADANA
DIAG. 33
Para tocarla, se sujeta con la mano, colocada

entre el pulgar y las yemas de los dedos, y se
golpea con los dedos de la otra mano. En los
fragmentos de msica suave slo se necesita
tocar el borde o la parte exterior de la pandereta.
Si toca el parche muy muy suavemente, obtendr el sonido de un tantn, sin que lleguen
a sonar las sonajas metlicas.
R E D O B L E DE P A N D E R E T A
67
En los fragmentos fuertes, se puede tocar en el parche con los nudillos.

Para obtener un sonido de redoble usando el pulgar (Diag. 33), se requiere prctica. Sujete
la pandereta sin rigidez y con el pulgar de la otra mano en contacto con la badana haga un
movimiento circular siguiendo la forma de la pandereta, cerca del borde. Para que la
pandereta retumbe al tocarla as, es necesario que el pulgar est algo hmedo. Otra alternativa es untar ligeramente con resina el borde del parche.
EJEMPLO
Los compases primero y segundo se tocan golpeando la parte exterior de la pandereta; el
tercero y el cuarto son para tocar con redoble, con el dedo pulgar; y el quinto y sexto
requiere tocar los acentos con los nudillos.
r r i[_r r u
* u
LLLJ'^
r
r
Otra forma de redoble se obtiene agitando la pandereta de un lado a otro.

Para el rock, se usa una pandereta sin parche y se toca agitndola de un lado a otro con
una mano, y marcando los acentos con la palma de la otra que golpea la parte exterior del
instrumento. (Dia. 34)
'ÎIT
DIAG. 34
ir
r ii
k)
ii f f r pp p f f ir
T O C A N D O A L E S T I L O ROCK
i
68
Las claves
Las claves (palillos rtmicos) se han venido usando como acompaamiento rtmico durante
un largo perodo de tiempo. En el antiguo Egipto, al recoger las cosechas se usaban para
marcar el ritmo del trabajo: un grupo de mujeres msicas tocaban las claves golpendolas
a un ritmo regular que ayudaba a los trabajadores a cortar las espigas moviendo las hoces
al ritmo marcado.
Para obtener el peculiar sonido hueco, se sujeta la primera clave con la palma de la mano
en posicin cncava, entre el pulgar y las yemas de los otros dedos.
La segunda clave se sujeta igual que si fuera una baqueta, y se golpea en el centro de la
primera clave.
Se deben sostener ambas claves con soltura y sin rigidez para que el sonido de la madera
tenga una ligera resonancia. Apretando las claves con fuerza tan slo se obtiene un ruido
apagado.
DIAG.
LAS CLAVES
Ejemplos de notacin
Ritmo bsico de clave
Bossa Nova
69
Variaciones
-'1 i f [
i r r - ii
>
i
4-
r.
>
1 m
* - r
1
1 p 1
4>
f
11
iip
1^
El tringulo
El tringulo es uno de los instrumentos de mano ms usados. Su sonido no se puede
sustituir, ya que ni el de campana ni el de cmbalo producen un sonido satisfactoriamente
similar.
Su tono debe ser bastante alto y con una bue
na resonancia metlica. Para tocarlo es nece
sario tener diferentes barras para poder obte
ner tantos sonidos suaves como fuertes.
DIA. 36
El tringulo se suele sostener, bien sujeto a

un soporte musical, o bien al dedo mediante
una anilla de cuerda o de tripa.
TRIANGULO
EL REDOBLE EN EL TRIANGULO
Con la barra de tocar colocada en uno de los ngulos cerrados del tringulo, o sea, en una
distancia corta de lado a lado, golpelo durante el tiempo que marque la nota. Mantenga
el tringulo abierto y resonante.
Cuando toque en un tringulo sujeto a un trpode compruebe que est colocado de tal
manera que el soporte no se pueda volcar.
Asegrese tambin de ajustar la anilla de cuerda, de forma que el tringulo no pueda girar
alrededor de su mano, cuando lo toque fuerte.
70
Para tocar este ejercicio de ritmo para el tringulo, coloqese la anilla de tal forma que
pueda encerrar la parte superior del instrumento para obtener un sonido cerrado. Para que
produzca un sonido abierto y resonante, mantenga la mano abierta.
Sonido cerrado
n ~ J
gi
s^bx
4V 0 J J
y iy tfi n
i x _ x _
12
J J
n
Sonido abierto
::x
K>'
x o
x -R-gr
:=SS-x-X:JX
X~X"
^
Ixf! ^n
I 7
o<ohd
i p-w
'O*ag 2Suga m nias
x x o x x o x x o
X X X
x x o
x a
- Igl g
Igrm
i S X
l | XB"ig "1
1
S si
o
l
x xT X
*1t
as
--v
ta as tgy
x o
o x x
o x x o x x
oxx
x~~x
Intente variar el sonido del tringulo, tocando cada uno de los tres lados.
El tringulo debe sonar el tiempo exacto del valor de la nota escrita.
71
El Giro (o rascador)
Los rascadores, como el giro y el reso-reso, se usaban de la misma forma que las maracas.
Lo mismo que stas, se crea que estaban dotados de poderes sobrenaturales. En el Lejano
Oriente, al tiempo de sembrar, rezaban usando los rascadores para pedir una buena
cosecha.
Se tocan, sujetando el instrumento en una mano y la varilla de madera o alambre grueso
en la otra, y se recorre sta de un lado a otro de la parte acanalada del giro. Para tocar
las negras (notas de un tiempo de duracin) rasque a lo largo de todo el instrumento. Para
tocar las corcheas, rasque de arriba a abajo, tocando dos de esta forma, en el mismo tiempo
o con la misma duracin que una a lo largo del giro. Como puede ver en el siguiente
ejemplo, tambin se usan ligaduras en la msica para los rascadores.
DIAG. 37
4):
i |
, m
t M t
W~W2
v . . . . v . . . . V . . V.
i-
V. . .
72
. V. .
jr-#
V . .
0 0
V . V.
f~!*
V V
?_J
-J
V.
r r r LVI r r r LVI r r r L7 ir r r LV
*
J%
r r L7r = r r L r r := r T r r LT r
AW~MM ~M
i*
'1
El pandero
El pandero es como un pequeo tambor de mano sin sonajas. Para tocarlo, se sujeta con
la mano izquierda mientras la derecha lo golpea con una baqueta en el parche, o en el borde.
Para subir o bajar la altura de tono, se aplica una presin adecuada debajo del parche, con
la misma mano que lo sujeta.
EL PANDERO
II.J
} J
| m
p
?
'===*
'
=1=
Presio nar
h i
l>
*J
' ' '
|_|
'
'
'
'
' ' '
1=1
'
|Presionar|
Presionan
*i
J J
J
V
i'
j]
T"
*?
[?
73
El afuche (la cabasa de metal)

DIA. 39
Se sujeta el instrumento con la mano derecha, manteniendo la izquierda sobre las

bolsas ensartadas giratorias.
Con un movimiento semicircular, gire el

cilindro en ambas direcciones con un ritmo
uniforme. Los acentos se obtienen presionando las bolas con la mano izquierda.
AFUCHE
f P
CCPEELVCEI
L7 r"
Se puede obtener un redoble agitando el afuche con una mano
74
'ii
La cuica
Su armazn es de madera o de metal. Tiene un parche de badana que se puede tensar, en
uno de sus extremos. En el centro del parche hay una pequea bola cosida y unido a ella,
una varilla de caa.
Para tocarla, se sujeta la cuica por el armazn, con una mano. Con esta mano, tambin se aplica la presin deseada sobre el
parche. Fig. 1. Apretando con fuerza el parche, se pueden obtener notas realmente
altas.
Fig. 2
Tambin es posible hacer vibrar el parche,

poniendo un pao pequeo y hmedo sobre la varilla de caa, y frotndola de arriba
a abajo con l. (Fig. 2).
Fig. 1
LA CUICA
DIAG. 40
EJEMPLO DE RITMO PARA CUICA

Presione con fuerza
Frote hacia arriba o hacia abajo
J . . h J J
V
X=2
ZZ
Los timbales rtmicos

Los timbales son instrumentos de latn o de acero inoxidable con un solo parche. La parte
inferior est abierta y en la superior tienen este parche que suele ser de plstico, badana o
pergamino.
Dos palos finos de madera, sirven de baquetas.
Las baquetas que se usan normalmente para la caja, son demasiado pesadas.
Para obtener el sonido de la paila, se toca en el armazn, no en el parche.
Cuando el armazn es de metal, el sonido

que produce es muy vivo y resonante. Para
amortiguarlo, basta con poner los palos
contra el armazn.
TIMBALES
Mano derecha (M.D.)
a n
,p
Mano izquierda (M.l.)
M.D.
i\. A
M.D.
M.l.
76
J
1
J-
JJjjJTJ]iJJ
IS> L7
M.D.
pp"gp "Fr
M.
M.D.
P P
P ' L 7 L 7 L B
J-J-J-
1
r 'rr-' '
M.l.
El sonido paila se obtiene con notas ocasionales de relleno, que se tocan en el parche
de los timbales.
Si aade notas ad lib al final de las frases, asegrese de hacerlo con buen gusto.
M.D.
fii
.fii
M.l.
J^s
J3y
7
ET / y
\i f7 ^ i 7J%
1 7
p p
M.D.
22
M.l.
Pi
A
j-
J>J J i j j
M.D.
M.l.
1f
J.
r r r rT r rr
J J J J "J J
i J JJ J J JJ
M.l.
mmm 3
H ;
A
J-
J^/.J.
J J
n
A
i.
r"
A
j ^ y
r r r r r F=F?
77
.Ti\.i h > >

3
1 1
M ,. '^
> k b
1
r 'X )
Parche
M.D.
Ib
Jy
fai
t^W^
'r r r
Parche
J JjJJJJa J J
if el*
4 |^
^ 4 I *
A
M.l.
Los cencerros se usan en combinacin con los timbales y van montados en una barra
cilindrica ajustada al soporte de los timbales.
J >
r
h J -
j J Jl 1 J
II
l .
M.l.
I
j.
P
P
J>. -> i
J i i
r Lr
r.,}
* 7
/]., j
* 7
-i
78
^
7* 7
r J
* J
u m
Jj y J
xxp
pX
3-
r *
J -f-f
La quijada
La quijada o el vibra slap sustituye al
instrumento que tambin tena este nombre pero que era ms primitivo. Se usa
para efectos especiales, ms que para ritmo propiamente dicho.
LA Q U I J A D A
Para tocar, se sujeta el mango de metal con una mano. Con la otra, se golpea la bola de
madera haciendo as vibrar a las varillas metlicas en la caja de resonancia.
gmn
f u i g i- f - i * ifip
i- i f i i
Parar
- 4
4
*):4 1i"
y
->
J
f ''
-~
1 Fr
#
Parar
"1
11
'* r
>
II
>
-i
>
;
TT7
. -
E r
m
>
>
ii
v -
- i>
>. m
1
' "S .
"J
n1
>
F5
' *y
r>*
f
- \
79
La cabasa
El mango de la cabasa se sujeta con la mano derecha. Las cuentas ensartadas, del instrumento, reposan sobre la palma de la mano izquierda. Se hace girar con un movimiento de
vaivn semicircular con la mano derecha, mientras las cuentas se mantienen en la misma
posicin, o sea, en la palma de la mano izquierda.
Girar
Girar
i
Girar
i
Girar
Girar
DIAG. 43
LA C A B A S A
80
Los cencerros (de mano)

Estos instrumentos se pueden usar para crear muchos ritmos, desde las tpicas cuatro
negras en un comps para msica de rock, hasta los diversos ritmos de percusin latinoamericanos, y tanto en su posicin abierta como cerrada.
En los conjuntos latino-americanos, los cencerros suelen marcar el ritmo simple, conteniendo y controlando de esta forma otros instrumentos de ritmos ms complejos
laigir r r
I M c N
FIG. 1
ABIERTO
CERRADO
FIG. 2
DIAG. 44
CENCERRO
Sostenga el cencerro con la palma de la mano. Golpelo con un palo de madera como el
usado para los timbales, o con el extremo liso de una baqueta. Si desea obtener un sonido
grave golpee en el borde abierto del cencerro; golpendolo en la parte superior o lateral,
se producir un sonido alto, que puede ser abierto o cerrado.
Puede controlar el sonido abierto (fig. 1) cortando su duracin con el dedo de la misma
mano que sostiene el instrumento, obteniendo as el sonido que llamamos cerrado (fig. 2).
81
Las maracas
Se tocan con un movimiento continuo, hacia delante y hacia detrs. Su ritmo es como una
pulsacin constante. Tambin se pueden tocar hacindolas girar con un movimiento circular
de la mueca.
' n w - u
U
I
L !
IC T L-T LT LMI
U
D
LT LT'i'
D I
D I
Para tocar otro estilo de ritmo con las maracas, sujete una en cada mano y toque rtmicamente su base con el dedo ndice.
LAS MARACAS
EL CHOCALO
g g j p j j CJ Li B
D
LT U LJ ll
:
v\iii=[^[XL7LTirLTir rrr^rrrrrrrrrfrgl
D I D I D D I
82
I D I D I D D I
DI
DI
DDI
I D I D I D D I
El chocado
Se toca con un movimiento del codo, hacia delante y hacia atrs. Asegrese de marcar I
notas acentuadas para que se puedan or.
Cuanto ms enrgico sea el movimiento del brazo, ms alto sonar el acento.
i i
fcv
')
Ai
.m
>
m m
j|l=7rrj
If 0000.0
00M000
DIAG. 46
INSTRUMENTOS LATINO-AMERICANOS
Las campanas agogo

Son dos campanas sin badajo, unidas por un mango metlico. Por lo general, una tiene un
sonido alto y la otra bajo, y se tocan con un mazo de madera, de metal o de un material
suave.
DIAG. 47
r r
UJ
^-71- 1
1*
- / ,
i . - . i |
A G O G O S DE M E T A L (CAMPANAS)
T"
-3
El mango que une las campanas puede ser de material flexible lo que les permite entrechocar la una contra la otra.
AGOGOS DE MADERA
Se tocan con un mazo de madera (palo de timbal) y se obtienen dos tonos. Tambin produce
el mismo tipo de sonido que el rascador, (el giro), con dos tonos, rascando la parte
acanalada con el palo o el mazo.
DIAG. 48
v\\^r\ipt\^\[f$'\\
A G O G O S DE M A D E R A
84
Los bongos
El msico debe tocar sentado con los bongos entre las rodillas, el ms pequeo a su
izquierda. Se suelen usar de preferencia los tres dedos centrales, con el ndice y el del
corazn tocando la mayor parte del tiempo. Los golpes rtmicos se deben dar con las yemas
de los dedos, cerca del borde de los instrumentos y con un movimiento rpido de mueca.
m m
w
F T
m m
m~m~
ID
ID
D I D I D
T
F
J7] IJ] i [fJB
<3,
31
r
1
m m
>y
JJ] r r p
r mr
m a
l JJ] JT^ J71JT
.3.
^ 11 r r r r f r r r i*
')= j ||: i r r i f
.i.
J ,
A.
f r^ ^
f p
TAMBORILEO CON CUATRO DEDOS

Empiece con el dedo pequeo seguido de los otros tres en un movimiento rpido, en el
parche del bongo.
85
Los bongos de conga (las congas)

Estos ntrumentos tienen un sonido mucho ms profundo que los bongos y se tocan con
un ritmo ms elemental.
El msico ha de estar sentado, con una conga entre las rodillas colocada de tal forma que
una parte del armazn de la conga, est a unos cinco centmetros del suelo. Con la conga
as inclinada, se obtiene un sonido bajo.
Variando la forma de tocar el instrumento
se pueden producir una gran diversificacin de sonidos. El de palmeteo se obtiene
golpeando a la vez, el parche y el borde
mientras la otra mano hace presin en el
primero produciendo as, un sonido ms
alto y compacto.
Abierto Cerrado
0 X
O X
;:
i r r r
D
O X
\rm
O X O O
OXXO
0 X 0
xo
xo o
m
OX X 0 0 0
Pffiîi
xo xo o o x
X c) 0 0 XX xo
0xxoo
J 11
0 XX 0 X 0 X 0 X C
)X 0
-ff {
* -1
- f m
f f
- J
M
>
fff>
* a m i
'
86
4h
0 0 X 0 xo xo 0
'
rf > H
M
< m m
-rv
ti=
i i
1
-H-H
Otros instrumentos para tocar con las manos

Las castauelas. Se sujetan con un cordn al pulgar y se tocan con los otros dedos. Algunas
veces, estn montadas en un mango de madera que se agita para hacerlas sonar. Actualmente se usan las castauelas mecnicas para mayor facilidad. (Diag. 50).
Las castauelas van montadas sobre un

bloque de madera. El sonido se obtiene
tocando la parte superior de cada una con
los dedos.
DIAG. 50
CASTAUELAS M E C A N I C A S
Los crtalos. Hechos con latn o bronce, estos mini-cmbalos se hacen chocar entre s para
producir un sonido alto, similar al de una campanilla.
El flexatn. Este instrumento se oye con frecuencia en las pelculas de dibujos animados
y en otras. Consiste en una lmina muy fina y flexible montada en un pequeo marco que
lleva dos mazos para tocar. Se puede alterar el tono, ejerciendo presin sobre la lmina,
con el pulgar.
Tubos musicales. Es un instrumento para obtener el efecto de glissando, similar al que
produce el carilln de viento. Est hecho con tubos delgados de latn de longitudes escalonadas y se puede tocar con un mazo o con los dedos.
La carraca o matraca. Suena como las que se usan en el ftbol. Se puede tocar de forma
continua sujetndola por el mango y hacindola girar, o como cuando se da cuerda a un
reloj, a intervalos, para obtener un determinado efecto rtmico.
El bloque de madera con papel de esmeril (lija). Son bloques de madera con papel de lija
adherida a uno de sus lados y se usan para causar efectos especiales. Se pueden tocar
frotando uno contra otro en partes musicales especialmente suaves.
Los cascabeles. Suelen ir montados en mango de madera o una tira de cuero.
El tambor parlante (Kalengo). Se toca sujetando el tambor debajo del brazo y tirando de
las cuerdas para cambiar de tono. Con la otra mano, se toca sobre el parche con un mazo
curvado.
El latiguillo (o slapstick). Son dos piezas delgadas de madera unidas por una bisagra
en uno de sus extremos. Suena como el estallido de un latigazo. A veces se usa en
grabaciones comerciales para sincronizacin.
El bloque de madera o la caja china. Es un bloque de madera de forma rectangular y se
usa como un accesorio de la batera, para causar diversos efectos.
Las calabazas o calaveras. Tienen un sonido hueco algo ms bajo que el anterior y se
suelen usar en juegos de dos o ms, de diferentes tamaos. Se pueden obtener una variedad
de sonidos (segn se usen mazos duros, medio duros o suaves).
87
Cmo tocar los instrumentos de percusin de

orquesta
El objetivo de este captulo es ofrecer un amplio panorama de los instrumentos de percusin

ms frecuentes en el repertorio de una orquesta, y ms usados en las escuelas; tambin
concierne a su historia, en breves detalles, y al importante puesto que ocupan en muchos
tipos de msica. Y, por ltimo, ofrece ejemplos interesantes y ejercicios de creciente dificultad introducidos previamente con explicaciones sobre la tcnica elemental para tocar
estos instrumentos orquestales.
Entre los muchos instrumentos de percusin vitales, tanto en orquestas como en los grupos
de msica escolares, los timbales se consideran los ms importantes dentro de la seccin
de percusin en una orquesta moderna. Son tambin los timbales, los primeros instrumentos de percusin usados por los grandes msicos del pasado.
Los timbales son instrumentos nobles de una historia romntica. Al principio, iban montados sobre los caballos, por pares, a ambos lados de la grupa* el msico que los tocaba,
sola ser un jinete muy hbil e importante que guardaba con gran sigilo la tcnica de su
* Todava hoy, uno o dos de los regimientos britnicos llevan timbales montados en caballos.
88
arte. Hubo un tiempo en el que slo los miembros de la realeza podan tener un msico
as. Los timbales, as montados, eran tenidos en gran estima y considerados con el mismo
valor que una bandera en tiempos de guerra; el ejrcito que capturaba los timbales o la
bandera era declarado vencedor.
Alrededor del ao 1700, grandes compositores como Purcell, Bach y Haendel, empezaron
a escribir msica para timbales y fue as como los timbales de caballera pasaron a formar
parte de la orquesta donde, en la mayora de los casos, servan de acompaamiento a las
trompetas.
En tiempos de estos compositores, los timbales eran ms pequeos que los que conocemos
hoy. El ms grande de los dos que componen el par, meda 57 1/2 cm. de dimetro y el
pequeo, 53 1/4. Estos pequeos timbales tenan el parche de piel de becerro que se poda
afinar por medio de clavijas tensoras. El instrumento afinado produca diferentes notas y
por esta razn, los compositores podan escribir para dos notas (alta y baja), en clave de
Fa (o clave de F), la clave que se usa para escribir las notas bajas del piano, las que se
tocan con la mano izquierda. Dadas estas limitaciones de sonido, las dos notas ms usadas
en aquellos tiempos, eran las notas fuertes (la tnica y la dominante) que tocaban las
trompetas en el tono de C (Do) y en el de D (Re).
La afinacin para el Tono de C era
V' 3 J |
y para el de D
J _ j . En ambos
casos los intervalos son de cuarta descendente, o sea, con la nota dominante por debajo
de la tnica. Segn fue pasando el tiempo, se empezaron a fabricar timbales ms grandes
con una escala de sonidos ms extensa y las orquestas incluyeron tres o ms, lo que
representa una ventaja para los compositores que pudieron, as, escribir para ms notas
adems de la tnica y la dominante, ampliar los intervalos como, por ejemplo, a una quinta
con la dominante por encima de la tnica ,7'3 ; {' : | o incluso a una nueva octava
El mecanismo para afinar fue mejorando gradualmente hasta llegar a invento del timbal de
orquesta con afinacin por mecanismo de pedal, usado hoy da en todas las orquestas
modernas y en el futuro, en las escuelas tambin. De momento, las orquestas escolares
utilizan los timbales que se afinan manualmente y que son muy prcticos pues facilitan su
aprendizaje y sirven muy positivamente como instrumentos de preparacin para los timbales de orquesta.
Timbales para orquesta

(En ingls: orchestral timpani or kettledrums; en francs,
italiano, timpani-timpani en plural y tmpano en singular.)
timbales;
en alemn,
El armazn semi-esfrico de los timbales modernos es de cobre o de fibra de vidrio y el

parche, de plstico o de piel de becerro. El de plstico es el ms usado y se recomienda,
debido a que los cambios atmosfricos apenas le afectan. La mayora de las orquestas tienen
timbales de cobre porque producen mejor calidad de sonido; en las escuelas son ms
prcticos los de fibra porque son ms baratos, fuertes y durables.
89
Pauken;
en
Hay varios tipos de timbales para orquesta. Los ms comunes son los que se pueden afinar
en un instante por medio del mecanismo del pedal, y los afinables a mano. Los primeros
suelen tener montado un instrumento que, si est montado adecuadamente, indica la nota
a la que el timbal est afinado. Estos indicadores son muy tiles cuando se toca msica
moderna que requiere muchos cambios de tono, pero recuerde siempre que es su odo el
factor ms decisivo a la hora de afinar (vase los ejercicios de afinacin).
LOS INSTRUMENTOS
Los timbales que se afinan a mano van provistos de unas clavijas que giran en la direccin
de las agujas del reloj para subir el tono y en la direccin contraria para bajarle. Los de
pedal se afinan con mayor rapidez por medio de su mecanismo.
El nmero de notas que puede dar un timbal orquestal vara de cinco a siete y cuando se
afina a una nota alta, se debe poner especial cuidado: si se estira el parche demasiado, el
valor musical de la nota que se obtenga, no ser de calidad, y adems, se puede estropear
la badana. En este dibujo se pueden apreciar los tamaos (dimetro = Di) y la extensin
musical de cinco timbales de orquesta seguidos dos timbales corrientes (como los que se
suelen usar en las escuelas). Observe que los ms grandes estn colocados a la izquierda
del msico en un orden creciente de sonidos, con los ms graves o bajos a la izquierda, de
la misma forma que en un xilofn, etc. (Los trans en la batera se colocan de diferente
manera y tambin, a veces, se ve al timbalistas que prefieren colocar los timbales grandes
a su derecha.)
BAQUETAS PARA TOCAR LOS TIMBALES

Es necesario tener, por lo menos, cuatro pares de diferente textura: suave, de dureza
mediana, de fieltro, duras, y rematadas en madera. Las baquetas muy suaves producen un
sonido muy agradable pero ms difcil de controlar que el de las baquetas ms duras. A
veces, los compositores indican el tipo que se debe usar, de lo contrario el mismo carcter
de la msica escrita sugiere cul es la ms adecuada. Una baqueta ideal es la que tiene una
bola de madera de balsa o de corcho cubierta con el fieltro usado para sordinas.
* Esta notacin es correcta slo en el supuesto de que el timbal en cuestin tenga el parche y el armazn
en buenas condiciones.
90
Las baquetas se sujetan con las manos paralelas, esto es, cada mano con el pulgar y el dedo
ndice sujetando el palo, y con los dos dedos siguientes sirvindole de acomodo y con las
palmas hacia abajo (pg. 30). Busque el punto de equilibrio del palo de la baqueta, que debe
estar un poco ms all del centro en direccin del extremo liso de la baqueta.
TECNICA ELEMENTAL Y TONALIDAD
Para adquirir una buena tcnica y obtener el mejor sonido de los timbales es necesario
practicar con los ejercicios elementales, comenzando por tantear el redoble. La tcnica para
dominar el redoble en el timbal es la misma que la de la caja recordando siempre que, ai
principio, la regularidad y uniformidad del golpe es ms importante que la velocidad, y que
un redoble demasiado rpido tiende a sofocar las vibraciones producidas en el parche.
El timbal se toca dando un golpe rpido con la baqueta, en un cierto punto del parche
situado aproximadamente a unos 8 centmetros del borde. Para no apagar el sonido, hay
que retirar la baqueta del parche inmediatamente despus de tocarlo. Otro factor importante
para la obtencin de un buen sonido es que todo el parche tenga el mismo tono en todos
los puntos de tensin. La tcnica del redoble vara segn sea su carga y los diferentes
matices que requiera la msica: un redoble pp (muy suave) suena mejor tocado en un punto
algo ms cercano al borde. Para uno fp (primero fuerte despus suave) separe, con una
fraccin de segundo, el golpe fuerte inicial antes de empezar el redoble. Otro aspecto
importante en la tcnica de los timbales produciendo buen sonido, es respetar la duracin
de las notas. Un timbal afinado correctamente produce un sonido largo, si se toca bien.
Cuando sea necesario silenciar esta resonancia de tono, se debe hacer pausadamente
usando los dedos como sordina para apagar las vibraciones del parche. En ciertos fragmentos musicales, es necesario clarificarlos por medio de un trozo de fieltro colocado en
el lugar adecuado del parche: cuanto ms lejos del punto donde se toca, ms corto es el
sonido.
DIAG. 55
U S A N D O LA MANO C O M O SORDINA
LA AFINACION
Un buen sentido de afinacin es tan importante como una buena tcnica para tocar los
timbales. La tcnica se adquiere mediante la prctica y, poniendo cuidado y concentracin
en los siguientes ejercicios de entonacin, entrenar su odo para afinar con precisin.
PRACTICAS DE ENTONACION
Escuche la nota C de un instrumento de entonacin fija, como un diapasn, un piano, etc.
Ahora pase a cantar o tararear esa nota, y a solfear en sentido descendente de la nota C a
la G, nombrando las notas en su mente: do, si, la, sol
91
Despus, intente cantar slo las notas C y G, el intervalo de cuarta, las notas tnica y
dominante del Tono de C con la dominante por debajo de la tnica
fi*
*]
. El
siguiente paso consiste en cantar la escala en sentido ascendente, nombrando las notas en
su interior: do, re, mi, fa, sol, para entonces, cantar slo el Do (C) y el Sol (G), el intervalo
de quinta, con la dominante por encima de la tnica: M
f r !
f = t = . Ahora practique
para aprender estos dos intervalos en otros Tonos porque son los ms importantes y
frecuentes en la msica para timbales. Si tiene un odo perezoso, encontrar que practicando
esta rutina mejorar enormemente su sentido de afinacin. Cuando pueda entonar correctamente los intervalos de cuarta y de quinta en varios Tonos, le ser fcil enfrentarse con
otros intervalos que encuentre en la msica escrita para los timbales*.
Ahora, debe acostumbrar su odo al sonido de los timbales de orquesta tal y como suenan
escritos en la clave de Fa (F) porque siempre se escriben en esta clave. Primero, afine un
par de timbales, uno en C, y el otro en G, con la dominante por debajo de la tnij
ca:
I . Para afinarlos, cante la nota C y afine esta nota primero. Entonces, afine
el timbal ms grande, en G. Golpee los instrumentos en el lugar adecuado y asegrese

de que canta las notas que acaba de afinar. Ahora, afine el timbal pequeo en
D,
k :
) I 1
De esta f o r m a , ha obtenido el acorde de quinta del Tono de Sol (G)
con la dominante, en este caso, por encima de la tnica.

Despus de haber logrado afinar la dominante en sus dos posiciones, la baja y la alta,
practique la misma rutina en otros tonos, como los del siguiente ejercicio. Toque siempre
muy suave cuando afina, como si estuviera tocando con la orquesta. Compruebe si la nota
est afinada, con un ligero golpe del dedo o la baqueta sobre el parche y acercando el odo
todo lo que pueda. Otra comprobacin de sonido y resonancia consiste en tararear la nota
que quiere sobre el punto del parche donde hay que tocar, mientras se ajusta la clavija si
es necesario, hasta que el timbal le devuelva la nota cantada.
EJERCICIOS DE AFINACION
Clave de F
r:
ri
i
1
Bfc>
'1
Blq
9
-G
9
E E
i = = t = =
Vg
-6
--
r*1
Encontrar que, dada la limitacin de diferente notas obtenibles de un par de timbales

corrientes, en el Tono de Ab slo se puede afinar la dominante por encima de la tnica, y
en el de E slo por debajo. Pero en un juego de timbales sinfnicos, se puede componer
msica para todas las dominantes en todos los Tonos en ambas posiciones, alta y baja,
(vea el dibujo de la pgina 90).
* Algunas personas pueden reproducir cantando cualquier nota con exactitud: se dice que tienen muy buen
odo.
92
EJERCICIOS TECNICOS Y EJEMPLOS DEL REPERTORIO NORMAL

La regla general para tocar el timbal es hacerlo con golpes alternos siempre que sea posible.
Sin embargo, en muchas ocasiones esto no es factible. Los ejercicios tcnicos que siguen
a continuacin se deben practicar con regularidad para desarrollar esta forma normal de
tocar, ms la alternativa, la doble y la cruzada.
Toque todos los ejercicios con el mismo ritmo desde el principio hasta el final: no acelere
durante su ejecucin y practique tocndolos con diferentes matices: suave, fuerte, etc.
Para practicar muchos de estos ejercicios se puede usar un juego de tantn o una caja sin
los bordones colocando el tan base a la izquierda.
Dobles, etc., (regulares) usando movimiento sencillo. Empiece con la izquierda la mano
ms cercana.
(1)
En D y A
M
I
00 -0
I
I
m
D
- n
D
D
\i
D
-a
AI D i
Dobles etc. (regulares) con movimiento cruzado. Empiece con la derecha la mano ms
alejada.
(2)
00
D
D I D I D
D I D I D
zana =3
D
Triples (irregulares) con movimiento sencillo. Empiece con la mano ms alejada.

(3)
I
00
0-
D I
D I
0
D
| j t ] J
I 0D
0I
D
93
Triples con movimiento cruzado, empezando con la izquierda.
(4)
M
D
uI
iJ j
D
m
i I l Di
J
I
En estos ejercicios observar que cuando los regulares empiezan con la izquierda y los
irregulares con la derecha, no se da el movimiento cruzado.
El ejercicio 5 empieza con la derecha, o sea, la mano ms alejada, y usa el movimiento
cruzado. Estos movimientos de tocar cruzando una mano sobre la otra, son muy espectaculares pero puede haber ocasiones cuando no es aconsejable usarlos porque a veces es
inevitable cargar un poco la mano al golpear debido a la velocidad de movimiento, o tocar
el parche fuera del punto adecuado.
El ejercicio 6 es el mismo que el 5, pero aqu se usa el doble golpe con la misma mano
para evitar el movimiento cruzado.
(5)
m
D
I etc.
0 0 0
J _
0 1
0 0
00
00
0 0 0
D etc.
(6)
0
I D I
I D I
0
ID
0
I
0 0 0 0
D I D D I D I I
9 9
0 0 0 0
D I D D I D I I
-0-0-
I D I I D I D D
D I D D I
0 9
I D I I D I D D
I D I
0
I D
A continuacin se ofrece un ejemplo de cmo se pueden alternar las manos para evitar un
cruce largo del timbal alto al bajo. Si est practicando ya con timbales, afnelos
as- ) A
P j
|, Si practica con el juego de tantanes o parches de prcticas

prctic
ordnelos y
afnelos de acuerdo con el tipo de instrumentos que sean.

94
(^)
(^)
Timbales afinados en G C E
Sd-
D I D I D I D D I D
ete.
JJJI
1
D I D I efe.
0 0 0 4
D I D D I D I
I D I D D
I D I I D I D D
Practique este ejercicio tocando cruzado. Cruce el palillo superior con un rpido movimiento
de deslizamiento y evite entrechocar los palillos o hacer un ritmo continuo en el borde del
tambor.
(8)
*
d
I D I
0
-0
D
0
I
0 0 0
I D I D I D
I D I D I D
I D I D I D
000
D I D
Un tema comercial escrito para un par de timbales u otro tipo de tambor, usando redobles
con y sin ligadura y efecto de sordina. Practquelo empezando y terminando los redobles
primero con una mano y luego con la otra.
Ligaduras
en C y en G
>
(9)
sordina
,
J = 120
-&
D
sordina
D I efe.
I D I
ff
cresc.
Una marcha solemne para tres instrumentos de parche. Repase los ejercicios bsicos y
busque su forma personal de tocar. Apague el sonido con cualquier tcnica de sordina
adecuada, cuando lo crea necesario
95
J = 80
(10) *
y
v.
-l
_=F
*
< J J 1 1
SE
"if
[J
*
JJ
f + = r
\
V
|J
- H
*
4
, |
'
J -
r i -
J .0~
al
La
<
=F=F
L_m
i 1j
1
a
-0
-a"
alt J
/
m
1
0-
\L
#-
0
_
J
f~zzzzi
Fine
DEL REPERTORIO DE ORQUESTA

El ejemplo 11 es de la pera La reina de las hadas de Purcell, escrita en 1692. Es un solo,
y se cree que es el primer solo que se escribi para timbales de orquesta. Fjese en que
estn afinados en D y A (el Tono de D, uno de los ms usados por las trompetas en aquella
poca). Observe tambin que Purcell no los llama timpani o timpales, sino que usa su
nombre ingls primitivo: kettledrums.
Kettledrums (Purcell)
(11)
')
'
101 I1 J*
T3
1
0
j
r
El ejemplo siguiente es una muestra tpica de cmo escriba Haendel para los timbales
96
Alexander's Feast (Haendel)
d:
00
0 0
'01
FH
-4
0
As entran los timbales cuando el coro canta Rouse him like a peal of thunder
E! ejemplo 13 es de la Novena Sinfona de Beethoven, escrita en 1826. Los timbales estn
afinados en octavas y, en los conciertos, se tocan a gran velocidad. Molto vivace
Novena Sinfona (Beethoven)
(13)
>
t
4
El ejemplo 14 es un fragmento meldico (solo) de la partitura de la pera Roberto el Diablo,

escrita por el compositor francs Meyerbeer en 1831.
Roberto el Diablo (Meyerbeer)
(14)
En los dos ejemplos siguientes del Sansn y Dalila de Saint-Sans, afine primero los dos
timbales en A y en E y despus, durante el largo descanso de seis compases, entone en
voz muy baja junto al parche la nota D y cambie de la E a la D.
Haga este cambio tan rpida y silenciosamente como sea posible, y experimente cambios
de altura de sonido. Esto sera una buena preparacin para tocar en una orquesta donde
se suceden con frecuencia muchos cambios de notas sin tiempo para pensar.
Sansn y Dalila (Saint-Sans)
(15)
i
%
a *
D efe.
a-aa
3=|
97
Cambio de E a D
6
u m m!
D I etc.
4 4 4
za
El fragmento que sigue est escrito para tres timbales, por Tchaikovski, para su cuarta
sinfona. Fjese bien en el comps ( ), en los brevsimos silencios, en el orden de tocar
I. D. etc.
Cuarta Sinfona (Tchaikowsky)
(16)
Timbales afinados en F, C, A
1 2 3 4
5 6 7
8
an
f
i-f
f> f
3-
ff*
0a000
?
s?
f - ,
5 j
Ezzj
Todos estos ejemplos tomados de conocidas obras de repertorio clsicas fueron escritas
por grandes msicos del pasado quienes hicieron mucho por explorar las posibilidades de
los timbales de orquesta.
LA PARTITURA PARA UN TIMBAL DE ORQUESTA
Timbales en E\> ,Bt> ,AI> J = 8 0
4
331
0
rJ
ff:
4
w
m
0
0 0
0 \ZZMt
P
111i IJ
cambio a C, G, F
98
solo
mf
tr *+
Cambios. /
CaD
G a A
>n
JTT11 JT
J-
d d
Baquetas duras
I
Baquetas
blandas
pp
60
14
Cambio A B ^ F t C f
"tf
g/SS- 9/fss.
i-
\.*z<r-d
120
99~
Trompeta
31
3
Cambio A Eb,Bb,A>
g=g
s=g
a
1 , vez
-
*'
2. vez
-
0 ^ 0 9 9 9
99
F 3 d=df dmd' 1
Fine
w m m u
-LpL.
En la msica escrita para timbales no se suele especificar el Tono: los compositores simplemente escriben las notas que se requieren.
En la seccin B hay un glissando que slo se puede hacer en un timbal con mecanismo de
pedal. Como est escrita aqu, se puede subir el tono pisando el pedal hasta que la nota
F# suene
, y en el comps 17 de la seccin (B), la nota
tiene que bajar rpidamente a F#.
En el comps 21 la subida y la bajada se hacen como est escrito y en el comps 32 de la
seccin (C) se ha intercalado la trompeta como gua del timbal.
99
Los instrumentos afinados de percusin

La percusin en la orquesta se divide en tres grandes grupos: los timbales, afinables slo
a un determinado tono entran dentro de la armona de la orquesta; los instrumentos de
afinacin indeterminada, como la caja; y el grupo conocido como de percusin afinada que
incluye el xilfono el glockenspiel, el vibrfono, la marimba, y los tubos sonoros (carilln).
Aunque son muy diferentes en propsito y sonido, la tcnica para tocarlos es muy similar,
y una buena ejecucin en el xilfono, por ejemplo, significa una buena tcnica para todos.
EL XILOFONO (que quiere decir sonido de madera)
Como pasa con otros instrumentos de percusin, se puede encontrar su origen en los
albores del nacimiento de la msica. Los primeros instrumentos que se conocen consistan
en trozos de madera de diferente tamao, cruzadas sobre las piernas del msico en posicin
de sentado. Para dar mayor resonancia a estas ramas, se introdujo un soporte entre las
piernas del que tocaba. Este instrumento tan primitivo dio lugar a xilfono con trozos slidos
de madera de diferente longitud, colocados sobre un hueco profundo. En Asia, hace unos
mil aos, se avanz otro paso con la colocacin de las barras de madera cruzadas sobre
una caja de resonancia, una especie de artesa. Tambin en Asia, en este perodo se crearon
los metalfonos que eran una adaptacin del xilfono usando bronce en vez de madera.
(Este mtodo primitivo para aadir resonancia se sigue empleando hoy en las escuelas
primarias cuyos xilfonos y metalforos son de este tipo).
Tambin se han encontrado estos instrumentos en otros pases, especialmente en Africa
donde, exploradores del siglo XVI, descubrieron que los nativos los tocaban con gran
habilidad. Los xilfonos africanos tenan como los asiticos un solo teclado. Amplificaban la sonoridad de cada nota conectndolas de forma rudimentaria con una calabaza
hueca cuya capacidad de aire se corresponda con la altura de sonido producida por la barra
del xilfono colocada encima. Los instrumentos de sonoridad profunda eran conocidas
como marimbas y hay que reconocer, que los xilfonos y marimbas de resonancia tubular
usadas en las orquestas modernas son copias cientficas de aquellos instrumentos primitivos.
En Europa se han venido usando los xilfonos durante los ltimos quinientos aos por lo
menos. No eran instrumentos tan desarrollados como los de Asia y Africa; en realidad eran
tan slo una serie de barras de madera afinadas y colocadas transversalmente sobre cuerdas
de paja.
Un musiclogo europeo del xvi llam al xilfono de su poca hultze glechter (martilleador
de madera). A finales del xix el xilfono formaba ya parte de la orquesta y como tal lo us
Saint-Sans en su Danza Macabra para imitar el sonido de los huesos del esqueleto
entrechocando entre s, y ms tarde lo volvi a utilizar para simular los fsiles en su
Carnaval de los animales. Los compositores modernos hacen buen uso de los variados
efectos tonales que se pueden obtener de nuestros xilfonos y marimbas, tan ricos en
sonido.
EL XILOFONO DE ORQUESTA
Estos instrumentos son conocidos como de teclado as que el primer paso para tocarlos
bien es empezar por conocer el teclado y los tonos. Las barras de un xilfono de orquesta
100
as como las de otros instrumentos de percusin afinada estn colocadas en dos filas, a la
manera del piano, con las notas bajas a la izquierda. La primera y segunda filas corresponden a las teclas blancas y negras del piano. La segunda fila suele estar un poco levantada
respecto a la primera para facilitar la ejecucin de notas rpidas. Las barras estn hechas
con una madera resistente tal como el palo de rosa, o de un material sinttico llamado
kelon. La gama de sonido vara desde una extensin de dos octavas y media hasta cuatro
octavas en el piano, estas cuatro octavas del xilfono corresponde a la que empieza con
la nota C del centro del teclado y de ah, en sentido ascendente. La msica para el xilfono
se escribe en clave de G de dos formas: en su altura de sonido verdadera, o bien, una
octava ms baja que la del sonido que el instrumento, en realidad, produce. Esta forma es
la ms frecuente. Otro xilfono de orquesta muy popular es el que tiene una extensin de
tres octavas y media: la nota ms baja en este instrumento es la F situada a la derecha de
la C central del piano. Para practicar los ejercicios que siguen, se necesita un xilfono con
un mnimo de tres escalas.
El diagrama 56 muestra la extensin y la colocacin de las notas en su xilfono de tres
octavas. Aqu damos los nombres de las notas, pero estas pueden no estar indicadas en
un instrumento de orquesta.
DIA. 56
Db Eb
Gb Ab Bb
Cf
Db Eb
C?
Gb Ab Bb
Gf
A?
Db Eb
C?
Gb Ab Bb
D?
Observar que algunas notas tienen dos nombres: C se llama tambin D bemol y G es
tambin A bemol. Estas notas de la segunda fila se suelen llamar alteraciones. En rigor, no
es completamente correcto describirlas as, porque no son alteraciones cuando pertenecen
a ciertos tonos. (Vea los tonos en la pgina 102).
Si usted toca el piano o est aprendiendo, el teclado del xilfono le resultar familiar. Si
ste no es el caso, estudie la formacin y colocacin de las notas pues esto es bsico para
que el tocar las melodas sea una experiencia fcil y agradable.
Como la tcnica de tocar los instrumentos de parche ya le habr proporcionado esta
habilidad de tocar todos los instrumentos de percusin afinados, nos vamos a concentrar
en ver cmo se escribe la msica para xilofn y la influencia que tienen los diferentes tonos
en ella. Hay muchos tonos diferentes, pero conocer las cinco que se usan en este captulo
le servir como un trampoln para conocer las otras. Todos los ejemplos van en clave de
G ( ) porque es en la que se escribe la msica para el xilfono. Los cinco tonos que se
van a usar como ejemplos son:
101
El tono C que no tiene ni bemoles ni sostenidos

El tono de F (tiene un bemol-B bemol)
El tono de B bemol (tiene dos bemoles)

j \
El tono de G (tiene un sostenido-F sostenido)
El tono de D (tiene dos sostenidos)
Bb y E b
-H
i % E F% y C %
(Busque estas notas en el teclado del xilfono.)

Observe que los bemoles y sostenidos pertenecientes a u n tono determinado, van colocados
al principio de una seccin dada, entre el signo de la clave y los nmeros que indican el
comps.
HAY UN METODO RAPIDO Y FACIL DE RECORDAR LA PROGRESION DE LOS BEMOLES Y
SOSTENIDOS
La distancia entre los bemoles es de cuarta por encima de la nota clave, en sentido ascendente. Entonces, contando cuatro, la cuarta ser la nota con bemol, siempre.
Los sostenidos tienen una distancia de quinta, en sentido ascendente tambin, y la nota
que lleva el sostenido, ser la sptima contando desde la nota clave. Por ejemplo, para el
tono que tiene un bemol, cuente cuatro notas hacia arriba desde la nota C (incluyendo la
y alcanzar la nota F. Ahora cuente cuatro notas arriba desde la nota
clave F
Sj I J J Jfr^
y as se alcanza la nota B bemol (que es la propia de su tono).
En el tono con un sostenido, cuente cinco notas (una quinta) hacia arriba desde la C y llega
siete
la nota
G $> qu
J \ nota
p | tiene
[~%=L
V alcanzar
la nota F sostenido
a la Gnotas
(fo hacia
j j arriba,
J J J desde
| . Para
encontrar
que
llevar el sostenido,
cuente
(esta nota tiene un sostenido porque le corresponde F # de acuerdo con su tono). Todos los
tonos progresan en este orden: los que llevan bemoles en intervalos de cuarta y los de
sostenidos en quintas. Repase ahora los tonos de los cinco ejemplos en C, F, B y G y D.
TECNICAS DE TECLADO
Los mazos. Hacen falta por lo menos cuatro tipos de mazo: 1) rematados con material duro
(de plstico o de madera); 2) rematados con goma vulcanizada; 3) con goma de dureza
mediana y 4) con remates de goma blanda o de fieltro de dureza intermedia (los mazos
rematados con materiales suaves son tiles para practicar). Estos remates han de tener un
dimetro mximo de 2,5 cm. y deben ir montados en palos bastante rgidos de 20 a 30
102
cm. Se deben sujetar de la forma que indica el diag. 57, con la mueca hacia dentro y las
palmas de las manos hacia abajo. El palo se sujeta entre el pulgar y la punta del ndice.
Los otros dedos no deben tocar el palo.*
DIAG. 57
S U J E C I O N DE L O S M A Z O S
Cuando se toca con las dos mazas, los palos forman un ngulo de 90 grados. Se toca con
un movimiento rpido y ligero de la mueca. Siempre que sea posible, toque las barras en
el centro aunque a veces es ms factible, toque las barras en el centro aunque a veces es
ms factible hacerlo en la punta de la segunda fila, en las notas que hay que tocar muy
rpidas. No toque en el punto donde las barras estn sujetas. El redoble en el xilfono se
toca como el sencillo en la caja.
EJERCICIOS ELEMENTALES Y EJEMPLOS MELODICOS

La base de una buena tcnica en el xilfono y otros instrumentos meldicos de percusin
es la prctica constante de ejercicios elementales en especial de escalas y arpegios. Haga
de los siguientes ejercicios su prctica rutinaria todos los das y pronto tocar los instrumentos de teclado con soltura.
Ejercicio 1. La escala de C. Repita todos los ejemplos muchas veces. Atienda primero a tocar
las notas correctas, la velocidad ya vendr despus.
l|!
< i i
Tambin D
r r r
J . ' P P
(2)
D I
Tambin I D
J
&uJ ir JUJ ir
I D
'tfJjijjJirjjij*ii
D
" T *
"17
p3
* La tcnica para tocar con cuatro mazos, se ver en los ejemplos para la marimba y el vibrfono.
103
Una corta meloda en tono de C. Fjese en las ligaduras y el arpegio en el comps 4. Guarde
el ritmo con precisin y marque los acentos.
(4)
j||=J JJj J1|J

OT
/llDI
DI
J ^ l
D I D
I D I D I D I D
I I D I D
aa*
D I D I
D I D
I D I D I D I D
wz
DI
D I
D D I
Ejemplos en tono de F. Asegrese de tocar todas las notas B con bemol pues, como puede
ver, aparece as en el pentagrama. La escala tiene un ritmo nuevo.
(5)
p&}
% fircr-TOi].p
L
D etc.
D D I D I
Este ejercicio es para desarrollar velocidad y sentido de las distancias. (Con la prctica
pronto podr tocar este ejercicio a una velocidad de J = 120 y con el tiempo, a j = 160.
(6)
r . . .
Arpegio con inversiones en un comps de

a
(7)
1. inversin
IJ r|
2. inversin
lLr - cU'tL;l - HrjMj | /- i|

r
104
\ D
Un tema marcial en comps de ^
. Toque con uniformidad J . = 80
(8)
U'
^ J
d d d m
00
w 0 m
1 . vez
sm
2. vez
0-0-0-
Intente perfeccionar la lectura a primera vista en los ejercicios de escalas y en los ejemplos
que siguen. Coloque el atril con la msica de forma que pueda verla al tiempo que el teclado.
El t o n o de G. Nos vamos de un tono con bemoles a uno con sostenidos. Los tonos con
sostenidos son brillantes y vivos: ideales para tocar en el xilfono.
O)
mf D I tambin I D
Fjese en cmo est formado este ejemplo en particular y cuando lo repita tquelo una
octava ms alta.
El ejercicio 10 consiste en arpegios y escalas. Observe el cambio de manos que se recomienda para evitar la posicin cruzada. Ponga atencin en la tonalidad (tono de G) y en las
lneas adicionales.
(10)
0m
P I
I D D I
D D I D
D etc.
105
El ejercicio 11 se debe tocar con un ritmo vivo. Atencin a las notas accidentales en los
compases 5, 6, 13 y 14.
Skiddle-Skaddle
D I etc.
~^f
c -
4 % ^
I I
i
D
I Detc.
^
I
D I D D
i*
OT
/D
= I
1
D
Otro ejercicio para desarrollar velocidad y sentido de distancia. Ya repite los ejemplos?
Banks of the Ohio - Una cancin folclrica americana.

Esta meloda est armonizada y ligada. Ligue los redobles con limpieza sin acentuar el
ltimo golpe. Para evitar un vaco al final de la ligadura, puede omitir la nota de abajo.
Toque esta meloda con mazos bastante suavecitos, en el registro bajo del xilfono.
"Vil } J Jl l-zi-J
l*
JJ J Ifi
mf
c
" 3
S)
4
L
~iF
T
- 8
rr r
F
8^
T r n
>
*. **
- i
#t>"
V^
T FT
-
r rr
(Si est tocando en un xilfono de slo tres octavas desde la C hacia arriba, omita la nota
de abajo, la B del ltimo comps.)
106
3 tono de B bemol. En esta escala observe el ritmo y el glissando del ltimo comps. Para
tacar el glissando, recorra con el mazo todas las barras de la primera fila y toque la ltima
-ata final con el otro mazo.
-y
y
o
14)
m 111
m
f \ D tambin D I
D I tambin I D
Recordatorio: ya repite varias veces los ejemplos de las escalas?
Arpegios en comps de ^
. Tono de B bemol.
(15)
P i p a
P n i
En el ejemplo 16, toque el crescendo con entusiasmo y amortige mucho el sonido en los
dos ltimos compases donde cambia el ritmo.
(16)
Este ejercicio es para desarrollar la habilidad de tocar con las dos manos a la vez y de parar
tambin al mismo tiempo. Asegrese de que toca las notas dobles al mismo tiempo con
completa exactitud no ha de haber ni vestigio de nota de adorno. Toque esta pieza con
un ritmo regularmente uniforme.
107
(17)
J2
fe
I-TriCiîjjiJPi-ijjirijjijji
D l l
D I D
I D D I D D I D I D
fID
(El glissando es un efecto bastante espectacular en el xilfono pero no abuse de ello.)
El tono de D. Escalas. Las dos octavas se deben repetir sin interrupcin. Marque con acento
fuerte, la primera nota de cada comps en los de
(18)
(19)
D tambin D
pi BHi
Arpeggios
3
I D
rrrfrrrrrifrirrr^
D I
Eine Kleine Nachtmusik (Pequea Serenata Nocturna)

Este breve ejemplo es de una pieza muy famosa escrita por Mozart. Ponga atencin en el
arpegio del comps 3 y en los trinos de los compases 9 y 11. Los trinos se tocan como si
fuera un redoble de dos notas: la escrita y la inmediata superior, empezando y terminando
con la nota escrita.
108
(20)
m/ D
D D I D I
I D
D I D
D I
I D I D I
Fine
Este es un ejemplo ideal para tocar en el glockenspiel.
MAS ESCALAS. UNA ESCALA CROMATICA A PARTIR DE C

Una escala cromtica es la que sube y baja en semitonos. Cuando sube, las notas de la
segunda fila se escriben con sostenidos. Cuando baja, con bemoles.
(21)
ViiJiJiA'
Es divertido tocar escalas cromticas. Toque estos dos ejemplos a bastante velocidad y
entonces toque otras, empezando en notas diferentes.
(22)
,-.
--S-
| |p
Hup
109
ESCALAS MENORES
Hasta ahora hemos venido usando escalas mayores. Las hay tambin menores, y como
todas siguen el mismo orden conociendo una, servir de gua a las dems.
La msica escrita en C menor lleva los mismos bemoles que la escrita en E bemol mayor.
La razn es que C menor es el relativo de E mayor. Todos los tonos mayores tienen un
tono relativo menor que est a tres semitonos (una tercera menor) por debajo de su relativa
mayor. Lo ms importante que hay que saber de las escalas menores es que tienen dos
formas; la armnica menor y la meldica menor. Ambas son fciles de comprender y para
mas ayuda, todas siguen el mismo orden de tonos y semitonos, en todos los casos.
ESCALA DE C MENOR EN SU FORMA ARMONICA

(24)
jg j J i l J jg jipi
Esta escala es igual al subir que al bajar. Observe que la sptima nota ha ascendido un
semitono. Las notas llevan el bemol entre parntesis para recordarle que estn en la
armadura, pues corresponden a C menor.
LA ESCALA DE C MENOR EN S U FORMA MELODICA

(25)
4^' j p J i
J
j j i il
La escala meldica de tono menor, sube de una forma y baja de otra. Al subir, la nota sexta
y la sptima ascienden un semitono, y al bajar llevan los bemoles que les corresponde de
acuerdo con su tono. Los bemoles van entre parntesis para servir de recordatorio.
(Estudie ms estas escalas menores: cuanto ms msica sepa, mejor podr interpretarla.)
EL GLOCKENSPIEL (Campanas de orquesta - EE.UU.)

La dulzura de tono de este instrumento ha coloreado las composiciones para orquesta desde
mediados del siglo xix. Se ha convertido en uno de los instrumentos percusivos meldicos
ms importantes en la seccin orquestal de percusin. El instrumento moderno tiene una
extensin musicai mnima (cromtica) de dos octavas y media
110
yL
rr~^=l
Suena
ros octavas ms altas que la msica escrita pero para evitar el uso excesivo de lneas
adicionales se suele escribir entre las notas que muestra el diagrama.
Generalmente, se usan mazos de naturaleza dura. Para obtener efectos especiales en las
notas bajas se utilizan mazos de goma compacta. Las barras son de acero o metal aleado
y se deben tocar en el centro siempre con un movimiento rpido. La ms mnima presin
sobre la barra, mata el sonido.
Los glockenspiel de orquesta tienen rara vez tubos resonantes y slo los construidos a
propsito van equipados con mecanismos para actuar como sordina, (vase el vibrfono).
Cuando el sonoro tono del metal se sobrepone a otro, los msicos expertos usan el mtodo
de los dedos a efectos de sordina como se ve en los siguientes ejemplos. Para acostumbrarse a la extensin de las barras, practique unas pocas escalas y arpegios.
Un fragmento de la Obertura de Si yo fuera rey de Adolphe Adam (1852)
Ponga atencin en las alteraciones y en los acentos que indican sordina ( i ).
26)
Allegretto
mmm
A *
t)
fL
- j
- 9
'ti"
i f f .
r r
i
" [J
* <
1J n
$
# *
- J
rnf
za
=i=l
fl=rt
4
E
f*
11
L3
T" T
- i
1 r
-mi
FF=f
._L
ff
:=Z=ZZ
i -f-wr
f~T7
, 1
-i
r
"- / T
- 1 7
'
* i
1*
f=B=
>
$U r.
111
The entry of the apprentices)) - Acto III de la Obertura Los Maestros Cantores de Wagner
Toque las notas de adorno un poco ms abiertas que cuando lo hace en la caja. Ponga
atencin en las B bemol y E bemol y en las repeticiones.
LA MARIMBA
Este instrumento se puede describir como un xilfono de sonoridad ms clida y de tono
ms profundo. El modelo para concierto tiene una extensin mnima de tres octavas con
la nota ms baja una octava o una octava y cuarto ms baja que la nota C central. En una
marimba de sonido grave se puede encontrar una nota tan baja como dos octavas por
debajo de la C central. (En este registro bajo, se suele escribir la msica en la clave de F).
Las marimbas que se usan en las escuelas (xilfonos bajos) ascienden desde la C anterior
a la C central. Hay un instrumento llamado xilo-rimba que es una combinacin de ambos
instrumentos y que tiene una extensin de cuatro a cinco octavas.
LOS MAZOS
En la marimba no se deben usar jams mazos duros. Adems de deteriorar las frgiles
barras, los mazos compactos robaran a la marimba su sonido caracterstico. Use mazos
largos rematados con fieltro semiblando o los de goma cubiertos de hilo. Toque las barras
en el centro cuando sea posible.
TECNICA PARA TOCAR

Es la misma que la del xilfono. Los ejercicios y ejemplos usados para l, sirven tambin
para la marimba.
Adems de poder tocar con dos mazos, para estar realmente al da, tendra que hacerse
con la tcnica de tocar con cuatro mazos. Los diagramas 58 y 59 muestran la forma de
sujetar el mazo, la misma forma para las dos manos: uno se sujeta entre los dedos ndice
y medio, y el otro entre el ndice y el pulgar. El cruce de los palos en la palma es cuestin
de experimentacin personal: se pueden sujetar juntos con los dedos anular y pequeo y
ejercer presin con el pulgar, el ndice y el dedo del centro (en la forma que se usan las
tijeras) se altera la abertura de cada par segn convenga para tocar un intervalo ms o
menos amplio.
112
* La marimba si se cuida bien y se guarda cuando no est en uso en un lugar de temperatura

moderada, las barras de buena calidad hechas con buena madera slida, no pierden la
afinacin. En caso de necesitarla (acortando las barras para subir el sonido y ahuecndolas
para bajarlo) deba ponerla en manos de un afinador profesional.
Con las palmas de las manos hacia abajo (la posicin normal para tocar) cuente mentalmente los mazos desde la izquierda: 1, 2, 3, 4, y forme con ellos el acorde de C (C E G C).
Los mazos 3 y 4 necesitar mayor abertura que los 1 y 2. Ahora mueva todos los mazos
hacia la primera inversin del mismo acorde (E G C E). Esto requiere menos amplitud en
la mano derecha. Para la segunda inversin (G C E G) tiene que ampliar la abertura de los
mazos de la mano izquierda.
Ahora practique otros acordes e intervalos, en especial alguno que incluya notas de la
segunda fila. Segn sea la posicin de los intervalos necesitar un movimiento de la mueca
hacia fuera o hacia dentro. (Diag. 59).
Si es necesario, toque en los extremos de las barras. (Repase la tcnica para tocar el
xilfono). Tocando ciertos acordes en el orden de mazos 1, 2, 3, 4 puede encontrarse con
una posicin de mueca, difcil para poder tocar: esto se puede evitar cambiando el orden
de los mazos segn sea la naturaleza del acorde. Por ejemplo, un acorde de sptima
disminuida con la nota C como base, se puede tocar cmodamente con los mazos en este
orden:
El,
Fjt
Los mtodos aqu descritos son los bsicos para tocar con cuatro mazas en cualquier
instrumento meldico de percusin.
Ejercicio 28 Progresin de acordes usando la sptima dominante (C7 es el acorde de
sptima dominante de F). Toque los acordes con un redoble normal. Toque los arpegios
con los mazos 2 y 3. Incline los mazos 1 y 4 con un giro de la mueca hacia dentro lejos
de las barras, y aplique algo de presin con el pulgar, sobre los mazos 2 y 3.
113
(28)
G7
C7
rr
= H = 1
N
F7
4 = ^
J-
- #
fl===
Bb
3 ^
2 ^
7"=
fe-s
1/
?
*
n* ;
< 9
j|
Un ejercicio para practicar la amplitud de abertura. Toque con un movimiento de balanceo.

(29) Mano derecha
f r
. . m
- j *
r*TrT
Mano izquierda
=pT- =Fr%=
J=t=l= t = w
fe
p
i *
1 i
J g J 1* bJ
J'
=Hr,
m
*p<
1
9
"
Cuatro para divertirse (Marimba o xilfono slo)

Esta pieza est en tono de G y se basa en tres acordes: de G, de D7 y de C. Ponga atencin
en las F sostenidas y en los diversos intervalos. Toque con ritmo uniforme la polka.
iUJ
f4
g
r
*
f rt -
114
0_ii
7S
!V -
-a
{ 1 ~ 1rg
"-j 9
!
fz
i i
[# i
'
LL L L
Lf L- L F E J J
creso.
ff
EL VIBRAFONO
Es un instrumento interesante que ha llegado recientemente a la seccin de percusin
orquestal. Se invent en Amrica a principios de este siglo, y como la marimba, se ha
convertido en un instrumento popular usado en el vaudeville y otros tipos de entretenimientos similares. Por los aos veinte, el vibrfono ocupaba un lugar importante en las
orquestas de baile. Su peculiar sonido atrajo la atencin de compositores serios quienes
empezaron a incorporarlo en composiciones importantes.
Hoy, es un instrumento completo en la msica de jazz moderno y tambin en la seccin de
percusin en la orquesta sinfnica. La extensin musical del vibrfono es de tres octavas
que suenen como se escriben.
En principio, el vibrfono es un metalfono de resonancia tubular cientficamente construido. Discos giratorios se encargan de abrir y cerrar los extremos superiores (abiertos) de los
resonadores y producen el sonido que emerge de las barras de arriba en una serie de
pulsaciones.
Una accin amortiguadora de pedal controla el resonante sonido metlico (aleado) de las
barras al pisarlo pone en accin una barra cubierta de fieltro que hace el efecto de sordina.
Con prctica y experiencia, se consigue dominar el arte del pedal y el uso ocasional del
dedo para el mismoefecto amortiguador.
LOS MAZOS
Deben tener por lo menos unos 35 cm. de largo con el remate cubierto con material de
hilo. La forma de sujetarlo es como los de la marimba.
115
A Snatch of Jazz
(31),
<PLl
rirfffr.frriir
D I
Un pequeo preludio escrito por Bach (Vibrfono o Marimba)

(32)
A Moderato f"1
1
U n-y-J
^
'
/L
=g?
-a'
1-
F _ J --0-2-01
FTP
i
D
f r r r 'ir r r r ' i r r fn=#f
p_J
1 1
1
D
4^
-i
M.
*
MWU
116
-F
-F
-1
0
0-1
mj^
Los acentos que indican sordina son aplicables slo al vibrfono y son optativos.
CARILLON DE ORQUESTA
Son campanas tubulares de metal de latn (o acero). En un juego de carilln para orquesta
hay dieciocho tubos de latn cromado de unos cuatro cm. de dimetro. Los tubos estn
escalonados en razn de su longitud y sonido cromtico y van montados en un marco
provisto de un mecanismo amortiguador controlable con la mano y con el pie.
La extensin de sonido es
; suena una octava ms alto. Para tocar se golpea
en la parte superior del tubo con un mazo que, en la mayora de los casos es de cuero.
(Diagrama 60)
DI A G . 60
CAMPANA TUBULAR
El carrilln del Big Ben de Westminster.
(33)
or
1. Cuarto
2. Cuarto
3." Cuarto
mzz
m
zsx:
La hora
(Las campanas suenan
una octava ms baja)
117
Una obra escrita con un estilo prctico y fcil de comprender e ilustrada

con numerosos ejemplos y diagramas: desde las concisas y claras explicaciones sobre los principios elementales de la notacin musical, pasando por
las tcnicas para tocar hasta los elementos bsicos para practicar por su
cuenta o los modos de tocar los instrumentos de percusin de orquesta.
Una herramienta imprescindible, tanto en escuelas como para particulares o iniciados, para aprender a tocar la batera o cualquier instrumento de
percusin.
ISBN: 84-414-1488-2

Manual Como Tocar Bateria y Percusión.

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Manual Como Tocar Bateria y Percusión.

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

COMO

En la notacin musical internacional, las siete notas de la

Ttulo del original ingls:

7." edicin, diciembre 2005

Depsito legal: M-50.657-2005

PRINCIPIOS ELEMENTALES DE LA NOTACION MUSICAL

TECNICAS PARA TOCAR LA BATERIA

Sugerencias para practicar

LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION EN LAS ORQUESTAS LATINO-AMERICANAS

COMO TOCAR LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ORQUESTA

_cs timbales para orquesta

Si nunca ha tocado un instrumento musical, o si lo ha intentado y renunciado a ello, este

se usa para indicar, el final de una seccin, as:

I manda repetir el comps ante-

indica repeticin de dos compases anteriores. Dos puntos delante

de la doble barra divisoria,

sonido bajo: es la clave de F. Esta

. es la clave de G y se usa para los

instrumentos de sonido alto. Estrictamente hablando, la msica para la batera no necesita

El tono de las notas en clave de F es:

Abreviaturas en ingls y su correspondencia en espaol:

Cim. Sus.: Cmbalo suspendido

se suelen agrupar de modo que, por ejemplo

se encuentra escrita as: \

Si hay un punto inmediatamente despus de una nota (o silencio), su duracin aumenta

y una negra con puntillo vale lo mismo que tres corcheas:

se toca en el mismo tiempo que se tocara J~H

misma duracin que J^j

LOS SIGNOS DEL COMPAS

escribe con frecuencia as " 0 " -

A continuacin siguen algunos ejemplos mostrando diferentes signos de comps. Cada

Tiene que ser uno que permita ajustar la

EL CONTROL DE TONO O SORDINA

EL TRIPODE O SOPORTE DE LA CAJA

Este debe ser muy slido y muy adaptable,

COMO TENSAR LOS PARCHES

35 1/2 cm. de dimetro x 20 cm. de

TAMBORES DE BORDONES EN LAS MARCHAS, BANDAS MILITARES Y COMO

Bombo pequeo para jazz

EL PEDAL PARA TOCAR EL BOMBO

Para obtener los mejores resultados con su pedal, intente esto:

TECNICA DE TOCAR EL BOMBO SIN PEDAL

EL BOMBO EN LAS BANDAS MILITARES

LOS TANTAN EN LA BATERIA

En os tantanes de doble parche, se pueden combinar diferentes parches para tocar en el

Con una sierra de cortar metales seccione

Lime con suavidad el nuevo borde pues de

COMO CUIDAR S U CAJA, LOS BOMBOS Y LOS CIMBALOS

Cmo montar y tocar la batera

La batera en los estudios de grabacin o de

ALGUNOS TERMINOS QUE SE USAN EN LOS ESTUDIOS DE GRABACION

USO DE PISTAS PARA GRABAR O GRABACIONES SUPERPUESTAS

IGUALACION O COMPENSACION DE SONIDO (E.Q. o equalisation..)

1) Para tener xito en un estudio de grabacin, mustrese dctil. El ingeniero o el productor,

Tcnicas para tocar la batera

FORMA DE SUJETAR LAS BAQUETAS

EJERCICIOS DE PRACTICA CON LAS BAQUETAS

r 'r r 'r r >r ' i r r 'r r 'r r 'r

Marque el ritmo estrictamente, y respete todos los signos de repeticin (:)

r r r ' r r c r r ' r r uvM

c_rc_r r r 'r r 'r c r t r r

Al practicar estos ejercicios concienzudamente, selos tambin como ejercicios bsicos de

EJERCICIO PARA PRACTICAR ALTERNATIVAMENTE DOS GOLPES CON LA MANO