Tradu rido elo alemo por

Marcelo Fagerlande

NikolausHarnoncourt

Reviso de texto de
Maria Teresa Resende Costa
(' M yrna Herzog
Prefcio c noras de
M yrna Herzog

o Discurso dos

Sons

Caminhos para uma nova

compreenso musical
segunda edio

.'\ :':.

_./)- / ,-

Jorge Zahar Editor

Rio de Janeiro

16

o discurso

do.'

5011.1

execuo de msica -- um ponto de vista que possivelmente

se
aplica msica ps-revoluo,
mas que de forma alguma vale para
aquela composta nos perodos anteriores,
Estou Iirrnemcnte convencido de que de importncia decisiva.
para a sobrevivncia
do esprito europeu, saber viver com a nossa
cultura, Para tal, no que concerne msica, coloco duas condies:
Primeira os msicos precisam ser formados atravs de novos
mtodos que correspondam queles de duzentos anos atrs. A msica
em nossas esc elas no ensinada como uma lngua, mas somente
corno uma tcnica de prtica musical; o esqueleto tecnocrtico,
sem
vida.
Segunda: a formao musical geral deveria ser repensada e receber o lugar que merece. Assim, iremos perceber as grandes obras
do passado por um novo prisma: aquele da diversidade
que nos
mobiliza e nos transforma (:~que tambm nos prepara para absorver
'J novo,
Todos ns precisamos da msica, sem ela no podemos viver.

A interpretao

da msica histrica

Pelo fato da musica histrica desempenhar

um papel preponderante
na vida musical de hoje, vale a pena discutirmos, aqui, alguns problemas a ela relacionados.
J-LI dois pontos de vista bsicos COIll rcfao msica histrica que corrcspondern
tambm a dois tipos de
execuo: um deles a transporta ao presente, e o outro tenta v-Ia
com os olhos da poca l:111 que foi concebida.
-', ,
A primeira concepo
a mais natural e comum s pocas em
que h uma msica contempornea
realmente viva. Ela tambm
a nica possvel ao longo da histria da msica ocidental. desde os
prirnrdios da polifonia at a segunda metade do sculo XIX. e, ainda
hoje, grandes msicos mantm esta concepo. Este conceito se originou do fato de que a linguagem da msica sempre foi considerada
como sendo absolutamente
ligada a seu tempo. , por exemplo, o
que sucedia no sculo XVIII. Uma pea composta nas primeiras dcadas deste sculo j estava - mesmo que se lhe reconhecesse valor
inteiramente fora de moda por volta da metade do sculo.
sempre motivo de surpresa ver o entusiasmo com que os antigos
apreciavam
suas composies
contemporneas.
era como se estas
fossem sempre descobertas inditas,
A msca antiga era considerada
como uma etapa preparatria.
no melhor dos casos como material
de estudo; ou ainda mais raramente,
usada para alguma execuo
especial, quando seria rcarranjada.
Nestas raras execues de msica
antiga - no sculo XVII[, por exemplo, - considerava-se
imprescindvel uma certa modernizao,
Em contrapartida,
os compositores
do nosso tempo, que adaptam as obras histricas,
sabem perfeitamente que as obras seriam tambm facilmente aceitas pelo pblico
sem tais modificaes; esses arranjos, portanto. no so de extrema
necessidade como nos sculos anteriores, quando a msica histrica
era modernizada de acordo com a concepo pessoal do arranjador.
Regentes como Furtwaengler
ou Stokowski, que possuam um ideal
romntico
tardio, executavam
a msica antiga com esse esprito.

18

2-)

o discurso dos sons

Dessa forma, obras de rgo de Bach foram instrumentadas

para
orquestras wagnerianas, e suas Paixes foram executadas de maneira
ultra-rornntica.
com conjuntos gigantescos.
A segunda concepo, a chamada autntica, consideravelmente
mais recente que a primeira, e data aproximadamente
do incio do
sculo XX. Desde ento, essa execuo "autntica"
da msica histrica tem sido cada vez mais exigi da, e importantes intrpretes pretendem fazer disso um ideal. Tenta-se fazer justia msica antiga,
recriando-a segundo O' esprito do tempo em que foi concebida. Esta
concepo com relao msica histrica no traz-Ia ao presente, mas recoloc-la no passado - sintoma da ausncia de uma
msica contempornea
realmente viva. A msica de hoje no satisfaz
nem o msico nem o pblico, que, em sua maioria, a rejeita; e para
preencher
o' vazio assim criado, ns nos voltamos para a msica
histrica. Nesses ltimos tempos, habituamo-nos
mesmo a compreender o vocbulo msica como significando, em primeiro lugar, a msica histrica e quando muito o aplicamos secundariamente
msica
contempornea.
Esta situao absolutamente
nova na histria da
msica. Um pequeno exemplo para ilustrar a afirmao: se hoje em
dia retirssemos
de uma hora para a outra a msica histrica das
salas de concerto e s executssemos obras modernas, as salas estariam rapidamente
desertas exatamente
como teria acontecido no
tempo de Mozart se retirassem do pblico a msica contempornea
e s lhes fosse oferecido msica antiga (a barroca, por exemplo).
Constata-se ento que a msica histrica, principalmente
a do sculo
XIX, sustenta a vida musical de nossos dias. Desde o nascimento da
polijonia nunca se dera um caso como este. Da mesma forma, em
outros tempos, nunca se sentira necessidade, na execuo da msica
histrica, de uma autenticidade como a que hoje exigimos. A viso
histrica absolutamente
estranha a uma poca culturalmente
viva.
Observa-se O' mesmo, tambm, nas outras artes: assim, por exemplo,
no havia antigamente qualquer escrpulo em construir uma sacristia
barroca em uma igreja gtica, em jogar fora os mais maravilhosos
altares gticos e colocar os barrocos nos seus lugares, enquanto que
hoje tenta-se preservar e restaurar
tudo. Esta concepo
histrica
tem, contudo, algo de bom: pela primeira vez na histria da arte
crist ocidental, podemos adotar um ponto de vista livre e, dessa
forma, a~r
toda a criao do passado. isso que explica o
fato da msica histrica estar ocupando cada vez um espao maior
nos programas de concertos.

princpios fundamentais

da msica e da interpretao

19

Em msica, a ltima poca verdadeiramente

viva
criativa foi
a fase final do romantismo.
A msica de Bruckner, Brahms, Tchaikovsky, Richard Strauss, entre outros, ainda constitui uma expresso
viva de seu tempo. Mas depois disso toda a vida musical se petrificou: ainda hoje, esta msica a que se escuta com mais freqncia
e agrado e a formao de msicos nos conservatrios
continua a
obedecer aos ditames desta poca. Parece at que no queremos
admitir que muitas dcadas j se passaram desde ento.
Quando executamos
atualmente msica histrica, no podemos
Iaz-lo como os nossos predecessores das grandes pocas. Perdemos
aquela espontaneidade
que nos teria permitido recri-Ia na poca
atual; a vontade do compositor para ns a autoridade suprema;
encaramos a msica antiga como tal, em sua prpria poca, e nos
esforamos para recri-Ia de maneira autntica, no por motivos histricos, mas porque isso nos parece, hoje, o nico caminho verdadeiro para execut-Ia de forma viva e digna. Mas uma execuo s
ser fiel se ela traduzir a concepo do compositor no momento da
composio. Sabemos que isso possvel, mas at certo ponto: a
idia original de uma obra deixa-se apenas adivinhar,
sobretudo
quando se trata de msica muito distante de ns no tempo. Os indcios que nos revelam a vontade do compositor se resumem nas indicaes referentes execuo, na instrumentao
e nas vrias prticas
de execuo, em constante evoluo, e que o compositor supunha
fossem naturalmente do conhecimento de seus contemporneos.
Tudo
isso nos exige um estudo muito aprofundado
que pode levar-nos a
cometer um srio erro: o de tocarmos a msica antiga de acordo
apenas com os nossos conhecimentos.
assim que nascem estas
execues musicolgicas que vemos por a: quase sempre irrepreensveis historicamente
mas que carecem de vida. prefervel uma
execuo inteiramente
errnea, do ponto de vista histrico, porm
viva musicalmente. Os conhecimentos musicolgicos no devem constituir-se um fim em si mesmos, mas apenas proporcionar-nos
os meios
de chegarmos a uma melhor execuo que, em ltima instncia, ser
autntica se a obra for expressa de forma bela e clara.
Isto acontece quando o conhecimento e a conscincia das responsabilidades se unem mais profunda sensibilidade musical.
At o presente, deu-se muito pouca ateno s transformaes
contnuas da prtica musical, chegando-se
mesmo a consider-Ias
como secundrias. O erro est na concepo de um "desenvolvimento" a partir de for~
o~iginais pri~passando
por etapas inter-

20

princpios fundamentais

o discurso dos sons

medirias mais ou menos deficientes at chegar a uma forma definitiva "ideal" que, sob todos os aspectos, seria superior s "etapas
preliminares". Esta viso, resqucio de um tempo em que a arte era
viva, ainda hoje propagada. Aos olhos dos homens de ento, a
msica, a tcnica de tocar e os instrumentos musicais se teriam
"elevado" e chegado ao nvel mais alto, o de sua poca. Desde que
chegamos posio de podermos observar de forma abrangente, esta
opinio, no que diz respeito msica, inverteu-se: no podemos mais
estabelecer diferenas de valores entre a msica de Brahms, Mozart,
Bach, Josquin ou Dufay - a teoria do progresso no mais defensvel. Atualmente, fala-se da intemporalida~ das grandes obras de
arte, e esta concepo, tal como comumente entendida, to errnea quanto a do progresso. A msica, como toda arte, ligada a seutempo, ela expresso viva de sua poca e s perfeitamente compreendida por seus contemporneos. Nossa "compreenso" da msica .antiga s nos deixa adivinhar o esprito no qual ela nasceu.
Vemos que a msica sempre corresponde situao intelectual de
seu tempo. Seu contedo no pode jamais ultrapassar as capacidades
expressivas humanas, e tudo o que se ganha de um lado deve ser
pago com uma perda do outro.
Em geral, as idias sobre a natureza e a extenso das modificaes por que passou a prtica musical, em inumerveis etapas, no
so muito claras, por isso vale a pena determo-nos um p8UCOmais
neste assunto; o caso da notao, at a metade do sculo XVII
submetida a constantes modificaes e da qual certos sinais, tidos
ento por fixados, no deixaram de ser utilizados de modo muito
diverso at o fim do sculo XVIII. O msico atual toca exatamente
o que est escrito na partitura, sem saber que a notao matemtica
e precisa s se tornou corrente no sculo XIX. Uma outra fonte
de problemas a enorme CJ2esto da improvisao que, at mais ou
menos o fim do sculo XVIII, no pode ser separada da prtica
musical. Para distinguir as diferentes fases da evoluo correspondentes a cada perodo, preciso importantes conhecimenos specializados, cujo aproveitamento aparece no aspecto formal e estrutural
da execuo. O que, porm, faz uma diferena perceptvel a imagem sonora, quer dizer, dentre outros elementos, o carter e
potncia dos instrumentos. Da mesma forma que a leitura da notao
ou a prtica da improvisao foram submetidas a constantes modificaes, segundo o esprito da poca, a cs>ncepo e o ideal so~ro
transformaram-se simultaneamente e com eles, os instrumentos, a

da msica e da interpretao

21

maneira de toc-Ias e at mesmo a tcnica de canto. Ainda relacionada questo da imagem sonora, convm acrescentar a importncia
do espao, vale dizer, da acstica e das dimenses das salas de
concerto.
-=Mesmo com relao transformao do modo de se tocar
portanto, da tcnica - no se pode falar de um "progresso"; ela
se adapta sempre perfeitamente, como os instrumentos, s exigncias
de seu tempo. Poder-se-ia contra-argumentar que as exigncias em
relao tcnica de execuo no pararam de crescer, o que
verdade, mas apenas com respeito a uma pequena parcela da tcnica,
enquanto que as exigncias em outros domnios desta foram continuamente diminuindo. Certamente, nenhum violinista do sculo
XVII poderia, por exemplo, tocar o Concerto de Brahms, da mesma
forma que um violinista que toca Brahms no capaz de executar
irrepreensivelmente uma obra difcil da literatura violinstica do sculo
XVII. Exigem-se tcnicas diferentes num e noutro caso, e cada uma
pelas igualmente difcil.
Constatamos mudanas semelhantes na instrumentao e nos instrumentos. Cada poca tem o seu gnero de instrumentos que melhor
convm sua msica. Na sua imaginao, os compositores ouvem os
instrumentos de seu tempo; eles escrevem freqentemente para certos instrumentistas; sempre houve a exigncia de que a msica fosse
tocvel em funo das possibilidades de cada instrumento; intocveis
eram somente as peas mal compostas, e os seus autores cobriam-se
de ridculo. Que se considere muitas obras de antigos mestres impossveis de ser tacadas (por exemplo, as partes para instrumentos de
sopro na msica barroca) uma conseqncia da maneira pela qual
os instrumentistas hoje em dia abordam tais obras, utilizando instrumentos modernos e uma tcnica tambm moderna. Infelizmente
uma exigncia quase impossvel de ser cumprida, a de fazer com
que msicos da atualidade saibam tocar instrumentos antigos e com
a tcnica antiga. No se deve culpar os compositores antigos por uma
passagem impossvel de ser tacada ou por qualquer outra dificuldade, ou, como comumente acontece, considerar a prtica musical de
pocas anteriores como tecnicamente insuficiente. Assim, chegamos
concluso de que, 'em todos os tempos, os msicos mais brilhantes eram capazes de executar as obras dos compositores seus contemporneos.
Tudo isso deixa adivinhar as monstruosas dificuldades que se
enfrenta na tentativa de fazer msica com a chamada autenticidade.

22

o discurso dos sons

Certos compromissos so inevitveis: h tantas perguntas ainda sem

resposta, tantos instrumentos no mais encontrados, ou para os quais
no se acham mais msicos. Contudo, onde possvel atingir um
alto grau de autenticidade de estilo, somos recompensados por riquezas insuspeitadas. As obras se revelam sob uma luz ao mesmo
tempo nova e antiga e vrios problemas resolvem-se por si mesmos.
Executadas desta maneira, as obras no s soam historicamente mais
corretas, como tambm muito mais vivas, pois so apresentadas com
os meios que lhes so correspondentes. Com isto tem-se uma idia
das foras espirituais que fizeram o passado fecundo. A prtica da
msica antiga adquire, ento, para ns, alm do prazer esttico, um
sentido profundo.

Compreenso da msica e formao musical

H vrios indcios de que estamos caminhando para um colapso total

da cultura, do qual a msica naturalmente no estaria excluda. Ela
apenas uma parte da nossa vida espiritual e intelectual, e como
tal s pode expressar e refletir o que se passa no todo. Se a situao
realmente to sria quanto eu a vejo, no correto que fiquemos
de braos cruzados, esperando que tudo se acabe de vez.
A formao dos msicos desempenha neste sentido um papel
importante - por msicos entendo qualquer profisso ligada atividade musical, incluindo os ouvintes profissionais e, no fundo, at
o pblico. Consideremos, neste sentido, primeiramente, o valor e o
'ugar que a msica ocupa na histria. interessante saber que ~m
vrias lnguas "poesia" e "canto" se exprimem pela mesma palavra.'
Ou seja, a partir-do momento em que a linguagem transcende a sua
funo. de informao prtica e adquire profundidade, ela est associada ao canto, pois com a sua ajuda, a mensagem, que ultrapassa
a simples informao, poder ser expressa com maior clareza. Isto
difcil de compreendermos j que est to distante da nossa atual
concepo musical. A palavra falada pode, atravs de notas, melodias, harmonias, ter o seu sentido verbal intensificado, permitindonos atingir uma compreenso que extrapola a simples lgica.
Mas o efeito da msica no ficou reduzido a um fortalecimento
e aprofundamento da expresso da linguagem;. a msica encontrou
rapidamente sua esttica prpria (cuja relao com a linguagem continua reconhecvel) e tambm' um grande nmero de meios de expresso particulares: ritmo, melodia, harmonia, entre outros. Desta
forma, surgiu um vocabulrio que deu msica um enorme poder
sobre o corpo e o esprito do homem.
Basta observarmos pessoas ouvindo msica, para perceber o
quanto ela incita ao movimento; ficar sentado imvel exige realmente
uma concentrao defensiva. Cada movimento pode intensificar-se
at chegar ao xtase. Mas, o simples encadeamento de dissonncia

24

o discurso dos sons

c resoluo produz sentimentos de tenso e descontrao.

Na melodia tambm
encontra-se o mesmo- fenmeno:
cada sucesso meldica obedece a certas regras, e quando a melodia corresponde
exatamente a estas regras, sabe-se, aps quatro ou cinco notas, quais
sero a stima e a oitava; este ouvir antes produz ento um certo
relaxamento
interior. Caso o compositor queira provocar o estado
de tenso no ouvinte, ele o far .. frustrando a sua expectativa, levando a melodia alhures, para s em outro momento satisaz-lo com
a seqncia meldica
esperada. Este um processo extremamente
complicado,
ao qual recorreram
os compositores durante os vrios
sculos da histria da msica ocidental. Quando estamos num concerto que de fato estamos escutando e concentradamente
-' admitindo-se, claro, que esta seja uma boa execuo - sentimos os
estados de tenso e descontrao,
bem como as mudanas que se
processam em nossa crculao,
em nossa "audio corporal".
O
mesmo vale para a representao
dos sentimentos, desde os de natureza calma, leve, positivos, ou dolorosos, at aqueles de alegria
mais intensa, de fria ou de clera; todos eles so de tal forma
expressos na msica que sacodem o ouvinte e provocam sensaes
corporais. A todas estas transformaes
do homem atravs da msica acrescentam-se,
naturalmente,
as de ordem espiritual. Neste sentido, a msica tem tambm uma funo moral, e esteve durante
sculos na posio de influenciar
espiritualmente
e transformar
o
homem.
Obviamente a msica no internporal, ao contrrio, est ligada
ao seu tempo, e, como toda expresso cultural do homem, de
importncia primordial para sua vida. Durante um milnio, msica
e vida caminharam juntas no panorama musical do Ocidente, o que
quer dizer que a msica era parte essencial da vida - a msica do
momento presente. Em nossos dias, j que esta unidade no mais
acontece, precisamos encontrar uma nova compreenso para a msica. Quando pensamos na msica atual, observamos, de imediato,
que ela est dividida em: "msica folclrica", "msica popular" e
"msica sria" (esta ltima expresso, para mim, inexistente), Dentro
destes grupos, encontram-se
ainda parcelas da unidade mas a
unidade msica e vida, e a msica como um todo se perderam.
Na msica folclrica, pode-se ainda descobrir uma certa unidade, dela 'Cffi' o povo que a produziu, mas to logo seja reduzida
a uma forma de enclavc, passar a fazer parte dos costumes, o que
no deixa de representar um declnio cultural, j que os costumes

princpios

fundamentais

da msica e da interpretao

25

no deveriam ser algo "cultivado",

mas sim algo pertencente vida.
A partir do momento que a designamos "costume",
ela se torna
objeto de museu. Na .!!!.f1~~ca.
popular encontramos,
tcdavia, ainda
vestgios da antiga funo da msica. Neste caso, a influncia corporal do ouvinte claramente perceptvel. Considero importante refletir sobre a seguinte questo: pcr que h atualmente, de um lado,
uma msica popular que desempenha na vida cultural um papel to
importante, mas nenhuma "msica sria" contempornea,
de outro,
desempenhando
algum papel?
Na msica popular encontram-se vrios aspectos da antiga compreenso musical: a unidade poesia-canto,
que nos primrdios da
msica foi to importante,
a unidade ouvinte-artista,
e ainda a unidade msica-tempo;
a msica-popular
nunca t~;;m.ais de uns cinco ..
. u dez anos, portanto,
parte integrante do presente. Talvez COI1l
a ajuda da msica popular possamos ler uma idia do que a msica
antigamente representava
na vida das pessoas; de qualquer forma,
em seu domnio, apesar de restrito, a msica popular atualmente
uma parte essencial da vida.
Chegamos agora ao nosso "primo pobre", "~~~ica sria", que
ns dividimos em "moderna"
e "clssica". A m~~ic_a._rngE~!!!.<l,"cultivada" por importantes
e ilustres msicos, desde sculos, existe
apenas para um diminuto crculo de interessados que viaja e sempre o mesmo em toda parte. No o digo de maneira irnica, mas
que sinto realmente isso como o sintoma de um colapso que no 6
simples de ser entendido e explicado. Pois, quando a msica se separa de seu pblico, isto no culpa nem da msica nem do pblico.
De qualquer maneira, o problema no reside nem na arte em geral
nem na msica, mas na situao espiritual e intelectual do tempo.
a que seria necessrio que algo mudasse, po.s a msica necessariamente um espelho do presente. Caso quisssemos mudar a msica, haveria necessidade inicialmente de mudar o presente. No h
uma crise da msica, mas ~-'l1sica reflete uma crise do nosso ..~empo.
Tentar, pois, transformar
a msica seria to absurdo como seria
para um mdico tentar tratar dos sintomas do paciente e no da
doena propriamente dita. impossvel "curar" a msica contempornea atravs de "medidas poltico-culturais",
como, por exemplo,
encorajando certas tendncias que "agradam" quem acredita ser
isso possvel no compreende
a funo da msica na vida humana. Um verdadeiro
compositor
escreve, querendo
ou no, aquilo
que a situao espiritual de seu tempo lhe exige do contrrio,

26

I"
,/1 ': 'r

o discurso dos SOn.1

ele no passar de um simples parodista produzindo imitaes sob

encomenda.
',. ----- E ns, o que fizemos? Ns "fugimos",
isto , tentamos refu.. ,giar-nos
no passado desde que a unidade formada pela criao cultural e a vida deixou de existir. Ento, o chamado "homem culto"
tenta salvar e trazer ao presente a parcela da herana cultural e
musical dos ltimos mil anos, que, pela primeira vez, tem a oportunidade de observar de forma abrangente. Nesta tentativa ele toma.
contudo, apenas um ou dois aspectos do todo, que julga vlidos e
pensa compreender.
Esta a maneira pela qual a msica feita e
ouvida nos dias de hoje: ns isolamos, do conjunto da msica dos
ltimos milnios, os componentes estticos e, nesses, encontramos
o
nosso prazer. Utilizamo-nos
apenas dos trechos que agradam aos
nossos ouvidos, do que "belo"; com isto, no percebemos
que
degradamos
completamente
a msica. No nos interessa absolutamente se estamos deixando de ouvir o contedo essencial desta msica: procuramos
apenas a beleza que talvez no complexo geral da
obra ocupe um espao bem pequeno.
E, aqui, chego seguinte questo: que posio deveria ocupar
a msica nos dias de hoje? Seria possvel uma mudana? E se for,
essa far algum sentido? Seria absolutamente
falso o papel que a
msica desempenha
na vida atual? Na minha opinio, a situao
grave, e se no conseguirmos
criar uma unidade entre o ouvir
msica, entre nossa necessidade de msica e nossa vida musical seja atravs de um equilbrio entre a oferta e procura da msica
contempornea,
seja atravs de uma nova compreenso
da msica
clssica, antiga -, vejo o fim prximo. Neste caso, somos ainda mais
que conservadores
de museus. e no fazemos nada alm de mostrar
o que j houve um dia; eu me pergunto se h muitos msicos interessados nisto.
Tratemos
agora do papel do msico, Na Idade Mdia, havia
uma separao definida entre tericos, prticos e msicos "completos". O terico era aquele que compreendia a construo da msica,
mas no' a executava. Ele no. tocava. nem compunha. mas entendia
a montagem e a construo terica da msica e gozava de alta estima
por parte de seus contemporneos,
pois a teoria da msica era vista
como uma cincia autnoma, para a qual a msica tocada na ver,
dade no possua importncia alguma. (Ocasionalmente,
encontramos
certos reflexos deste concepo nos musiclogos atuais.) O prt~..r!,L
ao contrrio, no possua qualquer conhecimento terico a respeuo

principios fundamentais

da msica e da interpretao

27

de msica, mas sabia toc-Ia. Sua compreenso musical era instintiva; mesmo que ele nada pudesse explicar teoricamente, mesmo que
no conhecesse as relaes histricas, estava preparado para fazer a
msica que fosse necessria. Como ilustrao, tomemos um exemplo
de linguagem: o lingista conhece' e compreende a construo e a
histria da lngua. O homem da rua, o contemporneo,
no tem
idia deste tipo de coisa, e mesmo assim fala bem esta lngua e a
domina convincentemente,
j que a linguagem de sua poca. Tal
a situao dos instrumentistas e cantores durante mil anos de histria ocidental; eles no sabem, mas podem e compreendem
sem
saber.
Havia ainda o "msico completo", o que era tanto terico quan10 prtico. Este conhed"ae~ntendia
-li teoria, mas no a considerava
como uma coisa isolada e dissociada de uma prtica auto-suficiente;
ele podia compor e executar msica, no sentido de que conhecia e
compreendia todas as relaes. Era mais conceituado do que o terico
~ o prtico, pois dominava todas as formas do conhecimento e saber.
Mas, quem seria essa figura, atualmente? O compositor de hoje
certamente um msico nesse ltimo sentido que descrevemos. Ele
possui o saber terico, conhece as possibilidades prticas; mas faltalhe o contato vivo com o ouvinte, com as pessoas que tm uma
imperiosa necessidade de sua msica. Sem dvida alguma, ele carece
daquele desejo vivo de uma msica nova, daquela que precisamente feita para satisfazer esse reclamo. J o prtico, o instrumentista, em princpio to ignorante como o era h vrios sculos.
A ele, interessa principalmente
a execuo, a perfeio tcnica, a
ovao num concerto, ou o sucesso. No cria msica, simplesmente
a toca. Como no h mais uma unidade entre sua poca e a msica
que toca, falta-lhe o conhecimento natural sobre esta msica, ao contrrio dos msicos das pocas anteriores que s tocavam obras de
seus contemporneos.
Nossa vida musical, portanto, encontra-se numa situao fatal:
por todo lado h peras, orquestras sinfnicas, salas de concerto,
enfim, uma rica e variada oferta para o pblico. Mas ns tocamos,
nestes lugares, uma msica que no compreendemos,
uma msica
feita para pessoas de outras pocas; e o mais curioso desta situao
que ignoramos tudo sobre este problema, pois acreditamos que nada
h para ser compreendido,
j que a msica fala diretamente ao corao. Todo msico aspira beleza e emoo, o que lhe parece
perfeitamente
natural, e constitui a base de suas possibilidades de

28

o discurso dos sons

expresso. O saber. que seria indispensvel pelo fato mesmo de tCI

deixado de existir uma unidade entre a msica e a poca, no lhe
interessa, alis nem poderia interessar, pois ele no avalia a importncia deste conhecimento.
Resultado:
expressa somente os componentes estticos e emocionais da msica e ignora o restante do
contedo. Esta situao ainda reforada pela imagem do artista
que se forjou no sculo XIX; o romantismo fez do artistavgradativamente, uma espcie de "siiper-homem"
que, com ajuda da intuio, extrapola os limites do-homem
"normal". Ele se tornou numa
espcie de "semideus", se julgava como tal e como tal se fazia devidamente incensar. Este "sernideus" um fenmeno absolutamente
incrvel no romantismo pensemos em Berlioz, Liszt ou Wagner,
tudo se encaixa perfeitamente na poca. Se verdade que se beijava
a fmbria do roupo de Wagner, isto perfeitamente compreensvel
para o seu tempo. Mas a imagem do artista, tal como foi formada
nesta poca decadente, ficou petrificada, como tantas outras coisas
desse sculo.
Agora a pergunta: o que deveria ser o artista, na realidade? A
maneira como deveria ser compreendida
a msica hoje em dia nos
poderia dar a resposta. Se o msico tem realmente a misso de
transmitir toda a herana musical - em toda a extenso daquilo que
nos interessa - e no s nos seus aspectos estticos e tcnicos, para
isso ele precisa adquirir os conhecimentos
necessrios. No h outra
soluo possvel. Devido ao seu distanciamento
do presente, e separao de sua poca, a msica do passado tornou-se, no decorrer
da histria e em seu contexto geral, uma lngua estrangeira. Certos
aspectos particulares podem at possuir valor universal e intemporal,
mas sua mensagem particular ligada poca e no pode ser reencontrada, a no ser que se tente um tipo de traduo para"os dias
atuais. Dito de outro modo: caso a msica de outras pocas ainda
seja atual para o presente, num sentido mais amplo e profundo, caso
sua mensagem deva ser transmitida - ou pelo menos parte desta,
como acontece hoje em dia, na maioria dos casos necessrio
que a compreenso
desta msica seja reaprendida
a partir de suas
prprias leis e regras. Precisamos saber o que a msica quer dizer,
para compreender
o que ns queremos dizer atravs dela. O saber
deve agora preceder o puro sentimento e a intuio. Sem este conhecimento histrico, impossvel transmitir a msica antiga, a chamada "msica sria", de maneira adequada.

princpios

fundamentais

da msica e da interpretao

29

Quanto formao dos msicos, esta se dava da seguinte maneira em pocas anteriores:
o msico formava aprendizes de acordo
com a sua especialidade; quer dizer, havia uma relao entre aprendiz
e mestre na msica, similar quela que, durante sculos, houve entre
os artesos. Ia-se a um determinado mestre para aprender com ele o
"ofcio", sua maneira de fazer msica. Tratava-se, antes de mais nada.
da tcnica musical: c~f!lpo~!o ,e instrumento;
a esta acrescentava-se
a .retrica, a fim de se tornar a msica eloqente. Sempre se pregou,
especialmente no barroco musical, desde cerca de 1600 at as ltimas
dcadas do sculo XVIII, que a msica uma linguagem de sons.
que nela se trava um dilogo, uma discusso dramtica. O mestre
ensinava ao aprendiz sua arte, todos os aspectos desta arte. Ele no
ensinava somente a tocar um instrumento,
ou cantar, mas tambm
a interpretar a msica. Nestas circunstncias,
no havia problemas,
a evoluo dos estilos se processava gradativamente,
passando de uma
gerao outra, de maneira que qualquer mudana nos conceitos,
nas idias, no era uma mudana propriamente
dita, mas sim um
crescimento e uma transformao
orgnicos.
~lI-elll tdo'-e-ste desenvolvimento algumas interessantes rupturas que passaram a questionar e modificar a relao mestre-aprendiz.
Uma destas rupturas 'iC RevoluoFrancesa.
'Dentre as transformaes que a Revoluo promoveu, se distingue a funo fundamentalmente nova que passaram a ter a formao e a vida musical de
modo geral. A relao mestre-aprendiz
foi ento substituda por um
sistema, por uma institui,~o:o
conservatrio.
Pder-se-ia qualificar
o sistema deste conservatrio
de educao poltico-musical.
A Revoluo Francesa tinha quase todos os msicos descu
lado, e logo se
percebeu que, com a ajuda da arte, em especial da msica j
que esta no trabalha com palavras, mas sim com "venenos" de efeito
secreto -, se poderia influenciar as pessoas. Naturalmente
que o
aproveitamento
poltico da arte para clara ou imperceptivelmente
doutrinar o "cidado'" ou o sdito j vem de longa data; apenas isto
ainda no tinha sido aplicado msica de forma to sistemtica
No mtodo francs, tratava-se de integrar a msica ao processo
poltico geral, atravs de uma minuciosa uniformizao
dos estilos
musicais. O princpio terico era o seguinte: a msica deve ser suficientemente simples, para que possa ser por todos compreendida
(contudo, a palavra "compreender"
perde aqui o seu sentido prprio); ela deve tocar, excitar, adormecer. " seja a pessoa culta ou

30

() discurso

dos sons

no; ela deve ser uma "lngua" que todos entendam, sem precisar
aprend-Ia.
Estas exigncias s foram necessanas e possveis porque a msica da poca precedente dirigia-se primeiramente
aos "cultos", s
pessoas que aprenderam a lngua musical. A educao musical no
Ocidente sempre foi parte integrante e essencial da educao. Quando
se renunciou educao musical tradicional,
a comunidade
elitista
de msicos e ouvintes cultos deixou de existir. A partir do momento
em que a msica deve ser dirigida a todos, que o ouvinte no precisa
mais compreender
nada da msica, torna-se necessrio eliminar qualquer discurso que exija compreenso;
o compositor precisa escr.ever
uma msica que, da forma mais fcil e acessvel possvel, se dirija
diretamente
sensibilidade do pblico. (Os filsofos dizem a este
respeito: quando a arte nada mais faz do que agradar, ela serve
<l penas para
ignorantes.)
Nestas condies, Cherubini colocou um termo na antiga relao
mestre-aprendiz
no conservatrio.
Ele encomendou s grandes autoridades da poca obras didticas, que deveriam realizar, na msica,
o novo ideal de gaLit (igualdade).
Foi nesse contexto que Baillot
escreveu sua Arte do violino e Kreutzer seus Estudos. Os mais importantes professores de msica da Frana precisavam consignar as
novas idias num sistema rgido. Tecnicamente,
tratava-se de substituir a retrica pela pintura. Foi assim que se desenvolveram o sostenuto, a grande linha, o legara moderno. Evidentemente a grande linha
meldica j existia antes, mas constituda
perceptivelmente
de pequenas clulas reunidas num bloco. Esta revoluo na educao musical foi de tal forma radicalmente
levada adiante que, em algumas
dcadas por toda a Europa, os msicos passaram a ser formados pelo
sistema de conservatrio.
Porm, o que me parece mais grotesco que, ainda hoje, tenhamos esse sistema como a base de nossa educao musical! Tudo o
que era anteriormente
importante
foi dissolvido.
interessante realar que o primeiro grande admirador da nova
maneira de se fazer msica foi Richard Wagner. Ele regia a orquestra
do conservatrio,
e ficou entusiasmado
ao ver como as arcadas dos
violinos se fundiam umas nas outras, como suas melodias eram
amplas, e o que, a partir da, se poderia pintar com o auxlio da
msica. Em seguida, repetiu constantemente
que jamais havia alcanado tal legato com orquestras alems. Estou convencido de que este
mtodo perfeito para a msica de Wagner, contudo absolutamente

princi pios fundamentais

da msica

e da

interpretao

31

fatal para a msica anterior a Mozart, Estritamente

falando, o msico atual recebe uma formao, cujo mtodo muito pouco compreendido.
tanto pelo seu professor, quanto por ele mesmo. Ele
aprende os sistemas de Baillot e de Krcutzer.
que foram concebidos
para seus contemporneos,
e os aplica msica de pocas e estilos
inteiramente diversos. Aparentemente,
sem qualquer reflexo, so utilizados na educao musical atual princpios tericos que h cento
l: oitenta anos faziam sentido, mas que, hoje em dia, no se COIllprcendem mais.
Nos dias de hoje, onde a msica atual a msica histrica
(quer queiramos ou no), " formao do msico deveria ser complctamcnte diferente e repousar sobre outros princpios.
Esta Ior
mao no se deveria restringir apenas ao ensino de onde colocar
o dedo no instrumento para produzir um determinado
som, ou de
como adquirir virtuosidadc,
Uma formao demasiado tcnica no
produz msicos, mas acrobatas insignificantes, Brahrns dizia que para
tornar-se um bom msico era preciso empregar tanto tempo lendo
quanto estudando piano, Ainda hoje, isto o essencial Como cxccuramos a msica de aproximadamente
quatro sculos. precisamos.
ao contrrio dos msicos das pocas anteriores, estudar as condies
ideais para a execuo de cada gnero de msica. Um violinista COIll
a mais perfeita tcnica de Paganini e de Krcutzer no deveria acreditar-se "dono" das fcrrnmentus
necessrias
para executar Bach ou
Mozart. Para tal, ele precisaria conhecer as condies tcnicas e (J
sentido da msica "eloqente"
do sculo XVIlL
Tratamos aqui de apenas UI11 l~do da questo, pois o ouvinte
precisaria tambm aumentar e abranger seus conhecimentos.
Sem o
saber, ele ainda vtima da infantilizao
que se seguiu Revo
luo Francesa. Beleza e sentimento so para ele -- assim COI11<)
para a maior parte dos msicos .- os nicos componentes aos quais
se reduzem a percepo c compreenso
musicais. Em que consiste
a formao do ouvinte? .Na educao musical adquirida na CSCOI;i
c nos concertos aos quais ele assiste. E mesmo aquele que no possui
educao musical e que nunca vai a concertos recebe, apesar disso,
lima formao musical, j que, atualmente, no mundo ocidental, no
h ningum que no oua rdio. Os sons que, cotidianamente,
chc
gam ao ouvinte, formam-no musicalmente, e, sem que ele o perceba,
Imprimem o valor e o significado positivo ou ncgativo da
msica,

princpios
o tli.\cur'io

(/0\'

Ainda um aspecl0 do ponto dc vista do pblico: a que couccr~,)S vamos')

Somente queles onde sento executadas
msicas que conhecemosEste um fato que pode ser comprovado
por qualquer
',.lrganiLador
de concertos,
Por mais quc o programa
descmpenhe
U111a funo.
o ouvinte s quer ouvir aquilo que j conhece,
Isto
.cru a ver C0111 os nossos hbitos
auditivos,
QUCindo, no desenvolvimente de uma obra musical, os efeitos so concebidos
para que o
,\UVlnte seja conduzido
c Clt~ mesmo literalmente
dilaccrado
por essa
obra. nesse caso, supe-se que ns no a conheamos,
a obra esteja
vendo ouvida pela primeira
WL. Desta
forma, o compositor
pode,
contr;lriando
nossas expectativas,
dar-nos um choque, como por exemplo ao escrever :,\ prcparaC\o de urna cadencia pcrcuu, que conduza
,: uru.: cadencia
intcrrompida;*
s que uma cadnc.a
interromp:Ja
ju conhecida
no ntcn onipc coisa alguma,
ela deixa de ser uma
cadencia
inte!wmpiLla,
Ex:stem
infinitas possbilidaLlcs
dessa espcie
e nossa msica justamente
constitudLl
destes efeitos:
conduzir
o
uuvinte idia da obra, ao seu contedo,
atravs
de surpresas
e
choques, Porm, estas surpresas c choques no mais ocorrem nos dias
.uuais: quando ouvimos uma sinfonia c!ssica. na qual o compositor
.nscriu centenas
de sustos desse tipo, ns j aguamos
os ouv;dos
uns dois compassos
antes da passagem cin questo, para ouvir "corno
da deve soar", Rigorosamente
ralando.
se no fosse, talvez, pelo
l'omo da execuo,
no haveria mais porque executar tal pea, pois
afinal ela j ~ to conhecida,
que
incapaz de suscitar
qualquer
susto, surpresa
ou encantamento,
Ora. o encantamento,
j no l)
sentimos tanto, pois no queremos
mais ser cativados nem surpreendidos; nos interessa bem mais extrair da msica um certo prazer e
saber: como ser que e-sc ou aquele msico ir tccur tal pea? Ser.i
que aquela "bela" passagem no poderia ficar ainda mais bela rocadu
de outro jeito? Aquele ralentando
no poderia ser ainda mais ralcniado, ou quem sabe, um pouco menos') E assim, nessas pequena')
comparaes
de diversas possibilidades
se esgota toda nossa audio
musical e, C,)11I ela, chegaml)~ a Ul11 estgio rldicularmcl1te
primitivo
de percepo.
O desejo que possumls
- totalmente
estranho
ao

Na

tcr minulogia

schl uss
'llldo
este
\"

,In 1'.)

alcrn

= cad0nl'ia.
um

[undamcntuis

da

m sica

(' ela inurprrtac.,

3')
"

.\011\

termo

a cadl'ncia

interrompida

dcnorninada

tr/t.~."clzlll"s

final: "/rug do ve r bo tru ecn -" iludir. ellganar mais completo

para
a fUI\\'o d;t r<.:ferida cadencia.

homem de outras pocas - de ouvir <uccsviva- vezes uma obra que'

amamos,
suficiente
para mostrar
a difcrcuu essencial dos hbitos
~,uditivos de ontem e de hoje, Estou certo de que no ha ningu,;lll
que queira deixar de repetir as obras que Irvqcnu-nicntc
ouve'. c m
favor de coisas novas, Somos corno criunns
que sempre
querem
ouvir de novo a mesma fbula, PO;5 se lembram
de certos trccho-.
bonitos que guardaram
na memria quando os descobriram
pela primeira vez,
Caso no consigamos
despertar
IlOSSll
interesse
por aquilo qu ,
ainda no conhecemos
seja antigo ou novo -.
caso no consi
gamos tambm recuperar
a significao
do efeito da msica -- dei(O que
atua sobre nosso esprito e nosso corpo -- ~ porque, cntiio,
a prtica musical ter perdido
todo c qualquer
sentido,
Fera sido
intil
o esforo dos grandes compositores,
quando pl ccnchcram
~ua~
obras com uma expresso
musical
que, hoje, j no nos toca
sequer compreendemos,
Se eles houvessem
desejado
colocar
nelas
somente a beleza - a nica que tem, para ns, alguma significao,
teriam poupado
tempo,
trabalho
e esforo,
O domnio tcnico da msica por si s no suficiente,
Crl'io
que quando conseguirmos
que os msicos aprendam
a linguagem.
ou
melhor,
as vrias linguagens
dos vrios estilos musicais
c que, na
mesma medida, os ouvintes
possam ser ievados, por sua formao,
a compreender
esta linguagem,
esta prtica musical crnbrutcccdora
c
cstetizante
no ser mais aceita, bem como a monotonia
dos prc\gramas de concertos,
(Ser que estas mesmas obras -- tacadas igualmente em Tquio, Moscou c Paris -- representam
de fato a csscnci.:
da msica ocidental? ) Corno conseqncia
lgica. a scp.uao
entre
"msica popular"
e "msica
sria", assim como entre a msica c
<eu tempo, desaparecer,
c a vida cultural ir encontrar
novamente
sua unidade,
Este deveria ser o objetivo da educao
musical em nosso tempo, J que h instituies
destinadas
a este fim. deveria SL'f fcil
mudar e influenciar
seus objetivos,
dando-lhos
um contedo
novo,
Do mesmo modo que a Revoluo
Francesa
conseguiu,
com o seu
programa
do conservatrio,
uma mudana radical na vida musical. :1
poca atual tambm
poderia
consegui-lo
desde, claro, que esteja11106 convencidos
da necessidade
destas mudanas.