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Marcelo Fagerlande
NikolausHarnoncourt
Reviso de texto de
Maria Teresa Resende Costa
(' M yrna Herzog
Prefcio c noras de
M yrna Herzog
o Discurso dos
Sons
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o discurso
do.'
5011.1
A interpretao
da msica histrica
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princpios fundamentais
da msica e da interpretao
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princpios fundamentais
medirias mais ou menos deficientes at chegar a uma forma definitiva "ideal" que, sob todos os aspectos, seria superior s "etapas
preliminares". Esta viso, resqucio de um tempo em que a arte era
viva, ainda hoje propagada. Aos olhos dos homens de ento, a
msica, a tcnica de tocar e os instrumentos musicais se teriam
"elevado" e chegado ao nvel mais alto, o de sua poca. Desde que
chegamos posio de podermos observar de forma abrangente, esta
opinio, no que diz respeito msica, inverteu-se: no podemos mais
estabelecer diferenas de valores entre a msica de Brahms, Mozart,
Bach, Josquin ou Dufay - a teoria do progresso no mais defensvel. Atualmente, fala-se da intemporalida~ das grandes obras de
arte, e esta concepo, tal como comumente entendida, to errnea quanto a do progresso. A msica, como toda arte, ligada a seutempo, ela expresso viva de sua poca e s perfeitamente compreendida por seus contemporneos. Nossa "compreenso" da msica .antiga s nos deixa adivinhar o esprito no qual ela nasceu.
Vemos que a msica sempre corresponde situao intelectual de
seu tempo. Seu contedo no pode jamais ultrapassar as capacidades
expressivas humanas, e tudo o que se ganha de um lado deve ser
pago com uma perda do outro.
Em geral, as idias sobre a natureza e a extenso das modificaes por que passou a prtica musical, em inumerveis etapas, no
so muito claras, por isso vale a pena determo-nos um p8UCOmais
neste assunto; o caso da notao, at a metade do sculo XVII
submetida a constantes modificaes e da qual certos sinais, tidos
ento por fixados, no deixaram de ser utilizados de modo muito
diverso at o fim do sculo XVIII. O msico atual toca exatamente
o que est escrito na partitura, sem saber que a notao matemtica
e precisa s se tornou corrente no sculo XIX. Uma outra fonte
de problemas a enorme CJ2esto da improvisao que, at mais ou
menos o fim do sculo XVIII, no pode ser separada da prtica
musical. Para distinguir as diferentes fases da evoluo correspondentes a cada perodo, preciso importantes conhecimenos specializados, cujo aproveitamento aparece no aspecto formal e estrutural
da execuo. O que, porm, faz uma diferena perceptvel a imagem sonora, quer dizer, dentre outros elementos, o carter e
potncia dos instrumentos. Da mesma forma que a leitura da notao
ou a prtica da improvisao foram submetidas a constantes modificaes, segundo o esprito da poca, a cs>ncepo e o ideal so~ro
transformaram-se simultaneamente e com eles, os instrumentos, a
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maneira de toc-Ias e at mesmo a tcnica de canto. Ainda relacionada questo da imagem sonora, convm acrescentar a importncia
do espao, vale dizer, da acstica e das dimenses das salas de
concerto.
-=Mesmo com relao transformao do modo de se tocar
portanto, da tcnica - no se pode falar de um "progresso"; ela
se adapta sempre perfeitamente, como os instrumentos, s exigncias
de seu tempo. Poder-se-ia contra-argumentar que as exigncias em
relao tcnica de execuo no pararam de crescer, o que
verdade, mas apenas com respeito a uma pequena parcela da tcnica,
enquanto que as exigncias em outros domnios desta foram continuamente diminuindo. Certamente, nenhum violinista do sculo
XVII poderia, por exemplo, tocar o Concerto de Brahms, da mesma
forma que um violinista que toca Brahms no capaz de executar
irrepreensivelmente uma obra difcil da literatura violinstica do sculo
XVII. Exigem-se tcnicas diferentes num e noutro caso, e cada uma
pelas igualmente difcil.
Constatamos mudanas semelhantes na instrumentao e nos instrumentos. Cada poca tem o seu gnero de instrumentos que melhor
convm sua msica. Na sua imaginao, os compositores ouvem os
instrumentos de seu tempo; eles escrevem freqentemente para certos instrumentistas; sempre houve a exigncia de que a msica fosse
tocvel em funo das possibilidades de cada instrumento; intocveis
eram somente as peas mal compostas, e os seus autores cobriam-se
de ridculo. Que se considere muitas obras de antigos mestres impossveis de ser tacadas (por exemplo, as partes para instrumentos de
sopro na msica barroca) uma conseqncia da maneira pela qual
os instrumentistas hoje em dia abordam tais obras, utilizando instrumentos modernos e uma tcnica tambm moderna. Infelizmente
uma exigncia quase impossvel de ser cumprida, a de fazer com
que msicos da atualidade saibam tocar instrumentos antigos e com
a tcnica antiga. No se deve culpar os compositores antigos por uma
passagem impossvel de ser tacada ou por qualquer outra dificuldade, ou, como comumente acontece, considerar a prtica musical de
pocas anteriores como tecnicamente insuficiente. Assim, chegamos
concluso de que, 'em todos os tempos, os msicos mais brilhantes eram capazes de executar as obras dos compositores seus contemporneos.
Tudo isso deixa adivinhar as monstruosas dificuldades que se
enfrenta na tentativa de fazer msica com a chamada autenticidade.
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de msica, mas sabia toc-Ia. Sua compreenso musical era instintiva; mesmo que ele nada pudesse explicar teoricamente, mesmo que
no conhecesse as relaes histricas, estava preparado para fazer a
msica que fosse necessria. Como ilustrao, tomemos um exemplo
de linguagem: o lingista conhece' e compreende a construo e a
histria da lngua. O homem da rua, o contemporneo,
no tem
idia deste tipo de coisa, e mesmo assim fala bem esta lngua e a
domina convincentemente,
j que a linguagem de sua poca. Tal
a situao dos instrumentistas e cantores durante mil anos de histria ocidental; eles no sabem, mas podem e compreendem
sem
saber.
Havia ainda o "msico completo", o que era tanto terico quan10 prtico. Este conhed"ae~ntendia
-li teoria, mas no a considerava
como uma coisa isolada e dissociada de uma prtica auto-suficiente;
ele podia compor e executar msica, no sentido de que conhecia e
compreendia todas as relaes. Era mais conceituado do que o terico
~ o prtico, pois dominava todas as formas do conhecimento e saber.
Mas, quem seria essa figura, atualmente? O compositor de hoje
certamente um msico nesse ltimo sentido que descrevemos. Ele
possui o saber terico, conhece as possibilidades prticas; mas faltalhe o contato vivo com o ouvinte, com as pessoas que tm uma
imperiosa necessidade de sua msica. Sem dvida alguma, ele carece
daquele desejo vivo de uma msica nova, daquela que precisamente feita para satisfazer esse reclamo. J o prtico, o instrumentista, em princpio to ignorante como o era h vrios sculos.
A ele, interessa principalmente
a execuo, a perfeio tcnica, a
ovao num concerto, ou o sucesso. No cria msica, simplesmente
a toca. Como no h mais uma unidade entre sua poca e a msica
que toca, falta-lhe o conhecimento natural sobre esta msica, ao contrrio dos msicos das pocas anteriores que s tocavam obras de
seus contemporneos.
Nossa vida musical, portanto, encontra-se numa situao fatal:
por todo lado h peras, orquestras sinfnicas, salas de concerto,
enfim, uma rica e variada oferta para o pblico. Mas ns tocamos,
nestes lugares, uma msica que no compreendemos,
uma msica
feita para pessoas de outras pocas; e o mais curioso desta situao
que ignoramos tudo sobre este problema, pois acreditamos que nada
h para ser compreendido,
j que a msica fala diretamente ao corao. Todo msico aspira beleza e emoo, o que lhe parece
perfeitamente
natural, e constitui a base de suas possibilidades de
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Quanto formao dos msicos, esta se dava da seguinte maneira em pocas anteriores:
o msico formava aprendizes de acordo
com a sua especialidade; quer dizer, havia uma relao entre aprendiz
e mestre na msica, similar quela que, durante sculos, houve entre
os artesos. Ia-se a um determinado mestre para aprender com ele o
"ofcio", sua maneira de fazer msica. Tratava-se, antes de mais nada.
da tcnica musical: c~f!lpo~!o ,e instrumento;
a esta acrescentava-se
a .retrica, a fim de se tornar a msica eloqente. Sempre se pregou,
especialmente no barroco musical, desde cerca de 1600 at as ltimas
dcadas do sculo XVIII, que a msica uma linguagem de sons.
que nela se trava um dilogo, uma discusso dramtica. O mestre
ensinava ao aprendiz sua arte, todos os aspectos desta arte. Ele no
ensinava somente a tocar um instrumento,
ou cantar, mas tambm
a interpretar a msica. Nestas circunstncias,
no havia problemas,
a evoluo dos estilos se processava gradativamente,
passando de uma
gerao outra, de maneira que qualquer mudana nos conceitos,
nas idias, no era uma mudana propriamente
dita, mas sim um
crescimento e uma transformao
orgnicos.
~lI-elll tdo'-e-ste desenvolvimento algumas interessantes rupturas que passaram a questionar e modificar a relao mestre-aprendiz.
Uma destas rupturas 'iC RevoluoFrancesa.
'Dentre as transformaes que a Revoluo promoveu, se distingue a funo fundamentalmente nova que passaram a ter a formao e a vida musical de
modo geral. A relao mestre-aprendiz
foi ento substituda por um
sistema, por uma institui,~o:o
conservatrio.
Pder-se-ia qualificar
o sistema deste conservatrio
de educao poltico-musical.
A Revoluo Francesa tinha quase todos os msicos descu
lado, e logo se
percebeu que, com a ajuda da arte, em especial da msica j
que esta no trabalha com palavras, mas sim com "venenos" de efeito
secreto -, se poderia influenciar as pessoas. Naturalmente
que o
aproveitamento
poltico da arte para clara ou imperceptivelmente
doutrinar o "cidado'" ou o sdito j vem de longa data; apenas isto
ainda no tinha sido aplicado msica de forma to sistemtica
No mtodo francs, tratava-se de integrar a msica ao processo
poltico geral, atravs de uma minuciosa uniformizao
dos estilos
musicais. O princpio terico era o seguinte: a msica deve ser suficientemente simples, para que possa ser por todos compreendida
(contudo, a palavra "compreender"
perde aqui o seu sentido prprio); ela deve tocar, excitar, adormecer. " seja a pessoa culta ou
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() discurso
dos sons
no; ela deve ser uma "lngua" que todos entendam, sem precisar
aprend-Ia.
Estas exigncias s foram necessanas e possveis porque a msica da poca precedente dirigia-se primeiramente
aos "cultos", s
pessoas que aprenderam a lngua musical. A educao musical no
Ocidente sempre foi parte integrante e essencial da educao. Quando
se renunciou educao musical tradicional,
a comunidade
elitista
de msicos e ouvintes cultos deixou de existir. A partir do momento
em que a msica deve ser dirigida a todos, que o ouvinte no precisa
mais compreender
nada da msica, torna-se necessrio eliminar qualquer discurso que exija compreenso;
o compositor precisa escr.ever
uma msica que, da forma mais fcil e acessvel possvel, se dirija
diretamente
sensibilidade do pblico. (Os filsofos dizem a este
respeito: quando a arte nada mais faz do que agradar, ela serve
<l penas para
ignorantes.)
Nestas condies, Cherubini colocou um termo na antiga relao
mestre-aprendiz
no conservatrio.
Ele encomendou s grandes autoridades da poca obras didticas, que deveriam realizar, na msica,
o novo ideal de gaLit (igualdade).
Foi nesse contexto que Baillot
escreveu sua Arte do violino e Kreutzer seus Estudos. Os mais importantes professores de msica da Frana precisavam consignar as
novas idias num sistema rgido. Tecnicamente,
tratava-se de substituir a retrica pela pintura. Foi assim que se desenvolveram o sostenuto, a grande linha, o legara moderno. Evidentemente a grande linha
meldica j existia antes, mas constituda
perceptivelmente
de pequenas clulas reunidas num bloco. Esta revoluo na educao musical foi de tal forma radicalmente
levada adiante que, em algumas
dcadas por toda a Europa, os msicos passaram a ser formados pelo
sistema de conservatrio.
Porm, o que me parece mais grotesco que, ainda hoje, tenhamos esse sistema como a base de nossa educao musical! Tudo o
que era anteriormente
importante
foi dissolvido.
interessante realar que o primeiro grande admirador da nova
maneira de se fazer msica foi Richard Wagner. Ele regia a orquestra
do conservatrio,
e ficou entusiasmado
ao ver como as arcadas dos
violinos se fundiam umas nas outras, como suas melodias eram
amplas, e o que, a partir da, se poderia pintar com o auxlio da
msica. Em seguida, repetiu constantemente
que jamais havia alcanado tal legato com orquestras alems. Estou convencido de que este
mtodo perfeito para a msica de Wagner, contudo absolutamente
da msica
e da
interpretao
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princpios
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