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MUTILAES DO EU: A FRAGMENTAO DA IDENTIDADE EM OS
CADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE, DE RAINER MARIA RILKE
Alexandre Rodrigues da Costa
Ps-doutorando em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da UFMG1
RESUMO: Este artigo analisa a fragmentao da identidade em Os cadernos de Malte
Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke, com o propsito de perceber de que forma a
mutilao pode ser estendida ao texto e quele que o escreve.
ABSTRACT: This article analyses the fragmentation of the identity in The Notebooks of
Malte Laurids Brigge, by Rainer Maria Rilke, to realize how the mutilation can be extended
to text and the person who writes it.
Em 1910, Rainer Maria Rilke publica Os cadernos de Malte Laurids Brigge, sua
narrativa mais longa e aquela que o levar a uma profunda crise criativa. A redao dessa
obra inicia-se em 1904 e atravessa o contato do poeta com Auguste Rodin, a elaborao dos
Novos Poemas e a revelao frente aos quadros de Paul Czanne. Dentre os vrios autores
cuja influncia foi determinante para que Rilke comeasse a redigir sua narrativa, a mais
clara a de Jens Peter Jacobsen e de seu romance Niels Lyhne, publicado em 1880, na
Dinamarca. Mais do que simplesmente aproveitar a atmosfera das memrias de infncia do
personagem de Jacobsen para compor o seu personagem, Rilke leva adiante a fragmentao
da unidade do indivduo articulado nessa obra. Fragmentao que tem origem tambm na
prpria personalidade de Rilke, como ele expe na carta de 28 de dezembro de 1911: a boa
Ellen Key confundiu-me logo com Malte, e desistiu; mas, querida Lou, ningum melhor do
que tu prpria poders distinguir e determinar se e at onde ele se parece comigo (RILKE,
1995, 30). Essa dvida, que Rilke coloca em relao at aonde vo os limites entre o
biogrfico e o ficcional, afirma-se como enigma que o move a escrever, mas ao mesmo
tempo o angustia, afastando-o da realidade. No toa que ele se sinta em ruptura com tudo
aquilo que v: o outro, aquele que soobrou, de certo modo, usou-me, (...) a insistncia do
seu desespero apossou-me de tudo; mal uma coisa me parece nova, logo nela detecto a
fratura, o stio abrupto da sua amputao (RILKE, 1995, 31). Ao lermos Os cadernos de
Malte Laurids Brigge, poderemos observar que esse lugar da amputao no fixo, mas
movedio, pois ele fragmenta tanto a narrativa quanto a personalidade de Malte. Assim, as
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E-mail: rodriguescosta@hotmail.com
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http://www.journaldatabase.org/articles/mutilacoes_eu_fragmentacao_identidade.html

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memrias de Os cadernos de Malte Laurids Brigge questionam no s a si mesmas, mas
aquele que as redige, que, nesse caso, este espelho de duas faces constitudo pelo olhar de
Rilke ficcionalizado na biografia de Malte. No entanto, a questo no saber o que h de
Rilke em Malte ou vice-versa, mas perceber como esse lugar de amputao pode ser tambm
o da palavra. Pensar a palavra em termos de amputao seria v-la em quiasma2 com aquele
que a escreve, de tal forma que a individualidade mutilada ao se mesclar com a escrita. Da
que a morte perpetue esse narrar que no tem outro objetivo a no ser o de se fazer memria.
Memria perene que se apaga, ao exumar os esqueletos de si mesma.
Embora o texto de Rilke tenha muitos pontos em comum com o de Jacobsen, como,
por exemplo, a ininterrupta despedida da existncia, sua narrativa parece aprofundar e levar
para outros caminhos isso que aparece, no romance do escritor dinamarqus, como o
estilhaamento de um sujeito que no tem outra sada a no ser se refugiar no prprio
presente. Nesse sentido, por mais que Niels Lyhne se constitua de uma srie de episdios
quase desconexos, nesse quase que reside a principal diferena entre a obra de Rilke e a de
Jacobsen. Em Niels Lyhne, o tempo est condicionado a uma estrutura narrativa que vai do
nascimento morte do personagem principal. O andamento, a, segue uma progresso, que
a de quem se debrua sobre a vida tendo a morte como nica certeza. A morte, nesse sentido,
o que d forma narrativa do romance de Jacobsen, j que, a partir dela, as fronteiras entre
o mundo e a individualidade so apagadas, no instante em que cada acontecimento surge
como lembrana e ausncia da vida. Em seu incio, Os cadernos de Malte Laurids Brigge
lembram, sim, a narrativa de Jacobsen, ainda mais se focalizarmos as passagens que dizem
respeito noo de morte pessoal, particular, contra a de uma morte em massa, generalizada:
Hoje, morre-se em 559 leitos. Produo em srie, naturalmente. E numa
produo dessas no se executa to bem a morte individual, mas tambm
isso coisa que pouco importa. (...) Faz-se cada vez mais raro o desejo de
ter uma morte particular. (RILKE, 1996, 10-11).

Esse aprendizado de como aceitar, suportar, a morte, no qual o sujeito se confronta

consigo mesmo, no momento em que tenta entender a vida em suas nuances e detalhes,
marca tanto a narrativa de Niels Lyhne quanto a de Os cadernos de Malte Laurids Brigge

O quiasma pode ser interpretado tanto como uma figura retrica, o cruzamento que inverte os atributos de
palavras e coisas, como assim o faz Paul de Man no seu estudo dos poemas de Rilke, no livro Alegorias de
leitura, quanto um princpio fenomenolgico, como desenvolve Merleau-Ponty: as coisas so o prolongamento
do meu corpo e o meu corpo o prolongamento do mundo (MERLEAU-PONTY, 2000, 230).
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como textos que se vinculam tradio do romance de formao, inaugurada por Goethe
com Os anos de aprendizagem Wilhelm Meister. Mas enquanto essa tradio se revela com
nitidez no livro de Jacobsen, uma vez que acompanhamos a trajetria de Niels Lyhne de seu
nascimento at sua morte, no livro de Rilke, atravs da narrativa em primeira pessoa, o
prprio sujeito que nos escapa. Embora a vida e a morte sejam objetos de seu pensamento,
eles, em vez de determinar a figura de Malte, fazem com que ela se torne uma presena
ambgua, sujeito estranho a si mesmo, que em seus relatos e reflexes deixa nada mais que
farrapos de sua individualidade. Toda sua presena apenas o avesso de uma ausncia e
vice-versa.
pela incerteza quanto natureza do tempo, que a voz e a identidade de Malte se
formam. Um tempo cuja existncia questionada de maneira semelhante ao que encontramos
em um dos versos do soneto 27 da segunda parte dos Sonetos a Orfeu: Existe mesmo o
tempo, o que destri? (Giebt es wirklich die Zeit, die zerstrende?) (RILKE, 2002, 118). No
instante em que o tempo questionado, a identidade daqueles que so perpassados por ele
torna-se uma coisa opaca, indefinvel, no limite da disperso e da inveno: possvel que
todos esses homens conheam bem um passado que nunca existiu? Que para eles todas as
realidades nada sejam; e sua vida transcorra desligada de tudo, como um relgio num quarto
vazio? Sim, possvel (RILKE, 1996, 20)3. Se Os cadernos de Malte Laurids Brigge
pretendem ser o relato da vida de um jovem dinamarqus em Paris, o passado, a, assume
outro papel que o de no ser simplesmente o construtor de uma memria especfica, mas,
como ponto de esquecimento, ao fazer da temporalidade o descontnuo, no qual a
permanncia se realiza na irresoluo: E tambm no basta ter recordaes. preciso saber
esquec-las, quando so muitas, e ter a grande pacincia de esperar que retornem por si. Pois
as lembranas em si ainda no o so (RILKE, 1996, 18). Nesse saber esquecer, prevalece a
noo de que a memria involuntria, em um sentido mais prximo ao explorado por
Walter Benjamin, em seu texto sobre os motivos baudelairianos, do que o desenvolvido por
Marcel Proust, Em busca do tempo perdido.
Benjamin utiliza o conceito de memria involuntria (mmoire involontaire), ao
analisar como se d o declnio da aura na fotografia: Quem visto, ou acredita estar sendo
3

Em outra da passagem de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, podemos ler: Tive a sensao de que de
sbito o tempo fugira do quarto. Estvamos em um retrato. Mas depois o tempo voltou, com um pequeno rudo
deslizante, mais tempo do que se podia gastar (RILKE, 1996, 104).
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visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o
olhar (BENJAMIN, 1989, 139-140). Como pensar em uma memria que se busca esquecer
e que faz as coisas nos revidarem o olhar? O primeiro passo, para isso, talvez seja aprender a
ver. No isso que o jovem Malte evoca no incio de sua narrativa e que o prprio Rilke fez
ao longo de toda sua vida?:
Estou aprendendo a ver. No sei o que provoca isso, tudo penetra mais
fundo em mim, e no pra no lugar em que costumava terminar antes.
Tenho um interior que ignorava. Agora, tudo vai dar a. E no sei o que a
acontece (RILKE, 1996, 8).

O ver, que Malte almeja, mais do que se situar como espectador frente s coisas,
perceber que elas existem exteriores a si mesmas e que o tempo s pode nascer da relao do
sujeito com elas. Pois Malte no fala de si, mas daquilo que o atinge, prximo ou distante,
sob seus olhos e fora de sua viso. A questo que Malte fundamenta a de como agir sem se
consumir, praticar um gesto que no se inscreva no passado, no lhe ultrapasse a vida. Mas
no h como fugir do que se instaura no limite de seu corpo, pois todos os seus gestos
apontam para aquilo que o olha, mesmo ele no querendo ver. Nesse sentido, o que se
configura na narrativa de Malte um olhar trabalhado pelo tempo, sustentado pela atrao
que os objetos exercem atravs de sua aura, que Benjamin assim define: chamamos de aura
s imagens que, sediadas na memria involuntria, tendem a se agrupar em torno de um
objeto de percepo (BENJAMIN, 1989, 137).
Em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, no se fala de um objeto especfico, mas
de vrias situaes, coisas, que acabam por se configurar como objetos de percepo, no
momento em que se tornam o centro da ateno do narrador. Da que a narrativa no seja
linear, mas se constitua como um amontoado de fragmentos, episdios, reflexes. O que
temos, portanto, um tempo que se faz e nunca se d como constitudo, momentos
aparentemente isolados, mas que, sob a perspectiva unificadora do narrador, modificam os
sentidos uns dos outros. Poderamos arriscar a dizer que o tempo, no texto de Rilke,
desmorona, uma vez que o limite que separa o passado do presente rompido pela relao do
sujeito com as coisas. No h uma hierarquia entre passado e presente, porque o gesto que os
imprime na pgina busca contemplar aquilo que se perdeu, a partir de uma dupla distncia,
que permite ao sujeito colocar-se, ao mesmo tempo, prximo e distante do objeto que o olha.
Mas algum poderia retrucar: a perda s pode se tornar perda, quando surge no presente
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como passado. Na narrativa que o personagem Malte nos apresenta, constatamos que no h
uma perda somente, mas perdas. Nesse sentido, a prpria memria se afirma como uma
espcie de luto que no se cumpre nunca, j que, segundo Merleau-Ponty,
o que no passa no tempo a prpria passagem do tempo. O tempo se
recomea: ontem, hoje, amanh, esse ritmo cclico, essa forma constante
pode-nos dar a iluso de possu-lo por inteiro de uma s vez. Mas a
generalidade apenas um atributo secundrio do tempo e s d dele uma
viso inautntica, j que no podemos nem mesmo conceber um ciclo sem
distinguir temporalmente o ponto de chegada e o ponto de partida
(MERLEAU-PONTY, 1999, 567).

Se no h um ponto de referncia no tempo, passado e presente se confundem, se

mesclam um ao outro, de tal maneira que o que surge como perda permanece definitivamente
em aberto. Assim, a superfcie sobre a qual o luto se forma, a pgina, projeta-se como uma
permanncia que se estende alm do tempo e do espao como presena de um outro que no
est mais ali. Nesse sentido, onde estaria o limite entre o sujeito e o mundo, entre aquele que
se situa no tempo e aquilo que situado por ele? H uma passagem, em Os cadernos de
Malte Laurids Brigge, que antes de ser uma simples expresso da fragmentao apreendida
das obras de Rodin, leva-nos a perceber como Rilke trabalha com a percepo do tempo e do
espao, de maneira a tornar os movimentos de quem toca e daquilo que por ele tocado
interrogaes acerca do que separa o dentro do fora, a ausncia da presena:
Acostumados claridade l em cima, e ainda entusiasmados pelas cores no
papel branco, meus olhos no conseguiam ver coisa alguma debaixo da
mesa, onde o preto pareceu to cerrado que tive medo de bater nele. Assim,
confiei na minha intuio, e, ajoelhado e apoiado na mo esquerda, fiquei
penteando com a outra o tapete frio, de plos compridos, que dava uma
sensao aconchegante; s que no se encontrava ali lpis algum. Achei que
estava perdendo muito tempo, e ia chamar Mademoiselle para pedir-lhe que
por favor segurasse o lampio, quando notei que, para meus olhos agora
adaptados, a escurido aos poucos se tornava transparente. J conseguia
distinguir a parede de trs, que terminava com um rodap claro; orientavame pelas pernas da mesa; reconhecia sobretudo minha mo espalmada,
movendo-se solitria l embaixo, um pouco parecida com algum animal
submarino, examinando o fundo. Ainda me lembro de a ter contemplado
quase com curiosidade; parecia-me que sabia de coisas que no lhe
ensinara, pelo modo como se mexia ali embaixo, tateando com movimentos
que eu jamais percebera nela. Segui-a, enquanto avanava, aquilo me
interessava, estava preparado para qualquer coisa. Mas como poderia estar
preparado para o fato de que de repente outra mo viria ao seu encontro,
saindo da parede, uma mo maior, de uma magreza incomum, como jamais
vira nenhuma. Ela tambm procurava, vinda do outro lado, e as duas mos
espalmadas aproximavam-se uma da outra cegamente. Minha curiosidade
ainda no estava esgotada, mas de repente acabou-se, ficando apenas o
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terror. Senti que uma daquelas mos me pertencia, e estava prestes a se
envolver em alguma coisa que nunca mais poderia ser desfeita. Com todo o
direito que tinha sobre ela, detive-a, retirei-a devagar, rente ao cho, sem
tirar os olhos da outra que continuava procurando. Entendi que ela no
desistiria, e no posso dizer como chequei de novo l em cima (RILKE,
1996, 62).

A passagem longa, mas necessria para percebermos como a fragmentao do corpo

faz com que os limites que separam o sujeito do mundo so apagados, quando sua percepo
se desdobra sobre um espao e um tempo desconhecidos, situados alm do olhar, que se
projeta estranho a si mesmo. Essa outra mo, que a princpio surge do nada, s pode existir
como objeto aurtico, porque se coloca, prxima e distante, como objeto sem histria, que
avana atravs do tempo, para neg-lo. Ela a presena de sua prpria ausncia, pois seus
movimentos no so mais a expresso de um corpo, mas gestos da lacuna, do vazio, que h
por trs dela4. Ora, nas esculturas de Rodin, o fragmento no nos remete, como ocorre no
texto de Rilke, existncia do terrvel em cada particular de ar (RILKE, 1996, 51), porque
nelas a superfcie no surge como profundidade inesgotvel, abertura que detm o visvel no
fim do corpo. Entre a mo de Malte e essa estranha, que vem em sua direo, no h como
eliminar do lugar o que nele no existe, da mesma forma que se torna impossvel sofrer algo
que no se pode sofrer, pois o prprio mundo que avana para o sujeito, como coisa opaca,
inapreensvel, que se fixa no extremo de um gesto, de um lugar recusado. Pois essa mo,
cujos gestos repetem os da mo do narrador, articula um momento em que o corpo passa a
estranhar o espao que ocupa, a reconhecer como tudo est oculto, fora do domnio e alcance
do olhar. Quanto mais o sujeito busca aquilo que no pode apreender, mais seus gestos
passam a vincular o inexpressivo, a se envolver em alguma coisa que nunca mais poderia
ser desfeita. Vista dessa forma, como fragmento, a mo no trai aquele a quem pertence,
pois seus gestos no se inscrevem mais em um corpo especfico, mas passam a ser aquilo que
dissolve as fronteiras entre o eu e o mundo, entre a memria e a histria na qual esta se
forma. A repetio, seja a da mo que encara a si mesma solta do corpo ou a daquela cujos
4

Aqui, abre-se outra possibilidade de leitura, que seria aquela proposta por Deleuze, ao analisar, na obra de
Francis Bacon, a questo do diagrama, ou seja, linhas, traos e manchas que no representam nada.
Curiosamente, Deleuze utiliza-se da imagem da mo independente, que, em sua abordagem, se assemelha muito
mo de Rilke: como se a mo ganhasse independncia e passasse ao servio de outras foras, traando
marcas que no dependem mais da nossa vontade nem da nossa viso(DELEUZE, 2007, 103). Nesse sentido, a
mo, que vai em direo a Malte, funcionaria como uma espcie de diagrama, dissolvendo sua realidade,
apagando os traos figurativos que a constituem e mergulhando-o, portanto, no desconhecido, naquilo que
recusa qualquer tipo de explicao.
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movimentos se repetem em vo, no tem outra funo a no ser de indicar que o tempo
ultrapassa a si mesmo, ao confrontar o sujeito com isso que gira em torno dele e que, s
vezes, o toca como parte do mundo.
Mas entre duas mos sempre h um espao vazio, um fundo negro sobre o qual elas
se movem. Pois, nesse instante, em que o mundo se torna irreconhecvel, dentro e fora se
tocam e se confundem, no h mais lugar para nada, tudo perde o sentido e as coisas sobre as
quais acostumamos nos apoiar se desfazem, sem que haja esperana para um ltimo contorno
que as salve. No o que acontece com a prpria mo de Malte?: Ainda me lembro de a ter
contemplado quase com curiosidade; parecia-me que sabia de coisas que no lhe ensinara,
pelo modo como se mexia ali embaixo, tateando com movimentos que eu jamais percebera
nela. No momento em que o sujeito tem em seu corpo um lugar para gestos que at ento
desconhecia, sua mo se torna um acontecimento em si, um espao aberto atravs da carne,
no qual aquilo que se v tambm o olha.
Solta no espao, a mo articula um tempo que no o do sujeito que a v. Nela, a
memria se concentra no como tempo passado ou presente, mas tempo que se confirma
como intemporal, no sentido de que o que aconteceu e o que acontece no se negam, mas se
integram, no texto, como significados que inauguram uma perda e a mantm no horizonte do
sujeito. Sem um lugar fixo, livre no se sabe de que corpo, a mo, que Malte teme agarrar a
sua, se constitui como enigma, na medida em que toda a passagem acima aponta para aquilo
que Walter Benjamin, ao comentar a obra de Franz Kafka, chamou de a dissoluo do
acontecimento no gesto (BENJAMIN, 1989, 147). A mo, solta do corpo, que se move em
direo do narrador do texto de Rilke, no surge como um reflexo no espelho, porque ela
atrai, ao observ-lo, ao imprimir sobre ele um olhar que no o seu. A mo simplesmente
existe nesse outro lado como coisa entre outras coisas? Sim e no. Sim, porque ela se torna
um igual entre os objetos, ao ser percebida como coisa autnoma, livre dos desejos de um ser
que a subordine. No, pois o que no faz ela ser um objeto o fato de se configurar como
forma viva, corpo que se move pelo mundo. O medo e a atrao que essa mo exerce parte de
ela habitar, mesmo que por um instante, o mundo dos objetos e dos seres humanos, este
entre-lugar, no qual nada se afirma e tudo se configura como dvida. Nesse sentido, talvez a
mo s possa surgir no momento em que Malte passa a estranhar o espao que ocupa, a

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perceber como as coisas prximas assumem tons de distncia, foram retiradas e apenas
mostradas, mas no entregues (RILKE, 1996, 147).
Samuel Beckett, em sua anlise da obra de Proust, chama a ateno para a maneira
como o autor francs, ao quebrar as leis estipuladas pelo hbito, nosso hbito usual de viver
to incapaz de lidar com o mistrio de um cu incomum ou de um quarto estranho, com
qualquer circunstncia no prevista em nosso currculo (BECKETT, 2004, 19), opta pelo
reflexo no condicionado, pela memria involuntria, por aquilo que restaura no somente o
objeto passado mas tambm o Lzaro fascinado ou torturado por ele, no somente Lzaro e o
objeto, mais porque menos, mais porque subtrai o til, o oportuno, o acidental, porque em
chama consumiu o Hbito e seus labores e em seu fulgor revela o que a falsa realidade da
experincia no pode e jamais poder revelar o real (BECKETT, 2004, 33). As
experincias, com as quais a narrativa de Rilke se constri, apresentam certa similaridade
com a memria involuntria, descrita assim por Beckett5.
A realidade para Malte est sempre mais longe que o lugar do olho, surge como dupla
inscrio dentro e fora de seu corpo, cujos detalhes resultam de um olhar que se detm em
pormenores isolados, em sensaes para as quais no possvel encontrar uma palavra exata.
Talvez, por isso, cada trecho, fragmento, de Os cadernos de Malte Laurids Brigge se
configure como um desenlace perdido, uma paisagem que se exaure, sem que se saiba como
o gesto e a percepo do narrador a modificam. Pois, se no h progresso, no sentido de
uma narrativa que se construa com vistas a um fim objetivo, no qual todos os acontecimentos
so justificados, enfim, levados a uma concluso, o que temos uma narrativa que, o tempo
todo, esbarra nos prprios limites da palavra. Entre a incerteza do mundo e a da percepo, a
palavra se ergue como tentativa de substituir aquilo para o qual no h definio:
Todos os medos perdidos esto novamente aqui. O medo de um pequeno fio
de l, que se destaca na beira do cobertor, seja duro e afiado como uma
agulha de ao; medo de que esse diminuto boto do meu pijama seja maior
que minha cabea, grande e pesada; medo de que essa migalha de po que
agora cai da minha cama chegue l embaixo vtrea e despedaada para todo
5

interessante notar que o prprio Rilke reconheceu pontos de contato entre sua narrativa e a obra do escritor
francs, como assinala em uma carta de 23 de dezembro de 1922 e endereada ao Prncipe Alexander
Hohenlohe: Proust, nomeia-me Proust: alegra-me infinitamente que tenha gosto e interesse pela sua obra.
Fui, por um acaso de que um dia lhe contarei, um dos primeiros (1913!) a ler Du ct de chez Swan, e por
isso tambm um dos primeiros a admirar Marcel Proust, o que foi conseqncia natural e imediata daquela
leitura. A propsito da sua morte lembrava-me h pouco Andr Gide que eu tinha o meu entre os mais antigos
admiradores deste grande escritor, e agora pode imaginar como eu continuei de volume em volume na
mesma disposio e com que fora me feriu a morte deste importante homem RILKE, 1940, 175-176).
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o sempre; medo de que a borda de uma carta aberta seja algo proibido, que
ningum deva ver, algo indescritivelmente precioso, para o qual no h
lugar bastante seguro neste quartinho; medo de que, adormecendo, eu
engula o pedao de carvo que jaz diante do aquecedor; medo de que algum
nmero no meu crebro comece a crescer at no haver mais espao em
mim; medo de estar deitado sobre granito, um granito cinzento; medo de
gritar e de que as pessoas se reunissem diante da minha porta, finalmente a
arrombassem; medo de que eu pudesse me trair e medo de no conseguir
dizer coisa alguma, porque tudo indizvel, e os outros terrores... terrores
(RILKE, 1996, 45).

Como dissemos, a realidade sobre a qual Malte se debrua surge a partir de detalhes
que se revelam estranhos, articulados por um olhar que os teme e se deixa sua merc. A
percepo que se prende nesses detalhes modifica-os medida que no tiveram tempo de
serem assimilados pelo hbito, por um pensamento condicionado a se reconhecer somente
naquilo que lhe agrada. O medo, nesse sentido, nasce dessa ateno dada, agora, ao que antes
era desprezado exatamente por ser pequeno, insignificante: um pequeno fio de l, um
diminuto boto de pijama, uma migalha. Esse deter-se sobre as coisas aproxima-se daquilo
que Rilke chama, em uma de suas cartas, de Einsehen, o ato de compreender com os olhos,
de ver no fundo das coisas. No entanto, a compreenso, em Os cadernos de Malte Laurids
Brigge, no ocorre, uma vez que o sujeito no consegue ultrapassar o outro lado das coisas e
acaba por ficar aprisionado em seu centro. Pois o que cai sob a ateno, o pormenor, assume
uma grandeza que desestabiliza o sujeito de seu universo de previsibilidade.
Na verdade, o medo, como Malte descreve acima, nasce da perda de referncia, j que
as coisas pequenas passam a ocupar o centro da ateno e se erguem, no mundo, de maneira
a eliminar a distncia entre elas e aquele que as observa. Como nas obras de Czanne, no h
referncias com o objetivo de situar o espectador, de forma calma e passiva, diante de um
quadro, pois o que domina, a, a total imerso do sujeito na situao que ele est vivendo. A
realidade, que se desenha sob os olhos de Malte, aparece, portanto, como ameaadora,
imprevisvel, indizvel. No entanto, o que permite ao narrador fazer parte daquilo que teme
e, ao mesmo tempo, procura:
Por algum tempo ainda poderei escrever e dizer todas essa coisas. Mas vir
um dia em que minha mo estar longe de mim, e, quando eu mand-la
escrever, escrever palavras que no quero. Chegar o tempo de outra
interpretao, no ficar palavra sobre palavra, cada significado se desfar
como nuvens que se desmancham em gua. Com todo este medo, sou como
algum diante de algo grandioso, e lembro-me de que antigamente muitas
vezes me sentida assim, antes de comear a escrever. Mas dessa vez, eu
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serei escrito. Eu sou a impresso que quer se transpor. Pouco bastaria, e eu
poderia entender tudo e aquiescer a tudo. Um passo apenas, e minha
profunda misria se tornaria felicidade. Mas no posso dar esse passo, ca e
no posso mais me levantar porque estou todo quebrado. At agora
acreditei que veria chegar algum auxlio. Eis a, diante de mim, na minha
prpria letra, o que rezei noite aps noite. Transcrevi-o dos livros em que o
encontrava, para que estivesse bem perto, saindo de minha mo como se
fosse meu. E vou copi-lo agora ainda uma vez; ajoelhado aqui diante da
minha mesa quero copi-lo, pois assim o retenho em mim mais do que se
apenas o lesse, e cada palavra adquire uma durao e ganha tempo de
repercutir no ar (RILKE, 1996, 38).

Novamente, fala-se da mo, sobre cujos gestos e movimentos no se tm controle.

Mo que agora no se coloca em relao com uma outra, mas com o prprio sujeito a quem
ela pertence. H uma ordem que ela no obedece: escreva o que eu quero. A, mais do que
nunca, o sujeito ultrapassado, trado, por seu prprio corpo, por seus pensamentos.
Exatamente, por isso, a distncia que surge entre Malte e sua mo no a mesma da
passagem da mo sem corpo. Pois o que, a princpio, seria fracasso, na verdade ergue-se
como trunfo. O acesso a algo grandioso s pode se dar, se os significados, que essa mo
imprime no papel, no so a simples expresso de um mundo reconhecvel, mas remetem a
interpretaes que se transfiguram em outros significados e assimilam o sujeito: Mas dessa
vez, eu serei escrito. Eu sou a impresso que quer se transpor. No estaria, nesse desejo, o
mesmo princpio que rege as obras, por exemplo, de um artista como Czanne? Segundo
Merleau-Ponty:
Sua pintura seria um paradoxo: buscar a realidade sem abandonar a
sensao, sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata,
sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem
compor a perspectiva nem o quadro. o que Bernard chama o suicdio de
Czanne: ele visa a realidade e probe-se os meios de alcan-la
(MERLEAU-PONTY, 2004, 127).

Na passagem acima, a realidade que Malte quer aquela oferecida pelas palavras e,
assim como em Czanne, a questo que surge a da assimilao do sujeito pelo meio que
utiliza para se expressar. Malte no almeja se apagar na escrita, mas se tornar parte, no
consciente, dela. O que em si uma contradio, j que sua vontade se expressa atravs de
reflexes que o narrador desenvolve sobre a escrita. Inaugura-se, assim, um paradoxo no
texto de Rilke, o sujeito quer se libertar da escrita, mas fazendo uso dela.
A escrita, mais do que ser um mero registro de informaes, rompe a distncia entre
aquele que escreve e o mundo, ao ocupar este lugar abrupto da amputao seja do sujeito
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consigo mesmo ou com os outros. Da a necessidade de copiar o alheio como se fosse seu, de
levar a narrativa a quebrar com o carter ilusrio do que representado. Pois se, no texto de
Rilke, a narrativa fragmentada, se, o tempo todo, volta-se sobre si mesma, isso acontece
pelo fato de que a reflexo questiona os limites que a forma nos impe. Ou seja, o leitor
confrontado com um tipo de texto que o leva a perceber como este se constri sob seu olhar.
Em vez de buscar imergir o leitor na contemplao, Os cadernos de Malte Laurids Brigge
provocam-lhe inquietao, j que a subjetividade do narrador no tem o propsito de se
afirmar como pura iluso. Assim, como ocorre nos quadros de Czanne, percebemos que o
espao que a narrativa funda, antes de ser ilusrio, desdobra-se como reflexo dos limites da
prpria palavra, que nascem da ambigidade com que o carter transitivo dos significados se
constroem. Da que nada, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, se realize por completo,
j que cada acontecimento se anula, para se propagar como algo inacabado, que ultrapassa a
evidncia das coisas e faz o olho se fundir naquilo que v. A narrativa, nesse sentido, no luta
por apresentar imagens claras, precisas, nas quais a memria se depositaria como
reconhecimento de um passado ou de um presente, pois o que prevalece a indeterminao,
o esquecimento, o texto obrigado a se formar no extremo de um gesto, de um lugar recusado,
de tal maneira que a palavra negada naquilo que pretende representar.
Os cadernos de Malte Laurids Brigge, portanto, so uma obra sempre por fazer, na
qual o tempo se realiza pela destruio que cada novo comeo promove. No h, assim, um
lugar verdadeiro, um ponto de apio, sobre o qual seria possvel se amparar, pois o que
escapa contingncia do acontecimento sobrevive como espera, como existncia do
terrvel. Pois, se no h um objeto reconhecvel, com o qual o sujeito possa se identificar e,
assim, se colocar em continuidade, o mundo torna-se um lugar de rompimento, onde nada se
fixa e tudo parece insuficiente. Essa a experincia pela qual passa Malte, no trecho logo
abaixo:
E ento, quando ouvi alguma coisa balbuciar, morna e esponjosa, do outro
lado, ento, pela primeira vez desde muitos, muitos anos, aquilo, voltara.
Aquilo que inspirara meu primeiro profundo terror quando, criana, tive
febre: a grande coisa. Sim, era como eu sempre dizia quando todos
rodeavam minha cama tomando meu pulso, perguntando o que me
assustara: a coisa grande. E, quando chamavam pelo mdico, e ele vinha e
conversava comigo, eu lhe pedia apenas que fizesse aquela coisa grande ir
embora, o resto no me importava. Mas ele era como os outros. No podia
tir-la dali, embora naquele tempo eu fosse pequeno e no devesse ser
difcil me ajudar. Agora a coisa voltara. Por longo tempo ela simplesmente
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sumira, mesmo em noites febris no voltara; agora sim, estava ali, e eu
sequer tinha febre. Agora estava ali. Crescia para fora de mim como um
tumor, como uma segunda cabea, um pedao de mim, embora no
pudesse fazer realmente parte de mim, pois que era to grande. Estava ali
como um enorme animal morto que um dia, quando ainda vivo, fora minha
mo ou meu brao. E meu sangue passava por mim e por ele como por um
mesmo corpo. E meu corao tinha de se esforar muito para impelir o
sangue para dentro da coisa grande quase no havia sangue suficiente. O
sangue no gostava de entrar ali, voltava doente e estragado. Mas a coisa
grande inchava e crescia diante do meu rosto como um inchao morno e
azulado, ultrapassava a minha boca, e o meu olho restante j desaparecia
sob a sombra dela (RILKE, 1996, 43-44).

O que podemos interpretar da passagem acima? A, algo se projeta para mais alm do
que se v, uma vez que Malte est em uma situao na qual no h qualquer esperana de
representao, como quando acontece com um espectador que se encontra frente a um quadro
sem imagem e no tem onde se amparar, a no ser em sua prpria conscincia. Separado do
mundo pelo indefinvel que se ergue como muro, Malte torna-se prisioneiro da
impossibilidade de tocar em qualquer vestgio de imagem, enfim, de nunca se salvar naquilo
que v. Pois, suspenso ante a realidade, ele luta por um ltimo espao, por um ltimo
contorno que o salve, como se a dor, originada de cada gesto, no permitisse tocar em nada,
como se cobrisse os olhos com o que no se deve ver, isso do qual escapa ao mnimo apelo
para se aproximar do mundo. Da a inutilidade dos nomes, j que o que sobra apenas alguma
coisa e coisa nenhuma, algo que foge representao, mas que se faz olhar, no momento em
que ele fica face a face com aquilo que no entende e ultrapassa todos os significados.
Com relao passagem acima, de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, o face a
face, que se institui entre o sujeito e o mundo, no o de uma mtua identificao, mas o da
diferena, que surge como impossibilidade de integrao do sujeito com o objeto observado.
No caso de Malte, no h um objeto especfico, mas uma sensao que se configura como
objeto, ao ganhar contornos, que se originam de seu prprio corpo: a coisa grande. Isso, que
passa a ocupar todo o espao ao redor do sujeito, ao se projetar para fora de seu corpo,
mantm continuidade com ele, mas em vez de levar a individualidade a se mesclar com o
espao exterior do mundo, como acontece nos poemas em que Rilke tematiza o
Weltinnenraum6, confirma-a como presena isolada, subtrada, de todo o restante. Quanto
mais o sujeito v a coisa que se ergue como parte de seu corpo, mais a estranha, mais se
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Rilke chama de Weltinnenraum o espao interior do mundo, onde aquele que olha e o que olhado no esto
em oposio, onde os limites que definem o interior e o exterior apagam-se em favor de uma identidade nica.
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afasta dela e, conseqentemente, do mundo: Estava ali como um enorme animal morto que
um dia, quando ainda vivo, fora minha mo ou meu brao. E meu sangue passava por mim e
por ele como por um mesmo corpo (RILKE, 1996, 43-44).
A coisa, coisa grande, a qual se refere o narrador, no aquela que Heidegger evoca,
em sua abordagem metafsica, como acolhimento, como o que rene e conjuga, numa
unidade, as diferenas (HEIDEGGER, 2001, 155). No. Ela, para Malte, aquilo que ele
armara diante de si e na qual no pode se amparar ou se reconhecer, uma vez que, se fizesse
isso, teria aquilo que em si mesmo destri. Como um tumor que traz em si a morte, com a
diferena que no est no corpo, mas fora dele, nutrindo-se do sujeito a qual pertence, para
ocupar a sua realidade. Por isso, em Os cadernos de Malte Laurids Brige, o indefinvel
aparece como uma deformao do sujeito, aqui entendida, no somente no plano fsico, mas
como confronto de uma conscincia consigo mesma, que merc do sentido que lhe foge,
rosto mexendo-se lento na sua vida, se agarra a um lugar inacessvel, lugar esse onde se
forma um olhar que teme a realidade, a prpria existncia.
Mas no a um face a face que a passagem extrada de Os cadernos de Malte Laurids
Brigge tambm se refere? Ou melhor, no seria todo o texto de Rilke um face a face? Ora, se
como Wittgenstein nos diz, s havendo objetos pode haver uma forma fixa do mundo
(WITTGENSTEIN, 1994, 141), sem eles, s resta o sujeito como objeto de si mesmo, fruto
da angstia frente ao sem-sentido. Malte fala de um aprender a ver no incio de sua narrativa,
mas para que isso acontea necessrio confrontar-se com aquilo que no se rende ao olhar,
que escapa aos significados com os quais tenta cerc-lo. Malte pensa atravs de seus olhos o
que no pode tocar. O limite que Rilke estabelece para sua palavra o mesmo da mo que
passa atravs da grade, mas no pode levar o corpo, ao qual pertence, consigo. Deve-se
escrever, para se mutilar, para impor um dentro naquilo que nos olha. Talvez, por isso, Rilke
tenha entrado em crise logo aps a redao de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, pois, a,
em vez de fugir, busca-se a ferida protetora, aquela que nos impede de olharmos s para
dentro, que nos pede para que a deixemos falar diante dos olhos. Ferida que se engendra no
movimento perptuo da escrita e se oferece como coisa inventada, antes de qualquer dor
tornar-se ntida. Pois a narrativa de Malte caminha em direo prpria impossibilidade da
escrita, no momento em que esta se apresenta como objeto, para o qual necessrio inventar
um tempo e um espao para alm dele mesmo. Nesse sentido, o relato de Malte uma
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tentativa de se aproximar daquilo que no se pode alcanar. A morte? A realidade? Ou
ambas, sustentadas pelo vazio alm de suas medidas? O texto de Rilke parece cumprir a
tarefa de se libertar do resqucio de qualquer gesto, da impresso de que, mesmo ao se falar
do que se ergue da ausncia, no haveria outra maneira de encarar a palavra, a no ser
fazendo dessa ausncia o espao e o tempo da escrita. Da a necessidade de situar na palavra
uma espcie de ponto intermedirio das feridas, no qual tudo se reconheceria como oculto,
fora do domnio e alcance at mesmo da perda. A ausncia exigindo nada que no tenha sido
atrado para ela.
As escolhas de Malte, ou o que concebemos como suas escolhas, levam a pr em foco
o movimento fixado pela metade, insinuado nesse jogo que nunca ser seu. Talvez, por isso,
seu aprender a ver resulte em um desaprender a ver, no instante em que se configura
como forma de se afastar de si mesmo. Assim, a narrativa de Malte uma fico daquilo que
escapa ao sentido, que busca ultrapassar o tempo, para fazer deste, no a rejeio para fora da
histria, mas a histria que se condena ao ser contada, ao se sedimentar, cuidadosamente, a
partir de suas falhas e contradies. Se a palavra torna-se demasiado suficiente, ordenada,
para existir, estamos sempre na iminncia de, por um momento, tudo perder o sentido. E o
sentido que se quer o da instabilidade, da palavra prestes a desabar, a nos soterrar com algo
alm de uma escolha definitiva. H, nesse sentido, a ao intermitente, porosa, construda
sobre aquilo de que no se pode falar. O que significa que a narrativa no linear, uma vez
que exaure a si prpria, deixando a sensao de que esse espao que ela configura s pode ser
o vazio que a sustenta. Assim, como falar de um espao que no nos engane? Talvez fosse
melhor deix-lo permanente em sua intolerncia absurda, ainda que simples detalhes
pudessem, a partir de uma aridez sem apelo, despertar corpos mais frgeis. Corpos, diante
dos quais, preciso renunciar as prprias imagens ou, ento, aceitar nada seno o que
bvio, a imobilidade do que, s vezes, nos mortal: a palavra ou a vida, como se faltasse fim
e tudo se repetisse atravs do que se oculta diante do puro prazer da perda.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Cosac & Naify,
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WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Traduo, apresentao e estudo
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