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Escuela de Letras

Facultad de Humanidades y Artes


Universidad Nacional de Rosario

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin


Cuando escribir es investigar
Actas

Autoridades
Facultad de Humanidades y Artes
Decano: Prof. Jos L. Goity
Vicedecano: Arq. Salvador D. Randisi
Secretaria Acadmica: Dra. Liliana I. Prez
Escuela de Letras
Directora: Mg. Marcela Zanin

Editor responsable:
Escuela de Letras (Facultad de Humanidades y Artes, UNR)
Entre Ros 758, Rosario, Argentina

2014

ISSN: 2314-2421

Presentacin
Nuevamente, tengo la enorme satisfaccin de presentar los trabajos realizados por los
estudiantes para las III Jornadas Estudiantiles de Escritura e investigacin Cuando escribir es
investigar, organizadas por la Escuela de Letras y realizadas durante los das 11 y 12 de
septiembre de 2014. En estas Jornadas no slo vimos repetida, y optimizada, la convocatoria,
sino tambin el espacio de cordialidad, escucha y dilogo compartido por estudiantes y
docentes dispuestos a reeditar esta oportunidad de encuentro acadmico entre las diferentes
reas que conforman la carrera de Letras.
Insisto en subrayar el valor de la escucha en torno a la produccin acadmica porque ella
nos permite seguir profundizando un modo de trabajo atento siempre a la crtica de la evaluacin
constructiva, que permita como de hecho ya lo hace hacer del entusiasmo de los estudiantes en
las diferentes etapas de elaboracin de sus ponencias (la eleccin del tema, la proyeccin, el plan
de trabajo y la ardua tarea de la escritura) una ocasin para el intercambio de conocimientos.
Tal como en las ediciones anteriores, se leer en los trabajos aqu presentados una
diversidad ricamente motivadora; temas y propuestas enfocados desde distintas perspectivas
que reafirman la necesidad, y el valor, de alentar entre los estudiantes el trabajo de escritura y,
la constante reflexin sobre esa tarea. Escribir como una tarea que en su proceso de bsqueda
abre los caminos de la investigacin, sin duda, caminos de maduracin de las capacidades
creativas que sern proyectados en un futuro cercano de ejercicio profesional.
Quiero destacar las excelentes conferencias de los profesores invitados. La
generosidad del Dr. Miguel Dalmaroni, de la Universidad Nacional de La Plata, quien adems
de cumplir con el compromiso contrado haca casi un ao atrs contribuy a nuestro espacio
crtico convocando a un grupo de estudiantes de la Universidad a la cual pertenece,
extendiendo as estas Jornadas a estudiantes de Letras de otras universidades del pas. Este
ltimo hecho nos impone redoblar nuestros esfuerzos para las Jornadas del ao 2015. Y el
invalorable aporte del Dr. Aldo Pricco, profesor de la Escuela, quien acept de manera
inmediata la invitacin a participar, oficiando el cierre perfecto para nuestro encuentro.
Agradecemos a todos los estudiantes que han participado, ya sea con ponencias o bien
asistiendo a la Jornadas; estimamos el valor de su entusiasmo, de su colaboracin, de su
insistencia laboriosa en la escritura. Un especial agradecimiento tambin para todos los profesores
que colaboraron con los trabajos de los estudiantes, en las diferentes instancias de produccin;
pero, sobre todo, por ser oyentes siempre respetuosos y atentos en estas Jornadas estudiantiles.
Mg. Marcela Zanin

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

Actas ISSN: 2314-2421

Arzuaga, Gonzalo: Lo fantstico en la literatura italiana: El desierto de los trtaros y Una gota de Dino Buzzati

ARZUAGA, GONZALO
gonzalojarzuaga@gmail.com

Lo fantstico en la literatura italiana:


El desierto de los trtaros y Una gota de Dino Buzzati

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

Actas ISSN: 2314-2421

Arzuaga, Gonzalo: Lo fantstico en la literatura italiana: El desierto de los trtaros y Una gota de Dino Buzzati

I- Introduccin
En el siglo XX se impone un uso intelectual
(ya no emocional) de lo fantstico: como juego,
como irona, como guio, y tambin como
meditacin sobre los fantasmas o los deseos
ocultos del hombre contemporneo.1

Me pareci apropiado citar a Italo Calvino para abrir este trabajo ya que, desde mi
punto de vista, sintetiza gran parte de lo que representa la literatura fantstica del siglo XX.
Una literatura que en Italia fue un gnero menor durante el siglo XIX pero que posteriormente
cobr una fuerza tal vez insospechada.
Mi inters por la literatura fantstica italiana del siglo XX se centra en el hecho de que
sta se distingui considerablemente de la literatura del siglo antecedente en varios aspectos,
los cuales desarrollar ms adelante.
Pero antes de hablar de la obra literaria de Dino Buzzati, realizar un breve recorrido
por la literatura que lo antecede.

II- La literatura fantstica a travs del tiempo


Autores como Hoffmann, Hawthorne y Henry James han desarrollado sus historias
tomando como escenario a Italia, tal vez por ese halo de misterio y exotismo que tiene lo
desconocido y distante, tanto en el espacio como en el tiempo.
En la introduccin a Cuentos fantsticos del XIX (1983), Calvino identifica lo
fantstico en dos grandes grupos: lo fantstico visionario, propio de principios del siglo
XIX y lo fantstico mental o abstracto, psicolgico o cotidiano, que predomina desde
mediados del siglo XIX y, a mi parecer, contina su curso en el siglo XX en autores como
Dino Buzzati.
Dentro del campo de lo fantstico visionario, Calvino menciona a autores como
Hoffmann, Ggol, Nerval, Le Fanu, Potocki y Eichendorff, cuyos temas oscilan entre las
apariciones, lo grotesco, lo diablico, lo aterrador, la brujera e incluso lo onrico. En lo
referente al campo de lo fantstico cotidiano, Calvino contempla a autores como Dickens,
James, Poe, Mauppasant y Stevenson, donde lo sobrenatural muchas veces permanece
invisible. Sin embargo es importante sealar que esta clasificacin no es rgida ni nica.
Muchos de los temas que tratan son comunes a unos y otros autores. Calvino menciona las
ghost stories y el tema del doble como pertenecientes a uno y otro campo.
1

Calvino, I.: Definiciones de territorios: lo fantstico en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad.
Madrid: Siruela, 2013, p. 252.

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Arzuaga, Gonzalo: Lo fantstico en la literatura italiana: El desierto de los trtaros y Una gota de Dino Buzzati

En Italia, autores tan dispares como Aldo Palazzeschi (1885-1974), Massimo


Bontempelli (1878-1960), Tomasso Landolfi (1908-1979) y Dino Buzzati (1906-1972) han
desarrollado sus obras oscilando entre diversos estilos: lo grotesco, la ciencia ficcin, lo
maravilloso y lo fantstico. Me detendr brevemente solo en las producciones que estn ms
cerca de lo fantstico.
En Il codice di Perel (1926), Palazzeschi crea un hombre de humo, Perel, que est
encargado de elaborar un cdigo para la liberacin de la humanidad. Sin embargo, el
protagonista de esta narracin termina muriendo disolvindose en la nada. Este autor
reflexiona sobre la problemtica de la vida y del hombre; en La scacchiera davanti allo
specchio (1922), Bontempelli pone su pluma al servicio de la voz de un nio de diez aos que
se encuentra encerrado en una habitacin en donde se hallan un gran espejo antiguo y, frente a
ste, un tablero de ajedrez. El espejo devuelve imgenes que atraen la atencin del nio, quien
termina atravesndolo para encontrarse en un mundo paralelo, con las personas y objetos que
alguna vez se reflejaron en ste. La scacchiera devanti allo specchio no es la nica novela del
autor que trata el tema del doble, donde se crea una historia fantstica con elementos que
conducen a la realidad que nos rodea; Landolfi, por su parte, representa un mundo que ha
quedado profundamente rasgado por la Primera Guerra Mundial y posteriormente por el
fascismo. Su tpico principal es la desesperacin del hombre comn. Las alucinaciones, las
pesadillas, las representaciones escabrosas son algunos de los recursos que podemos encontrar
en su libro de cuentos Il mare delle blatte e altre storie, escrito en 1936 y publicado en 1939.
Como podemos apreciar en este recorrido, ciertos elementos de la literatura fantstica
presentes en las narraciones de los autores del siglo XIX siguen vigentes en la narrativa
italiana del siglo XX: hombres que se desvanecen, mujeres con rasgos animales (pezuas de
cabra), extraos sucesos a la luz de la luna, apariciones fantasmagricas, seres lunares,
presencias ambiguas o siniestras en las que el yo se desdobla.2

III- Lo fantstico en Dino Buzzati


En el caso particular de Dino Buzzati, tras Brnabo de las montaas (1933), el autor
escribe y publica El secreto del Bosque Viejo (1935), una novela en la cual narra la historia
del coronel Sebastiano Procolo y su relacin con un antiguo y mgico bosque que hereda de
su to Antonio Morro. Pero Sebastiano Procolo no es el nico heredero: una parte mucho ms
2

Este tema ha proliferado en la literatura en diversos autores como es el caso de El hombre de arena de E.T.A.
Hoffman, El extrao caso del doctor Jekill y el seor Hyde de R.L. Stevenson, El doble de Fiodor Dostoyevski,
La scacchiera devanti allo specchio de M. Bontempelli, El vizconde demediado de I. Calvino e incluso en El
hombre duplicado de J. Saramago.

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extensa que la suya la recibe Benvenuto Procolo, un nio de doce aos de edad de aspecto
sumamente endeble. La historia narra los conflictos de inters de Sebastiano, quien quiere
sacar el mayor provecho posible a las tierras, incluso a costa de la vida de su propio sobrino y
de los habitantes del bosque. Hombre fro y egosta que en un ltimo acto de pura bondad es
redimido. En el Bosque Viejo los animales hablan, como es el caso de la urraca que custodia
la entrada prxima a la cabaa o los gusanos que cantan mientras destruyen los rboles
habitados por los genios del bosque, o el viento Matteo que tiene un modo de ser tpicamente
humano. En esta obra predomina lo maravilloso, ya que se presupone por parte del lector la
aceptacin de aquello que es inverosmil o inexplicable3. La peculiaridad de El secreto del
Bosque Viejo no est presente en otras obras de Buzzati. En Brnabo de las montaas los
recursos discursivos utilizados para presentarnos lo fantstico son ms sutiles. La presencia de
extraos espritus y la voz del viento intentando transmitir consejos y mensajes de advertencia
a los guardabosques pueden ser explicadas de manera racional.
En El desierto de los trtaros, Buzzati narra la vida de Giovanni Drogo, miembro del
cuerpo militar italiano al cual se le asigna como primer destino la Fortaleza Bastiani. Dejar la
ciudad atrs significa para Giovanni alejarse de su madre, de su amigo Francesco y Mara,
hermana de Francesco y posible pretendiente. Sin embargo, Drogo es incapaz de expresar sus
sentimientos y a la hora de las despedidas se muestra fro y distante.
Pero antes de continuar me parece importante citar este extenso pasaje de El desierto
de los trtaros ya que concentra gran parte de los temas que trabajar a continuacin. El
pasaje hace referencia a la noche de la llegada de Drogo a la Fortaleza Bastiani. Movido por
la curiosidad de aquello que se dice o, mejor dicho, no se dice del desierto, es llevado a
escondidas por el teniente Matti al extremo de las murallas. De este modo aprecia por primera
vez aquello que tantas otras veces mirara en su vida:
Giovanni se encontr de repente asomado a las almenas del permetro; ante l, inundado
por la luz del ocaso, se hunda un valle, se abran a sus ojos los secretos del septentrin.
[]
Y detrs? Qu hay detrs de aquellas rocas? Todo igual hasta el fondo?
Nunca lo he visto respondi Morel . Hay que ir al Reducto Nuevo, aquel de all
abajo, en la cima de aquel cono. Desde all se ve toda la llanura. Dicen y call.
Dicen Qu dicen? pregunt Drogo, y una inslita inquietud temblaba en su voz.
Dicen que son slo piedras, una especie de desierto, piedras blancas, dicen, como si
fuera nieve.
Solo piedras? Nada ms?
Eso dicen, y algunas charcas.
Pero en el fondo, al norte, es que no se ve nada?
3

Todorov, en Introduccin a la literatura fantstica, define lo fantstico como ese momento de vacilacin
entre una explicacin racional y la aceptacin de lo sobrenatural, a diferencia de lo que sucede con lo
maravilloso, es decir, la aceptacin de aquello que es inverosmil o inexplicable.

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Arzuaga, Gonzalo: Lo fantstico en la literatura italiana: El desierto de los trtaros y Una gota de Dino Buzzati

[]
Casi nunca es claro, ni siquiera en invierno. Pero hay quien dice haber visto
Dicen haber visto? Qu?
Lo habrn soado Vete t a creer a los soldados. Uno dice una cosa, otro dice otra.
Algunos dicen haber visto unas torres blancas, o bien dicen que hay un volcn que
humea, y que de all salen las nieblas. Hasta Ortiz, el capitn, asegura haberlo visto, har
ahora unos cinco aos. De creerlo, hay una larga mancha negra, deberan de ser bosques.
Callaron. Dnde haba visto ya Drogo aquel mundo? Lo haba vivido quizs en sueos
o lo haba construido al leer alguna vieja fbula? Le pareca recorrer las bajas rocas
cadas, el valle tortuoso sin rboles ni verde, aquellos precipicios sesgados y por ltimo
aquel tringulo de desolada llanura que las rocas de delante no lograban ocultar. Ecos
profundsimos de su alma se haban despertado y l no saba entenderlos4.

La Fortaleza se convierte en el lugar donde se hace visible lo inexplicable. Es el lugar


donde se espera lo inverosmil, pero es tambin el lugar donde el choque con lo real es ms
fuerte. Es el lugar donde Drogo reflexiona sobre los fantasmas del pasado y la inadecuacin
de su presente, dramas del hombre contemporneo. Drogo vive toda su vida esperando algo
que no sabe si es real. Aquello que se toma como alucinacin abre el camino de la vacilacin.
Hay posibilidades de que lo que se crey ver sea real? He aqu la perplejidad ante un hecho
increble, he aqu ese momento de vacilacin entre una explicacin racional y la aceptacin de
lo sobrenatural, como seala Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica (1970).
La espera es el hilo conductor de la narrativa de Dino Buzzati. Este tema ya se
encuentra presente en Brnabo de las montaas y es llevado a su mxima expresin en El
desierto de los trtaros. En el primero de los casos, es el guardabosques el que espera su
momento de gloria. En El desierto de los trtaros es el teniente Drogo (al igual que muchos
de sus compaeros de la Fortaleza) quien espera la llegada de los trtaros, que slo se har
realidad cuando l sea llevado enfermo, en plena vejez, hacia el extremo opuesto, muriendo rn
camino a la ciudad, completamente solo.

IV- La vida transcurre y finalmente se agota


Ploc!, ah estaba otra vez el odioso sonido. Drogo se sent. Con que era un ruido de
repeticin; adems, los ltimos sonidos no haban sido menores que el primero, no poda
ser, pues, un goteo a punto de terminar. Cmo era posible dormir?5.
Y escuchando involuntariamente la noche que dominaba al mundo, tambin ella oy el
extrao sonido. Una gota suba las escaleras, positivamente.
Celosa del orden, por un instante la seora pens en salir a ver. Pero qu habra podido
encontrar a la miserable luz de las lamparitas ennegrecidas que colgaban de la baranda?
Cmo hallar una gota en plena noche, con ese fro, en los peldaos tenebrosos?6.

4
5

Buzzati, D. (1985) El desierto de los trtaros. Madrid: Hyspamerica, pp. 34-35.


Buzzati, D., op. cit., p. 38.

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Buzzati parte de hechos o lugares cotidianos implantando de este modo el misterio.


Aquello sobre lo que se siembra la intriga produce en cierto punto un quiebre con la realidad.
Los das pasan, el tiempo trascurre y todo sigue igual. Ploc! La espera es intil, pero es una
espera que incomoda.
En Una gota la bsqueda de una explicacin ante aquella extraa presencia es
permanente. Pero se necesita realmente una explicacin? Qu es aquello que tanto
incomoda?
Y entonces insisten ser acaso una alegora? Se pretende, digamos, simbolizar la
muerte? O algn peligro? O el paso de los aos? Nada, seores, nada: es simplemente
una gota, solo que sube las escaleras7.

Tanto en El desierto de los trtaros como en Una gota la incomodidad se produce


en la noche, justamente en el momento de mayor silencio, momento en el cual los personajes
deberan encontrarse a s mismos. Sin embargo, la imposibilidad los supera y deciden
ocuparse de lo externo a pesar de no tener tampoco una respuesta concreta.
Ploc!. Giovanni Drogo seguir oyendo toda su vida en el silencio nocturno ese
goteo, proveniente de un simple aljibe. La Fortaleza y el desierto lo obsesionarn de tal modo
que nunca ms saldr de all hasta el momento de su muerte. Y la gota seguir all y lo
trascender. Porque el tiempo transcurre y la vida se agota.

V- A modo de cierre
Tal como afirmaba Italo Calvino en Cuentos fantsticos del XIX,
Advertimos que lo fantstico nos revela cosas que nos conciernen directamente, aunque
estemos menos predispuestos que los lectores decimonnicos a dejarnos sorprender por
apariciones y fantasmagoras, o estemos preparados para disfrutarlos de otro modo, como
elementos caractersticos de la poca.

Y he aqu que el cambio de perspectiva de la literatura fantstica italiana del XX cobra


sentido. Lo dicho, lo no dicho, la distancia, la aparicin vaga, los interrogantes sin respuesta,
la angustia, el miedo, el paso del tiempo, lo irreparable y la espera como metfora de la espera
de la revelacin del sentido de la vida, son los tpicos que transitan las obras de Dino Buzzati

Buzzati, D. (1983) Una gota, en Miedo en la Scala y otros cuentos. Argentina: La Tierra Entera y Centro
Editor de America Latina, p. 55.
7
Buzzati, D., op. cit., p. 56.

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y nos llevan a reflexionar, desde el lugar donde nos encontramos, sobre qu es lo que
queremos y hacia dnde vamos. Pero acaso todo debe tener una explicacin racional?

Bibliografa
Buzzati, D. (1983). Una gota, en Miedo en la Scala y otros cuentos. Argentina: La Tierra
Entera y Centro Editor de America Latina.
Buzzati, D. (1985). El desierto de los trtaros. Madrid: Hyspamerica.
Calvino, I. (2006). Mundo escrito y mundo no escrito. Madrid: Siruela.
Piras, S. (2014). Un recorrido por la literatura fantstica italiana: La dcada de los 30:
Bontempelli,

Landolfi

Buzzati,

Fabulantes.

Disponible

en:

<www.fabulantes.com/2014/04/un-recorrido-por-la-literatura-fantastica-italiana-1-ladecada-de-los-30-bontempelli-landolfi-y-buzzati/> [visitado el 1 de septiembre de 2014].


Todorov, T. (2006). Introduccin a la literatura fantstica. Buenos Aires: Paids.

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Barrios, Luisina y Robertazzo, Griselda: Polticas lingsticas: la escuela y la nacionalizacin del inmigrante

BARRIOS, LUISINA A.
luchyb_22@hotmail.com / luisinabarriosa@gmail.com
ROBERTAZZO, GRISELDA
grinob4@hotmail.com

Polticas lingsticas: la escuela y la nacionalizacin del inmigrante

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Barrios, Luisina y Robertazzo, Griselda: Polticas lingsticas: la escuela y la nacionalizacin del inmigrante

El presente trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigacin PIP HUM429


Mapas culturales y polticas del lenguaje en la Argentina. Italianos en Santa Fe (18801930), acreditado por la Secretara de Ciencia y Tecnologa de la Universidad Nacional de
Rosario y dirigido por las Dras. Liliana Prez y Patricia Rogieri.
El contexto histrico nacional seala que en nuestro pas, desde la generacin del 37
hasta el gobierno del General Roca en 1880, se fomentaron polticas que alentaron la llegada
de inmigrantes para poblar el desierto argentino, con el fin de mejorar las condiciones
demogrficas propias. Estas prcticas dieron como resultado la multiplicacin de la poblacin
inmigrante y, para los fines de este trabajo, fueron los italianos del sur los que se asentaron
principalmente en la regin del Litoral.
El xito de esta campaa implica dos aspectos: en primer lugar, los factores
econmicos, polticos y afectivos que incentivaron la emigracin y, en segundo lugar, cmo el
pas receptor se prepar para afrontar la insercin de los nuevos habitantes. Esta presentacin
se centrar en el abordaje del segundo aspecto.

La Repblica Argentina no estaba preparada para el trabajo que demandaba la


inclusin de los inmigrantes. A partir de las diferencias culturales, se crea alrededor del
inmigrante una visin negativa, rodeada de prejuicios que le atribuyen el factor de
desintegracin social. En este sentido, es importante tener en cuenta que nuestra Nacin
llevaba apenas cien aos de independencia y que las ideas de la poltica liberal y los
comienzos de la modernizacin provocan que los intelectuales argentinos comiencen a ver al
inmigrante italiano como factor de la desintegracin de la unidad nacional. Como
consecuencia de este temor, hacia fines del siglo XIX se crea el Consejo Nacional de
Educacin y la Ley de Educacin Comn 1420, que buscan extender con la educacin pblica
los valores de la cultura nacional, es decir, buscan educar argentinamente.
Esta preocupacin aumenta cuando el Inspector General de Provincias, Juan Ramos,
releva datos que alarman a los dirigentes por sus resultados, ya que las escuelas oficiales de
Buenos Aires, hacia principios de siglo, estaban conformadas por el 42% de inmigrantes
italianos y slo el 20% de alumnos argentinos.
Frente a esta revelacin se implementarn diferentes polticas a fin de contrarrestar la
posible desintegracin social: la ley de residencia (1902), la ley de seguridad social (1910) y,
en el mbito educativo, un conjunto de decisiones que pueden ser conceptualizadas como
polticas lingsticas. En la misma direccin, se elabora el plan de estudios para escuelas
comunes de la Capital y territorios nacionales con el objetivo de fortalecer por medio de la

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educacin comn el principio de la nacionalidad y los aspectos que en l se vinculan con el


orden moral y material.
Las polticas fueron destinadas a la segunda generacin, es decir, a los hijos de los
inmigrantes y se aplicaron, particularmente, en la escuela, que se convertir en el medio
fundamental para lograr el cometido de la educacin patritica.
Esto quedar plasmado en 1902 en La Restauracin Nacionalista de Ricardo Rojas,
en la que afirma: Esta manera de nacionalismo quiere () que el hijo de inmigrante sea
profundamente argentino, por el discernimiento cvico que le d nuestra educacin ()1.
En la educacin patritica la lengua fue vehculo de la campaa nacionalista, cuyo
propsito fue crear un sentimiento de pertenencia a la nacin que estigmatiza
consecuentemente la lengua de los italianos. Esta bsqueda de correccin lingstica, segn
Di Tullio, se convierte () en smbolo de procedencia espacial y tnica ()2.

La construccin del idioma nacional


Durante el Centenario se intensific el debate en torno a la cuestin idiomtica en
relacin con el aluvin inmigratorio. Con respecto a esto, Herrero Mayor publica en EMEC
(El Monitor de la Educacin Comn) un artculo en el cual expone la corrupcin del lenguaje
producida por el contacto entre el espaol y otras lenguas:
Lo que ms nos interesa, por el momento, no es el carcter plebeyo del leguaje, sino la
corrupcin en s del hecho expresivo.
El espectculo social, desde ese punto de vista, es lamentable, pese a ciertos pujos de
exaltacin nacionalista con que algunos ilusos salen en defensa de un utpico sistema de
expresin, como sucede cuando se adquieren enfermedades vergonzantes, nos cuesta
reconocer el mal, lo cual debe ser previo a la curacin. En cuanto al origen en su aspecto
barbarizante, nadie lo desconoce: el aluvin inmigratorio de diversas nacionalidades.
Pero es curiosa al par que desolante, la observacin y se presta a hondas reflexiones. El
inmigrante que no habla castellano, que se adapta inmediatamente a nuestras costumbres
nos impone a su vez () el idioma que l va creando para su uso personal: un poco de
espaol, con algo de eslavo, genovs, tudesco, cataln, rabe, idish o dearns La frmula
da siempre el mismo resultado: la jerigonza casera (). El porteo imit la flamante
jerga aludida, la cultiv en todas las formas literarias en broma y concluy por adaptarla
en serio.3

Rojas, R: La Restauracin Nacionalista. Lielo, Buenos Aires, 2003, pp. 122-147.


Di Tullio, A: Organizar la lengua, normalizar la escritura en Jitrik, N. (Dir.) Historia crtica de la Literatura
Argentina, Vol. V, Rubione, A. (Dir.) La crisis de las formas. Buenos Aires: Emec, p. 559.
3
Herrero Mayor, A. Corrupcin expresiva y envilecimiento idiomtico en El Monitor de la Educacin Comn.
Buenos Aires: Consejo Nacional de Educacin, 1929, p. 291.
2

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Para contrarrestar los efectos de la corrupcin lingstica planteados por Herrero


Mayor, en Argentina se pretendi identificar a la Nacin a travs de la lengua, por medio de la
utilizacin nacionalista del trmino Idioma nacional o Idioma patrio. Esta idea se
divulgar por medio de las publicaciones de El Monitor de la Educacin Comn y,
especialmente, de las gramticas utilizadas en la escuela nacional.
En este marco de discusiones y propuestas, se publica en EMEC un texto de Prudencio
Vzquez que sienta las bases del valor de la enseanza del idioma en los pases de
Sudamrica en relacin con la composicin de su poblacin:
Planteado este problema, creo que no podemos seguir as; evidentemente vamos barranco
abajo; es menester sabernos detener () cmo? Trabajando y trabajando mucho; en
nuestras manos est el futuro idioma nacional argentino. Debemos ser cultos y
meticulosos en nuestras expresiones, tenemos esa obligacin, venzamos la propensin a
dejarnos llevar por la pendiente del descuido, tan comn a todos, maestros y no maestros,
pero, tengamos ms en cuenta que el maestro es conscientemente el modelo del alumno
(). Que ni una sola de nuestras palabras, pueda no ser repetida por nuestros alumnos,
que todas nuestras expresiones cuadren dentro de las exigencias de la lengua4

De acuerdo con lo expresado, se buscar la forma de implementar en las escuelas la


enseanza de un idioma nacional, que tiene como base el espaol (recordemos que el
Centenario celebra la reconciliacin con Espaa) y, por lo tanto, se propone al espaol
acadmico como el camino adecuado para lograr la unidad racial, lingstica e ideolgica.
Una de las primeras medidas tomadas fue que, en 1894, Indalecio Gmez present en
la Cmara de Diputados de la Nacin el Proyecto de Ley que establece la enseanza del
idioma nacional en las escuelas nacionales y particulares, con el fin de promover la
nacionalizacin del extranjero, a fin de evitar que funcione como agente desintegrador del
desarrollo social y cultural. De esta manera propone revitalizar la relacin entre el idioma y la
unidad nacional, como paliativo de la corrupcin lingstica.
En este contexto, la educacin se convierte en el instrumento ms eficaz para la
asimilacin de los italianos. La lengua deviene as, el lugar ms importante de la obra escolar,
dado que preserva de cambio alguno la actitud purista de lealtad a la variedad peninsular.
Estas medidas tuvieron como protagonista fundamental a la escuela de la patria y a
aquellos que se dedicaban a la elaboracin de gramticas destinadas a la enseanza del
idioma nacional.

Vzquez, P.: Composicin, en El Monitor de la Educacin Comn. Buenos Aires: Consejo Nacional de
Educacin, 1905, pp. 322-324.

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Las gramticas y la promocin del nacionalismo


Los dirigentes del nacionalismo sostuvieron que la mejor enseanza patritica era la
que se daba a partir del conocimiento del idioma nacional, al cual conceban como
instrumento para difundir el espritu nacional en el alma de nios y jvenes. De esta manera
buscaban que los extranjeros comprendieran que en esta exaltacin del idioma se encontraba
implcita la desaparicin de los sentimientos de pertenecia a otras naciones que no fueran
Argentina.
Como consecuencia de este pensamiento, durante el Centenario, en pleno fervor
nacionalista, se configuran, a partir de las leyes vigentes, las nuevas gramticas que guiarn la
enseanza del idioma.
Las gramticas implementadas para la enseanza del idioma comenzarn en sus
prlogos por definir aquello que enuncian como idioma nacional, lo que se puede observar
en la Gramtica Elemental destinada a la enseanza en escuelas secundarias, escrita en 1900
por Vlez de Aragn, que define:
Gramtica es el arte de hablar y escribir correctamente y con propiedad un idioma. ()
Idioma o lengua es el conjunto de vocablos, frases y giros con que expresan sus ideas,
sentimientos y deseos los habitantes de cada nacin o pas. En la Repblica Argentina el
idioma nacional es el castellano y se estudia, por consiguiente, la gramtica castellana ()5

La Gramtica estableca los modos correctos y aceptables del idioma, evitando, de esta
manera, la perversin. Rodrguez enumera los aspectos fundamentales que debe contener cada
gramtica:

12-

34-

() [la enseanza] del idioma nacional debe comprender en la Escuela () el siguiente


plan:
Enseanza de la gramtica que fundamenta prctica y cientficamente el idioma.
Ortografa, como manifestacin prctica del uso acertado de las letras y signos materiales
que forman las palabras, signos a su vez indispensables para la expresin de las ideas y
pensamientos.
Ejercicios de redaccin y de propiedad de expresin con motivo del proceso de una
leccin sobre cualquier asignatura.
Ejercicios de redaccin oral, como fruto de observaciones, comparaciones,
razonamientos, etc., (). 6

A partir de la propuesta de Rodrguez, los textos de gramtica se estructuran de


acuerdo con ese esquema, trabajan con las oposiciones correcto/incorrecto y hacen especial
hincapi en aquello que puede resultar confuso. Por ejemplo, uno de los captulos de la
5

Vlez de Aragn, Z.: Gramtica Elemental. Cabaut y compaa editores, Buenos Aires, 1914, p. 9.
Rodrguez, A.: Enseanza del idioma nacional en El Monitor de la Educacin Comn. Buenos Aires:
Consejo Nacional de Educacin, 1915, pp. 442- 446.
6

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Barrios, Luisina y Robertazzo, Griselda: Polticas lingsticas: la escuela y la nacionalizacin del inmigrante

Gramtica utilizada se titula Letras de aplicacin dudosa y en l se trabajan grupos


consonnticos como c, z, k, q o el grupo g, j, que resultaban problemticos, principalmente
para los hijos de inmigrantes.
Otras de las metodologas implementadas se centraban en que el estudiante pudiera
reconocer, a partir de lo estudiado, errores ortogrficos y construcciones agramaticales o
anmalas, como se manifiesta, por ejemplo, en los ejercicios de ortografa, en los que la
consigna es corrjase los defectos de acentuacin y puntuacin del siguiente ejercicio.
De entre los tantos temas que se tratan en la gramtica, uno de los ms importantes es
el sistema verbal, que debido a las deformidades del contacto lingstico haba sufrido
grandes cambios. De este modo, se presenta la conjugacin de muchos de los verbos regulares
y de todos los irregulares, enumerando asimismo las irregularidades:
Primera irregularidad comn: forman este grupo muchos verbos de la primera y la
segunda conjugacin y dos de la tercera (concernir y discernir) en cuyas letras radicales
figura como ltima vocal la letra e.
Consiste la irregularidad de estos verbos que toman una i antes de la e citada, en las tres
personas del singular y en la tercera del plural del presente del indicativo, en iguales
personas del presente del subjuntivo y en algunas del imperativo.7

Con esta metodologa, los gramticos pretenden disolver toda impureza y prevenir la
corrupcin del idioma, estableciendo las normas de preservacin del idioma patrio.

Conclusin
Todas las polticas lingsticas implementadas lograron el cumplimiento exitoso de los
objetivos. Se consigui, de esta manera, que la lengua espaola no fuera sustituida por una
versin estigmatizada de la misma. El triunfo de la campaa nacionalista se debi a la efectiva
aplicacin de las polticas lingsticas y al fomento de la lealtad y el sentimiento patritico,
que se vieron amenazados por el avance inmigratorio.
La planificacin, perfectamente organizada, tanto en objetivos como en agentes, se
haba desplegado en dos frentes: la Escuela y la prensa. De esta manera, tanto la escuela como
el periodismo a travs de sus publicaciones en el EMEC se unieron en una cruzada por salvar
la lengua y afianzar la educacin patritica.

Vlez de Aragn, Z.: op. cit., p. 14.

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Barrios, Luisina y Robertazzo, Griselda: Polticas lingsticas: la escuela y la nacionalizacin del inmigrante

Bibliografa
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Sur. Baha Blanca. Editorial Nuova, 1993.
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crtica de la Literatura Argentina, Vol. V, Rubione, A. (Dir.) La crisis de las formas.
Buenos Aires: Emec, 2006.
Herrero Mayor, A. Corrupcin expresiva y envilecimiento idiomtico en El Monitor de la
Educacin Comn. Buenos Aires: Consejo Nacional de Educacin, 1929.
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Rojas, R: La Restauracin Nacionalista. Lielo, Buenos Aires, 2003.
Vlez de Aragn, Z.: Gramtica Elemental. Cabaut y compaa editores, Buenos Aires, 1914.

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Bernardi, Mara Beln: La colmena de Camilo Jos Cela: reflejos y sombras de una realidad zarandeada

BERNARDI, MARA BELN


mariabelenbernardi@gmail.com

La colmena de Camilo Jos Cela:


reflejos y sombras de una realidad zarandeada

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Bernardi, Mara Beln: La colmena de Camilo Jos Cela: reflejos y sombras de una realidad zarandeada

Definida por el autor en su nota a la primera edicin como un plido reflejo, una
humilde sombra de la cotidiana, spera, entraable y dolorosa realidad, La colmena (2002)
flucta entre una descripcin minuciosa de Madrid en 1942 y los personajes que transitan por
ella durante tres das y una marcada omisin de hechos centrales en la historia.
Los materiales que componen la narracin son ordenados estratgicamente en un gesto
que ilumina y oscurece, devela y oculta la trama de la realidad que se pretende mostrar.
Entre un narrador objetivo y otro que irrumpe subrepticiamente en el texto para emitir
opiniones, entre un narrador omnisciente y otro que apenas puede suponer ciertos rasgos de
sus personajes, en un juego de mltiples historias que se entrelazan y alejan a medida que
transcurre el tiempo, fragmentado, alterado, como el argumento mismo (si es que cabe tal
categora), como el punto de vista, tambin oscilante, que configura lo que llamamos realidad,
la novela rehye todo intento de clasificacin y propicia un modo de lectura diferente.
Si bien La colmena es considerada una de las novelas que da inicio al realismo social o
neorrealismo espaol cuyo objetivo principal consiste en brindar un testimonio objetivo de
la sociedad de posguerra a partir de una observacin externa y un registro minucioso de los
hechos sucedidos, consideramos que la novela de Cela adscribe de manera problemtica a tal
peticin de principios en tanto a veces acata pero otras traiciona los presupuestos sobre los
que se funda, entre los cuales cabe aadir tambin:
la conviccin de que la realidad objetiva existe y es traducible mediante un discurso
narrativo; la coincidencia entre el signo y su referente; la creencia en la capacidad de la
narracin para representar la autenticidad total de la vida; el compromiso social segn el
cual escribir equivale a actuar (Herzberger, 1989: 1835).

En primer lugar, la veta realista en La colmena se puede identificar a partir de un


anclaje temporal preciso indicado en el prlogo a la primera edicin: el ao 1942, aunque la
crtica ha sealado ciertos pasajes que remiten a hechos transcurridos fuera de esa fecha.
Este detalle, sin embargo, resulta menor en relacin con la generalidad de la obra,
cuyas pginas se encuentran plagadas de alusiones al contexto social, histrico y cultural de la
poca, que marcan el teln de fondo en el que transcurre la novela: la devastadora y reciente
guerra civil, la dictadura franquista, la escasez de alimentos, gas y electricidad, la pobreza, la
falta de viviendas y las leyes en vigencia al respecto, la insalvable diferencia social, la
precaria calidad de vida y, en el panorama internacional, la Segunda Guerra Mundial, que se
hace presente a travs de comentarios favorables que realizan personajes acerca de Alemania.

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Se suma a esto la voluntad de retratar un estado anmico generalizado de


individualismo, indiferencia al acontecer histrico inmediato y al prjimo, desesperanza,
pasividad, monotona y abulia, representado por la caterva de personajes que rutinariamente,
da tras da, realizan un mismo itinerario que incluye principalmente el caf, la plaza, el
prostbulo, la casa de citas y un deambular errante por las calles de Madrid durante la noche
por parte de aquellos que no poseen la calma tranquilizadora del hogar y la familia,
delimitndose, de esta manera, una clara distincin entre el adentro y el afuera, entre el
refugio de los ms favorecidos y el devaneo sin rumbo fijo de los menos.
El espacio constituye as otra marca de realismo en la medida en que la escritura
dibuja ubicaciones exactas de los mltiples ambientes mencionados, a punto tal de que es
posible trazar un mapa1 de las locaciones principales, reales, que ofician de escenario.
Por otra parte, contribuye tambin al realismo el lenguaje utilizado, que va desde el
registro academicista (usualmente parodiado)2 al de los estratos ms pobres, la voz del pueblo,
cristalizada en el uso de refranes, frases hechas e interjecciones: Psch! A veces la mala uva
pone buena cara (Cela, 2002: 122)
En los aspectos hasta aqu mencionados se fundan frecuentes caracterizaciones de la
novela en trminos de reflejo La colmena no es ni ms ni menos que, como su autor dice,
un reflejo de la sociedad espaola de la poca (Goi Prez, 1991: 265) o de reproduccin
fiel en La colmena tenemos una interrelacin de los componentes temticos, descritos con
un fiel realismo que nos permite examinar los problemas ticos implicados (Illie, 1978: 134).
Sin embargo, una lectura superficial de la novela en sentido literal, es decir, partiendo
de su superficie, basta para refutar tales consideraciones en tanto su estructura revela a simple
vista una organizacin a partir de prrafos que, ms que prrafos, son secuencias, instantneas
que introducen una tras otra microescenas que involucran nuevos personajes, llegando al
nmero de ciento sesenta o trescientas, segn el cmputo que se realice teniendo en cuenta la
definicin de personaje desde la que se parta.
Esta disposicin en secuencias implica, por un lado, una construccin fragmentaria
que quiebra el usual carcter lineal de todo texto realista y, por otro, tal como lo explicita
Martnez Valero, tiene consecuencias directas sobre los captulos en que se halla dividida la
novela, en tanto pierde(n) su rango de unidad orgnica. Adems, en palabras de este crtico,

Vase el mapa que ofrece Julin Moreiro para la edicin de Edaf, ao 2002.
Una clara muestra es el ensayo del discurso de Don Ibrahim, que se da paralelamente al dilogo de un
matrimonio acerca de si la nena ha hecho caquita (Cela, 2002: 167). La ubicacin de ambos en una sola
secuencia, simultneamente, sugiere que para el narrador se encuentran en el mismo nivel.
2

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la secuencia posibilita un tipo de construccin ms libre, facilita la ruptura del orden


causal. Y, aparentemente, produce la sensacin de flujo continuo, semejante al ro, al que
contemplamos como esttico, pero pensamos como movimiento. Del mismo modo, La
colmena asume las acciones mltiples pero produce, por su morosidad, la sensacin de
que nada se mueve (Martnez Valero, 1991: 95)

A la ruptura del orden causal le corresponde una ruptura del orden cronolgico. Si se
siguiera una temporalidad lineal, la sucesin de captulos sera: I, II, IV, VI, III, V y Final.
El desajuste no es slo de das, sino de aos. Cela sita expresamente La colmena en
1942 () pero pronto descubrieron algunos crticos () que no poda ser ese ao, sino
1943, fecha de la Conferencia de Tehern aludida en el captulo ltimo. Ahora bien: el
error inicial en la fecha de una lpida (1943) y la declaracin de Cela al frente de la
versin rumana de su obra respecto a que sta se refera a la ciudad de Madrid en torno a
los aos 1940 42, desbaratan la consecuencia de los aos lo mismo que el orden
desordenado de los captulos desarregla la consecuencia de los das, y ello revela que el
autor estaba interesado en indefinir, en dejar en nieblas de memoria imprecisa, un perodo
histrico que lo mismo puede centrarse en 1940 que en 1942 1943. (Sobejano 1978: 7)

De esta manera nos hallamos ante la primera y fundamental traicin a la narracin


realista: la preferencia por el fragmento antes que la totalidad, la imprecisin temporal
disfrazada en una aparente rigurosidad mediante la indicacin de un ao preciso y la
estructuracin por captulos que no siguen un orden cronolgico sugieren que lo real dista de
ser un todo compacto, transparente, que pueda ser trasladada al plano de la narracin de
manera directa. Por el contrario se presenta como un rompecabezas que el lector debe armar
aceptando de antemano las piezas faltantes, los vacos de informacin que impedirn
reconstruir el universo total de significacin.
De manera metafrica, entonces, podramos denominar a esa realidad como
zarandeada, utilizando el mismo trmino con el que el autor describe sus pginas en el
segmento que oficia de prlogo, dado que ella se presenta filtrada, pasada por el tamiz de lo
que se considera esencial de modo tal que todo aparece en primer plano gracias a las
secuencias que presentan lo fundamental de cada una de las historias que componen la
Historia de Espaa de principios de los aos 40.
De este modo, as como la breve historia de un personaje puede dar cuenta de la
Historia mayor en la que se desarrolla, la vida de un personaje puede ser condensada a partir
de una ancdota o un detalle de su carcter, logrando as, con la seleccin de un aspecto
significativo, lo que en la novela por lo general se traduce en extensas descripciones y relatos
de peripecias. La definicin que se realiza de Don Roberto: su biografa es una biografa de
cinco lneas (Cela 2002: 133) puede aplicarse al conjunto de sus personajes y tambin por
extensin a la novela misma, cuyo argumento o bien no puede resumirse, puesto que la

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abrumadora cantidad de situaciones y personajes excedera todo intento de realizacin, o bien


puede explicitarse en pocas palabras, a partir de lo que el estructuralismo llam tema: el
transcurrir de la vida de cientos de habitantes de Madrid en tres das de los aos 40, con todo
lo que ello implica.
En este sentido, puede considerarse a los personajes como puntos de vista que guan
hacia dnde se centra la atencin, el foco, en cada una de las secuencias, sin que resulte
relevante la frecuencia con la que aparecen en el texto o el grado de protagonismo que
ostenten. Las vidas que han sido elegidas podran haber sido otras. No importa su valor
temtico (Martnez Valero, 1991: 99). Es por esta razn que puede pensarse que aquellos
personajes que sobresalen, como Martn Marco (escritor frustrado y pobre), Doa Rosa
(duea del bar), Elvirita (prostituta), por citar slo los ms salientes, no seran protagonistas
sino lneas-eje (Torrente Ballester y Castellet, 1980: 399), figuras de enlace a partir de las
cuales giran los dems personajes. Lo cual resulta coherente con la conocida frase de apertura
de la novela pronunciada por Doa Rosa: No perdamos la perspectiva, yo ya estoy harta de
decirlo, es lo nico importante (Cela, 2002: 77). En la primera lnea del libro se encuentra
cifrada la clave de lectura de toda la novela.
En este punto, cabe incorporar la figura del narrador en tanto encargado de
administrar, dirigir, situar las perspectivas que componen la novela, como un segundo
elemento que traiciona las normas realistas en diversos sentidos.
Comenzaremos con la presentacin que realiza de los personajes. En algunos casos
detalla con exactitud su procedencia, como en el caso de Consorcio Lpez: es natural de
Tomelloso, en la provincia de Ciudad Real (Cela, 2002: 109); en otros aade su edad:
Julin Surez Sobrn, alias la Fotgrafa, de cincuenta y tres aos de edad, natural de
Vegadeo, provincia de Oviedo (Cela, 2002: 195) e incluso su pasado: En su pueblo, en
Navarredondilla, provincia de vila, (Sonsoles) era una seorita y coma hasta hartarse; en
Madrid era una desdichada que se iba a la cama sin cenar la mayor parte de los das (Cela,
2002: 207). Incluso describe ocupacin, domicilio, parentescos, pasado comn con otros
personajes, hbitos y otras particularidades con gran detallismo y con absoluta certeza, como
si conociera con exactitud toda su vida.
En contrapartida, en lo que atae a ciertos personajes parece dubitar y los describe a
travs de suposiciones propias de un espectador casual que intenta adivinar a partir de la
informacin limitada que le brindan sus sentidos en el instante que dura la contemplacin:

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De la taberna le tiran un par de perras y tres o cuatro aceitunas que el nio recoge del suelo,
() Va descalzo y con el pecho al aire, y representa tener unos seis aos (Cela, 2002: 136).
La sensacin de que el narrador se halla en un aqu y ahora viendo a los personajes se
acrecienta en el ejemplo que sigue: (Surez) representa tener unos cincuenta aos y parece
dentista o peluquero. Tambin parece, fijndose bien, un viajante de productos qumicos y
llega al punto mximo cuando expresa: Un hombre baja por Goya leyendo el peridico;
cuando lo cogemos pasa por delante de una pequea librera (Cela, 2002: 94, 138).
En este ltimo caso, adems de producir el efecto cinematogrfico en que ha reparado
la crtica, emerge una primera persona que tie de extraeza diversos pasajes de la novela
problematizando la presunta omnisciencia del narrador y colmando de dudas su estatuto
dentro del universo de personajes. Tal como lo ha sealado Bertrand de Muoz, el narrador
pasa de un nivel a otro, del nivel extradiegtico, es decir, de estar fuera del relato, al universo
diegtico, a estar dentro del relato () Estas ltimas intrusiones, llamadas por Genette
metalepsis, son las que ms extraan en La Colmena (Bertrand de Muoz, 1980: 228).
Estas variaciones se confunden, se mezclan en una misma secuencia. Por tomar un
ejemplo representativo, en el captulo II el narrador enuncia: La castaera habla con una
seorita. Por el dilogo que mantienen sabemos que esa seorita es Elvira. Sin embargo,
aunque su nombre es mencionado, parece no conocerla porque prosigue: La mujer se va por
la acera e inmediatamente cambia el foco3 de atencin al dirigir la mirada hacia dos hombres
que estn conversando. Se centra en ellos: el ms viejo tiene aspecto de jurado en un
concurso literario; el ms joven tiene aire de ser novelista. Se nota en seguida que lo que estn
hablando es algo muy parecido4 a lo siguiente y reproduce el dilogo que deja trunco (da
la impresin de que deja de interesarle, por lo que ya no se esfuerza por or), que culmina
abruptamente con puntos suspensivos para luego, s, reconocer a la seorita de la que ya se
haba ocupado antes: La seorita Elvira, al pasar, sonri (Cela, 2002: 148).
La presencia del narrador se manifiesta tambin en un marcado uso de la irona, en la
emisin de juicios de valor y en descripciones y expresiones cargadas de subjetividad. Como
observa Sobejano: hay una paradoja tonal entre la objetividad propuesta por el relator y su
participacin sentimental ms frecuente de lo que parece en el hacer y el padecer de sus
3

La siguiente cita de Illie ilumina el sentido del cambio de perspectiva y abona la idea de personaje entendido
como puntos de vista: Cada variacin focal debilita la perspectiva objetiva e impone una tensin psicolgica al
lector que ha de valorar el suceso. El resultado es que el lector se concentra no en la escena misma, sino en los
modos de verla. El objeto visto resulta ya menos importante que el cmo es visto este objeto (1978: 127)
4
La vacilacin contrasta con otros dilogos que se presentan sin margen de dudas. Pareciera que el narrador
comparte el momento de la enunciacin de los dos hablantes y que, por cuestiones de distancia u otras razones,
no logra or correctamente el dilogo, por lo cual aclara que es parecido a lo que logra reconstruir.

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personajes (2009: 6). El ejemplo ms significativo es el siguiente: Y algunas docenas de


muchachas esperan qu esperan, Dios mo?, por qu las tienes tan engaadas? con la
mente llena de dorados sueos... (Cela, 2002: 287), en tanto resalta el drama de los
habitantes de la ciudad. Otro ejemplo que igualmente seala la implicacin del narrador es
esta sorpresiva exclamacin en primera persona al final de una descripcin objetiva:
Purita, en el invierno, lleva liguero, las ligas redondas no se le sujetan bien porque est algo
delgada. En el verano va sin medias; parece que no pero supone un ahorro, ya lo creo! (Cela,
2002: 327).
En el caso que sigue se mezclan lo subjetivo y objetivo con cierto dejo esperpntico5:
El nio no tiene cara de persona, tiene cara de animal domstico, de sucia bestia, de
pervertida bestia de corral () su cara tiene una bella e ingenua expresin estpida, una
expresin de no entender nada de lo que pasa. (Cela, 2002: 144)

Los comentarios irnicos y los juicios de valor abundan en el texto, citaremos slo un caso:
Doa Visitacin piensa que una de las formas ms eficaces para alcanzar el
mejoramiento de la clase obrera es que las seoras de la junta de damas organicen
concursos de pinacle. Los obreros -piensa- tambin tienen que comer, aunque muchos
son tan rojos que no se mereceran tanto desvelo. Doa Visitacin es bondadosa y no cree
que a los obreros se los deba matar de hambre, poco a poco (Cela, 2002: 152).

Un ltimo alejamiento del realismo consiste en que no hay un final que concluya el
sentido de La colmena, as como tampoco encontramos los finales de las distintas historias
diseminadas a lo largo de toda la obra. Una de las pocas historias que comienza y concluye es
la del hombre que estaba enfermo y sin un real, pero se suicid porque ola a cebolla (Cela,
2002: 315). Y lo hace porque se trata de un episodio separado completamente del resto.
Las dems historias se entrelazan en tanto involucran personajes vinculados entre s y
a la vez se alejan para nunca volver a unirse. Un caso paradigmtico es el de Surez, que se va
de su casa sospechando que algo malo le ha acontecido a su madre y an as se marcha sin
comprobarlo. La ltima vez que aparece est en la comisara y nunca se entera de que su
madre ha muerto. El narrador nos hace partcipes de la reunin de consorcio que se realiza a
fines de lidiar con esa situacin pero nunca del momento en que Surez recibe la noticia. Otro
caso relevante es el de Martn Marco: sobre el final del captulo sabemos por la lectura del
5

Existen numerosos ejemplos de personajes animalizados (mujeres descriptas como focas) y de animales con
rasgos humanos (un loro llamado Rabelais). Creemos que, en consonancia con el tema de la novela, una
sociedad que apenas logra mantenerse cohesionada en sus lazos colectivos, la eleccin del ttulo La colmena
resulta significativo en tanto fusiona el mundo animal y el humano: alude a las abejas, animales considerados
sociales y es a la vez metfora de la ciudad de Madrid de la poca, una proto-sociedad poco evolucionada, ms
parecida al reino animal por la violencia y el reinado del ms fuerte, que a la civilizacin.

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peridico que realizan otros personajes que una calamidad lo acecha pero la novela culmina
sin que se revele en qu consiste ni si sale airoso o no de ella.
Resulta significativo en este sentido que en el film La colmena (1982) dirigida por
Mario Camus sean precisamente esas dos historias con las que se construye el final que
difiere abismalmente de lo narrado en la novela. Por un lado, el peligro que persigue a Martn
se materializa en su ida a prisin por su presunta participacin en la muerte de la madre de
Surez, con el que all se encuentra y al que comunican la noticia. Por otro lado, hay un final
que se podra estimar como positivo dado que se los ve salir a ambos en libertad y existe el
consuelo de que al hijo se lo ve llorar su prdida.
Tambin resulta sugerente el dilogo entre los clientes del caf que se introduce en la
pelcula y que se encuentra ausente en la novela:
La novela debe constar de los tres elementos tradicionales, clsicos, esenciales, () que
son planteamiento, nudo y desenlace. Sin planteamiento, nudo y desenlace, () no hay
novela, hay... Pues no hay nada, hay fraude y modernismo.6

A todas luces se trata de un guio de complicidad al lector / espectador dada la irona


que seala en funcin al final abierto y los mltiples e inacabados comienzos de la novela.
Es notorio que buena parte de la crtica realice en este sentido un gesto similar al del
film, al querer ver en el final de la novela un smbolo de esperanza cuando ms bien lo que
hay es un final inquietante, cargado de desasosiego, en el que Martn Marco lleva el peridico
en el que est escrito su destino inmediato bajo el brazo y no lo ve. Es cierto que sus
allegados planean ayudarlo, pero l no lo sabe. El final no es ni esperanzador ni
descorazonador, es un final inconcluso difcil de aceptar porque desconcierta, desbarata toda
certeza. Y en esas razones se fundan quizs las decisiones de proveer de un final ms
tradicional al film y del completamiento de sentido por parte de los lectores.
A modo de conclusin, las palabras de Zamora Vicente (2010) resultan esclarecedoras:
La colmena no es, pues, la novela de un individuo acorralado por la vida, sino la de la
vida asaetada de unas oscuras individualidades. De ah el rasgo supremo de imprecisin,
de azar, de hoja lanzada al viento que tienen todos los personajes. Y es que no se puede
hacer nada vivo sin ese rasgo fundamental: la vida es no saber hoy qu ser maana, ni
qu inconexo lazo unir dos horas consecutivas. El gran acierto de Camilo Jos Cela en la
arquitectura de la novela ha sido precisamente se: el dejarnos siempre con un pie
levantado, al frente, siempre una esquina que doblar.

Fuente: Dibildos, Jos Luis (Productor / Guionista) y Camus, Mario (Director). (1982). La colmena. Espaa:
gata Films; Televisin Espaola (TVE).

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Bibliografa
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http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/07/aih_07_1_019.pdf [visitado el 3 de
septiembre de 2014]
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Godoy Gallardo, Eduardo y otros (1991): Camilo Jos Cela. Palabra en libertad, Editum,
Ediciones de la Universidad de Murcia.
Herzberger, David (1989): La novela de realismo social de la posguerra: historia hecha de
ficcin. Disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_2_096.pdf
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Illie, Paul (1978): La novelstica de Camilo Jos Cela, Madrid, Gredos.
Sobejano,

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http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/camilo-jos-cela--acercamiento-a-un-

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Castillo, Valeria: La pregunta por el cuerpo y el espacio en el entramado discursivo insular: el problema de la identidad en la
produccin literaria de Lezama Lima, Virgilio Piera y Severo Sarduy

CASTILLO, VALERIA
valeriancastillo@hotmail.com

La pregunta por el cuerpo y el espacio en el entramado discursivo insular:


el problema de la identidad en la produccin literaria de Lezama Lima,
Virgilio Piera y Severo Sarduy

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Castillo, Valeria: La pregunta por el cuerpo y el espacio en el entramado discursivo insular: el problema de la identidad en la
produccin literaria de Lezama Lima, Virgilio Piera y Severo Sarduy

Mnica Bernab (2012) sostiene que el relato antillano est construido a partir de
experiencias de arraigo y desarraigo, provocadas por la permanente oscilacin entre el deseo
de fijar races y la pulsin de explorar ms all de las fronteras. En esta direccin, el presente
trabajo se propone analizar esta tensin a travs de la metfora de la insularidad, sujetada a
los temas del cuerpo y del exilio, en Jos Lezama Lima, Virgilio Piera y Severo Sarduy.
Procurar establecer algunos puntos de contacto entre estos poetas cubanos para dar respuesta
a los siguientes interrogantes: De qu manera conviven con la insularidad? Qu
implicancias tiene sta en sus vidas? Cmo se refleja en su obra? Para ello, limitar mi
anlisis al siguiente corpus: El pabelln del vaco (1976) de Jos Lezama Lima, Isla
(1979) y La vida tal cual de Virgilio Piera, El Cristo de la rue Jacob (1987) y Exilado
de s mismo (1990) de Severo Sarduy.
As define Antonio Pedreira al insularismo puertorriqueo,
Llevamos encima la tara de la dimencin territorial. No somos continentales, ni siquiera
antillanos: somos simplemente insulares que es como decir insulados en casa estrecha. Encogidos
por la tierra, tiene nuestro gesto ante el mundo las mismas dimensiones que nuestra geografa. (...)
La tierra, pues, reduce el escenario en que ha de moverse la cultura. De ser otra nuestra topografa,
otro hubiese sido tambin el rumbo de nuestra historia (1974:44).

Si bien los autores que se analizarn pertenecen a la isla de Cuba, considero que la cita
es valedera. En primer lugar, la insularidad de los autores a trabajar es mucho ms compleja
de lo que pueda sugerir la cita, porque adquiere en ellos diferentes matices que hacen a la
particularidad de sus obras. En segundo lugar, es interesante destacar que lo que plantea
Pedreira como una carencia, como una falta en comparacin con los autores continentales, es
precisamente lo que hace grandes, y expansivas, sus obras. Es decir, tanto Lezama Lima como
Piera y Sarduy lograron hacer de esa carencia, de esa reduccin insular, la posibilidad de
expandirse atravesando las fronteras de la isla.

Lezama Lima insulado en su tokonoma


En el caso de Lezama Lima, la insularidad se evidencia en la constitucin de su obra,
pero tambin en la recepcin de la misma, rasgo que es aplicable, a su vez, a Piera y a
Sarduy. Ya en 1966, Julio Cortzar sealaba que exista una separacin, un desconocimiento
de la obra de autores cubanos en el continente. Tanto l (Lezama Lima) como muchos otros
poetas y artistas cubanos se ven forzados a vivir y a trabajar en un aislamiento del que lo
menos que puede decirse es que da asco y vergenza. (Cortzar, 1970: 150).
Pero el aislamiento de Lezama no se reduce a la recepcin de su obra, sino que
comienza en su cuerpo. En El pabelln del vaco, Lezama construye imgenes del sujeto

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Castillo, Valeria: La pregunta por el cuerpo y el espacio en el entramado discursivo insular: el problema de la identidad en la
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potico en diferentes circunstancias, las cuales contribuyen a formar la idea de pabelln,


centuplicando la sensacin de vaco. En torno a esto, es interesante destacar que en sus
entrevistas Lezama expresa que su hipersensibilidad a la imagen nace en su infancia, a los
ocho aos de edad, con la muerte de su padre, y que desde ese momento se volvi sensible a
lo que estaba y no estaba, a lo visible y a lo invisible (Recopilacin..., 1970:11). Entonces,
hall en la creacin imaginaria una va para suplir esa ausencia, ese vaco. Por eso, no es
casual que en este poema, en que el sujeto potico se imagina en otro lado, se imagine adems
como nio; como un nio que tempranamente padece el vaco. Era un nio que respiraba /
todo el roco tenaz del cielo, / ya con el vaco, como un gato / que nos rodea todo el cuerpo, /
con un silencio lleno de luces (Lezama Lima, 1985).
Pero, a su vez, en este poema, la soledad, el vaco, el aislamiento, adquieren la
connotacin de refugio mediante la creacin de la figura del tokonoma: Ya tengo el
tokonoma, el vaco, / la compaa insuperable, y quepo entero en el tokonoma, El vaco
es ms pequeo que un naipe / y puede ser grande como el cielo, Me duermo, en el
tokonoma / evaporo el otro que sigue caminando.
As configurado este vaco porttil que permite al sujeto la recuperacin del cuerpo, el
tokonoma lezameano habilita una lectura en trminos de lo que Foucault (1984) denomina
heterotopa; a saber, ese lugar otro, fuera de todos los emplazamientos que refeja, en el
que se da una ruptura absoluta del tiempo tradicional, en el que el tiempo queda abolido pero
es tambin recobrado. El tokonoma, en este poema, es la creacin imaginaria en la que cabra
la materialidad del vaco que le permite al sujeto potico reducirse y reaparecer, hacerse
invisible y recobrar el cuerpo.
Otro aspecto interesante en relacin con el cuerpo y la insularidad es el uso del dativo
me, el cual sugiere un desdoblamiento y una objetivizacin del sujeto potico. Es decir, que
la accin estara producida por la misma persona en la que recae: apenas puedo sentirme,
me voy reduciendo, palparme y poner la frente en su lugar. El verso me voy reduciendo
merece especial atencin: si bien en una primera lectura podra interpretarse atribuyendo al
sujeto el rol temtico paciente, esta interpretacin nos guiara a asumir que la reduccin
constituye en s un fenmeno exterior al sujeto; sin embargo, tal lectura entrara en conflicto
con el entramado en el que hemos definido el tokonoma de Lezama, es decir, como un lugar
agenciado por el Yo. Antes bien, valdr entender este dativo como la apropiacin intencional
de la operacin sobre el propio cuerpo, una operacin que solo es posible en la virtualidad del
desdoblamiento de la primera persona del poema. El cuerpo se reduce hasta cobrar una

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dimensin insignificante, pierde todo volumen, se vuelve un punto que desaparece y vuelve /
y quepo entero en el tokonoma.

Virgilio Piera: el cuerpo como proyeccin insular


La insularidad de Virgilio Piera puede leerse como una onda expansiva que comienza
en su cuerpo y que se propaga hasta La Habana. De hecho, Virgilio refiere en La vida tal
cual que en la ciudad provinciana de su origen no existe comunicacin espiritual ni cultural y
que considera a La Habana un sepulcro, ese horroroso paseo circular al que remite su
poema La isla en peso. Esta expansin insular que va del cuerpo a la isla se ve claramente
en su poema Isla. All, el cuerpo del sujeto potico sufre la amenza de una transformacin
con su consiguiente realizacin: Se me ha anunciado que maana, / a las siete y seis minutos
de la tarde, / me convertir en una isla, / isla como suelen ser las islas. / Mis piernas se irn
haciendo tierra y mar. El poema finaliza con la personificacin de la isla as que era
verdad?, dice el sujeto potico ya transformado.
Este estado de mutacin presenta similitudes con su Discurso a mi cuerpo, en el que,
refirindose a las plantas de los pies, se dirige al cuerpo dicindole: todos vosotros estais
atados al sentido de la tierra. Aqu tambin existe al igual que en el poema de Lezama un
desdoblamiento por el que el Yo se divide en un Yo-material (el cuerpo) y un Yo-espiritual
(la voz) entre los cuales, tal como sucede en su ciudad de origen, no existe comunicacin. Es
decir, Virgilio practica su propia diseccin atribuyndole a su cuerpo el calificativo de
ajeno; rivaliza con l, quien representa su otro fronterizo. Eras t el inguiable, el
intraducible, el refractario; asomarme a ti era como asomarme a una negra superficie que no
me reflejara (Unin, 1990:36). Este discurso de bsqueda finaliza con un tono que se acerca
al lamento y a la resignacin: Pero la verdad es que ni te tengo ni te has escapado; ests en tu
estado midiendo tu soledad por la ma; tu sordera por mi alarido; tu desconocimiento por el
mo (Unin, 1990: 36).
Por otro lado, y en consonancia con su propia vida, Virgilio tambin ve en Lezama
una bifurcacin de su Yo. Es por eso que la muerte de Lezama, para l, connota la salvacin o
la liberacin de su Yo espiritual; esto puede verse en el poema El hechizado, dedicado a la
memoria de Lezama Lima. All expresa: A ti primero te cerr la herida. La herida, a
diferencia de lo que uno puede interpretar como ruptura, como dao o separacin a nivel
corporal, adquiere aqu los caracteres de una escisin entre cuerpo y alma. Cerrar la herida,
en este poema, es morir, y la muerte como tal no implica la finitud, sino la reconciliacin
entre cuerpo y alma: Es tu inmortalidad haber matado / a ese que te haca respirar / para que

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el otro respire eternamente. Mencin aparte merece la eleccin del vocablo respirar, el cual
paradjicamente siempre est asociado al sentido de la vida. Lezama Lima padeca
problemas respiratorios, los que, a su vez, no les permitan salir de la isla. Es decir, que el
cuerpo, el que permite respirar, al mismo tiempo es el que no deja vivir; mejor dicho, es el
responsable de someter a Lezama a una vida escindida, lesionada, insulada, a-islada.

Severo Sarduy, exiliado de s mismo


La insulariadad en Severo Sarduy, al igual que en los autores anteriormente trabajados,
no remite nicamente a su tierra natal, puesto que el cuerpo tambin exhibe sus marcas. El
cuerpo en Sarduy adquiere las caracterstica de un envase opaco y frgil que le permite
medir su presencia y su singularidad a travs del dolor. Es as que en El Cristo de la rue
Jacob decide contar la vida como si fuera una maqueta con el fin de afrontar el vaco. En ella,
slo adquieren preponderancia aquellas experiencias que marcaron su cuerpo, yendo desde el
nacimiento hasta el padecimiento del SIDA.
Podra decirse que Severo vive el exilio al cuadrado: en primer lugar, est el exilio
interior, el de su infancia; luego, el exilio que l mismo se asigna, esa necesidad que lo
mantiene fuera de la isla; y tercero, el que la literatura le impone al excluirlo de las antologas
cubanas. Sin embargo, l expresa: mi patria es mi pgina. Y de esta manera compara a Cuba
con el oxgeno. Para l, la nica posibilidad de conocerlos es respirando una atmsfera
distinta, pero ese alejamiento no es ms que una distancia corporal: yo nunca he salido de
Cuba. Yo, otro yo, el otro del yo, sigo aqu (Sarduy, 1999: 1814)1.
Por ltimo, lo que en estos autores exacerba la dimensin expansiva del exilio es, a mi
parecer, el hecho de tener su origen en la infancia. Desde all, ese vaco se experimenta como
una parte que permanece oscura; en palabras de Sarduy: algo que, en nosotros mismos es esa
tierra que hay que dejar (Sarduy, 1999: 42).

En conclusin, el cuerpo adquiere importancia porque en l se metaforiza la


insularidad. Los tres escritores estn atravesados por un exilio, por una exclusin o una autoexclusin, y este exilio se manifiesta a su vez a nivel corporal: el cuerpo se aisla del resto,
exhibe el vaco, y es testimonio de soledad.
Finalmente, despus de haber realizado este recorrido, podra reinterpretarse la cita de
Pedreira que inicia el trabajo. Ya que, en estos autores, se evidencia lo que Sarduy plantea en
1

Es importante destacar que la entrevista fue realizada en Nueva York, por eso adquiere relevancia el yo, sigo
aqu, porque Cuba estara en l.

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Exilado de s mismo, los tres han construido un sentido a travs de la falta. Porque, como
dira Lezama (1938), la verdadera posa est en la expresin aislada, acabada, suficiente,
nica, del pensamiento o del sentimiento plenos. Y si bien concuerdo con Pedreira en que la
topografa ejerce una determinacin sobre sus obras, est a la vista el hecho de que la
condicin de insulares no alcanza a reducirlos y a aislarlos del escenario cultural.

Bibliografa
Bernab, Mnica (2012): Las fronteras vacilantes del relato antillano. Para una teora de la
transculturacin, en Salto, Graciela, nsulas y poticas. Figuras literarias en el Caribe,
Buenos Aires, Editorial Vilos, 2012.
Cortzar, Julio (1970): Para llegar a Lezama Lima, en Recopilacin de textos sobre Jos
Lezama Lima, Serie Valoracin Mltiple, Casa de las Amricas, seleccin y notas de
Pedro Simn.
Foucault, Michel (1984): Des espaces autres, Architecture, mouvement, continuit, n 5,
octobre, Repris dans DE, IV, p. 752 -762.
Lezama Lima, Jos (1938): Coloquio con Juan Ramn Jimnez, La Habana, Ediciones de la
Secretara de Educacin - Direccin de Cultura.
Lezama Lima, Jos (1977): Fragmentos a su imn en Poesa Completa, Cuba, Ed. Letras
cubanas, 1985.
Pedreira, Antonio (1974): Insularismo, San Juan de Puerto Rico, Edil.
Sarduy, Severo (1987): El Cristo de la Rue Jacob en Obra Completa, t. I, Mxico, FCE
Archivos, 1999.
Sarduy, Severo (1990): Exilado de s mismo en Obra Completa, t. I, Mxico, FCE
Archivos, 1999.
Sarduy, Severo (1999): Entrevistas en Obra Completa, t. II, Mxico, FCE. Archivos, 1999.
Unin (1990), ao III, n 10.

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Cinquini, Pablo: La representacin de la infancia en Ocnos de Luis Cernuda

CINQUINI, PABLO
pablocinquini@gmail.com

La representacin de la infancia en Ocnos de Luis Cernuda

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Cinquini, Pablo: La representacin de la infancia en Ocnos de Luis Cernuda

Introduccin
La mayor parte de la vasta produccin potica de Luis Cernuda (1902-1963) est compuesta
en verso y ha ido engrosando, a lo largo de la vida del poeta, el libro en el compil su obra: La
realidad y el deseo. Menor en trminos cuantitativos pero no menos importante, la produccin
potica en prosa est compuesta por dos nicos volmenes: Ocnos publicado por primera vez en
Londres en 1942 y Variaciones sobre tema mexicano (1952). En este trabajo, nos proponemos
analizar el primero de ellos. Dado que un gran nmero de los poemas que lo componen refieren
escenas de infancia, nos centraremos en el tratamiento que ella recibe dentro del libro.

Una obra potica autobiogrfica


Tanto Ocnos como Variaciones han sido ledos por Oscar Calvelo como
autobiografas (las comillas son de Calvelo), categora que se define como la variacin
respecto de las formas cannicas del gnero autobiogrfico. Bajo este rtulo debera leerse,
adems de estos dos poemarios, Historial de un libro el texto que prologa la tercera
edicin de su obra potica completa, La realidad y el deseo. Si bien el nico que se declara
autobiogrfico es este ltimo, segn Calvelo los tres textos presentan la caracterstica comn
de una acusada referencialidad a acontecimientos biogrficos de Cernuda (2003: 20).
La lectura autobiogrfica de Historial de un libro est habilitada por el mismo
Cernuda. El prlogo comienza con la aclaracin de que se trata de la historia del acontecer
personal que se haya tras los versos de La Realidad y el Deseo (1958: 625). El carcter
autobiogrfico de los poemarios en prosa, sin embargo, no est declarado explcitamente en
ellos. A pesar de eso, no tendremos dificultades en encontrar, relatadas en Historial de un
libro, escenas que pueden rastrearse en las prosas de Ocnos como, por ejemplo, el
descubrimiento de la poesa con la lectura de Bcquer en una edicin de sus obras completas
o la composicin de un poema por pedido del padre escolapio en el bachillerato. Hay, adems,
referencias explcitas a experiencias que fueron plasmadas en los poemas en prosa. Por
ejemplo: en Ocnos, Aprendiendo olvido, me he referido a la ancdota personal que est tras
los versos de Donde habite el olvido (Cernuda, 1963: 639) o El arribo a Nueva York lo he
referido en poema en prosa, La Partida. stos que hemos relevado son solamente algunos
ejemplos entre varios otros. De modo que la lectura en clave autobiogrfica, al menos del
primero de los poemarios en prosa, tambin se encuentra habilitada por el autor.
En las prosas que conforman Ocnos, podemos rastrear sucesos referidos,
fundamentalmente, a la niez del poeta en Sevilla. En este punto creemos conveniente
retomar la afirmacin hecha por Octavio Paz en su artculo La palabra edificante de Luis

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Cernuda. Dice Paz que todas las edades del hombre aparecen en La realidad y el deseo.
Todas, excepto la infancia (1984: 460). As, Ocnos vendra a completar el recorrido por
todas las etapas de la vida de Cernuda. Se podra establecer, entonces, una relacin de
paralelismo y complementariedad entre este poemario en prosa y su obra potica completa: en
ambos casos, se trata de produccin potica autobiogrfica, y mientras que Ocnos se centra
principalmente en la infancia aunque tambin se encuentran algunos poemas de etapas
posteriores, La realidad y el deseo recoge experiencias del resto de la vida de Cernuda. Este
paralelismo puede justificarse por la importancia que el poeta parece otorgarle a las dos obras.
Tanto una como otra fueron revisadas y aumentadas por Cernuda en dos ocasiones: La
realidad y el deseo fue editada por primera vez en 1936 y vuelta a editar aumentada en 1940,
1958 y 1964; Ocnos fue publicada en 1942 y aumentada en 1949 y 1963.
Debemos, entonces, reconsiderar la propuesta de Calvelo. Para mantener los tres
textos que l propone analizar bajo la categora de autobiografas debemos darle ese rtulo
tambin a la obra potica completa. Sin embargo, consideramos ms conveniente restringir el
uso del trmino autobiografa sin comillas esta vez para Historial de un libro ya que
creemos que no representa una variacin formal. La nica novedad con respecto a la
autobiografa cannica es la finalidad con la que el poeta escribe el texto: explicar la gnesis
de su creacin potica. Por otra parte, creemos conveniente analizar no slo sus poemarios en
prosa, sino toda la produccin potica de Cernuda La realidad y el deseo, Ocnos y
Variaciones sobre tema mexicano como una obra potica autobiogrfica. Ocnos es,
entonces, una recuperacin potica de la experiencia de infancia. En esta definicin, por otra
parte, consideramos la utilizacin de la prosa como un recurso utilizado por Cernuda en la
composicin potica y no como un gnero diferente de poesa; as parece indicarlo el hecho
de que Cernuda trate indiferentemente ambos gneros en Historial de un libro, como lo
demuestra el siguiente fragmento: Hay experiencias cuyo alcance se nos escapa, unas veces
por pereza al explorarlas, se creo que fue mi caso al componer La Partida; otras por
incapacidad para explorarles, y sa fue mi situacin al escribir el poema en prosa El
Acorde (1958: 563). Si bien se mencionan como gneros diferentes poema y poema en
prosa las dos composiciones son puestas a la misma altura: el tratamiento es el mismo ya que
las dos son fruto de un mismo trabajo potico.

La infancia mtica de Ocnos


La mayora de las prosas del poemario, como ya hemos dicho, describen escenas de
infancia. La representacin de ese pasado est construida con ciertos elementos que

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contribuyen a generar un clima mtico en torno a ese perodo en el cual el poeta se encontraba,
como lo explicita en el poema Maanas de verano, en acorde con la vida (Cernuda, 1963:
654). Uno de esos elementos es la relacin que el nio tiene con la naturaleza que, por
momentos, se asemeja a una relacin amorosa. El sujeto representado en los poemas en prosa
goza con la contemplacin de los campos y disfruta viendo crecer las plantas La
naturaleza o sintiendo el aroma de las flores. En el poema El huerto, el yo potico, ante la
visita a un invernadero al que su familia acuda regularmente a comprar plantas al cual se
describe como un ambiente hmedo y denso, se figura estar en un paisaje ednico.
Otro aspecto que contribuye a esta representacin mtica de la infancia es la relacin
que tiene el nio con las dems personas, principalmente con los integrantes de su familia. La
infancia se presenta como un perodo que el poeta vive en absoluta soledad y en el que parece
estar aislado del resto de los integrantes de su familia. Si bien hay prosas en las que aparecen
mencionados su padre El poeta y los mitos o sus hermanas y primas El poeta, stos
nunca se presentan interactuando con l. Lo ms cercano a un cuerpo familiar es una voz que
aparece en el poema El otoo mencionada como la voz de la madre (Cernuda, 1963: 554).
En este caso, no slo no se establece una comunicacin entre el nio y su madre, sino que la
ausencia del posesivo marca una distancia entre ellos. Adems, la voz se presenta como
desligada de quien debera portarla, es una voz sin cuerpo. Una excepcin a este tratamiento
pareciera ser el poema Maanas de verano, en el que se menciona un paseo que el nio hace
acompaado por personas que no aparecen identificadas: Algunos das de fiesta religiosa
(), sala el nio por la maana, camino de la iglesia. Unas veces le llevaban a la catedral,
otras ms lejos, a algn barrio popular (Cernuda, 1963: 563). An en este caso, el nio es
presentado en primer lugar y en solitario y slo despus se menciona una compaa con la
que, de todos modos, no interacta. Por todos estos motivos, leemos al sujeto infantil
presentado en Ocnos como un ser aislado que no establece relaciones afectivas con nadie. En
este sentido, es ms cercana la relacin que tiene con el maestro de retrica, que es quien lo
hace recitar y escribir poesa por primera vez. El poema El maestro est dedicado a l y,
all, la primera persona que enuncia lamenta haber descuidado la relacin que lo una con la
persona que lo inici en la escritura potica.
El carcter mtico que identificamos en la representacin del perodo infantil tiene un
correlato evidente en la sintaxis ya que el pretrito imperfecto es el tiempo verbal que
atraviesa todos los poemas referidos a la infancia. Las acciones enunciadas generan un
ambiente de permanencia y de circularidad en torno a los sucesos, como si todo pasara y
volviera a pasar una y otra vez. Este predominio no resulta tan evidente en poemas en los que

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se abordan otras edades de la vida. La infancia representada en Ocnos parece ser un perodo
cerrado en el pasado, lejano e inaccesible desde la adultez. Esta hiptesis puede corroborarse
con la lectura del poema Escrito en el agua, que cierra la primera edicin de Ocnos:
Todo contribua alrededor mo, durante mis primeros aos, a mantener en m la ilusin y
la creencia en lo permanente () Si algo cambiaba, era para volver ms tarde a lo
acostumbrado, sucedindose todo como las estaciones en el ciclo del ao, y tras la
diversidad aparente siempre se trasluca la unidad ltima (Cernuda, 1963: 614).

Posteriormente, este final ser eliminado por el autor. Cernuda justifica esta decisin en una
carta escrita a Jos Luis Cano, donde aclara que el poema actuaba como una especie de tapn
e impeda la continuacin del libro (Cernuda, citado en Harris y Maristany, 2005: 825).
Suprimido ese cierre conclusivo, Ocnos quedara abierto para futuros agregados. Sin
embargo, la representacin de la infancia, como veremos, no se modifica en lo sustancial.
Despus de 1942, Ocnos es aumentado y vuelto a publicar en 1949 en Madrid y en 1963
en Xalapa, Mxico. En estas reediciones, se aaden, fundamentalmente, poemas referidos a la
etapa de adultez del poeta. As, podemos encontrarnos con textos que hacen referencia a la salida
del poeta de Espaa (Guerra y paz), su estancia en Escocia (Ciudad caledonia) o su llegada en
barco a Nueva York (La llegada). Son ms escasos, sin embargo, en estas nuevas ediciones, los
poemas agregados referidos a la infancia dos o tres en cada una y presentan algunas
particularidades diferentes a los poemas de infancia de 1942. En la primera edicin, esos poemas
cumplen perfectamente los lineamientos de cualquier autobiografa ya que en la primera persona
coinciden el yo que narra con el yo a quien pertenecen los recuerdos. Citamos, a modo de
ejemplo, el poema El tiempo: Recuerdo aquel rincn del patio en la casa natal, yo a solas y
sentado en el primer peldao de la escalera de mrmol (Cernuda, 1963: 560). Este tipo de
composiciones en primera persona abarca la mitad de la primera edicin de Ocnos y, en los
agregados de la segunda y la tercera, no vuelve a aparecer. En los poemas de 1949 observamos
una particularidad que podramos definir como un desdoblamiento del sujeto. El narrador, en
estos casos, refiere acontecimientos de la vida de una segunda persona gramatical a la que,
igualmente, identificamos con el autor. As, en El poeta y los mitos, leemos: bien temprano
en tu vida, antes que leyeses versos algunos, cay en tus manos un libro de mitologa. Si bien
este mtodo de composicin estaba presente en algunas prosas de la primera edicin de 1942, en
1949 se vuelve la forma de enunciacin exclusiva. En 1963, se aaden otros tres poemas referidos
a la infancia. Uno de ellos, compuesto en segunda persona, y los otros dos que presentan una
modalidad diferente: estn compuestos en tercera persona. En el poema El viaje: En los
estantes de la biblioteca paterna, [] hall el nio unos tomos en folio de encuadernacin.

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Creemos que en este desplazamiento a travs de las personas gramaticales podra


reflejarse un incremento progresivo de la distancia con respecto a la experiencia de la
infancia. A medida que el momento de enunciacin se hace ms distante de la experiencia, al
poeta le resultara ms difcil reestablecer la cercana con el sujeto representado. De esta
manera, podemos decir que si bien Cernuda se encarg de eliminar el poema final de la
primera edicin que, segn sus propias palabras y su observacin nos parece acertada,
actuaba como cierre para poder agregar poemas a la obra, ese cierre en torno al perodo de la
infancia se sigue leyendo en la obra. A medida que pasa el tiempo, la experiencia de infancia
se vuelve cada vez ms lejana e inaccesible. No es posible afirmar que la composicin se vaya
desplazando por las personas gramaticales a travs del tiempo dado que los tres tipos de
composicin estn, de alguna manera, presentes desde la primera edicin de 1942. Sin
embargo, nos parece interesante destacar que, a medida que se distancia cada vez ms de la
experiencia, el poeta no vuelve a componer en primera persona.
Resulta til, en este punto, retomar la conceptualizacin de infancia hecha por Giorgio
Agamben en su estudio Infancia e historia. Estableciendo un dilogo con Walter Benjamin,
quien haba puesto de relieve la imposibilidad de experiencia en la que se halla inmerso el
hombre contemporneo frente los cambios acelerados del mundo que lo rodea, Agamben
sostiene que a la expropiacin de la experiencia, la poesa [moderna de Baudelaire en
adelante] responde transformando esa expropiacin en una razn de supervivencia y
haciendo de lo inexperimentable su condicin normal (2001: 55). De modo que el poeta,
dotado de una sensibilidad especial, basa su trabajo en la bsqueda de experiencia en un
mundo en el que esa experiencia resulta imposible. Es evidente el tinte romntico de la
propuesta de Agamben. Sin embargo, se adapta perfectamente a la imagen de poeta que
Cernuda crea para s. El ensayo del filsofo italiano sostiene que esa experiencia se halla
relegada a la infancia, pero ya no entendiendo a la infancia, como lo vinimos haciendo hasta
este momento, nicamente como una etapa de la vida. La conceptualizacin de Agamben
atiende al sentido etimolgico del trmino: in-fancia como aquel lugar y no nicamente
tiempo en el que no hay lengua. La infancia no finaliza con la adquisicin del lenguaje, sino
que contina acompaando al hombre en tanto una propiedad no lingstica inherente a l. La
variacin en las personas gramaticales que relevamos en Ocnos creemos que puede leerse
como la expropiacin de la experiencia que la lengua viene a ejercer en el sujeto. Por otra
parte, el recurso de la representacin del tiempo de la infancia como un mito que analizamos
en la primera parte del trabajo puede considerarse una bsqueda frente a esa imposibilidad de
acceder a la experiencia no lingstica.

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Para finalizar, queremos destacar que esta imposibilidad no se reduce solamente a los
poemas que refieren a la niez del poeta. La tercera edicin de Ocnos, la que podemos
considerar definitiva, se cierra con el poema en prosa El acorde. All, se caracteriza una
sensacin que da origen a la composicin potica en la cual:
La circunstancia personal se une as al fenmeno csmico, y la emocin al transporte de
los elementos. El instante queda sustrado al tiempo, y en ese instante intemporal se
divisa la sombra de un gozo intemporal, cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran
al alcance. (Cernuda, 1963: 613)

La experiencia que sirve de base para la composicin es de un carcter prcticamente


divino, no terrestre. Es interesante destacar la imprecisin con la que el poeta intenta
caracterizar el fenmeno: es [] una experiencia, cmo diras?, de orden mstico. Ya
sabemos, ya sabemos: la palabra es equvoca; pero ah queda lanzada, por lo que valga, con su
ms y su menos (Cernuda, 1963: 613). Puesto a caracterizar la experiencia en la que se basa
su labor potica, un poeta de 60 aos en 1963, parece no encontrar la palabra apropiada. La
experiencia potica es algo que no pertenece al orden de lo lingstico. Podramos arriesgar
que es la in-fancia que propone Agamben. El tono mtico que revelamos en nuestro anlisis y,
tambin, lo mstico en palabras del poeta son dos recursos de los que se vale Luis Cernuda
para tratar de representar una experiencia que est por fuera de las posibilidades lingsticas.

Bibliografa
Agamben, Giorgio (2001). Infancia e historia: destruccin de la experiencia y origen de la
historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Calvelo, Oscar (2008). Una genealoga autobiogrfica. Acerca de las autobiografas de Jos
Mara Blanco White, Luis Cernuda y Juan Goytisolo. En Porra, Ma. del Carmen (ed.).
Sujetos a la literatura. Instancias de subjetivacin en la literatura espaola
contempornea. Buenos Aires: Biblos.
Cernuda, Luis (1958). Historial de un libro. En Harris, Derek y Luis Maristany (eds.) Prosa
II. Obra completa. Volumen III. Madrid: Ediciones Siruela. 1993
----------------- (1963). Ocnos. En Harris, Derek y Luis Maristany (eds.) Poesa Completa.
Volumen I. Madrid: Ediciones Siruela. 2005.
Paz, Octavio (1984). La palabra edificante de Luis Cernuda. En Rico, Francisco (coord.)
Historia y crtica de la literatura espaola. Volumen 7. Tomo 1. poca contempornea:
1914-1939 (coord. del volumen: Garca de la Concha, Vctor). Madrid: Editorial Crtica.

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Daix, Gastn: Acerca del carcter programtico de los prlogos de las gramticas: observaciones relativas a la construccin
del concepto lengua

DAIX, GASTN
gastondaix@gmail.com

Acerca del carcter programtico de los prlogos de las gramticas:


observaciones relativas a la construccin del concepto lengua

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Daix, Gastn: Acerca del carcter programtico de los prlogos de las gramticas: observaciones relativas a la construccin
del concepto lengua

Introduccin
El punto de partida del presente trabajo consiste en asumir que los prlogos de las
Gramticas condensan la explicitacin programtica de los criterios que estructuran la
seleccin y secuenciacin de los asuntos que han de constituir su objeto de estudio, como as
tambin una serie de argumentos relativos a los supuestos ontolgicos, epistemolgicos y
metodolgicos (Guba y Lincoln, 1994) en virtud de los cuales resulta posible adscribir un
sistema terico descriptivo de la lengua a un paradigma. En tal sentido, una lectura detenida
en el relevamiento de estos indicios ofrece la ventaja de poner en evidencia la relacin de
interaccin entre las elecciones tericas asumidas por una gramtica y la atmsfera ideolgica
del contexto sociohistrico en que se configuran los saberes que sta legitima.
En esta direccin, resultar pertinente establecer que la revisin de los prlogos aqu
seleccionados no constituye un fin en s mismo,1 sino que responde a una inquietud
relacionada con la tendencia a utilizar de modo instrumental e inmanente los textos que
constituyen la bibliografa de los distintos espacios curriculares por los que transita el
estudiante de Letras. Especficamente en lo atinente al rea de las Lenguas, esta disposicin
favorece una lectura fragmentaria y descontextualizada de los estudios gramaticales. El
frecuente olvido del carcter singular e histrico que es inherente a toda produccin verbal
se traduce en el supuesto segn el cual el lector accede a textos que expresaran ideas diversas
sobre un mismo fenmeno, sin comprender que cada gramtica formula implcita o
explcitamente un concepto de lengua que le es especfico y que, a su vez, resulta
inescindible de una toma de posicin frente a un conjunto tambin especfico de polticas
lingsticas institucionalmente avaladas para una intervencin en el campo social del que
participan.
En dicho marco, el presente trabajo se orienta a exponer un breve anlisis sobre un
corpus constituido por los prlogos de tres gramticas de la lengua espaola a saber, la
Gramtica castellana (1492) de Antonio de Nebrija, la Gramtica de la lengua castellana
destinada al uso de los americanos (1847) de Andrs Bello y la Nueva gramtica de la lengua
espaola (2010) de la Real Academia Espaola a los fines de sealar: a) la configuracin de
los conceptos lengua espaola y gramtica, y b) la representacin del contacto con otras
lenguas o con otras variedades de lengua apartadas de la concebida como estndar.

De ello se sigue que hayamos acotado el anlisis al estudio de dos ejes en tan solo tres prlogos de entre los
muchos que podran considerarse desde un enfoque netamente contrastivo. De lo mismo se deriva el hecho de
que hayamos optado por dejar en un segundo plano las referencias a la bibliografa especfica sobre el tema que
solo podra haber entorpecido nuestro propsito.

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del concepto lengua

Nebrija: la canonizacin del castellano como lengua del Imperio


La emblemtica fecha de publicacin de la Gramtica Castellana aporta un primer
dato por el que el texto de Antonio Nebrija se inscribe inequvocamente en la coyuntura de un
ambicioso proyecto poltico. En efecto, 1492 es el ao en el que se fechan tres
acontecimientos capitales para la consolidacin de la hegemona poltica de los Reyes
Catlicos y el inicio de la expansin imperial: acontece el descubrimiento de Amrica, el
pueblo judo es expulsado de la pennsula ibrica y finaliza el proceso de reconquista de los
territorios que durante siglos haban sido ocupados por los rabes.
As dispuesto el contexto del emergente Imperio Espaol, Nebrija comienza su prlogo
encomendando su gramtica ala mui alta i assi esclarecida princesa Doa Isabel la tercera deste
nombre reina i seora natural de Espaa. Tras esta dedicatoria, el punto de partida de la
gramtica de Nebrija consiste en deducir de la historia de tres grandes pueblos precedentes al
reino de Castilla (a saber, los griegos, los hebreos y los romanos) la existencia de un vnculo
natural entre el ciclo vital de una lengua y los avatares del imperio en que sta se gesta.
Cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el
antiguedad de todas las cosas que para nuestra recordacin y memoria quedaron
escriptas, una cosa hallo y saco por conclusion mui cierta: que siempre la lengua fue
compaera del imperio, i de tal manera lo siguio que junta mente comenaron, crecieron i
florecieron, i despus junta fue la caida de entrambos. (p. 5-6)

Concluidas las empresas militares que garantizaron el afianzamiento del domino de la


corona espaola, restaba an llevar adelante una obra que garantizase la unificacin del
idioma y, por ende, la permanencia de los textos escritos en l. En efecto, el argumento
probatorio por el cual el autor de la gramtica busca persuadir de la indispensabilidad de su
obra descansa sobre un hecho histrico que presenta como evidencia: en los cinco siglos
precedentes se haban producido tantas mutaciones en la lengua a causa de su desregulacin
que las diferencias entre un momento y otro del castellano eran iguales o mayores que las
desemejanzas que permiten distinguir un idioma de otro. Con la preocupante certeza de que la
memoria del imperio espaol corra peligro de desvanecerse junto a la efmera lengua en la
que los cronistas asentaban su historia, Nebrija pondera como necesaria un arte gramtica que
no dejara librada a la suerte la pervivencia del nombre de los reyes catlicos:
en vano vuestros cronistas i estoriadores escriven i encomiendan a inmortalidad la
memoria de vuestros loables hechos, i nos otros tentamos de passar en castellano las
cosas peregrinas i estraas, pues que aqueste no puede ser sino negocio de pocos aos. I
ser necessaria una de dos cosas: o que la memoria de vuestras hazaas perezca con la
lengua; o que ande peregrinando por las naciones estrangeras, pues que no tiene propria
casa en que pueda morar. (p. 9-10)

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del concepto lengua

Adems de responder a dicha necesidad, esta primera gramtica del espaol disea otras
dos ventajas que justifican su existencia (ambas relacionadas con el segundo punto que nos
proponemos abordar aqu a saber, la relacin que establece una gramtica entre la lengua que
describe y otras lenguas u otras variedades de lengua): por un lado, la obra servira de provecho
a los hispanoparlantes que quisieran aprender el latn tarea que sorprendentemente Nebrija
presume podra consumarse en cuestin de unos pocos meses o incluso das a causa de las
muchas analogas que observa entre el castellano y el latn; por el otro lado, en el seno de una
ideologa imperialista de expansin, prevea que una gramtica habra de servir para que otros
hombres aprendieran el castellano como segunda lengua, ya fuera que se tratase de naciones
amigas que quisieran entablar un vnculo con Espaa o de los pueblos sometidos por la corona:
despus que vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos brbaros y
naciones de peregrinas lenguas, i con el vencimiento aquellos ternan necessidad de
recebir las leies quel vencedor pone al vencido, y con ellas nuestra lengua, entonces, por
esta mi arte, podran venir en el conocimiento della, como agora nos otros deprendemos
el arte de la gramtica latina para deprender el latin. (p. 11)

Andrs Bello: la preocupacin por restaurar el bien hablar en Hispanoamrica


La segunda gramtica que analizamos la de Andrs Bello nos desplaza tanto
cronolgica como geogrficamente en un movimiento imaginario que va de finales del siglo XV
en Castilla a las recientemente emancipadas colonias hispanoamericanas de mediados del siglo
XIX, es decir, del florecimiento del Imperio Espaol a su disolucin. Dada esta nueva
circunstancia, Bello compone un prlogo a su gramtica en el que se realiza una operacin de
construccin de una figura de interlocutor (las personas inteligentes de Hispanoamrica) en la
que Europa resulta intencional y explcitamente excluida. Debemos, no obstante, tomar los
recaudos necesarios para no hacer derivar de ello conclusiones equvocas: en tal sentido, resultara
esclarecedor revisar aqu los ejes de las polticas lingsticas sobre las que se proyecta la polmica
Sarmiento/Bello, a la que solamente podemos hacer mencin aqu ya que dicho desarrollo excede
ampliamente el objetivo del presente trabajo. Bastar con sealar al respecto un punto que el
prlogo de la Gramtica de la lengua castellana esboza: la lengua es un medio providencial de
comunicacin y un vnculo de fraternidad entre las varias naciones de origen espaol derramadas
sobre los dos continentes, es decir, un legado que merece ser preservado en su posible pureza,
evitando el purismo supersticioso pero obrando de manera tal que se corrijan todos los vicios
que pudieran promover una nueva Babel idiomtica. Como vemos, nada tiene ello que ver con el
afn de una posible construccin identitaria latinoamericana fundada en el rechazo y la
diferenciacin con Europa mediante el desembarazo de la tradicin lingstica peninsular.

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A juicio de Bello, tres son los grandes riesgos para la unidad del idioma de las
naciones hispanoamericanas y ninguno de ellos se sigue de la filiacin con Espaa: por un
lado, preocupa la ambigedad producida por las tendencias a prestar acepciones nuevas a las
palabras y frases conocidas (i.e. polisemia); por otra parte, la innecesaria introduccin de
vocablos tomados en prstamo de otras lenguas (especialmente del francs); y por ltimo, los
neologismos de estructura, la peor amenaza de todas, puesto que tiende a convertirlo [al
idioma] en una multitud de dialectos irregulares, licenciosos, brbaros; embriones de idiomas
futuros que reproducirn en Amrica lo que fu la Europa en el tenebroso periodo de la
corrupcin del latn (p. 22).
Por lo dems, en cuanto al plano metodolgico, el prlogo advierte a los lectores que
en la medida en que el habla de un pueblo es un sistema artificial de signos que bajo muchos
respectos se diferencia de los otros sistemas de la misma especie (p. 17), cada lengua ha de
poseer una teora particular (i.e. una gramtica) que no sea deudora de las semejanzas o
diferencias que presenta en relacin con otros idiomas (gramtica comparada), ni tampoco
subsidiaria de principios generales abstractos que tengan diferentes realizaciones en las
expresiones de cada una de las lenguas (gramtica lgica/filosfica);2 muy por el contrario,
resulta menester que quien emprenda un estudio de la gramtica de una lengua particular se
posicione como un nio a quien se le exponen las reglas de la sola lengua que est a su
alcance, la lengua nativa, como si en el mundo entero no existiese otro idioma ms que el
castellano. As prevenidos, los estudiosos de la lengua castellana deberan evitar la moda del
deslumbramiento europeo frente a la cultura clsica que conduce, en no pocas ocasiones, a
abordar un estudio del espaol a partir de las reminiscencias que en l quedan del latn.

RAE: limpia, fija y da esplendor


Por ltimo, nos detendremos en la Nueva gramtica de la RAE (2010), una obra
ponderada como acadmica, colegiada, colectiva, moderna y oficial, que parece haber
abandonado en su ms reciente edicin la impronta nacionalista que caracteriz tanto a las
gramticas anteriormente analizadas en este trabajo cuanto a las ediciones previamente
editadas por la propia institucin. No es, en efecto, una gramtica dirigida a los hombres
2

Para ser fieles a la denominacin del texto fuente, Bello habla de gramtica general contraponindola a una
gramtica particular. Este trabajo sustituye tal trmino original por haber adquirido en nuestro tiempo una
filiacin terica diferente a la referida por Bello. Se repone, entonces, la expresin gramtica comparada por
ser la denominacin utilizada a lo largo del siglo pasado para referir a los principios de la lingstica europea del
siglo XIX frente a la que el prologuista reacciona. De un modo anlogo se opera al restituir la denominacin
gramtica lgica que no est consignada como tal en la gramtica estudiada. Ntese que a partir de estas dos
oposiciones el prlogo en cuestin define su idea de cmo habr de ser la gramtica que introduce: ni
comparada/general, ni filosfica, sino particular y, sobre todo, nacional.

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inteligentes de Hispanoamrica (como la de Bello), ni una obra ofrendada a un monarca


(como la de Nebrija), sino un texto destinado a todos, chicos i grandes, i no para solos los
onbres de letras (sic.) (p. XLIX).3
Solo dos cuestiones son las que me interesa destacar aqu. Por un lado, el
reconocimiento del carcter policntrico de la norma derivado del hecho de reconocer que
no es posible presentar el espaol de un pas o de una comunidad como modelo panhispnico
de lengua (XLII); esto conduce a orientar la descripcin de la lengua al relevamiento de las
distintas formas de expresin registradas en las numerosas comunidades hispanoparlantes del
mundo y a la notacin del grado de prestigio al que estas construcciones estn sujetas. Sin
embargo, a pesar de lo sealado, persiste un purismo que recuerda el motivo de la corruptio
linguae en instancias del prlogo en la que se busca llamar la atencin de los hablantes sobre
la lengua que usan, que les pertenece y que deben cuidar (p. XLIII; el destacado es mo).
En segundo trmino, el otro aspecto a considerar reside en el inters por conjugar en
sus pginas tradicin y novedad, descripcin y prescripcin, frente a las gramticas
tradicionales como la que acabamos de analizar en la que todos los reparos de Bello estn
puestos en excusarse frente a los lectores por la posible novedad que pudiera introducirse en
la obra. En efecto, el prlogo de la ms reciente edicin de la gramtica de la RAE no intenta
disimular, atenuar o superar sus tensiones internas; ms an, la formulacin explcita de stas
permite su inscripcin en una continuidad con la conflictiva tradicin de las gramticas
acadmicas. La conciencia terica4 evidenciada en el prlogo conduce a afirmar que el
problema (y la demanda) de adaptacin a la poca no consiste en la superacin de dichas
tensiones hipotticamente inherentes a la disciplina, sino en conjugar o compaginar
dichas fuerzas contradictorias en su justa medida (p. XLII).

A modo de conclusin
Concluido as este breve recorrido por los prlogos de las gramticas que hemos
seleccionado, solo resta insistir en la necesidad de poner en evidencia que toda gramtica se
inscribe inequvocamente como un fenmeno ideolgico y que, como tal, responde por
necesidad a un determinado programa que disea polticas lingsticas no siempre
3

Cita de la primera gramtica acadmica, publicada en 1771.


Por cuestiones de espacio no es posible desarrollar todas las implicaciones que esta conciencia tericometodolgica revelan en el prlogo; por caso, resulta interesante destacar el hecho de que se dedica una seccin
a la discusin de las fuentes de donde se toman los datos a partir de los cuales se trabaja y seleccionan ejemplos,
la preocupacin por situar epistemolgicamente el quehacer de la gramtica, la voluntad por poner de manifiesto
un posicionamiento frente al objeto de estudio que reconoce su complejidad y variabilidad segn diversos
criterios sociolingsticos, la explicitacin del dilogo con la propia tradicin y con otras gramticas, etc.
4

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explicitadas como tales. As, las gramticas surgen siempre frente a una situacin que se
construye como necesidad y se orientan en el marco de un plan de accin tendiente a
responder al problema que ellas mismas formulan en el discurso. Dicho esto, resulta claro que
un prlogo no constituye un apsito extirpable del cuerpo del texto, ni se reduce sencillamente
al espacio retrico de la captatio benevolentiae, ni es an el mero resultado de una exigencia
editorial; muy por el contrario se trata del marco que contiene y da sentido a la descripcin
gramatical, el lugar en donde se inscriben los supuestos ontolgicos, epistemolgicos y
metodolgicos que dan forma a una determinada construccin de objeto.
En el desarrollo de este trabajo, hemos podido relevar el concepto de lengua que cada
uno de los prlogos seleccionados ha formulado y, en relacin con ello, hemos identificado el
horizonte ideolgico en el que se inscribe el propsito que justifica y orienta la produccin de
las gramticas en un contexto histrico dado. As, en la medida en que en el siglo XV Nebrija
define a la lengua como compaera del imperio y garanta de la pervivencia de la memoria de
ste en tiempo, su arte gramtica est orientada a fijar las normas del idioma. Cuatro siglos ms
tarde, Bello formula una definicin de lengua como sistema artificial de signos puesto al
servicio de intercomprensin humana; pero, por sobre el criterio funcional del que se obtiene
dicha definicin genrica, se sobrescribe un concepto de lengua castellana como legado, una
operacin de desplazamiento conceptual por la que el idioma deviene objeto de reparacin y
conservacin (dos tareas complementarias que se proyectan en toda su gramtica y a la que se
subordinan los conceptos, los preceptos y los ejemplos seleccionados). Mucho ms reciente, la
ltima gramtica de la Real Academia no ha querido desembarazarse del todo de este espritu
conservacionista, aunque retricamente se haya propuesto explicitar las tensiones en que se
desarrolla la descripcin de la lengua espaola, entendida sta ahora simultneamente como
legado y como objeto cientfico de una disciplina lingstica (la gramtica).
En conclusin, una gramtica se propone instaurar la lengua de un imperio, otra tiene
la misin de restaurar un legado idiomtico, la ltima desea describir cientficamente el
objeto de su disciplina, pero en los tres casos esos rectores se solapan a una persistente
preocupacin por la aplicacin de los estudios gramaticales a la enseanza de la lengua
espaola;5 sera justo detenernos en un futuro trabajo en cmo este afn pedaggico
explicitado en los prlogos se proyecta al desarrollo de la gramtica y determina tanto la
estructura como la formulacin de los contenidos de la obra.

Por caso, la gramtica de la RAE sostiene que entre los objetivos de las gramticas acadmicas est el de
intentar contribuir a que los hablantes ejerciten la reflexin sobre su propia lengua presentndoles los
instrumentos con los que esa reflexin se lleva a cabo en mbitos ms profesionales (p. XLVII).

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Daix, Gastn: Acerca del carcter programtico de los prlogos de las gramticas: observaciones relativas a la construccin
del concepto lengua

Bibliografa
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Diseos cartogrficos para el siglo XIX latinoamericano. Revista de Letras N 6. FHyA.
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Cros, Edmond. (1997). El sujeto cultural. Sociocrtica y psicoanlisis. Buenos Aires:
Corregidor.
Daix, Gastn. (2013). Notas sobre la formacin retrica del ingresante universitario y su
tensin con las prcticas discursivas acadmicas: acerca de la lectura del Curso de
lingstica general. Actas de las II Jornadas de Jvenes Lingistas. Buenos Aires (en
prensa).
Gmez Ascencio, Jos J. El prlogo como advertencia: el caso de la Gramtica de la RAE de
1870. Archivo de filologa aragonesa, ISSN 0210-5624, Vol. 59-60, 1, 20022004, pp. 473-490.
Guba, Egon y Yvonna Lincoln. (1994). Competing Paradigms in Qualitative Research. En
Denzin, N. y Y. Lincoln (eds.) Handbook of Qualitative Research. London: Sage.
Nebrija, Antonio. (1946). Gramtica castellana [1492]. Madrid: Junta del Centenario.
Prez, Liliana y Patricia Rogieri. (1997). La correccin en el proyecto racionalizador de
Andrs Bello. Oralidad y escritura en la historia de las ideas lingsticas. Revista de
Letras N 5. FHyA. UNR Editora, pgs. 184-191.
Real Academia Espaola. (2010). Nueva gramtica de la lengua espaola. Madrid: Espasa.

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Defelice, Renata: Molinos en la literatura espaola: Rquiem por un campesino espaol

DEFELICE, RENATA
renata-defelice@hotmail.es

Molinos en la literatura espaola:


Rquiem por un campesino espaol

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Defelice, Renata: Molinos en la literatura espaola: Rquiem por un campesino espaol

I.
Rquiem por un campesino espaol, de Ramn J. Sender, muestra relativamente las
causas del problema nacional espaol desde la Edad Media.1 De la Edad Media data el
ingreso del molino de viento en Europa. Una de las primeras referencias de su existencia est
fechada en el siglo XII y proviene de Francia. J. I. Rojas-Sola y J. M. Amezcua-Ogyar
postulan la hiptesis de que la aparicin del molino podra estar relacionada con el inicio de
las Cruzadas, no slo por la coincidencia cronolgica, sino por el desarrollo tcnico
manifestado en actividades cientficas, econmicas y sociales. En todo caso, interesa
destacar una posible relacin religiosa que remite a los molinos de oracin presentes en la
zona del Tbet y Mongolia desde, al menos, el siglo VI. En Espaa, la expansin del molino
de viento se desarrolla por la cuenca sur del Mediterrneo y es llevada a cabo por la cultura
rabe en el siglo X, siendo plausible considerar que su introduccin es ms temprana aqu que
en el resto de Europa.2
Una de las primeras referencias al molino en la serie literaria espaola es tambin
medieval y se encuentra en el Poema o Cantar de Mo Cid. En la tirada 148 de este cantar de
gesta, el molino aparece cargado con toda su simbologa negativa en el discurso ofensivo de
Asur Gonzlez:
Oh, seores! cundo se vio cosa semejante?
Quin hubiera dicho que el Cid de Vivar nos ennoblecera?
Vyase al ro Ubierna a picar sus molinos
y a cobrar maquilas como acostumbrara!
Quin le habra de emparentar con los de Carrin?

La maquila era la porcin de harina que le tocaba al molinero. Significativamente, esta


palabra proviene del rabe makilah (medida). Sin embargo, lo ms interesante de esta tirada
radica en el rechazo a la movilidad social que permitira emparentar a los ricos infantes con
un hidalgo. Poema pico espaol transmitido por la tradicin oral, que remite a la epopeya
clsica, Mo Cid es comparable a las diversas formas del floklore. En tanto relato pico narra
un combate, escenifica la agresividad viril al servicio de alguna gran empresa3 y define la
identidad colectiva de un pueblo transmitida generacionalmente, de modo que el pasado se
integra en el presente. Hroe pico, Paco el del Molino muere al servicio de la gran empresa
que pretende deshacer las instituciones feudales espaolas por la que se ordena
jerrquicamente a la sociedad. Cuando Paco es elegido alcalde del pueblo, tras el
1

Cit. en HARVARD, R. G. (1984) The romance in Senders Rquiem por un campesino espaol, Modern
Language Review, LXXIX, pp.88-96.
2
Cfr. ROJAS-SOLA, J. I. & AMEZCUA-OGYAR, J. M. (2005) Origen y expansin de los molinos de viento en
Espaa en Interciencia, Caracas, junio, s/n.
3
ZUMTHOR, P. (1991) La epopeya, en Introduccin a la poesa oral. Madrid: Taurus, p. 110.

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Defelice, Renata: Molinos en la literatura espaola: Rquiem por un campesino espaol

derrocamiento del rey en Madrid, una de las primeras medidas que toma es quitarle las tierras
al duque, ya que en Madrid suprimieron los bienes de seoro, de origen medieval, y los
incorporaron a los municipios. Aunque el duque alegaba que sus montes no entraban en
aquella clasificacin, las cinco aldeas acordaron, por iniciativa de Paco, no pagar mientras los
tribunales decidan.4 Enterado de esta situacin, Don Valeriano, administrador del duque en
la aldea, se rene con Paco para debatir al respecto y en el dilogo afirma: Son muchos
siglos de usanza, y eso tiene fuerza. No se deshace en un da lo que se ha hecho en cuatrocientos
aos.5 Lo que permanece de la lucha pica en una novela modernista del siglo XX es la tensin
dialctica entre dos formas del rquiem: el que dar el cura en misa reafirmando la tradicin
catlica del trmino ante los enemigos de Paco, entre los cuales se encuentra Don Valeriano,
reuniendo en la Iglesia a la nobleza y el clero, y, por otro lado, el rquiem secular del pueblo, el
cual, por medio del romance que va de boca en boca, restituye a Paco en la naturaleza, en el
orden csmico y de la salvacin al reintegrarlo en la memoria colectiva.6
En los ritos de Carnaval espaoles, documentados en Catalua durante los siglos XVI
y XVII, el molino adquiere un carcter positivo, relacionado con la renovacin del cuerpo y el
contrapunteo entre vida y muerte. Hay dos indicios claros de que la obra se desarrolla en la
Franja de Aragn o en el Aragn cataln: la alusin a un llamado que se escucha en las
afueras de la Iglesia: Maria... Marieta y la ms explcita referencia a que la aldea estaba
cerca de la raya de Lrida, y los campesinos usaban a veces palabras catalanas.7 En los
mencionados ritos de Carnaval se manifestaba el carcter vital del molino y su simbolismo
relacionado a la transformacin de una sustancia (harina) en otra (pan). Este pan es el pan de
la eucarista y el molinero era el smbolo de la renovacin, capaz de entrar en contacto con el
mundo de los muertos, alegora de la pasin de Jess y la venida de Cristo. En el folklore
cataln se desarrolla en la Edad Media el motivo del molino de los pecados. Agustn Redondo
afirma al respecto:
El molino es el lugar de la verdadera contricin. El alma dolorida se presenta con sus
pecados, pero gracias al canal de la confesin el agua la conduce hacia la gracia de la
Pasin de Cristo. La rueda es la memoria de los beneficios divinos, las dos muelas son
el temor del Juicio y la esperanza del perdn.8

SENDER, R. J. [1960] Rquiem por un campesino espaol. Buenos Aires: Proyeccin, 1974, p.61.
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p.64.
6
MCDERMOTT, P. (2004) Cmo se hace una novela... Relativamente. El arte de narrar en Rquiem por un
campesino espaol y Los cinco libros de Ariadna en MAINER, J. C.; DELGADO, J. & ENGUITA UTRILLA, J. M.
(eds.) Los pasos del solitario (dos cursos sobre Ramn J. Sender en su centenario). Zaragoza: Institucin
Fernando el Catlico, p. 55.
7
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p. 9.
8
REDONDO, A. (1989) De molinos, molineros y molineras: tradiciones folklricas y literatura en la Espaa del
Siglo de Oro en Revista Folklore, N102, pp.187.
5

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Defelice, Renata: Molinos en la literatura espaola: Rquiem por un campesino espaol

En Rquiem... puede observarse una inversin de estos motivos, ya que, al confesarse en el


camposanto, Paco est retardando, sin saberlo, su muerte; cuando Mosn Milln lo absuelva,
el centurin de la expresin bondadosa lo llevar contra las tapias donde ser asesinado (y
no ejecutado como anuncia el romance) junto con dos reos ms. El simbolismo es evidente:
la figura de Paco-Cristo frente a Mosn Milln-Judas, quien delat el lugar donde se
encontraba escondido, hace de la confesin una sentencia. Paco nombra tres veces al cura
antes de morir: l me delat... Mosn Milln... Mosn Milln. La repeticin y el nombre
reafirman el simbolismo. Rquiem por un campesino espaol apareci originalmente bajo el
ttulo de Mosn Milln en su primera publicacin mexicana de 1953, por lo que se observa
que Paco es un co-protagonista; pero, ms importante, su nombre no aparece en el cambio de
ttulo que Sender realiza para la publicacin de 1960, sino que el campesino es annimo,
como el romance. En un pasaje de su novela La noche de las cien cabezas se afirma
unamunianamente: Si pusiramos el nombre no pasara de ser un monumento funeral.
Habramos dejado en pie, como los burgueses, con sus cementerios y sus religiones, la
supersticin de la muerte. Y esto es otra cosa. Esto es una manifestacin de fe en el hombre.9
En Rquiem... se observa que, si bien el cura bautiza a Paco en su nacimiento, es el pueblo el
que le da el nombre:
Poco despus el chico se puso a crecer, y en tres o cuatro aos se hizo casi tan grande
como su padre. La gente, que hasta entonces lo llamaba Paquito, comenz a llamarlo
Paco el del Molino. El bisabuelo haba tenido un molino que ya no mola, y que
empleaban para almacn de grano.10

Los eptetos funcionaban como manera de que no hubiera ambigedad en la identificacin del
personaje en la poesa oral; en este caso, el molino de Paco no cumple su funcin. El atraso
econmico de Espaa durante el siglo XX habla de molinos rotos y esto produce un
alejamiento de la tradicin medieval, caracterizada anteriormente por su desarrollo
tecnolgico. Otro alejamiento significativo se aprecia respecto a los postulados judiciales. De
manera muy simplificada, podemos afirmar que ante la traicin de los infantes de Carrin,
Mo Cid apela al derecho romano y al rey, quien convoca a las cortes toledanas y la cuestin
se salda. Durante las Ordenanzas de Flandes, publicadas por Felipe V en 1701, se
formalizaron los consejos de guerra como tribunales militares encargados de mantener el
orden dentro las tropas mismas. Estas instancias extraordinarias suponan una separacin de la
justicia ordinaria, por lo que los juicios de guerra conllevaban un rigor punitivo y una rapidez
9

SENDER, R. J. [1934] La noche de las cien cabezas. Novela del tiempo en delirio,cit. por MCDERMOTT, P.
(2004) en op. cit., p. 55.
10
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p.36.

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mayor. No obstante, hacia mediados del siglo XVIII, estos consejos de guerra comenzaron a
extenderse sobre la poblacin civil; hecho vinculado a la creciente influencia del ejrcito
dentro del Estado. Como afirma Manel Risques: Las Ordenanzas de 1768 consideraron que
los alborotos de las ciudades, dirigidos contra la seguridad o contra los comandantes militares,
pasaban a ser competencia de la jurisdiccin militar.11 Durante la Segunda Repblica, la
jurisdiccin militar se limita en un primer momento (1931), si bien ms adelante se
impulsaron leyes que consolidaban la militarizacin poltica del orden pblico, llegando a
celebrarse dos mil consejos de guerra entre 1934 y 1935. El franquismo, evidentemente, se
vali de la jurisdiccin militar y, sin embargo, la insurreccin de julio supuso un acto
ilegtimo que anulaba la apelacin a los consejos de guerra como legalidad constitucional.
Carentes de toda garanta jurdica, [estos consejos] tenan la condicin de actos
administrativos dictados desde el poder ante los que el procesado no acceda a ninguna
defensa.12 Por esta razn Paco fue asesinado y no ejecutado. Hacia el final, Paco interpela a
Mosn Milln: Usted me prometi que me llevaran a un tribunal y me juzgaran.13

II.
Debe relativizarse, pues, la afirmacin de que Rquiem por un campesino espaol
muestra relativamente las causas del problema nacional espaol desde la Edad Media.
Muestra: la descripcin supone una detencin. Desde el comienzo de la obra, por
medio de la enumeracin, se focalizan diferentes cuadros en un juego goyesco de contrastes
entre luz y sombra, centrndose en un detalle a primera vista nimio, pero que funciona
simblicamente en el orden de la totalidad del texto. As comienza la novela:
El cura esperaba sentado en un silln con la cabeza inclinada sobre la casulla
de los oficios de rquiem. La sacrista ola a incienso. En un rincn haba un
fajo de ramitas de olivo de las que haban sobrado el Domingo de Ramos. Las
hojas estaban muy secas, y parecan de metal. Al pasar cerca, Mosn Milln
evitaba rozarlas porque se desprendan y caan al suelo.14

El silln, la alusin al Domingo de Ramos, las hojas secas y la negacin del cura a modificar
esa situacin, evitando rozar las hojas, produce un efecto de detenimiento presente tanto en la
descripcin de la Iglesia como en la concepcin poltica de Don Valeriano, para quien No se
11

RISQUES, M. (2009) Entre la excepcionalidad y la nulidad: los consejos de guerra en VINYES, R. (ed.) El
Estado y la memoria. Gobiernos y ciudadanos frente a los traumas de la historia. Buenos Aires: Del Nuevo
Extremo: RBA, p.411.
12
RISQUES, M. (2009) en op. cit. p.418.
13
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p.89.
14
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p.5.

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deshace en un da lo que se ha hecho en cuatrocientos aos. Puede observarse, por otra parte,
lo que Robert Harvard denomina romancificacin de la prosa,15 ya que el romance influye
directamente en el estilo de la prosa y en la manera en que sta es leda. El uso de los eptetos
y las repeticiones confieren al texto una dimensin lrica propia de la poesa oral que acenta
el desfasaje espacio-temporal que define toda la novela.
En el pasaje citado, el empleo de la asibilacin produce un efecto de ensoacin y de
susurro. La enumeracin de los elementos (las hojas tan duraderas como el metal; la silla que
anula el movimiento, etc), refuerzan la lectura de la detencin y alejamiento espacio-temporal.
Esta situacin se acenta en la rememoracin de un pasaje del romance citado por el
monaguillo: y al llegar hasta las tapias / el centurin echa el alto. El trmino centurin, a
pesar de su resonancia franquista, se aleja tambin a una dimensin mtica, por llamarla de
algn modo, como pone de manifiesto el narrador cuando afirma eso del centurin le pareca
al monaguillo ms bien cosa de Semana Santa y de los pasos de la oracin del huerto.16 La
quietud del problema nacional espaol con sus instituciones feudales inamovibles se
muestran pictrica y alegricamente cuando se describe al cura Mosn Milln, quien rezaba
entre dientes con la cabeza apoyada en aquel lugar del muro donde a travs del tiempo se
haba formado una mancha oscura.17 La fe viva de los muertos, presentes en la memoria del
pueblo, se opone a la fe muerta de los vivos que rezan de memoria y con la cabeza apoyada
da tras da en el mismo espacio.18
Relativamente: el empleo del narrador omnisciente, ingenuo, en el sentido de que no
emite un juicio respecto de lo narrado, contrasta visiblemente con los diferentes puntos de
vista expresados dialgicamente o por medio del monlogo interior. Ambas cuestiones se
encuadran bajo la problemtica de la memoria. En una obra definida por Patricia McDermott
como un laberinto circular, como una summa narrativa, en que coexisten y confluyen diversos
estilos, gneros, perspectivas y voces, como en un contrapunto modernista, se imposibilita la
interpretacin nica, la lectura unvoca; y, sin embargo, este relativismo supone una crtica, se
define en contraposicin al absolutismo ideolgico de las mentalidades del nacionalcatolicismo y su esttica respectiva: el idealismo tradicionalista.19 Quizs el ejemplo ms
claro dentro de Rquiem... sea la incorporacin de los fragmentos del romance que el pueblo
ha construido para Paco en rememoracin del momento de su asesinato. Esta incorporacin es
15

HARVARD, Robert G. (1984) en op. cit., pp.88-96.


SENDER, R. J. [1960] en op. cit., pp. 7-8.
17
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p.8.
18
Cfr. MCDERMOTT, P. (2004) en op. cit., p.50.
19
MCDERMOTT, P. (2004) en op. cit., p. 53.
16

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fragmentaria puesto que el romance es recordado por el monaguillo, quien no slo olvida su
totalidad sino que adems desmiente varias veces lo expresado en el canto popular,
reafirmando la relatividad de la memoria selectiva y la duda que cuestiona la posibilidad de
una verdad absoluta. Para citar slo una instancia de este proceso, puede aludirse al primer
fragmento del romance: Ah va Paco el del Molino / que ya ha sido sentenciado / y que llora
por su vida / camino del camposanto y la inmediata aclaracin: Eso de llorar no era verdad,
porque el monaguillo vio a Paco y no lloraba.20 Lo que se pone de manifiesto es la existencia
de recuerdos plurales, diferentes,
que pugnan por sus lugares en una jerarqua tica. Todo en la memoria parece
conjugarse en plural, admitiendo lecturas diferentes; lo cual forma parte de la dinmica
de las interpretaciones, de la forma agonal de construccin del relato que aspira a
sostener su coherencia y unidad, pero que sabe que no puede sostenerse en la
reivindicacin de una versin nica y coincidente.21

III.
Recapitulemos para concluir: Rquiem... muestra relativamente las causas del
problema nacional espaol desde la Edad Media. La repeticin es uno de los recursos de
Mnemosyne, diosa griega de la memoria y fuente de la inmortalidad, hija del Cielo y de la
Tierra. De la misma tradicin helnica proviene el ro Leteo, ro del olvido donde las almas
perdan toda memoria. Cuando Don Valeriano arriba a la Iglesia, le dice al cura: Mosn
Milln, el ltimo domingo dijo usted en el pulpito que haba que olvidar. Olvidar no es fcil,
pero aqu estoy el primero.22 Jean Baudrillard sostuvo que olvidar el exterminio forma parte
del exterminio; sin embargo, Lethe, olvido u ocultacin, no tiene como antnimo memoria,
sino a-letheia. Lo contrario del olvido no es la memoria, sino la verdad.23

Bibliografa
Sender, R. J. [1960] Rquiem por un campesino espaol. Buenos Aires: Proyeccin, 1974.
Harvard, R. (1984) The romance in Senders Rquiem por un campesino espaol en
Modern Language Review, LXXIX, pp.88-96.
McDermott, P. (2004) Cmo se hace una novela... Relativamente. El arte de narrar en
Rquiem por un campesino espaol y Los cinco libros de Ariadna en Mainer, J. C.;
20

SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p. 7.


SARLO, B. (2009) Vocacin de memoria. Ciudad y museo en VINYES, R. (ed.) op. cit., p.506.
22
SENDER, R. J. [1960] en op. cit., p.11.
23
Cfr. MIARRO, A. & MORANDI, T. (2009) Trauma psquico y transmisin intergeneracional. Efectos
psquicos de la Guerra del 36, la posguerra, la dictadura y la transicin en los ciudadanos de Catalua en
VINYES, R. (ed.) op. cit., pp.441-466.
21

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Delgado, J. & Enguita Utrilla, J. M. (eds.) Los pasos del solitario (dos cursos sobre Ramn
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Vilar, P. (1986) La Guerra Civil Espaola. Barcelona: Editorial Crtica.
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Daz, Manuel: Angelus Silesius y su relacin con la doctrina de Meister Eckhart

DAZ, MANUEL
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Angelus Silesius y su relacin con la doctrina de Meister Eckhart

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En la hora en que te prepares para hablar con el Creador, y


si deseas que l te revele Su poder, cuida de abstraer tus
pensamientos de las vanidades de este mundo.
Abulafia, citado por Scholem

El propsito de este trabajo es analizar la influencia de la doctrina de Mesiter Eckhart


(1260-1328) en la obra de Angelus Silesius (n. Johannes Scheffler, 1624-1677) a partir de tres
elementos centrales en el corpus de textos eckhartianos, plenamente presentes en la obra de
Silesius, a saber: el desprendimiento, el nacimiento de Dios en el alma, y la nobleza del alma.1
Se podra considerar a Angelus Silesius como el ltimo discpulo de Meister Eckhart,
aun cuando se sostenga que Scheffler no ha podido acceder directamente a la obra del mstico
medieval, sino que la ha conocido a travs de los discpulos de ste, como Tauler (Plard,
1948). Lo cierto es que Silesius, a lo largo del Prlogo al Peregrino Querubnico (1657), no
cita directamente a Eckhart. De todas formas, nos atreveramos a pensar que esto se debe a
dos motivos. Uno, la revalorizacin que Eckhart tuvo durante el perodo de la Reforma, y el
otro, la bula papal de la que el mstico medieval fue vctima en 1329. Las acusaciones fueron:
haber enseado la eternidad del mundo, la naturaleza increada del intelecto y la indistincin
entre las personas divinas (cfr. Ozilou y Berceville, 2011: 227). Sin embargo, la influencia de
Eckhart sobre Silesius parece ser innegable.
En varios de sus sermones, y en el tratado Sobre el desprendimiento,2 Meister
Eckhart plantea que el desprendimiento es la ms alta de las virtudes, segn la cual el hombre
puede unirse en la mayor estrechez con Dios, y llegar a ser por gracia lo que Dios es por
naturaleza. La misma idea, expresada por San Bernardo, es la que cita Silesius en su Prlogo
al Peregrino Querubnico. Segn Eckhart, el desprendimiento es la mayor de las virtudes,
porque, a diferencia de la humildad, del amor, y de la misericordia, no tiene nada que ver con
las criaturas. Es mediante el desprendimiento que el hombre llega a la mayor estrechez con
Dios, pues su naturaleza tiene por fundamento su desprendimiento inmutable, e imperturbable
por las cosas del mundo, o de las criaturas que comprenden la creacin. Este desprendimiento
est reservado al hombre interior, en clara diferencia al hombre exterior, y su objeto no es
otra cosa que la pura nada, ni siquiera lo es la plegaria, puesto que el hombre desprendido no
pide nada, tan slo est conforme al inmutable desprendimiento de Dios y a la creatividad del
influjo divino. El camino ms directo al desprendimiento es el sufrimiento con Cristo (cfr.
Saltzmann, 1982). El desprendimiento implica una renuncia decidida al s mismo, dondequiera
1

Probablemente sea imposible determinar tpicos separados en la obra eckhartiana al menos en la obra escrita
en alemn, por fuera de la obra acadmica, escrita en latn.
2
Utilizaremos las ediciones: Eckhart, Meister, El fruto de la nada y otros escritos, Siruela, Madrid, 2008.
Eckhart, Meister, Los tratados, Ediciones del Peregrino, Rosario, 1982.

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que el hombre lo descubra, haciendo hincapi en el ser antes que en el hacer, es decir, en el
hombre interior, de lo que se sigue que el progreso espiritual no depende de procedimientos
exteriores, como el ayuno o la vigilia, sino que depende nicamente de la integridad de la
voluntad ante el desasimiento. ste comienza con un sometimiento absoluto a la voluntad
divina, al punto que toda voluntad personal del hombre desaparezca (cfr. Brugger, 2013: 25).
Idea semejante se aprecia en el sermn El templo vaco: el alma debe librarse de las
contingencias, de las buenas obras para agradar a Dios pero con la nica intencin de obtener
algo a cambio, y slo as podr Dios habitar el templo del alma. En el desprendimiento opera un
proceso de renuncia a todo cuanto tiene carcter de creado, porque en cuanto creado, carece de
valor esencial. Para Eckhart, todas las criaturas son una pura nada, un no-ser, puesto que el
fundamento real de todo aquello que es se halla en el Ser de Dios, y nada exterior a ese Ser tiene
la menor entidad, y es igual a la nada. Entonces, las criaturas no son, pero son en tanto que
tienen su ser en otro, en Dios, que es la causa primera, pero en tanto no se hallen en esa causa,
no son (cfr. Vega Esquerra, 2008: 20). La muerte del espritu propio, el desasimiento de todo lo
contingente, de todo lo exterior, la separacin de todos los atributos personales, generan el
nacimiento de Dios en el alma humana, contribuyen a la divinizacin del hombre.
Veamos, entonces, qu de esto hay en la obra de Silesius. Plard nos ha dicho algo
acerca del tema en su Estudio: la primera pista nos la da la Dedicatoria del Peregrino
Querubnico. En lugar de dedicrsela a algn prncipe o noble alemn, Scheffler le dedica la
obra a Dios. Luego, a lo largo de los libros del Peregrino Querubnico, encontramos diversas
menciones a esta idea eckhartiana del desprendimiento3:
I, 274: El azar debe desaparecer.
El azar debe desaparecer, y toda falsa apariencia:
debes ser absolutamente escueto y esencial.
II, 140: La aniquilacin de s.
Nada te eleva por sobre ti, sino la aniquilacin:
quien est ms aniquilado, tiene ms divinidad.
II, 200: El renunciamiento.
Quien ha perdido su alma, y se ha desprendido de ella,
puede vivir venturoso, a ms y mejor con Dios.

Pueden hallarse ms ejemplos a lo largo de la obra, como los epigramas 7, 25, 143, 164, 289, 297, del libro I.
En estos epigramas se abordan las nociones del desierto al que se eleva el alma para conocer a Dios, del vivir
sin porqu, como la rosa, de la necesidad de desprenderse de todo lo superfluo, de slo ser esencial y escueto, de la
necesidad del abandono como condicin para contemplar a Dios, y de la necesidad de abandonar incluso a Dios
mismo. Luego, otros ejemplos pueden extraerse del libro II, 119, 146, 172, 175, del libro III, 31, 80, 107, 168, 181,
233. Tambin del libro IV, como el epigrama 9, el 12, el 48, que alude al sufrimiento como condicin para el
desasimiento, o el 43, el 77, 158, el 103, con alusin a la muerte mstica que supone el despojarse de todo lo
accesorio, incluso de la propia voluntad, y una serie innumerable de epigramas a lo largo de todos los libros.

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III, 233: Tres enemigos del hombre.


Tres enemigos tiene el hombre: l mismo, Belceb y el mundo:
de stos, es el primero el ms lento de abatir.
IV, 119: El vaso debe estar limpio.
Lava el vaso de tu corazn: si contiene heces,
jams te escanciar Dios su vino en l.

Llegamos as a la segunda idea eckhartiana a tratar: la del nacimiento de Dios en el alma.


ste es un tema troncal en toda la produccin de Meister Eckhart. Ilse de Brugger (2013: 25)
explica que Eckhart distingue entre divinidad (Gottheit) y Dios (Gott). La divinidad es
definida como completamente inaprehensible, o, como dice Saltzmann (1982: 25), la divinidad
o deidad designa el lugar ms all de Dios, donde se difuminan las tres personas y las criaturas
creadas, y que implica la esencia divina, el principio de todas las cosas, el fondo original, el
desierto, el Uno sin nombre y sin modo. Dios, por su parte, designa a Dios en tanto Dios trinitario
y Dios creador (Saltzmann), o tal como se le presenta al hombre (Brugger).
Dentro de la pura nada que son para Eckhart las criaturas, el hombre ocupa un lugar
particular: dado que su alma fue creada a imagen y semejanza de Dios, hay en ella otra
realidad, a la que Eckhart suele referirse como fondo del alma (Grunt der Sle), o chispita
del alma (Vnklin der Sle). Este fondo se vincula con las potencias ms altas del alma, la
inteligencia y la voluntad, y la hace libre, posibilitando el engendramiento del Hijo en el alma.
Eckhart identifica el alma, en su mxima pureza, con Cristo, pero es necesario que el alma
haga su trnsito o travesa hacia la deidad sin distincin de personas. El engendramiento del
Hijo en la esencia o fondo del alma y su trnsito hacia la esencia indiferenciada de Dios
constituyen una sola operacin: Dios engendra al Hijo en el ncleo del alma y sta se une a la
deidad sin diferenciacin en un acto eterno (cfr. Saltzmann, 1982: 25-30). Por tanto, si Dios es
tal como se le presenta al hombre, para penetrar hasta la deidad es preciso que se cambie la
concepcin que de Dios tiene el hombre. Para acceder a la esencia divina, es preciso tornarse
in-formado, debe producirse el retorno de la criatura al Creador (cfr. Brugger, 2013: 34). La
divinidad, para Eckhart, constituye el indiviso origen de todo, y quien no se iguale a l, es
imposible que tenga un lugar en l. Para esto, el hombre debe ser in-formado otra vez en
Dios, y esto ocurre mediante el desasimiento antes expuesto. La deidad, entonces, representa
la esencia divina, y todo cuanto se diga de ella ser insuficiente, pues es inaprehensible e
innombrable. Si observamos la dedicatoria de Silesius, vemos que trata de nombrar de
diversas maneras a Dios, pero, pareciera, ninguna alcanza a definirlo verdaderamente.
Podemos argumentar, siguiendo a Scholem, que la posibilidad de un Dios definido sera nada
ms que la constitucin de un Dios finito (2006: 45). Por tanto, la indiferenciacin de

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personas es esencial para configurar la Nada de la que nace todo, la Nada que constituye la
deidad. Veamos esta idea ejemplificada en algunos epigramas del Peregrino Querubnico:
V, 196: Dios tiene todos los nombres, y ninguno.
Con todos los nombres se puede nombrar al Dios altsimo:
y a la vez no puede atribursele ninguno.
I, 61: Dios debe nacer en ti.
Si Cristo naciere mil veces en Beln,
y no en ti, seguirs perdido eternamente.

Esta idea de la unin del alma con Dios se engarza con nuestra tercera idea a tratar, la
de la nobleza de alma, que consiste en volver el alma hacia el interior, en ocuparse del hombre
interior. Para que el alma aprenda a dirigirse hacia el interior, donde podr hallar a Dios, hacen
falta tanto la gracia como la rectitud en la intencin del alma (cfr. Brugger, 2013: 38). La obra
de la gracia es llevar al alma de retorno a Dios y hacer que el hombre pueda ser por gracia lo
que Dios es por naturaleza, dado que toca el punto en el que el hombre se halla por encima de
toda actuacin y tiene cualidad divina, siendo increado. Eckhart entiende que el alma fue creada
como en un punto entre el tiempo y la eternidad, y toca a ambos. Con sus potencias ms
elevadas, toca la eternidad, y con la ms bajas, el tiempo. Para Eckhart es necesario distinguir
entre la chispa del alma y las dems potencias, es decir, las potencias que lo arrojan hacia lo
creatural, hacia el tiempo. En un alma noble, donde las potencias interiores se han acallado, no
existen ni tiempo ni espacio, y es all, en el alma noble, donde se realiza el nacimiento del Hijo,
que permite al alma retornar a su origen, a Dios4 (cfr. Brugger, 2013: 41).
I, 047: El tiempo es eternidad.
El tiempo es como la eternidad, y la eternidad como el tiempo,
si no haces t mismo una diferencia.
II, 159: El espritu es como la esencia.
Mi espritu es como un ser: imita la esencia
de la que ha surgido y se ha arrancado en el principio.
V, 76: Dime con quin andas, y te dir quin eres.
De aqul con quien andas, absorbes la esencia:
con Dios sers Dios, con el diablo, diablo.

A lo largo del presente trabajo, hemos intentado trazar puntos de similitud entre
Meister Eckhart y Angelus Silesius. A pesar de la afirmacin de Plard de que el segundo no
ley al primero, sino que lo conoci a travs de discpulos, podemos encontrar un
conocimiento profundo de la doctrina eckhartiana en el Peregrino Querubnico, y no un
4

Ms ejemplos sobre estas ideas de Eckhart pueden hallarse en los epigramas del libro I, nmeros 12, 72, 83,
124, 185, 188, 300, del libro II, los epigramas 161, 163, del III, 188, 238, del libro V, el 35, 36, 49, 68, 76, 82,
200, 216, 313.

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conocimiento diferido del autor medieval. Estas ideas que hemos tomado son centrales dentro
de la obra de Silesius, y, como hemos intentado ejemplificar, los epigramas en los que se hace
alusin a ellas son muy numerosos a lo largo de los seis libros. Podramos sostener, como
dijimos ms arriba, que el hecho de que Silesius no cite directamente a Eckhart en ningn
momento se debe a la influencia que ste tuvo sobre Lutero y sobre cierta literatura mstica de
la Reforma, y a la censura eclesistica que sufri Eckhart. Estos dos factores seran suficientes
para acallar al autor barroco con respecto a su conocimiento de la doctrina eckhartiana,
teniendo en cuenta que la obra de Silesius se inscribe en el contexto de la Contrarreforma
Catlica, y constituye una obra de reaccin casi violenta contra el protestantismo. Por otra
parte, sera oportuno trabajar a futuro, de manera ms profunda, las relaciones entre
misticismo y poder eclesistico, y las tensiones que entre ellos existen.

Bibliografa
Fuentes
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Eckhart, Meister (1982), Los tratados, Edicin, traduccin y notas de Carlos E. Saltzmann,
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Plard, Henri (1948), Estudio Introductorio, en Plerin Chrubinique, Traduccin de Sonia
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Saltzmann, Carlos E. (1982), Introduccin, en Eckhart, Meister, Los tratados, Ediciones del
Peregrino, Rosario, pp. 7-35.
Scholem, Gershom (1974), Las grandes tendencias de la mstica juda, Traduccin de Beatriz
Oberlnder, Siruela, Madrid (2006).
Vega Esquerra, Amador (2008), Introduccin, en Meister, Eckhart, El fruto de la nada y
otros escritos, Siruela, Madrid.

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Fucci, Roberto Esteban: El limerick como forma potica y The Listing Attic de Edward Gorey

FUCCI, ROBERTO ESTEBAN


esteban_fucci@yahoo.com.ar

El limerick como forma potica y The Listing Attic de Edward Gorey

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Fucci, Roberto Esteban: El limerick como forma potica y The Listing Attic de Edward Gorey

Comenzar1 con una definicin, extrada de The Oxford Companion to the English
Language (1992:605). Limerick:
[19c: from the town of Limerick in Ireland]. A five-lined piece of light verse, rhyming
aabba. The first two and the last lines should be anapaestic trimeter, with the third and
fourth anapaestic dimeter, but the metre is often less regular. Traditionally, the name of a
place or person is introduced in the first line and may be repeated in the last. () The
limericks simple form and easy, swinging rhythm make it particularly suitable for
humorous or scurrilous use and for taboo subjects.

El Limerick se trata de una forma difundida casi exclusivamente en el mbito


anglosajn, desarrollada a lo largo de todo el siglo XIX y que alcanz su apogeo luego de que
fuera establecida definitivamente por el ilustrador naturalista y paisajista Edward Lear (18121888) en su A Book of Nonsense. Publicado en 1846,2 buena parte de su contenido haba sido
escrito una dcada antes, para la diversin de los nietos de su empleador, Edward Stanley,
13th Earl of Derby. Los limericks de Lear son frecuentemente geogrficos, y repiten la
ltima palabra en la primer y ltima lnea.
There was an old man of Thermopylae
Who never did anything properly;
But they said, If you choose
To boil eggs in your shoes,
You shall never remain in Thermopylae.3

Ms adelante continuar con Lear. Volvamos ahora a algunas cuestiones formales,


adelantadas ya en la definicin del comienzo. Para fines del siglo XIX el limerick ya estaba
cristalizado: cinco versos rimados aabba, de tres pies los dos primeros y el ltimo, y de dos
pies el tercero y el cuarto. Normalmente son anapsticos (--/) o anfbracos (-/-). Hay que
recordar que la mtrica de lengua inglesa (al menos, desde mediados del siglo XVI) no es
cuantitativa, basada en la longitud de las slabas largas o breves, tal como se da en la latina o
griega sino silbica-acentual, donde el ritmo se basa en los patrones creados a partir de
slabas acentuadas (stressed) y no acentuadas (unstressed). Ejemplo tradicional de esto es
el Blank verse, verso no rimado escrito con metros regulares, casi siempre pentmetros
ymbicos (-/). Las rimas pueden ser tanto masculinas (masculine ending, cuando el final de
un verso rimado termina en una slaba individual acentuada), como femeninas (feminine
1

Por cuestiones referidas al derecho de autor, no aparecen en esta versin las ilustraciones que, valga la
redundancia, sirven para ilustrar los argumentos presentados de manera oral. La versin original, pensada con
fines didcticos y para la exposicin oral, fue acompaada con ejemplos pertinentes de limericks ilustrados,
tanto de Edward Lear como de Edward Gorey.
2
Aunque Lear no llam sus poemas limericks, sino simplemente nonsenses.
3
Citado en A.A.V.V. (2009:9).

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ending, cuando termina en una slaba sin acentuar). A ese respecto no hay exigencias.
Tambin es comn la existencia de rimas asonantes o imperfectas (half rhymes). La
existencia de rimas internas en los limericks no es inhabitual. El verso final ha de dar una
resolucin inesperada o decisiva al poema; a comienzos del siglo XX abundaron concursos en
peridicos y revistas en los que se publicaban los primeros cuatro versos y se premiaba al
lector que enviase el mejor final.
Las reglas estrictas del limerick no lo limitan; sin embargo, en lo temtico, tal como
puede verse en el ordenamiento de la compilacin A.A.V.V. (2009): A Thousand and One
Limericks:
Accidental, Tragical & Regrettable // Actual, Factual & Paradoxical // Cynical, Practical
& Commonsensical // Gastronomical, Alcoholical & Indigestible // Heterosexual,
Universal & Disgraceful // Homosexual, Deviational & Aberrational ()

entre otras tantas categoras ms que no cito para evitar el tedio. La idea es clara: las
clasificaciones parten siempre del supuesto de que, en mayor o menor medida, los limericks
son humorosos (aunque no necesariamente graciosos) y de que no han de ser tomados
demasiado en serio, sin importar su contenido. Pero por encima de estas taxonomas, se puede
afirmar con cierta seguridad la existencia de dos grandes grupos dentro de los limericks: los
con sentido (abiertamente obscenos o con doble sentido de ndole sexual, con juegos de
palabras, puns, crticas encubiertas, etc.), y los estrictamente nonsensical. Para el primer
grupo remito a la mencionada antologa o a cualquier otra de las que abundan. Es conveniente
tener siempre presente que limerick no equivale a nonsense poem.
Parece un buen momento, entonces, para dar una definicin de nonsense operativa en
el contexto de este trabajo: un gnero literario escrito en verso o en prosa cuya caracterstica
principal es la constante tensin mantenida entre la existencia de significado (o sentido) y su
ausencia.4 Nonsense, then, is more than a formal structure, a pattern of rhyme, metre,
alliteration, etc., that provides a framework obliterating the actual meaning; rather, meaning
itself is constantly shown to be arbitrary. (Tigges, 1988: 23). Naturalmente, escapa por
completo a las posibilidades de este trabajo el explicar qu ha de entenderse por sentido.

Una definicin ms completa y acertada, a mi entender, la da Wim Tigges (1987: 27): a genre of narrative
literature which balances a multiplicity of meaning with a simultaneous absence of meaning. This balance is
affected by playing with the rules of language, logic, prosody and representation, or a combination of these. In
order to be successful, nonsense must at the same time invite the reader to interpretation and avoid the
suggestion that there is a deeper meaning which can be obtained by considering connotations or associations,
because these lead to nothing. () The greater the distance or tension between what is presented, the
expectations that are evoked, and the frustration of these expectations, the more nonsensical the effect will be.

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Antes de llegar a The Listing Attic de Edward Gorey, interesa tratar siquiera
someramente los nonsensical limericks, y el ya mencionado Edward Lear es su exponente
cannico.5
Lear recrea en su poesa objetos raros que cobran vida, personas del otro extremo del
mundo con curiosos deseos y plantas y animales hechos de cosas tan raras como las
proposiciones vivientes. () Pero lo que tambin hace Lear es explorar el terror que es
inherente a la experiencia cotidiana: a los nombres de las ciudades, a los nombres de
cosas corrientes, a las partes y zonas del cuerpo. (Lerer, 2009: 309)
Una y otra vez, lugares con los que estamos familiarizados se pueblan de individuos
excntricos. Y una y otra vez, la mayora de esos estrambticos habitantes son ancianos.
() Lo que logra Lear con sus limericks es que la vida de adulto en el mundo victoriano
parezca extravagante. () Los personajes de Lear viven al lmite en frontera- de una
existencia normal. (Lerer, 2009: 311)

Edward St. John Gorey naci en Chicago en 1925 y dej este mundo en el 2000. Entre
1953 y 1960 vivi en Nueva York trabajando como ilustrador, tanto de cubiertas de libros
como de interiores. Su trabajo independiente comenz con The Unstrung Harp, publicado en
1953. Buena parte de su obra grfica (fuertemente influenciada por la de Max Ernst) est
basada en dejos, en principio nostlgicos, del perodo victoriano tardo y del eduardiano, en
conforman una ominosa belle poque, fruto de una cierta melancola con toques perversos.
Personaje excntrico, recludo, amante del ballet, de los abrigos de pieles, de los gatos (al
igual que Lear) Figura icnica de un submundo, objeto de culto de ciertas culturas
urbanas, su produccin fue vasta (ms de 100 ttulos). Pero no entraremos en detalles
biogrficos (buena parte de ellos ciertamente inquietantes); pasar a su segundo libro
publicado, The Listing Attic (1954) los libros de Gorey suelen tener ttulos de formato
estandarizado, pero a la vez de apariencia arbitraria: The Curious Sofa, The Vinegar Works,
The Gilded Bat, The Glorious Nosebleed, The Eclectic Abecedarium, y un largo etctera.
Empecemos con Listing: como present participle del verbo to list: hacer una lista,
enumerar; como sustantivo, listado, enumeracin de una serie de elementos, cartelera, gua,
publicacin acerca de actividades de ocio. Attic: tico, desvn, altillo, buhardilla: habitacin
ubicada en la parte superior de algunas viviendas, bajo el caballete del tejado, de incmodo
acceso, generalmente empleada para guardar objetos en desuso.

Sus poemas nonsense no se limitan a la forma limerick. En vida public, adems del mencionado A Book of
Nonsense (tres ediciones, 1846, 1855 y 1861): Nonsense Songs, Stories, Botany, and Alphabets (1871), More
Nonsense, Picures, Rhumes, Botany, Etc. (1872), etc. Buena parte del contenido de estos libros adopta formas
tales como versos breves de nmero de lneas variables, poemas largos (algunos bastante conocidos, como The
Owl and the Pussy-cat y The Jumblies, por ejemplo), canciones, etc. La mayor parte de las veces,
acompaados tambin por sus caractersticas ilustraciones.

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Considerando que The Listing Attic se trata de una coleccin de limericks sin
demasiada cohesin, tanto en lo que a los textos se refiere como a las ilustraciones que los
acompaan, con diversos niveles de complejidad y terminacin (algunas muy elaboradas,
otras, meros sketches), pero casi siempre cargados de un sombro ambiente de melanclico
hasto, su ttulo no termina resultando tan arbitrario, al final.
El humor de los limericks de Gorey, demasiado negro a veces, demasiado violento
otras, posiblemente se vea atemperado por la ambientacin, como se dijo, tardovictorianaeduardiana, para nosotros ya demasiado remota. Dara la impresin de que los mismos
textos, acompaados de ilustraciones contemporneas (al momento de ser ledas, o sea,
ambientadas en la actualidad), resultaran demasiado chocantes. Por ejemplo, abundan
situaciones donde los nios sufren abandono, maltrato o terribles muertes, sin redencin o
justicia final. The cruelty is unmotivated and unexplained, and no emotional involvement is
evoked. The unaccountable event is Goreys forte (Tigges, 1988: 187).
Goreys nonsense is black nonsense. It is the static, sombre black-and-white
atmosphere of the drawings, together with the phrasebook style of the texts, and the
constant suspicion that time has stopped, and we have entered a world as isolated from
our own () that all the same impress us with the feeling that this is the realm of
nonsense rather than an absurd or grotesque distortion of our own known world. (Tigges,
1988:195)

Retornando a los limericks de Gorey, muchas veces el efecto del verso final se
consigue al encontrar, en lugar de un comportamiento o respuesta ridculamente extravagante,
tal como ocurre normalmente en Lear, una accin criminal, srdida, exasperantemente cruel,
pero, lamentablemente, no siempre completamente irracional. Aqu la expectativa de
encontrar nonsense al final del limerick se ve frustrada al encontrarse un accionar que viola
las leyes sociales de convivencia, pero no necesariamente las de la razn
Respecto a los limericks ilustrados (no solo de los dos autores trabajados), surgen
con facilidad ciertas cuestiones: cun importante es la influencia de la ilustracin respecto al
texto? Cun cercano es el vnculo establecido? Da la ilustracin pistas para una mejor
interpretacin del texto, o es a la inversa? Como todo texto es lineal, el sentido se va
construyendo (o intentando construir) verso a verso, para encontrarse, en un limerick bien
realizado, un verso final que genera sorpresa o perplejidad, que hace zozobrar el sentido que
se ha ido construyendo. Pero un supuesto existente es que de una imagen (ilustracin) puede
captarse el sentido (o buena parte del mismo), casi instantneamente, de un vistazo. Se
puede partir siempre del presupuesto de que primero se escribi el texto, y luego se le asoci

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una ilustracin?6 Se puede pensar en un limerick construido para justificar una ilustracin?
Qu lmites impone la ilustracin a la eventual tarea de un traductor, especialmente cuando
se trata de limericks nonsensical? Es la ilustracin una limitacin impuesta al lector?
Limita su papel, su rol activo?
En general, tanto las ilustraciones como el lenguaje de los limericks de Gorey son
considerablemente ms elaborados que los de Lear, que por momentos no dejan de parecer
meras caricaturas infantiles (lo que es parte esencial de su encanto y esencial a su visin;
recurdense las citas del texto de Lerer respecto a Lear de un par de pginas atrs). En ambos
autores aparecen limericks en los que se narran o describen situaciones desagradables,
incluso macabras. Pero al ponerlos en juego con sus correspondientes ilustraciones, cambia el
tono. Situaciones objetivamente grotescas y violentas adquieren tonos inocentes en Lear, y
situaciones normalmente inspidas se tornan marcadamente siniestras en Gorey. Considero
entonces que los limericks de Lear y los de Gorey son indisociables de sus ilustraciones.
Puede parecer paradjico, pero estos poemas nonsensical pierden sentido si se lo hace
(aunque hay que reconocer que el no tener en cuenta las ilustraciones ayuda bastante la tarea
de traduccin, cuyas complicaciones especficas, por cuestiones de brevedad, no podemos
desarrollar en este trabajo7). Hay que examinar con igual detalle tanto los cinco versos como
la ilustracin que forman el todo en los limericks de estos autores; qu se aclara, qu se
oscurece, qu se sugiere al ponerlos en relacin.
El limerick no es una forma propicia para la lrica; no hay en principio demasiado
lugar para la subjetividad de un yo potico. Narra acciones o describe actitudes de terceros,
las de un personaje normalmente en oposicin a otros. Cmo son entonces las relaciones
entre el o la Old Person y los they en Lear? Y las de los personajes de Gorey? Repasando los
60 limericks de este ltimo, y los varios cientos del primero, la verdad es que no se puede
establecer en principio un solo tipo, por ms que uno se vea tentado a buscar una constante
psicolgica. A veces los personajes estn solos, apartados de toda sociedad. Otras son objetos
de reprensin por parte de los otros, comprensiblemente o no. Otras, brutalmente agredidos,
tanto por animales como por humanos.
Revisando antologas, referencias periodsticas, ensayos crticos, etc., se puede llegar a
determinar con precisin en qu perodos, durante qu aos el limerick despert mayor o
menor inters o tuvo mayor o menor difusin. Ms discutible es darle un lugar en la historia

Gorey regards himself primarily as a writer: My ideas tend to be first literary ones, rather than visual ones.
Citado en Tigges (1988: 183).
7
Vase Aira (2004:169/188).

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de la literatura, o considerarlo como una forma literariamente viva. Por ejemplo, en su


ensayo sobre Edward Lear, Csar Aira comienza afirmando de forma categrica: El
limerick, que recibi este nombre cuando ya haba concluido su ciclo en la literatura inglesa
del siglo XIX () (Aira, 2004: 7). Bajo esta perspectiva, las incursiones en esta forma por
parte de escritores reconocidos como Mark Twain, Robert Luis Stevenson, George Bernard
Shaw, W. H. Auden, Ogden Nash, etc.,8 han de considerarse entonces como ejercicios sobre
formas caducas, o meros divertimentos (como este mismo trabajo). Cmo definir el perodo
en el cual se puede considerar como artsticamente productivo o relevante socialmente a un
gnero literario, una forma potica, ciertos recursos retricos o estilsticos, etc. es un
problema a tener presente, pero que aqu no puedo desarrollar.
Hago una observacin, al margen de estos autores. Dentro del inmenso corpus de
limericks, buena parte, o la mayora, no van acompaados de ilustraciones. La escritura es
una forma de ilustracin; la simetra de la forma limerick genera, a primera vista, una
apariencia de sentido, aun en el caso de los nonsensical. A partir de esto se puede proponer
(aunque el desarrollo estricto de esta idea corresponder a otro trabajo) que no existe en rigor
literatura completamente nonsensensical. Incluso en formas libres, empleando palabras
inexistentes en combinaciones silbicas extraas a cualquier lenguaje conocido, la forma
misma de las letras es un orden, un patrn, un sentido impuesto, aunque sea
arbitrariariamente.
He de concluir este texto con otra observacin, surgida tras comparar a Gorey con
Lear, cuyo desarrollo corresponder a otro trabajo ya se hace evidente el vicio principal de
esta ponencia, proponer pero no profundizar. La literatura del siglo XX en sentido amplio,
especialmente tras lo ocurrido en su primera mitad, ya no tuvo lugar ni para lugares exticos
ni para los personajes excntricos, al estilo de los malhumorados y raros9 surgidos de la
imaginacin victoriana.

Bibiografa
A.A.V.V. (1992): The Oxford Companion to the English Language, edited by Tom McArthur,
Oxford University Press, Nueva York.
A.A.V.V. (2009): A Thousand and One Limericks, Editorial Selection by Marcus Clapham
and Rosemary Gray, Collectors Library, Londres.
Aira, Csar (2004): Edward Lear, Beatriz Viterbo Editora, Rosario.
8
9

Citado en A.A.V.V. (2009:15).


Por esa caracterizacin, vase Lerer (2009).

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Fucci, Roberto Esteban: El limerick como forma potica y The Listing Attic de Edward Gorey

Gorey, Edward (1972): The Listing Attic [1954], en Amphigorey, Perigee Books, Nueva York.
Lear, Edward (2005): The Complete Nonsense and Other Verse, Penguin Books, Londres.
Lerer, Seth (2009): La magia de los libros infantiles. De las fbulas de Esopo a las aventuras
de Harry Potter [2008], trad. Tefilo de Lozoya y Juan Rabasseda, Ares y Mares,
Barcelona.
Tigges, Wim (1987): An Anatomy of Nonsense, The Limerick: the Sonnet of Nonsense?
en A.A.V.V.: Explorations in the Field of Nonsense, Edited by Wim Tigges, Editions
Rodopi. Amsterdam.
---------------- (1988): An Anatomy of Literary Nonsense, Editions Rodopi, Amsterdam.

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Gimbatti, Agustina: Eleccin y correccin: notas para una enseanza de la puntuabilidad

GIMBATTI, AGUSTINA
agusgimba@hotmail.com

Eleccin y correccin: notas para una enseanza de la puntuabilidad

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Gimbatti, Agustina: Eleccin y correccin: notas para una enseanza de la puntuabilidad

La enseanza de la puntuacin, un aspecto fundamental dentro de la enseanza de la


escritura, resulta un asunto complejo e incluso controversial. Aunque relacionada en muchos
manuales de escritura con la ortografa, se diferencian en una cuestin crucial: la exposicin
de las reglas y sus excepciones no es un mtodo efectivo para la enseanza de la puntuacin.
El carcter polismico est en la naturaleza de las marcas de puntuacin: no hay
correspondencia de uno a uno entre marca y valor. Puesto que el uso apropiado de la
puntuacin depende en gran parte de las elecciones propias de cada sujeto escritor, la
instruccin y la correccin por parte de un docente pueden resultar problemticas, en especial
cuando se pretende que la escritura responda a una normativa estricta.
Desde otra perspectiva, el concepto de puntuabilidad propuesto por Aguiar
Bernardes (2002), permite plantear una enseanza de la puntuacin basada en la observacin
de las alternativas y en el estmulo de una conciencia de la puntuabilidad, en trminos de
Desinano (2004).
Como modo de poner en evidencia el problema, se realiz un ejercicio con
estudiantes avanzados de la carrera de Letras de la Universidad Nacional de Rosario, a
quienes se les pidi que segmentaran y puntuaran fragmentos de distintos textos. Con este
experimento se pretendi emular algunas ejercitaciones con las que se evala el
conocimiento del llamado sistema de puntuacin en la escuela media. La coexistencia de
diferentes versiones que no se distinguen en trminos de correccin e incorreccin busca
fundamentar la afirmacin de que un mismo texto permite mltiples puntuaciones posibles,
y es el autor quien realiza la seleccin.
A la hora de abordar la enseanza de la puntuacin y sus marcas, conviene revisar
algunos conceptos esenciales de este conjunto heterogneo llamado sistema. Estos
conceptos frecuentemente son definidos de manera confusa, en la cual se mezclan categoras
de diferentes niveles de anlisis. La razn de esta confusin puede deberse a la diversidad de
dominios que la puntuacin abarca en cuanto a sus criterios de uso y posibilidades de
funcionamiento.
En principio resulta importante establecer que las marcas de puntuacin pertenecen al
sistema de la escritura, que es visual y se despliega en el espacio, y no al sistema de la lengua
oral, que es auditivo y se despliega en el tiempo. No constituyen un reflejo grfico de la
prosodia. Por el contrario, establecen numerosos tipos de relaciones gramaticales y lgicas
que no tienen contrapartida en la entonacin. Establecer esta distincin implica abandonar una
serie de expresiones utilizadas tradicionalmente para ensear la puntuacin a los alumnos de
la escuela primaria y, en ocasiones, tambin a los de la escuela secundaria que apuntan a

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Gimbatti, Agustina: Eleccin y correccin: notas para una enseanza de la puntuabilidad

referir la puntuacin a aspectos de la oralidad, como las pausas y la respiracin. Entre stas se
cuentan las explicaciones de las diferencias entre las distintas marcas en trminos de
extensin de pausas y los argumentos acerca de la importancia de la puntuacin en cuanto
medio para regular la respiracin en la lectura. Se trata de un tema verdaderamente
problemtico, ya que la primera definicin que se da sobre la puntuacin en los textos de
referencia para su enseanza suele establecerse en relacin de dependencia con la entonacin
o la lectura en voz alta. La Ortografa de la Real Academia Espaola (1999) comienza su
captulo V, Puntuacin, de la siguiente manera:
La puntuacin de los textos escritos, con la que se pretende reproducir la entonacin de la
lengua oral, constituye un captulo importante dentro de la ortografa de cualquier idioma.
De ella depende en gran parte la correcta expresin y comprensin de los mensajes escritos.
La puntuacin organiza el discurso y sus diferentes elementos y permite evitar la
ambigedad en textos que, sin su empleo, podran tener interpretaciones diferentes. (p. 32)

Si bien, claramente, la RAE no reduce la puntuacin a una mera reproduccin de la


entonacin, afirma antes que ninguna otra cosa que su existencia surge de una pretensin de
reproduccin. Esta afirmacin se inscribe en la misma lnea que las instrucciones de lectura
sobre la base de supuestas indicaciones de pausa y respiracin que otorgaran las marcas de
puntuacin. Hall (1996) hace un recorrido por los estudios sobre el aprendizaje de la
puntuacin en el Reino Unido y encuentra que el primer libro de puntuacin en lengua
inglesa especficamente para nios, Punctuation Personified (1824) explicaba la relacin
entre las pausas de la lectura en voz alta y las marcas de puntuacin, con expresiones del
tipo en la coma se cuenta uno, en el punto y coma dos, en el punto y seguido tres, en el
punto y aparte cuatro.
Esta asociacin entre puntuacin y pausas es una que se ha realizado
tradicionalmente. Milln (2005), en una resea sobre la historia de la puntuacin, seala que
la Gramtica de Nebrija (1492), postula que los signos de puntuacin se utilizan en la
escritura para resolver ambigedades, del mismo modo en que en la lengua hablada es
necesario hacer ciertas pausas distintivas.
Sera un error, sin embargo, negar cualquier tipo de relacin entre la puntuacin y la
oralidad. La escritura, si bien es un sistema relativamente independiente, se construye a partir
de una lengua oral. El enfoque del estudio de las marcas de puntuacin como elementos del
sistema de escritura hace necesaria, entonces, una definicin de ciertas caractersticas del
sistema de escritura y de su evolucin a lo largo de la historia. Ha sido a travs de un proceso
que los textos dejaron de constituir meros registros de la lengua hablada para erigirse como un
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medio de lenguaje con rasgos especficos y posibilidades propias. Muchos de los elementos de
la escritura han surgido a medida que los textos se volvieron ms accesibles a los hablantes y
ms presentes en todas las esferas de la actividad civil, poltica y social. Dado que una de las
funciones principales de la puntuacin y la segmentacin es volver a un texto lo ms claro y
transparente para la interpretacin de un lector, resulta lgico que en la medida en que creca el
nmero de posibles lectores, estos recursos fueran complejizndose y aumentando su alcance.
Los primeros textos de la Antigedad occidental estn profundamente unidos a la
oralidad. Eran ledos en voz alta por unos pocos lectores diestros que los estudiaban y
aprendan a darle al texto el ritmo, las respiraciones y las pausas que la primera escritura,
continua, no ilustraba. Esta escritura, que no posee blancos entre palabras, poda ser leda
despus de una apropiada instruccin de un profesor de gramtica. La segmentacin es el
primer paso en la simplificacin de la prctica de lectura.
Alcoba (2000) observa las primeras marcas registradas en los manuscritos griegos y
latinos. La primera de stas, el pargraphos, es utilizado para indicar el comienzo del prrafo y
sealar las distintas partes del texto. Ms tarde aparecen tres otras distinciones lgicas con sus
correspondientes marcas: la subdistinctio o incisum (indica que conviene hacer una pausa,
aunque el sentido no est completo), la media distinctio (indica que la frase tiene sentido
complejo), y la ultima distinctio (seala que el perodo est completo y lo sigue uno diferente).
Milln (2005) refiere que en la Baja Edad Media comienza a surgir la puntuacin
privada, un medio que utilizaban los lectores pblicos para saber dnde cerraba una idea, o
dnde hacer una pausa. Despus de una lectura a solas, hacan pequeas marcas personales en
el texto que le facilitaban la lectura pblica posterior. Al mismo tiempo, comienza a aparecer
una prctica revolucionaria: la lectura silenciosa o interior, un gran paso en el avance de
la independizacin del sistema de escritura. Luego, entre los siglos VIII y IX ocurre otro gran
cambio en la puntuacin, a causa de un mandato de Carlomagno para la creacin de una
escritura ms comprensible. La cursiva carolingia se impone en todo su Imperio y acaba
desplazando a la letra visigtica (letra local espaola). Las ventajas de esta nueva escritura
para la interpretacin de los lectores son muchas: distincin entre letras, segmentacin de
palabras y maysculas al comienzo de las oraciones.
En el Renacimiento se da uno de los hechos ms importantes en la historia de la
escritura, la literatura y la ciencia: la creacin de la imprenta, que signific la extensin y
uniformacin de los escritos, al asimilar el sistema de escritura manuscrita humanista,
fcilmente legible. Por las caractersticas propias de la tecnologa, que utiliza bloques
tipogrficos, la segmentacin se vuelve parte esencial de la escritura tipogrfica, hasta llegar a

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ser el uso comn, y aparecen otros elementos grficos que hoy estn normativizados, como el
espacio en blanco y los mrgenes. Dos siglos ms tarde, la Real Academia Espaola, en un
impulso unificador, rene las marcas de puntuacin utilizadas por distintos impresores en su
Ortographa de 1742.
Una historia de la evolucin de la escritura, aunque sea breve y sinttica, da cuenta de
cmo la inscripcin del lenguaje en un medio visual genera una serie de recursos grficos
especficos que aportan sentido. La segmentacin y la puntuacin pertenecen a esta serie,
evidentemente, junto a los mrgenes, los espacios en blanco, la distincin entre maysculas y
minsculas, los colores y el tamao de la fuente, los subrayados, y la delimitacin de espacios
como encabezado y pie de pgina. Estos recursos son estudiados por Crdenas (2001), quien
propone la nocin de zona visuogrfica, un concepto cercano al de dominio extraalfabtico propuesto por Jaffr (1988), pero que involucra tambin a las escrituras que no se
rigen segn un principio alfabtico.
Crdenas plantea que a medida que se toma distancia del principio fonogrfico en
torno al cual se ordenan las escrituras alfabticas se ingresa en otros niveles y dimensiones
del lenguaje, mientras que el componente visual cobra cada vez mayor peso. Sostiene, a su
vez, que las marcas grficas pretenden simular la continuidad del habla oral con la que rompe
la escritura discontinua (de la cual no pueden separarse):
Entonces, restituir la continuidad del habla a travs de marcas visuales en la
discontinuidad impuesta por la escritura alfabtica significa restituir la continuidad de un
habla, s, pero de un habla transformada por la escritura. Y viceversa, la marca grfica
adquiere un valor lingstico en tanto supone una transformacin radical de las
dimensiones organizativas del discurso y sus partes constitutivas. Es la escritura misma a
travs de sus transformaciones la que ha creado nuestra idea de las unidades prcticas de
palabra, de frase, de prrafo, de texto. Son unidades fundamentalmente grficas
producidas por la misma escritura, porque solamente la gente que opera desde una cultura
alfabetizada puede producirlas. (p. 70)

En un intento por comprobar algunos de los postulados sostenidos, se realiz un


pequeo experimento: se pidi a cinco estudiantes avanzados de la carrera de Letras de la
Universidad de Rosario, todos hablantes nativos del espaol, que, a la manera de ciertos
ejercicios didcticos, segmentaran y puntuaran tres textos a los que se les haba quitado toda
marca de puntuacin. Para observar mejor las elecciones en distintos contextos, se
seleccionaron tres fragmentos de textos de gneros discursivos diferentes (todos tipos de
textos con los que el estudiante est en contacto durante su carrera). Los textos presentados
omitan las marcas de puntuacin, las maysculas de comienzo de oracin y los espacios entre

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prrafos, pero incluan las maysculas de los nombres propios, y por una cuestin de
simplificacin del ejercicio, la segmentacin bsica entre palabras.
El primero de los tres fragmentos fue tomado de un texto cientfico: Decir y querer
decir: estrategias etnopragmticas del discurso de Angelita Martnez;1 el segundo, de un
texto literario en prosa: El paso del Yabebir de Horacio Quiroga;2 el tercero, de un texto
literario en verso Oda a un da feliz de Pablo Neruda.3
Los textos originales de los autores presentaran una sexta versin, indudablemente la
ms cercana a un ideal de correccin, puesto que la segmentacin y la puntuacin fueron por
su parte planeadas, y la eleccin de cierto orden lxico-sintctico se condice con este plan,
pero esa prctica no est dentro de lo que interesa a esta indagacin en particular.
Dado que se trata de versiones reales, producidas por sujetos que desconocan el
objetivo del ejercicio, no presentan el amplsimo rango de valores que se podra investigar si
se crearan de manera artificial cinco versiones lo ms variadas posibles. Efectivamente, las
cinco propuestas de puntuacin y segmentacin para estos textos muestran numerosas
coincidencias, dando cuenta de un manejo comn de ciertas convenciones y normas
establecidas, algunas de ellas bsicas (el uso de las maysculas al comienzo de la oracin, el
punto despus de una abreviatura, signos de exclamacin y de interrogacin de apertura
adems de los de cierre) y otras especficas, determinadas por normas propias de un mbito
discursivo particular, como es el caso de los parntesis para las referencias bibliogrficas en el
discurso cientfico. No obstante las similitudes, estos textos, producidos todos por escritores
con recorridos de lecturas similares y formados en la misma institucin acadmica superior,
no son idnticos entre s, y ninguna de las versiones coincide en todas las marcas con el texto
original. Son textos segmentados y puntuados de manera adecuada e interpretable, y las
elecciones de marcas estn en concordancia con las funciones que se describen en los
manuales de ortografa, pero no son copias el uno del otro. Cada texto tiene detrs un autor,
un individuo con un estilo de escritura propia. Cada texto est cargado de significacin
gracias a las alternativas seleccionadas por cada sujeto; una segmentacin particular indica
que se trata de versos, meloda y ritmo, mientras que la presencia de signos de exclamacin
colman un texto de subjetividad. Las diferencias en la segmentacin en prrafos denotan
diferencias entre las consideraciones de qu constituye una unidad temtica, y cun amplia o
restringida debe ser para su mayor inteligibilidad.
1

Artculo publicado en Signo & Sea, Revista del Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA,
N 13, Abr. 2004.
2
En Quiroga, H. (1954 [1918]): Cuentos de la selva, Buenos Aires: Losada.
3
Poema recopilado en Neruda, P. (2010): Antologa General, Lima: Alfaguara.

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El concepto de puntuabilidad es propuesto por Aguiar Bernardes (2002) para dar


cuenta de cmo las marcas de puntuacin no slo no constituyen un sistema con reglas claras
y precisas, sino que la posibilidad de un uso no ordinario est ya dada por las marcas mismas;
se trata de un conjunto de marcas para el que no existen modelos, en el que son dominantes
los rasgos estilsticos. Desinano (2004) propone la nocin de puntuabilidad como va para
estudiar las alternativas de segmentacin y puntuacin en la zona visuogrfica de un texto:
Entendemos por puntuabilidad la existencia de lugares posibles dentro de un texto en los
que cabe realizar una segmentacin, al mismo tiempo que existe todo un rango de marcas
que eventualmente pueden ubicarse en esos lugares con el fin de determinar, en la zona
visuogrfica y de manera concreta, esa posibilidad de segmentacin. (p.70)

Desinano (2004) sostiene que corresponde al docente rechazar la idea de sistema que
generalmente se adjudica a la puntuacin para lograr acercarse a comprender las dificultades
con las que se ven enfrentados los alumnos cuando leen o escriben. La propuesta didctica de
la enseanza de la puntuabilidad en lugar de la puntuacin apunta a estimular una conciencia
en los alumnos de las opciones que pueden seleccionar. A travs de estrategias que puedan
hacen conocer al alumno las interpretaciones a que estn sujetos los textos segn quin los lee
y contrastarlas, el docente podr ayudar a los alumnos a descubrir los lugares de sus textos en
los que es posible o necesario utilizar marcas y optar por aquellas que les parezcan ms
adecuadas. Esto concuerda con una observacin crtica a la correccin de las marcas en el
texto de un alumno, ya que, como nota Desinano, esto plantea dos problemas didcticos: 1)
no es posible cambiar sin ms una marca por otra dentro del texto de un alumno; 2) no existen
recetas ni argumentos decisivos en el caso de la puntuacin (2004: 63).
Este trabajo se propuso sealar que el llamado sistema de puntuacin es heterogneo
y responde a criterios de distintos dominios, por lo que la enseanza de una serie de normas
no sera apropiada. A travs de un ejercicio con sujetos muy acostumbrados a la escritura se
busc demostrar que no es vlido pretender que las selecciones de segmentacin y marcas de
un sujeto correspondan a un modelo predeterminado. As, la estimulacin de la conciencia de
la puntuabilidad se presenta como una estrategia de enseanza adecuada y productiva.
Por todo esto, se sugiere reemplazar los ejercicios de evaluacin de escritura segn
modelos fijos y las explicaciones en trminos de lectura en voz alta por el anlisis de la
puntuacin de numerosos y diversos textos, y estudiar los distintos usos atendiendo siempre al
hecho de que son elecciones personales. Permitir que los alumnos se pregunten cuestiones del
tipo por qu se est usando este signo aqu? o qu permite inferir? resultara en un

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aprendizaje rico y en individuos escritores que reafirman su individualidad a travs de sus


textos. Siempre en consideracin hacia los posibles lectores que debern interpretar su
texto, apropiarse de las posibilidades de la puntuabilidad es uno de los modos de
constituirse como autor.

Bibliografa
Aguiar Bernardes, A.C. (2002). Pontoando alguns intervalos da puntaao. Tesis doctoral.
UNICAMP.
Alcoba, S. (2000). Puntuacin y meloda de la frase en Alcoba, S. (Coord.) La expresin
oral. Barcelona: Ariel.
Crdenas, V.I. (2001). La zona visuogrfica en la escritura de los nios. Tesis doctoral.
Universidad de Valladolid.
Desinano, N. (2004). Puntuacin y gramtica en Desinano (Ed.): Estudios del Lenguaje y
Enseanza de la Lengua. Venado Tuerto: Ediciones Juglara.
Jaffr, J. (1988). Lecture et production graphique chez les jeunes enfants: lexemple du
domaine extralphabetique. Langue franaise, Vol. 80 n 1. La lecture et son
apprentissage, pp- 20-32.
Hall, N. (1996). Learning about punctuation: An Introduction and Overview. Hall, N. y
Robinson, A. Learning about punctuation. Manchester (UK): Edicin de los autores.
Milln, J. A. (2005). Perdn X imposible (gua para una puntuacin ms rica y consciente).
Barcelona: Crculo de Lectores.
Real Academia Espaola (1999). Ortografa de la lengua espaola. Madrid: Espasa-Calpe.

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: La defensa del conocimiento en un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz

GMEZ CASTILLO, MAGAL ELIZABETH


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La defensa del conocimiento en un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: La defensa del conocimiento en un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz

El Barroco americano1
Cuando a lo largo del siglo XVI Espaa conquista el territorio americano, comienza a
fundar al que tomar la forma de un nuevo mundo. Las exigencias colonizadoras, de ndole
administrativa, militar, religiosa y tambin comercial, requieren una nueva distribucin del
espacio para un modo de vida diferente a aquel que caracterizaba a la pennsula ibrica
durante el siglo XV previo a la Reconquista espaola por parte de los reyes Isabel y Fernando
y previo tambin a la instauracin del imperio espaol. ngel Rama (1983: 9) seala que en
territorio americano la ciudad orgnica medieval cede su sitio a la ciudad barroca, cuyo ideal
es la urbanidad. La ciudad barroca consiste en una ciudad ordenada por los imperativos de la
Iglesia, el ejrcito y la administracin, que traducen el orden social jerrquico en un orden
distributivo geomtrico, gracias a instrumentos simblicos de ordenamiento como las
escrituras y los planos. El descubrimiento y la colonizacin contribuyeron entonces de manera
primordial al desarrollo socio-econmico y cultural de Europa, en especial a la formulacin y
aplicacin sistemtica de la nueva cultura barroca.
Para cumplir con las funciones polticas correspondientes, en el interior de la ciudadsede administrativa se va diferenciando una ciudad letrada, es decir, un grupo social
especializado de detentadores de la letra cuyas funciones oscilan entre la administracin
colonial, la evangelizacin y la formacin de una lite dirigente. La ciudad letrada est
conformada por una serie de actores: religiosos, administradores, educadores, profesionales
abogados, mdicos, escribanos y hacedores de contratos y testamentos y escritores, que son
dueos de la letra y la ejercen como un instrumento de dominacin social y reproduccin de
los modelos polticos cortesanos. As, el orden virreinal impone una estricta jerarqua
mediante la cual define un conjunto de actores sociales subalternos de los que nos
ocuparemos a continuacin.
Inmersa en este clima poltico-intelectual, escribir Sor Juana Ins de la Cruz. Nacida
en 1651, en tiempos del Mxico colonial, ingresa a la vida conventual debido a las ventajas
que sta le ofrece para desplegar su decidida inclinacin hacia el conocimiento. No podra
haberlo logrado de otra manera, no slo debido a las limitaciones que el rgimen virreinal
impona a la condicin de mujer, sino tambin porque era hija natural y posea escasos
recursos econmicos. Siguiendo las afirmaciones de Susana Zanetti (1981), el rol de Sor
Juana podra considerarse como el del primer intelectual de Amrica Latina, en tanto defiende

El presente trabajo fue supervisado por la Prof. Mg. Marcela Zanin, titular de la ctedra de Literatura
Iberoamericana I de la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de
Rosario.

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a ultranza su derecho al conocimiento. Posicin que, gestada dentro de la estructura de poder,


le permitir cuestionar el rgimen virreinal desde el interior del grupo letrado. Es decir,
elaborar una postura crtica en el seno del rgimen dominante. El talento particular de Sor
Juana consiste, en primer lugar, en una habilidad para decodificar y manejar las reglas del
sistema simblico subyacente, y en segundo lugar, en desestabilizar dicho sistema y filtrar
su discurso en el mismo orden socio-poltico que niega la autonoma femenina en campos
fundamentales de la actividad humana.
En realidad, toda la vida de Sor Juana se desarroll dramticamente entre el deseo de
escribir que constituye, en el fondo, un deseo de conocimiento y la prohibicin que el
rgimen virreinal impona a las mujeres en general y a las religiosas en particular. Por esta
razn, Sor Juana se debata entre la prohibicin de escribir sobre temas profanos, y la
proteccin de la que gozaba en el seno mismo del poder, que la exceptuaba de la regla. Sin
embargo, la presin inquisitorial es tal que Sor Juana finalmente debe abandonar su pluma. Al
respecto, seala Octavio Paz:
Imagen de la contradiccin: fue expresin acabada y perfecta de su mundo y fue su negacin.
Represent el ideal de su poca: un monstruo, un caso nico, un ejemplar singular. Por s sola
era una especie: monja, poetisa, msica, pintora, teloga andante, metfora encarnada,
concepto viviente, beldad con tocas, silogismo con faldas, criatura doblemente temible: su
voz encanta, sus razones matan. Pero todo esto es la apariencia, la representacin. La
verdadera sor Juana est sola, recomida por sus pensamientos. (1994: 327)

Atendiendo especialmente al afn de estudio de Sor Juana, en el presente trabajo


realizaremos una lectura de la defensa del conocimiento en el villancico 317, del segundo
nocturno de la serie de Santa Catarina (ao 1691). En este villancico, Sor Juana exalta la
figura de Santa Catalina de Alejandra, mrtir cristiana que en el siglo IV logr convertir al
cristianismo a un grupo de sabios egipcios, provocando la ira del emperador Majencio, quien
finalmente la condena a tortura y muerte por decapitacin. Asimismo, relacionaremos el
villancico con la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz2 cuya
publicacin corresponde al mismo ao. La Respuesta se inscribe en el marco de la polmica
con el obispo de Puebla, Manuel Fernndez de Santa Cruz, quien en 1690 publica la reflexin
de Sor Juana conocida como Carta atenagrica3 y amonesta a la poetisa, recomendndole

De aqu en adelante, nos referiremos a ella como Respuesta.


Hoy conocemos como Carta atenagrica a la reflexin publicada en 1690 con el ttulo de Carta de la madre
Juana Ins de la Cruz, religiosa del Convento de San Jernimo de la Ciudad de Mxico, en que hace juicio de un
sermn del mandato que predic el reverendsimo p. Antonio de Vieyra, de la Compaa de Jess, en el colegio
de Lisboa.
3

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con el nombre de Sor Filotea de la Cruz que se dedique al estudio de los temas sagrados y
que abandone las lecturas profanas. La carta del obispo haba intentado demarcar los lmites
acerca de lo que una mujer Sor Juana Ins en particular puede saber. En este sentido,
Beatriz Colombi (1996) analiza la carta del obispo como un tratado de conducta que
demuestra la administracin de un saber y la gobernabilidad del sujeto colonial femenino.

Los villancicos de Sor Juana


Octavio Paz (1994) seala que ya en el siglo XV el villancico adquiere independencia
de otras especies cantadas. En trminos formales, se trataba de un poema de versos de arte
menor, de entre seis y ocho slabas, compuesto por un estribillo, una variacin y una
repeticin total o parcial del estribillo. En el siglo XVII, se comenz a llamar villancicos a las
composiciones que se cantaban en los maitines de las fiestas religiosas. Adoptaron entonces
una misma divisin: tres nocturnos compuestos de tres letras, esta ltima a veces sustituida
por el Te Deum. As, el gnero ya estaba constituido cuando Sor Juana comenz a componer
villancicos por encargo de las autoridades eclesisticas.
Respecto del contenido, Mabel Moraa (1998) los analiza en relacin con tres temas
clave el poder, la raza y el gnero a partir de las representaciones discursivas poticas,
ideolgicas y religiosas. De esta manera, el discurso de la musa mexicana expresa las
paradojas del sujeto colonial especficamente el escritor letrado puesto que ste opera como
intelectual orgnico de un rgimen que administra y regula las fronteras entre la palabra y el
silencio, as como tambin entre identidad y alteridad. En Amrica los villancicos integran la
msica, la danza y la teatralizacin a partir del desarrollo de contenidos religiosos o litrgicos
en un lenguaje coloquial y burlesco. Muchas veces asumen forma dialogada, y se incorporan
al ritual religioso como dramatizacin paralitrgica. Con respecto al carcter plurivalente de
las producciones barrocas, Mabel Moraa afirma: () el villancico ha sido interpretado
como uno de los aspectos de la fiesta barroca que en el Nuevo Mundo articula la propaganda
de la fe y la razn de estado a los reclamos y especificidades de la sociedad barroca (1998: 92).
Cabe establecer una relacin entre dos categoras, la representatividad y la marginalidad, ya
que, por un lado, los villancicos plasman creencias del imaginario colectivo, pero por el otro,
operan como vlvulas de escape o liberacin de tensiones, como una forma de oposicin
controlada tendiente a construir consenso social dentro de los lmites del sistema hegemnico.
Asimismo, las voces que se escuchan en los villancicos son predominantemente
masculinas, an cuando se incluyen voces populares de indios y negros. Sin embargo, lo
femenino implica la representacin de otra alteridad, cuya legitimidad resuelve Sor Juana en

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sus villancicos ligndola a la figura de la Virgen. A partir del sujeto femenino construido en
primera instancia en funcin de la matriz religiosa y no como sujeto social se promueven una
serie de referencias cultas que citan mujeres ilustres de las tradiciones profana y religiosa.
No obstante, cabe sealar que Sor Juana desarrolla juicios positivos acerca de la mujer pero
no incluye sus voces en discurso directo. Mabel Moraa (1998) analiza esta caracterstica
compositiva en relacin con las prcticas cotidianas de la colonia, que constituyen un
subtexto abierto que determina tanto la produccin como la recepcin de las obras. Puesto
que el rgimen virreinal organiza y limita la participacin de la mujer en las prcticas
sociales, el acallamiento de la voz femenina alude a los niveles de censura, denuncia y
conciencia social relacionados con los discursos de la subalternidad y los grados de
permeabilidad de la sociedad barroca.

El villancico 317 de Santa Catarina


La serie de Santa Catarina se compone de tres nocturnos que comprenden ocho
villancicos y otros tres que estaban destinados al transcurso de la misa, sumando un total de
once letras. Nos referiremos a continuacin al villancico 317, el sexto de la serie, que
pertenece al segundo nocturno.
El villancico 317 toma a Santa Catarina como objeto de predicacin, utilizando una
tercera persona que asume las funciones de la narracin y la exaltacin, pero no reproduce
directamente esa voz femenina. En el estribillo del villancico se esquematiza una doble
contraposicin: a la dicotoma femenino / masculino, se suma tambin la oposicin divino /
profano. Ambas series de conceptos regirn la argumentacin desarrollada en las coplas, a lo
largo de las cuales la voz potica comenta la obra cristiana de la santa la conversin de los
sabios egipcios que le valdr luego la muerte por martirio.
Si bien estos villancicos fueron elaborados con motivo de la celebracin de la santa, el
tpico que los atraviesa constituye una preocupacin personal de Sor Juana. En el ao 1691,
como mencionbamos anteriormente, la poetisa se ve obligada a defender con la pluma y con
sus versos el derecho al conocimiento. Sin embargo, no se trata de cualquier conocimiento, o
an mejor, no se trata de cualquier conocedor. La figura que defiende Sor Juana es la del
detentador de la letra en tanto monja y mujer. Por ello mismo leemos en la primera copla del
villancico: De una mujer se convencen / todos los sabios de Egipto, / para prueba de que el
sexo / no es esencia en lo entendido (vv. 9-12). De esta manera, la voz potica caracteriza a
la figura de la santa con una serie de atributos referidos al conocimiento: es una mujer Docta

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(v. 47), capaz de ilustrar sabios (v. 66), identificable con la razn (v. 22) y con las luces
de verdad (v. 24), que esgrime doctos silogismos (v. 60) y es de las Letras asilo (65).
Sin embargo, estas cualidades no se predican de manera independiente, sino que se
desarrollan intrnsecamente relacionadas con la Iglesia. El conocimiento de la santa, tutelar
sacra Patrona (v. 64), es la ciencia divina (v. 2) que es tambin ciencia soberana (v. 5).
Ms que prodigio, ha sido un milagro (v. 14) convertir Santos de Sabios (v. 67), pues tal
ha sido su servicio en la Iglesia (v. 35).
En efecto, la relacin entre erudicin y servicio religioso que se establece en la figura
de Santa Catarina nos permite establecer cierto paralelismo con la propia vocacin de Sor
Juana. Quizs la copla ms ilustrativa al respecto sea la siguiente: Estudia, arguye y ensea, /
y es de la Iglesia servicio, / que no la quiere ignorante / El que racional la hizo (vv. 34-37).
Ciertamente, Sor Juana intenta justificar su inconmensurable afn de conocimiento
recurriendo a la voluntad divina. Este movimiento de voluntades, que desplaza a Sor Juana
del rol de agente a vctima de su propio destino, es una de las mscaras que caracteriza su
prosa barroca, con el objetivo de protegerse de los distintos grados de censura dentro de la
ciudad colonial, en donde los sujetos habitan un mundo fenomnico de apariencias.
De la misma manera se pronuncia Sor Juana en la Respuesta a Sor Filotea:
El escribir nunca ha sido dictamen propio, sino fuerza ajena () desde que me ray la
primera luz de la razn, fue tan vehemente y poderosa la inclinacin a las letras, que ni
ajenas reprensiones que he tenido muchas, ni propias reflejas que he hecho no pocas,
han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en m: Su Majestad
sabe por qu y para qu; y sabe que le he pedido que apague la luz de mi entendimiento
dejando slo lo que baste para guardar su ley, pues lo dems sobra, segn algunos, en una
mujer; y aun hay quien diga que daa. (2004: 77)

Cierto es que Sor Juana utiliza el tpico de la falsa modestia para emprender su defensa
personal, pero este motivo no es necesario cuando la figura que pretende exaltar ya ha sido
reconocida por la Iglesia, como en la serie de villancicos de Santa Catarina. No obstante, la
poetisa se vale de este supuesto para ampararse en la misma institucin eclesistica y desde su
interior cuestionar sus propias reglas. La santa presentada como un alter ego de la poetisa
constituye, en definitiva, una victoria de lo femenino sobre lo masculino. Nunca de varn
ilustre / triunfo igual habemos visto; / y es que quiso Dios en ella / honrar el sexo femneo (4952). As, Sor Juana presenta la dicotoma sagrado / profano en la superficie del villancico, y en
un segundo plano, desarrolla la tensin entre los otros dos elementos, varn / mujer.
Josefina Ludmer (1985) ha analizado estas tcticas de disculpa y sumisin a partir de la
categora de tretas del dbil. En este sentido, la escritura de Sor Juana funciona como una

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: La defensa del conocimiento en un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz

mquina transformadora que opera sobre una serie de elementos lingsticos y relaciones
lgicas, de tal modo que quedan instituidas dos acciones posibles saber y decir que son
mutuamente excluyentes en cualquiera de sus configuraciones lgicas: decir que no se sabe,
no saber decir, no decir que se sabe y saber sobre el no decir. Respecto de su capacidad
escrituraria, y de la posibilidad de su escritura, Sor Juana manifiesta en la Respuesta:
As, yo, seora ma, slo responder que no s qu responder; slo agradecer diciendo
que no soy capaz de agradeceros; y dir por breve rtulo de lo que dejo al silencio, que
slo con la confianza de favorecida y con los valimientos de honrada, me puedo atrever a
hablar con vuestra grandeza. (2004: 74)

En este fragmento, Sor Juana ofrece una disculpa por no saber decir, pero argumenta
que de todas formas hablar, an diciendo desde su no saber. En definitiva, Sor Juana escribe
entre los lmites de lo decible y lo censurable, pero debe construirse una mscara de
legitimidad, mediante un movimiento a partir del cual simula plegarse a las prerrogativas de la
Iglesia. De la misma manera se haba expresado Sor Juana en la Carta atenagrica:
Finalmente, aunque este papel sea tan privado que slo lo escribo porque V. md. lo manda
y para que V. md. lo vea, lo sujeto en todo a la correccin de nuestra Santa Madre Iglesia
Catlica, y detesto y doy por nulo y por no dicho todo aquello que se apartare del comn
sentir suyo y de los santos padres () Vuelvo a poner todo lo dicho debajo de la censura de
nuestra Santa Madre Iglesia Catlica, como su ms obediente hija. (2004: 61 y 66)

Como plantebamos en la introduccin, Sor Juana se debate entre escribir y no


escribir, y por ello desarrolla una serie de estrategias para evitar las censuras; en primer lugar,
la eclesistica; en segundo lugar, la cortesana. Recordemos que, poco tiempo despus de la
publicacin de la Respuesta, Sor Juana no tiene otra opcin que dejar de escribir (cf. Paz
1994). Ha perdido el apoyo de sus confesores Antonio Nez de Miranda y Manuel
Fernndez de Santa Cruz y paralelamente ha triunfado en la carrera eclesistica el arzobispo
Aguiar y Seijas, cercano al padre Vieyra. Cuando el marqus de Laguna muere en Espaa,
Sor Juana pierde toda proteccin cortesana y debe entonces rendir cuentas ante sus censores
por las ofensas que stos le atribuyeron durante toda su vida. Al respecto cabe ejemplificar
con el conocido soneto 146, que expresa la angustia por las recriminaciones de que es objeto
y, simultneamente, defiende una vez ms su derecho a poner riquezas en su pensamiento.4
4

Soneto 146: Qujase de la suerte: insina su aversin a vicios, y justifica su divertimiento a las musas
EN PERSEGUIRME, Mundo, qu interesas?
En qu te ofendo, cuando slo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no me entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas;

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: La defensa del conocimiento en un villancico de Sor Juana Ins de la Cruz

Consideraciones finales
A lo largo de estas pginas hemos realizado un sucinto recorrido por la ms importante
reivindicacin que defendi Sor Juana Ins de la Cruz a lo largo de su vida: el derecho al
conocimiento. Considerando la Respuesta a Sor Filotea detalladamente estudiada por la
crtica nos ha parecido importante centrarnos en una serie de villancicos en que tambin
podemos observar la recurrencia del tema, si bien ste adopta en ellos las particularidades de
la lrica religiosa. Al respecto, hemos intentado exponer algunos lineamientos generales
acerca de las estrategias a partir de las cuales Sor Juana pudo conjugar la literatura por
encargo con sus propias inquietudes, con el objetivo de operar crticamente desde el interior
de la ciudad letrada de la que form parte.

Bibliografa
Colombi, Beatriz (1996): La Respuesta y sus vestidos: tipos discursivos y redes de poder en
la Respuesta a Sor Filotea, Mora. Revista del rea Interdisciplinaria de Estudios de la
Mujer,

2,

noviembre,

pp.

60-66.

Disponible

artmouth.edu/~sorjuana/Commentaries/Colombi/Colombi.html>

en
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<http://www.
el

de

septiembre de 2014].
Ludmer, Josefina (1985): Las tretas del dbil, en La sartn por el mango, Puerto Rico,
Ediciones El Huracn.
Moraa, Mabel (1998): Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco, Mxico, UNAM.
Paz, Octavio (1994): Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica.
Rama, ngel (1983): La ciudad letrada, Montevideo, Comisin Uruguaya pro Fundacin
Internacional ngel Rama.
Sor Juana Ins de la Cruz (1994): Obra selecta, tomo II, Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Sor Juana Ins de la Cruz (2004): Polmica, Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Zanetti, Susana (1981): Estudio preliminar, en Sor Juana Ins de la Cruz, Primero sueo y
otras pginas, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
y as, siempre me cuesta ms contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.
Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,
teniendo por mejor, en mis verdades,
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: El himno rfico A la madre de los dioses. Una aproximacin al estudio de la himnodia griega

GMEZ CASTILLO, MAGAL ELIZABETH


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El himno rfico A la madre de los dioses.


Una aproximacin al estudio de la himnodia griega

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: El himno rfico A la madre de los dioses. Una aproximacin al estudio de la himnodia griega

Introduccin1
El presente trabajo se enmarca dentro de un proyecto de investigacin acerca de la
tradicin de la Gran Madre en la himnodia griega. El corpus comprende un nmero reducido
de Himnos homricos e Himnos rficos dedicados a la Madre de los dioses y las divinidades
del panten heleno a ella vinculadas. Entre ellos, seleccionaremos un himno especfico: el
himno rfico A la madre de los dioses.
Entendemos que el corpus de himnos griegos no ha sido investigado in extenso en el
mundo hispano-hablante, por ello nuestro esfuerzo est orientado a divulgar las lneas de
investigacin ms recientes de los pases anglfonos y francfonos. A continuacin
realizaremos, en primer lugar, un recorrido por las categoras tericas fundamentales para el
anlisis de los himnos, glosando bibliografa especfica que consideramos bsica y primordial.
Luego abordaremos el estudio del himno escogido atendiendo a sus caractersticas formales y
las particularidades atribuidas a la diosa.

El himno griego
Para comenzar, intentaremos definir la naturaleza de los himnos griegos. Entendido
como una forma declarativa, el himno se distingue del discurso habitual por una serie de
caractersticas, tales como la meloda, el metro y el ritmo, el acompaamiento musical, la
danza, el carcter grupal, y su capacidad repetitiva. Entendido como una forma de cancin, el
himno se distingue de otras especies debido a la entidad a la que es dirigida, que es siempre
un dios o conjunto de dioses. Sin embargo, Furley y Bremer (2001) consideran que estas
caractersticas no son siempre definitorias al momento de clasificar las formas poticas
griegas, debido a la coincidencia formal y de contenido con otras especies. En este sentido, la
caracterstica que define cabalmente a los himnos griegos es el propsito que stos persiguen:
asegurarse el favor divino a travs de su ejecucin. En consecuencia, cabe distinguir los
himnos cultuales y los himnos literarios. En tanto los primeros constituyen una alabanza
orientada a obtener la ayuda o el favor de la divinidad, los segundos se relacionan con la
recreacin y la reflexin acerca de la influencia de los dioses en la vida de los hombres (cf.
Furley y Bremer, 2001).
Asimismo, el objetivo de conquistar el favor divino no es estrictamente privativo de
los himnos. Tambin las plegarias persiguen esa finalidad. En este caso, la distincin entre
1

El presente trabajo fue realizado en el marco de la Beca Estmulo a las Vocaciones Cientficas del
Consejo Interuniversitario Nacional, bajo la direccin de la Dra. Marcela Ristorto, profesora adjunta de la
ctedra de Literatura Europea I de la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes,
Universidad Nacional de Rosario.

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ambos es estilstica. Furley y Bremer (2001) plantean que el himno constituye una forma de
composicin artstica ms acabada, tanto en la articulacin de sus secuencias narrativas, como
en su representacin.2 El himno utiliza tcnicas refinadas de alabanza y persuasin, y por ello
mismo constituye una ofrenda a los dioses. Por el contrario, la plegaria se inscribe en un ritual
de peticin determinado, como el sacrificio, la libacin o las promesas, aunque algunas
incluyen las tcnicas compositivas de los himnos, por influencia de estos ltimos.
Considerados en su aspecto verbal, los himnos cobran relevancia por los mitos que
narran, y que cumplen en ellos una doble funcin. Por un lado, definen al dios y sus poderes;
por el otro, operan como recordatorio () de los beneficios recibidos de la
divinidad en el pasado, para instarlo a repetir esos favores. Entre los temas recurrentes de la
narracin, dos de los ms destacados son el nacimiento del dios y la primera venida a la
celebracin. En cambio, si consideramos los himnos cantados a los hroes, el momento mtico
coincide con el episodio de su vida al que debe su fama.
La representacin de los himnos cultuales tena lugar en el exterior del templo, es
decir, en el camino de transicin entre la ciudad y el templo, y fundamentalmente, al pie del
altar erigido en honor al dios. Su composicin estaba a cargo de un nico poeta, que era
responsable simultneamente del texto, la msica y el baile. Respecto de sus ejecutantes, los
grupos corales estaban conformados por hombres, mujeres o nios pertenecientes a la
comunidad. Entre sus obligaciones, deban llevar a cabo los actos rituales, entre ellos, entonar
los himnos en honor del dios a quien se renda culto y dominar la msica y los pasos de
danza, utilizando ropas determinadas.
Participation in these choruses for the gods was part of community life, a way of learning
a city-states religious traditions and expressing ones devotion to the recognized gods. It
was essential for children growing up to take part in certain rituals, which usually
involved spending a period of time in the service of a particular gods cult. (Furley y
Bremer, 2001: 21)3

Por otra parte, los estudiosos han puesto en cuestin el carcter estrictamente coral de
la representacin de los himnos. Adems de la ejecucin grupal que hemos desarrollado hasta
aqu, Davies (1988) considera otros dos tipos de performance mixtas: en el primer caso, un
2

El carcter cantado / no cantado no constituira un criterio decisivo de diferenciacin. En efecto, muchas veces
los himnos se recitaban en lugar de cantarse, en tanto que las plegarias podan ser ejecutadas al unsono y
siguiendo el ritmo por una congregacin (cf. Furley y Bremer, 2001).
3
La participacin en estos coros a los dioses formaba parte de la vida comunitaria, era un modo de aprender las
tradiciones religiosas de la ciudad-estado y de expresar la propia devocin a los dioses reconocidos. Era esencial
que los nios en crecimiento formaran parte de ciertos rituales, que usualmente implicaban pasar un perodo de
tiempo al servicio del culto de un dios particular. Traduccin propia.

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nico cantante entona el himno mientras el coro baila el acompaamiento; en el segundo, la


voz principal y el coro cantan alternadamente las distintas partes del himno (cf. Furley y
Bremer, 2001).
En cuanto a la estructura de los himnos, cabe destacar que los mismos poetas escriban
los himnos cultuales y los literarios, de modo que la organizacin del texto responde a un
patrn comn en ambos casos. Adems, en la Antigedad se consideraba que lo que haba
complacido al dios en una ocasin, lo satisfara tambin en el futuro. Por lo tanto, las
frmulas y los tpicos utilizados pronto constituyeron una tradicin de carcter sagrado
respecto de cada dios.
Respetando la estructura tripartita propuesta por Ausfeld (1903), los himnos y las
plegarias se inician con la invocatio, luego la pars epica, y por ltimo la precatio (cf. Furley,
1995). La invocatio, o , es la invocacin que establece contacto entre la persona y
la divinidad. Para generar un canal propicio entre ambos es importante la correcta nominacin
del dios al momento de la invocacin, por ello se utiliza una gran cantidad de nombres
rituales, eptetos y atributos. Tambin se menciona la localizacin del dios, es decir, el lugar
donde naci, donde se erigi su santuario original, o el ms favorecido por el dios, con mayor
nfasis si ste coincide con la ciudad de la ceremonia. Por ltimo, forman parte de la
invocacin la genealoga del dios y la referencia a deidades relacionadas con l.
La parte media del himno ha suscitado no pocas controversias; sin duda constituye la
seccin ms importante entre las tres, e incluye la narracin del mito y una serie de
argumentos por los que el dios debera ser agradable a los hombres que lo alaban. Por ello,
Janko considera ms adecuado nombrar la parte media como argumento. En los casos
especficos en que el argumento representa una alabanza, Norden (1913) prefiere el trmino
, considerndolo ms adecuado que pars epica.4
Por ltimo, la precatio es la splica propiamente dicha, o . Formalmente,
representa el punto de contacto ms estrecho con las plegarias. Como mencionbamos
anteriormente, Furley (1995) establece que la composicin y la performance de los himnos
tienen como objetivo conquistar el favor del dios invocado. La categora apropiada para
explicar la relacin entre los hombres y los dioses en este mbito ritual es la de chris
etimolgicamente gracia, encanto, satisfaccin que se analiza en un doble sentido. Por un
4

La controversia que resumimos en relacin con la estructura de los himnos ha sido consultada en Furley y
Bremer (2001: 50 y ss.), donde se encuentran las referencias a las obras de Janko y Norden. Los autores
completan el esquema tripartito con una exhortacin inicial a la congregacin para que entone el himno.
Tambin puede ocurrir otra especie de exhortacin que se dirige a las Musas para que inspiren el canto del poeta.

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lado, representa la alabanza del hombre al dios; por el otro, simboliza el favor recproco que
el hombre espera recibir del dios invocado. Este agradecimiento ambivalente se expresa por lo
general en esta parte del himno.
A continuacin ilustraremos estas consideraciones tericas a partir del anlisis del
himno rfico XXVII. A la madre de los dioses. Estudiaremos cmo se ajusta este himno a
la estructura formal tripartita que hemos desarrollado, considerando especialmente la
nominacin de la diosa y las deidades con ella relacionadas. En este sentido, este himno se
inscribe dentro de la tradicin de la Gran Madre, que adopta mltiples denominaciones: Gea,
Rea, Deo, Demter, algunas de las cuales analizaremos en el presente trabajo. Al respecto
consideraremos tambin la columna XXII del Papiro de Derveni, en la que se problematiza la
identificacin de esta diosa.

El himno rfico A la madre de los dioses


El conjunto de Himnos rficos que se conserva coincide en metro y en forma con los
Himnos homricos, pero aparentemente fueron compuestos por una comunidad rfica de Asia
Menor en la Antigedad tarda. El corpus comprende un proemio-invocacin seguido de
ochenta y siete himnos. El himno que nos compete corresponde al nmero de orden
veintisiete, y en cuanto a las caractersticas de su performance, se indica que requiere incienso
variado. A continuacin desarrollaremos brevemente las partes del himno y luego
analizaremos un segundo aspecto: la naturaleza de la Madre de los dioses, teniendo en cuenta
el sincretismo religioso que ha sufrido la diosa en el transcurso del perodo comprendido entre
la instauracin del culto en Asia primero en Frigia y en Lidia, luego en Persia y la
composicin del himno en la Antigedad tarda.
En cuanto a la o invocatio, el himno inicia con un vocativo Honorable
madre de los inmortales, que a todos alimentas cuyo contenido fundamental se repite en otros
himnos. El motivo de la diosa como fuente de alimento y nutricin, adems de reiterarse dos
veces ms en el mismo himno, aparece tambin en el himno XXVI A la Tierra, en donde
leemos Diosa Tierra, madre de los bienaventurados y de los humanos mortales, que a todos
alimentas. Adems, en el himno X A la Naturaleza, es descrita como promotora del
crecimiento y criadora y nodriza de todos. Luego del vocativo, se invita a la diosa a
participar de la celebracin, en un carro del que tiran los leones, asesinos de toros. Tambin
relevamos esta imagen en el himno XVI A Hera; si bien el carro tirado por leones
constituye la representacin habitual de las diosas Rea y Cibeles.

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Por su parte, en la se describen los distintos atributos de la diosa.5 En primer


lugar, se la identifica con la Tierra: es soberana de la ilustre bveda celeste, habita el punto
central del universo, posee la tierra y alimenta a los mortales. Es madre del linaje de los
hombres y soberana de los ros y el mar entero. En segundo lugar, se la identifica con Hestia:
puede otorgar felicidad y toda clase de bienes a los mortales.
Por ltimo, la o precatio no desarrolla ningn otro pedido especfico ms que la
presencia de la diosa en la ceremonia que la honra. Por lo tanto, se trata de un himno cltico,
que es aquel que termina con una invocacin final que convoca al dios para que forme parte
de la celebracin en su honor. En estos ltimos versos, se la identifica con la esposa de
Cronos e hija de Urano, refirindose a Rea. A su vez, se la califica nuevamente como
nutricia, y se la vincula a los delirios bquicos. Asimismo, cabe sealar que se la denomina
salvadora de Frigia, territorio de Asia occidental en donde naci su culto.

La naturaleza de la Madre de los dioses


Segn el testimonio historiogrfico de Herodoto, el culto a la Madre de los dioses fue
incorporado en la Grecia arcaica a partir del antiguo paradigma asitico. Los atenienses lo
tomaron de los persas, y a su vez, stos se haban apropiado del culto lidio a la Madre de los
dioses, o Kibebe posteriormente Cibeles, deidad local de los frigios. En este sentido,
cuando los persas reclaman a los atenienses tierra y agua, elementos simblicos relacionados
con la soberana asitica, tambin reclaman el reconocimiento de su deidad (cf. Munn, 2006).
Precisamente, es importante la relacin que se establece en el himno entre la tierra y el agua:
la diosa coincide con la Tierra, y tiene potestad sobre las aguas. Algunas inscripciones
fnebres lidias que invocan la proteccin de las deidades Artemisa, Demter, Kibebe y la
Madre, relacionan a estas ltimas con el control sobre el agua y la tierra, vinculando los
elementos a los ciclos de la vida y la muerte. La tierra y el agua, en la cosmovisin persa,
delimitaban la extensin de su soberana. Cabe sealar que el pensamiento de los llamados
filsofos jnicos acerca de los elementos fundamentales de la vida es anterior a Daro, pero la
vida de ste (549-486 a. C.) coincide temporalmente con la produccin de Jenfanes (570-475
a. C.); asimismo, los mapas jnicos de la poca tendan a extender la soberana de los pueblos
griegos y persas por toda la superficie de la tierra conocida.
Puesto que la Madre de los dioses ha sido identificada con otras tres diosas a lo largo
del himno, analizaremos a continuacin el sincretismo religioso. ste se define no como una
5

Puesto que no se narra ningn mito propiamente dicho, no podemos entonces hablar de pars epica.

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mera reunin de elementos sino como una fusin que genera una entidad compleja distinta de
sus elementos originales. En este caso, no consiste en una identificacin entre dioses de
diferentes creencias sino en el reconocimiento de los atributos de una divinidad en una serie
de diosas: la Tierra, Hestia y Rea. Se trata del sincretismo-prstamo, que rige las relaciones
entre el mundo griego y el mundo oriental.6
Respecto de las identificaciones entre las distintas diosas del panten griego, es
importante el testimonio del Papiro de Derveni, que constituye un comentario acerca de un
conjunto heterogneo de prcticas religiosas, de prcticas mgicas atribuidas a los magoi y de
versos rficos.7 Consideraremos la columna XXII, que interrumpe el desarrollo de la
genealoga de Zeus y constituye un comentario acerca de los nombres con que Orfeo reconoce
los objetos del mundo. As, el autor-comentador ejemplifica con el trato que recibe en los
himnos una cierta divinidad, invocada con numerosos nombres.
: Gea, Madre, Rea y Hera son una misma divinidad (v. 7).
Tradicionalmente llamada Gea o Gaia, segn cada pueblo, se la denomina Madre porque
de ella provienen todas las cosas. Adems, el comentador relaciona el nombre de
con , explicando que un nombre nuevo se forma a partir de los otros. A
continuacin, enumera las denominaciones de la siguiente manera: []
. Demter, Rea, Gea, Madre, Hestia, Deo (v. 12). Jourdan (2003)
analiza los criterios por los que la diosa asume los distintos nombres: a raz de la tradicin se
la conoce como Gea, por definicin lgica es la Madre, por diferencias dialectales es Gea o
Gaia, por morfologa nominal recibe el nombre de Demter, y por asonancia de contenido
etimolgico se la llama Deo. El comentador relaciona a con el verbo (cortar,

Pueden distinguirse cinco tipos de sincretismo. El primero es la amalgama entre elementos de distintas
religiones en un nuevo sistema. El segundo es el sincretismo-henotesmo, que tiende a aproximar divinidades del
mismo sexo de distintas religiones, es decir, se trata de una operacin de interpretacin a partir de la que se
nombra a los dioses extranjeros con los nombres de los dioses propios. Luego, el sincretismo-prstamo. Adems,
el sincretismo-yuxtaposicin, que caracteriza la relacin de los griegos con los otros pases helenizados. Por
ltimo, el sincretismo-alteracin, que caracteriza las nuevas orientaciones que toma la religin griega a partir de
la influencia de las divinidades indgenas, es decir, la acentuacin del culto a los dioses ctnicos (cf. Motte y
Pirenne-Delforge, 1994).
7
El Papiro de Derveni descubierto en 1962 a doce kilmetros de Tesalnica constituye un comentario acerca
de un poema atribuido a Orfeo. A partir del rollo de papiros encontrado en una tumba, al da de hoy han sido
reconstituidas veintisis columnas. Redactadas en dialecto jnico, cada columna comprende entre once y
diecisis versos hexmetros. El Papiro cita una teogona que data probablemente del siglo IV a. C. y comprende
tres generaciones. La primera se desarrolla bajo el reinado del primer sol pero termina con el emparejamiento
entre Gea y Urano; la segunda se inicia con la castracin de Urano y la aparicin de un segundo sol; la tercera
corresponde al reinado de Zeus (cf. Jourdan, 2003).

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matar, despedazar), que figura en el texto con la forma . Asimismo, se la identifica


tambin con Rea y con Hera en los ltimos versos, que no han sido reconstituidos.

Conclusin
Debido a las caractersticas de nuestra investigacin, que excede ciertamente los
lmites de estas pginas, nuestras conclusiones sern necesariamente parciales. Respecto del
himno rfico A la madre de los dioses hemos analizado slo dos aspectos que consideramos
significativos: en primer lugar, el himno en sus aspectos formales, contrastando el himno en
cuestin con los lineamientos crticos y tericos correspondientes; en segundo lugar, la
representacin de la diosa, en otras palabras, la multiplicidad de figuras asociadas a la Madre.
En cuanto a las caractersticas formales del himno que nos compete, debemos precisar
que consiste en una yuxtaposicin o acumulacin de eptetos cuyo objetivo es agradar a la
diosa. El himno en s constituye una alabanza. En efecto, no existe un pedido especfico; los
mortales esperan congraciar a la diosa con la celebracin y esperan a su vez que ella los
congracie con su presencia. Slo en estos trminos bsicos es posible entrever la categora de
chris o favor recproco.
Respecto del sincretismo religioso, debemos considerar el mbito de produccin del
himno. Como mencionamos anteriormente, se trata de una comunidad rfica de Asia menor.
En relacin con su teogona, los rficos consideraban que todo llega a ser a partir de un Uno y
se resuelve en un Uno, de modo que as se explicara, en principio, el carcter heterogneo de
la naturaleza de la diosa asitica primigenia, capaz de descomponerse en mltiples facetas,
pero igualmente identificable en cada una de esas diosas.

Bibliografa
Furley, William (1995): Praise and Persuasion in Greek Hymns, The Journal of Hellenic
Studies, vol. 115, pp. 29-46.
Furley, William y Jan Maarten Bremer (2001): Greek Hymns, 2 vols., Tbingen, Mohr Siebeck.
Jourdan, Fabienne (2003): Le Papyrus de Derveni, Paris, Les Belles Lettres.
Motte, Andr y Vinciane Pirenne-Delforge (1994): Du bon usage de la notion de
syncrtisme, Kernos, n 7, pp. 11-27.
Munn, Mark (2006): The Mother of the Gods, Athens, and the Tyranny of Asia. A Study of
Sovereignty in Ancient Religion, California, University of California Press.
Periago Lorente (1987): Vida de Pitgoras. Argonuticas rficas. Himnos rficos, Madrid, Gredos.

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Monstruos y hroes en la tradicin germana medieval: las aventuras de Siegfried y Tristn

GMEZ CASTILLO, MAGAL ELIZABETH


magali.gomezcastillo@gmail.com

Monstruos y hroes en la tradicin germana medieval:


las aventuras de Siegfried y Tristn

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El hroe de la tradicin germana1


A lo largo del siglo XIII, coexistieron en el territorio alemn dos tradiciones literarias:
la pica heroica y la pica cortesano-caballeresca, y cada una construy su propio prototipo
heroico. Por un lado, el hroe de la epopeya se halla inscrito en una trama histrico-poltica;
sin embargo, la pica germana difiere de la francesa o de la espaola porque abreva en la
tradicin mtica pagana e introduce numerosos elementos sobrenaturales. No se trata aqu de
lo maravilloso cristiano sino del imaginario legendario fuertemente arraigado en las creencias
germnicas. La epopeya germana por excelencia, El Cantar de los Nibelungos, es un poema
en el que las aventuras sobrenaturales son ms importantes que las referencias a los
acontecimientos histricos.2
Por su parte, el hroe del roman courtois debe ser un caballero que sale en busca de
aventuras. En consecuencia, el hroe de la novela caballeresca se enfrenta a los peligros sin
misin ni encomienda. En este caso, la aventura es la medida de la honra caballeresca. Dichas
aventuras se desarrollan en un mundo encantado, construido a partir de la tradicin legendaria
y poblado de criaturas sobrenaturales. Auerbach lo explica de la siguiente manera:
() la serie de aventuras alcanza el rango de contrastacin gradual, y prefijada por el
destino, de un ser elegido, y se convierte as en la base de una doctrina de
perfeccionamiento personal a travs de un desarrollo impuesto por el destino, doctrina
que ms tarde rebas los lmites estamentales de la cultura cortesana. () El mundo de la
prueba caballeresca es un mundo de aventuras; no slo contiene una ristra casi
ininterrumpida de aventuras, sino que no contiene otra cosa; nada ocurre en l que no sea
escenario o preparacin para una aventura. Es un mundo creado y preparado ex profeso
para la prueba del caballero. (1950: 132)

Segn los postulados acerca de la prueba caballeresca, slo se consideran dignos del
caballero los acontecimientos de dos rdenes: los hechos de armas y los hechos de amor. El
perfeccionamiento del caballero involucra las proezas fsicas pero no blicas como as
tambin el cautiverio de amor, porque debido a las reglas de la cortesa y el amor corts que
se instauran a mediados del siglo XII, un caballero no existe sin su Dama. En efecto, el amor
constituye en muchas ocasiones la motivacin de los hechos heroicos, especialmente cuando
no tienen otro tipo de justificacin poltica o histrica.

El presente trabajo fue supervisado por la Prof. Noelia Ruiz, profesora de la ctedra de Literatura Europea I de
la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario.
2
En cambio, El Cantar de Rolando prototipo de epopeya francesa es un poema compuesto en torno a la
derrota del ejrcito de Carlomagno en Roncesvalles en el ao 778; y el Poema de Mio Cid ejemplo
paradigmtico de la pica espaola reconstruye el conflicto poltico entre los reinos de Castilla y Len as como
tambin la guerra contra los musulmanes en el territorio de la pennsula.

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Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Monstruos y hroes en la tradicin germana medieval: las aventuras de Siegfried y Tristn

Sin embargo, en la tradicin germana los hroes de la pica y la novela guardan ms


similitudes que diferencias. El hroe de la epopeya germana se confunde con el caballero que
busca aventuras para probarse a s mismo, es decir, se asemeja al hroe prototpico de la
novela caballeresca.
En el presente trabajo analizaremos un episodio especfico en la construccin de la
honra del hroe en la tradicin germana: el enfrentamiento con un monstruo mitolgico, el
dragn; y para ello compararemos dos experiencias. En primer lugar, nos referiremos al hroe
Siegfried, personaje sobrenatural cuyas hazaas son narradas en El Cantar de los Nibelungos
y en la Vlsunga Saga. Para conquistar el mtico tesoro, Siegfried derrota a un dragn, en
cuya sangre se baa para volverse invulnerable. Luego expondremos la victoria sobre el
dragn por parte de Tristn, protagonista de la novela caballeresca acerca del infortunado
amor entre Tristn y la esposa de su to, la reina Iseo.

El dragn en los bestiarios medievales


Rubio Tovar (2006) explica que la categora de lo maravilloso designaba en la Edad
Media un conjunto de seres, de objetos y de fenmenos que suscitaban asombro al ser
observados, independientemente de su procedencia divina o demonaca. De esta manera, lo
maravilloso es un universo variado cuya manifestacin se relaciona con la contemplacin. Sin
embargo, no se trata de un mundo ligado al orden de lo irreal o lo imposible sino de la
explicacin de una realidad del mundo, una realidad otra que coexiste con la explicacin del
mundo que hoy consideramos racional. As, en el mundo del hroe medieval se suspende el
sentido de las leyes de la naturaleza, y los prodigios sobrenaturales y los objetos encantados
son considerados naturales por el hroe.
En este sentido, el monstruo forma parte del imaginario medieval, que comprende las
creencias acerca de las fuerzas sobrenaturales y los espacios separados del mundo terrenal.
Para explicar su propia existencia, el hombre construye un concepto de s mismo y de los
otros; as, el monstruo constituye uno de los ejemplos de alteridad para el hombre medieval.
El monstruo es una criatura que vive en la frontera entre la naturaleza y la cultura, entre lo
real y lo soado, en las honduras del imaginario, afirma Rubio Tovar (2002: 123). El
monstruo marca los lmites de las concepciones acerca de lo que es humano y aquello que no
lo es; en efecto, habita el espacio lejano, por ello el conflicto entre los rdenes de lo humano y
lo monstruoso tiene que ver con la trasgresin de esos lmites.
Tradicionalmente,

se

considera

que

los

bestiarios

medievales

son

obras

seudocientficas de carcter moralizante acerca de animales, algunos de los cuales son de

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existencia fantstica. En ellos el dragn es retratado como la mayor de las serpientes y de


todos los seres vivos. Debe su fuerza no tanto a sus dientes como a su cola con la que
aprisiona a su vctima, enroscndola, y es letal tanto por su veneno como por su capacidad
de estrangulamiento. El mito indica que comer el corazn del dragn aumenta la valenta;
aquel que lo coma, podr vencer todos los animales (cf. Malaxecheverra, 2002).
Analizaremos a continuacin cmo se instituye el enfrentamiento con el dragn en cada una
de las fuentes consignadas.

Siegfried y el dragn
La leyenda de Siegfried ha sido transmitida por dos grandes epopeyas del siglo XIII.
En primer lugar, El Cantar de los Nibelungos, compuesto en territorio austraco. El poema es
producto de una larga tradicin oral que subsumi, por un lado, mitos de origen germano
acerca de los personajes sobrenaturales Siegfried y Brunhilde; y por el otro, el mito francs
sobre la destruccin de los reyes burgundios por el rey Atila de los hunos en el siglo V de
nuestra era.3 El hroe de la epopeya y protagonista de la primera parte del cantar es el
personaje mtico Siegfried, caballero de realeza y prncipe de Xanten, dueo del tesoro de los
Nibelungos y del gorro mgico, portador de la mtica espada Balmung, que se enamora de
Kriemhild al or hablar de ella.
En la aventura III del poema, cuando se narran sucintamente las hazaas de Siegfried
previas al relato, se resume tambin el enfrentamiento del hroe con el dragn. Esta digresin
es narrada por el vasallo Hagen al rey Gunther cuando Siegfried llega a Worms con el
objetivo de obtener a Kriemhild en matrimonio. En la narracin, no se menciona que el
dragn sea tambin el guardin del mtico tesoro; por el contrario, la conquista del tesoro y la
derrota del dragn son narradas sucesivamente como episodios independientes entre s. En
primer lugar, Siegfried derrota a los dos reyes, Schilbung y Nibelung, dueos del tesoro,
utilizando la espada Balmung que hered de su padre Siegmund. Tambin derrota a doce
gigantes y setecientos hombres del pas de los Nibelungos; y luego se enfrenta con el enano
Alberich, de quien consigue el gorro mgico que vuelve invisible al portador. Entonces el
poeta interrumpe el discurso de Hagen: As habl de Tronje, Hagen: Esto hizo el hroe, /
tan grandes fuerzas gan jams hroe alguno (aventura III, p. 11). Por su parte, el episodio
3

Como resultado de esa combinacin surge El Cantar de los Nibelungos tal como lo conservamos en la
actualidad. El poema narra la leyenda de Siegfried, hroe mtico que ayuda al rey Gunther a obtener en
matrimonio a la valquiria Brunhilde mediante un ardid, para casarse a su vez con Kriemhild, la hermana del rey.
Brunhilde exigir desagravio por ello ms adelante, ocasionando la muerte de Siegfried en manos de Hagen,
vasallo del rey Gunther. Trece aos despus Kriemhild perpetrar su venganza sobre los burgundios valindose
de su nuevo marido, el rey de los hunos.

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del dragn comprende nicamente la siguiente estrofa: Otra aventura conozco de l: / un


dragn mat la mano del hroe, / cuando se ba en su sangre, crnea se hizo la piel, / de
modo que arma ninguna puede lastimarlo: lo que se ha comprobado muchas veces
(aventura III, p. 11). En este sentido, el enfrentamiento con el dragn se desarrolla
sucintamente porque es funcional dentro de la trama narrativa. Para comprender la traicin de
Hagen y el indigno asesinato que ste comete por orden del rey Gunther, necesariamente
debemos conocer este episodio del mito de Siegfried. El hroe muere por una herida en el
nico punto vulnerable de su cuerpo, porque una hoja impidi que la sangre del dragn
vencido lo cubriera por completo. Asimismo, advertimos el motivo de las cualidades mgicas
del corazn de dragn, tal como se encuentra desarrollado en los bestiarios.
Debido a las particularidades poltico-culturales del momento de composicin del
poema, el desarrollo de los elementos sobrenaturales se encuentra en posicin de franca
disparidad respecto de la lgica cortesana. En efecto, las figuras principales de El Cantar de
los Nibelungos ya no son los hombres sino las mujeres; lo cual se origina a raz de un doble
motivo: por la importancia de stas en la tradicin germana y por la trascendencia que las
caracteriza en Occidente a partir de mediados del siglo XII, momento de apogeo del amor
corts. Por lo tanto, la honra del caballero ya no se conquista mediante hazaas blicas sino
que, por el contrario, la mujer es ahora la medida de su honor: es ella la que impone las
pruebas de amor y l quien debe hacer mritos para ser digno de ella. Asimismo, cabe sealar
la expansin del cristianismo en Europa occidental, puesto que sta determina la preeminencia
de los motivos cristianos y el encubrimiento de los tpicos paganos (cf. Borges [1966] 1996).4
Sin embargo, la versin del enfrentamiento con el dragn que se conserva segn la
Vlsunga Saga difiere de la anterior. La Vlsunga Saga fue plasmada por escrito en Noruega o
en Islandia en el siglo XIII, cristalizando un ciclo de leyendas largamente transmitido por va
oral. Si bien su produccin es posterior, plasma un estado de la leyenda anterior al de El Cantar
de los Nibelungos. Al respecto Borges afirma que en tanto el mbito de la Vlsunga es mtico
y brbaro, el del Nibelungenlied [es] cortesano y romntico ([1966] 1996: 109-110).
Segn la Vlsunga Saga, el hroe Sigurd, descediente del dios Odn, es criado por
Regin, quien busca vengarse de su hermano Fafnir, asesino de su padre y ladrn del tesoro de
los Nibelungos que les haba obsequiado el dios Loki despus de robarlo al enano Andvari.
Con la ayuda de la espada Gram que Regin forja para l, Sigurd enfrenta y vence al dragn,
4

Por su parte, Boop (1984) plantea la tesis contraria: predomina el sustrato mtico germnico del poema,
dispuesto segn las normas de lo caballeresco-cortesano del siglo XII. Sin embargo, el cristianismo y la
institucin de la caballera slo pueden transformar al poema exteriormente; en efecto, constituyen una ptina
cristiana que recubre el poema, cuyos verdaderos ncleos son las grandes figuras mticas de la leyenda.

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que no es otro que el propio Fafnir, quien ha adoptado esa forma mtica para custodiar el
tesoro. Antes de morir, Fafnir maldice a Sigurd, anticipndole que el vasto tesoro de oro ser
su ruina. Regin reclama el corazn de Fafnir, y cuando Sigurd se lo entrega, prueba la sangre
del dragn y entonces comprende la lengua de las aves, que le predicen que Regin planea
asesinarlo para apropiarse del tesoro. Finalmente, Sigurd asesina a Regin con la espada que
ste forj para l.5
A diferencia de El Cantar de los Nibelungos, esta versin del mito incorpora el
enfrentamiento con el dragn dentro del episodio de conquista del tesoro de los Nibelungos.
A su vez, ambos poemas coinciden en las propiedades mgicas de la sangre del dragn, si
bien sus efectos no son exactamente los mismos. No obstante, cabe sealar que dichas
propiedades son benficas para Siegfried/Sigurd, pero esta caracterstica no se repetir en el
caso de Tristn, que desarrollaremos a continuacin.

Tristn y el dragn
Las versiones del mito de Tristn e Iseo ms reconocidas datan de los siglos XII y XIII
y constituyen el prototipo de novelas de amor y aventuras. Como plantebamos
anteriormente, en territorio alemn coincide la eclosin de ambos gneros, de modo que la
pica heroica y la novela cortesano-caballeresca se desarrollarn de manera simultnea.
Trabajaremos con la edicin de Alicia Yllera, que reconstruye el mito a partir del fragmento
de Broul, la versin incompleta de Thomas de Bretaa, el poema completo de Eilhart von
Oberg y la versin interrumpida de Gottfried von Strassburg. En nuestra edicin, el
enfrentamiento con el dragn forma parte de las aventuras que vive Tristn en la corte de
Irlanda, a donde viaja en busca de Iseo para pedirla en matrimonio en nombre de su to, el
rey.6 El dragn al que enfrenta Tristn ha transgredido los lmites espaciales y ha atacado a la
comunidad de la ciudad. La descripcin de la criatura que se nombra indistintamente como
serpiente o como dragn coincide con la que proporcionan los bestiarios:

Luego de asesinar a Regin, Sigurd se encuentra con una valquiria encantada por Odn, que se presenta como
Sigrdrifa y suele identificarse con Brynhild. Sigurd se marcha prometindole desposarla. Sin embargo, llega a la
corte de Gjuki, en donde la reina Grimhild le hace beber un filtro para que se enamore de la princesa Gudrun y se
case con ella. A su vez, Gunnar, el hermano de Gudrun, quiere casarse con Brynhild y Sigurd decide prestarle su
ayuda en la campaa, tomando su lugar en las pruebas. Sin embargo, finalmente Gudrun revela a Brynhild que
ha sido vencida por Sigurd y no por su marido Gunnar, por lo cual ste encomienda a su hermano Guttorm matar
a Sigurd. Brynhild no soporta su muerte y se apuala. La epopeya contina con el casamiento de Gudrun con el
rey Atli de los hunos. ste asesina a los hermanos de Gudrun para quedarse con el tesoro, que ha sido escondido
en las profundidades del Rhin. La reina venga la muerte de sus hermanos dando muerte a Atli despus de haberle
servido a sus hijos en banquete (cf. Borges [1966] 1996).
6
Previamente, Tristn ha viajado a Irlanda en busca de algn remedio para la herida que le infligi el gigante
Morholt. All conoce a Iseo.

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Mide ms de diez anas de largo, tiene los ojos rojos y llameantes como carbones
encendidos, dos cuernos en la frente. Tiene cabeza de bicha con cresta como un basilisco,
patas como un lagarto, la cola enroscada, el cuerpo escamoso de un grifo y garras ms
fuertes que las de una quimera. () de da repliega las alas y de noche vuela dejando una
gran cola de fuego. De su boca salen llamas y un humo que envenena y quema cuanto
halla a su paso. (Yllera, 2007: 60)

Todos los caballeros que osaron enfrentarse con el monstruo, antes de la llegada de
Tristn a Irlanda, perecieron en el intento. Sin embargo, el verdadero motivo que se oculta
tras el intento de Tristn no es precisamente acrecentar su gloria. En realidad, el rey de Irlanda
ha ofrecido en matrimonio a su hija Iseo a aquel varn que logre liberarlos de la bestia. De
este modo, el hroe se enfrenta al dragn con el objetivo de conquistar a la princesa en
nombre de su rey. Para el combate, Tristn se arma con escudo, lanza, espada ceida y yelmo
enlazado, pero ninguna de sus armas tiene caractersticas sobrenaturales, hecho que lo
diferencia de Siegfried/Sigurd. Finalmente, Tristn derrota al dragn hundiendo su espada en
la garganta del monstruo con tanta fuerza que rompe en dos su corazn. Luego corta su lengua
y la lleva con l, pero el veneno de la lengua infecta la sangre de Tristn y paraliza sus
miembros. Iseo lo encuentra agonizante y sana sus heridas con blsamos y ungentos.
Tal como hemos anticipado, la sangre del dragn no acarrea en este caso ningn
beneficio, sino que, por el contrario, lleva al hroe hasta el borde de la muerte. El episodio se
integra en una secuencia de infortunios que malogran el cuerpo de Tristn. En efecto, en
cuatro ocasiones el veneno ingresa en su cuerpo: en primer lugar, cuando el gigante Morholt
lo hiere con su espada en la cadera; luego, cuando lo infecta la sangre de la lengua del dragn;
ms adelante, cuando Iseo y l beben el filtro de amor; y por ltimo, cuando se enfrenta a
Tristn el enano y recibe una herida de su espada emponzoada. La rubia Iseo es capaz de
salvarlo en las primeras dos ocasiones, contra los venenos del cuerpo, aunque no llega a
tiempo en el final, y por ello ambos mueren. Tampoco contra el veneno que obnubila la
voluntad puede proporcionarle ella ningn alivio; al parecer el nico remedio es la muerte.

Algunas consideraciones finales


Dentro del imaginario medieval, los monstruos han sido incorporados por el discurso
religioso para explicar e ilustrar las formas del Bien y del Mal. El enfrentamiento del hroe
con el monstruo equivalente del demonio poda adquirir verdadera relevancia en la
trayectoria caballeresca de este ltimo, es decir, poda reorientar su camino hacia un destino
diferente. Sin embargo, los pasajes literarios que hemos analizado escapan a esta regla. No se
trata aqu de un enfrentamiento alegrico, ni subyace en el enfrentamiento con el dragn un

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conflicto de carcter poltico o social. La aventura caballeresca es la norma, y el dragn el


animal ms grande del mundo es el obstculo ms honroso. Sin embargo, en Sigfried/Sigurd
y Tristn, la victoria sobre el dragn no es definitiva, puesto que en todos los casos el
monstruo se relaciona, directa o indirectamente, con la eventual muerte del hroe. Siegfried es
asesinado porque la sangre del dragn no le garantiz una completa invulnerabilidad, del
mismo modo que Sigurd, aunque en este caso tambin debemos considerar la maldicin de
muerte que el dragn profiere antes de morir. Asimismo, la victoria de Tristn sobre el dragn
determina el viaje de regreso a Cornualla, compartido con Iseo, en el transcurso del cual
ambos bebern el filtro que sellar su muerte.

Bibliografa
Annimo (1984): El Cantar de los Nibelungos, Mxico, Porra.
Annimo (1888): The Vlsunga Saga. Trad. William Morris y Eirikr Magnusson. Disponible
en: http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/volsunga/volsunga-saga.pdf

[visitado

el

19/08/14]
Auerbach, Erich (1950): La salida del caballero cortesano, en Mimesis. La representacin
de la realidad en la literatura occidental, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Boop, Marianne Oeste de (1984): Introduccin, en El Cantar de los Nibelungos, Mxico,
Porra.
Borges, Jorge Luis ([1966] 1996): Literaturas Germnicas Medievales, Buenos Aires, Emec.
Malaxecheverra, Ignacio (2002): Bestiario Medieval, Madrid, Siruela.
Rubio Tovar, J. (2006): Monstruos y seres fantsticos en la literatura y pensamiento
medieval, ponencia, en Poder y seduccin de la imagen romnica. Actas del VII Curso
de

Iniciacin

en

Romnicas.

Disponible

en:

<http://dspace.uah.es/dspace/handle/10017/6874> [visitado el 19/08/2014].


Yllera, Alicia (2007): Tristn e Iseo, Madrid, Alianza Editorial.

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Hernndez, Luis Esteban: Plutarco, ensayista. Breve reflexin acerca de un gnero discursivo en la Antigedad Tarda

HERNNDEZ, LUIS ESTEBAN


esteban.humanidades@gmail.com

Plutarco, ensayista. Breve reflexin acerca de un gnero discursivo


en la Antigedad Tarda

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Hernndez, Luis Esteban: Plutarco, ensayista. Breve reflexin acerca de un gnero discursivo en la Antigedad Tarda

El objetivo del presente trabajo es indagar en torno de la afirmacin de Plutarco


como ensayista, lo cual nos lleva a plantear algn concepto del gnero discursivo que
llamamos ensayo.
En primer lugar, podramos decir que se trata de un texto de relativa extensin en el
que se intenta demostrar, mediante distintas estrategias retricas, una determinada
proposicin, a la manera de un texto argumentativo, pero sin atender necesariamente a las
rigurosas normas de los textos cientficos y acadmicos en cuanto al tratamiento de datos y el
ordenamiento del discurso. Justamente, hay una suerte de ejercicio de ensayo retrico. Se
trata de un tipo sumamente plstico de texto, que puede compartir rasgos con muchos otros,
como el acadmico, la nota de opinin o la novela. Es ms, la vaguedad y la plasticidad del
ensayo constituyen en buena medida su riqueza, no slo por la libertad que permite a sus
autores, sino adems por los muchos problemas que su definicin da a los crticos,
constituyendo as un campo de trabajo sumamente productivo; all donde el texto se cierra, se
estereotipa, all donde se elimina la ambigedad, all es donde, si eso es posible, se hiere de
muerte a la Literatura y donde morimos a ella. En las antpodas de esto est el ensayo.
Teniendo en cuenta las limitadas dimensiones de este trabajo, nos mantendremos en
esta brevsima caracterizacin (ms que definicin) del ensayo, del que ya se han ocupado
autnticas autoridades en el tema.1 Intentaremos entonces pensar en qu medida puede decirse
que Virtudes de las Mujeres, de Plutarco, es un ensayo.
En primer lugar, el propio Plutarco afirma que no comparte la opinin () de
Tucdides ( , ,
) y que sobre el asunto de su escrito parece ser ms acertado el punto de vista de
Gorgias ( ) y, mejor todava, el de los
romanos ( ). Unas lneas ms adelante afirmar
que la virtud () de hombres y mujeres es una sola y la misma, por lo cual presentar a
continuacin mltiples ejemplos de acciones en las que mujeres, solas o en grupos,
demostraron tener la misma virtud que los hombres.
Un punto que no debemos perder de vista: Plutarco no slo escribir a favor de la
igualdad en cuanto a la virtud de hombres y mujeres, sino que, adems, pondr como
interlocutora a una mujer (Clea) en un texto que ha tomado el formato, o al menos los rasgos
principales, del gnero epistolar. De manera que se discurrir acerca de asuntos elevados,
1

Vanse por ejemplo Mattoni (2001) y Giordano (1993) y (1998). Ms especficamente sobre Plutarco, vase
Garca Gual (1991).

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filosficos, validando como interlocutora a una mujer, cuando el tema, justamente, es que
hombres y mujeres tienen una sola virtud y la misma, revelando as no slo un pensamiento
muy polmico e innovador para la poca, sino adems, una notable consecuencia entre el
tema y la estructura del enunciado. Algo ms: en el comienzo del texto se nos presentan
varios puntos de vista (el de Tucdides, el de Gorgias y el de los romanos) y se toma una
posicin propia que se sustentar a lo largo de la obra.
De acuerdo con Bajtn, todo enunciado tiene tema, estructura y estilo. De los primeros
ya hemos hablado, ahora nos ocuparemos del tercero. Por empezar, llama la atencin en el
comienzo de la obra el uso de la primera persona del plural, nosotros, pues al comenzar el
discurso se afirma que Acerca de la virtud de las mujeres, oh Clea, no tenemos () la
misma opinin que Tucdides; ms abajo dice que sobre este tema se nos () muestra
mejor Gorgias y luego cambia a primera persona del singular te escribo (
). En este ltimo caso, se dirige a un t (). Cabe pues, preguntarse por ese nosotros
y pensar qu clase de nosotros es se: inclusivo, exclusivo, mayesttico, etc. De cualquier
manera, esto nos da la pauta de que se trata de un texto donde la subjetividad aparece
fuertemente marcada, como en todo texto argumentativo. Este inciso invita a pensar el texto
de las Virtudes de las Mujeres como un ensayo.
Pasemos entonces al captulo XXIV de las Virtudes de las Mujeres, dedicado al
personaje Timoclea, una mujer que fue hecha prisionera durante el saqueo de Tebas por las
tropas del emperador Alejandro y fue vctima de crueles abusos por parte de uno de los jefes
del ejrcito, homnimo del emperador, como dice el propio Plutarco, aunque violento e
irracional. En el pasaje del que nos ocupamos se puede apreciar una constante: la abundancia
de extensas frases con muchas estructuras interpuestas entre, por ejemplo, el artculo y el
sustantivo o entre el sujeto y el verbo, muchas de las cuales son proposiciones incluidas. Esto
hace que el sentido de las frases se resienta para el lector hispanohablante e induce, a la hora
de ofrecer una versin castellana del original griego, a alterar el orden original de la frase o
buscar giros que permitan salvar la claridad del texto.
Veamos por ejemplo el siguiente pasaje:
,
,
,
.

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Tegenes el tebano, tomando la misma opinin que Epaminondas y Pelpidas y los ms


eximios varones en la ciudad, se equivoc acerca de la suerte comn de la Hlade en
Queronea, imponindose y tambin persiguiendo a las filas enemigas.

Ntese la extensin de la frase y la distancia entre el sujeto de la proposicin


( ) y el verbo al que corresponde (). Ms an, a dicho sujeto
le corresponden los participios , y , que, como participios que son,
mantienen una doble valencia: por un lado, son adjetivos (y establecen concordancia nominal)
y, por el otro, verbos (y tienen complementos anlogos a los de los verbos conjugados). As
tambin, sintcticamente, son, por un lado, complementos predicativos del sujeto (estn en
nominativo singular masculino, como ) y, por el otro, en este
ejemplo, ncleos verbales de proposiciones incluidas. La correspondencia de estos participios
con el sujeto se advierte, a pesar de la lejana, en el hilo del discurso slo por el sentido
general de la frase y por la concordancia nominal.
Se trata, pues, de una construccin en la que se dislocan el tiempo de la historia y el
tiempo del relato. Esto ocurre, tpicamente, en el caso de las digresiones, las descripciones de
personajes y ambientes, en toda clase de textos en los que aparezcan y desde luego en ste. En
efecto, este tipo de construcciones es recurrente en este texto ensaystico de Plutarco, dado
que lo que se trata de hacer es examinar las virtudes de hombres y mujeres y, ponindolos en
comparacin, demostrar que son las mismas. De manera que se hace evidente la necesidad de
caracterizar a los personajes. Adems, la recurrencia de las construcciones les imprime un
ritmo particular a las frases, que se da a lo largo de todo este texto, adems de que la
recurrencia de estructuras es ideal para trabajar con la figura del paralelismo, propia de un
texto donde se ponen en comparacin hombres y mujeres, pero tambin caracterstica de la
produccin escrita en general del mismo Plutarco.
Sealaremos tambin otra cuestin que juzgamos relevante: la preferencia por las
proposiciones incluidas de participio, menos frecuentemente de infinitivo, frente a las
construidas con conector y verbo en modo personal. Esto hace que, si bien se complejiza el
texto en el plano del contenido, se simplifique en el plano de la expresin, puesto que la
relacin entre unas proposiciones y otras se da, mayormente, por simple concordancia en la
flexin nominal. Es llamativo cmo, an dada la preferencia de las proposiciones incluidas de
verbos en modo no personal sobre las conformadas por conector y verbo en modo personal,
las proposiciones incluidas de participio tienen preferencia, en cuanto a su frecuencia en el
texto, a las de infinitivo. Conjeturamos que esto se debe a la menor dificultad en establecer

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conexiones entre el participio y el sujeto correspondiente por la concordancia nominal, lo cual


se torna inviable en construcciones de infinitivo, pues, si se aleja demasiado el infinitivo del
sujeto, en el hilo del discurso, se oscurece demasiado la expresin, comprometiendo la
interpretacin de la frase.
Para concluir: en cuanto a la estructura y el estilo de este texto, podemos decir que se
trata de un enunciado con fuertes marcas de subjetividad, que a su vez presenta recurrencia de
estructuras propias de la descripcin, en el cual se juega la caracterizacin de los personajes y
por consiguiente la opinin que de ellos tiene el autor. Tambin se advierte la consecuencia
entre el tema del enunciado (la virtud de hombres y mujeres es una sola y la misma) y su
estructura (un ensayo en formato de carta en la que se posiciona como interlocutor vlido de
un hombre a una mujer). Dicho de otro modo: advertimos un texto de relativa extensin,
fuertemente marcado por la subjetividad, lo cual es propio de textos argumentativos, que,
adems, contiene numerosas proposiciones incluidas, fundamentales en la descripcin de los
personajes, pero tambin en el desarrollo de ideas principales a travs de ideas secundarias.
Del mismo modo, se puede observar una preferencia por la narracin y la descripcin ms que
por otras operaciones discursivas como la definicin, la cual exigira un mayor rigor formal en
el tratamiento de datos y la presentacin de un vocabulario tcnico que en este texto est
ausente. Del mismo modo, se ponen en juego estrategias como la de dirigir el enunciado, una
suerte de carta a una mujer, haciendo coincidir el tema del texto con la estructura. Esta
solidaridad tiene un efecto muy persuasivo, porque muestra consecuencia entre las palabras y
las acciones.
Por ello, habiendo reunido todas estas caractersticas, concluimos que, desde una
mirada moderna, se puede pensar el texto Virtudes de las Mujeres, de Plutarco, como un
ensayo, y a Plutarco, como un precursor del gnero ensayo.

Bibliografa
Garca Gual, C. (1991). Ensayando el ensayo: Plutarco como precursor, en Revista de
Occidente N 116, Madrid, Enero 1991, pp. 25-42.
Giordano, A. (1993). Modos del ensayo, Rosario: Beatriz Viterbo.
---------------- (1998). La crtica de la crtica y el recurso al ensayo, en Boletn N 6, del
Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Universidad Nacional de Rosario,
Octubre de 1998, pp. 91-98.
Mattoni, S. (2001). El Ensayo (La crtica de la cultura en Adorno. La irrupcin de la
subjetividad en el saber), Crdoba: EpKe editores.

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Hernndez, Luis Esteban: Lo camp en El beso de la mujer araa

HERNNDEZ, LUIS ESTEBAN


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Hernndez, Luis Esteban: Lo camp en El beso de la mujer araa

Hablar sobre lo camp es traicionarlo.


Susan Sontag

El objeto del presente trabajo, que es una versin abreviada de otro ms extenso y
detenido que hemos realizado con motivo del examen final de la materia Anlisis y Crtica II
de esta Facultad, es indagar en el concepto de lo camp y en la viabilidad de sostener la
hiptesis de que la novela El Beso de la Mujer Araa, de Manuel Puig, es una obra que
responde a una sensibilidad camp.
Pero, qu es lo camp? Cmo funciona en esta novela y en qu medida se puede decir
que es as? En este trabajo abordaremos estas cuestiones. Para ello nos basaremos
principalmente en las propuestas de Susan Sontag, en su ensayo Contra la Interpretacin,
bajo el ttulo de Notas sobre lo camp.
Ante todo, Sontag define lo camp como una sensibilidad y no como una idea, y
advierte que, contra la extendida creencia de que la sensibilidad y el gusto son el reino de las
preferencias, de la subjetividad, que no se pueden aprehender razonablemente, esto es,
conforme a los severos principios de la razn, lo cierto es que el gusto gobierna toda respuesta
humana libre en tanto no maquinal o automtica y que, por lo tanto, no hay nada ms
decisivo que el gusto y la sensibilidad. Tratarlos con condescendencia no es otra cosa que
tratarse condescendientemente a uno mismo.
Ahora bien, en qu consiste este gusto esta sensibilidad camp? Como dice Sontag,
consiste en una manera de esteticismo. En hacer del arte una forma de vida, o de la vida una
forma de arte. Es una visin esttica del Mundo. Aqu el genitivo es intencionalmente
objetivo y subjetivo: no es slo ver el Mundo de una determinada manera, sino adems, una
manera particular en que lucen las cosas, en que ellas se ven y son vistas.
Esto no quiere decir que algo sea necesariamente camp, sino ms bien, que tiene
rasgos camp que lo hacen pasible de una mirada camp, si bien hay cosas que lo son
inconfundiblemente, como el ejemplo que da Sontag con respecto a las bocas del metro de
Pars, que emulan la forma de tallos de orqudeas. Sontag define lo camp como un buen
gusto del mal gusto, lo cual se cumple puntualmente en el famoso ejemplo de las bocas del
metro parisino: algo totalmente prosaico, desprovisto, prima facie, de todo vnculo con el arte,
con la sensibilidad, con lo ms elevado del ser humano, de pronto es intervenido por la mano
del hombre, estilizado y estetizado hasta asociarse indisolublemente a algo hermoso como las
orqudeas, con sus formas sinuosas, entrelazadas, refinadas ms que finas.
La arquitectura, la ebanistera, la tapicera, las llamadas artes decorativas en general, se
prestan maravillosamente para la sensibilidad camp, para encontrar objetos camp. Pero lo camp va
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Hernndez, Luis Esteban: Lo camp en El beso de la mujer araa

ms all de eso. Como sensibilidad que es, propone tambin un estilo de vida. No se trata
meramente de un acopio de objetos preciosos, es una manera de ser. Se trata de un modus vivendi
marcado por la sofisticacin casi hasta la teatralidad, una suerte de manierismo de la vida cotidiana.
Desde luego, no cualquier cosa puede ser vista como camp por el simple deseo de
hacerlo, sino que debe reunir una serie de cualidades para despertar la sensibilidad camp; el
refinamiento, la teatralidad, el artificio, las maneras, las formas. Evocando a Wilde, gran
precursor de la sensibilidad camp, se dira, como en El Retrato de Dorian Gray, que Un libro
no es moral o inmoral. Est bien o mal escrito, eso es todo.
Este eludir del contenido vuelve a lo camp difcilmente conciliable con posturas
comprometidas polticamente hablando (lo cual no significa que quienes tengan esta
sensibilidad carezcan de compromiso poltico o de ideas polticas fundadas). Ahora bien,
Qu individuos son stos que se pueden designar como referentes de la sensibilidad camp?
Susan Sontag dice que la comunidad gay constituye la vanguardia de aquellos
identificables en una sensibilidad camp. Desde luego, dice Sontag, no todos los homosexuales
se pueden encuadrar en lo camp, ni hace falta ser homosexual para responder a esta
sensibilidad, pero ciertamente la comunidad gay constituye un grupo notorio, la vanguardia,
en la sensibilidad camp. Esto es interesante, dado el protagonista de la novela que nos ocupa,
Molina, lo mismo que su autor, Manuel Puig.
Indaguemos brevemente ahora, entonces, acerca de lo camp y cmo y en qu medida
funciona en la novela El beso de la mujer araa, de Manuel Puig, tomando como norte la
siguiente hiptesis: El beso de la mujer araa es una obra que responde a la sensibilidad
camp. Una vez desarrollado, aunque de manera sucinta, lo camp, debemos hacer algunas
consideraciones acerca de la novela mencionada; luego, articularemos ambas partes de
nuestra argumentacin.
El beso de la mujer araa es una novela argentina escrita por Manuel Puig en 1976.
Relata la historia de dos presos, Valentn Arregui y Luis la loca Molina. El primero se halla
en la crcel por razones polticas; el segundo, por corrupcin de menores. Comparten la
celda porque Molina pact con el director de la crcel pasarle toda la informacin posible de
Arregui y su grupo guerrillero, a cambio de la reduccin o conmutacin de su pena.
Desde luego, la novela fue inmediatamente prohibida en la Argentina. No slo las
autoridades argentinas censuraron la obra, sino tambin las editoriales de izquierda, que se
negaron rotundamente a publicar una novela en la que un gerrillero aparece ablandado,
homosexualizado, por su compaero de celda. A pesar de todo esto, la obra se transform en
un xito de renombre mundial, y fue llevada al cine y al teatro. Esta situacin es

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prcticamente camp. Vemos cmo hubo personas que s pudieron valorar la obra, pese al
rechazo de los todopoderosos dueos del buen gusto; vemos cmo hubo personas que
pudieron apreciar una forma, un estilo, la obra en s, su construccin, su artificio, su forma,
pese a los dictados de los cultores del contenido. Podra decirse que ya hay matices camp en
el mismo proceso editorial de la obra.
El beso de la mujer araa est organizada no a partir de la voz del narrador, en su rol
tradicionalmente ligado al ordenamiento retrico y a la mediacin entre el lector y la historia,
sino a travs de relatos de supuestas pelculas vistas por Molina, cuya voz es adems el
soporte de estos relatos. Adems, se intercalan y aaden otros textos: dilogos, citas, informes
del penal y episodios ligados ms bien al fluir de la consciencia, en los que aparecen los
sueos, ensoaciones y pensamientos de los personajes.
Desde el primer momento, en la obra se desarticulan los modos tradicionales de narrar
o acaso se recuperan (los relatos de las pelculas que hace Molina tienen mucho del cuento
popular oral). Vemos as un rasgo fundamental de esta obra: la dualidad.
Es notorio este rasgo camp: se toman formas alejadas de las prescripciones de la alta
cultura, del buen gusto, por ejemplo los relatos orales y los melodramas del cine (expulsados
del podio del arte y remitidos al ostracismo del entretenimiento) y se los recrea, se los
refuncionaliza, mediante el artificio del escritor, habilitndolos para el arte; algo as como las
bocas del metro parisino, transformadas por el artificio de su diseador en tallos de flores. Se
trata, entonces, de la permanente relativizacin, y su consiguiente reacomodamiento, su
refuncionalizacin, y la consecuente rehabilitacin de lo desautorizado, de lo proscripto, en la
poltica, la sociedad, el sexo, el amor, el arte.
Veamos algunos pasajes de la obra que sustentan estas hiptesis. En el tercer captulo
de la novela, Molina le cuenta a Valentn una pelcula que vio hace mucho, acerca de la
Guerra Mundial, la resistencia en Francia, los nazis, y, como siempre en las historias de
Molina, un amor imposible. La peculiaridad de este relato es que se trata de una pelcula que
era de propaganda nazi que llegaba a la Argentina en los aos cuarenta. Mientras que Molina
est encantado con el recuerdo de esa pelcula, Valentn, desde la ptica de su moral militante,
manifiesta su desagrado por la pelcula, al notar la ideologa que encierra.
Este dilogo es sumamente valioso, porque tanto su construccin como su contenido
presentan rasgos fuertemente camp. Por un lado, como ya hemos mencionado, se toma un
elemento no validado por la llamada cultura alta, como por ejemplo, una conversacin, para
recrear otro modo de narrar que tampoco es valorado por esa misma cultura alta, o al menos
as lo era en el contexto de produccin de El beso, es decir, el cine (al menos ese cine de

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Hernndez, Luis Esteban: Lo camp en El beso de la mujer araa

masas que est, en principio, destinado menos al arte que al entretenimiento). Por el otro, es
notoria la frase de Molina: vos te cres que no me doy cuenta que es de propaganda nazi,
pero a m si me gusta es porque est bien hecha y porque es una obra de arte. Es decir,
Molina no es ingenuo. No carece de juicios al respecto. No ignora su contenido ni lo que
significa. Pero an as, toma en cuenta otras cosas. Toma en cuenta el estilo, la forma de la
obra; toma en cuenta que est bien hecha y es una obra de arte; puede ver un poco ms all
de lo que permite la estricta moral militante de Valentn. De manera que vemos cmo tanto a
nivel compositivo como temtico este pasaje se muestra particularmente apto para captar la
sensibilidad camp. Hay una refuncionalizacin de lo vulgar, un estilizamiento de lo cotidiano,
de lo comn, que lo embellece y lo rehabilita para el arte; en este caso, para una novela. Se
autoriza lo proscripto; y ms an, el soporte del enunciado es tambin una voz proscripta, la
de Molina, el homosexual condenado por su sociedad y sus leyes, el corruptor de menores, el
mariquita, visto por la izquierda de los sesenta y setenta como un vicio burgus, como un
dbil que no lucha, quien de pronto es portador de una palabra que encierra algo importante
que decir, una manera de pensar el arte. Pero esto es as por la forma en que se van dando los
hechos. Molina y su discurso son parte de una puesta en escena, de una teatralidad. El
homosexual es circunstancialmente escindido del mbito cotidiano, que lo proscribe, y es
puesto en una suerte de escenario, un espacio aparte del espacio mismo, en el que operan otras
reglas y sentidos, lo que lo legitima. Est en esa celda en la que, paradjicamente, es ms
libre que en cualquier otra parte, un espacio en el que las convenciones de la vida cotidiana
son sustituidas por otras, como en el teatro, donde nos olvidamos por un rato de las reglas
cotidianas y nos solazamos con otras posibilidades, con otros mundos.
De todos modos, en ningn momento esto significa evasin ni mucho menos. No es un
modo de sobrellevar la existencia, sino ms bien un modo de dignificarla. Es una preciosa
derrota, un dichoso infortunio. Pero no se trata de una simple ensoacin, de un optimismo
ingenuo, de ilusin. Es ms bien una situacin creada, no dada, un artificio de sus protagonistas.
Podra decirse que hay como una suerte de juego, de burla del mundo exterior y sus severas
leyes, justo como en el teatro. A propsito, dice Sontag: Lo camp es ldico, antiserio. Ms
precisamente, lo camp implica una nueva, ms compleja, relacin para con lo serio.
Hay un momento de la novela, particularmente interesante, en que Molina le cuenta a
Valentn de su gran amor, Gabriel, que es mozo en un restaurant. La peculiaridad de este
momento reside en la manera en que Molina relata cmo Gabriel sirve una ensalada; cmo un
hecho trivial, vulgar, puede volverse un motivo casi de ensueo por la forma en que, segn
Molina, fue llevado a cabo.

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Notemos algunas cosas interesantes. A Molina lo cautiva su mozo, no por lo que es, ni
por lo que hace, sino por cmo hace las cosas que hace. Cmo se viste, cmo camina, cmo
habla (la voz ronquita pero por ah con una tonadita tierna), cmo sirve la comida. Molina
sabe que Gabriel no hace ms que servir una ensalada, pero encuentra algo bello ah: el gesto,
la elegancia en los movimientos de Gabriel, que tienen una particularidad: son suaves, pero,
aclara enseguida Molina, tan de hombre al mismo tiempo.
Luego de nuestra reflexin general sobre lo camp y sobre algunos pasajes de la novela
que en este trabajo nos ocupa, podemos sacar en limpio algunas consideraciones finales. En
principio, podemos ver cmo hay una permanente puesta en juego de lo trivial, de lo vulgar,
de lo cotidiano, de lo expulsado de la alta cultura, que ahora puede ingresar pero no de
cualquier manera, sino a travs del tamiz del artista. La metfora tal vez sea poco acertada,
porque no se trata de una depuracin, de un filtro, sino ms bien de una estilizacin, de
un gesto calculado, hecho a propsito, que no llega a ser del todo natural; se trata de un
artificio, de un movimiento casi teatral, en el que las cosas estn puestas en escena.
Hay sustitucin de reglas y de roles por otros. En la celda se sustituyen los roles
tradicionales que la sociedad impone a hombres y mujeres, a nivel sexual y social, por otros
roles, lo cual no significa una sub-versin sino ms bien una di-versin. No se trasponen ni
eliminan los bordes: se difuminan; es la tpica ambigedad camp, como la ambigedad de
Valentn y la de Gabriel, cuyos movimientos son suaves y tan de hombre al mismo tiempo.
Los personajes juegan una historia; gneros discursivos son puestos en juego: juegan una
novela, una novela que pudo jugar a ser una pelcula.
Vemos cmo tanto la composicin como el relato mismo presentan marcadamente
rasgos que Sontag atribuye a lo camp: teatralidad, juego, artificio, una admiracin que
producen las cosas triviales por la manera en que estn hechas (recordemos a Sontag
mencionando a Oscar Wilde, quien afirmaba que, ocasionalmente, un llamador poda ser tan
admirable como una pintura), ambigedad, androginia, etc.
Por todo lo expuesto, concluimos afirmando que El beso de la mujer araa es una
novela que responde a la sensibilidad camp, tanto por sus rasgos intrnsecos como por su
capacidad, por sus propios rasgos, para captar una eventual sensibilidad camp.

Bibliografa
Puig, Manuel, El Beso de la Mujer Araa, Booket (Grupo Planeta), Buenos Aires, 2005.
Sontag, Susan. Notas sobre lo camp en Contra la interpretacin y otros ensayos.
Barcelona, Seix Barral, 1984.

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Hernndez Aparicio, Santiago: Mucho hay de pasmoso, pero nada / existe ms pasmoso que el hombre: sabidura y
ambigedad en el primer estsimo de Antgona

HERNNDEZ APARICIO, SANTIAGO


santiago.hernandezaparicio@yahoo.com.ar

Mucho hay de pasmoso, pero nada / existe ms pasmoso que el hombre:


sabidura y ambigedad en el primer estsimo de Antgona

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El canto coral que analizaremos suele ser denominado Oda al Hombre o Himno al
Hombre por una parte considerable de la crtica especializada (Ferguson, 1975; Staley, 1985;
Lardinois-Oudemans, 1987; Saravia, 2007), que resalta as su contraste con otras
composiciones que se le asemejan, como por ejemplo el primer estsimo de Coforas (vv.
585-652), en el que el ser humano es presentado como un integrante ms del complejo de la
naturaleza, tan temible como las bestias y, a su vez, inserto en un entramado de referencias
mitolgicas. En el primer estsimo de Antgona (vv. 332-375), en cambio, las referencias
mticas brillan por su ausencia y los dioses mencionados (la Tierra y Hades) no son los
Olmpicos, en cuyo comercio con el Prometeo esquileo se hallaba tradicionalmente el origen
de la civilizacin humana. Este hombre es distinto porque parte solo desde la nada y se
encamina por sus propios medios, radicalmente diferentes a los de los dems seres, hacia la
construccin de un espacio poltico como morada de la historia humana contra las fuerzas
irracionales del mundo, o, como dicen los versos de forma ms interesante, un techo para
cubrirse de las flechas del raso. Tal tono celebratorio en la composicin bien podra sugerir
una loa al progreso, a las poderosas luces del siglo de Pericles, pero as estaramos cayendo en
un anacronismo.1
Si deseamos lograr una visin ms integral del significado de la oda debemos
considerar que el gnero literario teatral se corresponda con el funcionamiento de la ciudad
democrtica y por ello reproduca sus contradicciones, el conflicto de la sociedad tradicional
con los aspectos nuevos nacidos dentro de ella (Plcido, 1997). Lo que Sfocles logra
corresponde a la visin de una Atenas que progresa democrticamente e irradia dominacin
cultural sobre toda Grecia, pero cuya cara oculta es el imperialismo y la negatividad del
atenocentrismo. La Guerra del Peloponeso desafiaba las estructuras logradas durante el
perodo de cincuenta aos de paz desde la finalizacin de las Guerras Mdicas llamado
Pentecontecia, y Sfocles, tesorero de la Confederacin de Delos entre el 443-2 a. C. y
strategs en la revuelta de Samos (441 a. C.), lo saba bien. Cuando, al comenzar la guerra
contra Esparta y la Liga del Peloponeso en 431, Pericles decide no defender la tierra y el
campo ante la invasin de Arquidamo, slo ve el mar y la ciudad. En este sentido puede leerse
a Antgona como expresin de este conflicto entre plis y okos, donde la prohibicin del
strategs Cren de enterrar el cuerpo del hermano Polinices, traidor de la ciudad, viola los
lazos filiales, el gnos, y apunta desde lo religioso a un problema fundamental de la base
1

Le asignaramos a la concepcin griega, como dira Charles Segal (1999), el rasgo totalizador del proyecto
iluminista propiamente moderno, que no se adeca a la ciudad como espacio relativamente autnomo pero a su
vez intermedio entre el mundo de las bestias y el mundo de los dioses (habitantes del espacio apoltico de la
cueva donde Antgona es recluida por Creonte).

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material de la ciudad. Del mismo modo en que Cren se vuelve un gobernante absoluto y
olvida su posicin como cabeza de un okos, el imperialismo ateniense, al tener otra base
econmica y poder arriesgar la agricultura pero no las relaciones con otras ciudades, elabora
la teora de que la ciudad slo vive de tales relaciones.2 Ejemplar de tal utopa de la ciudadisla es el discurso fnebre que pronuncia Pericles ante el tmulo annimo de soldados de
Maratn, segn Tucdides. Este es el gnero atenocentrista por excelencia, un epitafio
colectivo que celebra al dmos como hroe, transformdolo en individuo, pero tambin
individualizando el colectivo. Ante estos entierros colectivos que, a fin de cuentas, contienen
el corazn ideolgico de la plis democrtica e imperialista, se sita el entierro por parte del
okos que defiende Antgona.3 Pero del mismo modo que encarnaba el conflicto intestino de la
plis, tambin representaba para los espectadores un smbolo del orgullo ciudadano, al aludir
al reclamo de los siete cuerpos por parte de Atenas en Siete contra Tebas. Aparente
contradiccin, como bien explica Plcido (1997: 88), la democracia se vuelve subsidiaria
ideolgicamente a la hora de asumir los planteamientos de los dominantes arcaicos como
modo de expresin de su propia superioridad ante extranjeros y esclavos.4 As, Antgona es
ambigua y mltiple.
Por su parte, como enfatiza Beer (2004), el coro trgico llevaba los mitos a una
dimensin poltica, al representar a un grupo annimo de la comunidad (en el caso de
Antgona, a los ancianos tebanos), y nutrirse para su performance del servicio pblico de
ciudadanos no profesionales, retribuido mediante la misthophora. La ciudadana completa
participaba de los festivales teatrales (Grandes Dionisias y Leneas), dispositivos de
construccin de identidad y hasta propagandsticos del atenocentrismo, pero al mismo tiempo
capaces de engendrar la comprensin de la semilla de su propia contradiccin como sociedad,
el reconocimiento de los peligros de desintegracin y la tranquilidad de una vuelta al orden no
ficticio. De ah que, en gesto apotropaico, la ciudad se acerque a Dioniso como divinidad de
los festivales trgicos, para alejarlo. La ambigedad de la oda presenta, entonces, las
contradicciones y limitaciones de la condicin humana en una poca determinada.
Comencemos, pues, a analizar el texto.

Hemn seala que su padre slo podra gobernar una tierra yerma (v. 739).
Si bien Hame (2008) postula que no existen datos histricos seguros de que las mujeres realizaran estos
rituales, esto no implica que Antgona deje de estar del lado del okos aunque asuma un lugar masculino en la
administracin del ritual. La herona puja por manifestar un thrnos contrario al carcter racional y pblico del
discurso fnebre y que, segn los estudios de Loreaux (1990), sugiere la tan temida stsis.
4
As, cuando los conflictos con otras ciudades se acrecientan y se vuelve difcil o imposible cobrar los phroi
para sostener la misthophora, el sistema benefactor del dmos comienza a colapsar y se cimenta poco a poco el
retorno de la oligarqua y el triunfo de Esparta.
3

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ambigedad en el primer estsimo de Antgona

Anlisis del Estsimo I


Estrofa (vv. 332-341)

.


,
.
,
, ,

.5

Mucho hay de pasmoso, pero nada / existe ms pasmoso que el hombre. Esta famosa
gnme o sentencia acta como resumen de toda la oda, que puede considerarse su explicacin.
Gnme es el trmino ms inclusivo dentro de aquellos referidos a expresiones de sabidura,
como apotegma y paroima. Su carcter general y abstracto es confirmado por el pronombre
neutro del verso siguiente: . El concepto de es complejo y el adjetivo ,
polismico. Lo tradujimos como pasmoso a partir del anlisis de Saravia de Grossi (2007). La
autora, basndose en Schlessinger y la reflexin sobre Sfocles que ste hace a partir de la tica
Nicomaquea de Aristteles, explica que en el universo conceptual griego de la poca, la
actividad humana se relacionaba con dos mbitos. El primero se refera a la eleccin y
determinacin del objetivo de la accin, y era una actividad ms bien de , en el
mbito de lo intelectivo y lo moral. El otro mbito tena que ver con la facultad humana que
permita encontrar los medios para llevar a cabo un fin propuesto, y esto aluda al concepto de
. Tambin se podra decir que refera, en otras palabras, al impulso que orienta a la
accin. No obstante, dice Saravia, esta actividad conllevaba el quebranto esencial de hroe
sofcleo, pues algo permaneca misterioso para el razonamiento, o la razn humana era incapaz
de elucidar sus propios actos. Entonces, designa tanto la potencia para la accin, el
poder, la habilidad, que provocan admiracin, como ese resabio ingobernable en toda accin
humana, que tiene que ver con el accionar de los dioses y el destino. Esto ltimo provoca terror.
Por ello es necesario traducir el trmino manteniendo tanto su sentido de hbil, respetado,
reverenciado, como el de terrible, siniestro, funesto, extrao. En esta lnea de
5

Mucho hay de pasmoso, pero nada / existe ms pasmoso que el hombre. / Y este ms all del mar grisceo /
avanza, con el viento sur tempestuoso, / cruzando por debajo / de la rompiente de las olas. / Y de todas las diosas
a la ms antigua, la Tierra / imperecedera, incansable, trabaja, / mientras los arados pasan ao tras ao, /
labrando con la estirpe equina.

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interpretacin, que le da a la palabra el matiz de extraamiento ante el propio accionar,


autores como Segal (1999) o Lardinois y Oudemans (1987) interpretan la Oda al hombre
como un canto de alabanza a la imposicin humana del orden sobre el caos, pero que al mismo
tiempo es lo suficientemente ambiguo como para permitirnos leer que el podero humano ahoga
la violencia natural con una violencia quizs an mayor. Para ello, para los tres autores
mencionados, los trminos ms apropiados para la traduccin de este concepto a lenguas
modernas son aquellos que implican tanto admiracin, por un lado, como asombro y miedo, por
el otro: awsome, ungehauer (Hlderlin) o umheimlich (Heidegger), pasmoso.
Para Saravia, el concepto determina las tragedias sofcleas, y en especial en este
estsimo, presenta a la vida humana como un trnsito pendular entre el hombre como un ser
dotado de razn, capaz de elegir y superarse, y como objeto de una fuerza del destino que lo
conduce a la inactividad, si comete desmesura, como refleja el Estsimo IV. Lo que resulta
pasmoso es para un hombre entonces el movimiento, el abrirse caminos, accin reflejada en la
figura etimolgica de , , , asociadas al movimiento. La personificacin
de Gea, la diosa, con cualidades humanas como (ser animada y, por lo tanto, la
posibilidad de la inmortalidad), (el no cansarse) (v. 338), sugiere cierta rebelda
de su parte a ser simple objeto del trabajo humano, reflejado esto en la conjugacin con usos
de los verbos en voz media. 6
Antstrofa (vv. 342-352)




,
:

,

.7

Si bien la introduccin del culto de la Gran Madre de los Dioses se realiza durante la guerra, diez aos posterior
a la representacin de Antgona, con el establecimiento del archivo de Atenas en su Metron, s se puede
hipotetizar desde la mencin a la diosa la presencia en este himno del ambiente de los procesos de introduccin
y posterior oficializacin de los cultos mistricos, dndoles un aspecto importante en la funcin cvica, como en
el caso del dionisismo en el teatro. Esto se comprende en la clave de la problematizacin de las relaciones entre
el campo y la ciudad durante el perodo.
7
No slo caza a la raza de los inofensivos pjaros, / rodendolos con redes, sino tambin a las manadas de
bestias silvestres / y a la vida marina del ocano con sus redes entrelazadas, / el hombre hbil. / Y domina a la
bestia salvaje, habitante de los montes, / con ardides, y somete para s al caballo de crin hirsuta / uncindole el
yugo a ambos lados del pescuezo, / y al incansable toro montaraz.

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En esta antstrofa existe cierto paralelismo de sintagmas consistentes en un ncleo


nominal ms genitivos que lo modifican:
/ . Si en la primera estrofa el
hombre dominaba las fuerzas naturales, navegando en el mar, cultivando la tierra y
construyendo casas, ahora somete a los pjaros y a los animales de tierra mediante la red y el
yugo. Los trminos (v. 342) y (v. 352) resultan irnicos si
consideramos al estsimo como un resumen del argumento de la tragedia y las posibilidades
de contraste que esto involucra.8 Los pjaros, de pensamiento ligero, cazados por los
hombres, terminan siendo quienes transmiten a Tiresias el desorden general causado por el
pensamiento ligero de Creonte, representante de los hombres. Recordemos tambin la
relacin del thrnos femenino con el canto del ave. El toro, pese a ser domesticado, resulta
incansable, como la tierra, dejando entrever alguna rebelda de las fuerzas naturales.

Estrofa (vv. 353-364)







:
:
:

.9

Observamos polisndeton en
. sta es la lista de las conquistas sociales y espirituales del hombre: el lenguaje, el
pensamiento y la ciudad. La metfora , que califica al pensamiento como
algo aireado o ventoso, sostiene la analoga en la rapidez o la habilidad, pero rpidamente se
recurre a una irona: (v. 355), que en conjunto con significa

As lo analiza Segal (1999).


Y el lenguaje y el voltil / pensamiento y las disposiciones / para la vida social l se ense a s mismo /y a
huir de las lluvias inclementes / y de las tempestuosas flechas del raso, /hombre fecundo en recursos. Sin
recursos, sobre nada / se dirige al futuro: slo del Hades / no se procura una escapatoria, / mas se ha ideado
evasiones / a enfermedades sin salida.
9

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disposiciones para la vida social, adquiere un tono ambiguo y puede tambin hacer referencia
a las furias y pasiones desencadenadas en la ciudad. La figura
, tempestuosas flechas del raso del aire libre metaforiza las inclemencias
del exterior y la necesidad humana de crear viviendas. Por otra parte, la anttesis
. (v. 360), aunque ambos trminos estn separados con punto, crea la
ambigedad suficiente para pensar en un cada trgica en la cual, en el colmo de la felicidad,
antes pleno de recursos, o de experiencia (pros tambin significa camino), el hombre se
queda sin medios, o manifiesta su ignorancia. Hlderlin interpreta negativamente el verso en su
traduccin de 1804: Allbewandert, unbewandert. Zu nichts kommt er. Curiosamente, al final de
la estrofa hay una hiplage (v. 364): . Hay una transferencia de cualidades
entre los actores referidos, ya que las enfermedades no carecen de recursos, sino los hombres que
las enfrentan.

Antstrofa (vv. 365-375)




, ,

,
:
.


.10

En la ltima estrofa se plantea la interesante anttesis de : , donde


cabe preguntarse en quines se efecta, segn la oda, este pasaje terrible de la cultura a la
naturaleza. El pasaje responde: Quienes no observan las leyes de los dioses de la tierra / y la
justicia juramentada. As, se hace referencia tanto a las leyes no escritas del okos, que Cren
ignora, como a la justicia juramentada de la ciudad, que Antgona contraviene. De hecho,
quien se torna polis tiene prohibido sentarse en la hesta de los ancianos del coro. Ambos

10

Poseyendo algo de destreza / y la habilidad del arte ms all de lo esperado, / a veces se inclina hacia el mal,
otras hacia el bien. / Si observa las leyes de los dioses de la tierra / y la justicia juramentada, / honrado est en su
ciudad. Sin ciudad aquel / a quien se le asocia lo que no es bueno en virtud de su osada. / Ojal nunca llegue a
sentarse a mi mesa / ni a pensar igual que yo / quien realice estas cosas.

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aspectos de la multiplicidad irreconciliable de la plis son tenidos en cuenta. Ahora, es


inevitable caer en la hamarta, porque el hombre es deins por naturaleza.11
Pudimos observar la poderosa carga antittica y ambigua que recorre el estsimo y el
tratamiento irnico de los temas de lo que a simple vista parece ser una loa a la civilizacin y
su continuidad. Desde el anlisis de Hegel se reconoce en Antgona la coexistencia y
necesaria colisin entre dos puntos de vista irreconciliables mas no superadores ninguno del
otro, ni evaluables como mejores desde el punto de vista moral. Como vimos, la idea de
no se refiere al mbito de la moralidad, sino que supone que pese a que cualquier
ser humano acta de acuerdo con lo que considera dkaios, puede caer en hamarta y resultar
su propio accionar motivo de pasmo. Antgona, la que se para ante el linaje como defensora,
como parece indicar la preposicin ant, es tambin quien, virgen, celebra bodas con el Hades
y se desposa incestuosamente con sus muertos, destruyendo toda posibilidad de continuidad
tanto en el okos como en la plis. El caos de los espacios, el peligro de no tener dnde habitar
sino en la agreste cueva, hogar de bestias y dioses, resplandece en la poderosa imaginacin de
Sfocles, pero en el futuro preocupar al Hlderlin que bordea la locura y a tantos otros
dramaturgos que revisitan un texto de vitalidad asombrosa.

Bibliografa
Ediciones consultadas
Sfocles (442-1 a. C.): The plays and fragments. trad. R. Jebb. Adolf M. Hakkert,
Amsterdam, 1962.
Sfocles (442-1 a. C.): Antgona. trad. Mara Ins Saravia de Grossi. edulp, Editorial de la
Universidad Nacional de la Plata, La Plata, 2012.

Diccionarios
Lidell, H.G.; R. Scott (1996) A Greek-English Lexicon. Clarendon Press, Oxford.

11

En este sentido, es interesante recordar algunas ideas de Martin Heidegger respecto a Antgona en su escrito
Hlderlins Hymne: Der Ister (1942). Antgona es, para el filsofo, la ms unheimlich, en el sentido de
inquietante pero tambin umheimisch, sin hogar, y las ms esencialmente humana de las criaturas. Esto se debe
a que el hombre encuentra su actividad en Heimischwerden im Eigenen (devenir en la casa en uno mismo),
situacin en la que muchas veces niega lo que pertenece al hogar, o reconoce lo que niega (pasmo ante el propio
accionar). Dein, das Grundwort de la tragedia, dice Heidegger, como umheimlich, est orientada a das
Suchen, la bsqueda de un hogar. Este aventurarse siempre por todos lados sin encontrar nunca la esencia, sin un
lugar hogareo, incluso cuando nos aproximamos a l, es bellamente expresado por Hlderlin en su traduccin,
Antigone, de 1804, mediante una adicin libre que hace a la primera estrofa del estsimo; dice del hombre: fhret
er aus / in geflgelte sausenden Hasern, Se embarca en casas aladas y susurrantes. Los barcos, como okoi
mudables, parten hacia la travesa. La metfora recuerda al Velero bosque de rboles poblados de Gngora.

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Estudios
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Westport.
Ferguson, A. (1975): Politics and Mans Fate in Sophocles Antigone, en The Classical
Journal, Vol. 70, Nro. 2, pp. 41-9.
Hame, K. (2008): Female control of funeral rites in Greek tragedy, en Classical Philology,
103, University of Chicago. pp. 1-15.
Heidegger, M. (1942): Hlderlin's Hymn "The Ister" trads. William McNeill & Julia Davis
(1996). Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1996.
Loreaux, N. (1990) Madres en duelo, Abada Editores, Madrid, 2004.
Oudemans, Th. y Lardinois, A. (1987): The stasima of SophoclesAntigone en Tragic
Ambiguity. Anthropology, Philosophy and Sophocles Antigone, Brill, Leiden, New
York, Kln.
Plcido, D. (1997): La sociedad ateniense, la evolucin social en Atenas durante la guerra
del Peloponeso, Grijalbo Mondadori, Barcelona.
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Staley, G. (1985): The literary ancestry of Sophocles `Ode to man, en The Classical
World, Vol. 78, Nro. 6, pp. 561-70.

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Morganti Hernndez, Delfina: La descripcin para una definicin de literatura

MORGANTI HERNNDEZ, DELFINA


delfina.morganti@gmail.com

La descripcin para una definicin de literatura

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

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Morganti Hernndez, Delfina: La descripcin para una definicin de literatura

Puede y debe el escritor describir un objeto sin remitirlo a ninguna trascendencia humana?
Cul es la funcin de los objetos en un relato novelesco? De qu modo la manera en que
se los describe modifica la relacin misma con la idea de literatura?
Roland Barthes, Resumen de Robbe-Grillet?

La eleccin del mtodo como reflejo de la disyuntiva observacin-participacin


En Narrar o describir? Lukcs parte de las funciones totalmente diferentes (1977:
34) que desempean dos escenas de materia similar para dilucidar en qu medida repercuten
en la trama de las novelas a las que pertenecen. El objetivo del autor es traducir esa diferencia
en la distincin de dos mtodos diversos de representacin artstica (1977: 35).
El autor toma como ejemplo del gran realismo a Tolstoi y como contraejemplo de
representacin artstica a Zola, a partir del uso de la narracin y la descripcin que hace cada
autor para contar una carrera de caballos en sus respectivas novelas Ana Karenina y
Nana. Si bien Lukcs a simple vista reconoce el virtuosismo literario de Zola por la
exactitud y la plasticidad de su descripcin, su sentencia es que sta slo constituye una
digresin en el conjunto de la novela: los hechos tienen una ligazn muy dbil con la
trama, por lo que bien se los podra pasar por alto (1977: 33-34). Lo que Lukcs seala que
le falta a Zola es aquello que elogia en Balzac, que es el maestro de hacer de lo casual lo
necesario en tanto crea un vasto campo, dentro del cual centenares y centenares de
casualidades pueden entrecruzarse, y su efecto complejo dar siempre la impresin de una
profunda necesidad (1963: 76). Por el contrario, el tipo de vinculacin que genera un autor es
otro motivo para condenar el mtodo del otro, de Zola.
Aunque esa conexin con el todo en Zola es dbil, Lukcs advierte el carcter
simblico de la escena: la victoria del homnimo de la mundana Nana es el smbolo de su
triunfo en el mundo o en el demi monde parisiense (34). Ahora bien, el hecho de que la cosa se
transforme en smbolo, de que la victoria del caballo que se llama como la protagonista se
vincule con una idea abstracta que el autor considera esencial para su visin del mundo no la
inscribe necesariamente en el terreno de lo esencial ni le confiere importancia potica (54).
En palabras de lvaro Quesada, tanto el mecanicismo como la propaganda
constituyen dos de las tres formas de desviacin1 que reconoce Lukcs respecto de la teora
y la prctica artsticas (1981: 93). En ambos casos estaramos en presencia de una
concepcin antidialctica de la plasmacin artstica (1981: 94). En el mecanicismo, la
objetividad se identifica con la reproduccin fotogrfica directa de los detalles percibidos sin
tener en cuenta que la percepcin parte siempre de una seleccin previa que hace el ojo del
1

La tercera es el idealismo.

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autor como observador subjetivo de esa realidad (idem). Por otro lado, en la propaganda,
aquello que Lukcs llama literatura tendenciosa (1996: 220), la tendencia se deriva de la
insercin arbitraria en la accin, de los deseos o ideas subjetivas del autor, lo cual tampoco
coincide con la idea subyacente a la teora del reflejo en el arte de Lukcs que exige el
principio dialctico de la representacin de lo tpico en los personajes y en la realidad,
como expresin de lo extraordinario o excepcional que surge de las contradicciones de la
realidad misma (1981: 94).
Cabe aclarar que para Lukcs el deber ser de la literatura radica precisamente en la
capacidad del escritor de superar la casualidad desnuda y cruda, elevndola al plano de la
necesidad (35). En la descripcin de los objetos tiene que yacer un drama psicolgico en
potencia, como ocurre en las novelas de Balzac, en las que esa amplia y minuciosa
descripcin que [Balzac] hace de una ciudad o del arreglo de una habitacin o de un
restaurante [] no son jams meras descripciones. Con eso Balzac crea la escena
indispensable para el desenvolvimiento de la catstrofe (1963: 77). Es en este sentido que
Lukcs elogia el modo balzaciano de destronar poticamente el acaso (75): Balzac es ese
autor que sabe hacer de lo aparentemente casual una necesidad potica, en tanto sus
diminutas descripciones de habitaciones no dan jams la impresin de elementos puramente
accidentales (78) sino que estn all por una razn humana, para hablarnos de las pasiones
individuales de sus hroes (69) que son determinadas siempre por el complejo de las
fuerzas sociales decisivas, pero jams de modo simple y directo (72). Tal es el caso de
Ilusiones perdidas, novela en la que Balzac pone en el centro de la accin la suerte de
Lucien, y junto con sta la transformacin de la literatura en mercanca (70).
Por contraste, a los ojos de Lukcs, Zola pertenece a ese grupo de escritores
practicantes del pedantesco cientificismo de los realistas posteriores [a Balzac] (1963: 70).
Precisamente lo que Lukcs critica a Zola es su obsesin por la totalidad monogrfica
(1977: 36) y, en este sentido, la descripcin en Zola se opone al concepto de totalidad
intensiva (1902: 82):
La totalidad que persigue la representacin artstica no es una totalidad extensiva, no
trata de abarcar todos los hechos particulares, todos los detalles y acontecimientos
casuales e individuales que acompaan en la realidad emprica a un acontecimiento
cualquiera. La realidad en su inmediatez emprica es siempre mucho ms rica y diversa
que cualquier reflejo suyo. La totalidad de la obra de arte no es tampoco una totalidad
abstracta, un mundo propio totalmente independiente de la realidad objetiva, que se
define nicamente por las relaciones y proporciones formales entre sus componentes.
El reflejo artstico proporciona ms bien el efecto de una totalidad intensiva,
caracterizada por una representacin coherente y unitaria, en sus correctas relaciones,
proporciones y lazos jerrquicos, de las determinaciones esenciales de la realidad objetiva
para la porcin de vida que se plasma (Quesada, 1981:92).

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En sntesis, aquella concepcin que pone al artista como si fuera el observador


neutral por encima de todos los movimientos sociales de los procesos [], es en el mejor de
los casos una ilusin, un autodesengao (Lukcs, 1996: 224).
Ahora bien, si la carrera de caballos que describe Zola desempea una funcin
prescindible a los efectos de la trama de Nana, en Ana Karenina de Tolstoi la descripcin
de la carrera de caballos deviene narracin en tanto desencadena un giro abrupto en el
conjunto de la trama y constituye un momento crucial de un gran drama (Lukcs, 1977:
34). En definitiva, a diferencia de lo que Lukcs califica como mera descripcin en Zola,
Tolstoi no describe una cosa: narra acontecimientos humanos (1977: 34-35). As como
Lukcs asocia la descripcin zoliana con la postura de observador pasivo de la realidad que
asume el autor, la narracin balzaciana se vincula con la idea de necesidad frente a
casualidad (1977: 39). La eleccin que hace un autor ya sea de narrar o de describir tiene
que ver no solo con un criterio de decisin de ese autor frente a la disyuntiva espectadorparticipante de la vida, de los grandes problemas de la sociedad (1977: 39), sino que
tambin con un modo de relacionarse con los acontecimientos resultantes del ascenso de la
burguesa como clase dominante luego al cabo de las revoluciones burguesas. Mientras que en
Zola el escritor se convierte en mero escritor de oficio, en vendedor del libro como mercanca
(1977: 42) y el hombre se reduce al papel de un espectador pasivo e inerte, o de vctima
impotente de fuerzas ajenas a sus ideales y a su voluntad y contra las cuales sera imposible o
insensato emprender cualquier esfuerzo humano (1981: 98), en escritores como Balzac y
Tolstoi es solo a travs de sus actos concretos la praxis que los hombres se vuelven
interesantes ante los ojos de otros hombres y pueden convertirse en materia de representacin
literaria (1977: 46).
Lukcs no se aparta de la figura del escritor que narra porque ste es el que mejor
encarna su teora del reflejo en el arte: no condimenta sus hroes con salsa moral sino que
presenta una dialctica objetiva de sus ascensin y de su colapso, hacindolos derivar de la
totalidad de su carcter, de las recprocas relaciones entre esta totalidad con la totalidad de las
circunstancias objetivas, y no de una valoracin aislada de su buena o mala cualidad
(Lukcs, 1963: 71-72). En las novelas de los escritores narradores, preguntas como quin es el
fuerte y quin es el bueno se resuelven en la praxis porque la poesa ntima de la vida es
la poesa de los hombres que luchan, la poesa de sus relaciones que se expresan en sus
acciones reales (Lukcs, 1977: 49). A su vez, Lukcs entiende la descripcin en tanto
mtodo dominante en la novela del segundo perodo del capitalismo como la causa de un

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distanciamiento todava ms pronunciado de la literatura de la significatividad pica (1977:


50). Para Lukcs, el sntoma del decaimiento de la representacin artstica es el reemplazo del
mtodo de composicin narrativo por el de la descripcin y la causa es la evolucin de la
sociedad burguesa capitalista tras la derrota de la Revolucin de 1848, cuando encuentran su
expresin definitiva la derrota de los ideales inspirados en la Revolucin Francesa y el
perodo heroico de las guerras napolenicas, cuando se llega a la consolidacin final del
capitalismo (Quesada, 1981: 96). La consecuencia en la representacin artstica es la prdida
del principio natural de seleccin pica y, con ella, el hecho de que en estas novelas todo
asuma un carcter episdico (1977: 53; 57). De all que Lukcs califique las escenas
naturalistas con una cierta valoracin despectiva de cuadros: decir que el hombre se reduce a
un elemento esttico de naturaleza muerta (62) implica que todos autor, lector, personaje
adquieren el papel de espectadores y observadores pasivos y desinteresados (Lukcs, 1981:
97) a raz de la pura descripcin que lo actualiza todo (Lukcs, 1977: 41; 53).
Por un lado, entendemos que para Lukcs la descripcin que prioriza los aspectos
ms superficiales del objeto que se describe est lejos de ser artstica dado que con ella se
pierde la vinculacin entre las cosas y su funcin en acontecimientos humanos concretos
(1977: 54). Por otra parte, nos interesa referir al modo en que en las dcadas de 1950 y 1960
es Alain Robbe-Grillet, referente ineludible del nouveau roman, quien hace una revisin de
los estereotipos de novela anclados en una naturalizacin del deber ser de la literatura fundada
en el elogio constante del realismo balzaciano.

La cmara del nouveau roman: mirada del despeje y del despojo


Que el objeto est solo, sin que sin embargo
se plantee el problema de la soledad humana.
Roland Barthes, No hay una escuela Robbe-Grillet

Qu reformulaciones hace Robbe-Grillet al modo de concebir la novela como una


poesa de las cosas propio del nouveau roman? (Lukcs, 1977: 58).
En sus ensayos a propsito de la literatura objetivista, Roland Barthes analiza el uso
particular de la descripcin como procedimiento que hace a la moral de la forma del escritor
Robbe-Grillet a diferencia del uso que hacen los escritores del realismo tradicional. Barthes
seala las caractersticas de la tcnica descriptiva en el nouveau roman tanto por lo que la
define como por aquellos rasgos realistas de los cuales busca apartarse. En este sentido,
Barthes seala que se trata de una descripcin ptica, caracterizada por la minuciosidad

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de la mirada que apunta a liberar a los objetos de la significacin humana o del


antropomorfismo que estos acarrean del realismo tradicional (Barthes, 2003: 134). A
diferencia de la descripcin realista, el mtodo descriptivo de la literatura objetivista reniega y
busca prescindir de la necesidad psicolgica2 de la descripcin, es decir, se trata de una
descripcin desmotivada en tanto que no persigue el objetivo de darle pistas al lector para que
establezca analogas o relaciones del tipo objeto-personaje, objeto-conflicto del personaje. Por
eso Barthes advierte que nunca es alusiva (2003: 38) y que busca alcanzar una especie de
silencio de la significacin, evitando caer en la recurrencia fatal de las situaciones y de los
hombres que caracteriza a la novela realista (2003: 276).3
Como procedimiento constructivo, la descripcin en el nouveau roman expone el
objeto en su estar ah; la lectura de esta descripcin no colabora en la tarea que se proponga
el lector de descifrar significado porque ya no se busca apelar a los sentidos de ste para que
lance redes y capture sentido. Al escritor objetivista le interesa servirse de la imagen
puramente visual del objeto (lo que Barthes llama sincretismo sensorial o promocin de lo
visual, algo que Lukcs rechaza) y, a diferencia del escritor del realismo tradicional, no
adiciona cualidades en funcin de un juicio implcito (39). El objeto deja de ser potencia de
sentido, deja de ser algo o ser en funcin de algo o alguien como ocurre en la novela
realista y pasa a ser un objeto sin herencia, sin relaciones y sin referencias que empieza y
termina con la descripcin que el escritor hace de l a travs de su mirada: de all el uso
constante del presente en lugar del pretrito, mientras que Lukacs, pensando en la novela del
gran realismo reclamaba el pretrito como la va segura de dar con la seleccin natural de lo
esencial4 (39-40). La utilizacin tirnica de la vista estrategia imprescindible para la
tcnica descriptiva del nouveau roman busca asesinar el objeto clsico (Barthes, 2003:
42). El arte de Robbe-Grillet apunta a quitarle al objeto la capacidad de arrastrar a su lector

Recordemos que lo que le fascina a Lukacs de la escena que analiza en Tolstoi es precisamente cmo ahora la
carrera se convierte en un drama psicolgico en Ana Karenina (Lukacs, 1977: 35).
3
As como para Lukacs el verdadero narrador pico no describe las cosas, sino que narra su funcin en la
concatenacin de los destinos humanos, para el escritor de la nueva novela la descripcin como tcnica funciona
en s misma como el empoderamiento de los objetos por sobre los destinos humanos. El peligro para Lukacs
resida en la nivelacin de las cosas con los seres y en que los detalles adquirieran autonoma, se mostraran
independientes de las vicisitudes del personaje. Para el nouveau roman, las cosas son igualmente dignas de
representacin artstica aun si no guardan con el hombre una relacin analgica o necesaria, y el hombre es
igualmente digno de ser representado incluso cuando no persigue ser con la cosa.
4
El escritor que narra un acontecimiento humano [...] con ojo retrospectivo, partiendo de las posiciones finales,
aclara y hace comprensible a los ojos del lector, esta seleccin de los esencial que ya ha sido realizada por la vida
misma. Por el contrario, el observador que est obligado a ser siempre contemporneo de los hechos, debe
perderse en la intrincada red de detalles equivalentes en s y por s mismos, porque la vida no ha efectuado todava
su seleccin a travs de la praxis. El carcter pretrito de la pica constituye, pues, un instrumento compositivo
fundamental, prescripto por la misma realidad en la que se articula y se ordena la materia (Lukacs, 1977: 51).

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hasta otro lugar funcional o sustancial (40), pues la descripcin como tcnica apunta a
defraudar el sentido en el tiempo mismo en que lo abre (277).
La idea de defraudar el sentido como lema de la literatura podra explicarse en tanto
decepcin del presunto deber de respuesta que tendra la literatura para con el lector (Barthes,
2003: 281). Para Barthes, lejos de proponerse como respuesta, la literatura es pregunta cuyo
atractivo reside precisamente en ser una especie de mquina de producir interrogantes sin
respuesta incluida: por un lado, el acto literario carece de causa y de fin porque precisamente
est privado de toda sancin (Barthes, 2003: 189) y, por el otro, jams ninguna literatura ha
respondido a la pregunta que formulaba, y este suspenso mismo es lo que siempre la ha
constituido en literatura (2003: 280). Entonces la estrategia para poner en evidencia el
carcter deceptivo de la literatura no consiste en formular preguntas explcitas desde la
literatura misma sino en valerse de determinadas tcnicas que expongan al lector a esa
decepcin. En el nouveau roman, el escritor se sirve de la descripcin como medio para una
serie de fines: la descripcin minuciosa, geomtrica y reiterativa sirve para purificar las cosas
del sentido antropomrfico que comnmente se les atribuye. La misin del novelista es
depuradora porque a l le compete hacer ver que los objetos no aluden ms que a s mismos,
es decir, desalentar toda induccin hacia el sentido potico de la cosa [], cortar la
fascinacin del relato (Barthes, 2003: 275). Tal como seala Barthes, la ausencia de sentido
puede perfectamente ser un sentido (2003: 275).5
Por lo tanto, con el nouveau roman la interioridad que se pone entre parntesis da
paso a los objetos, los espacios y las circulacin del hombre de unos a otros para que
asciendan a la categora de sujetos (Barthes, 2003: 51). La mirada del narrador es la cmara
que recorre el espacio, que va fundando y agotando las cosas a medida que las alumbra, las
enfoca y continuamente recae en sus aristas para mostrarlas en un orden que construye a su
medida. Si tomamos la descripcin como procedimiento constructivo del nouveau roman,
podemos afirmar que lo que se busca es mantener la negacin [del sentido] a nivel de las
tcnicas novelescas, en tanto que la escritura objetivista reivindica la autosuficiencia de los
objetos al darle vuelta la cara al sentido antropolgico de las cosas en la literatura (Barthes,
2003: 134).
5

Podra decirse que, al reivindicar la ausencia de sentido necesario o analgico en las cosas, la descripcin
objetivista constituye una pregunta acerca de los objetos en la literatura; los hace irrumpir en el primer plano del
enfoque de una mirada de modo tal que ya no aparezcan como elementos subordinados a los sentimientos de un
personaje, disparadores de anticipaciones o regresiones, y ni siquiera como detalles intiles que al final aparecen
con una nueva luz y adquieren un carcter revelador (Lukcs, 1977: 52). Los objetos en el nouveau roman pasan
a valerse por s mismos, la voz del narrador es un susurro en off que conoce a la par de los personajes y el tiempo
que mejor le sienta no es ya el pretrito que prescriba Lukacs sino el presente.

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La pregunta en la respuesta del nouveau roman


Cada novelista, cada novela debe inventar su propia forma.
Ninguna receta puede reemplazar esta continua reflexin.
El libro crea por s mismo sus propias reglas. Incluso el
movimiento de la escritura debe a menudo conducir a
ponerlas en peligro, en jaque quizs y hacerlas estallar.
Alain Robbe-Grillet, Por una nueva novela

Barthes advierte en El grado cero de la escritura que la libertad de eleccin formal no es


ni azarosa ni duradera: al escritor no le est dado elegir su escritura en una especie de arsenal
intemporal de formas literarias. Bajo la presin de la Historia y de la Tradicin se establecen las
posibles escrituras de un escritor dado (1997: 4). Por lo tanto, podra decirse que todas las
morales de la forma implican en potencia a otras morales de la forma, que a la narracin del gran
realismo ya le estaba esperando una respuesta, la descripcin del nouveau roman.
Pero as como el uso exhaustivo que hacen los escritores del nouveau roman de la
descripcin puede entenderse histricamente como el efecto boomerang de lo que Lukcs
llama narracin en el gran realismo, tcnicamente postula un cuestionamiento respecto del
deber ser de la literatura. Por qu no habran de presentificarse las cosas a pesar de que no
guarden razones antropomrficas evidentes? Por qu el destino de un personaje habra de ser
ms importante que la radiografa de un paisaje? sta es la clase de preguntas que se hace
Robbe-Grillet en Por una nueva novela: de lo que se trata es de destronar a Balzac de su
canonizacin como el novelista por excelencia y de disputarle al realismo tradicional la nica
concepcin de realismo posible, digna de ser calificada como artstica.

Bibliografa
Lukacs, Georg (1977): Narrar o describir?, en Literatura y sociedad. Buenos Aires, Centro
Editor de Amrica Latina.
-----------------. (1996): Introduccin a los escritos estticos de Marx y Engels, en Sociologa
de la literatura. Madrid, Pennsula.
-----------------. (1965): Balzac. Ilusiones perdidas, en Ensayos sobre el realismo (J.J.
Sebreli, Trad.). Buenos Aires. Ed. Siglo Veinte. (Trabajos originales publicados en 1935
y 1945).
Robbe-Grillet, A. (2010): Por una nueva novela. (Pablo Ires, Trad.). Buenos Aires: Ed. Cactus.
Quesada, A. (1981): Arte y realismo en el pensamiento de Georg Lukacs, Rev. Fil. Univ.
Costa Rica, XIX, n. 49-50, pp. 89-99.

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Morganti Hernndez, Delfina: La descripcin para una definicin de literatura

Barthes, R. (2003): Ensayos crticos, (Carlos Pujol, Trad.), Buenos Aires, Seix Barral.
Barthes, R. (1997): El grado cero de la escritura, Siglo XXI Editores. Disponible en:
http://www.fidena.edu.mx/biblioteca/Ciencias-Sociales/Otros/Roland%20Barthes%20%20El% 20Grado%20Cero%20de%20la%20Escritura.pdf [visitado por ltima vez el 21
de julio de 2014].

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Maggi, Marina y Serrati, Pablo J.: La lrica de Beatriz Vallejos: el misterio de la transparencia

MAGGI, MARINA
mar_oshea@hotmail.com
SERRATI, PABLO J.
prodigoserr@gmail.com

La lrica de Beatriz Vallejos: el misterio de la transparencia

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Maggi, Marina y Serrati, Pablo J.: La lrica de Beatriz Vallejos: el misterio de la transparencia

La esencia de la experiencia temporal del arte


consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea
sta la correspondencia adecuada a nuestra
finitud para lo que se llama eternidad.
HANS-GEORG GADAMER

La labor potica de Beatriz Vallejos apunta, creemos, a ese movimiento esencial del
ser que testifica el milagro de su alumbramiento.
Mi escritura fue siempre un hecho intuitivo en la medida de mis interrogantes y
certezas... Del poema pienso que gira en su propia incandescente certidumbre y es vlido
siempre. No pertenecer al tiempo lineal, sino que ser grvido, al alcance de la mano
como un fruto, e ingrvido en su constelacin inasible, donde de otra manera prismtica
nos conmueve. (Vallejos, 2012: 300)

En tal sentido decimos que la lectura que propicia Lectura en el Bamb (1987) se da a
la manera de un recogimiento convocante, o bien, ms puntualmente, de una escucha, por
cuanto la fuerza de su comunicatividad radica no tanto en la palabra, que es austera y esquiva,
sino en el silencio un silencio, podramos decir, dialgico a partir del cual la poesa misma
emerge. Dice Beatriz Vallejos: Hay que extraer la palabra del silencio, con cuidado. Slo
tomo del silencio las palabras necesarias. El silencio es el padre de la msica. El misterio es el
hijo de la transparencia (Vallejos, 2012: 307). El poema aparece, as, como una potencia
creadora alojada en el intersticio de lo innombrado, de lo no dicho; procede, pues, de una
escucha, la de aquello que no se deja nunca asir por la palabra. El poema:
Yesca de Dios
arrasa la palabra

El texto potico se representa, para decirlo con Gadamer, como un fragmento de Ser
que promete complementar en un todo ntegro al que se corresponda con l (Gadamer, 2012:
85). Esta experiencia, que Gadamer figura como la evocacin de un orden ntegro posible en
lo simblico del arte, es asumida por Beatriz Vallejos como la vocacin de sealar por la
poesa las coordenadas de equilibrio en lo armonioso de la naturaleza (Vallejos, 2012: 300).
El smbolo, segn Gadamer, representa un significado, que en la lrica de Beatriz Vallejos
toma la forma de lo enigmtico, de la transparencia. Habitada de cuerpos y ausencias, en la
transparencia la luz muta en imgenes, y esa transformacin el paisaje mismo es el misterio
de que da cuenta el poema. La imagen:
Se despereza de la luz
y funda la memoria

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Maggi, Marina y Serrati, Pablo J.: La lrica de Beatriz Vallejos: el misterio de la transparencia

La mirada se demora en el resplandor de lo furtivo, la imagen acoge la memoria de un


descubrimiento. El poema dialoga con una comunidad potencial, es l mismo un misterio, el
de la creacin. Ese misterio es esencialmente un vaco el blanco fecundo de la pgina, la
pequea y escurridiza caligrafa, un silencio de voces que dialogan an en lo no dicho.
Vallejos crea su comunidad posible1 en el espacio abierto, insondable, ntimo, de la
transparencia de un paisaje en el que encuentra las huellas de una pertenencia, su cosmos
fluvial. La transparencia es una alta cualidad espiritual, un reflejo subjetivo que se encuentra
identificado en esos cielos, en esas cosas grciles, esos charcos pequeos donde juega un
nio (Vallejos, 2012: 288), escribe en un breve ensayo que reflexiona en torno al arte
plstico de F. Clemente Puccinelli y a la poesa de Juan L. Ortiz. Para Vallejos la poesa es
una vigilia que vela por el misterio donde se produce, se perfila, el alumbramiento de la
existencia. Es en particular la ausencia la de los muertos aquello que relumbra en los versos
de Lectura en el bamb. La oquedad de un soplo primordial parece inmiscuirse entre palabras
y animar, en gesto celebratorio, levedades corpreas entrevistas a trasluz.
Cuadro de familia
La mayor la que es muerta,
la que se apoya en trpodes;
la que de lejos parece sonrer
y es un movimiento de la esptula
mustia de hortensias y celeste,
la que sobresale al trasluz
de los helechos tambin ausente.

La intuicin de la mirada se dirige hacia lo que convoca en las intermitencias


ondulantes de la luz, que, como ya dijimos, tiene en la lrica de Vallejos el espesor de una
pertenencia, de una intimidad. Resguardada en la palabra, esa intimidad resuena
especialmente en lo inasible del perpetuo acontecer. El poema perfila los lbiles contornos de
la luz, de todo aquello que la habita (voces, cuerpos y ausencias): la nitidez de la imagen est
dada por la sombra de lo que todava es luz.
Si nueva no la tarde
testigo de mi estar
abreva
el pequeo poema
a su borde
1

Segn Gadamer, desde comienzos del siglo XIX el artista ya no pronuncia el lenguaje de la comunidad, sino
que se construye su propia comunidad al pronunciarse en lo ms ntimo de s mismo. A pesar de ello, se
construye justamente su comunidad, y su intencin es que esa comunidad se extienda a la oikoumne, a todo el
mundo habitado, que sea de verdad universal (Gadamer, 2012: 98).

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La sombra da cuerpo, volumen, profundidad a la luz, y esa profundidad de la luz que es, en
definitiva, su sombra toma siempre la sutil contundencia de una imagen.
Los poemas de Lectura en el bamb se dejan leer como una secuencia hilvanada en
parpadeos, son rastros incandescentes de una cierta experiencia de la unidad de lo mltiple en
lo inconmensurable del Ser. El enigma est en el asombro de la intermitencia: la transparencia
es el instante privilegiado en que la luz se hace palpable en la evanescente contextura de una
sombra sutil que la alumbra. Si la transparencia es madre del misterio es porque aquello que
puede atisbarse a travs de la palabra, en los silencios o hiatos que hacen posible el poema, es
la intuicin de una totalidad inalcanzable.
Lmpara de sombra
intermitencia de la sombra
bella lmpara oscura
esplendor de los confines. ()

La idea del parpadeo es y los versos de Lmpara de sombra lo confirman la de una


fugacidad en la que el instante se vuelve fruto y prisma al mismo tiempo. Se trata de un
brindarse del misterio (siempre veladamente) hacia la palabra, girando sobre s mismo,
dejando siempre abierta la posibilidad de nuevos sentidos.
El poema escribe Gadamer nos gua ms bien como un dilogo que se desarrolla en la
direccin de un sentido inalcanzable. No se trata, pues, de la reconstruccin de un sentido
existente, ni mucho menos de la reduccin a aquello que el poeta haya pensado. Se trata
de participar en el ntimo dilogo con el lenguaje, de la misma manera que cuando
conversamos (Gadamer, 1993: 153).

En la materialidad del texto potico se hace patente la intuicin de lo inasible; de ah la


necesidad del poema, que radica en su inmanencia aurtica: al poema nada le escapa y nada lo
contiene. Ahora bien, esta materialidad de la palabra potica se sostiene ntegramente en un
tono, es decir, en una modulacin de la voz, que la potica de Vallejos realiza tanto en la
especificidad textual nos referimos aqu a la cuidadosa eleccin de las palabras, a la
disposicin plstica de los versos, a una tipografa leve y a una puntuacin escueta, casi
inaparente como en una voluntad expresiva que se deja percibir como un aroma, un ritmo.
Su tono es tambin, sin duda, el de una resistencia a toda tentativa jerarquizante, la cual se
hace evidente en la renuencia al uso de los signos de puntuacin y la supresin de nmeros de
pgina, por ejemplo.

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otro pjaro
detrs del sol
llega.

Como puede leerse y verse en estos versos, el tono lrico de Beatriz Vallejos propicia
el advenimiento de aquello que precisamente permanece como lo no dicho en el poema. Lo
que significa el tono potico no lo dicen las palabras sino, por el contrario, ese espacio
inviolado que fulge entre las letras. Lo infinito se presenta as a partir de la sencillez de una
voz entrecortada por respiraciones hondas. El deber tico del poeta es resguardar las palabras
del forzamiento que implica toda manipulacin retrica, ya que slo preservndolas del
ornamento intil sern capaces de conformar el poema, portador de infinito. La retrica, al
violentar el misterio, constituye una profanacin, la deshonra del poema. En Lectura en el
bamb el sujeto lrico se identifica esencialmente con ese tono y no con la forma ilusoria,
carente, espectral, de un yo homogeneizador de sentidos.
Mi, yo es lo que pronuncio con acentuado pudor desde hace tiempo. Es otra la
certeza (). Es otra la identidad. La misma, la de siempre, la de entonces. La que abrazo
desde todos los ngulos. No es centro de la vida mi vida, sino que todo es centro,
centelleo grvido, de fruto, de aromado ritmo. (Vallejos, 2012: 300)

El tono otorga permanencia en lo universal y permite, por tanto, que el poema


restituya el tiempo a la eternidad del instante. Siguiendo a Gadamer, el tono otorga al poema
unidad, incluso cuando slo es recoleccin de fragmentos de sentido (Gadamer, 1993: 74).
Los textos de Vallejos nacen de un reconocimiento fundante: el misterio de la creacin late en
toda presencia, como pulsando el ncleo de luz que fulge en todo cuanto nos rodea.
Compartimos el rectngulo azul
De aquella rama all
de la llovizna regresas, colibr
El nido es el milagro?
La ubicua luz que teje?
O Reconocerte
Mensajero Resplandeciente

Los versos de Compartimos el rectngulo azul perfilan (incluso visualmente) una


ausencia, ntida en la frugalidad casi esquiva de la letra. Esa ausencia remite, acaso, al destello
desbordante de una revelacin imposible. Y sin embargo, hay un reconocimiento de lo propio
en lo inaprensible de aquello que permanece a la vez extrao y familiar, virgen en su

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inmutada trascendencia. Es en esta instancia que la transparencia se inscribe en los contornos


mismos del poema, como frontera entre lo visible y lo no visible.
Los poemas de Lectura en el bamb nos implican, a nosotros sus lectores, en una
experiencia singular de lectura en la que la escritura constituye la memoria en el preciso
instante en que acontece. El recuerdo es fundamento y gua del presente del poema, ya que se
adelanta a la voz lrica y la acompaa en su duracin.
Respiro transparencias ptalos
o cielo?
Es mi recuerdo que corre hacia el da.
Mi recuerdo que corre
entre chilcas, racimos
de ptalos lilas.
Cmo iba a transitar, sola,
yo, que me intimido?
Mi recuerdo fiel

a su recodo, espera.
Cmo iba a poder soportar
la dicha de esos cielos y
esos ptalos, solo?

Lo que se inscribe en el movimiento del recuerdo que corre hacia el da es, de nuevo,
un surco, una huella en la luz totalizante, que de otro modo sera enceguecedora. La vivencia
permanece vigente en el poema a travs del impulso creativo, que recoge un aroma del pasado
y lo actualiza en la escritura en tanto que sta auspicia el advenimiento de un sentido en
constante suspensin proftica. En esa actualizacin de la memoria adviene la certidumbre de
una plenitud que hace eco a la muda sencillez de la naturaleza. Respirar, en este poema, es
encontrar un ritmo en el tiempo, y encontrar un ritmo en el tiempo es poder dar cuenta tanto
de la duracin como de los instantes que la constituyen: la legitimidad de la escritura del
poema reside en que ste da testimonio de una cierta experiencia del tiempo propio, aquel
que remite, en palabras de Gadamer, a lo vivido en tanto que demora o paralizacin del
tiempo lineal, calculable, indetenible, que marcan las agujas del reloj. El lirismo de Beatriz
Vallejos, que nos animamos a llamar transfigurante, parece querer trasmitir al lector una
experiencia del recuerdo que, al ser nombrada, capturada en el poema, da cuenta de su
devenir, expandindose en la vibracin que produce.
La filiacin que Vallejos reconoce respecto a la tradicin japonesa del haiku, que se
remonta al siglo XVII, agrega un matiz clarificante respecto a su intencin discursiva. El
hermetismo que la poeta rescata como un valor potico descansa en un quehacer volcado
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hacia la prismtica reverberacin del sentido. Al referirse a la difcil sencillez de la


transparencia, Vallejos destaca, por un lado, la enseanza de artistas plsticos con los que
comparte ciertos preceptos como son la humildad y la precisin, y por otro, la concisin de la
poesa china y japonesa. La palabra desnudada de toda retrica resplandece en el espacio
vaco espacio pletrico de lo propio, y a travs de ella es posible intuir austeramente el
misterio. El lenguaje potico del haiku lleva a cabo una crtica del sentido, propiciando el
despliegue de las riquezas del lenguaje.
Brisa
Sostiene el jardn la mariposa

En este poema, el espacio del jardn se hace presente a travs del trazo de levedad que
significa la mariposa. La brisa, canal de transparencia, encauza el acontecer hacia aquello que
sin embargo permanece innominado. Este desvelarse de la palabra en su candidez presentifica
el enigma como potencia que nutre la cosmogona del poema. Es tambin la labor y ante
todo es esa labor del laquista, quien superponiendo capas de color y transparencia cimbrea
ese universo que Vallejos llama el esmerilado trasfondo de la realidad (Vallejos, 2012:
296). La dimensin vital que se afirma en la conformacin del poema en tanto que signo de
interrogacin abierto para el mundo termina siendo, en la obra lrica de Vallejos, la de una
vacuidad enriquecida por la memoria de un paisaje conmovido en la experiencia
transformadora de la dicha.
Costero
Traz el duende remando
lo rizado del agua
El chico que pescaba
tens un resplandor

Bibliografa
Gadamer, H.-G. (1993). Poema y dilogo. Barcelona: Gedisa.
-------------------. (2012). La actualidad de lo bello. Buenos Aires: Paids.
Vallejos, B. (2012). El collar de arena. Obra reunida. Rosario: Municipalidad de Rosario.

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Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin en la verosimilitud

NOGUERA, LUJN
lujan_noguera@hotmail.com

El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas:


la intervencin en la verosimilitud

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Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin en la verosimilitud

El escritor argentino Roberto Arlt en las obras Los siete locos y Los lanzallamas, que
se tratarn en esta presentacin, an siguiendo las premisas de la potica realista al tener
como pretensin principal dotar a dichas obras de realismo, trasciende el modelo cannico de
la novela realista moderna convencional, reflejado principalmente en la funcin que cumple el
narrador y en la manera en que ste se presenta dentro de las obras, como, tambin, en la
configuracin de los personajes y en el estilo arltiano en general. La escritura de Roberto Arlt,
desarrollada en un momento en que la literatura argentina transitaba por una modernizacin
del gnero novelstico, persigue la violencia de un cross en la mandbula1 mediante la cual
pretende causar un impacto o una sacudida en el lector, ya sea mediante el empleo de recursos
que van a intervenir en el intento de verisimilitud del relato, o bien mediante una narrativa
desmesurada con una gran fuerza hiperblica y un imaginario extremista. Es entonces que el
realismo de Arlt puede leerse como una hiprbole de la novela realista.2
En la novela tradicional el narrador se presenta como un narrador omnisciente que
tiene un amplio conocimiento del mundo narrado y de sus personajes. En esa posicin en la
que se ubica, mantendr una mirada objetiva por la cual va a guiar los hilos de la historia, y en
ese intento de darle cierta objetividad a la narracin, la novela realista convencional hace
desaparecer al narrador, haciendo un uso de la tercera persona. En cambio, en la literatura ms
contempornea de Arlt, el narrador excede a la funcin de narrador omnisciente tradicional,
manifestando as uno de los principales distanciamientos o una de las caractersticas de la
singularidad de la literatura de Arlt.
En Los siete locos y en Los lanzallamas, el narrador se presenta como un Comentador
que va a tener una funcin mediadora entre la historia y su narracin, y entre la historia y el
lector; el comentador no se limita a narrar la historia, puesto que tambin narra el proceso de
escritura de su relato3. Dentro de las funciones que le competen al Comentador, tenemos su
rol como Cronista de la historia, quien tiene la particularidad de actuar a modo de testigo
realizando un registro de lo recabado en las confesiones del personaje protagonista Remo
Erdosain como un disparador del relato, y en las distintas fuentes de donde tambin obtuvo
los datos que presenta. Asimismo, el Comentador va a pasar a ser uno de los personajes de la
saga, es decir, que va formar parte de la historia narrada como un conocido de Erdosain que
vive en Flores, a quien ste acude luego de llevar a cabo el asesinato. Desde su rol de cronista,
el narrador introduce el carcter objetivo a la novela siguiendo as la lnea del realismo ms
1

Arlt, Roberto. Prlogo a Los lanzallamas. Gualeguaych: Tolemia, 2008, p. 8


Retamoso, Roberto. Roberto Arlt o las torsiones del realismo, en Realismo y Metafsica en Robert Arlt,
Macedonio Fernndez y Leopoldo Marechal. Rosario: Editorial Fundacin Ross, 2013, p. 87.
3
Op. cit. p. 128.
2

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Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin en la verosimilitud

tradicional, reconstruyendo los hechos y ordenando tanto los acontecimientos como a los
personajes en un tiempo y en un espacio, esto es, siendo un mero transcriptor de las
memorias de Erdosain, el productor de una crnica verdica. Y de la misma manera que la
historia que se narra debe apelar a una coartada causalista, el saber que le da sustento precisa
de una fuente que lo acredite4, es por esto que el cronista se nutre para reconstruir la historia
de distintas fuentes como son adems de las confesiones de Erdosain las confesiones de
Elsa y de Barsut, las conversaciones con el abogado y con Luciana, testimonio de los testigos
del suicidio y testigos del escape del Astrologo y de Hiplita, el cuaderno de los gases,
crnicas periodsticas, el sumario judicial y la investigacin judicial. Mas esto no significa
que en su narracin el cronista no realice valoracin alguna o algn tipo de interpretacin
respecto de los personajes o de los hechos, como podemos efectivamente encontrar en el
apartado de Los lanzallamas, El enigmtico visitante: Pocas veces Erdosain retroceda a
los tiempo de su infancia. Ello quiz se debiera a que su niez haba transcurrido sin los
juegos que le son propios, junto a un padre cruel y desptico, que le castigaba duramente por
la falta mas insignificante5. Como tampoco significa que dicha reconstruccin de los hechos
realizada por el cronista no sea susceptible de ser cuestionada debido a distintas modalidades,
adoptadas por un narrador, que se observan en la saga; por ejemplo, el entrecomillado de
palabras o de frases al inicio de Los siete locos eso, la zona de la angustia, millonario,
melanclico y taciturno; o la contaminacin en la lnea de la narracin que se produce en
ciertos apartados, es decir, cuando el cronista, ubicado desde el lugar de testigo-protagonista,
va ms all de lo que conoce sobre los personajes y se introduce en la interioridad de los
mismos. En este momento, el narrador resquebraja la perspectiva del punto de vista
explcitamente confesado, violando el pacto de lectura establecido6, introduciendo en la
historia monlogos de personajes sobre los cuales no se muestra inters en justificar el
contenido compartido, representando un problema mismo en la enunciacin respecto del origen
de dicho contenido, como podemos ver en el capitulo de Los lanzallamas, Hiplita sola:
A pesar de disponer de dinero, Hiplita ha alquilado una msera pieza amueblada en un
hotelucho de nfimo orden. Despus de cerrar la puerta asegurndola con la llave y de
extender una toalla sobre la almohada, tir los botines a un rincn, y en enaguas entr en
la cama. () Sobre su cabeza gira un crculo pesado. Son sus ideas. Adentro de su
cabeza un crculo ms pequeo rueda tambin, con un ligero balanceo en sus polos. Son
sus sensaciones. Sensaciones e ideas giran en sentido contrario. A momentos, sobre las
4

Capdevila, Analia. Las novelas de Arlt: un realismo para la modernidad, en Jitrik, No (director). Historia
critica de la literatura argentina, tomo 6 (directora del tomo: Mara teresa Gramuglio). Buenos Aires: Emec,
2002, p. 232.
5
Arlt, Roberto. Los lanzallamas. Gualeguaychu: Tolemia, 2008, p. 141.
6
Gilman, Claudia. Los siete locos. La novela sospechosa de Roberto Arlt, en Cuadernos Hispanoamericanos.
Los Complementarios N11. Dedicado a Roberto Arlt, Madrid, 1993, p. 8.

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Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin en la verosimilitud

ancas siente el movimiento de sus labios, que fruncen de impaciencia; cierra los ojos. La
cama que conserva un soso olor de semen resecado y el balanceo lento del crculo de
sus sensaciones la sumergen en un abismo. Cuando el crculo de sensaciones se inclina,
entrev por encima de la elptica el crculo de sus ideas. Gira tambin un vrtigo de
espesura, de recuerdo, de futuro.7

Al final de la novela, el personaje Hiplita escapa junto al Astrlogo, por lo cual no se aclara
en el relato la procedencia del contenido de ese apartado, y esto pone en cuestionamiento la
credibilidad del mismo.
Pero es desde la postura de Comentador propiamente dicho donde el narrador va a
realizar una marcada intervencin valorativa o formativa dentro de la historia. Esta intervencin
va a estar dada de distintas formas: utilizando como recurso principal el discurso indirecto libre,
el Comentador va a explicar, justificar o elaborar hiptesis u opiniones sobre las acciones de los
personajes, ampliar los hechos que introduce, o bien interpretar dichos hechos:
Notas del comentador: En estos sucesos podramos encontrar las races subconscientes de
ese deseo de Erdosain hombre de contraer matrimonio con una mujer que le impusiera
tareas humillantsimas para su dignidad. La sensacin de dolor, nica alegra que
recibi el nio, buscara mas tarde en el hombre el equivalente doloroso, por nostalgia de
un tiempo de pureza como lo fue el de la infancia de la criatura.8

Esta intervencin adopta en toda la saga la modalidad de notas de pie de pgina, marcando as
otro evidente distanciamiento con las formas propias del gnero de la novela realista. Con el
empleo de esta modalidad se determina una suerte de exterior inmediato del texto () donde
se ubican informaciones y datos considerados no esenciales o que, por lo menos, no merecen
participar del corpus del texto.9 Pero adems de introducir distintas voces a nivel de la
enunciacin, establece las condiciones donde se da la intervencin realizada por el
Comentador a nivel de la historia y del lector; el Comentador establece, entonces, una especie
de complicidad con el lector que se convierte en el destinatario de las notas a pie de pgina.
La constante intervencin en la historia por parte del Comentador perturba las
pretensiones de objetividad: la funcin del Comentador es precisamente, la de acentuar desde
un espacio exterior al relato, un aire de sospecha sobre la veracidad de las peripecias
contadas10. Con esto se introduce una temtica que va a ser constante e importante a lo largo
de las dos obras: el tratamiento de la verdad y la mentira. En las intervenciones del
7

Arlt, Roberto. Los lanzallamas. Gualeguaychu: Tolemia, 2008, p. 80.


Ibid., p. 144.
9
Retamoso, Roberto. Roberto Arlt o las torsiones del realismo, en Realismo y metafsica en Robert Arlt,
Macedonio Fernndez y Leopoldo Marechal. Rosario: Editorial Fundacin Ross, 2013, p. 134.
10
Pietro, Adolfo. Prologo a Roberto Arlt, en Los siete locos-Los lanzallamas. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
1987, punto 4.
8

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Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin en la verosimilitud

Comentador no solo encontramos la introduccin de distintas voces externas, sino que


adems esa valoracin que introduce en sus opiniones e hiptesis va a contrastar con el punto
de vista con el que se presentan los personajes, por lo que las notas a pie de pgina
constituyen, as, una instancia decisiva en la institucin no solo de un perspectivismo
narrativo, sino tambin de una representacin relativa y plural de la Verdad.11
Para el modelo cannico de la novela realista, la obra literaria representara un reflejo
fiel y verdadero de la totalidad de la realidad,12 pero en la literatura de Arlt, la verdad se
convierte en algo inestable, determinado y relativo. Este tpico es representado sobre todo en
la saga con la figura del Astrlogo, en cuyo enunciado se introduce la nocin de mentira
metafsica, tema central en ambas obras tambin, y, a su vez, se la presenta como un
instrumento de poder superior y potente, como se puede observar claramente en el apartado
La farsa de Los siete locos:
El Mayor se incorpor en su asiento y mirando a Erdosain, dijo sonriendo:
-Entonces reconoce usted que hago bien mi papel?
-Papel?...
-S, hombre... yo soy tan Mayor como usted.
-Se dan cuenta ahora ustedes del poder de la mentira? -dijo el Astrlogo-. Lo he
disfrazado a este amigo de militar y ya ustedes mismos crean, a pesar de estar casi en el
secreto, que tenamos revolucin en el ejrcito.
-Entonces?
-Este no fue nada ms que un ensayo... ya que representaremos la comedia en serio algn
da.13

En esta cita se halla, por un lado, esa mentira metafsica a la que se haca referencia
anteriormente, en la cual se centra el poder, pero, a la vez, en este captulo de la obra se puede
observar la manipulacin de la verdad por parte del Comentador desde su postura externa,
realizando una de sus intervenciones, en este caso, desmintiendo la mentira llevada a cabo por
el Astrlogo y el Mayor: Nota del Comentador: Ms tarde se comprob que el Mayor no era
un jefe apcrifo, sino autntico, y que minti al decir que estaba representando una
comedia14. Es as como la simulacin, el engao, la farsa, se convierten en pilares en la
literatura de Arlt, y como los personajes de la saga se convierten en actores de esa comedia.
En consecuencia, los efectos que producen las funciones e intervenciones del
Comentador an presentan una importante influencia dentro del contenido de las obras que
11

Retamoso, Roberto. Roberto Arlt o las torsiones del realismo, en Realismo y Metafsica en Robert Arlt,
Macedonio Fernndez y Leopoldo Marechal. Rosario: Editorial Fundacin Ross, 2013, p. 135.
12
Lukcs, Georg. Introduccion a los escritos estticos de Maxs y Engels, en Sociologa de la literatura (M
Faber-Kaiser, Trad) Madrid: Ediciones Pennsula, 1996, p. 218.
13
Arlt, Roberto. Los siete locos. Buenos Aires: Booket, 2013, pp. 152-153.
14
Ibid., p. 153

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merece ser analizado: se trata del efecto en la configuracin de los personajes. Las distintas
mediaciones que el Comentador realiza dentro del relato ms precisamente cuando
interviene ya sea explicando las actitudes de los personajes, ya sea juzgando sus accionares,
ya sea interpretando las peripecias que protagonizan (Nota del comentador: En este acto del
Erdosain nio, podemos encontrar un smil con la conducta que observa destruyendo casi
sistemticamente aquello que ms ama, cuando ya es mayor?15) producen una
transformacin de los hroes en ambiguos, debido a que la gran influencia de esas
mediaciones en el grado de verdad y la sospecha constante que se percibe alrededor de ellas
provocan que los protagonistas puedan ser vistos como responsables de sus actos o, por el
contrario, libres de responsabilidad; que crean conocer algo y que luego la ampliacin de la
informacin aportada por el comentador en el pie de pgina resulte en una refutacin de ese
conocimiento, entre otras posibilidades. Esta concepcin de un hroe ambiguo va a
representar una de las condiciones ms importantes en el nacimiento de la narrativa
contempornea. Y haciendo referencia a ella, y tambin al contexto en el que se desarroll en
nuestro pas es decir, la fuerte influencia de factores histricos, sociales, culturales y
polticos que influan en el pas en esa poca deriv en el desarrollo de un discurso
minucioso, una modalidad casi obsesiva de la obligacin de conocerse a s mismo, que
conmina a dar cuenta de la repercusin interior de todos los acontecimientos de la
experiencia, la memoria y las posibilidades sensoriales.16
A modo de conclusin, la narrativa de Roberto Artl trasgrede los modelos cannicos
del genero novelstico realista moderno, incorporando principalmente un modelo atpico de
narrador, el cual adopta distintas formas Comentador, Cronista, personaje-. Su intervencin
como Comentador en el relato representa uno de los distanciamientos ms marcados; no solo
constituye una mediacin entre la narracin y el lector en esa especie de exterior inmediato
que se establece en esas notas al pie de pgina, sino que adems instaura configuraciones
dentro de la obra: por un lado, interviniendo en la trama influye en la modalidad en que la
Verdad se manifiesta en el relato continuo de ambas obras y en los distintos hilos conductores
o tpicos comunes del mismo como el simulacro, la mentira (metafsica), el poder de la
mentira, el engao, lo que catapulta a Roberto Arlt como un trasgresor de las reglas que rigen
lo verosmil; y por otro lado, cumple un importante papel en la configuracin de los

15

Arlt, Roberto. Los lanzallamas. Gualeguaychu: Tolemia, 2008, p. 143.


Gilman, Claudia. Los siete locos. La novela sospechosa de Roberto Arlet, en Cuadernos
Hispanoamericanos. Los Complementarios N11 Dedicado a Roberto Arlt, Madrid, 1993. p.
Complementarios N11 Dedicado a Roberto Arlt, Madrid, 1993, p. 4.
16

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

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Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin en la verosimilitud

personajes por medio de los distintos juicios valorativos que realiza sobre ellos, delimitando o
condicionando la subjetividad de los mismos.

Bibliografa
Fuentes
Arlt, Roberto. Los siete locos. Buenos Aires: Booket, 2013.
-----------------. Los lanzallamas. Gualeguaych: Tolemia, 2008.
Estudios
Capdevila, Anala. Las novelas de Arlt: un realismo para la modernidad, en Jitrik, No
(director). Historia critica de la literatura argentina, tomo 6 (directora del tomo: Mara
teresa Gramuglio). Buenos Aires: Emec, 2002.
Gilman, Claudia. Los siete locos. La novela sospechosa de Roberto Arlt, en Cuadernos
Hispanoamericanos. Los Complementarios N11 Dedicado a Roberto Arlt. Madrid,
1993.

Disponible

en:

http://www.academia.edu/1019332/Los_siete_locos_novela_sospechosa_de_Roberto_Arlt
[visitado el 28 de agosto de 2014]
Lukcs, Georg. Introduccion a los escritos estticos de Maxs y Engels, en Sociologa de la
literatura (M Faber-Kaiser, Trad) Madrid: Ediciones Pennsula, 1996.
Masotta, Oscar. Sexo y traicin en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge lvarez editor, 1965.
Pietro, Adolfo. Prologo a Roberto Arlt, en Los siete locos-Los lanzallamas. Caracas:
Biblioteca Ayacucho, 1987.
Retamoso, Roberto. Novela, realismo y metafsica, La novela realista en la literatura
argentina y Roberto Arlt o las torsiones del realismo, en Realismo y Metafsica en
Robert Arlt, Macedonio Fernndez y Leopoldo Marechal. Rosario: Editorial Fundacin
Ross, 2013.

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

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Actas ISSN: 2314-2421

Oppedisano, Juan Manuel: Principio de caridad e interpretacin radical: de la inferencia emprica a la comprensin lingstica

OPPEDISANO, JUAN MANUEL


jmoppedisano@riseup.net

Principio de caridad e interpretacin radical:


de la inferencia emprica a la comprensin lingstica

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Oppedisano, Juan Manuel: Principio de caridad e interpretacin radical: de la inferencia emprica a la comprensin lingstica

Interpretacin radical y principio de caridad


El concepto de interpretacin radical est acuado del de traduccin radical de Quine
propuesto en Word and Object (1960). El problema planteado es el de un traductor que deba
traducir un lenguaje del que no tiene ningn conocimiento previo, tarea frente a la cual solo
cuenta con el comportamiento observado de los hablantes de dicho lenguaje en su relacin
con el entorno. Segn Quine la conexin bsica entre el lenguaje, las acciones y el entorno
est dada por la causalidad, y es mediante la observacin de patrones de comportamiento
frente a estmulos de ese entorno que se puede anclar lo proferido al mundo. La traduccin
radical es as situacional.
La interpretacin radical que Davidson sugiere, basndose en Quine, se figura un
escenario desde cero, sin ningn conocimiento previo sobre las creencias de otro hablante o
del significado de sus proferencias. Su objetivo es plantear los mnimos requisitos que son
necesarios suponer para que la comprensin lingstica sea posible en las mentes de los
intrpretes. Ahora bien, para que esto pueda darse es necesario poner en marcha la
interpretacin del otro de alguna manera, algo aparentemente imposible en los casos en que la
comunicacin lingstica se ve impedida por la ausencia de una base comn de creencias y
significados de la cual partir. Sin significados asignados, no pueden atribuirse creencias, y sin
creencias atribuidas, no pueden asignarse significados. La asignacin de significados debe ser
entonces simultnea a la atribucin de creencias, contenidas ambas en el proceso
interpretativo. Es en este punto que el filsofo propone el principio de caridad segn el cual
se nos exige en su versin resumida que siempre que puedan corresponderse con las
propias, sostengamos como verdaderas las creencias que podamos atribuirle a un hablante. En
su afn de aclarar, respecto del principio de caridad, Malpas indica:
In fact the principle can be seen as combining two notions: a holistic assumption of
rationality in belief (coherence) and an assumption of causal relatedness between
beliefs especially perceptual beliefs and the objects of belief (correspondence) [...]
The process of interpretation turns out to depend on both aspects of the principle.
Attributions of belief and assignments of meaning must be consistent with one another
and with the speaker's overall behaviour; they must also be consistent with the evidence
afforded by our knowledge of the speaker's environment, since it is the worldly causes of
beliefs that must, in the most basic cases, be taken to be the objects of belief [...]
Inasmuch as charity is taken to generate particular attributions of belief, so those
attributions are, of course, always defeasible. The principle itself is not so, however, since
it remains, on the Davidsonian account, a presupposition of any interpretation
whatsoever. Charity is, in this respect, both a constraint and an enabling principle in all
interpretation it is more than just a heuristic device to be employed in the opening
stages of interpretative engagement. (Malpas, 2009, 3.3)1
1

De hecho el principio puede ser visto como la combinacin de dos nociones: una asuncin holstica de

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

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Oppedisano, Juan Manuel: Principio de caridad e interpretacin radical: de la inferencia emprica a la comprensin lingstica

Este principio optimiza el acuerdo sobre el mundo y funciona como base para que en
un comienzo guiados por nuestras propias creencias verdaderas y deseos nos
comprometamos en un proceso interpretativo que parte de las asignaciones de significados
ms bsicas los casos ostensivos y nos remonta hacia una teora del otro ms compleja y
ajustada mediante un juego de calibracin entre asignacin de significados y atribucin de
creencias sucesivas. Pese a esto, la optimizacin no se orienta necesariamente hacia algn tipo
de acuerdo, como seala Quintanilla en lo referido a las formulaciones del principio de
caridad en Davidson, sino hacia la comprensin mutua con el otro. En el sentido ofrecido por
este autor podra mencionarse brevemente, ms all de lo aclarado por Malpas, que el
principio de caridad no es solo un supuesto habilitante de toda interpretacin, sino un ejercicio
interpretativo constante que nos permite un vnculo comprensivo mediante la creacin de una
comunidad de significados, deseos, creencias, valores y en ltima instancia objetos de la
realidad. Este grado de complejizacin del vnculo se produce porque el principio de caridad
nos pide, a fin de cuentas, una asuncin normativa: considerar que el interpretado comparte
no solo las creencias del intrprete acerca de cmo es el mundo, sino adems las creencias
acerca de cmo debera serlo.
A partir de lo anterior, siendo que el principio de caridad nos pide suponer que lo que
es verdadero y deseable para el intrprete lo sea tambin para el interpretado, la nica manera
de remontarse en la interpretacin hasta lograr un equilibrio respecto de lo objetivo es una
progresin de triangulacin en la que el interpretado pase a ser intrprete del mundo y del
intrprete original, pudiendo desarrollarse en forma efectiva un intercambio lingstico
intersubjetivo. Sucede entonces que si la retractabilidad no es asumida como una posibilidad
frente al otro en este proceso de interpretacin, y por tanto no se admite la posibilidad de un
contraste de creencias, la comprensin del otro no se realiza desde el principio de caridad,
sino mediante una tensin transformadora en el marco de una relacin de poder.

racionalidad en las creencias (coherencia) y una asuncin de relacin causal entre creencias particularmente
creencias perceptuales y objetos de las creencias (correspondencia) [...] El proceso de interpretacin resulta
depender en ambos aspectos del principio. Las atribuciones de creencias y las asignaciones de significados deben
ser consistentes las unas con las otras y con el comportamiento general del hablante; deben a su vez ser consistentes
con la evidencia provista por nuestro conocimiento del entorno del hablante, ya que son las causas mundanas de las
creencias las que deben, en los casos ms bsicos, ser tomadas como objetos de creencias [...] En la medida que la
caridad es tomada para generar atribuciones particulares de creencias, esas atribuciones son, por supuesto, siempre
retractables. El principio en s no lo es, no obstante, debido a que permanece, en la respuesta davidsoniana, como
una presuposicin de toda interpretacin cualquiera sea sta. La caridad es, en este sentido, a la vez una limitacin y
un principio habilitante en toda interpretacin es ms que un simple dispositivo heurstico para ser utilizado en los
niveles iniciales de la situacin interpretativa. (Traduccin propia).

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Oppedisano, Juan Manuel: Principio de caridad e interpretacin radical: de la inferencia emprica a la comprensin lingstica

Alteridad radical e instrumentacin del otro


De especial inters para evidenciar esta tensin es un caso, suficientemente
documentado a nuestros fines, como el del descubrimiento europeo y la posterior conquista de
Amrica, paradigma histrico de encuentro entre culturas diferentes.2 Todorov admite que
podra ser el caso que, comprendido el otro, un rechazo axiolgico provoque la repulsin y el
deseo de su destruccin.3 No obstante propone que los espaoles no solo comprendan
bastante bien a los aztecas, sino que los admiraban. Y sin embargo los aniquilaron; por qu?
El autor sugiere releer las citas historiogrficas y atender a que con muy pocas excepciones,
las expresiones de admiracin se refieren siempre a objetos, y no a autores de los objetos o
individualidades humanas. Efectivamente, las crnicas parecen sugerir que Corts,
diferencindose de Coln que consideraba a los indios como meras curiosidades en pose
naturalista no llega an a ver en ellos sujetos de derecho en el sentido humanista en que
Vitoria telogo, jurista y profesor de la Universidad de Salamanca lo har, sino hbiles
productores o artistas capaces de aumentar la rentabilidad de la conquista de Amrica por
parte de la Corona Espaola.4
Digmoslo de otra manera: en el mejor de los casos, los autores espaoles hablan bien de
los indios; pero, salvo casos excepcionales, nunca hablan a los indios. Ahora bien, slo
cuando hablo con el otro (no dndole rdenes, sino emprendiendo un dilogo con l) le
reconozco en calidad de sujeto, comparable con el sujeto que yo soy. Podramos entonces
precisar de la manera siguiente la relacin entre las palabras que constituyen mi ttulo: si
el comprender no va acompaado de un reconocimiento pleno del otro como sujeto,
entonces esa comprensin corre riesgo de ser utilizada para fines de explotacin, de
tomar; el saber quedar subordinado al poder. (Todorov, 1987: 161-162)

Resulta fundamental para el autor remarcar respecto de los espaoles lo siguiente:


tienen el deseo de hacerse ricos rpidamente. La codicia es una actitud que ve repetirse en
casi todos los discursos de los militares espaoles en Amrica, al extremo de velar
completamente la presencia de un otro radicalmente diferente. Detengmonos en el final de
2

Un primer acercamiento al tema de esta presentacin ha sido expuesto en el marco del curso libre
Interpretacin y Filosofa, a cargo de 2013 la Dra. Karina Pedace, FHyA, UNR, 2013.
3
El tercer captulo de La conquista de Amrica inicia con una sugerente pregunta: No debera la comprensin
correr pareja con la simpata? Esta pregunta se puede ligar directamente a los tpicos propios de la teora de la
mente y de la atribucin intencional, y quiz sera lcito preguntarse si es posible dar una respuesta desde el
pensamiento davidsoniano.
4
Resulta irrisorio para Todorov que se hable de legalismo en posiciones de algunos juristas espaoles (aunque
precisamente no sera el caso de Francisco de Vitoria) que quisieron otorgar un estatus legal a las conquistas,
hasta ese momento caticas. El punto es que los indios parten siendo inferiores para los espaoles; la legalidad
estara en que se les da, dentro de la potestad que los espaoles asumen tener sobre Amrica, la posibilidad de
elegir ser siervos por voluntad propia, o ser esclavizados. Esto presupone de por s que no hay ninguna lectura de
mundo vlida propia de los indios, y que en todo caso deben optar entre las posibilidades que la lectura espaola
y cristiana les ofrece. Los indios no hablan, escuchan. No son sujetos de derecho en casi ningn caso, y los que
s, como en las reducciones jesuitas, lo son bajo el estatus de tutelados.

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la cita anterior: el reconocimiento del otro es para el autor un factor que, de no acompaar el
proceso de comprensin, lo vuelve instrumental. La instrumentalizacin del indio tiene, para
los conquistadores, un sentido claro: la obtencin de riquezas, la expansin de los dominios
de la Corona Espaola, y solapadamente los de la Iglesia Catlica.
No se libran las autoridades, no obstante, del deseo o la necesidad de acreditar su
empresa. En la Conquista de Amrica la radicalidad del entorno y de las sociedades
originarias provoc en primera instancia una extrapolacin de prcticas socioeconmicas
como la introduccin y explotacin de especies exticas en los ecosistemas americanos en un
esquema urbano ciudadela-campaa, o la negociacin con los pueblos autnomos, para dar
posteriormente lugar a nuevas prcticas de dominacin como las reducciones y las
encomiendas, montadas sobre tradiciones ya instaladas en las comunidades. nicamente
luego, y frente a las marcadas diferencias, surgieron distintas justificaciones mayormente
aliadas a la idea de que el otro, el indio, no es un anlogo, sino que es inferior un hombre
pequeo o medio-hombre como lo consideraba Juan Gins de Seplveda en el Tratado de
las justas causas de la guerra contra los indios.5 Para este autor, la diferencia entendida como
seal de alteridad era aplicable no solo a los indios de Amrica sino a toda la Creacin. Y esta
alteridad, articulada de tal modo en pares, constitua una jerarqua ordenada en la trama de
valores cristianos, siendo suficiente justificacin de la guerra la superioridad espaola.6
Todorov, sealando los cuatro argumentos que Seplveda da frente al tribunal de Valladolid,
comenta lo siguiente:
Se puede decir que esta argumentacin rene cuatro proposiciones descriptivas sobra la
naturaleza de los indios con un postulado que es tambin un imperativo moral [...] En
cuanto al postulado-prescripcin, es el siguiente: uno tiene el derecho, incluso el deber,
de imponer el bien al otro. [...] Este postulado implica pues la proyeccin del sujeto
enunciante sobre el universo, una identificacin de mis valores con los valores. (Todorov,
1987: 188)

Como caso paradigmtico de esta proyeccin de valores se encuentra la obra de


Francisco de Vitoria, uno de las elaboraciones clmines del humanismo espaol del siglo XVI.
Francisco de Vitoria plantea solo dos casos en los que una guerra justa ha de librarse.
Un primer casus belli se basa en la reciprocidad y se aplica tanto a los espaoles como a los
5

Podramos suponer que el otro es igual a m no en un sentido identitario algo que los espaoles parecan
reconocer fcilmente ante los indios sino en un sentido analgico, es decir, en que hay una identidad de algo en
simultaneo a una diferencia, como en la analoga.
6
Juan Gins de Seplveda tradujo Poltica de Aristteles al latn y fue uno de los mejores conocedores del
Estagirita en su poca. Buena parte de sus argumentos en la famosa Controversia de Valladolid se sustentaban en
oposiciones y analogas de atribucin sucesivas, que llevaban de la oposicin ms particular espaoles/indios a
la oposicin ms general bien/mal.

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habitantes de Amrica. Sucede cuando se viola lo que Vitoria llama ttulo de sociedad
natural y comunicacin, por el cual la libertad de circulacin y de comercio entre hombres
debe ser respetada igualmente por todos. Sin embargo, el segundo grupo de razones se basa en
la proteccin de los inocentes frente a la tirana por parte de los hombres o de las leyes. Lo
que queda al margen de sus consideraciones en este segundo grupo de razones es que los
espaoles se instalan a s mismos como parte y juez, siendo ellos mismos quienes definen con
antelacin el sentido de la palabra tirana, con lo que consideran tirnicos los sacrificios
humanos aztecas, pero no las matanzas de los conquistadores. Vitoria, en ltima instancia,
ofrece una justificacin de las guerras basada en un derecho que supone la reciprocidad,
derecho que se niega en la prctica a los indios tutelados, proyectando un esquema de
valores propio a sociedades radicalmente diferentes.

Consideraciones finales
An dada la eventual posibilidad de traduccin entre las lenguas de los habitantes de
Amrica y los espaoles a la que fueron accediendo en principio los evangelizadores y los
cronistas, la optimizacin del acuerdo o comprensin del otro que debera haber sucedido no
dio lugar a un proceso interpretativo que permitiese constituir un sentido de mundo objetivo tal
y como Davidson propone. Sostenemos que el mundo objetivo fue impuesto a partir de los
significados, creencias, deseos y valores propios de los espaoles-intrpretes en una relacin
asimtrica de poder que, al ser hbilmente explotada, provoc la destruccin tanto fsica como
cultural de los habitantes originarios de Amrica. Es por ello que resulta considerable que, si el
principio de caridad contiene elementos normativos como indica Quintanilla, estos elementos
an quedan supeditados a una trama valorativa exterior y previa que puede, lejos de optimizar
el acuerdo o favorecer la comprensin del otro, impedirlo e instrumentalizarlo, haciendo de la
triangulacin un esquema interpretativo lgicamente consistente e incluso til pero
indefectiblemente inserto en prcticas sociales y relaciones de poder.
Nos seduce an la idea con la que Quintanilla elabora su reformulacin del principio
de caridad, la cual aparejara un criterio de empata imaginativa que deje lugar a lo extico o a
lo inusual en las atribuciones sucesivas. Esto creemos tiene resonancias en el orden de lo
tico en las que Davidson no pudo o no quiso ahondar, pero a las que nos parece que su teora
de la interpretacin nos invita, ya sea en la relectura de casos histricos como el que
desarrollamos, ya sea tambin en la pregunta por aquellos otros que parecen no quedar incluidos
en ella, como el desarrollo cognitivo de los nios menores y los casos severos de autismo,
ambos bien sealados por Pedace (2006) como desafos a su enfoque puramente conceptual.

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Bibliografa
Davidson, Donald (2003): Subjetivo, intersubjetivo, objetivo. Madrid. Ediciones Ctedra.
Malpas, Jeff (2009): Donald Davidson, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Edward
N. Zalta (ed.), URL = http://plato.stanford.edu/archives/sum2013/entries/davidson/
[Visitado el 25 de noviembre de 2013]
Pedace, Karina (2006): Pensamiento y lenguaje: algunos desafos del enfoque de Donald
Davidson, en Ahumada, J., Pantaleone M., Rodrguez, V. (eds.), Epistemologa e
historia de la ciencia, vol. 12, Universidad Nacional de Crdoba, 2006, pp. 471-7.
Quintanilla, Pablo (2004): Comprender al otro es crear un espacio compartido: caridad,
empata y triangulacin. Ideas y valores, n 125, pp. 81-97, Bogot.
Todorov, Tzvetan (1987): La conquista de Amrica: el problema del otro. Siglo XXI.
Buenos Aires.
Vitoria, Francisco de (1538): Relectio prior de Indis recenter inventis, Garca-Gallo, A.
(ed.), Antologa de fuentes del antiguo Derecho, Madrid, 1975, pp. 660-667. [Versin
electrnica] URL = http://www.cervantesvirtual.com/bib/historia/CarlosV/9_12.shtml
[Visitado el 20 de noviembre de 2013]
Zilho, Antnio (2003): From Radical Translation to Radical Interpretation and back.
Principia: an international journal of epistemology, 7 (1-2), pp. 229-249, Universidad
de Lisboa.

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Ortiz, Andrea: Las preposiciones en las perfrasis verbales de infinitivo: una problematizacin

ORTIZ, ANDREA
amortiz.ao29@gmail.com

Las preposiciones en las perfrasis verbales de infinitivo:


una problematizacin

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Ortiz, Andrea: Las preposiciones en las perfrasis verbales de infinitivo: una problematizacin

Introduccin
Consideramos conveniente comenzar este trabajo con algunas definiciones sobre el
concepto de perfrasis verbal que aparece en reconocidas gramticas de la lengua espaola:
Una perfrasis verbal es la unin de dos o ms verbos que constituyen un solo ncleo
del predicado. El primer verbo, llamado auxiliar, comporta las informaciones
morfolgicas de nmero y persona y se conjuga en todas (o en parte de) las formas o
tiempos de conjugacin. El segundo verbo, llamado principal o auxiliado debe
aparecer en infinitivo, gerundio o participio, es decir en una forma no personal. Segn
se trate de una u otras formas, hablamos de perfrasis verbales de infinitivo, de
gerundio y de participio. (Gmez Torrego, 1999: 3.325).
La perfrasis consiste en el empleo de un verbo auxiliar conjugado, seguido del
infinitivo, gerundio, o el participio. Entre el auxiliar y el infinitivo se interpone que
o una preposicin. (Gili Gaya, 1961:105).
Se denominan PERFRASIS VERBALES las combinaciones sintcticas en las que un
verbo auxiliar incide sobre un verbo auxiliado, llamado a veces principal o pleno,
construido en forma no personal (infinitivo, gerundio o participio) sin dar lugar a dos
predicaciones distintas. (R.A.E, 2010: 2105)

Como hemos visto en las definiciones anteriores, todas las gramticas coinciden en
que la perfrasis verbal involucra a dos o ms verbos adems de diversos nexos. Es por esta
ocurrencia de varios verbos que su significado se torna complejo, no pudiendo reducirse ste a
la suma de los significados de los lexemas componentes.
En el caso particular de las perfrasis verbales de infinitivo, el esquema sintctico de
stas contiene, a veces, a otro elemento gramatical, casi siempre prepositivo: como por
ejemplo: a, de, por (tambin puede aparecer la conjuncin subordinante que).
Las perfrasis verbales han sido harto estudiadas en la mayora de las gramticas del
espaol pero haciendo especial hincapi en los verbos que la componen y casi no ha sido
tratada la relevancia que tienen las preposiciones como parte integrante de la perfrasis,
motivo de esta investigacin.
A continuacin, sintetizaremos los elementos que conforman una estructura
perifrstica.

El verbo auxiliar

El verbo auxiliar se une a una forma no personal de otro verbo, bien construyendo las
formas compuestas de la conjugacin, bien sumando su significado al del verbo que
corresponde la forma no personal y matizndolo con un significado nuevo. Pertenecen
a la primera clase haber, ser, estar. Al segundo pertenecen todos los verbos
susceptibles de unirse al participio, el gerundio o el infinitivo de cualquier verbo,

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Ortiz, Andrea: Las preposiciones en las perfrasis verbales de infinitivo: una problematizacin

dando lugar a formas de diversos significados. Algunos de estos verbos se unen al


principal sin preposicin; como los de voluntad (quiere salir, le mando venir), los
de temor (teme descubrirlo), los de pensamiento (pens marcharse), los de
sentimientos (lamento haberte molestado) los de necesidad (necesita estar solo) o
los terciopersonales (se me ocurre pensar). Otros como los que conforman las
perfrasis verbales lo hacen mediante alguna preposicin (empez a sospechar).
(Moliner 2000: 1568).

Los verbos auxiliares carecen de estructura argumental. No seleccionan argumentos,


ya que aportan solo informacin gramatical. Pueden construirse con verbos impersonales y
con todo tipo de SN como sujetos.

El infinitivo
Es una forma verbal defectiva en el plano morfolgico. Se halla desprovisto de
desinencias de tiempo, nmero y persona. Dispone de formas compuestas (haber cantado) y
de voz pasiva (ser cantado). El carcter verbal del infinitivo es ms claro que en cualquier
otro caso cuando va acompaado de un verbo auxiliar.

La preposicin
La preposicin es una palabra invariable que introduce elementos nominales u
oraciones subordinadas sustantivas hacindolas depender de alguna palabra anterior. Integra
la metaclase de las partculas. Las preposiciones simples usadas en el espaol son: a, ante,
bajo, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, para, por, segn, sin,
so, sobre, tras.
Desde el punto de vista morfolgico, son invariables. Desde el punto de vista
sintctico, establecen relaciones entre oraciones o entre partes de la oracin. En espaol, es un
elemento tono y cltico y no puede aparecer sin algn trmino explcito.
La preposicin a: proviene del latn ad. Expresa fundamentalmente idea de
movimiento material o figurado. Establece una relacin dinmica. Tambin indica direccin.
Se emplea para formar el complemento indirecto y a veces el directo. Tiene muchos usos tales
como distribucin, estilo, instrumento, tiempo, medida, etc. La preposicin de tambin
proviene del latn. Se emplea en los casos genitivo y ablativo latinos. Expresa relaciones de:
posesin y pertenencia, de materia y cantidad parcial, de origen o procedencia, etc.
En este trabajo, se presentarn solamente una seleccin de perfrasis verbales de
infinitivo que lleven como nexo a las preposiciones a y de.

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Corpus de perfrasis verbales con preposicin a + infinitivo y de + infinitivo

(1)

Iba a practicar toda la tarde para el examen de latn pero se suspendi.

(2)

Van a ser las once de la noche.

(3)

Va a llover a cntaros.

(4)

Voy a responder tu llamada.

(5)

Vengo a pensar del mismo modo que usted.

(6)

Llegu a creer en sus promesas de amor.

(7)

El arquero acert a desviar la pelota del arco.

(8)

No alcanzaba a comprender su malicia.

(9)

Juan empez a llamar a las cosas por su nombre despus de muchos aos.

(10)

Ech a correr para no perder el vuelo.

(11)

Un nio pequeo rompi a llorar desesperadamente en la juguetera.

(12)

Debe de estar en la escuela.

(13)

Juan no para de hablar.

(14)

No cesa de llover.

(15)

La nia acaba de dormirse.

(16)

Estuvo a punto de ser millonario.

(17)

He de llegar pronto a casa.

(18)

No dejar de venir a visitarte.

Anlisis del corpus


En los ejemplos (1), (2), (3) y (4) el verbo de movimiento ir requiere la preposicin
a para completar su estructura, ya que las preposiciones forman una parte esencial de su
rgimen verbal. En el uso no perifrstico de este verbo de movimiento la preposicin a
indica direccin, por ejemplo: voy a la escuela. All vemos que se puede elidir el infinitivo
(ir) voy a ir a la escuela. En su uso perifrstico: voy a preguntar / iba a estudiar, no se
puede elidir la preposicin.
En nuestros ejemplos se pone de manifiesto que estos verbos mantienen su rgimen
de verbos plenos an usados como auxiliares en perfrasis, por eso requieren la presencia de la
preposicin a como nexo con el infinitivo. Semnticamente, en estos ejemplos de perfrasis
se expresa el valor aspectual de inminencia o inmediatez unido al valor temporal de futuridad.
En (5) venir es el verbo de movimiento que expresa la direccin contraria de ir. En

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coincidencia con lo expresado anteriormente sobre los verbos de movimiento, este verbo
tambin requiere la preposicin a para completar su estructura perifrstica de infinitivo.
Semnticamente expresa una accin que se acerca a su trmino. El valor ms frecuente
es el de aproximacin o culminacin.
En (6), (7) y (8) los verbos llegar, acertar y alcanzar llevan la preposicin a en
perfrasis con infinitivo pero no la requieren en su significacin como verbos plenos. Estamos
tratando con los diversos usos que admite un verbo de estas caractersticas, que, como
mencionamos, pueden tener un uso perifrstico como en los ejemplos anteriores o utilizarse
como verbos plenos en los ejemplos que siguen a continuacin: lleg tarde al casamiento de su
mejor amiga / acert todos los nmeros de la quiniela / La torta alcanz para todos los
invitados al casamiento. El valor fundamental de estas perfrasis es el de logro o consecucin.
En (9) estos verbos no requieren la preposicin salvo en perfrasis, por ejemplo en su
uso pleno: La carrera comenz puntualmente / El lunes comienza el mundial de vley. El
valor de estas perfrasis es aspectual de tipo incoativo, indican el comienzo de una accin que
se supone que se prolonga.
Las construcciones de los ejemplos (10) y (11) se usan ms en la oralidad que en el
lenguaje escrito. Para ser considerados como perfrasis verbales admiten un nmero
restringido de

infinitivos. En el caso del verbo echar son tres las combinaciones de

infinitivos posibles: echar a andar, echar a correr, echar a volar. En el caso del verbo
romper: rompi a llorar, a gritar, a llorar, a andar. En todas las combinaciones es
requerida la presencia de la preposicin a. El valor aspectual de ambas perfrasis es el de
expresar el inicio repentino del comienzo de una accin. Son incoativas.
En los ejemplos (12), (13), (14), (15), (16), (17) y (18) la presencia de la preposicin de
es necesaria para mediar como nexo o partcula de enlace. Se encuentra ubicada entre el verbo
principal y el verbo auxiliar, que es el que realiza el aporte semntico. Este grupo de verbos
en un uso pleno no lleva preposicin, ya que la alternancia con la misma se da en un uso
perifrstico para expresar modalidad. Es decir, que la preposicin de est presente en la
perfrasis requerida por su aporte a la semntica ya que sirve para que todo el conjunto
perifrstico brinde un matiz de significado al hablante. Este grupo de perfrasis expresa
modalidad; son construcciones en las que la accin del infinitivo es vista por el hablante como
obligatoria, necesaria, deseada, posible, probable. Se trata de manifestaciones externas a la
accin del infinitivo que de algn modo la afectan. La perfrasis deber de significa
suposicin, conjetura o creencia. Las perfrasis parar, cesar y dejar de + infinitivo
tienen un valor de interrupcin de una accin que se vena desarrollando; acabar de presenta

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un valor temporal-aspectual perfectivo. Estar a punto de es una locucin pero se considera


como auxiliar porque no selecciona ni sujetos ni complementos. Semnticamente tiene un
valor de inminencia. Haber de es la frase verbal obligativa ms antigua. Tiene un valor
modal de obligacin. Esta perfrasis qued relegada en la actualidad a un uso literario ya que
rivaliza con tener que, con el mismo valor de obligatoriedad, siendo esta ltima de mayor
uso tanto en la lengua coloquial como en la lengua escrita.

Reflexiones finales
El objetivo de esta investigacin fue el de realizar un acercamiento al lugar de la
preposiciones a y de en las perfrasis verbales de infinitivo, y en consecuencia tratar de
vislumbrar si su presencia es requerida por razones sintcticas o semnticas.
En el caso de las perfrasis verbales con la preposicin de sostenemos la hiptesis de
que su aparicin est determinada desde el plano semntico. Estas perfrasis presentan una
significacin de carcter modal, es decir, cumplen la funcin de significar el modo o la
intencin que el hablante quiere transmitir. Esto tambin acontece en las perfrasis verbales
con preposicin a. Lo hemos demostrado en perfrasis tales como echar a / romper a /
acertar a / alcanzar a, en las cuales resulta determinante el valor aspectual del verbo desde
el plano del significado. Sin embargo, son los verbos pertenecientes al llamado grupo de los
verbos de movimiento, como: ir a / venir a / llegar a / volver a los que rigen la
aparicin de la preposicin como parte de su rgimen verbal. Si bien es correcto que los
verbos auxiliares o que estn funcionando como tales carecen de estructura argumental y
que sus aportes son morfolgicos, sostenemos que estos verbos conservan su preposicin
regida as como lo hacen en un uso verbal pleno. En este punto pensaramos que la
preposicin a se encuentra en una perfrasis verbal de infinitivo porque la requiere el verbo
auxiliar de movimiento, pero esta informacin quedara incompleta si no afirmramos que es
tambin el infinitivo quien demanda la presencia de dicha preposicin. Esto se puede
comprobar porque un mismo verbo de movimiento como venir tambin puede formar
perfrasis con gerundio pero sin llevar preposicin, porque esta forma no personal del verbo
no la requiere.
La preposicin no depende nicamente del verbo de movimiento sino de los dos
elementos que conforman la perfrasis verbal de infinitivo: el auxiliar y el auxiliado. En este
grupo de verbos es la sintaxis la que determina en mayor medida la presencia de la
preposicin en su estructura.

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Ortiz, Andrea: Las preposiciones en las perfrasis verbales de infinitivo: una problematizacin

Finalmente, sostenemos que tanto la sintaxis como la semntica inciden en la


aparicin de la preposicin a y, mayoritariamente, la semntica en la presencia de la
preposicin de en las perfrasis verbales de infinitivo.

Bibliografa
Bosque, Ignacio y Demonte, Violeta (comp.) (1999): Gramtica Descriptiva de la lengua
espaola, Madrid, Espasa-Calpe.
Gili Gaya, Samuel (1961): Curso superior de sintaxis del espaol, Buenos Aires, Edicial.
Gmez Torrego, Leonardo (1999): Los verbos auxiliares. Las perfrasis verbales de
Infinitivo, en Gramtica Descriptiva de la lengua espaola, t. 2, Madrid, Espasa-Calpe.
Moliner, Mara (2001): Diccionario de la lengua espaola, Madrid, Espasa-Calpe.
Real Academia Espaola (2010): Nueva Gramtica de la lengua espaola. Asociacin de
Academias de la lengua Espaola, Buenos Aires, Espasa.

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Trosc, Macarena: El estructuralismo y la ciencia

TROSC, MACARENA
t.maca@hotmail.com

El estructuralismo y la ciencia

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Trosc, Macarena: El estructuralismo y la ciencia

La lingstica no puede pensarse sin la ciencia ni la ciencia puede pensarse sin la


lingstica. La lingstica se estableci como ciencia a partir del estructuralismo saussureano,
un enfoque que creci hasta convertirse en uno de los mtodos ms utilizados para analizar el
lenguaje, la cultura y la sociedad.
La lingstica estructural busc fundar una ciencia sin tener en cuenta la nocin de
ciencia como era conocida hasta entonces. Tradicionalmente, se consideraba ciencia a la
galileana, segn la cual no hay ciencia propiamente dicha ms que de la naturaleza (phsei),
la ciencia comienza y termina con una matematizacin posible y la naturaleza como objeto
de la ciencia es ntegramente captable [...] por los instrumentos que fabrica una tcnica
regulada por la ciencia.1
El estructuralismo, como programa de investigaciones, sostuvo en su doctrina y
demostr por su prctica que sectores enteros de lo que se haba atribudo siempre a la thsei
podan ser objeto de una ciencia [...] sin que por ello la thsei quedase reducida a la phsei.2
Es decir, el estructuralismo logr combinar la matematizacin y el empirismo de la ciencia
galileana con su negativa a clasificar su objeto como parte de la phsei (naturaleza). sta es la
articulacin particular que logra realizar el estructuralismo con la ciencia, articulacin que les
da un nuevo y vigorizante impulso a ambas.
De esta manera, la lingstica se volvi una cuestin de relevancia para la ciencia, de
la que originariamente se haba nutrido para establecerse, puesto que propone un mtodo de
anlisis emprico de datos que se supone totalmente nuevo; [...] da una definicin enteramente
nueva del ser y de la identidad.3 Por qu plantea Milner un anlisis de datos totalmente
nuevo? Porque el estructuralismo no se vali de ninguna de las formas reconocidas como
matemticas (aritmtica, geometra, lgebra, entre otras), sino de la literalidad pura; es decir,
letras sin definicin sustancial, con reglas que definen lo que est o no permitido hacer con
ellas, base sobre la cual es posible hacer deducciones.
Por qu plantea Milner una nueva definicin del ser? Porque el estructuralismo, con
sus races en el Curso de Saussure, innova afirmando que la identidad de un elemento no pasa
por sus semejanzas sino por sus diferencias. Saussure destaca la nocin de valor: un elemento
es lo que otros no son. La lingstica no se establecer como ciencia ms que cuando
considere su objeto desde el punto de vista de lo diferencial y de lo negativo.4 Esta idea
rompe con la creencia filosfica sostenida en la poca de que la identidad se daba por las
1

Milner, J-C. (2003). El periplo estructural, Buenos Aires: Amorrortu, p. 194.


Op. cit., p. 201.
3
Op. cit., p. 209.
4
Op. cit., p. 41.
2

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Trosc, Macarena: El estructuralismo y la ciencia

semejanzas. Se comprende que haya terminado por afectar a todos los sectores de la cultura,
desde el psicoanlisis hasta la filosofa.5 sta es, a mi entender, una de las innovaciones ms
radicales de la lingstica estructural. Milner afirma: bastaba por s sola para afundar un
nuevo tipo de racionalidad.
Aunque la lingstica se aparta de la nocin galileana de ciencia, sigue esquemas
rigurosamente cientficos. Los lingistas siempre se preocuparon por presentar sus teoras
sobre phsei de un modo muy similiar al de la thsei, como si se tratara de una ciencia exacta.
De esta manera, lograron demostrar que la lingusitica es una ciencia que merece respeto y no
la descalificacin que sola recibir por ser una ciencia humana.
Para el estructuralismo, lo importante no es el contenido de los elementos sino su
contexto, es decir, las relaciones que cada elemento entabla con los dems, formando un
sistema suceptible de formalizacin. Esta nocin reconfigur las ciencias humanas por
completo. Su mtodo fue tomado, utilizado y reelaborado por numerosas disciplinas, desde la
crtica literaria hasta la sociologa. Por ejemplo, Barthes analiza los relatos de forma
estructural: tal como Saussure haba definido a la lengua como un sistema de signos
interrelacionados e interdependientes, Barthes estudia los relatos como un sistema de
elementos interrelacionados e interdependientes. Es decir, toma el mtodo estructuralista pero
lo aplica en otro objeto. Por ejemplo, en Sobre Racine, Barthes dice: [] no hay ms que
situaciones en el sentido casi formal del trmino: todo recibe su ser del lugar que ocupa en la
constelacin general de las fuerzas y de las debilidades, [] es su situacin en la relacin de
fuerzas lo que conduce a unos hacia la virilidad y a otros hacia la femineidad, sin
consideracin de su sexo biolgico.6 Con respecto a la sociologa, se analiz al hombre como
un elemento de la estructura social, que no puede configurarse por s mismo sino que depende
de los dems elementos y cuyo comportamiento est condicionado por el conjunto de la
estructura social.
Pese a todos sus efectos positivos, el estructuralismo no fue una propuesta perfecta.
Para Giddens, en su artculo La teora social hoy (1987), la mayor deficiencia del
estructuralismo es el aislamiento del lenguaje del entorno social de uso. El dominio del
lenguaje es inseparable del dominio de la variedad de contextos en los que se usa el
lenguaje.7 sta es una de las mayores limitaciones en el alcance del estructuralismo. Milner,
psicolingista, va ms all en su planteo, afirmando ciertos desequilibrios internos en el
5

Op. cit., p. 43.


Barthes, R. (1992). El hombre raciniano en Sobre Racine. Mjico: Siglo XXI.
7
Giddens, A. (1990). El estructuralismo, el post-estructuralismo y la produccin de la cultura, en Anthony
Giddens, Jonathan Turner y otros, La teora social, hoy. Madrid: Alianza, pp. 254-289.
6

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programa estructural. Primero, que la lingstica buscaba ser formal pero pretenda inventar
un formalismo nuevo. Ninguno de sus procedimientos poda inscribirse dentro de un
formalismo lgico-matemtico determinado. Segundo, que el concepto de estructura es
reducido al mnimo, tanto que pierde su poder explicativo al ser empleado al mximo.

Conclusin
La lingstica como ciencia encuentra su base en el estructuralismo, un programa con
deficiencias e inconsistencias, con lingistas que diferan en algunas opiniones, pero tambin
con un gran legado para la ciencia en general y en especial para las ciencias de la thsei, un
legado que mostr nuevas formas de considerar a la ciencia, a la lengua e incluso a la nocin
de ser. Un legado tan importante que configur y repercute en el pensamiento actual. Los
conceptos y mtodos que desarroll el estructuralismo lingstico trascendieron los problemas
sobre la lengua y fueron tomados y reelaborados por otras disciplinas para aclarar problemas
literarios, sociales, filosficos y epistemolgicos.

Bibliografa
Barthes, Roland (1992). El hombre raciniano, en Sobre Racine. Mjico: Siglo XXI.
Giddens, Anthony (1990). El estructuralismo, el post-estructuralismo y la produccin de la
cultura, en Anthony Giddens, Jonathan Turner y otros, La teora social, hoy. Madrid:
Alianza, pp. 254-289.
Milner, J.-C. (2003). El periplo estructural, Buenos Aires: Amorrortu.
Snchez

Lpez,

F.

(1991)

Estructuralismo.

Sociologa.

http://www.mercaba.org/Rialp/E/estructuralismo_sociologia.htm

Disponible
[Visitado

en:
el

05/09/2014]

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Trosc, Macarena: Las oraciones relativas: el encabezador que

TROSC, MACARENA
t.maca@hotmail.com

Las oraciones relativas: el encabezador que

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Trosc, Macarena: Las oraciones relativas: el encabezador que

1. Introduccin
Para comenzar, definiremos ciertos conceptos bsicos con los que trabajaremos a lo
largo de esta presentacin: clusula relativa, encabezador, antecedente y concordancia.
Clusula relativa: constituye una oracin abierta en relacin de predicacin respecto de
su antecedente.
Encabezador: pronombre, adjetivo o adverbio que encabeza la clusula relativa. Son
unidades bifuncionales ya que por un lado remiten a un antecedente y por el otro
tienen una funcin sintctica especfica dentro de la clusula relativa.
Antecedente: Sintagma nominal o determinante de la oracin matriz al que remite el
encabezador, y con el cual mantiene una relacin de predicacin, puesto que el primero
acta como sujeto, y el segundo como su predicado. Puede ser explcito o nulo.
Concordancia: coincidencia de rasgos gramaticales entre dos elementos oracionales.
En sntesis, podemos decir que toda clusula relativa comienza con un
encabezador, ya sea pronombre, adjetivo o adverbio, que remite a un antecedente, ya sea SN o
SD, en una relacin de predicacin.
2. Caracterizacin del que en las subordinadas
Este nexo puede funcionar como subordinante o subordinante-relacionante. En el
primer caso, el subordinante que no tiene funcin dentro de la suboracin, funciona solo como
conjuncin.

(2a) Comprend <que el nio del parque era mi hijo>. Que subordinante.

En cambio, en el segundo caso, cumple una doble funcin: remite a un antecedente y


tiene una funcin sintctica dentro de la oracin.

(2b) Eso <que se ve> es mi pueblo. Que relacionante. Fucin relativizada: sujeto.

En el presente trabajo nos focalizaremos en el anlisis de las caractersticas del nexo


que como subordinante-relacionante.

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2.1 Caracterizacin semntica


El que carece de contenido lxico, a diferencia de otros relativos con una gran carga
semntica; por ejemplo donde o quien, que remiten a un lugar o persona respectivamente.
Esta caracterstica conlleva diversas cuestiones sintcticas que desarrollaremos a
continuacin.
Dada su falta de restriccin lxica, que es el relativo ms usual, tanto en las clusulas
explicativas como especificativas. En las ltimas puede desempear una amplia variedad de
funciones sintcticas dentro de la relativa, a diferencia de los otros nexos con funciones ms
especficas.

(2c) Compramos los libros <que eran caros> Funcin relativizada: sujeto
(2d) Fui a la casa <que habamos visto> Funcin relativizada: objeto directo
(2e) La vecina <a la que le di el libro> Funcin relativizada: objeto indirecto
(2f) El lugar <en el que me recib> Funcin relativizada: adjunto de lugar
(2g) El examen <en el que pensaba> Funcin relativizada: complemento de verbo
preposicional1
Por su falta de contenido lxico, el que no puede formar relativas libres, que son
aquellas subordinadas que modifican a un antecedente elptico, el cual est elidido porque
tiene una estrecha relacin semntica con el pronombre o adverbio relativo y queda implcito
en ste. Por ejemplo:

(2h) Lo encontr <donde lo haba perdido>.


(2i) <Quien mal anda> mal acaba.

En estos dos casos, quedan implcitos los antecedentes porque los relativos como
donde y quien tienen una carga semntica muy especfica. El que, por el contrario, al carecer
de carga semntica, no puede hallarse sin su antecedente, a menos que el determinante o
cuantificador del antecedente est fonticamente realizado, en cuyo caso estaramos ante una
relativa semilibre, tal como ocurre en:

En su mayora, los casos en los que el que funciona como trmino de preposicin, debe ir acompaado de
un artculo. Sera agramatical decir, por ejemplo, *El examen en que pensaba. o *La mujer ante que se
declar Juan.

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(2j) El hombre que me vendi pan fue el mismo <que te vendi a vos>.
(2k) Los tres <que cruzaron la calle> no respetaron el semforo.

Por otra parte, su transparencia referencial convierte al que en el relativo ms


adecuado cuando el antecedente explcito tiene una fuerte carga lxica, puesto que, al no
duplicar los rasgos lxicos, es el menos redundante.

(2l) El da <que conoc a la mujer <que amo>>.


(2m) *El da <cuando conoc a la mujer <a quien amo>>.
2.2 Caracterizacin morfolgica
El que no solo carece de rasgos lxicos, tambin se diferencia del resto de los
pronombres y adjetivos relativos porque, morfolgicamente, carece de rasgos flexivos. Sin
embargo, puede ir acompaado de artculos que s flexionan en gnero y nmero.

(2n) Alguien invit a la prima del escritor, el que vive al lado.


(2o) Alguien invit a las primas de la escritora, las que viven al lado.

3. La cuestin de la ambigedad
3.1 La ambigedad del que
Como mencionamos anteriormente, el que no posee rasgos flexivos ni semnticos. En
esto se diferencia del resto de los nexos, por ejemplo del cuyo que tiene una amplia variedad
de posibilidades flexivas (cuyo/a/s) o del donde que tiene fuertes rasgos semnticos (de
lugar). Por lo tanto, es el relacionante con mayor posibilidad de ambigedad en la
concordancia.
Por ejemplo:

(3a) Alguien invit a la prima del escritor que vive al lado.


(3b) Alguien invit a la prima de la escritora, la que vive al lado.
(3c) Alguien invit a las primas del escritor, las que viven al lado.

En (3a), el que puede remitir tanto a la prima como al escritor, ya que no hay rasgos
flexivos que permitan la desambiguacin. En (3b), el pronombre est acompaado por un
determinante. Sin embargo, la ambigedad persiste ya que los rasgos de ste concuerdan con

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los dos posibles antecedentes. Esto no sucede en (3c), donde el determinante las concuerda
solo con primas y no con escritor, eliminando la ambigedad del caso.
A qu recursos sintcticos apelar para desambiguar este tipo de construcciones?
Una posibilidad es parafrasear la construccin: (3a) Alguien invit a la prima del
escritor, ese hombre canoso que vive al lado. (3b) Alguien invit a la joven que vive al lado,
la prima de la escritora.
Como vimos, el artculo tambin lograra la desambiguacin en algunos casos, como
el (3a) y (3c): (3a) Alguien invit a la prima del escritor, el que vive al lado, pero no en todos
los casos, como sucede en (3b).

3.2 La ambigedad en los otros encabezadores


Quien: flexiona solo en nmero y solo remite a antecedentes humanos o humanizados.
No puede ir acompaado de artculos. Su uso con antecedente es poco frecuente, suele
aparecer como SN.

(3a) Me encontr con el sobrino del portero, quien tuvo un accidente.


(3b) Me encontr con las sobrinas del portero, quien tuvo un accidente.
(3c) Me encontr la billetera del portero, quien tuvo un accidente.
Vemos en (3a) un caso de ambigedad, ya que el nexo, por concordancia de rasgos,
puede remitir tanto al sobrino como al portero. En cambio, en (3b), como solo hay
concordancia entre los rasgos masculinos singulares de el portero y quien, no hay
ambigedad. Por ltimo, en (3c), quien puede remitir slo al SN humano portero.

Cual: puede flexionar en nmero. Siempre va acompaado de un artculo que aporta


gnero y nmero. Por lo tanto, los casos de ambigedad son limitados.

(3d) Se perdieron las hojas de las libretas, las cuales estaban manchadas.
(3e) Se perdieron las hojas del libro, las cuales estaban manchadas.
En (3d) hay un caso de ambigedad dada la concordancia de rasgos de gnero y
nmero. En (3e), la subordinada puede remitir solo a las hojas.

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Cuyo: flexiona en gnero y nmero y remite a un antecedente, pero no concuerda con


este sino con el elemento posedo.

(3f) Me encontr con el sobrino del portero cuyos hijos van a misa.
(3g) Me encontr con las sobrinas del portero cuyos hijos van a misa.
En el caso de este relacionante no hay posibilidad de desambiguacin. En (3f), los
hijos pueden ser tanto del sobrino como del portero. En (3g), a pesar de que uno de los
posibles antecedentes haya cambiado tanto en gnero como en nmero, sigue habiendo
ambigedad.
Cuando, como, donde: todos estos adverbios relacionantes tienen una gran carga
semntica que implica que, pese a la falta de rasgos flexivos propias de los adverbios, haya
muy pocos casos de ambigedad. Los rasgos semnticos son los de tiempo, modo y lugar
respectivamente.

Para ejemplificar, tomaremos el donde.

(3h) Lo encontr en el banco del parque donde lo haba perdido.


(3i) Lo encontr en el banco de Juan donde lo haba perdido.
En (3h), hay ambigedad ya que donde puede remitir tanto a banco como a parque. En
(3i), en cambio, como Juan no tiene rasgos de lugar, donde solo puede remitir a banco.

4. Para concluir
A partir del relevamiento de los datos presentados y de su posterior anlisis,
consideramos que una hiptesis relativa a la ambigedad que presenta este relativo puede ser
la siguiente: la posibilidad de ambigedad es proporcional a la cantidad de rasgos flexivos y
semnticos de cada nexo. As, siendo el relativo que el que se encuentra menos delimitado, es
proclive a un mayor grado de ambigedad.
Sin embargo, luego del anlisis, observamos que el adjetivo relativo cuyo tiene igual o
mayor posibilidad de ambigedad que el que, puesto que remite a un antecedente pero no
concuerda con ste sino con el elemento posedo que se encuentra dentro de la relativa. En el
caso de cuyo, no hay posibilidad de desambigacin. Sin embargo, actualmente, su uso en la

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Trosc, Macarena: Las oraciones relativas: el encabezador que

oralidad es prcticamente nulo y en la escritura es muy poco frecuente, y tiende a


reemplazarse por el que o del cual.

Bibliografa
Brucart, Jos Ma. (1999). La estructura del sintagma nominal: Las oraciones de relativo, en
Bosque, I. y Demonte, V. (eds.), Gramtica descriptiva de la lengua espaola, Madrid,
Real Academia Espaola, Espasa Calpe.
Solana, Zulema. El proceso de adquisicin de relativas en la gramtica infantil. Tesis
doctoral indita dirigida por Elvira Arnoux. Universidad Nacional de Buenos Aires,
Facultad de Filosofa y Letras.

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Valenzuela, Marcos David: Esa cosa llamada literatura: una cuestin de lmites

VALENZUELA, MARCOS DAVID


marcosdavidvalenzuela@gmail.com

Esa cosa llamada literatura: una cuestin de lmites

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Valenzuela, Marcos David: Esa cosa llamada literatura: una cuestin de lmites

0. A modo de introduccin
Presentar brevemente el problema que implica la definicin de literatura. La pregunta
Qu es la literatura? fue, es y seguir siendo un problema que exige ms que un
conocimiento, un entrenamiento. Se trata, como en toda definicin, de una cuestin de lmites.
Y a partir del estallido provocado por la aparicin en escena de las nuevas tecnologas, las
transformaciones en el campo se hicieron ms agudas: preguntarse por el ser de lo literario es
preguntarse por su valor. Como bien lo expresa lvaro Fernndez Bravo, la literatura
contina presente como un lenguaje significativo para articular lo imaginario, el libro como
mercanca mantiene su circulacin y prestigio simblico, pero resulta innegable que la
emergencia de los nuevos formatos digitales, canales de circulacin y modos de lectura
trastornan el valor de lo literario (Fernndez Bravo, 2010: 12-13). Esa cosa llamada
literatura es portadora de un valor y este valor, por supuesto, ha mutado a lo largo del tiempo.
Y el tiempo de hoy es el tiempo de nuestra contemporaneidad, en la que somos
testigos de la cada del texto literario ante los medios audiovisuales y su simultnea
supervivencia como locus de imaginario (Fernndez Bravo, 2010), el tiempo en el que el
gigantesco monstruo de Internet extiende poderosamente su sombra.

1. La Muerte de la literatura vagabundea a nuestro alrededor?


La frase icnica de Roland Barthes en La preparacin de la novela, convertida aqu en
pregunta, representa en toda su fuerza enunciativa la situacin en la que estamos parados
profesores e investigadores hoy da: existe todava esa cosa llamada literatura o las
transformaciones fueron tan radicales que deberamos buscarle un nuevo nombre?
Poticamente Jacques Derrida nos dice que la literatura es una invencin muy joven
que inmediatamente, por s misma, fue amenazada de muerte (Derrida-Roudinesco, 2001:
11). Muy joven porque antes del siglo XVIII esa cosa llamada literatura no exista. No con
ese nombre por lo menos. En el siglo XX la teora literaria se puso a la bsqueda de lo
especficamente literario. Los formalistas rusos, pioneros de lo que podra denominarse
ciencia literaria, hicieron alusin al concepto de literaturidad y definieron a la literatura
como un lenguaje simblico autorreferencial que da cuenta de s mismo con independencia
del contexto que lo circunda. El primer paso de la ciencia literaria fue la determinacin de este
objeto autnomo. La inmanencia y la autonoma del lenguaje literario pronto se veran en
jaque con una nueva teora de la literatura en los albores del posestructuralismo.

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Valenzuela, Marcos David: Esa cosa llamada literatura: una cuestin de lmites

Antes de esto, mejor volver a la pregunta del comienzo: existe todava esa cosa
llamada literatura o las transformaciones fueron tan radicales que deberamos buscarle un
nuevo nombre?
De acuerdo con Alberto Giordano, la bsqueda de un concepto no literario de la
literatura, el cuestionamiento de las limitaciones del concepto de literatura acuado en la
modernidad y su superacin por la idea de postliteratura, apuntan decididamente en este
caso a una impugnacin de la estabilidad de la disciplina llamada Estudios Literarios
(Giordano, 2010: 10).
Si la literatura es un invento de la modernidad, es lcito pensar en postliteratura en la
posmodernidad. Josefina Ludmer habla de literaturas posautnomas, entendiendo a la
posautonoma como la efectiva pregunta por el valor de la literatura en los contextos posmodernos.
Dice Josefina Ludmer: Las literaturas posautnomas se fundaran en dos postulados
sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural es econmico y todo lo econmico
es cultural. Y el segundo postulado de esas escrituras del presente sera que la realidad es
ficcin y que la ficcin es la realidad. (Ludmer, 2006 y 2007). Ahora bien, hablar de
postliteratura es hablar de literatura posautnoma o de literaturas posautnomas en plural?
Voy a trabajar esos dos postulados por separado sin perder de vista el propsito que anima
este trabajo.

2. La literatura como mercanca


Es innegable en nuestra contemporaneidad la economizacin de la cultura. Esto
significa, por supuesto, la economizacin de la literatura.
lvaro Fernndez Bravo declara: La literatura es a la vez una mercanca como
cualquier otra y un fetiche, que an conserva un aura devaluada en torno a la figura de autor,
dueo del copyright y figura todava imprescindible para producir la mercanca-libro
mediante la firma de un contrato (). (Fernndez Bravo, 2010: 7-8). En los contextos
posmodernos el discurso econmico es dominante y la literatura debe negociar con la
industria cultural en el frentico juego de la oferta y la demanda.
Ya sea con el concepto de postliteratura o con el concepto de literatura posautnoma,
el escenario de la posmodernidad nos presenta precisamente la cada de la autonoma literaria
debido a la presencia hegemnica del discurso econmico, un escenario donde la
prospeccin de ciertos valores que los tiempos modernos consagraron como determinantes
cambian de lugar, se superponen, se anulan o se resignifican (Melo Miranda, 2010: 117).

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Esto es lo que ocurre con la literatura: sufre un cambio de lugar o una resignificacin.
No su muerte, como lo sugera Roland Barthes, pero s una mutacin de su valor. El valor
literario, en tanto que histrico, no permanece inalterable a lo largo del tiempo y he aqu la
redefinicin del estatuto de lo literario. Lo que nos obliga a

considerar la relacin entre valor, literatura y mercanca cultural no slo en el mundo


contemporneo, donde el avance de las nuevas y cada vez ms sofisticadas modalidades
de circulacin de los objetos culturales direcciona tanto los modos de creacin y
produccin que termina pautando el diseo de los objetos mismos. (Laera, 2010: 140)

El valor simblico de la literatura deviene valor de cambio en un contexto en el que se


tiende a la economizacin de todos los dominios. El status de lo literario se define
inexorablemente por la relacin con los dispositivos tecnolgicos de la nueva era que operan
el cambio de valor. En palabras de Wander Melo Miranda:

() el carcter transnacional de la palabra literaria se articula, en la contemporaneidad, con


las nuevas relaciones intersemiticas nacidas de los actuales medios de reproductibilidad
tcnica y de simulacin audiovisual. La prdida de la hegemona de la literatura en la
civilizacin de la imagen y del espectculo acarrea cambios en la propia constitucin del
texto y en su espacio de circulacin social (). (Melo Miranda, 2010: 122)

Una vez ms, la posmodernidad no ofrece la puesta en escena de la muerte de la


literatura, sino la de su redefinicin, la que sin duda se traduce como resignificacin y
revalorizacin, en tanto que la literatura ocupa un nuevo lugar configurado por los nuevos
formatos que proyectan circuitos en los que el valor de cambio es fundamental. De tal suerte
que la postliteratura se presenta s o s como literatura posautnoma en una escenario donde
la hegemona de la literatura ya no existe. Dice lvaro Fernndez Bravo:

Al mirar el fenmeno literario inscripto en un horizonte transnacional que est afectando


la circulacin de la literatura de manera especfica y que tiene como efecto una
redefinicin de lo que entendemos por literatura y, por lo tanto, el valor que le
atribuimos tanto a las mercancas escritas como a los dispositivos que determinan su
naturaleza, podemos examinar nuestra misma funcin como crticos, jueces y agentes en
la bolsa de valores literarios referida por (Paul) Valry y recuperada ms recientemente
por Pascale Casanova. (Fernndez Bravo, 2010: 15)

La metfora de la bolsa de valores describe a la perfeccin el escenario actual en el


que se encuentra la literatura. El mercado literario se plantea como el espacio artificial en el
que lo literario y lo econmico se conjugan de acuerdo con reglas que responden a la lgica
econmica de produccin y distribucin. Es as como el autor y su obra se vuelven mercancas,

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es decir, cuerpos comprados con dinero (Fernndez Bravo, 2010) y es as como la conquista
de la autonoma en la modernidad es una imposibilidad en los contextos posmodernos.
La posautonoma es, de acuerdo con todo lo dicho, la explicacin de cmo funciona la
literatura en un terreno allanado y dominado por los medios y las tecnologas, y en el que lo
cultural y lo econmico se fusionan y tranzan el destino de los autores y sus obras.
Postliteratura o literatura sin poder hegemnico. La literatura autnoma con caractersticas
propias y especficas queda atrs, siendo que en la contemporaneidad no puede ser pensada
separada de la poltica y de la economa.

3. La ficcin realidad y la realidad ficcin


Siguiendo el razonamiento de Josefina Ludmer, la literatura posautnoma es en
esencia una literatura diasprica en tanto que no reconoce diferencias entre la ficcin y la
realidad. De manera que la literatura posautnoma subsume las bipolarizaciones y fusiona los
opuestos, borrando absolutamente las exigencias o de ficcionalidad o de realismo.
De acuerdo con Josefina Ludmer, la posautonoma sera la condicin de la literatura
en la actualidad: el modo en que se podra imaginar el objeto literario, y tambin la institucin
literaria (Ludmer, 2010). De esto se deduce que la condicin de la literatura en la
actualidad es la no-diferenciacin de los polos ficcin y realidad al punto de hablar de
ficcin realidad y de realidad ficcin. Esto significa que la realidad abarca la ficcin, irrumpe
en ella, la penetra y, en consecuencia, genera un cambio en el estatuto de lo literario.
El cambio es radical: ya no es posible concebir a la literatura como algo autnomo
cuando est irremediablemente anclada en las circunstancias econmicas y polticas. La
apertura de la literatura y la incursin de la realidad en el proyecto literario declinan la
pretendida impermeabilidad de antao que le confera a la literatura un poder propio: la
literaturidad como el haz de caractersticas inherentes que definen (o definan) el estatuto de
lo literario con independencia del contexto.

4. Algunas consideraciones finales


Me propongo en estos ltimos prrafos algunas consideraciones finales que no deben
leerse como conclusiones (con un tema tan excitante como este sera lamentable hablar de
conclusiones). Es claro que la literatura ocupa un nuevo lugar en la posmodernidad y
asimismo es claro que los Estudios Literarios tienen que apuntar necesariamente a este
cambio de eje.

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Las importantes mutaciones en la naturaleza de lo literario nos posicionan ante una


importante redefinicin que afecta necesariamente la produccin, por un lado, y la lectura, por
el otro, de esa cosa llamada literatura, llmese hoy postliteratura o literatura posautnoma.
A mediados del siglo XX las limitaciones de la teora estructuralista fueron expuestas
y criticadas. Son los albores del posestructuralismo y dos nombres surgen con intensidad
asociados a l: Roland Barthes y Michel Foucault. Las nociones tradicionales de obra y autor
son puestas en jaque. El posestructuralismo representa, as como lo fue el formalismo ruso en
su momento, una nueva redefinicin de esa cosa llamada literatura. Debemos entender la
dimensin de esta redefinicin en la perspectiva histrica de los estudios literarios.
El posestructuralismo presenta la muerte del autor en tanto que ttem de autoridad que
bloqueara la pluralidad del sentido de lo que est escrito. En la posmodernidad, el autor es la
figura legal en la que se ampara el objeto libro como producto creado y puesto en circulacin
en un contexto dominado por una lgica puramente econmica.

El autor no ha desaparecido, ha cambiado su funcin, definida ahora en un mercado


literario ms global y generalizado, lo cual cambia de cabo a rabo el rol de la imagen de
autor entre las condiciones de produccin y de circulacin del discurso literario.
(Topuzian, 2009).1

En la posmodernidad juegan un papel determinante los medios masivos de


comunicacin y las nuevas tecnologas atraviesan el discurso literario y generan nuevas
formas de narracin. Estas nuevas formas de narracin emanan del yo escritor propietario del
texto y de las posibilidades escriturarias que se despliegan a partir de l. Parecera ser que tras
la muerte del autor su renacimiento est en la llamada autoficcin. Aqu tenemos una nueva
redefinicin de esa cosa llamada literatura. El autor, para el crtico, es, al mismo tiempo, el
origen del texto y su producto. El texto crea al autor, pero el autor es el que crea las
condiciones de posibilidad del texto (Musitano, 2010). Y estas condiciones de posibilidad
del texto estn ancladas en un contexto especfico: el del mercado literario o el de la
industria cultural.
De tal suerte que la ficcin contempornea es autoficcin, esto es, una literatura en la
que la subjetividad del autor-escritor-propietario lo define todo. En un campo de fuerzas
simblicas que tiende a la absoluta economizacin y que funciona como un smil de la bolsa
de valores: las imgenes de autor son capaces de cargarse de un aura esttica en relacin con
el mercado de bienes simblicos. Estos mecanismos forman parte de las corporaciones
1

Citado en Musitano (2010: 259).

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Actas ISSN: 2314-2421

Valenzuela, Marcos David: Esa cosa llamada literatura: una cuestin de lmites

editoriales que necesitan maximizar la figura del autor con efectos promocionales (Musitano,
2010: 258). Este efecto o estos efectos de escritura determinan el nuevo panorama de
resignificacin y revalorizacin del estatuto de lo literario.

Bibliografa
Barthes, R. (2005). La preparacin de la novela. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
Derrida, J. y Roudinesco, E. (2001). Y maana, qu Buenos Aires: Fondo de Cultura
Econmica.
Fernndez Bravo, . (2010). Introduccin: Elementos para una teora del valor literario. En
A. Giordano (Director), Boletn/15 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria
(pp. 7-22). Rosario: Universidad Nacional de Rosario.
Giordano, A. (ed.). (2010). Cuadernos del Seminario 1: Los lmites de la literatura. Rosario:
Centro de Estudios de Literatura Argentina.
Laera, A. (2010). Entre el valor y los valores (de la literatura). En A. Giordano (Director),
Boletn/15 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (pp. 139-147). Rosario:
Universidad Nacional de Rosario.
Ludmer, J. (2006). Literaturas postautnomas. Disponible en: www.linkillo.blogspot.com
[vistado el 31 de octubre de 2014].
Ludmer, J. (2007). Literaturas postautnomas 2.0. Disponible en: www.pacc.ufrj.br
[visitado el 31 de octubre de 2014].
Ludmer,

J.

(2010).

Notas

para

Literaturas

postautnomas

III.

En

www.josefinaludmer.wordpress.com [visitado el 31 de octubre de 2014].


Melo Miranda, W. (2010). Menos valor, ms literatura. En A. Giordano (Director),
Boletn/15 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (pp. 117-127). Rosario:
Universidad Nacional de Rosario.
Musitano, J. (2010). Autoficcin: gnero literario o estrategia de autofiguracin? En A.
Giordano (Director), Boletn/15 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (pp.
256-264). Rosario: Universidad Nacional de Rosario.

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Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo

VALENZUELA, MARCOS DAVID


marcosdavidvalenzuela@gmail.com

La conciencia de Svevo

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Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo

Cmo comenzar hablando de Italo Svevo? Empezando por el Svevo persona, o por
el Svevo escritor, o por el Svevo personaje? Es que acaso es posible hablar de uno sin hablar
de los otros dos? Es posible separar lo que no se puede separar?
An as, me propongo en esta brevsima exposicin tomar al Svevo persona como una
introduccin del Svevo escritor y del Svevo personaje.
Aron Schmitz naci en Trieste en 1861. Estos dos hechos, el lugar y la fecha de
nacimiento, son claves para entender o intentar comprender su figura. Antes que nada, debo
insistir con una idea muy difundida y comentada por los crticos de la narrativa sveviana:
Trieste es la gran protagonista.
Qu decir de Trieste? Por lo menos dos caractersticas que considero importantes en
cuanto a lo que quiero presentar y mostrar. La primera, Trieste es una ciudad fronteriza. O,
como sealan los entendidos en geografa, una ciudad que hace frontera. Encuentro precisa
esta expresin, y simpatizo con ella, porque da la sensacin de que es la propia metrpoli la
que construye su situacin de frontera. La segunda caracterstica, que resulta ms bien una
evocacin potica, tiene que ver con el aspecto que ofrece la ciudad. Trieste es una ciudad
mercantil envuelta en la neblina. La neblina hace de Trieste algo brumoso, algo, si se quiere,
ambiguo o, quizs, fluctuante. El ser fluctuante tambin se lo concede su particular
emplazamiento. De manera que las dos caractersticas, conjugadas en una sola, remiten
justamente a la anulacin de fronteras. Trieste es una cosa, pero tambin otra. En este sentido,
con Trieste o de Trieste no hay posibilidad de definicin alguna, si pensamos en que la
definicin cristaliza en algo que es, expulsando de su seno el dinamismo de la fluctuacin. No
se podra hablar de Trieste o comprender Trieste fuera de este dinamismo.
Volver sobre este punto cuando me ocupe de Svevo escritor. Respecto del segundo
hecho, la fecha de nacimiento, es fundamental destacar la circunstancia de que Aron Schmitz
vivi entre dos siglos, el XIX y el XX, siendo uno de los principales portavoces del cambio de
sensibilidad que experimentaron los escritores tras el estallido de la Primera Guerra Mundial.
As como Trieste sera, animando la metfora, una bisagra geogrfica, el mismo Aron
Schmitz sera una bisagra en la historia.
En 1898 publica su segunda novela, Senilidad. La fecha de publicacin lo dice todo:
Senilidad se escribe sobre un fin de siglo. Tanto el autor como su obra estn pintados por un
aura crepuscular. Tanto el autor como su obra estn posicionados en este fin de siglo en el que
est cifrada la nueva sensibilidad literaria que gestar su prxima novela.
Volver sobre este punto cuando me ocupe con ms detalle de La conciencia de Zeno.
El origen de nuestro escritor (hijo de madre italiana y padre alemn) corrobora su situacin

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de frontera. Y decir situacin es no decir nada o negarlo todo. Porque se trata de algo ms
esencial, ms profundo que una mera circunstancialidad. Se trata de la identidad. Doble, si se
quiere. Lo que har de Aron Schmitz un escritor de frontera, aspecto al que me referir
inmediatamente. En efecto, publica su primera novela, Una vida, en 1892, ao en que muere
su padre, con el pseudnimo Italo Svevo, el cual es un intento conciliador de sus dos orgenes
culturales.
Recupero la idea del comienzo: es imposible leer al Svevo persona, al Svevo escritor y
al Svevo personaje como si fueran tres personajes diferentes. Las tres no son ms que uno y
que sea as justifica todo el recorrido previo. No se puede pensar en un Svevo sin pensar en
los otros dos.
Qu decir del Svevo escritor? Cito un fragmento que se lee al inicio de Todos los cuentos:

En palabras de Eugenio Montale: Svevo es un escritor siempre abierto. Nos acompaa,


nos gua hasta cierto punto, pero no nos da nunca la impresin de haberlo dicho todo: es
amplio y no saca conclusiones, como la vida. Por eso, cuando nos preguntamos qu se debe
leer de l, la respuesta slo puede ser una: leed todo, si podis, pero no invirtis el orden de
lectura, recorred con l un camino que en su caso no es nunca reversible y dejaos conducir
hasta donde le sea posible a l y a vosotros. Ms all estaris solos, pero no lamentis el
tiempo perdido: os quedar el sentimiento de haber realizado una experiencia necesaria, de
haber aumentado vuestra comprensin de la vida. (Svevo, 2009)

No podra estar ms de acuerdo con Montale. Svevo es como la vida. Es por esto
que no se puede separar al que escribi del que vivi. Es innegable, asimismo, el hecho de
que Svevo hace posible una ms aguda comprensin de la vida. Quizs porque su narracin
de la vida est atravesada por una conciencia y no se ofrece desde una pretensin objetivista.
Svevo es un escritor nocturno con aire decadentista. Svevo, como Trieste, es niebla, es
un escritor en una atmsfera neblinosa. Ntese que la misma cualidad que caracteriza a la
metrpoli vale para caracterizar al escritor. Trieste y Svevo, como en mstica comunin,
comparten la misma luz y la situacin de frontera.
La doble identidad de la figura que nos convoca subyace en toda la literatura sveviana
y esto guarda estrecha relacin con la pregunta por el ser. El quin soy, que adquiere tintes
fascinantes en Italo Svevo, est presente en toda la literatura contempornea como uno de sus
rasgos notables.
Con La conciencia de Zeno nos acercamos, en palabras de Giuseppe Petronio, a una
visin relativista y subjetiva, amargamente consciente de la pequeez y miseria del mundo
(Petronio, 1990: 854). Esta visin se conjuga con otros rasgos que califican el fin de un siglo
y el comienzo de uno nuevo, a saber:

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Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo

() el creciente influjo de Paul Bourget (1852-1935) y de su psicologismo; la voluntad


de convertir la narrativa (al igual que el teatro y la poesa) en un instrumento de difusin
de ideas; la tendencia del autor a emerger en primer plano, y por tanto la reduccin de los
personajes, sobre todo del protagonista, al papel de portavoces suyos, la ruptura del nexo
entre personajes y sociedad que haca de la novela un estudio y una representacin de la
realidad; el rechazo de un punto de vista nico en la narracin, y el cambio continuo de
los planes del relato; la atencin a los hechos efmeros y epidrmicos de la conciencia;
el descubrimiento de la duracin, () de la espacializacin del tiempo (donde lo que
cuenta no es el tiempo efectivo, objetivo, sino cmo lo percibimos). (Petronio, 1990: 854)

Me detendr en uno de estos aspectos: la tendencia del autor a emerger en primer


plano. Y es as como el Svevo escritor se convierte en Svevo personaje. Tanto en Senilidad
(a pesar de no estar escrita en primera persona) como en La conciencia de Zeno, Svevo es sus
protagonistas. Ms que pensar en alter egos, se podra pensar en la autofiguracin del autor
como personaje, es decir, la autoficcin. Las novelas svevianas seran, entonces, ejemplos de
autoficcin.
Qu es lo que Emilio Brentani, protagonista de Senilidad, y Zeno Cosini,
protagonista de La conciencia de Zeno, pueden decir acerca de Italo Svevo? O, mejor dicho,
qu es lo que Italo Svevo puede decir como uno y como otro? En esta narrativa, y con una
intensidad conmovedora, se da la pronunciacin de la subjetividad que responde a la pregunta
quin soy a la que ya me he referido.
La cuestin de la identidad, o la pregunta por el yo, es dominante en la literatura
posmoderna. Ahora bien, qu entendemos por literatura posmoderna? Y antes que esto: qu
entendemos por posmodernidad? Carlos Gumpert Melgosa, a propsito de Antonio Tabucchi,
nos describe el siguiente panorama:

La posmodernidad es una nueva sensibilidad, reflejo de una visin del mundo diferente,
que se eleva sobre las ruinas de la modernidad. Se trata de una visin dramtica, del
amargo despertar de la ilusin antropocntrica que consideraba al hombre como dueo y
seor del mundo. Por el contrario, el hombre actual sabe no slo que no le es posible
explicar el universo, sino que ni siquiera es dueo ni de la historia, una vez que se ha
perdido la idea de progreso, ni de s mismo, sea como individuo, al haber sido
descubiertas las fuerzas irracionales y subconscientes que le dominan, sea como
colectividad, al haber sido incapaz la humanidad de aplicar los principios de la razn a su
propia historia. Si Dios ha muerto y el hombre no es dueo de su historia, slo queda la
insoportable levedad del ser. (Gumpert Melgosa, 1998: 20)

Me aventuro a pensar y enunciar que la insoportable levedad del ser es lo que se


proyecta desde la narrativa sveviana. Es lo que constituye el espritu o la fuerza vital de sus
personajes. Senilidad y an ms La conciencia de Zeno son la asuncin de esa prdida que

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Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo

Carlos Gumpert Melgosa nos describe. Si Senilidad es el anuncio del crepsculo, La


conciencia de Zeno es la vida en el crepsculo, en la desilusin, en el desencanto. Estos son
los tiempos de frontera que se juegan entre estas dos novelas.
Una pincelada a destacar en ese cuadro que se nos ofrece es el descubrimiento, en el
nuevo tiempo, de las fuerzas del Inconsciente. El desgarramiento de la poca tambin es el
desgarramiento del hombre que aparece como un sujeto escindido, partido, dividido entre una
conciencia y una no-conciencia y ambas lo constituyen en su ser.
La Primera Guerra Mundial fue el evento histrico decisivo para que eclosionara la
nueva sensibilidad. Frente a la guerra, la conciencia como garanta de unidad del yo entra en
crisis, lo que se traduce en una crisis del concepto de sujeto. La tercera novela de Italo Svevo
es, pues, la narracin de una conciencia quebrada.
De acuerdo con Giuseppe Petronio, la nueva novela tiende a ser subjetiva, lrica, no
tanto una representacin de hechos, cuanto una recreacin de la forma con la que son vistos
por una conciencia; pinsese en el ttulo, tan significativo, de la obra maestra de Svevo: La
coscienza di Zeno [La conciencia de Zeno], en vez de simplemente Zeno Cosini ()
(Petronio, 1990: 856).
Esta novela, insisto, es el flujo de una conciencia desgarrada, de una conciencia
quebrada. Svevo recrea la cotidianeidad triestina, evocando una ciudad y un mundo que
no volvern a ser los mismos tras la Primera Guerra Mundial. Mucho ms que narracin,
La conciencia de Zeno es cuadro psicolgico, es lo que se ve o se deja ver a travs de
esta conciencia.
Italo Svevo, como Emilio Brentani y como Zeno Cosini, representa el lugar del
desacomodo. Emilio est dividido internamente y es incapaz de interpretar la realidad que lo
rodea. Emilio es niebla y se funde en la neblinosa luz triestina que tiene que ver con la
melancola. Zeno, por su parte, se nombra a s mismo como un enfermo. Esta conviccin es el
punto de anclaje y el estado esencial de la novela. Hay un desmontaje del yo que se sostiene
en la irona. La condicin de la enfermedad se presenta como un estado permanente y, a su
vez, como un modo de conocimiento. Porque La conciencia de Zeno es la reflexin interna de
ese yo, esto es, la conciencia de s mismo. Zeno se sabe viejo y en esta certeza se revela el
lugar de desacomodo. Fuera de la novela, su cuento Umbertino, en las primeras lneas, en el
primer prrafo, ilustra a la perfeccin esa conciencia de s mismo, esa certeza que, salvando
las diferencias, lo hermana con Emilio.

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Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo

Yo soy un hombre que naci a destiempo. En mi juventud slo se honraba a los viejos y
puedo decir que los de entonces ni siquiera admitan que los jvenes hablaran de s
mismos. Los hacan callar incluso cuando se hablaba de cosas que haban de ser de su
incumbencia: del amor, por ejemplo. (Svevo, 2009: 519)

Inmediatamente nos asalta a todos una pregunta que est legitimada por la naturaleza
de la narracin: quien dice yo soy es Zeno Cosini o es Italo Svevo? Los dos nacieron a
destiempo y uno es la proyeccin de otro. Retornamos a la idea del comienzo: Svevo escritor
no se puede separar de Svevo personaje. Umbertino sigue:

Yo, naturalmente, mostraba a los viejos el respeto que la poca impona y esperaba,
ansioso, aprender de ellos incluso sobre el amor, pero necesitaba una aclaracin y, para
recibirla, lanc a la concurrencia las cinco palabras siguientes: Yo, en un caso as Mi
padre se apresur a ininterrumpirme: Mira por dnde, ahora tambin las pulgas quieren
rascarse. (Svevo, 2009)

Me es necesario destacar la poca impona. He aqu uno de los tiempos entre los
cuales se vive o experimenta el desacomodo. El otro tiempo es el presente: Ahora que soy
viejo, slo se respeta a los jvenes, por lo que yo he pasado por la vida sin ser respetado
nunca. (Svevo, 2009)
Hay algo ms que decir acerca de esta conciencia de s mismo. Mario Lavagetto, de
acuerdo con Emilio Bellon, considera a La conciencia de Zeno como la novela del fin del
mundo. Para Zeno Cosini todo parece haber llegado a su final, pero no slo por esa certeza
de saberse viejo, sino porque la guerra ha pasado a formar parte de la realidad inmediata.
Una vez ms, hombre y poca atravesados por el desgarramiento. Desgarramiento que
se anuncia en 1890, cuando se abandona la novela naturalista dndole paso a la nueva novela,
y que se pronuncia con absoluta intensidad despus de la Primera Guerra Mundial. No sera
posible leer La conciencia de Zeno sin comprender el influjo de la guerra.
Si cabe formular un examen intensivo y extensivo, aunque nunca definitivo, se lo dejo
a Antonio Tabucchi:

En conclusin, ste es el hombre que la literatura del siglo XX y nuestra poca nos
entregan: un hombre slo y dividido, un hombre que est solo consigo mismo, pero que
no se conoce ya a s mismo, y que incluso se ha convertido en irreconocible. Pero si es
verdad que la literatura es una forma de bsqueda, como yo creo que lo es, debe ir al
encuentro del hombre de hoy y buscarlo. Debe seguirlo en su laberinto, debe
acompaarlo. Si la literatura es una forma de conocimiento, como yo creo que lo es, debe
intentar conocer a este hombre, penetrar en su corazn de tinieblas, descubrir sus deseos
y sus sueos. (Tabucchi, 1991)

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Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo

La conciencia de Zeno son, de acuerdo con lo dicho, las memorias de un enfermo.


Esto nos debera evocar una obra maestra de la literatura rusa, Memorias del subsuelo de
Fidor Dostoievski, que comienza con las sugerentes palabras soy un hombre enfermo.
Como habrn notado, no me concentr en ninguno de los hechos narrados por el protagonista.
Dije todo lo que me propuse decir y me considero satisfecho por eso. Quizs lo dems sea
tema para un nuevo trabajo.

Bibliografa
Gumpert, C. (1998). Antonio Tabucchi, una escritura posmoderna, La palabra y el hombre.
Revista de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Mxico, enero-marzo, pp. 17-39.
Petronio, G. (1990). Los gneros: la narrativa, en Historia de la literatura italiana. Madrid:
Ediciones Ctedra.
Svevo, I. (1981). La conciencia de Zeno. Barcelona: Bruguera.
----------- (2009). Todos los cuentos. Buenos Aires: Edicin Debolsillo.
Tabucchi,

A.

(1991).

Balance

perspectivas.

Disponible

en:

www.

http://escribimientos.blogspot.com.ar/2012/05/antonio-tabucchi-el-siglo-xx-balancey.html [visitado el 31 de octubre de 2014].

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Valenzuela, Marcos David: Svevo y Pirandello: los espejos del yo

VALENZUELA, MARCOS DAVID


marcosdavidvalenzuela@gmail.com

Svevo y Pirandello: los espejos del yo

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Valenzuela, Marcos David: Svevo y Pirandello: los espejos del yo

Me propongo la continuacin de un trabajo anterior1 en el que empec preguntndome


cmo comenzar hablando de Italo Svevo, si comenzar por el Svevo persona, o por el Svevo
escritor, o por el Svevo personaje. Puesto as parece hasta redundante, pero enhorabuena la
redundancia. En aquel trabajo habl de los tres Svevo (o Svevos) en tanto que es imposible
separar uno de otro. A propsito de este trinomio, si se quiere y les resulta agradable la
palabra, me pronunci a favor de la autoficcin y desde este marco de referencia puse en
relacin Senilidad y La conciencia de Zeno, siendo Emilio Brentani y Zeno Cosini (los Svevos
personajes) autofiguraciones narrativas del Svevo escritor.
Pues bien, en esta continuacin, en esta segunda parte, el objetivo es exponer y
discutir los puntos de contacto entre Italo Svevo y Luigi Pirandello desde la perspectiva de la
nueva narrativa que se est poniendo en juego a partir de los conceptos de identidad y
teatralidad. Como dijo uno de mis profesores de literatura italiana, todos los autores y todas
las obras se leen en clave metonmica.
Parafraseando su afortunado punto de vista, se podra decir que nada es original (o que
no existe un original) y que todo es metonimia. Ya lo haban dicho Mijal Bajtn, con su
metfora de la cadena, y Roland Barthes, con su forma de concebir el textum. Svevo,
Pirandello, Unamuno se responden uno a otro o nosotros nos encargamos de leerlos como
respuestas.
La cuestin de la identidad es nuclear en la literatura contempornea y una piedra de
toque tanto en la narrativa de Italo Svevo como en la de Luigi Pirandello. Esta cuestin, que
se patentiza en la pregunta quin soy, se traduce en una bsqueda, la que, a su vez, se traduce
en un viaje. Los personajes svevianos y pirandellianos buscan, viajan, se preguntan
constantemente quines son. Si no se lo preguntaran, no habra nada (nada que contar), no
habra literatura.
A propsito de la bsqueda, convendra traer a colacin la Teora de la novela de
Georg Lukcs, publicada en 1916. En esta obra, Lukcs establece la diferencia entre los
personajes de la pica clsica y los de la novela contempornea. Mientras que los primeros
son perfectos porque habitan un mundo pleno de sentido, los ltimos, en cambio, son
imperfectos en tanto que el sentido se ha perdido y, en consecuencia, son habitantes de un
mundo degradado. El hroe y el mundo comprenden un todo. La imperfeccin de ste define
la de aqul.

El autor se refiere al trabajo La conciencia de Svevo, que ocupa las pp. 174-180 de esta publicacin. (N.
de la E.)

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Valenzuela, Marcos David: Svevo y Pirandello: los espejos del yo

Esta imperfeccin se revela como una falta, una carencia. Y es esta falta la que motiva
e impulsa la bsqueda. Segn Lukcs, la novela es la forma de esta bsqueda. Personajes
como los de Svevo y Pirandello son hroes carentes y de ah que se cuestionen por su
identidad en un mundo trastornado que ya no tiene sentido. En la pica clsica el sentido est
asegurado por la presencia de los dioses. En la novela contempornea, por el contrario, los
dioses estn ausentes.
Ante todo lo dicho, se reconoce que hay una crisis de identidad y he aqu el punto de
contacto entre Italo Svevo y Luigi Pirandello. Muertos los dioses, o muerto el Dios, no queda
ms que la insoportable levedad del ser. Un ser desgarrado en un universo desgarrado. El
desgarramiento que experimentan estos autores como hombres del nuevo tiempo se proyecta
autofiguracional o autoficcionalmente en los agonistas que protagonizan sus obras. Zeno
Cosini y Matas Pascal, por ejemplo.
En La conciencia de Zeno y El difunto Matas Pascal, la crisis de identidad asume la
forma de cierta teatralidad, como una puesta en escena. Zeno y Matas son dos histrinicos y
cada uno vive sus desgarramientos, la enfermedad en uno y la muerte en el otro, simblicas
ambas, como personajes de un drama en accin, de escenificaciones. No hay que perder de
vista que estos textos suponen la exposicin de una nueva sensibilidad, esto es, un nuevo
modo de conocer y comprender el mundo: desde una subjetividad, desde un yo. La crisis de
identidad que narran Svevo y Pirandello es la crisis de la subjetividad, la crisis del yo, todo lo
cual se aparta decididamente del modelo realista-naturalista.
Ya en los comienzos de estas dos novelas se presenta la cuestin de la identidad, la
cual se va a problematizar a lo largo de la trama. Acerca del comienzo de La conciencia de
Zeno, ya me explay extendidamente en el primer trabajo al que hice mencin. Incluso habl
de tres comienzos, pero considero innecesario repetir aqu el ejercicio. S me gustara
concentrarme en el comienzo de El difunto Matas Pascal y en lo que representa para el resto
de la novela. Seamos memoriosos, pues, de sus primeras lneas:

Hubo un tiempo en que una de las pocas cosas, quiz la nica, que yo supiera de cierto
era sta: que me llamaba Matas Pascal. Y de ello me aprovechaba. Siempre que algn
amigo o conocido mo daba muestras de haber perdido el bien de la inteligencia, hasta el
punto de venir a pedirme consejo o indicacin alguna, me encoga de hombros, entornaba
los ojos y responda:
-Yo me llamo Matas Pascal.
-Gracias, querido amigo; pero ya lo saba.
-Y te parece poco? (Pirandello, 1971: 11)

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Valenzuela, Marcos David: Svevo y Pirandello: los espejos del yo

Hay conciencia del nombre y es lo nico, como bien se puede leer, de lo que Matas
tiene conciencia. Se trata de una conciencia de s mismo. Esto significa que Matas, en el
comienzo de la novela, es un ser en s mismo y que su identidad estriba en la posesin de un
nombre, lo cual, como dice el personaje, no es poco. Ms adelante Matas deja en claro que ha
muerto tres veces. Es fundamental dejar en claro, al mismo tiempo, que en estas tres muertes
no muere como el mismo personaje o siendo el mismo personaje. Cada paso de la vida a la
muerte est ligado a una identidad. De manera que tendramos tres identidades, las cuales
implican tres momentos diferentes por los que atraviesa el protagonista. El primero, Matas
Pascal. El segundo, Adriano Meis. Y el tercero y ltimo (ltimo para la trama en orden de
advenimiento), Matas Pascal. El Matas Pascal del comienzo y el Matas Pascal del final, si
bien ambos son portadores del mismo nombre, no son en absoluto un mismo personaje. De
ah que podamos hablar de tres identidades. He dicho conciencia del nombre. Pero ms que
conciencia hay certeza. Conciencia hay tambin de la existencia, pero la identidad est dada
por el nombre. El nombre es la certeza y por eso la obsesin de buscar su otro nombre y el
tiempo que le dedica.
La identidad es una de las ms agudas obsesiones que encierra el teatro pirandelliano.
Lo es porque la identidad como problema es, asimismo, una de las crisis ms conmovedoras
del nuevo tiempo: el nuevo mal del siglo. Por qu el problema de la identidad es una de las
crisis ms conmovedoras del nuevo tiempo? Porque el hombre deja de ser un yo para ser otro.
Es indiscutible que identidad y alteridad, en tanto que problemas, guardan estrecho vnculo. Y
esto es lo que contemplamos y comprobamos en el teatro de Pirandello, esta es su Filosofa
del Teatro.
La conmocin de la crisis, de esta crisis, surge significativamente en las primeras
pginas de Del sentimiento trgico de la vida, donde Unamuno escribe:

() rodando por el mundo, se encuentra uno con hombres que parece que no se sienten a
s mismos. Uno de mis mejores amigos, con quien he paseado a diario durante muchos
aos enteros, cada vez que yo le hablaba de este sentimiento de la propia personalidad,
me deca: Pues yo no me siento a m mismo, no s qu es eso. (Unamuno, 1945: 15)

El espaol completa esta ancdota con las siguientes palabras:


En cierta ocasin, este amigo a que aludo me dijo: Quisiera ser fulano (aqu un
nombre), y le dije: Eso es lo que yo no acabo nunca de comprender, que uno quisiera ser
otro cualquiera. Querer ser otro, es querer dejar de ser uno el que es. Me explico que uno
desee tener lo que otro tiene, sus riquezas o sus conocimientos; pero ser otro, es cosa que
no me lo explico. (Unamuno, 1993)

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Valenzuela, Marcos David: Svevo y Pirandello: los espejos del yo

La gravedad de la crisis se cifra en este querer ser otro. Yo, como hombre, me
condeno con este deseo porque dejo de ser el que soy, esto es, palabras ms, palabras
menos, dejar de ser. En la escena pirandelliana, los personajes dejan de ser al ser o al querer
ser otros. Y ste es el drama que les otorga entidad escnica. Y en esta oscilacin entre dejar
de ser y ser otro est la bsqueda de lo que uno es, la respuesta a la pregunta que no es
necesario volver a formular, ya que por todos es sobradamente conocida.
No hay, creo yo, mejor comienzo para El difunto Matas Pascal. En la primera
premisa de la novela est todo, expuesto y concentrado. La madeja de hilo que se le ofrece al
lector para que tire y descubra. Si el personaje, si el yo de la narracin est diciendo que
muri tres veces, cmo hace el lector para no sentirse conmovido, seducido, involucrado?
Estos tres participios no son gratuitos y son, para m, los que mejor expresan la idea de
complicidad (entre el agonista y sus lectores) y la idea de teatralidad. Permanentemente
Matas apelar desde la scaena a nosotros, los lectores, como si furamos espectadores. Una
vez que superamos la exclamacin con la que se cierra la primera premisa, inmediatamente
nos convertimos en cmplices de las mascaradas que Matas despliega con acentuado
histrionismo. Y es ste uno de los rasgos de humorismo que caracteriza a la obra.
Los comienzos de La conciencia de Zeno y de El difunto Matas Pascal tienen algo en
comn: en ellos los protagonistas escriben. Se interesan y se entrenan en la prctica de la
escritura. Y qu es lo que escriben? No hay otra respuesta: su vida. Las vicisitudes, los
pormenores, las contradicciones y las encrucijadas de su vida. Y no se abocan a la escritura
per se, sino que lo hacen motivados por un agente externo. Como una bsqueda dentro de s,
como un dilogo con ellos mismos. Hay una bsqueda porque hay una falta. Regresamos as
al tema de la imperfeccin. Lo que todava no se ha dicho es que la bsqueda, desde el
principio, est condenada al fracaso.
No cabe una resolucin feliz para esta bsqueda. Es constante y se extiende hasta la
muerte. No hay una superacin del desgarramiento, no hay una vuelta a la perfeccin, no hay
una reposicin del sentido que se ha perdido. Si las hubiera, ya no podramos hablar de
literatura contempornea.
Respecto de las tramas, que son los hilos conductores de una bsqueda, considero
importante subrayar una diferencia y tiene que ver con los movimientos o los desplazamientos
que describen los protagonistas en relacin con su pasado. Mientras que en La conciencia de
Zeno se trata de un movimiento centrpeto hacia el pasado por obra de la rememoracin, en El
difunto Matas Pascal, un paso despus de la primera muerte, se trata de un movimiento
centrfugo desde el pasado con la conviccin peligrosa de que es posible desprenderse para

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siempre de l. Establecidos los puntos de fuga desde un presente, absolutamente singular, he


aqu las dos direcciones que se pueden recorrer.
En el caso de El difunto Matas Pascal el pasado no se clausura para siempre, sino que
sobreviene todo el tiempo en el presente. De hecho el pasado se desplaza a medida que lo hace
el personaje. As comprendemos que el primer Matas Pascal es el pasado de Adriano Meis, que
el primer Matas Pascal y Adriano Meis son el pasado (o los pasados) del ltimo Matas Pascal
y que el primer Matas Pascal es el pasado del ltimo Matas Pascal. Yo soy el difunto Matas
Pascal, una sentencia pronunciada en tiempo presente que recupera y rene sintagmticamente
lo que es hoy y lo que fue ayer, que recupera y rene el presente y los pasados, en plural, del
agonista. Para ilustrar el movimiento centrfugo del que hablamos, me valgo de un nuevo pasaje
que abre nuevos interrogantes por todo lo que pone sobre la mesa de debate:

Borrado por completo de mi memoria todo recuerdo de mi vida anterior, resueltsimo a


dar principio desde aquel punto y hora a una nueva vida, sentame como penetrado y
arrebatado de una ingenua e infantil alegra; parecame como si tuviese virgen y
transparente la conciencia, y el espritu vigilante y pronto a sacar de todo provecho para
la construccin de mi yo nuevo. Entre tanto, alborozbaseme tambin el alma con la
alegra de aquella liberacin. (Pirandello, 1971: 82)

Como se ve, el borramiento de recuerdos correspondientes a una vida anterior y la


resolucin a dar principio desde aquel punto y hora a una vida nueva son las
manifestaciones de ese movimiento hacia afuera del pasado. Y Matas lo experimenta como
una liberacin. Como si fuera una ablacin: un desprenderse de, un distanciarse de. Hay
cierta liberacin o cierta libertad, pero inmediatamente se da el fracaso de esta libertad.
Existe la intencin o la pretensin de borrn y cuenta nueva, como nosotros solemos
decir en los avatares propios de nuestra cotidianeidad. Sin embargo, es un hacer como si,
fingir, una construccin. Adriano Meis, la nueva identidad que se otorga Matas Pascal,
es pura teatralidad, pura puesta en escena, pura ficcin. Aqu su libertad fracasa.
Adriano Meis es un personaje inventado, un personaje de ficcin. Y el propio Matas
Pascal nos lo recuerda permanentemente, por si en el vrtigo de los acontecimientos nos
hemos credo su simulacro. Adriano Meis no es ms que un ttere de Matas Pascal. Pero
Matas Pascal no es, acaso, un ttere del autor, que lo hace morir tres veces? Tanto uno como
otro son personajes de ficcin. Y qu es lo que los diferencia? El hecho de que Adriano Meis
es un personaje vaco, desprovisto de significado, en tanto que participa de una ficcin en
segundo nivel. As como yo, lector de la novela, no puedo entrar en relacin con Matas
Pascal (slo de manera simblica en el acto de lectura), Adriano Meis no puede vincularse

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con las personas de su entorno: no puede revelar su secreto, no puede comprarse un perro, no
puede dejar su firma en ningn registro. Su nombre no consta en acta de nacimiento alguna,
su vida es artificio.

Bibliografa
Lukcs, G. (1966). Teora de la novela. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte.
Pirandello, L. (1971). El difunto Matas Pascal. Barcelona: Salvat.
Unamuno, M. de (1945). El sentimiento trgico de la vida. Buenos Aires: Austral.

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Villalba, Gonzalo: El lejano oeste tan cercano: reescrituras entre Moreira y Un oso rojo

VILLALBA, GONZALO
gonzalovillalba86@yahoo.com.ar

El lejano oeste tan cercano: reescrituras entre Moreira y Un oso rojo

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Villalba, Gonzalo: El lejano oeste tan cercano: reescrituras entre Moreira y Un oso rojo

I. Para el pueblo lo que es del pueblo


Una primera aproximacin entre Moreira y Un oso rojo permite identificar la
radicacin comn en la industria cultural mediante la manifiesta intencin de popularidad.
As, la prefiguracin del suelto de La patria argentina sobre la repercusin del Moreira a
despertar un vivo inters, es equiparable con la declamacin en la Agustn Tosco propaganda
de devolver las imgenes del pueblo al pueblo, vertebradora de la revisita de gneros que
propone el cine de Israel Adrin Caetano.1 Ahora bien, siendo la cultura popular un objeto
improbable (Revel, 2005: 102) por la condensacin intrnseca, heterognea, la apelacin
supuesta en estos productos por la destinacin para el consumo masivo estima, entonces, un
pblico idealizado cuyo esbozo es conjeturable desde los parmetros culturales socialmente
variables. De all que resulten fundamentales para evidenciar la circularidad de la industria
cultural, las interpretaciones o mejor an: las resignificaciones inherentes con el pblico
imaginado para la recepcin de estos productos populares contemporneos de inflexiones
polticas radicales dentro de la historia del pas. Estas circunstancias histricas
correspondientes con la unificacin estatal liberal de fines del siglo XIX y, por otro lado, la
desregulacin neoliberal a fines del siglo XX, sustancian productos populares que,
coincidentemente, prevn un herosmo lindante con la infamia: vale decir, las novelas
populares de gauchos matreros de Gutirrez y la serie de marginales de los mundos
imaginados del NCA.2
Aqu interviene el carcter formulaico de la industria cultural, puesto que el herosmo
follestinesco infame inventado por Gutirrez, reaparece bajo una nueva fachada (Ammann
y Barei, 1988: 46) como plot de bandidismo urbano en el western de Cateano Un oso rojo.
De este modo, la aspiracin de popularidad del NCA consentida en la narracin desde los
1

La Agustn Tosco propaganda publicada en el N 41 de la revista de cine El Amante (1994), puede ser
estimada paralelamente declamacin de los principios estticos del nuevo cine argentino (de aqu en ms,
NCA). Sin contar con un programa formal, ese rtulo propuesto por la crtica agrupa la produccin de los
directores noveles de los 90, cuyo recambio generacional abandona la narracin moralizante por el retorno
formalista a los gneros. Como indica Aguilar, pese a la ausencia de nocin grupal, puede reconocerse all un
nuevo rgimen creativo (2010: 14) debido a la continuidad productiva lograda por los jvenes realizadores de
los 90. Continuidad mesurable en trminos de xito comercial determinante para la financiacin de los filmes,
cuyo consumo popular lleva parte de sus directores al mainstream (Trapero, Martel, Burman, Caetano). Dentro
de ese repertorio, la apuesta de Caetano por devolver las imgenes al pueblo insiste en el uso de los gneros
convencionales en tanto cdigos universalmente comprensibles por el auditorio. Axioma estrictamente cumplido
por la totalidad filmografa enmarcada entre el policial, western y melodrama.
2
Este concepto formulado por Aguilar aglutina la produccin del NCA debido a la compartida puesta en escena
hecha por los filmes sobre mundos autnomos, como lugar real o imaginario que proporciona a sus integrantes
cdigos y afectos() un tiempo y un espacio determinados (2010: 7). Dentro de este montaje, predomina la
tematizacin de outsiders (pensamos en las series de protagonistas recurrentes del NCA: desocupados, convictos,
familias desclasadas, adolescentes ablicos) en la cual, si bien la perspectiva es exotista por descubrir cmo
funciona un mundo (Aguilar, 2010: 142), crea una representacin alternativa respecto de la estigmtica
criminalizadora que instala la doxa mass-meditica sobre los marginados.

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gneros hollywoodenses reencuentra, tambin, la frmula exitosa de los hombres infames de


Gutirrez en tanto que el consumo sin precedentes la fija, ciertamente, como inflexin dentro
de la cultura popular.3 De ah que podamos referir el pasaje operado entre el tipo folletinesco
de gauchos matreros, recodificado por el outsider protagnico del Oso Rubn (ladrn
reincidente que Julio Chvez interpreta en Un oso rojo), correspondiente con el repertorio
de personajes provisto por el western. Ese rasgo comn infame insume la transmigracin de
frmula exitosa, puesto que el script reitera una fabulacin del mundo de otredad,
precisamente convocante por la oferta exploratoria sobre ese mbito ignominioso. De all la
imaginacin de ambos productos de cdigos de conducta, pasibles de racionalizar para el gran
pblico la vida alternativa de los protagonistas marginales (concretamente: el cdigo de honor
de buen ladrn en Un oso rojo, y el cdigo consuetudinario en Moreira).
Esta mediacin ficticia sobre el outsider propicia, entonces, la reversin respecto de la
representacin criminal difundida por la prensa. Aqu, el paralelismo es evidente en tanto
ambos productos trocan el estereotipo periodstico de marginal delincuente mediante el uso de
las convenciones efectistas que provn los gneros narrativos populares, cuya redencin del
outlaw involucra el cuestionamiento de la pericia gubernamental sin objetar la autoridad
estatal.4 En este punto, el relato de bandidismo pico operado mediante los cliss
convocantes de la hiprbole folletinesca y el continnum violento del western, consigue la
representacin mass-meditica positiva de los excluidos en tanto residuos producidos por las
propias falencias del sistema legal estatal. De all que la explicacin de la vida violenta se
deba a la negligencia de los agentes estatales: vale decir, Moreira es burlado por los justicias
en el mismo sentido con el cual la penitencia cumplida por el Oso falla en la reinsercin social

La expresin de hombres infames procede del anlisis de Foucault de textos breves protagonizados por sujetos
imputados desde el poder que perseveran a travs de la leyenda oral originada de esa condena (cfr. Foucault: La
vida de los hombres infames). En base a estos planteos, Laera sostiene que el xito de los folletines de Gutirrez
en los cuales se encuentra una primera matriz de la cultura masiva (2005: 76) supone la rearticulacin de la
popularidad de la leyenda rural sobre los gauchos matreros con el consumo urbano mediado por la renarracin
folletinesca. De all la similitud con el NCA en la predileccin temtica de marginales, cuyo protagonismo
heroico resemantiza la construccin estigmtica delictiva paralelamente difundida por la prensa.
4
La asuncin de la perspectiva del marginado en las dos obras permite leer la intencin de corregir el estado de
cosas puesto que el relato heroico de padecimiento es funcional para desmontar la condena injusta provocada por
los desvos perfectibles en el sistema. En tal sentido, el folletn de Gutirrez expone el abuso judicial cometido
contra Moreira como causa humillante por la cual es empujado a la pendiente del crimen (9), mientras que Un
oso rojo redime la incriminacin de Rubn por la comisin de actos delictivos mediante el plot melodramtico de
reinsercin frustrada por la marginacin doblemente provocada desde el estado (concretamente: el desempleo que
lo lleva a robar y luego, la estigmatizacin social por ser un exconvicto). En este punto, la exposicin de Caetano
sobre la condicin de paria de Rubn por el padecimiento de la condena social de los vecinos predispone la
identificacin del pblico que olvida el carcter de outlaw. De este modo lo explicita Caetano en el comentario de
una de esas escenas degradantes: Te va dando pena [Rubn] sobre todo en la escena de la calesita que es muy
triste (). Ese momento es determinante. Te pons del lado de l enseguida. Te olvids que le rob a un tipo de
prepo, te olvids de todo (Schwarzbck, 2009: 76. nfasis nuestro).

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por la connivencia entre fuerzas oficiales y delincuentes, sugerida continuamente en el film.5


En efecto, esta confrontacin no reviste el cuestionamiento institucional puesto que Moreira
ni el Oso desacreditan el presupuesto de represin legal ejercida por el Estado. Moreira nunca
reprueba la justicia sino el abuso cometido por los funcionarios (los justicias), con el mismo
criterio con el cual el Oso inculca a su hija el respeto por la polica, pese a que l haya
asesinado a agentes en los atracos registrados por el filme.
Esta coincidencia exhibe, claramente, la perspectiva consolatoria de ambos relatos en
tanto la crtica culmina en la mala administracin denunciada. En tal sentido, la corrupcin es
un tpico compartido en la argumentacin evasiva respecto del programa poltico
gubernamental: la violencia social no se debe, entonces, a la marginalidad que produce el
modelo elegido, sino que responde a la inmoralidad de la dirigencia poltica. La sentencia
expresada por el Oso de que toda la guita es afanada, es sintomtica del consumismo
complaciente de la clase media en la dcada neoliberal menemista cuyo confort obvi la
pauperizacin social intensificada por ese proceso. De forma semejante, Gutirrez cuestiona
el uso gubernamental de fuerzas paraestatales (tal el caso de Moreira), sin reparar en los
excluidos que precipita la transformacin estadual liberal, cuya deficiencia requiere el
disciplinamiento social mediante esas fuerzas irregulares.

II. Superhroes patrios


Ahora bien, si la cultura popular local, efectivamente, descubre el patrn prolfero en
el outlaw importado de los folletines extranjeros: cules rasgos transmigran en la
personificacin convocante de los outsiders protagnicos del NCA?; y especficamente, qu
similitud guarda la transposicin creativa de Caetano para acriollar el western hollywoodense
en la misma medida que Gutirrez nacionaliza el folletn de bandidos?
Creemos que la narracin rudimentaria de Gutirrez proporciona la clave. Si bien esa
sencillez es legible en trminos de nimiedad de caracteres permeable para la resemantizacin
posterior de los personajes, pensamos el reduccionismo en el entramado maniquesta
sustancial para la escena convocante del Todos contra Uno,6 cuya espectacularidad propicia
5

Los empleados de las fuerzas de seguridad dejan entrever la participacin cmplice en actividades delictivas,
remisible a las fronteras porosas entre legal/ilegalidad de las fuerzas oficiales decimonnicas (al respecto,
pinsese que las partidas encargadas de reprimir a Moreira estn integradas por gauchos matreros). En el film,
puntualmente, la corrupcin de las fuerzas oficiales es sugerida con la mencin del Turco de policas presentes
en el bar que regentea, junto con el empleado de seguridad involucrado en el ltimo robo de una empresa.
6
La frmula anotada por Ludmer allana la complejidad del panorama poltico mediante el enfrentamiento dual
que crea la ilusin mxima de la violencia (1999: 232). De all la escena de duelo en Moreira y Un oso rojo,
cuyo esquema reitera en el protagonista la decisin heroica de enfrentamiento solitario contra quienes lo han
ofendido.

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la migracin entre los productos de la industria cultural local. De este modo, la gramtica
folletinesca truculenta vaca de sentido poltico la confrontacin: el crescendo violento del
hroe extrava la causa de marginacin.
Moreira y el Oso en tanto mquinas de guerra devienen representaciones abstractas
funcionales para la explicacin en el sino trgico adjudicado a la incapacidad de convivir
(ambos deben abandonar la familia por los crmenes violentos), excluyendo los patrones
histricos de polticas responsables de generar amplios sectores de parias. Esta reduccin
posibilita la funcin consolatoria en tanto crea un universo mgico donde todas las
contradicciones se anulan (Ammann y Barei, 1988: 39), por el cual la marginacin que
padece el hroe perseguido consigue la empata del pblico en las escenas espectaculares de
resistencia, cuya violencia intensiva es identificatoria respecto de la explotacin
experimentable por los consumidores. En tal sentido, no es fortuita la popularizacin de
hroes infames coincidente con coyunturas crticas de transformacin radical del Estado, cuyo
resultado incierto promueve el disciplinamiento poblacional fundado en el temor de
desclasamiento marginal. Expulsin de la sociedad para la cual el remedo estatal es
meramente represivo, comunicado por la persecucin ejemplificadora de los hroes rebeldes,
conclusiva en la moraleja de aplacamiento efectivo.
Esta leccin conformista permite explicar la frmula exitosa de hroe infame que
adapta el planteo maniquesta estructurante de los gneros populares a la escena local. En
efecto, la empata popular conseguida por el relato desde el insubordinado est relacionada
con las condiciones histricas perifricas, entre las cuales, concretamente, la connivencia del
Estado con el delito sustancia la traslacin de la heroizacin en el bandido rebelado contra un
Estado caracterizable como deficiente y opresivo, cuyo recorrido delictivo es factible de
connotar, entonces, luchas populares. En este sentido, la explotacin y exclusin poblacional
que agudizan los procesos de institucionalizacin liberal por el triunfo oligrquico a fines del
siglo XIX y el viraje neoliberal en las postrimeras del XX, sintomtico de la constitucin del
mundo unipolar, ofrecen un contexto intensamente significativo para esa heroizacin que
contiene la traslacin del bandolerismo social histrico rural en el reciente bandido urbano.
De esta manera, si la pronunciada disimetra social suscitada en las instancias de
sociedades que se hallan entre la fase de evolucin de la organizacin tribal y familiar y la
sociedad capitalista (Hobsbawm, 2001: 34) son los condicionantes originarios del
bandolerismo social a los cuales el Estado decimonnico argentino adiciona la ineficacia
negligente para el control de la violencia legtima, se configura, entonces, un panorama
prolfero de estima popular sobre el criminal que Gutirrez convierte en trama folletinesca

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comercializable. De all que si el Moreira personifica la violencia del salto modernizador


(Ludmer, 1999: 228) ligada con la eliminacin legitimada por la autoridad estatal de los
excluidos creados desde las polticas pblicas liberales, algo significativo para la clase
popular urbana lectora del folletn que margina aquel proceso, del mismo modo puede
sugerirse un paralelismo semejantemente concatenado entre la restructuracin estatal
neoliberal impulsada por el menemismo y la puesta en escena de los marginales del NCA.
Aqu trazamos, entonces, la parbola entre la representacin de Moreira de los sectores
desarticulados por la reordenacin desfasada perifrica del Estado liberal estatal hasta los
outsiders del NCA, personajes similarmente representativos en la medida que ficcionan la
desproteccin social por la desregulacin neoliberal, cuya reescritura puede pensarse inscrita
en una lnea histrica. Indica Remedi (2006: 153):
En la medida que las sucesivas reestructuraciones de la sociedad, la cultura y la
produccin a que obliga la modernidad dependiente no han podido integrar
productivamente ni a la poblacin rural, ni a los obreros de las fbricas cerradas, ni a la
clase media hoy desempleada y arruinada, el gaucho se ha transformado, sobre todo, en el
nuevo pobre.

III. La revolucin es un sueo eterno


El atractivo de la rebelda convocante de estos personajes, no obstante, es retenido en
los lindes ideolgicos conservadores por el rasgo de excepcionalidad estereotipado del hroe.
En efecto, la condicin solitaria de Moreira y el Oso mantenida hasta el trmino de la trama,
evidente por la semejanza de la ltima escena (segregados de la familia, combaten
desproporcionalmente hasta el fin contra un grupo enemigo), si bien opera la diferencia
sobresaliente respecto el repertorio de personajes, tambin compromete la restriccin de la
violencia del hroe a los lmites tolerables de la rebelda individualista, cuya ausencia de
expectativas comunitarias no amenazan los fundamentos ideolgicos del orden vigente.
Carcter solitario rasteable por el desinters en trabar alianzas con pares en el cual es posible
avizorar el origen del derrotero violento de estos hroes, precipitado por la traicin cometida
entre iguales (la deuda impaga de Sardetti a Moreira, el botn del Oso robado por el Turco).
De all, entonces, la violencia incitada por motivos individualistas puede encuadrarse en la
frmula del duelo. Escenas recurrentes en Moreira y Un oso rojo, distribuidas
escaladamente hasta el clmax del enfrentamiento espectacular final, correspondiente con el
combate desigual contra la partida en La Estrella y el enfrentamiento con el resto de la banda
del Turco, respectivamente.

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De este modo, los actos de desobediencia de Moreira y el Oso conservan el status quo
puesto que los delitos cometidos no pretenden reestructurar el Estado, sino cobrar la venganza
que signa la perspectiva truculenta del relato. Esta faceta vengativa es coincidente con la
caracterstica disruptiva aislada que Hobsbawn distingue en los bandidos sociales, descritos
como activistas y no idelogos o profetas de los que quepa esperar nuevos enfoques o planes
de organizacin social y poltica (2001:41). De all que el perfil revanchista de estos hroes
infames reencuentre la postura conservadora con la perfectibilidad del sistema legible en la
(mala) correccin de los vicios tolerados, emprendida a travs de la accin individual
vengativa. Ciertamente, si estos hroes buscan hacer(se) justicia ante la falta de procuracin
por el Estado, siempre lo hacen en trminos redituables para s mismos: Moreira mata a
Sardetti para conservar las mentas de temerario con las cuales domina coercitivamente a los
gauchos, el Oso mata a los compaeros de atraco para entregar la totalidad del botn a su
exesposa a fin de evitarle el embargo de la casa.
El proyecto vengativo es, entonces, crucial para la connivencia ideolgica
conservadora porque la violencia es restringida a la accin solitaria fcilmente aplacable, al
mismo tiempo que inmuniza la trascendencia social hacia la violencia revolucionaria. Si la
identificacin del pblico con estos hroes infames est en el desborde violento que opera
como metfora de la explotacin tolerada por aquellos en la vida cotidiana, tambin esa lucha
conmueve en tanto intento de reequilibrar el sistema imperante sin salirse de l. De hecho, la
reivindicacin de corto alcance de los bandidos sociales que persigue la defensa o
restauracin del orden tradicional de las cosas tal como deberan ser (Hobsbawn, 2001: 42)
resalta la pertinencia de la frmula compositiva de hroes infames, cuyo relato es conformista
por cuanto limita la denuncia por un orden ms justo. Esta demanda cautelosamente medida
para evitar la cada del rgimen poltico, no obstante, explicita la perspectiva conservadora de
los hroes por el vnculo sentimentalista con la familia, el cual, aludido mediante cliss
melodramticos, preserva esa nica institucin base de la sociedad segn reza el apotegma
cvico frente a las falencias estatales resaltadas en el mismo relato. Porque al fin de cuentas,
la lucha se libra para sostener el honor viril de proteccin familiar, culminante con la entrega
mxima que supone jugarse literalmente la vida por ella.

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Bibliografa
Aguilar, Gonzalo (2010): Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos
Aires: Santiago Arcos.
Ammann, Beatriz y Silvia Barei (1988): Literatura e industria cultural, Crdoba: Alcin.
Foucault, Michel (1990): La vida de los hombres infames, en La vida de los hombres
infames. Ensayos sobre desviacin y dominacin [1977], Madrid: La Piqueta.
Gutirrez, Eduardo (1879): Juan Moreira, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina,
1967.
Hobsbawm, Eric (2001): Bandidos, estados y poder, en Bandidos [2000], Barcelona, Crtica.
Laera, Alejandra (2003): El tiempo vaco de la ficcin. Las novelas argentinas de Eduardo
Gutirrez y Eugenio Cambaceres, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.
Ludmer, Josefina (1999): Los Moreira, en El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires:
Perfil libros.
Remedi, Gustavo (2006): De Juan Moreira a Un oso rojo: crisis del modelo neoliberal y
esttica neo-gauchesca, en Campos, Javier y Mabel Moraa(eds.): Ideologas y
literatura. Homenaje a Hernn Vidal, Pittsburgh, University of Pittsburgh: Instituto
Internacional

de

Literatura

Iberoamericana.

Disponible

en

http://www.henciclopedia.org.uy/autres/Remedi/ JuanMoreira1.htm [visitado el 19


setiembre 2014]
Revel, Jacques (2005): La cultura popular: usos y abusos de una herramienta
historiogrfica, en Un momento historiogrfico. Trece ensayos de historia social,
Buenos Aires: Manantial.
Schawarzbck, Silvia (2009): Estudio crtico sobre Un oso rojo, Buenos Aires: Picnic.

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Indice

Presentacin...

Arzuaga, Gonzalo: Lo fantstico en la literatura italiana: El desierto de los trtaros


y Una gota de Dino Buzzati.

Barrios, Luisina y Robertazzo, Griselda: Polticas lingsticas: la escuela y la


nacionalizacin del inmigrante

Bernardi, Mara Beln: La colmena de Camilo Jos Cela: reflejos y sombras de una
realidad zarandeada..

15

Castillo, Valeria: La pregunta por el cuerpo y el espacio en el entramado discursivo


insular: el problema de la identidad en la produccin literaria de Lezama
Lima, Virgilio Piera y Severo Sarduy...

24

Cinquini, Pablo: La representacin de la infancia en Ocnos de Luis Cernuda.

30

Daix, Gastn: Acerca del carcter programtico de los prlogos de las gramticas:
observaciones relativas a la construccin del concepto lengua..

37

Defelice, Renata: Molinos en la literatura espaola: Rquiem por un campesino


espaol

45

Daz, Manuel: Angelus Silesius y su relacin con la doctrina de Meister Eckhart

53

Fucci, Roberto Esteban: El limerick como forma potica y The Listing Attic de
Edward Gorey..

59

Gimbatti, Agustina: Eleccin y correccin: notas para una enseanza de la


puntuabilidad...

67

Gmez Castillo, Magal Elizabeth: La defensa del conocimiento en un villancico de


Sor Juana Ins de la Cruz

75

Gmez Castillo, Magal Elizabeth: El himno rfico A la madre de los dioses. Una
aproximacin al estudio de la himnodia griega..

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196

83

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Indice

Gmez Castillo, Magal Elizabeth: Monstruos y hroes en la tradicin germana


medieval: las aventuras de Siegfried y Tristn

91

Hernndez, Luis Esteban: Plutarco, ensayista. Breve reflexin acerca de un gnero


discursivo en la Antigedad Tarda.

99

Hernndez, Luis Esteban: Lo camp en El beso de la mujer araa..

104

Hernndez Aparicio, Santiago: Mucho hay de pasmoso, pero nada / existe ms


pasmoso que el hombre: sabidura y ambigedad en el primer estsimo
de Antgona..

110

Morganti Hernndez, Delfina: La descripcin para una definicin de literatura...

119

Maggi, Marina y Serrati, Pablo J.: La lrica de Beatriz Vallejos: el misterio de la


transparencia

128

Noguera, Lujn: El narrador en Los siete locos y Los lanzallamas: la intervencin


en la verosimilitud...

135

Oppedisano, Juan Manuel: Principio de caridad e interpretacin radical: de la


inferencia emprica a la comprensin lingstica

142

Ortiz, Andrea: Las preposiciones en las perfrasis verbales de infinitivo: una


problematizacin.

149

Trosc, Macarena: El estructuralismo y la ciencia.

156

Trosc, Macarena: Las oraciones relativas: el encabezador que

160

Valenzuela, Marcos David: Esa cosa llamada literatura: una cuestin de lmites.

167

Valenzuela, Marcos David: La conciencia de Svevo.

174

Valenzuela, Marcos David: Svevo y Pirandello: los espejos del yo..

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oso rojo..

III Jornadas Estudiantiles de Escritura e Investigacin

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Actas ISSN: 2314-2421