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DRAMATURGIA

MTODO PARA ESCRIBIR O ANALIZAR UNA OBRA DRAMATIZADA

Gerardo Fernndez Garca


2OO3 GERARDO C. FERNNDEZ GARCA
Este Libro est inscrito en el
CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA)
No. De Registro 164-2003

DRAMATURGIA

A la memoria de Estela Garca,


Mi madre; por la utilidad de su alegra.

DRAMATURGIA

NDICE
1.
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
2.
3.
3.1
4.
4.1.
5.
6.
6.1
6.2
6.3
7.
8.
9.
10.

Introduccin
Conceptos y frmulas generales.
El dramaturgo.
La dramaturgia.
Forma y contenido
La mini-sinopsis (ejemplos)
El argumento
La cadena de suceso
La premisa (sper objetivo)
La accin dramtica.
Los efectos psicolgicos de la accin dramtica.
La ley del conflicto.
Los bandos en pugna.
Las estructuras dramticas.
Estructura clsica o aristotlica.
Grfico de la estructura aristotlica
Objetivos y funciones de las partes de la estructura aristotlica.
Anlisis de las etapas obligadas del proceso de composicin aristotlico.
Origen e importancia actual de la estructura externa de los clsicos griegos.
Los gneros y estilos dramticos.
La histrica aberracin y visin postmoderna del melodrama.
Aplicacin del mtodo estructural y genrico en dos filmes distintos

10.1
10.2
11.
11.1
11.2
11.3
11.4
11.5
11.6
11.7
12.
12.1
12.2
13.
14.
14.1
14.2
14.3
15.
15.1
16.
17.
18.
19.
19.1.
19.2.
19.3.
19.4.
19.5.
19.6.
19.7.
19.8.
19.9.
20.
21.
21.1.
22.
22.1
22.2
22.3
23.
23.1
23.2
23.3
23.4
23.5
23.6
23.7

El piano, J. Campion.
Tootsie, S. Pollack.
El personaje.
La universalidad del personaje.
Preguntmosle al personaje.
La tridimensionalidad del personaje.
La hoja de vida del personaje.
Los personajes infantiles.
La tcnica de la exteriorizacin.
El tipo.
La estructura de progresin acumulativa (de los Lumire, de tensin o
documental).
Estudio estructural y de gnero de Gritos y susurros (I. Bergman).
Generalidades.
De la preceptiva aristotlica.
Estudio estructural y de gnero del teatro clsico griego:
Esquilo.
Sfocles.
Eurpides
Lo clsico en Bertolt Brecht.
Anlisis estructural y de gnero de El crculo de tiza caucasiano (B. Brecht).
La originalidad.
Las treinta y seis situaciones dramticas segn Jorge Polti.
La estructura de carnaval o menipea.
Otras tcnicas
Las adaptaciones.
El sentido de la seleccin.
La factura, el acabado.
La reiteracin
La reiteracin como tcnica.
La reiteracin como error.
Los adelantos.
Las sorpresas.
El ritmo, su influencia en los sentidos.
La dramaturgia de desmonte (tcnica para la comprobacin de la efectividad
del guin o libreto).
El lenguaje tcnico en los medios audiovisuales (nomenclatura).
El guin tcnico.
La radio y telenovelas. Sus peculiaridades.
La regla del tres.
La estructura aristotlica de cambios programados.
Modelo del trabajo estructural con el ejemplo de la telenovela Lluvia de oro.
Anlisis de varios filmes a travs del mtodo expuesto.
Bailando en la oscuridad.
Los otros.
La rosa prpura de El Cairo.
Billy Elliot.
Seales de amor.
La pianista
Una mente brillante.

23.8
23.9
23.10
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
-

La cinaga.
Pecado original.
Fresa y chocolate.
Los cursos coexistentes. Metodologa para el anlisis audiovisual, segn
Artur Da Tvola.
Estudio integral del primer cuento del filme Luca (1895), de Humberto Sols.
Estructura de La Casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca.
Estructura de Romeo y Julieta (filme), de Shakespeare-Zeffirelli.
Estudio grfico de la estructura de Hamlet, de William Shakespeare.
La dramatizacin de hechos histricos. . Estudio a travs del filme Vatel,
Guin de Jeanne Labrune, y direccin de Roland Joff.
Resumen del contenido del Libro.
Modelos de un guin de cine y de un libreto de televisin.
Guin del filme Madrigal del Inocente.
Captulos I de la teleserie El Naranjo del Patio.
Bibliografa dramtica general.

DRAMATURGIA

INTRODUCCIN
En un lugar que ahora no recuerdo le una reflexin que ms o menos deca as:
Quien sabe mucho de teora, pero no tiene la prctica, no domina la teora, y quien
tiene la prctica, pero no domina la teora, nunca llega a saber por qu su trabajo
queda mal o bien.
No obstante, hay personas que no quieren or hablar de la tcnica ni que se teorice
sobre el arte. De tal manera prefieren mantener su misterio romntico, que uno de
ellos me lleg a decir que se haba defraudado del ballet el da que supo que los
bailarines contaban los pasos.
La fragilidad del contacto que estos espontneos tienen con el fenmeno esttico
parece emanada de aquella aseveracin romntica de Federico Schiller que dice:
Toda la magia del arte est en su secreto. Y no es que vaya a tratar de probar lo
contrario. Lejos de eso. An recuerdo la forma en que me defraud el da que entr
por primera vez en un estudio de radio, al principio de la dcada del sesenta, y vi
grabar un programa dramatizado: los actores con sus respectivos libretos en las
manos ante un micrfono fro y ajeno, el efectista haciendo caminar a dos personas
a la vez en un cajn de madera lleno de gravillas, y el director, como loco conductor
de orquesta detrs de un cristal, dando entrada a sus elementos sonoros. Slo si
hubiese cerrado los ojos en aquella fbrica fascinante del estudio le hubiera podido
restituir a la imagen empobrecida, y, por tanto, defraudante, todo lo que desde nio
despertara tanto mi imaginacin.
3

Por otro lado nunca he podido dejar de sentirme algo traidor cuando situado ante los
alumnos voy revelndoles las intimidades de la especialidad, es decir, me da la
sensacin de que soy un mago que da a conocer los secretos de los trucos que
debieran ser slo del dominio de los iniciados.
Sin embargo, ni por la ponderacin de la prctica ni por preservar una fantasa
elemental ni por posiciones de injustificado elitismo, el ser humano va a renunciar a
un conocimiento que lejos de castrarle la imaginacin hace ms elevado su goce, al
mismo tiempo que efectivo su empleo.
Hoy s que aquel sujeto, a pesar de su ingenua reaccin, tiene que haber vuelto a
disfrutar del ballet, porque el hombre por una necesidad natural siempre ha tenido
que recurrir al arte. De manera que yo, descubrindole los misterios de la literatura
dramtica con este Libro, espero convencerlo con un mtodo certero de que para
captar el fenmeno fugaz (del arte) tenemos que aprisionarlo en las reglas,
desgarrar en conceptos su hermoso cuerpo y conservar su espritu vivo en un
pequeo esqueleto de palabras, como observara el propio Schiller.

1. CONCEPTOS Y FRMULAS GENERALES


1.1 EL DRAMATURGO
Ni Esquilo ni Sfocles ni Eurpides... y mucho menos el tan llevado y trado
Aristfanes fueron llamados dramaturgos. Tampoco por ese apelativo profesional
respondan los escritores dramticos del Renacimiento. An eran poetas. Y poetas
debieran seguir siendo a pesar de la oposicin de Aristteles y de que ya casi no se
escriba en versos, porque con distintos modos y recursos las tres especialidades
se afanan en hallar la poesa: el poeta de siempre con sus metforas hermticas o
confirmadas en lo universal, y el narrador (cuentista o novelista), con las imgenes
que brotan de su palabra impresa; ambos siempre en un nivel de sugerencia,
buscando al lector que habr de cerrar el crculo con su aporte imaginario. Pero
tambin es poesa lo que se espera del dramaturgo, llmese guionista, libretista o
como se quiera. Slo que en lugar de evocador de imgenes que salgan en busca
de quienes las hagan suyas, las complementen, como sus colegas poetas o
narradores, l debe, potencialmente, construirlas con la conjuncin de la luz, el
sonido, el vestuario, el maquillaje, la escenografa, el gesto revelador, la accin
dramtica, la estructura, el diseo psicolgico de sus personajes..., y tambin con la
palabra. Ya va siendo comn aquello de que no vamos al cine, nos sentamos ante
un telerreceptor o asistimos al teatro para or una historia; acudimos a estos medios
de distraccin, compensacin o enriquecimiento, a presenciar, a ver un hecho
significativo, una historia que con mayor o menor realismo o fantasa debe hacernos
aceptar la convencin de que ocurre en el momento en que se observa.
He aqu la principal virtud que debe alcanzar un dramaturgo: escribir no para
sugerirnos sus mundos, sino para hacernos ver y escuchar la poesa.

1.2 LA DRAMATURGIA
La explicacin de qu es la dramaturgia ha venido restringindose desde que fue
conceptualizada por Gotthold Ephran Lessing (1729-1781), hasta limitarse hoy da a
decir que es la organizacin de un relato significativo para ser representado a travs
de personajes o tipos. De aqu que se colija como funcin y responsabilidad
nicamente del escritor. Obviamente de l parte la letra muerta que posteriormente
ser un espectculo, y ella debe tener una organizacin y una potencialidad.
Como el ordenamiento debe ser significante, es decir, expresar algo, alcanzar la
totalidad de las potencialidades, en ese sentido, es tarea de todos: director general,
director de arte, jefe de fotografa, actores, msico, escengrafo, vestuarista,
maquillista, etctera.
De lo dicho se desprende que el empobrecimiento actual del concepto no conviene a
la especialidad, puesto que todas las partes son convocadas a trabajar por alcanzar
una premisa nica, un sper objetivo, todos los factores mencionados hacen
dramaturgia, trabajan para lograr la perfeccin dentro de sus parmetros.

1.3 FORMA Y CONTENIDO


Cuando alguien que no sea un gran narrador oral le cuenta a otra persona la historia
de una pelcula o de una obra de teatro o de un programa de televisin o lo escribe
en una sinopsis, el hecho artstico est omitido. Se coincidir, entonces, en que lo
artstico est en la forma en que esa misma historia fue llevada al espectculo
dramatizado. Es decir, que si el contenido le da sentido a la forma, es la forma la que
le proporciona lo artstico al contenido, y por ende autonoma en su relacin con lo
puramente emprico en que se basa, con la vida real.
Por lo que es oportuno comenzar definiendo dos conceptos fundamentales, el de
contenido y el de forma.
El contenido es todo aquello que el guionista ha tomado ya elaborado, lo que l
selecciona y elige de la vida. A saber:
La premisa (sper objetivo).
Las relaciones sociales.
Los sucesos.
El ambiente.
Los caracteres.
Y forma es la disposicin de ese contenido de acuerdo con las leyes de la
construccin dramatrgicas.

Aunque cabe hacer notar que la utilidad de esta formulacin es nicamente con fines
didcticos. Como luego quedar demostrado, elementos de la forma pasan a ser de
contenido y viceversa, lo que hace manifestar la indivisibilidad de este proceso
dialctico del arte.
Como en la lingstica, deja de funcionar aqu aquello de que el orden de los
factores no altera el producto, o sea, el contenido. Con cuatro palabras tomadas
como las cuatro nicas escenas de un guin, se pueden lograr dos contenidos
diferentes, slo con otra disposicin de las palabras:
El ftbol en Sofa.
(1) (2) (3) (4)
Sofa en el ftbol.
(4) (3) (1) (2)
Vemos como el orden de los factores, exactamente de lo que se ocupa la
dramaturgia, s hace cambiar el contenido.
La mayor dificultad para asimilar este proceso radica en no concebir la estructura
como forma. Ciertamente, la forma es ms abarcadora y plstica, implica gnero,
estilo, atmsfera, caracterizacin, lenguaje, etctera, en tanto la estructura es una
faceta interna y dinmica de la forma, la que vincula y ordena sus elementos activos.
La forma para un guionista no tiene nada que ver con las ideas de un envase, un
forro o una envoltura; todo lo contrario, para l la forma se manifiesta como un
elemento interno y, repetimos, activo.
Para penetrar en la anatoma y el sentido de una pelcula, de una obra de teatro o de
un programa de televisin, se deben estudiar el mecanismo (la forma) y el sentido (el
contenido) con los que trabaj el guionista para transformar la idea-base en la
cadena de sucesos que cuenta el guin. Slo que si se est trabajando en un
gnero realista, y se es un buen escritor, no ser sencillo, toda vez que se habr
empeado en que su estructura (la forma) no sea visible, y su contenido (la premisa)
le haya quedado implcito.

1.4 LA MINI-SINOPSIS
Si la idea-base es la mnima expresin de una historia, la mini-sinopsis es el paso
siguiente: el breve desarrollo de esa idea expuesta en un orden lineal, lgico:
principio, medio y final. Es decir, la descripcin de la accin base.
De sus respectivas idea-bases, las mini-sinopsis y sus correspondientes premisas:

PISO 13
Idea-base:
Una madre lucha por echar su familia adelante.

Mini-sinopsis:
Las vicisitudes de una madre viuda, de algo ms de cincuenta aos con sus hijos.
Frustrada en su sueo de ser bailarina por un temprano matrimonio, y por los aos
que van opacando su excepcional belleza y hermosura. El hijo mayor se
avergenza de ella, el segundo se refugia en las drogas, la hija no puede tomar la
decisin de separarse de su esposo violento, y el ms apegado a ella, el ms
pequeo, no quiere estudiar y es muy inestable en todo. Luego de innumerables
sucesos, la familia sigue indemne, inclume, gracias a la madre.

Premisa o sper objetivo:


La familia, disfuncional o no, es una institucin indispensable.
Carcter:
Conflicto:
Desenlace:

La familia,
disfuncional o no,
es una institucin indispensable.

PLAY OFF
Idea-base:
Una joven confunde el amor con la compasin.

Mini-sinopsis:
Una joven, recin graduada de periodismo, odia al muchacho que la mortifica la
revelacin beisbolera del ao anterior, y pretende escribir un reportaje con el mayor
bateador que ha tenido el pas, ahora postrado en una silla de ruedas producto de
un accidente automovilstico; pero confunde sus sentimientos y cree estar
enamorada de aquella gloria deportiva, a pesar de su estado fsico y de la diferencia
de edad entre ambos. Con el afn de volver a la vida al frustrado pelotero, se le
ocurre que ste puede ayudar a salir del slump en que de pronto ha cado el joven
a quien cree odiar. El enamorado invlido, despus de mucho esfuerzo de la joven,
acepta y vuelve al deporte, que es como decir a la vida, pero el acercamiento de los
tres lo hace convencerse de que de quien est enamorada ella es del muchacho
deportista a quien l ayuda a salir del mal momento.

Premisa o sper objetivo:


Quien permite la confusin de sentimiento se engaa.
Carcter:
Conflicto:
Desenlace:

Quien permite
la confusin de sentimiento
se engaa.

Otra premisa:
Cada oveja con su pareja?.
Este sera un final abierto, es decir, una indagacin en la que el espectador tendr
que llegar a sus propias consideraciones; para ello el guionista redactar su premisa
a modo de pregunta, lo que lo llevara en la historia a un final abierto.

1.5 EL ARGUMENTO
Cualquiera de las anteriores sinopsis trabajadas en detalles, en cincuenta o sesenta
pginas, sera el argumento; pero se tendr una idea ms exacta cuando
estudiemos la accin-base y las subordinadas, pues el argumento debe incluir a
estas ltimas, las mal llamadas sub tramas.

1.6 LA CADENA DE SUCESOS


Este procedimiento, adems de la premisa, no le es solicitado al guionista por nadie,
como si es el caso de la sinopsis, el argumento y las caractersticas psicolgicas de
los personajes que lo requieren los productores. La premisa y la cadena de sucesos
son instrumentos del trabajo profesional del escritor.
Con la cadena de sucesos se planifica o estructura el guin o libreto.
Independientemente de que ms avanzado este Libro entenderemos qu es lo que
debe ir en cada parte de esta planificacin, la cadena de sucesos puede entenderse
por lo que acontece en cada escena, con toda la minuciosidad con la que se quiera
planificar el trabajo.
La literatura renacentista espaola nos deja un ejemplo de cmo podramos actuar
imitando a aquellas especies de adelantos del contenido en el principio de cada
captulo. Hagmoslo por escenas:
Esc. 1. Don Quijote arremete contra los molinos.
Esc. 2. Dulcinea se burla del caballero...
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Esc. 3. Sucede tal cosa...


Esc. 4. Fulano enamora a fulana.
Esc. 5. Etctera.
O en detalles, veamos la cadena de sucesos de la exposicin del filme escrito y
dirigido por Pedro Almodvar...

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS


1. PUNTO DE ARRANQUE.
CRDITOS: Como msica, la ranchera Soy Infeliz, cantada por Lola Beltrn. Y
en imagen, figurines, productos comerciales de consumo femenino, y el mundo del
diseo y la farndula.
Suceso 1. Pepa, en su piso, se caracteriza (narra) como una romntica que ha
querido salvar al mundo (tiene una terraza llena de aves: No), pero no ha podido ni
siquiera retener a Ivn, su pareja, el que, das antes le ha dicho que ha dejado de
quererla y ahora le ha dejado una nota donde le dice que no quiere que diga que ha
sido infeliz. En este mismo paneo aparece un cuadro con una foto de Pepa e Ivn
cuando eran felices; sigue la toma hasta encuadrar con la mujer en la cama,
aparentemente muerta. La msica ahora apoya este dramatismo.

1. EXPOSICIN.
Suceso 2. Con la misma msica entra una secuencia del vanidoso Ivn
saborizndose la boca e iniciando un recorrido donde piropea a mujeres de distintas
nacionalidades y posiciones sociales. El micrfono al que habla proporciona la
teatralidad que se quiere lograr.
Suceso 3. Se sigue caracterizando a Ivn, esta vez, tambin ante un micrfono,
dobla al galn de una pelcula estadounidense; slo que ya entra en trama, pues se
evidencia que no estn doblando a la mujer: por ausencia se alude a Pepa. El texto
de Ivn sugiere la espera y la posibilidad de la muerte de la mujer si l no regresara.
Suceso 4. De nuevo Pepa en la cama, aparentemente muerta.
Suceso 5.
La superficial telefonista de los estudios donde doblan lee
aparentemente una novela e Ivn escribe en un papel nmeros telefnicos y,
entregndoselo, le pide que le comunique. Ivn habla con la contestadora de Pepa,
donde le dice que han empezado a doblar sin ella y le pide que meta sus cosas en la
maleta porque maana se va de viaje.
Suceso 6. La muerta, Pepa, salta de la cama y acude al telfono, pero ya
Ivn ha cortado la comunicacin.

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Y as hasta el final del contenido del guin o libreto que estemos estructurando,
siempre teniendo en cuenta que no se describen estados de nimos, sino acciones.
Pero el afn de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propsito pasa por
la lucha contra el prejuicio formalista, por dems bizantino, toda vez que el estudio
de la estructura, la forma, no niega en la literatura dramtica lo esencial del
contenido, sino que lo evidencia.

2. LA PREMISA (SUPEROBJETIVO)
La saturacin de trabajos tendenciosos, panfletarios o evidentemente didcticos, ha
provocado que algunos creadores aun trabajando con estructuras monologuistas
declaren que no hacen un arte de contenido. Esta ingenua confianza en la
espontaneidad del talento confunde la anfibologa o polisemia a alcanzar en toda
obra mayor con la improvisacin, puesto que sin excepcin alguna, todas las
acciones de los seres humanos tienen un sentido. Hasta deambular sin direccin
alguna puede tener el objetivo de matar el tiempo. Por lo que escribir, aun cuando se
carezca de los conocimientos tcnicos que lo hagan consciente, se lleva a cabo
tambin con una finalidad. Pero, adems, cabra preguntarse si los procesos
estticos no tienen siempre un aspecto de contenido.
Lo que si no es ingenuo y reiteramos para fijar el concepto es tener presente que
en el guionista esa intencin, cuando trabaja con gneros realistas, la tragedia, la
comedia o la pieza, es efectiva en la medida en que ande oculta. Si quiere lograr un
nivel artstico, adems, tiene que declararle la guerra al concepto expresado en
palabras. Para eso cuenta con las imgenes, los smbolos y, principalmente la
accin dramtica de donde debe desprenderse su mundo significante, su propuesta
existencial.
De modo que esa impericia la carencia a la hora de escribir de una premisa que
ordene el trabajo, al no guiarlo estructuralmente hacia un objetivo nico, puede dar
como resultado no el arte, sino un guin o libreto desarrollista, desordenado, que
fatigue y bloquee al espectador al no dejarlo asimilar una obra bien hilvanada,
concisa, coherente, que conduzca las ambigedades especficas del arte, es decir,
la polisemia deseada. Este procedimiento lo explica Francisco Sancti con las
siguientes palabras:
El poeta comienza su empresa con la poesa, las formas y las
preocupaciones de su poca, y cuanto menos artista sea, con tanta mayor
exactitud estn logrados sus mundos intencionales. (...) Pero si el poeta es
artista, estalla la contradiccin y brota no el mundo de sus propsitos sino el
mundo del arte.
Son mltiples los caminos por donde se puede llegar a la idea-base para comenzar
un guin: la ancdota de un familiar, una experiencia propia o ajena, un lugar, un

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ambiente, una teora, un pensamiento fugaz, etctera. El hecho de que cualquiera


de esas motivaciones haya calado en el espritu del guionista hasta impresionarlo,
evidencia que, consciente o no, ya tiene o est en vas de lograr un punto de vista
sobre el tpico en cuestin. Y es ah que le nace el deseo o la necesidad de
plasmarlo en un guin o libreto.
El siguiente paso sera preguntarse qu significa ese estmulo para l, cmo lo ve,
como lo siente; en suma, cul es su filosofa sobre el asunto.
El mtodo que aconsejan varios autores es redactar una frase matricial, una
moraleja que devenga en una sntesis del contenido que se quiere expresar, y que
ante todo sea muy honesta, pues una premisa insincera terminar por traicionar al
creador.
Lajos Egri, por ejemplo, en su libro Cmo escribir una obra, llega a exigir ms, pide
que esa frase matricial o moraleja que va a ser la premisa, tenga tres partes:
1. Carcter.
2. Conflicto.
3. Desenlace.
Y lo ejemplifica con la premisa que ve desprenderse de Romeo y Julieta, de William
Shakespeare:
Un gran amor vence a la muerte
1. Carcter:
2. Conflicto:
3. Desenlace:

Un gran amor
vence
a la muerte.

Recuerda incluso como en el teatro del Siglo de Oro espaol era frecuente hallar la
premisa en el ttulo. Ejemplo: El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina.
El condenado:
Por desconfiado:

conflicto y
desenlace
carcter.

Otros dos ejemplos seran:


El que a hierro mata a hierro
muere.
La virtud mal empleada se
convierte en un vicio.
Si la intencin es escribir un guin con una historia en apariencia menos
determinista, los llamados finales abiertos, entonces debe redactarse la premisa a
modo de pregunta:
El que a hierro mata a hierro
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muere?
El canon griego por el cual se ha guiado la cultura occidental durante siglos expresa
que el logro de la perfeccin se alcanza a travs de la unidad de las partes; de modo
que comenzar a trabajar teniendo una premisa clara, si bien no lo resuelve todo,
ayuda a que la integridad de las partes est en funcin de demostrar esa sola
premisa.
La premisa es, adems, y sobre todo, un instrumento de trabajo indispensable para
la unidad de accin, toda vez que en su labor creadora el escritor se ve obligado a
invertir el orden racional de la vida: mientras las leyes del movimiento vital avanzan
de causa a efecto, las de la creacin, como todo acto volitivo, retroceden de efecto a
causa.
Veamos un caso del uso correcto de la premisa:
Tootsie, de Signey Pollack, por ejemplo, no cae en el desespero comercial de
expresar su contenido lase premisa, que gira ms o menos alrededor de la que
sigue: slo el hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse. Es
cierto que Michael se cree ms inteligente como Dorothy, que lucha por un programa
especial de televisin para como ella hablarle de t a t a la mujer, decirle la
verdad que ahora comprende, y que finalmente le reafirma a Julie la evolucin
humana que ha alcanzado al asumir el papel de mujer; pero, como se ve, se mueve
en torno a una hiptesis cuya certeza nunca se expresa de forma definitiva (creo,
pienso), que son ms sensaciones de la experiencia que le hemos visto vivir al
personaje que conceptos acabados.
Siempre es ms efectivo y artstico lograrlo sin el concurso del concepto. El
espectador no tiene la sensacin entonces de que lo quieren llevar a que apruebe
una idea. Debemos hacer que el pblico llegue a la conclusin que queremos sin
expresrselo. La anfibologa en el arte es la sensacin de objetividad, es la aparente
ausencia de una tendencia en el autor, es la indagacin en la multiposibilidad del
comportamiento humano. Esa polisemia se logra cuando el guionista indaga, pero
ocultando sus mundos intencionales, cuando deja que el espectador recorra solo
el camino que uno le ha iniciado, o dicho a la manera ms radical de Teodoro W.
Adorno: Cuando ms perfecta es la obra, tanto ms ausente de ella estn las
intenciones. Pero recordemos que todos los procesos estticos tienen siempre un
aspecto de contenido.
La frmula de Lajos Egri porque no es otra cosa que una frmula para el uso de la
premisa es exacta y til operativamente, pero si se quiere trascender al arte, puesto
que en esos trminos se habla en este Libro, hay que limitarla al proceso de
composicin y no caer en el desespero facilista de expresarla, fundamentalmente si
estamos trabajando en un gnero realista.
En otro plano del anlisis, los furibundos contenidistas se enfrentan a otro escollo.
Se ha estudiado profusamente el proceso dialctico que se establece entre el
espectador y la obra que aprecia (esttica de la recepcin); pero no habra que
esforzarse mucho para determinar que existe un conflicto entre los dos factores
(espectador-espectculo) del que dan fe al final criterios muy elaborados o un
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14

elemental me gust. De modo que si inevitablemente el guin va a ser juzgado


tambin o principalmente por su contenido, una premisa explcita corre el riesgo de
levantar barreras demasiado fuertes para su aceptacin, o al menos puede
constituirse en el obstculo para que el espectador se haga la idea de que ha
llegado por s mismo a una conclusin sobre la historia que se le ha narrado. Esto es
tambin un mnimo de respeto que se le debe a su inteligencia: ah estn los
factores que lo convocan a ponerle el resto, a participar, a entrar en el juego.
Lgicamente, esta participacin no pasa de ser una ilusin del espectador, gracias a
la cual la esttica contempornea habla de determinismo, de positivismo o de
manipulacin. Pero, qu arte monologuista, en tanto la verdad de un autor (sujetopredicado), y no la pretendida verdad absoluta, deja de ser manipulador?
Otro panorama que intenta opciones diferentes quedar expuesto en el momento en
el que nos ocupemos de la estructura de carnaval o menipea, es decir, una
estructura dialoguista.

RESUMEN

El trabajo de composicin en la estructura monologuista (aristotlica, clsica), es


decir, un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una premisa.

La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar integrada


por carcter, conflicto y desenlace.

Una premisa debe ser slo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos
escribiendo en un gnero realista, quede implcito en la historia que se cuenta.

El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con que
trabaja.

Si se quiere un final abierto la premisa debe quedar redactada a modo de


pregunta.

Tambin el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el


mecanismo del que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se acepte su
premisa, es la accin dramtica, de la que nos ocuparemos ms adelante. Con ella
va a estructurar, por lo que representa un aspecto fundamental de su arte.

3. LA ACCIN DRAMTICA
Como en superlativa valoracin dijo Chales Chaplin: "La accin es msica", y con la
frase, salida de su valiosa experiencia artstica y seguramente sin proponrselo,
aludi a quien hace veinticinco siglos descubri el importante procedimiento de
composicin, el primer terico de la tcnica de la literatura dramtica, Aristteles.
Veamos entonces hasta donde se ha podido avanzar en la profundizacin de su
hallazgo fundamental:
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Qu es la accin dramtica?
La connotacin activa que tiene el enunciado provoca no pocas confusiones, y hasta
algunos autores tratan por separado, como algo ajeno, conflicto, trama, estructura y
accin dramtica; incluso, sin lanzarse a desmenuzar los componentes de algo tan
esencial para esta profesin, indispensable para entender el proceso de
composicin o para dominar su tcnica. Un guionista puede ser un genio, pero si no
conoce las partes, el funcionamiento y los efectos psicolgicos de la accin
dramtica, no domina su profesin.
Con la accin dramtica se estructura aristotlicamente, la trama en este formato
avanza nicamente si hay conflicto, y el conflicto es la accin dramtica.

Pero, qu es en realidad la accin dramtica?


Es movimiento? Es actividad? Basta con que los personajes de una escena
corran, gesticulen, griten o rian?
Si un guionista llevara a cabo todas esas actividades juntas en un guin, sin tener en
cuenta lo que se va a explicar ms abajo, sus espectadores correran el riesgo de
morir de tedio ante semejante espectculo por movido o activo que fuera.
Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una accin dramtica sin apenas
movimiento fsico. Es suficiente con el hecho de que dos personajes dialoguen o que
usted vea en pantalla una escena muda, si ambas estn integradas por las partes
componentes del fenmeno que el filsofo peripattico seal como esencial y que
hoy puede desglosarse en:
1 Intento: Alguien quiere algo y lucha por lograrlo.
2 Oposicin: Algo o alguien se opone al anterior objetivo.
3 Cambio de equilibrio: Culmina el proceso de lucha porque una de las dos
partes logra su meta.
EL movimiento, la dinmica segn la acertada descripcin de Linda Seger en su
libro Cmo hacer de un buen guin un guin excelente, surge de tres componentes
que constituyen, no la accin en s como asegura ella sino el mecanismo de la
accin dramtica:
1 Obstculo: El intento choca con un inconveniente o barrera que lo obliga a
ensayar otro modo de lucha.
2 Complicacin: El intento hace conciencia de que posteriormente la
continuidad de la lucha le acarrear un alto costo o simplemente su paso le
resultar ms pesado.
15

16

3 Revs: El intento ha recibido un golpe tan contundente que ahora casi


desde la nada debe tomar una direccin opuesta para lograr su objetivo... o
abandonar la contienda.
Estos tres componentes de la dinmica pueden venir del bando opositor o por
debilidad o deficiencia del propio intento, solucin esta ltima frecuente en los
gneros no realistas. Ejemplo: enfermedad del personaje que represente al intento.
Como luego se ver, si hoy da se puede llegar a la minuciosidad expuesta hasta
aqu, en lo relacionado a la accin dramtica y su funcin estructuradora, ha sido
gracias a que el griego con su hallazgo clsico gui los pasos.
Pero con Aristteles o sin Aristteles el teatro ateniense que consolidaron nombres
como los ya mencionados de Esquilo, Sfocles y Eurpes, entre los ms destacados,
ya era monologuista: el diseo del predicado del sujeto que se impona, se nos
impone e imponemos como mandato de un dios, el autor. Su funcin de primer
terico de la literatura dramtica, y su mrito en cuanto a este tema concierne, fue
descubrir las constantes y los mecanismos de las obras que lgicamente ya existan.
Si hubiese primado en el hombre la tendencia al rito puro como poesa teatral, en
lugar de la representacin de una ancdota como en el caso del teatro que l analiz
y describi estructural y funcionalmente, nadie recordara hoy sus hallazgos, como
sucedi en el perodo que va de la cada del Imperio Romano hasta el Renacimiento;
donde todo tuvo que comenzarse de nuevo, el Medioevo. Culpar a Aristteles por la
prdida del rito como poesa propia del teatro o achacarle su "crisis" contempornea,
amn de ser un disparate, es un llamado a la ignorancia, o como decir que
Coprnico es el culpable de los terremotos por haber descrito la rotacin de la tierra.
Estos procesos en el ser humano no los determina un hombre por genial que sea,
sino la observacin y el innato procedimiento de aprendizaje de la persona, la
imitacin
Aristteles, para continuar con el tema, nos dej dicho que una obra dramtica no es
otra cosa que el diseo de una gran accin (las acciones subordinadas o sub
tramas, aunque existentes en la etapa clsica, tomaron real auge en el Teatro
Isabelino). Pero el concepto de accin del clsico griego no se agota con la idea de
actividad fsica, sino que entraa los componentes que hemos explicado, el
mecanismo de lucha entre el intento y la oposicin hacia el cambio de equilibrio; es
decir, el triunfo de uno de los contendientes; proceso que grabado en s mismo
conduce el contenido y su premisa desde el principio hasta el fin de la estructura que
esa misma accin dramtica compone. Entender esto ltimo no slo esclarece el
aporte aristotlico esencial, sino que nos ofrece toda una tcnica para la
composicin y el anlisis.
De manera insuficiente, apelando a la lgica formal (muy ajena al arte) slo para
tener una idea, se puede graficar la accin dramtica de la siguiente manera:

16

17

C
A
M
B
I
O
D
E

INTENTO

OPOSICIN

E
Q
U
I
L
I
B

No basta lo expuesto hasta aqu para poner de manifiesto todas las virtudes de un
buen guin, pero s que en la confeccin de una ancdota a representar
aristotlicamente y de alguna manera en la narrativa, la accin dramtica con la que
se estructura es de prioridad esencial.

3.1 LOS EFECTOS PSICOLGICOS DE LA ACCIN


DRAMTICA
Proporcional a su extensin e intensidad, el intento, la oposicin y el cambio de
equilibrio, van a producir determinados efectos de ndole psicolgica en el pblico.
La bsqueda del equilibrio con su medio en la que siempre se encuentra el ser
humano va a provocar que el espectador, ante el intento y la oposicin, es decir, un
equilibrio roto, sienta el suspenso o la expectativa, consistente en querer saber en
qu va a terminar el conflicto, es decir, va a esperar y a desear la catarsis; lo que
producir el restablecimiento de un nuevo equilibrio. Quiz esta ltima aporte a su
vida una purificacin, como desmedidamente aseguraba Aristteles, o el desahogo
de tendencias reprimidas al estilo quizs excesivo de Freud, o sencillamente
encuentre una experiencia nueva, catalizadora, complementaria, humanamente
superior, o simplemente distinta a la suya.
Tal vez haya que pedirle a la psicologa del arte una respuesta ms certera, pero de
momento, basta con asegurar que la presencia de ambos efectos psicolgicos en
toda accin dramtica (el suspenso o expectativa y la catarsis) es siempre
demostrable.
Se puede complementar entonces el grfico de la accin dramtica con sus
respectivos efectos psicolgicos en el espectador:
17

18

C
A
T
A
R
S
I
S
SUSPENSO O EXPECTATIVA

Obsrvese a modo de sencillo ejemplo dos escenas donde se desarrolla la misma


accin dramtica completa, primero en el formato de cine y luego en el de televisin.

Cine:
INT. EXT. DA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR. PATIO
A TRAVS DEL CRISTAL DE LA VENTANA QUE DA PARA EL PATIO, UN HOMBRE
Y UNA MUJER EN PIJAMAS SENTADOS A LA MESA DESAYUNANDO. ELLA SE
INCLINA HACIA L PARA BESARLO, PERO EL HOMBRE LA EVITA Y SIGUE
DESAYUNANDO. LA MUJER, LUEGO DE UN INSTANTE, LE DICE ALGO CON
EXPRESIN LASTIMERA. L IRONIZA, PERO ELLA INSISTE EN BESARLO. L
VUELVE A RECHAZARLA, AHORA ENRGICAMENTE Y LE HACE UN
REPROCHE. LA MUJER ASIENTE, PERO TRATA DE TOCARLO. EL HOMBRE SE
SEPARA Y ASIENTE IRNICAMENTE. ELLA ARGUMENTA CON PASIN Y
ALEGRA DE ENAMORADA. L VA TOMANDO INTERS POR LO QUE LE
ESCUCHA Y TERMINA ENTUSIASMADO. LA MUJER SE ACERCA Y LE OFRECE
LOS LABIOS. FINALMENTE EL HOMBRE LA BESA. LUEGO MIRA
DETENIDAMENTE SUS OJOS Y ALGO LE REPROCHA, PERO ESTA VEZ CON

18

19

CARIO. ELLA, COQUETA, ALGO LE CONTESTA. FINALMENTE L ACERCA SUS


LABIOS AL OIDO FEMENINO Y LA HACE UNA PROPUESTA ERTICA.

Televisin:
INT. DA. CASA DE JULIO Y GLORIA. COMEDOR
JULIO Y GLORIA, EN PIJAMAS DESAYUNANDO SENTADOS A LA MESA.
GLORIA
INCLINNDOSE HACIA L.
Me das un beso?
JULIO
No.
GLORIA
LASTIMERA.
Me deprimi ese sueo
JULIO
Ay, Gloria, si no te conociera!
GLORIA
TRATANDO DE TOCARLO.
No quieres besarme?
JULIO
SE ECHA HACIA ATRAS.
Aprtate, quieta!
MS CALMADO.
Anoche dolor de cabeza y hoy depresin.
GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs decirme que no.
Te quiero.

19

20

JULIO
S, s, s...
GLORIA
Oye, no lo dudes!...Ayer, cuando vine para la
Cocina con Sonia, no quera que me hablara,
Estaba escuchndolos a ustedes discutir. Lo
Dejaste sin argumento! Me alegr tanto de que
Le demostraras lo estpido que es...
JULIO
POCO A POCO HA IDO TOMANDO INTERES.
Viste?
MS INTERES.
Estabas oyndonos?
GLORIA
Casi todo.
JULIO
Oste cuando dijo que no quera seguir
discutiendo conmigo?
GLORIA
ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS.
Dame un beso, mi rey.
JULIO
LA MIRA MUCHO, PRIMERO.
Eres tremenda.
GLORIA
COQUETA
T crees?...

20

21

JULIO
LA SIGUE MIRANDO Y LUEGO ACERCA SUS LABIOS AL OIDO DE GLORIA.
Quieres que te quite la depresin?

Hasta aqu los ejemplos. Pero busquemos sobre qu accin dramtica se sostienen
las dos variantes de la escena.
En el primer caso, la escena muda, obviamente, se puede ver a travs de la accin
fsica y las actitudes de la pareja, que la mujer se quiere besar con el hombre
(intento), y que l la rechaza (oposicin). Luego tiene lugar la lucha, hasta que ella
lo persuade y l cede (cambio de equilibrio).
Es cierto que no hay detalles, la informacin es parcial y mnima, pero las acciones
fsicas recurso siempre preferible para expresar lo que sienten y quieren los
personajes por lo que tiene este arte de visual son suficientes como para hacer
posible que se manifiesten los tres componentes de la accin dramtica.
Naturalmente, en la escena dialogada resulta igual de vlido y ms evidente lo
anotado hasta aqu: el propsito fue escribir una escena, por sencilla que fuera, que
integrara los componentes de la accin dramtica, y para ello era necesario que el
disgusto de Julio resultara relativo o que su vanidad lo superara. O sea, que esto
saca a flote otra regla de la dramaturgia dentro de la estructura aristotlica: primero
es la accin dramtica y luego la psicologa de los personajes que la llevan adelante,
puesto que slo para ella viven y nicamente a travs de ella pueden caracterizarse.
Pero, esto ltimo ser tema desarrollado ms adelante, cuando tratemos sobre el
personaje o el tipo.
La escena de Julio y Gloria puede dejar la idea de que cada una debe integrar
siempre una accin dramtica completa. Aclaremos finalmente que esto en ltima
instancia sera de gran eficacia, y siempre que sea posible debe hacerse; pero basta
con que formen parte las escenas de uno de los integrantes de cualquiera de las
acciones esenciales al guin: o el intento, o la oposicin, o el cambio de equilibrio.
Veamos producirse la escena-accin en dos ejemplos conocidos:

FRESA Y CHOCOLATE (Paz-Gutirrez Alea-Tabo,)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Diego quiere llevarse a David para su casa.


David no quiere.
Diego le informa que posee fotos suyas y que se las devuelve si
lo acompaa. David acepta.

21

22

TOOSIE
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Michael le pide a su agente un programa especial de televisin


para, como Dorothy, hablarles a las mujeres de sus derechos.
El agente duda de la efectividad de la idea.
El agente desva la conversacin y Michael no logra su objetivo.

Algunas veces los estudiantes suelen confundirse con otro tipo de escena, no logran
hallar cul es su funcin o dnde est la accin dramtica, son las escenas llamadas
preparatorias. Mencionemos a modo de ejemplo el socorrido caso de la del balcn
en Romeo y Julieta, de William Shakespeare. Esa escena no es una contienda, ni
siquiera una discusin, ambos jvenes son del mismo bando y estn de acuerdo en
todo. Es, repetimos, una escena preparatoria. Al decir de Ferdinand Bruntire,
citado por John Howard Lawson, "esto es lo que pudiera llamarse voluntad, estn
fijando una meta y dirigindolo todo hacia ella". Los enamorados de Verona integran
el caso siguiente: intentan lograr un objetivo comn, el libre ejercicio del amor que
siente el uno por el otro. La oposicin, que ya la obra tiene anunciada a esa altura,
viene del odio de sus respectivas familias.
Veamos unos cuantos ejemplos de las acciones dramticas fundamentales (accinbase) en algunos filmes:

TOOTSIE
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Michael lucha por el amor de Julie.


El xito de Dorothy (Michael) en la telenovela, que impide decirle
a Julie que es hombre disfrazado de mujer.
Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de Julie.

FRESA Y CHOCOLATE
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Diego lucha por llevar una exposicin de esculturas a Mxico.


La institucin cultural de la que depende obstaculiza la
exposicin.
La institucin cultural expulsa a Diego del trabajo y ste decide
irse definitivamente del pas.

ROMEO Y JULIETA (Shakespeare-Zeffirelli)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Consumar la unin de la pareja enamorada.


El odio de sus respectivas familias.
Cesa el odio por la muerte de la pareja.

22

23

EL PIANO (Jane Campion).


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ada es comprometida en matrimonio con un hombre


desconocido.
Ada rechaza a su esposo y luego se siente atrada por Baines,
su seductor.
El esposo de Ada, ante la imposibilidad hacerse amar por ella, la
libera para que se vaya con Baines.

Las mencionadas hasta aqu son las acciones fundamentales (accin-base) de los
filmes aludidos, posteriormente, al estudiar las acciones subordinadas (subtramas)
de algunos de ellos, sern ofrecidas sus estructuras completas.
Pero, adelantemos lo fundamental:
Tienen las acciones subordinadas caractersticas diferentes a la accin-base? En
modo alguno; igual que la accin-base, las acciones subordinadas estn integradas
por intento, oposicin y cambio de equilibrio, slo que en algunos casos las primeras
pueden no estar diseadas con las seis partes de una estructura completa, como
veremos ms adelante.
Deca Jos Mart al respecto en una de sus crnicas teatrales recientemente
aparecidas: "Sucede en lo general que cuando no se subordinan los incidentes
(acciones subordinadas diramos hoy) a la accin principal (...), sta se ve
grandemente perjudicada".
La conjuncin o estado de dependencia de las acciones subordinadas a la accinbase, forman la Gran Ley de Oro de la estructura aristotlica, la Unidad de Accin.
Es decir, las acciones subordinadas viven nicamente para facilitar u obstaculizar el
desarrollo de la accin-base o de otra de su misma categora que, lgicamente, est
subordinada a la accin principal.
De igual manera, acopladas o emanantes de la accin-base, tiene gran efectividad el
uso de constantes mini-acciones. Relatemos dos en el comienzo de una escena:
Un hombre es citado para el recibidor de un hotel por una mujer con la cual tuvo una
relacin amorosa hace veintitrs aos. Al llegar al lugar no la ve, pero el carpetero le
informa que aguardan por l en la habitacin. Receloso llega a la puerta y le abre
una dama a quien el tiempo ha hecho casi una extraa para l. Ella, tambin
nerviosa, lo invita a pasar, pero el hombre no quiere (intento-oposicin), aclara que
se haban puesto de acuerdo para conversar en el recibidor, pero que, adems, tiene
invitados a cenar esa noche en su casa. Ella tiene que esforzarse, pero finalmente la
curiosidad masculina lo hace ceder: entra (cambio de equilibrio).
Inmediatamente se produce otra mini-accin: el estado de sobriedad masculina es
un obstculo para el propsito de la mujer.
ELLA
Aejo a la roca, como entonces?

23

24

L
No, ya no bebo.
Oposicin que vence la coquetera que a l le proporciona la certeza de una fcil
conquista.
Como se podr apreciar, el constante uso de las mini-acciones, en el lgico marco
de una subordinacin a la accin-base, imprime dinamismo a la escena y al guin en
general.

RESUMEN

La accin dramtica se compone de intento, oposicin y cambio de equilibrio.

La accin dramtica es quien proporciona al espectador sus reacciones


psicolgicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del
enfrentamiento entre el intento y oposicin, y luego la catarsis, al producirse el
cambio de equilibrio.

La escena puede integrar una accin dramtica completa o de lo contrario


siempre formar parte de uno de sus tres componentes.

La dinmica de la accin dramtica, el enfrentamiento del intento y la oposicin,


se logra mediante obstculos, complicaciones y reveses.

La accin-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes, pero


estas ltimas no deben vivir independiente de la primera.

Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompaar todo el tiempo


a la estructura de la accin-base o surgir en cualquier momento o presentarse
incompletas en sus partes.

Las acciones subordinadas pueden compartir cualquiera de sus partes con la


accin-base u otras acciones subordinadas, en igual o distinta funcin; por
ejemplo, el punto de giro de la accin-base muy bien puede ser el clmax de una
subordinada.

Las mini-acciones dramticas, pequeas acciones dentro de la escena, dan


considerable dinamismo a la trama.

4. LA LEY DEL CONFLICTO


El ser humano no ha hecho suyo ningn mecanismo de comportamiento que no sea
una emanacin de su propia naturaleza. Es conocido lo que debe el arte a los
mecanismos del lenguaje. Por lo que al tratar de explicar la dualidad contradictoria
de la accin dramtica, es oportuno revisar las conclusiones de Charles Darwin en
este sentido:

24

25

Algunos estados de nimo suscitan ciertos movimientos habituales, los


cuales ya al aparecer por vez primera forman parte de los movimientos
tiles; y comprobaremos que en un estado de nimo totalmente opuesto
surge una tendencia fuerte e involuntaria a efectuar movimientos de un
carcter completamente contrario, aunque estos ltimos no puedan sernos
tiles en lo absoluto. () Ello se debe al parecer al hecho de que todo
movimiento efectuado voluntariamente en el curso de nuestra vida, ha
exigido siempre la accin de determinados msculos; y al efectuar un
movimiento de tipo contrario, pone en marcha la serie contraria de
msculos, como por ejemplo, al levantar o bajar un peso. Puesto que la
ejecucin de movimientos contrarios bajo el efecto de impulsos opuestos se
ha convertido en habitual tanto en nosotros como en los animales inferiores,
es de suponer que, si determinados actos se asocian estrechamente a
ciertas sensaciones o sentimientos, en tal caso los actos de carcter
opuestos se realizan de manera involuntaria, debido a la asociacin
habitual, bajo el efecto de sensaciones o sentimientos contrarios.
Se refiere Darwin a la asociacin del movimiento con las sensaciones o
sentimientos, es decir, explica con el hallazgo el carcter contradictorio del ser
humano; pero limitndolo al aspecto fsico que tambin seala: cualquier persona
inmvil, acostada, parada o en pie, est en un estado de equilibrio, pero baste que
esa persona quiera lograr algn objetivo material para que tenga que alterarlo, so
pena en el peor de los casos de morir de inanicin.
Semejante hallazgo darwiniano debe sacar al ms incrdulo de toda duda: ninguna
mente calenturienta o genial concibi el mecanismo de la accin dramtica, sino que
es el resultado del comportamiento humano, de sus modos naturales de
sobrevivencia. No por gusto un tiempo despus la psicologa apoyaba la
observacin, dice Liev Semionovich Vigotski:
La ley, notable, descubierta por Darwin, posee una indudable aplicacin en
el arte, y seguramente ya no constituir para nosotros un enigma el hecho
de que la tragedia (pudo haber dicho la accin dramtica, puesto que cinco
de los seis gneros existentes actan con el procedimiento), que suscita
simultneamente efectos de carcter opuestos, acta, al parecer, de
acuerdo al principio de anttesis.
He aqu entonces que entra a describir el movimiento Federico Hegel como el
resultado de la alteracin del equilibrio y la creacin de un nuevo balance de fuerzas.
"La contradiccin, dice el propio filsofo, es la fuerza que mueve las cosas". Su
mtodo concibe la lgica como una serie de movimientos en forma de:
TESIS VS. ANTITESIS = SINTESIS
Tesis:
Anttesis:
Sntesis:

Tendencia natural o estado de equilibrio.


Tendencia opuesta, perturbacin del equilibrio.
Proposicin unificadora, nuevo estado de equilibrio.

25

26

Cincuenta aos antes que Hegel, el propio Ephraim Lessing, renovador de lo que,
como ya dijimos, hoy por l se conoce como dramaturgia, se haba expresado en el
mismo sentido al afirmar que "todo en la naturaleza est relacionado, entrelazado,
todo cambia con todo, todo se funde en todo".
En el principio trgico de Hegel la accin es llevada hacia delante por el equilibrio
inestable entre la voluntad del hombre y su medio (las dems voluntades de los
hombres, las fuerzas sociales o las de la naturaleza).

RESUMEN

La accin y la unidad son orgnicas.

La contradiccin que expresa la accin dramtica emana de un proceso natural


en el ser humano.

Las acciones son un complejo movimiento en el cual la voluntad individual y la


voluntad social o natural estn creando continuamente un nuevo balance de
fuerzas; esto a la vez reacciona y modifica la voluntad individual.

Segn la dialctica de la lgica hegeliana, el arte y la literatura dramtica


monologuista, funcionan tambin para el espectador de la siguiente manera:
VIDA VS OBRA = CATARSIS
Pero, ojo: como estos conceptos no tratan de camuflar el viejo esquema determinista
del significante-significado, sino de exponer las tcnicas existentes en la literatura
dramtica, es bueno alertar con el autor de ambos entrecomillados, Roland Barthes:
"... anttesis o paradoja, toda oposicin pertenece a un mundo deliberadamente
construido: un dios vigila detrs del suceso". Enteramente cierto.
Asimismo, la funcin didctica que perseguimos se mueve en un racionalismo a
veces antropolgico indagando por lo natural de la cultura, lo que de
ninguna manera debe confundirse con la lgica del arte. Racionalmente se busca
unidad y organizacin en el guin desde fuera; pero no es siempre el racionalismo la
explicacin del arte ni rasgos de irracionalidad producen obras irracionales, de otra
forma no hallara su sitio y sentido la imagen potica. El objetivo es tratar de explicar
el origen y funcionamiento de los mecanismos del ser humano en su relacin con el
arte por un lado, y por otro, los propiamente de la tcnica de este ltimo.
Tocante a la composicin en la literatura dramtica, luego veremos que la accin, tal
y como la explica Hegel en su lgica dialctica, no es el nico recurso.

4.1. LOS BANDOS EN PUGNA


La contradiccin entre tesis y anttesis, que posteriormente se resolver en una
sntesis, es para la tcnica de la literatura dramtica de factura aristotlica el proceso
26

CLIMAX
CATARSIS
CAMBIO DE EQUILIBRIO
SINTESIS: PREMISA

27

C
O
N
F
L
I
C
T
BANDO I

PRESA CODICIADA
CAMBIO DE
O CRITERIO
INCGNITA

BANDO II
ANTTESIS

TESIS

que se lleva a cabo entre la intencin, la oposicin y el cambio de equilibrio: la


accin dramtica; slo que mediante un bando en pugna con otro, cuyo rasgo
esencial se manifiesta finalmente en la hegemona de uno de ellos y, por tanto, en un
cambio de equilibrio significante, que exprese la premisa o el contenido. El objetivo
de esta pugna habr de ser por el logro de una presa codiciada, por un cambio de
criterio o por evacuar una incgnita.
Obsrvese el grfico de lo antes dicho:

Segn la tabla clsica el conflicto que expresa la accin dramtica, es decir, la


pugna entre los bandos, siempre va a producirse entre:
27

28

Persona contra otra persona.


Individuo contra grupo o viceversa
Persona o grupo contra fuerzas sociales.
Persona o grupo contra fuerzas naturales.

A pesar de los aos transcurridos desde su estreno sigue siendo til el ejemplo del
filme norteamericano Doce hombre en pugna, guin de Reginald Rose y direccin de
Sidney Lumet, para mostrar el funcionamiento de los bandos en pugna.
Evidentemente la de la pelcula no es una frmula valedera para la infinita
posibilidad de situaciones, pero ofrece la peculiaridad de un modelo casi aritmtico
de suma y resta.
La accin dramtica principal, su accin-base, la estructura, muestra la deliberacin
de un tribunal donde se juzga a un joven por asesinato. Se definen los bandos
cuando uno de los doce hombres manifiesta tener dudas sobre la culpabilidad del
acusado. Y es ah que el bando "uno" queda integrado por ese personaje y el bando
dos por los once miembros restantes del jurado. Continan las discusiones y, uno a
uno cada vez que lo someten a votacin lo que define las acciones subordinadas a
partir de las situaciones individuales, se van desgajando del bando dos e
integrndose al primero. Al final la correlacin de fuerzas se ha invertido y el joven
es declarado inocente.
En otros ejemplos el procedimiento de la accin dramtica a travs de los bandos en
pugna no es cuantitativo, pero siempre se va a producir paulatina o abruptamente
por medio de la final hegemona de un bando sobre el otro. De aqu que haya dos
trminos con un sentido definitorio en cuanto a la tcnica de la composicin
dramatrgica aristotlica (accin dramtica pura y evidente): voluntad y meta.
Aunque a veces el suspenso se sustenta en la tcnica de ocultar el detonante o del
objetivo, no hay aspecto que el espectador rechace ms que el no saber por qu
luchan los personajes. Es decir, el no saber cul es su meta, cul es su razn de ser
dentro de la trama. De aqu que sea fcil demostrar que un personaje cuya
capacidad mental est atrofiada hasta el extremo de no poder tomar decisiones, de
no ejercer su voluntad consciente, no liderar el bando en pugna que lleve la
intencin.
Resulta til entonces analizar la solucin que le dieron a este caso en los guiones de
las pelculas estadounidenses Despertares (Awakening), de Mike Newell, y El
Autista (Rain Man), de Barry Levinson:
Si se sigue a la vieja escuela dramatrgica que defina al protagonista por ser el gua
o lder de la accin-base, en ambas pelculas, a pesar de la estelaridad de los
actores que interpretaron a los enfermos, no fueron ellos sus protagonistas. Al

28

29

ponerle atencin a los bandos en pugna en cualquiera de los dos ejemplos se puede
obtener el siguiente resultado:
En El autista el bando uno lo ocupa el hermano del enfermo, que es quien lucha por
sacarlo de la Institucin mdica contra la oposicin, por razones legales o de
beneficio econmico, del director o bando dos. El enfermo no es otra cosa que la
presa codiciada.
En Despertares sucede lo mismo: el enfermo como presa codiciada, el mdico como
bando uno y el hospital como bando dos. El conflicto queda establecido entre el
galeno que tiene fe en poder sacar al paciente de su estado vegetal y, a modo de
oposicin, la desidia de las autoridades de la Institucin por el caso clnico.
Por otra parte la accin dramtica que conduce los bandos en pugna requiere de
caracteres fuertes, toda vez que los personajes dbiles han de ser lo
suficientemente fuertes como para llevar su debilidad hasta las ltimas
consecuencias, de lo contrario no habra un conflicto con un personaje dbil que
rebasara la primera escena.
El orden de los bandos en pugna tampoco los caracteriza. Se puede encontrar al
protagonista en el bando dos y hallar en l la idea ms avanzada o viceversa. Pero
es aqu donde queda en entredicho la definicin de protagonista de la vieja escuela
dramatrgica:
En Doa Rosita la soltera, de Federico Garca Lorca, por ejemplo, se presenta
ciertamente al personaje central, doa Rosita, en el bando uno, pero desde el punto
de vista de la accin dramtica es el ms esttico. El bando dos, la sociedad, intenta
hacerla olvidar al amado primo, toda vez que cada da que transcurre es ms
evidente que no regresar de las Amrica, pero ella se opone y empea en
esperarlo. Esto es exacto si no se llega a la conclusin, totalmente subjetiva, de que
la joven abandonada es la presa codiciada; de modo que haya quien vea que el
primo ausente acta como el bando enfrentado a la sociedad a travs de la tozudez
emotiva de la enamorada. La tcnica es objetiva, concreta, no admite esas
transferencias, pero en estas dos variantes queda estudiado como un
cuestionamiento a la vieja escuela dramatrgica, porque el protagonismo no hay
quien pueda regaterselo a la divina solterona.
Las objeciones al tpico de los bandos en pugna vienen por el esquema, pero tal
apreciacin no lo invalida, puesto que con mayor o menor fuerza, de modo sutil o
evidente, bandos en pugna siempre habr. Es un problema de graduacin que
define el gnero para el que se est trabajando y que se analizar ms adelante; as
como la relacin de dependencia entre el protagonista con la estructura y el gnero
que da la tnica.
Se puede concluir amplindole irrespetuosamente la plana a John Howard Lawson:
La ndole esencial de este arte (entindase estructura monologuista) es el conflicto
social en el que la voluntad consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos
en el caso de lucha contra la naturaleza, ejercida esa voluntad para realizar

29

30

objetivos especficos y comprensibles (cambio de criterio, presa codiciada o evacuar


una incgnita), es suficientemente fuerte como para llevar la lucha a un clmax
unificador, o lo que es lo mismo, al efecto psicolgico de la catarsis, al cambio de
equilibrio como prueba de fuerza o inteligencia, y a la sntesis de un concepto
existencial: premisa o sper objetivo.
Ante esta disyuntiva quedan sin argumentos los ingenuos sensualistas que llaman
"trgicos" a los autores que aspiran a un mayor rigor dentro del marco del
monologuismo. Basta con haberles demostrado que una estructura aristotlica se
nutre de un doble conflicto, el de forma-contenido y el de la historia que cuenta, por
lo que slo vive en la lidia, en el combate. Quede, a modo de confirmacin, la
reflexin de Dennis Rougemont:
El amor feliz, no es un amor dramtico. (...) Slo puede existir obra de amor
mortal, es decir, de amor amenazado por la vida misma.

RESUMEN

Los bandos pugnan por una presa codiciada, por un cambio de criterio o por
evacuar una incgnita.
El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace que
se cumpla la premisa.
No hay accin dramtica sin voluntad y sin meta.
La meta puede estar oculta para el pblico, pero no para el personaje o tipo.
En la estructura aristotlica los personajes dbiles han de ser fuertes en su
debilidad.
El orden de los bandos carece de importancia.
Sin cambio de equilibrio no habra accin dramtica, es su tercer componente.

5. LAS ESTRUCTURAS DRAMTICAS


Con slo estructurar bien no se garantiza la perfeccin de la obra, tal vez con ello
apenas si se sobrepase el nivel de una cadena de sucesos bien organizada, pero
fra, donde nicamente sobresalga la tcnica como en muchos thrillers o filmes
comerciales y no un guin inspirado que entre sus funciones est, precisamente, la
de ocultar esa estructura. Todo eso es cierto, pero un guin no es perfecto si no est
bien estructurado.
Es la conciencia de los hechos empricos la que ha establecido, por mimesis, el
orden lgico o no de los sucesos con los que se estructura; en cambio, el
subconsciente, interpretado como potencialidad creativa, es quien hace correr, o
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emanar de ella, la poesa, que se ha de traducir tambin en forma, pero menos


tangible. Se habla de la capacidad de seleccin, del diseo psicolgico de los
personajes, del empaque o factura, de la atmsfera, de soluciones especficas..., en
fin, del sello creativo, del estilo. De modo que se puede afirmar que el consciente
hace suya una tcnica de estructuracin para facilitar que a travs de ella el
subconsciente o la sensibilidad haga correr la poesa.
Segn Theodoro W. ADORNO, la importancia de las estructuras al igual que se ver
en relacin con los gneros, estriba en que al convertirse en leyes convencionales
de las obras, fortalecen su interior y la cierran a la imitacin de lo puramente
emprico, cotidiano. De esta manera el arte logra su peculiaridad y su autonoma.
Es creacin de la realidad o con la realidad, pero no la realidad misma. Un pedazo
de vida que se filme o se grabe revelara un caos, miles de sugerencias dispersaran
la atencin del espectador, y finalmente nada... o casi nada como enunciado, como
propuesta. El creador monologuista necesita representar ese caos, pero bajo el
dominio formal de un orden, de un patrn.
Ese es el papel de las estructuras en sentido general, que no han sido creadas por
mentes geniales, sino que fueron cimentndose por imitacin o mimetismo del
propio arte ante la manera en que el ser humano se proyecta en la vida o como, por
otra parte, los creadores han querido alterar el proceso para, contradictoriamente,
profundizar ms en l.
Obsrvese a cualquier persona actuar y se comprobar que asume una de estas
dos posiciones, o una mezcla de ambas:

Actitud activa:

a) reclama
b) suplica SITUACIN DRAMTICA
c) agrede

Actitud pasiva: informa

SITUACIN NARRATIVA

A la actitud activa responde la estructura aristotlica o clsica, tambin llamada de


suspenso o de Mlis. Y a la situacin pasiva, la estructura de progresin
acumulativa, de los Lumiere o documental, como indistintamente se le ha llamado a
ambas.
Aunque los dos fenmenos tienen puntos de contactos, cuando se menciona la
palabra narrativa no se est haciendo referencia al cuento o la novela, sino a un
fenmeno narrativo-dramtico, por el hecho de ser fundamentalmente expositivo.
Tampoco el que suela llamrsele "documental" remite a la modalidad flmica que
asume ese trmino. Es dramtico, pero adquiere las caractersticas formales de
composicin de esa especialidad.
Existe una tercera, llamada estructura de carnaval o menipea, de la cual nos
ocuparemos a su debido tiempo.

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6. ESTRUCTURA CLSICA O ARISTOTLICA


En una oportunidad se le escuch decir a un conferencista que existen conflictos
tnicos que no se pueden expresar a travs de los cnones de la cultura occidental.
Se refera especficamente a la estructura clsica o aristotlica.
Aunque reconozcamos las insuficiencias de nuestro modo dual de pensamiento, no
hay que exagerar. La dramaturgia cuenta con las posibilidades estructurales para
cualquier objetivo que el guionista se plantee; por lo que no hay que ser abanderado
de estructura alguna; eso sera una actitud poco profesional y nada inteligente. Las
tres que existen son instrumentos del tema que se pretenda desarrollar y la actitud
que el guionista asuma ante la vida y su arte. De modo que las historias y los
propsitos que se persiguen con ellas nacen para ser expuestas a travs de una
estructura especfica y en un gnero determinado. Lo que no desmiente que las
estructuras monologuistas sean manipuladoras, toda vez que son significantes,
sustentadoras de un pensamiento occidental. Pero, vamos a comprobar que tambin
occidente, gracias a Scrates, y a Platn que nos lo cont (realmente este ltimo un
clsico poco dado a la ficcin: recuerden que nos sac de su Repblica ideal),
ofrece una posibilidad nada aristotlica.
Lo que se puede deducir de aquel criterio anti-aristotlico del conferencista es el
prejuicio que errneamente se ha hecho surgir del uso que el teatro y el cine
comercial le han dado al diseo estructural de marras. Porque se hablaba de forma
en sentido peyorativo, como si el arte pudiera prescindir de ella.
Hollywood, en su empeo de no arriesgar un centavo, de vender su producto por
sobre cualquier otro inters, opta casi invariablemente por la efectividad de la
descripcin del terico griego, es verdad. Muchas veces formula sobre l de modo
ordinario y provoca actitudes adversas en personas poco adiestradas, como el caso
del conferencista aludido. Pero la frmula de Hollywood, o del cine comercial todo,
tiene mucho ms que ver con el sistema de estrellas y con una determinada
gramtica fotogrfica que con Aristteles. Es una fuerte tendencia a ofrecernos
historias complacientes que lindan ms con la mercanca de buen acabado que con
el arte. Es la influencia de la filosofa del pragmatismo llevada al campo de la cultura
que ve con malos ojos a filmes como Las amistades peligrosas, de Stephen Frears,
por contar con un protagonista antiptico, sin tener en cuenta que por ese camino
tan excluyente no hubiesen encontrado un espacio en la literatura universal ttulos
como El rey Lear, de Shakespeare o Crimen y castigo de Fiodor Dostoievki. Y nada
de lo sealado se produce porque usen la estructura clsica. Habra que guiar las
miradas hacia las estructuras shakesperianas, por seguir slo con el magno ejemplo,
o hacia las grandes pelculas hollywoodenses incluidas puesto que no es
monoltico, no formuladas, como dijo el conferencista, sino estructuradas, para ver
que se sostienen sobre la sencillez de esa misma forma. Llegara entonces a la
conclusin de que su censura fue poco aguda, que no se trataba en aquel caso de la

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estructura al uso, sino de los criterios estticos asumidos o de la poca profundidad y


escaso rigor con que se abord la propuesta humana.
Y tampoco la estructura clsica surgi de la nada ni un conflicto en otra cultura es
esencialmente distinto. Veamos si no es as:
En el libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, Fernando Ortiz
reproduce una interesante danza pantommica de los pigmeos centroafricanos:

DANZA DE LA MIEL
Todo hace suponer que el pequeo mimo entra en medio de su danza figurando el
hambre y la bsqueda de algo para calmarla, hasta que haya una colmena --puesto
que de alguna manera debe presentarse al pblico.
Comienzan los preparativos minuciosos para catarla: enciende fuego, alumbra una
antorcha, se pone una calabaza a la espalda y, con el cuchillo entre los dientes,
parte para el rico depsito de miel. Escala el peasco, sube, salta, resbala, cae, se
levanta, vuelve a deslizarse, al fin llega. Con la antorcha ahuma la colmena, con el
cuchillo la abre y con la lengua prueba la dulce linfa. Qu sabrosa! Todos los
espectadores ren al ver sus graciosas muecas de goloso, pero de repente una
contraccin espantosa. Una abeja lo ha picado. Y luego otra y otra ms, diez, cien,
todo el enjambre, y el danzante simula que se defiende de los terribles animalitos
con una risa cmica irresistible. Una abeja le pica la barba, otra entre los cabellos,
otra, ms atrevida, punzante y dolorosa, sin reparo, ha penetrado entre los pliegues
de su tenue taparrabos y ha clavado su aguijn en... "Cmo decirlo?", se pregunta
el padre Trilles (Ortiz citaba). El bailarn nada oye y se agita como si todo el
enjambre lo estuviera picando entre los muslos. No son pocos los espectadores que
se revuelven de la risa. (...) Ese negrito es de una comicidad extraordinaria.
Y finalmente comenta Ortiz: "Esas danzas y esas pantomimas de los pigmeos
africanos, pueden calificarse como arte dramtico, como las llam J. Bernard".
Veamos cmo se llev a cabo la estructuracin de esta pequea pantomima:
Bandos en pugna:

Mimo vs. Naturaleza.

Detonante:

El hambre del pequeo mimo.

Estructura:
Exposicin:
Punto de giro:

El pequeo mimo hambriento entra buscando qu comer.


El pequeo mimo halla la colmena en lo alto.

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Desarrollo:

El pequeo mimo lucha por alcanzar la colmena.

Pre-clmax:

El pequeo mimo logra hacerse de la colmena y la abre y


Disfruta.

Clmax:
Desenlace:

El pequeo mimo es picado por el enjambre de abejas.


No lo relata la reproduccin de F. Ortiz.

No se podr decir que es la visin de occidentales, pues lo que cuenta aqu no es lo


que se relata, sino el orden en que fueron ejecutados los sucesos que se narran.
Queda demostrado que tambin los africanos componen o pueden componer
aristotlicamente su arte dramtico. Y esto es as porque en el caso sealado el
hallazgo peripattico, la accin dramtica, el conflicto, no se limita a una regin del
planeta o a cultura alguna, sino que es algo esencial, intrnseco al hombre
ecumnico, universal, a su entendimiento, a la forma en que vio y ve desarrollarse la
vida a su alrededor y, por tanto, as tambin la representa. No es gratuito entonces
que, por su sencilla linealidad, sea esta la estructura que cuente con el favor
generalizado de los no iniciados en el goce de algo ms que no sea la ancdota.
El caso es que si se le dedicara un espacio estadstico al tema sin que esto
equivalga a una absurda toma de partido por alguna de ellas, arrojara que los
autores en occidente, histricamente, han estructurado sus obras en la siguiente
proporcin:
Estructura aristotlica (monologuista)

95%

Estructura de progresin acumulativa (monologuista) 4%


Estructura de carnaval o "menipea" (dialoguista)

1%

Comencemos pues el abordaje de la estructura aristotlica o clsica en cuestin:


Del pasado griego llegaron los trminos o el sentido de las palabras peripetia,
prodos, stsimon, anagnrisis, pomp, agn, teofana, katarsis, y algunos ms;
todos ellos como partes de la estructura interna o externa, estilos o funciones
dramticas. Si bien algunos ya slo evidencian que fueron componentes del rito
totmico que, pasando por el culto clnico de iniciacin, la sociedad secreta, el
thasos dionisiaco y el ditirambo, dieron origen a la tragedia, y otros con los cuales
Aristteles generaliz de manera algo absoluta, no dejan de constituir aportes
valiossimos que allanaron el camino para las precisiones contemporneas. Vale la
pena ver entonces en qu se ha convertido aquel primer y sencillo diseo estructural
que hall el helnico en el teatro que lo antecedi.
Dijo as:

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... y digamos ahora cual debe ser la ordenacin de los sucesos; que es lo primero y
ms primordial de la tragedia. Sentemos antes que la tragedia era remedo de accin
completa y total de cierto grandor, porque tambin se halla todo sin grandor. Todo es
lo que tiene principio, medio y fin.
Diseo natural presente ya en la ceremonia de iniciacin tribal como la pomp (la
salida o principio), el agn (la prueba, concurso o medio), y el kmos (el regreso
triunfal o final).
Hall tambin partes funcionales de ese diseo: la peripecia (el punto de giro actual),
la anagnrisis (de irregular presencia incluso en la tragedia griega donde siempre
pens encontrarla), y el cambio de fortuna (o de equilibrio), fueron hallazgos y
definiciones suyas. Luego se explicar en qu consisten.

6.1 GRFICO DE LA ESTRUCTURA ARISTOTLICA


Siegfried Kracauer, en su libro Teora del filme, grafica sobre el diseo aristotlico de
la siguiente manera:

Finn
Medio
Principio

01

Aunque los trminos cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son
invariables:
01. Punto de arranque.
1. Exposicin.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clmax.
5. Clmax.
6. Desenlace.

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6.2 OBJETIVOS Y FUNCIONES DE CADA UNA DE LAS


PARTES DE LA ESTRUCTURA ARISTOTLICA
Un primer acercamiento con los objetivos y el funcionamiento de las partes de la
estructura clsica o aristotlica dara la siguiente informacin:
01. Punto de arranque: Ubica la poca, el gnero, el lugar, presenta personajes
principales en sus caractersticas esenciales y expresa la ndole del conflicto. Al
mismo tiempo, puede proporcionar el detonante de la historia o lo que da pie a
que se narre la misma.
1. Exposicin: Potencializa el futuro conflicto al disear los bandos en pugna y, si
an no se ha producido, tiene lugar el detonante del relato.
2. Punto de giro: Complica la historia al enfrentar por primera vez a los bandos en
pugna.
3. Desarrollo: Lucha de los bandos; ensayo de todas las posibilidades de sus
fuerzas fsicas o de inteligencia.
4. Pre-clmax: Organiza a los contendientes y remite hacia el clmax el conflicto, es
decir, lo hace inevitable.
5. Clmax: Enfrentamiento final de los bandos en pugna. Hace cumplir la premisa.
6. Desenlace: Instaura un nuevo orden al quedar vencido uno de los dos bandos;
ata posibles cabos sueltos.
Los redactores de Esttica del cine, J. Aumont, A. Bergara, M. Marie y M. Vernet, sin
llegar a relacionar esta estructura de una pelcula con el hallazgo del terico de El
Arte Potica, parecen tener igual reparo que nosotros en llamarle frmula, y la
definen como una especie de ritual:
...debe conducir al espectador al develamiento de una verdad o de la solucin, a
travs de cierto nmero de etapas obligadas, de vueltas necesarias. Una parte de
los cdigos narrativos tiende a regular este avance ralentizado (lento, obstaculizado)
hacia la solucin y el final de la historia.
Y ms adelante abundan:
El filme de ficcin, como el mito o el cuento popular, se apoya en una estructura
bsica cuyo nmero de elementos est acabado y cuyas combinaciones son
limitadas.

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El libro citado, independientemente de sus virtudes y especificidad cinematogrficas,


sustenta el cdigo dramatrgico de la intriga de predestinacin y la frase
hermenutica de Roland Barthes. Es decir, le atribuye a la primera la funcin de
orientar a la historia, fijando de algn modo la programacin, y la de dejar
sobreentendido que al final conoceremos las razones, y el mal ser reparado; y a la
segunda la define como "una secuencia de etapas de relevo que nos conduce de la
puesta en punta del enigma a su resolucin a travs de suspensos, falsas pistas,
tramas, revelaciones, vueltas y omisiones".
Los autores tambin conciben la intriga de predestinacin y la frase hermenutica
como dos programas y a cada uno como el anti-programa del otro.
Si bien la amalgama de conceptos que encierra "suspenso", "falsas pistas", "trama",
"revelaciones", "vueltas", y "omisiones", ms que conducir al lector del libro citado al
esclarecimiento del proceso se lo oscurece al ligarlo todo..., la idea de los programas
contrapuestos es feliz, se acerca a la preferencia de este Libro por el intento y la
oposicin; pero, por otro lado cae en especulaciones y determinismos en lo que para
nosotros sera el resultado lgico puesto que busca el suspenso en funcin de la
catarsis de un cambio de equilibrio, lo que no siempre equivale a que tenga que
arrojar como resultado un final previsible. Habr una solucin, pero si est bien
concebida, tal vez no sea la que el espectador espere.
El determinismo que se sugiere no es el resultado absoluto de la estructura, sino del
mayor o menor grado de realismo del gnero para el que se est trabajando. Son
muchos los ejemplos de tragedias clsicas o contemporneas cuyos finales no son
previsibles en sentido general y fueron confeccionados con la misma estructura.
Contribuyen an ms a la confusin los cdigos del sistema de estrellas, como ya se
ha dicho: se ha acostumbrado al espectador a que si el protagonista es un astro de
la pantalla, y por lo regular lo es, ese no va a morir o al menos su causa saldr
vencedora.
Por otra parte "el mal ser reparado" cuando la premisa al uso es evidente y el
tratamiento tiene la ligereza de una comedia, de una tragicomedia o un melodrama,
pero no sucede lo mismo con la tragedia, no obstante trabajar con igual estructura.
No sucede lo mismo tampoco cuando el propsito implcito que se persigue es
destacar una situacin a travs del ejemplo negativo, de modo que resulte el final
que nadie espera.
Desde luego que se est aludiendo, negando, un determinismo pormenorizado
alguna solucin habr, puesto que ya ha quedado reconocido que se trata de una
estructura conminatoria y significante. Lo que sucede es que no se han hecho
distinciones de mayor o menor rigor, gnero realista o gnero no realista, etctera.
Se han metido en el mismo bolso al Luis Buuel aristotlico de Viridiana con Rambo,
al filme argentino Historia oficial, de Goldenberg-Puenzo con Alliens, o al Alberto
Lamata de Jeric, con Los indomables. Cabra elevar el nivel de anlisis a la altura
de un Nietzsche, cuando en El nacimiento de la tragedia, asever: (El) poeta,
primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que
el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdicin: la alegra
genuinamente helnica por esta desatadura dialctica es tan grande, que sobre la

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obra entera se extiende por este motivo un soplo de jovialidad superior que quita por
todas partes sus pas a los horrendos presupuestos de aquel proceso.
En fin que aunque el enunciado de intriga de predestinacin muestra brillantez, todo
lo expuesto revela lmites e insuficiencias para describirnos la dinmica del proceso
dialctico interno de la estructura aristotlica, como ya se tiene hecho en sta y en
anteriores reflexiones, a travs de los componentes de la accin dramtica, la ley del
conflicto que la sustenta, y los bandos en pugna; y no de "algn modo", sino con
toda la objetividad del caso. No obstante, seguiremos profundizar, incluso con el
anlisis de ejemplos, cmo funcionan y cules son los objetivos de cada una de las
partes de la estructura aristotlica.

RESUMEN
Es recomendable que antes de empezar a escribir se disee la estructura de la
accin-base. Que se tenga claro que:

El punto de arranque ubica.


La exposicin potencializa.
El punto de giro complica.
El desarrollo ensaya las fuerzas.
El pre-clmax organiza y re potencializa.
El clmax enfrenta y decide.
El desenlace resuelve.
El detonante, el acontecimiento o propsito que echa la historia hacia delante,
puede surgir en cualquier instante de la exposicin, incluyendo al punto de
arranque puesto que tambin es expositivo.
En algunos casos la ocultacin del detonante y su lucha por saberlo, son quienes
disean la estructura, es decir, crea y sostiene el suspenso.
El ordenamiento de los elementos de ubicacin no determina la perfeccin en
una obertura.

6.3 ANLISIS DE LAS ETAPAS OBLIGADAS DEL


PROCESO DE COMPOSICIN ARISTOTLICO
PUNTO DE ARRANQUE
Funciones y objetivos:
Un buen guionista requiere de una obertura en cualquier estructura con la que
trabaje. Juan Jacobo Rousseau en su Diccionario de la msica subrayaba de modo
prctico su utilidad:

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Un numeroso auditorio siempre hace mucho ruido, y para obligarlo al silencio hace
falta una parte introductoria que llame su atencin.
Al igual que el compositor musical, el guionista debe tener en cuenta que el
espectador cuando entra a una sala de cine, de teatro o se sienta ante un
telerreceptor lleva al lugar un determinado estado de nimo, tal vez totalmente ajeno
a la intencin del espectculo que se le va a ofrecer, y es necesario borrrselo
atrayndolo, seducindolo, subyugndolo, para que se entregue y asimile lo que se
le va a contar.
Aunque los thrillers nos vienen acostumbrando a los comienzos vertiginosos tempo
staccato, como musicalmente se le denomina a este ritmo, hasta para ellos todo
aconseja una introduccin plstica, visual, para el posterior desarrollo de la accin, o
sea, una imagen que le sirva de ubicacin al espectador, que le diga: "Esta historia
que usted va a ver, sucede en esta ciudad, en este ambiente, en esta poca".
Las primeras imgenes, quizs desde los mismos crditos, lo van situando. Las
edificaciones, las modas, los vehculos, esos son los elementos que se tendrn que
utilizar para el logro de ese fin.
El ritmo de la edicin de las imgenes, la msica y cualquier elemento sonoro, le
evidenciar el tono de nuestra historia, es decir, el gnero a travs del cual ser
abordada.
Otro objetivo de esta primera parte de la estructura aristotlica es mostrarle tambin
la ndole del conflicto, lo que hace que sea como va a ser, el tema, el asunto que va
a tratar el relato, pero an sin dramatizar, preferentemente con las dos imgenes
contradictorias que van a caracterizar los bandos en pugna de la trama, a la accin
dramtica.
Hagamos hincapi en el punto de arranque, pues el comienzo torpe de un guin
pone en juego su futura unidad, y con ello la perfeccin. As de importante es
reflexionar sobre sus requerimientos antes de escribir una letra en el papel o en
blanco, como decamos antao.
Reproduzcamos, por lo til que puede resultar, el punto de arranque del guin de los
uno de nuestros talleres:

PLAY OFF
1. EXT. DA. CALLE DE "EL CERRO". CUADRA. PORTAL. CASA DE ZOILA.
(CRDITOS).
SONIDO: LLUEVE. HA VENIDO LLOVIENDO
DESDE HACE MUCHO TIEMPO. SE ESCUCHA,
ADEMS,
EL
ROTOR
DE
UN
VIEJO

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VENTILADOR DE METAL Y EL TIC TAC DEL


RELOJ DEL COMEDOR.
POCO A POCO NOS VAMOS ACERCANDO, A TRAVS DE LA LLUVIA, AL
PORTAL DE ALTAS COLUMNAS DE LA CASA DE ZOILA, COMO EN BUSCA DEL
SONIDO METLICO Y DEL RELOJ.
2. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
PEQUEO VITRAL DE LA PARTE SUPERIOR DE UNA VENTANA. GOTAS DE
LLUVIA GOLPEAN SOBRE EL CRISTAL POR DONDE TAMBIN CHORREA EL
AGUA.
AUMENTA EL SONIDO DEL VIEJO VENTILADOR Y EL DEL RELOJ DEL
COMEDOR, PERO BAJA EL DE LA LLUVIA.
UN VIEJO SILLN QUE SE MECE SUAVEMENTE POR EL AIRE DEL
VENTILADOR FUERA DE CUADRO.
LA LUZ QUE PENETRA POR EL CRISTAL DE LA VENTANA LO COLOREA TODO.
SONIDO: SE EMPIEZAN A ESCUCHAR TAMBIEN,
COMO EVIDENCIA SUPERIOR DE LO ESTTICO
DEL AMBIENTE, LAS VOCES LEJANAS DE
NIOS QUE PASAN JUGANDO BAJO EL
AGUACERO.
BATE DE ALUMINIO PARTIDO MONTADO EN LA PARED A MODO DE TROFEO.
DIPLOMAS Y MEDALLAS DE ENRIQUE FUENTES LPEZ. DEBE APRECIARSE
QUE EL DIPLOMA MS GRANDE LLEVA SU NOMBRE Y QUE FUE OTORGADO
EN EL AO 1999 POR SUS MRITOS DEPORTIVOS.
3. EXT. DA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". TERRENO. GRADAS.
(CRDITOS).
SONIDO: SE SIGUE ESCUCHANDO EL RUIDO
DEL ROTOR DEL VENTILADOR, LA LLUVIA Y EL
TIC TAC DEL RELOJ. ES DECIR, CONTINUA EL
MISMO SONIDO AMBIENTE DE LAS ESCENAS
UNO Y DOS.
CON LUZ IMPRESIONISTA QUE DE ALGO DE IRREALIDAD O EVOCACIN, SE
PREPARA EL "CATCHER" PARA RECIBIR LA PELOTA. EL "UMPIRE" A LA
EXPECTATIVA. SE DESLIZA ENRIQUE EN EL "HOME", AL TIEMPO QUE EL
"CATCHER" RECIBE LA PELOTA Y EL "UMPIRE" DECRETA "SAFE". ENRIQUE
SALTA VOLVINDOSE HACIA CMARA, PERO SIN EUFORIA, COMO QUIEN
SABE QUE NO PODA SER OTRO EL RESULTADO DE SU JUGADA.
4. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.

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41

LA PGINA PLSTICA DE UN LBUM DE FOTOS ABIERTO. DENTRO DEL


PLSTICO APARECE UN RECORTE DEL DIARIO QUE PUBLICO LA FOTO DEL
FINAL DE LA ESCENA ANTERIOR (3).
SONIDO: UN AUTOMVIL QUE PASA POR LA
CALLE MOJADA.
PIEZA DE ARTESANA MEXICANA CON LA CABEZA DE LA SERPIENTE
EMPLUMADA CERCA DE UN TROFEO DEPORTIVO.
EL LIBRO A MEDIO ABRIR DE UNA NOVELA POLICIACA SOBRE EL SOF,
JUNTO A UN GATO CMODAMENTE ECHADO ENCIMA DE UN COJN
POLICROMO CON MOTIVOS AZTECAS.
VITRINA. DETRAES DEL CRISTAL, UNA GORRA DE PELOTERO DEL EQUIPO
"CUBA" SOBRE UN UNIFORME ROJO.
5. INT. DA. ESTADIO EXTRANJERO. BAO. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
GRUPO DE ATLETAS DUCHNDOSE.
UN MEXICANO DEL EQUIPO "LOS SULTANES DE MONTERREY" ENTRA Y
LLEGA JUNTO A ENRIQUE. AMBOS, SONREIDOS, POSAN PARA UNA
FOTOGRAFA, TODO CON LUZ IMPRESIONISTA, REPRODUCIENDO UNA
EVOCACIN.
6. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
POR PRIMERA VEZ APARECE LA MANO DE ENRIQUE CON LA FOTO DE LA
ANTERIOR ESCENA, LA DEL BAO. LA INTRODUCE FINALMENTE EN EL
PLSTICO DEL LBUM. LA ESCENA ESTA RECORRIDA POR EL HUMO DE UN
CIGARRO. ENRIQUE LLEVA SU MANO HACIA EL CENICERO ADOSADO DE LA
LAMPARA DE PIE, PERO NO LLEGA A TOMAR EL CIGARRO QUE EN EL
AHUMA.
EN LA PARED, TRES GALLARDETES DE FORMA TRIANGULAR: "CUBA",
"INDUSTRIALES" Y "SULTANES DE MONTERREY".
7. INT. NOCHE. AEROPUERTO "JOSE MART". ADUANA. SALN DE
EQUIPAJE. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
ANDRESITO, NIO, EN BRAZOS DE SU MADRE (LA EX ESPOSA DE ENRIQUE),
SONRE Y SEALA HACIA SU PADRE DEL OTRO LADO DEL CRISTAL. ANDRS,
EL PADRE DE ENRIQUE, TAMBIN SONRE JUNTO A SU NUERA Y MIRA HACIA
DONDE SEALA EL NIO.
ENRIQUE CHEQUEA EL EQUIPAJE Y SALUDA FELIZ Y CON EL BRAZO EN ALTO
A LA FAMILIA. LA FUNCIONARIA DE ADUANA SIENTE ORGULLO DE
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ATENDERLO. OTROS MIEMBROS DEL EQUIPO "CUBA" CHEQUEAN Y


SALUDAN TAMBIN. TODA ESTA ESCENA CON LUZ DE EVOCACIN.
8. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: EL MISMO AMBIENTE, PERO AHORA,
EN UN MOMENTO DETERMINADO, SE LE SUMA
UN TENUE MAULLIDO DEL GATO.
EN LA PARED, LA FOTO DE ENRIQUE EN EL AEROPUERTO, PERO AHORA
CON ANDRESITO EN LOS BRAZOS. A UN LADO ANDRS Y AL OTRO, LA
ENTONCES ESPOSA DEL EX DEPORTISTA. TODOS DELANTE DEL AUTOMVIL
DE ENRIQUE.
VITRINA DE TROFEOS: UNA PELOTA CON MUCHAS FIRMAS COLOCADA
SOBRE UNA BASE DE MADERA FINA.
EN LA PARED, UN AFICHE O "PSTER" DE TORERO DONDE, ENTRE OTROS
NOMBRES DE TOREROS REALES, APARECE EL DE ENRIQUE FUENTES.
9. INT. NOCHE. CABARET "TROPICANA". SALON BAJO LAS ESTRELLAS.
(CRDITOS).
SONIDO IDEM.
CON EL MISMO TRATAMIENTO DE LUZ QUE DE EVOCACIN, UNA MESA
OCUPADA POR LOS PELOTEROS Y SUS PAREJAS. ENRIQUE CON SU
ESPOSA, VICTOR MESA, PADILLA, Y OTROS MIEMBROS DEL EQUIPO,
OBSERVAN EL "SHOW" Y JARANEAN. JUNTOS BRINDAN ALEGRES CUANDO
SON ILUMINADOS POR UN "FLASH".
10. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
ALBUM CON LA FOTO DEL CABARET. ENTRA LA MANO DE ENRIQUE Y AHORA
SI TOMA UN CIGARRO ENCENDIDO QUE ESTABA EN EL CENICERO Y SE LO
LLEVA A LOS LABIOS. FUMA Y SUELTA UNA BOCANADA DE HUMO QUE SE
DESPLAZA CON EL AIRE DEL VENTILADOR. LGICAMENTE, CON EL
MOVIMIENTO DE LA MANO DE ENRIQUE, APARECE POR VEZ PRIMERA SU
ROSTRO ACTUAL, PERO AHORA MIRA HACIA UN LUGAR FIJO DE LA VITRINA.
SU COMPLEXIN AHORA ES MAS GRUESA, HASTA ADIPOSA.
GUANTE DE PELOTA (MISUKO).
11. EXT. DA. ESTADIO EXTRANJERO. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
CON LA MISMA LUZ EVOCADORA SE ARMA EL EQUIPO "CUBA" EN EL
TERRENO PARA TOMARSE UNA FOTO DE CONJUNTO.

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12. INT. DA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).


SONIDO: IDEM.
ENRIQUE DE LADO Y CON LA PAGINA DEL LBUM A MEDIO ALZAR,
TRATANDO DE EVITAR EL BRILLO DE LA LUZ, PERO DE MANERA QUE PUEDA
VERSE QUE SE TRATA DE LA MISMA FOTOGRAFA TOMADA AL EQUIPO
"CUBA" EN EL ESTADIO EXTRANJERO.
CENICERO. ENTRA LA MANO DE ENRIQUE Y APAGA EL CIGARRO. SE
ALCANZA A VER EL RESPALDAR DE LA SILLA, PERO SIN DETALLES QUE
IDENTIFIQUEN QUE CLASE DE SILLA ES.
13. EXT. DA. ESTADIO "LATINOAMERICANO". (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
CON LA MISMA LUZ IMPRESIONISTA EN LA IMAGEN, ENRIQUE BATEA UN
JONRN.
EL PBLICO DE LAS GRADAS SE PONE EN PIE ENARDECIDO.
14. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. (CRDITOS).
SONIDO: IDEM.
ENRIQUE Y ALGO MAS DE LA SILLA DONDE ESTA SENTADO, PERO AUN SIN
IDENTIFICARLA. EL EX PELOTERO OBSERVA LA FOTO DEL LBUM: EL
JONRN MS GRANDE DE SU VIDA!... POCO A POCO NOS VAMOS
ACERCANDO A L, MIENTRAS SACA DE JUNTO A UNO DE SUS MUSLOS,
FUERA DE CUADRO, UNA CANTIMPLORA Y SE DA UN FUERTE TRAGO.
COMIENZA A SONAR EL TIMBRE DEL TELFONO DENTRO DE LA SALETA.
ENRIQUE CIERRA EL LBUM Y LO APARTA, GUARDA LA CANTIMPLORA Y
LLEVA UNA DE SUS MANOS AL FRENO DE LA SILLA DE RUEDAS. SOLO
ENTONCES DEBE NOTARSE QUE SE TRATA AHORA DE UN INVALIDO.
ENRIQUE LLEVA AMBAS MANOS A LOS AROS DE LAS RUEDAS Y COMIENZA A
DESPLAZARSE HACIA EL TELFONO, CUANDO ENTRA ZOILA POR LA PUERTA
DEL COMEDOR E INTERRUMPE EL DESPLAZAMIENTO DE LA SILLA DE
RUEDAS DE SU HIJO.
ZOILA
CON UN GESTO FIRME DE SU MANO.
Yo.
SIGUE SIN DETENERSE HACIA EL TELFONO. ENRIQUE HACE MEDIO GIRO
EN LA SILLA Y SE ENCAMINA HACIA LA PUERTA DE LA SALA.
ZOILA (OFF)
S?...
ENRIQUE TOMA INTERS POR LA LLAMADA Y SE DETIENE ANTES DE SALIR.
ATIENDE, PERO NO MIRA HACIA SU MADRE.
No muy buenos que digamos.
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ZOILA, AL TELFONO, PASA LA MIRADA POR ENRIQUE, PERO EN UN GESTO


TORPE SE VUELVE DE ESPALDAS A L.
ZOILA
S, s, pero no es posible.
ENRIQUE VUELVE EL ROSTRO HACIA ELLA Y LE CLAVA LA MIRADA.
Sencillamente no quiere, jovencita.
ZOILA VUELVE A PASAR LA MIRADA POR SU HIJO.
Ya le he dicho que no! Quiere hacerme el favor de no volver a molestar?!
ZOILA CUELGA EL AURICULAR Y, COMO PARA DESVIAR LA ATENCIN, BUSCA
ALGO QUE HACER: VA Y TOMA EL LBUM QUE SU HIJO HA DEJADO FUERA
DE LUGAR. SE AGACHA CON L Y LO INTRODUCE EN LA PARTE BAJA DE LA
VITRINA.
ENRIQUE (OFF)
Por qu haces eso?
ZOILA
EN EL ACTO.
Qu dices?
ENRIQUE HACE GIRAR LA SILLA DE RUEDAS CON FUERZA Y DESTREZA.
ZOILA TERMINA Y SE PONE EN PIE. SE ENCUENTRA CON LA MIRADA
AGRESIVA DE SU HIJO.
ENRIQUE
CON IMPOTENTE ENOJO.
El da que me encabrone..., t vers!... Qu es lo que yo no quiero?!
EXTIENDE EL BRAZO PARA SEALAR HACIA EL TELFONO Y GRITA.
Esa llamada era para m!!...

Hasta aqu el punto de arranque de Play off; cumple la funcin informativa de


ubicacin al espectador, el logro de las dos imgenes contrastantes que anuncian,
porque lo provocan, el tema y el asunto que se va a tratar.
Lo que no se logr en este punto de arranque fue el detonante de la historia, el
motivo que la echa hacia delante, lo que la impulsa; pero se anuncia con la llamada
telefnica de la "jovencita". Algunas veces sucede, pero esto no debe preocupar a
nadie porque, si su ocultamiento no es la causa de un suspenso, queda el resto de
la exposicin para que surja.
Veamos en el siguiente cuadro como se han iniciado la accin-base y las acciones
subordinadas; siempre analizadas porque es el mtodo a travs del
comportamiento del intento, la oposicin, para que luego se produzca el cambio de
equilibrio.

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PLAY OFF
Bandos en pugna

Punto de arranque

Enrique vs. "jovencita".


(Accin-base).
Enrique, ex deportista brillante, ahora es
un invlido.
"Jovencita" trata de hablar con l.
"Jovencita" vs. Enrique.
(A. subordinada I).
"Jovencita" trata de hacer contacto
con Enrique.
Zoila vs. "jovencita".
(A. subordinada II).
Zoila impide que la "jovencita" hable
con su hijo.
Enrique vs. Zoila.
(A. subordinada III).
Enrique no quiere que su madre tome
decisiones por l.
Subrayaremos como ningn detalle ha dejado de ser funcional, indispensable, y
como todo emana de una de sus acciones dramticas. Nada puede considerarse
gratuito o caprichoso en este comienzo, en esta obertura o punto de arranque.
He aqu los detalles:
Con vocacin ortodoxa ah est la primera imagen de ubicacin, el barrio de "El
Cerro", zona de la capital habanera que por su antigedad y posicin geogrfica casi
se salva del vrtigo de la vida citadina. Ese tempo denso de su ambiente, a distancia
de su calzada principal, es el que necesita la historia que se cuenta, al menos al
comienzo. Pero, adems, llueve, y es de todos conocido a qu estado de nimo
traslada un cielo cerrado en nubes y la monotona del agua al caer de las alturas en
forma sostenida. Con esto ya se ha ubicado de manera general en el lugar y en el
tono del relato, pero con esos elementos tambin comienza a emanar el carcter
trgico de la accin-base.
La posibilidad de alterar, de jugar con los recursos que brinda la realidad facilita
darle movimiento a la imagen, porque de la cuadra que se est observando, con sus
amplios portales y altas columnas, es una la casa que interesa, aquella de la cual
brotan peculiares sonidos. Ya ellos van a despertar algn inters en el espectador,
saber qu produce aquel ruido metlico. El reloj del comedor, recurso que luego va a
dar caracterizacin al ambiente de muchas escenas, acenta en el punto de
arranque, tal vez por contraste ahora, la densidad que se anota.
Y se sigue situando al espectador, particularizando. Pasamos a la saleta de aquella
casa a la que nos hemos acercado, e igualmente el ambiente deprime: lluvia sobre

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el cristal, la iluminacin filtrada a travs de los pequeos vitrales, el viejo silln con
su lento vaivn provocado por el paso peridico y cansado del gastado ventilador, un
gato que reposa sobre el cojn del sof, una novela policaca que alguien se hasti
de leer, y el sonido..., siempre el sonido como apreciable aliado, distante y cercano,
presente para valorar ms y mejor la funcin del silencio.
En este marco deprimido por necesidad de la accin dramtica, comienza a surgir
en contrapunto la carrera brillante de un deportista o con ms exactitud, sus aos de
esplendor: diplomas, trofeos, reliquias, pertenencias a las mximas categoras,
encuentros internacionales, en fin, el sumun. Luego, el primer indicio de decadencia,
el cenicero, el cigarro, y poco a poco la imagen de alguien que debe evidenciar el
cambio operado por el contraste con fotos suyas ya mostradas; ahora pasado de
peso y su expresin, claro est, debe distar mucho de la de aquellos aos de gloria.
Luego, para concluir su exposicin particular, suena el timbre del telfono; el cual
tampoco es un elemento fortuito, est ntimamente ligado a la trama que con esa
misma llamada empieza. Con el telfono va a surgir el detonante de la historia, como
ya se ha dicho.
Con el sonido del telfono, que como heraldo nos anuncia que algo se inicia, termina
de caracterizarse al personaje dentro de lo que cabe a un punto de arranque. Aquel
brillante deportista ahora es un invlido. Este es el tema. Esta es la ndole del
conflicto, el marco psicolgico y situacional que va a condicionar todo lo que suceda
en el guin.
No obstante, aquello fue apenas su imagen plstica, ahora falta la presentacin del
personaje o los personajes en su rasgo esencial dentro de la historia.
Ya se ha dicho que a los personajes aristotlicos se les caracteriza en la accin, y
como la llamada est en trama lo que se evidenciar posteriormente, ella provoca
que Enrique termine de mostrar la silla de ruedas en la que se encuentra postrado,
su estado de invalidez y su impotencia ante la actitud materna, porque sta acude
enrgica y sobre protectora en lo que cree necesario auxilio. Zoila se caracteriza: no
se desplaza como madrecita suave y dulce, irrumpe con un "Yo" rotundo y
paralizador. Causa tambin la primera definicin de bando, y disea a su hijo como
presa codiciada al defenderlo de la "jovencita" de la llamada telefnica, el otro
bando. Con ello inicia una accin dramtica que, como qued claro en el cuadro, es
una accin subordinada, no la accin-base; pero igualmente, al oponerse a que
aquella muchacha hable con el invlido, suscita una expectativa o suspenso.
Finalmente dejamos al frustrado en una actitud de rebelda dependiente, lo que de
plano anuncia la aparicin de otra accin subordinada ms, tambin anotada en el
cuadro de las acciones dramticas, pues Enrique no quiere que su madre tome
decisiones en su nombre. En fin, que estamos en presencia de un punto de arranque
muy bien concebido.
La exactitud de los pasos cumplidos no debe hacer calificar de deficiente a un
ordenamiento distinto de los ingredientes del punto de arranque. Por citar slo un
ejemplo, el punto de arranque de Fresa y chocolate deja para otro de sus momentos
expositivos la ubicacin nacional. A la historia le era mucho ms importante certificar
la heterosexualidad de David, es decir, su caracterizacin. O sea, mueve sus
ingredientes, les da otro ordenamiento; pero no por ello deja de desarrollarlos.

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En fin, hemos tratado extensamente la arrancada por la gran importancia que tiene
para el buen desarrollo del resto del guin, pero, como hemos repetido, el punto de
arranque no es toda la exposicin.

RESUMEN

Toda obra dramtica debe tener una buena obertura o punto de arranque.

El punto de arranque debe ubicar al espectador ofrecindole la siguiente


informacin: lugar, poca, tono (gnero) e ndole del conflicto.
En el punto de arranque an no se debe dramatizar.

La ndole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos imgenes
contradictorias que prometan el futuro conflicto.

El punto de arranque debe ofrecer la caracterstica esencial de los personajes


principales: el protagonista, el antagonista, o al menos de uno de los dos.

No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de arranque,


todava queda el resto de la exposicin para que surja.

En algunos casos el suspenso de una obra est determinado por el ocultamiento


hasta el final del detonante. Pero debemos tener cuidado con este recurso, toda
vez que saca de juego al espectador

EXPOSICIN
Funciones y objetivos:
La funcin primordial de esta parte de la estructura es disear a los bandos en
pugna, dar sus caractersticas y la fuerza potencial que los va a acompaar. Es el
lugar ideal para que surja el detonante, el suceso o informacin que hace caminar la
historia que contamos. Veamos unos cuantos detonantes:
Romeo y Julieta:

Romeo quiere materializar en alguien su recin descubierta


capacidad de amar.

El piano:

Ada es casada con un hombre desconocido.

Tootsie:

Michael necesita ocho mil dlares para montar con su grupo


una obra teatral no comercial.

Fresa y chocolate:

Diego y Germn quieren exponer en Mxico.

El detonante no es otra cosa que el objetivo de alguien, su meta o la causa que


impulsa la historia hacia delante, lo que provoca los acontecimientos.
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En la exposicin alguien va a querer algo, se va a trazar una meta y comenzar a


prepararse para luchar por ella. Repetimos, comenzar a prepararse. A su vez, el
otro bando evidenciar, potenciar, las caractersticas que lo harn oponerse al
objetivo del primero. En suma, la exposicin funciona como prembulo, como
preparacin del punto de giro.
La exposicin toda, incluyendo el punto de arranque, tiene como objetivo contestar a
las siguientes preguntas:
1. Dnde sucede la historia que se va a narrar?
2. En qu poca?
3. A quines les sucede?
4. Cul es la ndole del conflicto? (detonante)
5. Cul es la potencialidad de los bandos en pugna?
Resulta til recordar a estas alturas que nos estamos refiriendo nicamente a la
accin-base, pues es sta la que compone la estructura fundamental del guin. Pero
que muy bien el detonante de una accin subordinada puede ser el de todo el guin.
Es el caso de Tootsie, por slo citar uno en los filmes ya mencionados.
Ms adelante podremos estudiar profusamente la mezcla o el enrejado que se forma
al integrarse la accin-base con las subordinadas. Pero, bien vale la pena ofrecer la
clave ms general para identificar a la accin-base: Es la que lleva el conflicto del
guin a su clmax; las dems, las subordinadas, viven para apoyarla o para
obstaculizarla y suelen ser ms simples. Pero todas las acciones, incluyendo las
subordinadas, tendrn un detonante.
Resumamos el resto de la exposicin de:

PLAY OFF
Despus de un adecuado comienzo, descubrimos en el resto de la exposicin la
crisis del pelotero el guin lo halla casi al borde del suicidio, y el esfuerzo de una
joven detonante de esta accin subordinada y de todo el guin que intenta basar
su tesis de grado en la licenciatura en deporte sobre el particular modo de entrenar
que llev a cabo el ahora invlido cuando estaba activo.
Vemos aqu como una accin subordinada, el intento de la joven por ser recibida en
la casa, obstaculizado por la madre fuerte y sobre protectora, y que va a concluir en
el punto de giro, es decir, al entrar por primera vez en la casa del antiguo dolo,
ayuda a conformar la exposicin de esta historia y le da su impulso inicial.
La joven es recibida por el deportista, pero el encuentro, debido al mal carcter que
la postracin ha desarrollado en este ltimo, es un fracaso aparente. El hombre no
quiere hablar de su tiempo glorioso. No obstante, cuando estudiemos el punto de
giro, veremos hasta donde lo impresion la mujer.
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Como se puede inferir de este simplificado relato, toda la exposicin nicamente ha


servido para, por un lado, disear la slida frustracin de un bando, el del deportista,
y por el otro, mostrar la pasin, la constancia, el sentido maternal y humano de la
joven..., el otro bando.
Llamamos la atencin sobre los trminos utilizados: "pasin", "constancia", "sentido
maternal", y "humanidad" de la joven.
Los primeros son tiles a la exposicin, pero los dos ltimos como quedar claro al
ocuparnos de los gneros dramticos van a ser los causantes del "error trgico"
que producir la inesperada accin final, y la solucin har entrar en gnero al guin.
Mientras tanto, terminemos de ver cmo se comporta estructuralmente la exposicin
completa de esta ltima historia:

PLAY OFF
B. en pugna

Punto de arranque - exposicin.

Enrique vs. "jovencita".


(A-B).
Enrique- ex deportista brillante, ahora invlido.
Una "jovencita" trata de hablar con l.
"Jovencita vs. Enrique.
(AS.I).
La "jovencita trata de hacer contacto con Enrique.
Zoila vs. "jovencita".
(AS.II).
Zoila impide que la "jovencita" hable con su hijo.
Zoila la obstaculiza en dos oportunidades ms.
Enrique vs. Zoila.
(A.S.III).
Enrique no quiere que su madre tome decisiones por l.
Urbano, viejo compaero de Enrique en el deporte, le
informa lo que est haciendo Zoila con la "jovencita", y lo
que sta necesita de l (detonante). Esta informacin
provoca que, por ir en contra de su madre, el invlido
decida recibir a la muchacha.

Veamos esta ltima accin subordinada con todos sus detalles:


Bando en pugna:
Detonante:

"Jovencita vs. Zoila (Presa codiciada, Enrique).


La tesis de grado de la joven.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

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Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

La "jovencita" lucha por ser recibida por el deportista.


La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo
recordndole su frustracin.
Enrique decide recibir a la muchacha.

Queda confirmado que el detonante principal del guin es consecuencia de una de


las acciones subordinadas y no se produce en la accin-base. Recordemos que esta
ltima se conforma de la siguiente manera:
Accin-base:
Bandos en pugna: Enrique vs. "jovencita".
Detonante:
Enrique enamorado de la jovencita.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Enrique enamorado de la "jovencita".


La "jovencita" ha confundido sus sentimientos hacia
Enrique.
Enrique pierde a la "jovencita", pero sta lo ha devuelto a
la vida.

Un hecho significativo de la accin subordinada III (Enrique vs. Zoila) es su


extensin: existe nicamente durante el tiempo de la exposicin, la configura, la
disea. Es decir, luego de que la joven entra en la casa, concluye el conflicto con
Zoila, toda vez que, contrario a lo que se esperaba, su presencia saca a Enrique de
la depresin, lo transforma y poco a poco lo incorpora a la vida.
Otras acciones subordinadas comienzan en esta exposicin,
contradiccin del propio deportista con el hijo que lo rechaza
causante del divorcio de la pareja que lo trajo al mundo, y cuya
ocasionado mucha inestabilidad emocional. Todo, segn l,
celebridad deportiva del padre.

por ejemplo, la
por considerarlo
separacin le ha
por la vanidosa

Adelantando que este conflicto lo va a resolver la joven, podemos ver como esta
accin subordinada existe nicamente en funcin de la accin-base.
En fin, reiteramos que la funcin principal de la exposicin es, con la potencialidad
de los bandos en pugna y los objetivos sealados, preparar el punto de giro.

PUNTO DE GIRO
Funciones y objetivos:

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Aristteles fue el primero en detectar este componente de la estructura y lo


denomin "peripeteia"; pero, significativamente la edicin espaola de El arte
potica de 1798 (Coleccin Austral), traduce peripecia por revolucin. De modo que
la primera imagen que puede dar la aparicin del punto de giro al final de la parte
expositiva del relato es exactamente una revolucin en la historia que se cuenta.
De otra manera, Kracauer, afirma que el punto de giro es como una cua que se
introduce en la historia para complicarla.
Nosotros consideramos que si "cua" no es una imagen exacta, la palabra
"complicacin" si lo es, y explica su sentido y funcionamiento. Se complica la historia
porque por primera vez se enfrentan los bandos de la accin-base. El intento y la
oposicin han dejado de ser potenciales para plasmarse con toda seguridad en un
obstculo para uno o para otro, en una barrera o en un revs. Desde este momento
ya no hay dudas para nadie, las cartas estn sobre la mesa y hay que jugar
decidindose a una lidia que, mientras ms fuerte, inteligente, novedosa y humana
sea, ms expectativa despertar en el espectador.
A Hamlet se le ha aparecido el fantasma del padre y le pide que vengue su muerte
en la persona de su to asesino y usurpador del trono. Es o no es una complicacin
para el humanismo del joven renacentista?
A Diego la Institucin cultural le cuestiona piezas de la exposicin que quieren llevar
a Mxico.
Julieta se ha enamorado de Romeo, pero la Nana le informa que el joven es hijo de
la familia enemiga de su padre.
Michael, con el disfraz de mujer que le ha proporcionado trabajo, se enamora de
Julie.
En fin, es esta "peripecia", (trmino aristotlico que contemporneamente resultara
inapropiado), es esta parte o momento, el punto de giro, el que desafortunadamente
tanto aprecia el arte dramtico comercial. l le garantiza, sino la calidad, al menos
ganancias o la recuperacin de su inversin. Es este elemento el responsable de
que muchas veces nos preguntemos: "Y qu hago gastando mi tiempo en esta
mala pelcula?". Pues, ms all de todo arte, comienza desde el punto de giro,
como reaccin psicolgica en el espectador, el suspenso o la expectativa humana,
es decir, saber qu bando ha de ganar, conocer cul de ellos tiene la razn; o lo que
es lo mismo, que se produzca la catarsis, que se restaure un equilibrio social,
emocional o de cualquier ndole, pero que se restaure.
Recordemos y concluyamos la accin dramtica que se inici en la exposicin del
guin de:

PLAY OFF
Intento:

La joven lucha por ser recibida por el deportista.

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Oposicin:
C. equilibrio:

La madre se lo impide, no quiere que molesten a su hijo


recordndole su frustracin.
La joven es recibida por el deportista.

Un guin es una sucesin de acciones dramticas entrelazadas o algunas veces


aparentemente yuxtapuestas, y cada una de ella produce su propia estructura.
Digamos, el punto de giro de la accin-base, puede ser el clmax de una de las
acciones subordinadas, como sucede con la accin-base de Play off y su accin
subordinada III. O sea, las estructuras de las acciones comparten sucesos con igual
o distinto significado y funcin. Esto hace que muchas veces a los estudiantes les
resulte trabajoso hallar el punto de giro de la accin-base de la obra, del guin todo
del filme o del programa de televisin.
Recordamos que, para cuando suceda, hay un mtodo infalible: esperar a que
aparezca el clmax y preguntarse: "Lo que tuvo solucin aqu (en el clmax), dnde
fue que se complic?", e inmediatamente aparecer el punto de giro.
El punto de giro es un hecho que sucede en una escena, pero puede pasar que se
presente, por su energa interna, atenuado, y tenga que esperarse hasta la o las
siguientes escenas para percatarse de la repercusin que tuvo ese hecho.
Puede que el punto de giro adquiera la forma de un obstculo, de una complicacin
o de un revs; pero siempre habr de presentarse con suficiente potencia externa o
interna como para lanzar hacia delante la progresin de la accin-base que
constituye el guin o libreto que se escribe.
Veamos la peculiaridad del punto de giro en

PLAY OFF
30. INT. DIA. CASA DE ZOILA. SALETA. SALA.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
SALETA. ENRIQUE EN SU SILLA DE RUEDAS DE SIEMPRE, PERO VESTIDO
CON LA PARTE SUPERIOR DEL MONO DEL EQUIPO "CUBA". AGUARDA MEDIO
ATENTO.
PASOS RPIDOS QUE SE ACERCAN.
FINALMENTE SE ASOMA ZOILA A LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. MIRA
A SU HIJO COMO ACUDIENDO POR LTIMA VEZ A SU CONCIENCIA.
ZOILA
Enrique...
ENRIQUE
EN ORDEN QUE NO SE DISCUTE Y MIRNDOLA.
Abre.

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ZOILA MIRA POR UN INSTANTE MAS A SU HIJO Y, COMO CONDENNDOLO,


DESAPARECE HACIA LA PUERTA DE LA SALA.
ENRIQUE, QUE TIENE UNA REVISTA EN LAS MANOS SOBRE LOS MUSLOS,
DEJA ESCAPAR LAS PAGINAS CON EL PULGAR. MIRA, SIN VER LO QUE HACE,
ATENTO A LOS RUIDOS DE LA PUERTA DE LA CALLE Y A LA VOZ DE XIOMARA
(LA "JOVENCITA") QUE ALGO LE DICE A ZOILA Y QUE EL NO ALCANZA A
DEFINIR. LUEGO DEL CIERRE DE LA PUERTA DE LA CALLE, SE SIENTEN DE
NUEVO LOS PASOS DE LA MADRE.
ENRIQUE MIRA HACIA LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA.
ZOILA, SIN MIRARLO, PASA ANTE LA PUERTA CON DIRECCIN AL INTERIOR
DE LA CASA.
ENRIQUE MIRANDO HACIA LA PUERTA.
LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA.
LOS PASOS DE ZOILA SE PIERDEN EN LA DISTANCIA.
ENRIQUE ATENTO A LA PUERTA.
LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA. DE PERFIL, COMO DESCONCERTADA POR
EL TRATO DE LA SEORA QUE LA HA DEJADO SOLA EN LA SALA, APARECE
LA SILUETA A TRASLUZ DE UNA JOVEN HERMOSA Y BELLA.
EL DETALLE DE LAS MANOS DE ENRIQUE: EL PULGAR DEJA DE HACER
CORRER LAS PAGINAS DE LA REVISTA (DEPORTIVA). POCO A POCO
SUBIMOS HACIA SU ROSTRO. ENRIQUE IMPRESIONADO CON LO QUE VE EN
LA SALA.
XIOMARA, COMO SINTIENDO LA FUERZA DE LA MIRADA DE ENRIQUE, MIRA
HACIA LA SALETA.
ENRIQUE SE TURBA, PERO NO DEJA DE MIRARLA.
XIOMARA, NERVIOSA EN SU SOLTURA, GESTICULA Y SONRE COMO
QUERINDOLE DECIR QUE ZOILA LA HA DEJADO SOLA, PERO NO DICE
NADA. COMIENZA A ACERCARSE A LA PUERTA DE LA SALETA. SE DETIENE
ANTES DE ENTRAR Y SE SUBE AUN MS LAS GAFAS QUE TRAE EN LA
CABEZA.
ENRIQUE LA MIRA
IMPRESIONADO.

CON

CIERTA TURBACIN:

LA

HEMBRA

LO

HA

XIOMARA ENTRA Y SU IMAGEN BELLA SE VA EVIDENCIANDO AUN MS. SE


DETIENE A UNOS PASOS DEL INVALIDO.
XIOMARA
IMPONIENDO SU SIMPATA.
Me imaginaba distinta?
Y LE EXTIENDE LA MANO. ENRIQUE NO SE LA ESTRECHA, PERO LE SEALA
HACIA EL SOF PARA QUE SE SIENTE. XIOMARA LO HACE DANDO UNOS
PASOS HACIA ATRS Y COLOCANDO SU CARPETA SOBRE EL MISMO
MUEBLE.
ENRIQUE NO PUEDE MIRARLA.

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54

ENRIQUE
No me la imaginaba, pero...
NO HALLA OTRA COSA QUE DECIR.
XIOMARA, YA SENTADA, SONRE INCOMODA POR LA TURBACIN DE
ENRIQUE.
XIOMARA
No s si por telfono pude explicarle bien lo que yo...
ENRIQUE AHORA SI LA MIRA, PERO CON UNA EXPRESIN SECA, CASI DURA.
XIOMARA (OFF)
Anglada me dijo que usted quera que lo llamara.
XIOMARA
XIOMARA SONRE NERVIOSA.
Me puse tan nerviosa!...
AMBOS. ENRIQUE NO REACCIONA.
Me ha costado tanto trabajo hablar con usted!...
ENRIQUE
No estoy de nimo para ayudarla.
A XIOMARA SE LE CONGELA LA SONRISA EN EL ROSTRO.
ENRIQUE MIRA HACIA SUS TROFEOS SIN VERLOS.
ENRIQUE
Recordar es lo menos que quiero.
XIOMARA TERMINA ASINTIENDO. LUEGO, AL NO SABER QUE AADIR, MIRA
HACIA LA SILLA DE RUEDAS EN UN GESTO INVOLUNTARIO.
SILLA Y LA MANO DE ENRIQUE QUE CUELGA DESDE EL BRAZAL Y SE MUEVE
NERVIOSA.
XIOMARA QUE BUSCA DONDE POSAR SU MIRADA, TERMINA EN LOS
TROFEOS.
XIOMARA
Usted tiene mucho por lo que sentirse orgulloso.
ENRIQUE, COMO BUSCANDO UNA RESPUESTA, TAMBIN MIRA HACIA LOS
TROFEOS.
ENRIQUE
Quera ms. Tena derecho a ms.
XIOMARA NO LO MIRA, PERO ASIENTE.
XIOMARA
Entiendo.
ENRIQUE LA MIRA CON UN VELO DE IRONA EN LA EXPRESIN.
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ENRIQUE
Entiende?
XIOMARA
TURBADA.
Bueno, creo que... En fin, lo importante es que usted vea la vida con
objetividad.
ENRIQUE, SIN PODER CONTENERSE, SONRE CON CIERTA COMPULSIN.
XIOMARA, CASI ESTPIDAMENTE, LO SIGUE CON LA MIRADA.
AMBOS.
ENRIQUE
Vienes a ensearme a vivir en una silla de ruedas?
XIOMARA APAGA TODA SU ESTPIDA SONRISA.
AMBOS.
ENRIQUE
Cules son tus sueos? Tienes pesadillas? Sueas que te le vas al
camin que viene hacia ti..., y no te le vas: te aplasta contra un paredn? Un
instante. No hace falta ms para que todo se acabe. Y luego te preguntas:
"Por qu yo, por qu a m? Porque me llev una seal? Y por qu me la
llev si esa no era mi intencin? Fue tan grave mi culpa como para esto?
Y SEALA HACIA LA SILLA.
Objetividad, no?
Y METE LA MANO EN BUSCA DE LA CANECA, LA ABRE Y BEBE SIN DEJAR DE
MIRAR A XIOMARA.
XIOMARA, COMO SI SALIERA DE SU TURBACIN, SE PONE EN PIE Y VA
HACIA ENRIQUE Y POSA SU MANO SOBRE LA QUE ENRIQUE TIENE EN EL
BRAZAL DE LA SILLA. ENRIQUE SE IMPRESIONA CON EL GESTO DE LA
MUCHACHA, LA MIRA QUERIENDO ENTENDER.
XIOMARA
CON EXPRESIN MUY HUMANA.
Te puedo tutear?
ENRIQUE, POR TODA RESPUESTA, APARTA LA MANO Y VUELVE A BEBER DE
LA CANECA.
XIOMARA
Quise decirte que tienes dos caminos: o dejas que la vida te siga golpeando o
t la golpeas a ella. O te suicidas o tratas de vivir con tu limitacin. A eso me
refera.
ENRIQUE TERMINA DE GUARDAR LA CANECA SIN DEJAR DE MIRARLA Y
LUEGO MANIOBRA CON LA SILLA Y SE APARTA DE XIOMARA. LA MUCHACHA
LO SIGUE CON LA MIRADA.

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ENRIQUE
No te voy a ayudar. No me gusta la gente que cree sabrselas todas.
XIOMARA VA HACIA EL SOF Y TOMA SU CARPETA Y LA ABRE. EXTRAE DE
ELLA UN "FILE" LLENO DE HOJAS Y VA Y LO SITA SOBRE LA MESA.
XIOMARA
EN EL ACTO.
T te lo pierdes. Yo tambin podra ayudarte mucho a ti.
ENRIQUE LA MIRA DE LADO. XIOMARA, MUY FEMENINA, COMIENZA A
COTEJARSE LA ROPA MIRNDOLO.
XIOMARA
Quiero decir, no yo, el trabajo que te propongo hacer. De todas formas, ah te
dejo el "file" con mi idea para la tesis. Letelo. Si te entusiasma, me localizas
con Anglada.
LO MIRA, SE MIRAN.
El deporte templa el carcter.
ENRIQUE
Mierda, bobera! Los que piensan eso nunca se han visto como yo!
XIOMARA
Suponen que un deportista no se tiene lstima.
ENRIQUE, PICADO EN SU AMOR PROPIO, HACE GIRAR VIOLENTAMENTE LA
SILLA Y NO SABE COMO RIPOSTARLE, HASTA QUE SEALA HACIA LA MESA
DONDE HA QUEDADO EL "FILE" DE XIOMARA.
ENRIQUE
Llvate eso! No me dejes eso ah!
XIOMARA
YA EN LA PUERTA DE LA SALETA.
Me despides de tu mam. Chao.
Y DESAPARECE.
ENRIQUE
GRITA.
Eso es hablar por boca de ganso! Tienes idea lo que es saber que vas a
pasarte la vida en una silla de ruedas?! Lstima mierda, chica, lstima
mierda!
PERO YA SUENA LA PUERTA DE LA CALLE Y COMIENZA A ESCUCHARSE LOS
PASOS EN CARRERA DE ZOILA QUE SE ACERCAN. ENRIQUE HA QUEDADO
MUY ALTERADO, SACADO DE PASO, JADEANTE.
APARECE ZOILA MUY ASUSTADA Y SE LE ACERCA.
ZOILA

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No te lo dije?!... Enrique, hijo!...


ENRIQUE
FUERA DE S.
Quita, chica, no me chives t tambin!...
Y concluye el punto de giro, pero vendremos a ver su trascendencia, es decir, hasta
que punto se complic la historia, en las primeras escenas del desarrollo; y eso
tendremos oportunidad de estudiarlo ms adelante.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que quien conduce el intento de la
accin subordinada que tambin compone el punto de arranque-exposicin, es
Xiomara; o sea, la joven estudiante pretende que el ex-deportista invlido tutore su
tesis. Esto, que como ya se ha dicho, es el detonante de la historia, lo que la ha
echado a andar, hasta ahora haba sido obstaculizado por Zoila, pero en este
momento hay ms, acaba de sufrir un revs: Enrique se ha negado a servir a la
muchacha.
Si el logro del tutoreo fuera la meta del guin y Xiomara la protagonista del relato
dramatizado, ese revs de la joven podra ser el punto de giro; pero el protagonista
es Enrique y es siempre esa figura quien disea la estructura general. El intento de
Xiomara va a recibir una inmediata solucin, porque a quien se le ha complicado la
vida luego de conocer a la muchacha es al ex-deportista.
Con la aparicin del punto de giro, en este caso, casi desaparece la accin
subordinada que compuso el punto de arranque-exposicin, y aparece el nuevo
detonante al que se haba hecho referencia como indispensable: el inters que
Enrique comienza a sentir por Xiomara, la "jovencita". Como este hecho luego s va
a desenlazar la historia, no pueden caber dudas que el encuentro del deportista con
la estudiante constituye el punto de giro de la accin-base.
La joven es recibida por el deportista, y este es el hecho que complica la historia,
esa entrevista. Pero si, como ya vimos, en ella la joven no logra su objetivo, el
tutoreo de su tesis de grado, podra sentirse dudosa la efectividad de este punto de
giro.
Sucede que con la entrada de la joven a la casa cerr una accin dramtica, hablar
con el deportista, pero debe continuar luchando por el tutoreo de la tesis. Por otro
lado, con esa entrevista se producen dos nuevos detonantes:
1. La joven va a luchar por restituir al invlido al deporte, a la vida activa, a la
sociedad.
2. A Enrique se le despierta el inters por Xiomara.
Es decir, es en esta escena siguiente al punto de giro donde se evidencian, adems
de que la joven lo ha impresionado, la funcin que tuvo, pues se le ha complicado la
vida; est desde ahora en un bando y la joven en el otro. Tiene en su contra la
inhibicin que le produce su estado fsico, pero a favor la admiracin que siente la
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joven por el deportista que fue. Y en la otra accin subordinada ("Jovencita" vs.
Enrique) va a resistirse a los intentos restauradores de ella.
Pudiera alguien pensar que el punto de giro se produce cuando l le declara su
inters, pero no sucede as toda vez que, aunque sabemos de su atraccin por ella,
en este sentido no hay lucha: la joven, emocionada con el recibimiento que le hacen
los fanticos y sus antiguos compaeros en el estadio, lo besa, confundiendo de esa
forma (error trgico) lo que es su sentido de humanidad con el amor. De modo que la
real complicacin de la accin-base, su punto de giro, fue el hecho de que se
conocieran y l se enamorara de ella, toda vez que este es el conflicto que luego va
a resolverse en el clmax.
Entendemos que los trminos lucha, lidia, contienda, batalla, etctera, muchas veces
no expresan con exactitud el modo de enfrentamiento de los bandos. Nos viene a la
mente en este momento la forma en que Flora, la nia de El piano proyecta este
fenmeno. Comienza simplemente negndose a llamarle pap al que va a ser
esposo de su madre, y por insistencia en el tema paterno llegamos a entender su
necesidad de llenar ese vaco afectivo; luego sus preferencias fluctan entre los dos
hombres que se relacionan con la madre; pero realmente nunca la vemos
"luchando", pidindole a la madre, por ejemplo, que se case con Stewart para tener
un padre... No, ms bien Stewart al principio no goza de sus simpatas. Sin
embargo, la ausencia de esa figura, su contradictoria forma de manifestar esa
necesidad, es indudablemente el modo en que la nia luchar por ella. No se nos
escapa su perfecto diseo infantil, la lgica incoherencia de su inmadurez, pero a
sus efectos los trminos tradicionales de lucha, contienda, batalla, etctera, siguen
siendo vagos, toda vez que a ellos no les basta el simple deseo, o el sealamiento
de una ausencia, requieren hacer cosas concretas para lograr el objetivo que se
persigue.
En ltima instancia Flora si tom partido al llevarle a Stewart la tecla del piano donde
la madre expresaba su amor por Baines, y luego las circunstancias la llevan a
quedarse con ste ltimo, pero hasta ese momento su modo de luchar fue
evidenciando la ausencia de la figura paterna.
En fin, hacemos esta salvedad para que se tenga conciencia de las variantes que se
pueden hallar y de que para la dramaturgia tampoco tiene para el tema de la funcin
de los bandos trminos ms precisos.
Sigamos entonces completando el cuadro con las estructuras de las acciones
dramticas del guin que estudiamos,

PLAY OFF
B. en pugna

P. de a. - Exposicin - Punto de giro

Enrique vs. Xiomara.


(A-BASE)
Enrique recibe a Xiomara y se impresiona con ella.

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Xiomara vs. Enrique.


(A.SUBORDIDA I.)
Enrique se niega a colaborar con Xiomara, pero esta le
deja el "file" con sus notas para que se lo lea.
Zoila vs. "jovencita"
(A. SUBORDINADA II.).
Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que
la "jovencita" hable con l, y recibe a la muchacha.
Enrique vs. Zoila.
(A. SUBORDI NADA III.).
Enrique se entera por Urbano de que Zoila no quiere que
la "jovencita" hable con l, y recibe a la muchacha.
Slo resta hacer notar como coinciden en el cuadro, y por lo tanto en el entrecruce
de las acciones dramticas, el punto de giro de la accin-base con el clmax de las
acciones subordinadas II y III, es decir, las que componen los bandos en pugna Zoila
vs. "jovencita", y Enrique vs. Zoila, para, ms adelante, pasar al cuerpo central del
guin.

RESUMEN

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido,


estudie la estructura de la accin-base.

El punto de arranque ubica.

La exposicin potencializa.

El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir


en cualquier momento de la exposicin, incluso en el punto de arranque.

Cada accin dramtica, bsica o subordinada, cuenta con su propio detonante.

El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.

La exposicin prepara el punto de giro.

El punto de giro complica la historia.

El punto de giro, por su energa interna, puede presentarse atenuado, pero


siempre ser una complicacin significante.

El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una barrera


o un revs.

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DESARROLLO
Funciones y objetivos:
Las acciones subordinadas o subtramas existen desde el nacimiento mismo de este
arte, pero, al subir una ms compleja vida a las tablas en el Renacimiento se
intensifican con el Teatro Isabelino, como ya qued dicho; es por eso que Aristteles
no abunda en ellas y define a la estructura como el diseo de una gran accin
dramtica nica.
La accin-base de un guin o libreto, si se observa detenidamente, es una cadena
de acciones menores dentro de la gran accin, un sistema de etapas integrado por
intentos, oposiciones y cambios de equilibrios grandes y pequeos que, cuando el
guionista es coherente, debe actuar en un in crescendo hacia la integracin de una
unidad slida, sostn de todo el contenido.
Este sistema de acciones menores, componentes de la accin-base, es decir, de
aquella gran accin estructuradora a la que se refera el terico griego, tiene en el
desarrollo, en la parte media y ms extensa de la estructura, su momento de
ensayo, es la etapa donde los dos bandos en pugna prueban constantemente sus
fuerzas, sus inteligencias y luchan contra las dificultades. Para eso el punto de giro
los defini y lanz a la contienda.
El desarrollo debe servir tambin como preparacin del pre-clmax.
Obviamente, el proceso antes descrito determina la progresin toda de la historia
que se est contando, desde el punto de arranque hasta el desenlace.
Es oportuno entonces estudiar el desenvolvimiento de las acciones dramticas en el
desarrollo. Sigamos con el ejemplo de

PLAY OFF
EXT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". ENTRADA. ESTACIONAMIENTO.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
PANORMICA DEL HOSPITAL EN LA MAANA DE UN DA COMN DE SU
FUNCIONAMIENTO.
ENTRA EL YA VIEJO AUTOMVIL DE ENRIQUE. CONDUCE ANDRESITO.
ENRIQUE, A SU LADO, VIENE LEYENDO ALGO QUE TRAE ENTRE LAS MANOS,
Y QUE ZOILA OCUPA EL ASIENTO POSTERIOR.. PASAN ANTE NOSOTROS. LA
SILLA DE RUEDAS VIENE EN EL MALETERO.
INT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". PASILLO.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

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SE ABRE UNA PUERTA Y ENTRA ZOILA SOSTENINDOLA, LUEGO PASA LA


SILLA QUE TRASLADA A ENRIQUE Y POSTERIORMENTE, ANDRESITO QUE LA
CONDUCE. ZOILA TRAE BAJO EL BRAZO UN SOBRE QUE CONTIENE UNAS
PLACAS. ENRIQUE LE INDICA A LA MADRE QUE LE D EL SOBRE Y AGUARDE
EN EL LUGAR. ZOILA QUIERE PASAR CON L, PERO ENRIQUE NO QUIERE Y
LE INSISTE PARA QUE LE ENTREGUE EL SOBRE. ZOILA SE LO DA Y SE
QUEDA EN EL LUGAR. ANDRESITO DESAPARECE EN EL INTERIOR DEL
LOCAL CONDUCIENDO A SU PADRE.
EXT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS".ESTACIONAMIENTO.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
DESDE EL INTERIOR DEL AUTOMVIL DE ENRIQUE VEMOS COMO
ANDRESITO MALHUMORADO SE ACERCA AL VEHCULO. MIRA HACIA
NOSOTROS Y LLEGA Y PATEA UNA DE LAS RUEDAS DEL AUTOMVIL.
POSTERIORMENTE VIENE Y SE ASOMA POR LA VENTANILLA DEL ASIENTO
QUE OCUPABA SU PADRE.
ANDRESITO
MIRNDONOS.
Y esto, chica?! Me est haciendo perder una maana en la Universidad!
No se haba negado a venir al hospital?!...
ZOILA, EN EL ASIENTO DE ATRS, NO LE CONTESTA, SOLO MIRA HACIA EL
EXTERIOR.
ANDRESITO ABRE LA PORTEZUELA Y HALLA EL "FILE" DE XIOMARA SOBRE
EL ASIENTO QUE OCUPABA SU PADRE. LO TOMA Y SE QUEDA CON L EN LA
MANO MIENTRAS SE SIENTA. LUEGO ABRE LA GUANTERA Y LO GUARDA EN
ELLA. MAS TARDE MIRA HACIA SU ABUELA.
Eh?...
ZOILA MIRA A SU NIETO PRIMERO MEDIO MOLESTA.
ZOILA
Mira, Andresito, no me hagas ser mal pensada...
Y VUELVE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR.
Lo que no pude lograr en todo este tiempo.
ANDRESITO
No te entiendo...
ZOILA
En fin, quiso venir a verse. Que lo logre quien lo logre.
INT. DA. HOSPITAL "FRANK PAS". CONSULTA.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
EL MDICO ENTRA A CUADRO Y ESTUDIA LA PLACA QUE EXPONE A LA LUZ.

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MDICO
Tu caso no es como para abandonar el tratamiento.
SE VUELVE A MIRARNOS.
Qu fue lo que me preguntaste?
AMBOS. ENRIQUE EN SU SILLA DE RUEDAS Y CERCA DE LA MESA DE
TRABAJO DEL MEDICO. ESTE LTIMO AGUARDA POR LA RESPUESTA.
ENRIQUE
Lo que me preocupa es mi vida sexual.

Como queda demostrado, slo ahora, varias escenas luego del punto de giro y ya
comenzado el desarrollo, es que se evidencia la trascendencia del encuentro del
invlido con la "jovencita". Se inicia aqu un intento, el de la accin-base, el de los
bandos en pugna Enrique vs. "jovencita", el que va a hacer desembocar la historia
en el clmax del guin. Es intento no es el detonante que ech a andar nuestra
historia (recordemos que fue la del tutoreo de la tesis de grado de Xiomara), pero s
lo es de la accin-base del guin. Se confirma con esto que cada accin dramtica,
ya sea bsica o subordinada, tiene su propio detonante.
Reproducir la parte ms extensa de la estructura, el desarrollo, de Play off sera
agotador, mucho ms si, como se ver, tenemos en el libro el anlisis de otros
casos. Tal vez sea suficiente reproducir un grfico donde se expresen algunas de las
muchas sub-acciones de la accin-base que l puede comprender:
Accin-base (solamente):

(a)
(b)
(c)
(d)
/ ------- / --------------------------------------------------- / ------------ / ----01 1 2
3
4
5 6
Si entendemos que del punto de giro (2) al inciso "a" hay una sub-accin dramtica y
luego otras hasta el "b" el "c" y el "d", y que ellas son partes de la accin-base,
modos distintos de luchar por una misma meta y de oponerse a ella, se podr
obtener una idea de cual es el mecanismo ascendente. Siempre teniendo en cuenta
que el intento, digamos, en el inciso "a" choca con otra complicacin (recordemos
que ya el punto de giro fue otra anterior), que ms tarde en el "b" se le presenta una
barrera, y que luego en el "c" tiene lugar otra complicacin ms fuerte y contundente
que irremediablemente provoca en el "d" el gran revs, entonces hallaremos una
imagen simplificada, porque nicamente hemos graficado la accin-base- del
proceso que comienza con el punto de giro y termina en el clmax.

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PRE-CLMAX
Funciones y objetivos:

Aristteles llam a esta parte de la estructura anagnrisis o reconocimiento, muchos


la identifican en el teatro con la escena necesaria, otros, en el cine, la denominan
segundo punto de giro. Pero ni en el teatro griego siempre se produjo con la
caracterstica de un reconocimiento, es decir, ignorar contra quien se lucha hasta
que en este punto se identifica; ni tampoco nos convence la denominacin con que
con frecuencia la denominan los cineastas. De alguna manera llamarle segundo
punto de giro es atribuirle una determinacin y categora que nicamente
corresponde a las dos partes fundamentales de la estructura: el punto de giro y el
clmax. En cambio s nos convence la denominacin que un sencillo alumno no por
ello menos inteligente, sugiri al escucharnos la descripcin de las caractersticas y
funciones de esta parte de la estructura: pre-clmax.
El pre-clmax puede configurarse con las caractersticas de una barrera, una
complicacin o un revs con las que funciona el mecanismo intento-oposicin, pero
tiene sus peculiaridades. La principal es que reorganiza e impulsa el conflicto hacia
el clmax, lo hace inevitable, ya no hay vuelta atrs, el conflicto ahora se reduce a
dos finales, ganar o perder, obtener la meta por la que se ha luchado o no lograrla.
El pre-clmax repontecializa lo que impuls el punto de giro, lo organiza y lo lanza
inevitablemente hacia el clmax. Veamos algunos pre-clmax en los filmes ya citados:

ACCION-BASE EN TOOTSIE:
Bandos en pugna: Michael vs. Julie.
Pre-clmax:
Julie cree lesbiana a Dorothy.
Se produce en la escena en la cual Julie regresa despus de haber roto con Ron; el
ambiente es propicio y Michael, como Dorothy, no resiste la tentacin de besar a la
mujer, pero sta lo rechaza: cree lesbiana a Dorothy. Este hecho conmina a Michael,
lo obliga a exigirle al agente que le d una solucin al caso en el cual est atascado,
luego, como no logra resolver su ambigua situacin de hombre enamorado de
alguien que lo cree mujer, se ve obligado a revelar su identidad. Es decir, vemos
como el pre-clmax organiza la historia, le da una nueva fuerza y la hace
irremediablemente desembocar en el clmax.

ACCION-BASE DE EL PIANO:
Bandos en pugna: Baines vs. Stewart (Ada, presa codiciada).
Pre-clmax:
Stewart, luego de intentar violar a su mujer inconsciente por la
herida que le ha propinado, se da cuenta que Ada no lo amar
como vio que hizo en su entrega a Baines, su amante.

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Desde luego, que siempre se produce una circunstancia, pero el hecho concreto que
produce el pre-clmax, el impulso repotencializador que hace irremediable el clmax
en este caso, es el acontecimiento de que llegue a manos del marido engaado el
mensaje de amor de su mujer al amante en la tecla del piano.

ACCION-BASE EN FRESA Y CHOCOLATE:


Bandos en pugna: Diego vs. Institucin cultural.
Pre-clmax:
Diego enva una carta de protesta a la Institucin cultural.
La circunstancia es que hayan cuestionado algunas piezas de la exposicin, pero el
hecho concreto en esta historia que configura el pre-clmax es haber enviado la carta
de protesta. De este acontecimiento se produce la expulsin de Diego del trabajo, es
decir, el clmax, cuando tiene que confesrselo a David.
Desde luego que todas las partes de la estructura aristotlicas son importantes, son
imprescindibles, pero en el caso del pre-clmax ms que determinar, como lo hacen
el punto de giro y el clmax, est determinado por lo que recibe y hacia lo que enva,
o sea, su carcter y funcin estn subordinados.

CLMAX
Funciones u objetivos:

Si tenemos en cuenta que en el clmax se produce el cambio de equilibrio, se le da


cumplimiento a la premisa y es el lugar hacia el que hemos guiado la expectativa del
espectador, lo que va a querer o temer que suceda, incuestionablemente que todos
tendremos que llegar a la conclusin de que es la parte ms importante de la
estructura aristotlica.
En el clmax un bando muere o al menos deja de luchar, es vencido por el otro, y
este suceso ha de ser significante, debe entraar lo que hemos querido decir, el
ejemplo con el que probamos lo certero de nuestro sentido de la vida, nuestra
filosofa existencial, nuestra ideologa en cualquier campo humano.
Desde luego que, como con el punto de giro, tambin con el clmax puede suceder
que su significado o connotacin se evidencie despus, en este caso en el
desenlace. Pero el hecho, la peripecia, el acontecimiento, es concreto, sucede, de l
o ella surge su significacin.
Retomemos el ms sencillo de los ejemplos expuestos para analizar el camino
ascendente que nos lleva a un clmax:

DANZA DE LA MIEL

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Bandos en pugna: Mimo vs. Naturaleza.


Exposicin:
P. de Giro:
Desarrollo:
Pre-clmax:
Clmax:
Desenlace:

El pequeo mimo hambriento entra buscando qu comer.


El pequeo mimo halla una colmena.
El pequeo mimo lucha por alcanzarla en lo alto.
El pequeo mimo logra hacerse de la colmena y la abre y
disfruta.
El pequeo mimo es picado por el enjambre de abejas.
No lo relata la reproduccin de F. Ortiz.

El sentido comn nos dice desde el mismo punto de giro, al hallar el pequeo mimo
una colmena en lo alto..., primero, que tendr que luchar para alcanzarla, y segundo,
que existe la posibilidad de que la colmena est repleta de abejas. Luego, que los
animalitos estn ah tranquilos mientras alguien no los provoque, mientras no se
hace inevitable su reaccin, es decir, se dimensiona o potencializa su peligro.
Finalmente se produjo lo que para cualquiera era una de las dos posibilidades, en
que pudiera producirse un clmax, el del xito o el del fracaso; y todo esto conducido
por el hambre del pequeo mimo (detonante-expositivo), el hallazgo de la colmena
(punto de giro), su lucha (desarrollo) y el atrevimiento (pre-clmax). Este fue el
increscendo que paso a paso, parte a parte, condujo el breve relato al clmax. Y su
moraleja (premisa) pudiera ser: "El imprudente corre el riesgo del fracaso".
Carcter:
El imprudente
Conflicto:
corre el riesgo
Desenlace: del fracaso.
Queda tan slo la conclusin.

DESENLACE
Funciones y objetivos:

Frecuentemente se escuchan las quejas de los espectadores de telenovelas en el


sentido de que lo que han estado esperando muchas veces durante ciento y tantos
captulos, sucede en el ltimo, todo precipitado, todo abrupto; esto es consecuencia,
como ya se dijo, de la desproporcin de esta modalidad de las artes escnicas.
Hay que llegar a la conclusin de que las telenovelas en lugar de agrupar,
concentrar, intensificar, por su manera de relatar en captulos, tiende a la
disgregacin. Un filme, una obra de teatro o un unitario, por el corto tiempo de su
duracin, se ocupa slo de los momentos esenciales de la historia. En tanto que una
telenovela, mucho ms si como es frecuente no est bien estructurada, disgrega esa
intensidad; por lo que es inevitable que, por la desproporcin, siempre el espectador
sienta precipitado el relato en el ltimo captulo. Consideramos que aun en las bien
estructuradas, esto es inevitable.
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Recordamos el fracaso del final de una telenovela por tratar de no merecer esa
crtica: cinco captulos antes de concluir el libretista "mat a la mala". Es decir,
elimin a uno de los dos bandos en pugna. Tres escenas despus, puesto que ya no
tena conflicto, tuvo que comenzar a rellenar en un alargamiento falto de inters por
completo.
La estructura aristotlica, como queda demostrado con el ejemplo extremo que
acabamos de exponer, deja de tener fuerza una vez eliminado o vencido uno de los
dos bandos en pugna. Por esa misma causa el desenlace, en cualquiera de las
modalidades de este arte, no resiste una prolongacin que vaya ms all de tres o
cuatro escenas, cuya existencia nicamente se justifica en la funcin de atar
posibles cabos sueltos informativos que queden en la historia.

RESUMEN

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que hemos decidido,


estudie la estructura de la accin-base.

El punto de arranque ubica.

La exposicin potencializa.

El punto de giro complica.

El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.

El pre-clmax organiza y repotencializa.

El clmax enfrenta y decide.

El desenlace resuelve.

El detonante, el elemento que provoca el movimiento de la historia, puede surgir


en cualquier momento de la exposicin.

Cada accin dramtica, bsica o subordinada, cuenta con su propio detonante.

Al detonante puede estar dedicada toda una accin subordinada.

En algunos casos el suspenso se sustenta en la ocultacin hasta el final del


detonante, es decir, la lucha por el conocimiento de la causa.

El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.

La exposicin prepara el punto de giro.

El punto de giro, por su energa interna, puede presentarse atenuado, pero


siempre ser una complicacin significante.

El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una barrera


o un revs.

El desarrollo es la parte ms extensa de la estructura y el lugar donde los bandos


en pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.
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El desarrollo debe tratarse como una preparacin del pre-clmax.

El pre-clmax repotencializa lo que impuls el punto de giro, lo organiza y lo lanza


inevitablemente hacia el clmax.

El pre-clmax es una parte subordinada al clmax.

El clmax es la parte ms importante de la estructura, tanto que, como es el lugar


al que queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de tenerlo
definido.

El desenlace, puesto que con el clmax ha cesado el conflicto, debe ser breve.

El desenlace es necesario nicamente para atar los cabos sueltos que


informativamente le faltan a la historia que contamos.

En algunos casos el desenlace se integra al propio clmax.

7. ORIGEN E IMPORTANCIA DE LA ESTRUCTURA EXTERNA


DE LOS CLSICOS GRIEGOS.
Antes de abandonar, desde el punto de vista terico, el tema de la estructura clsica,
queremos hacer notar la existencia de dos estructuras en toda obra dramtica: la
interna, que acabamos de estudiar, y la externa, que tiene que ver con el
ordenamiento de las escenas.
Surgida, evidentemente, de la procesin en honor al dios Dionisos, lograba con ello
el teatro griego emerger con un ritmo, amn de que antes una de las partes de ese
ritual, el stsimon, diera pie al adelantado nacimiento de la especialidad a escala
universal, como ampliaremos ms adelante.
Veamos las constantes de esa estructura externa:
El prlogo: Lugar o momento para exponer los antecedentes de la historia y la
ndole del conflicto. Interviene solamente un personaje o un dios; aunque a veces
resulta tambin un dilogo entre personajes o dioses.
El prodos: Entrada del coro que crea gran atmsfera y que en ocasiones finaliza
con el dilogo de dos personajes o de un personaje con el coro.
Primer episodio: Un suceso que, en esta oportunidad, hace lugar a nuestro
moderno punto de giro o complicacin de la historia.
Primer stsimon: Intervencin lrica del coro
De aqu en lo adelante se suceden los episodios y los stsimon, uno detrs del otro,
en un nmero irregular, de acuerdo a la extensin de la obra.
El eplogo: til siempre para atar cabos sueltos y subrayar la premisa.
Beneficia el conocimiento de la existencia de estas dos estructuras en toda obra
dramtica, la interna y la externa, por lo apuntado, y para que filmes como
Memento, de Christopher Nolan, narrada externamente al revs, no nos pueda
ocultar que en su interior mantiene su forma clsica.

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8. LOS GNEROS Y LOS ESTILOS DRAMTICOS


La literatura artstica se expresa a travs de tres grandes gneros:
a) El pico.
b) El potico.
c) El dramtico.
A su vez estos gneros matriciales se subdividen en gneros propios, pero como
adelanta el ttulo de este captulo, nos ocuparemos slo de los dramticos.
No hay rea de apreciacin de este arte desde el propio Renacimiento que origine
tanta confusin o desoriente ms a especialistas y espectadores que el caso de los
gneros y los estilos; pero mucho ms en estos tiempos semiticos donde las
propuestas de esta especialidad, evidentemente ms abarcadora y penetrante en
sentido general que la dramaturgia, han relativizado el valor del conocimiento de
esta materia. No obstante, trataremos de hacer comprender su vigencia y utilidad a
los efectos prcticos del guin y de la puesta en escena.
Pero antes sealemos algunas imprecisiones ms comunes de la cuenta y tratemos
de subsanarlas:
Se le llama pieza a cualquier obra de teatro sin reparar en el gnero, se escucha
decir: "el gnero de la telenovela", "el gnero de aventura"; y por otro lado, la
televisin anuncia que esta noche va a trasmitir un "drama sentimental". Tampoco la
televisin estadounidense es ms exacta, clasifica a cualquier unitario, sin reparar
en el gnero, con la cmoda denominacin de teleplay.
La telenovela, ni con mucho, es un gnero nuevo. No es ms que una modalidad de
las artes escnicas que se transmite por televisin fraccionada en captulos y que
proyecta obras que han sido plasmadas tradicionalmente en un solo gnero, el
melodrama, por lo que su estilo ha sido romntico.
La pieza es un gnero especfico, la aventura pertenece a un gnero preciso, como
se explicar ms adelante, y drama lo es todo. El drama, a pesar de que Tespis de
Icaria trat de definirlo como tal, no es un gnero tampoco, es la especialidad
general. Un comedigrafo, un escritor de comedias, aunque con distinto geno o
tendencia creativa es tambin un dramaturgo. Y por ltimo, dran (drama), en el
dorio, una de las lenguas de las etnias que conformaron al pueblo griego, quiere
decir hacer u hombre haciendo, de ah puede deducirse su vinculacin con la
accin.
Cierto que los trminos pieza, gnero y drama son comodines, pero una
aproximacin mayor en nombre no de un purismo idiomtico, sino de lo que debe
esperarse por lo que se ofrece, es decir, para una justa valoracin, arrojara luz y
ahorrara muchas incomprensiones.

Comencemos:
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Primero que todo hay que reparar en que una cuestin es el soporte tcnico, es
decir, el medio que trasmite, presenta o proyecta la obra, y otra muy distinta la
literatura dramtica que funciona en el teatro, el cine, la radio, la televisin y hasta el
cmic, cuya similitud es que narra historias por medio de personajes o tipos; de
modo que debemos ajustarnos al comportamiento de los mismos y a las reglas de
composicin que de ellos emanan.
En suma, a los efectos de la dramaturgia no es el medio tcnico quien decide el
gnero, sino el comportamiento, diseo y, principalmente, las soluciones de los
conflictos de los personajes o tipos.
Si se trata de precisar el trmino gnero, en cuanto a este arte concierne, se ver
que el Pequeo Larousse designa con l a un conjunto de obras literarias
emparentadas por ciertos caracteres semejantes. Lgicamente esto dice poco, o lo
hace de forma muy general, por lo que vayamos a los detalles:

Importancia de los gneros


En primer lugar, cul es la real trascendencia de los gneros?
Algunas personas arguyen el incremento de la mezcla de gneros que se produjo
con ms fuerza desde las obras del Renacimiento y se parapetan detrs de la
aseveracin del prolfero Lpe de Vega: "La comedia y la tragedia no son ms que
las dos caras de una misma medalla", para relativizar el valor del conocimiento y el
manejo del tema, sin tener en cuenta que tanto el gnero como la estructura son la
forma en este arte, y que si el contenido le da connotacin social a la obra, es la
forma la que le proporciona el carcter artstico a la misma, como se ha dicho con
antelacin.
Por lo tanto, siempre que hablemos de los modos clsicos, que nos atengamos al
canon griego de la mayora de nuestras obras que expresa que la perfeccin est en
la unidad de las partes, no podr haber razn para la anarqua ni cabida para
posiciones que irresponsablemente argumenten la mezcla de gneros para
ahorrarse el esfuerzo o para que alguien nos asuma una falsa vanguardia escudado
en la ignorancia generalizada sobre el tema.
Afortunadamente se conoce el porqu se produce un desastre cuando la situacin
est concebida en un gnero no realista y es montada con pretensiones serias. Ya
Carlos Pieiro nos alertaba de esto en su apreciado libro Teora del montaje: "El
tono pattico y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es tratado
con la contencin de la pieza".
Es por esta causa que para el guionista y para todo el colectivo de creacin debe
estar muy claro el gnero para el que se trabaja o del entrecruce de los mismos.
Tcnicamente es as en la actualidad precisamente por la mezcla. Se hace
imprescindible determinar los gneros que participan, mucho ms el gnero que da
la tnica, pues existe un protagonista que con las soluciones de su trayectoria va a
imponer un cdigo a seguir en el sentido ms abarcador.
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No hay actitud o situacin humana que no halle marco de expresin convencional en


los gneros dramticos existentes. Del tipo de solucin suprema del conflicto en el
que se vea envuelto el protagonista saldr la tnica de la obra, pero otros
personajes, inmersos en sus acciones dramticas subordinadas, pueden tener
trayectorias de otros gneros, o incluso el propio protagonista, por estar en varias
acciones, adems de en su accin-base estructuradora, puede comenzar con
posturas y soluciones de comedia y a medida que avanza la trama, pasar a ser de
carcter trgico. Pero ojo, esto nunca se produce dentro de una misma accin
dramtica, sino que es otra accin la que se impone manteniendo su pureza de
gnero. Pinsese en el Diego de la pelcula Fresa y chocolate: el conflicto de la
exposicin de las esculturas, el que lleva la estructura al clmax, siempre estuvo en
tragedia.

Para fijar el conocimiento:


Como queda dicho, de la realidad brotan las caractersticas de los personajes que
asumen actitudes y logran soluciones enmarcadoras en las convenciones que los
tericos de la literatura dramtica en su devenir histrico de ms de veintisis siglos
han preferido ir llamando gnero, por lo que es imprescindible para ejecutar o
apreciar plenamente una obra dramtica, conocerlos. Estas convenciones, los
gneros, no slo le aportan "...un momento de clarificacin racional, sino que al
convertirse en leyes formales de las obras, les prestan firmeza en su interior...",
como aseguraba T. W. Adorno; adems de cerrarla a la imitacin de lo emprico, de
lo cotidiano; se logra de esta manera la autonoma del arte, hace que ste no sea
una copia de la realidad, sino su recreacin. De este modo ser la utilizacin
renovadora de un pedazo de la vida, pero con un carcter significante.

ORGENES
Como manifestacin ms acabada, el arte dramtico tiene su nacimiento y
consolidacin en el nacimiento y consolidacin de la tragedia, gnero del que
algunos autores creen que posteriormente se desprendi la comedia; otros, en
cambio, aseguran que parten del mismo culto religioso, pero que la comedia o los
elementos que dieron pie a ella, fueron primero, y sustentan este criterio en la frase
aristotlica: "...fue dejando el tono jocoso en el lenguaje". Sostienen estos ltimos,
adems, que lo ocurrido fue que la comedia (del dorio comae, que quiere decir
comarca) se desenvolvi en un mbito rural, en tanto que ms tarde el medio de la
tragedia fue urbano.
Esta ltima tesis se sostiene con ms certeza en el estudio de George Thomson que
sigue el proceso a travs de los distintos sistemas polticos. Veamos:
Sociedad tribal: Rito totmico, culto clnico de iniciacin.
Monarqua: Sociedad secreta.

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Aristocracia: Ditirambo primitivo, ritual campesino.


Democracia: Ditirambo maduro, drama satrico (farsa), tragedia y comedia.
Y concluye separando casi al final de la etapa aristocrtica al ditirambo primitivo y al
ritual campesino para que del primero emane el ditirambo maduro y la tragedia, en
tanto que del ritual campesino lo haga el drama satrico y la comedia.
Este largo proceso de alumbramiento tuvo lugar pasada la primera mitad del siglo VI
a.n.e., y se consolid en el V.
Con el propio trmino tambin dorio de tragoda, que es de donde proviene la
palabra tragedia, hay sus imprecisiones lgicas, pero el criterio ms sustentable es
el que expresa que llamaban as al canto que empleaban los campesinos en las
competencias para obtener un macho cabro como premio.
Tal proceso integrador, como vimos, tuvo innumerables etapas; pero hay tres que
nos resultan significativas. La primera, el momento en el que el ditirambo, el himno
coral que acompaaba a la procesin en honor al dios popular Dionisos, dej de
ser slo canto, al separarse el corifeo o director del coro, detener la marcha y
comenzar a dialogar con l (stsimon); desde este momento podemos dejar de
hablar de un ritual, para definir el acto como una representacin.
La segunda etapa que nos llama la atencin tuvo lugar en la sugestiva isla de
Lesbos, y se debi a quien con toda justicia debera llevar el calificativo de "pionero
de la tragedia", pues es la primera individualidad que se relaciona con los hechos,
Arin de Metinna. Segn cuenta en su Elega el clebre legislador, Soln, fue este
seor quien hizo representar el primer ditirambo con tono de tragedia. Y para mayor
certeza narra la Suda:
...dcese que fue (Arin) el inventor del estilo trgico, que fue el primero que
organiz un coro, mand cantar un ditirambo, dio nombre a lo que el coro cantaba e
introdujo stiros que hablaban en verso.
Slo que se supone que en todo un siglo su aporte no pas de lo representativo a lo
literario; por lo que tuvo que venir Tespis de Icaria, apoyarse en lo hecho por Arin y
en las ya tradicionales representaciones del Peloponeso, para escribir lo que con
toda certeza vino a ser la tragedia tica.
Y el tercer hecho significativo relacionado con el nacimiento y consolidacin del
teatro clsico griego, tiene lugar en el siglo V y es de ndole poltica.
Cuando Pisstrato asume el poder de forma no legal en Atenas, poltica y
religiosamente sus habitantes estaban divididos en dos bandos, el de la aristocracia
que sustentaba su influencia en el santuario de Delfos, con su culto a Apolo, y el
pueblo, ligado a una figura mitolgica que an no perteneca al panten de los
dioses del Olimpo, aunque era conocida desde la poca micnica, Dionisos; el ms
popular de la Grecia antigua y para el cual se celebraban distintos festivales.
Pisstrato, afanado en grandes reformas, se apoy en el pueblo y dio gran auge a los
festivales que tenan lugar en honor a Dionisos, denominados las Dionisiacas,

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integrados tambin por concursos trgicos que comenzaron en uno de los tres
primeros aos de las Olimpiadas.
Se relaciona a Dionisos con las bacanales, por habrsele comenzado a llamar Baco
desde el mismo siglo V, y es tambin el dios del vino y de la alegra; aunque esto
habla slo de una parte de su naturaleza, como acota Albin Lesky en un exacto y
bello prrafo descriptivo de las relaciones del artista con su arte:
A Dionisos no le bastan solamente las oraciones, el hombre no se encuentra para l
en la relacin a menudo framente calculadora del toma y daca, sino que l quiere a
la persona humana entera, la acapara para su servicio, pero la eleva por medio del
xtasis por encima de todas las miserias del mundo.
El culto a Dionisos insufl la dinmica inicial a este arte, hasta que otra frase se nos
antoja de un espectador ateniense acabado de salir del templo del dios, o tal vez del
coliseo, es decir, del "teatro": "Esto no tiene nada que ver con Dionisos", evidencia
no slo el paso del tiempo, sino la presencia de una nueva energa, si se tiene en
cuenta que otra motivacin se apoder de la tragedia, el culto a los hroes.
Y finalmente, como dato curioso: la tragedia emblemtica del teatro griego, el
modelo de perfeccin de Aristteles, Edipo rey, de Sfocles, nunca fue premiada en
las Dionisiacas.

CLASIFICACIN GENERAL
La clasificacin contempornea establece que los gneros son seis:
a) La tragedia.
b) La comedia.
c) La pieza.
d) La farsa.
e) La tragicomedia.
f) El melodrama.
La importancia de precisar el gnero, para el guionista, es saber la gama de
posibilidades a su alcance, conocer los parmetros dentro de los que se mueve; y
para el resto del equipo creativo (director, director de arte, actores, msico y tcnicos
en general), poder evitar echarla a perder montndola o componiendo para ella en el
estilo de otro gnero.
La primera gran divisin entre los gneros est constituida por:
Gneros realistas:
a) La tragedia

b) La comedia

c) La pieza

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Gneros no realistas:
d) La farsa

e) La tragicomedia

f) El melodrama

El gnero se empieza a definir por la relacin que tiene la obra con el material de la
vida que utiliza, de modo que el guionista no lo selecciona, la historia a contar
impone el gnero en dependencia de si lo que se narra es comprobable, posible o
imposible. Pero definamos las acepciones de estos tres trminos que la dramaturgia
hace suya:
1. Lo comprobable: Lo lgico, lo causal, lo inevitable, lo que tiene que ocurrir, lo
que se puede probar.
2. Lo posible: Lo que puede pasar, pero no tiene que suceder necesariamente. Lo
que no es imposible, lo casual.
3. Lo imposible: Lo que no puede acaecer, segn la lgica de la realidad.
La tragedia, la comedia y la pieza, utilizan lo comprobable, por eso son llamadas
realistas.
En la comedia puede aparecer lo posible, pero en muy poca proporcin. Es decir,
entre los gneros realistas, la comedia es la nica que suele permitirse fugaces
incursiones a planos menos demostrables, pero siempre vuelve a lo comprobable.
El melodrama utiliza lo posible, se mueve en el campo de lo casual.
La tragicomedia emplea lo comprobable y lo imposible, alternndolos.
La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible, y dentro de sta, la farsa
didctica emplea lo posible y lo probable.
En ocasiones, por un problema de lenguaje, de estilo, puede el guionista emplear un
recurso que caiga dentro de lo posible o imposible y, sin embargo, no afecta su
clasificacin como tragedia, comedia o pieza. La prueba que nos aclara esta
situacin es preguntarnos si la obra se mantiene excluyendo ese recurso.
Ejemplifiquemos: En la teleserie El naranjo del patio, al guionista se le ocurri que
una forma ms elaborada de anunciar la inminencia de un conflicto en la vida del
anciano Lito (el protagonista) cuando se siente atrado por la joven Mariela, fue
adelantarlo a travs de la representacin de sueos compensativos o
intranquilizadores. Si eliminamos ese recurso no realista (el de los sueos), la
historia no se afecta, no vara, sigue siendo la tragedia de un hombre que se niega a
envejecer. El recurso de los sueos, aunque evidentemente tambin es de
contenido, queda aqu ms en el plano esttico, en el acabado o en el estilo que ha
alcanzado el guionista.
La segunda gran divisin entre los gneros est constituida por el tipo de concepcin
que estructura la obra. A saber, existen cuatro tipos:

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Concepcin temtica:
La tragedia clsica (Suma importancia al tema).
Concepcin anecdtica:
La tragedia moderna, la comedia, el melodrama, la tragicomedia y la farsa
(Prioriza la efectividad de la ancdota).
Concepcin formal:
La pieza (El juego formal es su mayor recurso).
Concepcin lgica:
La farsa didctica (Acta como en una ecuacin).
Como ya se ha dicho, el elemento ms importante para determinar el gnero es el
tipo de solucin del conflicto en la cadena de sucesos de la accin que lleva la
ancdota al clmax, es decir, la accin-base. Lgicamente, en ella est involucrado el
protagonista, pues la solucin suprema es provocada por l o l es vctima
principalsimo de sus consecuencias. Pero sucede que el mismo protagonista puede
estar participando en una o ms acciones subordinadas, y las soluciones de estas
en ocasiones estn en otros gneros. De igual forma puede acontecer con el resto
de las acciones subordinadas, aun cuando el protagonista no participe en ellas.
En cuanto a la trayectoria del resto de los personajes, como ya hemos estudiado
anteriormente, hay que tener en cuenta que sta puede ser incompleta, acciones
dramticas subordinadas cuyas estructuras no desarrollen todas sus partes
convencionales, o acompaen a la accin-base (la del protagonista) slo por un
tiempo en su magno recorrido.
La caracterizacin de las individualidades es profunda en los gneros realistas, y
esquemtica en los no realistas. De aqu que a las segundas se les clasifique como
tipos y no como personajes.
Esta anterior diferencia debe estar clara para el equipo de creacin, pues en los
gneros realistas hay que buscar la profundizacin en la individualidad de los
personajes, sus matices psicolgicos ms sutiles; mientras que en los gneros no
realistas el acento ha de estar en la estilizacin del esquema, del estereotipo, es
decir, lograr el diseo que de por s simbolice un concepto.
Sobre el tema volveremos al desarrollar el tema del personaje y el tipo.

GNEROS REALISTAS:
Tragedia
1 Concepcin temtica. El tema es trascendente en la tragedia clsica, serio en la
tragedia contempornea.
2 Concluye con muerte, o fsica o psicolgica.

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3 Utiliza lo comprobable. En su acercamiento a la vida, el suceso que se pueda


probar. No hay lugar para la casualidad o si se emplea ha de ser en soluciones
de las partes no trascendentales de la estructura.
4 Lo trgico es lo irreversible, lo que no tiene vuelta atrs. Lo trgico implica tres
condiciones:
a) La imposibilidad de descartar el fin por el que se lucha.
b) La imposibilidad de alcanzarlo felizmente sin arrostrar la muerte o el fracaso
(muerte psicolgica).
c) La imposibilidad de renunciar a la lucha.
5 En su trayectoria el protagonista sufre un cambio externo e interno.
6 El protagonista es un gran hombre en la tragedia clsica, o un representante de
una clase social en la tragedia contempornea.
7 Todo protagonista de tragedia clsica est lleno de cualidades, pero comete (o
alguien comete) un error trgico que no le permite una vuelta atrs, y ese error,
ms las circunstancias, desatan la tragedia.
8 Toda tragedia tiene vctimas, personajes sobre los que cae la destruccin,
aunque no son responsables de ella, son inocentes.
9 La tragedia clsica es de origen religioso, en tanto la tragedia contempornea es
de base social.
10 Utiliza un tono serio, realista, amplificado en la tragedia clsica. Se impone la
estilizacin, la economa de medios. Los grandes acontecimientos deben ser muy
destacados en la tragedia clsica, as como las grandes lneas que resultan
mejores que los detalles psicolgicos o ambientales.
Generalmente hay la percepcin de que toda tragedia siempre acarrea muerte; pero
aunque Johnn Wolfgang Goethe (1749-1832) aseguraba que todo lo trgico se basa
en un contraste que no permite salida alguna, que tan pronto como la salida aparece
o se hace posible, lo trgico se esfuma, hay numerosas tragedias que concluyen con
un final feliz no tan trgico. Podemos decir que la Orestiada, de Esquilo, no es una
tragedia, que no lo son Electra o Edipo en Colono, de Sfocles, y que Helena, de
Eurpides, no lo es? Lo son, lo que sucede es que hay distintas categoras de lo
trgico.

Categoras de lo trgico:
1. Conflicto trgico: Que implica la inevitable destruccin fsica de uno de los
bandos en pugna.
2. Situacin trgica: Que tambin comprende la lucha de los dos bandos en pugna,
pero que a ltima hora surge la luz salvadora. Este es el caso
del mal llamado "drama": muerte psicolgica y no fsica.
3. Culpa trgica:
Que necesariamente es una culpa moral.
Este ltimo matiz tom mayor auge con el cristianismo, los conceptos de culpa y
expiacin individualizaron la tragedia, de modo que dej de existir la moira griega, el
destino como culpable, pero fueron Scrates y el neoplatonismo cristiano quienes
introdujeron en sus obras las exigencias evidentemente educadoras. Como
antecedente es conocida la influencia del primero sobre Eurpides; y ms para ac,
se dice que Shakespeare, Lope de Vega y Caldern, son ms deudores del autor de
Electra, y principalmente de Sneca un cristiano no confeso para unos y para otro
"el to del cristianismo", que de los dos primeros clsicos ticos, Esquilo y Sfocles.
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Referido a este ltimo tpico el mismo Goethe aseveraba:


Porque una buena obra de arte puede tener, y ciertamente tendr, consecuencias
morales, pero exigirle fines morales, equivale a estropearle la obra al artista.
Otro tanto sucede en el arte con un objetivo educacional concreto, que se logra de
manera aleatoria o eventual, toda vez que esa no es su funcin principal.
En fin, deca el gtico Horacio Walpole:
Para quien la contemple con el corazn, la vida es una tragedia, para quien la vea
con la cabeza, una comedia.

Comedia
1 La concepcin es anecdtica. La accin dramtica es complicada, pasan muchas
cosas.
2 La historia siempre es edificante.
3 Utiliza lo probable. Eventualmente lo posible, aunque en escasa medida.
4 En la trayectoria del protagonista o del que defina la accin dramtica
subordinada como comedia, aparece un vicio, una aberracin o al menos una
compulsin, y al final sufre un castigo, se reforma o elimina la compulsin.
5 Los conflictos en la comedia son reversibles, tienen arreglo.

Pieza
1. Concepcin formal.
2. Es expositiva. No estructura a travs de la accin dramtica, sino de un hecho.
3. Utiliza lo comprobable. Apariencia de verdad. Se puede probar. Puede suceder.
En la vida tiene que suceder como ella lo escenifica.
4. Al final de su trayectoria el protagonista no muere, no es destruido, simplemente
decae. El cambio es interno, no externo. Sigue siendo igual, aunque por dentro es
distinto.
5. En la pieza la muerte no est precedida del suspenso.
6. La caracterizacin de los personajes es muy profunda. El nfasis est en el
carcter, en la psicologa.
7. Rechaza el suspenso o lo utiliza con extrema mesura, pero nunca como
estructura de la obra, es decir, la historia no se desarrolla en acciones dramticas,
sino como un colage de escenas aparentemente independientes.
8. Caracterstica fundamental de la pieza: la situacin final es casi idntica a la del
comienzo de la obra. La nica diferencia es que el o los personajes ignoran algo al
principio y al final lo conocen, y ese conocimiento los hace cambiar.
Aunque el "cine de autor" es ms bien un sello, el estilo de un creador, por lo regular
la pieza es el gnero ms empleado por ellos, y por lo tanto la estructura de
progresin acumulativa que le es natural.

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Tambin la pieza es el gnero donde ms difcil resulta hallar los bandos en pugna,
porque comnmente los personajes, por sus dudas y vacilaciones, llevan en s
mismos el conflicto. Lo que sucede con ellos es que no se produce el cambio de
equilibrio, llegan al clmax por el cmulo de informacin.
Los personajes de la pieza no luchan, no se enfrentan, se exponen, se caracterizan.

Estos tres gneros que acabamos de definir, como ya se ha dicho, integran el estilo
realista. Es oportuno entonces conocer la sntesis del mismo, segn lo describe
Afranio Coutinho.

El Realismo
El realismo trata de representar la verdad. Esto se traduce tambin en el uso de la
emocin, que debe huir del sentimentalismo o de lo artificial.
El realismo da la verdad por medio del retrato fiel de los personajes.
El realismo encara la vida objetivamente. El autor generalmente no se entromete,
dejando que los personajes y las circunstancias acten unos sobre otros en la
bsqueda de la solucin.
El realismo, al retratar objetivamente la vida, le da sentido, la interpreta.
El realismo saca la mayor cantidad de efectos del detalle especfico. De esta manera
la precisin y fidelidad en la observacin y la pintura (caracterizacin) son sus
aspectos esenciales.
El ritmo del realismo es lento. Por la propia naturaleza de la tcnica, que es
minuciosa, y por el mayor inters en la caracterizacin que en la accin dramtica, el
realismo da la impresin de lentitud, de vaivenes, de marcha gradual o ralentizada
por los meandros de los conflictos, de los xitos y los fracasos.
El realismo se apoya especialmente en las impresiones sensibles, escoge el
lenguaje ms cercano a la realidad, a la sencillez y a la naturalidad.

GNEROS NO REALISTAS:
Farsa
1 Toda farsa tiene un gnero realista de fondo: tragedia, comedia o pieza.
2. La farsa utiliza lo comprobable, lo posible y lo imposible.
4 Caracterstica principal de la farsa: parte de la realidad, pero se aleja de ella.
Altera la realidad. Puede regresar a la realidad o no. La realidad es sustituida.
Puede ser sustituida la situacin, el lenguaje, los personajes o cualquier
combinacin de estos elementos.
5 Hay cuatro tipos de farsa: potica, del absurdo, didctica y trgica.

Tragicomedia

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Concepcin anecdtica.
Se caracteriza por la aventura.
La tragicomedia utiliza lo comprobable y lo imposible.
Trayectoria del protagonista: viaja hacia un ideal. Atraviesa una serie de
situaciones y vence un nmero considerable de obstculos para llegar a su meta,
sta puede ser positiva o negativa.
5. El tipo no necesariamente tiene que implicar un valor, sino que va hacia l.
6. El hroe anda por el buen o el mal camino.
7. La tragicomedia oscila entre dos tonos perfectamente definidos: uno tan natural
como la pieza, en todas las escenas que se trabaje con lo comprobable, y un
tono exagerado o amplificado, en aquellos en los que emplee lo imposible.
8. Los materiales de la tragicomedia son: la hazaa, el crimen... Un elemento
maravilloso amenaza al hroe, otro elemento maravilloso lo salva.
1.
2.
3.
1.

Alrededor de este gnero existe una gran confusin. Muchos le atribuyen su


caracterstica a la integracin de lo trgico con lo cmico; pero no es as. La
tragicomedia es el gnero de las aventuras, de los policacos, de los filmes de
gansters, de los westerns, en fin, de los que han impuesto su ritmo vertiginoso o
tempo staccato, como tambin se le denomina..., los thrillers.

Melodrama
1 Concepcin anecdtica.
2 Soluciones casuales. Si la casualidad es la forma en que se manifiesta la
necesidad, toda la atencin del melodrama se centra en esa casualidad,
ignorando la necesidad.
3 El melodrama utiliza lo posible. Puede suceder, pero el autor no tiene que
justificar los sucesos.
4 Trayectoria del tipo: ejemplifica un valor que se contrapone al valor del otro
bando en pugna. Se trata nicamente de una lucha entre el bien y el mal.
5 El melodrama es el gnero cuya accin dramtica es enteramente soberana.
Como no es realista, si la accin dramtica necesita un cambio en las
caractersticas representativas del tipo, puesto que no es un personaje, la
obtiene irresponsable y veleidosamente.
6 Generalmente triunfa el valor del protagonista.
7 El melodrama tiende al naturalismo: usa ms el anlisis que la sntesis, todo
se dice, no hay espacio para lo sobreentendido.
8 El melodrama emplea un tono exagerado, pattico, pasional. Al estar en el
reino de lo posible, lo casual, la sorpresa en los tipos puede llegar al
paroxismo emotivo.
9 La caracterizacin en el melodrama es externa: hay buenos, malos, locos,
sensatos, viciosos, virtuosos, etctera.
Hasta aqu las caractersticas de los gneros no realistas, pero por la importancia de
este ltimo resulta til adelantar algunos criterios sobre lo que llamamos "aberracin
histrica y renovacin postmoderna del melodrama".
El melodrama, si bien se sabe que tom como tcnica soluciones de los clsicos
griegos, se asocia al proceso del romanticismo que tuvo su inicio en Alemania con el

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ruidoso y afn ttulo de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776),
rtulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de revolucin espiritual,
comienza a consolidarse como gnero en Francia con la versin del mito de
Pigmalin, de Juan Jacobo Rousseau, y termina de cuajar alrededor de 1800 de la
mano de Gilbert Pixrcourt (1773-1844), pero, como dijimos al principio de este
prrafo y quedar comprobado ms adelante, todos los elementos constitutivos de
este modo de narrar, incluyendo el deus ex machina , ya haban aflorado en el
Siglo V a.n.e. aparentemente con las innovaciones de Eurpides. En relacin a su
tcnica y a modo de comprobacin, estudiaremos ms adelante su obra Hiplito.
No obstante, al asociarse posteriormente el melodrama al romanticismo dentro del
teatro se le aadieron nuevos elementos: no hay que esforzarse mucho para
identificar las influencias de la literatura gtica, nombres como el de Horacio Walpole
(1717-1797), autor de El castillo de Otranto, o el de su esposa, Mary Gudwin Shelley,
creadora de Frankentein, ofrecieron al melodrama su invencin de mundos, su
transfiguracin y su audacia mgica. Remanentes de ese pasado pudieron apreciar
los espectadores de las telenovelas brasileas en el hombre lobo de Roque
Santeiro, en el misterio de la habitacin siempre cerrada de La sucesora, o en el
luntico de Te odio mi amor.
Pero de mayor significacin que este antecedente es el proceso histrico-ideolgico
que tiene lugar en la base filosfica que sostiene al romanticismo, y por ende al
melodrama.
Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera etapa muy
combativa; protagoniz el enfrentamiento con el ya acartonado o muy rgido
clasicismo. Fue la expresin artstica de lo que, en el mbito poltico, suceda en el
combate de la burguesa revolucionaria contra la aristocracia. Desencantada luego
la burguesa intelectual con los ideales de la Revolucin francesa, se refugi en s
misma, elev an ms lo individual hasta alcanzar niveles supremos y no hubo
aspecto de la vida que dejara de adquirir categora de leyenda o de fbula; puso sus
ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvi al medioevo; asumi con esto
una actitud de negacin hacia el racionalismo, y se nutri, y desde entonces se
nutre, de la imaginacin, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya
vimos, y de las posibilidades del milagro.
Veamos entonces, de la til sntesis de Afranio Coutinho, el estilo que con esta
actitud se logra:

Romanticismo
La actitud romntica es personal e ntima.
No hay lgica en la actitud del romntico, y la regla oscila entre polos opuestos de
alegra y melancola, entusiasmo y tristeza.
El espritu romntico se siente atrado por el misterio de la existencia que se le
aparece envuelto en lo sobrenatural y el terror.
La intencin del romntico es escaparse de la realidad hacia un mundo idealizado,
semejante a sus emociones y deseos nacidos de su imaginacin.
En busca de un mundo nuevo, el romntico est siempre en la defensa de las
causas bellas y justas.
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En lugar de la razn, es la fe la que manda al espritu romntico.


La naturaleza, supervalorada por el romntico, es un refugio puro, no contaminado
por la sociedad.
Las pocas antiguas, envueltas en el misterio o el recuerdo emocionado, dan el
ambiente, los tipos y los argumentos a la literatura romntica.
El romntico siente inclinacin hacia lo buclico, las tierras lejanas, orientales, ricas
en lo pintoresco o simplemente de distintas fisionomas y costumbres.
En la bsqueda de la perfeccin, el romntico huye hacia un mundo en el que pone
todo lo que imagina de bueno, valiente, de amoroso, de puro, y ese mundo se
encuentra en el pasado, en el futuro o en un lugar lejano, y es toda perfeccin y
sueos.

9. Histrica aberracin del melodrama y su visin postmoderna


No hay que negar que el melodrama, como cualquiera de los otros cinco gneros
restantes, exprese actitudes humanas. He ah la legitimidad del gnero. Luego
entonces cabe preguntarse de dnde sale el rechazo que muchos, y principalmente
la comunidad intelectual, sienten hacia lo que ha llegado a ser.
En primera instancia est su tendencia oportunista a la apelacin de los sentimientos
primarios del ser humano con fines de aceptacin a cualquier precio, y su estmulo a
la frivolidad y a la simpleza. Con esto queda justificado el rechazo de los ms
rigurosos, los que ven en el arte una posibilidad de crecimiento espiritual, los que
colocan al ser humano por sobre cualquier otro inters.
Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista tcnico la anomala que
ha sufrido el melodrama histricamente hay que buscarla en una frase ya citada de
Carlos Pieiro:
El tono pattico y exagerado del melodrama se hace insoportable cuando es
tratado con la contencin de la pieza.
Una precisin especializada de este juicio explicitara: cuando es tratado como un
gnero realista. Eso es exactamente lo que ha sucedido, el melodrama asumido
como si fuera una tragedia o una pieza, aspirando a un rigor y a una profundidad
temtica para los que los cnones del primero, sus soluciones no estn preparadas,
toda vez que son el resultado de lo fortuito, es decir, a travs del ya mencionado
recurso del deus ex machina y no como consecuencia de las acciones dramticas
que estructuran.
Ese afn de verismo que indebidamente ha acompaado al melodrama desde
mediado del siglo XIX tiene su historia. Podemos imaginarnos que se escuchan las
palabras regocijadas de Alejandro Dumas hijo:

Tout va tres bien!.


La literatura dramtica aunque an el novelista Gustave Flaubert no exhiba su
recurso de objetividad haba llegado a un estado de realismo muy avanzado, pero

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Dumas hijo retroceda y estrenaba en el 1848, con enorme xito, La dama de las
camelias. Un tema escabrosamente realista pero con soluciones casuales
(recordemos el tratamiento de la enfermedad de Margarita), de manera que no
surgen como consecuencia de la lucha de bandos propia de la accin dramtica,
sino que emergen desde fuera de la obra; tpico recurso no realista del melodrama.
Nadie se haba atrevido a tanto. De modo que si Rousseau, Pixrcourt y los
seguidores de ambos haban asumido la utilizacin de la msica como elemento
dramtico-expresivo, el misterio gtico, los vengadores hroes populares y los
ambientes exticos como artificio y, por tanto, sin pretender verismo alguno, Dumas
hijo traicionaba ese espritu de puro divertimento justiciero y actitud anticlasicista y le
abra las puertas o los escenarios a la sensiblera, por su oportunista y caprichoso
empeo realista en cuanto al tema, pero con un recurso no realista tocante a la
solucin.
Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendi entonar el canto a los dieses de
la tragedia, pero como todo imitador ha tenido que arrostrar su imagen de caricatura
y eptetos como "melodramn", "culebrn", etctera, en seal de su desprestigio;
slo por hacerse pasar por un gnero realista. No lo es. El ms elemental sentido
comn nos est indicando que estamos en presencia de un divertimento, que
nicamente podemos hacerlo digerible y hasta convertirlo en un pasatiempo
agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que fue la conclusin
inteligente a la que llegaron los colegas de la televisin brasilea en sus mejores
trabajos, puesto que tampoco todos tienen el rigor de una buena estructura y un
perfecto manejo del gnero.
Desde luego que el logro brasileo nicamente ha consistido en ajustar el
melodrama a sus parmetros originales, sin verismo pretencioso que, por estar fuera
de lugar, lo ha hecho caer histricamente en la sensiblera. Como un juego, que es
exactamente la gama de posibilidades que nos ofrece el melodrama.
Aadmosle a los brasileos el magnfico trabajo estructural de cambios
programados dentro de la estructura clsica o aristotlica. Unas ms y otras menos,
la mayora es eficiente, atenindose su xito ms a lo que se acaba de decir que a
sus grandes costos de produccin.
De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro, por su visin
postmodernista, por buscar y ofrecer sus races nacionales, porque se re con
desenfado de s misma. Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que
entronca con una tradicin literaria y artstica genuina y universal, la stira, la
parodia.
Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo til, habra que estudiar con
detenimiento y genricamente el teatro del cubano Hctor Quintero, por lo bien que
se ha estado moviendo en ese campo casi siempre resbaladizo del melodrama.
Vase slo una de sus obras, las exageraciones patticas de personajes
entraables y las casualidades en El premio flaco.
En la edicin de 1979 de la Editora Arte y Literatura, Hctor se queja de que las
puestas en escena europeas desvirtuaron el sentido de su obra por haberlas

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montado resaltando nicamente sus aspectos melodramticos, "al estilo, dice el


mismo Quintero, de los ms amelcochados dramones del peor cine comercial
latinoamericano".
Pero ms arriba haba confesado su correcta intencin: "Ninguna escena de esta
obra deber producir lstima en el espectador, sino reflexiones. Esta pieza no es un
melodrama ni en sus escenas ms cercana a ste. En todo caso posee personajes y
situaciones melodramticas, pero esto en un sentido criticista. O sea, no es para
resaltarlo (el melodrama), sino para burlarlo".
Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lgico prejuicio con la
aberracin histrica del gnero, el teatrista reniega de esa etiqueta desprestigiada,
pero usa sus soluciones fortuitas: el punto de giro de la estructura es la balita dentro
del jabn que le proporciona una casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clmax o
escena necesaria, el bombardeo que casualmente le destruye dicha casa. Equivale
a decir que utiliza soluciones que no emanan de la accin dramtica de la narracin,
soluciones que vienen de arriba, de Dios, de fuera de la obra, y por lo tanto esto las
convierte en soluciones no realistas. No se ve obligado a dar explicaciones
probatorias de los sucesos, puesto que se est moviendo en el campo de lo ldicro,
"esto es un juego", parece decirnos; y para desensibilizar sus entraas no slo
exagera sino que se burla al estilo del gran humanismo. No hay que olvidar que lo
cmico en Chaplin brota de la frustracin de sus personajes. Todo lo anterior hace a
Quintero acertar con el tono exacto de lo que debe ser un melodrama actual.
En nuestra poca todo es renovacin, cambio, pero tambin continuidad. Nada nace
de la nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo intil; en este caso del
realismo impropio del melodrama, y quedarse con lo esencial, sus soluciones de
divertimento, sus estereotipos. Esa ser la gran lnea de continuidad que habr de
llevarlo adelante.
Nadie que conozca la dinmica que ha impreso el melodrama, con su flexibilidad de
artificio al panorama dramtico, puede estar en su contra en la actualidad, pero s de
la aberracin que lo ha hecho ridculo.
El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseando, es que para abordar en
estos tiempos el melodrama sin burlarse del espectador ni caer en el facilsimo
telenovelero, hay que tener talento. Pinsese en Pedro Almodvar y el uso que le da
a la casualidad, a la sensiblera, al pastiche, o en Woody Allen rindose de los
propios mecanismos que usa, o en el caso citado del teatro de Hctor Quintero. Hay
en ellos un regusto por la exageracin, una visin cariosa, pero sarcstica,
enjuiciadora por momentos, pero siempre divertida.
Desde luego que tampoco hay que asombrarse con este retornello ahora
postmodernista. Recordemos que de la alienacin emanante de los libros de
caballera naci como parodia el Don Quijote. Magnfica telenovela: con el
patetismo de su protagonista, con su pasin de necesaria idealidad por Dulcinea del
Toboso!... Apenas le faltara un mayor desarrollo de la accin dramtica subordinada
en melodrama, que se mezclara con ms persistencia a su emblemtica y divertida
accin-base aventurera o tragicmica.

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El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y enajena al


espectador. En cambio, si se abre el diapasn en cuanto a las propuestas y sus
estticas, se evidenciar que a las relaciones entre el guionista, el pblico y el
productor, las benefician incuestionablemente ms la empata que caerse
obligatoriamente simpticos. Lo est demostrando el caso citado de Brasil con sus
atrevidas telenovelas recorriendo el mundo. Se debe estimular a un espectador
activo, crtico, que ejerza sus posibilidades de anlisis, es decir, debemos respetar
su inteligencia.
Por todo lo hasta aqu analizado pensamos que si la modalidad contempornea
donde ha ido a refugiarse el melodrama, la telenovela, asume el cambio y, por tanto,
es tratada algn da con la amplia perspectiva artstica que deseamos para ella,
"est an por dar sus mejores frutos". Como pudo leerse oportunamente en un
reclamo de la prensa especializada venezolana.

10. APLICACIN DEL MTODO ESTRUCTURAL Y GENRICO


EN DOS FILMES TOTALMENTE DISTINTOS
10.1. EL PIANO, de Jane Campion
El piano (The piano), es un buen filme, tiene virtudes de factura como pocas, y la
propuesta del guin casi alcanza igual virtuosismo, pero no lo logra por su manejo
estructural y de gnero. Es posible demostrarlo.
A los artistas o a las personas que no estn habituados a un mtodo de anlisis
objetivo le es sumamente difcil asimilar que el carcter se debe a la forma, y que
forma es estructura y gnero. La forma, por ejemplo, hace su propuesta al armar, al
conformar una historia; en tanto que el carcter da a conocer el valor que entraa y
el medio del que proviene. De este modo integran una unidad dialctica, quiere
decir, contradictoria, pero como unidad al fin, se interrelacionan. Cmo? La
estructura se transforma en carcter y el carcter, con las soluciones de sus
conflictos, define el gnero. Se podra decir que a travs de este proceso se va de la
forma al contenido y del contenido a la forma. El carcter gua a la estructura, pero
no puede antecederla o estar por sobre ella. Lo que sucede, lo que confunde, es que
al dar soluciones se vincula tambin, pero a otra parte de la forma, el gnero.
Hay que repetir entonces que el carcter se debe a la estructura y que a ste no le
es posible vivir fuera de ella so pena de estancamiento, de evidenciar su funcin
nicamente caracterizadora o de alterar toda unidad significante.
Obsrvese entonces como fue estructurado el guin de El piano, como hay
personajes que sobran o que estn fuera de gnero y como se le aadieron
acciones dramticas ajenas a su estructura; lo que, lejos de enriquecerlo, no ayudan
a progresar la trama o causa ambigedad en el contenido.

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ACCION-BASE:
Bandos en pugna: Baines vs Stewart (Ada presa codiciada).
Detonante:
El padre de Ada la ha comprometido en matrimonio con
un hombre desconocido.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Baines quiere seducir a Ada.


Ada es la mujer de Stewart.
Baines se lleva a la mujer.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Ada conoce a Stewart, el hombre que ha de ser su


esposo, pero lo rechaza porque es torpe con ella y se
niega a conducir su piano a la casa.

PUNTO DE GIRO: Baines se enamora de Ada.


DESARROLLO:

Baines lucha por seducir a Ada a travs de la posicin del


piano. Stewart, a pesar de que descubre que la que ya es
su mujer lo traiciona, quiere mantener sus relaciones con
ella. Ada se entera de que Baines se va del lugar y le
enva un mensaje que llega a manos de Stewart por
conducto de la hija de la propia mujer (error trgico que
ayuda a enmarca en gnero la historia).

PRE-CLIMAX:

Stewart mutila a su mujer e intenta poseerla, pero


comprende que nunca lograr su amor.

CLIMAX:

Stewart obliga a Baines a llevarse del lugar a su mujer.

DESENLACE:

Ada, Baines y la nia se marchan del lugar.

ACCION SUBORDINADA I:
Bandos en pugna: Stewart vs. Ada.
Detonante:
El matrimonio de ambos.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Stewart quiere conquistar a su mujer.


Ada es una mujer ms sensible que su esposo.
Ada es seducida por Baines.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Stewart quiere lucir bien ante la mujer que va a conocer y


con la que est comprometido en matrimonio.

PUNTO DE GIRO: Stewart es torpe en su primer encuentro y la predispone.

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DESARROLLO:

Stewart, aunque con la misma torpeza, trata de ganarse


el afecto de Ada, hasta le perdona su traicin. Luego la
saca del encierro, pero al conocer por la hija de su mujer
que sta le enva un mensaje en una tecla del piano a
Baines, le corta un dedo.

PRE-CLIMAX:

Stewart, cuando trata de poseer a su mujer herida, se da


cuenta de que sta nunca lo amar.

CLIMAX:

Stewart renuncia a su mujer y obliga a Baines a que se la


lleve.

DESENLACE:

Ada se va con Baines.

ACCION SUBORDINADA II:


Bandos en pugna: Ada vs. Baines (piano, presa codiciada).
Detonante:
Steward ha dejado el piano en la playa.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ada lucha por el piano.


Baines se ha hecho del piano.
Baines cede el piano a la mujer que ama.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Baines lleva a la playa a Ada donde est su piano, pero


se enamora de ella al verla tocar el instrumento toda la
tarde. Luego, en un trueque con Stewart, se hace del
piano con el compromiso de que Ada lo ensee a tocar.

PUNTO DE GIRO: Baines chantajea a la mujer: ella podr ir hacindose del


piano si por cada tecla le permite ciertas libertades
fsicas.
DESARROLLO:

Ada acepta y ese acuerdo facilita que intimen. Ada se


siente cada vez ms atrada por el trato y la ternura de
Baines, lo disfruta y descubre sus propias potencialidades
sexuales.

PRE-CLIMAX:

Baines, enamorado, quiere que Ada se le entregue sin el


inters del piano de por medio.

CLIMAX:

Ada recibe el piano que Baines le ha devuelto.

DESENLACE:

Ada se entrega a Baines sin el inters del piano.

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ACCION SUBORDINADA III:


Bandos en pugna: Flora vs Stewart y Baines.
Detonante:
Flora no tiene padre.
Forma de manifestarse la accin dramtica
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Flora lucha por un padre.


Stewart y Baines son los candidatos.
Las circunstancias la hacen decidirse por Baines.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Flora, disgustada porque Stewart, el que va a ser nuevo


esposo de su madre, no estaba esperndolas en la playa,
decide que no lo va a llamar pap.

PUNTO DE GIRO: Flora rechaza a Baines porque la madre no la deja entrar


a ver las "lecciones de piano".
DESARROLLO:

Flora descubre lo que hacen encerrados su madre y


Baines; luego trata de reproducirlo en un juego con los
nios indgenas. Esto le ocasiona un castigo que le
impone Stewart. La imposicin surte efecto y la nia
comienza a llamar pap a Stewart y no quiere que su
madre se vea con Baines.

PRE-CLIMAX:

Flora lleva a Stewart el mensaje que su madre le enviaba


a Baines (error trgico con el que se justifica la presencia
del personaje de la nia).

CLIMAX:

Flora presencia el castigo que Stewart le infringe a su


madre y se siente culpable.

DESENLACE:

Flora duerme en casa de Baines y luego se va con la


pareja.

Hay que considerar que los trabajos preparatorios de la "colonia" inglesa para la
representacin teatral, que luego los indgenas, por su ignorancia de los modos en
que el "mundo civilizado" se divierte, van a echar a perder, hay que considerar, se
insiste, en que es una accin dramtica, y que su forma de manifestarse sera la
siguiente:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Preparativos para la diversin del mundo civilizado.


Ignorancia de los nativos.
Fracaso de la diversin.

Pero esta accin dramtica, al no aportar nada a la trama central, a la accin-base,


queda como estampa, ms que folklrica, de la visin simplificadora que se tiene de
esos pueblos. Con ella o sin ella la historia sera la misma, no sucede otra cosa que
una caracterizacin fuera de trama, toda vez que no aporta decisiones importantes
para el avance de la narracin.

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Veamos de conjunto el cuadro de las acciones dramticas que nos narra la historia:

ESTRUCTURA:
B. EN
PUGNA
Baines vs
Stewart
(Ada
P.
Codiciad
a)
A.BASE.

EXPOSIC
ION
Ada
conoce y
rechaza al
hombre
con el que
se la han
casado:
Stewart.

PUNTO DE
GIRO
Baines se
enamora
de Ada.

DESARR
OLLO
Baines
lucha por
seducir a
Ada, pero
descubre
que sta
lo engaa
con
Baines.

PRECLIMAX
Stewart
mutila a su
mujer e
intenta
poseerla,
pero
comprende
que nunca
lograr su
amor.
Stewart
Stewart
Pero es
Con igual Stewart,
vs
quiere
torpe y la
torpeza
cuando
Ada.
lucir bien predispone. intenta
trata de
A.S.I
ante la
ganrsela poseerla
mujer que
, le
herida, se
va a ser
perdona
da cuenta
su
su
de que
esposa.
infidelidad nunca lo
, pero la
amar.
encierra.
Recibe el
mensaje
destinado
a Baines
y le corta
el dedo.
Baines vs Baines se Baines
Ada
Baines,
Ada
enamora chantajea a acepta y
enamorado
(Piano,
de Ada al la mujer:
se siente , quiere
P.
verla tocar ella podr
cada vez que Ada
Codiciad el
recuperar
ms
se
a)
instrument el piano si atrada
entregue a
A.S. II
o toda la por cada
por el
l sin que
tarde.
tecla le
salvaje y medie el
Luego se permite
descubre piano.
hace del
ciertas
sus
piano.
libertades
propias
fsicas.
potenciali
dades
sexuales.

CLIMAX

DESENL
ACE
Stewart
Ada,
obliga a
Baines y
Baines a
la nia se
llevarse
marchan
del lugar a del lugar.
su mujer.

Stewart
renuncia y
obliga a
Baines a
llevarse a
su mujer.

Ada se
va con
Baines.

Ada recibe
el piano
que
Baines le
devuelve.

Ada se
entrega a
Baines
sin que
medie el
piano.

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Flora vs.
Stewart y
Baines.
A.S.III.

Flora no
quiere
llamar
pap a
Stewart.

Tambin
rechaza a
Baines.

Stewart le
impone su
autoridad
como
padre, y
ella lo
acata

Flora le
lleva a
Stewart el
mensaje
que le
enva su
madre a
Baines.

Stewart
mutila a la
mujer y
Flora se
siente
culpable.

Flora
duerme
en casa
de
Baines y
luego se
va con la
pareja.

Los aborgenes vienen a ganarse su participacin en la historia, cuando, producto de


que han entrado a la casa y daado el piano, Flora, quien es portadora de la
informacin, evita que su madre sea violada por su propio marido. Es dbil,
ciertamente, y refuerza el criterio colonialista que se tiene sobre ellos. Pero, al
menos, dramatrgicamente, entran en trama. En cambio los familiares de Stewart
no tienen justificacin dentro de la tcnica dramatrgica que impone la historia que
se cuenta, dnde estn en este cuadro que nos describe la ancdota? Existen
errneamente para caracterizar a los personajes principales y nicamente
necesarios; cuando los cuatro personajes harto se caracterizan solos en las
acciones dramticas que generan individualmente o en las que participan. De modo
que los maores cuentan con una dbil justificacin, pero los familiares de Stewart no
estn bien insertados en el relato, no aportan un hecho siquiera que facilite u
obstaculice el desarrollo de la trama central. La historia, como ya se pudo apreciar,
nos la cuentan cuatro personajes que s son esenciales: Ada, Stewart, Baines y
Flora. Tngase en cuenta que como ya lo alertaba Aristteles:
... lo que se puede aadir o no aadir sin consecuencias apreciables, no es parte
del todo.
La ta de Stewart, la seora Marag, por ejemplo, opina, juzga la conducta de Ada
bajo su visin victoriana, pero no hace nunca nada contra ella. Sin embargo, la moral
que ella representa, para el contraste con la actitud de Ada, es importante; pero
tena que estar en trama. Queda recordar que la dramaturgia clsica o aristotlica
rechaza a esos personajes nicamente parlantes.
Una forma de vincular a esta seora, por ejemplo, hubiese sido que apareciera en el
relato como duea o conduea de las tierras que posee Stewart y que, al conocer de
la infidelidad de Ada, hubiera conminado a Baines a que abandonara el lugar; de
esta manera s hubiese intervenido en los hechos importantes de la historia.
De igual modo, ni la dama de compaa de la ta Marag, Nessie, ni la indgena,
ambas enamoradas de Baines, hacen algo por lograr el amor del hombre, de forma
que se hubiesen constituido tambin en obstculos para las relaciones de los
amantes.
Parece ser que otra era la idea que se tena con la presencia de los maores. De
algn modo pens la guionista en castigar a Stewart: en el guin original las armas
que le vende a los habitantes naturales del lugar potencialmente quedaban como las

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mismas que luego lo iban a hace perecer. La indgena enamorada de Baines, Hira,
al despedirlo as se lo haca saber. Hay que decir que si quitar ese bocadillo fue un
acierto, ni con esa omisin se salva el asunto. Igualmente contina esa accin
trunca fuera de trama, extra argumentum. Los habitantes autctonos del lugar, los
maores, no le aportan gran cosa a la historia triangular.
Por suerte para todos, parece ser que el sentido trgico de la Campion directora
aunque no del todo, se impuso a la tendencia melodramtica de la Campion
guionista. La confusin que hay en la realizadora ella misma la evidencia con el
siguiente comentario:
Encuentro un parentesco entre la clase de romanticismo que Emily Bront plasm
en Cumbres borrascosas y esta pelcula. Su concepto de historia romntica no se
corresponde con la que ha venido a ser la habitual; su libro es muy fuerte y
extremado, un estudio en clave gtica del impulso romntico. Yo quise responder a
esas ideas en mi propio siglo. El que no escriba en los tiempos de Emily significa
que puedo ocuparme de un aspecto de las relaciones sentimentales que entonces
era intratable. Mi investigacin puede ser mucho ms sexual, mucho ms atenta a
las fuerzas del erotismo, lo cual tal vez aada otra dimensin.
La propia artista no se da cuenta de que el parentesco entre El piano y Cumbres
borrascosas nicamente se puede hallar generalizando, que la diferencia que existe
entre Emily Bront y ella lo impone esa misma visin epocal a la que hace
referencia, su punto de vista ms agudo y desprejuiciado; exactamente lo que va de
un gnero no realista a otro realista, en suma, la distancia entre el melodrama y la
tragedia.
La definicin la tenemos en la solucin suprema que afecta a la accin-base, el error
trgico de Flora que ocasiona el sacrificio de su madre. Deja esa solucin algn
espacio a un final feliz? Una accin dramtica, como ya hemos referido, no es ahora
trgica y despus melodramtica, la mezcla de los gneros se da por el entrecruce
de una accin que se impone a otra y no por capricho. Pero como de tragedia se
trata, veamos cmo Sneca en su Edipo puso al coro en funcin de explicar el
fatalismo en que se sustenta el gnero:
Todas las cosas van por una senda inevitable y el primer da determin el postrero.
Los dioses mismos no pueden modificar el curso de las cosas, sometidos a sus
propias causas.
Es por eso que, al descartar una intencionalidad experimental por ausencia de
constantes que lo alerten, y el evidente trazado clsico del guin, otro problema de
la forma en el filme son sus finales aadidos.
Como qued demostrado en el anlisis formal, la lucha de Baines y Stewart por Ada
concluye cuando el esposo entiende que la mujer no lo podr amar nunca como vio
que lo hizo con el seductor, y decide obligarlo a que la desaparezca de su vida para
volver a ser el hombre que era antes de ella llegar. Qu nos hubiese dejado como
contenido esa natural y aristotlica conclusin? El costo que poda acarrear en la
poca victoriana la pasin de un sexo nacido del instinto y la ternura. El reencuentro
en la playa de una Ada mutilada y un Baines que se siente culpable del sacrificio

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femenino, y la partida del lugar no sera un "final blando", como a ste lo calificara la
realizadora, concordara exactamente con la tragicidad de la historia, le hubiera dado
la altura o trascendencia que proporciona la inmolacin de los personajes de la
tragedia tradicional. La historia no peda ms, la estructura no soportaba otro
acontecimiento, a menos que no interese que en un anlisis como ste se ponga en
duda el dominio que se tiene de la tcnica de la estructura clsica o los cnones del
gnero; porque en una tragedia como esta, con ingredientes tambin clsicos, deba
haberse puesto mayor nfasis en el tema que en la bsqueda de mltiples
interpretaciones salidas de las incongruencias de un personaje.
La ambigedad es un valor creativo, no hay duda de eso, pero los personajes de
este gnero son obsesivos, y Ada, su diseo, es la causante de un debilitamiento
dentro de la tragedia. Indudablemente que es una figura rica en matices,
encantador personaje!; pero para lograr una real dimensin trgica, era el que le
haca falta a la historia? Las comparaciones siempre son odiosas, pero, vacila
Julieta, vacila Camila?; la vehemencia y la fuerza del amor de ambas, la
inconfundible pasin que las domina, son el sostn de la alta tragicidad lograda en
sus historias, sin dejar de ser cualquiera de las dos complejas y multifacticas; pero
son personajes ms temticos que psicolgicos, como nicamente cabe en una
tragedia.
Un aspecto que la realizadora destac en la entrevista que aparece en el mismo
libro del guin, es que Ada utiliza a los hombres. Realmente, aunque no se le conoce
otra relacin que la del padre de la nia, ese puede ser un matiz que de la
complejidad de su composicin alguien alcance a desprender; pero los hechos no
son los de una persona a la que mutilan por promiscua, sino los que revelan la
trgica historia de una mujer muda que expresa su espiritualidad con la msica de
su piano y que su esposo le cercena un dedo por amar a otro hombre.
Ada acta como un ser conquistado por el trato de Baines. Es cierto que se
cuestiona al espejo cuando este ltimo indaga por la naturaleza de sus sentimientos
hacia l, pero inmediatamente reacciona y le contesta abrazndolo y buscando su
beso, y ms tarde, en un gesto arrebatado, le enva un mensaje que confirma su
pasin. Porque toca y no se deja tocar por Stewart? Lo que se percibe de esa
escena es que Baines ha despertado su erotismo y, como Stewart la ha encerrado,
primero le brota dormida, inconsciente, en las caricias que le hace a la hija, y luego
sacia el impulso sexual palpando el cuerpo del esposo, que s se siente humillado,
pero ese no parece ser el motivo que lo impulsa, sino la imposibilidad de tocarla --lo
dice--, ante el reparo de que no lo dejen hacer lo mismo que le vio disfrutar al
amante. Dnde est esa utilizacin del hombre? No puede interpretarse como la
decisin de Ada de dejarse tocar nicamente por el hombre que ha despertado su
erotismo, para no llegar a decir sus sentimientos?
Como queda dicho, la bsqueda de la anfibologa no puede llevarnos en una
tragedia con vuelo clsico a negar o a desvirtuar la funcin ms temtica que
psicolgica de un personaje, porque trae ambigedad o lo que resulta ser lo mismo,
debilita su significado.
Otro ejemplo, el hecho de que el personaje femenino intente suicidarse por lograr la
realizadora una imagen que confirme grficamente el criterio del progenitor de Ada:

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"Mi padre dice (...) que el da que se me meta en la cabeza dejar de respirar ser el
ltimo de mi vida", cuya funcin es nicamente caracterizadora, para demostrar la
tozudez del personaje, y que cumple su papel con el enunciado inicial, desmiente la
escena donde el personaje golpea a su amante porque ste no comprende el gesto
de ir a entregrsele sin que medie el piano como pretexto, lo que precisamente l le
exige. Se nos muestra en esta oportunidad, con ese gesto, a una mujer realmente
enamorada, en una escena muy orgnica, muy lograda. Es que han cambiado los
sentimientos de Ada despus de la mutilacin? Si es as, y parece que lo es, veamos
en la estructura aristotlica a lo que da pie ese cambio por las escenas con que se
expresa.
Despus de la estructura que nos ha contado la historia, ahora se nos aaden tres
acciones dramticas independientes; cuando todos sabemos que luego del clmax
desaparece uno de los bandos en pugna (en este caso el de Stewart), y por lo tanto
ha cesado el conflicto.
Acciones aadidas que introducen ambigedad en la historia:

ACCION I:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ada quiere echar el piano al agua para suicidarse.


Baines quiere conservarle el piano.
Ada cae al agua halada por el peso del piano que se
hunde.

ACCION II:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El peso del piano hunde cada vez ms a la mujer.


Ada se arrepiente y lucha por zafarse de la soga.
Ada se salva.

ACCION III:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Baines quiere abrazar a la mujer.


Ada, aunque sonre, quiere rsele.
Baines la atrae hacia s y la besa.

Ciertamente algo de desamor ha querido insinuarse, pero de forma ambigua, pues


en la ltima escena ella, con el rostro cubierto como si se quisiera negar a ver su
realidad a pesar de que sonre, se le quiere escapar a Baines, y es l quien la
atrae para un beso de final feliz. Lamentable uso de un lugar comn del melodrama,
cuando anteriormente se ha hecho tanta gala de rigor, talento y buen arte en un
gnero realista. Para colmo, el grotesco de la prtesis y la informacin de que est
aprendiendo a hablar.
El recurso de volver al comienzo intencin evidente en el guin: cita del padre,
imagen submarina de la embarcacin, etctera, ha sido utilizado con ms acierto
por el gnero pieza en la estructura que le es natural, la de progresin acumulativa.
No se afirma que no se logre en la estructura aristotlica, pero habra que hacerlo no
fuera, sino dentro de ella.

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No se escapa al anlisis la posibilidad de que el echar el piano al mar ("Est


estropeado", traduce Flora), precisamente por decisin de Ada, simblicamente
representa su prdida de ilusin de vivir, pero, no est esto tambin desmentido
con la sonrisa y el beso final?
A nombre de una polisemia a toda costa se puede estar en desacuerdo con nuestro
anlisis, pero se har siempre sobre el terreno movedizo de la subjetividad. Queda
demostrado que hasta el final natural de la historia del filme estuvo colmado de
matices, de indagacin humana, de propuestas novedosas, de sutiles y artsticos
adelantos premonitorios, de una utilizacin creadora de los recursos; y todas esas
virtudes como integrantes de un juego limpio y enriquecedor por parte de la
realizadora; pero tambin est probado que no supo insertar dramatrgicamente el
marco histrico, que hizo concesiones lastradoras con ese extra-final artificialmente
optimista por estar fuera de gnero, y que pudo haber alcanzado mayor nivel de
tragicidad si hubiese tenido una premisa nica, sin tanta obsesin por la anfibologa
que sale sola, como les sali con Baines, con Stewart, con Flora, sin dejar de saber
ellos lo que quieren y por lo que luchan.
En fin, no se aboga por estticas y antiguas estticas, pero para experimentar es
mejor no usar los modelos clsicos, para ser ms libres, para no tener sobre uno la
tirana de los parmetros, es mejor estructurar sobre los otros dos modelos
restantes; pero lo interesante, lo retador dentro de los cnones de la tragedia y, por
tanto, de la estructura aristotlica, es alcanzar el multisentido dentro de la rigidez de
sus exigencias, como casi lo logra el guin de El piano de Jane Campion

10.2 TOOTSIE, de Sidney Pollack.


Lamentablemente hay pequeos excesos de caracterizacin en esta excelente
comedia, como la secuencia de Jeff, el dramaturgo, al castigar al espectador con su
diletante y etlico cdigo tico-artstico, que si bien refleja el ambiente de su mundillo
intelectual, nada aporta a lo que est pasando o pasar en la historia. Tal vez un
lejano sentido de la obra que luego quieren montar, es decir, no articulado an en la
lucha por llevarla a escena.
Ese pecado menor y la parlante actriz que slo informa sin tomar parte activa en
bando alguno, pues su beso con Ron bien pudo ser como casi es la silueta de una
mujer cualquiera.
Muchas pelculas adolecen del comercial desespero porque a nadie se le escape la
premisa o contenido del filme. En Tootsie jams se le hace saber al espectador que
"slo el hombre que asuma el papel de la mujer puede humanizarse"; es cierto que
Michael se cree ms inteligente como Dorothy, que lucha por un programa especial
de televisin para como "ella" hablarle de t a t a la mujer, decirle la verdad que
ahora comprende, y que finalmente le reafirma a Julie la evolucin humana que ha
alcanzado al asumir el papel de mujer; pero, como se ve, gira en torno a una
hiptesis que nunca se expresa de forma definitiva, que son ms sensaciones de la
experiencia que le hemos visto vivir al personaje que conceptos acabados.
92

93

Ya en otra parte hemos dicho que el guionista, cuando trabaja con los gneros
realistas, tragedia, comedia o pieza, si quiere lograr un nivel artstico y una mayor
eficacia en su postulado, debe declararle la guerra al concepto expresado en
palabras. Para eso cuenta como le sobra a este filme con las imgenes, los
smbolos y, principalmente, la accin dramtica de donde debe desprenderse su
mundo significante, su propuesta. En realidad habra que indagar con las
espectadoras sobre la efectividad o no de una premisa al estar siempre conscientes
de que la misma proviene de un hombre disfrazado de mujer. No dudamos que por
ello pueda llegar a tener mayor eficiencia. Pero no creemos que a alguien se le haya
escapado que el afn de mejoramiento humano de una historia como la de este filme
va dirigido al hombre y no a la mujer.
De igual modo resulta complementario y efectivo, porque en ningn momento se
conceptualiza, brota de la accin dramtica Michael vs. Ron, presa codiciada Julie,
la endeblez de argumentos, la comodidad masculina y el sarcasmo que entraa la
manipulacin del conquistador, o para mejor decir, del donjuan. Ese es otro mensaje
(fea palabrita) cuya eficacia emana de su carcter implcito.
Pero aun con aquellos pequeos devaneos sealados al principio (caracterizacin
del mundillo artstico a travs de Jeff, que est fuera de trama, y la actriz que no
justifica su participacin en la historia con solucin decisiva alguna), la estructura del
guin de Tootsie es muy buena, analicmosla:

ACCIN BASE:
Bandos en pugna: Michael vs. la productora
Detonante:

Michael quiere montar una obra de teatro no


comercial.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Dorothy es contratada por la productora de la


telenovela.
Dorothy es Michael, un hombre.
Michael revela su identidad masculina y pierde el
trabajo.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Michael es bajito, riguroso y, por ello, conflictivo, por lo


que no encuentra trabajo como actor.

PUNTO DE GIRO: Michael se presenta como Dorothy a un casting y logra


que la productora le otorgue el papel de la directora del
hospital.
DESARROLLO:

Dorothy tiene xito, pero Michael se enamora de Julie y


quiere que su representante lo ayude a salirse de la
telenovela. La productora, engaada por Michael y como
el raiting de la telenovela ha subido con la participacin
de Dorothy, la defiende ante los reparos de Ron.
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94

PRE-CLIMAX:

Se ech a perder el video tape y tienen que trasmitir un


captulo en vivo.

CLIMAX:

Michael aprovecha y "mata" a Dorothy: revela su identidad


masculina en el captulo de la telenovela que se trasmite
al aire en vivo.

DESENLACE:

Michael pierde el trabajo.

ACCIN SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Michael vs. Julie.
Detonante:
Michael conoce a Julie.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Michael lucha por el amor de Julie.

Oposicin:

El xito de Dorothy en la telenovela y Julie que no sabe


que es un hombre disfrazado de mujer.

C. de equilibrio:

Michael, al revelarse como hombre, logra el amor de


Julie.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Michael, despus de mucho trabajo, consigue empleo,


pero como Dorothy.

PUNTO DE GIRO: Michael se enamora de Julie.


DESARROLLO:

El xito de Dorothy lo separa de Julie. Michael lucha por


rescindir el contrato.

PRE-CLIMAX:

Julie cree lesbiana a Dorothy.

CLIMAX:

Michael "mata" a Dorothy: revela su identidad


pblicamente.

DESENLACE:

Michael logra el amor de Julie.

ACCION SUBORDINADA II (detonante general del filme):


Bandos en pugna: Michael vs. sociedad.
Detonante:
Michael quiere montar una obra de teatro no
comercial.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Michael lucha por lograr los ocho mil dlares para montar
la obra.

Oposicin:

Las caractersticas del propio Michael: es bajito y muy


riguroso en su profesin, lo que lo hace ser conflictivo en
su medio.
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95

C. de equilibrio:

Michael logra trabajo en una telenovela, pero disfrazado


de mujer. Finalmente monta la obra.

ESTRUTURA:
EXPOSICION:

Michael no consigue trabajo. Necesita dinero para montar


una obra de teatro con su grupo.

PUNTO DE GIRO: Michael, disfrazado de mujer, opta por una prueba para
un papel en una telenovela.
DESARROLLO:

Dorothy realiza la prueba.

PRE-CLIMAX:

Ron, el director, la rechaza. Discuten.

CLIMAX:

La productora acepta a Dorothy.

DESENLACE:

Luego se monta la obra.

Tengamos en cuenta la peculiaridad de esta accin dramtica subordinada. Cinco de


los componentes de la estructura se producen en el tiempo fsico de la exposicin y
el punto de giro de la accin-base del guin, pero el desenlace tiene lugar cuando
vemos el anuncio de la obra en la fachada del teatro y luego en el inicio de la escena
final, en el momento en que Michael comienza a informrselo a Julie.

ACCION SUBORDINADA III:


Bandos en pugna: Michael vs. Ron. Presa codiciada, Julie.
Detonante:
Michael se enamora de Julie.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Lograr el amor de Julie.

Oposicin:

Julie comprometida con Ron, y la circunstancia de estar


hacindose pasar por una mujer.

C. de equilibrio:

Michael vence a Ron, "mata" a Dorothy y logra el amor de


Julie.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Julie y Ron constituyen una pareja.

PUNTO DE GIRO: Michael, amparado en la lucha femenina por lograr un


mejor trato de la sociedad, conspira contra Ron (premisa
de la historia).
PRE-CLIMAX:

Julie, instigada por Dorothy, rompe con Ron, pero la cree


lesbiana.

CLIMAX:

Julie se entera del engao: Dorothy es un hombre.

DESENLACE:

Julie perdona a Michael.

ACCION SUBORDINADA IV:


Bandos en pugna: Sandy vs. Michael.
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Detonante:

Sandy enamorada de Michael.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Lograr estabilizarse con Michael.


Michael enamorado de otra mujer.
Sandy pierde a Michael.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Sandy, "mujer fatal", admira a Michael.

PUNTO DE GIRO: Michael se acuesta con Sandy.


DESARROLLO:

Sandy lucha por establecerse con Michael.

PRE-CLIMAX:

Sandy cree homosexual a Michael.

CLIMAX:

Michael le confiesa a Sandy que est enamorado de otra


mujer.

DESENLACE:

Sandy pierde a Michael.

ACCION SUBORDINADA V:
Bandos en pugna: Michael vs. Sandy.
Detonante:
La traicin a Sandy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Confesarle a Sandy que obtuvo el papel de la telenovela


por ella.
El temor a perder el afecto de Sandy.
Aunque dolida por la traicin, Sandy seguir trabajando
como actriz con Michael.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Michael prepara a Sandy para que se presente a prueba


y obtenga un papel en una telenovela diurna.

PUNTO DE GIRO: Michael traiciona a Sandy, se disfraza de mujer y logra el


papel.
DESARROLLO:

Michael siente remordimientos por lo que le hizo a Sandy.

PRE-CLIMAX:

En presencia de Michael, Sandy critica al marimacho que


obtuvo el papel en la telenovela.

CLIMAX:

Sandy ve por la televisin cmo la marimacho se revela


como Michael.

DESENLACE:

Omitido.

En esta accin dramtica subordinada tambin se da cierta peculiaridad: el


resultado, el desenlace, se da por realizado, puesto que ya el espectador conoce en
sentido general la actitud del personaje. Qu iba a hacerse, repetir la escena,
volver atrs para ver una actitud similar en Sandy en el momento culminante,
cuando todo peda concentracin en Julie y Michael? Con gran acierto se dio ese
desenlace por realizado.
96

97

ACCION SUBORDINADA VI:


Bandos en pugna: Les vs. Dorothy-Michael.
Detonante:
Les, el padre de Julie, se enamora de Dorothy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Les lucha por el amor de Dorothy.


Dorothy es un hombre.
Les tiene que renunciar, Dorothy no existe.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Les conoce a Dorothy.

PUNTO DE GIRO: Les se enamora de Dorothy.


DESARROLLO:

Les lucha por el amor de Dorothy.

PRE-CLIMAX:

Julie cree lesbiana a Dorothy y le pide que le diga la


verdad a su padre.

CLIMAX:

Michael se explica con Les: ama a su hija y se visti de


mujer para conseguir trabajo.

DESENLACE:

Les perdona a Michael y se hacen amigos.

ACCION SUBORDINADA VII:


Bandos en pugna: Brewster vs. Dorothy.
Detonante:
Brewster se enamora de Dorothy.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Brewster trata de conquistar a Dorothy.


Dorothy es un hombre.
Brewster se entera en el estudio de que ha estado
tratando de conquistar a un hombre.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Dorothy es advertida acerca de las caractersticas del


viejo conquistador.

PUNTO DE GIRO: Brewster se interesa por Dorothy.


DESARROLLO:

Dorothy lucha contra Brewster.

PRE-CLIMAX:

Dorothy tiene que hace subir a Brewster a su


apartamento, pues est cantando desde la calle en medio
de la noche.

CLIMAX:

Jeff llega en el momento en que Brewster est forzando


la situacin con Dorothy. El viejo conquistador los cree
pareja, se disculpa y se marcha.

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98

DESENLACE:

Brewster descubre en el estudio que ha estado tratando


de conquistar a un hombre.

Este es un ejemplo claro de cmo se cumple en esta historia la unidad de accin:


Jeff, durante todo el relato parece slo un acompaante del protagonista, un
personaje parlante, alguien que existe nicamente para que Michael tenga con quien
conversar; pero es en esta escena, cuando impide la violacin de Dorothy, que
queda justificada dramatrgicamente su presencia en el guin. Ni lo primero ni su
condicin de dramaturgo del grupo teatral justificara su presencia en la historia, pero
con esa solucin "se gana" su participacin de modo tcnicamente coherente.

ACCION SUBORDINADA VIII:


Bando en pugna:
Detonante:

Jeff vs. Michael.


La doble vida de Michael perjudica a Jeff.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:

Jeff quiere vivir tranquilo en el apartamento que comparte


con Michael.

Oposicin:

Los inconvenientes por la doble vida que lleva


Michael.

C. de equilibrio:

Michael vuelve a la normalidad.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

Jeff y Michael comparten un mismo apartamento.

PUNTO DE GIRO: Jeff no puede salir al telfono para que no crean que
Dorothy vive con un hombre.
DESARROLLO:

Jeff asume una actitud enjuiciadora con Michael.

PRE-CLIMAX:

Jeff le confiesa a Michael que cree que detrs del hecho


de hacerse pasar por mujer hay un deseo reprimido.

CLIMAX:

Dorothy se revela como Michael.

DESENLACE:

Jeff, al ver por televisin el show de Michael, respira


aliviado.

Es posible ver todo lo anterior, la estructura del filme, de forma concentrada:

ESTRUCTURA:
B. EN
PUGNA

EXPOSIC PUNTO DE DESARR


ION
GIRO
OLLO

PRECLIMAX

CLIMAX

DESENL
ACE

98

99

Michael
vs.
Dorothy.
A.BASE.

Michael
Michael se
empieza a enamora
trabajar
de Julie.
pero
como
Dorothy

Michael
vs.
Sociedad.
A. Sub. I
Detonante
general.

Michael
no
consigue
trabajo.
Lo
necesita,
para con
ese dinero
montar
una obra
teatral.
Ron y
Julie son
pareja.

Michael
vs.
Ron.
A.S.II
Premisa.

Michael se Dorothy
disfraza de realiza la
mujer y
prueba.
opta por
una prueba
en TV.

Michael se
enamora
de Julie.

Sandy vs. Sandy


Michael.
admira a
A.S.III.
Michael.

Sandy se
acuesta
con
Michael.

Michael
vs.
Sandy.
A.S.IV.

Michael
prepara a
Sandy
para una
prueba en
TV.
Les
conoce a
Dorothy.

Michael
traiciona a
Sandy.

Advierten
a Dorothy
sobre las
caracterst
icas del
conquista
dor.

Brewster
se interesa
por
Dorothy.

Les vs.
Dorothy.
A.S.V.
Brewster
vs.
Dorothy.
A.S.VI.

Dorothy
Julie cree Michael
tiene xito lesbiana a revela su
y Julie se Dorothy.
identidad.
apoya en
ella.

Les
enamora a
Dorothy.

Michael
como
Dorothy,
conspiran
contra
Ron.
Sandy
lucha por
establecer
se con
Michael.
Michael
siente
remordimi
entos.
Les lucha
por el
amor de
Dorothy.
Dorothy
lucha
contra
Brewster.

Julie se
molesta
por el
engao,
pero al
final se va
con
Michael.
Ron, el
La
Luego se
director, la productora monta la
rechaza. acepta a
obra.
Dorothy.

Julie es
influida
por
Dorothy.

Julie
Michael
rompe con se queda
Ron.
con Julie.

Sandy
cree
homosexu
al a
Michael.
Sandy
critica al
marimach
o que
obtuvo el
papel.
Julie cree
lesbiana a
Dorothy.

Michael le Sandy
confiesa
pierde a
que ama a Michael.
otra mujer.
Sandy ve
por TV
como
Michael
revela su
identidad.
Michael se
explica
con Les.

Omitido.

Brewster
canta
desde la
calle.

Brewster
trata
de violar a
Dorothy

Brewster
descubre
que
Dorothy
es un
hombre.

Les
perdona a
Michael.

99

100

Jeff vs.
Michael.
A.S.VII.

Ambos
comparte
n un
mismo
apartame
nto.

Jeff no
puede salir
al telfono.

Jeff critica Jeff cree


a Michael. que
Michael
se da
gusto
disfrazado
.

Dorothy se
revela
como
Michael

Jeff , al
verlo por
TV,
respira
aliviado.

Este cuadro revela grficamente la historia a travs de todas sus acciones


dramticas, excepto mini-acciones que contribuyen an ms a su dinmica.
Ejemplo de una de ellas:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Michael quiere un especial de la televisin para, como Dorothy,


hablarle a la mujer de sus derechos.
El agente se niega, no quiere ms problemas.
Michael no logra el especial.

Es evidente la estrecha vinculacin de todas las acciones dramticas en este filme;


las subordinadas son causa o influyen en el desarrollo de la accin-base.
Pero, como esta no es una operacin mecnica, de modo que las partes
subordinadas, desde el punto de arranque hasta el desenlace, lo sean a la vez de la
accin-base, lo importante, lo decisivo, es que su presencia en la historia determine
o marque de algn modo el rumbo de la trama central. Porque no todas las acciones
dramticas tienen igual proporcin. En Tootsie, por ejemplo, la exposicin de la
accin-base est acompaada por la accin subordinada uno la que produce el
detonante, que casi se realiza en su tiempo. Veamos su comportamiento en el
siguiente grfico:
1
2
3
4
5 6
--------------- --/ ----------------------------------------------------------------------------/ -------/ --------/ -------/ ----/ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -----1 2 3 4
5
6
La estructura de Tootsie sin la inicial caracterizacin de Jeff y el personaje de la actriz
que se besa con Ron ambas situaciones fuera de trama, hubiese sido
paradigmtica. Esos dos elementos, si continuamos persiguiendo una estructura idea,
lastran su perfeccin. No obstante, hay maestra sobrada en el resto de los objetivos, y
las soluciones de todas sus acciones, desde la accin-base hasta la ltima de las
subordinadas, que facilitaron el crecimiento humano de Michael, hacen del filme una
buena comedia.

100

101

11. EL PERSONAJE
Poco es lo que realmente til aportan los libros de dramaturgia al abordar el tema del
personaje..., muy poco. Tan poco como lo que va a poder extraer el lector de este
captulo. No obstante el autor haberse pasado ms de cuarenta aos ejercitndose o
indagando sobre cmo es el mecanismo de concepcin para lograr el diseo de un
buen personaje. Bonita insuficiencia! Esa orfandad de resultados nos hace llegar a
la conclusin que insinuamos en la siguiente pregunta: Si somos capaces de
explicarnos y explicar el resto de la tcnica de esta profesin, no ser que en la
captacin y plasmacin del diseo del personaje est lo que se suele llamar talento
del escritor dramtico, lo que no se ensea ni aprendemos de nadie? Esa facultad
que asemeja al creador de un guin a un caricaturista, capaz con un solo vistazo de
captar y llevar a la cartulina el rasgo psicolgico fundamental de un rostro, de una
persona. Esa, repetimos, ni se aprende ni se ensea, se ha integrado genticamente
a una sensibilidad que hace apto al artista, no slo para aprehenderla cosa que
cualquier persona medianamente inteligente podra lograr, sino para plasmarla
coherentemente; para potencialmente dotar de apariencia de vida a un diseo que
muchas veces es ms creble en la ficcin que en la realidad, o al menos se
confunde con ella. Si es as y parece que lo es estamos en el terreno de la
naturaleza.
No obstante, el empeo de ayudar a que se organice ese talento o de evidenciar en
qu consisten sus virtudes, nos obliga a un acercamiento al tema con lo que
llamamos algunos consejitos:
Lo primero que hay que aclarar es que cuando hablamos de personaje, nos estamos
refiriendo al diseo aparencial de una persona con sus matices y contradicciones, y
que ste es nicamente concebible como resultado de los gneros realistas, o sea,
tragedia, comedia y pieza. En cambios, ese diseo, en los gneros no realistas,
farsa, tragicomedia y melodrama, se llama tipo, al cual nos referiremos con
posterioridad.
Resulta un sin sentido cualquier anlisis de la concepcin del personaje fuera de la
accin dramtica o del devenir acumulativo de caracterizacin que nos narre el
guin.
El personaje, obviadas las referencias a su pasado que son de caracterizacin o de
la dinmica de la accin dramtica como una revelacin que acte en funcin de
obstculo, complicacin o revs, vive en el presente del guin, en su estructura, en
la accin dramtica o a travs de la suma de las escenas que lo caracterizan. De la
accin mana la voluntad, deca Sneca, por lo que su ausencia revela la falta de
accin. Vemoslo con ms sencillez:
Estructura aristotlica:
Estructura de progresin acumulativa:

accin dramtica = personaje.


caracterizacin = personaje.

En la primera es pecado capital caracterizar fuera de la accin dramtica; en tanto la


segunda acta sin acciones dramticas o al menos no se estructura con ellas; lo que
marca tambin la peculiaridad de sus personajes, sus vacos, sus hastos o sus

101

102

caractersticas puramente expositivas. Es el caso de la pieza, como gnero


dramtico, que se desenvuelve nicamente a travs de la estructura de progresin
acumulativa.
Tal vez el concepto que explique mejor a los personajes que emanan de estas dos
estructuras sea la del homo faber: eres lo que haces; pero tambin, decimos
nosotros, lo que no haces.
La accin dramtica pide, crea, configura determinados personajes capaces de
llevarla hacia delante. Hubiera demostrado Shakespeare que el amor vencer a la
muerte con una estructura de progresin acumulativa que nicamente le hubiese
proporcionado dos jvenes pusilnimes e introvertidos? Su premisa (consciente o
no) le impuso la accin estructuradora de donde emergieron la pasin y la
vehemencia de Romeo y Julieta.
De igual manera la tcnica que evita las acciones dramticas prefigura personajes
inactivos, inertes, vacos, vacilantes, sin objetivos; lo que de ninguna manera puede
llegar a entenderse como menos ricos, ms esquemticos o simples. Son simples
los personajes de Antn Chjov, son pobres, son esquemticos? Al contrario; pero
todos estn marcados por la decadencia como rasgo fundamental de la tcnica
expositiva, es decir, carente de accin dramtica.
Como vemos, para un estudio serio, no hay manera de aislar al personaje de las
caractersticas estructurales del guin. A ellas se debe y ellas disean su
personalidad, la que le es ms til al objetivo del guionista. Veamos en otro ejemplo
clsico hasta donde esto es confirmable:
Tcnicamente cabe considerar que el prncipe Hamlet vacila no por el replanteo
renacentista de las ideas existenciales del medioevo, sino porque Shakespeare
deba escribir los cincos actos a la usanza del teatro isabelino. Un personaje al que
nada le est impidiendo actuar y no lo hace justifica la conjetura. Esa accin
estructuradora (veremos mucho ms adelante su grfico), si la analizamos por
separado, resulta muy prolongada porque nicamente recibe la oposicin de un ser
que vacila, pero es a su vez la nica posible para el diseo de semejante prncipe:
alguien ms decidido lo que se ha dicho en otro momento en relacin con la
fortaleza de los personajes dbiles hubiera vengado la muerte de su padre en la
primera escena del segundo acto; slo que entonces careceramos de la
humanizacin emblemtica de ese personaje dramtico-literario. De modo que la
configuracin de su accin hizo al genio de su autor hallar la gran figura psicolgica;
porque Hamlet es un personaje extrado enteramente de la accin-base y sus
subordinadas, se funde en ellas o emerge de sus peculiaridades. De manera que
hay que considerar igualmente que si la tragedia hubiera sido estructurada slo con
su dilatada accin-base, ni la poesa del autor la hubiese salvado. No obstante,
Inglaterra impona la complejizacin del procedimiento, expresaba con el uso de
abundantes acciones subordinadas el espritu del Renacimiento, y Shakespeare, por
ello, se poda senta libre. Por los vaivenes emocionales de Hamlet no se puede
pensar que la trascendencia de la tragedia sea un milagro, porque para apuntalarla,
para dinamizarla, ah estn las diez acciones subordinadas que sostienen a su
bsica. Ciego hay que estar o ser muy inexperto para afirmar como se ha hecho
que no existen otras acciones. Qu es sino accin dramtica subordinada, el

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intento de los reyes por saber lo que sucede al joven hijo y sobrino; o el inters de
Fortimbrs en recuperar las tierras que el difunto rey Hamlet le haba ganado en la
guerra a Holanda; o las relaciones de Hamlet con Ofelia afectadas por la muerte de
su padre a manos del primero; o qu es la secuencia de los cmicos; o la conjura del
rey Claudio con Laertes para eliminar al prncipe y que luego va a proporcionar el
clmax unificador a la obra? Hay en todas ellas, un intento, una oposicin y al final un
cambio de equilibrio nico. Fue por ello que, acertadamente, hizo notar Vctor Hugo,
en su importante estudio sobre Shakespeare, la abundancia de argumentos o
intrigas secundarias (lase acciones subordinadas).
En una estructura clsica, bajo el principio de la ms estricta unidad de accin, hay
en Hamlet, prncipe de Dinamarca, tres errores. El primero, que Shakespeare
insistiera en seguir caracterizando a Polonio, el padre de Ofelia, pero esta vez extra
argumentum, fuera del conflicto, fuera de las acciones dramticas esenciales a la
obra: la escena donde el seor enva a espiar a su hijo Laertes en Pars, primera del
segundo acto, al iniciar un intento, despierta una expectativa que luego no satisface,
pues el joven regresa por vengar tambin la muerte de su padre y no porque lo
hayan estado espiando. Aquel intento de Polonio, aquel inicio de una accin
dramtica, qued en el vaco, qued colgando. La utiliz innecesaria y errneamente
el autor para demostrar (caracterizar) que el personaje era un viejo ladino y
peligroso. No por gusto muchos directores eliminan la escena de sus puestas.
Segundo error es la escena diecisiete del tercer acto, que si bien es un
desprendimiento de la diecisis donde Ricardo y Guillermo, confabulados con los
reyes en contra de Hamlet, vienen a decirle que su madre quiere hablarle, la
diecisiete no se integra a esa accin subordinada. Es cierto que prolonga la rivalidad
de ambos bandos, pero con un tema ajeno, donde el prncipe quiere demostrarle a
Guillermo que para manejarlo a l hay que conocer el arte de la flauta. Ms bien
pensamos que ah no existen dos escena, si no que la diecisiete debi haber
quedado integrada a la diecisis. Y por ltimo, y en igual sentido, est la primera
escena del quinto acto, donde dos sepultureros discuten el se offendendo, es decir,
el derecho de Ofelia a una santa sepultura habindose suicidado. Tres escenas,
repetimos, que no se integran a las acciones dramticas esenciales a la obra.

11.1 LA UNIVERSALIDAD DEL PERSONAJE


Vale repetir que donde aparezca un conflicto va a producirse una expectativa o
suspenso, pero debemos saber que no es suficiente para que el espectador haga
realmente suya esa historia que se le cuenta o establezca empata con sus
personajes. Primero que todo el conflicto debe ser universal. Muchas veces se
relatan hechos que por localistas o circunstanciales no logran toda su motivacin.
Entindase que no se est abogando por estandarizaciones de ninguna ndole,
personajes sin races ni nacionalidad. Muy distante se est de semejante propuesta.
Lo universal pasa por la aldea, deca Unamuno. Pero ese aldeano con
caractersticas muy propias de su cultura debe surgir de un conflicto universal para
que cualquier ciudadano del mundo se identifique y pueda hacer suyas sus
necesidades. De aqu que resulte de mucha utilidad la definicin que hace el

103

104

psiclogo norteamericano Abraham Maslow, sobre los conflictos universales que


causa el ser humano al luchar por satisfacer sus necesidades, que a su juicio son:

Supervivencia.
Seguridad y proteccin.
Amor y posesin.
Estima y respeto propio.
Conocer y entender.
Filantropa.
Autorrealizacin.

De modo que queda dicho que ms que estandarizar o buscar personajes sin races,
primero hay que plantearse el conflicto a escala universal y luego ubicarlo en la
aldea, que va a ser un encanto aadido, toda vez que nos interesa saber como en
Patanog sus ciudadanos resuelven iguales necesidades que las nuestras.

11.2 PREGUNTMOSLE AL PERSONAJE


Para que la accin funcione a travs de los bandos en pugna, no sera una
revelacin para alguien decir que debe haber un equilibrio de fuerzas entre los
personajes que los comandan: una persona dbil enfrentada a una fuerte debe
hacerse al menos de un madero para que la contienda tenga alguna perspectiva o
dure un tiempo apreciable. De modo que cuando ya se conocen las caractersticas
de los personajes que necesita la accin dramtica, quien primero puede brindar su
ayuda es Hipcrates, pues ellos van a ser:

Sanguneos.
Colricos.
Melanclicos.
Flemticos.

Ms que familiarizarse con los personajes, hay que conocerlos a la perfeccin; y


para ello puede ayudarnos en gran medida hacerles tres preguntas fundamentales:
1. Qu cree ser el personaje?
2. Qu quiere el personaje?
3. Qu es en realidad el
personaje?
La primera pregunta nos ayudar a la individualizacin del personaje, a lograr un
diseo con ciertas peculiaridades.
La segunda se relaciona directamente con la accin dramtica, define el
comportamiento del personaje dentro del conflicto.

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Y la tercera pregunta va directamente en busca de una objetividad, y vincula al


personaje con la verdadera causa de su conflicto, con lo que otros piensan sobre l,
o con lo que el espectador puede deducir de su actitud.
A esto le podemos aadir una mxima filosfica por la que se gua el personaje, de
modo que en la prctica nos quedara como sigue:

JUANA ARANGO (nombre del personaje)


1 Qu cree ser?
Una persona internamente sucia.
2 Qu quiere ser?
Un paradigma social y moral: una persona fuerte.
3 Qu es en realidad?
Alguien que no puede asumir su bisexualidad, un ser enigmtico e impredecible.
Mxima: Todo secreto da un poder.
Otro ejemplo:

CLAUDIA (nombre del personaje)


1 Qu cree ser?
Alguien que la gente necesita.
2 Qu quiere ser?
Util.
3 Qu es en realidad?
Alguien necesitado de afecto, pero duea de s misma, absorbente y posesiva.
Mxima: Cada problema humano es mi problema.
Para hacer ms factible esa aprehensin que necesita lograr el guionista o libretista
nadie ha aportado mejor procedimiento que Lajos Egri.

11.3 LA TRIDIMENSIONALIDAD DEL PERSONAJE


Propone el terico confeccionar la tridimencionalidad que definira a un ser humano
en las siguientes dimensiones: la fisiolgica, la sociolgica y la psicolgica. De modo
que quedara as:

105

106

Fisico-fisiolgica
Sexo:
Edad:
Descripcin fsica (peso, altura...):
Apariencia:
Defectos (deformaciones,
enfermedades...):
Social
Origen de clase:
Ocupacin:
Educacin:

Religin:
Raza:
Nacionalidad:
Filiacin poltica:
Pasatiempos:
Psicolgica
Historia familiar:
Vida sexual:
Autoestima:
Actitud frente a la vida:
Habilidades:
Cualidad:

106

A esto podra aadirse, para que el personaje estuviera en relacin directa con su
historia y su ambiente, la trayectoria de los aos vividos, haciendo hincapi en los
hechos que van a influir en su personalidad y que sern determinantes para la
historia que vamos a narrar.

11.4 HOJA DE VIDA DEL PERSONAJE


FULANO DE TAL
1941: Nace en...
1949: Se enferma de...
1953: Concluye la enseanza primaria en...
1955: Termina la enseanza media en...
1957: Ve interrumpido momentneamente sus estudios de bachiller por...

2006: Actualmente...
Y as sucesivamente hasta alcanzar la edad del personaje y el perfil humano exacto
que necesita nuestra accin dramtica, es decir, nuestra historia.
En la medida en que dominemos esos datos biogrficos, en que los hagamos ms
reales, ir configurndose un diseo dotado de una potencialidad, para luego, si
somos capaces, transformarlo en vida artstica.
El mtodo no determina, como queda dicho, pero ayuda a lograr la apariencia de
seres con autonoma, porque sus reacciones y actitudes podrn emanar de su
tridimensionalidad, que es como decir de su naturaleza, de su formacin y de su
sensibilidad. Evitamos con esto lo que suele ser muy comn en los malos textos
dramticos, que los personajes parezcan marionetas de sus autores; todos hablan
igual, todos reaccionan del modo esperado por el sello de las convenciones
gastadas en el arte comercial. En fin que de esa manera se mata la sensacin de
vida y frescura que necesita cualquier escena. A este respecto tambin se refiri
Aristteles, cuando dijo: Hay que preferir lo imposible que es verosmil. Pues, es
verosmil que las cosas ocurran contrariamente a la verosimilitud. Esta es una forma
de maravillar al espectador, es decir, dentro de los parmetros de una lgica, salirle
por el lugar por donde menos nos espera; e insistimos en recordar el consejo de
Allan Poe: Al arte no se llega por la imitacin, sino por la negacin. Negumonos a
hacer las cosas como hemos visto que la han hecho otros, pongmosle nuestra
personalidad.

11.5 PERSONAJES INFANTIALES


Donde con ms frecuencia se evidencian los errores de la mala concepcin de un
personaje es en los infantiles. Nios que hablan como personas adultas sin que sus
autores tengan en cuenta lo limitado de su lenguaje por la poca experiencia
existencial del ser que pretende disear, del estado de su dependencia, de sus
necesidades de aceptacin, de sus temores y sus fantasas.
Examinemos con cuanta economa de recursos se ha logrado un rico personaje
infantil:
Ada y Flora, madre e hija escocesas, en El piano, llegan extenuadas a la playa de un
pas desconocido (Nueva Zelanda); la protagonista se ha hecho traer cuanto
necesita para su boda con un hombre hasta ahora desconocido para ellas,
incluyendo su indispensable piano. Pero se enfrentan a que el futuro esposo de la
madre no la est esperando. Pasan la maana, la tarde y ya en el crepsculo, la
nia tiene esta reaccin con su madre muda:
FLORA
HACIENDO SEAS CON LA MANO.
Mam..., estoy pensando.
ADA DEJA DE GESTICULAR.
FLORA
HABLANDO.
No lo voy a llamar pap, no lo llamar de ninguna manera, ni siquiera lo voy a
mirar.
Luego, en la escena 21, cuando estn vistiendo a la madre para la fotografa con su
nuevo esposo, la nia comenta:
FLORA
Mi verdadero padre fue un famoso compositor alemn...
TIA MARAG
Ay, el traje se ha roto.
FLORA
CONTINUANDO.
...se conocieron cuando mi madre era cantante de pera... En Luxemburgo.
LAS DOS MUJERES (LA TA MARAG Y LA DAMA DE COMPAA) HACEN UNA
PAUSA PARA MIRAR A FLORA, ADA DICE POR SEAS A FLORA: CLLATE!
FLORA
Por qu?

ADA APARTA LA MIRADA Y LAS DOS MUJERES TERMINAN DE ACICALAR EL


TRAJE. FLORA SE CRUZA DE BRAZOS.
FLORA
Quiero salir en la fotografa.
Con slo hacer abrir la boca a su personaje, le bast a la guionista para darnos la
formulacin irregular y la mentalidad de una nia creble, real, coherente en su
incoherencia. Nos expresa lo que quiere primero por negacin. No lo voy a llamar
pap. Tpico modo de manifestarse la clera infantil, por ingenua. Es su forma de
castigar. Lo que ms aprecian, lo que ms valoran, lo niegan como tesoro. Pero la
formulacin no es la de cualquier nio, adems, es la de una nia con una alta
valoracin de s misma. La han formado en un medio ms sensible que el que ahora
la rodea. Es como si nos dijera que es de oro y que la persona en que ponga los
ojos y ella decida que va a ser su padre sera un privilegiado. Y en eso consiste la
tragedia que se desprende, porque aquel privilegiado desprecia su riqueza al no
estar esperndola en la playa.
En la siguiente escena mencionada como ejemplo no se inicia la nia pidiendo
aparecer en la fotografa de los desposados. Se siente relegada. Y para el logro de
lo que quiere ahora y sin salirse de trama, vuelve a resaltar, tal vez no totalmente
consciente, su necesidad de un padre. Vuelve su gran autoestima a insertarnos en
su real conflicto y con l, claro est, se caracteriza, porque su padre no es cualquier
hombre, es un famoso compositor alemn. Se sigue mostrando su personalidad y
su tragedia, la de no tener un padre, pero con un objetivo inmediato, la mini-accin
de la escena, la de hacer ver que ella es digna de aparecer en esa foto de donde
intuye que la van a excluir. Luego, como la madre la reprime con el gesto y la
expresin, termina por entregarnos su real intencin con un infantil: Quiero salir en
la fotografa.
Excelente trazado psicolgico del personaje de una nia que no se desmiente luego
en ningn momento de su curva de transformacin a lo largo del guin.

11.6 TCNICA DE LA EXTERIORIZACIN


Un aspecto de suma importancia es que el guionista o libretista se d cuenta de la
diferencia que, tocante al personaje, existe entre los recursos expresivos de la
narrativa (cuento a novela) y los suyos como escritor dramtico; pues mientras
aquellos tiene la posibilidad de describir los sentimientos y el fluir de sus mentes,
para l est vetada esta tcnica, mucho ms en la esttica contempornea. Lo que
sucede en el cerebro de los personajes dramticos tiene que ser visto a travs de la
materializacin de un gesto, una actitud fsica o de la propia accin dramtica.
Ejemplo excelente de lo que se trata de explicar se hallar en Tootsie:
Michael acaba de revelar su identidad y, por ello, ha causado daos y
aparentemente perdido el amor de Julie. Sale al parque y encuentra a un mimo
simulando el paso por sobre una cuerda floja. Se le acerca y lo empuja. Luego sigue.

El hombre queda en el suelo sin llegar a entender que ha sido vctima del estado de
depresin en el que se encuentra el personaje, pero el espectador ha captado
exactamente el nimo que domina a Michael.
Esta escena, la eficiencia de su sntesis, no puede tomarse como mtodo
excepcional, su solucin es el nico recurso vlido al alcance de la literatura
dramtica, del arte dramtico, para expresar la subjetividad. Claro que el personaje
puede narrarnos que se siente mal, pero mucho ms logrado va a estar si el
espectador ve lo mal que se siente.
En conclusin, el guionista o libretista, cuando trabaja con los gneros realistas,
debe conocer profundamente a sus personajes, debe entenderlo, pero nunca
aprobarlos ni rechazarlos, si quiere dotarlos de la autonoma necesaria. Un
personaje con el que se simpatice, la tendencia va a ser a proporcionarle cada vez
ms virtudes, y exageraramos con el que se odie. Para el escritor dramtico cada
personaje tiene que tener una verdad y por ella lucha.

11.7 EL TIPO
Como ya fue adelantado, el tipo es la aparente entidad humana que opera en los
gneros no realistas: farsa, tragicomedia y melodrama.
Ms que complejidad psicolgica alguna, como con el personaje, el tipo lo que
requiere es de la estilizacin, puesto que ellos encarnan actitudes, simbolizan como
un todo al bien, al mal, a la avaricia, a la ingenuidad, a la cobarda, a la valenta,
etctera, es decir, representan conceptos.
Esta caracterstica hace que muchas personas, e incluso algunos crticos, al hallar
insubstancialidad en el comportamiento del tipo, pierdan la credibilidad por no
encontrar el rigor comparativo necesario con la vida. No, no hay que pedirle al tipo
matices psicolgicos ni rigor alguno que no sea el de una buena estilizacin.
Recordemos que los gneros no realistas son esencialmente divertimentos.

RESUMEN

nicamente son personajes los diseos de personas aparenciales provistas de


complejidades psicolgicas que se desarrollan en los gneros realistas.

El personaje no es una identidad independiente de la accin dramtica.

Es la accin dramtica quien pide el personaje que necesita.

El personaje conduce a la accin dramtica, pero no est primero que ella.

Un personaje es nicamente el resultado de su caracterizacin fuera de la accin


dramtica en el gnero pieza que acta a travs de la estructura de progresin
acumulativa.

Nuestro personaje debe tener una ubicacin, pero su conflicto ha de ser


universal.

Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar profundamente


familiarizado con sus personajes.

Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.

El tipo de los gneros no realistas, en lugar de matices psicolgicos que le den


complejidad, debe simbolizar conceptos.

Para finalizar con estos consejos, cabra uno mayor de Margarita Yoursenar:
Hay que impregnarse por completo de un tema hasta que salga a la tierra como
una planta cuidadosamente regada.

12. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA DE PROGRESIN


ACUMULATIVA
En varias oportunidades nos hemos referido a que existe una manera de narrar sin
tener que utilizar la accin dramtica como recurso estructurador. La existencia de
esta estructura al parecer de origen asitico, pero ya empleada por los griegos
como esperamos demostrar con Los Persas, de Esquilo y Las Troyanas de
Eurpides ha confundido a muchos tericos; los que, por lo regular, se la atribuyen
a la aparicin del cine, a su modo de narrar imagen tras imagen. Ciertamente la
sucesin y relacin de imgenes en el cine (podramos decir tambin en la
televisin) siguiendo a un personaje o simplemente exponiendo hechos, posibilitan,
por la suma de informacin que se brinda, este mtodo; es decir, contar una historia
sin que est sostenida por una accin dramtica estructuradota.
Ni siquiera el mismo John Howard Lawson llega a explicarse el cambio que la
introduccin de este mtodo produjo en el panorama dramtico; libros de historia del
teatro se refieren a l como cargado de un gran realismo o tratan de definirlo como
propio nicamente de un estilo ruso: se dispersa en dilogos (...) diramos
descentrados, que no parecen concentrarse alrededor de una intriga, sino ms bien
elevarse y descender como llevados por una ola que mezcla los personajes en una
especie de vaivn confuso pero que da la ilusin de la verdad.
El marco histrico-teatral donde resurgi este modo de componer fue propicio:
guerra a la teatralidad, gritaban los artistas rusos, y en Pars y en Berln ya existan
el Thatre-Libre y el Freie Buhne. Pero, estaba asimismo el pblico preparado para
un cambio tan radical? El gusto generalizado por las frmulas gastadas comenz a
valorar las nuevas obras como difusas, amorfas, faltas de todo ncleo, es decir,
con problemas en la accin dramtica.
Pero abordemos el estudio de una estructura y de un gnero que mucho confunde a
nefitos y especialistas con una de las obras de un gran artista:

12.1 LA ESTRUCTURA DE PROGRESIN ACUMULATIVA (DE LOS


LUMIRE, DE TENSIN O DOCUMENTAL).

Resulta innecesario buscar un pretexto para intentar el anlisis de una obra maestra,
lo tenemos en lo paradigmtica que siempre resultan; mucho ms si es un filme de
Ingmar Bergman. No obstante, por si hubiese alguien con incontenible sentido de
rivalidad que quiera destacar nuestro destiempo, la justificacin la vamos a encontrar
en las posibilidades del abordaje de una estructura y de un gnero que mucho
confunden a nefitos y especialistas.
Si hemos de ir al origen del conflicto que ha acompaado al cine durante ms de
una centuria, los nombres de personas e instituciones involucradas son los de los
hermanos Lumiere. George Mlis, y la Escuela de Brighton.
En primer lugar los inventores de un artefacto tcnico desconcertante hasta para
ellos mismos (aunque hoy sabemos que en familiar intento pretendieron narrar
dramticamente con l); luego al magnfico diseador de herramientas sin las que un
Griffith, un Eisenstein y un Welles no hubieran podido consolidar el lenguaje
cinematogrfico, es decir, sin Mlis; introductor tambin al celuloide de una
estructura teatral que hoy disfrutamos o padecemos; y por ltimo, hay que
mencionar a los fotgrafos de la britnica Escuela brihgtoneana. De estos tres
factores, especficamente de los dos ltimos, emerge la disyuntiva cine teatralizado,
cine fotogrfico.
Pero por mucho que los puristas fotogrficos del cine quieran circunscribir el
nacimiento de una nueva forma de narrar al soporte tcnico que finalmente fragu
en el 1895, y vean a Mlis como a un mistificador, como a un individuo que slo
aport redundancia al cinematgrafo, toda vez que el recin nacido contaba entre
sus virtudes con la maravillosa posibilidad de narrar una historia en movimiento a
travs de cuadros o fotos, sin la tcnica de una accin dramtica unificadora y la
sujecin del efecto psicolgico del suspenso o la expectativa, hay que recordarles
que en igual ao se estrenaba en Mosc La gaviota, fallido intento de Antn Chjov
por el empeo de innovacin para un pblico teatral acostumbrado a la truculencia y
la aberracin de melodramas grandilocuentes, precisamente con el tratamiento de
un nuevo gnero an ms realista que sus dos antecesores que tambin lo son, la
tragedia y la comedia, y la sencillez de una estructura a base del acumulado de la
informacin y el crecimiento hacia un clmax escena tras escena. Lo mismo; quizs
con menos posibilidades de lenguaje en la ejecucin por la dinmica expresiva de un
cuadro tras otro en el cine, de una foto en relacin con la siguiente.
De modo que si el nuevo vehculo tcnico posibilitaba una forma distinta de narrar,
tambin el Teatro de Arte de Mosc, bajo la direccin del persistente Konstantn
Stanislavski, prob en igual fecha que sobre las tablas haba similar posibilidad. Es

decir, que en la tradicin narrativa de Asia que con propiedad cal fuerte desde
entonces en la dramaturgia y la histrinica rusa y en las posibilidades del
cinematgrafo francs, hay que situar el nacimiento mancomunado de la estructura
de progresin acumulativa y del gnero pieza; formas predilectas del,
lamentablemente, casi en desuso cine de autor. No en balde Antn Chjov es uno de
los autores teatrales ms llevado al cine por los realizadores con mayor apego a la
fotografa.
Sobre estas bases originarias hay que situar el intento de anlisis del
bergmaneano que hemos seleccionado.

filme

Primero que todo su preponderancia fotogrfica: una cmara decidora con sus
movimientos, sus encuadres, la luz y los colores, en resumen, una cmara dramtica
que se toma su tiempo para dar vida y caracterizar con cada objeto, con cada
ingrediente. A ello summosle con igual propsito la banda sonora. Baste detallar el
expresivo punto de arranque de Gritos y susurros (1972):
Crditos sobre el fondo rojo de la vida con espaciados sonidos de la campanilla de
un reloj, como para lograr el tempo adecuado al gnero, pero tambin expresin
simblica, se nos ocurre, de la tragedia humana: finitud del ser en el eterno e
indiferente decurso del tiempo. Luego la primera imagen, el torso de una estatua de
espalda, lira en mano, en medio del descampado del jardn y la bruma de la
maana. El arte en igual soledad que el hombre. Inimaginable digresin,
incapacidad nuestra o declaracin de un postulado esttico? Posteriormente, en
contradictorio amanecer, igual soledad de los troncos de tres rboles y un cuarto a
medio ver: tres van a ser las hermanas en la historia que nos va a contar, atendidas
y casi sobreprotegidas por una criada. Finalmente otra toma y otro rbol, rico en
frondosidad y exuberancia cual familia pudiente; pero tambin solo en la negrura
trgica de su silueta, a lo que hay que aadir el presagio de una desgracia en el
graznido de un cuervo espeluznante. Ya el espectador est en tono, ya Bergman le
ha afinado las cuerdas de su sensibilidad a pura fotografa y sonido para los
intereses de su relato.
Ahora toca su turno a la caracterizacin de sus personajes y al elemento unificador
de su historia. Comencemos por esto ltimo:
Objetos algo ms que ornamentales y el reloj sonido y figura de mujer que cuelga en
pndulo, como del tiempo pende la vida de Agne, una de las hermanas que yace
enferma en su cama. Ella es la unidad del filme, sus ltimos momentos de
existencia, su falta de realizacin, sus conceptos, su nobleza, sus dolores y penas,
que para nada estn hilvanados por medio de una lucha objetiva de bandos en
pugna, si no nos imaginamos la oculta lidia de su propio organismo, intil en
trminos estructurales. Desde el comienzo el mdico nos hace saber su criterio: No
creo que vaya a vivir muchos das ms. Ni quisiera ella lucha contra la muerte, y
las hermanas slo han venido a cumplir distantes, cuidadosas de mezclarse a lo

ms descarnado de la existencia, con convenciones ms sociales que de afecto


filial. No hay una accin dramtica que estructure en torno a la enferma y su
inminente muerte; el hecho, el fenmeno mismo en el personaje es la unidad. Del
evento, del proceso trgico emergen entonces, en vietas de las cuales algunas son
pequeas acciones, los fundidos a rojo que las introducen para darnos a conocer el
conflicto de cada personaje. Pero antes, sealemos la paradoja que el cineasta nos
ofrece, para nada emanante de la idea del paraso como destino de los buenos:
Agne la virgen, Agne la ms humana, Agne la artista, es precisamente quien muere
en la historia.
Primero Anna, la criada. (Agne-Anna, sospechosa similitud de nombres que podra
estar insinundonos algo ms que un vnculo nominal). Indudablemente Anna es la
figura con la que se va Bergman en su simpata para expresarnos sin prejuicios los
intrincados lazos de un erotismo maternal con su patrona, como sublimacin o
reaccin compensativa por la muerte de la pequea hija del personaje; pero
principalmente por su sentido humilde de solidaridad, por su desinters y entrega,
porque su sencillo modo de relacionarse con la vida la hace ms genuina. La criada
es la herona vctima de su historia, quien ms aporta y quien menos recibe? No
es la imagen de su rostro la viva estampa de una persona realizada cuando al fin lee
el diario ntimo de su patrona ya muerta -de su nia sustituta-, del cual ha logrado
apoderarse? Pero de igual modo, y sin desdear lo sealado, toda vez que
Bergman goza y nos hace disfrutar con la ambigedad como categora esttica,
puede la polisemia del guionista-director estar evidencindonos en la criada similar
celo por la posible revelacin de una relacin o de un sentimiento lsbico en el
documento. No exageramos, puesto que el tema como canal de afecto y prejuicio
moral subyace en la historia de las otras dos hermanas.
Luego Mara. La siempre nia, la preferida de su difunta madre; tan vaca y llena de
soledad como ella, pero osada en los intentos de satisfacer su necesidad de afecto;
encantadora y egosta, perversa porque el encierro social en el que la han situado es
deformante; poco valora su maternidad y mucho menos a un marido cobarde, teatral
en su forma intil de luchar contra la infidelidad de su mujer. Una figura masculina
que desdibuja Bergman entre la culpa y la infelicidad.
La economa del artista sueco, su aprovechamiento narrativo, hace coincidir la
enfermedad de la nia de Anna, en retrospectiva, con la evidencia de una historia
comn a Mara y el doctor. Pero ya en el presente nos la haba caracterizado en una
pequea accin dramtica: Mara intenta reproducir aquella relacin de antao, el
mdico, en gran regodeo de venganza, coquetea con la necesidad femenina, pero
finalmente la desprecia, la humilla. Inteligente situacin en la que el artista coloca a
su personaje para el logro de un crecimiento dramtico en lo que resta de historia.
Pero de paso, continuemos observando a los hombres del filme; ac otra figura fra y
dispensadora de placeres, gozadora del poder que la sociedad le otorga.

Siempre entrelazado con la agona unificadora de la enferma y a travs de los


fundidos a rojo de la realizacin, finalmente la historia se ocupa de Karen, la
hermana mayor. No por gusto sabemos desde un principio de su glida autoridad,
de su tejido como la actividad con que pretende llenar el vaco de su vida o de sus
cuentas agobiantes, o de sus grandes manos torpes con la que luego su marido la
caracteriza. Karen es la mrtir, la que menos posibilidades tiene de sustraer placer
de la alteracin de los mapas convencionales de su sociedad, la ms rgida, la que
ms sufre. Y de nuevo nos surge otra accin dramtica en la vieta ms
desgarrante del filme: La cena como exposicin (la comida en perenne asociacin
de Bergman con el sexo), Karen y su aristocrtico marido. Miradas de soslayo al
rostro del hombre, del viejo que degusta en presagiosa masticacin, mientras las
torpes manos de la mujer juegan con la dionisiaca copa de vino, hasta que se le
rompe cuando sabe que hoy no habr el prembulo de un caf, que hoy es directo a
la alcoba. He aqu la complicacin de la vieta, ya, en su estrechsimo marco, no le
queda ms remedio que luchar de otro modo. De su mirada inquisitiva se evade
Karen, ahora para observar el juego de sus dedos con un pedazo del cristal de la
copa. Fragmento de vidrio que aparece en la siguiente escena sobre la pequea
bandeja del tocador donde Anna, en trgico ritual, la prepara para el sacrificio de la
cama. Sabemos de la agona de Karen en el maltrato y la pronta disculpa con la
criada, sabemos de cmo sta entiende y se identifica en su perdn y retiro con su
igual femenina ms all de la diferencia de estatus. No, hoy no!, intuimos que se
est diciendo como preparacin de un preclmax, de la escena necesaria en la
estructura de cualquier accin. Y all va: se sienta, levanta el refajo y corta su vulva
con el pedazo del cristal de la baconeana copa. Qu femenino grito el de Bergman!
Qu sntesis ms vindicadora de una injusticia social! Qu artista! Cunto
humanismo! Y remata el creador con el clmax reivindicativo, cuando ya en la cama
esparce por su rostro la sangre de la inmolacin mirando en satisfecha venganza al
ahora desconcertado marido.
De nuevo otra figura masculina moralmente deslucida, como luego lo va a ser
tambin el cura con menos fe que la muerta que recibe sus santos leos, visionaria
en vida del sentido efmero de la felicidad.
La visin de Bergman del papel funcional del sexo no incluye una calificacin. Se
acoge al ms estricto sentido del procedimiento griego del arte antes de Scrates,
quien, a travs de Esquilo, dio preponderancia en ste al moralismo y la didctica.
Por lo que no podemos ver los hechos como desviacin moral. El creador que hay
en l resulta ms agudo por ser ms social. Nos expresa su tendencia sin
paternalismos ramplones, nos da su concepto con elegante y casi lograda
objetividad. Para l el sexo es uno, y es algo ms que sensaciones fsicas, es
realizacin personal y expresin de afecto, por tanto va cargado de gran
espiritualidad.

Pero sus personajes no visualizan el fenmeno de igual manera, no se lo permiten


las convenciones de la sociedad que ha modelado sus ideas conductuales. Es por
ello que Mara horroriza a Karen por la insinuada experiencia de ambas y el reclamo
lsbico de ahora. Karen se desvive por la misma caricia que rechaza con histrica
fuerza, es por ello que los odia a todos.
A quin acusa Bergman? nicamente a la sociedad de absurdas reglas del juego
que divide a sus miembros en vctimas y victimarios, estos ltimos a la larga tambin
perdedores en su juego hegemnico.
Hemos visto, casi ms que odo, todo un alegato de personajes que sin luchar por
salirse del yugo que los limita, nos han narrado una historia de decadencia social.
Significativamente la ausencia de iniciativas liberadora disea una estructura que
slo expone, que unifica con un hecho (la enfermedad y posterior muerte de Agne en
este caso), y no con la accin dramtica, como lo hara la clsica o aristotlica.
Indisolublemente ligadas a esta otra estructura, la de progresin acumulativa, como
suele llamrsele, las soluciones realistas del gnero que le pertenece, la pieza,
ayudan como ninguna otra a la indagacin, a la introspeccin, a la radiografa de un
suceso y sus componentes.
Esa tcnica le ha permitido a Ingmar Bergman narrarnos, como si no hubiera pasado
nada, un diminuto y enorme drama donde la vida, cual espiral juguetona, contina
indiferente, pero siempre hincando el arma de Damocles en la espalda de la
existencia: la dramtica finitud del ser en el indetenible decurso del tiempo.
Qu maravilloso y real logro artstico!: Forma ideal que trasporta el contenido del
testimonio. Qu efectiva evidencia de las absurdas ideas que nos rigen para el
agobio de tan breve perodo!...

12.2 GENERALIDADES.
Desde el punto de vista estructural, la mayor diferencia entre la de progresin
acumulativa y la clsica o aristotlica, est en el manejo de la accin dramtica.
Como sabemos, en esta ltima prima la accin, todo gira en torno a ella y con ella
estructuramos dndole cumplimiento a la funcin de sus seis partes esenciales,
imprescindibles; a la vez que es el procedimiento para la caracterizacin de los
personajes que no pueden hacerlo fuera de ella; equivale a decir que cuanto se diga
o haga debe ser producto de la accin dramtica. Pero veamos lo que sucede en
cuanto a las acciones dramticas y las caracterizaciones en la obra que acabamos
de estudiar: de la totalidad de los bocadillos o parlamentos que la integran, setenta y
uno son de caracterizacin y slo treinta y siete de pura accin dramtica. Lo que
nos permite asegurar que en lugar de la accin dramtica, es el crecimiento
informativo puro el que nos estructura, un hecho concreto, en este caso los ltimos
momentos de la vida de una de las tres hermanas, como tambin lo es la
panormica de una existencia, pinsese en Frida, naturaleza viva, de Paul Ledoux o

la de un grupo de personas al estilo de Suite Havana, de Fernando Prez. No por


gusto algunos autores tambin llaman a sta estructura documental.
Muchas veces pensamos que era en esta estructura en la que pensaba Aristteles
cuando dijo: La accin simple es coherente y una sola, cuyo cambio de fortuna se
produce sin peripecia ni reconocimiento, toda vez que no se puede dar una
estructura clsica sin peripecia (punto de giro) ni reconocimiento (pre-clmax o
escena necesaria).
El mtodo si en la estructura de progresin acumulativa existe alguno, es ms
flexible; ms bien es un procedimiento que logra captar el inters del espectador no
por el suspenso, sino por la paulatina y siempre mayor informacin que va
recibiendo; de modo que es la tensin y no el suspenso quien mantiene el inters
por la historia que contamos..., o que se nos narra.
Ahora bien, como los personajes en esta estructura y en este gnero, la pieza, no
luchan casi que podramos decir que en lugar de luchar se quejan, sus temas, o
para mejor decir, sus mundos, son decadentes, cerrados; lo que, desde luego, no le
resta grandiosidad ni agudeza; tengamos en cuenta que el ejemplo negativo y la
frustracin son de una gran efectividad conceptual.
Concluyamos ampliando un criterio impresionista, pero que expresa el anlisis
tcnico que hemos venido desarrollando; dice Silvio DAmico en su libro Historia del
teatro dramtico refirindose a Ostrovski que, como ya hemos dicho, fue el
antecedente de Chjov: Y ya hay en l, como ms tarde observaremos en los
autores rusos que lo seguirn, una tcnica muy distinta de las claras frmulas
clsicas de occidente (...). Su representacin est guiada por un intento supremo: el
de parecer verdadera; (...); por esto aparentemente se dispersa en dilogos (...)
insistentes y, diramos, descentrados, que no parecen concentrarse alrededor de
una intriga, sino ms bien elevarse y descender como llevados por una ola que
mezcla los personajes en una especie de vaivn confuso pero que da la ilusin de la
verdad.
Ahora bien, recordmosle a los que se quejan de las imposiciones del modelo
clsico que con las estructuras sucede lo mismo que con las ideas que asumen los
estoicos como filosofa de vida: Slo es libre quien no quiere algo. De modo que
para sentirnos libres y lograr una buena estructura de progresin acumulativa,
debemos trabajar con personajes que, aunque los tengan, no luchan por objetivos, y
meterlos en tensin, no en suspenso. La unidad gira en torno a un personaje o a un
hecho, y no al resultado de la lucha de bandos en pugna.

RESUMEN

Existe una manera de narrar sin acciones dramticas estructuradoras.

Esta manera de narrar es de origen asitico.

Aunque ya Esquilo y Eurpides usaron sus soluciones, es el ruso Antn Chjov


quien consolid definitivamente en occidente esta estructura y el gnero que le
es propio, la pieza.

El soporte tcnico cinematogrfico, por su primaca fotogrfica, es ideal para


este modo de narrar.

La estructura de progresin acumulativa avanza por la suma de informacin que


se va aadiendo escena tras escena. Es por ello que tambin suele llamrsele
estructura documental.

Los personajes de esta estructura, con su gnero nico y consustancial, la pieza,


se exponen, y aunque puedan tener una causa, no luchan por ella.

La inaccin de estos personajes los hace comnmente emanar de un medio en


decadencia.

En este modo de narrar pueden existir pequeas acciones dramticas, pero


nunca sern estructuradoras.

Existe un cine teatral (Jorge Mlis) y un cine fotogrfico (Grupo de Brighton).

Aunque el cine de autor es ms bien un estilo, en su gran mayora han preferido


narrar sobre la estructura de progresin acumulativa y, por ende, es un cine
fotogrfico.

13. LA PRECEPTIVA ARISTOTLICA


Aristteles, en cuanto al tema, no hizo otra cosa que tomar apuntes, seguramente
para un libro que nunca lleg a escribir; y son esas notas las que han llegado a
nosotros. Valiosas, sin duda alguna; tienen la dimensin del descubrimiento, de la
iniciacin, del primer pensador que dos siglos despus de la existencia del teatro, se
tom en serio dicho espectculo; reflejan el esfuerzo por explicarse y dar a conocer
por primera vez un procedimiento, una tcnica. Fue revelador y agudo, exager y
discrimin; pero fue nuestro primer terico, el pionero.
Este libro, hasta por ensanchamiento cultural, no puede dejar inadvertido lo esencial
de su preceptiva. Dijo el peripattico:

Se propone hablar de la potica, sus tipos, mtodos de escritura y clases. Los


gneros son diferentes clases de mimesis. Uno se sirven de colores y formas,
otros de la voz (ritmo, palabra, armona). Los que usan la palabra se llaman
poetas, pero hay artes que se valen del ritmo, canto y versos, como la tragedia y
la comedia.

Al mimetizar los caracteres, estos pueden reflejarse en forma realista o


manipularse (mejorarse o empeorarse), como hacen los pintores. La tragedia
refleja lo peor de los hombres y la comedia los mejora.

Adems de los medios (palabra) y de los objetos (los hombres), hay que
observar la forma de mimetizar: se trata de los personajes (se narra) o se les

deja actuar (tragedia, comedia). Por el medio, el objeto y la tcnica, se


caracteriza la mimesis.

El hombre, por naturaleza, imita su entorno y disfruta de esa imitacin en los


dems: goza ante la contemplacin de las imgenes. Se imitan acciones nobles
de gente noble y las vulgares de gente vulgar. De aqu la tragedia y la comedia.
Los personajes de la tragedia fueron aumentando, mientras disminua el coro y
se regulaban los episodios.

La comedia es mimesis de hombres inferiores, de lo risible, que es una fealdad


sin dolor ni dao. La epopeya (narracin) y la tragedia (representacin) tienen
cosas en comn, como las partes y los personajes.

La tragedia es la mimesis de una accin noble, extensa, expresada con armona


mediante representacin, cuyos personajes alcanzan la purificacin en sus
acciones. La tragedia consta de organizacin del espectculo y la composicin
formal y meldica del texto. Las partes de la tragedia son seis: fbula o intriga
(composicin de los hechos: accin), caracteres, elocucin o diccin,
pensamiento, espectculo y meloda. Lo ms importante es la composicin de los
hechos, la accin. Para seducir al espectador se usan los recursos de la fbula
(la trama, la accin) sobre todo las peripecias y los reconocimientos. La fbula es
el alma de la tragedia y despus, los caracteres. El carcter se muestra por la
lnea de conducta y el pensamiento. La meloda (organizacin musical y coral) es
esencial, pero el espectculo atrae a los espectadores.

Lo completo tiene principio, medio y fin. La extensin debe ser bien calculada. La
belleza radica en la extensin y el orden. El lmite de la extensin es que la obra
sea perceptible en su conjunto. Es magnitud ideal aquella en que, siendo la
accin verosmil, se va de la desdicha a la felicidad o de la felicidad a la
desdicha.

Conviene que la accin sea una. Deben eliminarse las ancdotas innecesarias
para la fbula (la accin) o las inverosmiles.

No interesa lo real, sino lo verosmil y lo necesario para la accin. Las acciones


episdicas, las que enumeran una serie de episodios uno tras otro, sin
relacionarlos debidamente, son las peores. Cuando las cosas no se producen al
azar, la accin es ms hermosa.

La accin es simple o compleja. La accin simple es coherente y una sola, cuyo


cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento. La accin es
compleja cuando se produce con peripecia, reconocimiento o ambas cosas.
Estas deben responder causalmente a los hechos anteriores.

Peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario; uno llega para apartar a


Edipo del temor, al mostrarle quien es, logra lo contrario.

Reconocimiento es un cambio de la ignorancia al conocimiento (alguien se entera


de algo que desconoca, en Edipo, de su identidad). Es hermoso cuando se da
junto a la peripecia, como en el propio ejemplo de Edipo. Se puede dar
reconocimiento mutuo entre dos personajes. Se puede recurrir al acontecimiento
pattico, se puede hacer morir o sufrir.

La tragedia se desarrolla en las siguientes partes: prlogo, episodio, xodo y


canto coral, que puede ser prodos o stsimos. El prlogo precede al prodos; el
episodio se da entre cantos del coro; el xodo no es seguido del canto del coro

(salida definitiva o al final de los actos); el prodos es la primera intervencin del


coro (el stsimos es la intervencin entre episodios), el coms es un lamento
conjunto del coro y de la escena.

No deben mostrarse hombres virtuosos pasando de la felicidad a la desdicha; ni


malvados de la desdicha a la felicidad. Quienes no se distinguen por una cosa o
por otra, pueden caer en desdicha por haber cometido alguna falta. Las
composiciones que ms gustan al pblico son las llamadas nobles, las que
acaban invirtiendo la situacin de buenos y de malvados (los buenos empiezan
mal y acaban bien, los malos al contrario). Pero este placer es propio de la
comedia y no de la tragedia.

Temor y piedad (la respuesta del espectador) pueden provenir del espectculo o
de la composicin, cosa que es de mayor calidad. No es buena tragedia la que
slo maravilla, sin producir temor o piedad. Para producir piedad, la tensin debe
establecerse entre personas amigas. Los personajes pueden actuar a conciencia,
como cuando Medea mata a sus hijos, o ignorndolo, como cuando Edipo mata a
su padre. Tambin pueden estar a punto de cometer una accin por ignorancia,
cuando se produce el reconocimiento. Esta posibilidad es la mejor.

El dilogo y la accin muestran una lnea de conducta buena o mala. Segn ella
son los caracteres. Los caracteres deben ser buenos. Deben ser adecuados. Por
ejemplo, no sera adecuado que una mujer sea valerosa e inteligente. Deben ser
parejos a la realidad. Deben ser constantes. Tambin en los caracteres deben
buscarse lo necesario o lo verosmil y rechazar lo irracional.

El reconocimiento se puede hacer por signos externos (atributos, cicatrices...) y


produce excelentes resultados dramticos. O por el dilogo y son carentes de
arte. O por el recuerdo (observando una imagen o escuchando palabras o
sonidos). O por deduccin.

La accin debe mostrarse y perfeccionarse con la elocucin. Los temas deben


planificare en forma general antes de introducir episodios y desarrollar la obra.
Luego se da nombre a los personajes y se establecen los episodios. En la
tragedia los episodios son breves. La epopeya se alarga segn sus episodios.

Las tragedias tienen nudo y desenlace. El nudo comprende el principio hasta el


ltimo momento que precede el paso a la dicha o la desdicha. El desenlace va
desde aqu hasta el final. Hay cuatro tipos: la simple, la compleja (toda ella
peripecia y reconocimiento); la pattica (contiene escenas de muerte o tortura); la
de carcter. Nudo y desenlace deben ser perfectos por separado. El exceso de
acciones entorpece la obra. La peripecia y la accin simples son un acierto. Que
el malvado sea vencido es verosmil. El coro debe considerarse como parte del
conjunto y debe tener su parte en la obra.

Es propio del pensamiento cuando debe ser preparado por el lenguaje, o lo que
es similar, probar, refutar, despertar emociones, aumentar o minimizar. Son
esenciales las formas de hablar: orden, splica, narracin, amenaza, pregunta,
respuesta, etctera.

La elocucin debe ser clara, pero no baja. Es noble y separada de lo comn


cuando usa palabras poco corrientes, metforas, etctera. La mesura es
necesaria en todas las partes de la elocucin, a riesgo de caer en el ridculo.

En la imitacin narrativa y en verso... debe componerse en forma dramtica una


accin completa (con principio, medio y fin).

La epopeya debe tener las mismas especies que la tragedia: simple o compleja,
de carcter o pattica. Debe haber tambin peripecias, reconocimiento y
desgracias. Debe atenderse en mltiples episodios, al contrario de la tragedia. El
poeta no debe narrar, sino transmitir a otro la narracin. Lo maravilloso tiene
lugar en la epopeya (una persecucin...). Cabe preferir lo imposible verosmil a lo
posible increble.

Las cosas se imitan como son, como se dicen que son o como es preciso que
sean.

Dicen que la epopeya es para espectadores ms capaces que no necesitan de


gestos (tienen bastante con su imaginacin). No es vlido: algunos rapsodas
gesticulan y la tragedia puede leerse. Lo ms compacto es ms grato. Por unidad
de accin, sera mejor la tragedia.

14. ESTUDIO DE LA ESTRUCTURA Y EL GNERO EN ALGUNAS


OBRAS CLSICAS.
El surgimiento del teatro griego desde el lejano siglo VII a.n.e. fue un fenmeno
nico en el mundo conocido de entonces, como ya hemos insinuado; manifestacin
de la alta espiritualidad alcanzada por ese pueblo, donde la especialidad misma es
muestra de la fusin de los componentes tnicos que le sirvieron de fuente
lingstica y mitolgica: el arcadio-chipriota, el drico, el elico y el jnico. Por lo que,
como todo fenmeno cultural, su dimensin trasciende el hecho artstico para
presentrsenos como un recurso por excelencia cohesionador del grupo; pero hasta
en su mbito literario-teatral especfico es ms abarcador de lo que comnmente se
aprecia. Se habla de tragedia, de comedia y de obras satricas. Mas, eso no fue
todo. Como creemos poder probar a rengln seguido con las muestras del siglo V
que han llegado hasta nosotros, ya los griegos estrenaban soluciones dramticas
que se paseaban por los restantes gneros, empezando por la accin subordinada
de Edipo Rey que proporciona el enigma; es decir, el campo de la tragicomedia, de
la aventura -descontado el antecedente narrativo que les vino en la pica con La
Odisea. Analicemos unas cuantas de ellas con el mismo mtodo que hemos
utilizado hasta aqu a ver las sorpresas que nos deparan.

14.1 ESQUILO (525-423 a.d.n.e.).


LOS PERSAS
En la ms antigua de las obras griegas conocida por nosotros y la nica de tema
histrico, cuyos antecedentes, al parecer, estn en las desaparecidas de Frnico, La
Toma de Mileto y Las Fenicias, ya hay que cuestionar su tragicidad clsica de
composicin. Quizs por su proximidad a los orgenes rituales del teatro, estamos
aqu en presencia no de una accin, sino de una situacin dramtica.

Veamos grosso modo su composicin:


Delante del palacio real de Persia y de la tumba de Daro, padre de Jerjes, su actual
rey, aparece el coro de ancianos, y nos da la magnitud y fortaleza del ejrcito persa
que intenta apoderarse de Atenas (histricamente la Batalla de Salamina); pero a la
vez nos presagia, con la volubilidad de la Moira (el destino), la posibilidad de un
descalabro. Estos temores se acrecientan al presentarse Atosa, la madre del rey, y
relatar su pesadilla en torno al desastre blico de su hijo. De inmediato todo es
confirmado en la voz del mensajero que se presenta: las poderossimas fuerzas
persas han sucumbido ante las armas atenienses y la de sus aliados; pero el rey
Jerjes est vivo. De aqu en adelante todo son lamentos y loas a las virtudes
sociales y polticas de Atenas; pero la causa de la derrota persa se la atribuye el
fantasma del rey Daro a la clera de su hijo Jerjes que en su desenfreno no ha
reparado en violar el orden de la naturaleza misma.
Es decir, se describen los hechos, no acontecen en el tiempo de la representacin.
Se logra s una catarsis, pero no por medio de la derrota o sometimiento de un
bando a otro, sino a travs de la acumulacin informativa: presagios, temores, la
pesadilla de Atosa, la exposicin del mensajero, el fantasma de Daro y finalmente la
llegada del derrotado Jerjes, son los recursos expositivos por medio de los cuales se
desliza la situacin dramtica
Como se puede apreciar, por la cercana al rito o por el origen del tema asitico, Los
Persas, al ser nicamente expositiva, tiene ms que ver con las caractersticas de la
pieza que con las de la tragedia.

LOS SIETE CONTRA TEBAS


Si bien la vieja escuela dramatrgica le confera al Renacimiento, y especficamente
al teatro isabelino, el surgimiento de las acciones subordinadas, la presente obra de
Esquilo nos da muestra de la antiqusima existencia del recurso. Veamos una por
una todas las acciones dramticas de la misma:
ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA:

Aqueos vs. cadmeos (tebanos).

DETONANTE:

El ataque de aqueos a Tebas.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Los aqueos luchan por tomar a Tebas.

OPOSICIN:

Los cadmeos resisten.

C. de E.:

Los aqueos se retiran.

ACCIN SUBORDINADA I.
BANDOS EN PUGNA:

Eteocles vs. Polinices.

DETONANTE:

Como estos hijos de Edipo lo desterraron, el padre


los maldijo, prediciendo que morira el uno a manos del
otro.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Polinices trae a los aqueos a luchar contra Tebas.

OPOSICIN:

Eteocles organiza y lucha al frente de las tropas tebanas.

C. de E.:

Los hermanos se enfrentan y mueren ambos.

ACCION SUBORDINADA II.


BANDOS EN PUGNA:

El heraldo como representante de la ciudad vs. Antgona y


el primer semicoro.

DETONANTE:

La muerte de los hermanos.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Antgona y el primer semicoro quieren enterrar y rendir


honores a Polinices.

OPOSICIN:

El heraldo, en nombre de la ciudad, se opone.

C. de E.:

Antgona y el primer semicoro van a enterrarlo y a rendirle


honores a Polinices.

Aunque hemos de observar que entre algunos fillogos existe la opinin de que esta
ltima accin subordinada ha sido aadida por un poeta del siglo V, que se inspir
en Sfocles, pues, al parecer, la presente se pona junto a su Antgona. No
obstante, por la pericia de su manejo, desde Esquilo, y posiblemente desde antes,
queda demostrado que se usaron las acciones subordinadas.

LA ORESTEA
La nica triloga que ha llegado a nuestra era, integrada por Agamenn, Las
Coforos y Las Eumnides, est estructurada con una accin subordinada al
final y por dos acciones bsicas sucesivas que se materializan de la forma
siguiente:
PRIMERA ACCIN DRAMTICA (abarca Agamenn, y Las Coforos):
BANDOS EN PUGNA:

Orestes, Electra y Pilades vs. Clitenmestra y Egisto.

DETONANTE:

El sacrificio de Ifigenia y el regreso de Agamenn de


Troya.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Orestes regresa a vengar la muerte de Agamenn, su


padre, a manos de Clitemnestra (su madre) y de Egisto
(el primo de Agamenn).

OPOSICIN:

No ser descubierto en el palacio de su madre.

C. de E.:

Orestes, con la ayuda de Electra y Pilades, ajusticia a

Clitemnestra y luego a Egisto.

SEGUNDA ACCIN DRAMTICA (Las Eumnides):


BANDOS EN PUGNA:

Orestes, Apolo y Atenea vs. Las Erinias.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Orestes huye despus de matar a su madre y, por consejo


de Apolo, se refugia en el templo de Atenea.

OPOSICIN:

Las Erinias lo persiguen para castigar su matricidio

C. de E.:

Atenea convoca a un tribunal y, defendido por Apolo,


absuelven a Orestes.

ACCIN SUBORDINADA:
BANDOS EN PUGNA:

Atenea vs. Las Erinias.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Las Erinias, producto de la absolucin de Orestes, quieren


echar sus maldiciones sobre la ciudad.

OPOSICIN:

Atenea quiere ganarse la buena voluntad de las Erinias


para que no lo hagan.

C. de E.:

Las Erinias terminan bendiciendo a la ciudad de Atenas.

El hecho de carecer esta triloga de unidad de accin o esta darse slo en las dos
primeras partes (Agamenn, y Las Coforos), as como su falta en otras obras de los
iniciadores griegos, nos hace pensar que ese precepto aristotlico, ms que en
cualquier otra obra, la detecta el estudioso de forma paradigmtica en Edipo Rey, de
Sfocles; y que, desde luego, ms que un logro de todos los clsicos, la unidad ha
sido siempre un proceso hacia la perfeccin.

14.2 SFOCLES (469-406 a.d.n.e.).


FILOCTETES
Aunque no fue este poeta quien por primera vez utiliz el deux ex machina, recurso
innegable de los futuros gneros no realistas, principalmente del melodrama, ya
aparece a estas alturas en la literatura y el teatro griego esta tendencia. Vemosla:
ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA:

Odisea y Neoptlemo vs.Filoctetes

DETONANTE:

Odisea y los Atridas haban dejado al diestro, pero

ahora enfermo, Filoctetes en la isla de Lemnos, pero


ahora lo necesitan con su arco para someter a Troya.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
INTENTO:

Odisea convence a Neoptlemo para, con engaos,


apresar a Filoctetes, hacerse de su maravilloso arco y
llevarlo a pelear a Troya.

OPOSICIN:

La nobleza de Neoptlemo hace que despus de


quitarle el arco a Filoctetes, se lo devuelva y acceda a
llevarlo de regreso a sus tierras de origen.

C. de E.:

Aparece el dios Heracles y convence a Filoctetes de que


debe pelear contra Troya, con la promesa de glorias y
curacin para sus males.

A la utilizacin de la solucin fortuita o deus ex machina aadmosle la aparicin y


el uso de la enfermedad de Filoctetes, y el ligero trazado de los tipos que nos narran
la ya melodramtica historia: Odisea, malo; Neoptlemo, ingenuo y Filoctetes, el
noble bruto.

14.3 EURIPIDES (480-406 a.d.n.e.).


Si bien Edipo Rey, de Sfocles, es una obra estructuralmente perfecta, hagamos
alguna justicia al ltimo de los poetas clsicos con su

MEDEA
ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA:

Medea vs Jasn, el rey de Corinto, Creonte, y su hija


Creusa.

DETONANTE:

Jasn, marido de Medea, contrae matrimonio con la hija


de Creonte, rey de Corinto.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Medea quiere vengarse.

OPOSICION:

El poder de los enemigos de Medea.

C. de E.:

Medea, mediante engao, mata a la hija del rey, a ste y,


para vengarse de Jasn, a los hijos de ambos.

ESTRUCTURA:
EXPOSICION:

La nodriza nos da la condicin cruel de Medea, el


detonante, y nos presagia el desenlace, con lo que nos
proporciona la ndole del conflicto. A su vez, el rey

termina de expulsar a la extranjera (Medea) de sus


dominios.
P. de. G.:

Medea decide vengarse en las personas de la hija del


rey, en ste, y en los hijos propios para hacer sufrir a
Jasn.

DESARROLLO:

Medea simula haber asimilado la traicin de Jasn y logra


que el rey demore un da ms su deportacin; enva a
sus hijos con regalos envenenados para la hija del rey.

PRE-CLIMAX:

Muere la hija del rey y este ltimo.

CLIMAX:

El coro informa a Jasn que Medea ha asesinado a sus


hijos.

DESENLACE:

Medea, con los cadveres de sus hijos sobre un carro


tirado por dragones, se aleja para que Jasn no pueda ni
darles sepultura.

LAS TROYANAS
De nuevo los modos que contemporneamente consolidara al gnero pieza. Los
griegos se preparan para trasladar a territorio de su pas a las troyanas, es decir, a
las mujeres de los vencidos mandatarios de Troya, ahora esclavas de los aqueos.
Esto constituye la unidad, luego, los casos de cada una, Casandra, Andrmaca, la
griega Helena y, finalmente Hcuba, la reina y esposa de Pramo y madre de Hctor.
Pequeas acciones en cada caso, pero ninguna estructuradota de la obra toda.
Bandos en pugna? Los existentes ya libraron la batalla y los troyanos fueron
vencidos. Por otra parte, es inminente el traslado de la fminas hacia Atenas,
ninguna tiene suficiente poder para impedirlo; tampoco existe un error trgico en la
obra, a no ser la prdida del poder por lo vencidos. Y todo, de nuevo por medio de
la exposicin de los hechos y no de la confrontacin No nos cabe dudas, estn los
elementos de la pieza.

HIPOLITO
A Eurpides le cabe el mrito de haber realizado muchas innovaciones, entre ellas, la
de introducir elementos populares en sus obras; pero tambin es innegable que
contribuy a debilitar la trascendencia de la tragedia.
Veamos la tipicidad de esta estructura:
PRIMERA ACCIN DE LA ESTRUCTURA BSICA.
BANDOS EN PUGNA:

Fedra vs. Hiplito.

DETONANTE:

La diosa Afrodita, por rivalidad con la tambin diosa


Artemisa, hace que Fedra se enamore de su hijastro
Hiplito.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO:

Fedra enamorada de Hiplito.

OPOSICION:
C. de E.:

Hiplito es casto y puro.


Fedra se suicida.

SEGUNDA ACCIN DE LA ESTRUCTURA BSICA.


BANDOS EN PUGNA:

Teseo vs. Hiplito.

DETONANTE:

La diosa Afrodita, por rivalidad con la tambin diosa


Artemisa, hace que Fedra se enamore de su hijastro
Hiplito.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Teseo cree lo que su mujer ha escrito en la tablilla antes


de suicidarse, que Hiplito ha deshonrado su cama.

OPOSICIN:

Hiplito es inocente.

C. de E.:

Artemisa, antes de morir Hiplito, por causa de la


maldicin de su padre, le dice la verdad a ste y hace que
el joven lo perdone.

Ya esto de estructurar con dos acciones consecutivas, si no fue una innovacin, al


menos no se atuvo a la accin nica hallada aproximadamente un siglo despus
como constante por Aristteles:
Sentemos antes que la tragedia era remedo de accin completa y total, de cierto
grandor...
Ya vimos lo que, formalmente, sucede con La Orestea; de Esquilo; de modo que,
adems de esa manera de estructurar, estamos en presencia de la gnesis de las
caractersticas esenciales de al menos dos de los tres gneros no realistas: la
alteracin de la realidad de la farsa, y del melodrama, la casualidad como
proporcionadora de la mxima solucin, y los tipos que representan conceptos, en
lugar de la tridimencionalidad de los personajes de los gneros realistas: Afrodita, el
amor; Artemisa, la naturaleza; Hipolito, la pureza; Fedra, la pasin; Teseo, el
ofendido; y la nodriza, la ingenuidad.
Para concluir este intento de aproximacin a los posibles orgenes de los gneros no
realistas veamos como Friedrich Nietzsche vio el resultado de la influencia de
Scrates sobre la obra de Eurpides: ... su tendencia no-dionisaca se descarri
hacia un naturalismo no artstico. Nos ser lcito ahora aproximarnos a la esencia
del socratismo esttico, cuya ley suprema dice ms o menos as: Todo tiene que ser
inteligible para ser bello. Una tendencia que simplifica, que tiene mucho ms que
ver con la didctica que con la esttica.

Efectivamente, las tcnicas asumida por Eurpides y sus seguidores cerraron las
puertas a la ambigedad como categora artstica, a la anfibologa posible en la
tragedia; pero jams confesaron una menor pretensin que el gnero madre. He ah
lo que llamamos la aberracin del melodrama. Nunca se les ocurri decirnos: Esto
es para divertirnos, seores...

15. LO CLSICO EN BERTOLT BRECHT

Con el estudio formal de El Crculo de Tiza Caucasiano quedar demostrado que el


genial dramaturgo alemn no tuvo nunca el menor reparo en estructurar su obra con
el ms ortodoxo mecanismo clsico. De ah que la dicotoma Brecht-Aristteles, en
lo tocante al tema formal interno, es un campo nicamente para disquisiciones de la
diletancia. De igual manera, no pudo escapar a un determinismo de nuevo tipo
porque, aunque sorprende con su acertada premisa en la obra que vamos a estudiar
la astucia de alterar las reglas donde la injusticia es ley- , acude al gnero de la
comedia (en este caso de estilo burlesco) cuya funcin final es edificar.
De modo que si se quiere hurgar en el real aporte de la tesis breschtiana, hay que
detenerse en lo que s lo separa de lo que fue, y es, realmente un patrimonio de todo
el teatro desde los clsicos griegos: la identificacin. La simpata o empata que el
teatro tradicional reclama de los espectadores y, que, en el peor de los casos
bloquea sus raciocinios y posibilita que el sentimiento desborde todas sus
potencialidades de inhibicin. Brecht halla el mecanismo dialctico para que el
pensamiento juegue el papel de rectificador o modelador del sentimiento que
despiertan las situaciones de sus espectculos. Con l, con el Recurso V o
verfremdung, constantemente nos ubica, de modo que no olvidemos nunca que
estamos en presencia de una representacin (aunque no hay que olvidar que las
bases de este recurso se hallan en la comedia latina, principalmente en Plauto). En
eso consiste; y lo logra tanto con el diseo de sus personajes en sus acciones
dramticas, como con las acotaciones o histricos consejos para sus puestas en
escena. Sin que, en modo alguno, queramos decir que erradique de sus peripecias
narrativas la emocin. Pero su solicitud al espectador es la de una emocin que
estimula siempre al juicio inteligente, y de manera incuestionable, al empeo
renovador.

15.1 ESTRUCTURA Y GNERO EN EL CRCULO DE TIZA


CAUCASIANO
PRLOGO:
ACCIN DRAMTICA.
BANDOS EN PUGNA:

El koljs Galinsk vs. El koljs Rosa Luxemburgo.

Detonante:

El valle para el asentamiento de un koljs.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

El koljs Rosa Luxemburgo quiere poner en


Prctica su proyecto de regado, para el cual el valle es
ideal.

OPOSICIN:

El koljs Galinsk estaba asentado en el valle antes de la


guerra.

OPOSICIN:

El koljs Rosa Luxemburgo demuestra que va a ser ms


productivo y se queda con el valle.; y, en honor a los del
otro koljs, representan una
vieja obra teatral: El Crculo de Tiza Caucasiano.

ACCIN BASE.
BANDOS EN PUGNA:

Natella, la mujer del gobernador vs. Grusche, una


fregona. Presa codiciada, Michael, el nio.

Detonante:

La cada del Gran Prncipe de Grusinia.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Grusche lucha por salvar y quedarse con Michael, el hijo


del gobernador y Natella, abandonado por esta ltima.

OPOSICIN:

Natella lucha por recuperar al heredero, una vez


terminada la guerra.

C. de E.:

El juez Azdak, medio lumpen y borracho, pero siempre del


lado del pueblo, contrario a lo establecido por las leyes y
mediante el ardid del crculo de tiza, otorga la maternidad
a Grusche.

ESTRUCTURA.
EXPOSICIN:

El Gran Prncipe de Grusinia ha cado, sus enemigos


ajustician al gobernador y su mujer, Natella, al ver que
tambin queman su palacio, manda a cargar sus ropas y
joyas, pero olvida la canasta con su hijo Michael.

PUNTO DE GIRO:

Grusche, la fregona, halla la canasta con el nio.

DESARROLLO:

Grusche esconde al nio, luego intenta drselo a otra


campesina, pero cuando ve que la van a descubrir, parte
con l hacia las montaas del norte donde vive su
hermano. Pero este es casado con una mujer rica que
pregunta por el padre de la criatura, y no le queda ms
remedio que comprar a la madre de un moribundo para
casarlo con l. La guerra se acaba y el moribundo resulta
ser alguien que fingi para no ir a pelear. Y ahora las
autoridades dan con Grusche y Michael.

PRECLMAX:

Apresan a Grusche.

CLMAX:

Grusche gana el juicio contra Natella.

DESENLACE:

El juez tambin divorcia a Grusche y la casa con su


novio, quien est de vuelta de la guerra.

ACCION SUBORDINADA I.
BANDOS EN PUGNA:

Grusche vs. la guerra.

Detonante:

El amor de Grusche por el soldado Simn Chachava.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Grusche y Simn se aman.

OPOSICIN:

Simn est en la guerra.

C. de E.:

Se acaba la guerra y Simn regresa, pero Grusche no le


puede decir la verdad por salvar a Michael (pequea
accin dramtica). Finalmente se entera, la persona y se
casa con ella.

ACCIN SUBORDINADA II.


BANDOS EN PUGNA:
Detonante:

Grusche vs. los coraceros.


La huda de Grusche con el nio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Huir con el nio.

OPOSICIN:

Los coraceros la descubren.

C. de E.:

Grusche le da un palo por la cabeza a uno de ellos y

logra huir.

ACCIN DUBORDINADA III.


BANDOS EN PUGNA:

Grusche vs. dos seoras ricas.

Detonante:

La huida de Grusche con el nio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Grusche consigue entrar en una posada con dos mujeres


ricas.

OPOSICIN:

Las mujeres descubren que Grusche es una fregona y la


denuncian al posadero.

C. de E.:

El posadero la saca con el nio de la posada.

ACCIN SUBORDINADA IV.


BANDOS EN PUGNA:
Detonante:

Grusche vs. la mujer del hermano.


La huda del Grusche con el nio.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Grusche busca asilo en la finca de la mujer del hermano.

OPOSICIN:

La mujer del hermano indaga por el marido de Grusche y


supuesto padre del nio.

C. de. E.:

El hermano logra casarla con un supuesto moribundo.

LA HISTORIA DEL JUEZ AZDAK


La integran varias acciones subordinadas destinadas a caracterizar al personaje:
ACCIN SUBORDINADA V.
BANDOS EN PUGNA:
Detonante:

Azdak vs. el mendigo (el Gran Principe).


La cada del Gran Prncipe.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO:

Azdak se niega a darle refugio al mendigo.

OPOSICIN:
C. de E.:

El mendigo trata de comprar a Azdak.


Azdak va a sacar al mendigo de su choza, pero en eso
llega el polica.

ACCIN SUBORDINADA VI.


BANDOS EN PUGNA:

Asdak vs. Schauva.

Detonante:

Asdak se ha robado una liebre.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

El polica quiere llevarse preso a Asdak.

OPOSICIN:

Asdak, con argucias, lo entretiene.

C. de E.:

Luego sabremos que, cuando descubri que el mendico


era el Gran Principe, lo oblig a llevrselo presos a los
dos, a l por haberle dado
asilo.

ACCIN SUBORDINADA VII.


BANDOS EN PUGNA:

Azdak vs los coraceros.

Detonante:

El asilo que Azdak le brind al Gran Principe.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


INTENTO:

Azdak se acusa a si mismo ante los coraceros.

OPOSICIN:

Los coraceros se burlan de l, se divierten.

C. de E.:

Llega el Prncipe Obeso con su sobrino y desva la


atencin.

ACCIN SUBORDINADA VIII.


Bandos en pugna:
Detonante:
coraceros para que su

El Prncipe Obeso y su sobrino vs. Azdak.


La propuesta del Prncipe Obeso ante los
sobrino ocupe el cargo de juez.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

INTENTO:

El Prncipe Obeso quiere que los coraceros avalen


el nombramiento de su sobrino como juez.

OPOSICIN:

Los coraceros quieren una prueba y para ello ponen


Azdak como acusado y hacen que el sobrino lo juzgue.

C. de E.:

Azdak, con sus argucias, hace quedar mal al sobrino y los


coraceros nombran juez al primero. Esta es la razn por
la cual, este nuevo Sancho, se convirti en juez, y juzga y
absuelve a Grusche.

Existen otras acciones subordinadas, pero todas estn destinadas a caracterizar a


Azdak como juez del pueblo.

16. LA ORIGINALIDAD
En una ocasin dos crticos polemizaron a causa de un libreto escrito para un
programa de televisin. Uno deca que la propuesta haba sido distinta, y el otro que
la habilidad del guionista consista en hacer planteos recurrentes y convencer al
espectador de que la historia era indita.
Realmente el segundo pareca desconocer las limitaciones de esta profesin, toda
vez que desde hace veintisis siglos que tiene de existencia la literatura dramtica
en sus distintas modalidades, el mtodo atribuido al escritor es el nico que est
dentro de las posibilidades de este arte. De modo que la originalidad, si por ello se
entiende lo que nunca nadie hizo antes, es realmente un imposible. Ni aun los
grandes trgicos fueron verdaderamente inditos, bebieron de sus mitos y de la
preexistencia de la poesa pica; y hasta el mismo Shakespeare, por otro lado,
acuda a relatos del Medioevo, del propio Renacimiento, a otros poetas y a los
anales de la historia; por slo citar algunos magnos ejemplos.
El autor de Fervor de Buenos Aires, dijo que ya todos los temas estaban en Homero;
pero si no bastara con el prestigio de la voz de un Jorge Luis Borges, ah est
George Polti, quien, despus de dedicar su vida al tema, aproxima la luz cuando a
travs de un gran acopio de informacin, asevera que nicamente existen treintisis
situaciones dramticas. John Howard Lawson, por su parte, subraya su duda en
cuando a la exactitud de la cifra, pero tambin cree en un nmero limitado de ellas.

17. LAS TREINTA Y SEIS SITUACIONES DRAMTICAS


Estas son las acopiadas por Polti y definidas por nosotros en cuanto al mecanismo:

1. SUPLICA

11. EL ENIGMA

Bandos en pugna: Un poder en


autoridad vs. un suplicante.

Bandos en pugna: Una incgnita vs.


Un investigador.

2. LIBERACION

12. OBTENCION

Bandos en pugna: Un cautiverio vs.


un rescatador. Presa codiciada: un
prisionero.

Bandos en pugna: Un poseedor vs.


Un solicitante.
13. ENEMISTAD DE PARIENTES

3.
CRIMEN
VENGANZA

SEGUIDO

POR

Bandos en pugna: Un pariente


ofensor vs. Un pariente ofendido.

Bandos en pugna: Un criminal vs. un


vengador.

14. RIVALIDAD ENTRE PARIENTES

4. VENGANZA

Bandos en pugna: Un pariente


preferido vs. Un pariente relegado.

Bandos en pugna: Un culpable vs. un


vengador.

15. ADULTERIO

5. PERSECUCION

Bandos en pugna: Un esposo que


engaa vs. Una esposa que engaa.

Bandos en pugna: Un fugitivo vs. un


perseguidor.

16. ADULTERIO CRIMINAL

6. DESASTRE
Bandos en pugna: La naturaleza o un
poder maligno vs. el hombre.

Bandos en pugna: Un esposo criminal


vs. Una esposa que engaa o
viceversa.
17. LOCURA

7.SER VICTIMA DE CRUELDAD O


DESGRACIA

Bandos en pugna: Un loco vs. Una


vctima.

Bandos en pugna: Un poder o un amo


vs. el hombre.

18. IMPRUDENCIA FATAL

8. REBELDIA

Bandos en pugna: Un imprudente vs.


Una vctima.

Bandos en pugna: Un tirano vs. un


conspirador.

19. SECRETOS DEL AMOR

9. EMPRESA AUDAZ
Bandos en pugna: Una persona
audaz vs. Los inconvenientes a
vencer.

Bandos en pugna: Un amante con


secreto vs. Una amante vctima o
viceversa.
20. OBSTACULO AL AMOR

10. SECUESTRO

Bandos en pugna: Dos amantes vs el


obstculo.

Bandos en pugna: Un secuestrador


vs. Un secuestrado.

21. CRIMEN DE AMOR


Bandos en pugna: Un amante
asesino vs. Una amante vctima o
viceversa.

22. UN ENEMIGO AMADO


Bandos en pugna: Dos amantes vs. el
odio.
23. EL DESHONOR DE UN SER
QUERIDO
Bandos en pugna: El ser que quiere
vs el ser querido que engaa o comete
una bajeza.

29. RIVALIDAD DE SUPERIOR A


INFERIOR
Bandos en pugna: Un rival superior
vs. Un rival inferior.
30. AMBICION
Bandos en pugna: Persona ambiciosa
vs. Obstculo.
31. CONFLICTO CON DIOS

24. ASESINATO DE UN PARIENTE


NO RECONOCIDO

Bandos en pugna: Un mortal vs. Su


creencia.

Bandos en pugna: Un asesino vs. Un


pariente no reconocido.

32. CELOS EQUIVOCADOS

25. AUTOSACRIFICIO
IDEAL

POR

UN

Bandos en pugna: El celoso(a) vs. Su


baja autoestima.

Bandos en pugna: La persona que


cree en una causa vs. El adversario a
esa causa.

33. JUICIO ERRONEO

26. AUTOSACRIFICIO
PARIENTE O AMIGO

34. REMORDIMIENTO

POR

UN

Bandos en pugna: La persona que se


sacrifica vs. El poder que daa al
pariente o amigo.
27. TODO SACRIFICADO POR UNA
PASION
Bandos en pugna: Un amante vs. El
elemento que no permite la
plasmacin de la pasin.
28. NECESIDAD DE SACRIFICAR A
UN SER QUERIDO

Bandos en pugna: Un equivocado vs.


La apersona o elemento que confunde.

Bandos en pugna: Una persona


culpable vs. Su conciencia.
35.
RECUPERACION
PERDIDO

DE

UN

Bandos en pugna: Un buscador vs.


Los obstculos del hallazgo.
36. PERDIDA DE UN SER QUERIDO
Bandos en pugna: Un doliente vs. El
consuelo o la locura.

Bandos en pugna: La persona que


quiere vs. Un poder malvolo o la
naturaleza.
Se pueden hallar combinaciones variadas o entretenerse en el ejercicio de aportarle
una o varias situaciones dramticas ms..., tal vez sea posible, pero en lo que s no
debe caber dudas es en que si se encuentra alguna que no haya sido enunciada por
el compilador, ya esa debe haber sido utilizada en ms de una oportunidad.
Lo que hall el primer crtico de diferente en aquella propuesta puede ser til para
exponer algunas consideraciones acerca de la originalidad.

En principio qued demostrado que la aceptacin de la telenovela, porque de eso se


trataba, tiene tanto que ver con el empleo acertado de las acciones dramticas,
como con el tradicional uso del melodrama.
La accin-base fue confeccionada en tragedia (!), y el diseo psicolgico de la
protagonista en un personaje nada simptico, controversial, y en la segunda etapa
pasado de aos. Esto que, por inusual y por la utilizacin de un gnero realista, pudo
turbar en un principio al espectador, permiti una mayor psicologizacin de los
personajes, y con ello proporcionarle a los actores el empleo de un ms completo
uso de sus posibilidades histrinicas, porque, obviamente, no es lo mismo encarar
un tipo que un personaje matizado en contradicciones. Tambin le facilit al libretista
ser ms indirecto en los contenidos, ms eficaz, y superar esa esttica de ingenuo
sensualismo que se le atribuye siempre a la televisin; porque las arrugas, parece
decir, tambin pueden ser bellas o al menos son humanas. Insistimos en aprovechar
la aceptacin de la telenovela para, conservndole la funcin de entretenimiento
masivo a travs de una tcnica eficiente de estructuracin, ensanchar la gama de
sus temas, y proponernos su logro sin hacer concesiones populistas para caer
simpticos, sino por medio de la tcnica y la empata.
Pero donde parece no haberse dado tregua el libretista, donde no se permiti una
falla, fue en los cambios programados de todas y casa una de las acciones. Mtodo
que aprender el el lector a su debido tiempo. Este es el secreto de una
comunicacin leal, en la que tiene mucho ms que ver la tcnica limpia, la
estructuracin, que la enajenacin con asuntos banales. ... se trata, como es el
caso, de creadores que respetan la inteligencia del pblico..., dijo en correcta
interpretacin el primer crtico.
Por otra parte es bueno ser audaz, el arte tiene que maravillar, y para eso es
indispensable la constante bsqueda y renovacin, pero no se le puede pedir
tonteras a un profesional experimentado en los medios masivos de comunicacin,
algn elemento de continuidad deba existir en la propuesta. Hubiese sido una
torpeza borrar de un soplo la tradicin acumulada, lo que el espectador est
acostumbrado a recibir de esos espacios, por lo que trabaj la accin subordinada
principal en melodrama. Tal vez sea esto ltimo lo que le result conocido al
segundo crtico.
El mismo periodista no fue moroso en reconocer el nivel alcanzado; pero al escritor,
a pesar de que tiene que haber sentido el peso de la corriente profesional de
complacencia en contra, lo que seguramente lo llen de gozo, fue que qued
demostrado, con aquella mezcla de gneros conducido por la tragedia, que la
zarandeada telenovela, como modalidad del arte dramtico, soporta sin perder
audiencia condicionadora; es decir, un espectador activo, crtico, ejerciendo sus
posibilidades de anlisis, toda la carga artstica que sea capaz de proporcionarle; y
en otro mbito, que no tendr que estar atada de por vida a una aberracin histrica:
el melodrama mal concebido, tratado indebidamente como un gnero realista, o sea,
que podr algn da dejar de ser pretencioso y permitir que gneros con ms
posibilidades intenten llegar a los dioses. No queda por el arte, todo est ahora en
que intereses extra artsticos se sumen al rigor y agudicen sus odos, pues ya

aparecen vestigios de saturacin de la sensiblera y la trivialidad en pases


altamente productores y, lo que es mejor, en sus mercados.
Lo expuesto hizo la propuesta distinta, pero no se logra slo con lo analizado la
originalidad. Edgar Allan Poe, repito, deca que a la originalidad no se llega por la
prctica literaria, sino que se aborda a travs de la negacin. Entendindose la
reflexin debe deducirse que por medio de la creacin no hacemos otra cosa que
imitar, en tanto que si nos negamos a hacerlo exactamente como otros lo hicieron,
por ah nos adentramos en un camino ms promisorio.
La advertencia vale, pero debe haber un consejo ms certero en este campo. No
se ha dicho siempre que cada persona es un mundo? No se ha vivido la
experiencia de escuchar cmo el amigo, el copiloto en cualquier vivencia, narra el
viaje con enfoques diferentes a los que obtuvo la primera persona? Puede haber
mucha afinidad entre ambos, pero siempre los diferenciarn o la formacin o los
intereses o hasta la misma gentica. Por qu no probar entonces con la
honestidad? El ser humano es universal en cuando especie, pero original en tanto
individualidad. Por qu no resistirse a los cnones trillados de la convencin y
explorar en la gama de reacciones humanas en busca de esa que siendo lgica, es
tambin menos posible en otros porque es la ms entraable a la persona que
escribe?
La originalidad es trabajar en todo lo que provoca y evoca la historia que contamos
con una ptica particular, fuerte y sutil, pero siempre de uno. La originalidad es una
especie de desgarramiento, es exponerse a la intemperie totalmente desnudo, es
que cada persona o elemento de composicin tenga algo de su autor por ruborizante
que sea. No est dentro de las acepciones de la palabra lo relativo al origen? Y
qu es la bsqueda del origen si no un acto de honestidad? Con acierto deca
Margarita Yourcenar: El hombre que escribe no pertenece ms a su sexo, que
equivale a desprenderse de estriles prejuicios de gnero, entre otros.
Asimismo, la honestidad debe llevarse a la observacin profunda, a la indagacin
acuciosa, y reflejar el resultado sin miedo a sus consecuencias, porque a la larga,
para seguir la idea de la Yourcenar, plasmar en todos sus matices el alma de una
fmina, por ejemplo, produce ms plenitud a un real creador, que el dao que puede
ocasionarle cualquier suspicacia psicologista.
No hay otra forma de ser un creador original que siendo honesto, genuino, sincero.
El que no est dispuesto a serlo tendr que vegetar en medianas imitativas que
nada tienen que ver con el arte. La frmula es convencer al espectador de que la
historia que se ha escrito es honesta, porque slo haciendo coincidir la situacin
que se dramatiza con la experiencia del espectador, podremos convencerlo. Y lo
lograremos cuando seamos capaces de plasmar nuestra humanidad en la obra. Hay
que ser honestos y dramatizar el resultado sin reparos, porque en fin de cuentas con
toda alegra creadora no queda otro remedio que aceptar del fatalismo del mismo
Jorge Luis Borges cuando tambin dijo: Los personajes no son mejores ni peores
que los mejores o peores momentos de sus autores.

RESUMEN

Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.

La originalidad, por esa va, es un imposible.

Vayamos ms a la vida, para recrearla, y no a las frmulas.

Negumonos a hacer las cosas como otros la han hecho.

Seamos honestos y seremos originales.

18. ESTRUCTURA DE CARNAVAL O MENIPEA


Hemos sealado en distintos momentos de este libro la condicin sustentadora de
las estructuras monologuistas, las dos anteriores, la clsica o aristotlica y la de
progresin acumulativa. Ambas emanan y son el sostn de un modo de pensamiento
occidental, el binarismo que se expresa a travs de sujeto-predicado, o lo que es lo
mismo, el autor como dios imponiendo un criterio, su premisa. Se puede llegar
entonces a la conclusin de que lo que hicieron los rusos notables de finales del
siglo XIX no fue otra cosa que re domesticar un modo asitico de explicarse el
mundo, menos limitado, ms abarcador en su dilogo Yin-Yang, y someterlo al
monologuismo dominante en este lado del mundo.
Sin embargo, de la mano de Mijail Bajtn, de Julia Kristeva, y otros investigadores,
llegamos a saber que occidente no es tan limitado, y le encontramos entonces
explicacin al rechazo que Platn sinti por la bsqueda de lo general a travs de lo
particular de la tragedia dionisaca. Esta actitud antijerrquica, antiteolgica, tuvo, y
tiene, una ejecutoria originada por la relacin misma del carnaval, donde el sujeto es
a la vez autor, actor y espectador, donde las oposiciones son disyuntivas no
excluyentes, donde el espectculo se cuestiona sin dejar de serlo; es decir, el campo
de la ambivalencia que en la novela tiene representantes en Cervantes, Balzac,
Dostoievki, Joyce, Kafka, Cortzar, principalmente en Rayuela; en la escena, entre
otros, Bertolt Brecht con su distanciamiento y Antonin Artaud con su teatro de la
crueldad; y en la pantalla, el desmontaje de la convencin; el cine dentro del cine,
por ejemplo.
Al decir de la Kristeva, esta actitud creativa, esta forma de asumir el arte, tuvo su
origen en los dilogos socrticos, pero se le conoce como la menipea, por las
stiras del filsofo del siglo III a. e., Menipo de Gadara. Y aade: El gnero, sin
embargo, aparece mucho antes: su primer representante es quizs Antisfeno,
discpulo de Scrates y uno de los autores de dilogos socrticos. Herclito tambin
escribi menipeas (segn Cicern, cre un gnero anlogo llamado logistoricus).
Varrn le dio determinada estabilidad. La apocolocynthosis de Sneca es un
ejemplo del gnero, as como el Satiricn de Petronio, las stiras de Luciano, las
Metamorfosis de Ovidio, la Novela de Hipcrates, los diversos especmenes de la
novela griega, de la novela utpica antigua, de la stira romana (Horacio). En la

rbita de la stira menipea giran la diatriba, el soliloquio, los gneros aretalgicos


(bufonesco), etctera. Ella ejerci una gran influencia sobre la literatura cristiana y
bizantina; bajo diversas formas, subsisti en la Edad Media, en el Renacimiento y
bajo la Reforma hasta nuestros das. Ese gnero carnavalesco, flexible y variable
como Proteo, capaz de penetrar los otros gneros, tiene una influencia enorme
sobre el desarrollo de la literatura europea y especialmente sobre la formacin de la
novela.
Pero, cules son los componentes del mtodo?

Confrontacin de diversos discursos sobre un mismo asunto.

Provocacin de una palabra por otra palabra.

No hay catarsis. Pero s un suspenso que provoca el sujeto del discurso


(Scrates en el caso pedaggico, el escritor en la obra) para su conclusin nunca
definitiva, pues...

No hay premisa; slo el cuestionamiento del cuestionamiento.

Concluyamos con las mismas palabras de la investigadora y las revelaciones del


propsito creativo de un autor de esta tendencia: La situacin excepcional libera la
palabra de toda objetividad unvoca y de toda funcin representativa y le revela las
esferas de lo simblico. El habla afronta la muerte midindose con otro discurso, y
ese dilogo pone a la persona al margen.
Si los mundos de la ficcin narrativa son as de pequeos y engaosamente
confortables, por qu no buscan las construcciones de mundos narrativos que sean
ms complejos? (...) Dante, Rebelais, Shakespeare, Joyce han hecho exactamente
as. (...) Cuando yo escriba sobre obras abiertas estaba pensando exclusivamente
en obras literarias que parecieran ambiguas como la vida misma, Umberto Eco.

19. OTRAS TCNICAS


19.1. LAS ADAPTACIONES
Los escasos ejemplos de guiones de cine o libretos de televisin publicados son la
causa de que muchas personas no se percaten de que ambos modos similares de
contar una historia tienen una tcnica diferente a la utilizada en el cuento o la novela
impresa, e incluso de los propios matices que distinguen a la pequea de la gran
pantalla. Pero la esencial salta a la vista: la narrativa (el cuento o la novela), sin dejar
de apoyarse en una estructura, es el arte de la palabra que describe para sugerir,

para convocar a la imaginacin; en tanto el guin de cine o el libreto de televisin,


repetimos, es una historia que se cuenta para ser vista.
La mxima aspiracin de un guionista o libretista, su arte supremo, habr de estar
en lograr el gesto, la actitud y la accin dramtica que revelen los sentimientos de
sus personajes, su mundo interior, mientras que el narrador utilizar para ello todas
las palabras que describan y enmarquen su mundo subjetivo. De modo que si la
narrativa es una tcnica para la imaginacin del lector, la del guin de cine o libreto
de televisin lo es para la vista y el odo del espectador.
Dando por sentado esta diferencia fundamental, qu paso habr de dar un
guionista que quiera llevar a cualquiera de las dos pantallas un cuento o una novela?
Puesto que el guin o libreto de una adaptacin es una obra desprendida de otra,
pero completa e independiente por su plasmacin tcnica, debe decidirse si se
mantiene la misma premisa del original o si es otro el aspecto que sugiere que ms
nos interesa.
Muchos cuentos o novelas se sostienen ms que en un conflicto, es decir, en una
accin dramtica, en la atmsfera que van creando las palabras y, repetimos, el
mundo imaginario que ellas sugieren. Un magno ejemplo es la obra literaria del
cuentista nacional de Cuba, Onelio Jorge Cardoso. Como pocos logra Onelio la
esencia de una nacionalidad basado fundamentalmente en elevar a la categora de
arte el modo peculiar que tiene el cubano de componer su expresin oral. Pero, por
la misma causa, sus historias no han corrido la misma suerte en el cine o la
televisin, ni aun siquiera adaptadas a travs de la estructura de progresin
acumulativa y llevadas al gnero pieza que le es natural. Como su tcnica
frecuentemente no se basa en la accin dramtica, sino en su potica sintaxis y
agudeza sociopsicolgica, al tratar de llevar sus historias a una estructura
aristotlica, desaparece el valor de su palabra y con ello el Onelio que admiramos.
Algo muy distinto sucede con otros narradores, como es el caso del Ernesto Sbato
de El tnel, cuya noveleta basa su tcnica fundamentalmente en la accin dramtica
con muy pocos momentos de lo que para un guionista o libretista seran vacos
descriptivos.
De lo anterior hay que desprender la certeza de que hay cuentos o novelas, o
narradores, cuyas obras son ms televisivas o cinematogrficas que otros,
fundamentado este acercamiento en la presencia o no de acciones dramticas en
sus historias.
Ese es el modo de situarse ante una obra a la que queremos adaptar: decidir sobre
la premisa y hallar los sucesos que van a darle cumplimiento a las seis partes de la
estructura si es clsica, o las situaciones ms tensas de la misma si lo que tenemos
en la mano es ms atmsfera que una lucha de bandos. Todos los sucesos que nos
tengan esa funcin especfica deben omitirse. Es por eso que son pocas las veces
que una adaptacin cinematogrfica o televisiva satisface a un lector, casi siempre
se resiente por simplificacin. Tenemos en mente el caso de En nombre de la rosa
de Umberto Eco, una joya de reconstruccin mediovica convertida en un simple
policaco de buena factura.

No se trata de limitaciones de los medios audiovisuales, lo que sucede es que no


puede sustituirse una tcnica con la otra, como no se debe querer convertir al cine o
la televisin en un libro de historia, asunto del que nos ocuparemos ms adelante.

19.2. EL SENTIDO DE LA SELECCION


La esttica, el gusto y el nivel cultural de un guionista se ponen de manifiesto con los
elementos de la vida que selecciona y la forma en que los lleva al guin. No slo al
seleccionar ya est creando, tambin est evidenciando su sensibilidad y tendencia.
Este es un aspecto que muchos principiantes no tienen en cuenta porque es
demasiado parte de su personalidad; resulta un tanto automtico o funcin del
subconsciente; demoran mucho en percatarse de la extraordinaria importancia de
sus decisiones, y lo que es peor, no saben lo que se juegan con ellas.
Para el logro de un buen guin no basta con estructurar bien y sobre esa estructura
o emanante de ella desarrollar una ancdota. Una ancdota la cuenta cualquiera y
aprender y estructural es fcil. Pero en la seleccin de los temas, de las soluciones,
de las atmsferas, de los lugares, de las psicologas de los personajes, del texto, del
ritmo, en las sugerencias para las concepciones fotogrficas y musicales o de
movimientos escnicos, se juega el guionista la vida como creador; ah va a estar su
sello, su estilo, su personalidad creadora.
De modo que es muy importante no tomar una decisin a la ligera y, si an no lo
hemos alcanzado, lograr el conocimiento cada vez mayor de esas disciplinas que
sirven de auxiliares a la profesin, ampliar nuestros conocimientos de psicologa, de
arquitectura, de msica, de fotografa, de pintura, de lingstica, de la historia del
traje, de las distintas escuelas estticas, etctera. La cultura es el poder de
asociacin, la capacidad de relacionar los elementos; de manera que una mayor
cultura nos proporcionar un mejor y ms amplio sentido de la seleccin.

19.3. LA FACTURA, EL ACABADO


ntimamente ligado al aspecto anterior est el de la factura o el acabado de nuestro
trabajo. De modo que nos encontramos en el dominio de la forma en sentido
general, que es donde reside el arte. En el Apndice de este Libro aparecer un
ejemplo del trabajo a este respecto. Para su posterior comprobacin slo basta que
se tenga en cuenta que el naranjo es el rbol que da la flor de la azalea, y que sta
es el smbolo de la pareja humana, es por ello que el traje de la novia la lleva en la
corona. Alrededor de este smbolo de la familia se trabaj la factura de la telenovela
El naranjo del patio, desde su plantacin de la semilla por parte del hombre, hasta el

cuidado de su crecimiento por la mujer, incluyendo la rara enfermedad que comienza


a padecer tan pronto aflora el conflicto, y su reflorecimiento cuando se soluciona.
Pero al principio de este Libro aparece un ejemplo en una sola escena, lo que lo
har ms captable, la de Julio y Gloria, anteriormente desarrollada tan solo para
evidenciar la accin dramtica con o sin texto. Veamos como con ese mismo
material, esa misma situacin, puede lograrse una mejor factura o acabado:

EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.


SONIDO:

AMBIENTE DE NOCHE TRANQUILA.

EL CIELO. NUBES ESPORDICAS E INDICIOS DBILES DE LA SALIDA DEL


SOL.
POCO A POCO BAJAMOS POR LOS RBOLES HASTA LA CASA DONDE, EN LA
VENTANA DEL COMEDOR DE LA MISMA, APARECE LA SILUETA DE JULIO
MIRANDO HACIA EL EXTERIOR Y BEBIENDO DE UNA PEQUEA JARRA. NOS
ACERCAMOS LENTAMENTE A LA VENTANA. EL HOMBRE TIENE LA MIRADA
PERDIDA EN EL EXTERIOR, BEBE COMO UN AUTMATA.
DESDE EL COMEDOR, A TRAVS DE LA PUERTA QUE DA AL PASILLO. DE LA
HABITACIN FINAL SALE SU LUZ. RECIN LEVANTADA, EN PIYAMA, SALE
GLORIA Y SE NOS ACERCA HASTA LA PUERTA DONDE SE DETIENE UN
INSTANTE Y MIRA HACIA LA VENTANA.
GLORIA MIRANDO HACIA LA VENTANA. SE ALISA EL PELO Y SALE DE
CUADRO EN DIRECCIN A LA VENTANA.
JULIO MIRANDO HACIA EL EXTERIOR CON LA JARRITA EN LA MANO. ENTRA
GLORIA Y MIRA TAMBIN HACIA EL EXTERIOR. EL HOMBRE NO SE INMUTA
POR LA APARICIN DE LA MUJER.
GLORIA MIRA A SU MARIDO Y EXPLORANDO EL TERRENO...
GLORIA
Me das un beso?
JULIO, SIN MIRARLA, SALE DE CUADRO.
GLORIA, INEXPRESIVA, VUELVE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR.
SONIDO:
SILLA.

SE SIENTE EL CORRER DE UNA

JULIO SE SIRVE DE UNA JARRA EN LA MISMA JARRITA Y ENTRA GLORIA Y SE


SIENTA A SU LADO. MIRA LO QUE HAY SOBRE LA MESA Y TOMA UNA
REBANADA DE PAN Y APLICA MANTEQUILLA.

GLORIA
Tuve un sueo terrible...
JULIO NO REACCIONA, VUELVE A COLOCAR LA JARRA EN LA MESA Y BEBE
CON LA MIRADA PERDIDA. GLORIA NO LO MIRA.
Me deprimi.
GLORIA LO MIRA FIJO. JULIO SIENTE LA MIRADA DE SU MUJER Y TERMINA
MIRNDOLA. LA JUZGA CON LA MIRADA, PIENSA EN COMO LO FRUSTRA LA
ACTITUD DE SU MUJER.
GLORIA TRATA DE SUAVIZAR LA SITUACIN, INTENTA SONRERLE.
AMBOS. JULIA DESVA LA MIRADA.
JULIO
EN EL ACTO.
Ay, Gloria, si no te conociera!...
GLORIA ALARGA EL BRAZO Y TRATA DE QUE SU MARIDO LA MIRE
VOLVINDOLE EL ROSTRO HACIA ELLA.
GLORIA
DBIL.
No quieres besarme?
JULIO
EN EL ACTO. ECHA HACIA ATRS, PERO SU MUJER INSISTE.
Aprtate, quieta!
PERO LA SILLA SE RUEDA Y CAE HACIA ATRS.
GLORIA
Julio!...
JULIO SE REPONE INMEDIATAMENTE Y VA HACIA LA VENTANA. SE DETIENE
EN ELLA Y MIRA MUY MOLESTO HACIA EL EXTERIOR.
GLORIA LO MIRA INFELIZ DESDE LA MESA.
JULIO (OFF)
!Anoche dolor de cabeza y hoy depresin!
GLORIA SE REPONE, ACABA DE IDEAR POR DONDE ENTRARLE, Y SE SIRVE
LECHE EN UNA TAZA.

GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs dudar de que te quiero.
JULIO ANTE LA VENTANA Y MIRANDO HACIA EL EXTERIOR.
JULIO
IRNICO.
S, s, s...
GLORIA
CASI INGENUA.
Oye, no lo dudes!...
JULIO ASIENTE CON IMPOTENCIA MIRANDO HACIA EL EXTERIOR.
EL CIELO. A TRAVS DE TODO EL PARLAMENTO DE GLORIA, LAS NUBES VAN
DESAPARECIENDO COMO EMPUJADAS POR EL SOL.
GLORIA (OFF)
Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quera que me hablara, estaba
escuchndolos a ustedes discutir. Lo dejaste sin argumento!
JULIO A TRAVS DE LA VENTANA. SU ROSTRO COMIENZA A REFLEJAR EL
RECUERDO DEL TRIUNFO DE AYER SOBRE EL AMIGO.
EL SOL CON MS PRESENCIA.
GLORIA
Me alegr tanto de que le demostraras lo estpido que es...
COMEDOR. AMBOS. GLORIA DESAYUNA Y JULIO DE ESPALDA Y ANTE LA
VENTANA. POCO A POCO JULIO VA REACCIONANDO Y SE VUELVE Y LA MIRA
AUN SERIO.
GLORIA LE ASIENTE ORGULLOSA.
JULIO ASOMA LO QUE QUIERE SER UNA SONRISA DE ORGULLO.
JULIO
Viste? Estabas oyndonos?
AMBOS.
GLORIA
Casi todo.
JULIO

SE OLVIDA Y ANIMA CON EL NUEVO ASUNTO. VA HACIA ELLA A SENTARSE A


LA MESA.
Oste cuando dijo que no quera seguir discutiendo conmigo?
ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS.
GLORIA
Dame un beso, mi rey.
JULIO LA HACE ESPERAR. LA MIRA Y SE DA CUENTA DE QUE HA SIDO
MANIPULADO, PERO CEDE.
JULIO
Eres tremenda...
GLORIA
COQUETA.
T crees?
PERO L LA BESA.
AMBOS EN LA MESA BESNDOSE Y AL FONDO LOS PRIMEROS RAYOS DEL
SOL PENETRANDO POR LA VENTANA. A TRASLUZ SE SEPARAN Y SE MIRAN
AMBOS.
JULIO
Quieres que te quite la depresin?
ELLA LO MIRA MUCHO Y LUEGO ASIENTE. SE LEVANTAN Y SALEN DE
CUADRO. NOSOTROS NOS ACERCAMOS A LA VENTANA DONDE EL SOL CADA
VEZ MAS LO DOMINA TODO.

Desde luego que no es la gran escena, pero indudablemente tiene, adems de una
mini-accin completa, un mayor vuelo, sencillamente por el uso que se le da ahora a
los recursos expresivos a disposicin. La ventana puede sugerirnos el encierro de
Julio en su problema, el paso de la noche al da apoya el traslado del problema a su
solucin. Es decir, ahora hay una riqueza que la primera versin de la escena no
tuvo, una polisemia, un multisentido para otras posibles lecturas. Mnimo todo, con
los escasos recursos que rodean a la situacin (la ventana, la noche, el da), pero
incuestionablemente la escena tiene ahora una mejor factura o acabado.

RESUMEN

La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inditas.

Existe un nmero limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.

La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o


menipea que, contrario a las dos restantes, es la nica dialoguista.

La estructura de carnaval o menipea se caracteriza por la confrontacin de


discursos, la provocacin de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni deja
premisa.

Mientras que la tcnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginacin del


lector, la de la dramaturgia va dirigida a la vista y el odo del espectador.

El guin o libreto de una adaptacin es una obra desprendida de otra, es decir,


una obra en si, puesto que la tcnica de su plasmacin habr tenido que ser
diferente.

Para una adaptacin hay que buscar en el original las seis partes de una
estructura (si es clsica) o las situaciones ms tensas de la misma (si es de
progresin acumulativa).

El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del original
o la que l haga suya.

Al seleccionar no slo el guionista ya est creando, tambin est evidenciando su


esttica, nivel cultural y tendencia existencial.

Una mayor cultura nos proporcionar un mejor y ms amplio sentido de la


seleccin.

Hay que darse cuenta de que no basta con contar una ancdota, la factura o el
acabado final de un guin es de suma importancia, ah reside el arte.

19.4. LA REITERACIN COMO TCNICA


Como ha quedado claro en el tema de la estructuracin clsica: la accin-base y las
subordinadas que la sirven, que la obstaculizan o posibilitan su desenvolvimiento, la
tcnica tiene que ser una constante reiteracin, la imposibilidad de salirse del tema.
Ahora bien, esto tiene dos forma de manifestarse:
1) Progreso
2) Estancamiento
El progreso se produce cuando hay crecimiento en informacin, y el estancamiento,
cuando se le ofrece al espectador la misma informacin que ya posee: vlido,
nicamente, cuando el asunto se ha dejado descansar y debemos recordrselo al
espectador para continuarlo.

En sentido general este es el mecanismo para todas las modalidades, la reiteracin


constante, el progreso en la informacin; pero en lo seriado, una historia
desarrollada en un numero determinado de captulos, llmese miniserie o telenovela,
la reiteracin se hace an ms necesaria, toda vez que no slo la accin-base debe
estar presente a cada momento, sino lo ms inmediato de ella, y lo mismo pasa con
las acciones subordinadas que se mantengan vivas. Es decir, posibilitar que si un
espectador no vio nuestros primeros captulos, en cualquier momento que tropiece
con nuestro espectculo, pueda entender lo esencial de l.

19.5. LA REITERACIN COMO ERROR


Como ya puede deducirse, es un error reiterar en demasa, mucho ms en un
unitario: un programa de un solo da o un filme. A diario vemos telenovelas o hasta
pelculas donde acaba de tener lugar un hecho y en la escena siguiente nos lo
narran, un personaje se lo cuenta a otro. Ciertamente ese personaje no lo vivi, pero
s el espectador.

19.6. LOS ADELANTOS


Entran los pies de Rodolfo viejo al lugar donde hay un pjaro muerto en la playa y
dice: Ya te liberaste, y con la misma, entierra el ave con la propia arena sobre la
que descansa.
Adelantamos el gnero: la tragedia. El personaje se quiere liberar de sus malos
recuerdos, de su frustracin, est muerto psicolgicamente.
Rodolfo joven mata a la coneja e Inocencia lo lamenta: Estaba preada.
Adelantamos lo mismo que luego va a sucederle a ella.
Stewart, para reconocer, a la mujer que ha ido a buscar a la playa y que ya el
espectador tiene identificada, mira la foto de Ada en una especie de guardapelo; an
en cuadro el hombre mueve la mano y elimina la imagen de su futura esposa.
Adelanto.
Ada aparece de espaldas: los brazos atrs; una mano sujeta al otro brazo, pero de
ella no vemos todos los dedos. Adelanto, pues eso mismo es lo que Stewart le va a
hacer, cercenarle un dedo.
La funcin teatral de la colonia representa a un marido que le corta la mano a su
supuesta mujer adltera. Adelanto. Slo que, como ya qued estudiado, este
adelanto no est en trama.

Es decir, los adelantos son, en la mayora de los casos, ornamentos que se integran
al contenido presagindonos, insinundonos futuras soluciones, o dndonos el tono
de la historia que se nos va a contar. Son, ms que otra cosa, aportes a la factura o
una lectura colateral, aadida a la principal, un juego formal y de contenido con el
espectador.

19.7. LAS SORPRESAS


Si los adelantos son recursos expresivos de gran utilidad, en cambio, las sorpresas
son muy peligrosas por el riesgo de defraudacin que pueden producir.
Un ejemplo, en la telenovela brasilea La fuerza del deseo, adems del lamentable
alargamiento que la priv de coherencia estructural, se nos quiso sorprender
haciendo que la asesina fuera un personaje alrededor del cual jams se nos haba
dado siquiera un indicio de esa posibilidad. Un personaje simptico por aadidura.
Esto no es vlido ni en los gneros no realistas, porque de esta manera la sorpresa
se convierte en engao, no se le permite al espectador un juego limpio, con las
cartas, si no sobre la mesa, al menos en sus alrededores.
El arte, ms que sorprender, debe maravillar. No es sorpresa lo que se produce
cuando la solucin que se le da es la menos esperada dentro de la gama de sus
posibilidades, con eso se maravilla, porque la inteligencia del espectador coincidir
con nosotros en que es factible lo que hemos hecho, pero l realmente no lo
esperaba. Esto es trabajar con los lugares menos comunes a todos los niveles.
Maravillar con la solucin de la accin-base, pero tambin con la de una escena o
con la de una toma. Alguien deca que un libro de cuentos se gana cuento a cuento;
pues hagmonos eco del consejo y ganemos la batalla sin buscar sorpresas, sino
maravillando bocadillo a bocadillo y en cada una de nuestras acotaciones.

19.8. EL RITMO, SU INFLUENCIA EN LOS SENTIDOS


S, pero es muy lenta, suele ser la crtica negativa a una obra de teatro o un filme
contemporneo que no se ajuste al tempo staccato de los ltimos thrillers, sin
tenerse en cuenta que el ritmo vertiginoso no es una categora esttica de por s,
sino que ste est en dependencia del gnero en el que est plasmada la obra.
Cmo esperar de una tragedia o de una pieza un ritmo acelerado cuando son
gneros minuciosos en los detalles y significativos en sus atmsferas, cuando ms
que en las peripecias argumentales pone nfasis en la trascendencia del tema o en
las complejidades psicolgicas? La excelencia se logra en este sentido cuando el
ritmo est ajustado al gnero del que se trate.
Sin embargo, el asunto es sumamente importante para un guionista o libretista, toda
vez que el ritmo, en calidad de elemento formal, es capaz de provocar los afectos o

las emociones que l representa. De modo que es un estmulo que, adicionalmente


al conflicto o emanante de l, tenemos para que el espectador se nos sume al
propsito, que es como decir, a nuestra premisa. El ritmo hace ceder a la voluntad,
provoca ponerse a la par de la situacin, estimula no slo la incorporacin fsica sino
tambin la emocional.
Con semejante arma en nuestras manos debemos tener sumo cuidado, meditar
mucho antes de imponerle caprichosamente una modernidad que nada tiene que ver
con la naturaleza de algunos gneros.
La arbitrariedad de escenas fragmentadas en el montaje, principalmente en las
telenovelas, que luego en muchos casos no coinciden con la linealidad temporal en
la que fue concebida la historia, es un ejemplo de este empeo de actualizacin.
Para evitar que esto suceda es preferible que el guionista se d cuenta de que el
melodrama o la tragicomedia, gneros no realistas habituales de esa modalidad,
deben concebirse en dilogos muy picados, breves, y en cortas escenas que se
ajusten de forma natural a su tempo.
Dentro del propio guin o libreto tampoco es aconsejable la monotona de un solo
ritmo, a no ser que ex profeso busquemos provocar un estado de nimo de rechazo
en el espectador; de lo contrario el ritmo de un guin debe alternarse, dejando como
tnica, desde luego, el apropiado al gnero en el que se trabaja. Sucede lo mismo
que con el tono: un tono trgico todo el tiempo satura al espectador, debe
proporcionrsele en algn momento un descanso, el hecho o la frase simptica de
algn personaje que le facilite un respiro. En fin de cuentas, la lnea que separa lo
cmico de lo trgico, como deca Chaplin, es muy corta.
En ocasiones la cuestin se sale del mbito de influencia del escritor y cae en la
esfera del trabajo de direccin: un guin o libreto puede ser vctima del inapropiado
ritmo en el que los actores la realizan. El espectador no sabr lo que sucede, pero
su malestar ser inevitable.
El bocadillo, el parlamento o el monlogo, de por s presuponen ritmos distintos:
agilidad, solidez y densidad respectivamente. Pero un monlogo, por su desarrollo
interno puede ser tremendamente gil, en tanto que una obra concebida en
bocadillos pausados ser lenta y pesada.
El ritmo tambin tiene que ver con el movimiento escnico, con la gestualidad, con el
montaje. Un monlogo cuya imagen pueda variarse, no produce el mismo efecto que
el primer plano todo el tiempo del monologuista.
Tenemos comprobado el efecto deslizante, de continuidad o la fluidez que se
produce cuando cerramos el ltimo cuadro de una escena con la salida de un
personaje y la siguiente comienza con su entrada o la de otro personaje al primer
cuadro de la siguiente, aun cuando estas se produzcan por cortes.
El ritmo es, en suma, la forma del tiempo; un tiempo que acta en los sentidos del
espectador para integrarlo o para que nos rechace, y esto se producir en la medida
en que usemos o no el ritmo apropiado al gnero de la historia que contamos.

20. LA DRAMATURGIA DE DESMONTE


Todo lo anterior hay que tenerlo muy en cuenta pues existe una tcnica para
evidenciar la efectividad del guin o libreto, y que trabaja con el siguiente principio:
A nueva informacin, avanza la trama; a igual informacin, se detiene.
Con esta tcnica trabajan los dramaturguitas o asesores dramticos o como quiera
llamrseles a los especialistas que tienen a su cargo el impedir que llegue al
espectador un trabajo imperfecto. Es una tarea extraordinariamente engorrosa, pero
aunque no la usen, el solo hecho de que un guionista o libretista la conozca, har
que no caiga en los errores que ella misma, posteriormente, va a poner de
manifiesto.
Lo primero que va a hacer un dramaturguita es dividir todo el guin o libreto en
unidades temticas, que no es otra cosa que los asuntos tratados por los
personajes; es decir, en una misma escena puede que los personajes o la cmara
hablen de un asunto, de tres o de diez. Cada asunto se constituye en una unidad
temtica, y a ella va a ponrsele un ttulo procedente de la sntesis de su contenido.
Por ejemplo:
Nuestra escena comienza hablando de una silla, luego va a hablar de una mesa y
ms tarde vuelve a hablar de la silla. Seran tres unidades temticas. La sntesis de
todo lo hablado en la primera unidad arroj el siguiente enunciado: La silla es
blanca. La sntesis de la segunda unidad temtica nos dice: La mesa es
rectangular. Hasta ah va bien el proceso porque se estn produciendo nuevas
informaciones; pero sucede que la tercera unidad temtica vuelve a dar el mismo
ttulo que la primera, o sea, La silla es blanca. Indudablemente, que la primera o la
tercera, una de las dos, va a sobrar, pues no ha hecho otra cosa que dar la misma
informacin.
A esto se suma una comprobacin mucho ms efectiva, determinante: la suma de
todos los ttulos de las unidades temticas del guin, puesto que es una sntesis de
su contenido, nos va a dar la sinopsis del guin.
Repetimos que es un trabajo muy engorroso y no tiene un guionista que llevarlo a
cabo; pero el simple hecho de conocer el mecanismo har que se tome sumo
cuidado con las reiteraciones. Desde luego, finalmente, la decisin tendr que ser
artstica, pues en oportunidades sentimos, intuimos que esa reiteracin es
necesaria. En esos casos dejmosla, pero ya el error no ser por ignorancia, sino
porque nos lo dicta la intuicin que nos ha hecho creadores.

21. EL LENGUAJE TCNICO EN LOS MEDIOS


AUDIOVISUALES (NOMEMCLATURA)
En realidad el lenguaje tcnico que vamos a mostrar del cine y la televisin no tiene
directamente que ver con el trabajo en s de un guionista o libretista puro. A no ser
que sea el mismo escritor quien luego dirija el filme o programa, no es
responsabilidad suya la forma en que se fotografe su historia, y s el arte del jefe de
fotografa. De manera que este ltimo, en dependencia de los intereses artsticos del
director, le har una propuesta que quedar aprobada o no por el mximo
responsable del espectculo.
Lo que sucede es que el equipo de creacin de un filme est integrado por el
director, el guionista, el jefe de fotografa y, en el mejor de los casos, tambin por el
director de arte, en cuyas reuniones de trabajo se va a usar dicho lenguaje tcnico;
por lo que, en este sentido, es de mucha utilidad para el guionista saber de qu
forma se proponen fotografiar su guin.

Lenguaje tcnico del cine:


PGE:
PG:
PMA:
PM:
PP:
PPP:
PD:

Plano general extremo.


Plano general.
Plano medio americano.
Plano medio.
Primer plano.
Primersimo primer plano.
Plano de detalle.

PGE: Es una visin muy amplia en la que las figuras, vehculos, casa etctera,
Aparecen muy alejadas, identificndose con el paisaje, lo que permite ubicar una
situacin, un lugar, un ambiente. Por la dimensin que necesita el cuadro de este
tipo su uso es ms bien limitado.
PG: La amplitud es ms detallada, cercana. Las figuras toman forma y puede
apreciarse detalles de las mismas y el contexto general.
PMA: Las figuras ubicadas dentro del cuadro a partir de la altura de las rodillas,
aparecen con todos los detalles.
PM: Muy parecido al anterior, pero recorta la figura por la cintura; ambos son planos
expresivos que relacionan, adems, al personaje con los objetos y los cuerpos que
lo rodean. Es, sin duda, el ms utilizado.
PP: La figura es recortada a la altura de los hombros, pudiendo ser dos personajes,
incluso. Por ser ms visibles los rasgos faciales, realza y dramatiza, nos acerca a la
intimidad del personaje.

PPP: Es el acercamiento extremo a parte de la anatoma humana para enfatizar el


gesto. Tambin puede recortar el espacio para un objeto en particular.
PD: Es el mximo acercamiento posible a detalles mnimos de la figura humana o de
un objeto en particular. Otras veces se utiliza para mostrar lo que el personaje ve a
travs de unos binoculares, una
cerradura, etctera.
Observaciones generales:
Los planos se obtienen mediante movimiento de cmara o cambios de lentes, as
como con el uso del zoom: lente especial que puede combinar el movimiento hacia
atrs o hacia delante con el natural cierre o apertura de cuadro, correspondiente a
un cambio o varios cambios de lentes normales.

Lenguaje tcnico de la televisin:


(En ocasiones el lenguaje tcnico en ambos medios se mezcla)
TILT-DOWN: Movimiento de cmara hacia abajo sobre su propio eje.
TILT-UP: Movimiento de cmara hacia arriba sobre su propio eje.
DOLLY-IN: Movimiento hacia el objeto. La cmara se desplaza hacia delante.
DOLLY-BACK: Movimiento hacia atrs. La cmara se desplaza en sentido inverso al
anterior.
SIDE-CIRCULAR: Movimiento en forma circular que rodea al objeto.
SIDE-DERECHO O IZQUIERDO: Movimiento lateral que se efecta hacia la derecha
o la izquierda.
TRAVELLING: Movimiento que se utiliza para el0 traslado de un set a otro o para
seguir a un personaje que se desplaza.
PANNING: Movimiento que hace la cmara sobre su eje en sentido lateral.
WIPE: Plano violento que termina con la imagen de la misma cmara o con la de
otra. Se denomina tambin barrido.

Tambin se realizan combinaciones de movimientos:


Dolloy-side derecho con dolly-in, etctera; as como los que realiza el dolly hacia
arriba, elevndose, o hacia abajo, descendiendo.
Al PG suele llamrsele long-shot en televisin, y al PM, medium-shot.

Two-shot es la toma que se muestra entre el PP y el PM, comprende siempre el


encuadre y composicin con dos personas. Tiende a explorar ms las reacciones del
rostro que las acciones fsicas; cumple una funcin psicolgica al ofrecernos gestos
y detalles.
Big-big, close-up o full-shot, contienen parte del rostro de una persona o detalle de
un objeto determinado. Se utiliza para destacar algn elemento importante que no
puede pasar inadvertido, que requiere una valoracin de la imagen.

21.1. EL GUIN TCNICO, EJEMPLO


Utilicemos una escena ya conocida para no detenernos en sus objetivos.
1 EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.
SONIDO:

AMBIENTE DE NOCHE TRANQUILA.

P.G. DEL CIELO. NUBES ESPORDICAS E INDICIOS DBILES DE LA SALIDA


DEL SOL.
TILT-DOWN LENTO POR LOS RBOLES HASTA LA CASA DONDE, EN LA
VENTANA DEL COMEDOR DE LA MISMA, APARECE LA SILUETA DE JULIO
MIRANDO HACIA EL EXTERIOR Y BEBIENDO DE UNA PEQUEA JARRA.
DOLLY-IN LENTO A LA VENTANA. EL HOMBRE TIENE LA MIRADA PERDIDA EN
EL EXTERIOR, BEBE COMO UN AUTMATA.
P.G. DEL PASILLO A TRAVS DE LA PUERTA DEL COMEDOR. DE LA
HABITACIN FINAL SALE SU LUZ. RECIN LEVANTADA, EN PIYAMA, SALE
GLORIA Y SE NOS ACERCA HASTA LA PUERTA DONDE SE DETIENE UN
INSTANTE Y MIRA HACIA LA VENTANA.
P.P. DE JULIO DE PERFIL MIRANDO HACIA EL EXTERIOR, BEBE DE LA
JARRITA Y VUELVE A MIRAR EN LA MISMA DIRECCIN.
P.P. DE GLORIA MIRANDO HACIA LA VENTANA. SE ALISA EL PELO Y SALE DE
CUADRO EN DIRECCIN A LA VENTANA.
P.M. DE JULIO MIRANDO HACIA EL EXTERIOR CON LA JARRITA EN LA MANO.
ENTRA GLORIA PARA UN TWO-SHOT Y MIRA TAMBIN HACIA EL EXTERIOR.
EL HOMBRE NO SE INMUTA POR LA APARICIN DE LA MUJER.
GLORIA MIRA A SU MARIDO Y EXPLORANDO EL TERRENO...
GLORIA:
Me das un beso?

JULIO, SIN MIRARLA, SALE DE CUADRO.


GLORIA, INEXPRESIVA, VUELVE A MIRAR HACIA EL EXTERIOR.
SONIDO: SE SIENTE EL CORRER DE UNA
SILLA.
P.M. DE JULIO QUE SE SIRVE DE UNA VASIJA EN LA MISMA JARRITA Y ENTRA
GLORIA Y SE SIENTA A SU LADO. MIRA LO QUE HAY SOBRE LA MESA Y TOMA
UNA REBANADA DE PAN Y LE APLICA MANTEQUILLA.
GLORIA
Tuve un sueo terrible...
JULIO INICIA EL SIGUIENTE MOVIMIENTO:
P.D. DEL LUGAR DONDE ENTRA LA MANO DE JULIO A DEPOSITAR LA VASIJA.
P.D. DE LA JARRITA SOBRE LA MESA PARA, CUANDO JULIO LA TOME, INICIAR
UN TILT-UP PARA UN P.P. DE JULIO QUE BEBE Y LUEGO QUEDA CON LA
MIRADA PERDIDA.
P.P. DE GLORIA QUE NO LO MIRA.
GLORIA
Me deprimi.
GLORIA LO MIRA FIJO PERO ESTANDO FUERA DE CUADRO.
P.P. DE JULIO QUE SIENTE LA MIRADA DE SU MUJER Y TERMINA MIRNDOLA.
P.M. DE AMBOS. JULIO LA JUZGA CON LA MIRADA, PIENSA EN COMO LO
FRUSTRA LA ACTITUD DE SU MUJER. GLORIA TRATA DE SUAVIZAR LA
SITUACIN, INTENTA SONRERLE.
P.P. DE QUE JULIO DESVA LA MIRADA.
JULIO
EN EL ACTO.
Ay, gloria, si no te conociera!...
P.M. DE AMBOS. GLORIA ALARGA EL BRAZO Y TRATA DE QUE SU MARIDO LA
MIRE VOLVINDOLE EL ROSTRO HACIA ELLA.
GLORIA
DBIL.
No quieres besarme?

JULIO
EN EL ACTO. ECHA HACIA ATRS, PERO SU MUJER INSISTE.
Aprtate, quieta!
P.P. DEL LUGAR DONDE RUEDA LA SILLA Y CAE JULIO.
GLORIA (OFF):
Julio!...
P.G. DEL COMEDOR. JULIO SE REPONE INMEDIATAMENTE Y VIENE HACIA LA
VENTANA PARA QUEDAR EN UN P.P. MIRA MUY MOLESTO HACIA EL
EXTERIOR. GLORIA LO MIRA INFELIZ DESDE LA MESA.
JULIO
Anoche dolor de cabeza y hoy depresin!
P.M. DE GLORIA QUE SE REPONE, ACABA DE IDEAR POR DONDE ENTRARLE,
Y SE SIRVE LECHE EN UNA TAZA.
GLORIA
Lo que t digas, pero no podrs dudar de que te quiero.
P.P. DE JULIO ANTE LA VENTANA Y MIRANDO HACIA EL EXTERIOR.
JULIO
IRNICO.
S, s, s...
P.P.P. DE GLORIA.
GLORIA
CASI INGENUA.
Oye, no lo dudes!...
P.P. DE JULIO QUE ASIENTE CON IMPOTENCIA Y ELEVA SU MIRADA 0AL
CIELO A TRAVS DE LA VENTANA.
P.G. DEL CIELO. A TRAVS DE TODO EL PARLAMENTO DE GLORIA, LAS
NUBES VAN DESAPARECIENDO COMO EMPUJADAS POR EL SOL.
GLORIA (OFF)
Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quera que me hablara, estaba
escuchndolos a ustedes discutir. Lo dejaste sin argumento!
P.M. DE JULIO A TRAVS DE LA VENTANA. SU ROSTRO COMIENZA A
REFLEJAR EL RECUERDO DEL TRIUNFO DE AYER SOBRE EL AMIGO.

P.G. DEL SOL CON MS PRESENCIA.


GLORIA (OFF)
Me alegr tanto de que le demostraras lo estpido que es...
P.G. DEL COMEDOR. AMBOS. GLORIA DESAYUNA Y JULIO DE ESPALDAS Y
ANTE LA VENTANA. POCO A POCO JULIO VA REACCIONANDO Y SE VUELVE Y
LA MIRA AUN SERIO.
P.P. DE GLORIA QUE LE ASIENTE ORGULLOSA.
P.P. DE JULIO. ASOMA LO QUE QUIERE SER UNA SONRISA DE ORGULLO.
JULIO
Viste? Estabas oyndonos?
P.G. DEL COMEDOR. AMBOS.
GLORIA
Casi todo.
P.M.A. DE JULIO. SE OLVIDA Y ANIMA CON EL NUEVO ASUNTO. SALE DE
CUADRO HACIA LA MESA DICINDOLE:
JULIO
Oste cuando dijo que no quera seguir discutiendo conmigo?
P.M. DE LA MESA. GLORIA ASIENTE Y LE OFRECE LOS LABIOS. ENTRA JULIO
Y SE QUEDA EN PIE JUNTO A SU SILLA, CERCA DE SU MUJER.
GLORIA
Dame un beso, mi rey.
P.P. DE JULIO MIRNDOLA FUERA DE CUADRO. LA HACE ESPERAR. LA MIRA
Y SE DA CUENTA DE QUE HA SIDO MANIPULADO, PERO CEDE.
P.D. DEL BRAZO DE GLORIA. ENTRA LA MANO DE JULIO Y LA LEVANTA PARA
UN TILT-UP QUE QUEDA EN UN P.P. O TWO-SHOT
JULIO
Eres tremenda...
GLORIA
COQUETA.
T crees?
DOLLY-BACK LENTO Y CORTO QUE SE INICIA CUANDO L LA BESA PARA
COMPONER CON LA VENTANA Y LOS PRIMEROS RAYOS DEL SOL, ES DECIR,

DE MANERA QUE, CUANDO AMBAS CABEZAS DE SEPAREN, QUEDEN A


TRASLUZ.
SE MIRAN.
JULIO
Quieres que te quite la depresin?
ELLA LO MIRA MUCHO Y LUEGO ASIENTE. SALEN DE CUADRO, PARA INICIAR
UN DOLLY-IN HACIA LA VENTANA DONDE EL SOL CADA VEZ MAS LO DOMINA
TODO.

RESUMEN

El estar en trama quiere decir la constante reiteracin del asunto, pero en


ascenso.

Los materiales seriados requieren de una mayor reiteracin.

La reiteracin de sucesos o la narracin de los mismos, es un grave error en los


unitarios.

La Dramaturgia de desmonte se gua por el siguiente principio: A nueva


informacin avanza la trama, a igual informacin se detiene.

Unidad temtica es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.

El mtodo de anlisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo el


guin en unidades temticas.

Debe analizarse cada unidad temtica y redactar un ttulo acorde a la sntesis de


dicho contenido.

Si el ttulo se repite una de las dos unidades temticas que lo hagan debe
desaparecer.

La suma de los ttulos debe dar la sinopsis del guin o libreto.

Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando,


insinuando futuras soluciones, o dndonos el tono o el gnero de la historia que
se est representando.

Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego formal y
de contenido con el espectador.

Ms que sorprender al espectador debemos maravillarlo.

Un ritmo vertiginoso no es de por s una categora esttica.

Cada gnero tiene su propio ritmo.

El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.

El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporacin.

Conservando la tnica propia de su gnero, el ritmo debe alternarse para no


agotar al espectador.

El ritmo es la forma del tiempo.

22. LA RADIO Y LA TELENOVELA. SUS PECULIARIDADES


Lo primero que salta a la vista son sus diferencias tcnicas, sus soportes. La
caracterstica auditiva de la radio la emparienta con la narrativa en el sentido de que
tambin convoca a la imaginacin, en este caso del radioescucha. Esta peculiaridad
obliga al escritor a desarrollar la habilidad de hacerle ver al oyente con naturalidad lo
que fsicamente sucede en la historia; en tanto que la televisin, por su condicin
visual, obvia lo que para aquel es una necesidad. La radio tiene ms libertad de
movimiento en cuanto a ubicacin escnica porque sta no requiere de una
inversin; la historia en la radio puede narrarse simultneamente en varios pases, y
su efectividad est ms en manos del talento del escritor. La peculiaridad
nicamente auditiva de la radio tambin obliga al productor a diferenciar las voces,
timbres muy parecidos en un mismo captulo pueden confundir al oyente. A no ser
los grandes productores contemporneos, la televisin se ve empobrecida por el alto
costo que acarrea el uso de muchas locaciones, por lo que imponen a los libretistas
un por ciento mayor de interiores y uno menor de exteriores, asimismo los exteriores
en ocasiones se encarecen mucho ms por la necesidad del doblaje de voces.
Teniendo en cuenta las anteriores diferencias que imponen los soportes tcnicos,
desde el punto de vista dramatrgico no existe ninguna, todos los dramatizados
estn unidos por una caracterstica: historias contadas a travs de personajes.
Esto hace que lo que estudiemos de ahora en lo adelante para la telenovela sea
igualmente aplicable en su antecesora, la radio.

22.1 LA REGLA DEL TRES


Esta tcnica trabaja con el efecto psicolgico de la catarsis, por lo que resumamos lo
ya estudiado con anterioridad en relacin con la dualidad contradictoria del hombre.
La vida es accin, ya lo sabemos, sin la accin no lograramos avance alguno, sin
embargo el hombre busca el estado de equilibrio, es decir, en este caso el reposo.
Pero en reposo no podemos permanecer todo el tiempo, nuestras propias
necesidades de sobrevivencia lo impiden. De modo que tenemos que romper el
equilibrio para lograr satisfacer la ms mnima necesidad, aunque requerimos volver
a l. Es por ello que el hombre valora la catarsis, pues sabe que despus de ella se
produce un nuevo estado de equilibrio.
A travs de la historia de la literatura dramtica, o del arte dramtico en s, a la
catarsis se le ha atribuido distintas funciones. Para Aristteles, ya lo hemos visto,
obra como purificacin a travs de la compasin y el temor. Lessing se le asemeja al
creer que logra la conversin de las pasiones en inclinaciones virtuosas. Otros

aseguran que es el paso del displacer al placer, o la curacin, o la sedacin del


efecto. Ciertamente conocemos muy poco del propio proceso catrtico, clnicamente
hablando, pero s sabemos lo esencial como para darnos cuenta de lo vital que
resulta para nuestra especialidad. As define L. S. Vigotsky lo que posteriormente
pasaremos a exponer como una tcnica:
La ley de la reaccin esttica es una: lleva en s un efecto que se desarrolla
en dos direcciones opuestas y que en el punto culminante, en una especie de
corto circuito (la catarsis), encuentra su aniquilamiento.
De modo que estamos hablando de lo que ya el lector domina perfectamente: la
accin dramtica, que con sus componente, la intencin y la oposicin nos lleva al
cambio de equilibrio y su efecto psicolgico, la catarsis.
Estudios que vienen desarrollndose desde la dcada del cincuenta del pasado siglo
en el campo de la esttica de la recepcin han demostrado la utilidad que tiene para
los espectculos en serie estructurar la historia sobre la base de ofrecer una catarsis
cada tres captulos. Esto nos lleva a generalizar un mtodo de estructuracin que ya
ha demostrado su infalibilidad.

22.2 LA ESTRUCTURA ARISTTELICA DE CAMBIOS


PROGRAMADOS
Supongamos que tenemos la tarea de estructurar una telenovela de ciento veinte
captulos cuya accin base, desde luego, va a comenzar en el primero y concluir en
el ltimo. Para evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista
en su lucha por lo mismo, esa accin base se subdivide en cuatro sub-acciones.
Vemosla primero en una grfica:

12012

Para evitar el cansancio del espectador por la insistencia del protagonista en su


lucha por lo mismo, esa accin-base se subdivide en bloques, siempre divisible por
tres. Pero simplifiquemos, dividamos sta en cuatro sub-acciones, de modo que se
convierta en cuatro modos distintos de luchar por la misma causa. Vemoslas en el
siguiente grfico:

30

60

90

120

Para los espectadores de la telenovela brasilea Mujeres de arena puede ser fcil
detectar la funcionalidad del mtodo si le recordamos un tanto la historia a travs de
la
ACCIN BASE.
Bandos en pugna: Virgilio vs. Ruth y Raquel (Presa codiciada: Marcos).
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Marcos.
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ruth y Raquel, hermanas gemelas, se enamoran de


Virgilio, el padre de Marcos, quiere casarlo con la hija de
su socio.
Ruth se queda con Marcos.

Esta accin dramtica, que es la bsica, la que recorre toda la telenovela,


conformndola, qued fragmentada en varias sub-acciones. Veamos las dos
primeras.
Primera sub-accin de la accin-base (supongamos que del captulo I al 30, pero
podra ser hasta cualquier mltiplo de tres, siempre buscando una proporcin entre
las sub-acciones):

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Virgilio (el padre) lucha porque su hijo no escoja a


ninguna de las dos muchachas por esposa.
Marcos no sabe por cual decidirse, ambas le gustan.
Marcos se casa con Raquel.

Es decir, se produjo una fuerte catarsis al final de la primera sub-accin de la accinbase; pero la lucha contina. Veamos cmo.
Segunda sub-accin de la accin-base (se supone que del captulo 30 al 60):

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Virgilio quiere demostrarle a su hijo que se ha casado con


una mujer perversa.
Marcos se resiste a creer que se ha equivocado.
Raquel supuestamente se ha ahogado y Ruth toma su
anillo y se hace pasar por ella ante Marcos y su familia.

Luego la sigue la sub-accin de la venganza de Raquel, etctera.


De modo que vemos como la accin-base se subdivide en las acciones menores
que la integran y que siempre van a proporcionar no solamente la catarsis final que
el espectador espera y a la que lo estamos convocando, sino que ella misma, al
dividirse en acciones menores, tambin le ofrece tres catarsis adicionales, las
correspondientes a las sub-acciones en las que se ha dividido, ms la grande del
final de la telenovela. Pero no basta, a esto no se limita esta tcnica.
Hemos dicho que el espectador est en disposicin de recibir una catarsis cada tres
captulos. Bueno, pues en una telenovela, como sabe el lector, existe un nmero
indeterminado de acciones subordinadas y cada una de ellas tiene igual formacin
que la accin-base. Podemos y debemos utilizarlas entonces para que hagan
catarsis en los restantes mltiplos de tres. Vemoslo tan slo en la primera subaccin

Como fcil de apreciar en el grfico a simple vista, existen constantes e


irregularidades. Las constantes expresan que en cada mltiplo de tres se produce
una catarsis,1 sin
las15acciones
3 embargo,
6
9 12
18 21 que
24 dan
27 pie
30a ellas no siempre nacen ni en
el primer captulo ni en los tres anteriores, pero bien podra suceder cualquiera de
las dos variantes.
Con este mtodo, independientemente de que siempre se pueden producir miniacciones en cualquier momento, y de que cada una de ellas va a producir,
lgicamente, su catarsis, estamos hablando de que en una telenovela de ciento
veinte captulos se van a efectuar las cuatro de la accin-base, y diez por cada
etapa, para un total cuarenticuatro catarsis.
Independientemente del arte, que ya sabemos que tiene ms que ver con la forma
en sentido general, una telenovela con la planificacin de una estructura aristotlica
de cambios programados, garantiza el inters del espectador, pues est siempre
sobre la expectativa o el suspenso y de una manera proporcional, sin vacos, sin
etapas donde no suceda algo importante.
Lo contrario es escribir de un modo desarrollista, sentarse a la mesa de trabajo y
plasmar de un modo improvisado lo que nos venga a la mente, con el riesgo de la
desproporcin, de la irregularidad, de la imperfeccin, y lo que es peor o una

consecuencia de todo lo anterior, perder por momento el inters del espectador. No


veamos nunca el trabajo previo de la estructura como algo ajeno a la creacin, al
estructurar ya estamos creando. Con esta tcnica no importa que los factores extra
artsticos, los que pagan o la demagogia del trabajo con el gusto del espectador
nos hagan imposiciones, nosotros sabemos que cada tres captulos tienen que
producirse una catarsis.

22.3 MODELO DEL TRABAJO ESTRUCTURAL CON EL


EJEMPLO DE LA TELENOVELA LLUVIA DE ORO
Idea:
Sobre un imaginario pueblo de una isla de El Caribe cae una lluvia de billetes.
Mini-sinopsis:
Sobre Santa Mara del Porvenir caen decenas de millones de pesos que unos
corruptos trasladaban en una avioneta defectuosa. El empobrecido pueblo cree que
es un milagro, pero alguien advierte que ese dinero tiene que tener dueo y que va a
venir a buscarlo. Lo esconden. Efectivamente, al otro da aparecen los delincuentes
que lograron salvar la avioneta, y comienza el solapado conflicto, pues tampoco
ellos pueden decir que el dinero es suyo.
El nuevo status de los moradores del pueblo, y la lucha por conservar la plata, hacen
cambiar hasta el sentido de los amores de los habitantes de la localidad, pero
finalmente, los verdaderos dueos del dinero, unos narcotraficantes, al tratar de
impedir que los corruptos huyan con la plata, la hacen estrella; por lo que todo hace
pensar que el dinero se ha quemado. Resultado: los pobladores de Santa Mara del
Porvenir finalmente se pueden mojar con la Lluvia de oro.
ACCION-BASE
Bandos en pugna: Los corruptos vs. el pueblo.
Detonante:
El dinero que cae en la localidad.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Los corruptos tratan de recuperar el dinero.


El pueblo lucha por preservar el dinero.
El pueblo se queda con el dinero.

ESTRUCTURA DE LA ACCIN-BASE:

Punto de arranque:
En Santa Mara del Porvenir se produce un extrao calor, insoportable, hasta las
velas de la iglesia se derriten. Algunos creen que es el mal augurio de que Anthony,
el nieto de la seora ms rica del lugar, no ganar el partido internacional de tenis en
el que participa. Algo extrao va a suceder, pues es la misma atmsfera asfixiante
del da en que a Efluvio Noriega, la maestra del pueblo, se le fue el marido, hace
ms de quince aos. Finalmente desaparece de la iglesia la estatua de la virgen
patrona del lugar.
En tanto en la capital tres corruptos, dos hombres y una mujer, suben a una avioneta
con unos bolsos de dinero que unos narcotraficantes les han entregado para lavar:
uno de ellos es presidente de un banco provincial.
Exposicin:
El mayor problema del pueblo es su falta de recursos para combatir el insoportable
calor, incluso solicitan la intervencin del alcalde en el asunto, pero el funcionario
est en la playa con su familia.
Ya en el aire, la avioneta comienza a dar muestras de irregularidades.. La situacin
se pone difcil y dos de ellos se lanzan con los bolsos, cuyos forros no son muy
fuertes que digamos. Mientras, el tercero an trata de salvar a la avioneta.
Punto de giro:
Con la cada, la friccin del aire provoca que los forros de los bolsos se abran, y el
dinero vuele libremente.
La poblacin de Santa Mara del Porvenir, tratando de aliviar el raro e insoportable
bochorno de aquel da, y esperando en la plaza la partida internacional de tenis del
nieto de la seora Paula ve caer sobre s misma una lluvia de billetes. En medio de
la sorpresa y de la euforia el pueblo cree que ha sido un milagro, pero pronto alguien
advierte que ese dinero ha de tener dueo y que el mismo vendr a recuperarlo.
Rpidamente acuerdan esconderlo hasta ver lo que sucede.
Desarrollo:
Los corruptos, en vista de que no pueden reclamar directamente un dinero que es
mal habido y que no saben con certeza si ha cado en el lugar, se hacen pasar por
inversionistas que andan buscando un local para edificar un cine, lo que provoca que
caigan en contradiccin con el alcalde, quien posee el nico y destartalado cine de la
localidad. Ya iban a desistir, cuando un traidor le confiesa que el dinero ha cado en
Santa Mara del Porvenir.
En una segunda etapa, y como ya ha transcurrido el tiempo necesario para conocer
a los habitantes del pueblo, los corruptos acuerdan trabajar sobre las personas ms
dbiles y sacarles la informacin necesaria. La primera es la madre de nuestro
protagonista, Ester, una buena mujer, pero obsesionada con todo lo que proviene de
capital. La mujer de los corruptos, con elogios y promesas, logra sacarle

informacin; pero esta no surte efecto, pues el dinero est en manos de cientos de
personas.
Por otro lado, el pueblo se desespera: ahora cuentan con dinero, pero no pueden ni
gastarlo ni invertirlo en negocio alguno. Comienzan las presiones entre ellos
mismos, y hasta los que no lograron ninguna plata chantajean a los restantes con
informar a la prensa de lo que sucedi en la localidad si no comparten con ellos algo
de la Lluvia de oro.
Incluso el gran demagogo del alcalde, como tampoco obtuvo nada del dinero por
hallarse en la playa, y tiene la ambicin poltica de que su partido lo postule para
gobernador, en un primer momento no sabe en qu posicin ponerse, si al lado del
pueblo o de quien venga a reclamar la plata. Lgicamente, pasado un tiempo, los
corruptos descubren que el alcalde tiene en secreto ciertas relaciones con la
maestra del pueblo y le insinan un chantaje; logran un pacto con l, y ste acepta la
oferta que le hacen y repara y esconde la avioneta de los primeros en un lugar
secreto.
Los lderes de la cruzada por la preservacin del dinero tienen que luchar incluso
contra el xodo, pues muchos, al ver que no van a poder disfrutar del dinero, tratan
de irse de Santa Mara del Porvenir.
As, en etapas o cambios programados, que van a darle crecimiento al conflicto,
vamos hasta l
Pre-clmax:
El jefe de la polica descubre que el alcalde ha estado viviendo con su mujer y, en
venganza, hace contacto con los narcotraficantes y les confiesa que su dinero est
en la localidad.
El alcalde, al verse descubierto, le da un infarto y muere. Los corruptos secuestran
a Mara, la concejal del pueblo, y tratan de pactar con el pueblo. Pero Alejandro y la
hija menor del alcalde descubren donde estn escondido: en la finca embrujada, la
que ahora saben por boca de Tomasa, la negra criada, que la finca embrujada donde
nadie se ha atrevido a entrar es del alcalde. Alejandro entra a la misteriosa finca y
descubre la avioneta y la estatua de la virgen.
Clmax:
Los corruptos, despus de maltratar a Mara, intentan escapar en la avioneta,
nuestro protagonista y la hija del alcalde los persiguen, pero, ya cuando van a
levantar vuelo, se aparece el auto de los narcotraficantes y provoca que la avioneta
se estrelle y queme. .
Desenlace:
Los habitantes de la localidad pueden quedarse con el dinero, porque cuando se
produce la investigacin, en la avioneta aparece todo calcinado, incluso billetes

chamuscados que haban quedado en un maletn, lo que hace suponer que el resto
del dinero fue pasto de las llamas. La virgen vuelve a su altar en la iglesia y, un
tiempo despus, Santa Mara del Porvenir es realmente un pueblo prspero y feliz.

ESTRUCTURA CLASICA DE CAMBIOS PROGRAMADOS DE LLUVIA


DE ORO
Veamos entonces cmo queda subdividida esta accin-base en etapas de a doce
(12); planificada la historia para ciento veinte (120) captulos.
Cambio programado I (del 1 al 12)
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Los corruptos bancarios luchan por saber si el dinero cay en


Santa Mara del Porvenir.
El pueblo oculta el dinero.
Los corruptos, a travs de un traidor, obtienen la informacin de
que el dinero est en la localidad.

Cambio programado II (del 13 al 24)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Los corruptos luchan por tener informacin de los ms dbiles y


estudian, entre las clases vivas de la localidad, a quien ganarse
de aliado.
El pueblo trata de que nadie de informacin.
Los corruptos logran la informacin requerida, y se deciden
por lograr al alcalde como aliado.

Cambio programado III (del 25 al 36)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Los corruptos buscan un acercamiento con el alcalde.


El alcalde los evade, no quiere que un nuevo cine en la
localidad le haga competencia.
El alcalde recibe a los corruptos, pero, pensando en su
aspiracin a gobernador, no se pone de acuerdo con ellos.

Cambio programado IV (del 37 al 48)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Los corruptos insisten con el alcalde. El alcalde sigue firme.


Finalmente los corruptos se enteran de las relaciones que el
funcionario mantiene con la maestra Efluvio y lo chantajean.
Adems de ofrecerle una parte del dinero.
Ambos bandos se asocian.

Cambio programado V (del 49 al 60)


Intento:
Oposicin:

Los corruptos quieren que el alcalde recupere, esconda y repare


la avioneta que an aguarda en el maizal.
El pueblo sospecha algo y lucha por saber en qu andan.

C. de equilibrio:

El alcalde recupera, repara y esconde la avioneta en la


misteriosa finca de El Puente de la Caimana que es propiedad
suya, pero nadie lo sabe.

Cambio programado VI (del 61 al 72)


Intento:
Oposicin:

C. de equilibrio:

El alcalde cita a una reunin a los lderes del pueblo.


El pueblo, al sospechar de las intenciones del alcalde, no quiere
que sus lderes asistan a la reunin. Algunos estn
atemorizados con la cantidad de presagios de castigos
sagrados, rumores que el padre Julin combate.
Finalmente, los lderes convencen al pueblo y acuden a la
reunin.

Cambio programado VII (del 73 al 84)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El alcalde, con la amenaza de hacer pblico el caso del dinero


cado en Santa Mara del Porvenir, les da un plazo al pueblo
para la devolucin del mismo.
El pueblo se resiste.
El pueblo se entera por la criada de la casa del alcalde, Tomasa,
que este coment que, de saberse lo del dinero, nadie saldra
beneficiado, es decir, que la amenaza es falsa.

Cambio programado VIII (del 85 al 96)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio

Los corruptos intentan varias veces, darle un golpe contundente


al pueblo: secuestrar a Mara, la concejal y ta de Alejandro.
La mujer siempre est acompaada.
Finalmente los corruptos secuestran a Mara.

Cambio programado IX (del 97 al 108)


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio

El siempre fiel jefe de la polica descubre que el alcalde se


acost con su mujer y sabe, por sus vas, que el dinero es de un
cartel de narcotraficantes.
Finalmente, le informa a estos ltimos de la existencia de los
bancarios y del dinero en Santa Mara del Porvenir.
El alcalde no resiste la suma de sucesivos fracasos y sufre un
infarto primero y luego muere.

Cambio programado X (del 109 al 120)


Intento:
Oposicin:

Los corruptos, ocultos ahora en la finca embrujada del difunto


alcalde, tratan de pactar con el pueblo.
El pueblo sabe que si aquellos hablan pierden el dinero, pero
luchan por hallar a los corruptos. Los corruptos, descubiertos
ahora en la finca del alcalde, maltratan a Mara y tratan de huir

C. de equilibrio

en la avioneta, pero Alejandro y Milagros, la segunda hija del


alcalde, los persiguen hasta que creen que se les van a escapar
Aparecen los narcotraficantes, verdaderos dueos del dinero, y
Le atraviesan uno de sus vehculos en la pista improvisada y,
como estos insisten en huir, se estrellan. La nave area se
incendia y luego, cuando los hombres del cartel la revisan, hallan
los bolsos y unos cuantos billetes chamuscados, por lo que
piensan que todo ha sido vctima de las llamas; esta es la causa
por la que el pueblo puede quedarse con la Lluvia de oro.

Estos cambios programados, los de la accin-base, son los nicos fijos, el resto de
las acciones subordinadas estn para darle cumplimiento a la regla del tres, es decir,
para que con cualquiera de ellas se produzca una catarsis en cada uno de los
restantes mltiplos de tres. Veamos con las acciones subordinadas que contamos a
ese fin.
ACCION SUBORDINDA I
Bandos en pugna: Alejandro vs. Adrin.
Detonante:
El dinero.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Alejandro es quien descubre la identidad de Adrin y


lucha por preservarle el dinero al pueblo.
Adrin, con su hermano y la mujer del ltimo, quiere
hacerse del dinero mal habido que perdieron e indagan
con los ms dbiles, incluso la madre de Alejandro.
Alejandro descubre donde se ocultan los corruptos, y los
persigue, provocando que estos huyan en la avioneta
reparada, pero los narcotraficantes se le atraviesan y la
hacen estrellar.

ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Alejandro vs. Rosala.
Detonante:
El amor de Alejandro por Rosala.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:

C. de equilibrio:

Alejandro lucha por el amor de Rosala.


La sajonizada Rosala es hija del alcalde y aspira a mejor
partido: Anthony. De igual manera, la lucha por la
preservacin del dinero lo aleja cada vez ms de esta
posibilidad.
Alejandro se da cuenta de que el amor real est en
Milagros, la otra hija del alcalde, menos agraciada, pero
ms real; es la que lucha junto a l por la preservacin del
dinero.

ACCION SUBORDINADA III


Bandos en pugna: Milagros vs. Alejandro.

Detonante:

El amor de Milagros por Alejandro.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Milagro lucha por el amor de Alejandro.


Milagros es menos agraciada que Rosala, su hermana, y
Alejandro est enamorado de esta ltima.
Alejandro se defrauda de Rosala y comprende que a
quien ama de veras es a quien lucha a su lado, Milagros.

ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: El alcalde vs. Elisa.
Detonante:
El amor a su mujer.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El alcalde ama a su mujer, pero sabe que no la satisface.


Elisa ama al mdico que conoce la insuficiencia cardiaca
del alcalde; enamorado de su juventud. Relacin a la que
su padre se opuso, por ser ste mestizo.
La lucha por el dinero mata al alcalde y Elisa acepta las
atenciones del doctor Medina.

ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna: El alcalde vs. el doctor Medina.
Detonante:
El secreto.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El doctor sabe que el alcalde padece del corazn.


El alcalde no quiere que lo divulgue, pues si se sabe no
lograra su postulacin para la gobernacin.
El alcalde muere.

ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: El alcalde vs. Milagros.
Detonante:
Celos filiales.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Milagro, a pesar de que no simpatiza con la demagogia de


su padre, hace cualquier cosa por simpatizarle.
El padre prefiere a Rosala, no obstante esta ltima
rechazar su incultura.
Milagros se luce en la enfermedad del padre y este
reconoce antes de morir lo injusto que fue con esa hija.

ACCION SUBORDINADA VII


Bandos en pugna: Alcalde vs. Mara.
Detonante:
Rivalidad poltica.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Mara, la concejal del pueblo, sac ms votos que el


alcalde en las ltimas elecciones y ste lucha porque su

Oposicin:
C. de equilibrio:

partido no la elija a ella para llevarla como gobernadora


en la prxima campaa electoral.
Mara, la ta de Alejandro, se pone al lado del pueblo en lo
concerniente al dinero. Lucha por demostrar que el
alcalde es un demagogo.
Mara ale demuestra al pueblo que el alcalde ha hecho un
trato con los corruptos.

ACCION SUBORDINADA VIII


Bandos en pugna: Mara vs. Cabo.
Detonante:
Las luchas sociales de Mara.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Cabo, el esposo de Mara, retirado del Ejrcito, aunque es


un gran conocedor de la historia del pas, lucha porque
Mara abandone la poltica.
Mara es una luchadora honesta y esforzada.
Mara logra desenmascarar al alcalde y, con la ayuda de
su sobrino Alejandro, derrotan a los corruptos.

ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: Alcalde vs. Efluvio.
Detonante:
La seduccin de la mujer.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Oposicin:
C. de equilibrio:

La alcalda queda al lado de la casa de Efluvio. El alcalde


entra por el patio en busca de unos billetes que an
quedan sobre los rboles y ve a la mujer en bata de casa.
Se propone seducirla.
Efluvio es la maestra del pueblo y hace quince aos que
se le fue el marido.
El alcalde seduce a la ingenua Efluvio y esta descubre su
erotismo con l. Prcticamente la hace desistir de su
empeo de gastar el dinero que ha logrado de lo que cay
en el pueblo en el desayuno escolar, prometindole
ocuparse del asunto, pero el alcaide muere.

ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: Efluvio vs. la sociedad.
Detonante:
El abandono.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

La gente lucha porque Efluvio se olvide de su marido


ausente.
Efluvio espera a su marido.
El marido de Efluvio regresa como si hubiera salido el da
anterior. Efluvio lo acepta de igual forma: ambos han
crecido con sus respectivas experiencias.

ACCION SUBORDINADA XI
Bandos en pugna: Flix vs. su familia.
Detonante:
El hombre que supuestamente mat Flix.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Oposicin:

C. de equilibrio:

La familia de Alejandro trata de que Flix, su padre y


hermano de Mara, olvide su condicin de convicto por
supuestamente haber matado a un hombre en defensa
del alcalde.
Flix no le perdona al alcalde el haber cumplido una
injusta condena, pero ahora, con el dinero obtenido,
quiere pagar los servicios de un buen abogado que lo
reivindique.
Flix logra la informacin de que el jefe de la polica y
hombre de confianza del alcalde, fue quien mat al sujeto.
Esta noticia, ms el descubrimiento de quienes son los
corruptos a los que se ha aliado, causan la muerte del
alcalde.

ACCION SUBORDINADA XII


Bandos en pugna: Ester vs. familia.
Detonante:
Obsesin de progreso de Ester.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ester quiere mudarse para la capital, mucho ms ahora


con el dinero que han logrado.
La familia se niega y quiere con ese dinero ampliar el
negocio de las flores de Flix.
Ester comprende que se puede ser feliz en cualquier parte
del pas.

ACCION SUBORDINADA XIII


Bandos en pugna: Adrin y Ma. Luisa vs. Coco.
Detonante:
La ambicin.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Adrin y Luisa se confabulan y quieren quedarse con la


parte del dinero del marido de la segunda, Coco.
Coco, mientras permanezcan en el pas, podra
denunciarlos.
Adrin y Ma. Luisa dejan a Coco y, al tratar de huir en la
avioneta, mueren.

ACCION SUBORDINADA XIV


Bandos en pugna: Berenice vs. Toms.
Detonante:
El amor de ambos.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Toms quiere regresar a Espaa ahora que tiene plata.

Oposicin:
C. de equilibrio:

Berenice , aunque saba que Toms haba dejado una


mujer en Andaluca, vive enamorada de l y trata de que
no se le vaya.
Toms va a Espaa, pero, meses despus, regresa a los
brazos de Berenice.

ACCION SUBORDINADA XV
Bandos en pugna: El padre Julin vs. la seora Paula..
Detonante:
Hallar la estatua de la virgen.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El padre Julin lucha por hallar a la estatua de la virgen.


La seora Paula la hizo robar y la tiene escondida.
Alejandro, en busca de la avioneta de los corruptos, halla
a la virgen en la misma finca donde el alcalde la ocult. El
alcalde, antes de morir, declara que la seora Paula lo
chantaje para que lo hiciera.

ACCION DRAMATICA XVI


Bandos en pugna: Tomasa vs. Tin
Detonante:
Tin esculpi a Berenice en la virgen.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Oposicin:
C. de equilibrio:

Tomasa, la negra criada del alcalde, quiere comprobar si


su marido, sargento de la polica, tiene escondida a la
virgen y la venera en secreto por su parecido con
Berenice.
Tin quiere demostrarle que no tiene nada que ver con la
desaparicin de la virgen.
Aparece la virgen como consecuencia de la bsqueda de
Alejandro.

ACCION SUBORDINADA XVII


Bandos en pugna: Rogelio vs. Rosmary.
Detonante:
El desclasamiento social.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Rosmary quiere subir en la escala social, pero no lleg


obtener dinero por haber aceptado la invitacin del alcalde
el da que en el pueblo llovi dinero.
Rogelio es el esbirro del alcalde, el jefe de la polica.
Rogelio cae preso por ocultar y proteger las desviaciones
del alcalde, pero principalmente por haber asesinado al
hombre por cuya muerte Flix cumpli condena. Antes,
da con los narcotraficantes y les informa que el dinero
est en Santa Mara del Porvenir.

ACCION SUBORDINADA XVIII


Bandos en pugna: Tafi vs. el alcalde y Rogelio.
Detonante:
Lo que le sabe el negro santero al alcalde.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:

Oposicin:
C. de equilibrio:

Tafi, el negro santero, sabe los secretos del alcalde y de


Rogelio, incluso la mentira de lo del puente de la caimana
que hace que la gente no entre en la finca embrujada,
pues el animal se come a quien lo intente.
El alcalde le teme y presiona a Rogelio para que
mantenga controlado a Tafi.
Tafi logra salvarse, revela el secreto del Puente de la
Caimana, y le informa a Alejandro el lugar donde tienen
secuestrada a su ta.

ACCION SUBORDINADA XIX


Bandos en pugna: Alejandro vs. Anthony.
Detonante:
El dinero que ha cado sobre el pueblo.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Oposicin:
C. de equilibrio:

Anthony, la gloria de Santa Mara del Porvenir, por haber


ganado un campeonato internacional de tenis, es nieto de
la seora Paula, y lucha taimadamente porque se
descubra que el pueblo tiene el dinero.
Alejandro, quien adems lo sabe su rival en los favores de
Rosala, es quien le hace oposicin.
Alejandro descaracteriza a Anthony y descubre cuales son
las intenciones suyas y de la seora Paula.

RESUMEN

La radio, como la narrativa, convoca a la imaginacin.

En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto fsico de la
historia.

Desde el punto de vista dramatrgico no existe diferencia entre la radio y la


telenovela.

Todos los dramatizados estn unidos por una caracterstica, son historias
contadas a travs de personajes.

La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.

El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.

La tcnica de la Regla del tres funciona proporcionndole al espectador una


catarsis cada tres captulos.

La estructura aristotlica de cambios programados consiste en estructurar la


accin-base en grandes bloques fijos que concluyan en mltiplos de tres, y
utilizar las acciones subordinadas para los restantes.

23. ANLISIS DE VARIOS FILMES A TRAVS DEL MTODO


EXPUESTO.

23.1 BAILANDO EN LA OSCURIDAD


Bailando en la oscuridad, del dans Lars von Trier, ha logrado confundir al rea de la
crtica impresionista: melodrama musical, filme anti-musical, artificiocidad,
cinismo flmico, manipulador de sentimientos, creacin de una nueva
dramaturgia, son algunas de las opiniones vertidas con las que no slo se evidencia
el desconcierto, sino la falta de un mtodo, la imposibilidad del intrusismo de un
anlisis objetivo cuando est en presencia de una obra mayor.
Comencemos por el tan maltratado tema del gnero. Ciertamente, hasta donde
alcanza nuestro conocimiento de la historia del cine, los musicales han encuadrado
en el gnero melodrama; lo que ha permitido una preponderancia de lo musical
(canciones, coreografas, msica en general) conducido siempre por endebles
narraciones. Ningn otro gnero ms dctil a tal objetivo, con sus soluciones
casuales, su apelacin a los sentimientos primarios del ser humano, y sus finales
felices.
Nos encontramos entonces con el primer aporte del guionista y director von Tiers: un
musical en el gnero madre, un musical en el gnero cuya trascendencia emana de
la inmolacin, de la vehemencia, de la obsesin, de la profunda transformacin
psicolgica, y, principalmente, de la muerte como hecho y como idea gobernante del
comportamiento humano: la tragedia.
Inversin total de factores que permite el uso de los elementos como recursos
dramatrgicos: si en el melodrama musical el atractivo primario es la msica, en la
realista y dramtica historia del dans, los momentos musicales actan a modo de
rompimientos brechtianos como para evitar la sensiblera hacindonos recordar que,
en fin de cuentas, tambin con el suyo estamos en presencia de un espectculo.
De dnde sacamos esta aseveracin? No de pensar que se propuso crear el antimusical, sino de que al considerar el creador que histricamente los musicales no
han sido ms que un escape intil a la vez que una convencin de reglas
tranquilizadoras, destinadas a dejar felices a quines se dejen seducir por ella, ha
captado, sin embargo, la utilidad que pueden tener esas peridicas evasiones como
recursos estticos para balancear la alta tragicidad en momentos de su historia.
Es hora de que nos ocupemos entonces de la estructura. No es un secreto para
cualquier especialista que la gran aceptacin de la que goza la estructura clsica se
debe a que compone de forma religiosamente igual a como el ser humano se
proyecta en la vida, a la expectativa psicolgica que surge de un conflicto por la
necesidad de una catarsis y finalmente de un nuevo equilibrio. Una estructura que
se sostiene y expresa en la accin dramtica y rechaza como momentos vacos

cualquier recurso de introspeccin o de regodeo que no haga avanzar la trama, y


que propende a excluir todo elemento o factor que no sea til; es decir, patrones
que emanan del canon griego que expresa que la perfeccin est en la unidad de las
partes. Ya lo deca Aristteles y nosotros lo repetimos en este Libro: ... lo que se
puede aadir o no aadir, sin consecuencias apreciables, no es parte del todo. Con
esos principios, cuya utilidad aprendi a muy temprana edad el arte dramtico
comercial lo que no niega, como en este caso, la posibilidad de una gran obra con
igual estructura- , no tiene que sorprender a nadie que Bailando en la oscuridad sea
una pelcula tambin taquillera. Veamos si ciertamente se trata de una estructura
clsica o no, vemoslo accin por accin.
La accin principal -toda vez que es la que lleva la historia al clmax-, se manifiesta a
travs de la lucha de Selma por reunir el dinero que necesita para operar al hijo,
quien padece o va a sufrir de la misma propensin a la ceguera que ella; la
oposicin, la propia ceguera que cada vez ms obstaculiza su trabajo; pero
finalmente sabemos -as se nos informa-, que el hijo fue operado. La segunda
accin subordinada como nicamente debe ser- se expresa y funciona a travs del
casero de Selma (quien tambin es un polica) que necesita dinero para mantener el
nivel de vida al que ha acostumbrado a su mujer, este seor se entera de que su
inquilina est ahorrando y comienza a luchar por hacerse de esa plata. La oposicin
se manifiesta en el hecho de que la protagonista tiene escondido su botn.
Finalmente, el polica descubre el escondite y le roba el dinero. La tercera accin
nos muestra a Selma, ya casi ciega, en el empeo de recuperar su dinero, y al
polica negndose a satisfacerla sin que lo prive de la vida. En el forcejeo se escapa
del arma del hombre el disparo que lo hiere. No obstante, como no suelta el dinero,
Selma lo remata y se hace de lo que es suyo. En la cuarta accin hallamos a Jeff
luchando por el amor de Selma, a lo que se opone que la susodicha es ms madre
que mujer. Intento del hombre que definitivamente queda frustrado con el desenlace
de la historia. La siguiente accin, la nmero cuatro, se la puede describir con el
intento de nuestra protagonista por bailar en el musical que ensaya; la oposicin la
constituye la misma ceguera que cada vez padece de forma ms absoluta, hasta
que definitivamente la mujer renuncia a bailar y a cantar en el espectculo. Y como
accin final, encontramos al enamorado de Selma, a su amiga y a los abogados
luchando por salvarla de la horca; pero las evidencias, los equvocos polticos y la
opcin nica de Selma: utilizar el dinero slo en la operacin del hijo, son la
oposicin. Finalmente la sentencian y es ejecutada.
Habr alguna forma de hallar innovaciones desde el punto de vista estructural?
nicamente en las proporciones de dicha estructura. La dramaturgia comercial da
un tiempo exacto a cada una de las seis partes a travs de las cuales se expresa y
funciona la accin dramtica principal. Al extremo de exigir que la exposicin de la
historia tiene que durar hasta el tercer rollo, y en trminos de cuartilla, hasta la
pgina quince del guin. Habra que sealar entonces la hereja de Shakespeare
que en Hamlet expone hasta la pgina veinticuatro de la obra, cuando el fantasma
del padre se le aparece y le confiesa a su hijo la forma en que su to y ahora rey de
Dinamarca lo asesin, adems de exigirle venganza. De igual forma von Tiers no
respeta dichas exigencias; pero me temo que una libertad semejante no aada
mritos a quien los obtiene con mayor rigor o autoexigencia.

Descontado el aporte genrico, los mayores logros de Bailando en la oscuridad


estn en la factura, son la consecuencia de haberse percatado de que si la
connotacin social de una obra est en su contenido, al arte lo sustenta la forma; de
modo que el creador que hay en el dans sabe a la perfeccin que no basta con
narrar una ancdota, y que ya sea con los postulados del Manifiesto de Dogma 95
(que por dems ciertamente recuerda los intentos estticos de la dcada del
sesenta), con cualquier otra militancia artstica, o simplemente siendo exigentes,
manifestamos nuestro respeto a la inteligencia del espectador y contribuimos al
enriquecimiento de su espiritualidad.
Decir que Lars von Trier es un manipulador de sentimientos es ignorar la funcin
esencial del arte, mucho ms del arte monologuista (un artista imponindonos sus
puntos de vista), cuando la polisemia de su obra, como todas las significativas, nos
hace hallar en su desarrollo mltiples sentidos que nos remiten a la complejidad de
la vida con sus fealdades y bellezas. Manipula quien simplifica hasta la idiotez, no el
que nos enriquece.
Por todo lo expuesto, es de extraar que Bailando en la oscuridad haya sido
recibida con cierta frialdad por los crculos hollywoodenses comerciales? No porque
la analizada conspire contra los modelos de pensamiento occidental, no lo hace al
utilizar una estructura determinista como la inmensa mayora de nuestras obras y
privilegia y simplifica el cine comercial, sino porque le est enseando que se puede
ser taquillero sin echarle mano a las estticas infantiles a las que ellos son
propensos, sin dejarse dominar por lo que esos crculos dan y han obligado al
pblico ms sencillo a pedir, que traducido a cualquier idioma quiere decir, sin hacer
concesiones.

23.2 LOS OTROS


Una de las caractersticas del arte es la de maravillar, condicin que, desde luego,
no tiene obligatoriamente que ver con el suspenso o la sorpresa abundantes en
muchos malos thrillers.
La diferencia entre el arte dramtico y el simple entretenimiento se destaca en que,
mientras el segundo se apoya en los aspectos ms externos de una historia, el
primero nos hace gozar con la innovacin dentro del mbito limitado de acciones
dramticas posibles, nos sale por donde no lo esperamos y gua nuestra atencin de
manera sutil, indirecta, hacia aspectos de la vida que no estn comnmente en
primer plano.
En pocas palabras, el entretenimiento no pasa de la ancdota, mientras que el gran
arte, sin tener que darnos soluciones, escudria, indaga en el ser humano y pone en
evidencia la postura de un autor. Que la hagamos nuestra o no depende de las
creencias y los mapas de comportamiento que nos hayan impuesto; mas siempre
saldremos enriquecidos de la confrontacin inteligente con las ideas de una buena
obra.

Los otros, filme del joven chileno-espaol Alejandro Amenbar logra maravillar no
porque haga saltar en la butaca de la sala cinematogrfica y el ritmo cardaco se le
acelerare al mximo a los que, por falta de entrenamiento, no han podido establecer
una prudente y gozosa distancia proxmica entre ellos y el espectculo; porque
sobresaltar con el suspenso tambin se consigue con oficio. Maravilla la pelcula en
cuestin, primero que todo, por la concepcin de su trabajo; por el juego en el que
nos introduce; por las posibilidades polismicas que va regando a su paso y que
proporcionan mltiples lecturas, desde la ms simple hasta la que puede interpretar
que subyace debajo de la ancdota el sealamiento crtico, el desenmascaramiento
de la causa, el origen del dao que le ocasiona al individuo algunos de los
mecanismos de socializacin del grupo..., para no decir de sometimiento.
Tratemos de aplicarle el mtodo para ver cmo lo ha logrado:
No podemos juzgar a Los otros con arreglo a nuestra razn, sino entramos primero
al mundo de los creyentes del ms all y la existencia de los esptitus. De modo que
estamos en presencia de una verdad potica que pretende desnudar un aspecto de
nuestra existencia.
No en balde las primeras imgenes, las de ubicacin, evocan el mundo infantil.
Dadme un nio hasta los siete aos y responder por el hombre que ser maana,
deca el sacerdote y filsofo Flix Varela. El comienzo nos sita exactamente en la
edad de la forja, en la que, como esponja, recogemos las aguas buenas y las malas
del ser que vamos a ser maana, o al menos sus bases sociales; aunque hasta las
posibles tendencias genticas negativas pueden quedar anestesiadas con una
buena orientacin. En la creacin del mundo, segn las escrituras sagradas, en sus
instituciones de castigo, sita el artista el origen del miedo, y con ello logra el tono de
la tragedia desde un inicio para que ningn espectador se equivoque.
Inmediatamente despus nos lleva ya en trama a la caracterizacin de los bandos
que se convertirn en las slidas columnas sobre las que se deslizar su relato:
Grace (Nicole Kidman), una joven madre que en los ltimos das de la II Guerra
Mundial trata de proteger a sus dos pequeos hijos en una sombra mansin
victoriana de Jersey, isla normanda de Inglaterra ocupada por los nazis de 1940 a
1945; y tres personas que supuestamente responden a la solicitud de empleados del
servicio domstico que ha hecho la seora a travs de un peridico: la seora Mills,
el seor Tuttle y Lidia (Fionnyla Flanagan, Eric Sykes y Elaine Cassidy
respectivamente); personas estas antiguos empleados de la misma mansin.
Por si alguien tuviera dudas, nos demuestra Amenbar que la ambigedad es una
categora artstica, un recurso, porque los hechos son y no son como nos lo cuentan
los personajes del filme. Ni la obsesiva, y por tanto trgica, seora Grace es lo que
dice, o por mejor decir, tampoco sabe ella todo lo que es... ni los apacibles
empleados que acaba de contratar son tan desinteresados. Pronto se nos complica
la historia cuando sabemos, al menos, que han trado a la sombra casa un
mandato, una misin. De aqu la intriga, de aqu el suspenso o la expectativa que
despierta el relato en los espectadores, y que no nos defraudar con mezquinos o
simplistas recursos u objetivos. Ya nos ha agarrado y no abandonaremos su filme
hasta que se restaure un equilibrio, es decir, sepamos toda la verdad de la historia.

Por si fuera poco, varias acciones subordinadas complementan y enriquecen en


distintos gneros la efectividad de su accin base. En primer lugar la que se
constituye en un smbolo o la que expresa de manera eficiente la premisa o
superobjetivo del autor: los inteligentes y bellos nios de la seora Grace padecen
de fotofobia, por lo que la mansin debe permanecer completamente cerrada. til
recurso que contribuye al tono de novela gtica necesario a la ancdota, pero que, a
su vez, disea el smbolo de lo que se nos quiere decir: el encierro en nosotros
mismos, en nuestros dogmas, la negacin a la luz de sol como expresin del saber.
La limitacin de la seora Grace, su miedo al riesgo que es vivir, es quien mejor
expresa la tendencia del guionista, director y msico que es Amenbar, pues
ridiculiza tal actitud cuando finalmente nos muestra la vida como un proceso en cuyo
devenir hay evolucin: Grace comprueba que sus hijos no son afectados cuando en
complemento materializado del clmax se abren las ventanas de la casa.
Contribuye la anterior accin subordinada y la siguiente al tono de thriller que, sin
serlo totalmente por la accin trgica principal, es la pelcula Los otros. Anne, la
aguda nia de los hijos de la seora Grace, ve espritus y su madre se enfrasca en
la persecucin de los mismos para demostrarle su fantasa, su no existencia.
Caracterstica de tragicomedia que, como hemos dicho en otros trabajos, lejos de
ser lo que comnmente se cree, es un gnero no realista que se caracteriza por la
aventura.
Pero a sta adase otra accin entre los dos personajes cuya intencin la lleva la
hija y que da al traste con la compulsin dogmtica de la madre en trgica solucin,
es decir, la vida no es como se la han hecho concebir. Muerte psicolgica en el
mundo de realidades formadas por las creencias de los personajes que nos cuentan
la historia. Aclaracin imprescindible y reiterativa para poder entender que la
condicin de veracidad que se le exige a los gneros realistas, que nos lleva a
comparar las soluciones del arte dramtico con la vida, no tiene en cuenta la
fantasa, la echa a un lado, la considera una cuestin de estilo o de metforas para
una suprarealidad, y juzga slo los hechos intrnsecos de la historia que se nos
narra. Es decir, una lgica interna de la existencia en la obra, un mundo propio que
emana en este caso de las creencias de los personajes del filme Los otros, y no de
la vida misma.
Pongamos dos ejemplos: en Hamlet, de William Shakesperare, el espritu de su
padre, o el tambin espritu del hermano de Willy Loman en La muerte de un
viajante, de Tennessee Williams. Ambas son tragedias en las que la existencia de
figuras no reales para nada cambia la profundidad psicolgica del resto de los
personajes, sus caractersticas obsesivas y sus muertes fsicas o psicolgicas.
De modo que, repito, el gnero de Los otros debe juzgarse por los anteriores
requisitos y no por su mundo fantstico, lo que arroja como resultado en este caso
una tragedia clsica por su accin principal y un tono de tragicomedia (lase thriller)
por una de sus acciones subordinadas acompaantes en la mezcla de gneros que
pueden ser las historias contadas a travs de personajes o tipos desde el teatro de
la poca isabelina hasta nuestros das.
Con esta estructura y con una certera mezcla de gneros, cuyo tono, claro est, lo
impuso la tragedia por ser la accin bsica, logr Amenbar la letra muerta, pero

cargada de potencialidad de un guin que luego recreara, primero que todo, con la
acertada seleccin de su equipo (muchos olvidan lo que hay de creativo en la
escogencia de cualquiera de los elementos de una obra por simples que sean);
luego -tngase en cuenta lo variado de la procedencia en cuanto a los actores-,
imponiendo la necesaria uniformidad de estilo histrinico, o al lograr que los
debutantes nios estuvieran a la altura profesional de su slido elenco; asimismo el
trabajo de arte que, aunque cont con muy buenos especialistas, al parecer recay
esencialmente sobre el buen gusto del director. Todo resalta sin salirse de la mano
firme de Amenbar: su msica, su iluminacin, su maquillaje, su vestuario, su
ambientacin; sin dejar de destacar la serenidad hasta en el vrtigo fotogrfico de
Javier Aguirresarobe, al que mucho le debe la unidad y excelente factura del filme.
Qu ms podemos pedirle a un guionista, director y msico de veintinueve aos,
despus de que con tanto arte nos entretuviera y, desde el ms all, con valenta y
honestidad nos cuestionara la existencia del limbo o al que sin la rabia de una
venganza por el mucho miedo sufrido a la edad ms indefensa, nos llame sin
posturas extremas a emanciparnos con su propio ejemplo de tanta cobarda
acumulada por enseanzas deformadoras?
Nuestro nico reparo, por balad que pueda sonar despus de la perfeccin
reseada en este intento de anlisis, es que el ttulo del filme en lugar de tratar de
ponerse sugerentemente del lado del thriller, debi de haber estado a la altura de
su potica.

23.3 LA ROSA PRPURA DE EL CAIRO.


La obra de Woody Allen demuestra con creces que el cine de autor se ha
metamorfoseado, que sigue existiendo, si consideramos que dicho modo de hacer
es algo ms que una estructura de progresin acumulativa y la utilizacin del gnero
pieza como casi siempre haba resultado, porque su definicin ha residido siempre
ms en el sello de un creador, en la personalidad fuerte de un artista que trata de
imponernos su punto de vista ideolgico y esttico, que en la no utilizacin de los
cnones formales que nos legara la Grecia clsica. Otros ejemplos vienen tambin a
corroborar la aseveracin: Luis Buuel, Olson Welles, Quentin Tarantino, Martn
Scorsese, Pedro Almodvar, Lars von Trier, entre tantos otros.
La intencin de que el cine sea algo ms que peripecias deterministas y pueda
resultar un canal de indagaciones humanas, llev a que el rigor de verdaderos
artistas de anteriores dcadas los inclinara a la seleccin del gnero mencionado y a
una estructura menos efectista, una forma ms apegada al fluir de la vida.
Contribuy tambin a esta preferencia el idneo soporte tcnico que es el cine con
sus posibilidades realistas de narracin y su expresividad plstica. De modo que la
ancdota vena a ser casi un pretexto para ellos, una gua para la exploracin,
donde cada factor -desde el vestuario hasta la banda sonora-, tena igual categora.
No cabe dudas de que con la pieza como gnero y la estructura de progresin
acumulativa logr el cine de autor llevar al sptimo arte al tope de su potencialidad

creativa, y en el plano de las ideas separarlo del optimismo elaborado como


sucedneo engaoso de la desabrida cotidianidad. Pero, podemos aseverar que
era una frmula en nada determinista, que abra un dilogo con el espectador, que
no haba un autor imponindonos su monlogo? Que nos fascine la agudeza y el
nivel creativo de un Bergman, de un Antonioni, y tantos otros, no quiere decir que
dejemos de ser llevados, de ser conducidos por un autor (porque sera inapropiado
hablar de manipulacin) a un mundo muy determinado, a su concepcin de la vida.
Tan determinados resultaron los temas del cine de autor, generalmente tratados a
travs de la acumulacin informativa, que, producto de su caracterstica
esencialmente expositiva, es decir, de inaccin estructural, de antemano sabamos
que luego de la desgarrante exploracin humana todo seguira igual.
De manera que los creadores cinematogrficos ms contemporneos se quedaron
en medio de una calle ciega: a la derecha, la puerta que desde hace muchos siglos
les mantenan y les mantienen abierta los clsicos griegos y que el cine comercial
continuaba y contina- elementalizando, a la izquierda la ventana ruso-asiticafrancesa, ms aguda, ms esttica funcional, pero igualmente determinista, y al
frente un muro que muy pocos en el cine se atreven a saltar: la librrima,
participativa y riesgosa estructura que nos legara Scrates por conducto de
Menpeo; la que, por todo el peligro de cualquier tipo que entraa, ha ido a
refugiarse con su indeterminismo en la narrativa, a estructurarla, especficamente en
la novela contempornea, donde las posibilidades carnavalescas y experimentales
son mayores porque el riesgo econmico lgicamente siempre es menor.
Ante este panorama de callejn cerrado: dos estructuras deterministas y la que no lo
es, inoperante para un arte cuyos elevados costos de produccin exigen al menos
una recuperacin, han hecho que los realizadores contemporneos de ms talento
propendan ltimamente a la comunicacin (lase uso de los moldes griegos) sin
renunciar a dejar una huella, un testimonio de su visin personalsima de vida. Algo
as como un sometimiento burln, irreverente, que revalora, pero tambin reta.
Hablamos de postmodernidad?
Movindose en este contexto tenemos a un nuevo cine de autor donde la filmografa
de un Woody Allen resulta paradigmtica, ejemplar. Observmoslo ya maduro en su
filme de 1985, La rosa prpura de El Cairo.
Para demostrar su apego desprejuiciado al canon griego de la unidad como
testimonio de la perfeccin, no hay ms que aplicar el mtodo, revisar en detalles su
obertura, su punto de arranque, luego describir las acciones de su estructura y ms
tarde referirnos a las peculiaridades estilsticas que salvan al autor de la
estandarizacin generalizada del cine comercial.
El cine como enjuiciador de la funcin social del cine. No hay tiempo que perder, ah
est el tema, en el poster o afiche del filme La Rosa Prpura de El Cairo y el rostro
de la adicta cinfila Cecilia que lo observa embelesada.
Completa su
caracterizacin, en lo esencial, un instrumento o pedazo de hierro que sobresalta a

la infeliz mujer al carsele a un trabajador de la sala cinematogrfica desde la


marquesina: la casualidad como coqueteo o subversin, toda vez que la accin base
que se inicia en este instante no est tratada en melodrama, como veremos al final;
es decir, un recurso prestado para el inicio de la caracterizacin que junto a la
msica nos dan definitivamente el tono. Luego el hombre, Allen (homenaje o
remedo de la costumbre de Hitchcock de aparecer en fugaces intervenciones dentro
de sus filmes?), se interesa por su estado y le informa que esta pelcula es ms
romntica que la otra. Todo sin dispersin, con la economa de lo genuinamente en
trama como exigira el mismsimo Aristteles.
La segunda escena nos disea la torpeza de Cecilia: en la cafetera donde trabaja
una mujer le seala su equivocacin en cuanto al pedido que le ha hecho. Luego,
nuestra protagonista acude junto a su hermana, tambin una camarera, y ambas se
enfrascan en una conversacin cine-farandulera mientras trabajan. El dueo del
establecimiento las apremia y se queja con la hermana de la torpeza de Cecilia, pero
entonces sabemos, por el argumento de defensa del familiar, que an est
aprendiendo a trabajar. El dueo las amenaza informndoles que hay mucha gente
detrs de sus plazas. Finalmente a Cecilia se le cae y rompe un plato, pero, por el
momento, todo queda en el compromiso de la reposicin.
La tercera escena se ocupa de ubicarnos a Cecilia en cuando al mbito familiar y
presentarnos al esposo: un explotador inmaduro que juega como un nio de barrio
con sus amigos: Me alegra verte. Tienes dinero?. Hipocresa y motivo
fundamental de su unin con ella, el dinero. Monk es un vago que pone en juego
todas sus elementales artimaas genricas con la mujer. Cecilia quiere que la
acompae al cine, pero el marido prefiere quedarse jugando con los amigos.
Todava en la tercera escena se remarca de modo sutil, pero melodramtico, la
soledad de Cecilia: un hombre y una mujer, sucesivamente, compran dos entradas
para cada uno de ellos, mientras, en tercer lugar, Cecilia adquiere una, slo una. No
obstante, siempre caracterizando, inmediatamente sabemos que la mujer es habitual
a la sala de cine: la taquillera, y el resto de los empleados la saludan con simpata.
Cecilia se prepara a disfrutar con su evasin.
Comienza la pelcula (La Rosa Prpura de El Cairo) y nos nuestra a sus personajes
y el tono superficial del tema; pero nuestra protagonista la disfruta con suma
concentracin. Este primer fragmento del filme tiene como objetivo presentarnos a
Tom Baxter, un explorador que busca la tumba de la esposa de un faran sobre la
que crecen rosas prpuras como las que el mismo monarca le pintaba a su mujer en
vida. Pero los turistas que se han encontrado a Tom Baxter lo invitan a regresar con
ellos a Nueva York donde, al decir de ellos, las chicas se maravillarn al conocer a
un verdadero explorador. El aventurero se emociona en su ingenuidad y como le han
dicho que encontrar el amor en esa ciudad y sabe que la vida no es nada sin los
riesgos, acepta.

De este modo ya estn presentados los tres personajes principales, el tema y el


detonante, la infelicidad de Cecilia; toda vez que Gil Sheperd, el actor que interpreta
a Tom Baxter no es ms que la versin realista de este ltimo o su creador. Bien
deca Borges que los personajes no son peores o mejores que los mejores o peores
momentos de sus autores; sucede otro tanto con sus intrpretes en cuanto a la
forma.
Excelente punto de arranque: sabemos donde acontece la historia, a quienes le
sucede, conocemos el momento histrico en el que se llevan a cabo los hechos, y lo
esencial de las caractersticas de esos tres personajes: Cecilia, inocencia; Monk,
egosmo; y Ton Baxter y Gil Sheperd, ingenuidad; y, desde luego, no ha habido ni un
instante de dispersin, todo est clsicamente en trama; la obertura ha iniciado las
acciones dramticas que van a estructurar la historia. Vemosla grosso modo y
detectemos en cada una el tipo de solucin que le da gnero, para ms tarde
apreciar la efectividad de la mezcla que nos ha proporcionado tan buen coctel.
Incuestionablemente, la accin base ha sido concebida en comedia: Monk vs. Ton
Baxter y Gil Sheperd, ms Cecilia como presa codiciada; y edifica sobre la base del
castigo al primero, Monk pierde a su mujer. Por otro lado, la muerte psicolgica que
al final tiene lugar en Cecilia no deja lugar a la duda, su infructuosa lucha por la
felicidad a travs de la evasin enmarca una de las acciones subordinadas
principales en tragedia por esa conclusin. El cine se enjuicia con Woody Allen. He
ah el objetivo que logra con divertida eficiencia al hacer acompaar a la comedia y a
la tragedia por la aventura (lase tragicomedia) y por la farsa de las acciones
subordinadas que se inicia con la fantasa y la alteracin de la realidad provocadas
ambas por la devocin de Cecilia, la salida de su hroe de la pantalla, y las
persecuciones a la que da lugar.
Esta liga, esta primera mezcla de gneros, unos realistas y otros que no lo son, en
lugar de minimizar la connotacin desgarrante de un final como el sealado (muerte
psicolgica de Cecilia), lo hace asimilable dentro del espectculo y diramos que los
componentes agridulces que la integran hacen que su penetracin sea mucho ms
aguda.
La efectividad comunicativa de este filme se debe, en primer lugar, a su dinmica y a
la frustracin de su personaje central. La lstima como empata muestra una vez
ms su nivel de utilidad. Luego responde a una estructura que no deja espacios en
blanco, que tiene a todos sus personajes o tipos en puras acciones dramticas: el
dueo de la cafetera lucha por deshacerse de una empleada ineficiente y la
hermana de Cecilia la defiende, los actores del filme dentro de la historia y los
productores del mismo porque el personaje de Ton Baxter vuelva a la pantalla, pero
ste, adems, as como el actor que lo ha interpretado, Gil Sheperd, estn
diseados en dobles acciones, una por el retorno o no a la historia del filme, y otra
en la lucha respectiva por el amor o la posesin de Cecilia.

Cabe alguna duda del basamento clsico de una estructura por la proliferacin de
acciones extraordinariamente bien enlazadas y dependientes o de la utilizacin de la
tragedia como gnero acompaante, despus del fracaso de Cecilia o su muerte
psicolgica? Entonces, dnde est lo distinto en Woody Allen como para
considerar que su filmografa se constituye en un nuevo cine de autor?
Primero que todo en su actitud de bsqueda, en su no conformismo, en su
imaginera, en su inteligente visin para nada autosatisfecha. Es por ello que se
burla de si mismo como muestra de gran madurez. Tmese en cuenta el verbalismo
de su obra para un medio que en buena lid considera a la palabra un recurso
accesorio; pero observemos tambin cmo contribuye esa verborrea a ubicarnos en
el vrtigo de una ciudad tan dinmica como Nueva York, o lo que aporta esa
verbosidad al propio ritmo de su historia, sin que por esa causa se minimice el papel
rector de una fotografa expresivamente dramtica.
Woody Allen nos maravilla con su sello, con su estilo personalsimo, con su visin
peculiar y aguda de los temas que aborda, con todo lo que hace por divertirnos de
una forma nada simplista, con sus burlas a los propios cnones que usa y a los
estereotipos de una sociedad que tiende a la estandarizacin. No se siente en
cada una de sus pelculas la voz y los modos de un real artista?
Entonces, que las limitaciones de un medio tan costoso como el cine hayan
hecho revalorizar los recursos expresivos, no quiere decir que este no sea la
continuidad de aquel riguroso empeo de dcadas anteriores o el surgimiento de un
nuevo y desprejuiciado cine de autor.

23.4 BILLY ELLIOT


De nuevo el tema de la tolerancia es abordado acertadamente por el buen cine de
entretenimiento; con la eficiencia de la sencillez, sin edulcoraciones, y en el marco
de una comedia musical muy agradable.
Comprender que la homosexualidad no es el resultado ni de una enfermedad o
aberracin moral ni de los malos ejemplos o descuido de la sociedad, y mucho
menos de la prctica de determinadas profesiones -como es el caso-, sino algo que
sin estar suficientemente estudiado al parecer se sustenta ms en la participacin de
las hormonas que definen a ambos sexos, y cuya integracin, por supuesto, tiene su
gnesis misma en la etapa fetal..., comprender tal cosa, repetimos, desprejuicia y
ubica el tema en torno a los derechos humanos, toda vez que nadie tiene culpa por
nacer con las preferencias erticas que le imponen los componentes de su
naturaleza, siempre y cuando al igual que cualquier heterosexual- su
comportamiento no dae las naturales reglas de preservacin social.

Con parecida postura ante el asunto, y una inocultable simpata sin paternalismos
por la clase obrera, es abordado el filme britnico Billy Elliot por su guionista, Lee
Hall, y su director, Stephen Daldry.
La intolerancia es vista por ellos en dos campos, el artstico y el poltico-laboral;
pero tambin emerge de la escala de valores patriarcales. No por gusto los guantes
de boxeos con los que Billy (Jaime Bell) practica eran de su abuelo, y la tendencia
hacia las manifestaciones artsticas de su abuela (Jeam Heywood) y de su difunda
madre.
Apliquemos el mtodo comenzando por lo menos trascendente de la estructura, la
accin subordinada que evidencia la condicin heterosexual de Billy, sus reacciones
ante el inters que provoca en la hija de la maestra de ballet. Es ella apenas diez
aos- quien lo insta a incorporarse a las prcticas, a las clases de baile; con ellos se
gana su participacin desde el punto de vista tcnico; pero la relacin, finalmente
frustrada por el devenir de la vida, es de una candidez y belleza raramente lograda.
Maravilla la carga espiritual obtenido con el diseo de la nia en medio de las
relaciones descarnadas de sus padres de donde, lgicamente, ha aprendido el toma
y daca humano: Quiere que te ensee mi bollito. Sorprende con lgica aplastante
esta reaccin infantil; la traduccin que puede hacerse parece querer evidenciarnos
la condicin siempre interesada del ser humano: si lo quiero algo tengo que darle.
No por gusto le preocupa que a Billy no le agraden los suyos.
Luego el contraste de otra accin que nos permite constatar la diferencia: el
desarrollo de un gay (Stuart Wells) en la persona del amiguito -al que tambin
cautiva Billy-, que nada tiene que ver con la vocacin danzaria de nuestro
protagonista. La ausencia de miedo de este ltimo le permite observar con
naturalidad el crecimiento de la homosexualidad del amigo y preservar el cario
hacia su persona.
Con mayor trascendencia estructural aparece la condicin de huelguista del
hermano mayor (Jaime Drayen) de Billy, quien est en dos acciones, la propia de la
huelga, y la que configura con la fabulosa maestra de ballet y que tiene como presa
codiciada al jovencito. El familiar es golpeado y apresado el mismo da en el que,
por la oposicin familiar, su mentora (Julie Walters) iba a sufragar los gastos del
viaje de ambos a Londres para presentar a prueba las condiciones danzaria del nio
al Royal Ballet; por lo que se frustra ese primer intento. El hermano, conjuntamente
con el padre tambin minero, refleja la oposicin a la poltica neoliberal de la primer
ministra Margaret Tatcher, quien consideraba a los trabajadores como el enemigo
interno. Tema que los realizadores han sabido imbricar de forma ejemplarmente
orgnica dentro de la historia, como seguiremos observando.
El padre del estudiante de ballet (Gary Lewis) y la maestra encarnacin de la que
luego hablaremos- tienen a su cargo otra accin dramtica vinculada de manera
indisoluble a la de la huelga, a la del gay y a la bsica; esta ltima, la que se produce
entre Billy y su progenitor, que presenta su escena necesaria el da en que el minero
sorprende a los amiguitos en el gimnasio, tut por en medio, tratando de bailar una
danza. La intolerancia del primero es minada, vencida por el buen dibujo psicolgico
del nio; su tozudez lo lleva a retar al padre bailando para l todo lo que ha
aprendido y es capaz, donde, si antes no hubiesen estado justificados los recursos

de la msica y la danza, con su emotivo balln, quedan definitiva y dramticamente


en trama. Dicha escena, conjuntamente con la que luego en parecida circunstancia
se produce con el hermano, logra la transformacin psicolgica del hasta ese
momento intolerante padre; para que nadie tenga duda de que estamos
tcnicamente en presencia de una edificante comedia.
Queda tambin la pelcula toda como un homenaje a los imprescindibles maestros
iniciadores, esos cuyos nombres pocas veces llegan a ser pblicos en pago nfimo a
su desinters y entrega, pero que en agridulce actitud terminan sintindose
realizados con los xitos de sus alumnos; lo que se conjuga como verdadero amor al
arte.
De lo narrado en lo adelante se impone una humanidad que lleva al padre a intentar
el sacrificio extremo, incorporarse al trabajo, romper individualmente la huelga para
lograr el dinero que posibilite a su hijo menor satisfacer su vocacin. Pero el hijo
mayor se lo impide en una escena de lograda emotividad y que da pie al sentido del
clan y del grupo, toda vez que el sacrificio de los recuerdos familiares de escaso
valor y la solidaridad del sindicato son los que posibilitan el dinero para el retomado
viaje a Londres.
Nerviosos avatares de la prueba permiten contrastar dos mundos diferentes, el de
las manifestaciones refinadas de la gente del ballet y la elementalidad de personas a
la que su situacin no le ha permitido un desarrollo cultural; pero que posibilitan
tambin la identificacin por medio de la fuerte vocacin del nio que borra
diferencias y posibles prejuicios porque los primeros entienden que en los ltimos
est la cantera natural del arte. No en balde el profesor que dirige la prueba a Billy
en el Royal Ballet finalmente le desea al minero el xito en su huelga.
Luego, cuando ya Billy es todo un bailarn de veinticinco aos (Adam Cooper), tiene
lugar el desenlace del filme en el emocionante estreno del Lago de los cisnes
protagonizado por l, al que acuden los orgullosos padre y hermano para constatar
que nada tienen que ver las preferencias sexuales con el arte o con profesin
alguna, porque, mientras su familiar baila con magistral y viril desenvolvimiento, al
lado de ambos descubren al fiel amigo de la infancia de aquel acompaado por su
indiscutible pareja homosexual.

23.5 SEALES DE AMOR


Como con anterioridad abordamos en este Libro la historia del melodrama (1) y el
momento de la aberracin que quiso y an quiere- hacerlo subir hasta las
posibilidades de la tragedia sin contar con las soluciones adecuadas o pertinentes,
vamos a ocuparnos ahora, sin repetirnos en lo posible, de un filme donde se supo
estructurar un relato moderno y moverse dentro de los parmetros propios del
divertimento que cabe al primer gnero mencionado, Seales de amor, con guin de
Marc Klein y la direccin de Peter Chelsom.

Nada de comedia romntica, como la hacen llamar genricamente sus divulgadores.


Se trata de un melodrama con todas las de la ley. No porque trate el tema del amor,
dicho sentimiento puede abordarse desde cualquiera de los seis gneros existentes.
Es melodrama por el tipo de solucin que tuvo su accin base.

Para que fuera comedia tendra que existir un vicio o una compulsin en el
protagonista o en la primera figura, algo que los arrastrara y que finalmente, como
producto de la cadena de sucesos de la historia, propiciara su evolucin, toda vez
que la ligeraza de la comedia tiene como finalidad lo edificante, pero con soluciones
realistas, puesto que el gnero integra el grupo de los tres que lo son.

Si a travs del mtodo analizamos la accin base del filme que nos ocupa, veremos
como trabaja con una solucin suprema improbable. Es decir, propia del melodrama
o de los otros dos gneros que no son realistas, la farsa y la tragicomedia. Pero
decididamente es lo primero porque se sustenta ms en los fortuito que en la
aventura, no altera los estereotipos ni el lenguaje ni el tono ni llega al absurdo.
Veamos su desarrollo.

En un navideo da neoyorkino de 1990, Jonathan Trager (John Cusack) busca en


una tienda un regalo para su novia. Ve unos guantes apropiados y va a tomarlos,
pero aparece el primer elemento casual: Sara Thomas (Kate Beckinsale) entra a
cuadro en el mismo momento y se hace de uno de ellos. Ms all de la disputa por
el objeto la corriente de simpata entre los jvenes es mutual de inmediato. De aqu
en lo adelante la noche que pasan juntos ser memorable; no obstante Sara tambin
est comprometida con un joven msico y su tendencia a creer en los mandatos del
destino la hace ver ese obstculo como una seal de algo imposible: deben
separarse. Pero, alguno de los dos quiere realmente hacerlo? Hasta aqu una
magnfica exposicin que por serlo desemboca en la complicacin de la historia: la
joven, diseada suficientemente evasiva como para ello, propone dejar la
satisfaccin de lo que ambos desean al azar: escribir su telfono en un billete de
cinco dlares y lo gastar para que eche a andar, si vuelve a l sabr como
localizarla; de igual forma lo har con un libro de difcil localizacin contentivo de una
novela que l desea leer; por alguna de las dos vas, si la moira as lo propicia, se
producir el reencuentro; pero pasa el tiempo y ambos comprenden que proponer y
aceptar aquella solucin fueron dos errores. La elipsis, el salto del tiempo que se
produce a rengln seguido, propicia tcnicamente lo adecuado, pues de inmediato
vemos a los dos enamorados en lucha por tomar sus destinos de las riendas, lo que
da pie a varias acciones subordinadas que no vamos a analizar, pero que estn

signadas por el fracaso, toda vez que la solucin viene de donde mismo se ide para
lograr la perfecta unidad de accin que nos lleve al producto de lo casual, de lo
fortuito, al deus ex machina. Es decir, ambos lucharon por el reencuentro, mas este
no se produjo por ese esfuerzo, sino por la casualidad, como magna solucin, de
que el da de la boda de Jonathan su novia le regalara precisamente el viejo libro
que andaba buscando y donde aparece el modo de localizar a Sara. Con la
presencia de esta casualidad que nos lleva al clmax, existe la menor duda de que
estamos en presencia de un melodrama?

Sin embargo, hay que agradecer que en lugar de la pretensin que producto del
aspecto aberrante que el gnero ha padecido desde mediados del siglo XIX, emular
con la altura emotiva de la tragedia -y que vemos a diario en las malas telenovelas-,
Seales de amor se restringe al divertimento como nica posibilidad funcional del
gnero a travs del cual se expresa.

Para ello tambin se apoya en una muy buena factura, principalmente si se sabe de
la utilizacin de la nieve artificial, puesto que las escenas invernales del filme se
rodaron en agosto; actuaciones todo el tiempo en apropiada levedad, ingredientes
juveniles procedentes no tan slo de la edad de la mayora de los personajes, sino
tambin del colage de nmeros musicales; aunque tambin da pie a la aoranza con
el Louis Armstrong de Cool Yule; una fotografa de John de Borman por momentos
cercana al documental, principalmente en las escenas de calle, lo que la hace muy
apropiada al ritmo de la bsqueda incesante...; y por ltimo, el eficaz trabajo de
edicin de quien en American Beauty ya nos haba mostrado su talento, Christopher
Greenbury.

Todos estos ingredientes apoyan el buen manejo de un melodrama contemporneo,


de donde ya que se han anquilosado en el gnero- debieran tomar parmetros de
renovada ubicacin los libretistas de telenovelas, para as al menos, cuando no haya
un buen libro al que echarle mano para un enriquecimiento realmente provechoso,
gastar el tiempo en una evasin ms simptica.
En defensa del melodrama.

23.6 LA PIANISTA
Escuchar decir que el cine norteamericano es una frmula para nio nos produce un
sentimiento contradictorio, por un lado nos maravilla lo feliz de una
conceptualizacin que pudiera haberse estado gestando en nuestro cerebro, es

decir, que motiva la envidia por no habernos adelantado, y en segundo lugar porque
sabemos que no hubisemos sido capaces de terminar de concebirla, o al menos de
expresarla, ya que, como toda generalizacin, no es completamente justa.
Introduce en una gran bolsa al cine experimental e incluso a ciertas producciones
independientes o del propio cine comercial que tratan de superar, o que superan, las
concesiones o el determinismo de lo que le gusta al pblico.

Pero la tendencia al cine lindo con finales felices que el cine norteo ha impuesto
con su hegemona concibe al sptimo arte nicamente como un producto de fcil
asimilacin; en l no tienen cabida la ambigedad como categora esttica, el
subtexto, o la sugerencia de cualquier simbologa. En pocas palabras, ha hecho de
la condicin primera de este arte, el entretenimiento, una simplificacin
esterilizadora. Por lo que no es de extraar que haya un pblico que rechace el ms
insignificante intento de una obra por indagar, por analizar los aspectos menos
atractivos del ser humano.

En esta ltima categora se encuentra el filme franco-austriaco La pianista, con guin


y direccin de Michael Haneke.

Con un tempo de pieza y una estructura clsica nada ortodoxa, logra esta cinta sus
virtudes, apoyada ms en el aspecto psicolgico de su tema, el histrionismo de sus
actores, la funcionalidad de su serena cmara, una deleitosa banda sonora y una
puesta en pantalla poco convencional, que en el academicismo de una cerrada
dramaturgia que pudiera considerar como defectos la accin subordinada del
alumno que la descubre en la tienda pornogrfica o la escena donde en el autocine
rascabuchea, fisgonea a la pareja que hace el amor dentro del automvil, cuyos
efectos no conducen a otro resultado tcnico que a la caracterizacin.

Para el mtodo lo clsico de su forma se expresa en el tro de acciones que


estructura el relato. La bsica, cuya iniciativa la hallamos primero en el estudiante
(Benoit Magimenl) que se esfuerza por conquistar a su rgida profesora de piano
(Isabelle Huppert), y que luego casi convierte a la intencin en su oponente; y dos
acciones subordinadas: una que nos da la oportunidad de un anlisis psicologista, la
de la madre (Annie Girardot) de castradora actitud posesiva que rompe la ropa de su
hija para que est todo el tiempo libre con ella, que vela ms por su lucimiento
profesional que por humanizar sus relaciones, y que llega a reveladora catarsis
cuando en casi lsbica e incestuosa escena la hija logra y confiesa haberle visto los
bellos del pubis a su madre; y la otra accin subordinada, la que muestra en trama la
maldad a la que puede llevar la rigidez, el conflicto con la alumna, cuya debilidad

lleva al joven a mostrarle solidaridad y despierta el odio en la maestra hasta el punto


de ponerle en el abrigo fragmentos de vidrios que van a daarles los dedos de su
mano. Ambas, la de la madre y la de la alumna, estn estrechamente vinculadas a
la accin base, obstaculizan o ayudan a su desarrollo y entendimiento.

Sin embargo, tal y como est concebido el relato, principalmente por la accin que
tiene que ver con la madre, el filme no supera la visin psicologista que se ha hecho
tradicional en nuestros lares, el recurrente Freud de generaciones inmaduras. La
explicacin que nos da la historia en este caso es sesgada o insuficiente, porque no
siempre en madres posesivas tienen su explicacin las aberraciones. Hay aspectos
de ndole psico-estructural en la maestra que imposibilitaron la ruptura natural y
madura de esa dependencia. De modo que, ante la imposibilidad de una radiografa
abarcadora de las causas y la escasa utilidad que tienen para el humano las
soluciones existenciales del arte, hubisemos preferido prescindir de una explicacin
de culpabilidad y quedarnos en la funcin espiritualizadora del sexo, ese que
convertido en bumerang nuestra sociedad ha visto regresar dimensionado en
deformidades por no haberlo entendido, ms all de un mecanismo reproductor,
como una manifestacin de la necesidad de afecto que padecemos. Acarciame,
acarciame, suplica finalmente la vencida maestra.
Porque las caricias son la
evidencia de que no estamos solos, confirmacin de consuelo que va de la materia
al espritu. No por gusto la sabidura griega hizo notar el dao seguro que causa
reprimir las necesidades del Dioniso que nos integra.

No obstante, Haneke nos evidenci en el relato la trayectoria de una persona cuyos


mapas de rigidez, sea quien sea el culpable, van fraguando su tragedia. Su mtodo
es infalible: la forma como garante de lo artstico, y como nica fuente de
originalidad, la valenta de apegarse ms a la vida que a las frmulas. Nos
sorprende, nos asusta, nos maravilla por ello, y por romper esteriotipos o modelos
de pensamiento como la tan generalizada pasividad sexual de la mujer o el no
menos incuestionado patrimonio sensible de un artista. Nos hace gozar tanto con
los efectos de imposturas o ridiculeces como con los de candidez y belleza de
sentimientos.

Por todo ello, y por no pretender un perfeccionismo dramatrgico que en ltima


instancia nada le dice al espectador, pensamos que La pianista, slo por esa actitud
de vida en el arte que posibilit el magisterio de intrpretes y realizadores, bien se
tiene merecido el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes 2001, el de los
protagonista y primera figura... y muchos ms.

23.7 UNA MENTE BRILLANTE


Cuando en la totalidad de las artes un artista cualquiera selecciona ya est creando,
ya se est jugando la vida o al menos arriesgando su xito, as como tambin
expresndonos su esttica y su ideologa en sentido general.
En el caso de un guionista, aunque somos de la idea de que la mayora de las
opciones le viene dada por el tema que ha hecho suyo (he aqu la mxima
seleccin), tiene que escoger la estructura y el gnero, con todos los ingredientes de
la forma que ambos recursos expresivos entraan. Si es una estructura clsica
debe ajustarse a los requerimientos de sus seis componentes y darle una relativa
proporcionalidad, y en cuanto al gnero, saber que el tono depende del tipo de
solucin de las acciones principales, la bsica o la ms fuerte de las subordinadas.
Digamos, en una tragedia tiene que haber o una muerte fsica o una muerte
psicolgica, y una comedia debe contar con un protagonista o una primera figura
que padezca de un vicio, aberracin o mala tendencia de cualquier tipo para que, a
travs de la cadena de sucesos de la historia la evolucione o se redima. Esos, como
ingredientes esenciales, aunque hay otros elementos definitorios en ambos casos.
Comencemos por la estructura del guin de Akiva Goldsman. Se supone que la
accin bsica de Una mente brillante comienza cuando aparece el primer indicio de
esquizofrenia en el personaje que representa al cientfico John Forbes Nash, Jr.,
toda vez que su lucha contra el mal es quien lleva a la historia al clmax. Ahora bien,
a los efectos del pblico, en cuanto a la expectativa que en l debe producirse,
comienza a sentirla prcticamente a mitad de pelcula, exactamente cuando aparece
el mdico que por primera vez informa lo de la enfermedad degenerativa; lo que se
constituye en un punto de giro o complicacin demasiado adentrado en la historia.
Luego sabremos que el primer vestigio de la dolencia apareci desde el mismo
momento en que el protagonista conoce a su condiscpulo y acompaante de
habitacin, toda vez que el sujeto es parte de su fantasa y no una realidad; pero al
sustraerle tal informacin al espectador ste la da como verdica y no despierta
suspenso alguno, no espera nada de la situacin, simplemente observa peripecias
caracterizadoras.
Si nos ajustamos a los parmetros clsicos, ya estamos en presencia de una
desproporcin que, efectivamente, provoca que a ms all de la media hora de
proyeccin an no sepamos exactamente cul es el conflicto del filme.
No obstante, veamos lo que a nuestro juicio an puede introducir ms
enrarecimiento en la historia. Aunque el tema de la esquizofrenia es serio -diramos
que suficientemente grave-, estamos en presencia de una comedia. No hay muerte
fsica, no hay muerte psicolgica. Un estudiante genial de ciencia diramos que
subvalora el aspecto sentimental de la vida, juega con l, para al final superar esa
tendencia que le impuso su entrega vocacional. Recurdese el reconocimiento que
hace a su esposa por todos los aos de sacrificio y solidaridad por su enfermedad y
con su persona en las palabras de agradecimiento por el Novel recibido. Concientes
o no, esta solucin dio el pie para que al menos el protagonista asumiera con cierta

ligereza su papel y el pblico riera con las apariciones de los personajes de su


trgica fantasa.
En qu sentido esta seleccin la genrica- aporta a la asimilacin sin
melodramatismo en un tema tan propenso a l como el de cualquier enfermedad?
Es cierto, ese puede ser un aporte del filme analizado; pero..., no ser tambin la
causa del estupor, o confusin o desasosiego que sentimos al concluir la proyeccin
en un pblico que ya espera gran virtuosismos por los premios recibidos y por la
expectativa creada por los divulgadores en torno a posibles y futuros galardones?
No ponemos en tela de juicio el resto de los valores de esta pelcula, simplemente
expresamos dudas en lo relacionado al modo de asumir la historia en cuanto a la
desproporcin de su estructura y, principalmente, por la fuerte presencia de la
comedia, quien tal vez no permita dimensionar realmente la odisea humana de quien
super lo insuperable, o al menos aprendi a vivir, aportando su sapiencia, con los
fantasmas de la esquizofrenia.
Nos percatamos de que la propia trayectoria del personaje real conduce a la
tentacin muy a gusto del sentido recaudatorio de los productores- de un agridulce
final feliz; pero, no es esta concepcin de usted tambin puede tener un Buick lo
que edulcora o superficializa la ancdota y nos impide medir realmente el
desgarramiento de un ser y la trascendencia humana del ejemplo de John Forbes
Nash, Jr?
En la informacin que del filme nos lleg reza lo siguiente: Una mente brillante
recibi seis nominaciones a los Globos de Oro, incluyendo Mejor Pelcula Dramtica,
Mejor Director (Ron Howard), Mejor Actor (Russell Crowe), Mejor Libreto, Mejor
Actriz de Reparto (Jennifer Connelly), cuatro nominaciones a los premios del
Instituto Flmico Norteamericano incluyendo Mejor Pelcula y Mejor Actor y se perfila
como una de las favoritas para las nominaciones al Oscar de la Academia de Arte y
Ciencias Cinematogrficas de Hollywood. No dudamos de que tenga mritos
suficientes para haber obtenido o lograr lo que se le augura; pero, por medio del
mtodo, hemos expuesto nuestras dudas de concepcin en cuanto a lo que nos
atae, su dramaturgia.
Tampoco se nos escapa que en un momento en el que se le pide a los cineastas
norteamericanos la exaltacin patritica pueda haber ms de un jurado conocedor
que, por lo que representa el personaje en este momento para la vida del pas,
minimice nuestros reparos.

23.8 LA CINAGA
El mismo John Howard Lawson, con su autoridad y acertada teora de la
especificidad del cine (1), no tiene reparos en aceptar que las estructuras y tcnicas
del sptimo arte son en gran medida una continuidad de las tradiciones dramticas.

Por lo que para empezar a entender qu pasa con La Cinaga, pera prima de la
argentina Lucrecia Martel, no nos queda ms remedio que relacionarla con un tema
ya tratado en este Libro, el purismo fotogrfico de C. A. Smith y sus colegas de la
britnica Escuela de Brighton, como hacen Bergman, Godard, Antonioni. Truffaut,
Fellini y tantas otras fuertes personalidades del cine de autor, pero remontarse ms
a la influencia asitica del teatro de Antn Chjov, puesto que fue este autor ruso
quien, sin percatarse de ello, consolid para occidente el gnero pieza -el ms
realista-, y la estructura de progresin acumulativa, cuya caracterstica principal
emana de la ausencia de acciones dramticas y, por ende, ofrece el mecanismo
ideal para los temas decadentes preferidos por los mencionados: nadie lucha, los
personajes slo se exponen.
La estructura entonces puesto que no puede concebirse una obra artstica carente
de ella- se disea sobre la base del avance acumulativa de informacin, vietas casi
inconexas, que cierran prcticamente de forma aislada, pero que para completar un
retornello usa, adems del tema, un recurso unitario formal, en este caso el arrastre
de las viejas sillas metlicas en la piscina o pileta del punto de arranque que se
repite en el desenlace, slo que con un relevo generacional en esta oportunidad:
nadie se salva, parece decirnos. No hay muerte fsica en la lnea central, o si la
hay no est antecedida de suspenso alguno. l alto nivel dramtico de los hechos
en la pieza es seco, y por lo tanto, ms reflexivo que emocional, de ms penetracin,
ms desgarrante.
Eficiente por omisin de causa o sealamiento de un culpable, todo apunta en este
filme al cuestionamiento de una sociedad organizada de tal manera que produce en
sus ciudadanos la evasin o la apata. Hacia el exterior slo observamos gruesas
diversiones como en la bsqueda de un huir permanente, y hacia el interior se centra
la historia en dos ncleos familiares emparentados: uno, igualmente evasivo,
habitantes de una empobrecida hacienda de las afueras de la ciudad de La Cinaga,
provincia de Salta, con su clima tropical serrano: lluvia y nubosidad que tan bien
supo utilizar sonora y visualmente este filme; propiedad rural cuyos moradores son
Mecha y su marido, personas a las que las frustraciones respectivas han llevado al
alcoholismo; padres de cuatro hijos con distintos niveles de irresponsabilidad
existencial. El menos tratado figura como un smbolo agresivo de ceguera, una de
sus cuencas vaca y su modo grosero de engullirse la comida as lo disean. Lo
sigue la ablica hermana mayor que se divierte hacindole probar a un mestizo al
que llaman el Perro una ropa destinada supuestamente a su hermano, para luego
asquearse con su mal olor, o que se dibuja tambin a travs de la ambigua atraccin
ertica que la relaciona con el mismo familiar.
Como una de las tres vietas ms desarrolladas en la que participan los habitantes
de la hacienda, el hijo mayor del matrimonio de Mecha y su marido expone su
vagancia huyndole a su jefa-amante, amiga y compaera de juventud de su madre,
para ir al refugio donde mejor alimentan su actitud, su casa; finalmente cierra
volviendo a la mujer, aunque para seguir en lo mismo: promete ir a trabajar ms
tarde, pero cubre su cuerpo con la clida sbana de la cama de su amante y madre
sustituta. No subyace en esta tolerancia transferida la corresponsabilidad por la
tambin sustentacin femenina del machismo?

La segunda vieta ms elaborada sucede entre la misma Mecha y un marido que en


medio de su borrachera no atiende la herida que inicialmente su mujer se hiciera en
el pecho, o del que slo quedan atisbos del hombre que fue en la vanidad de teirse
el pelo, de lo que se queja la esposa porque mancha su almohada; protesta que se
aade a la de su inutilidad, hasta que concluye con la decisin de que vaya a dormir
a otra habitacin. La misma Mecha, en su magistral diseo, representa a esa
burguesa provincial venida a menos, discriminatoria hasta la crueldad con la criada
mestiza que atrae a su hija menor; vnculo que ms que lsbico -o ello incluido como
evidencia de la necesidad de afecto-, es el reflejo del personaje ms humanizado de
entre sus hijos. No por gusto ella y su acosada preferencia son las dos nicas
personas que atienden a Mecha cuando resulta herida con los vidrios de las copas
junto a la pileta o piscina. Se destaca esta humanizacin y la actitud nada
paternalista de la realizadora, pero si esperanzadora con los de abajo: El Perro, el
tambin mestizo apestoso que prea a la criada no le falla, solidariamente se
responsabiliza con el embarazo de la muchacha y se la lleva, lo que causa una
desesperanza tan desgarrante en la hija menor de Mecha que ni siquiera la religin
puede servirle de refugio, arrastra finalmente una de las vieja sillas metlicas que se
aglomeran alrededor de la pileta y se cierra el retornello:
Fui al lugar donde
aparece la virgen. No la vi.
La otra familia emparentada con Mecha la forman su prima Tali y el marido de sta;
igualmente con cuatro hijos. Pero de este ncleo emergen tan solo dos vietas: la
del tambin smbolo de anormalidad del pequeo al que le crecen demasiados
dientes y muere al caerse de una escalera para simblicamente hacernos ver hasta
donde ha llegado el dao, y la que realmente vincula dramatrgicamente las partes:
Mecha y Tali planean un viaje por carretera a Bolivia para comprar los tiles
escolares de sus hijos menores. Objetivo este que ms que remedo del soado
viaje a Mosc de y en Las tres hermanas, de Chjov, es un recurso para expresar
las metas nunca alcanzadas de la pieza. Quin lo impide en este caso? Un
hombre bueno y un dedicado padre, el marido de Tali; pero quien no slo no la
escucha cuando le pregunta por los papeles del auto, sino que irrespeta el deseo de
su mujer al comprarle en la ciudad a sus hijos lo necesario para la escuela. A pesar
de que es ste uno de los mltiples aspecto del mbito familiar o social que aborda
el filme, nos parece que es donde ms cala profundo, donde aborda con ms
sutileza una violencia que por no ser ni verbal ni fsica es, por hegemnica, ms
despersonalizadora; la ley del ms fuerte por ancestral mapa social. Desgarrante
impotencia la de Tali cuando lo engaa para que no sepa que ha roto el bombillo de
la lmpara como reaccin por haberle frustrado un viaje que no era otra cosa que la
evasin de una madre agobiada.
Muchos y grandes son los logros de este filme, pinsese -adems de lo tratado- tan
slo en la organicidad de su trabajo histrinico y por ende en su conduccin,
obsrvese la direccin de arte, la banda sonora, etctera; pero, a quien le extraa?
Argentina, la maltratada, pero hermosa e indispensable nacin subamericana,
cuenta con una fuerte tradicin cinematogrfica que desde 1896 sembraron y
regaron nombres pioneros como Eugenio Py, Eugenio Cardini, Mario Gallo...,
pasando por los creadores de la etapa que solemos recordar en el marco del
melodrama aberrado, pero que indudablemente fue de consolidacin profesional, o
columnas continentales de renovacin y pedagoga como la del entraable Fernando
Birri; o los ms actuales en una injusta relacin por sus omisiones: los

inconmesurables Mara Luisa Bemberg, Puenzo, los Docampo, Stagnaro, Trapero, y


hasta el recin nominado Campanella. A la larga lista que hara justicia al talento
cinematogrfico argentino se une ahora sin rubor por la maestra ya lograda en su
opera prima, Lucrecia Martel. Se incorpora no con una nueva dramaturgia
latinoamericana, como algunos han querido verle; no le hace falta. Le sobra con
conocer las posibilidades de la tradicin dramtica, y con lo demostrado, la valenta
y el talento de una realizadora que se lanza al ruego en busca de lo esencial y
genuino, sin coqueteos o concesiones que busquen un xito taquillero que, si bien
el pragmatismo actual insiste en ofrecrnoslo como patrn de medida, su resultado
nada dice a la honestidad de creadores como ella que sienten el deber de ensanchar
el universo de la conciencia humana.
1

El proceso creador del filme.

23.9 PECADO ORIGINAL


Cuando entrevistan a los actores Antonio Banderas y Angelina Jolie, protagnico y
primera figura respectivamente del filme Pecado original, escrita y dirigida por
Michael Cristofer, sus respuestas giran en torno a la psicologa: complejidad de
sentimientos y matices caracterolgicos de sus personajes. Confusin de la que
ninguno de los dos es culpable; a no ser slo del hecho de haber aceptado papeles
cuyos diseos estaban fuera del gnero que les hubiese permitido un logro a travs
de todo el esfuerzo que hicieron. Algo de esto percibieron Mel Gibson y Harrison
Ford al rechazar la oferta del personaje central.
Dejemos las culpas para ms adelante; pero el intento al rigor de los artistas
mencionados al pretender introducirse en honduras humanas nos obliga a
profundizar y libera de justificar un anlisis de fondo como el que quisiramos lograr.
Qu hacemos? Por dnde comenzar? Con un elogio a la reproduccin de
poca o sealamos que el barroquismo cubano, mucho ms que en la arquitectura,
se reflejaba y se refleja en los componentes de una nacionalidad an en ciernes
para la poca en que se ubica la historia? De manera que, para los ojos informados,
algunos de los exteriores no pasan como verdaderos. Cabe sealar que lo que
caracteriza por proliferacin a Cuba es la palma real que, aunque es esbelta y
robusta, no alcanza la altura de las existentes en las costas de Mxico o de
Venezuela, por ejemplo? Soporta el tema anacronismos como el de una santera
practicando en medio de una plaza movimientos del arte marcial asitico, o la
utilizacin de la msica de la comparsa El dandy que no es tan remota, o el uso de
un nmero que mencione a Jos Rosario Oviedo como Malanga, rumbero mayor,
que, aunque no se conoce la edad que tena al morir, naci en el 1902? En
compaa de la ms o menos exacta ambientacin que factura a la historia
(vestuario, composicin tnica, etctera), y su ubicacin mayoritariamente en el

extremo oriental de la Isla, debi haberse utilizado nicamente msica basada en la


contradanza de origen francs (ni siquiera la que escuchamos de Ignacio Cervantes
que es posterior), puesto que los hacendados cafetaleros que introdujeron el grano y
su cosecha en esa regin eran el producto del xodo de la revolucin haitiana, y no
ritmos que suenan al modo de componer de los negros de la costa del Pacfico en el
Per. No vamos a detenernos en la invencin de los nombres de las calles, pero s
en la exageracin de las vas de comunicacin existentes para la poca entre
Santiago de Cuba, La Habana y la ciudad matancera de Crdenas. Si bien la Isla
tuvo un sistema ferroviario antes que Espaa, su metrpolis, para la poca en que
se ubica la historia del filme viajar casi de un extremo a otro de la mayor de las
antillas slo era posible a travs del Camino Real, por lo que el tiempo empleado
para llegar en volantas, quitrines o carruajes de uno de los lugares mencionados al
otro no bajaba conservadoramente de una semana. La imprecisin debe ser el
producto del traslado de los hechos de Nueva Orlens a Cuba, lugar aquel donde, al
parecer, se ubica la ancdota original.
Pero bien, recapitulemos y veamos si es preciso o no pedirle a una historia como la
que nos han contado fidelidad en la reproduccin o si es una exageracin de nuestra
parte la caterva de detalles exactos que exigimos.
No vamos ni siquiera a introducirnos en un anlisis estructural donde por encima
apuntan expectativas abiertas como la contradiccin entre el personaje de Angelina
Jolie y la mujer del amigo y socio de su ahora esposo, que nunca se desarrolla y
cierra. Ocupmonos slo de donde est su error fundamental, el tratamiento del
gnero.
A qu gnero pertenecen las soluciones de los conflictos con los que se estructura
la ancdota de Pecado original?
Es una tragedia o una tragicomedia?
Comencemos por aclarar, una vez ms, que una tragicomedia no es lo que
comnmente se cree: una historia que tiene partes de tragedia y partes de comedia.
No. Una tragicomedia es un gnero no realista. Con la tragicomedia trabaja el cine
negro, los policacos, las historias de los vengadores errantes, los wensters; donde
quiera que existan persecuciones, venganzas, hroes y malvados, buenos y malos.
De modo que, como se va viendo, en lugar de desarrollarse a travs de personajes
lo hace con tipos, cuya finalidad es representar conceptos, para los cuales las
complejidades psicolgicas estorban, perjudican, empaan la simplicidad que el
gnero requiere. Como arquetipos al fin, las soluciones de las figuras que nos
narran las historias se mueven entre lo posible y lo imposible, y por lo tanto su
concepcin es ligera, el actor, en lugar de un diseo complejo debe trabajar en el
logro de la estilizacin de lo que representan, como lo hizo a la perfeccin Thomas
Jane, el amante del personaje de Angelina Jolie; su villana est a flor de piel, su
actuacin se mueve slo entre la simulacin y la evidencia.
En cambio, la tragedia, como es de suponer, obliga al guionista a probar que lo que
narra se ajusta al comportamiento lgico del ser humano con todas sus
complejidades y matices, con sus malicias y bondades, toda vez que s es un gnero

realista. Sufrimos por ello las agonas de Banderas y de Jolie en sus intiles
esfuerzos de plasmar las complejidades de sus respectivos personajes por medio de
las peripecias de un gnero que se los impide por no ser realista.
Pasemos entonces al enfoque de la historia de Pecado original, de modo que
podamos deducir definitivamente a qu gnero pertenece:
Luego de un punto de arranque que nos establece en convencin la forma en que,
en la primera persona del personaje femenino, nos van a narrar lo que acontecer,
la historia comienza en retrospectiva con el dueo de una prspera plantacin de
caf; lo que supona entonces una fuerte dotacin de esclavos, gran poder y
psicologa de amo y seor de vida y hacienda; quien espera a una fea mujer
norteamericana con la que se casar por el simple hecho de que sea de esa
nacionalidad y le sirva para la reproduccin. Surge aqu el atisbo de una posibilidad
que no tiene en cuenta las relaciones an mediovicas de entonces y sus fuertes
tendencias a los compromisos matrimoniales entra familias del mismo nivel
econmico o con la aristocracia fundamentalmente europea donde, ms que en la
Norteamrica de entonces, se formaban los hijos de los terratenientes cubanos. Es
decir, aunque es posible la situacin, no refuerza la credibilidad. Pero, oh sorpresa
la que se lleva el hasta aqu independiente, fro y pragmtico protagonista: la beldad
que aparece ante sus ojos no era lo que se esperaba, sino una mujer cuyo biotipo se
ajusta ms al de la mulata cubana (piel cobriza y labios prominentes) que al de una
estadounidense tpica, y que justifica el cambio de identidad a nombre de una
increble limpieza de procedimiento: le envi la fotografa de una mujer fea para que
el hombre que espera por ella no se enamore de su belleza. Bien, hasta aqu todo
ha sonado a tragicomedia: ligereza en el planteamiento, aunque ya la pretensin
visual apunta hacia cierto verismo impropio del gnero.
Dnde es que se aberra la historia con el traslado o la utilizacin de procedimientos
de otro gnero, en este caso la tragedia? En la pasin y la vehemencia que desata
dicha mujer en el hombre, cargada de erotismo, dependencia sentimental y hasta
sadismo; una atraccin fatal (y no quiero establecer comparaciones con la
insinuacin de aquel ttulo donde todo fue propio y genuino) que nicamente cabe en
el gnero madre, en la tragedia. De aqu el embrollo que tiene que haber existido
en las cabezas de los actores y la causa de que pusieran tanto hincapi en la
psicologa de sus respectivos personajes y no en el estereotipo como nicamente
solicitaban las soluciones de sus peripecias y conflictos aventureros. Hubisemos
estado dispuestos a aceptar cualquier alteracin de la realidad (lase tragicomedia)
en funcin del espectculo, si no hubiera sido por las pretensiones psicolgicas de
este filme y su afn no logrado de reproducir un entorno epocal, ambos
procedimientos propios de la tragedia.
Estas cosas suceden por la subestimacin que histricamente ha existido en
relacin al tema de los gneros. Con las fallas de Pecado original se evidencia la
importancia que tiene no slo para el guionista, sino para el director, para los
actores, en fin, para todo el colectivo de creacin, saber en qu gnero se est

trabajando. Por lo que, para mayor claridad, autocitmosno: De la realidad brotan


las caractersticas de los personajes que asumen actitudes y logran soluciones
enmarcadas en las convenciones que los tericos de la literatura dramtica en su
devenir histrico de ya ms de veinticinco siglos han preferido ir llamando gnero,
por lo que es imprescindible para ejecutar o apreciar cabalmente una obra
dramtica, conocerlos. Estas convenciones, los gneros, aportan el esclarecimiento
y afirman la categora del arte a travs de sus leyes formales. No se le puede
ignorar.
Pero, quin es el culpable? No pensemos nicamente en Pecado original y
vayamos a la historia de estas aberraciones.
La proliferacin de acciones subordinadas que se produjo en el Renacimiento surti
tambin el efecto de la subestimacin al tema de los gneros. Desde entonces,
como cada accin subordinada puede traer un gnero distinto -aunque se preserva
siempre la categorizacin genrica de la obra a travs de la accin fundamental o
bsica, la que siempre gira en torno al protagonista-, esta mezcla ha resultado
siempre engorrosa y se obvia o se le resta importancia, sin tener en cuenta que el
ignorarla daa irremediablemente el resultado final.
Me viene a la mente Los Caprichos de Paganini, composicin para virtuosos del
violn que podra tener su homlogo dramtico en la tragedia del irlands Sean O
Casey, Juno y el pavorreal, donde, por su tambin excelencia, cada una de las
acciones en las que se ven involucrados los personajes estn en gneros distintos,
manteniendo, como siempre sucede, la pureza de sus respectivos gneros en todas
sus trayectorias; slo que al convivir alternativa o simultneamente dichas acciones
la obra resulta una mezcla.
Pecado original no es el caso, adems de extrapolar soluciones de nuestra
contemporaneidad a la poca de la historia que nos narra, se han violentado las
acciones dramticas en sus convenciones genricas, o lo que es lo mismo, obligado
a personajes de profundas psicologas trgicas a resolver sus conflictos al modo
como lo haran los estereotipos aventureros de una tragicomedia, y el resultado es
un hbrido que defrauda y hace pensar que la ignorancia que mata, tambin
derrocha mucho dinero y ridiculiza a buenos artistas dignos de mejor empeo.

23.10 FRESA Y CHOCOLATE


Los grandes logros del cine de Toms Gutirrez-Alea los obtuvo siempre en lucha
obstinada por separarse del contagio del cine comercial. Tngase en cuenta slo a
Las doce sillas, La muerte de un burcrata, Memoria del subdesarrollo y La ltima
cena. Actitud mucho ms evidente en los dos ltimos ttulos mencionados.
Memoria..., por medio de una estructura ms cercana a la narrativa y La ltima cena
a travs de una muy bien asimilada mezcla teatral. Summosle a dicha postura el
talento de un gran artista, inquisitivo en su inconformidad; amn del dominio tcnico
de los recursos expresivos que logr (histrinicos y fotogrficos) ms all de sus

primeras pelculas de entrenamiento y que ya aparecen totalmente a su servicio y


nuestro disfrute en los dos primeros filmes que hemos relacionado de su obra.
Su resistencia al cine comercial se centraba en la dramaturgia; as se lo dijimos en
una oportunidad, mucho antes de Fresa y chocolate, sin que pudiramos
convencerlo de que compartamos su rechazo a las frmulas ni que entendiera que
ellas estaban mucho ms en el sistema de estrellas y en la gramtica fotogrfica que
en la estructura de una narracin por medio de personajes o tipos que nos deja
cierto margen de operatividad.
Como todos los que ponemos reparos a moldes de pensamiento que favorecen a
unos y perjudican a los ms, anduvo siempre Titn cuestionando una moral y hasta
una fe que responde a esos objetivos. Supo o intuy que detrs de las formas que
crea una sociedad desde sus orgenes est el fin de la justificacin de sus intereses.
Su obra es un grito de alerta, la rebelda inteligente y comprometida, la bsqueda de
reglas naturales; pero expresa asimismo la estrechez formal del campo que
exploramos, es muestra de la limitada gama estructural en la que un artista
dramtico se mueve, donde ms que subvertir la sustentacin nos viene por
esencia: al final del sendero est siempre la voz rectora, ancestral, que nos ense
el modo de caminar.
Indudablemente que Fresa y chocolate es la ms clsica de las estructuras que haya
usado Gutirrez-Alea. Pero, lleg a ella el artista por sometimiento al imperio de
nuevas circunstancias econmicas y posibilidades de mercado, o finalmente hall en
el canon griego un margen de funcionamiento lo suficientemente amplio o apropiado
para continuar con sus propsitos de indudable prdica humana y enriquecimiento
espiritual? Sin idealizar al individuo nos resulta impensable la primera opcin
despus de una vida creativa donde el riesgo esttico y hasta poltico fue siempre
ms acicate que cualquier banalidad. Entonces, pues, conociendo su rigor y la
certeza de que cuanto hizo todo el tiempo fue producto de su conciencia creadora,
hay que llegar a la conclusin de que por esta vez hall posibilidades de expresin
dentro de los ms estrictos parmetros aristotlicos.
La idea de que sea verdica dicha especulacin, lejos de alegrarnos por un hipottico
triunfo sobre algo que no defendemos a ultranza como l lo consider entonces,
ciertamente s nos confirma que en el mbito estrecho que nos deja la cultura
occidental desde el punto de vista formal, son moldes an utilizables para objetivos,
si no revolucionarios, al menos de crecimiento humano.
Sin lugar a dudas, la fuente motivacional, el basamento literario que tuvo Fresa y
chocolate en el cuento de Senl Paz, El hombre y el lobo, con la fuerza humanstica
de lo narrado y el orden de una ancdota que no necesitaba mayores reforzamientos
formales, predispuso a la concepcin ms sencilla y lineal. Empez con la lectura
del cuento y sus posibilidades creativas la comprensin de lo que en aquella
oportunidad del diferendo no pudieron nuestros argumentos tericos? Tenemos la
absoluta certeza de haber hallado el detonante esclarecedor, el que ms que por el
intelecto penetra por la intuicin; esa primera lectura tuvo que aportarle a un tiempo
inspiracin y visin de estrategia al director; supo, por la tremenda consonancia con
el punto de vista de su autor, que poda y quera como ejercicio profesional hacer

multiplicacin enriquecida de aquella obra lograda de por si en la narrativa, y que


sus modos, con dos o tres aadidos, podan ser similares.
Varias mini-acciones, como las iniciales de la posada o la de la heladera, imprimen
gran dinamismo al entramado que tiene lugar entre las siete acciones que se
subordinan a la trama central, como exigira la ms ortodoxa preceptiva del
Estagirita en busca de la unidad.
Con el atractivo tema de la homosexualidad, quien como veremos ms adelante nos
expresa la premisa de tolerancia de todo el filme, se ha camuflageado a la
perfeccin la accin-base, definida por llevar la historia a su conclusin, al clmax.
Diego deja de luchar contra la Institucin cultural y decide abandonar el pas. Este
momento de la estructura es donde tambin se nos define categricamente el rango
protagnico y cuyo tipo de solucin nos va a dar el gnero fundamental: para alguien
con un sentimiento de nacionalidad tan trascendental, tal determinacin no slo es
un desgarramiento, sino que es una muerte psicolgica; es decir, una solucin de
tragedia.
Pero la eliminacin de una compulsin humana, propia de la comedia, funciona en el
tema homo-heterosexualidad no para hacer abandonar las respectivas tendencias
sexuales, sino en la eliminacin de los prejuicios que ambos sustentaban al
respecto; de modo que --y parece ser esta la solicitud que nos hace la historia--,
Diego y David terminan siendo ms tolerantes en sentido general.
Aunque esta accin subordinada utiliza un elemento del melodrama, la casualidad,
en la escena donde David descubre el vnculo de Diego con un diplomtico
(recordemos que Shakespeare tambin lo emplea ocasionalmente en momentos no
trascendentes de sus comedias y tragedias, entre ellas Romeo y Julieta), los
personajes realistas de esta historia, y principalmente la prdida por separacin
fsica de una bonita amistad, la enmarca definitivamente, en tanto suprema solucin,
en los parmetros de una indiscutible tragedia. El personaje de David, aunque
argumenta en contra de lo decidido por Diego, tiene en la escena climtica un gesto
muy elocuente de total comprensin de la realidad del amigo: ante la desgracia que
le acaba de contar, dolorosa y solidariamente, cierra la ventana.
De manera que ya podramos definir genricamente a Fresa y chocolate como una
tragedia con tono de comedia (se observar tambin el fuerte humorstico de su
codirector Juan Carlos Tabo); mezcla que bastara para explicarnos la efectividad
del relato; pero contina aadiendo acciones con igual combinacin.
Tenemos un conflicto entre Diego y Germn. Tampoco aqu cabe la menor duda de
que la solucin es de tragedia: Germn, descubierto lo endeble de su moral,
vendido por un "viajecito a Mxico", rompe su propia obra.
De igual manera Vivian ha muerto espiritualmente, hay en ella una renuncia a un
sentimiento real en nombre de placeres materiales: "Yo te quiero, le dice a David,
pero me gusta vivir bien". Clsico desenlace de una tragedia contempornea.
La ignorancia e idealizacin de David da pie a otra accin subordinada en comedia;
el personaje crece porque Diego lucha por eliminar sus vacos culturales, lo ensea

a valorar su entorno, a corregir sus escritos y, sin decrselo, le proporciona su casa


para que se acueste con Nancy. Pero, sobre todo, le da un ejemplo de valiente
civismo.
Miguel y David ejecutan una accin que bien vale describirla en detalles por lo
enlazadora que resulta: David, escandalizado por el estilo de vida de Diego, le
cuenta a Miguel que ha conocido a alguien raro, y ste le pide que lo espe. David
cree que si acepta la propuesta de Miguel es porque el fracaso con Vivian lo est
convirtiendo en una mala persona. David comienza a escondrsele a Miguel, pues
humanamente cada da se acerca ms a Diego. Miguel emplaza a David, cree que
ste ha sido captado sexualmente por Diego. David defiende a Diego ante Miguel.
David no espa a Diego, por el contrario, queda a su lado. Y concluye con una miniaccin incorporada que se describira as: Miguel quiere que Diego le firme una carta
para expulsar a David de la Universidad. Diego se niega, pero Miguel anuncia la
continuidad de la lucha por la misma causa, lo que da lugar a un final abierto.
La solucin determinante de la escena-accin que se acaba de estudiar es de
comedia en tanto muestra la transformacin de David: ya no es aquel prejuiciado de
al principio; pero bien podra ser de tragedia por la trascendencia del castigo moral
que presagia en un entorno machista. En este caso lo que va a evidenciar su
condicin de comedia es el estilo en el que se ha montado la escena, el sentido
hilarante que adquiere con la presencia y el equvoco de las flores en manos de
David.
David es tambin una presa codiciada por Nancy. De igual forma aqu la comedia se
enmarca en la humanizacin de Diego: echa a un lado su compulsin de
conquistador homosexual y pasa a ser el amigo que propicia la iniciacin sexual de
su antiguo objetivo con una mujer.
Y concluimos el anlisis de la estructura con otra accin subordinada en comedia,
precisamente la que logra el halo optimista que, a pesar de la tragedia que expresa
su accin-base, queda en el espectador de Fresa y chocolate. De la tendencia al
suicidio como salida --falsa o verdadera--, por el desasosiego y el vaco de su vida,
nos queda una Nancy que en actos de purificacin procura hacer salir lo mejor de s
en ofrenda al amor que ha hallado.
Una de las perfecciones artsticas de este filme es que no se expresa su premisa,
pero se respira, se hace sentir, y he aqu su eficacia, porque de esta manera la
tolerancia trasciende el tema de la homosexualidad para convertirse en una
propuesta de convivencia social ms generalizada.
Pero antes de continuar con la altura clsica que logr su equipo de creacin,
detengmonos en los pequeos reproches que habra que hacerle a este filme.
Habra que censurarle aquella escena solamente de caracterizacin de Nancy, es
decir, dudosamente en trama, cuando nos la muestran como una "bisnera"
vendindole productos de la bolsa negra a una cliente; momento que lo nico que
hace es reiterar lo que ya sabemos porque lo ha evidenciado en su relacin con
Diego; y el otro, el error de direccin de actores en una sola escena, en la que el

mismo Diego, con una virilidad sorpresiva cruza la calle para tener un gesto valiente:
echar en el buzn la carta con la que se va a jugar su suerte. Esa actitud masculina
en ese instante, sin su habitual amaneramiento, desmiente por el tiempo de la
escena la propuesta humanista de la pelcula. Hace inferir que hay que ser muy
hombre para llevar a cabo semejante accin. Pensamos que fue un lapsus dentro de
la eficacia narrativa y su buena intencin; pero evidencia de manera rotunda que
todos los elementos con los que se expresa una historia de manera clsica,
aristotlica, tienen que confirmar su premisa, es decir que con el montaje escnico
tambin se hace" dramaturgia.
La anfibologa que logra Fresa y chocolate comienza por la incongruencia del tiempo
al que se refiere; lo que le ha permitido recorrer casi cuarenta aos del proceso
cubano en el espacio de su ancdota. Pero va mucho ms all, el conflicto que
narra propicia en trama el destaque del acervo cultural nativo, desde Cervantes con
su contradanza, pasando por los boleros de Benny Mor o los sones de Adalberto
Alvarez, la ertica pintura de Cabrera Moreno, los collares blico-religiosos de la
Sierra Maestra, la imagen del Ch, el homenaje al portento inslitamente
desconocido de Lezama Lima, a Rita Montaner, al plstico levmotiv de Amelia
Pelez; y en la cima de todos los reconocimientos el sol que alumbra con su integral
ejemplo, el Jos Mart que, al igual que postula la pelcula analizada, buscaba lo
universal sin que se le salieran las races de la tierra bella y frtil. Pero ni la buena
intencin hubiese justificado en Gutirrez-Alea otra concepcin, una belleza externa,
la fuera de tono, Habana bonita que desconcertantemente solicitara como falta un
director europeo. La de su pelcula es La Habana que est en trama con la fealdad
de los errores o deficiencias sealadas, porque su esttica tiene ms que ver con el
concepto del eiks honesto que con las estampas folklricas en busca de turistas.
Decir que con Fresa y chocolate finalmente Titn entendi que el juego con la
camisa de fuerza que significa asumir una estructura clsica est en someterla,
acomodarla en sus limitaciones a la talla de nuestro objetivo, sera deshonesto,
buscar un elogio para el artista-amigo desaparecido que est lejos de necesitar.
Para tal aseveracin habra que olvidar los desaciertos estructurales de su casi
pstuma Guantanamera. Tal vez donde mejor demostr su talento Gutirrez-Alea
fue en la rebelda, en la vital bsqueda de donde sac siempre la agudeza de sus
contenidos, sus formas, y la esttica de los filmes que lo harn estar con nosotros
mientras existamos; todo el tiempo maravillndonos hasta con sus imperfecciones,
porque en fin de cuentas el cine, sin bien no puede prescindir de ella, es siempre
algo ms que dramaturgia.

24. LOS CURSOS COEXISTENTES. METODOLOGA PARA EL


ANLISIS AUDIOVISUAL, SEGN ARTUR DA TVOLA
Hemos dicho en ms de una oportunidad que el concepto de perfeccin pasa por la
unidad de las partes, pero es sabido que cuando una persona se detiene a juzgar un
fenmeno de comunicacin dramtica, ya sea un artista, un productor o el propio
espectador, lo hace desde uno o varios de estos patrones:

El artstico
El tico-cultural
El productivo-tecnolgico
El mercado

De aqu la diversidad de criterios. Es decir, que para un fenmeno complejo ya en s,


que regularmente nos ofrece niveles variados de lectura, no hay una posicin nica.
Tampoco sera el caso pretenderlo. Pero todos coincidiramos en lo til que sera
lograr una metodologa para el mximo acercamiento al objeto de nuestro anlisis.
La oportunidad nos la ofrece Artur Da Tvola con sus Cursos Coexistentes. Dice el
estudioso:
Durante aos busqu la forma de leer la comunicacin sin confundir sus varios
planos, hasta que se me hizo claro que todas las palabras formadas por prefijo de la
palabra curso en el sentido de flujo de algo que corre hacia, que va en direccin
de defina la integridad del proceso de la comunicacin. La sabidura natural del
idioma desde hace mucho adivin y propuso un mtodo. No fue por lo tanto una
invencin, sino un descubrimiento.
Y las ocho palabras que propone son:
1
2
3
4
5
6
7
8

Discurso.
Excurso.
Incurso.
Recurso.
Decurso.
Percurso.
Concurso.
Transcurso.

Tratemos de interpretar el mtodo en cuanto a lo que atae a los dramatizados


audiovisuales.

DISCURSO:
Es la forma instrumental, imagen y palabra, con la cual la comunicacin llega al
espectador. Es el revestimiento, la ancdota, la accin dramtica, de una
comunicacin en proceso, revelador implcito o explcito, de los signos profundos de
una idea o concepto existencial. Es el elemento racional de la comunicacin, el que
utiliza inteligentemente los cdigos disponibles. Reiteramos, es la informacin verbal
o visual.
Tiene que ver principalmente con el guionista, pero tambin con el director y el jefe
de fotografa.

EXCURSO:

Es la factura, el extra, el espectculo. Todo lo que se agrega al discurso. No lo que


se dice, sino cmo se dice.
Se relaciona con el guionista, el director, el director de arte, los actores, el jefe de
fotografa, el narrador, el compositor o musicalizador, el ambientador, el escengrafo,
el luminotcnico, el vestuarista, el maquillista y el efectista.

INCURSO:
Es lo que late y yace en el corazn de la comunicacin, aunque la precede. Es la
premisa o superobjetivo. Es la sustentacin de una ideologa o de una mitologa.
Emana del guionista, o del director si asume otra premisa distinta a la original.

RECURSO:
Es la reiteracin, un nuevo curso de la comunicacin sobre s misma. Es una tcnica
muy utilizada, pero su deterioro es la redundancia; aunque es un mal necesario en la
radio y telenovelas, las series y los seriales, por su emisin peridica.
Hasta aqu es responsabilidad del guionista.
Pero, tambin se entiende por Recurso, el nfasis, la gestualidad y la msica
resaltando una situacin. Aunque, afortunadamente, su exageracin dramtica es
cada vez menos frecuente en directores que se respeten.

DECURSO:
Es la comunicacin en su dimensin temporal. Es la relacin entre el tiempo
empleado para la emisin y el necesario para que el espectador la recepcione.
Cuando el tiempo empleado es una escena es inferior al que necesita el espectador
para recepcionarla, habr incomprensin, y si es mayor, sobrevendr el tedio y el
aburrimiento.
Depende, en primer lugar del guin, pero si el director o el editor la alargan o cortan
indebidamente, ser de uno de ellos la responsabilidad.

PERCURSO:
Es la subordinacin del hecho comunicativo a la tecnologa que lo conduce e influye.
El guionista, el director y todo el equipo deben ser conscientes de que un plano
general se pierde en la pequea pantalla, o al menos sus detalles; o que el cine, por
la forma ideal en que generalmente se proyecta, en total recogimiento, y tambin la
dimensin de la pantalla, puede y debe ser menos enftico que la televisin. En
radio debe saberse tambin que se trabaja para un solo sentido, el odo, y que la
utilizacin de un nmero mayor de siete voces o si stas son de parecidos matices,
traer confusin al oyente. El actor, en el teatro, est obligado a proyectar su voz, o
el libretista debe saber que su historia tiene que desarrollarse en un solo escenario
o, para multiplicarlo, establecer convenciones escnicas. Estas son, entre otras,

peculiaridades tecnolgicas de los medios a las que debe estar subordinada la


comunicacin.

CONCURSO:
Es la que tiene al receptor como entidad fundamental. Estudia y valoriza la relacin
entre la recepcin y la comunicacin.
Tiene que ver con el espectador y con todo el equipo creador y de produccin.

TRANSCURSO:
Es cuando confluyen factores supremos de la comunicacin. Lo que todos
perseguimos. Se da cuando el texto, la direccin, los actores y dems elementos,
superan lo pretendido. Puede darse de forma mantenida, pero debe producirse en
mayor grado en el clmax o la catarsis de una obra. Tambin cuando las
circunstancias de cualquier ndole coinciden con el tema de la obra y el espectador
se ve motivado de un modo extra y la asume como su propia voz.

La principal bondad del mtodo es ofrecernos la posibilidad del desglose de los


elementos concomitantes de la comunicacin para un mejor anlisis, pero nos
proporciona tambin, de manera inequvoca, el modo de reparar una injusticia
histrica en relacin con la importancia del papel de guionista en los medios
audiovisuales de la industria artstica, principalmente en el cine y la televisin por
distintas causas.
Se ha dicho que el guin no es ms que una gua para el director.
A raz del estreno de una obra de teatro se le escuch decir a un dramaturgo
conversando con el autor de la obra que acababa de ver: T ests equivocado, este
es tu mundo, el cine o la televisin nunca sern tuyos, son del director, mientras que
aqu en el teatro siempre sers el autor. Su interlocutor, como quien ya est
resignado a un despojo, no pudo responderle en aquella ocasin de otra forma: S,
pero lo que sucede es que me apasionan las posibilidades de esos medios.
Esa reduccin del papel del escritor al de un simple colaborador del director no es
nueva, pensamos que tuvo su origen en el cine mudo. Cuenta Ian Hamilton en su
libro El escritor en Hollywood, que todava en la dcada del veinte, en los Estados
Unidos, la gente no saba que alguien escriba las pelculas. Se crean que los
actores iban hacindolas sobre la marcha. A este mito sigui el de que eran tejidas
por los directores. Y efectivamente, el guin del cine mudo no era otra cosa que una
gua para el director. Con guas trabajaron los pioneros, pero otra cosa son los
guiones desde hace mucho tiempo para ac.
Queda demostrado con el mtodo de Da Tvola que de los ocho aspectos o lneas
que conviven en toda comunicacin, siete son de la incumbencia directa del
guionista, entre ellas el discurso y el incurso, de esenciales significados.

Es cierto que el guin y el libreto son letra muerta, que nacen para ser
representados y que cumplen su objetivo en el estudio, el escenario, o la locacin;
pero ya en su potencialidad estn la idea, la premisa que le da connotacin social, la
accin dramtica con la que se estructura, el diseo psicolgico de los personajes, el
dilogo, el gnero del que emanan las soluciones y el tono, el ambiente y el ritmo.
Es esta una simple colaboracin o una paternidad contundentemente comprobada?
Tal vez si George Mlis no hubiese intervenido, trayendo a un arte de soporte visual
los modos teatrales, sera justo lo que ms por costumbre que por justicia se ha
establecido.
La imagen es fabulosa, somos los primeros en reconocerlo y en disfrutar de sus
posibilidades, pero a simple vista, hasta por frmula cuantitativa, todos sabemos que
una pelcula o un programa de televisin son ms una accin dramatizada o la
indagacin humana que nos proporciona la psicologa de los personajes, que la
sucesin de imgenes o el producto creativo de la relacin de una con otra.
Nadie mejor que John Howard Lawson al que hay que acudir siempre como los
creyentes lo hacen con la Biblia para dar cierre a este reclamo: El reconocimiento
de las grandes diferencias entre el teatro y el cine no implica que el escritor sea
menos necesario para la pantalla que en el escenario.

25. ESTUDIO INTEGRAL DEL PRIMER CUENTO DEL FILME LUCIA


(1895), DE HUMBERTO SAL
ACCIN BASE
Bandos en pugna:

Rafael vs. Luca.

DETONANTE:

La guerra cubano espaola.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Rafael quiere sacarle informacin a Luca sobre


la ubicacin del cafetal de la familia.
Luca niega saber ir al lugar.
Luca conduce a Rafael al cafetal y ste a las
fuerzas espaolas.

ESTRUCTURA:
Punto de arranque:

1895. Ciudad del interior de Cuba. Luca y


sus amigas son casi solteronas. Al ir a misa
Luca
choca con Rafael, de quien la gente dice que es un
comerciante recin llegado de Espaa.

Exposicin:

Luca, su madre y amigas confeccionan uniformes y ropas


para los mambises. En un almuerzo con la familia Rafael
se define como imparcial, puesto que es mitad cubano y

mitad espaol.
Punto de giro:

Rafael se interesa por la ubicacin del cafetal de la familia


de Luca y por la existencia del hermano de la mujer; esta
lo engaa, le dice que su hermano est en Espaa y que
no sabe ir al lugar.

Desarrollo:

Rafael se quiere casar con Luca. Luca descubre que


Rafael es casado en Espaa. Rafael vuelve conquistar a
Luca y se acuesta con ella. Luego Rafael quiere huir con
Luca y le propone refugiarse en el cafetal.

Pre-clmax:

Luca confiesa que s sabe ir al cafetal.

Clmax:

Luca conduce a Rafael al cafetal y este a las tropas


espaolas, quienes sorprenden a los mambises y matan a
Felipe, el hermano de Luca.

Desenlace:

Luca mata a pualadas a Rafael y se vuelve loca.

ACCIN SUBORDINADA I
Bandos en pugna:

Luca vs. Rafael.

DETONANTE:

La llegada de Rafael a la localidad.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Luca lucha por conquistar a Rafael.


Rafael es casado.
Luca se acuesta con Rafael.

ESTRUCTURA:
Punto de arranque:

Luca sabe de la llegada al lugar de Rafael, choca con l a


la entrada a la iglesia y, en sta, se mira con l.

Exposicin:

Rafael es invitado a un almuerzo en la casa de Luca.


Luego del mismo el cubano-espaol le propone
matrimonio. Soy feliz, le dice la joven al hermano que
llega clandestinamente a la casa.

Punto de giro:

Luca se entera de que Rafael est casado en Espaa.

Desarrollo:

Luca sufre, pero en un encuentro casual con Rafael, cede


ante la reconquista del hombre. Luca, al salir hacia un
nuevo encuentro con Rafael, se cree una prostituta, y la

Fernandina trata de impedir que acuda a la cita; pero ella


sigue su paso.
Pre-clmax:

Luca se acuesta con Rafael.

Clmax:

Rafael traiciona a Luca.

Desenlace:

Luca mata a Rafael.

Las siguientes acciones desde luego que forman parte de la bsica y la subordinada
que estructuran la historia, pero las describimos para que se observe que son
acciones dentro de otras mayores.
Ellas mismas estn integradas por una
exposicin, un punto de giro, un desarrollo, un pre-clmax, un clmax, y hasta en
ocasiones por un desenlace, o puede que, como en el caso de la entrega de Luca a
Rafael, el desenlace haya que inferirlo de la continuidad de la historia.

ESCENA ACCIN I:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Luca quiere hallar a Rafael en la casona del central


abandonado.
Rafael se le esconde.
Rafael aparece.

ESCENA ACCIN II:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Rafael quiere acostarse con Luca.


Luca le hace resistencia.
Luca se le entrega.

ESCENA ACCIN III:


Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Luca va al encuentro de Rafael.


La Fernandina trata de impedrselo.
Luca sigue al encuentro de Rafael.

GRFICO DE LA ESTRUCTURA:

Simbologa:
Rojo:
Azul:
Amarillo:
Blanco:

La guerra (Rafael contra los cubanos a travs de Luca).


El amor (Luca lucha por consolidar su relacin con Rafael).
Pura caracterizacin.
Fuera de trama.

ACCIN BASE:
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

ACCIN SUBORDINADA
Escs.: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

CADENA DE SUCESOS
1. PUNTO DE ARRANQUE.
Suceso 1. Ubica al espectador en una villa del interior del pas en el ao 1895.
Suceso 2. Presentacin de Luca y de su madre, quienes llegan en el carruaje
frente a la iglesia.
Suceso 3. Presenta tambin a la sociedad, representada por las amigas del
personaje central, todas pasadas de la edad del casamiento, quienes se mueren de
envidia por una de ella que se ha casado con un francs.
Suceso 4. Luca, al entrar a la iglesia, choca con Rafael.
Suceso 5. Luego, su amiga Rafaela le informa: Lleg antes de ayer. Dicen que es
un comerciante.
Suceso . En el interior de la iglesia Rafaela contina con los comentarios frustrados
sobre la suerte de la amiga que se cas con el francs. .En cambio nosotras... ya
estamos para vestir santos. Luca busca la mirada de Rafael. Se miran.
Suceso . Luca, su madre y las dems amigas solteras introducen el tema de la
guerra a travs del trabajo que hacen para ella, cosen uniformes, etctera.

Suceso . Un grupo de soltados espaoles regresa maltrecho de la guerra trae a sus


muertos. El soldado que lo conduce maldice, la Fernandina se burla. El soldado
provoca, amenaza a los cubanos.

1. EXPOSICION.
Suceso 1. Las amigas de Luca caracterizan a la Fernandina.
Suceso 2. La Fernandina, en la calle, pide silencio para la siesta de los
cubanos.
Suceso 3. Rafaela caracteriza a la Fernandina: era una monja.
Suceso 4. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja.
Suceso 5. La amiga principal de Luca, Rafaela, caracteriza a la Fernandina: esta
pretende atender a un herido.
Suceso 6. La Fernandina, en el campo de batalla, como monja, atiende a un herido.
Suceso 7.

Rafaela comienza a narrar la violacin.

Suceso 8. Los soldados violan a la Fernandina y a otras monjas.


Suceso 9. Reaccin de Luca y sus amigas ante el relato.
Suceso 10. Luca y sus amigas buscan la proteccin religiosa, rezan.
Suceso 11. Llueve y Luca y Rafael estn guarecidos en un portal, ella se hace ver
por l. Se presentan. l le dice que no se llama Luca sino Gardenia. Luca se
impresiona. Rafael se brinda para acompaarla, ella se pregunta por lo que dir la
gente, l le responde que pensarn que son novios. Pero ya escampa y la mujer se
despide y marcha.
Suceso 12. Luca llega a su casa y exterioriza lo impresionada que ha quedado con
el encuentro con Rafael.
Suceso 13. Luca, muy nerviosa, es preparada para acudir a la misa por primera vez
acompaada por un hombre; no sabe si decidirse por un mantn, un sombrero o una
mantilla.
Suceso 14. Por primera vez Luca va acompaada por un hombre a la misa.
Reaccin de la sociedad ante el hecho.
Suceso 15. Rafael almuerza en la casa de Luca, se caracteriza ante ella, la madre
y la cuada, como un oportunista, por su carcter de cubano-espaol: cualquiera
que gane la guerra le viene bien, l slo quiere ser feliz.

2. PUNTO DE GIRO.
Suceso 16. En el jardn de la casa Rafael se interesa por la existencia del cafetal de
la familia y por el hermano de Luca; la enamorada, a pesar de todo, le dice que su
hermano est en Espaa, lejos de la guerra, y que no sabe ir al cafetal. Rafael
termina proponindole matrimonio.

3.

DESARRO.
Suceso 17. Rafaela, la cuada de Luca, le pregunta a sta si se ha sabido algo del
cafetal y, al negarlo la interrogada, nos confirma que ha engaado a Rafael en este
tpico.
Suceso 18. La madre de Luca la despierta: ha llegado a escondidas su hermano
Felipe.
Suceso 19. El joven insurrecto se alimenta y la madre se lamenta de que deba irse
de nuevo.
Suceso 20. Luca, al despedir al hermano, casi le cuenta de la existencia de Rafael;
pero la prisa slo le da para decirle que es feliz. Felipe se extraa que alguien
pueda ser feliz en medio de la guerra.
Suceso 21. Luca y sus amigas se divierten, juegan a la gallinita ciega.
Suceso 22. Una de ellas se marea y pretexta que es el ponche, pero al aclarar
Luca que es una naranjada, queda como una insinuacin de que la muchacha est
en estado. (La escena, por la alegra de Luca, tiene relacin con su vnculo con
Rafael; pero la insinuacin del embarazo de la otra est fuera de trama).
Suceso 23. Cantan una cancin tradicional que habla de una que tiene pareja y
otras no, y Rafaela se pone melanclica. (La melancola de la amiga nos parece un
exceso de caracterizacin; recurdese que lo que se puede aadir o no aadir sin
consecuencias apreciables no es parte del todo).
Suceso 24. A la Fernandina, un grupo de pordioseros, la quiere empatar con un
tonto, se burlan de ellos. La escena, a modo de smbolo, es contemplada por una
nia quien, por lo severo de su expresin, juzga mal la accin.
Suceso 25. Dos beatas chismosas nos dan la informacin de que ha llegado una
carta, a travs de la cual Luca se ha enterado de que Rafael es casado en Espaa.
Suceso 26. Luca, tirada a morir, sufre la noticia en la cama de su habitacin.
Suceso 27. Las amigas de Luca, ms por el chisme que por solidaridad, la quiere
ver.

Suceso 28. La madre le anuncia la visita de las amigas, Luca sufre, la madre la
consuela acudiendo a su fe cristiana, le recuerda el deber de ambas para los
insurrectos; pero Luca le pide a gritos una gardenia.
Suceso 29. En un paraje solitario Luca se encuentra casualmente con Rafael. Este
quiere su perdn, se justifica por la presencia de un hijo; la joven quisiera creerle,
pero la llaman desde lejos. Rafael la cita para la casa del ingenio abandonado.
Suceso 30. Luca, al ensayar ante el espejo como va a decirle Rafael, evidencia
que ha cedido.
Suceso 31. Rafael juega con Luca, se le esconde y luego aparece, la llama hacia
s.
Suceso 32. Rafael intenta poseer a Luca, esta se resiste, el joven cambia de tctica
y logra que la mujer se le entregue.

4. PRECLIMAX.
Suceso 33. La pareja disfruta del nuevo estado en sus relaciones, pero Luca se
pregunta por lo que van a hacer ahora. Rafael le dice que huir al cafetal. Luca se
maravilla con la idea, y reconoce que si sabe llegar al lugar.
Suceso 34. Luca sale de su casa para huir con Rafael, pero al hacerlo topa con
unas prostitutas y, en su imaginacin, se cree una de ellas.
Suceso 35. La Fernandina trata de impedir que Luca huya con Rafael, pero no lo
logra. (Por primera vez la Fernandina entra en trama realmente; es decir, al llevar a
cabo esta accin acta como un obstculo momentneo para el desarrollo de la
accin base y de la subordinada. No sucede lo mismo con el soldado espaol,
quien, al no favorecer u obstaculizar cualquiera de las acciones presentes, acta
slo como un smbolo. Contribuye a la atmsfera, pero no desde una de las
acciones presentes).

5. CLIMAX.
Suceso 36. Luca viaja a caballo con Rafael hacia el cafetal.
Suceso 37. Aparecen las tropas espaolas y Rafael hace saltar del caballo a Luca.
Esta lo llama, pero el hombre huye.
Suceso 38. La tropa espaola entra al cafetal y se produce el primer
enfrentamiento.
Suceso 39. Luca, confundida an, sigue a pie hacia el cafetal.

Suceso 40.
espaoles.

Llegan desnudos los mambises ex esclavos y se enfrentan a los

Suceso 41. Luca sigue hacia el cafetal.


Suceso 42. Se enfrentan los tropas espaolas y las fuerzas mambisas.
Suceso 43.

Llega refuerzo mamb, entre ellos, el hermano de Luca.

Suceso 44. Luca, camino del cafetal, llama a su hermano.


Suceso 45. Enfrentamiento de espaoles y cubanos.
Suceso 46. Luca llega al cafetal y confirma su culpa, la masacre de cubanos. Luca
halla muerto a su hermano Felipe.

6. DESENLACE.
Suceso 47. De regreso en su casa se produce la lgica catarsis de Luca; pero
termina tomando una decisin.
Suceso 48. Luca sale a la calle con gran decisin.
Suceso 49. Una anciana negra le dice que est en la plaza.
Suceso 50. En su camino hacia la plaza tratan de detenerla, pero ella contina.
Suceso 51. Entre un grupo de oficiales Luca halla a Rafael de completo uniforme
espaol, se le acerca y le da mltiples pualadas. El espaol muere.
Suceso 52. Soldados espaoles se llevan a Luca enloquecida, pero la Fernandina
se interpone y despide de ella. Muere Luca en el stop motion final?
GNERO:
Es indudable que la presencia e historia de la Fernandina le proporcionan un tono de
tragedia al filme; diramos que le aportan una atmsfera; pero lo que lo define
realmente como tragedia es el error trgico de Luca, quien con inocencia de
enamorada conduce a Rafael hacia el cafetal, lugar de refugio de las fuerzas
insurgentes; y, posteriormente, la muerte del propio Rafael y el estado en el cual
queda Luca, enajenada o muerta.

26. ESTRUCTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA, DE


FEDERICO GARCA LORCA.
No podamos concluir este Libro sin hablar de los modos y estructuras de dos
autores que como nadie asumieron las enseanzas de los clsicos: Lorca y
Shakespeare.
En ambos subsiste el encanto extra del misterio que se aade al texto tambin como
poesa: el hecho dramtico es una referencia, la mayora de las veces no sucede
ante los ojos del espectador, pero repercute y hace avanzar a la trama en el
presente del escenario. Ah est el accionar como presencia de Pepe el Romano,
centro detonante de todo el conflicto. Su mayor encanto, su poesa, est en la
omisin de su figura, lo que hace que el espectador tenga con las referencias al
personaje total libertad de imaginacin y lo perciba tamizado en la visin del mito o
la leyenda.

Veamos la estructura de La casa de Bernarda Alba.


ACCIN BASE.
Bandos en pugna: Bernarda vs. Adela.
Detonante:
Angustias hereda a su padre.
Forma de manifestarse la accin dramtica.
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Bernarda va a casar a Angustias con Pepe el Romano.


Adela ama a Pepe el Romano.
Adela, al creer muerto a Pepe el Romano, se suicida.

ESTRUCTURA:
Exposicin:

Ha muerto el marido de Bernarda y deben sentar la


particin. Pepe Romano quiere casarse con Angustias por
inters: es la ms vieja, pero ahora la nica de las hijas de
Bernarda que es rica.

Punto de giro:

Adela se entera de que Angustias se va a casar con Pepe


el Romano.

Desarrollo:

Bernarda vela por la integridad moral de sus hijas, pero


Adela se ve con Pepe el Romano cuando en las noches
ste abandona la ventana de Angustias.

Pre-clmax:

Bernarda se entera de que sus hijas, Adela y Magdalena


tienen amores con Pepe el Romano y sale y le dispara un
tiro de escopeta a este ltimo.

Clmax:

Adela, creyendo muerto a Pepe el Romano, se ahorca.

Desenlace:

Bernarda manda a callar el llanto y se vanagloria de que


su hija ms pequea haya muerto virgen.

Como pocos expresa Lorca la tragedia femenina, sin atisbos de sociologa, sin
concesiones idealizadas, poniendo de manifiesto la envidia, el odio, las pasiones de
sus atrapadas mujeres de espaola universalidad; pero sobre todo poticamente
humanas, artsticamente crebles; de ese modo logra el genio creador que al final
sintamos tanto dolor por Adela, como conmiseracin por la madre carcelera, que no
nos detengamos en la ancdota y pensemos en la estrechez moral que mata a la
vida.

27. ESTRUCTURA DEL FILME ROMEO Y JULIETA, DE


SHAKESPEARE-ZEFFIRELLI
ACCION-BASE.
Bandos en pugna: Romeo y Julieta vs. sus familiares.
Detonante:
Romeo busca a quien amar.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ambos jvenes se conocen y se enamoran.


Los familiares de ambos jvenes son enemigos.
La muerte de los jvenes vence al odio de sus respectivas
familias.

ESTRUCTURA
Exposicin:

Romeo enamorado del amor y Paris que quiere casarse


con Julieta.

Punto de giro:

Romeo y Julieta se conocen se enamoran y se saben


miembros de familias enemigas.

Desarrollo:

Romeo y Julieta luchan por su amor y Fray Lorenzo los


casa con la intencin de acabar con la rivalidad de sus
respectivas familias.

Pre-clmax:

Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga la


muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya
ahora es su mujer.

Clmax:

Fray Lorenzo urde la treta del brebaje letrgico, pero


Baltazar cree muerta a Julieta y se lo informa a Romeo.
Este viene hasta su tumba y se envenena.

Desenlace:

Julieta despierta y al ver muerto a Romeo se suicida con


la daga del amado.

ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Montesco vs Capuleto.
Detonante:

El odio de familias.

Forma de manifestarse la accin dramtica:


Intento:

El odio de los Montesco por los Capuleto.

Oposicin:

El odio de los Capuleto por los Montesco.

C. de equilibrio:

La muerte de sus respectivos hijos termina con el odio de


las familias.

ESTRUCTURA
Exposicin:

Reyerta de los Montesco y Capuleto, a la que el prncipe


pone fin y amenaza a las partes en conflicto.

Punto de giro:

Muere Mercucio a manos de Teobaldo y Romeo venga la


muerte del familiar con la sangre del primo de la que ya
ahora es su mujer.

Desarrollo:

El prncipe destierra a Romeo.

Pre-clmax:

Entierro de la supuesta muerte de Julieta.

Clmax:

Muerte real de Romeo y Julieta.

Desenlace:

El dolor une a las dos familias en el definitivo entierro de


los hijos respectivos.

Basta slo destacar la presencia del error trgico: Baltazar, como cree muerta a
Julieta, as se lo informa a Romeo. Un inocente provoca la catstrofe. Y por otro
lado, llamar la atencin del vnculo, de la supeditacin de la accin subordinada a la
bsica: lo que para esta ltima es el punto de giro, para la primera es el pre-clmax.
Es decir, si no hubiera existido el odio entre las familias, la accin-base no tendra
sentido.

28. ESTUDIO GRFICO DE LA ESTRUCTURA DE HAMLET,


DE SHAKESPERARE.
Veamos en el siguiente cuadro correspondiente a la estructura de esta obra el
comportamiento de sus acciones dramticas para posterior desglose.

Grfico de Hamlet, de W. Shakespeare

PRIMER ACTO
Escs.:

10 11 12 13

A.BASE.

A.SUB.I

A.S.II

A.S.III

SEGUNDO ACTO
Escs.:

A.BASE

A.S. I.

A.S.II

A.S.III

10 11

A.S.IV

A.S.V

TERCER ACT0
Escs.:

10 11 12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

25 26 27 28

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

CUARTO ACTO
ESCS.:

A.BASE

10 11 12 13 14

15 16 17 18 19

20 21 22 23

24

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S.V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

A.S.IX

A.S. X

QUINTO ACTO
ESCS.:

A.BASE

A.S.I

A.S.II

A.S.III

A.S.IV

A.S. V

A.S.VI

A.S.VII

A.S.VIII

A.S.IX

A.S.X

ACCION-BASE
Bandos en pugna: Hamlet vs. el rey Claudio.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Hamlet tiene que vengar el asesinato de su padre.


El asesino es su to, padrastro y nuevo rey de Dinamarca.
Hamlet venga a su padre, le da muerte al rey Claudio.

ACCION SUBORDINADA I
Bandos en pugna: Fortimbrs vs. el rey Claudio.
Detonante:
El resultado de la guerra que el rey Hamlet le gan a
Noruega.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:

Fortimbrs quiere recuperar las tierras que perdieron en la


guerra con Dinamarca.

Oposicin:
C. de equilibrio:

Las tierras estn en manos de Dinamarca.


Con la muerte de Claudio, y principalmente la de Hamlet,
Fortimbrs va a reclamar no slo las tierras de Noruega,
sino el reinado de Dinamarca.

ACCION SUBORDINADA II
Bandos en pugna: Laertes vs. Hamlet.
Detonante:
La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
padre.
Oposicin:
C. de equilibrio:

Laertes regresa de Francia para vengar la muerte de su


El rey Claudio evade responsabilidad y usa a Laertes
contra Hamlet. El suicidio de Ofelia impulsa ms al
hermano hacia la venganza.
La treta del rey no da resultado.

ACCION SUBORDINADA III


Bandos en pugna: Hamlet vs. Polonio.
Detonante:
El servilismo de Polonio con los reyes, y el vnculo
afectivo de Hamlet con Ofelia.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Hamlet corteja a Ofelia.


Polonio se opone y Ofelia se deja utilizar por su padre
contra Hamlet.
Hamlet se percata de la utilizacin y rechaza a Ofelia.

ACCION SUBORDINADA IV
Bandos en pugna: Los reyes vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Los reyes utilizan a Ricardo y a Guillermo para intentar


saber a qu se debe la actitud de Hamlet.
La inteligencia de Hamlet.
Ricardo y Guillermo fracasan.

ACCION SUBORDINADA V
Bandos en pugna:
Detonante:

Hamlet vs. el rey Claudio.


El asesinato del rey Hamlet.

Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Hamlet busca a travs de los cmicos convencerse de


que su to asesin a su padre, prepara una escenificacin
idntica a como imagina fue el asesinato.
El rey simula buenas intenciones con su sobrino.
La reaccin del rey ante la representacin convence a
Hamlet de la culpa del nuevo monarca.

ACCION SUBORDINADA VI
Bandos en pugna: Polonio vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
madre.
C. de equilibrio:

Polonio le aconseja al rey Claudio utilizar a la reina para l


escuchar la conversacin entre ella y su hijo.
Hamlet se da cuenta de la treta. Descaracteriza a su
Hamlet, creyendo que es el rey Claudio escondido detrs
de la cortina, mata a Polonio.

ACCION SUBORDINADA VII


Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El rey manda a Hamlet para Inglaterra con la intencin de


que lo asesinen.
Hamlet se da cuenta de los planes del to.
Hamlet falsea la carta que llevaban sus acompaantes
para que la orden de asesinato caiga sobre ellos y
regresa a Elsingor.

ACCION SUBORDINADA VIII


Bandos en pugna: Ofelia vs. Ofelia.
Detonante:
La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Ofelia busca consuelo.


No lo halla.
Ofelia se suicida.

ACCION SUBORDINADA IX
Bandos en pugna: El rey y Laertes vs. Hamlet.
Detonante:
La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:

Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

El rey Claudio planea deshacerse de Hamlet a travs de


Laertes: este usar una espada envenenada en el duelo
con Hamlet.
Caen las espadas y, al tomarla de nuevo, la envenenada
que iba destinada a Hamlet, queda en sus manos.
La espada envenenada penetra mortalmente en el cuerpo
de Laertes, pero antes tambin Hamlet es herido por su
contrincante y posteriormente muere.

ACCION SUBORDINADA X
Bandos en pugna: El rey Claudio vs. Hamlet.
Detonante:
El asesinato del rey Hamlet.
Forma de manifestarse la accin dramtica:
Intento:
Oposicin:
C. de equilibrio:

Envenenar a Hamlet con el vino durante el combate con


Laertes.
Hamlet se niega a beber de la copa que le ha envenenado
el rey.
La reina bebe de la copa envenenada que el rey haba
destinado al prncipe y muere.

Para concluir comprobemos la monoltica unidad de esta tragedia en lo que motiva


sus once acciones dramticas:
A-B: Detonante:
A. S. 1. Detonante:
A. S. 2. Detonante:
A. S. 3. Detonante:

El asesinato del rey Hamlet.


El resultado de la guerra que el rey Hamlet le gan a Noruega.
La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
El servilismo de Polonio con los reyes, y el vnculo afectivo de
Hamlet con Ofelia.
A. S. 4. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 5. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 6. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 7. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.
A. S. 8. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
A. S. 9. Detonante: La muerte de Polonio a manos de Hamlet.
A. S.10. Detonante: El asesinato del rey Hamlet.

29. LA DRAMATIZACIN DE HECHOS HISTRICOS


Abordemos este tema con el anlisis de una pelcula que ms que una fiesta cinfila,
es un filme para sibaritas, Vatel. Emplear el mtodo, indagar en el entramado de su
estructura es un difcil estudio que produce gran fruicin, goce en sus hallazgos al
por ciento de una obra mayor.

Jeanne Labrune, su guionista, sabe que el cine no puede reemplazar al libro de


historia, y que la funcin esencial de un escritor de este medio es proporcionarle la
potencialidad a un espectculo, que si de la didctica se trata, apenas un filme
alcanza a sobrepasar el estmulo para una posterior profundizacin entre las pginas
de aquel. As, con esos principios, se libr de las tentaciones disgregantes y tom
de la historia de un rey como Luis XIV y de su corte, por dems ricos en
peculiaridades, nicamente lo necesario a su premisa, al significante que se
desprende de una postura en lucha contra ajenos intereses. Pinsese slo en las
caractersticas de un monarca que se consideraba el Estado, que gustaba orse
llamar vice-dis o represe en sus excesos como semental; obsrvese como en el
relato aparece nicamente en pocas oportunidades su consejero y ministro de
finanzas Juan Bautista Colbert, un hombre a cuya poltica de levas en masa o penas
de galeras hasta para nios de diez aos o religiosas obligados a trabajar -junto a la
herencia richeliana-, se le atribuye a largo plazo la causa de la Comuna de 1793.
Nada de eso importa o distrae a un buen guionista, basta con la caracterizacin de
dichos personajes, pero en funcin de la unidad y el objetivo de la obra en cuestin.
Al Colbert (Hywel Bennet) que nos da a conocer lo podemos suponer capaz de
aquello, pero en Vatel es suficiente con que le ponga resistencia a un prncipe como
de Cond, representante de una clase opuesta a la que l estimula, para que le sea
til a la trama, porque lo que est en juego estructural es la posible -y en el fondo
deseada por la corte-, guerra con Holanda y no el resto de su trayectoria como
estratega financiero. A esa economa obliga la dramaturgia asumida y con creces se
satisface desde lo escrito. Veamos si no es as.
Francia, producto de la filosofa expansionista de Luis XIV y de la superproduccin
como resultado de la poltica espoleatoria de Coubert, quien evidentemente era
ms que todo un empresario, tena a los florecientes bancos holandeses en su mira,
pero esencialmente irritaba a los galos la insuficiencia de su flota dedicada al
comercio, lo que haca que los productos franceses deban ser trasladados en las
mil quinientas naves holandesas. Por lo que la posible guerra con ese pas es el
acontecimiento social ms relevante del momento histrico en el que se enmarca el
filme. Sin embargo, para la ancdota no es ms que lo que causa su detonante: la
visita del rey Luis XIV (Julin Sands) al castillo de Chantilly con vistas a explorar la
actitud del prncipe de Cond (Julin Glover) y ponerlo al frente de la guerra, toda
vez que ste fuera uno de los grandes que otrora participara en el levantamiento de
los prncipes contra la corona. Pero el magnfico estratega, representante de la
fuerza ms conservadora, ahora est en bancarrota y necesita los favores de un rey
que propicia el empuje de un capitalismo en expansin. Evidencia de las fuerzas
sociales en contienda es, como ya sealamos, la animadversin entre Coubert y de
Cond, la mala voluntad del primero que le hace ver que an est lejos de ser el
elegido cuando ya es un hecho prcticamente consumado. Pero la premisa del filme
poco tiene que ver con los hechos histricos, o ms bien estos son slo un pretexto
para un objetivo de ms elevada tica.
He aqu la trama central, la accin-base que, en lugar de enfrentar al prncipe con la
corte o cualquier posible composicin de esta lid, tiene como contendientes a Anne
de Montausier (Uma Thurman), la preferida del rey, por una parte, y por la otra al
plebeyo artista de Chantilly, Vatel (Grard Depardieu). Anne, mujer de comedido
estilo y delicado trato para con su criada, se mece en aquel squito como flor que ha

sabido imponerse al lodazal; lo que hace presuponer para luego confirmarse-, que
es poseedora de una filosofa de combate ms que irnica, de resignada tragedia;
de ah su aislamiento en medio de la algaraza. Por eso la fascinacin que ejerce
Vatel en la mujer es de ndole humana: el primer contacto de ambos nada tiene que
ver con las virtudes artsticas del hombre, sino con las finezas de su alma. La
escena es de un virtuosismo ejemplar. La irregularidad de las campanas de los
relojes hacen a Vatel entrar en la habitacin concentrado en el cumplimiento de sus
funciones de mayordomo, corregir a los descompasados instrumentos; pero asusta a
la recin instalada dama de compaa de la reina y preferida del rey; la jaula que
Anne sostena en sus manos cae, y el diminuto pjaro revolotea desconcertado sin
su habitual trapecio de descanso y diversin. Vatel, con finura que nada tiene que
ver con el servilismo, pero que tambin lo caracteriza en su psicologa de servidor,
busca de inmediato con lo que solucionar el desarreglo. Un suceso muy sencillo;
pero la sensibilidad de Anne queda impresionada con la concentrada dignidad con
que Vatel repara el dao ocasionado. Ms que enamorarse ambos ni remotamente
el mayordomo se fijara en una dama de la corte-, es ella quien no est
acostumbrada al efluvio que debe haber percibido y que produce la verticalidad de
un hombre tico y realizado, y que luego le enviar un bello adorno rodeado por una
cinta de encaje negro, seda granadina de Als con hilo de lino blanco. Esta accin,
por el conflicto que disea a travs de dos seres afines imposibilitados de
realizacin, caracteriza mejor que ninguna otra la condicin plebeya del artistamayordomo.
De aqu en lo adelante, y como nico hubiese podido concebirse, es ella quien lo
estudia, quien lo valora, quien lo seduce. Qu reaccin podra esperarse de un
hombre que aunque digno se sabe un servidor? l la espa cada vez con ms
necesidad y se expresa con su creacin, con ms objetos ornamentales armnicos
y contrastantes, como le exige su esttica, que nunca tuvieron para el hombre y
para el creador mejor destino. Tcnicamente la resistencia a la seduccin de Anne
no viene de Vatel, sino de las respectivas condiciones de ambos; de ah que la trama
misma exigiera el arrojo de una mujer enamorada, su sorpresiva entrega. Todava a
la hora de los hornos es Anne quien tiene que hacer entrar en tono a la escena, sus
ojos tienen la expresin del sexo; basta con ellos; es todo el erotismo del filme, ni
desnudos ni movimientos enervantes, porque el plato fuerte de la pelcula es ella en
s misma. Luego, emergen los amantes de la complicidad de las sbanas,
sobresalto que provoca la urgente noticia en voz de la criada, porque el rey la
reclama en su alcoba. Y he aqu la escena necesaria, el pre-clmax estructural, lo
que repotencializa la accin y pone sobre la ahora limpia mesa las dos cartas del
juego tico del conflicto: preferida de un rey corrupto, o amante de un honesto y
sensible vasallo. No vayas, qudate, se atreve a pedirle Vatel. Valenta que
necesita humillar la de Montausier en busca de una equiparacin mezquina, pero
comprensible; por lo que se produce la informacin trgica, especie de anagnrisis
de ndole moral: el prncipe de Cond, su amo al que ha sido tan fiel, lo ha cedido al
rey despus de habrselo jugado y ganado en juego de naipes.
Ya estn los elementos fundamentales que disean la tragedia: una vctima inocente
-Vatel-, y la muerte psicolgica de los amantes de una unin imposible.
Versalles le resulta demasiado corrupta a la honestidad y sencillez de un artista al
que le basta la realizacin que obtiene de los suyos, al que le es suficiente el

ejemplo de la muerte de sus propios padres por fidelidad a un rey. La entendible


pero cobarde decisin de Anne, y la de ahorrarse el calco de la historia paterna lo
llevan a la libertad del suicidio. Podra la ingenuidad de Vatel tener un destino
diferente a la tragedia que ejemplarmente va creciendo a travs de todo el relato?
Luego sabremos que la tambin defraudada de Montausier nunca ms fue vista por
los palacios de Paris.
Hasta aqu la cadena de sucesos que configura la trama central, con cuya
descripcin ya puede apreciarse la contribucin de alguna de las acciones
subordinadas que la acompaan. Pero pasemos a sus pormenores.
Dos bandos tambin tenemos en las personas del prncipe de Cond y en la de
Vatel, el mayordomo-artista con el que cuenta el propietario del castillo de Chantilly
para congratular al monarca. Est en su poder, en el talento creador de su vasallo
para preparar suculentos banquetes y montar mecnicos espectculos temticos,
para crear perfumadas cremas u obsequiar arreglos florales azucarados salidos de
sus manos.
Vatel es un artista cuyo arte le proporciona un admirable equilibrio emocional; poco
necesita, pues el talento va con su persona; lo que transforma en fidelidad y
dedicacin a los suyos hasta el auto-sacrificio. Por si faltara con la mayor ofrenda
a de Cond en su entrega a la labor de ganarse el favor del rey, lo demuestra el
vasallo creador al ceder los corazones de sus aves preferidas para el absurdo
remedio que se supone curar la gota de su prncipe.
No obstante, la escala de valores del gran estratega de Francia, aunque aprecia a
Vatel, no mide las sutilezas del alma, su fiel artista tambin es un objeto de cambio,
o ms bien de regalo interesado. Como ya vimos, apremiado por la codicia de su
mujer, acepta el juego y le gana a las cartas su vasallo al rey contra las joyas de la
corona de una de las damas de compaa de la reina, pero luego se lo obsequia al
monarca. De esta manera se puede apreciar el enlace de esta accin subordinada a
la accin central. Orgnicamente emana, a manera de informacin a travs de lo
decidido por Anne de Montausier. No cabe dudas de que, aunque interviene la
separacin de la pareja, es ste el hecho que provoca el suicidio de Vatel.
Un artista compensado por su arte, un hombre honesto que ama y defiende a los
suyos, que rechaza toda vanidad y ostentacin, que tiene a la fidelidad por norma,
que respeta y valora la proteccin del prncipe, es regalado por ste a quien
representa la negacin de su sencillo modo de concebir la vida, el rey Luis XIV y su
ostentosa y depravada corte de Versalles.
La perfeccin dramatrgica de este filme, amn de los factores de representacin
que dejaremos para el final, emerge de la subordinacin de las acciones que
acompaan a la trama central y a la que lleva su premisa de digna libertad. Ya
vimos tambin la que provoca el detonante, la visita y exploracin del rey para poner
a de Cond al frente de la guerra. Analicemos entonces la supeditacin de las
restantes al conflicto de la atraccin de la pareja o al de Vatel con su prncipe.
Anne, adems de ser la preferida del rey, es asediada por el conde de Lauzun (Tim
Roth). Esta accin subordinada, preparada desde la exposicin, cuando el da antes

de la llegada del rey el conde dispuso que se ubicara a la dama en una alcoba frente
a la suya, y que luego tiene su complicacin con el humillante y ms tarde perenne
rechazo de la mujer, llega a su clmax cuando el servidor de Luis XIV descubre la
relacin carnal de la dama con el artista en momentos en que el rey reclama su
compaa. De aqu el chantaje al que se ve sometida la mujer. Anne de Montausier,
en evidente sacrificio por salvar a Vatel de la clera del monarca y ocultar su propia
infidelidad, se entrega al malvolo conde. Tragedia tambin si se tiene en cuenta la
muerte espiritual que tal decisin le provoca.
De lo descrito surge tambin otra accin que tiene como contrincantes a los mismos
conde Lauzun y a Vatel, con Anne como presa codiciada. La rivalidad del primero se
manifiesta en pretendidas burlas a la condicin vasalla del segundo, al inters de
informarle al rey de la negativa del mayordomo a presentarse al llamado del
monarca, -lo que impide el hermano del rey-, como tambin en una paliza que
detienen los hombres del mismo aristcrata homosexual, ya ganado en simpata por
la honorabilidad del mayordomo.
Y para seguir enlazando orgnicamente todos los sucesos de modo ejemplarmente
unitario, dos acciones que concluyen dando una caracterizacin global de un ser
tridimensional como Vatel, y que tiene como participantes a este ltimo y al
mencionado hermano del rey. La compulsiva homosexualidad del sujeto lo hace
seleccionar para su squito a un joven trabajador, casi un nio, de los que trabajan
bajo las rdenes del mayordomo (graficacin de lo que hemos sealado en cuanto a
la poltica laboral del consejero y ministro de finanzas Juan Bautista Colbert); pero
Vatel lo impide, oculta al nio. Luego y esta es la segunda accin- el familiar de
Luis XIV le enva un emisario con la tarea de conquistarlo sexualmente para l; pero
Vatel se lo gana al rechazarlo con humana y honorable respuesta que los iguala,
aunque de modo diferente, en la bsqueda de la realizacin personal.
Como vemos, la imbricacin o interdependencia de la cantidad de acciones
existentes y descritas, hacen del filme Vatel no slo eficaz por su dinamismo, sino
altamente coherente. Categora muy difcil cuando se trata de someter la historia sin
falsearla a los requerimientos de un espectculo dramatizado.
Finalmente, tres son los hechos que llevan a Vatel al suicidio: La traicin del prncipe
de Cond, la imposibilidad, como vasallo, de preservar a la mujer que le atrae, y la
suposicin de que la congratulacin al rey concluira en fracaso, toda vez que le
anuncian que el pescado para el banquete del ltimo da no llegar. Esto ltimo se
descarta como una de las causas, pues Vatel, antes de suicidarse, llega a saber que
el pescado finalmente arriba a la cocina. Pero, cualquier espectador puede llegar a
la conclusin en esta historia de que el suicidio de Vatel se debi al rechazo del
mundo que le toc vivir. Al menos, hasta ahora, en el castillo de Chantilly, junto al
prncipe de Cond, se haba compensado con su arte y entre los suyos.

Cabe finalmente sealar en primer orden los logros de factura del filme todo, su
excelente direccin de arte, la ajustada reproduccin de poca, principalmente el
uso de las, para entonces, recientes maravillas de la mecnica, las coreografas con
sus lgicas torpezas, y una fotografa y una msica todo el tiempo en funcin de los
objetivos del filme. Pero si maravilla la concepcin del relato y lo que entraa al
espectculo, tambin lo hacen la sobriedad, la mesura del elenco todo, y la mano
firme de su excelente director, Roland Joff. Por todas las virtudes logradas y sin
lugar a dudas, Vatel se gana la entrada y permanencia a las listas de las mejores
pelculas de los ltimos diez aos. Es una clase magistral del uso de la historia en el
espectculo flmico, una obra para el hedonismo de cinfilos.

30. RESUMEN DEL CONTENIDO DEL LIBRO

El trabajo de composicin en la estructura monologuista (aristotlica,


clsica), es decir, un autor imponiendo su punto de vista, requiere de una
premisa.

La frase matricial o moraleja redactada a modo de premisa debe estar


integrada por carcter, conflicto y desenlace.

Una premisa debe ser slo un instrumento de trabajo, algo que, si estamos
escribiendo en un gnero realista, quede implcito en la historia que se
cuenta.

El guionista debe ser muy sincero a la hora de seleccionar la premisa con


que trabaja.

Si se quiere un final abierto la premisa debe quedar redactada a modo de


pregunta.

Tambin el guionista o libretista debe saber que el orden de los sucesos, el


mecanismo del que se vale para desarrollar la idea-base y hacer que se
acepte su premisa, es la accin dramtica. Con ella va a estructurar, por lo
que representa un aspecto fundamental de su arte.

El afn de alcanzar el mayor rigor posible en el dominio del propsito pasa


por la lucha contra el prejuicio formalista, por dems bizantino, toda vez que
el estudio de la estructura, la forma, no niega en la literatura dramtica la
esencialidad del contenido, sino que la evidencia.

La accin dramtica se compone de intento, oposicin y cambio de


equilibrio.

La accin dramtica es quien proporciona al espectador sus reacciones


psicolgicas: primero el suspenso o la expectativa, como resultado del
enfrentamiento entre el intento y oposicin, y luego la catarsis, al producirse
el cambio de equilibrio.

La escena puede integrar una accin dramtica completa o de los contrario


siempre formar parte de uno de sus tres componentes.

La dinmica de la accin dramtica, el enfrentamiento del intento y la


oposicin, se logra mediante obstculos, complicaciones y reveses.

La accin-base y las acciones subordinadas tienen los mismos ingredientes,


pero estas ltimas no deben vivir independientes de la primera.

Las estructuras de las acciones subordinadas pueden acompaar todo el


tiempo a la estructura de la accin-base o presentarse incompletas en sus
partes.

Las mini-acciones dramticas, pequeas acciones dentro de la escena, dan


considerable dinamismo a la trama.

Los bandos pugnan por una presa codiciada o por un cambio de criterio.

El resultado de la lucha de bandos, puesto que debe ser significante, hace


que se cumpla la premisa.

No hay accin dramtica sin voluntad y sin meta.

En la estructura aristotlica los personajes dbiles han de ser fuertes en su


debilidad.

El orden de los bandos carece de importancia.

Sin cambio de equilibrio no habra accin dramtica.

Es recomendable que antes de empezar a escribir se disee la estructura


de la accin-base. Que se tenga claro que:

El punto de arranque ubica.

La exposicin potencializa.

El punto de giro complica.

El desarrollo ensaya y prueba las fuerzas.

El pre-clmax organiza y repotencializa.

El clmax enfrenta y decide.

El desenlace resuelve.

El detonante, el acontecimiento o propsito que echa la historia hacia


delante, puede surgir en cualquier instante de la exposicin, incluyendo al
punto de arranque puesto que tambin es expositivo.

Toda obra dramtica debe tener una buena obertura o punto de arranque.

El punto de arranque debe ubicar al espectador ofrecindole la siguiente


informacin:
Lugar.

poca.
Tono (gnero).
ndole del conflicto.

En el punto de arranque an no se debe dramatizar.

La ndole del conflicto debe darse en el punto de arranque con dos


imgenes contradictorias que prometan el futuro conflicto.

El punto de arranque debe ofrecer la caracterstica esencial de los


personajes principales o al menos del protagonista.

No hay que preocuparse por la carencia de detonante en el punto de


arranque, todava queda el resto de la exposicin para que surja.

Antes de empezar a escribir, luego de redactar la premisa que ha decidido,


estudie la estructura de la accin-base.

El punto de arranque ubica.

La exposicin potencializa.

Cada accin dramtica, bsica o subordinadas, cuenta con su propio


detonante.

El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.

El punto de giro complica la historia.

El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una


barrera o un revs.

Al detonante puede estar dedicada toda una accin subordinada.

El ordenamiento de los elementos que ubican no determina la perfeccin.

La exposicin prepara el punto de giro.

El punto de giro, por su energa interna, puede presentarse atenuado, pero


siempre ser una complicacin significante.

El punto de giro puede presentar las caractersticas de un obstculo, una


barrera o un revs.

El desarrollo es la parte ms extensa de la estructura y el lugar donde los


bandos en pugna prueban sus fuerzas e inteligencias.

El desarrollo debe tratarse como una preparacin del pre-clmax.

El pre-clmax repotencializa lo que impuls el punto de giro, lo organiza y lo


lanza inevitablemente hacia el clmax.

El pre-clmax es una parte subordinada al punto de giro y al clmax.

El clmax es la parte ms importante de la estructura, tanto que, como es el


lugar al que queremos llegar, no debemos comenzar a escribir antes de
tenerlo definido.

El desenlace, puesto que con el clmax ha cesado el conflicto, debe ser


breve.

El desenlace es necesario nicamente para atar los cabos sueltos que


informativamente le faltan a la historia que contamos.

En algunos casos el desenlace se integra al propio clmax.

Unicamente son personajes los diseos de personas aparenciales provistas


de complejidades psicolgicas que se desarrollan en los gneros realistas.

El personaje no es una identidad independiente de la accin dramtica.

Es la accin dramtica quien pide el personaje que necesita.

El personaje conduce a la accin dramtica, pero no est primero que ella.

Un personaje es nicamente el resultado de su caracterizacin fuera de la


accin dramtica en el gnero pieza que acta a travs de la estructura de
progresin acumulativa.

Nuestro personaje debe tener una ubicacin, pero su conflicto ha de ser


universal.

Un guionista o libretista, antes de ponerse a escribir, debe estar


profundamente familiarizado con sus personajes.

Hay que dotar al personaje de una verdadera tridimensionalidad humana.

El tipo de los gneros no realistas, en lugar de matices psicolgicos que le


den complejidad, debe simbolizar conceptos.

Existe una manera de narrar sin acciones dramticas estructuradoras, que


se llama estructura de progresin acumulativa.

Esta manera de narrar es aunque ya aparece en los clsicos griegos, al


parecer es de origen asitico.

El ruso Antn Chjov fue quien retom y populariz este modo de narrar en
Occidente, y con ello consolid el gnero pieza que le es consustancial.

El soporte tcnico cinematogrfico es ideal para este modo de narrar.

La estructura de progresin acumulativa avanza por la suma de informacin


que se va aadiendo escena tras escena. Es por ello que tambin suele
llamrsele estructura documental.

Los personajes de esta estructura, con su gnero particular, la pieza, se


exponen, no luchan por causa alguna.

La inaccin de estos personajes los hace emanantes de un medio en


decadencia.

En este modo de narrar pueden existir pequeas acciones dramticas, pero


nunca estructurar con ellas.

Existe un cine teatral (Jorge Mlis) y un cine fotogrfico (Grupo de


Brighton).

Aunque el cine de autor es ms bien un estilo, en su gran mayora han


preferido narrar sobre la estructura de progresin acumulativa y, por ende,
es un cine fotogrfico.

Todos los temas ya han sido utilizados por la literatura.

La originalidad, por esa va, es un imposible.

Vayamos ms a la vida, para recrearla, y no a las frmulas.

Negumonos a hacer las cosas como otros la han hecho.

Seamos honestos y seremos originales.

La originalidad no se puede hallar buscando situaciones inditas.

Existe un nmero limitado de ellas, y ya todas han sido usadas.

La cultura Occidental nos provee de una tercera estructura, la de carnaval o


menipea que, contrario a las dos restantes, es la nica dialoguista.

La estructura de carnaval o menipea se caracteriza por la confrontacin de


discursos, la provocacin de una palabra por otra y no llega a la catarsis ni
deja premisa.

Mientras que la tcnica de la narrativa sugiere, convoca a la imaginacin del


lector, la de la dramaturgia va dirigida a la vista y el odo del espectador.

El guin o libreto de una adaptacin es una obra desprendida de otra, es


decir, una obra en si, puesto que la tcnica de su plasmacin habr tenido
que ser diferente.

Para una adaptacin hay que buscar en el original las seis partes de una
estructura (si es clsica) o las situaciones ms tensas de la misma (si es de
progresin acumulativa).

El adaptador debe sentirse libre a la hora de asumir la misma premisa del


original o la que l haga suya.

Al seleccionar no slo el guionista ya est creando, tambin est


evidenciando su esttica, nivel cultural y tendencia existencial.

Una mayor cultura nos proporcionar un mejor y ms amplio sentido de la


seleccin.

Hay que darse cuenta de que no basta con contar una ancdota, la factura
o el acabado final de un guin es de suma importancia, ah reside el arte.

El estar en trama quiere decir la constante reiteracin del asunto, pero en


ascenso.

Los materiales seriados requieren de una mayor reiteracin.

La reiteracin de sucesos o la narracin de los mismos, es un grave error


en los unitarios.

La Dramaturgia de desmonte se gua por el siguiente principio: A nueva


informacin avanza la trama, a igual informacin se detiene.

Unidad temtica es el tiempo invertido en tratar un mismo asunto.

El mtodo de anlisis de la Dramaturgia de desmonte comienza dividiendo


el guin en unidades temticas.

Debe analizarse cada unidad temtica y redactar un ttulo acorde a la


sntesis de dicho contenido.

Si el ttulo se repite una de las dos unidades temticas que lo hagan debe
desaparecer.

La suma de los ttulos debe dar la sinopsis del guin o libreto.

Los adelantos son ornamentos que se integran al contenido presagiando,


insinuando futuras soluciones, o

dndonos el tono o el gnero de la historia que se est representando.

Los adelantos son aportes a la factura o una lectura colateral, un juego


formal y de contenido con el espectador.

Ms que sorprender al espectador debemos maravillarlo.

Un ritmo vertiginoso no es de por s una categora esttica.

Cada gnero tiene su propio ritmo.

El ritmo provoca los afectos o las emociones que representa.

El ritmo hace ceder la voluntad, estimula a la incorporacin.

Conservando la tnica propia de su gnero, el ritmo debe alternarse para no


agotar al espectador.

El ritmo es la forma del tiempo.


La radio, como la narrativa, convoca a la imaginacin.

En la radio hay que hacerle ver con naturalidad al oyente el aspecto fsico
de la historia.

Desde el punto de vista dramatrgico no existe diferencia entre la radio y la


telenovela.

Todos los dramatizados estn unidos por una caracterstica, son historias
contadas a travs de personajes.

La Regla del tres trabaja con el efecto de la catarsis.

El valor de la catarsis es que produce un nuevo estado de equilibrio.

La tcnica de la Regla del tres funciona proporcionndole al espectador una


catarsis cada tres captulos.

La estructura aristotlica de cambios programados consiste en estructurar la


accin-base en grandes bloques fijos que concluyan en mltiplos de tres, y
utilizar las acciones subordinadas para los restantes.

31. MODELOS DE UN GUIN DE CINE Y DE UN LIBRETO DE


TELEVISIN
En nuestra ya larga vida docente, es raro que en cada curso o taller haya
faltado un estudiante que de inmediato quiera saber como se plasma lo

aprendido en la retadora pgina en blanco; es decir, los apremia el dominio del


formato, tanto de un guin de cine como de un libreto de televisin.
Teniendo en cuenta que el guin tcnico en el cine es funcin del jefe de
fotografa, y que en la televisin el director asume su diseo, ofrecemos a
continuacin dos formatos nicamente literarios, uno de cine y otro de
televisin, con parmetros muy generales, puesto que luego el iniciado va a
comprobar que los distintos centros productores exigen variadas
peculiaridades.

MADRIGAL DEL INOCENTE


Guin de Gerardo Fernndez Garca
Direccin de Jorge Ramn Gonzlez.
Msica y letra de la cancin tema de Pablo Milans.

Premio del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (1987).


(Como cine para la televisin).

MADRIGAL DEL INOCENTE


1

INT. DIA.
INTERIOR.

CAMPANARIO.

LOCALIDAD

DEL

SONIDO: CAMPANAS DE LA IGLESIA.


CAMPANA QUE SUENA Y, POCO A POCO, ENTRA A CUADRO OTRA Y,
ABAJO, LOS TECHOS DE LAS CASAS DEL UN PUEBLO DEL INTERIOR DE
MEDIANA IMPORTANCIA.
1 EXT. NOCHE. INGENIO.
SONIDO: LA FBRICA MOLIENDO.
EL EDIFICIO DEL INGENIO.
2 EXT.
NOCHE.
MATORRALES.

CAMPO.

LINEA

DEL

FERROCARRIL.

SONIDO: EL FERROCARRIL PASANDO Y


ALEJNDOSE.
LOS ULTIMOS VAGONES DEL FERROCARRIL, CARGADOS DE CAAS,
PASAN Y SALEN DE CUADRO.
SONIDO:
VAN
IMPONINDOSE
LOS
RUIDOS DE LA MADRUGADA, AUNQUE EL
TREN SE PIERDE Y A LA DISTANCIA SE
ESCUCHA EL RUGIR DEL COLOSO.
QUEDA SOLO LA LINEA Y LOS MATORRALES LATERALES. UNO QUE
OTRO TRABAJADOR PASA POR CAMARA EN MEDIO DE LA BRUMA DE LA
MADRUGADA. UNO TRAE UNA LINTERNA PRENDIDA. LUEGO, POR UN
INSTANTE, NO PASA NADIE, HASTA QUE, DE LA MISMA OSCURIDAD,
SALEN RAFAELITO Y SU PADRE, AMBOS EN SILENCIO Y CUBRINDOSE
SUS RESPECTIVOS CUELLOS CON TOALLAS ENROLLADAS. RAFAELITO
HACE ESTE VIAJE DE MADRUGADA POR PRIMERA VEZ, Y COMIENZA A
ESCUCHAR ALGO QUE LO ALARMA.
VOCES DE JOVENES
(MIENTRAS UNO JADEA BRUTALMENTE: Ya esta bueno, ya esta
bueno. Qutate, djame a m, djame a m. Oye, la vas a matar.
Aprtate, voy yo. (SIGUE EN EL MISMO SENTIDO AMBIGUO).
RAFAELITO, ASUSTADO, DETIENE A SU PADRE.
RAFAELITO
BAJITO.

Estn matando a alguien!


PADRE
SIN SONREIR.
T crees?
RAFAELITO, IGNORANTE, SOLO LO MIRA. EL PADRE, SACNDOSE LA
LINTERNA DEL BOLSILLO DE ATRS...
Vamos a ver, ven...
RAFAELITO LO SIGUE Y ENTRAN EN EL MATORRAL. LUEGO, UNOS
PASOS MAS ALLA, EL PADRE PRENDE LA LINTERNA. EL HALO DE LUZ
ILUMINA A VARIOS JOVENES COGINDOSE A UNA YEGUA. TODOS
VUELVEN LA CABEZA, PERO SIN MIEDO, MAS BIEN MOLESTOS POR SER
ILUMINADOS. ES DECIR, A NO SER EL DUEO DEL ANIMAL, NO TENIAN
POR QUIEN PREOCUPARSE. EL PADRE, VOLVINDOSE, LE ECHA UNA
MIRADA A SU HIJO SIN SONRERLE. RAFAELITO BAJA LA CABEZA Y LO
SIGUE. SALEN A LA LINEA DEL FERROCARRIL.
3 EXT. NOCHE. INGENIO. TECHO.
SONIDO: EL SILBATO DEL INGENIO.
SOBRE EL TECHO, EL SILBADO DEL INGENIO, ECHANDO VAPOR Y
VIBRANDO.
4 EXT. INT. NOCHE. INGENIO. PUERTA.
SONIDO: EL SILBATO EN OTRO PLANO Y
EL BARULLO DE LOS TRABAJADORES
ENTRANDO Y SALIENDO.
ES EL PRIMER DIA DE ZAFRA, COMO TAMBIEN EL PRIMER DIA DE
RAFAELITO COMO TRABAJADOR. EN SENTIDO GENERAL LA GENTE SE
SALUDA, PERO TIENEN EN CUENTA TAMBIEN QUE EL HIJO DEL
PUNTISTA SE INCORPORA A LA TRADICION AZUCARERA DE TODOS
ELLOS.
EL PADRE, SIN SONREIR, SE SIENTE ORGULLOSO DEL
RESPETO QUE LOS TRABAJADORES SIENTEN HACIA L, Y DE LO QUE
AHORA ESTIMULAN EN SU HIJO. RAFAELITO LES SONRIE CON LA
INHIBICION DEL CASO.
6 INT. NOCHE. INGENIO. ALMACEN. TACHOS.
SONIDO:
RUIDOS
MOLIENDO.

DEL

INGENIO

ENTRE OTROS, VARIOS DE LOS MUCHACHOS QUE SE ESTABAN


COGIENDO A LA YEGUA, CARGAN SACOS DE AZUCAR, Y OJEAN A
RAFAELITO, QUIEN BARRE EL ALMACEN TIMIDAMENTE.
SONIDO: ALGUIEN SILBA FUERTEMENTE
POR SOBRE EL RUIDO DEL INGENIO.
RAFAELITO MIRA HACIA ARRIBA.
EN LA BARANDA DE LOS TACHOS, EL PADRE, EL AYUDANTE Y DOS
PUNTISTAS MS. EL PADRE, CON EL GESTO, LE DICE QUE SUBA.
RAFAELITO MIRA HACIA TODOS LOS LUGARES Y LUEGO, CON EL
GESTO TAMBIEN, LE PREGUNTA QUE SI PUEDE HACERLO.
EL PADRE, DESDE ARRIBA, LE ASIENTE, APOYADOS POR LOS
TRABAJADORES, QUIENES SIEMPRE LO OBSERVAN.
RAFAELITO SUBE LA LARGA ESCALERA DE METAL Y MIRA HACIA LA
BARANDA DE LOS TACHOS.
EL PADRE, SIN SONREIR, LE CUENTA A SUS COMPAEROS LO QUE
SUCEDI EN LA LINEA Y ESTOS SE MUEREN DE LA RISA.
RAFAELITO, SUBIENDO, ASIMILA EL HECHO.
SUBJETIVA EN MOVIMIENTO
DE RAFAELITO: EL PADRE Y SUS
COMPAEROS AGUARDANDO POR L, A LA IZQUIERDA, LOS TACHOS.
TRABAJADOR I
PROYECTA POR SOBRE EL RUIDO.
A quien estaban matando en el matorral, Rafaelito?
TODOS RIEN DE BUENA GANA, MENOS EL PADRE QUE SOLO MIRA A SU
HIJO. EL MISMO TRABAJADOR I SE NOS ACERCA E INCORPORA A
RAFAELITO AL GRUPO, HACINDOLO ENTRAN EN CUADRO.
TRABAJADOR II
Aqu, entre nosotros, te vas a hacer un hombre.
TRABAJADOR III
Hombre cuando los tenga como este.
RAFAELITO MIRA AL INDIVIDUO.
TRABAJADOR I (OFF)
Ensaselos, ensaselos.
EL INDIVIDUO MIRA AL PADRE Y EL PADRE ASIENTE PESADAMENTE.
RAFAELITO OBSERVA. EL INDIVIDUO SE BAJA LOS PANTALONES, LOS

CALZONCILLOS Y LE MUESTRA SUS GRANDES, POR HERNIADOS,


TESTICULOS.
TODOS RIEN; PERO DE PRONTO
SE APARTAN E
INCORPORAN A SUS PUESTOS DE TRABAJO. SOLO QUEDAN EL PADRE
Y RAFAELITO, QUIENES MIRAN HACIA ATRS.
CABO, EL TIO POLITICO DE RAFAELITO Y JEFE DE FABRICACION, SE
ACERCA CON SU COJERA.
LOS TRES. CABO LE ECHA EL BRAZO POR ENCIMA A RAFAELITO, PERO
CONVERSA CON EL PADRE DE ESTE Y SE ACERCAN AL TACHO. EL
PADRE MANIOBRA CON LA SONDA Y MIRA EL GRANO, MIENTRAS CABO
LE SEALA HACIA EL HERNIADO Y DESPUES PROYECTA PARA SER
ESCUCHADO POR SOBRE EL RUIDO DEL INGENIO:
CABO
Esta herniado, no seas bobo!...
EL PADRE ABRE UNA LLAVE DEL TACHO Y CABO SE ACERCA A L. EL
PADRE LE INFORMA MIENTRAS RAFAELITO CONTEMPLA TODO SU
ENTORNO.
7. INT. DIA. CASA DE RAFAEL. HABITACION DE RAFAEL.
SONIDO:
SE ESCUCHA A LO LEJOS EL
SILBAR DE UNA LOCOMOTORA.
LA HABITACION A OSCURAS. LA UNICA LUZ ES LA QUE PENETRA POR
POR UNA DE LAS RENDIJAS DE LA PARED DE MADERA Y QUE ILUMINA
EL MOSQUITERO DE LA CAMA.
DESDE EL EXTERIOR SE ABRE LA PUERTA DE LA HABITACION Y
PENETRA, ADEMAS DEL CHORRO DE LUZ, LA MADRE DE RAFAELITO.
AVANZA CUIDADOSAMENTE Y VA Y CALZA AUN MAS EL MOSQUITERO
CON LA COLCHONETA.
RAFAELITO (OFF)
Estoy despierto.
RAFAELITO, DEBAJO DEL MOSQUITERO MIRANDO COMO SU MADRE,
DESDE AFUERA, ALZA LA TELA POROSA Y LO MIRA.
MADRE
Durmase un poco ms. Hasta las once ms o menos, como su padre,
que usted debe estar cansado.
POR TODA EXPRESION CARIOSA PONE UNA MANO SOBRE EL PECHO
DE SU HIJO, LUEGO BAJA EL MOSQUITERO Y, A TRAVES DE SU SILUETA,

VEMOS COMO VUELVE A CALZAR EL MOSQUITERO Y DESAPARECE.


RAFAELITO LLEVA LOS BRAZOS HACIA ATRS Y SE ESTIRA A TODO LO
LARGO.
8 INT. EXT. DIA. BODEGA DE PUEBLO. CALLE.
SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
DETALLE: UN OMO DE DULCES DE HARINA. ENTRA LA MANO DEL
BODEGUERO Y SACA UNA DE ESAS GALLETASQUE LE LLAMAN
QUEQUE.
BODEGUERO (OFF)
Serio y formal como su padre, eh?
RAFAELITO PONE ATENCION AL BODEGUERO.
HOMBRE (OFF)
Y como su to.
RAFAELITO MIRA HACIA EL HOMBRE.
LOS TRES. EL HOMBRE QUE, RECOSTADO AL MOSTRADOR, DEJA DE
MIRAR AL MUCHACHO Y SE DIRIGE AL BODEGUERO.
HOMBRE
T quieres hombre ms trabajador que su to Cabo?
LOS DOS DESDE LA ESPALDA DE RAFAELITO.
ENVUELVE LOS QUEQUES.

EL BODEGUERO

BODEGUERO
SEALANDO A RAFAELITO CON EL GESTO HACIA DELANTE DE LA
QUIJADA.
Ojal que mi hijo me saliera como l.
NOS ALEJAMOS ALGO Y RAFAELITO, DESPUES DE SONREIRLE AL
BODEGUERO, GIRA E INICIA LA SALIDA. CON EL MOVIMIENTO ENTRA EL
HOMBRE Y VUELVE A DIRIGIRSE AL BODEGUERO.
HOMBRE
Todo un hombrecito... En cualquier momento se echa novia.
CALLE.
RAFAELITO SALE DE LA BODEGA Y VA A TOMAR A LO LARGO DE LA
ACERA, PERO RICARDITO, QUIEN SE ACERCA POR LA CALLE EN
BICICLETA, SE PREPARA PARA DETENERSE JUNTO A SU AMIGO.
RAFAELITO

Eh, y eso?!
RICARDITO
DETENINDOSE Y MIRANDO EL PAQUETICO DE QUEQUES.
Dame.
RAFAELITO LE DA.
Para dnde vas?
RAFAELITO
Para casa de mi ta mara. Por qu?
RICARDITO
Mi pap me compr un proyector de cine. Quieres ver los muequitos?
RAFAELITO
LUEGO DE PENSARLO UN INSTANTE.
Bueno, vamos.
RICARDITO
Monta.
RAFAELITO SE MONTA EN LA PARRILLA DE LA BICICLETA YA EN
MOVIMIENTO Y SE ALEJAN Y DOBLAN POR LA ESQUINA INMEDIATA A LA
BODEGA.

9 INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE RICARDITO.


SONIDO:
MUSICA APROPIADA DE UN
FILME DE ANIMACION (MUEQUITOS).
PROYECCIN EN LA PANTALLA DE UN FILME DE ANIMACIN DE LOS
AOS CINCUENTA.
EN LA HABITACIN A OSCURAS. HALO DE LUZ DEL PROYECTOR Y, A
AMBOS LADOS SUYOS, CASI LAS SILUETAS DE RICARDITO
ENSIMISMADO EN LO QUE VE, Y DE RAFAELITO CON EXPRESIN DE
QUIEN NO ESTA EN EL LUGAR.
PROYECCIN DEL FILME.
RICARDITO RE DIVERTIDO POR LO QUE VE.
PROYECCIN DEL FILME.
AMBOS. RICARDITO CONTINUA DIVERTIDO. RAFAELITO MIRA HACIA SU
AMIGO Y SONRE COMO QUIEN LO HACE DE LAS REACCIONES DE UN
NIO. ES DECIR, SINTINDOSE YA UN HOMBRE.
PUERTA QUE SE ABRE Y DEJA ENTRAR LA LUZ Y VER LA ELEGANCIA DE
UNA CASA DE MUY BUENA POSICIN ECONMICA, AL TIEMPO QUE
ENTRA LA MADRE DE RICARDITO, CIERRA Y AVANZA HACIA RICARDITO.
RITA

Hola, Rafael...
RAFAELITO SE PONE EN PIE.
RAFAELITO
Cmo est, seora Rita?
RITA
EN EL ACTO. GIRANDO POR DETRS DEL PROYECTOR PARA IR A
COLOCARSE DETRS DE SU HIJO.
Sintate, sintate. Haca das que no venas por aqu. Dicen que
empezaste a trabajar?
RICARDITO MIRA A SU MADRE.
RICARDITO
S?
Y LUEGO BUSCA LA RESPUESTA EN RAFAELITO.
En el ingenio?
RAFAELITO:
S.
LA SEORA RITA.
RITA
SINCERA, PERO SIN DARLE MAYOR RELEVANCIA.
Qu bueno!
RAFAELITO DEJANDO DE SONRER, VUELVE A MIRAR HACIA LA
PANTALLA Y TRATA DE CONCENTRARSE EN EL FILME.
SOBRE LA IMAGEN DE LA SEORA RITA SE PROYECTA LA LUZ DE LA
PUERTA QUE SE HA ABIERTO Y SE VUELVE A VER ACERCARSE A
ALGUIEN. ENTRA A CUADRO UNA BANDEJA CON DOS VASOS DE
LIMONADA. LA SEORA RITA TOMA UNO Y SE LO ALCANZA A RAFAELITO,
QUIEN LA MIRA SONREDO.
RAFAELITO
Gracias.
Y BEBE Y VUELVE A MIRAR HACIA LA PANTALLA.
PROYECCIN DEL FILME.
RICARDITO BUSCA LA LIMONADA CON LA VISTA. ENTRA LA SEORA
RITA POR DETRS Y SE LA ALCANZA. LUEGO EL PRIMERO BEBE Y MIRA
HACIA LA PANTALLA.
PROYECCIN FINAL DEL FILME. APARECE LA PALABRA "FIN".
RICARDITO Y LA MADRE. EL PRIMERO SE LEVANTA Y SE DIRIGE AL
PROYECTOR.
RICARDITO

Lo voy a poner otra vez.


LA SEORA RITA SONRE Y VA HASTA EL INTERRUPTOR DE LA PARED Y
PRENDE LA LUZ. RAFAELITO HA QUEDADO EN CUADRO. SE LEVANTA.
RAFAELITO
Bueno..., me tengo que ir.
LA SEORA RITA AVANZA HACIA L.
RITA:
Vuelve cuando t quieras.
Y MIRA HACIA FUERA DE CUADRO, Y DICE CASI AMABLE:
Acompalo hasta la puerta, Regina.
RAFAELITO SE VUELVE Y CON SU MOVIMIENTO HACIA LA PUERTA
ENTRA REGINA A CUADRO. SE DETIENE A MIRARLA IMPRESIONADO.
REGINA LO MIRA CON EXPRESIN GRAVE, EN SIRVIENTA QUE ESTA
ANTE LA SEORA. LUEGO GIRA Y SALE. RAFAELITO TRATA DE
REPONERSE DE SU IMPRESIN Y SALE TAMBIN TRAS ELLA.
10 INT. EXT. DIA. PUEBLO.
RECIBIDOR. VESTIBULO.

CASA DE RICARDITO. CORREDOR.

SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL.


REGINA ACABA DE SALIR AL CORREDOR LLENO DE HARECAS Y
PALMERAS, AHORA CON UNA EXPRESIN TOTALMENTE DISTINTA, Y SE
VUELVE A ESPERAR A QUE RAFAELITO SALGA. ESTE, SIEMPRE
IMPRESIONADO, SE LE ACERCA, PERO LA MUCHACHA GIRA CON
PICARA ACTITUD FEMENINA Y SALE POR EL CORREDOR HACIA EL
RECIBIDOR. RAFAELITO SALE TAMBIN DETRS DE ELLA, MIRNDOLE
EL CUERPO.
SUBJETIVA DE RAFAELITO QUE, CAMINANDO, DETALLA A REGINA DE
ARRIBA HACIA ABAJO.
RAFAELITO CAMINA MIRANDO A REGINA.
REGINA ENTRA AL RECIBIDOR. ENTRA A CUADRO RAFAELITO Y
TAMBIN PENETRA EN EL RECIBIDOR. SIEMPRE MIRNDOLA DELANTE
DE L.
RECIBIDOR, Y VESTBULO CON MESA AUXILIAR DE MRMOL Y UN
JARRN DE FINAS FLORES. ENTRA REGINA Y COLOCA LA BANDEJA
CON LOS VASOS VACOS SOBRE EL MRMOL DE LA MESA, LADEANDO
LA CABEZA CON GRACIA O FINA COQUETERA, PERO NO LO MIRA,
SIGUE HACIA LA PUERTA DE LA CALLE, ABRE EL PORTN Y GIRA Y,
LLEVNDOSE AMBOS BRAZOS ATRS, SE RECUESTA A LA HOJA
IZQUIERDA DE LA PUERTA E INMEDIATAMENTE MIRA ACERCARSE AL
JOVENCITO. ENTRA RAFAELITO MIRNDOLA, SALE, GIRA Y SE QUEDA

EN LA ACERA. SIEMPRE SIN QUITARLE LOS OJOS DE ENCIMA A REGINA.


O SEA, VERDADERAMENTE IMPRESIONADO CON LA MUCHACHA.
REGINA, CON EL ROSTRO JUNTO AL MARCO DE LA PUERTA, LO MIRA
PRIMERO ENIGMTICA Y LUEGO LE SONRE PROVOCADORA.
REGINA
Bobo.
Y CIERRA LA PUERTA SONREDA EN SU SENSUAL BURLA.
SONIDO:
ENTRA DIRECTAMENTE LA LETRA
DE LA CANCION.
CREDITOS.
RAFAELITO REACCIONA CON DESESPERACIN Y VA HACIA LA ALTA
VENTANA ENREJADA A TRATAR DE VOLVERLA A VER.
PABLITO (PLAY BACK).
Lo que sent
fue como un rayo
en mi interior
A TRAVS DE LA VENTANA, REGINA ENTRA, YA BANDEJA EN MANOS, Y
SE DETIENE A MIRARLO SONRIERA.
que me atravesaste
el corazn;
RAFAELITO MIRANDO DETRS DE LA REJA DE LA VENTANA.
REGINA, SIEMPRE COQUETA, SALE DE CUADRO HACIA EL INTERIOR DE
LA CASA.
todo se rompe
todo estalla,
y algo acaba
de morir.
RAFAELITO SE ACERCA EN BUSCA DE LA OTRA VENTANA DE LA CASA.
para sentir
otra manera
de sentir,
otra manera
de ser feliz,
SUBJETIVA DE RAFAELITO: LA OTRA ESTANCIA VACA.
otra manera
de sufrir,

SE ALEJA DE LA VENTANA Y AVANZA HACIA NOSOTROS, PERO VIENE,


NO FRUSTRADO, SINO CON UN SENTIMIENTO MUY NUEVO PARA L.
otra manera
de vivir
lo que hasta
ayer era rer.
RAFAELITO CAMINA, CORRE ALGO, NO SABE QUE HACER; VA ALEGRE,
PERO POR MOMENTOS SE ASUSTA, PARA LUEGO VOLVER A SENTIR LO
NUEVO QUE LO EMOCIONA Y MARAVILLA. EN ESE ESTADO RECORRE
EL PUEBLO HACIA LOS SUBURBIOS.
qu pasar?
a dnde irn
mis juegos a parar,
y mi inocencia
terminar?
qu nuevo
amor ser?
qu tal
si me querr?
qu voy a hacer
hacer si dice no?
ya yo no mando
al corazn.
qu confusin,
qu dicha,
qu dolor!
creo al mirar
que todo acaba
de cambiar,
veo las cosas
para amar.
adis infancia
ojal que
te recuerde
en mi vejez
con amor.

FIN DE LOS CREDITOS.

11 EXT. DIA. TERRAPLEN. CASA DE LA TIA MARIA. JARDIN.


SONIDO:
ENTRA SONIDO AMBIENTE
PERO AUN LIGADO AL FINAL DEL
ACOMPAAMIENTO MUSICAL DE LA
CANCION.
RAFAELITO CORRE POR EL TERRAPLN, A LA INVERSA DE UN
CARRETN DE CABALLO. ZAFA LA SOGA DE LA PEQUEA CERCA Y
ENTRA AL JARDN DE LA CASA, TODO LLENO DE ARBUSTOS. LUEGO SE
PIERDE EN EL MISMO.

12 INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR Y COCINA.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
CABO, ALGO COJO EN SU ANDAR COMO SIEMPRE, AVANZA ANTE
NOSOTROS Y, AL SENTARSE, EN UNO DE LOS TABURETES DE
ALREDEDOR DE LA MESA DEL COMEDOR, NOS DEJA VER AL PADRE DE
RAFAELITO, SENTADO AL OTRO LADO DE LA MESA, Y ALL, EN LA
COCINA, ANTE EL FOGN, A MARA. SOBRE LA MESA HAY DOS
CERVEZAS Y DOS VASOS.
MARIA
DESDE LA COCINA.
Ustedes se creen los dueos del ingenio.
CABO MIRA HACIA ABAJO CON EL BRAZO HACIA TRAS, RECOSTADO AL
RESPALDAR DEL TABURETE, Y EL PADRE DE RAFAELITO DEJA DE
MIRAR A SU HERMANA.
PADRE
ACARICIANDO EL BORDE DEL VASO DE CERVEZA
Cabo, y con quien lo pusiste a ese vago a trabajar este ao?
CABO
Con Evelio, en el tacho dos.
ANTES DE TERMINAR YA ESTA MIRANDO HACIA LA PUERTA DEL PATIO.
PUERTA DEL PATIO. ENTRA RAFAELITO Y PASA JUNTO A LOS DOS
HOMBRES Y VA HACIA SU TA. CABO LO MIRA SONREDO, PERO EL
PADRE SOLO LE PASA LA MIRADA. LA TA MIRA, ANTE EL FOGN, MIRA A
RAFAELITO.

MARIA:
Lleg mi sobrino, car!
RAFAELITO LE DA UN BESO EN LA MEJILLA.
EL PADRE, AUNQUE SERIO, AHORA SI MIRA CON INTIMA SATISFACCIN
A SU HIJO Y SU HERMANA.
RAFAELITO TOMA UNA COSTILLITA DE LAS QUE ESTA FRIENDO LA TA Y,
AL ALEJARSE, ESTA LE DA UNA NALGADA.
CABO (off)
Rafaelito...,
RAFAELITO LO MIRA.
Ven y sintate aqu.
RAFAELITO AVANZA HACIA ELLOS.
Mara, trele una cerveza.
HALA EL TERCER TABURETE (LA MESA ESTA JUNTO A LA PARED), Y, AL
SENTARSE, QUEDAN EN CUADRO, TAMBIN SENTADOS, EL PADRE Y
CABO.
PADRE
SIRVINDOSE DE LA BOTELLA EN EL VASO.
Hoy te levantaste muy temprano.
CABO
BEBE DE LA BOTELLA Y LUEGO LO MIRA UN INSTANTE PRIMERO.
Cuando yo tena tu edad empec en el patio del ingenio..., hace treintitrs
aos!, y mira, ya soy jefe de fabricacin.
MARA CON EL PLATO DE COSTILLITAS DE PUERCO SE ACERCA A LA
VIEJA NEVERA Y SACA UNA BOTELLA DE CERVEZA. SE ACERCA A LA
MESA. SU HERMANO LA AYUDA CON EL PLATO Y LO COLOCA SOBRE LA
MESA, MIENTRAS ELLA ABRE LA BOTELLA CON EL ABRIDOR QUE
EXTRAE DEL BOLSILLO DE SU BATA DE CASA Y MIRA SONREDA A SU
SOBRINO.
MARIA
Los muchachos se nos hacen hombres con una facilidad...
CABO
Crecen...,
CABO SE INCLINA Y, MIRANDO EL PLATO FUERA DE CUADRO DE SOBRE
LA MESA, TOMA UNA COSTILLITA.
Hacerse hombre es otra cosa.
MARA MIRA CON AMOR A SU SOBRINO. BAJAMOS HASTA RAFAELITO,
QUIEN TAMBIN COMINDOSE UNA COSTILLITA, SE LEVANTA Y SALE DE

CUADRO, DEJANDO EN L A SU PADRE QUE LO SIGUE REFLEXIVO CON


LA MIRADA.
VENTANA.
SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

SE SIGUEN ESCUCHANDO COMENTARIOS IMPERCEPTIBLES DE LOS


TOS Y EL PADRE SOBRE EL TEMA DEL INGENIO.
ENTRA A CUADRO RAFAELITO COMIENDO DE LA COSTILLITA Y MIRA,
CON SERIEDAD MUY MASCULINA, HACIA LA DISTANCIA.

13. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).


SONIDO:

IDEM.

CONTINAN LOS COMENTARIOS LABORALES DE FONDO.


REGINA RECOSTADA AL MARCO DE LA PUERTA "MIRNDONOS".
REGINA
Bobo...

14. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.


SONIDO: IDEM.
CONTINUAN LOS COMENTARIOS DE FONDO.
RAFAELITO SIGUE EVOCANDO LA IMAGEN DE REGINA Y COMIENDO SU
COSTILLITA.
15. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. CORREDOR. (RETROSPECTIVA).
SONIDO:

IDEM.

CONTINAN LOS COMENTARIOS DE FONDO.


SUBJETIVA DE RAFAELITO QUE DETALLA DE ARRIBA ABAJO EL CUERPO
DE REGINA QUE CAMINA ANTE L.

16. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA.


SONIDO:

IDEM.

CONTINAN LOS COMENTARIOS DE FONDO.


RAFAELITO SIGUE REFLEXIVO Y MASTICANDO.

17. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. (RETROSPECTIVA).


SONIDO:

DISUELVE.

CONTINAN LOS COMENTARIOS DE FONDO.


REGINA, YA SIN LA BANDEJA, VA HACIA LA PUERTA, LA ABRE Y,
ECHANDO LOS BRAZOS HACIA ATRS, AGUARDA POR LA SALIDA DE
RAFAELITO, MIRNDOLO.
CABO (off)
Mira, Rafael...

18. EXT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. VENTANA.


SONIDO:

IDEM.

CABO, CON UNA CAJETILLA DE CIGARROS EN LA MANO, LE OFRECE,


PERO ANTE LA VACILACIN DEL JOVENCITO.
CABO
Tu padre te dijo que cuando trabajaras...
RAFAELITO BUSCA A SU PADRE POR SOBRE EL HOMBRO DE CABO,
PERO FINALMENTE SE DECIDE Y TOMA TORPEMENTE UNO DE LA
CAJETILLA. MAS TARDE LO MIRA. CABO SONRE Y SE ALEJA CON SU
LEVE COJERA. RAFAELITO MIRA EL CIGARRILLO, PERO, LUEGO, LE
RESTA IMPORTANCIA Y SIGUE EN SUS REFLEXIONES, MIRA A LA
DISTANCIA.

19. EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PUERTA. (RETROSPECTIVA).


SONIDO:

ENTRA EL TEMA PRINCIPAL.

REGINA RECOSTADA AL MARCO DE LA PUERTA "MIRNDONOS".


REGINA
Bobo...
Y SONREDA CIERRA LA PUERTA.

20. EXT. INT. NOCHE. CASA DE RICARDITO. CALLE.


SONIDO:
PUEBLO.

AMBIENTE DE LA NOCHE EN

RAFAELITO, DE ESPALDAS A NOSOTROS, CAMINA POR LA CALLE Y MIRA


HACIA EL INTERIOR DE LA CASA POR LA VENTANA.

RAFAELITO, DE FRENTE A NOSOTROS, CAMINA MIRANDO HACIA LA


CASA.
SUBJETIVA DE RAFAELITO QUIEN, A TRAVS DE OTRA DE LAS
VENTANAS, OBSERVA EL COMEDOR
VACO, PERO ELEGANTE DE LA CASA.
RAFAELITO, SIN DEJAR DE MIRAR HACIA LA CASA, SE SIENTA EN LA
ACERA.
POR LA VENTANA SE OBSERVA COMO REGINA, OTRA VEZ BANDEJA EN
MANOS, EMPUJA LAS MAMPARAS Y SALE Y DESAPARECE. TODO SIN
NOTAR LA PRESENCIA DE RAFAELITO EN LA CALLE.
RAFAELITO, AL VERLA, SE PONE EN PIE Y AVANZA HACIA LA VENTANA,
PERO SE DETIENE, UNE SU CARA A UN HORCN Y SE EXTASA
MIRNDOLA.
A TRAVS DE LA VENTANA OBSERVAMOS COMO REGINA REGRESA Y
DESAPARECE DE NUEVO TRAS LAS MAMPARAS A LAS QUE ABRE Y
CIERRA DESPUS DE PASAR.
RAFAELITO, AUN CON EL ROSTRO PEGADO AL HORCN, MIRA
ENAMORADO.
SONIDO:

CONCLUYE LA MUSICA.

21 EXT. NOCHE. LINEA DEL FERROCARRIL.


SONIDO:
AMBIENTE
NOCTURNO
INGENIO EN LA DISTANCIA.

RAFAELITO Y SU PADRE AVANZAN HACIA NOSOTROS POR SOBRE LA


LNEA VESTIDOS CON ROPAS DE TRABAJO, AMBOS CON SUS
RESPECTIVAS TOALLAS EN EL CUELLO A MODO DE BUFANDAS.
PADRE
Rafael, no puedes acostarte tarde. Durmiendo dos horas diarias no vas
a terminar tu primera zafra.
RAFAELITO
Yo lo s.
Y LO MIRA DE REOJO. LUEGO, AMBOS DESAPARECEN POR CMARA.

22 INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COCINA.


SONIDO: AMBIENTE DE CASA DE PUEBLO
DE CAMPO.

LA MADRE ENFRA LA LECHE PASNDOLA DE UN JARRO A OTRO,


CUANDO APARECE RAFAELITO EN LA PUERTA ACABADO DE LEVANTAR.
MADRE
Muchacho, vaya a acostarse!
RAFAELITO SE LLEVA EL NDICE A LOS LABIOS.
RAFAELITO
EN VOZ BAJA.
Que se despierta!...
Y VA A LAVARSE LA CARA, PERO LA MADRE LO SIGUE.
MADRE
igame, yo creo que usted se me est equivocando. O es que usted
se ha hecho la idea de que ya usted es un hombre?
RAFAELITO SE LAVA LA CARA SIN PRESTARLE ATENCIN. LA MADRE
CAMBIA SU TONO RECLAMATORIO POR EL DE SUPLICA.
MADRE
Rafaelito, mi hijo, ahora usted tiene que descansar ms. Usted tiene que
dormir ms ahora. No se me da cuenta?
RAFAELITO ALARGA EL BRAZO Y, SONREDO Y MIRNDOLA, TOMA LA
TOALLA.
MADRE
A ver, dnde se me meti anoche? Ya le tengo ms que dicho que ahora, en
tiempo de zafra, no se me puede estar quedando por los portales del liceo a
chacharear.
LO MIRA
Y no se me est riendo, eh!
Y VIENE Y LO AMENAZA CON LA MANO.
MADRE
Yo le juro a usted que como me lo vuelva a hacer yo lo voy a buscar a
donde quiera que se me meta.

RAFAELITO, POR TODA RESPUESTA, LE AGARRA LA CARA Y SE LA BESA.


LUEGO PASA ANTE ELLA Y HALA LA SILLA PARA SENTARSE.
RAFAELITO
EN EL ACTO.
Srveme la leche, anda.
LA MADRE SIRVE DEL JARRITO LA LECHE EN UN VASO Y SE SIENTA
TAMBIN A LA MESA. LO MIRA. RAFAELITO BEBE DEL VASO.
MADRE
Tiene que descansar ms, mi hijo. Acustese un ratico ms.
RAFAELITO LA MIRA, LE SONRE Y SE LLEVA EL VASO A LA BOCA.

23 EXT. DIA. CALLE Y CASA DE RICARDITO. PARQUE. IGLESIA.


SONIDO:

AMBIENTE DE PUEBLO.

RAFAELITO CAMINANDO POR LA ACERA DE ENFRENTE DE LA CASA DE


RICARDITO. MIRA HACIA ELLA.
SUBJETIVA DE RAFAELITO: VENTANA, PUERTA, VENTANA...
RAFAELITO ENTRA A CUADRO EN EL PARQUE. VA HACIA UN BANCO Y SE
SIENTA MIRANDO HACIA LA CASA. LUEGO MIRA HACIA LA IGLESIA.
PUERTA DE LA IGLESIA. VARIOS PORDIOSEROS. FELIGRESES SALEN
DEL TEMPLO. UN SACERDOTE ACOMPAA A UNA SEORA, MEDIO QUE
LA CONSUELA.

24 EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO. FARMACIA.


SONIDO: AMBIENTE DE PUEBLO.
RAFAELITO LLEGA A UNA ESQUINA, DOBLA Y SIGUE, PERO A MITAD DE
LA CUADRA CREE HABER VISTO A ALGUIEN CONOCIDO Y SE DETIENE.

FACHADA DE LA FARMACIA. EN EL INTERIOR, ENTRE OTROS


COMPRADORES, ESTA REGINA DE UNIFORME RECIBIENDO SU
COMPRA. PASA UN AUTOMVIL POR LA CALLE.
RAFAELITO BAJA DE LA ACERA. SIEMPRE MIRANDO HACIA LA
FARMACIA. CRUZA LA CALLE Y SE INSTALA EN LA ESQUINA A SEGUIR
MIRANDO HACIA LA FARMACIA. ES DECIR, MEDIO OCULTO.
FARMACIA. REGINA, PAQUETES EN MANOS, ACABA DE RECIBIR EL
VUELTO Y GIRA, PERO ANTES DE SALIR DEL LOCAL VE A RAFAELITO Y
SONRE DISIMULADAMENTE. AVANZA HACIA NOSOTROS, BAJA LA
ACERA.
RAFAELITO SE ECHA HACIA ATRS TRATANDO DE NO SER VISTO? SE
PONE A JUGAR CON LA TEXTURA DE LA PUERTA DE LA CASA QUE DA
PARA LA CALLE. ENTRA REGINA A CUADRO, GIRA Y SE DETIENE DE
FRENTE A NOSOTROS.
REGINA
PROVOCADORA.
No vas a ver muequitos?
RAFAELITO SIMULA SORPRESA.
RAFAELITO
Eh? Ah, muequitos?! S, claro!
Y ECHA A ANDAR. RAFAELITO LA SIGUE Y LA MIRA, AUNQUE LUCHANDO
CONTRA SU ESPONTANEIDAD, RECORRE NERVIOSAMENTE SU
CUERPO. REGINA, SIN DEJAR DE SONRER, SE DETIENE Y RECUESTA A
LA PARED MIRNDOLO.
REGINA
Oye, aydame, anda.
RAFAELITO
CON URGENCIA.

S!...
Y TOMA UNO POR UNO LOS DOS CARTUCHOS QUE REGINA CARGABA.
LUEGO ELLA ECHA A ANDAR Y L LA SIGUE. REGINA LO MIRA, LE
SONRE, Y SIGUE PARA LUEGO VOLVERLO A MIRAR.
REGINA
Cmo te llamas?
RAFAELITO
MEDIO ASUSTADO
Yo?! Rafael.
REGINA
Y qu edad tienes?
RAFAELITO
Catorce. por qu?
REGINA
Por nada. Por preguntar.
RAFAELITO:
Y t?...
REGINA
Tres ms que t. Por qu?
RAFAELITO
Para saber.
CAMINAN UN TRAMO EN SILENCIO, PERO REGINA NO DEJA DE
MIRARLO SONREDA, BURLONA, COQUETA.
REGINA
Todava te gustan los muequitos?

RAFAELITO
CON URGENCIA.
No, ya no!
REGINA:
Vamos, no te hagas, que todava te gustan. Si no te gustan...,
Y SE DETIENE A MIRARLO INTERESADA, CON NECESIDAD DE
REAFIRMACIN FEMENINA.
REGINA
Por qu vienes?
PERO RAFAELITO NO HALLA QUE DECIR, Y REGINA BAJA LA ACERA Y
SALE POR CMARA. RAFAELITO HACE LO MISMO.

25 EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. FACHADA.


SONIDO: AMBIENTE DE PUEBLO.
REGINA ENTRA A CUADRO Y LUEGO RAFAELITO. ELLA LO MIRA, AHORA
GRAVE, PERO SIEMPRE PROVOCADORA Y, SACA LA LLAVE DE LA CASA
SIN DEJAR DE MIRARLO; ABRE LA PUERTA Y ENTRA. RAFAELITO, TENSO
Y TEMEROSO POR EL RESPETO HACIA AQUELLA CASA Y LO EXTRAO
QUE HA EMPEZADO A INSTRUIR, PERO QUE LO ARRASTRA, ENTRA
TAMBIN. REGINA CIERRA LA PUERTA.

26 INT. DIA. CASA DE RICARDITO. VESTIBULO. RECIBIDOR.


SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL
ALGO ALEJADO.
REGINA TOMA UNO DE LOS PAQUETES DE LAS MANOS DE RAFAELITO Y
ESTE LA MIRA TENSO.
RAFAELITO:

Y Ricardito?
REGINA
EN EL ACTO Y MIRNDOLO CON INTENSIDAD.
Tu lo sabes...: est a pupilo en una escuela de crdenas. Hoy es lunes,
no viene hasta el viernes.
Y GIRA. AUNQUE TENSO, RAFAELITO MIRA SU CUERPO. REGINA
COLOCA EL PAQUETE SOBRE EL MRMOL DE LA MESA AUXILIAR,
LUEGO VA A TOMAR EL OTRO Y LO MIRA MUY SUGERENTEMENTE.
REGINA
Ven...
Y SALE DE CUADRO. RAFAELITO, AUN DEMORA EN REACCIONAR,
LUEGO AVANZA HACIA EL RECIBIDOR MIRANDO LOS MUEBLES DE
AQUELLA CASA TAN RESPETADA.

27 INT. DIA. CASA DE RICARDITO. PASILLO. HABITACION DE LOS


SEORES.
SONIDO: LEJANO AMBIENTE DEL PATIO
CENTRAL.
REGINA EN LA PUERTA DE LA HABITACIN APARTA LA CORTINA Y MIRA
HACIA NOSOTROS. RAFAELITO ENTRA A CUADRO Y SE DETIENE A
ENTENDER? LO QUE ELLA PRETENDE. REGINA SE PIERDE TRAS LA
CORTINA Y EL JOVEN VA HACIA LA PUERTA.
HABITACIN. REGINA BORDEA LA ELEGANTE CAMA DE ESTILO Y
AVANZA HACIA EL TOCADOR Y SU VISTOSO ESPEJO.
RAFAELITO APARTA LA CORTINA Y MIRA HACIA EL INTERIOR DE LA
HABITACIN.
REGINA VA HACIA LA CAMA Y QUITA DE SOBRE ELLA LA BATA DE CASA
DE LA SEORA, LA COLOCA SOBRE LA BANQUETA.

RAFAELITO APARTA AUN MS LA CORTINA.


REGINA MIRA A RAFAELITO EN LA PUERTA, A TRAVS DEL CRISTAL DEL
ESPEJO DEL TOCADOR.
REGINA
SENSUAL.
Entra.
RAFAELITO, TENSO, TERMINA DE ENTRAR.
REGINA BAJA LA MIRADA HACIA LA CAMA Y LUEGO VUELVE A MIRARLO
AVANZAR.
RAFAELITO AVANZA MIRNDOLA.
REGINA AVANZA MIRNDOLO.
AMBOS ENTRAN A CUADRO POR LOS EXTREMOS, DETRS ESTA LA
CAMA. SE MIRAN.
RAFAELITO
Y la seora Rita?
REGINA
La nia va a dar a luz. Est con ella en Coln. Y el seor est en la
tienda, no viene hasta despus de las siete.
SE MIRAN. REGINA EXTIENDE LA MANO Y LE ACARICIA EL BRAZO.
RAFAELITO BAJA LA CABEZA A MIRAR LA CARICIA.
SONIDO:

ENTRA TEMA PRINCIPAL.

EL BRAZO DE RAFAELITO Y LA MANO DE REGINA QUE SUBE POR L. YA


A NIVEL DEL CUELLO REGINA SUBE LA OTRA MANO Y LE TOMA EL
ROSTRO.

REGINA:
Ests muy fro.
RAFAELITO TRAGA EN SECO.
RAFAELITO
No es miedo, sabes?, pero si llegan...
REGINA, POR TODA RESPUESTA, LE ABRE LA CAMISA Y LUEGO LO
ATRAE Y BESA. RAFAELITO INTENTA HUIRLE, COMO SI QUISIERA VERLE
LA EXPRESIN: TODO PARA L ES NUEVO. PERO REGINA LO
CONTROLA Y BESA Y BESA. MAS TARDE PEGA SU ROSTRO AL DE L
CON MUCHA TERNURA. FINALMENTE SE APARTA.
REGINA MIRNDOLO SE ZAFA EL PELO Y MUEVE LA CABEZA DE UN
LADO A OTRO PARA SOLTARLO.
RAFAELITO LA MIRA EN SITUACIN.
AMBOS.
PERO CASI MAS RAFAELITO. REGINA COMIENZA A DESVESTIRSE.
RAFAELITO VA A VER POR PRIMERA VEZ A UNA MUJER DESNUDA, CON
ESA CONNOTACIN LA MIRA. REGINA SE DESESPERA VINDOLO
MIRARLA Y LO ATRAE CON FURIA Y LO BESA YA TOTALMENTE
DESNUDA. DESPUS LO AYUDA EN EL DESESPERO DE SUS ROPAS, LA
QUE SE QUITA TAMBIN CON CIERTA INHIBICIN. PERO ELLA LO
OBLIGA A IR JUNTOS EN TORNO A LA CAMA, SIEMPRE SIN DEJAR DE
BESARLO, Y AMBOS CAEN SOBRE EL LECHO. EN EL SE BESAN, SE
BESAN MUCHO. LUEGO ELLA GIRA PARA QUEDAR SOBRE L Y LO
SIGUE BESANDO.
GIRAMOS EN TORNO A LA CAMA, SOBRE LOS DOS CUERPOS
DESNUDOS.
LOS DOS CUERPOS. REGINA BAJA LA MANO Y LO PREPARA, PERO
RAFAELITO SE DESESPERA Y LA PENETRA MAS VIOLENTO DE LO QUE
ELLA ESPERABA.
REGINA

As no, bruto!...
RAFAELITO SE APENA, SE ASUSTA, PERO REGINA LE SONRIE
VEHEMENTE.
Muvete. Con suavidad. Muvete!...
SONIDO: SUBE A PRIMERISIMO.
NOS VAMOS AL ESPEJO DE LA COQUETA: RAFAELITO Y REGINA HACEN
EL AMOR.
NOS VAMOS TRAS LA TRANSPARENCIA DE LA CORTINA DE LA PUERTA:
RAFAELITO Y REGINA HACEN EL AMOR.
SONIDO:

CESA LA MUSICA.

28. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO:
VA
DISOLVIENDO
EN
AMBIENTE NATURAL CON ABUNDANCIA
DE PAJAROS Y GALLINAS.
POR ENTRE LOS ARBOLES FILTRA EL SOL DANDO UNA BELLEZA IRREAL
DE PRIMAVERA.
CON IGUAL ILUMINACION, EL CUBO Y LA SOGA MANIPULADA POR LAS
MANOS DE RAFAELITO, LOS PREPARA PARA HACER BAJAR Y EXTRAER
AGUA DEL POZO SOBRE EL QUE SE ENCUENTRA. EL CUBO BAJA Y
RAFAELITO HALA LA SOGA, LO SACA Y VIERTE EL AGUA EN UN TANQUE
QUE SE ENCUENTRA JUNTO AL BROCAL DEL POZO. VUELVE A INICIAR
LA OPERACIN.
MADRE QUE SE ACERCA POR EL PATIO HASTA ENCUADRAR CON
RAFAELITO QUE SIGUE HALANDO AGUA.
MADRE
Ya est bueno ya, mi hijo. No hace falta que lo llenes.
RAFAELITO:

Que sobre! Es mejor que sobre!


LA MADRE TOMA AGUA DEL TANQUE EN UN JARRO Y SE ALEJA, PERO
ANTES DE SALIR DE CUADRO SE DETIENE Y MIRA HACIA SU HIJO.
MADRE
Oye, t ten cuidado ah, que si resbalas vas a parar abajo.

28 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO: IDEM.
RAFAELITO, SIN CAMISA Y TODO SUDADO, CHAPEA LA HIERBA ALTA DEL
PATIO.

29 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO: IDEM.
RAFAELITO, CON EL CUERPO TODO MANCHADO DE CAL, PINTA LA
CERCA DE MADERA DEL PATIO.
MADRE (off)
Eh...
RAFAELITO DEJA DE PINTAR Y MIRA HACIA LA MADRE QUE ENTRA A
CUADRO TRAYNDOLE UN VASO DE LECHE.
MADRE
Y qu bicho le ha picado a usted hoy?!...
RAFAELITO
Todo estaba por hacer, no?
MADRE:
Jun..., hace muchsimo tiempo. Vaya...

RAFAELITO SONRE Y TOMA EL VASO DE LECHE DE LA MANO DE LA


MADRE, QUIEN SALE DE CUADRO. RAFAELITO BEBE MIRNDOLA
ALEJARSE COMO QUIEN PIENSA: "SI TU SUPIERAS!...".

30 INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
ENTRA LA MADRE TRAYENDO UNA FUENTE DE COMIDA Y GIRA EN
TORNO A LA MESA, SE SIENTA Y COLOCA LA FUENTE EN EL CENTRO DE
LA MESA DONDE YA ALMUERZAN SU ESPOSO E HIJO. EL PADRE COME
MIRANDO A SU PLATO DE SOPA. RAFAELITO QUEDA FUERA DE
CUADRO, PERO SU PLATO ENTRA EMPUJADO POR SUS MANOS. LA
MADRE LO VE Y LUEGO MIRA A SU HIJO.
MADRE
Y a ti que te pasa, muchacho?
EL PADRE LEVANTA LA MIRADA HACIA AMBOS.
TODOS.
RAFAELITO
No tengo hambre.
MADRE
Cmase aunque sea el plato de potaje.
RAFAELITO
LEVANTNDOSE.
Como algo por ah.
Y SALE DE CUADRO. EL PADRE SOLO MIRA A SU MUJER, PERO ESTA SE
LEVANTA CON URGENCIA.
MADRE:

Oye...,
ENCUADRA CON L EN LA PUERTA DEL COMEDOR.
Cuando vayas a la casa de tu ta Mara...
RAFAELITO
No, mami, no, yo no voy para all ahora...
Y LE ACARICIA LA CARA Y DESAPARECE. LA MADRE LO MIRA ALEJARSE
SIN ENTENDER. SE VUELVE A MIRAR A SU ESPOSO Y AVANZA HACIA LA
MESA.
MADRE
A este muchacho me le est pasando algo!...
Y SE SIENTA EN EL PUESTO DE SU HIJO, JUNTO A SU MARIDO.
T no lo notas?
PADRE
A su edad eso es normal.
MADRE
No, pero es que estoy mirando que...
PADRE
Djalo, chica, que el muchacho va bien...

30. INT. DIA. CASA DE RICARDITO. BAO.


SONIDO.

EL RUIDO DEL AGUA.

AMBOS. REGINA Y RAFAELITO, EN LA BAERA. REGINA LO ENJABONA. A


RAFAELITO LE CAE JABN EN LOS OJOS. REGINA RE Y LE ECHA AGUA
EN EL ROSTRO.

SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

RE Y TRATA DE QUITARLE LA MANO DE LOS OJOS, PERO RAFAELITO


DESCUBRE SU PROPIO "TEATRO" Y COMIENZA A SALPICARLA CON EL
AGUA. AMBOS REN, SE ESCUCHAN SUS VOCES MEZCLADAS A LA
MSICA.

31

INT. DIA. CASA DE RICARDITO. COMEDOR.


SONIDO: AMBIENTE LEJANO DEL PATIO
CENTRAL.

RAFAELITO, DE ESPALDAS A NOSOTROS Y VESTIDO CON LA BATA DE


CASA DEL SEOR QUE, DESDE LUEGO, LE QUEDA GRANDE, SE SECA
EL PELO, MIRA A SU ALREDEDOR Y AVANZA HACIA LA MESA. LLEGA Y
HALA LA SILLA, A ESTA ALTURA ENTRA REGINA CONDUCIENDO ALGO DE
COMER PARA LA MESA.
RAFAELITO
Oye, ven ac, y t ests segura de que?...
REGINA ACABA DE COLOCAR EL PLATO SOBRE LA MESA Y LE ACARICIA
LA CARA.
REGINA
INTERRUMPINDOLO.
Cobardn! Te dije que no vienen hasta maana. Quieres un "hot dog"
o un "sandwich"?
RAFAELITO:
Un, qu?!...
REGINA
RE Y LE APRIETA LA CARA.
Nada, nada. Lo que yo diga.

Y SE ALEJA HACIA LA COCINA. RAFAELITO SE PONE EN PIE Y SIGUE


CONTEMPLANDO LAS COSAS DEL COMEDOR. LLEGA HASTA LA VITRINA
Y PONE LA MANO SOBRE ELLA CONTEMPLANDO LAS COSAS EN SU
INTERIOR A TRAVS DE SUS CRISTALES.
RAFAELITO
Hay cosas lindas aqu.
AVANZA.
Bueno, en toda la casa.
REGINA CORTA UN PAN CON EL CUCHILLO Y SONRE CASI CON
DESDN.
RAFAELITO, RECOSTADO A LA PARED, LA CONTEMPLA.
RAFAELITO
Oye, de dnde t eres?
REGINA DEJA DE SONRER SIN INTERRUMPIR SU ACCIN.
REGINA
Para qu quieres saberlo?
RAFAELITO ENTRA A CUADRO Y SE DETIENE JUNTO A ELLA. SE
RECUESTA A LA MESETA DE LA COCINA.
RAFAEL
No s.
REGINA GIRA Y VA HACIA L.
REGINA
Hazte la idea de que no soy de ningn lugar, de que ca del cielo...,
Y LO ABRAZA.
que soy un ngel con alas.

Y LO BESA. LUEGO...
RAFAELITO:
Regina, Regina, Regina...
REGINA LE SACUDE LA CABEZA.
REGINA
Oye, me lo vas a gastar, no sigas!
RAFAELITO
Eres la primera Regina que conozco.
REGINA SE ALEJA HACIA EL APARADOR Y LO ABRE.
REGINA
Conocas muy pocas cosas.
SACA UNA TOSTADORA Y LA LLEVA HACIA LA MESERA DE LA COCINA.
RAFAELITO
Y eso?
REGINA
RIE DE LO LINDO.
Una tostadora, tonto! No me digas que aqu esta es la nica tostadora
que existe...
TERMINA DE INSTALARLA Y SE VUELVE HACIA RAFAELITO.
Cuntos televisores hay en este pueblo?
RAFAELITO, COMO PARA PENSARLO, CAMINA HACIA LA VENTANA Y SE
VUELVE, QUEDA RECOSTADO A SU MARCO.

RAFAELITO
Televisores? El del turco..., y el del boticario. Dos. Ah, no, y el de esta
casa!
REGINA RE PREPARANDO LA TOSTADORA.
REGINA
Tres?!...
RAFAELITO SE ENCOGE DE HOMBROS.
RAFAELITO
Tres.
REGINA LO MIRA EN LA ACCIN.
REGINA
Qu ridculo!
RAFAELITO
T tienes televisor en tu casa?
REGINA, MOMENTNEAMENTE, LO MIRA SERIA, LUEGO RETORNA A SU
ALEGRA.
REGINA
S, y un refrigerador...,
AVANZA HACIA L.
y una batidora..., y una tostadora, y un refrigerador...
CON SU AVANCE ENTRA A CUADRO RAFAELITO, SE DETIENE ANTE L.
REGINA
No! Un aire acondicionado... qu mete un fro!...

RAFAELITO
LA MIRA INCRDULO Y CHASQUEA LA LENGUA
Mentiras tuyas.
REGINA
No, de verdad. te lo juro.
Y SE ALEJA RIENDO. RAFAELITO VA HACIA EL COMEDOR, HALA LA SILLA
Y SE SIENTA A MIRARLA.
RAFAELITO
Qu quiere decir Regina?
REGINA (off)
DESDE LA COCINA.
Qu?!...
RAFAELITO
Hay nombres que quieren significar cosas, no?
REGINA TOMA UN PLATO EN LO ALTO DEL APARADOR Y RESPONDE
ALGO VULGARMENTE.
REGINA
Ay, yo qu s!
PERO COLOCA EL VASO SOBRE EL PLATO Y AVANZA CON L HASTA LA
MESA DEL COMEDOR. ENTRA A CUADRO RAFAELITO. COLOCA EL PLATO
CON EL VASO EN LA MESA, SE SIENTA Y PONE LA CABEZA SOBRE LOS
BRAZOS QUE CRUZA ENCIMA DE LA MESA. LO MIRA.
REGINA
Oye..., dime..., qu somos nosotros?

RAFAELITO LO PIENSA Y LUEGO ENCOGE LOS HOMBROS. ELLA


SONRE.
REGINA
Somos amantes. pero t no lo digas por ah... No le vayas a hablar a
nadie de lo nuestro...
RAFAELITO SE INCLINA Y LA TOMA Y LA ATRAE, OBLIGNDOLA A
PONERSE EN PIE Y A SENTARSE SOBRE SUS MUSLOS. ELLA LO ABRAZA
Y LO MIRA DESDE ARRIBA.
RAFAELITO
Yo no se lo he dicho a nadie. Oye, y cuando la nia de a luz y vengan
todos para ac?
REGINA JUEGA CON SU DEDO NDICE Y LA CEJA DE RAFAELITO. LUEGO
SE PONE EN PIE.
REGINA
EN EL ACTO.
Ya me las arreglar.
Y SE PONE EN PIE. LA SEGUIMOS HASTA LA COCINA. ALL SE DETIENE Y
LO MIRA ALECCIONADORA.
Pero no te envicies, que ustedes los varones despus no quieren nada
ms que estar en eso, y no saben lo que hacen. Ya yo ver.
RAFAELITO SE PONE EN PIE Y AVANZA, VA Y SE COLOCA DETRS DE
ELLA Y TOMA ALGO DE UN PLATO.
RAFAELITO
Oye, tengo hambre.
REGINA
No!

SE VUELVE Y LO ABRAZA.
No te vas hasta despus de las seis. Y me ayudas a arreglar esto,
porque si notan algo...
LO MIRA COMPLACIDA.
REGINA:
T tienes ms hermanos?
RAFAELITO:
No.
REGINA SE SEPARA, SE VUELVE Y TOMA ALGO QUE LUEGO LLEVA
HACIA LA MESA.
REGINA
EN EL ACTO
Yo tengo tres hermanas. Pesadsimas que son! Una de cinco, otra de
nueve, y otra de trece.
Y MIRA REFLEXIVA.
Hembras, que no sirven ms que para lavar y planchar...
RAFAELITO RECOSTADO AL MARCO DE LA PUERTA DE LA COCINA Y
CON LAS MANOS EN LOS BOLSILLOS DE LA BATA.
RAFAELITO
LUEGO DE MIRARLA UN INSTANTE.
Y por qu te volviste a recoger el pelo?
REGINA SE LLEVA LAS MANOS TRAS LA NUCA PARA QUITARSE LA
TOALLA CON LA QUE SE CUBRE LA CABEZA, PERO...

REGINA
No, aqu no!
Y SE ACERCA A LA VENTANA.
Que la seora dice que en la mesa uno no debe tocarse la cabeza
porque caen los pelos en lo que uno va a comer.
Y SE SACUDE EL PELO AUN HMEDO.
RAFAELITO LA CONTEMPLA CON DELEITE, CUANDO SUENA LA
TOSTADORA Y SE ASUSTA. REGINA RE FUERA DE CUADRO.
RE RECOSTADA AL MARCO DE LA VENTANA.
REGINA
La tostadora, tonto.
SONIDO:

ENTRA TEMA PRINCIPAL.

Y AVANZA HASTA ENCUADRAR CON L. LO ABRAZA Y BESA.

32. EXT. DIA. RIO.


SONIDO:

CONTINUA TEMA PRINCIPAL.

RAFAELITO SALE DE ENTRE LOS ARBUSTOS Y CORRE HACIA


NOSOTROS COLMADO DE SATISFACCIN. LLEGA AL RO Y SE SIENTA
EN SUS MRGENES A CONTEMPLARLO. TOMA UNA PIEDRA Y LA LANZA
PARA QUE SALTE VARIAS VECES SOBRE EL AGUA.
RAFAELITO SURGE DE EN MEDIO DEL RO Y NADA HACIA NOSOTROS
EN LAS MRGENES. LLEGA Y SALE PARA SENTARSE Y MIRAR
SATISFECHO HACIA TODO LO QUE ES NATURALEZA.

32

INT. DIA. CASA DE RICARDITO. ACERA. RECIBIDOR. VESTIBULO.


HABITACION DE LOS SEORES.

SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL


LEJANO.
REGINA SACUDE UNA PIEZA DE LA FINA VITRINA DE LA CASA, CUANDO
SIENTE VARIOS TOQUES EN LA PUERTA. DEJA LO QUE ESTA HACIENDO,
SE COTEJA EL UNIFORME Y VA Y ABRE. EN MEDIO DE LA ACERA
APARECE RAFAELITO MIRNDOLA EMOCIONADO.
SUBJETIVA DE RAFAELITO: REGINA CON LA PUERTA ABIERTA.
REGINA:
Hola, no?
Y SONRE BELLA.
Cuando a uno le abren una puerta debe saludar.
REGINA DE ESPALDAS MIRANDO A RAFAELITO.
RAFAELITO
SONREDO.
Hola.
REGINA SE INCLINA Y TOMA A RAFAELITO POR EL BRAZO PARA
HACERLO ENTRAR.
REGINA
EN EL ACTO.
Ven, entra, que te ven de la calle.
RAFAELITO MIRA HACIA LA CALLE CONDUCIDO POR REGINA HACIA EL
INTERIOR. LUEGO ELLA TAMBIN MIRA HACIA EL EXTERIOR Y ENTRA Y
CIERRA PARA QUEDAR MUY JUNTO A RAFAELITO. LO ABRAZA. LO BESA
Y LO MIRA.
REGINA

No te gusta...
MIRA A SU ALREDEDOR.
... esta oscuridad?
RAFAELITO
Todo lo que a ti te guste a m me parece bien.
REGINA LO BESA CON PASIN. LUEGO, CUANDO SE SEPARAN,
RAFAELITO SE BUSCA ALGO EN EL BOLSILLO DEL PANTALN.
RAFAELITO
Mira...
Y SACA UNA CAJITA LARGA Y ESTRECHA QUE ENTREGA A REGINA) FUI
A LAS TIENDAS Y...
Te traje esto.
LA EXPRESIN DE REGINA SE HA VUELTO GRAVE, LO MIRA, MIRA LA
CAJITA, LO VUELVE A MIRAR MIENTRAS LA ABRE, LUEGO DE NUEVO LO
MIRA. LE SACA EL PAPEL, LO VUELVE A MIRAR, ABRE LA CAJITA, MIRA
LO QUE HAY EN SU INTERIOR CON CIERTA VEHEMENCIA, SALE DE
CUADRO CORRIENDO. RAFAELITO SE VUELVE A MIRARLA ALEJARSE
SIN SABER QUE HACER CON SU REACCIN.
HABITACIN. ENTRA REGINA CORRIENDO Y VA HASTA FRENTE AL
ESPEJO DEL TOCADOR, YA CON EL COLLAR EN LAS MANOS. SE
DETIENE Y SE LO PRUEBA AL CUELLO, RAFAELITO ENTRA A CUADRO
POR EL ESPEJO Y SE DETIENE TRAS ELLA. REGINA SE PASA LA MANO
POR EL COLLAR Y SE VUELVE MUY EMOCIONADA. LE TOMA LA CABEZA
CON AMBAS MANOS Y LO ACARICIA.
REGINA
Qu lindo!... Cmo se te ocurri, muchachito lindo?!
RAFAELITO SONRE INGENUO.

RAFAELITO
No s...; as, pensando.
REGINA LO BESA. LUEGO SE SEPARA Y SE VUELVE A TOCAR EL
COLLAR. FINALMENTE LO ABRAZA.
REGINA
EN EL ACTO.
Lindo!!...
LO BESA.
Precioso!!...
LO MIRA Y LE ACARICIA LA CABEZA.
Muequito lindo!!...
GIRA EN TORNO AL Y LO VUELVE A ABRAZAR.
REGINA:
Reglame muchas cosas! Todo lo que t quieras! Me gusta que me
regalen cosas!
SE SEPARA Y MIRA EL COLLAR EN SUS MANOS, LUEGO MIRA A LA
DISTANCIA.
Tengo en la casa una caja as de regalos: un reloj de oro que me regal
mi padrino cuando cumpl los quince, porque tiene mucha plata; y un
vestido largo, blanco, de encaje, que me pongo los das de fiesta.
LLORA.
Y muchas!... muchos zapatos que me han regalado!
VA DE NUEVO ANTE EL ESPEJO Y RAFAELITO QUEDA DE NUEVO TRAS
ELLA. SE VUELVE A COLOCAR EL COLLAR AL CUELLO Y LLORA
MIRNDOLO.

REGINA
Reglame t tambin! Qu lindo tu collar!!...
RAFAELITO SE LE ACERCA AUN MS Y LA BESA EN EL CUELLO. ELLA,
SIN VOLVERSE, REACCIONA A SU TERNURA.

33

INT. DIA. CASA DE RICARDITO. HAB. DE LOS SEORES.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

COMENZAMOS POR LOS PIES MEDIOS CUBIERTOS POR LA SABANA Y


VAMOS ASCENDIENDO POR AMBOS CUERPOS DESNUDOS HASTA LA
CINTURA BAJO LA TELA.
REGINA (off)
Bertica, la que tiene trece, ayuda un poco tambin. Una basura, pero
son unos pesos ms.
REGINA APARECE ECHADA SOBRE EL PECHO DE RAFAELITO Y ESTE
CON LOS BRAZOS DE APOYO A SU CABEZA.
Las dems irn creciendo y seremos cuatro.
RAFAELITO
Y t, con cunto te quedas?
REGINA LO PIENSA Y SE CORRE Y QUEDA BOCARRIBA PENSNDOLO.
REGINA
Tengo techo y comida.
RAFAELITO LO PIENSA. AMBOS QUEDAN MIRANDO AL TECHO. LUEGO,
DE PRONTO:
RAFAELITO
Csate conmigo, Regina.
REGINA LO MIRA.

REGINA
Cmo?
RAFAELITO
Csate conmigo.
REGINA RE Y GIRA Y SUBE SOBRE L. RAFAELITO LUCHA PARA QUE LO
ATIENDA.
RAFAELITO
Oye, te lo digo en serio! De verdad!... Oye, cllate!...
FORCEJEAN Y REGINA SE RESBALA Y CAE DE LA CAMA. RAFAELITO SE
ASOMA AL SUELO SIN BAJARSE DEL MUEBLE.
REFAELITO
Ya yo trabajo.
REGINA, DESDE EL SUELO, LO ABRAZA CON EXPRESIN GRAVE.
REGINA
No, Rafael, vamos a divertirnos.
Y LO ATRAE HACIA S Y LO HALA, HACINDOLO CAER TAMBIN. LUEGO
RUEDAN POR EL SUELO.

34

INT. EXT. DIA. BODEGA. CALLE.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

RAFAELITO EN EL MOSTRADOR, DE ESPALDAS A NOSOTROS, Y EL


BODEGUERO SACANDO UNA COCA COLA DE LA NEVERA. SE ACERCA
ABRINDOLA Y SE LA ENTREGA A RAFAELITO, QUIEN DEJA LA MONEDA
SOBRE EL MOSTRADOR, TOMA LA BOTELLA Y VIENE CON ELLA HASTA
LA PUERTA DEL ESTABLECIMIENTO Y SE RECUESTA PARA BEBERLA.
DISTRADO EN ESO MIRA A TRAVS DE LA OTRA PUERTA DE LA
BODEGA A UNAS PERSONAS QUE PASAN POR LA CALLE.

A TRAVS DE LA PUERTA, VEMOS PASAR POR LA CALLE A REGINA Y UN


HOMBRE CON TIPO DE TRABAJADOR Y UN MALETN DE METAL,
SUPUESTAMENTE DE HERRAMIENTAS.
RAFAELITO, CON TODA URGENCIA, COLOCA LA BOTELLA SOBRE EL
MOSTRADOR ANTE LOS OJOS EXTRAADOS DEL BODEGUERO, Y SE
ENCAMINA A LA PUERTA DEL ESTABLECIMIENTO.
CALLE.
REGINA Y EL HOMBRE AVANZAN HACIA NOSOTROS Y, ALL ATRS,
RAFAELITO SALE A LA PUERTA DE LA BODEGA.
REGINA
AL HOMBRE.
Y hace mucho tiempo que trabajas aqu?
CARPINTERO.
Bueno, llevo un tiempo por ac.
RAFAELITO SE ADELANTA INDIGNADO.
REGINA
No, como yo no te haba visto... O sea, te haba visto, pero de pasada.
CARPINTERO
Yo tambin te haba visto.
REGINA REPARA EN RAFAELITO.
REGINA
Adis, Rafael...
RAFAELITO SE DETIENE Y LE CONTESTA ACOMPAADO POR EL GESTO
INDIGNADO DE LA CABEZA.
RAFAELITO
Adis!

REGINA MIRA CON SONRISA APENADA AL HOMBRE.


RAFAELITO SALE COMO UN BLIDO POR CMARA.

35

INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. HABITACION DE RAFAELITO.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.

LA MADRE ENTRA A ENCUADRAR CON RAFAELITO QUE CUELGA UN


PANTALN A UN CLAVO DE LA PARED.
MADRE
Toma la leche, mi hijo.
RAFAELITO (off)
No quiero.
MADRE
No, cmo no vas a querer, si ests!...
RAFAELITO
INTERRUMPE MOLESTO.
Qu no quiero!!
SE LE ENFRENTA.
No quiero! A toda hora leche, y leche, y leche! Coo, ya no soy un
nio, no?... No me la voy a tomar! Btala si te da la gana!
Y VA Y SE SIENTA EN EL BORDE DE LA CAMA.
Mira, me voy a acostar a dormir, y no quiero leche! Btala, si te da!...
SIENTEN PASOS Y MIRAN HACIA LA PUERTA.

PUERTA DE LA HABITACIN. APARECE EL PADRE Y SIMPLEMENTE MIRA


A RAFAELITO CON UN BRAZO A LA CINTURA Y RECOSTADO AL MARCO.

36

EXT. DIA. CASA DE RICARDITO. PATIO.


SONIDO: AMBIENTE DE PATIO CENTRAL.

ENCARAMADA EN UNA ESCALERA, REGINA LAVA UNA VENTANA. ALL


ABAJO, MOLESTO Y SENTADO EN UN LINDO BANCO DEL PATIO, ESTA
RAFAELITO. REGINA TRATA DE AGUANTAR LA RISA, PERO NO PUEDE.
LUEGO SE CONTROLA, PERO MS TARDE DEJA CAER EL TRAPO
HMEDO EN EL CUBO QUE CUELGA DE LA ESCALERA Y BAJA.
REGINA, ALEJNDOSE DE LA ESCALERA, ENCUADRA CON RAFAELITO Y
LO TOMA POR UNA MANO.
REGINA
Mira, ven...
RAFAELITO LA MIRA, CHASQUEA LA LENGUA Y SE RESISTE.
Qu vengas, te digo!
Y LO HALA Y RAFAELITO CEDE Y SE PONE EN PIE Y LA ACOMPAA.
REGINA LO CONDUCE HASTA UNA PUERTA ENCRISTALADA DONDE AUN
SE VEN LOS MARCOS DE MADERA NUEVA RECIN COLOCADOS. SE LO
MUESTRA Y SE RECUESTA A LA PARED.
REGINA
Aeso vino a esta casa.
Y RE.
Ay, Dios mo, qu muchacho este!...
Y LO TOMA POR EL BRAZO.
la seora me dijo que lo fuera a buscar para cuando ella regresara se lo
encontrara arreglado. A eso vino.
SE RE.

RAFAELITO
Bueno, no te ras ms...
Y ECHA A ANDAR.
Me voy...
REGINA LO SIGUE Y LO ABRAZA POR ATRS PARA DETENERLO.
REGINA
No, de eso nada!
RAFAELITO
TRATA DE ZAFARSE DE ELLA.
Quita, quita, quita!...
REGINA
SE ABRAZA A L CON TERNURA.
Que no, te digo.
SE APARTA SIN SOLTARLO, LO CONTEMPLA SONREDA Y LO BESA.
Celosito mo.
FINALMENTE RAFAELITO SE APARTA, PERO SE QUEDA JUNTO A ELLA
RECOSTADO A LA PARED, MIRANDO PARA EL LUGAR CONTRARIO.
REGINA CUBRE SU BOCA CON LA MANO PARA NO SEGUIR RIENDO.
RAFAELITO TERMINA VOLVINDOLA A MIRAR.
RAFAELITO
Sent ganas de matar.
REGINA
SONRIE DE LO INCREIBLE.

A quin, a m?!
RAFAELITO
CON URGENCIA.
No, a ti no!
REGINA SONRE ALIVIADA.
No s a quien. No me lo hagas ms.
REGINA NIEGA SIMPTICA Y SE CUADRA COMO UN MILITAR, LUEGO LO
ABRAZA.
REGINA
EN EL ACTO.
Ven...
SE ABRAZAN TIERNAMENTE, PERO REGINA VA BAJANDO SU MANO POR
LA ESPALDA DE RAFAELITO Y LE SACA EL PAUELO DEL BOLSILLO DEL
PANTALN. LUEGO SALE CORRIENDO Y SE DETIENE A PRUDENTE
DISTANCIA. FINALMENTE LE DICE RETADORA:
REGINA
A que no me agarras...
RAFAELITO LA MIRA RECOSTADO A LA PARED Y AUN SERIO.
REGINA RE, LE SACA LA LENGUA Y ENARBOLA EL PAUELO A MODO DE
SEUELO.
RAFAELITO SE SEPARA DE LA PARED.
RAFAELITO
No, no, vamos para adentro, vamos...

REGINA RETADORA.
REGINA
Me tienes que agarrar.
RAFAELITO AVANZA.
RAFAELITO
Dmelo.
REGINA BUSCA ALGO A SU ALREDEDOR Y HALLA EL PALO DE LA
ESCOBA. LO TOMA Y CORRE CON L HASTA EL CENTRO DEL PATIO. SE
LO LANZA CON AMBAS MANOS. RE DIVERTIDA.
RAFAELITO APARTA EL PALO DE ESCOBA Y AVANZA HACIA ELLA.
RAFAELITO
Oye, no te me vas a escapar! Cunto va que te cojo?
REGINA CORRE POR TODO EL PATIO.
SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

SE ESCUCHAN, MEZCLADAS CON LA MSICA, LA RISA DE REGINA Y LAS


VOCES DE AMBOS.
REGINA ENTRA A UNA DE LAS HABITACIONES Y LO RETA POR UNA
VENTANA.
RAFAELITO ENTRA CORRIENDO DETRS DE ELLA.
REGINA SALE POR LA OTRA PUERTA DE NUEVO HACIA EL PATIO.
RAFAELITO SALE AL PATIO Y LE CAE ATRS.

REGINA SE PROTEGE TRAS EL BANCO DEL PATIO.


RAFAELITO BORDEA EL BANCO, PERO YA REGINA SALE DE DETRS DE
L Y VUELVE A ENTRAR POR LA HABITACIN. LUEGO NUEVAMENTE SE
PROTEGE CON EL BANCO.
RAFAELITO SALTA POR SOBRE EL BANCO.
REGINA TOMA POR EL CORREDOR, JUNTO A LA PARED, PERO MIRANDO
HACIA ATRS. CORRE CASI CON EL TORSO VUELTO HACIA ATRS,
CUANDO CHOCA CON UNA ELEGANTE COLUMNATA Y CAE AL SUELO EL
BCARO CON FLORES QUE SE HACE AICOS.
EL BCARO ROTO Y LAS FLORES REGADAS EN EL SUELO.
SONIDO:

CESA MUSICA.

REGINA
A y, mi madre!...
RAFAELITO AVANZA HASTA HACER ENTRAR EN CUADRO A REGINA QUE
AUN MIRA HACIA EL SUELO.
RAFAELITO
Ahora s!... Qu hacemos?!
REGINA LO MIRA CON EXPRESIN DE GRAVE PREOCUPACIN, SIN
LOGRARLO, TRATA DE CALMARLO.
REGINA
Nada. Se rompi limpiando.
RAFAELITO
Y si te botan?
REGINA, MUY GRAVE, LUEGO VUELVE A MIRAR.

37

EXT. DIA. CAMPO. CAMINO.


SONIDO: AMBIENTE BUCOLICO.

RAFAELITO AVANZA DECIDIDO POR EL CAMINO, SEGUIDO POR EL


JOVEN I. SON ALGUNOS DE LOS JOVENES TRABAJADORES DE LAS
PRIMERAS ESCENAS.
JOVEN I:
Rafa, Rafa, prate ah!...
LLEGA CASI HASTA NOSOTROS CUANDO EL JOVEN I LO VUELVE POR EL
HOMBRO.
Oye, y a ti, qu te pasa, compadre?
RAFAELITO
ZAFNDOSE LOS BOTONES DE LA CAMISA Y APARTNDOLO POR EL
PECHO HACIA UN LADO.
Mira, t no te metas.
SE QUITA LA CAMISA Y LA ECHA HACIA UN LADO DEL CAMINO. AVANZA
EN DIRECCIN CONTRARIA.
DOS JVENES, EL MAS FUERTE YA SIN CAMISA, AVANZAN HACIA
RAFAELITO Y SE DETIENEN RETADORES.
RAFAELITO AVANZA HASTA HACER ENTRAR EN CUADRO AL JOVEN II.
AMBOS SE MIRAN.
JOVEN II
ENRGICO.
Mira, rafa, yo no me quiero fajar contigo.
RAFAELITO

Entonces di que es mentira lo que dijiste.


JOVEN II
AGRESIVO.
Oye, chico, y a ti, qu coo te importa?!
RAFAELITO
GRITA.
A ti es a quien no te importa! Di que es mentira!!...
JOVEN IV
Eh, mtele un piazo, t!
RAFAELITO Y EL JOVEN II QUE DEJA DE MIRAR HACIA EL JOVEN IV Y SE
ENFRENTA A RAFAELITO.
JOVEN II
Estate quieto, que si te pongo la mano...
Y SIGUE SU CAMINO SACANDO DE CUADRO A RAFAELITO, PERO SE
DETIENE Y LO MIRA SEALANDO EL CAMINO.
Mira, mejor coge por ese camino y sales ganando!
Y SIGUE SU CAMINO.
RAFAELITO LO SIGUE DECIDIDO.
RAFAELITO
Oye, coo, ven ac!...
LO ALCANZA Y VUELVE POR EL HOMBRO.
T tienes que decir aqu que lo que dijiste es una mentira!

JOVEN II
No es mentira, chico, es una fleterita y bien! Fletera!!...
RAFAELITO LE LANZA UN GOLPE QUE LE DA POR LA CARA Y LO HACE
CAER AL SUELO, LUEGO SE TIRA CONTRA L Y SE ABRAZAN Y DAN
GOLPES FUERTES; PERO EL JOVEN II, MAS FUERTE, LOGRA IMPONER
SU ENERGA Y LO MAYOREA HASTA QUEDAR SOBRE L Y DARLE UN
ULTIMO GOLPE POR EL ROSTRO, LUEGO ABRE LOS BRAZOS EN SEAL
DE TRIUNFO Y, MIRNDOLO:
JOVEN II
Quieres ms?!!...
RAFAELITO CEDE. EL JOVEN II SE LEVANTA Y SALE DE CUADRO.
RAFAELITO QUEDA EN EL SUELO, SE CUBRE LA CARA SANGRANTE.
EL JOVEN I CAMINA, SE INCLINA Y TOMA LA CAMISA DE RAFAELITO,
LUEGO VA EN DIRECCIN CONTRARIA HASTA ENCUADRAR CON
RAFAELITO AUN EN EL SUELO.
JOVEN I
T ves? Te lo dije.
RAFAELITO SE QUITA EL BRAZO DE ENCIMA DE LA CABEZA Y CON EL
MISMO LE ARREBATA LA CAMISA DE LA MANO, LUEGO SE PONE EN PIE
Y LO MIRA.
RAFAELITO
Djame solo, anda. Djame solo!
AL VOLVERSE PARA SALIR CAMINANDO VEMOS LA SANGRE
CORRINDOLE POR EL ROSTRO. DESPUS SALE Y CORRE HASTA
DESAPARECER.

39. INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. BAO. PATIO. CALLE. FACHADA DE LA


CASA.
SONIDO:

AMBIENTE.

RAFAELITO, INCLINADO SOBRE UNA PALANGANA CON AGUA


ENSANGRENTADA, SE LAVA LA CARA. LUEGO TOMA UNA TOALLA DE LA
PARED Y SE MIRA AL ESPEJO. DESPUS SALE DEL BAO SECNDOSE
CON CUIDADO LA HERIDA DEL ROSTRO. ENTRA AL PATIO DE LA CASA Y
VA Y SE SIENTA EN EL BROCAL DEL POZO. SIEMPRE USANDO LA
TOALLA PARA SECARSE CON CUIDADO EL ROSTRO. EN ESO ESTA,
CUANDO VE ALGO EN LA DISTANCIA QUE LE LLAMA LA ATENCIN.
MAS ALL DEL PATIO, POR LA ACERA DE UNA CALLE, VA REGINA CON
UN BOLSO EN LA MANO Y SIN REPARAR EN QUE EL MUCHACHO LA HA
VISTO.
RAFAELITO SE PONE EN PIE SIN ENTENDER NADA, TIRA LA TOALLA AL
SUELO Y SALE HACIA SU CASA.
REGINA, MALETN EN MANO, AVANZA POR LA ACERA HACIA NOSOTROS.
FACHADA DE LA CASA. A LO LEJOS DE ESCUCHA UN TREN.
LA MADRE ENTRA A CUADRO Y VA HACIA SU CASA LLEVANDO EN LA
MANO UNA GAVETICA DE HIELO. RAFAELITO SALE COMO UN BLIDO DE
LA CASA PONINDOSE LA CAMISA Y PASA JUNTO A SU MADRE QUIEN
SE VUELVE ASUSTADA HACIA NOSOTROS.
MADRE
Oye, dnde vas?! Rafaelito, Dnde vas?!!... Muchacho, que mira
como tienes la cara, ven a ponerte el hielo!!...

40 EXT. DIA. ESTACION PUEBLERINA. ANDEN. TREN.


SONIDO: AMBIENTE DE FERROCARRIL.
EL TREN ESTACIONADO ANTE EL ANDEN.
PASAJEROS SUBIENDO A LOS VAGONES.

VENDEDORES.

LOS

REGINA VIENE POR EL EXTREMO DEL ANDEN Y RAFAELITO CORRE


PARA ALCANZARLA.
RAFAELITO

Regina!... Regina!...
REGINA SE DETIENE Y SE VUELVE. RAFAELITO LLEGA A SU LADO.
RAFAELITO
Para dnde vas?
REGINA
Qu te pas en la cara?
RAFAELITO
Contstame.
REGINA
Mi mam est enferma. Tengo que irme.
LO MIRA DE NUEVO.
Qu te pas? Te caste?
RAFAELITO
Cundo vuelves?
REGINA
LUEGO DE PENSARLO.
No s.
Y ECHA A ANDAR, PERO RAFAELITO LA ALCANZA.
RAFAELITO
Dame la direccin.
REGINA
No. mejor te escribo.

Y VA A SEGUIR, PERO RAFAELITO LA ALCANZA.


RAFAELITO
Tienes que ir? Y qu me hago yo ahora?
EL FOGONERO DESDE EL ESTRIBO DEL TREN.
REGINA ANTE RAFAELITO.
REGINA
Te prometo una cosa: yo vengo para la fiesta de la Verbena.
RAFAELITO
Seguro? Mucho tiempo!
REGINA VUELVE A ECHAR A ANDAR.
REGINA
Se pasa volando.
PERO RAFAELITO LA VUELVE A DETENER. SE MIRAN.
RAFAELITO
Por qu ahora?
REGINA
Esprame. No te me enamores de nadie.
Y VUELVE A ECHAR A ANDAR, PERO RAFAELITO INSISTE EN
DETENERLA.
RAFAELITO
Vas a escribir?
FOGONERO (off)

Arriba, arriba, que se va el tren!


REGINA
S...,
REGINA MIRA HACIA EL TREN FUERA DE CUADRO.
REGINA
PROYECTA.
Ya va!...
Y VUELVE A MIRAR A RAFAELITO..
Lo juro.
FOGONERO (off)
Arriba, que no se puede estar esperando!
REGINA
PROYECTA.
Esprese un momento.
Y VIENE Y TOCA A RAFAELITO POR EL PECHO.
REGINA
No me olvides, Rafael.
Y LE DA UN BESO EN LA MISMA MEJILLA QUE TIENE HERIDA. LUEGO
SALE DE CUADRO DEJANDO DESOLADO A RAFAELITO QUE NO HACE
OTRA COSA QUE MIRARLA ESCAPAR.
INTERIOR DEL TREN. REGINA ENTRA Y BUSCA LA VENTANILLA POR
DONDE PODER MIRAR A RAFAELITO. APARECE RAFAELITO ALL ABAJO
EN EL ANDEN. EL TREN ECHA A ANDAR.

REGINA
Esprame. Vuelvo para la fiesta de la Verbena.
SUBJETIVA DE RAFAELITO. EL TREN SE ALEJA Y REGINA CAMBIA A
FATDICA SU EXPRESIN.
SONIDO:

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

SUBJETIVA DEL TREN QUE SE ALEJA EMPEQUEECIENDO A RAFAELITO


QUE VA QUEDANDO SOLO EN EL ANDEN.

41 EXT. INT. CALLE DEL PUEBLO.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
RAFAELITO Y EL PADRE SE ACERCAN. VIENEN DEL TRABAJO. EL JOVEN
TIENE ALGO QUE HACER, PERO NO SE DECIDE. FINALMENTE SE
DETIENE Y MIRA AL PADRE.
RAFAELITO
Yo voy ahora...
Y SALE DE CUADRO. EL PADRE, SIN DETENERSE, LO VE ALEJARSE. AS
SE PIERDE POR CMARA.

42 EXT. DIA. CALLE. CORREO.


SONIDO:
AMBIENTE NATURAL Y SE
ACERCA HASTA PRIMERO EL PECULIAR
RUIDO DEL TELEGRAFO.
RAFAELITO VIENE POR LA ACERA Y ENTRA AL LOCAL DEL CORREO.
EL VIEJO TELEGRAFISTA ENSIMISMADO TRABAJANDO EN EL APARATO
MAS ALL DEL MOSTRADOR HASTA EL QUE LLEGA RAFAELITO.
RAFAELITO
Me hace el favor...

LUEGO DE UN INSTANTE, EL TELEGRAFISTA SE VUELVE COTEJNDOSE


LOS DETERIORADOS ESPEJUELOS. MIRA A RAFAELITO SIN
LEVANTARSE.
RAFAELITO DEL OTRO LADO DEL MOSTRADOR.
RAFAELITO
La lista de la correspondencia.
EL HOMBRE SE LEVANTA Y VA Y TOMA UNA TABLILLA COLGADA DETRS
DEL MOSTRADOR Y SE LA ENTREGA.
TELEGRAFISTA
Cuando termines engnchala en el clavo.
Y SALE DE CUADRO. RAFAELITO REVISA NOMBRE POR NOMBRE LA
LISTA, PERO NO HALLA NADA. LUEGO VUELVE A REVISAR, PERO SE
DESANIMA. SE INCLINA SOBRE EL MOSTRADOR, ENGANCHA LA LISTA Y
SALE DEL LOCAL.

43 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
RAFAELITO SENTADO CON LA ESPALDA RECOSTADA A UN RBOL, PELA
CON UNA CUCHILLA UNA PEQUEA RAMA. LUEGO MIRA A LO LEJOS.

44 EXT. DIA. CASA DE


(RETROSPECTIVA).

RICARDITO.

PUERTA

DE

LA

SONIDO: TEMA PRINCIPAL.


REGINA CON EL ROSTRO PEGADO AL MARCO DE LA PUERTA.
REGINA
Bobo...

CALLE.

Y CIERRA LA PUERTA.

45 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
RAFAELITO HA VUELTO A PELAR LA RAMITA, MIRA NUEVAMENTE A LO
LEJOS, PERO AHORA SE LEVANTA Y SALE DE CUADRO.

46 INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. COMEDOR.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
MARA, CON SU HABITUAL DELANTAL, SENTADA EN UNO DE LOS
TABURETES DE LA MESA. RAFAELITO EN OTRO. ELLA TIENE LA MANO
DE L ENTRE LAS SUYAS.
MARIA
Por qu te fajaste con el hijo de lvarez?
RAFAELITO
Quin te lo dijo?
MARIA
Me lo dijo Cabo, que se lo haban dicho en la oficina del ingenio.
SUAVEMENTE LE VUELVE LA CARA CON DOS DEDOS.
Por qu fue, mi hijo?
RAFAELITO SE PONE EN PIE Y VA HACIA LA PUERTA DEL PATIO.
RAFAELITO
EN EL ACTO.
Porque se burl de m.

MARA SE PONE EN PIE Y VA JUNTO A L.


MARIA
Atiende al trabajo, Rafaelito. Haz un esfuerzo, mi hijo. No te distraigas.
No disgustes a tu padre ni a Cabo, que est preocupado por ti.
LA MIRA COMO VALORANDO EL PESO DE LO QUE HA ESCUCHADO.
RAFAELITO
Coo, si lo que tengo ganas es de morirme!
Y DA UN GOLPE EN LA PUERTA Y SALE COMO UN BLIDO. MARA
QUEDA PREOCUPADA.

47 INT. DIA. CORREO.


SONIDO: TELEGRAFO.
EL TELEGRAFISTA IGUALMENTE TRABAJANDO SENTADO ANTE EL
TELGRAFO, PERO ESTA VEZ DEJA DE PULSAR EL INSTRUMENTO Y
DICE PRIMERO SIN MIRAR PARA ATRS.
TELEGRAFISTA
Yo t no vendra ms por aqu.
RAFAELITO, DEL OTRO LADO DEL MOSTRADOR, DEJA DE MIRAR A LA
LISTA DE LA TABLILLA QUE TIENE EN SUS MANOS Y ATIENDE AL
HOMBRE.
EL TELEGRAFISTA SE VUELVE DESDE SU SILLA DE TRABAJO.
TELEGRAFISTA
porque si en dos meses no te ha puesto ni una letra...
RAFAELITO, CON FUERZA DE INDIGNACIN, TIRA LA TABLILLA SOBRE
EL MOSTRADOR.

RAFAELITO
EN EL ACTO
Cada cual sabe sus cosas!...
Y SALE.

48 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
RAFAELITO SE ACERCA AL BROCAL DEL POZO Y SE LE QUEDA
MIRANDO. LUEGO SE ACERCA AUN MS Y MIRA HACIA ABAJO.
EL AGUA NEGRA EN EL FONDO DEL POZO.
PADRE (off)
El jefe del patio vino a verme...

49 INT. DIA. CASA DE RAFAELITO. COMEDOR.


SONIDO:
ALEJADO.

IDEM.,

PERO

ALGO

MAS

EL PADRE Y RAFAELITO SENTADOS UNO ANTE EL OTRO A LA MESA DEL


COMEDOR.
PADRE
...para darme las quejas sobre usted.
LO MIRA CON DETENIMIENTO, LE ESTUDIA EL ROSTRO.
Yo lo que quiero que usted me diga la verdad. En treinta aos que yo
llevo trabajando en ese central, es la primera vez que me llaman la
atencin.
RAFAELITO LO MIRA CON PROFUNDIDAD Y LUEGO BAJA LOS OJOS.

50 EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. PATIO.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
LA MADRE SALE CON UN CUBO DE LA CASA Y CAMINA HACIA
NOSOTROS, HASTA HACER ENTRAR A RAFAELITO EN CUADRO,
SENTADO EN EL BROCAL DEL POZO Y, LUEGO DE LLEVARSE UNA MANO
A LA CINTURA, LO MIRA.
MADRE
Hlame un poco de agua ah para que hagas algo.
RAFAELITO LA MIRA, MIRA EL CUBO Y LUEGO SE PONE EN PIE CON
MUCHA APATA Y LA MADRE SALE DE CUADRO. FINALMENTE SE QUEDA
MIRANDO HACIA LA MADRE.
LA MADRE ENTRA A CUADRO DE ESPALDAS Y SE VUELVE A MIRAR A SU
HIJO.
MADRE
Qu raro t te me has puesto, mi hijo!
RAFAELITO AGRESIVO.
RAFAELITO
Djame ya, chica! No haces otra cosa que estarme vigilando!...
LA MADRE LO MIRA UN INSTANTE MAS Y LUEGO SALE DE CUADRO
PREOCUPADA.
RAFAELITO SE SUBE AL POZO Y MIRA HACIA ABAJO.
EL AGUA BRILLA EN SU OSCURIDAD ALL ABAJO.
RAFAELITO (play back)
Coo, si lo que tengo ganas es de morirme!
RAFAELITO MIRANDO HACIA EL INTERIOR DEL POZO.

SONIDO.

FILTRA TEMA PRINCIPAL.

ROSTRO DE RAFAELITO MIRANDO HACIA ABAJO.


MANOS DE RAFAELITO QUE SUELTAN EL CUBO.
CUBO QUE CAE Y SE PIERDE EN LA OSCURIDAD DEL FONDO, LUEGO
SE ESCUCHA CUANDO CHOCA CON EL AGUA.
RAFAELITO MIRA HACIA ABAJO, PERO FINALMENTE SE ALEJA DEL
POZO.

51 EXT. INT. DIA. CASA DE LA TIA MARIA. PATIO. COMEDOR.


SONIDO: AMBIENTE NATURAL.
PUERTA DEL PATIO Y PATIO. RAFAELITO VIENE HACIA LA PUERTA DEL
COMEDOR, PERO ESCUCHA VOCES Y SE PEGA A LA PARED.
PADRE (off)
Con Rafaelito ya yo he probado de todas las formas habidas y por
haber... y no endereza.
VAMOS MOVINDONOS HASTA QUE ENTRAN A CUADRO EL PADRE,
CABO Y MARA.
Y ni la madre ni yo sabemos qu vamos a hacer.
MARA CON UNA BANDEJA DE DONDE TOMAN SUS TACITAS EL CABO Y
EL PADRE.
MARIA
Antes vena por aqu. Ya ni eso.
CABO:
Chico, y si yo me lo llevara a trabajar conmigo?

RAFAELITO ESCUCHANDO.
EL PADRE ANTE CABO NEGANDO CON LA CABEZA AL TIEMPO QUE
SUELTA EL HUMO DEL CIGARRO.
PADRE
Olvdate de eso, Cabo...,
RAFAELITO ESCUCHANDO.
PADRE (off)
Ya yo estoy convencido de que el muchacho no sirve para el trabajo.
RAFAELITO SE AFECTA CON LO ESCUCHADO Y LUEGO CORRE EN
DIRECCIN CONTRARIA.

52 EXT. DIA. CALLE DEL PUEBLO.


SONIDO: TEMA MUY TENSO.
RAFAELITO CORRIENDO POR LA CALLE Y LOS JOVENES QUE LE SALEN
AL PASO. RAFAELITO VE MALA INTENCION EN ELLOS Y AGUANTA EL
PASO.
ROSTROS DEL JOVEN I CAMINANDO.
ROSTRO DE RAFAELITO QUE QUIERE ADIVINAR LO QUE PRETENDE.
ROSTRO DE OTROS JOVENES.
TODOS SE DETIENEN.
JOVEN I
Espero que me des la razon.
RAFAELITO

Qu te pasa a ti?! No me chives!


JOVEN I
Miralo! Gallito y todo!
JOVEN II
Oye, Rafa, yo no se por que tu la defiendes...
JOVEN I
Alguna seita que le hizo.
RAFAELITO
LE VA ARRIBA.
De que tu estas hablando, chico?!
EL JOVEN I SE APARTA FESTIVAMENTE.
JOVEN I
No, ya con la paliza que te di me basta. Dganselo, caballeros!...
JOVEN II
ACERCNDOSE CON TEMOR.
Rafa, mira, no la cojas conmigo. Pero, te lo voy a decir: la seora Rita le
dijo a la mama de Alberto, que haba botado a esa muchacha que
trabajaba en su casa...
JOVEN I
Dale, sigue!...
JOVEN II
Porque se la haba encontrado en la cama de su esposo acostada con
un hombre.
ROSTRO DE RAFAELITO.

JOVEN I (off)
Ahora cuntanos, dinos lo que hiciste con ella!...
RAFAELITO ECHA A ANDAR.
VOCES DE LOS JOVENES (off)
Este tenia razn, es una fleterita!. Que te prometio, a ver?. Le
pudiste ver algo, Rafa? Estaba buena, verdad?. Te dio un besito,
Rafa?.
RAFAELITO ECHA A CORRER Y SE ESCUCHAN LAS RISAS A SUS
ESPALDAS.

53 INT. DIA. CASA DE RAFAELITTO. SALA. COMEDOR. PATIO.


SONIDO: AMBIENTE TENSO, A TRAVES
DE LOS LADRIDOS CONTANTES DE UN
PERRO CERCANO.
RAFAELITO ABRE LA PUERTA DE LA CALLE DESDE EL EXTERIOR Y
ENTRA BUSCANDO A SU MADRE.
RAFAELITO
PROYECTA.
Mam!... Mam!...
SIGUE HACIA EL COMEDOR.
Mam!...
Y LUEGO EN DIRECCIN AL PATIO. MIRA HACIA EL POZO.
RAFAELITO EN LA PUERTA DEL PATIO MIRANDO HACIA EL POZO. LUEGO
ENTRA DE NUEVO AL COMEDOR BUSCANDO ALGO QUE NO
ENCUENTRA.

MIRA A SU ALREDEDOR Y ENCUENTRA UN ALMANAQUE CON LA IMAGEN


DE UN SANTO, LO TOMA Y VA HACIA LA CAMISA DE SU MADRE Y SACA
CON QUE ESCRIBIR. LO PIENSA Y MS TARDE COMIENZA A ESCRIBIR.
PERO MIRA HACIA LA PUERTA.
SE LEVANTA Y VA Y PONE LA TRANCA DE LA PUERTA PARA QUE NO LO
SORPRENDAN ESCRIBIENDO. LUEGO VUELVE A LA MESA Y ESCRIBE.
SONIDO:
MUY LEJANO COMIENZA A
ESCUCHARSE A LA BANDA MUNICIPAL EN
UNA MARCHA FERIADA.

53. EXT. DIA. PUEBLO.


SONIDO: IDEM., PERO EN PRIMER PLANO.
LA BANDA MUNICIPAL DOBLA POR UNA ESQUINA TOCANDO LA MARCHA
Y ACOMPAADA POR MUCHOS NIOS LOCOS EN SU ALEGRA POR LAS
FIESTAS QUE SE AVECINAN.

54. INT. EXT. DIA. CASA DE RAFAELITO. SALA. CALLE.


SONIDO:

IDEM. BAJA.

REVERSO DEL ALMANAQUE Y LO QUE AUN RAFAELITO ESCRIBE, QUE,


CON MALA ORTOGRAFA, DICE LO SIGUIENTE: "PAPA Y MAMA, USTEDES
NO SE MERESEN ESTO QUE VOY A ASER".
RAFAELITO ESCRIBIENDO REPARA EN LA BANDA MUNICIPAL. ATIENDE,
SE PONE EN PIE Y VA Y ABRE LA VENTANA.
RAFAELITO TRATANDO DE VER DESDE EL INTERIOR Y HACIA EL
EXTERIOR DE LA CALLE.
REGINA (play back)
Esprame. Vuelvo para la fiesta de la verbena.

RAFAELITO DESAPARECE EN EL INTERIOR DE LA CASA. NOS MOVEMOS


HACIA LA PUERTA. RAFAELITO ABRE DESDE EL INTERIOR Y SALE A LA
CALLE Y MIRA HACIA EL EXTREMO DE LA MISMA.
RAFAELITO DE ESPALDAS Y LA BANDA MUNICIPAL QUE PASA TOCANDO
POR LA CALLE, ACOMPAADA POR MUCHOS NIOS QUE, A CORO,
GRITAN: "LA VERBENA, LA VERBENA, LA VERBENA!".
LOS MSICOS DE LA BANDA PASANDO Y RAFAELITO OBSERVNDOLOS
DESDE LA ACERA. TERMINAN DE PASAR Y NOS ACERCAMOS AL
ROSTRO ESPERANZADO DEL MUCHACHO.
55. EXT. NOCHE. CALLES DEL PUEBLO.
LUCES ARTIFICIALES CAYENDO DEL LETRERO QUE DICE: "VERBENA.
PATRONATO MUNICIPAL. BIENVENIDOS".
PAQUETES DE LUCES ARTIFICIALES QUE GIRAN Y CAEN.
VOLADORES QUE SUBEN AL CIELO Y ESTALLAN.
EMPALIZADA DE CAABRAVA DEL PORTN DE ENTRADA SOBRE EL QUE
APARECE EL LETRERO. LA GENTE ENTRA EN GRANDES GRUPOS.
ALGUNOS MILITARES CUIDANDO EL ORDEN. LOS NIOS GRITAN
ALEGRES.
SONIDO:
UN
PIQUETICO
MUSICAL
COMIENZA
A
TOCAR
ELEMENTALMENTE, Y ENTRE LA GRITERIA DE LOS PRESENTES, LA
ENGAADORA, DE ENRIQUE JORRIN.
LA CALLE. MUCHAS PAREJAS YA BAILAN, PERO LOS MUCHACHOS
PASAN ENTRE ELLAS, TODOS SE DIVIERTEN. CON EL MOVIMIENTO DE
LAS PAREJAS, QUE POR MOMENTO BLOQUEAN LA VISIN, SE VE EN
UNA TARIMA A LOS MSICOS TOCANDO.
TMBOLA DONDE LA GENTE HACE JUEGOS POR REGALOS.
CARRUSEL QUE GIRA LLENO DE NIOS.
MONTAA RUSA DONDE ASCIENDEN Y DESCIENDEN LOS CARRITOS
CON LA CONSIGUIENTE GRITERA DE SUS OCUPANTES.

ENTRE LA GENTE QUE SE AFANA POR MOVERSE EN EL TUMULTO DE


FESTEJANTES, APARECE RAFAELITO VESTIDO DE GUAYABERA, ANDA
COMO BUSCANDO, COMO MIRANDO HACIA LA ENTRADA. LE PREGUNTA
LA HORA A UN SEOR, QUIEN MS APURADO POR DIVERTIRSE QUE
POR ATENDERLO, SE LA DICE. LUEGO RAFAELITO MIRA HACIA EL
PORTN.
PORTN POR DONDE AUN ENTRAN PERSONAS CON ALEGRA DE
FIESTA.
RAFAELITO SE ESTIRA PARA MIRAR MEJOR HACIA EL PORTN, CUANDO
ENTRA LA MANO DEL JOVEN I Y LO HACE VOLVERSE.
AMBOS.
JOVEN I
Oye, Rafa, olvidate de lo que paso, compadre. Ven conmigo al tiro al
blanco...
RAFAELITO
No, no, ahora no puedo. Voy ahorita.
JOVEN I
Bueno, no seas rencoroso; vemos por all.
PERO YA SE ALEJA.
RAFAELITO
Si, si, luego...
RAFAELITO SE ABRE PASO ENTRE LA GENTE CON DIRECCIN AL
PORTN.
LA TMBOLA REPLETA DE PERSONAS HACIENDO SUS JUEGOS.
NIOS QUE HACEN UNA COLA PARA COMPRAR ALGODN DULCE.

HOMBRE QUE PRENDE UN VOLADOR QUE SALE HACIA EL AIRE.


RAFAELITO TODO LO MIRA Y DISFRUTA, PERO SIEMPRE PRIORIZANDO
SU ATENCIN HACIA LA ENTRADA DE LA FERIA. EN ESO ANDA CUANDO
VE A ALGUIEN Y ALZA EL BRAZO PARA LLAMAR SU ATENCIN.
PORTN.
ENTRE LAS PERSONAS QUE AUN ENTRAN, VIENE RICARDITO. ENTREGA
SU ENTRADA AL PORTERO Y VE A RAFAELITO, SE LE ILUMINA EL
ROSTRO.
RAFAELITO QUE SE ACERCA A L.
RARAELITO
SONRIE E INMEDIATAMENTE SE TORNA GRAVE SU EXPRESION. LUEGO
SONRIE.
Viniste?
RICARDITO ENTRA A CUADRO SONRINDOLE.
RICARDITO
Ests aqu?!
RAFAELITO
ANSIOSO Y GRAVE.
Y Regina?!
RICARDITO
Eh? Quien?
RAFAELITO
Fue verdad? Regina, la que trabajaba en tu casa!
RICARDITO

Ah, quin se acuerda de eso?! Si, qu te dijeron? En la cama de mi


papa, compadre! Pero, dicen que esta en el pueblo; la muy fresca,
parece que quiso venir a la Verbena! Si mi papa la ve!...
RAFAELITO
ILUSIONADO.
T la viste?!
RICARDITO
No, no, para qu?! Oye, y a ti que te pasa, eh?!
RAFAELITO
No, no, que me va a pasar?
RICARDITO
Dale, que te voy a pagar los caballitos...
RAFAELITO
No, no, luego...
Luego...

Estoy esperando..., estoy esperando a mis padres.

RICARDITO
SALE MIRNDOLO EXTRAADO.
Okey, nos vemos.

56 EXT. NOCHE. VERBENA. PORTON.


SONIDO: BULLICIO Y MUSICA.
DESDE LA CALLE, LA GENTE LLEGA CON ESPIRITUD DE FIESTA Y
ACCEDE A LA FERIA POR EL PORTON, LUEGO DE PAGAR SU ENTRADA.
POR ENTRE ELLA, SE VE EN SU INTERIOR A RAFAELITO MIRANDO
HACIA FUERA, EN ESPERA DE REGINA.
RAFAELITO JUNTO A UN EXPENDIO DE REFRESCO. COMPRA UNO Y
SALE A BEBERSELO VIGILANDO EL PORTON. AVANZA HACIA EL.

RAFAELITO, MIRANDO HACIA LA ENTRADA Y BEBIENDO DEL REFRESCO.


ENTRA A CUADRO EL JOVEN II.
JOVEN II
Rafa, vamos, coo: Roly compro una botella de ron y nos la estamos
bebiendo con arenque ahumado...
RAFAELITO PARECE NO HABERLO ESCUCHADO.
Que te pasa, compadre? Tu tenias algo con esa mu?...
RAFAELITO
INTERRUMPE.
No, si! Si, yo voy a ir! Yo voy a ir con ustedes! Pero, estoy
esperando, que mi pap me dijo... Yo voy a ir, yo voy a ir! Dile que me
esperen. Ve, ve...
JOVEN II
SALIENDO.
T estas ms loco...
RAFAELITO PASANDO DE UN LUGAR A OTRO, SIN DEJAR DE MIRAR
HACIA EL PORTON.
RAFAELITO, ENCARAMADO EN EL MOSTRADOR DE UN TOMBOLA PARA
VER MAS ALLA DEL PORTON. LO BAJAN.
RAFAELITO CERCA DEL PORTON. MIRA HACIA ATRS.
ENTRA LA GENTE QUE ESTA FIESTANDO EN LA FERIA, VE LLEGAR AL
GRUPO DE JOVENES CON UNA BOTELLA DE RON Y UN PERIODICO CON
UN PESCADO.
RAFAELITO SE CONTRARIA.

LOS MUCHACHOS VIENEN BRINDNDOLE, PERO ALGUNOS MIRAN


HACIA EL PORTON. QUIEREN VER LO QUE EL ESPERA.
EL GRUPO LO RODEA.
JOVEN I
Date un trago.
RAFAELITO
Por que?
JOVEN I
Cmo que por que?!
JOVEN II
Date un trago, compadre!
JOVEN III
Dale arenque, dale arenque, para que lo pase por el gaznate!
JOVEN I
Cabroncito, tu nos tienes que decir!
RAFAELITO
ASUSTADO.
Qu cosa?!
JOVEN II
Por qu la defendiste tanto?
JOVEN I
IMPONINDOSELE.
Cuntanos!

JOVEN IV
ACERCNDOSE Y VOLVIENDO AL JOVEN I HACIA EL PORTON.
Ey, ey, ey, mira esto!
TODOS MIRAN HACIA EL PORTON.
JOVEN I
Llego la fleterita!...
JOVEN II
COMO DICIENDO: AHORA ES OTRA COSA.
Fleterita?!...
RAFAELITO, SE ABRE PASO ENTRE EL GRUPO.
RAFAELITO
Quiten!...
Y SALE, PERO YA VE LO QUE NUNCA HUBIESE QUERIDO VER.
PARALIZA, COMO PARALIZADO ESTA EL RESTO DEL GRUPO.

SE

MAS ACA DEL PORTON, YA AVANZA REGINA TODA EMPERIFOLLADA


COMO UNA PROSTITUTA Y DEL BRAZO DE SU EVIDENTE PROXENETA.
DOS MATONES SIGUEN A LA PAREJA.
RAFAELITO ES TODO OJOS DESCONCERTADOS. NO SE LE MUEVE NI
LOS PELOS DE LA CABEZA.
EL RESTO DE LOS JOVENES TAMBIEN LA MIRA.
REGINA DESCUBRE A RAFAELITO Y ABANDONA SU EXPRESION
FIESTERA. POR UN INSTANTE LO MIRA GRAVE, EMOCIONADA.
LOS MUCHACHOS MIRAN HACIA RAFAELITO.

RAFAELITO CONSTERNADO.
PERO, FINALMENTE, REGINA SE IMPONE SU ANTERIOR EXPRESION DE
FIESTA, Y CASI DIRIAMOS QUE AHORA DIRIGE EL PASO DE SUS
ACOMPAANTES. PASAN DE LARGO.
EL GRUPO, COMO SI CERTIFICARA LO QUE YA SOSPECHABA, SE
VUELVE HACIA RAFAELITO, QUIEN INTENTA DIRIGIRSE AL PORTON DE
LA FERIA. PERO EL JOVEN I, LO AGARRA DEL BRAZO.
JOVEN I
Quieres que le partamos la cara al tipo ese?
JOVEN III
Oye, tu estas loco, tu? Esta troncu y es gente esta armada!
JOVEN I
INSISTINDOLE A RAFAELITO.
Quieres?
RAFAELITO NIEGA CON LA CABEZA.
JOVEN I
Entonces, te vienes a emborrachar con nosotros! Dale!
SE LLEVAN A RAFAELITO.
SONIDO.
ENTRE LA BULLA DE LOS
MUCHACHOS Y DE LA GENTE QUE SE
DIVIERTE, FILTRA LA CANCION TEMA.
CREDITOS FINALES.
RAFAELITO CONDUCIDO POR EL GRUPO ENTRE LA GENTE. LA
EXPRESIN DE SU ROSTRO CONTRASTA CON LA ALEGRA DE LAS
PERSONAS, Y LA QUE YA TRATAN DE IMPREGNARLE LOS MUCHACHOS.
PABLITO (play back).

Lo que sent
fue como un rayo
en mi interior
LA MANOS DEL JOVEN I QUE ARRASTRA A RAFAELITO POR LOS
HOMBROS.
que me atravesaste
el corazn;
LAS CABEZAS DE LOS
PERSONAS.

MUCHACHOS QUE SE MUEVEN ENTRE LAS

todo se rompe,
todo estalla,
y algo acaba
de morir.
LOS MUCHACHOS SE DETIENE Y LE DAN DE BEBER DE LA BOTELLA A
RAFAELITO.
LUEGO LO QUIEREN HACER COMER ARENQUE.
RAFAELITO MAS QUE DIVERTIRSE, SUFRE.
para sentir
otra manera
de sentir,
otra manera
de ser feliz,
otra manera
de sufrir,
EL ROSTRO DE RAFAELITO ARRASTRADO POR LOS MUCHACHOS.
otra manera
de vivir
lo que hasta
ayer era rer.

EL GRUPO EMPUJA A RAFAELITO Y LO LLEVA HASTA CERCA DE DONDE


TOCA LA ORQUESTA.
qu pasar?
a dnde irn
mis juegos a parar,
y mi inocencia
terminar?
qu nuevo
amor ser?
qu tal
si me querr?
qu voy a hacer
si dice no?
A ESTAS ALTURAS YA LA GENTE BAILA HASTA EN LA CALLE
RAFAELITO S MIRA SIN VERLOS, COMO UN AUTMATA. CONTRASTA
CON LA FORMA EN QUE SE DIVIERTE EL GRUPO Y EL RESTO DE LA
GENTE.
ya yo no mando
al corazn.
qu confusin,
qu dicha,
qu dolor!
COMENZAMOS A SUBIR PARA VER A RAFAELITO PERDIDO ENTRE LA
GENTE.
LA GENTE ENVUELVE SIN PRETENDERLO A RAFAELITO.
creo al mirar
que todo acaba
de cambiar,
veo las cosas
para amar.

RAFAELITO SE PIERDE CADA VEZ MAS ENTRE LA GENTE.


Adis, infancia,
ojal que
te recuerde
en mi vejez
con amor.
SE CONGELA ESTA IMAGEN PARA EL...
FIN

EL NARANJO DEL PATIO


Telenovela

Guin de Gerardo Fernndez Garca.


Direccin de Xiomara Blanco
Msica y letra de las canciones de Pablo Milans.

CAPITULO I

EL NARANJO DEL PATIO

PRESENTACION:
SONIDO:

ENTRA CANCION DE LITO.

FOTO 1. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO Y LOLA DE JVENES. LITO


SIEMBRA UN NARANJO.
PABLITO (canta):
Vengo naciendo as a un
Universo que me transforma.

FOTO 2. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA EN ESTADO, REGANDO EL


NARANJO QUE YA SE APRECIA SURGIENDO DE LA TIERRA.
Que me ilumina y cristaliza
Lo que siempre yo sent.
FOTO 3. (EN BLANCO Y NEGRO) LOLA CON PANCHITO EN LOS BRAZOS,
Y DE NUEVO EN ESTADO. EL NARANJO LES DA MS ARRIBA DE LA
CINTURA.
Acabo de tener revelaciones
Que me hacen joven
FOTO 4. (EN BLANCO Y NEGRO) LITO CON PANCHITO EN LA MANO Y
LOLA CON IRENE EN LOS BRAZOS, TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO
QUE YA LOS SOBREPASA EN TAMAO.
Hasta la muerte,
Ya para siempre
Agradecer vivir.
FOTO 5. (EN COLORES) LITO, LOLA E IRENE ABRAZADOS A PANCHITO
RECIN GRADUADO DE SU CARRERA DE INGENIERO. SIEMPRE
ALREDEDOR DEL NARANJO QUE YA ES UN FRONDOSO RBOL.
No tengo que temer
Nuevos fracasos,
FOTO 6. (EN COLORES) LITO, LOLA Y PANCHITO EN DA DE LA
GRADUACIN DE IRENE, EL HERMANO CON EL BRAZO SOBRE IRENE Y
LOLA BESNDOLA. LITO MUY SONRIENTE Y ALTIVO. SIEMPRE
ALREDEDOR DEL NARANJO.
Siempre habr un espacio
Para recomenzar.
FOTO 7. (EN COLORES) LOLA REGANDO OTRA VEZ EL RBOL, LITO
MOSTRANDO SU SONRISA A CMARA Y PANCHITO TRATANDO DE
HACER QUE MARGARITA ENTRE AL CUADRO PARA LA FOTO.
Si tuviera que dar
Un nuevo abrazo
FOTO 8. (EN COLORES) LOLA ABRAZADA AL RBOL, LITO A SU LADO Y
ROLANDO CON IRENE AGARRADA POR LA CINTURA Y LA BARRIGA DE
SIETE MESES. EN TANTO QUE MARGARITA TIENE CARGADA A SU NIA
DE MAS DE UN AO Y PANCHITO ESTA DISGUSTADO.
Abrira los brazos,
No lo dejo marchar.

FOTO 9. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL RBOL, DEBAJO DEL


CUAL HA PUESTO LA MESA, Y CELEBRAN EL PRIMER AO DE EDAD A
FERNANDITO.
Vengo naciendo as a un
Universo que me transforma,
Que me ilumina y glorifica
Lo que nunca decid.
FOTO 10. (EN COLORES) TODOS ALREDEDOR DEL NARANJO TAL Y
COMO VAN A APARECER ACTUALMENTE EN LA HISTORIA.
OBSERVACIN: PUEDEN USARSE MAS FOTOS, PERO SIEMPRE
CONSERVANDO LA CRONOLOGA EXPUESTA Y LA PRESENCIA Y
CRECIMIENTO DEL NARANJO Y LA FAMILIA.

EL NARANJO DEL PATIO


1. EXT. DIA. INGENIO.
SONIDO:

SIRENA DEL INGENIO.

PITO DEL TECHO DEL CENTRAL AZUCARERO QUE AVISA PARA LA


PRXIMA SALIDA.
2. EXT. DIA. CARRETERA.
SONIDO:

SIRENA ALGO MS LEJANA.

PANORMICA DEL CENTRAL DESDE LA CARRETERA.


3. EXT. DIA. PUEBLO. CARRETERA.
SONIDO:

SIRENA AUN MS LEJANA.

LAS PRIMERAS CASAS DEL PUEBLO Y ALL LEJANO EL INGENIO.

4. EXT. DIA. PUEBLO.


SONIDO:
LA SIRENA MUY LEJANA,
PERO AUN AUDIBLE.
CALLE DEL HUMILDE PUEBLO. LA IGLESIA AL FINAL.
5. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. CASA DE ROSA. PATIOS.
SONIDO:
LUEGO DE UN INSTANTE
DESAPARECE LA SIRENA.
AMBIENTE DE PATIO.
EFECTOS: PASOS QUE SE ACERCAN
POR
TIERRA.
GAJO DEL QUE CUELGAN VARIAS NARANJAS Y, DE FONDO, ALL EN EL
OTRO PATIO QUE COLINDA CON EL DEL RBOL, ROSA LAVA SU ROPA Y
SE PERCATA DEL ACERCAMIENTO DE SU PRIMA. ENTRA LA MANO DE
LOLA Y ARRANCA UNA NARANJA. ROSA DA UNOS PASOS HACIA LA
CERCA SECNDOSE LAS MANOS.
ROSA (proyecta): Oye, Lola, si mi to
estuviera vivo y supiera que t no me tratas...
AHORA CON CIERTO APURO, ENTRA LA MANO DE LOLA DE NUEVO Y
ARRANCA OTRA NARANJA.
ROSA: Acurdate de que somos primas...
DESDE LA TERRACITA DE LA CASA DE LOLA. ALL AL FONDO ROSA AUN
EXPECTANTE Y LOLA QUE SE NOS ACERCA CON CIERTA PRISA Y LAS
DOS NARANJAS EN LAS MANOS. LOLA VIENE CON EXPRESIN DE
LAMENTO Y DESAPARECE HACIA SU CASA.
ROSA EN LA CERCA MUEVE LA CABEZA DE UN LADO A OTRO Y VUELVE
A LA BATEA.
6. EXT. DIA. INGENIO. TECHO.
SONIDO:

SIRENA DEL INGENIO.

EL PITO DEL INGENIO EN EL TECHO QUE ECHA EL VAPOR QUE LO HACE


SONAR.

7. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. PATIOS. CASA DE ROSA.


SONIDO:

SIRENA EN LA DISTANCIA.

EN UN PLATO SOBRE LA MESA YA HAY UNA NARANJA PELADA Y LAS


MANOS DE LOLA PELAN LA SEGUNDA, POCO A POCO VA ENTRANDO
LOLA EN PIE JUNTO A LA MESA. TODO LO HACE CON PRISA, PERO
ANTES DE TERMINAR CON LA NARANJA, MIRA HACIA LA CASA DE ROSA.
LUEGO TERMINA CON LA NARANJA, LA PICA Y LA DEPOSITA JUNTO A LA
OTRA. FINALMENTE LA CUBRE CON OTRO PLATO. VUELVE A MIRAR
HACIA LA CASA DE ROSA.
SUBJETIVA DE LOLA: ROSA, AHORA SIN MIRARLA, ENTRA EN SU
COCINA DESDE EL PATIO DONDE LAVABA.
8. INT. EXT. CASA DE ROSA. COCINA. PATIOS. CASA DE LITO Y LOLA.
SONIDO:
LUEGO DE UN INSTANTE
CESA LA SIRENA.
VENTANA DE LA COCINA. ENTRA ROSA EN EL ACTO DE HACER ALGO,
PERO MIRA HACIA LA CASA DE LOLA, QUIEN ALL EN LA TERRACITA, HA
DEJADO EL PLATO CON LAS NARANJAS Y ENTRA HACIA SU COCINA.
ROSA (como si hablara con ella): Que en ti se
ensuelva. Ms vale andar sola, que
psimamente acompaada, como deca mi
padre. De qu te ha valido? Aguantona!...
9. EXT. DIA. INGENIO. PUERTA.
SONIDO:
EL RUIDO ENSORDECEDOR
DE LAS CERCANAS MAQUINAS DE
LA INDUSTRIA.
ES DE MAANA. SALE EL TURNO DE LA MADRUGADA, MUCHOS
TRABAJADORES. ENTRE ELLOS, SE DESTACAN LITO, UN HOMBRE DE
ALREDEDOR DE SESENTA AOS QUE, POR SU ASPECTO Y MODO DE
LLEVAR SU ROPA DE TRABAJO, LUCE BIEN, Y VIRGILIO, SU JOVEN
AYUDANTE. VIENEN HABLANDO DE QUE HOY NO SE VAN JUNTOS
PORQUE A LITO LO HAN CITADO DE LA OFICINA. ES DECIR, LITO
SEALA HACIA EL LUGAR Y SE PONEN DE ACUERDO. DURANTE EL
TRAYECTO DE SALIDA HASTA EL LOCAL DONDE GUARDAN LAS
BICICLETAS, VIRGILIO HA ESTADO BUSCANDO A MARIELA POR SOBRE
LOS COMPAEROS DE TRABAJO QUE TAMBIN AVANZAN.
MAS ADELANTE VIENE LA JOVEN A LA QUE BUSCA VIRGILIO CON LA
MIRADA. MARIELA, ORGULLOSA, SE DEJA CAMELAR POR OTRO JOVEN
TRABAJADOR. SE SEPARAN DE LA MAYORA DEL GRUPO Y DIRIGEN
HACIA UN VIEJO MNIBUS QUE AGUARDA POR UNOS CUANTOS MS.

EL GRUPO COMIENZA A DISPERSARSE. VIRGILIO SE DETIENE PORQUE


LITO LE PIDE QUE LE LLEVE EL CASCO, EL JOVEN LO TOMA, PERO ESTA
ATENTO A LO QUE SUCEDE ALREDEDOR DEL MNIBUS, ES DECIR, CON
MARIELA Y EL OTRO JOVEN.
LITO LE DEJA EL CASCO A VIRGILIO Y SE NOS ACERCA PONINDOSE EL
ABRIGO QUE TRAA EN LA MANO. LUEGO, DEL BOLSILLO DE ATRS,
SACA UN SOMBRERO NEGRO DE NYLON Y SE LO PONE A LA CABEZA.
AUN COTEJNDOSE CON DESENVOLVIMIENTO DE PRESUMIDO PASA
ANTE NOSOTROS Y DESAPARECE.
10. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. COCINA.
SONIDO:

LOS PROPIOS DE FOGON.

HORNILLAS DEL FOGN DE LUZ BRILLANTE. HAY UNA SOLA


DESOCUPADA, SE COCINA EL ALMUERZO. ENTRAN LAS MANOS DE
LOLA CON UNA CAZUELA LLENA DE AGUA Y LA COLOCA AL FUEGO.
LOLA SE ALEJA DEL FOGN Y TOMA LA TOALLA DE SOBRE EL
RESPALDAR DE UNA SILLA, EL PIYAMA Y LAS CHINELAS DE LITO Y, CON
TODO, ENTRA AL BAO.
11. INT. DIA. OFICINA DEL INGENIO.
SONIDO:

MAQUINAS DE ESCRIBIR.

LITO SENTADO ANTE UNA OFICINISTA MUY JOVEN QUE SE PREPARA


PARA METER UNA HOJA EN SU MAQUINA. LITO CONTEMPLA CON
AGRADO A LA JOVEN, O AL MENOS CON NORMAL INTERS.
OFICINISTA (sin mirarlo): Y Lito es nombre?
LITO (con cierto desagrado: le han
preguntado lo mismo toda la vida): Lito
Hernndez Sardiaz.
OFICINISTA (ladea la cabeza en seal de
asombro y escribe el nombre y apellidos): Y,
desde cunto trabaja en el ingenio?
LITO (tampoco le agrada hablar de los aos):
Desde el ao cuarentinueve. Saque la cuenta.
OFICINISTA (deja la maquina y toma lpiz y
papel. Saca la cuenta): Oye!...
LO MIRA COMO A UNA PIEZA RARA, PERO CON ALGUNA ADMIRACIN.

LITO (medio prejuiciado, en guardia): Qu


pas?
OFICINISTA: Para ser tan viejo no se ve
usted tan mal.
LITO NO SABE SI OFENDERSE O QUE HACER, SE TURBA HASTA LA
SONRISA Y LUEGO, CON ALGN ENTUSIASMO, SEALA CON LA CABEZA
HACIA LA MAQUINA DE ESCRIBIR.
LITO: Y..., para qu es eso?
12. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.
LA MESA YA VESTIDA. ENTRA LOLA Y COLOCA DOS JUEGOS DE PLATOS
Y SUS RESPECTIVOS CUBIERTOS.
13. EXT. DIA. CARRETERA INGENIO-PUEBLO.
SONIDO.

EL NATURAL. (DOCE DEL DIA).

LITO SE NOS ACERCA EN BICICLETA Y LUEGO CONTINA EN PRIMERO.


DE PRONTO VE ALGO AL FRENTE.
SUBJETIVA DE LITO. COMO A UNOS CINCUENTA METROS SALE DE LA
CUNETA EL JOVEN QUE CAMELABA A MARIELA A LA SALIDA DEL
INGENIO, VIENE AUN TERMINNDOSE DE VESTIR. CAMINA EN
DIRECCIN CONTRARIA A NOSOTROS, PERO NO QUIERE MIRAR A LITO.
LITO Y EL JOVEN AL CRUZARSE.
JOVEN (sin mirarlo): Buenas...
LITO: Ey...
LITO SIGUE, PERO UN TRAMO MAS ADELANTE VUELVE LA CABEZA
PARA MIRAR AL JOVEN. LUEGO DESISTE.
DES MISMO LUGAR DE DONDE SALI EL JOVEN, AHORA SALE MARIELA.
VIENE SACUDINDOSE LA ROPA Y ABOTONNDOSE LA CAMISA DE
TRABAJADORA. SALE A LA CARRETERA Y VE A LITO ALEJARSE Y NO
DUDA EN LLAMARLO, HACE ALGUNOS GESTOS Y LUEGO CORRE HACIA
L.
MARIELA: Oiga!... Lito!...
LITO SE DETIENE Y MIRA HACIA ATRS.

SUBJETIVA DE LITO: MARIELA QUE CORRE HACIA L Y, ALL AL FONDO,


AUN EL JOVEN SE ALEJA, NO SIN MIRAR HACIA NOSOTROS.
LITO SUJETANDO LA BICICLETA CON UN PIE Y NADA AFECTADO POR LO
QUE SUPONE HA DESCUBIERTO.
LITO (medio proyecta): Vamos...
MARIELA REANUDA LA CARRETA ACERCNDOSENOS Y ENTRAMOS A
COMPONER CON LITO QUE LA AGUARDA MEDIO GIRADO HACIA ELLA.
MARIELA NO LO PIENSA MUCHO Y SE SUBE A LA PARRILLA DEL
VEHCULO.
LITO: Cuidado, cuidado...
LITO DOMINA LA BICICLETA EN LA MARCHA Y LUEGO MEDIO QUE
VUELVE LA CABEZA HACIA ATRS, PERO NO LE DICE NADA.
MARIELA (aun cotejndose algo el pelo con
una mano): Hoy todo me ha salido bien.
LITO: Ya veo.
MARIELA: Y a usted?
LITO (trata de mirarla): No tanto como a ese
joven.
MARIELA (re): Ay, usted es un cmico!
14. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAO.
LITO SE ECHA LA PALANGANA DE AGUA ENCIMA. ENTRA LOLA CON UNA
TOALLA Y COMIENZA A SECARLE LA ESPALDA, LUEGO EL CUELLO, LA
CARA..., LA PARTE DE ARRIBA, Y LUEGO LE ENTREGA LA TOALLA Y EL
SE SECA EL RESTO. LOLA SALE DE CUADRO UN INSTANTE Y LUEGO
VUELVE A ENTRAR CON UNA CAJA DE TALCO Y AGUARDA POR EL QUE,
CUANDO TERMINA Y MIRANDO EL TALCO, LE OFRECE SU CUERPO AL
TIEMPO QUE COMENTA:
LITO: No tanto, que tu me empavesas como
si fuera...
LOLA SONRE, LO ENTALCA MECNICAMENTE, ESTO ES LO DE TODOS
LOS DAS. LITO TERMINA APARTANDO UN POCO LA CAJA DE TALCO DE
SU NARIZ.
LITO: Me da la sensacin de una perra en
celo. Ya, ya, ya est bueno!

LOLA (saliendo de cuadro): Y no lo envidias


a l?
LITO (la mira): Eh?...
15. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. BAO.
LITO ANTE EL ESPEJO DE LA COQUETA-ZAPATERA. YA TIENE PUESTO
EL PANTALN DEL PIJAMA Y SE PEINA CON CUIDADO.
LITO (habla con Lola que esta en la cocina):
T sabes lo que es ponerse a hacer eso
tirados ah sobre la hierba, los palos, la
tierra!... Como los animales!...
16. EXT. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.
SONIDO:

AMBIENTE DEL PATIO.

LA MESA VESTIDA CON SU MANTEL BLANCO Y AMBOS QUE COMEN EN


SILENCIO.
LOLA COME Y LE PASEA EL ROSTRO CON LA MIRADA, LA CABEZA Y
LUEGO LE PREGUNTA SIN SONREIR:
LOLA: Te diste cuenta del da en que te
pusiste viejo?
LITO (salta): Viejo?! (Re) Te voy a contar:
me siento a que me llenen una planilla en la
oficina y me dice la jovencita que me estaba
aten...
LOLA (interrumpe): Que te ves bien, que te
conservas, que no ests tan viejo.
LITO (se desinfla): Como si eso sucediera en
un solo da.
LOLA (lo mira mucho): Qu miedo le tienes.
LITO (desva la mirada): T tambin tienes
que tenerle miedo.
LOLA (sin hacerle caso): Yo iba para la tienda
y o cuando un muchacho deca: La viejita
esa que viene por ah. Cuando llegu aqu y
me mir al espejo: Ay, Dios mo, si es
verdad!. No suceder en un da, pero como

yo no estoy mirndome ni pensando todo el


tiempo en eso...
LITO QUEDA CALLADITO, TRISTE. LOLA SE AFLOJA AL VERLO AS.
LOLA:
Bueno, no te angusties. Mientras
tengas salud... Mira, cuando se termine la
zafra te metes en el plan de la tercera edad...
LITO (dice que no insistentemente con el
ndice de una mano): Cundo t me has
visto a m entre viejos?
17. INT. EXT. DIA. CASA DE LITO Y LOLA. TERRACITA.
LITO SENTADO EN EL VIEJO SILLN DE MIMBRE.
LITO (mirando hacia el patio, pero con su
mujer que esta en la cocina): Y todava se
atreve a pararme en la carretera! Oye, qu
linda se te ha puesto la mata de naranjas!
LOLA (off): Viste?...
LITO: La voy a montar yo en mi bicicleta
sabiendo que momentos antes se estaba
restregando toda ah con!... A pie, tuvo que
venir a pie!
ENTRA LOLA Y LE DA SU CAF EN SU JARRITO ESMALTADO DE TODOS
LOS DAS. LEVANTA LA CABEZA HACIA SU MUJER TOMANDO LA VASIJA.
LITO: Oste lo que le hice? T no crees que
hice bien?
18. INT. DIA. CASA DE LITO Y LOCA. HABITACION DEL MATRIMONIO.
PARED DONDE ESTA UNO DE LOS CLAVOS EN LO QUE AMARRAN LAS
PATAS DEL MOSQUITERO. ENTRA LOLA Y CUELGA LA TERCERA PATA.
LOLA:
A pap no le gustaba porque
deca que el bisabuelo le haba vendido
caballos a los espaoles.
SE VUELVE.
TODA LA HABITACIN. LOLA BUSCA LA CUARTA PATA DEL MOSQUITERO
PARA COLOCARLA EN SU LUGAR. LITO YA ESTA ACOSTADO Y EL
MOSQUITERO CASI QUE LO ENVUELVE.

LOLA:
Ser verdad o mentira, pero esa
mala fama tena su familia, te acuerdas?
LITO: Me acuerdo.
LOLA (colocando la ultima pata del
mosquitero): Mi hermana Eulalia lloraba y le
preguntaba a pap que qu culpa tena el
bisnieto de eso. Porque estaba enamoradita,
enemoradita de l!
LITO: A Don Pablo no le gustaba porque
deca que era muy plantillero.
LOLA:

La misma opinin tena de ti.

PAUSA Y DE PRONTO SE MUEVE EL MOSQUITERO EN LA CAMA Y LITO,


ALARMADO, SACA LA CABEZA Y MIRA A SU MUJER. LOLA TERMINA DE
COLOCAR LA ULTIMA PATA DEL MOSQUITERO Y VA HACIA L.
LOLA: No lo sabas? (Lo empuja por la
cabeza) Mtete para adentro.
LITO (acomodndose de nuevo): Mira que t
eres boba...
LOLA COMIENZA A CALZAR EL MOSQUITERO CON EL COLCHN.
LITO: Con el nico de los dos que l beba
era conmigo. Y mira, con lo serio que era tu
padre y con lo que l respetaba a tu mam,
un da me confes que tena una...
LOLA (interrumpe): S, s, s, ya s lo que me
vas a decir.
LITO: Ah, me distingua.
LOLA:
No hay uno que se escape. T
crees que no me acuerdo de las lgrimas de
mi madre?
LITO (lo piensa primero): Lo que tienes que
pensar es que en esa casa nunca falt nada.
Como tampoco en esta. (Sin dejarla pensar)
Qu decas de Eulalia?
LOLA:
S, es mejor, vamos a hablar de
mi hermana.

LEVANTA EL MOSQUITERO POR SU PARTE DE LA CAMA Y COMIENZA A


BLANDIR EL BRAZO COMO AZORANDO A LOS POSIBLES MOSQUITOS.
LOLA:
Era fea, pero siempre fue tan
buena y tan cariosa...
LITO: No era fea. Era fea? T la
encontrabas fea?
LOLA (se sienta y se descalza) Ella misma
se daba cuenta..., y siempre lo dijo. Se
burlaba de s misma.
SE METE DEBAJO DEL MOSQUITERO PARA ACOSTARSE. LITO SE HA
QUEDADO PENSATIVO, LUEGO LADEA LA CABEZA YA CIERRA LOS OJOS:
NO LA VEA TAN FEA. LOLA SE ACOMODA Y MIRA PARA DISTINTOS
LUGARES DENTRO DEL MOSQUITERO.
LOLA:
El da que la carreta me pas
Por arriba de la pierna..., cmo llor esa
hermana! (Pausa) Luego pens que t te ibas
a pelear conmigo. Lloraba dicindome: Ay,
mi hermana, si te quedas coja tu novio!...
(pausa) Yo tambin lo pens. Y me mora de
miedo porque fueras a hacerlo. (Pausa) No s
que hubiera sido mejor.
LITO (abre los ojos como si no la hubiera
estado escuchando): Verdad que mi suegro
tena esa opinin de m?
19. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. PORTAL. SALA.
COMEDOR.
DESDE LA CALLE. EL NIETO Y LA NIETA DE LITO CONVERSAN
SENTADOS EN EL PORTAL, MIENTRAS MARGARITA Y PANCHITO MIRAN
TELEVISIN EN LA SALA. ALCANZAMOS A VER A IRENE, QUE EN EL
EXTREMO DE LA MESA DEL COMEDOR JUANA DOMINO CON PERSONAS
QUE NO VEMOS. LOS QUE JUEGAN DOMIN REN DIVERTIDOS.
MARGARITA ESTA MOLESTA PORQUE QUIERE QUE LA VISITA SE VAYA
PARA IRSE A ACOSTAR CON SU MARIDO. COMENZAMOS A
ACERCARNOS.
ELISA (alarmada): No tienes novia!...
FERNANDITO NIEGA CON LA CABEZA MEDIO AVERGONZADO.
ELISA: Y qu esperas?

SEGUIMOS Y ENTRAMOS EN LA SALA.


MARGARITA (bajito e intolerante) Por qu
no podemos entrar y encerrarnos en el cuarto,
a ver, explcame?!
PANCHITO (molesto y tambin en voz baja):
Quieres tener paciencia? Ahorita viene
Rolando, ya estn al irse.
PERO SUBE LA GRITERA DEL COMEDOR Y PANCHITO SE LEVANTA Y
ENTRA. MARGARITA VA TRAS L. ADEMS DE A IRENE, DESCUBRIMOS
QUE TAMBIN JUEGAN DOMINO LITO, LOLA Y VIRGILIO. TODOS SE REN
DEL VIEJO.
PANCHITO: Eh, eh, eh, y esa gritera?!
IRENE MIRA A SU HERMANO Y LUEGO A SU CUADA, LOS OTROS VAN
DEJANDO DE RER.
LITO: Est bien, ingeniero.
IRENE (a Panchito): No son los dueos de
la casa?
PANCHITO (regresando a la sala y guiando a
Margarita para que haga lo mismo): S, s,
pero no.
DESAPARECEN.
LOLA:

Sin hacer bulla, sin hacer bulla.

LITO (a Virgilio que se ha quedado apenado):


Juega.
VIRGILIO MIRA SUS FICHAS Y SELECCIONA UNA Y JUEGA. LITO
TAMBI9EN JUEGA.
LITO: Esa era tu madre.
IRENE (agresiva, pero cariosa): Y t, y t, y
t!
LOLA:

Bajito.

IRENE: Cuntale, mam, cuntale a Virgilio.


LOLA (buscando entre sus fichas): Qu
cosa, muchacha?

IRENE: Dile como fue que te diste cuenta de


que l las oa.
LITO (sin enfasis): Jams.
LOLA (colocando su ficha en la mesa):
Porque yo le deca...: Este, chico, cmo se
llama el novio de la protagonista?. (Re) Y l
me lo deca. Se conoca los nombres de todos
los personajes.
LITO: De tanto ortelos a ti...
IRENE (como un recuerdo carioso): Mira,
pap, t te sentabas en el portal y nos
mandabas a callar a m y a mi hermano
porque no te dejbamos escuchar el radio
que estaba en la sala. No me digas ahora que
no lo...
MARGARITA (casi alegre se asoma a la
puerta): Irene, ah est Rolando.
IRENE: Margarita, y esa alegra?
MARGARITA (medio que se confunde): Ah
est tu marido.
20. EXT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. CALLE. FACHADA.
UN AUTO EN LA ACERA DE ENFRENTE. SALE FERNANDITO DE LA CASA
CON UNA LLAVE EN LA MANO, LUEGO ROLANDO Y FINALMENTE IRENE
ACOMPAADA POR LOLA Y ELISA.
LOLA (a Irene): Acurdate.
IRENE: Qu cosa?
LOLA:
Vengan desde por la maana,
Rolando. El domingo.
ROLANDO: S, vieja, vamos a ser si puedo.
SE BESAN Y LOLA Y ELISA QUEDAN EN LA ACERA DE SU CASA. YA
FERNANDITO HA ABIERTO LA PUERTA Y LE LANZA LA LLAVE A SU
PADRE.
IRENE QUE YA HA DADO LA VUELTA Y AGUARDA A QUE FERNANDO LE
ABRA. LE DICE POR SOBRE EL TECHO DEL CARRO.

IRENE: Te esmeraste...
ROLANDO (dem): Qu voy a hacer?
Y ENTRA Y SE SIENTA.
FERNANDITO LE ABRE LA PUERTA A SU MADRE DESDE EL ASIENTO DE
ATRS.
IRENE: Vio los cielos abiertos cuando sinti el
carro.
ROLANDO: Porque me tiene afecto.
ROLANDO MANIPULA LOS CONTROLES DEL AUTO.
IRENE: S, te quiere tanto... Loca estaba
porque nos furamos! Y t, sabiendo que se
pone as, te apareces a esta hora. En lugar de
ayudar a mam, lo pnico que hace es estar
tirada arriba de Panchito.
ARRANCA EL CARRO, ECHA A ANDAR Y LEVANTA EL BRAZO PARA
DESPEDIRSE DE LOLA Y ELISA, TAMBIN LO HACEN IRENE Y
FERNANDITO.
ROLANDO (atendiendo los controles): Te
advierto que cualquier hombre se morira de
envidia...
21. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. HAB. DE PANCHITO Y
MARGARITA.
PIES DE PANCHITO Y MARGARITA CON POCA ILUMINACIN. ESTN EN
LA CAMA Y CON POCA ILUMINACIN. DESPUS DE UN INSTANTE
PANCHITO MUEVE UN PIE Y LO ACERCA A LOS DE ELLA, PERO NO SE
DECIDE A TOCARLA. VACILA UN INSTANTE HASTA QUE SE DECIDE Y LO
HACE. MARGARITA APARTA LOS SUYOS. POCO A POCO VAMOS
SUBIENDO POR SUS CUERPOS HASTA QUE COMPONE CON AMBOS. EL
BOCARRIBA Y ELLA DE LADO.
PANCHITO: Me da pena. Como quiera que
sea es una visita.
MARGARITA (se vuelve agresiva hacia l):
Es tu hermana, es tu hermana, es tu
hermana, no es ninguna visita!
ACOMODA LA ALMOHADA DNDOLE GOLPES.

MARGARITA: Lo que pasa que eso tuyo es


un mecanismo para no acostarte conmigo.
PANCHITO SE LLEVA LAS DOS MANOS A LA CABEZA COMO EL QUE HA
ESCUCHADO EL MAYOR DISPARATE DE LA VIDA.
MARGARITA: T crees que ahora me
quedan ganas, t lo crees? Maldito el da en
el que te dije que s, que vena a vivir con tus
padres!
22. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION.
SONIDO:
SE ALCANZA A ESCUCHAR EL
SONIDO DE LA NOCHE.
EFECTOS: ALGUIEN
TOCA
TERCERA
VEZ EN LA PUERTADELACALLE.

POR

VIRGILIO, AUNQUE CUBIERTO PORQUE HAY MUCHO FRO, DUERME


DESPATARRADO EN SU CAMA. SE DESPIERTA, PRENDE LA LUZ DE UNA
LAMPARITA Y BUSCA EL RELOJ DESPERTADOR, PERO SE LE CAE AL
SUELO.
VIRGILIO: Mierda! (Proyecta) Quin es?!
EFECTOS: VUELVEN A TOCAR.
VIRGILIO: Quin es a estas horas?! No
saben que yo trabajo en el cuarto de la
madrugada?!
EFECTOS: VUELVEN A TOCAR.
VIRGILIO: La verdad que tiene timba esto!
Y SE LEVANTA Y SE ECHA LA SABANA POR ENCIMA Y SALE HACIA LA
SALA.
23. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. SALA.
PUERTA DE LA CALLE POR DENTRO Y LUZ QUE VIENE DE LA
HABITACIN. ENTRA LA MANO DE VIRGILIO Y QUITA LA TRANCA. LUEGO
ABRE LA PUERTA. NO HAY NADI9E, PERO INMEDIATAMENTE APARECE
MARIELA EN MEDIO DE LA OSCURIDAD, ALGO APENADA Y TEMEROSA
POR LA REACCIN POSIBLE DE VIRGILIO.

VIRGILIO CON EXPRESIN DE FASTIDIO.


VIRGILIO: Ahhh...
MARIELA A LA OFENSIVA.
MARIELA: T sabes cmo te digo yo en la
calle? Ojos lindos.
VIRGILIO ALARMADO.
VIRGILIO: Mariela, t me despertaste para
decirme eso?!
AMBOS. MARIELA LO APARTA PARA ENTRAR.
MARIELA: Djame entrar que hace mucho
fro.
VIRGILIO LA SIGUE CON LA MIRADA Y CIERRA, PERO NO LE PONE LA
TRANCA.
TODA LA SALA. MARIELA SE HA DETENIDO ANTE EL CUADRO CON
FLORES DE LA TA DE VIRGILIO Y ESTE AGUARDA DE ESPALDAS A LA
PUERTA.
MARIELA: Cunto tiempo hace que muri tu
ta?
VIRGILIO: Oye, yo tengo que levantarme a
las dos y a las tres estar en el ingenio.
MARIELA (le hace una mueca entrando en la
habitacin): Ah, y yo no?!
NOS ACERCAMOS A VIRGILIO QUE LO HA COMENZADO A PENSAR
MEJOR: PUEDE ACOSTARSE CON MARIELA. SE DECIDE Y COLOCA LA
TRANCA DE LA PUERTA.
24. INT. NOCHE. CASA DE VIRGILIO. HABITACION.
MARIELA RECOSTADA EN LA CAMA Y VIRGILIO QUE APARTA LA CORTINA
DE LA PUERTA QUE DA PARA LA SALA Y VA HACIA LA MESITA DE NOCHE
MIRNDOLA YA EN OTRA ACTITUD.
MARIELA: Virgilio, y tu hijo?
VIRGILIO (recogiendo el reloj del suelo): Con
la madre.

MIRA LA HORA Y LUEGO A MARIELA VOLVINDOLO A COLOCAR SOBRE


LA MESITA. MARIELA COMIENZA A RER. VIRGILIO, YA EN EL MISMO
SENTIDO QUE AMBOS SE COMUNICAN.
VIRGILIO: Y despus te vas?
MARIELA SE LEVANTA DE LA CAMA COMO PICADA POR SU PROPIA
PICARDA Y, JODEDORA:
MARIELA: No, yo no vine a eso!...
VIRGILIO (como escuchando lo increble):
Ah!...
MARIELA: Vine a que me prestes cien pesos.
VIRGILIO (muy alarmado): Cien, qu? !!...
25. INT. DIA. CASA DE MARIELA. SALA. HABITACION DE MARIELA.
EFECTOS: BALANCEO
VIEJO SILLON.

LENTO

DE

UN

LA FOTO DE UN MUERTO EN LA PARED; DEBAJO TIENE UN POMO DE


CRISTAL CON ALGUNAS FLORES MUSTIAS. ES UN HOMBRE COMN,
VESTIDO Y PEINADO A LA USANZA DE LOS AOS SESENTA.
ESPACIO DONDE VA A ENTRAR LA ABUELA DE MARIELA
BALANCENDOSE Y MIRANDO FUERA DE CUADRO, ES DECIR, HACIA EL
CUADRO DEL MUERTO. LA CASA DE MARIELA ESTA TODA
DESVENCIJADA, DESOLADA, DESCASCARADA; ES DE MADERA Y PISO
DE CEMENTO. LOS MUEBLES SON ESCASOS Y ESTN ROTOS.
HABITACIN PAUPRRIMA DE MARIELA. LA JOVEN DUERME EN SU
CAMASTRO.
SALA. ESPACIO DONDE ENTRA EL ROSTRO DE LA ABUELA
BALANCENDOSE EN EL SILLN. DEJA DE MIRAR HACIA EL CUADRO DE
SU HIJO Y MIRA HACIA OTRAS FOTOS EN LA PARED.
ESPEJO EN CUYO MARCO, METIDAS ALREDEDOR, HAY MILES DE
FOTOS: EL PADRE Y LA MADRE DE MARIELA ABRAZADOS ANTE UNA
MESA CON BEBIDAS, EL PADRE DE MARIELA VESTIDO DE MILITAR SIN
GRADOS,
ABUELA (off. solloza)
AMBOS CON MARIELA DE DOS AOS EN LOS BRAZOS, TODA LA FAMILIA
EN UNA COMIDA. FOTOS DE CARNE DE ELLOS, FOTOS DE MARIELA EN

LA BECA Y TAMBIN UNA FOTO CONTEMPORNEA DE LA JOVEN CON


ROPA DE TRABAJO EN LA PUERTA DEL INGENIO QUE YA CONOCEMOS.
HABITACIN: MARIELA DESPIERTA, SE DESPEREZA Y ESCUCHA EL
RUIDITO DEL SILLN. LUEGO CREE OR ALGO MS.
SALA. LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO LLORANDO YA
COMPLETAMENTE Y MIRANDO DE VEZ EN VEZ PARA LAS FOTOS. HASTA
QUE MIRA CON EXPRESIN DE SUPLICA PARA OTRO.
SAGRADO CORAZN. ES UN CUADRO MUY VIEJO Y HASTA CON
TELARAAS EN LOS BORDES. EN REALIDAD TODOS LOS CUADROS
ESTN IGUALES Y EL ESPEJO HUMEDECIDO.
ROSTRO DE LA ABUELA QUE ENTRA Y SALE DE CUADRO AL COMPS
DEL BALANCEO DEL SILLN. LLORA.
MARIALA (off. Grita agresiva): Abuela!!...
ABUELA (se sobresalta): Ay!...
Y LLORA MS AN.
LA SALA. AMBAS, PERO AHORA MARIELA SE MUERE DE LA RISA CON EL
SUSTO QUE LE HA DADO, PERO LA ABUELA SIGUE LLORANDO.
MARIELA (sin dejar de rer, pero suelta lo que
ya tenia pensado decir): Si yo debera
morirme, desaparecer!
SE CALMA, SE CONTROLA Y VUELVE A SU AGRESIVIDAD INICIAL.
MARIELA: T me quieres decir por qu
ests llorando ahora?!
LA ABUELA MIRA POR UN INSTANTE A SU NIETA, SE CALMA Y
ABANDONA TODA EXPRESIN DE DOLOR PARA DEJAR PERDER SU
MIRADA POR LA PUERTA PARA FUERA.
ABUELA: Pensaba en tu padre.
26. INT. DIA. BUFETE COLECTIVO. PASILLO.
ROBERTO QUE AVANZA HACIA IRENE SENTADA AL FINAL DEL PASILLO
EN UN SOF Y FRENTE A UNA VENTANA.
ROBERTO (llegando):

Qu pas?

IRENE (sin darle importancia): Me pidi cinco


minutos para hacer una llamada.

ROBERTO SE SIENTA A SU LADO Y TOMA DE JUNTO A ELLA UN FILE,


UNA CARPETA CON PAPELES, LO ABRE Y SE PONE A LEERLOS.
ROBERTO: Esta es el informe? Qu, hay
lo?
IRENE: Ningn lo, quiere revisarlo con
nosotros.
IRENE SE LEVANTA Y VA HACIA LA VENTANA. SE PONE A MIRAR HACIA
EL EXTERIOR MIENTRAS ROBERTO LEE, LUEGO ESTE LEVANTA LA
VISTA Y LA CONTEMPLA, MAS TARDE SE INTRODUCE LA MANO EN EL
BOLSILLO DE LA GUAYABERA Y SACA ALGO. DEJA A UN LADO LO QUE
LEA Y SE ACERCA A LA DOCTORA, SE SITA ANTE ELLA. IRENE LO
CONTEMPLA INEXPRESIVA.
ROBERTO (busca su mano mirndola): Todas
las mujeres tienen un momento de debilidad
en el da...
DETALLE: ROBERTO PONE UN CARAMELO EN LA MANO DE IRENE.
AMBOS. IRENE MIRANDO EL CARAMELO.
IRENE (irnica): Ah, s?!...
ROBERTO: Si yo adivino el tuyo te vas a dar
cuenta de que tu marido no te satisface.
IRENE (nerviosa): Ests equivocado: mi
marido es!...
EFECTOS: PROXIMO A ELLOS SE ABRE
UNA PUERTA.
AMBOS SE VUELVEN HACIA LA PUERTA.
VOZ HOMBRE (off): Vamos, entren.
27. INT. NOCHE. CASA DE LITO Y LOLA. COMEDOR.
LITO Y PANCHITO OCUPAN LOS EXTREMOS DE LA MESA, LOLA AL LADO
DE LITO Y MARGARITA Y ELISA JUNTO A PANCHITO. COMEN UN
INSTANTE EN SILENCIO HASTA QUE PANCHITO SE ESTIRA Y MIRA HACIA
EL ASIENTO DE SU MADRE.
PANCHITO: Sintate como es debido, mam.

ELISA: S, verdad? Yo no s como le cae


bien la comida...
LOLA:

Ay, hija!...

LITO ESTA MUY ATENTO A TODO LO QUE SUCEDE.


PANCHITO: Si te ocuparas un poco de ti...
Siempre ests a punto de saltar para servir a
los dems. Un da te va a dar un infarto. Y
ese da pap sigue viviendo y todos seguimos
viviendo.
LOLA:
nac as.

Lo s. Pero, qu t quieres?,

PANCHITO (en reproche): Nac as.


SE HACE UNA GRAN PAUSA. SOLO LITO Y ELISA HAN SEGUIDO
PENSANDO EN LA POSIBILIDAD DE LA MUERTE DE LOLA. LA NIETA MIRA
A LA ABUELA Y LITO VA DE ELLA A SU MUJER. LUEGO SE MIRAN ABUELA
Y NIETA Y ESTA ULTIMA LE DICE QUE NO CON LA CABEZA, QUE LOLA NO
SE VA A MORIR.
ELISA: Que se atreva!
LITO: T crees que yo seguira viviendo,
Panchito?
PANCHITO: Ay, pap, con lo que usted se
cuida?!...
LITO (melodramtico): Me cuido, pero yo sin
tu madre no soy nadie.
PANCHITO: No, eso lo s yo.
LOLA (seca, cortante): Hablemos de otra
cosa.
ELISA MIRA A SU ABUELO PARA VER SU REACCIN. LITO LE GUIA UN
OJO Y LA NIETA LE SONRE A MEDIAS: NO LE GUSTA QUE EL ABUELO
HAGA EL RIDCULO.
MARGARITA (despus de una pausa):
Panchito, t sabas que el Centro de
Experimentacin de la Caa va a construir
apartamentos para sus trabajadores?
Organiz una microbrigada.

LITO MIRA A SU NUERA.


PANCHITO: O algo de eso. Srveme agua,
Elisa.
LOLA SALTA PARA SERVIRLO.
PANCHITO: Elisa. Dije Elisa, mam.
LOLA (se vuelve a sentar): Bobo.
ELISA LE SIRVE DE LA JARRA A SU PADRE.
LITO (que se ha quedado en lo anterior): Te
sientes mal en esta casa, Margarita?
TODOS LA MIRAN Y MARGARITA SE TURBA.
LITO: Si se sienten estrechos aqu, pueden
construir en el patio. Con tal de que no le
daen el naranjo a Lola... (sonre) Por lo nico
que no me gusta Rolando es porque se llev
a Irene para la ciudad.
EL CASO ES IMPORTANTE PARA TODOS, POR LO QUE HAY UN
INTERCAMBIO DE MIRADAS CON SUS INTERESES. LA NICA QUE
EVADE EL ENFRENTAMIENTO ES MARGARITA.
28. INT. NOCHE. CASA DE IRENE Y ROLANDO. HABITACION.
SONIDO:

MELODIA NO CANTADA.

UN RADIO PRENDIDO EN LA MESA DE NOCHE. LA ILUMINACIN VIENE


DE UNA PEQUEA LAMPARA Y SE ESCUCHA, DISCRETO, EL RUIDO DE
UNA CAMA DONDE SE HACE EL AMOR. VAMOS LENTOS POR EL TORSO
DE LA PAREJA HASTA LLEGAR AL ROSTRO DE IRENE QUIEN, DE
PRONTO, DA SEALES DE INCONFORMIDAD, SE DESCONCENTRA Y
COMIENZA A MIRARLO TODO COMO AJENA, HASTA QUE ROLANDO SE
DA CUENTA Y SE DETIENE. LA MIRA, SE MIRAN. ROLANDO SE QUITA DE
ENCIMA DE ELLA. SE SIENTA EN EL BORDE DE LA CAMA Y PRENDE UN
CIGARRO. ELLA MIRA HACIA EL TECHO. L INTENTA MIRARLA VARIAS
VECES, PERO NO PUEDE.
ROLANDO: Yo no s qu hacer contigo.
IRENE LO MIRA DE ESPALDAS, SIN CONTENIDO EN LA EXPRESION,
LUEGO VUELVE LA MIRADA HACIA EL TECHO Y DICE SIN PONERLE
ENFASIS A LA PRIMERA FRASE:

IRENE: T me usas, Rolando.


(Levantndose) Desde el primer da eso es lo
que has hecho siempre.
29. EXT. DIA. FACHADA DEL CEMENTERIO. CARRETERA.
SE ACERCA EL VIEJO MNIBUS DEL INGENIO Y SE DETIENE ANTE LA
PUERTA DEL CEMENTERIO. SE BAJA MARIELA Y UN GRUPO DE
MUCHACHOS TRABAJADORES SE ASOMA POR LAS VENTANILLAS, LOS
OTROS TRABAJADORES SONREN O NO. LOS MUCHACHOS LE DICEN
COSAS COMO ESTAS: VAYA, UNA CITA. OYE, CMO SE LLAMA, YO LO
CONOZCO?, TE LA COMISTE, MARIELA, TREMENDO LUGAR, TEN
CUIDADO NO SALGA LA MANO DE UN MUERTO Y TE AGARRE UNA
NALGA, ETCTERA. REN. MARIELA HACE UN GESTO DE DESPRECIO,
PERO, INFELIZ, LE GUSTA QUE SE METAN CON ELLA. CAMINA LIGERA
HACIA EL INTERIOR DEL CEMENTERIO Y EL MNIBUS CONTINA.
29. EXT. DIA. CARRETERA. INGENIO.
TRAMO DESDE DONDE AUN SE VE EL INGENIO AL FONDO. LITO Y
VIRGILIO AVANZAN EN SUS RESPECTIVAS BICICLETAS.
30. EXT. DIA. CEMENTERIO.
LAS MANOS DE MARIELA QUITNDOLE LAS HIERBAS A UNA TUMBA DE
TIERRA QUE SOLO TIENE UNA CRUZ DE MADERA CASI PODRIDA.
RETIRA LA MANO.
LA SUPERFICIE DE OTRA TUMBA, PERO DE MRMOL Y BIEN CUIDADA.
ENTRA MARIELA Y SE SIENTA SOBRE ELLA MIRANDO HACIA LA DE SU
PADRE, PERO SIN EXPRESIONES DE DOLOR; NO ESTA AFLIGIDA,
SIMPLEMENTE PIENSA.
31. EXT. DIA. CARRETERA. CEMENTERIO.
SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE AVANZAN Y VEN A MARIELA A
ALGUNA DISTANCIA Y POR ENCIMA DEL MURO DEL CEMENTERIO.
LITO MIRA A VIRGILIO.
LITO: Mariela?
SUBJETIVA DE LAS BICICLETAS QUE PASAN ANTE LA PUERTA DEL
CEMENTERIO, DE MANERA QUE PUEDA VERSE A MARIELA EN EL
INTERIOR.
AMBOS EN EL MOMENTO EN QUE LITO DEJA DE MIRAR HACIA EL
INTERIOR DEL CEMENTERIO. VIRGILIO VIENE MIRANDO AL FRENTE.

LITO: Por lo menos se ocupa de sus muertos.


Yo a ese lugar..., ni pagndome.
VIRGILIO SIGUE MIRANDO AL FRENTE.
LITO: Qu tendr esa muchachita en la
cabeza? Te dije que el otro da me la
encontr saliendo de una cuneta, por all
atrs, con un muchacho?
VIRGILIO LO MIRA Y VUELVE AL FRENTE.
LITO: Te lo dije?
VIRGILIO (sin mirarlo): Cundo, viejo? Qu
da?
SONIDO:
CARTEL:

ENTRA CANCION DE MARIELA


CREDITOS FINALES.

LA IMAGEN DE MARIELA BELLA Y FELIZ PARA LUEGO AL FINAL QUEDAR


CONGELADA.
PABLITO (canta):
Fuego en la piel,
Manantial de agua y miel,
Cual fue el viento que te hizo nacer,
Y te puso en la tierra hacindote bella y mujer.
Libre caminas,
No hay razn que te impida
Que impongas tu modo de hacer,
Librando batallas, creciendo al rumor de otra
ley.
Ellos te ven como un raro animal del placer.
Ellas te ven como la que un da quisieron ser.
Paloma herida,
Mi rosal sin espinas,
Sentimiento que nada cambi.
Hasta el da final buscars lo que nunca
lleg...
Amor.
FIN DEL CAPITULO I

BIBLIOGRAFIA DRAMATICA
ADORNO, Theodoro W., Teora esttica.
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Taurus Ediciones, S.A., Madrid,

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Unin de Escritores y

2OO3 GERARDO C. FERNNDEZ GARCA


Este Libro est inscrito en el
CENTRO NACIONAL DE DERECHO DE AUTOR (CUBA)
No. De Registro 164-2003

SINTESIS CURRICULAR
GERARDO FERNANDEZ GARCIA
Matanzas, Cuba. 1941.
-Profesor titular de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicacin
Audiovisual, de la Universidad de las Artes de Cuba.
-Ha impartido talleres en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de
San Antonio de los Baos.
-Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
(1987).
-Galardonado con la Orden por la Cultura Nacional (Cuba-1983).
-Cuarenta y cinco aos como dramaturgo, guionista y libretista (1962...).
-Treinta y cinco aos como profesor de la materia (1972...).
-Profesor en la antigua Escuela Internacional de Periodismo Jos Mart
(1996).
-Premio David de Teatro (1974).
-Premio del Festival Internacional de Teatro para la Televisin, de Plovdiv,
Bulgaria (1976).
-Premio Nacional de Teatro (1986).
-Premio de Teatro de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
(1978).

-Premios Caracol de cine, de radio y de televisin de la Asociacin de


Cine, Radio y Televisin de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC.) (1979-80-81-88-89).
-Fue guionista de los filmes Madrigal del inocente, Te llamars Inocencia,
Juegos florales y La yagruma.
-Escribi y dirigi programas dramatizados de radio (1964 al 77), entre
ellos, Cuba en el mundo, Sector 40, La gran aventura de la humanidad y
Grandes momentos de la historia.
-Ha estrenado obras suyas con los grupos Teatro Estudio (1985), Bertolt
Brecht (1977), Arte Popular (l985 y 88) y El Escambray (1985).
-Escritor de las telenovelas y teleseries El Naranjo del patio, Con las
manos del presente, La Botija y Entre mamparas.
-Escritor del programa televisivo El Pueblo y sus Leyes.
-Analista jefe del canal Cubavisin (1987-88).
-Vicepresidente primero de la Asociacin de Cine, Radio y Televisin de la
UNEAC., durante dos perodos (1977-87).
-Imparti un curso de dramaturgia para la Televisin de Nicaragua (1981).
-Profesor de dramaturgia de la Escuela de la Organizacin
Intergubernamental Unin Latina y la UNESCO (1996)
-Fue profesor de guin de la Universidad Central de Quito, Ecuador (198991).
-Trabaj para las productoras Grupo Cine y Cuesta-Ordez, de Quito,
Ecuador.
-Trabaj en el plan curricular de la Facultad de Cine, Radio y Televisin
de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico.
-Ha publicado siete obras de teatro en Cuba y el exterior: Ernesto 1976,
Ha muerto una mujer 1976, Aqu del G-2 soy yo 1977, La perra 1978, A
nivel de cuadra 1979, Mnica 1987, El padrino 1989 y La familia de
Benjamn Garca 1990.
-Su obra La perra ha sido material de estudio en el Instituto Superior de
Arte de la Universidad de La Habana y montada en la Facultad de
Directores del Instituto Superior de Arte Teatral de la URSS (1981).
-Especialista del programa Hablando de dramaturgia en la Cadena
Nacional Radio Tano (1996-97).
-Ha participado en innumerables eventos tericos con ponencias como:
El guin en Latinoamrica, El melodrama: aberracin y postmodernidad,
Un Oscar inmerecido, Fresa y chocolate, un diferendo inconcluso,
etctera.
-Ha publicado trabajos tericos en revistas y tabloides culturales.
-Ha sido jurado de teatro, de cine, de televisin y de radio en
innumerables concursos de Cuba y del extranjero.
-Particip como ponente en Encuentro Internacional de Formacin
Docente (UPEL 98), organizado por la Universidad Experimental
Pedaggica Libertador, y en la II Jornada Pedaggica del Colegio de
Profesores de Venezuela (1998).
-Profesor de la Escuela de Cine y Televisin de Caracas (1997-99).
-Imparti una conferencia sobre los gneros dramticos en la Biblioteca
Nacional de Venezuela (1999).

-Dramaturgista del filme venezolano Chaplin que ests en los cielos


(1999).
-Profesor del curso de dramaturgia del Sindicato de Profesionales del
Teatro, el Cine, la Radio, la Televisin y sus afines, de Venezuela (1998).
-Profesor del curso de dramaturgia de Fundavisual Latina (1999).
-Creador del Taller de Dramaturgia de la Fundacin Concha Acstica, de
Colinas de Bello Monte, Venezuela (1999).
-Profesor del Taller de Dramaturgia del Departamento de Cultura de la
Universidad Central de Venezuela (UCV), (2001).
-Durante tres aos imparti su Curso de Dramaturgia por Internet.
-Profesor de dramaturgia de los maestros de las Escuelas Bolivarianas.
-Director artstico de la Productora Punto de Giro (1999-2002).
-Especialista del programa radial de crticas cinematogrficas Punto de
Giro, de Radio Nacional de Venezuela (2001-2002).
-Profesor de dramaturgia del Centro de Estudios de Radio y Televisin del
ICRT.
-Asesor de la Vicepresidencia Creativa del Instituto Cubano de Radio y
Televisin (ICRT). (2002-2005).
-Orientador del Grupo Dramatrgico La Botija de la Casa del Creador
del ICRT. (2002...).
-Su libro La Dramaturgia, Mtodo para escribir o analizar un guin
dramatizado, se encuentra en proceso de edicin.
OPINIONES DE LA PRENSA ESPECIALIZADA:
El punto de partida, los cimientos del xito o el fracaso (de Entre
mamparas) hay que buscarlo en el guin. Por ello convers con Gerardo
Fernndez, un escritor experimentado en la radio, el cine, la televisin y el
teatro. Vale decir que no estamos ante alguien que, con slo buenas
intenciones, est lanzando golpes de ciego. Investigador acucioso,
profesor infatigable, l conoce el calibre y el alcance de sus armas, y
puede separar lo que es autntico de lo que slo es ruido y humo.
Elder Santiesteban (Rev. Bohemia).
Igual que la semana pasada es Gerardo Fernndez el autor que ocupa
nuestra crnica, en esta oportunidad para referirnos a su pieza La familia
de Benjamn Garca, obra que por derecho propio se inscribe en lo mejor
del teatro cubano de todos los tiempos.
Hctor Quintero (Diario Tribuna).

El guionista sabe armar de fibra dura a los protagonistas y ms de una


escena lleva la impronta indiscutible de la maestra en el diseo y

desarrollo de situaciones limites. (...) Quiz la mirada de Fernndez sobre


las tensiones internas que pueden darse en el seno de una familia
promedio cubana sea uno de los ms fieles retratos de una zona de
nuestra cotidianidad.
Pedro de la Hoz (Diario Granma).