Instituto Metodista de Ensino Superior

Faculdade de Comunicao e Artes

Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social

O CIRCO-ELETRNICO
TV de Rua: a tecnologia na praa pblica
Cssia Chaffin

Dissertao de Mestrado

So Bernardo do Campo
Dezembro
1995

Instituto Metodista de Ensino Superior

Faculdade de Comunicao e Artes
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social

O CIRCO-ELETRNICO
TV de Rua: A tecnologia na praa pblica
Cssia Chaffin

Dissertao

apresentada

como

requisito parcial para obteno do

grau de Mestre em Comunicao
Social, elaborada sob orientao do
Prof. Dr. Luiz Fernando Santoro.

So Bernardo do Campo
Dezembro
1995

PEREIRA, Cssia Ma.Chaffin.G.O circoeletrnico. TV de rua: a tecnologia na

praa pblica. So Bernardo do
Campo, Instituto Metodista de Ensino
Superior,Faculdade de Comunicao e
Artes, Dissertao de Mestrado, 1995.

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________
Prof. Dr. Luiz Fernando Santoro
ORIENTADOR
_____________________________________
Prof. Dr.Carlos Alberto Messeder Pereira
_____________________________________
Prof. Dr. Luiz Roberto Alves

Examinada em 15 de dezembro de 1995.

Nota:
So Bernardo do Campo.

RESUMO
Neste trabalho procuro analisar o fenmeno da TV de rua no Brasil

conto histrias desse movimento no Pas. A atividade TV de rua consiste na

produo de vdeos para serem exibidos em praas e ruas de bairros perifricos
de grandes cidades. Trata-se de uma prtica que utiliza as tecnologias de
comunicao para reunir pessoas a cu aberto, num espao pblico,
deferenciando-se, assim, do uso freqente dado a essas tecnologias.

O que

observa-se hoje , justamente, um movimento inverso: as tecnologias de

comunicao tm possibilitado que os indivduos estabeleam relaes com o
outro a partir de espaos privados. Para melhor entender a atividade da TV de
rua, alm de descrever diversos projetos desenvolvidos pelo Brasil, fao um
estudo aproximado da prtica da TV Maxambomba, parte da ONG Centro de
Criao e Imagem Popular, que opera em Nova Iguau- RJ desde 1986.

ABSTRACT

This work intends to make an analysis on street TV activities that have

been developed in Brazil since the begining of the 80s. Street TV means the
production of videos to be shown at big screens at streets and squares in cities
poor neighbourhoods.

This kind of practice gives a diferent use to the new

tecnologies on communications, since it tries to bring people together to see a

video in open air, at public spaces, instead of use them to incentivate people to
stay at private places. What we can see, nawadays, is that the development of
these new tecnologies on communications have been permiting people to stay
on their own houses, from where they get into contact with other people. To
better understand

the practice of street TVs, apart from make a discription

about many experiences all over the country, I have studied one of these
practices closely: the Maxambomba TV, part from a non-governmental
organization called Centro de Criao e Imagem Popular , that have been
working in Nova Iguau, at Baixada Fluminense, since 1986.

Ao meu amor, o A.C.,

pelo carinho, compreenso
e companheirismo.
Aos meus pais,
pela ateno e apoio.

Habitada por gente simples e to pobre

que s tem o sol que a todos cobre,
como podes Mangueira cantar?
Pois ento saiba que no desejamos mais nada, a noite e a lua prateada,
silenciosa, ouve as nossas canes.
Tem l no alto um cruzeiro,
onde fazemos nossas oraes.
Temos orgulho de ser os primeiros campees.
Cartola

O CIRCO-ELETRNICO
TV de rua: A tecnologia na praa pblica

Apresentao...................................................................................9
Introduo - Por um conceito de TV de rua...............................11
Captulo 1 - A TV na Rua: O circo-eletrnico..............................19
1.1 - TV e circo sob a mesma lona...............................25
Captulo 2 - Olhares sobre o popular..........................................36
2.1 - Cultura Popular no Brasil........................................40
2.2 - Comunicao Popular..........................................48
Captulo 3 - Novas Tecnologias e Prticas Culturais..................59
3.1 - As televises alternativas......................................74
3.2 - O vdeo popular no Brasil.......................................81
Captulo 4 - Histrias da TV de Rua no Brasil.................................90
4.1 - Os teles pelo pas...................................................90
4.2 - A TV de rua no Rio de Janeiro...............................105
Captulo 5 - Na praa, a TV Maxambomba................................126
5.1 - Produo..................................................................127
5.2 - Circulao................................................................149
5.3 - Mapeando a recepo.........................................155
Consideraes Finais........................................................................175
Bibliografia.........................................................................................179
Anexos (reportagens e fotografias)

APRESENTAO

A motivao inicial deste trabalho surgiu de uma experincia prtica que

vivi num grupo de TV de rua. O desejo de entender o que estava fazendo, o que
aquilo significava para as pessoas que assistiam aos programas, como essa
prtica estava inserida entre outras prticas comunicacionais, levaram-me ao
mestrado. Apesar do envolvimento com o objeto, esforcei-me para assumir o
papel de analista, tentando relacionar-me com as experincias atravs de um
olhar externo. Confesso a dificuldade de executar tal proposio.
A lembrana de uma observao de Helosa Buarque de Hollanda a
respeito de sua pesquisa sobre os anos 60 e 70 incentivou-me a continuar: "Essa
anlise corre e assume os riscos de trabalhar a cultura em processo. Ainda que
isso promova dificuldades no sentido da falta de uma perspectiva histrica mais
definida, ou mesmo quanto delimitao do objeto de anlise, traz, em
contrapartida, a possibilidade tentadora de uma atuao crtica no prprio
desenrolar deste processo. Outro risco assumido, e talvez o mais sedutor, est na
extrema proximidade da anlise com seu objeto, o que, se por um lado dificulta
uma certa iseno crtica, por outro a enriquece pela prpria marca 'suja' da
experincia vivenciada."1

Fao de suas palavras as minhas, com esperana de

ter contribudo um pouco tanto para o estudo como para a prtica da TV de rua.
No concretizei meu objetivo inicial de fazer uma pesquisa de recepo,
que objetivava saber como os espectadores vem essa TV, que se diz "mais
prxima do pblico". O tempo mostrou-se curto para aprofundar-me nesse novo
campo de estudos em comunicao. Pesquisas realizadas nessa rea revelam a
necessidade de um trabalho de campo aprofundado, que demandaria um
tempo que ia alm dos limites do estudo que ora apresento. No entanto, trouxe
algumas pistas iniciais para um trabalho futuro.
importante datar esta pesquisa.

As iniciativas de TV de rua,

principalmente a que acompanhei mais de perto - a TV Maxambomba -, so

prticas dinmicas, que se transformam devido a avalies de seu trabalho, a
modificaes geradas pela inexistncia de apoio financeiro ou ainda a
mudanas dos objetivos e da prpria equipe do projeto. As experincias aqui
descritas apresentavam essa estrutura at incio de 1995, com exceo da
1HOLLANDA,

Helosa Buarque de. Impresses de Viagem. CPC,Vanguarda e Desbunde: 1960/1970. Rio de

Janeiro:Rocco,1980. p.19.

10
Maxambomba. Os dados inseridos sobre essa TV correspondem s atividades
realizadas at meados desse mesmo ano.

Os agradecimentos so inmeros. Ao meu orientador, Prof. Dr. Luiz

Fernando Santoro, pelas observaes precisas que ajudaram a dar melhor forma
ao trabalho. Ao Prof. Dr. Antnio Fausto Neto, um agradecimento especial por
ter acompanhado todo o processo, sempre com ateno e carinho. Ao Prof. Dr.
Luiz Roberto Alves, que atravs das observaes que fez no incio da dissertao
ajudou a definir o campo em que eu iria trabalhar. A Prof. Dra. Regina Festa, que
ministrou aulas importantes para a reflexo sobre a sociedade contempornea
nesses tempos neoliberais.
A

Arcio

Barbosa,

amigo

sempre

presente

com

observaes

interessantes. A Marcia Corra e Castro, amiga da BEM TV, onde surgiu a idia de
fazer o mestrado. A equipe da Maxabomba e do Cecip, em especial Valter Fil,
Noni Carvalho e Dinah Frott, pela pacincia e carinho com que davam
informaes. A Nalton Agostinho Maia, coordenador da TV Facha Comunitria,
importante interlocutor . A Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP), em
especial s funcionrias Maria Augusta e Marlene, pelo antendimento sempre
atencioso.
A todos os colegas de mestrado, em especial: Ana Uribe, Ana Maria
Figueiredo, Adilson Cabral, Dbora e Silmara. Aos colegas da UFRJ: Maria de
Ftima Gonalves, Maria Leoneire Oliveira( Lo), Mercedes Zevallos, Ana Paula
Ribeiro, e Micael Herschman. A Ana Lcia Ene pela leitura dos originais e suas
importantes colocaes e Fabola Rosa Abreu pela reviso do trabalho.
Aos funcionrios da Metodista, em especial Beth, da secretaria, e Osny,
da Biblioteca, que sempre procuravam resolver os problemas atenciosamente.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
(CNPq) que concedeu bolsa de estudos durantes dois anos sem a qual este
trabalho no teria sido viabilizado.
Muitas idias presentes neste trabalho surgiram a partir da minha prtica
na BEM TV,

em discusses com membros do grupo, como Mrcia Corra e

Castro, Arcio Barbosa e Eduardo Nascimento. Nessas conversas, j achvamos

que a exibio era o principal momento da TV de rua, e sempre procuramos, em

11
nossa prtica, enriquecer a apresentao dos vdeos com esquetes, propondo a
participao do pblico.
Os movimentos populares e as ONGs muitas vezes criticam a Academia
por apontar, desde

seus gabinetes, erros e acertos daqueles "mais prximos

dinmica social". Sei que qualquer projeto muito difcil de ser implementado.
No entanto, o papel do analista tentar dar pistas para que esse trabalho possa
melhorar. Qualquer crtica presente aqui deve ser interpretada no sentido de
enriquecer a prtica da TV de rua enquanto um projeto importante e atraente
para as comunidades com que trabalham. Se conseguir isso, terei cumprido meu
propsito.

12

INTRODUO
Por um conceito de TV de rua
O objetivo deste trabalho analisar o fenmeno da TV de rua no Brasil e
contar histrias desse movimento no Pas.

Mesmo existindo no Brasil h mais de

dez anos, pouco foi pesquisado ou sistematizado sobre esse tipo de atividade,
sobre a qual ainda no se pode formular um conceito definido, conceito este
ainda em processo de formao. Procuro estabelecer uma definio de TV de
rua a partir da anlise das propostas desses grupos e da observao de suas
atividades. Ao tentar organizar informaes sobre essa prtica, busco entender
o momento de impasse pelo qual passa a TV de rua hoje. Aquele que foi o
projeto inspirador de diversas experincias no Pas e na Amrica Latina, a TV Viva,
de Olinda - PE2, decidiu interromper suas exibies pblicas e concentrar suas
atividades na produo de um programa para uma TV local.
No pretendo dar uma definio fechada sobre o tema.

Seria um risco

simplificar universo to complexo, onde a prtica depende diretamente das

populaes, do local onde esto sendo desenvolvidos os projetos, do
financiamento disponvel, da articulao com outros atores sociais e polticos. No
entanto, todas as experincias que descrevo aqui tm em comum a exibio de
vdeos num espao pblico.
Entendo por TV de rua o trabalho de grupos3 de vdeo popular que
exibem suas produes em praas e ruas de bairros perifricos de cidades. Um
dos objetivos desses grupos reunir pessoas para assistir a programas

num

espao pblico, que se constitui num local para troca de opinies e discusses,
para convivncia com o diferente. Na TV convencional, na maior parte das
vezes, o espectador tem contato com os produtos em sua casa, num espao
ntimo,

privado.

A TV de rua utiliza as novas tencologias da informao e

comunicao para levar pessoas s ruas e s praas, tradicionais lugares de

passagem e de reunio, de manifestaes pblicas polticas e culturais.4

2A

TV Viva o projeto de comunicao da organizao no-governamental Centro de Cultura Luiz Freire,

sediada em Olinda - PE; ela iniciou suas atividades de TV de rua em 1984 e inspirou diversos projetos
semelhantes no Brasil. Em 1994, entretanto, a TV deixa a rua e passa a produzir um programa semanal para a
TV Pernambuco, repetidora da TVE no estado.
3Refiro-me aos grupos: TV Viva, de Olinda - PE; TV Maxambomba, Nova Iguau - RJ; TV Memria Popular, Natal RN; TV Facha Comunitria, Rio de Janeiro - RJ; TV Mocoronga, Santarm - PA; BEM TV, Niteri - RJ, entre outros.
4 LUZ, Madel. O corpo da cidade. In: PECHMAN, Robert Moses(org.). Olhares sobre a cidade. Rio de Janeiro:
Editora da UFRJ, 1994.

13
Surgidos como parte do movimento de vdeo popular,

caracterizado

pelo uso da tecnologia do vdeo junto aos movimentos populares, os grupos de

TV de rua tm em comum um projeto poltico de mudana social para o Brasil,
pas marcado por profundas desigualdades sociais, onde grande parte da
populao no conhece seus direitos e deveres de cidadania. Procurarei avaliar
como grupos implementam essa proposta poltica comum no trabalho

com

populaes de baixa renda, moradoras de bairros perifricos de grandes centros

urbanos.
A idia desses grupos , no espao limitado onde operam,

fornecer

informaes que dem subsdios para que os espectadores assumam seu lugar
de cidados, de participantes ativos da sociedade onde vivem.

Alm de

fornecer informaes sobre direitos e deveres bsicos do cidado, a TV de rua

procura ressaltar aspectos culturais das comunidades onde atuam, como forma
de reforar a autoestima e os laos entre aqueles indivduos,

incentivando a

organizao comunitria.
Dentro da proposta poltica dos grupos de TV de rua tambm est o
estabelecimento de

relaes mais democrticas,

menos marcadas pela

hierarquizao das diversas instituies sociais, dentre elas os meios de

comunicao. No caso especfico do campo da comunicao tecnolgica, o
Brasil apresenta, at o momento, uma concentrao do nmero de emissores,
onde o espectador submetido a ver apenas o que os centros de produo
consideram adequado.
Estudos recentes5 na rea da comunicao meditica tm mostrado que os
produtos dos mass media so influenciados pelos espectadores, que tambm
lem o material veiculado de forma particular.

No entanto,

o nmero de

emissores ainda limitado. Esse quadro pode ser modificado com a aprovao,
pelo Poder Legislativo, da permisso de emisso em baixa potncia,

que

viabilizar a formao de TVs Comunitrias.6

Revista Dilogos.no. 30. Lima, 1991; JACKS, Nilda Aparecida. A recepo na querncia: Estudo da audincia e
da identidade cultural gacha como mediao simblica. So Paulo: ECA-USP, Tese de Doutorado, 1993,
mimeo.;SOUSA,Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor. So Paulo: Brasiliense, 1994; CANCLINI, N.G.
El consumo cultural en Mxico. Mxico, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura e las Artes,1991; entre outros.
6A proposta da emisso de sinais, de udio e de vdeo, em baixa potncia ainda est em discusso entre o
poder Executivo e os grupos organizados em torno da questo (Frum Nacional pela Democratizao da
Comunicao, Coletivo de Rdios Livres e Comunitrias, Associao Brasileira de Vdeo Popular, entre outros).
A questo que os 50 WATS aceitos pelo governo correspondem a uma potncia muito baixa para emisso de
sinais de vdeo, compostos de trs bandas - vdeo, udio e cor. Essa potncia limitaria muito o raio de ao da
TV.
5

14
Procurarei entender como os grupos buscam efetivar sua proposta
fazendo um estudo mais aprofundado da TV Maxambomba, que faz parte da
organizao no governamental Centro de Criao e Imagem Popular (Cecip).
A Maxambomba atua desde de 1986 em Nova Iguau, na Baixada Fluminense,
Rio de Janeiro.
O referencial terico que tomei como base para pensar o fenmeno da
TV de rua aquele que entende a comunicao como um processo cultural e
no apenas tecnolgico. Durante muitos anos, a comunicao foi interpretada
apenas na sua funo de difusora de mensagens. Estas eram produzidas por um
emissor, destinadas a um receptor passivo ao qual chegavam por meio de um
canal fsico.

Esse tipo de anlise inspirava-se na Teoria da Informao, que

buscou nos mecanismos de transmissibilidade de sinais das telecomunicaes um

modelo para a explicao da comunicao humana.

Foram feitas diversas

crticas a esse modelo, apontando suas limitaes e colocando novas propostas

para pensar a comunicao.
Dentre essas novas propostas, destaco os estudos desenvolvidos por
Jess-Martn Barbero7 e Nstor Garca Canclini8. Ambos procuram entender os
meios de comunicao como parte integrante da Cultura da sociedade
industrial, considerando como cultura os processos de produo, distribuio e
consumo de bens simblicos.

Barbero faz uma reconstruo histrica da

formao da sociedade de massa e do

surgimento dos mass media para

fundamentar sua hiptese. Canclini tem uma abordagem mais conjuntural, em

que analisa as interpenetraes presentes entre a cultura popular, a cultura
erudita e a cultura de massa, considerando esta ltima como elemento
fundamental na formao da uma hibridizao cultural, onde as fronteiras entre
o que erudito e o que popular so atenuadas. O pensamento desses dois
autores perpassa todo o texto.
Ao

estabelecer

essa

relao

de

mtua

determinao

comunicao e cultura, considerei importante voltar-me

entre

para uma reviso

terica das interpretaes sobre cultura popular a fim de proceder uma anlise
da TV de rua - prtica ligada ao vdeo popular. Destaco os autores que a
interpretam como uma prtica nem conservadora nem resistente estrutura de
poder existente na sociedade, em especial o trabalho de Jos Guilherme Cantor
7Deste

autor destaco o trabalho De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gilli, 1987.
os trabalhos deste investigador, ressalto Culturas populares no capitalismo (So Paulo:Brasiliense,1983),
Culturas Hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad (Mxico, D.F.: Ed. Grijalbo, 1990) e
Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin (Mxico, 1994, mimeo).
8Dentre

15
Magnani9. Este investigador optou por estudar as formas de lazer das classes
populares, muito ligadas ao seu cotidiano, como o futebol, o bar da esquina, a
vida familiar ou os bailes populares, pois considera que nesses espaos as
pessoas possam exercer sua criatividade, tolhida no mundo do trabalho,
revelando, inclusive, suas escolhas polticas. essa perspectiva de valorizao do
lazer como espao importante no entendimento das classes populares e na
construo da cidadania que pauta minha anlise sobre a TV de rua.
A terminologia TV de rua comeou a ser adotada no incio da dcada
de 90, por grupos que atuam no Rio de Janeiro, como a TV Maxambomba e a
Bem TV, e em So Paulo, como a TV Anhembi. Inicialmente, o conceito adotado
era o de televiso comunitria, mas ele acabou por se mostrar carregado de
conotaes diversas,

no caracterizando a especificidade do trabalho desses

grupos.
O termo televiso comunitria tem assumido duas definies: refere-se a
projetos que apresentam uma participao da comunidade na produo das
mensagens com transmisso via cabo, caractersticos de pases como Estados
Unidos e Canad. Faz aluso, alm disso, a canais que produzam programas
que tenham como tema a realidade de uma comunidade especfica e
transmitam por microondas, confundindo-se assim com a TV local.
J a terminologia televiso local nos remete a uma produo restrita a
uma regio especfica, diferenciando-se de uma produo nacional, podendo
ser veiculada por canais abertos. Dentro desse conceito, esto as repetidoras da
TV Educativa por todo o Brasil, que procuram dar uma cara local a sua
programao. Devido diversidade de conceitos,

os grupos comearam a

utilizar o termo TV de rua, mais adequado para caracterizar sua atividade, que
consiste em exibir vdeos em espaos pblicos. A participao comunitria na
elaborao do material pr-gravado no regra em todos os grupos.
importante ressaltar que a opo por nomear a exibio pblica de
vdeos, em telo ou em monitor, de
questionadora

TV de rua

remete a uma posio

em relao estrutura de emisso televisiva estabelecida no

Pas. A idia de televiso normalmente corresponde transmisso e recepo

de imagens por sinais eletromagnticos das ondas hertzianas, constituindo
9Refiro-me

aqui pesquisa Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984.
Com relao aos outros autores, assinalo os trabalhos de Marilena Chau - Conformismo e Resistncia (So
Paulo:Brasiliense,4a.edio,1989) - e de Michel de Certau, A inveno do cotidiano (Petrpolis: Vozes, 1994),
alm dos estudos j citados de Jess Martn Barbero e Nstor Garca Canclini.

16
sistemas broadcast, ou de difuso ampla10; ou ainda transmisso de imagens
por cabos, coaxias ou de fibras ticas.

No Brasil, a transmisso dos sinais

eletromagnticos propriedade do Estado, que detm o poder da concesso

para a emisso e retransmisso da rdio e cabodifuso. Apesar de a
Constituio proibir a formao de monpolios e oligoplios, o quadro dos meios
de comunicao no pas marcado pela concentrao nas mos de poucos
grupos privados, incluindo-se nessa situao as recentes televises a cabo.11 Os
canais comunitrios, com emisso em baixa potncia, ainda no so permitidos
e os canais de acesso pblico, apesar de previstos na Lei de TV a cabo, ainda
dependem de regulamentao do Poder Executivo.
A idia de

TV de rua

consiste na exibio de vdeos na rua e no

exatamente em uma emisso na rua. Como coloca Lina Trudel, numa anlise
que faz sobre a televiso alternativa, os projetos de televiso comunitria na
Amrica Latina so escassos, devido ao difcil acesso televiso e inexistncia
de televises a cabo.12 Aqui, diz ela, sempre privilegiaram o recurso do vdeo
comunitrio. Mesmo as iniciativas de televises comunitrias so, na verdade
vdeos comunitrios, com o objetivo de exibir periodicamente para a
comunidade, vdeos sobre a vida local.
A utilizao do termo TV de rua,

TV comunitria, TV Popular ou TV

Alternativa para conceituar a exibio de vdeos tem um carter contestatrio

da situao de distribuio dos meios de comunicao. Trata-se tambm de
uma opo educativa, pois uma forma de mostrar s comunidades a
possibilidade de

terem um canal de televiso.

Na Amrica do Norte, a

existncia de canais comunitrios, com distribuio por cabo, um fato desde a

dcada de 70.
Este estudo

dividido em cinco captulos.

No primeiro, fao uma

apresentao da prtica da TV de rua e proponho a relao entre essa

atividade e o espetculo circense. Abordo principalmente quatro aspectos: o
carter festivo dessas manifestaes;

10Hoje

a idia de participao do pblico; o

poderamos ampliar este conceito para a transmisso de sinais por fibras ticas, caracterstica das
televises a cabo.
11No captulo 3 trago mais informaes sobre o tema.
12TRUDEL, Lina. Televisin alternativa: Del mito a la realidad .In: Pequeas Pantallas para la Democracia.
Peru: Instituto para Amrica Latina, 1992. Hoje, este quadro j est um pouco modificado. No entanto, no caso
brasileiro, o desenvolvimento das televises a cabo reproduziu o quadro de concentrao da concesso em
poder de poucos. Mesmo com a exigncia de que a distribuidora dos canais tenha espao para um canal
comunitrio e outro educativo, a operacionalidade da proposta ainda no est clara.

17
divertimento que trazem; e a mobilidade de seu trabalho. Proponho essa
aproximao

por ser a exibio de vdeos em lugares pblicos a principal

especificidade da TV de rua.

Penso que, entendendo o modelo do espetculo

circense, baseado no ldico, os grupos de TV de rua podero melhor explorar o

espao da exibio, contraditoriamente colocado em segundo plano na maior
parte das experincias. Acredito que a mobilizao a partir do ldico seja mais
eficaz, visto que envolve mais o espectador.
O fato que motivou essa aproximao surgiu j no meio de meu trabalho
de campo, mais especificamente numa exibio da TV Maxambomba, quando
a kombi amarela da TV percorria as ruas de Japeri.

Roberto dos Anjos ( da

equipe da Maxambomba) anunciava pelo microfone a exibio daquela noite.

Por onde a kombi passava, algumas pessoas acenavam.

Aquela imagem

remeteu-me divulgao de um espetculo circense num bairro popular.

A leitura do livro Festa no Pedao, de Jos Guilherme Cantor Magnani,
ratificou minha proposta de aproximao das duas atividades.

Tambm me

lembrei de Cludio Barroso, da TV Viva13, falando que a TV de rua era um circotecnolgico-mambembe.

aproximao

sugerida

vem

como

um

questionamento ao trabalho de grupos ligados comunicao popular,

movimento dentro do qual surge a TV de rua. Ao optarem pela conscientizao,
pela racionalidade, acabam deixando de lado a ambigidade de que
composta a cultura popular, com elementos de resistncia e de conformismo
em relao estrutura social de que faz parte.
Apesar

de apontar semelhanas entre a TV de rua e o circo,

importante ressaltar que os grupos de TV de rua tm um projeto poltico de

mudana social, buscam colaborar na contruo de cidados, de indivduos
mais participativos. Por mais que o espetculo circense traga questinamentos
vida cotidiana de seus espectadores, seu objetivo fim no tem esse carter
poltico de modificao da estrutura social.
No segundo captulo, fao um histrico das diferentes abordagens sobre
a cultura popular, passando pelas perspectivas romntica, ilustrada, gramsciana
e

hbrida. Procuro analisar as influncias dessas reflexes na relao

estabelecida entre as prticas de comunicao popular e as comunidades com

que trabalharam. Este percurso traz subsdios para a anlise da TV de rua e a
A TV Viva um grupo de TV de rua que atua em Olinda,PE, desde 1984. Trata-se do projeto de comunicao
da organizao no-governamental Centro de Cultura Luiz Freire. A experincia foi inspiradora de diversas
atividades de TV de rua no Brasil e na Amrica Latina, incluindo a TV Maxambomba. A histria da TV Viva
apresentada no captulo 4, Histrias da TV de rua no Brasil.
13

18
relao estabelecida com as populaes nas regies onde operam, visto que os
projetos dessas TVs

inspiraram-se na comunicao popular.

Destaco a

importncia de se entender a cultura na sociedade contempornea como uma

prtica multideterminada e no como um bem a ser preservado, ligado ao
passado.
No terceiro captulo,

trato do desenvolvimento das tecnologias de

comunicao e do uso diferente dado pelo vdeo popular a essas tecnologias,

especificando o caso da TV de rua. O vdeo popular um movimento que
comea a ser desenvolvido no Brasil no incio da dcada de 80, quando o
surgimento dos novos movimentos sociais coincide com a chegada de novas
tecnologias de comunicao ao Pas, como o vdeo-cassete e as cmeras
portteis.
O quarto captulo traz

histrias

da TV de rua no pas. No tenho a

pretenso de estar descrevendo todas as iniciativas existentes ou que existiram

no Pas. Procuro contar as

histrias

a que tive acesso, quer por meio de

entrevistas, recortes de jornais, quer por conversas de bar. Devido a essa razo,
o captulo intitula-se Histrias da TV de rua no Brasil. Uma caracterstica (e uma
das crticas) desse trabalho seu localismo, o que dificulta o conhecimento de
muitas experincias. O contato com a Associao Brasileira de Vdeo Popular
(ABVP)14 foi fundamental para a construo dessas histrias , pois ela consegue
concentrar informaes sobre diversos projetos.
No quinto captulo fao um estudo de caso da TV Maxambomba a partir
de trs aspectos: a composio da produo, a circulao, e uma identificao
do pblico receptor.

O estudo da produo est dividido em

histria,

motivaes e objetivos, conceito de comunicao, e material produzido. No

campo da circulao, analiso a exibio, que o aspecto diferencial da
atividade da TV de rua.

O terceiro ponto abordado a identificao dos

espectadores da Maxambomba.

Trata-se de uma primeira etapa para um

estudo aprofundado no campo da recepo. Parto de pesquisas realizadas

pela prpria Maxambomba. Para uma anlise aprofundada da recepo, seria
necessrio um estudo entogrfico, identificando o sentido que essas populaes
do Maxambomba, mas demandaria tempo de observao prolongado,no
disponvel no espao dessa pesquisa.

14A

ABVP rene produtores, usurios e estudiosos do vdeo popular. Com sede em So Paulo, a associao
completa onze anos em 1995.

19

CAPTULO 1
A TV na rua: o circo-eletrnico

Eu sempre gostava do circo, desde menino.

Quando a gente menino e v o circo
a gente sempre gosta, n?
Ento o circo passou por l - aquela
poca era o Santa Isabel.
Ele passou l , eu peguei e acompanhei o circo.
Sempre gostei...deixei a famlia.
Eusbio Gomes Prieto,
Circo do Chiquinho.15

Os principais objetivos dos grupos de TV de rua esto ligados a um

projeto poltico-social de organizao comunitria e mudana social. Dentre
eles, destaco

exibio na rua,

num espao pblico, fazendo um uso

diferenciado do que se tem dado s tecnologias de comunicao;

veiculao de informaes que contribuam para a formao de cidados, de

indivduos mais participativos; a proposta de estabelecimento de relaes mais
horizontais entre o produtor e o espectador dos produtos audiovisuais; e a
veiculao de imagens e de programas prximos vida local dos espectadores.
Essas questes sero retomadas nos captulos que se seguem.
No momento, quero explicar como funciona, na prtica, uma TV de rua,
para depois fazer a comparao com o circo.

Como a variedade e a

especificidade dos projetos grande, ressalto que o modelo que analisarei aqui
aquele que comea com a TV Viva, de Olinda-PE, surgida em 1984 como
parte da organizao-no-governamental (ONG) Centro de Cultura Luiz Freire, e
que desenvolvido e modificado pela TV Maxambomba, de Nova Iguau-RJ,
tambm ligada a uma ONG, o Centro de Criao e Imagem Popular (Cecip), do
Rio de Janeiro, e pela TV Facha Comunitria, projeto das Faculdades Helio
Alonso, do Rio de Janeiro-RJ.
Apesar de a primeira TV de rua ter sido a TV Olho, que surgiu em 1982 em
Duque de Caxias-RJ, o grupo pernambucano o primeiro a trabalhar com um
15Citao

retirada de depoimento do livro MAGNANI, Jos G.C. Festa no pedao. Cultura popular e lazer na
cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984.p.38.

20
projeto poltico definido, aproximando a TV de rua ao movimento de vdeo
popular, que procura utilizar o vdeo como elemento para a mobilizao social e
animao cultural.16 O modelo da TV Viva vai inspirar inmeros grupos, tanto no
Brasil como no exterior, inclusive a TV Maxambomba, que ter suas atividades
analisadas detalhadamente no captulo 4.

A primeira descrio que fao aqui

diz respeito a um estgio inicial do trabalho desses grupos, razo pela qual refirome a uma prtica passada. Num segundo momento falo das modificaes por
que passaram os respectivos projetos.

A especificidade do trabalho da TV de rua em relao a outros grupos

de vdeo popular que desenvolvem projetos em parceria com movimentos
populares est ligada

esfera da circulao dos produtos audiovisuais.

circulao, na TV de rua,

chamada de "exibio", onde os vdeos so

apresentados, num telo ou em montior, em lugares abertos,

pblicos,

de

passagem, como praas e ruas.

A circulao do material dos grupos de vdeo popular esteve restrita,
durante muito tempo, a lugares fechados, como associao de moradores,
espaos ligados igreja progressista ou a organizaes no-governamentais, ou
ainda sedes de movimentos organizados, como o movimento negro, de
mulheres, etc. Os vdeos serviam como motivao para uma discusso posterior
sobre temas especficos, como condies de moradia, sade, posse de terra,
entre outros. Os espectadores formavam um grupo relativamente homogneo,
pois limitavam-se aos militantes dos grupos do movimento organizado. E esses
espectadores, em grande parte,

compartilhavam da mesma viso

dos

produtores dos vdeos sobre os problemas apresentados.17

Os grupos de TV de rua optaram por exibir seus vdeos para um pblico
heterogneo: aquele que passa na rua ou na praa
necessariamente,

ligado

grupos

organizados.

e
Assim,

que
esses

no est,
projetos

16 O movimento de vdeo popular ser abordado no captulo 3.

O histrico detalhado sobre a TV Olho e as
diversas experincias de TV de rua, bem como suas semelhanas e diferenas esto no captulo 4 - Histrias da
TV de rua no Brasil.
17 Como coloquei na introduo, essa limitao ao pequeno grupo comea a ser superada. Hoje, vrios
grupos tentam inserir programas em emissoras locais, com o objetivo de atingir a um nmero cada vez maior
de espectadores. Na sua dissertao de mestrado, TV dos Trabalhadores: Um Olhar Brasileiro sobre o pas
global. (Rio de Janeiro: UFRJ, Escola de Comunicao, 1995, mimeo), Maria de Ftima Gonalves faz um
estudo sobre uma dessas experincias: a do programa Olhar Brasileiro, produzido pela TV dos Trabalhadores
(TVT - ligada ao Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo) e veiculado na TV Record, todo
domingo, s 9h, de maio de 1993 a janeiro de 1994, mediante aluguel do horrio financiado por um pool de
sindicatos.

21
acreditavam ser

uma tentativa de avano da proposta de democratizao

social do movimento do vdeo popular, uma vez que levavam informaes e

propunham discusses a um nmero maior de pessoas, ainda "desorganizadas",
no mais se limitando a pequenos universos.
Ainda que no estejam restritos aos setores organizados, os grupos de TV
de rua, mesmo hoje, sempre trabalham com um nmero limitado de
comunidades.18
Maxambomba

A TV Viva

exibia em 11 bairros de Recife e Olinda, e

chegou a fazer exibies em 24 comunidades da Baixada

Fluminese, espalhadas pelos municpios de Nova Iguau, Belford Rxo e So

Joo de Meriti, entre outros.
para projeto,

A periodicidade das exibies varia de projeto

dependendo do tamanho da equipe , da verba e do

equipamento disponvel.

A periodicidade inicial da TV Viva e da TV

Maxambomba era de uma exibio mensal em cada comunidade.

A exibio consiste na apresentao de vdeos pr-gravados, que
abordam temas relacionados vida

da comunidade local.

O objetivo

motivar uma discusso posterior naquele grupo heterogneo, formado por

homens, mulheres,

jovens e velhos, que no tm uma orientao poltica

especfica e que tambm no participam, necessariamente, de

movimentos

organizados. A idia contribuir para uma maior organizao dos bairros onde
atuam, ajudando na formao de indivduos mais participativos, conscientes de
seus direitos e deveres.
Como os produes

da TV de rua destinam-se a um pblico

heterogneo, e no mais ao militante, o formato e o nmero de vdeos foram

modificados em relao aos projetos que trabalhavam em ambientes fechados.
Cada exibio dividida em blocos, procurando atender aos diversos
segmentos presentes na praa ou na rua. Os vdeos, que duram em torno de 10
minutos, abordam temas como

cultura local ( mostrando artistas das

comunidades ou prticas culturais coletivas); documentrios sobre os bairros;

18O

conceito de comunidade empregado pelas TVs de rua refere-se a um grupo de pessoas que divide um
territrio especfico, seguindo uma concepo da sociologia clssica. Sei que hoje a idia de comunidade
territorializada no abarca todas as formas de agrupamento social, h as comunidades desterritorializadas,
onde os indivduos unem-se por afinidades e no necessariamente pelo vnculo a um territrio ou a uma
tradio comum. So as novas tribos, conceito desenvolvido por Michel Maffesoli(O tempo das tribos. Rio de
Janeiro: Forense Universitria,1987). No entanto, as comunidades territorializadas continuam existindo, s que
perpassadas por essas outras comunidades. Marcos Palcios, no ensaio O medo do vazio: comunicao,
socialidade e novas tribos (In: RUBIM, Antnio Albino C.(org.).Idade Mdia. Salvador: Edufba, 1995), desenvolve a
comparao entre as comunidades clssicas e as comunidades ditas ps-modernas.Os grupos de TV de
rua tm trabalhado, predominantemente, com o conceito clssico de comunidade.

22
questes sociais, como invaso de terra, migrao, preconceito, sexualidade,
que so tratados em forma de documentrio, fico ou pesquisa popular (povofala).

Sempre exibido um vdeo destinado ao pblico infantil, visto que a

presena de crianas nas exibies muito grande.

Por estar na rua, a
atraente.

linguagem dos vdeos

teve que se tornar mais

Se as produes de vdeo popular, destinadas apenas

ao

participante das associaes de moradores e de outros movimentos, assumiam

um tom panfletrio,

veiculando uma viso monoltica sobre as questes

apresentadas, na TV de rua essas produes so obrigadas a

adotar uma

narrativa mais aberta diversidade de opinies.

Tanto

a TV Viva como a TV Maxambomba optaram por enfatizar a

temtica cultural nos vdeos e trabalhar com humor.

Outra forma de atrair o

pblico foi a participao de moradores nas produes como atores das fices,
como entrevistados nas "pesquisas populares" ou ainda como membros eventuais
da equipe de produo. A proposta era, alm de enfatizar a identidade das
TVs com as comunidades nas quais elas faziam as exibies, reforar a idia de
que os espectadores faziam parte de um grupo, com problemas e com uma
cultura comum, capaz de organizar-se no sentido de conseguir melhorias para
seu bairro e de exigir seus direitos de cidado.
As palavras de Pedro Demo, em Participao Conquista, esclarecem
essa proposta: "Se considerarmos o desenvolvimento comunitrio algo essencial
para a poltica social, a identificao cultural apresenta talvez a motivao mais
imediata participao. A comunidade somente reconhecer como seu aquele
projeto que, mesmo tendo

vindo de fora, capaz de revestir-se de traos

culturais do grupo. preciso encontrar o eco reconhecido de algo que seu, de

algo que se encaixa na histria vivida, de algo que aparece das determinaes
do dia-a-dia."19
Aps a apresentao dos vdeos, um animador da TV passeava pela
platia com um microfone

pedindo a participao do pblico.

Fazia

perguntas sobre os temas propostos nos programas, pedia opinies, fazia

brincadeiras.
A principal forma de divulgao das exibies era o anncio pelo carro
de som da TV no prprio dia da exibio e durante a montagem do telo. A
divulgao antecipada ficava por conta

19

dos grupos organizados da

DEMO, Pedro. Participao Conquista. So Paulo: Cortez Editora, 1988.p.57-58.

23
comunidade que tinham contato maior com a equipe das TVs ou, no caso da
Maxambomba, era feita pelo uso de cartazes e pela publicao da
programao semanal no Jornal "O Dia", que d ateno especial Baixada
Fluminense, regio em que trabalha a TV.20
O modelo descrito acima foi adotado pela TV Viva durante dez anos e
pela Maxambomba durante cinco.

Pesquisa realizada pela TV Viva em 199221

ressaltou aspectos positivos da TV. A linguagem dos vdeos foi considerada

acessvel e "no-chata", mensagem que educa e informa brincando.

Quando

comparada com as outras televises, foram ressaltados como pontos positivos a

nfase dos programas nos aspectos

de identificao com os problemas dos

moradores; o "compromisso com a verdade" no que diz respeito a temas sociais

(seca, igreja, eleio, poltica,etc.); o carter pedaggico, educativo e
humorstico, alm das informaes sobre os bairros e comunidades.
No entanto, a pesquisa tambm revelou inmeros problemas em relao
prtica da TV: desinteresse do pblico pelos debates aps a exibio

22,

falta

de intercmbio maior entre a TV Viva e os movimentos sindicais e comunitrios o que acabava gerando falhas na divulgao das exibies e o conseqente
desconhecimento, por parte da comunidade, dos dias em que ocorreriam as
exibies, ausncia de uma identificao institucional da TV Viva (o que , a
quem pertence), o que impedia uma participao maior da comunidade. Esses
dados da pesquisa vo esclarecer por que grande parte do pblico no se
sentia parte daquela TV, cujo slogan era: "TV Viva - a sua TV".
Dois anos depois da realizao dessa pesquisa, problemas financeiros e
um redirecionamento da estratgia poltica acabaram fazendo com que a TV
Viva tirasse seu telo da rua e investisse na produo de um programa semanal
para a TV Pernambuco, uma TV local repetidora do sinal da TVE. A proposta
agora era entrar da mdia para pautar o debate de um maior nmero de
pessoas. A equipe no queria tornar-se apenas um espetculo nos bairros onde
passava, sem provocar uma mobilizao poltica mais efetiva. Depois de dez
anos nas ruas e praas de Olinda e Recife, a TV Viva reavalia a opo pela rua

20A

TV Maxambomba ainda utiliza essas formas de divulgao.

Trata-se da pesquisa "Impacto das Aes da TV Viva", encomendada pela TV ONG Etapas - Equipe Tcnica
de Assessoria, Pesquisa e Ao Social.(Olinda, 1992)
2270% das pessoas pesquisadas no ficavam para o debate, 22,3% disseram que no sabiam da existncia dos
debates; 22,3% no se interessavam por debates; 21,5% alegaram falta de tempo e 17,7% apontaram a
existncia de outros compromissos como razo para a no permanncia nos debates. In: Pesquisa de impacto
das aes da TV Viva. Olinda: Etapas,1992,mimeo.
21

24
e conclui que as discusses com um pblico heterogneo acabavam sendo
pouco consistentes e desinteressantes.
Tambm em 1994, a TV Maxambomba promove mudanas em sua
prtica, mas ao invs de sair da rua, decide aprofundar a relao com as
comunidades em que atua. O nmero de bairros percorridos diminui de vinte e
quatro para sete. Em cada bairro h uma equipe de produo local composta
por moradores. A partir de junho de 1995, passa a fazer "cmera-aberta" em
todas as exibies, que consiste na gravao das imagens com simultnea
projeo no telo.

Esse recurso permite a participao dos espectadores no

vdeo apresentado, mesmo aqueles que no estavam na produo do vdeo

pr-gravado. A cmera-aberta

um procedimento tambm utilizado nas

exibies de outros grupos, como a TV Anhembi, de So Paulo, a BEM TV , de

Niteri, e a TV Facha Comunitria, do Rio de Janeiro.
Mesmo adotando a cmera-aberta em todas as exibies e reforando
a necessidade de permanecer na rua, a Maxambomba ainda no se props a
pensar em estratgias de exibio.

So feitas inmeras avaliaes quanto

linguagem dos vdeos, os reprteres de bairro so formados no campo da

produo, mas pouco se discute no campo da exibio, aquele que marca a
diferena da experincia de TV de rua. a partir desta carncia que proponho
a relao com o circo, sem esquecer que a TV de rua tem como motivao
principal o fato de ser um projeto de mobilizao poltica e social .
No quero estabelecer, entretanto, uma filiao direta entre a TV de rua
e o espetculo circense. Essa comparao pode ser rejeitada por pessoas que
gostam de ressaltar o papel conscientizador e educador da comunicao
popular, prtica da qual derivam as iniciativas de TV de rua. Para essas pessoas,
o circo consiste apenas num espetculo divertido e alienante, que afirma
instituies como a famlia, a polcia, os bons costumes e sentimentos como a
virtude e a moral . O ditado popular diz, pejorativamente, que o povo s quer
po e circo, fazendo um aluso ao argumento de que o desejo por comida e
divertimento no traz um projeto poltico e social.
Essa interpretao do circo est vinculada a uma forma dicotmica de
pensar a realidade, que divide as prticas culturais em conformistas ou
resistentes, esquecendo que a base do espetculo circense ( circo-teatro e
no circo de atraes) a improvisao e a comicidade do palhao, que
permitem um distanciamento das instituies reafirmadas a todo o tempo nos
dramas ou nas comdias.

25
Proponho a aproximao entre circo e TV de rua como uma
provocao. A TV Viva saiu da rua por se considerar apenas espetculo. A
questo que esse espetculo era pouco explorado e a participao tambm
no acontecia efetivamente. A TV Viva acabou por no assumir nem seu lado
de espetculo - pois no tinha uma preocupao com a preparao da
exibio - e nem o lado participativo, j que as comunidades s "participavam"
da TV

eventualmente: quando apareciam na tela em algum programa ou

participavam de alguma produo. A TV Viva, e a Maxambomba durante um

bom tempo, acabaram por reproduzir o sistema de centralizao da TV massiva,
no chegando a existir uma relao orgnica com os moradores.
Pedro Demo salienta que um dos elementos necessrios participao
o planejamento participativo das atividades, que implica, no caso da TV de
rua, no envolvimento da comunidade nas estratgias de produo e na
organizao das prticas comunicativas.

A adoo do planejamento

participativo na prpria estrutura da TV uma das melhores formas de ajudar na

construo de cidados mais exigentes de seus direitos. Assim, vivencia-se na
prtica a proposta de horizontalizao e democratizao das relaes sociais.

1.1 - TV e circo sob a mesma lona

O circo uma importante forma de entretenimento popular.

Mesmo

numa poca marcada pela diversificao das diverses eletrnicas - discos,

vdeos, rdio, televiso, etc. , o espetculo circense continua exercendo grande
fascnio nos bairros populares por onde passa.

Sem o compromisso com a

autenticidade do espetculo, to cara a folcloristas -

que preferem o

congelamento de prticas culturais adaptao dessas prticas a novos

tempos - o circo convive com os meios eletrnicos. Muda o horrio da
apresentao para no competir com a novela televisiva, inspira-se em msicas
de sucesso para compor os dramas encenados (circo-teatro), apresenta shows
de msica sertaneja e de rock. Mantm, no entanto, a proximidade do pblico,
a espontaneidade das encenaes, seu carter de festa e, principalmente, a
comicidade e a improvisao do palhao.23Inspira-se tanto em elementos da
cultura popular como da cultura de massa.
23Para

um aprofundamento sobre o tema, ver MAGNANI, Jos G. C. Festa no pedao. Cultura popular e lazer
na cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984.

26
As modificaes pelas quais passou o circo moderno desde sua origem,
no sculo XVIII, geraram diferenciaes nos espetculos circenses. Hoje, no Brasil,
encontramos trs categorias bsicas: o circo de atraes - em geral de grande
porte, com infra-estrutura moderna e apresentao de nmeros eqestres,
equilibrismo, doma de animais, etc.; o circo-teatro - com estrutura menor que o
anterior e com o espetculo centrado num repertrio de dramas e comdias,
alm de shows musicais; e o circo de variedades - o mais pobre de todos, onde
o produto final depende dos artistas que consegue contratar para a temporada,
podendo

apresentar

desde

duplas

sertanejas,

contorcionismo, at pequenos dramas e comdias.

nmeros

de

magia,

Os grandes circos de

atraes tm apoio de empresas municipais de turismo e instalam-se em lugares

prximos ao centro das grandes cidades, como o Anhembi, em So Paulo, ou a
Praa Onze, no Rio de Janeiro. J os outros dois tipos de circo percorrem bairros
perifricos, muitas vezes de difcil acesso e carentes de recursos.

A idia de um circo-eletrnico decorre do fato de que a TV de rua

utiliza as novas tecnologias da informao e aproxima-se das atividades do
circo-teatro e do circo de variedades. Nesta relao com o espetculo circense,
destaco principalmente dois pontos de encontro, relacionados entre si: o carter
de festa e a participao dos espectadores.
O circo, dentre as diversas formas de lazer das classes populares,
freqentado por qualquer pessoa, independente de credo, idade, sexo ou
preferncias polticas. um divertimento que acontece num espao pblico,
no estando relacionado rede familiar, como as festas de aniversrio,
casamento ou Natal. Est, assim, associado s diverses da rua, em oposio
quelas da casa, onde acontecem as festas familiares.24
Apesar de ter um roteiro pr-fixado, elaborado por uma equipe, o circo
aproxima-se da festa popular pela espontaneidade de suas dramatizaes e
pela constante busca de participao do pblico.

O povo, espectador,

muitas vezes convidado a representar a si prprio, ocupando assim o papel de

ator. H uma procura constante de aproximao do cotidiano do bairro onde o
circo est instalado.

24Sobre

os conceitos casae rua, consultar DA MATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heris. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 4a. edio,1983 e DA MATTA, R. A casa e a rua. Rio de Janeiro: Guanabara,1987.

27
A TV de rua tambm assistida por qualquer pessoa. O espao da
exibio no demarcado para homens ou mulheres, adultos ou crianas,
crentes ou catlicos, militantes de partidos polticos ou membros de associao
de moradores. Acontece num espao pblico, no estabelecendo vnculos com
as festividades da casa.

um lugar

de encontro entre as pessoas da

localidade.
O espao pblico em que operam essas TVs a rua ou a praa de
bairros perifricos de grandes centros, habitados por populaes da baixa renda.
A idia de pblico e de rua, neste caso, no traz a conotao de um lugar
perigoso, marcado pelo anonimato, pelo desconhecido, como prope Roberto
Da Matta, mas sim a imagem de um espao intermedirio entre o mundo
pblico, impessoal e o mundo da casa, marcado pelas relaes de parentesco e
amizade. Nesses bairros, a rua comparada praa, descrita por Da Matta
como "um territrio especial, uma regio teoricamente do 'povo', ....uma espcie
de sala de visitas coletiva."25
Assim como o circo, a TV de rua

tem um roteiro pr-determinado,

constitudo pelos vdeos produzidos com antecedncia. Esses vdeos j trazem a

participao de um grupo de moradores, que atuam como personagens ou at
produtores.

O cotidiano e as manifestaes culturais das comunidades onde

so feitas as exibies so sempre abordados nos vdeos produzidos.

Alm dessa participao, limitada a um pequeno grupo, mais interessado
na produo audiovisual, o pblico participa do espetculo no momento da
exibio,

atravs

da

cmera-aberta.

Nesse

momento,

relao

ator/espectador relativizada, pois o assistente torna-se, efetivamente, o

personagem representado na tela.
Circo e TV de rua aproximam-se ainda em dois pontos: a mobilidade e a
diverso. A caracterstica nmade do circo pode ser observada na TV de rua. A
kombi equipada com um telo ou com monitores percorre diversos bairros
perifricos de grandes cidades. O carter de entretenimento do espetculo
circense tambm est presente na TV de rua, que se constitui num divertimento
para populaes de bairros onde a opo de lazer restrita.
No livro Festa no Pedao. Cultura popular e lazer na cidade 26,

Jos

Guilherme Cantor Magnani escolhe o circo como objeto de sua pesquisa por
25
26

DA MATTA, R, A casa e a rua . Rio de Janeiro: Guanabara,1987.p.48.

MAGNANI, J.G.Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade.So Paulo: Brasiliense, 1984.

28
considerar a anlise das redes de lazer

importante caminho para o

conhecimento dos valores, da maneira de pensar e do modo de vida dos

trabalhadores. Ao contrrio de enfatizar o estudo sobre o mundo do trabalho,
sobre a insero das populaes de baixa renda na esfera da produo, ou
sobre as formas de organizao poltica e comunitria que apresentam,
Magnani optou por estudar as formas de lazer dessas populaes, muito ligadas
ao seu cotidiano, como o futebol, o bar da esquina, a vida familiar ou os bailes
populares. nesse espao que as pessoas podem exercer sua criatividade,
tolhida no mundo do trabalho, nas linhas de montagem. O investigador recusa
interpretaes da cultura popular como intrinsicamente conservadora, reflexo
da dominao capitalista, ou aquelas que a entendem como essencialmente
resistente estrutura de poder existente.
Magnani prope uma mudana no olhar dos pesquisadores, que
deveriam passar a enfocar os aspectos culturais da vida nas comunidades de
baixa renda e no apenas os fatores sociais e econmicos a ela relacionados.
No entanto, o autor faz a ressalva de que, mesmo nesses aspectos culturais, a
criatividade das classes populares relativa, pois depende de fatores estruturais
que constituem as redes de relaes sociais, polticas e econmicas em que os
trabalhadores esto inseridos. Mesmo assim, reitera a proposta do estudo das
mediaes27, um espao privilegiado para a compreenso das orientaes
polticas dos movimentos populares.

A idia fazer o caminho inverso: do

cotidiano para o poltico.

Trs anos depois do lanamento de

Festa no pedao, o espanhol

radicado na Colmbia Jess Martn Barbero publica De los medios a las

mediaciones28, em que prope essa mudana de perspectiva nos estudos sobre
os meios de comunicao, retirando a nfase dos meios, dos processos de
produo, para concentrar-se no receptor, nas estratgias de recepo,

no

cotidiano, nas redes de relaes onde o sentido dos produtos culturais

construdo , ou seja, nas mediaes. O eixo do debate se desloca dos meios s
mediaes, isto , s articulaes entre prticas de comunicao e movimentos
sociais, s diferentes temporalidades e pluralidade de matrizes culturais. 29
Assim como Magnani, Barbero ressalta a importncia da cultura na formao da
identidade das classes populares, colocando-a no centro das anlises, em
27Magnani

no emprega exatamente este termo, mas o adoto aqui pela proximidade de suas idias com a
proposta do estudo das mediaes de Jess Martn Barbero.
28BARBERO, Jess Martn. De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gilli, 1987.
29BARBERO, Jess Martn. De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gilli, 1987.p.203.

29
detrimento da esfera do trabalho e da produo, privilegiadas durante bom
tempo.
Magnani escolheu o circo como principal objeto de anlise por ele ser
uma forma tradicional de diverso que tem conservado sua feio e estilo
inconfundveis, apesar da influncia dos mais diversos fatores, desde a escassez
de dinheiro (do pblico e do prprio circo) at o desenvolvimento da indstria
cultural, principalmente o rdio e a televiso. O investigador destaca que o circo,
diferente do que o senso comum pode supor, no foi destrudo pela indstria do
disco ou pelos meios de comunicao de massa. Ao contrrio, mantm vnculos
com diversos desses produtos.

A propsito, lembra que inmeros artistas de

televiso, rdio, teatro e cinema tiveram o incio de suas carreiras ligado ao circoteatro, como Lima Duarte, Dercy Gonalves, Paulo Gracindo e Bibi Ferreira, por
exemplo. Ao mesmo tempo, o autor relata os inmeros dramas circenses que
foram criados a partir de msicas de sucesso, como
Vicente

Celestino.30

Corao Materno, de

A lona do circo tambm passou a abrigar shows de cantores

sertanejos ou de rock para agradar o pblico, caracterizando-se como um

espetculo hbrido, em constante dilogo com a indstria cultural e com as
manifestaes espontneas da cultura popular.
A TV de rua, apesar de no ter a insero que o circo ocupa na tradio
popular , aparece como um momento ldico nos bairros de periferia onde atua,
tambm

apresentando-se

como

uma

expresso

hbrida,

inspirada

nas

manifestaes populares e motivada pelas tecnologias da comunicao. Tratase de um meio eletrnico que incentiva e promove a produo de vdeos pelos
prprios moradores31, colaborando para que essas populaes passem a
entender melhor a lgica de produo dos meios eletrnicos massivos. Situa-se,
assim, como mais um mediao, no sentido sugerido por Barbero, entre a cultura
massiva e os grupos populares. As exibies pblicas so um divertimento para
pessoas que no tm muitas opes de lazer. O espao da exibio torna-se um
lugar de encontro para os moradores, que se renem para assistir a vdeos sobre
a localidade ou sobre bairros vizinhos.
A declarao de uma senhora presente em uma exibio no Largo do
Machado, no Rio de Janeiro, deixa claro a importncia do divertimento e do
30Um

detalhe que ratifica essa ligao que a pea inspirada na msica de Vicente Celestino, da dcada de
30, teve parte do enredo adaptada para que pudesse ter o ttulo de Fusco Preto, msica de sucesso mais
recente.In: MAGNANI, J.G. Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade.So Paulo: Brasiliense, 1984.
p.24.
31Ressalto que refiro-me neste captulo ao modelo adotado atualmente pela TV Maxambomba, que objeto
de estudo aprofundado no captulo 5.

30
resgate do espao pblico: "Eu saindo fico mais satisfeita do que ficar em casa.
Aqui eu t me distraindo. O mdico disse que faz bem sair, fazer amizade. Ele
entende quando eu digo que no gosto de ficar em casa. Minha patroa fica l
vendo televiso o tempo todo. Eu acho muito ruim.
Magnani tambm optou por estudar o circo levado pela capacidade
que essa atividade possui em estabelecer vnculos com as comunidades dos
bairros onde se instala. Esses vnculos vo desde o aluguel ou cesso do terreno
onde o circo ser armado (a permanncia no local varia de uma semana a dois
meses32) e emprstimos de pontos de luz, at a contratao de pessoas do bairro
para

serem

seguranas

ou

peludos(responsveis

pela

montagem,

desmontagem e transporte do circo), passando pela publicidade do comrcio

local, atravs da promoo de desfiles e sorteios de produtos ou da simples
referncia ao patrocinador durante o espetculo.
Outro vnculo importante so as referncias e participaes dos
moradores durante o espetculo.

Magnani destaca a insistente procura de

personalizao e identificao manifestadas nas referncias ao bairro, s famlias

e aos tipos populares presentes. No circo-teatro ou no circo de variedades o
dilogo com o pblico constante. Personagens, dos dramas e das comdias,
geralmente o vilo ou o cmico, fazem apartes ou interpelaes platia, que
sempre responde. A improvisao do palhao est ligada reao do pblico.
O circo-teatro tambm aproxima-se do cotidiano dos bairros populares
pelos temas abordados nos dramas e nas comdias e pela forma como esses
temas so tratados. Questes familiares (brigas de casais, conflitos entre pais e
filhos), problemas ligados ao trabalho (desemprego, dia do pagamento),
violncia, seduo, pobreza e pequenas espertezas, etc. so representados de
forma ambgua.

Ao mesmo tempo em que padres de comportamento e

determinadas instituies so reafirmados nos textos, as representaes cmicas

do palhao permitem certo distanciamento, possibilitando um olhar crtico.
Nas palavras de Magnani: Assim, por exemplo, a valorizao e
importncia da famlia contrastam com as dificuldades de mant-la estvel e
dignamente, como se deseja; o papel da polcia - segurana e preservao da
ordem - negado pela violncia de que protagonista; o ideal de
eqanimidade da justia entra em choque com a desigual repartio do rigor e

32A

permanncia depende da extenso do repertrio de dramas que possui o circo, de condies climticas,
das boas relaes com os moradores e do movimento de bilheteria.

31
complacncia de seus ditames; ou ainda , a expectativa diante do pagamento
do dia dez contrasta com a insuficincia do pagamento.33
A aproximao da TV de rua das comunidades tambm acontece de
forma variada. A participao do pblico na TV de rua se d no momento do
espetculo, isto , da exibio, que dividida
apresentao dos vdeos e a cmera-aberta.

em duas partes: a

O dilogo entre produtor e

espectador pode ser observado nesses dois momentos. Quando os vdeos so

exibidos, a aceitao ou a rejeio do programa imediata. Se agradam, o
pblico presta ateno, fica em silncio, permanece na praa, caso contrrio as
pessoas conversam ou vo embora. Esse contato direto com o espectador e a
necessidade de prender a ateno num espao pblico onde concorre com
sons de carro, com o barulho e o movimento normal da rua, fizeram com que os
vdeos da TV de rua tivessem uma estrutura mais leve, mais atraente do que
outros de comunicao popular, no raro trabalhando com o humor.
Aps a apresentao dos vdeos,

que geralmente abordam temas

relacionados com a vida local, acontece a cmera-aberta. Nesse momento, as

pessoas fazem o que quiserem: comentam o vdeo exibido, cantam, declamam,
danam, reclamam dos problemas do bairro, etc., e sua imagem projetada
simultaneamente no telo.

Na TV de rua, o espectador monitora sua imagem,

dialoga com o produtor, que aquele que opera a cmera. Os lugares do

espectador e do produtor so relativizados, visto que seus papis so
intercambiveis; interlocutores o termo mais adequado para a situao.
Assim como o circo, a TV de rua depende da cesso de pontos de luz e
muitas vezes da ajuda da comunidade para a montagem de sua estrutura de
exibio. O aluguel do terreno no necessrio, pois a TV fica apenas algumas
horas no local, voltando no dia seguinte ou no prximo ms. Mesmo montando
seu circo-eletrnico por apenas uma noite, a TV de rua mantm vnculos com
os moradores. Esses vnculos no so profissionalizados, isto , as pessoas no so
contratadas para trabalhar na TV. A participao depende da vontade dos
moradores e no limitada ao momento de exibio. Como j disse
anteriormente, o modelo de TV de rua que trabalho aqui tem como elemento
fundamental a formao de equipes locais de produo. No intervalo entre
duas exibies a equipe local mantm contatos constantes com o grupo de TV
de rua, pois est produzindo o vdeo que ser apresentado na exibio seguinte.

33MAGNANI,J.G.Festa

no pedao. Cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense,1984.p.103.

32
Os vdeos apresentados na TV de rua mostram o cotidiano local,
enfatizando os aspectos culturais,

como compositores, grupos de dana,

msicos, histria, ou abordando tambm questes ligadas sade, ao trabalho e

sexualidade, por exemplo.

Procuram retratar elementos que promovam a

identificao dos espectadores enquanto um grupo, capaz de criar e de se

organizar. A TV de rua trabalha com populaes que aparecem na televiso
massiva de forma estereotipada, como "pobre coitados" ou como marginais. Os
vdeos produzidos buscam fortalecer a idia de pertencimento ao bairro. Uma
pesquisa realizada pela Maxambomba com os grupos locais mostra que o fator
que motiva a participao na televiso da comunidade muitas vezes o
desejo de fazer alguma coisa pelo lugar onde moram.
A referncia constante ao bairro, observada tanto no circo como na TV
de rua, busca contribuir

para a afirmao de identidades locais.

Magnani

prefere o termo pedao palavra bairro, pois faz referncia especfica a

espaos habitados por pessoas de baixa renda. Esse espao, caracterstico da
periferia dos grandes centros, que abriga alto nmero de migrantes, possui regras
especficas e produz significaes diferenciadas da cidade. O autor aponta a
importncia do sentimento de pertencimento ao pedao para a afirmao da
identidade dessas populaes, que , nas grandes cidades, no apresentam
slidas relaes no mundo do trabalho ou com instituies, como a escola,
servios pblicos, ou

de lazer .

Magnani coloca o pedao num espao

intermedirio entre o privado - a famlia, e o pblico - marcado pelas relaes

impessoais. Para essas pessoas, as relaes de parentesco so mais importantes
do que a profisso ou o grau de escolaridade, sua aproximao acontece mais
pela empatia, pela solidariedade. J nas classes mdias ou altas, o interesse
primeiro saber que lugar as pessoas ocupam socialmente, qual sua profisso e
onde trabalham.
Da mesma forma, Barbero ressalta a importncia do bairro na construo
das identidades das classes populares. No caso das classes mdias e altas, a
identidade construda levando-se em conta principalmente o lugar de
ocupao na esfera da produo, ou a aproximao por grupos de interesse
(cursos de ingls, de dana, etc.). Nesses locais, a solidariedade barrial no est
to presente. O investigador entende o bairro de classe pobre como o lugar de
migrao e de fermentao cultural e poltica de um novo popular, visto que
nele constroem-se novas redes de sociabilidade, que no tm como origem o
nacional ou o mundo do trabalho, mas a quadra, o caf ou o clube.

33
Afirma Barbero: Frente ao profissionalismo e rotatividade do mercado
de trabalho que, especialmente em tempo de crise econmica dificulta a
formao de laos permanentes, no bairro onde as classes populares podem
estabelecer solidariedades duradouras e personalizadas.

Porque nesses

espaos onde ficar sem trabalho no significa perder a identidade, isto , deixar
de ser filho de fulano ou pai de beltrano. Frente ao que acontece nos bairros
residenciais de classes altas e mdias altas, onde as relaes se estabelecem
mais em base dos laos profissionais do que de vicinidade, pertencer ao bairro
para as classes populares significa poder ser reconhecido em qualquer
circunstncia.34
A TV de rua trabalha ento nesse pedao , espao intermedirio entre a
rua e a casa, no sentido proposto por Roberto Da Matta35.

Para o antroplogo,

o lugar pblico possui um cdigo baseado em leis universais, onde o cidado, o

indivduo, est sozinho. J a casa o lugar onde a pessoa est sempre em
relao,

o cdigo

fundado na famlia, na amizade, na lealdade e no

compadrio.

As caractersticas descritas acima indicam semelhanas entre o

espetculo circense e a TV de rua. A aproximao sugerida por achar que
elementos importantes da TV de rua deveriam ter seu carter circense
aprofundados, como a

exibio.

A incluso da cmera-aberta uma

caracterstica nova, comeou a ser praticada h menos de dois anos, mas as

exibies, na maioria dos casos, so pouco programadas. O espetculo acaba
no sendo to atraente para o pblico que est na praa.
Magnani mostra que o circo tem inspiraes no melodrama, do qual
derivam as telenovelas,

e aproxima-se de programas radiofnicos populares.

No so raras as crticas a esses tipos de produtos, considerados popularescos,

moralistas e alienantes. No entanto, eles agradam ao pblico popular. Isso no
significa que as classes populares sejam necessariamente moralistas ou
alienadas, mas que gostam dos discursos srios, do tom solene e do vocabulrio
pernstico, rebuscado, muitas vezes

34BARBERO,
35DA

empregado nessas narrativas, como por

J. M.De los medios a las mediaciones. Barcelona:Gustavo Gilli, 1987. p. 217.

MATTA, R. A casa e a rua. Rio de Janeiro: Guanabara,1987.

34
exemplo, no programa do Gil Gomes36. Tambm ficam atradas por ver seu
cotidiano, seus desejos, representados de maneira grandiosa.
Ao citar Peter Brooks37, Magnani mostra que o melodrama insufla ao
banal a paixo de um conflito grandioso, (...) abomina o meio-termo,
privilegiando as emoes levadas ao extremo.
como

sentimentalismo,

moralismo e

Destacando caractersticas

dicotomizao entre o bem e o mal,

Magnani, recorre ainda a Brooks para mostrar que o melodrama desenvolve-se

no sculo XIX como resposta ao mundo dessacralizado, marcado pela moral
vitoriana, poca em que era proibida qualquer expresso dos sentimentos em
pblico. O melodrama revela no palco o que era reprimido na sociedade.
Esse gnero tambm deve ser entendido como parte da nova fico,
que tem sua estrutura modificada para agradar ao grande pblico que se
formava no sculo XIX. A partir deste mesmo processo, no qual o melodrama o
expoente na dramaturgia, desenvolve-se o folhetim, seu correspondente na
literatura.
A telenovela e os programas radiofnicos policiais, inspirados no
melodrama, tm sido estudados pelo sucesso com que atingem o pblico, por
conseguirem captar o imaginrio do espectador. No caso da TV de rua, o circoteatro o exemplo mais interessante. Ambos - TV de rua e circo - acontecem
num espao semelhante, o bairro, localizado a meio caminho entre o pblico - a
rua - , e o privado - a casa.

Com relao

indstria da comunicao,

apontada hoje como importante espao pblico, a TV de rua tambm ocupa

esse espao intermedirio, pois utiliza as novas tecnologias para fortalecer as
relaes comunitrias.
Alm de agradar, os dramas e as comdias circenses assumem um tom
ambguo.

Para falar da ambigidade do circo, Magnani recorre a outra

inspirao do espetculo circense: a Comdia dellArte. Surgida no sculo XVI,

significou um novo estilo de representar. O espetculo acabava sendo uma obra
coletiva dos atores, que improvisavam a partir de um roteiro mnimo.

Suas

caractersticas que mais a aproximam do espetculo circense atual so as

improvisaes, o trabalho com modelos fixos de personagens ( vilo, heri, etc...),

36Magnani

refere-se ao programa radiofnico. Mas a observao pode ser ampliada ao programa televisivo o Aqui Agora, jornal veiculado de segunda a sbado no SBT - , que no existia em 1981, poca em que o autor
fez sua pesquisa.
37MAGNANI,J.G.Festa no pedao. Cultura e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense,1994.p.65. O artigo de Brooks
intitulado Une esthtique de ltonnement: le melodrame.In: Potique, revue de thorie el danalyse
litteraires,Paris: Seuil, no.19.

35
a flexibilidade do texto, a stira e o duplo sentido, e o contato direto com a
platia.38
Magnani coloca que o fascnio do circo deve-se ao fato de, em sua
estrutura, ser contraditrio. Ao mesmo tempo que anuncia um lado conservador,
moralizante, ironiza esse fato. O palhao seu elemento central, unindo o srio
ao cmico. Com suas brincadeiras, suas intervenes irnicas, ele traz questes
para a platia, que acaba rindo de si mesma. A comicidade do palhao do
circo apresenta semelhanas com o carter regenerador da cultura cmica
popular da Idade Mdia, apontado por Mikhail Bakhtin.

Diz Bakhtin: Uma

qualidade importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios

burladores. O povo no se exclui do mundo em evoluo. Tambm ele se sente
incompleto; tambm ele renasce e se renova com a morte. 39 Apesar de Bakhtin
apontar que o riso, a partir do sculo XIX, limita-se ao riso satrico, triste e srio, ou
ao simples divertimento, perdendo o carter de construo de uma nova forma
de ver mundo, ele destaca que ainda no sculo XX podemos encontrar
elementos da cultura cmica popular nos espetculos circenses.
Entendo que um dos principais desafios dos grupos de TV de rua seja unir
elementos do espetculo circense sua proposta de mobilizao popular,
conseguindo cativar seu pblico de maneira tal que os espectadores envolvamse com as idias propostas e sigam em seu circo eletrnico, assim como o
Eusbio seguiu o Circo do Chiquinho.40

38MAGNANI,

J.G.Festa no pedao. Cultura e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense,1994.p.62-63.

Mikhail. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento.So Paulo-Braslia: HucitecEdunb,2a.edio,1993.p.10.
40 Refiro-me a um integrante de um circo entrevistado por Jos Guilherme C. Magnani para a pesquisa Festa
no pedao. Cultura popular e lazer na cidade. (So Paulo: Brasiliense, 1994).
39BAKHTIN,

36

CAPTULO 2
Olhares sobre o popular

No captulo anterior, propus um paralelo entre a TV de rua e o circoteatro. Fiz uma breve descrio procurando mostrar a relao existente entre o
circo, a cultura popular e a cultura de massa, ressaltando a ambigidade, o
carter hbrido desse espetculo popular. A comparao que sugiro pretende
apontar tambm esse aspecto hbrido da TV de rua; seu discurso est
influenciado tanto por elementos da cultura popular como da cultura massiva.

Para aprofundar a anlise dos projetos de TV de rua, considero

importante saber qual a idia de "popular" que inspira as atividades desses
grupos. Essa concepo ir definir sua prtica e as relaes mantidas com a
cultura popular.

Farei uma anlise do tratamento dado pela comunicao

popular ao tema, pois o movimento de TVs de rua surge dentro da proposta e da

metodologia da comunicao popular.
Para isso, sigo a proposta de Jess Martn Barbero de historicizar o
conceito, buscando contextualizar o surgimento de diversas concepes da
cultura popular.

No tenho a pretenso de aprofundar-me no pensamento de

autores especficos ou de estar abordando todos as propostas tericas sobre o

tema. Meu recorte busca entender o percurso que levou ao desenvolvimento
do pensamento de autores que, assim como Jos Guilherme Cantor Magnani,
consideram que a cultura popular deve ser entendida em seu carter ambguo,
como participante da cultura hegemnica e como resistncia a ela, num
constante dilogo.
No podemos falar de culturas - popular, erudita ou massiva - construdas
em completa separao uma da outra; seus discursos interpenetram-se,
organizam-se

em

dilogo

uns

com

os

outros;

suas

construes

so

multideterminadas. Como diz Nstor Garca Canclini, as culturas j no se

agrupam em conjuntos fixos ou estveis.41

41CANCLINI,

Nstor Garca.
Mxico,D.F:Grijalbo, 1990.

Culturas

Hbridas.Estratgias

para

entrar

salir

de

la

modernidad.

37
Volto ao perodo de formao da sociedade industrial, quando
comeou a formar-se um pblico de massa. Se durante o sculo XVIII as culturas
erudita e popular assumiam espaos bem definidos, com seu pblico e sua forma
especfica, esse quadro comea a ser modificado no sculo XIX. Observa-se o
surgimento de uma nova cultura que assume um lugar intermedirio entre as
outras duas, assimilando elementos de ambas: a cultura popular de massa, que
acaba constituindo-se num importante instrumento de consenso. O folhetim
um importante exemplo desse tipo de cultura, assim como o melodrama. Rene
elementos do imaginrio popular, formas de sua tradio oral, mas escrito por
literatos. Como coloca Barbero, trata-se de uma literatura sem escritura ou
uma novela no literria.42 A modificao na forma do texto, agora destinado
ao grande pblico, assume tambm um objetivo ideolgico e econmico: o de
consolidao da hegemonia burguesa.
A concentrao de habitantes nas grandes cidades, provocada pela
industrializao e pela implantao do capitalismo no campo, vai formar uma
grande massa urbana. Essas massas populares, que preocupam a burguesia,
passam a se ver retratadas na literatura; a elas est destinado o novo produto
cultural. Nesse momento,

os movimentos polticos das classes populares so

identificados como comportamentos irracionais e caracterizados como recadas

a estados primitivos. O popular convertido a massa, esta a pblico e suas
crenas em opinio. Mesmo assim, as massas lem esses produtos de forma
particular.
Mas no apenas no sculo XIX que observa-se um dilogo entre cultura
popular e cultura erudita. Durante a Idade Mdia e o Renascimento essas
culturas tambm esto marcadas por uma relao profunda de mtua
determinao. Para o terico russo Mikhail Bakhtin, esse perodo apresenta-se
especialmente rico para o estudo da cultura, pois os campos da cultura erudita representada pelo clero e pelas universidades - e da cultura popular representada pelas massas camponesas, ligada cotidianeidade, praa
pblica - constituem-se a partir do conflito e do dilogo.
Em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, Mikhail Bakhtin
mostra como a obra do escritor francs Franois Rabelais s pode ser
compreendida com o mergulho na tradio da literatura cmica popular. Afirma
Bakhtin: Rabelais foi o mais democrtico dos modernos mestres da literatura.

42BARBERO,

J.M. De los medios a las mediaciones.Barcelona: Gustavo Gilli, 1987.p.136.

38
Sua principal qualidade estar ligado mais profunda e estreitamente s fontes
populares, que determinaram o conjunto de seu sistema de imagens assim como
sua concepo artstica.43
Bakhtin ressalta a ambigidade existente na construo desses dois
discursos, ou melhor, em qualquer discurso, sempre polifnico,

composto em

interao com outras vozes. Referindo-se aos cnones clssico (erudito) e

grotesco (popular), coloca ele: Na realidade histrica viva, esses cnones
(mesmo o clssico) nunca foram estticos nem imutveis, mas encontravam-se
em constante evoluo, produzindo diferentes variedades histricas do clssico e
do grotesco. Alm disso, sempre houve entre os dois cnones muitas formas de
interao: luta, influncias recprocas, entrecruzamentos e combinaes.44
Aqui est presente a idia de polifonia,

um dos pontos centrais do

pensamento de Bakhtin. importante ressaltar, como coloca Robert Stam 45, que
a polifonia no consiste apenas numa apario, numa simples interferncia de
um discurso em outro, como se fosse uma influncia perifrica.

A idia de

polifonia pressupe que certo texto s construdo a partir do dilogo com

outros textos. E o dilogo implica a modificao de ambos os textos.
Durante os sculos XVII e XVIII, observa-se, no entanto, a represso e
aculturao do popular devido ao incio da configurao do Estado Moderno,
fundamental para a unificao do mercado e a centralizao do poder. Bakhtin
coloca que nesse perodo ocorre um processo de

reduo, falsificao e

empobrecimento dos ritos e espetculos carnavalescos populares. O Estado

procurar destruir ou suplantar a pluralidade de mediaes que teciam a vida
das comunidades. Afinal, as diferenas culturais so vistas como uma ameaa
ao poder central. Uma cultura nacional legitimaria a unificao do mercado e a
centralizao das instncias de poder.
O movimento dos ilustrados - Iluminismo, sc. XVIII - apresenta uma viso
paradoxal do popular. Considerado fonte necessria de legitimao do Estado
Nacional, o popular , ao mesmo tempo, incapaz de produzir cultura. Afinal,
para os ilustrados o popular constitudo por sua ausncia das esferas
institucionais: a riqueza, a poltica e a educao. Marilena Chau 46 afirma que,
nessa viso, a cultura aparece como sinnimo de civilizao, aperfeioamento
43BAKHTIN,

Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. Braslia: Hucitec, 2a.edio, 1993.
p.2.
44BAKHTIN, Mikhail. Op.cit. p. 27.
45STAM, Robert. Bakhtin. Da Teoria Literria Cultura de Massa. So Paulo: tica, 1992.
46CHAU, Marilena. Conformismo e Resistncia. So Paulo: Brasiliense, 4a. edio, 1989.

39
moral e racional, autoconscincia. A razo passa a ser o elemento essencial
para a compreenso dos homens. A cultura considerada a medida de uma
civilizao, meio para avaliar seu grau de desenvolvimento e progresso. Essa
noo do popular pode ser observada em toricos como Theodor Adorno e Max
Horkheimer da Escola de Frankfurt, que consideram as massas urbanas incapazes
de produzir sentido ou de articular-se com o terreno do simblico.47 Noo
tambm presente hoje, em nosso discurso cotidiano, na diviso que fazemos
entre o culto, que assume um papel valorativo, de status - uma pessoa culta e o popular.
a partir do sculo XIX, com o movimento Romntico, que vemos
desenvolverem-se de forma mais sistematizada outros conceitos do popular de
uso freqente hoje em dia: o ligado ao folclore, onde h uma idealizao do
passado;

aquele relacionado idia de nacional, no qual o popular

considerado a alma da nao; e ainda o que refere-se ao carter

revolucionrio do popular, ligado a uma idealizao poltica, em que as classes
populares so

consideradas

revolucionrias pelo simples fato de serem

subalternas, de constiturem o grupo mais oprimido da sociedade.

Jess Martn Barbero48 ressalta que os romnticos foram os primeiros a
apontarem o popular como cultura, mas tambm destaca que suas concepes
acabaram atraindo tanto polticos populistas quanto conservadores,

que se

apropriaram delas em seus projetos especficos. O popular no apresentado

a a partir de uma vivncia histrica, atravessada por conflitos, mas como uma
cultura ligada a um passado remoto, ou a uma raa originria de uma regio
determinada. Os romnticos no entendem o popular como construo de uma
realidade social especfica, mas como uma manifestao tpica de um lugar,
ligada muito mais a uma tradio, a um passado, do que ao presente.

Em

oposio cultura letrada dominante, a cultura popular , considerada

autntica, resgatada por um Estado ou uma Nao nova.
essa idia romntica do popular que

aparecer na cultura de

massa, onde as prticas cotidianas so retiradas de seu contexto histrico-social

e apresentadas como tpicas, como representantes de uma idia de pas.
Barbero observa que, a partir da dcada de 30, em diversos pases da Amrica
Latina, algumas prticas populares sero exaltadas como imagem da nao.
Esse processo justificado pela necessidade efetiva de criar-se uma nao
47BARBERO,
48BARBERO,

Jess Martn. De los medios a las mediaciones.Barcelona: Gustavo Gilli,1987.p. 55.

Jess Martn. Op.cit.

40
unificada, com um mercado interno nacional fortalecido, o que permitiria a
entrada desses pases no mercado internacional, que passava por uma
reordenao.
A formao dessa imagem nacional foi promovida por Estados
populistas, que incorporaram as classes populares, suas prticas (msicas,
danas, etc.) e suas reivindicaes, com o objetivo de legitimar o governo
centralizador.

Os valores tradicionais do povo sero assumidos e representados

pelo Estado ou por um lder carismtico e instrumentalizados como legitimadores

da ordem.

Dava-se, assim, uma iluso de participao no sistema e de

representao do pas. Na formao dessa identidade nacional-popular, os

meios de comunicao assumiro importante papel. No Brasil, o rdio, o cinema,
entre os anos 30 e 50, e a televiso, a partir de 60, transmitiro formas de falar,
danar e viver que vo se converter na imagem do brasileiro.49
Hoje, o fenmeno da globalizao tem levado a uma relativizao do
conceito de Estado-nao e da afirmao do que nacional pelos meios de
comunicao. O neoliberalismo no campo poltico-econmico-financeiro rompe
as barreiras dos mercados nacionais. Do mesmo modo, as transmisses viasatlite, as redes telemticas, as televises a cabo, rompem com a limitao a
um territrio nacional

e veiculam uma "cultura-mundo", ou uma "cultura-

internacional-popular."50

3.1 - A Cultura Popular no Brasil

As diversas maneiras de pensar o popular desenvolvidas at aqui - desde

Bakhtin at os romnticos, passando pelos ilustrados - foram desenvolvidas na
Europa ou na Unio Sovitica a partir da sua realidade. Mas os conceitos l
utilizados influenciaram o debate na Amrica Latina e no Brasil. Aqui, percebese a influncia forte do pensamento romntico, quer aquele que ressalta o

49A

Companhia Cindia S.A., primeira empresa que tenta formar no Brasil uma indstria cinematogrfica, foi
criada por Adhemar Gonzaga e tinha ntima ligao com o Governo Vargas, chegando a fazer documentrios
para o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). O rdio, que chega ao Brasil em 22, ter seu perodo
ureo nas dcadas de 40 e 50, tendo como importante expresso a Rdio Nacional, tambm ligada ao
governo. In: MOURO, Maria Dora Genis. O cinema brasileiro e o populismo na dcada de 30. In: MELO,
J.M.(org.) Populismo e Comunicao. So Paulo: Cortez Editora-Intercom,1981.
50 Esses conceitos so desenvolvidos por Renato Ortiz em Mundializao e Cultura ( So Paulo: Brasiliense,
1994).

41
carter folclrico

e nacional do popular, ou ainda o

revolucionrio das classes populares.

que destaca o papel

Tambm percebemos, no entanto,

influncia do pensamento ilustrado, que considera o popular incapaz de produzir

cultura, marcado pela

excluso a que est sujeito do poder poltico e

econmico e da educao letrada. Em alguns movimentos, como por exemplo

o dos Centros Populares de Cultura (CPC), percebe-se uma mistura desses dois
olhares sobre o popular.
Pode-se dizer, no entanto, que a cultura popular no Brasil nunca chegou
a disputar de igual para igual com a cultura clssica ou erudita, como ocorreu
na Europa, assumindo sempre um carter fragmentrio, subalterno.

Desde a

colonizao implementada aqui, com a escravido de ndios e negros, a cultura

popular aparece de forma reprimida, assumindo relao diferente da observada
por Bakhtin entre cultura cmica popular e cultura erudita

durante a Idade

Mdia europia. A cultura popular aparece como um conjunto de prticas de

grupos

no-hegemnicos, que, apesar de estar em contnuo dilogo com a

cultura hegemnica, sempre obrigado a jogar no terreno do outro, ou, como

coloca Michel de Certau, a partir de tticas, caracterstica do fraco, e no por
meio de estratgias, usadas por quem ocupa um lugar de poder, ditando as
conjunturas.
Nas palavras de Certau: Chamo de estratgia o clculo das relaes
de foras que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer
e poder isolvel de um ambiente.

Ela postula um lugar capaz de ser

circunscrito como um prprio e portanto capaz de servir de base a uma gesto

de suas relaes com uma exterioridade distinta.

A nacionalidade poltica,

econmica ou cientfica foi construda segundo esse modelo estratgico. 51

Sobre a idia de ttica, diz o autor: A ttica no tem por lugar seno o do outro.
E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei
de uma fora estranha. No tem meios para se manter em si mesma, distncia,
numa posio recuada, de previso e de convocao prpria: a ttica
movimento dentro do campo de viso do inimigo, como dizia von Bllow, e no
espao por ele controlado. Ela no tem portanto a possibilidade de dar a si
mesma um projeto global nem de totalizar o adversrio num espao distinto,
visvel e objetivvel. Ela opera golpe por golpe, lance por lance.52

51CERTAU,
52

Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. p.46.

CERTAU, Michel de.Op.cit.p.100.

42

Podemos observar no Brasil um predomnio do olhar romntico at a

dcada de 50.

Maria Ignez e Marcos Ayalla53 mostram como os primeiros

trabalhos sobre cultura popular no Brasil assumem uma perspectiva romntica,

enfatizando aspectos folclricos, ligados identidade nacional e ao mundo rural.
Trata-se de opor as caractersticas especificamente brasileiras s influncias
culturais da antiga metrpole portuguesa (...) A procura do tpico, em pases
novos e dependentes, um dos meios de afirmao da identidade nacional.54
A idia era que o nacional constitua-se a partir da negao do estrangeiro.
Segundo esses autores, a abordagem folclorista acaba reunindo um conjunto
de costumes e prticas culturais desaparecidos, tornando difcil estabelecer
vnculos entre as manifestaes populares e os contextos em que elas surgiram.
Perde-se a perspectiva histrica da cultura popular, que acaba sendo
coisificada como um bem extico e distante.
Em

50,

observa-se

prosseguimento

do

projeto

nacional-

desenvolvimentista e centralizador iniciado por Getlio Vargas. Neste momento,

o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) importante referncia nos estudos
sobre o pas. Remodela o sentido de cultura elaborando uma srie de conceitos
- como cultura alienada e autenticidade cultural -, que sero referncia do
debate sobre a realidade brasileira tanto na dcada de 50 como na seguinte. 55
Uma das principais preocupaes isebianas era a oposio ao imperialismo e a
defesa do nacional , englobando na idia de povo brasileiro desde partes da
alta, mdia e pequena burguesia at o campesinato e o proletariado.
Renato Ortiz aponta o carter reformista e populista da proposta
isebiana, que acaba elaborando um projeto adequado classe dirigente, cada
vez mais empenhada no projeto modernizador e integrador do Pas. No se
preocupava com a estrutura de classes existente no Brasil, mas com a
dominao cultural estrangeira.

A intelectualidade acreditava, assinala Ortiz,

que a verdadeira cultura nacional surgiria com a expulso dos invasores

externos.56 Outra preocupao importante do ISEB o papel do intelectual,
considerado responsvel pela formao de uma sociedade civil.
As idias do ISEB iro influenciar os movimentos da dcada de 60. Em
1961, o Movimento de Educao de Base e os Centros Populares de Cultura,
AYALLA, Marcos & AYALLA, Maria Ignez. Cultura popular no Brasil. So Paulo: tica, Srie Princpios.
AYALLA, Marcos & AYALLA, Maria Ignez.Op.cit.. p.12.
55ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 4a.edio,1994.
56ORTIZ, Renato. Op.cit.
53
54

43
baseados na idia de alienao cultural do ISEB, buscavam

estimular a

conscientizao das massas populares. Nesse perodo, entretanto, observa-se

uma ruptura na relao entre folclore e cultura popular, unio assumida durante
muito tempo.

O folclore passa a representar as manifestaes culturais

tradicionais e a cultura popular as iniciativas revolucionrias e transformadoras

das "classes oprimidas".

Apesar de novo, esse olhar tambm mostra traos da

concepo romntica, pois o popular idealizado, sua essncia est na

conscincia crtica sobre a situao de desigualdade social e no impulso
transformador dessa realidade. Aqui, o papel do intelectual - que passa a ser o
porta-voz do povo - exacerbado, demonstrando a influncia clara do ISEB.
Os CPCs surgem dentro desse contexto, defendendo uma "arte popular
revolucionria" que fosse dirigida ao "povo", com o objetivo de "conscientiz-lo"
sobre sua posio dentro da sociedade capitalista. A proposta era dar subsdios
s classes subalternas para que elas assumissem seu "verdadeiro" lugar dentro da
sociedade. Os CPCs eram formados por artistas e intelectuais que se diziam
incumbidos de fornecer s massas populares informaes sobre o mundo em que
vivem,

dando-lhes instrumentos para que elas sassem de sua situao de

servido e opresso.

No anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de

Cultura, redigido em maro de 1962, est presente a idia do artista

revolucionrio, que deve submeter sua produo tentativa de mudana
estrutural da sociedade brasileira. Diz o manifesto: a qualidade essencial do
artista brasileiro, em nosso tempo, a de tomar conscincia da necessidade e
da urgncia da revoluo brasileira, e tanto da necessidade quanto da
urgncia."57
Os CPCs so vistos hoje como uma iniciativa romntica, no sentido
herico do termo, mas que no trouxe mudanas efetivas na estruturao dos
sistemas culturais no Pas. A cultura foi por demais submetida
poltico.

a um projeto

Essas iniciativas eram populistas e dogmticas. Helosa Buarque de

Hollanda observa que a idia de

intelectual ao lado do povo" no se faz

apenas paternalista, "mas termina - de forma 'adequada' poltica da poca por escamotear as diferenas de classes, homogeneizando conceitualmente
uma multiplicidade de contradies e interesses."58 A autora acrescenta ainda
que a despretenso e a simplicidade do tom proposto pelos intelectuais era uma
57Anteprojeto

do Centro Popular de Cultura. In: HOLLANDA,Helosa Buarque de. Impresses de viagem.CPC,

vanguardas e desbunde:1960/70. Rio de Janeiro: Rocco, 1980.p.143.
58HOLLANDA,H. Impresses de viagem.CPC, vanguardas e desbunde:1960/70. Rio de Janeiro: Rocco, 1980. p.19.

44
fico, j que "travestidos de povo" acabavam por exagerar em formas de
expresso provinciais ou arcaicas.
Ao considerar a cultura popular alienada, necessitando, portanto, passar
por um processo de conscientizao, o movimento cepecista desvalorizou o
popular, reproduzindo um olhar ilustrado sobre esse tipo de produo cultural.
Essa posio fica clara no trecho do manifesto que diz que a arte do povo to
desprovida de qualidade artstica e de pretenses culturais que nunca vai alm
de uma tentativa tosca

e desajeitada de exprimir fatos triviais dados

sensibilidade mais embotada.59

Ao mesmo tempo, o CPC combate ao imperialismo cultural, a rejeio
do que viesse de fora como forma de assegurar uma cultura nacional-popular,
aproximando, dessa forma, essas iniciativas dos folcloristas e suas idias de
autenticidade.
A idia da cultura popular

subordinada e

dominada

est muito

presente no pensamento brasileiro e latino-americano nos anos 60 at meados

de 70. Nessa poca, lembra Nstor Garcia Canclini, pensar a cultura significava
pensar estratgias de dominao. A justificativa para esse pensamento vinha
da constatao de que as massas populares no se comportavam com a
energia revolucionria que corresponderia a seus interesses histricos, sua
situao de opresso, devido s astcias do poder, manipulao das
conscincias. Sobreestimava-se o papel das polticas dominadoras sobre a
conscincia popular60, afirma Canclini.

poder

era

considerado

monoltico, onipotente e onipresente; os consumidores vistos como passivos, sem

qualquer capacidade de produo ou de uma utilizao diferente das idias
propostas pelo pensamento dominante.
J nos anos 70, inicia-se uma reviso da interpretao romntica. Entra
em cena

a discusso sobre o carter limitador e autoritrio da proposta

nacional-popular, percebendo-se a anulao das diferenas culturais e o

impedimento da identificao das pessoas com sua classe social.

Tambm

desenvolve-se nessa poca a crtica ao intelectual em defesa dos espaos da

sociedade civil.

59Anteprojeto

Ao falar sobre a coleo O nacional e o popular na cultura

do Centro Popular de Cultura. In: HOLLANDA,Helosa Buarque de. Impresses de viagem.CPC,

vanguardas e desbunde:1960/70. Rio de Janeiro: Rocco, 1980.p.130.
60CANCLINI, Nstor Garcia. Cultura Transnacional y culturas populares. Bases terico-metodolgicas para la
investigacin. (mimeo). Palestra proferida no Seminrio Latino Americano: Cultura transnacional, culturas
populares y polticas culturales. Bogot:IPAL, 1985, mimeo.

45
brasileira, Carlos Alberto Messeder Pereira61 mostra que o papel do intelectual
como detentor da razo passa a ser questionado.
Marilena Chau62 observa que no Brasil a discusso sobre cultura popular
oscila incessantemente entre o ponto de vista romntico e o ilustrado.

superao dessa dicotomia pode se dar, segundo Chau, a partir do conceito

gramsciano de hegemonia.

Para Gramsci, tal conceito corresponde ao

complexo jogo mantido entre as prticas culturais presentes numa sociedade de

classes. Vale ressaltar que a esfera da cultura, para este autor, no apenas um
reflexo do mundo produtivo, da infra-estrutura.
A idia de hegemonia em Gramsci, destaca Chau, contm e amplia os
conceitos de cultura e de ideologia. Cultura no limita-se viso de mundo de
uma sociedade em determinada poca, refere-se tambm s relaes de poder
presentes nesta sociedade. E ideologia no representa apenas os valores da
classe dominante colocados como uma universalidade abstrata, mas tambm
na forma como esses valores esto inseridos na dinmica das prticas sociais.
Se a utilizao dada durante a dcada de 60 para o conceito
gramsciano de nacional-popular resultou em movimentos que acabaram por
reduzir o popular, a interpretao do conceito de hegemonia vai permitir vises
mais ricas sobre a cultura popular, que passa a ser interpretada como capaz de
rplica ao que imposto pela cultura dominante.

Chau mostra como a

hegemonia um fenmeno que trabalha em processo,

no se constituindo

numa estrutura ou na simples transmisso de uma dominao imutvel, visto que

ela se altera todas as vezes que as condies histricas se transformam,
alterao indispensvel para a manuteno da dominao.
Tambm Renato Ortiz ressalta a importncia do conceito gramsciano de
hegemonia. A alienao do popular e do nacional passa a ser vista como a
dominao de uma classe sobre as outras e no de uma nao sobre a outra.
Devido noo gramsciana de ideologia, que esvazia a discusso de
veracidade ou no das concepes de mundo, tem-se que o centro nodal da
questo se coloca em termos de relao de fora."63
A importncia fundamental de Gramsci para a redefinio do lugar
cientfico e poltico do popular tambm apontada por Nstor Garca Canclini.
Sua contribuio principal, diz Canclini, foi a conexo estabelecida entre
61MESSEDER

PEREIRA, Carlos Alberto. O mundo do Samba Carioca: o Movimento do Pagode e o Bloco Cacique
de Ramos. Rio de Janeiro:UFRJ,Escola de Comunicao, Tese de Doutorado, 1995, mimeo.
62 CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia. So Paulo: Brasiliense, 4a.edio, 1989.
63ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional.So Paulo: Brasiliense.4a.edio,1994.p.78.

46
hegemonia e cultura. No livro

Culturas Populares no Capitalismo, de 1983,

Canclini define cultura como um instrumento voltado para a compreenso,

reproduo e transformao do sistema social, atravs do qual elaborada e
construda a hegemonia de cada classe.
O autor aponta a necessidade de repensar a cultura popular e prope
que este termo seja utilizado sempre no plural, pois seu uso no singular poderia
indicar que existe uma nica cultura popular. Canclini entende que as culturas
das classes populares devem ser vistas como resultado de uma apropriao
desigual do capital cultural, como uma elaborao especfica a partir das suas
condies de vida
hegemnicos.64

que acontece num interao conflituosa com os setores

A cultura aparece, ento, como um lugar de conflito, de

dilogo, aproximando-se do sentido proposto por Bakhtin, que considera que os

discursos e as simbolizaes sobre o mundo so construdos numa relao de
mtua determinao.
O conceito de hegemonia entendido aqui como uma forma de
direo e de domnio em que uma classe permanece no poder atravs da
persuaso e do consenso, sem deixar de submeter a ela (classe dominante) as
classes adversrias. Em Conceito de Hegemonia em Gramsci, Luciano Gruppi
afirma que a hegemonia significa determinar os traos especficos de uma
condio histrica, de um processo, tornar-se protagonista de reivindicaes
que so de outros estratos sociais, da soluo das mesmas, de modo a unir em
torno de si esses estratos.65
importante destacar que a perspectiva gramsciana do popular parte
da situao deste enquanto produo, viso de mundo das classes subalternas
da sociedade. A cultura popular passa a ser entendida, ento, como expresso
dos dominados, um conjunto disperso de prticas dotadas de lgica prpria,
mas uma lgica que se constitui durante os acontecimentos, durante a ao
definida local e temporalmente por seus sujeitos; insere-se num contexto de
reformulao e de resistncia disciplina e vigilncia.

Como coloca Certau,

a cultura popular compreende as diversas maneiras de fazer de pessoas que

no participam da organizao das tcnicas de produo scio-cultural;
engloba prticas cotidianas que no so notadas exatamente como um produto

64CANCLINI,

Nstor Garca. Culturas Populares no Capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1983.

GRUPPI, Luciano . O Conceito de Hegemonia em Gramsci. Rio de Janeiro: Graal, 1978.p. 59. Gruppi referese, aqui, hegemonia da classe operria, que deve unir os diferentes estratos sociais numa aliana contra o
capitalismo.
65

47
prprio, mas so maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem
econmica dominante.66
A cultura popular perde sua pureza, pois construda em conexo
permanente com elementos da cultura hegemnica. E esta, por sua vez,
tambm no fechada. Para ser eficaz ela deve seduzir as outras classes. Nessa
operao de seduo, bebe em elementos populares. Canclini observa que a
linguagem particular dos operrios ou dos camponeses em parte uma
construo prpria e em parte uma ressemantizao da linguagem dos veculos
de comunicao de massa e do poder poltico, ou um modo especfico de
aluso s condies sociais comuns a todos.

E a linguagem hegemnica,

pretendendo alcanar o conjunto da populao, leva em

considerao as

formas de expresso populares. No existem setores ou aparatos que se

dediquem de tempo completo a instaurar a dominao nem

outros to

conscientizados que viveriam s para resisti-la.67

Apesar de reconhecer a importncia do pensamento gramsciano,
Canclini ressalta, num trabalho publicado em 1990, que hoje

os movimentos

simblicos no so suficientemente entendidos recorrendo-se apenas a

classificaes do tipo "hegemnico" e "subalterno", inspiradas na noo ampla
de classe social. A oferta simblica observada hoje bem heterognea,
renovada por constantes interaes entre o local, o nacional e o trasnacional.
Observa-se o surgimento de diversos grupos, tribos, movimentos, que no limitam
seus integrantes a uma classe social especfica.
Esses grupos, mesmo tendo suas escolhas condicionadas pelo repertrio
de bens e mensagens oferecidos pela cultura hegemnica, selecionam e
combinam esses materiais recebidos de uma forma determinada, relacionandoos com suas outras referncias e construindo um novo sistema que no nem
eco automtico da oferta hegemnica, nem uma contraposio a ela.
Comentando os conceitos

"hegemnico" e "subalterno", afirma Canclini: "so

palavras pesadas que nos ajudam a nomear divises entre os homens, mas no
para incluir os movimentos de afeto, a participao em atividades solidrias ou
cmplices, em que hegemnicos e subalternos se necessitam."68

66CERTAU,

Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.

N.G. Cultura Transnacional y culturas populares. Bases terico-metodolgicas para la investigacin.
(mimeo). Palestra proferida no Seminrio Latino Americano: Cultura transnacional, culturas populares y polticas
culturales. Bogot:IPAL, 1985, mimeo.p.20.
68CANCLINI, N.G. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico,D.F: Grijalbo, 1990.p.
324.
67CANCLINI,

48
Canclini refere-se existncia de diversos movimentos sociais - ecolgico,
gay, mulheres,etc. - compostos de integrantes que perpassam as diversas classes
sociais.

O investigador prope que, para entender a cultura, preciso estar

atento a essas outras solidariedades, no motivadas pelos lugar ocupado pelas

pessoas no mundo produtivo.

A partir dessa reflexo, Canclini prope a

expresso culturas hbridas, referindo-se a produes e consumos simblicos no

delimitados a um campo especfico - como o culto ou o popular-, que so
sempre

compostos tendo como inspirao repertrios variados.

Essas inter-

relaes e multideterminaes so permitidas pelo crescimento desordenado

das cidades, que acompanhado pelo desenvolvimento dos meios de
comunicao.

3.2 - A Comunicao Popular

Cultura e comunicao so prticas que esto intrinsecamente

relacionadas. A cultura - definida como modos de simbolizao, cdigos de
interpretao da realidade, redes que tecem significados sobre a vida -, e a
comunicao, entendida como elemento pelo qual esses cdigos especficos
so transmitidos, "publicizados"

69,

como suporte que permite o contato com o

outro, esto se definindo mutuamente. A comunicao tambm parte dessa

cultura, ou seja, sua forma ser definida pela cultura em que est inserida. A
partir dessa perspectiva, "comunicao popular" indicaria qualquer construo
simblica e discursiva que trasmitisse elementos da cultura popular, que buscasse
tornar pblica a

forma especfica de os grupos populares semantizarem o

mundo.
A comunicao popular que trato aqui, no entanto, tem essa
concepo da "comunicao popular" como um projeto a ser realizado, mas
que nem sempre concretizado. Refiro-me a um movimento desenvolvido a
partir da dcada de 70 no Brasil que visava capacitar os diversos grupos
populares na produo de discursos em canais como jornais impressos, rdios e
vdeos. A produo desses discursos surge como um instrumento de contato com
outros grupos sociais e como uma estratgia de participao na sociedade
69O

conceito de publicizao utilizado por Adriano Duarte Rodrigues (Estratgias da Comunicao.

Lisboa:Editorial Presena, 1990) para indicar o "processo de tornar pblico".

49
brasileira,

marcada pela excluso das classes populares do poder poltico,

econmico e tambm na produo de sentido, de compreenso sobre a

realidade . dentro dessa proposta que vo surgir tambm diversos projetos de
TV de rua.
As iniciativas de comunicao popular sero influenciadas pela reflexo
sobre a cultura popular, apresentando influncias das perspectivas romntica com a exaltao do carter revolucionrio e autntico do popular -, e ilustrada atravs da proposta de "conscientizar" os grupos populares, ressentindo-se assim
de alguns vcios dos movimentos dos anos 60.

As revises crticas feitas de

prticas como o CPC fizeram com que a comunicao popular adotasse como
elemento fundante dos seus projetos a idia de participao. Da a adoo do
conceito de "comunicao horizontalizada", onde os grupos populares exercem
o "efetivo direito de emitir mensagens".
Desenvolvida a partir da dcada de 70, a comunicao popular no
ser determinada pela defesa de

uma cultura nacional-popular, uma

caracterstica do pensamento romntico.

Buscar, sim, valorizar as culturas

locais. Ser desenvolvida em oposio comunicao massiva. Enquanto esta

concentra-se

"nas

mos

do

capital,

unidirecional,

verticalizada,

desmobilizadora e distorce a realidade", a outra - a comunicao popular -

"gerida pela oposio, multidirecional, horizontalizada, mobilizadora e desvenda
a realidade."70
Os

projetos de Comunicao Popular comeam a surgir dentro das

Comunidades Eclesiais de Base, as CEBs.

Desenvolvem-se num perodo de

rompimento dos canais de participao popular. Estes, por sua vez, vinham
crescendo desde o incio da dcada de 60 como o movimento das Ligas
Camponesas, o surgimento de sindicatos independentes, os Centros Populares de
Cultura (CPC) - ligados Unio Nacional dos Estudantes (UNE) -, o Movimento de
Cultura Popular (MCP), em Pernambuco, Movimento de Educao de Base e o
mtodo Paulo Freire. Apesar de esses movimentos terem recebido crticas por
seu carter populista e romntico, no h como negar que a liberdade de
expresso e de mobilizao era grande no final dos anos 50 e incio dos 60.
Liberdade que ser proibida durante a ditadura militar, principalmente a partir do
Ato Institucional no. 5, em 1968.

70FESTA,

Regina. Comunidades Eclesiais de Base e Comunicao. In: Comunicao, Hegemonia e ContraInformao. So Paulo:Cortez Editora/INTERCOM, 1982.p.182.

50
Durante o regime militar, em que essas manifestaes foram reprimidas, a
Igreja assumiu o papel de criar espaos de organizao, mobilizao

expresso das classes pobres, cada vez mais excludas no projeto modernizador
implantado pelo governo. Muitos dos militantes dos movimentos da dcada de
60 aproximaram-se da Igreja. A proposta era trabalhar junto aos movimentos
populares no sentido de potencializar suas aes em busca de uma sociedade
mais democrtica.

Como coloca Paulo Freire, principal inspirador desses

projetos, a idia era romper com o mutismo do brasileiro comum, ajud-lo a

compreender

sua

realidade,

tornando-o

assim

capaz

de

transform-la.

"Verificamos, assinala Regina Festa, que, superando o mutismo, o processo

efetivo de comunicao nas CEBs realiza-se a partir do momento em que o
grupo necessita sair de si e estar em relao com outros grupos ( ou pessoas) da
comunidade."71
A proposta das CEBs era desenvolver um trabalho integrando Educao,
Cultura e Comunicao.

Iniciava-se com a educao "conscientizadora",

ressaltando o papel do grupo na estrutura social do pas e terminava-se com a

utilizao de tcnicas de comunicao que permitissem multiplicar aquela
experincia em outros grupos.

Havia um comprometimento com o

nvel de

conscincia da classe subalterna.

De 68 a 78, pode-se registrar a presena de cerca de 80 mil CEBs em todo
o Pas, comunidades das quais surgiro os movimentos populares, tanto ligados a
associaes de moradores, como a sindicatos, alm de diversas organizaes
no-governamentais (ONGs), que desenvolvem trabalhos junto ao movimento
social.72 Durante a dcada de 70, a Igreja foi a nica instituio civil capaz de
continuar um trabalho com as camadas populares, principalmente a partir da
educao popular. Essa mudana da Igreja, que sempre esteve muito prxima
s estruturas de poder, ocorreu em decorrncia das mudanas implementadas a
partir do Conclio do Vaticano II, realizado na primeira metade dos anos 60, que
influenciou as Conferncias Episcopais de Medelln (Colmbia, 1968) e de Puebla
(Mxico,1979).

A preocupao pastoral com a comunicao de base ser

fortalecida com o Documento de Puebla, onde se assume o compromisso de

"dar voz aos que no tm."

71FESTA,

Regina . Comunidades Eclesiais de Base e Comunicao. In: Comunicao, Hegemonia e ContraInformao. So Paulo:Cortez Editora/INTERCOM, 1982.
72FESTA, Regina.Op.cit. p.176.

51
A comunicao popular

foi caracterizada inicialmente como a

comunicao realizada por entidades de base , como sindicatos e associaes

operrias.

Hoje esse conceito pode ser ampliado para os processos de

comunicao realizados com ou para os movimentos populares, incluindo a os

prprios sindicatos, mas tambm associaes de bairro, grupos organizados
como o movimento negro, mulheres, ONGs etc.

Regina Festa aponta dois

sentidos para a comunicao popular: faz aluso a processos comunicativos

gerados pelas classes populares, ou refere-se queles processos comunicativos
elaborados por intelectuais de outra classe, destinados s classes populares, com
o objetivo de promover a mobilizao poltica e a promoo cultural e religiosa.73
O desenvolvimento da comunicao popular comea nos anos 70 e
ganha fora na dcada seguinte, com o processo de redemocratizao do
regime poltico do pas. A greve dos operrios em So Paulo, em 1978, um sinal
de que os movimentos populares exigiam a abertura poltica e no mais
aceitavam naturalmente a excluso social e econmica. Observa-se , ento, um
boom dos movimentos sociais e com eles o de novos processos de
comunicao. Regina Festa74 coloca que esse processo deve ser entendido
dentro de um contexto marcado pelo fortalecimento da classe dominante e da
transnacionalizao da economia brasileira, que aprofundou as contradies e
os interesses de classe.
Os movimentos sociais

surgem nesse contexto poltico-econmico,

buscando formas de conquistar ou reconquistar espaos democrticos que lhes

so negados pela classe no poder75. A comunicao aparece ento como um
meio de expressar um projeto alternativo de sociedade, como um instrumento de
contato com outros grupos sociais. A partir da dcada de 80, desenvolve-se o
movimento

de

vdeo

popular,

que

conciliar

proposta

poltica

da

comunicao popular com as novas tecnologias de comunicao, como o

vdeo-cassete e as cmeras de gravao portteis.
Regina Festa identifica trs fases no processo de comunicao popular e
alternativa76, intimamente ligadas com a conjuntura poltica: de 68 a 78, as
73FESTA,

Regina. Comunidades Eclesiais de Base e Comunicao . In: Comunicao, Hegemonia e ContraInformao. So Paulo:Cortez Editora/INTERCOM, 1982. p.176.
74 FESTA, Regina & LINS DA SILVA, Carlos Eduardo. Comunicao Popular e Alternativa no Brasil. So Paulo.
Paulinas.1986.
75FESTA, Regina. Comunicao popular e alternativa. A realidade e as utopias. So Bernardo do Campo:
Instituto Metodista de Ensino Superior,Faculdade de Comunicao e Artes, Dissertao de Mestrado, 1984,
mimeo.
76Apesar de R.Festa referir-se nesse momento comunicao popular e alternativa, esses processos so
diferenciados. Com relao comunicao alternativa, especficamente aos veculos impressos, escreve a

52
principais caractersticas so a resistncia e a denncia; o segundo momento, de
78 a 82, marcado pela exploso dos movimentos sociais e multiplicao dos
meios de comunicao de base, aliados a projetos polticos mais definidos; a
terceira fase demonstra uma atomizao do processo de comunicao
alternativa e popular, na mesma medida em que reflete a incapacidade da
oposio para articular uma alternativa poltica crise atual vivida pela
sociedade brasileira.77 A partir desta ltima fase, iniciada em 82, Festa
problematiza dois aspectos: a despolitizao das novas organizaes populares
e a pequena participao da comunidade promovida pelas iniciativas de
comunicao popular.
As crticas a essa prtica estaro centradas principalmente na
persistncia de uma idealizao romntica do popular; na falta de participao,
que ter como conseqncia uma falta de organicidade dos projetos; na
ausncia de uma articulao nacional e internacional; e na construo de um
discurso fechado, monoltico, pouco eficiente quando direcionado a pessoas
que no participaram do processo de produo daquelas mensagens.
No tocante produo dos discursos, percebe-se ainda uma resistncia
influncia do massivo, como se fosse possvel se falar num discurso puro, sem
influncias de elementos dos mass media.
com o divertimento.

Rejeita-se trabalhar com a iluso,

Apesar de as iniciativas de comunicao popular no

reproduzirem a onipotncia do intelectual presente nos CPCs, as mensagens

ainda tm a conotao de "conscientizadoras", o que acaba desinteressando o
pblico e impossibilitando o contato efetivo com outros grupos da sociedade.
Armand Mattelart

desconfia do discurso participativo existente em

alguns grupos de comunicao popular, e aponta a persistncia de relaes

verticais, no-horizontalizadas,

criticadas nos meios massivos. Na opinio de

Mattelart, isso se deve ao fato de que a organizao social na qual est inserido
o projeto de comunicao popular marcada por relaes sociais verticais .
Pesquisas recentes78 mostram que a participao da comunidade, embora seja

autora: este termo identifica um tipo de jornal de oposio dos anos 70 cuja venda era feita em bancas ou
de mo em mo. Eram publicaes de carter cultural, poltico e expressavam interesses da mdia burguesia,
dos trabalhadores e da pequena burguesia. Eram espaos nos quais os grupos de oposio ou frentes polticas
emitiam uma corajosa condenao ao regime poltico.In: FESTA, R. & LINS E SILVA, C. E. Comunicao popular
e alternativa no Brasil.So Paulo: Paulinas,1986.p.17.
77FESTA, Regina. Comunicao popular e alternativa. A realidade e as utopias. So Bernardo do Campo:
Instituto Metodista de Ensino Superior,Faculdade de Comunicao e Artes, Dissertao de Mestrado, 1984,
mimeo.p.58.
78A tese de Doutorado de Ceclia Peruzzo boa referncia para esses estudos. Chama-se A participao na
comunicao popular. So Paulo: USP, ECA, 1991, mimeo.

53
um dos objetivos de vrios projetos de comunicao popular, poucas vezes
colocada em prtica.
A crtica de Mattelart parte da experincia prtica da qual participou no
Chile, no incio da dcada de 60, durante o governo da Unidade Popular (UP) de
Salvador Allende.

Na poca, o pesquisador ocupou um dos cargos de

responsabilidade na gesto dos meios de comunicao estatais.

O desafio

estava em querer manejar aqueles meios a partir de uma perspectiva diferente

daquela feita pela burguesia, que naquele momento no estava diretamente no
controle do Estado.

Apesar de uma tendncia defender a modificao na

estrutura dos meios - nos seus modos de distribuio e de produo de sentido

(mensagens), que deveriam ser implementados a partir de um aprofundamento
no processo de participao, organizando oficinas populares e discusses -, o
governo da UP optou apenas por uma mudana no contedo. Seguiu-se
produzindo meios com signos invertidos79, no se modificando a metodologia na
construo dos discursos.
Ciro Marcondes Filho80 mais enftico em sua crtica comunicao
popular e alternativa, ou melhor, contracomunicao espontnea. Por este
termo, Marcondes entende os processos comunicacionais que fornecem
informaes diferenciadas dos meios massivos desenvolvidos fora dos partidos de
esquerda. Ele afirma que os discursos eram montonos e desinteressantes,
priorizavam questes polticas e econmicas, sem recorrer fantasia, s
exigncias subjetivas, ficando longe dos interesses pessoais e imediatos das
massas. No se gerava envolvimento, participao, nem mobilizao. Tratavase de um discurso militante. A tentativa de falar com o outro, de gerar uma maior
mobilizao, acabou sendo frustrada. Essa forma da comunicao popular
deriva da ntima relao desta prtica com a educao popular. Em Educao
como prtica para liberdade81, Paulo Freire afirma que o que caracteriza

comportamento comprometido a capacidade de opo, e esta racional.

Outra crtica de Marcondes refere-se necessidade de as iniciativas de
comunicao popular estarem sempre relacionadas com movimentos de base,
sem constiturem-se numa empresa em si. Esses movimentos acabaram por no
assumir a comunicao como fundamentalmente necessria para sua ao, o
que poderia ter permitido a sustentao dos projetos de comunicao diante
79MATTELART,Armand.

Comunicacin y Nueva Hegemonia. Santo Domingo: CEDEE y CELADEC, 1981.

FILHO, Ciro. Contracomunicao Oficial e espontnea. In: Comunicao, Hegemonia e
Contra-informao. So Paulo: Cortez Editora/INTERCOM,1982.
81FREIRE, Paulo. Educao como prtica da liberdade.Rio de Janeiro: Paz e Terra,3a.edio,1978.
80MARCONDES

54
de oscilaes polticas. O autor tambm questiona a falta de uma articulao
nacional e internacional das diversas experincias, o que poderia permitir apoio
mtuo e financeiro entre os grupos.
Marcondes ressalta ainda que a participao real do trabalhador na
elaborao dos processos comunicacionais foi irrisria. Em alguns casos, tentouse forar essa participao, sem no entanto, se buscar realizar, anteriormente,
um processo de formao desse trabalhador para a prtica com os meios. A
figura do mediador, responsvel por essa formao, inexistia.

Considerava-se

que qualquer produo simblica, desde que vinda do trabalhador, seria

interessante, revolucionria e democrtica.
Entendeu-se mal a proposio: fazer contracomunicao espontnea
no significa trazer o homem simples diante dos microfones e deix-lo pr para
fora tudo o que vier. Significa, ao contrrio, dar os instrumentos para que este
homem simples supere a sua condio dominada e alienada e passe, a partir do
trabalho conjunto com o agente que promove a comunicao, a dominar seu
meio e a exprimir-se como classe. Essa perspectiva foi perdida por esses
grupos.82

o que assinala, mais uma vez, Ciro Marcondes.

Inspirada nos

movimentos da dcada de 60, mas atenta s crticas feitas a eles - a

desvalorizao do popular e a nfase no papel do intelectual -, a comunicao
popular optou pela postura oposta: ressaltar o carter intrinsecamente
revolucionrio do popular, aproximando-se assim de uma interpretao
romntica desse popular.
Essa

crtica

majoritariamente

feita

projetos

de

educao

trabalham com comunicao popular.

popular,

que

Questiona-se em

muitos projetos o populismo pedaggico, entendido como a idealizao do

popular, de sua cultura, do seu cotidiano. Nesses projetos, a ao pedaggica
definida apenas a partir da prtica, da vivncia com o povo. O popular
forneceria em si elementos que conduziriam a uma sociedade mais justa,
pressupondo com isso que tudo que viesse do popular fosse democrtico e
libertrio.83 O papel do mediador nesses casos seria definido somente em funo
da prtica popular.
Maria Carmem Romano chama ateno para o fato de que a ao
pedaggica dos projetos de educao popular baseava-se na idia de
82MARCONDES

FILHO, Ciro. Contracomunicao Oficial e espontnea. In: Comunicao, Hegemonia e

Contra-informao. So Paulo: Cortez Editora/INTERCOM,1982. p.65.
83ROMANO, Maria Carmem. O que pinta de novo pinta na tela do povo. Niteri: UFF,Faculdade de Educao,
Dissertao de Mestrado, 1990, mimeo.

55
igualdade, rompendo-se assim com o autoritarismo e as relaes de dominao
existentes na sociedade. O intelectual no intervinha diretamente, pois o povo
possua a verdade libertadora. De novo est presente uma viso idealizada do
popular, como se ele no estivesse tambm impregnado de elementos da
cultura hegemnica, como, por exemplo, o autoritarismo.

Outra crtica

ressaltada por Romano com relao essa ao pedaggica, definida apenas

a partir das situaes vividas pelo grupo no qual se trabalhava, foi a limitao
aos problemas locais. Acabava-se trabalhando com os interesses imediatos dos
grupos, impossibilitando um conhecimento da realidade mais ampla, que
poderia gerar uma ao poltica conjunta, de classe.
Armand Mattelart tambm aponta o papel do mediador - poderamos
dizer, o intelectual -, como um ponto problemtico na comunicao popular e
alternativa. essencialmente contraditrio, por configurar na prtica conflitos e
alianas de classe e de setores de classe.

J foi citado acima o papel do

intelectual enfatizado pelo ISEB, herdado pelos CPCs, iniciativa que acabou por
desvalorizar a cultura popular.

O problema da relao intelectual/popular

continua na comunicao popular.

Mattelart questiona-se sobre a possiblidade de um certo imperialismo da
pequena-burguesia frente s outras classes, de tambm o intelectual padecer de
autoritarismos e possuir interesses de classe. o que sempre coloco aos meus
amigos na Frana: Vocs dizem que os imigrantes - portugueses, italianos,
espanhis, turcos, os escravos das sociedades capitalistas avanadas necessitam ter uma rdio, mas perguntaram-lhes se eles sentiam essa
necessidade, se a consideravam boa para eles?, salienta Mattelart, que
completa: Antes devemos ter claro o que , o que significa a aliana de classes
entre a pequena burguesia e os setores populares. Nesse sentido, a chegada das
novas tecnologias pode ser cmplice da pretenso hegemnica da pequena
burguesia, longe das necessidades populares."84
O

contedo e a forma dos produtos comunicacionais (populares ou

alternativos) no apresentaram uma inovao real, no se politizaram fatos

subjetivos da existncia, ou seja, o lazer, a esfera privada, o cotidiano.
Marcondes aponta como fundamental a politizao da cultura para uma
transformao social mais conseqente, que no esteja centrada apenas em
metas polticas e econmicas, deixando de lado a realidade privada, a moral, o

84MATTELART,

Armand.Comunicacin y nueva hegemonia. Santo Domingo: CEDEE y CELADEC, 1981. p.49.

56
comportamento. Neste momento volto minha proposta inicial de relacionar a
TV de rua, que o objeto deste trabalho, com o espetculo do circo-teatro,
onde, de forma ldica, falando ao imaginrio, problematiza-se o cotidiano.
A proposta de Marcondes torna-se ainda mais interessante hoje, quando
observamos a formao de grupos sociais no identificados apenas com uma
classe social, com um projeto poltico ou

com um territrio especfico, mas

tambm determinados pela idade, pelo gnero, pelos gostos e desejos, pela
"pulso de estar junto em determinado momento".85 A comunicao popular, em
seu trabalho de afirmao da cidadania e da identidade dos grupos onde
trabalha, precisa lembrar que os indivduos a quem se dirige tm seu imaginrio
determinado tanto pela vivncia no bairro como pelo pertencimento a outros
grupos de interesse. Suas identidades so marcadas pelo local, mas tambm
pelo nacional e pelo internacional com que tm contato quer pelos meios de
comunicao, quer pela articulao de grupos especficos, como funkeiros,
pagodeiros, torcidas organizadas.
Nstor Garca Canclini critica aqueles que reduzem a cidadania apenas
a uma questo poltica. Afirma ele: "Ser cidado no tem que ver somente com
os direitos reconhecidos pelos aparatos estatais a quem nasce em um territrio,
mas tambm com as prticas sociais e culturais que do sentido de
pertencimento e fazem sentir diferentes aos que possuem a mesma lngua,
semelhantes formas de organizar-se e satisfazer suas necessidades."86
***
A TV de rua surge em meados de 80 com motivaes semelhantes s da
comunicao popular:

educar e informar as classes pobres para que assumam

sua cidadania, incentivando a mobilizao popular; fornecer um tipo de

mensagem

diferente

da

comunicao

massiva;

propor

construo

participativa dos discursos, onde o espectador assume lugar de ator e produtor

de mensagens. Como j disse anteriormente, no quero reduzir a prtica da TV

85A

expresso utilizada por Marcos Palcios no ensaio Cotidiano e Sociabilidade no Cyberespao:

apontamentos para discusso, apresentado na IV Comps, realizada em agosto de 1995, na UNB, Braslia,
mimeo. Palcios refere-se a novos tipos de comunidade, denominadas "ps-modernas", caracterizadas pela
efemeridade (os encontros se do motivados por desejos momentneos), pela inexistncia de um projeto
comum, e pela desterritorialidade. Palcios estabelece Michel Maffesoli (O tempo das tribos .Rio de Janeiro:
Forense, 1987 e A conquista do presente. Rio de Janeiro: Rocco, 1991)como seu principal interlocutor.
86CANCLINI, N.G. Consumidores y Ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin. Mxico, 1994,
mimeo.

57
de rua

a um modelo nico.

Cada projeto assume caractersticas bem

particulares87, embora haja traos comuns entre ambos.

Na relao com as comunidades, a TV de rua reproduz algumas das
criticadas caractersticas da comunicao popular. Na maioria dos projetos, a
proposta participativa fica restrita apario das pessoas no vdeo ou a
eventuais colaboraes na produo. Os grupos locais nem sempre esto
presentes em reunies decisivas sobre os rumos que tomar a TV, mesmo quando
se trata de projetos que buscam uma participao mais efetiva das
comunidades onde trabalham.
Como coloca Pedro Demo, o planejamento participativo um dos
elementos fundamentais para efetivar a participao. Trata-se de uma forma de
exercitar, na prtica, a participao daqueles grupos na sociedade como um
todo. Planejando junto, eles percebem que tm direitos, mas tambm deveres a
cumprir. Essa falta de participao pode denotar um imperialismo de classe,
visto que se reproduz, nesses pequenos projetos, a relao de excluso do
popular como produtor de discursos existente nos meios massivos.
E mesmo nos projetos onde est presente a tentativa de promover a
participao, observam-se problemas na relao entre a equipe das TVs e as
populaes com que trabalham. Trata-se da inexperincia do mediador, da
pessoa responsvel pela formao das equipes locais. Essa inexperincia acaba
reproduzindo a concepo romntica do popular, o populismo pedaggico,
onde tudo o que realizado pelos grupos populares interessante, no
importando se esses grupos reproduzem estruturas autoritrias e hierarquizadas.
Mas a TV de rua tambm apresenta avanos em relao s primeiras
iniciativas de comunicao popular. Ao exibirem na rua, no se restringindo ao
pequeno grupo, essas TVs buscam ampliar seu raio de ao. Como o pblico
heterogneo, os vdeos produzidos tornaram-se mais interessantes e menos
panfletrios, concretizando melhor a idia de produzir mensagens para entrar
em comunicao com outros grupos sociais,

uma das motivaes da

comunicao popular. Muitos projetos de TV de rua tm procurado abordar

temas ligados cultura e cotidianeidade, numa tentativa de no reduzir sua
programao a aspectos polticos.

Nesse ponto, essas TVs aproximam-se do

circo-teatro, que dramatiza as pequenas vitrias e tragdias do dia-a-dia, ou,

como prefere Certau, as tticas, os pequenos sucessos do fraco sobre o forte.

87Ver

captulo 5, Histrias da TV de rua no Brasil.

58
Com o objetivo de superar o localismo de suas atividades, outra questo
colocada comunicao popular, as TVs de rua, especialmente as que operam
no Rio de Janeiro, tm estabelecido um intercmbio constante entre as
experincias, buscando uma articulao local. A relao com grupos nacionais
e internacionais, no entanto, ainda espordica.
Contudo, permanece nos grupos de TV de rua uma dicotomizao entre
cultura popular e cultura massiva, como se suas produes pudessem estar
alheias s influncias dos meios massivos, sociedade de consumo e sua forma
de narrar fosse exclusiva, sem interferncias. Ainda no est claro, para esses
grupos, que tanto a equipe de produo como seus espectadores so
perpassados, influenciados, pela novela, pela publicidade, pelos computadores,
pelos produtos que consomem, etc. A forma de narrar, de contar histrias, de
construir discursos desses grupos particular, no nica e nem a verdadeira.
So formas especficas de simbolizar a realidade a partir dos lugares sociais que
ocupam, de suas relaes com grupos organizados, etc. Mas essa forma
particular de dizer tambm determinada pelos meios de comunicao, pela
sociedade tecnolgica.
No h como pensar numa construo discursiva que seja alheia s
outras com as quais convive. Os discursos so sempre multideterminados, ou,
como prope Mikhail Bakhtin, polifnicos, construdos a partir do conflito com
outros discursos. No pensamento de Nstor Garca Canclini, esse dilogo entre os
discursos compe as

culturas hbridas, desenvolvidas com o rompimento de

fronteiras rgidas entre o culto e o popular. Essa hibridizao pode ser percebida
no espetculo circense, que mesmo inspirado nas prticas populares e sendo
uma empresa colada a seu pblico88 - seus produtores no se distinguem, em
termos de condies de vida, de seus espectadores -, incorpora elementos da
cultura massiva.

88Expresso

utilizada por Jos Guilherme C. Mangnani em Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade.
So Paulo: Brasiliense, 1984.p.172.

59

CAPTULO 3
Novas Tecnologias e prticas culturais

Mesmo aproximando-se do popular, no se pode esquecer o elemento

tecnolgico da TV de rua. Trata-se de uma prtica derivada do desenvolvimento
das tecnologias de comunicao e informao. O mesmo movimento que gera
o vdeo-caseiro e as cmeras portteis tambm engendra o computador, as
redes telemticas e as redes mundiais de televiso, fundamentais no processo de
globalizao da sociedade contempornea. A TV de rua leva a tecnologia ao
local, ao territrio, buscando reforar solidariedades vicinais. Ao mesmo tempo,
as redes telemticas e as comunicaes via satlites operam num "no-lugar",
so desterritorializadas, permitem a formao de outros tipos de solidariedades as solidariedades mediticas -, colocando em contato
distantes que tenham interesses em

indivduos de pases

comum.89

Uma caracterstica importante da TV de rua a utilizao de um meio

tecnolgico de forma diferente da que tem sido observada nas novas
tecnologias de informao, ou seja, a operao no espao da rua, local pblico.
O que percebemos hoje a criao de aparatos tecnolgicos que permitem
ampliar a capacidade de comunicao entre os indivduos, os quais podem
permanecer em suas casas, em seus espaos privados, sem necessidade do
contato fsico com o outro.

As redes telemticas, a televiso a cabo e por

assinatura, as transmisses em tempo real, os bancos eletrnicos, etc., comeam

a tornar desnecessria a presena no espao da rua. O espao pblico clssico
acaba sendo deslocado para os dispositivos mediticos. O desenvolvimento das
tecnologias

de

informao

comunicao

tem

caminhado

para

potencializao da permanncia das pessoas em espaos privados; o contato

com o outro s acontece quando desejado - ao ligar o telefone, a televiso ou o
computador.
Esse processo no recente. Sua gnese pode ser percebida j no incio
do sculo XX, quando os meios eletrnicos desenvolvidos so destinados ao
consumo individual e domstico. Arlindo Machado, em A Arte do Vdeo, faz uma
observao
89O

referente a esse tema: Ao contrrio da velha tecnologia

do

conceito de "solidariedade meditica" desenvolvido por Adriano Duarte Rodrigues em Estratgias da

Comunicao. Lisboa: Editorial Presena, 1990.

60
perodo da Revoluo Industrial, dedicada mais produo de bens pblicos,
tais como estradas de ferro, a iluminao urbana e o cinema, a tecnologia
surgida no comeo deste sculo voltou-se particularmente

aos bens de

consumo individual ou domstico.90 O autor destaca ainda que os produtos

dessas tecnologias destinam-se a vidas centradas na casa e na famlia, tpicas
dos setores da classe mdia e da pequena burguesia da poca.

Os sistemas

de transmisso por ondas - o rdio e a tv - acabam tornando-se poderosos meios

de integrao, geradores de consenso, e os centros transmissores so convertidos
em agentes modeladores de comportamentos e expectativas.
A importncia que as tecnologias de informao e comunicao tm
assumido no cotidiano das sociedades contemporneas

deve ser analisada

paralelamente ao desenvolvimento da sociedade industrial e formao das

grandes metrpoles. Em Consumidores y Ciudadanos - Conflitos multiculturales
de la globalizao91, Nstor Garca Canclini mostra como o crescimento
desorganizado

das

cidades

simultneo

expanso

dos

meios

de

comunicao eletrnicos, o rdio e a televiso.

Segundo Canclini, em cinqenta anos o nmero de habitantes da
Cidade do Mxico salta de um milho e meio para quinze milhes. A cidade
superpopulosa no consegue oferecer a todos os habitantes bons servios
ligados sade, ao transporte e ao lazer.

O divertimento das populaes de

periferia acaba concentrando-se naquele oferecido pelos meios eletrnicos, que

chegam casa, pois os lugares pblicos de lazer - cinema, teatro, museus, etc. localizam-se, geralmente, no centro das cidades.

H que

ressaltar ainda as

desigualdades econmicas e educativas dessas populaes, que tambm

restringem o acesso a esses bens pblicos. Neste sentido, complementa o
investigador: "O desequilbrio gerado pela urbanizao irracional e especulativa
'compensado'

pela eficcia comunicacional das redes tecnolgicas. A

expanso territorial e a massificao da cidade, que reduziram as interaes

entre bairros, ocorreram junto com a reinveno dos laos sociais e culturais na
rdio e na televiso. So estes meios que agora, desde sua lgica vertical e
annima, diagramam os novos vnculos invisveis da urbe."92
Em pesquisa realizada em 1989 sobre o consumo cultural da populao
urbana da Cidade do Mxico, Canclini e sua equipe constatam o baixo uso de
90MACHADO,

Arlindo. A Arte do Vdeo. So Paulo: Brasiliense, 2a.edio, 1990. p.16.

CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores y ciudadanos. Conflictos culturales de la globalizao. Mxico,
mimeo, 1994.
92CANCLINI, Nstor Garca. Op.cit..p.32.
91

61
equipamentos culturais pblicos e a preferncia pelo lazer caseiro - via meios
eletrnicos, ou em cidades de veraneio. Alm da dificuldade de acesso aos
bens pblicos, Canclini observa a presena de uma imagem hostil da cidade. O
fim-de-semana seria um perodo para "fugir" da confuso, da multido e dos
perigos a serem enfrentados diariamente. Se o rdio e a televiso impulsionam a
permanncia em espaos privados, esse processo de recluso ainda mais
aprofundado pela informtica e pela juno de diversas tecnologias telemtica, televiso a cabo, telefone. A partir dessas redes pode-se fazer
compras, consultas mdicas, pagar contas, conhecer pessoas,etc.
Os diversos grupos de TV de rua tm em comum a exibio de vdeos
em praas e ruas da cidade, principalmente em bairros de periferia. Um de seus
objetivos reunir

pessoas para assistir a programas num espao pblico

marcado territorialmente e que se constitui num local para troca de opinies e

discusses, para convivncia com o diferente.

Enquanto os meios massivos

utilizam a tecnologia para, a partir de uma produo centralizada, aproximar

pessoas distantes, gerando "solidariedades mediticas",

a TV de rua leva a

tecnologia ao local para reforar as solidariedades vicinais.

O espao pblico em que opera a TV de rua assume caractersticas
particulares. A exibio realizada na praa ou na rua do bairro. Retomando
a expresso do Jos Guilherme Magnagni, a exibio acontece no pedao.
Trata-se de um espao intermedirio entre o pblico - desconhecido, racional - e
o privado - a casa, lugar marcado por relaes emocionais. No entanto, como
aponta Canclini, mesmo o pedao comea a modificar-se com o crescimento
urbano descontrolado e a expanso dos meios massivos.

Aproveitando a

metfora de Roberto da Matta, a TV de rua utiliza a tecnologia para trazer as

pessoas de volta sala de visitas coletiva dos bairros populares, ou seja, praa.
A forma pela qual os espectadores assistem aos vdeos da TV de rua
apresenta-se de maneira intermediria entre o consumo de um produto ligado
ao espao pblico - o cinema -, e outros ligados ao espao privado, a televiso
e o vdeo. O espectador de cinema sai deliberadamente de sua casa para
assistir a algum filme, entrando em contato com a cidade e com o
desconhecido. Geralmente escolhe com antecedncia o que vai assistir.

93

No captulo De lo pblico a lo privado: La americanizao de los espectadores.In: Consumidores y

Ciudadanos. Conflictos culturales de la globalizao, Nstor Garca Canclini traz dados sobre pesquisa que
93

62
fruio do produto feita sem interrupo, numa sala escura, onde o
espectador projeta-se naquele mundo fictcio que est sendo narrado.
No consumo do produto de televiso, o espectador permanece em sua
casa, dividindo aquele programa apenas com seus familiares
assistindo sozinho.
periodicamente,

ou mesmo

O filme, ou a novela, ou o seriado, interrompido

quer

por

anncios

publicitrios,

quer

por

barulhos

perturbaes dentro de casa. O local onde est a televiso no vetado aos

diversos habitantes do lar, que podem no estar assistindo TV. A escolha do
produto a ser assistido aleatria, pois a programao definida pela emissora;
mesmo no caso dos vdeos, ou das TVs por assinatura. A pesquisa de Canclini
revela que grande parte das pessoas vai ao vdeo sem saber o que pedir,
importando-se apenas que seja um dos ltimos lanamentos.94 No caso da TV
por assinatura, geralmente assiste-se ao filme que estiver sendo exibido naquele
momento, do qual se desconhece, muitas vezes, at o ttulo.
Na TV de rua, o espectador tambm tem que sair de casa para ver a
programao, que ser vista em conjunto. A fruio daquele produto dispersa,
marcada por interrupes causadas pelo barulho da praa ou da rua ou por
comentrios entre a prpria audincia. O consumo tem dois momentos.

Na

primeira parte da exibio, quando mostrado o vdeo pr-gravado, poucos ali

sabem o que vo assistir, apenas os que participaram de alguma forma da
produo daquele vdeo. Num segundo momento, quando realizada a
cmera-aberta, qualquer espectador convidado a dar sua opinio, a produzir,
ali, na hora , o vdeo a que est assistindo.

Ao longo de sua histria, as novas tecnologias de comunicao tm sido

alvo de

inmeras crticas, entre elas seu poder de massificao e de

manipulao, sua influncia em diversos campos sociais, a unidirecionalidade

em que opera e a necessidade de sua democratizao. O uso que se deu a
esses meios foi limitado. Ao invs de serem meios de comunicao acabaram
tornando-se meios de difuso de informao. A maior parte dessas crticas, no

coordenou: Los nuevos espectadores. Cine, televisin y vdeo en Mxico. ( Mxico: IMCINE-CNCA , 1994). A
partir desta pesquisa, o autor fala da mudana, na ltima dcada, no comportamento do espectador de
cinema , que hoje no mais escolhe o filme a partir dos diretores e da insero daquela produo na histria
do cinema. A escolha determinada pela classificao por gnero, semelhante `aquela existente no vdeoclube: drama, ao, aventura, etc.
94 Essas informaes esto presentes na citada pesquisa realizada por Nstor Garca Canclini.

63
entanto, tem relevado apenas o papel do emissor, do produtor das mensagens,
no valorizando o outro lado do fenmeno comunicacional, o receptor.
J em 1932,

Bertold Brecht critica a unidirecionalidade do rdio,

defendendo um uso diferente deste meio de comunicao. Brecht afirma que o

rdio poderia ser um aparelho de comunicao formidvel para a vida pblica
se ele no apenas emitisse, mas tambm recebesse, se seus espectadores no
apenas escutassem, mas tambm falassem. Para ele, as estaes radiofnicas
deveriam abandonar seu papel de fornecedoras de informaes para tornaremse organizadoras das informaes dadas por seus espectadores. isso que
procurar fazer o movimento de rdios livres, ocorrido na dcada de 70 na Itlia
e na Frana e inspirador do movimento no Brasil, que acontece nos anos 80.
Reforando a proposta de Brecht, Arlindo Machado afirma que, do ponto de
vista tcnico, no existe nenhuma contradio entre o princpio transmissor e
receptor, tanto do rdio, como do gravador e do aparelho cinematogrfico.
Todos

esses

mecanismos,

segundo

Machado,

eram

bidirecionais,

apresentavam ao mesmo tempo recursos para a produo e reproduo.95

Assim como Brecht, Theodor Adorno e Max Horkheimer no colocam a
tcnica no banco dos rus, mas sim o uso que a sociedade capitalista fez dela.
Comparando o rdio ao telefone, ironizam eles: "Liberal, o telefone permitia que
os participantes ainda desempenhassem o papel do sujeito.
rdio

transforma-os

todos

igualmente

em

ouvintes,

Democrtico, o
para

entreg-los

autoritariamente aos programas, iguais uns aos outros, das diferentes estaes."96
Ressaltam tambm que ainda no havia sido desenvolvido qualquer dispositivo
que possibilitasse a rplica. Uma das mais importantes contribuies de Adorno e
Horkheimer foi terem atribudo um lugar estratgico cultura na reproduo do
sistema capitalista. Os processos de massificao so colocados pela primeira
vez como elementos internos, fundamentais, do conflito social.
Mas as tecnologias de comunicao no inspiraram apenas crticas.
Inmeros pensadores viram, e vem,

nesses aparatos tecnolgicos uma

possiblidade de democratizao social. A crena nas novas tecnologias de

comunicao como provocadoras de uma nova arcdia industrial, de um
revival da democracia grega, pode ser observada desde o incio da dcada de
30, um ano depois do grande crack na bolsa de Nova Iorque, que caracterizou a
95MACHADO,

Arlindo. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 2a.edio, 1990.p.25-26.

T. & HORKHEIMER,M. A indstria cultural.In: A Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editores, 1991. p.114.
96ADORNO,

64
primeira grande crise do sistema capitalista. Armand e Michele Mattelart, no
final da dcada de 70, jogam um olhar desconfiado sobre os novos profetas
sociais que previam que o satlite, a televiso por cabo, a democracia
eletrnica, gerariam uma nova forma de democracia, onde todos os setores
participassem dos processos de transformao social.
Mesmo sabendo que os mass media assumiram papel central na
sociedade contempornea, no se pode imaginar uma efetiva mudana social
sem mobilizao popular. Armand e Michelle Mattelart apontam uma relao
entre a tecnologia e a reproduo do poder e da ordem. O surgimento de
crenas no poder revolucionrio das novas tecnologias de comunicao, na
opinio desses autores, est diretamente ligado s crises estruturais do sistema
capitalista. A cada crise do capitalismo, esclarecem Armand e Michele
Mattelart, os poderes demandam tcnica um pouco de alma e conscincia,
que fatalmente se transformar em suplemento de normalizao. Mas de uma
crise a outra varia o campo de interveno privilegiado do poder. O campo do
saber e da comunicao tecnolgica hoje o campo onde o poder procura
reforar seu aparelho de hegemonia.97
Hoje h um grande otimismo em relao s novas tecnologias de
informao, especialmente devido ao desenvolvimento da telemtica e das TVs
a cabo. Essas tecnologias, associadas telefonia, tm permitido uma efetiva
relao interativa entre "produtor" e "espectador". No caso das TVs a cabo, a
interao se d pela escolha de programas especficos; pela definio, por
parte do espectador, do final de algum filme; pela movimentao de contas
bancrias e pelo acesso a outros servios.
Nas redes telemticas, esses personagens so relativizados, pois no se
pode definir quem o "produtor" ou quem o "espectador", papis
intercambiados continuamente; os usurios so, deste modo, interlocutores. H
redes compostas de cerca de quatro mil grupos de discusso, onde pessoas
conversam - por escrito - sobre os mais variados assuntos, desde culinria at
meteorologia e fsica quntica. E mesmo quando existe um produtor efetivo como o caso dos jornais eletrnicos -, h possibilidade de resposta.
Em

Cotidiano e Sociabilidade no cyberespao: apontamentos para

discusso, Marcos Palcios afirma: " fcil perceber-se que at mesmo as formas
tradicionais dos mdia, como o jornal ou a revista, adquirem uma dimenso de
MATTELART, Armand & MATTELART, Michele. Des lusage des medias en temps de crise. Paris: Alain Moreau,
1979.p.23.
97

65
interatividade quando transportados para o novo meio eletrnico. possvel
abrir-se um dilogo com um editor de uma publicao eletrnica, ou fazer
circular, instantaneamente, entre os leitores, crticas aos artigos publicados,
abrindo-se um verdadeiro frum e devolvendo ao pblico leitor a 'possiblidade
de tomar a palavra

e contradizer', que segundo Habermas, teria sido

seqestrada pela extenso dos mdia no mundo moderno."98

Mesmo constatando o carter interativo desses meios e a importncia
dessas tecnologias no estabelecimento de novas formas de sociabilidade - as
comunidades virtuais -, e de novas solidariedades99, no se pode acreditar que
essas mudanas gerem uma democracia mais participativa. Seria um retorno
idia de que a tecnologia capaz de gerar uma nova gora. Trata-se de uma
mudana cultural fundamental, que envolve milhes de pessoas100, mas deixa
outros milhes de fora.

Num mundo cada vez mais informatizado ( tanto na

esfera produtiva como na de servios), aqueles no familiarizados com essa

cultura racionalizada, profundamente marcada pela escrita, pela comunicao
via computador, estaro cada vez mais excludos.
As matrias

sobre a interatividade das TVs a cabo sempre destacam

como vantagens dessa nova tecnologia a possibilidade que o indivduo tem de

movimentar contas bancrias, de fazer compras ou ver um filme que ainda no
chegou s locadoras "usando apenas o carto de crdito e o controle
remoto."101 No Brasil, o nmero de pessoas que no tm conta bancria e nem
carto de crdito muito grande. Dados da Febraban de 1993 revelavam que
havia no pas 44 milhes de contas bancrias.

Apesar de no apresentar

estatsticas mais recentes, acredita-se que esse nmero seja hoje 15% menor.
Esses dados nos mostram que mais de 100 milhes de brasileiros esto excludos
da movimentao bancria. Considerando-se que vrias pessoas possuem mais
de uma conta, pode-se deduzir que o nmero de pessoas que tm acesso a
contas bancrias no Brasil ainda menor.
Enrique Gonzlez-Manet, numa crtica "fascinao tecnolgica"
gerada por esses novos meios, afirma: "As tomadas de deciso instantnea, a
98PALCIOS,

Marcos. Cotidiano e Sociabilidade no cyberespao: apontamentos para discusso. mimeo, 1995.

Comunicao apresentada na IV Comps, realizada em Braslia, UNB.p.6-7.
99Palcios destaca a formao de redes de solidariedade nos circuitos telemticos, onde os usurios ajudamse mutuamente.
100Reportagem A rede que abraa todo o planeta, publicada na Revista Veja, 1o. de maro de 1995.p.48-58.
A reportagem informa que a Internet contava, na poca, com 40 milhes de usurios e que o crescimento
desse nmero de 10% ao ms.
101 Reportagem Interatividade promessa para o futuro, publicada na Folha de S. Paulo, dia 1o. de agosto de
1995, Caderno Telecomunicaes (Especial).p.3.

66
automatizao das transmisses e o acesso universal s fontes de dados
representam algo mais que uma tecnologia: constituem um princpio de
organizao e um novo sistema de pensamento associado ao desenvolvimento
da lgica, da sntese de idias e capacidade de abstrao. So uma nova
forma de cultura."102 Tambm Nstor Garca Canclini tem um olhar crtico sobre
essas novas tecnologias; ele ressalta que o conhecimento dos instrumentos que
possibilitam uma atuao autnoma e criativa reduzido aqueles que podem
assinar redes exclusivas de televiso ou bancos de dados.
Gonzlez-Manet observa que o progresso dessas novas tecnologias, caso
siga sem o estabelecimento de polticas governamentais e legislao adequada
nos diversos pases, aprofundar as desigualdades sociais.

Recorrendo a

relatrios da Unesco de 1989, Gonzlez-Manet destaca que os pases da frica,

sia e Amrica Latina contam apenas com 2% dos satlites, 5% dos
computadores e 15% dos meios de difuso. Informe da Conferncia Mundial de
Educao, realizada em Bangkok em 1990, tambm elaborado pela Unesco,
revela que, na poca, havia mais de 965 milhes de analfabetos maiores de 15
anos e 150 milhes de crianas entre 6 e 11 anos sem escola, sem contar com
uma cifra de mais de 2 bilhes de sub-escolarizados, "pessoas que no tero o
que fazer num mundo interconectado e automatizado."103
Nstor Garca Canclini aponta, ainda, a necessidade de polticas
culturais que garantam a existncia de uma articulao entre os servios
pblicos e os interesses privados, principalmente nas redes mundiais ligadas
veiculao de produtos audiovisuais. "As novas tecnologias audiovisuais no
devem depender predominantemente dos aparatos burocrticos dos Estados,
mas , por ser o espao cultural onde mais se acentuam as desigualdades e
assimetrias entre sociedades, tambm no podem ficar liberadas somente
competio internacional entre os mercados."104
Canclini ressalta a importncia desempenhada pela comunicao e
pelos meios eletrnicos na construo da cidadania, pois eles influenciam os
hbitos e gostos dos espectadores. Assim como faz Renato Ortiz, em Moderna
Tradio Brasileira, ele destaca o papel dos meios - principalmente o rdio e o
cinema - na criao do sentimento de uma unidade nacional mexicana. E
102GONZLEZ-MANET,

Enrique. Nuevas formas de comunicacion y cultura. Como enfrentar las nuevas

tecnologias? In: Telos. Cuadernos de Coomunicacin, tecnologia y sociedade. Madrid:Fundesco (Fundao
Social para o desenvolvimento da funo social das comunicaes), nmero 38, junho/agosto de 1994.
103GONZALEZ-MANET, E. Op.cit. p.42.
104CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores y ciudadanos. Conflictos culturales de la globalizao. Mxico, 1994,
mimeo.p. 86.

67
essa importncia dos produtos culturais na construo da cidadania que motiva
Canclini a defender uma poltica que garanta um mnimo de exibio de
produtos nacionais e latino-americanos.105 Ele observa que, hoje, a maior parte
da produo audiovisual de informao e entretenimento em circulao no
mundo est em mos norte-americanas, da mesma forma que quase todo o
software ps-industrial - os programas de informao e comunicao eletrnica.
Em reunio do GATT realizada em 1993, alguns pases europeus rejeitaram
a proposta norte-americana de livre circulao para produtos audiovisuais.
Canclini reproduz em seu trabalho a afirmao de um responsvel da televiso
francesa que justifica a postura desses pases: "A Frana pode deixar de produzir
batatas e continuar sendo Frana, mas se deixamos de falar francs, de ter um
cinema, um teatro e uma narrativa prpria, nos convertemos em um bairro a mais
de Chicago." 106 Frana, Espanha e Itlia mantm cotas para o cinema nacional
e europeu e ao mesmo tempo buscam melhorar a produo de seus pases com
novas subvenes. A Espanha estabeleceu preos mais altos aos canais de TV
para a exibio de filmes e discute a possibilidade de que

empresrios e

comerciantes de vdeo contribuam para o financiamento do cinema nacional.

A argumentao de alguns pases ao rejeitar a ampliao da estratgia
neoliberal para a rea da cultura sustenta-se na idia de que filmes e vdeos no
so apenas bens comerciais. Canclini destaca a contradio da postura norteamericana, que defende a livre circulao em pases externos, mas preserva
artigo em sua legislao comercial que permite impor restries aos produtos
culturais estrangeiros. Canclini ressalta ainda o pouco espao dado pelas rdios
e televises norte-americanas aos produtos importados, que so desqualificados
atravs de anncios do tipo: "Por que comprar msica que voc no
compreende?".

O caso do Brasil paradigmtico no que diz respeito `a iluso gerada a

partir das novas tecnologias e falta de uma poltica cultural que regulamente o
setor. O

Documento 6107, do Dossi TV a Cabo, em que o Frum Nacional pela

Democratizao da Informao analisa

105Canclini

a Lei da TV a Cabo, aprovada no

defende uma reserva de mercado no limitada a produtos nacionais, mas ampliada a produtos
latino-americanos.
106CANCLINI,
N.
G.
Consumidores
y
ciudadanos.
Conflictos
culturales
de
la
globalizao.Mxico,1994,mimeo.p.84.
107O Documento foi produzido pelo Frum Nacional pela Democratizao da Informao em 20 de julho de
1994. mimeo.

68
Congresso Nacional em dezembro de 1994, afirma que "a aprovao da Lei da
TV a Cabo pode ser encarada, sem nenhum exagero, como uma vitria da
conscincia sobre a espontaneidade das foras do mercado. Com a Lei da TV a
Cabo, o fenmeno social do uso desta tecnologia passa a ser orientado por
objetivos estratgicos fixados pela sociedade."
O Frum tinha razes para tal euforia.
faroeste108

Encerrava-se o perodo de

da TV a cabo, servio inaugurado no Pas em 1987 mas que operava,

desde ento, sem qualquer fiscalizao do governo, sob o apelido de DisTV Distribuidora de Sinais de TV por Meio Fsico para comunidades fechadas. A
portaria que autorizava esse tipo de servio ( de nmero 250 assinada no final do
Governo Jos Sarney pelo ento ministro das Comunicaes, Antnio Carlos
Magalhes)

no

estabelecia

limites

para

participao

estrangeira,

desobrigava os titulares das concesses a comunicar as mudanas de scios ao

Ministrio das Comunicaes e tampouco determinava um prazo para a
operao. Quem desejasse prestar o servio poderia faz-lo sem ter de consultar
o ministrio.109
A lei aprovada traz ordem ao setor e procura garantir espaos para a
expresso de diversos grupos. No entanto, todas as questes que no eram
consenso entre governo, empresrios e Frum dependem de regulamentao
suplementar.110 A lei prev que essa regulamentao seja feita at seis meses
aps sua aprovao, tendo como pr-requisito a formao de um Conselho de
Comunicao Social.

O conselho atuaria como rgo consultivo do governo,

constituindo-se num instrumento mediador entre o poder pblico, o setor privado

e os setores da sociedade mobilizados para a questo da comunicao.

At

incio de novembro de 1995, 10 meses aps a aprovao da lei, nem o conselho

tinha sido criado e

nem estabelecida a regulamentao das questes

polmicas.
Uma dessas questes a obrigatoriedade de as operadoras do servio a
cabo distribuirem o sinal de canais bsicos de utilizao gratuita destinados a:
legislativo municipal/estadual;

108Expresso

Cmara de Deputados; Senado Federal;

usada pela reprter Elvira Lobato, na reportagem Lei encerra perodo do 'faroeste' na TV a cabo,
publicada na Folha de S. Paulo, em 9 de abril de 1995. p.1-18.
109LOBATO, Elvira. Reportagem Faroeste marcou o incio da TV a cabo no Brasil , publicada na Folha de S.
Paulo, em 10 de setembro de 1995.p.1-10.
110Dentre essas questes destacam-se a participao do capital estrangeiro; o percentual de produo
nacional; a normatizao das condies de uso dos canais gratuitos (comunitrio, universitrio, legislativo municipal, estadual e federal -,educativo-cultural); relao com a radiodifuso, entre outros. In: Projeto de Lei
da TV a Cabo, publicado no encarte especial Pay-TV da Revista Tela Viva, em novembro de 1994.p.1 a 15.

69
universidades, compartilhado pelas instituies localizadas no municpio ou
municpios da rea da prestao de servio; educao e cultura, reservado
para utilizao dos rgos federais, estaduais e municipais responsveis;
comunidade, aberto para utilizao livre por entidades no governamentais e
sem fins lucrativos.111
Essa obrigatoriedade vem sendo desrespeitada porque a lei no define
como as operadoras recebero o sinal desses canais gratuitos.

A legislao

deveria ter estabelecido que a operadora obrigada a distribuir os programas

desses canais, no importando a forma como eles cheguem operadora, quer
por microondas, via satlite ou por fita de vdeo. Da maneira como se apresenta,
a concessionria do servio acaba tendo o poder de decidir se quer ou no
distribuir a programao, podendo alegar que no aceita o envio do sinal por tal
ou qual sistema. At novembro de 1995, no havia registro de ocupao de
qualquer um desses canais gratuitos.112
A proposta dos canais comunitrios inspirada no modelo da

TV de

Acesso Pblico existente nos Estados Unidos. No entanto, nos EUA, as operadoras
dos canais, alm de distribuirem a programao, so obrigadas por lei a fornecer
infra-estrutura para a produo comunitria. A lei aprovada desobriga a
operadora de qualquer compromisso neste sentido (pargrafo oito do captulo
cinco).

importante ressaltar que, para a indstria de tecnologias de

comunicao, interessa a ampliao de seu mercado consumidor concretizada

na abertura de mais canais.
Um outro problema da lei a inexistncia de uma cota mnima de
exibio de produtos nacionais. O inciso IV do captulo sete, sobre direitos e
deveres, estabelece a obrigatoriedade de exibio de produtos nacionais. No
entanto, a regulamentao da quantidade e do percentual ficaram a cargo do
Poder Executivo. O que percebemos hoje que, tanto nas TVs a cabo, como nas
TVs por assinatura, h poucas produes locais e/ou nacionais. Limitam-se a
transmitir informaes de redes mundiais, como CNT e HBO. O pacote da
programao j vem fechado do lugar de origem dessas redes.
Como Canclini, no considero o incentivo veiculao da produo
nacional como uma volta ao nacionalismo fundamentalista, que busca preservar
as tradies "telricas" do pas em oposio ao que estrangeiro. H autores
Projeto de Lei da TV a Cabo, publicado no encarte especial Pay-TV , Revista Tela Viva, novembro de
1994.p.1 a 15.
112Informao fornecida pelo coordenador do Comit pela Democratizao da Comunicao - Rio e membro
da Executiva do Frum, Gustavo Gindre.
111

70
que conseguem falar do particular, do prprio, sem ficarem restritos aldeia,
identidade nacional. Trata-se de no "confundir a globalizao necessria da
economia e da cultura com a hegemonia norte-americana"113, diz o autor. No
h como negar a forte presena dos Estados Unidos no campo audiovisual,
desde o cinema, a programao das TVs a cabo at a publicidade. Canclini
coloca a necessidade de se pensar em estratgias para que autores, cineastas,
escritores latinoamericanos

no falem apenas para dez ou doze mil

compatriotas, que suas obras tambm possam fazer parte dessa "cultura-mundo"
que se forma.
A

criao

do

Conselho

regulamentao e normatizao dos

de

Comunicao

Social

para

aspectos que dependem do Executivo

seria um avano se tivesse sido implementada. No entanto, os setores mobilizados

para essa questo so muito reduzidos; a discusso ainda mobiliza somente
especialistas - jornalistas, tcnicos, produtores de vdeo - e tem pouca
ressonncia em outros setores da sociedade. Retomo a crtica de Armand e
Michele Mattelart de que a tecnologia em si no traz mudanas, mas sim a
utilizao que os grupos e a sociedade fazem dela.
Os projetos de TV de rua, ao trabalharem na formao de equipes locais,
comunitrias, esto procurando ampliar a discusso sobre a comunicao para
outros grupos da sociedade. A TV Maxambomba, de Nova Iguau, alm de
promover a criao de equipes locais para a produo de programas, faz
oficinas com o movimento organizado da regio. A atuao desses grupos
motivada pela ineficcia da existncia de uma legislao progressista, que abra
espaos para a veiculao de produes audiovisuais, sem que a sociedade
esteja preparada para ocupar esses espaos.
Ao contrrio dos Estados Unidos, onde o surgimento das TVs a cabo e das
TVs por assinatura permitiu a ampliao do nmero de emissores, a veiculao
de uma pluralidade de pontos de vista, no Brasil essas novas tecnologias tm se
concentrado nas mos de grandes grupos de comunicao, como as
Organizaes Globo, o grupo RBS e a Editora Abril, reproduzindo a estrutura
oligoplica da radiodifuso j existente no pas. Hoje, Roberto Marinho scio,
direta ou indiretamente, de 42 das 70 operadoras de TV a cabo no pas 114. O
Grupo Abril, da famlia Civita, administra 11 concesses.
113CANCLINI,

N.G. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizao.Mxico, 1994,

mimeo.p.88.
114LOBATO, Elvira.Reportagem Globo domina mercado e caminha para monoplio na explorao de TV a
cabo , publicada na Folha de S. Paulo, dia 09 de abril, de 1995. p.1-16.

71
Mas o interesse dos grandes grupos de comunicao pelas TVs a cabo
no se limita possibilidade de distribuio de programas audiovisuais, o que j
no seria um mercado modesto, visto que as previses mais conservadores
indicam um potencial de 6 milhes de asssinantes no pas at o ano 2000. Esse
nmero resultaria em receita anual de US$ 2,9 bilhes s com assinaturas, sem
contar com as verbas publicitrias. Esse montante corresponde a trs vezes o
faturamento de toda a Rede Globo em 1994.115 Apesar de os nmeros j serem
grandiosos, eles chegam a ser abstratos quando se pensa que as redes a cabo
podero, com a quebra no monoplio nas telecomunicaes, explorar servios
associados de telefonia e transmisso de dados ( telemtica), como homebanking, home-shopping, consultas mdicas a distncia, etc.
O interesse das operadoras de TV a cabo limita-se ao nmero de
consumidores que podero atender. No h qualquer preocupao com o uso
social dessa tecnologia e as aes governamentais no tm demonstrado
vontade poltica para modificar esse quadro. O estabelecimento de canais
gratuitos para veiculao de programas educativos e culturais ou para o uso das
comunidades e universidades apresenta-se at o momento apenas como uma
estratgia de legitimao do governo junto aos grupos preocupados com a
questo da comunicao, pois esses canais no esto funcionando na prtica.
Renato Ortiz116 e

Srigo Caparelli117 apontam para a formao de

grandes oligoplios no setor da comunicao como uma conseqncia natural

do desenvolvimento da fase do capitalismo inaugurada depois da segunda
guerra mundial, a do capital monopolista.

Caparelli estabelece uma relao

entre a internacionalizao do capital e o estabelecimento de fortes oligoplios

na rea da cultura. "A televiso, diz ele, no existe em abstrato. Ela no levita,
no paira acima do sistema poltico, social ou econmico. Ela integra um sistema
produtivo, agente e objeto dentro da atividade econmica, um instrumento
econmico-poltico daquela vinculao externa-interna englobada no conceito
de dependncia. Ela integra o processo de produo e reflete internamente suas
relaes, sua diviso do trabalho, na sua qualidade de componente da indstria
cultural."118

LOBATO, Elvira. Reportagem Globo domina mercado e caminha para monoplio na explorao de TV a
cabo , publicada na Folha de S. Paulo, dia 09 de abril, de 1995. p.1-16.
116ORTIZ,Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988.
117CAPARELLI, Srgio.Televiso e Capitalismo no Brasil. So Paulo: LPM, 1982.
118CAPARELLI, Srgio.Op.cit.p.11.
115

72
Nos trabalhos citados, os autores referiam-se ao campo da radiodifuso,
mas sua reflexo pode ser ampliada cabodifuso, onde tambm notamos a
relao entre o modelo econmico adotado pelo pas e o desenvolvimento da
indstria da cultura.

Ortiz e Caparelli observam que justamente com a

internacionalizao do mercado de consumo brasileiro, ocorrida no perodo ps64, que se expande a indstria cultural brasileira, marcada pela parceria entre
grupos nacionais e coorporaes internacionais, tendo como exemplo clssico o
acordo entre a Globo e o grupo Time-Life.119

Na poca, os meios de

comunicao, principalmente a televiso, assumiram o papel de unificar o pas.

Antes disso, a sociedade brasileira marcada pelo localismo, apesar das
constantes tentativas de centralizao por parte dos governantes. Com o regime
militar, as diferenas regionais so submetidas a um governo forte e centralizador.
Essa integrao motivada pela necessidade de formar-se um mercado
consumidor nacional, fundamental para a expanso de empresas multinacionais
e para a conseqente entrada do Pas no processo de internacionalizao da
economia.
Nos anos 90, a internacionalizao da economia

torna necessria a

quebra das barreiras nacionais. Com a globalizao, o mercado consumidor

est cada vez mais "mundial" e os meios de comunicao, a produo
audiovisual, o software, tambm se internacionalizam.

A telemtica, associada

aos satlites, assume um papel central: o suporte fsico que permite a formao
de redes mundiais de comunicao, que possibilita a ligao instantnea entre
operadores financeiros dos quatro continentes ou o acompanhamento sobre o
que acontece em todo mundo com transmisso de informaes em tempo
real.120 Com a privatizao das telecomunicaes no Pas, as concesses de TV a
cabo ( j oligopolizadas) tero vantagens na oferta desse servio, pois o suporte
fsico para a operao telemtica j estar instalado.
No Brasil, o processo acontece sem controle da sociedade civil. Na
Europa e nos Estados Unidos, j no final da dcada de 60, vrios pases passaram
a discutir o impacto poltico, econmico e cultural dessas tecnologias, a poltica
industrial necessria para viabiliz-las e ainda o modelo institucional apropriado
para

democrtica

disseminao

controle

pblico.

Federal

Communications Comission (FCC), dos Estados Unidos, estabeleceu, em1968,

119Atravs

de um acordo inconstitucional, fechado em 1962, a TV Globo recebe US$ 5 milhes do grupo norteamericano Time-Life Incorporated. Ver CAPARELLI, Srgio. Televiso e capitalismo no Brasil.So Paulo: LPM,
1982.
120Ou seja, no momento exato em que o fato est acontecendo.

73
normas que impediam as operadores de cabodifuso de retransmitirem sinais de
TVs distantes por entender que a programao dessas TVs imporia concorrncia
desleal ao sistema de radiodifuso local, que trazia muitos benefcios ao
pblico.121 Tambm foi a FCC que determinou a existncia de canais de acesso
pblico.
A primeira dcada da existncia da TV no Brasil - 1950/1959 - marcada
pela improvisao e pelo localismo. A inexistncia do VT ( video-tape) obrigava
a que a produo fosse feita ao vivo e descentralizada. Na segunda dcada
concretiza-se a parceria entre o capital estrangeiro e grupos nacionais
(escndalo Globo-Time Life").

A partir do golpe, desenvolve-se uma ligao

orgnica entre o estado autoritrio e os grupos privados do setor cultural.

televiso se tornaria forte instrumento integrador das diferenas culturais

existentes no Pas, que seriam desvalorizadas em prol de um projeto nacional
pela modernizao. O Pas estaria ligado do Oiapoque ao Chu assistindo a
programas produzidos segundo a lgica e a esttica dos produtores do sudeste.
O pblico atingido no mais caracterizado como local, ele se integra ao
mercado nacional consumidor. Com a cabodifuso (transmisso de dados, de
sinais audiovisuais e

telefonia) a preocupao no mais a integrao

nacional, mas internacional.

Enquanto a cabodifuso rompe fronteiras, desterritorializa os indivduos, a
TV de rua busca uma permanncia do local, opera num espao-tempo prprio
do territrio. Ao permanecerem no local, as TVs de rua pretendem reforar os
laos de vicinidade afetados pela expanso dos meios de comunicao. Com a
formao de equipes locais de produo, as TVs de rua tambm assumem o
papel de aproximar esses grupos das novas tecnologias de informao, como
cmeras, ilhas de edio e computadores, procurando contribuir para a
integrao dessas pessoas sociedade tecnolgica. Colocam-se, assim, como
mediadoras desse processo. Mesmo no espao limitado onde operam, elas
buscam colaborar com esse processo educativo, que tem sido negligenciado
nas polticas governamentais.
As redes telemticas e as TVs mundiais permitem o surgimento de novas
identidades no determinadas pelo territrio a que esto ligados os indivduos.

121Dossi

sobre o Caso TV a Cabo, elaborado pelo Frum pela Democratizao da Comunicao. Braslia,
agosto de 1991, mimeo.

74
Como diz Palcios122, so

comunidades ps-modernas,

novas

tribos,

entendidas como agrupamentos por afinidades, determinadas no pelo

sentimento de pertencer a um lugar especfico, mas por um "sentimento de
pertencimento distncia", caracterizadas no por um projeto futuro comum,
mas pelo desejo de estar junto num dado momento, que nem sempre muito
longo.
Palcios observa que na sociedade contempornea essas novas
comunidades convivem com as comunidades no sentido clssico do termo,
caracterizadas tambm por um sentimento de pertencimento, mas com uma
territorialidade definida. As comunidades modernas

tm ainda um carter

cooperativo que poderia levar " ao organizada, ao delineamento de um

projeto comum" e institucionalizao (partidos, associao de bairros,
movimento de mes, etc.). Ao operar no territrio, com um objetivo poltico de
organizao comunitria e mobilizao social, as TVs de rua ligam-se ao tipo de
comunidade moderna . No entanto, os grupos de TV de rua no podem
esquecer que seus espectadores tambm possuem outras motivaes, aquelas
de tipo ps-moderno.
Canclini observa que a cidade reordenada pelos vnculos eletrnicos e
telemticos.

Ela torna-se uma "cidade sem mapa", um "espao sem centro",

que para ser entendido deve combinar a definio sciodemogrfica - ligada

aos bairrros, aos miniterritrios dos jovens, aos grupos vizinhos - com a definio
sociocomunicacional

- relacionada com as novas redes imateriais,

comunicao transnacional, e com os traos difusos do comrcio, que tambm

recriam identidades.

3.1 - As televises alternativas

As atividades de TV de rua comeam a ser desenvolvidas no Brasil em

meados do anos 80, como parte do movimento de vdeo popular. O quadro de
concentrao dos meios de comunicao existente no pas revelou-se como
uma das principais motivaes desses projetos. A chegada das novas
tecnologias de comunicao ao Brasil, no final dos ano 70 e incio dos 80, entre
122PALCIOS,Marcos.

O medo do vazio: comunicao, socialidade e novas tribos. In: RUBIM, Antnio Albino
C. Rubim (org.). Idade Mdia. Salvador: Edufba, 1995.

75
elas o vdeo, foi interpretada pelos movimentos de esquerda como uma opo
aos oligoplios das redes televisivas. Esses movimentos procuraram dar um uso
diferente a esses novos equipamentos eletrnicos que chegavam.

A expanso

da indstria acabou permitindo a possibilidade de uma nova forma de

comunicao. O que para a esquerda era a possibilidade de um projeto
alternativo, de abertura de canais para a expresso de grupos que no tinham
acesso aos meios massivos,

para o mercado concretizava-se como mais uma

esfera de consumo.
Na Europa e na Amrica do Norte, esse processo ocorre em fins dos anos
60 e durante a dcada seguinte. O desenvolvimento das novas tecnologias de
comunicao foi interpretado como a "grande sada" para a monopolizao dos
mass media. Naquela poca, comeava a consolidao de uma Nova Ordem
Mundial, a do capitalismo monopolista e transnacional. O movimento da
contracultura atingia seu auge e os questionamentos sobre o sistema capitalista
e os meios de comunicao de massa como forma de condicionamento
ideolgico geravam discusses e manifestaes apaixonadas. A denominao
do vdeo como um "instrumento de poder" feita por Jean-Luc Godard a seus
alunos em 1969 mostra a conotao assumida por essa nova tecnologia. Surgia
ento o vdeo militante, a guerrilha da imagem, o vdeo assumia a funo de
contrainformao.123
Essas

experincias

acreditavam

no

avano

das

tcnicas

de

comunicao como instrumento para o estabelecimento de uma efetiva

democracia.

Muitas delas inspiraram-se nas propostas de Hans Magnus

Enzensberger, que acaba superdimensionando o papel revolucionrio dos meios

de comunicao.

No incio dos anos 70, o pensador alemo prope

uma

teoria socialista para meios de comunicao. A monopolizao da emisso

das mensagens pelos mass media, coloca ele, no causada pela tcnica, mas
por razes polticas e econmicas.

Enzensberger faz uma analogia entre a

estrutura dos meios de comunicao de massa e a contradio essencial entre

dominantes e dominados na sociedade capitalista .124
Ao constatar que a indstria da conscincia - termo por ele criado
para classificar os meios de comunicao de massa -

assumiu

o papel de

controladora do desenvolvimento scio-econmico na sociedade ps-industrial,

pois est infiltrada em todos os demais setores da produo, Enzensberger
123SANTORO,

Luiz Fernando. A imagem nas mos. O vdeo popular no Brasil. So Paulo: Summus Editorial, 1989.
Hans Magnus. Teoria Socialista dos Meios de Comunicao. So Paulo: Nova Fronteira, 1978.

124ENZENSBERGER,

76
defende que os meios de comunicao, se utilizados pela populao de forma
organizada, tinham poderes subversivos.

O terico acaba por subestimar o

poder do modo de produo capitalista ao acreditar que a mobilizao em

torno dos meios de comunicao seria suficiente para uma mudana na
sociedade como um todo.
Numa crtica a Enzensberger, Mattelart reitera seu argumento de que a
tecnologia apenas refora uma prtica social, ao contrrio de impulsion-la. Nas
palavras de Mattelart: "O importante - e justamente o que no faz Enzensberger
- nos interrogarmos mais sobre a organizao social na qual vamos introduzir
essas tecnologias.

Muita gente, depois de um entusiasmo inicial ante a

possiblidade de chegar a rdios ou a outras tecnologias de comunicao,

adverte que sem uma estratgia prvia do que so as alianas de classe entre a
classe trabalhadora , o campesinato , outros setores populares e a pequena
burguesia, sua prtica tragada completamente pelo sistema, e com maior
fora quando se trata dos meios audiovisuais." 125
O movimento das rdios livres na Itlia e na Frana, a partir de meados
dos 70 at o incio dos 80,

foi, como assinalei anteriormente,

importante

inspirador de projetos no Brasil, tanto os ligados ao rdio como aqueles na rea

do vdeo.

A partir da crtica da unidirecionalidade do meio, as rdios livres

procuraram romper com a estrutura da radiodifuso de duas formas. A primeira

delas foi driblar o controle do Estado sobre a permisso de emisso, baseada no
critrio profissional - que acaba atendendo apenas a grandes grupos
econmicos por exigir a demonstrao de recursos tcnicos e financeiros para
conseguir a concesso. A segunda tentativa de rompimento da estrutura de
radiodifuso se deu atravs da proposta do fim da separao entre emissor e
receptor. Uma das experincias mais famosas desse perodo foi a Rdio Alice,
que iniciou suas transmisses em janeiro de 1976, em Bolonha. Ela estava aberta
a qualquer um que quisesse falar. Caracterizou-se por trazer a pblico discusses
sobre temas tabus como corpo, desejo e prazer.
Sobre essas experincias, comentam Arlindo Machado, Caio Magri e
Marcelo Masago: Atravs da interveno telefnica, da abertura das portas
da emissora comunidade, da transmisso direta das ruas ou da veiculao de
fitas produzidas pelos prprios ouvintes, as rdios livres estabeleceram o circuito
do dilogo nas mdias de massa, abrindo a possibilidade de falarem e serem

125MATTELART,

Armand. Comunicacin y Nueva Hegemonia. Santo Domingo: CEDEE y CELADEC, 1981. p.48.

77
ouvidas sobretudo quelas camadas da populao tradicionalmente afastadas
das antenas.

Tecnicamente, elas souberam tirar todas as conseqncias do

casamento explosivo do rdio com o telefone, transformando automaticamente

todos os seus ouvintes em correspondentes. Munidos(sic) de fichas de telefone,
qualquer indivduo, mesmo o mais frgil ou o mais humilhado, podia parar no
primeiro orelho e soltar os cahorros a respeito de tudo o que estava
acontecendo ao seu redor.126
Outras experincias que inspiraram o desenvolvimento do vdeo popular,
e em particular as TVs de rua, foram os movimentos de TVs comunitrias e TVs de
acesso pblico. Sob a idia do uso emancipador dos meios de comunicao,
onde se daria uma comunicao democrtica, horizontalizada, aberta `a
participao da comunidade, surgiram as primeiras tevs comunitrias no
Canad, articuladas com a tecnologia de distribuio da televiso por cabo. A
motivao principal das televises comunitrias de Quebec era a preservao
da identidade cultural dos quebecoises, de fala francesa, diante da invaso de
programas de tev em ingls vindos dos Estados Unidos. A produo e a
distribuio dos programas

eram realizadas

sob o controle da prpria

comunidade, o financiamento ficou a cargo dos governos municipal e federal e

dos comerciantes locais. "A experincia foi bastante incrementada em pequenas
vilas, chegando a ser implantados cerca de 150 sistemas de TV por cabo por
volta de 1972, ligando perto de 30% dos lares de Quebec a essas redes" 127,
assinala Luiz Fernando Santoro, em A imagem nas mos. O vdeo popular no
Brasil.
Nos Estados Unidos, o desenvolvimento de tevs comunitrias e
educativas tambm se deu com a implantao da tecnologia do cabo. Neste
pas, no entanto, elas no tinham o apoio financeiro do Estado, mas das prprias
empresas comerciais que implantaram o sistema, obrigadas a reservar-lhes
canais comunitrios e educativos. Hoje esses canais comunitrios so chamados
TVs de acesso pblico, onde a comunidade pode veicular o programa que
desejar. Nos Estados Unidos, o nmero de TVs de acesso pblico

chega

autalmente a dois mil. O sistema de sustentao o mesmo dos anos 70: as

prprias empresas distribuidoras do cabo tm que manter um canal municipal de

126MACHADO,Arlindo,

MAGRI,Caio, MASAGO, Marcelo. Rdios Livres: a Reforma agrria no ar. So Paulo:

Brasiliense,1986.p.31.
127SANTORO.L.F. A imagem nas mos. O vdeo popular no Brasil. So Paulo: Summus Editorial, 1989. p.24.

78
acesso pblico. Fornecem no apenas o suporte fsico para a trasnmisso, mas
tambm equipamentos para a produo.
No incio dos anos 70, nos EUA e no Canad, as tevs comunitrias
despertavam grandes esperanas naqueles que acreditavam numa mudana
social atravs das tecnologias de comunicao. No entanto, as experincias
prticas acabaram revelando poucas mudanas em relao aos meios
massivos.

Observou-se pouca participao da comunidade como um todo,

centralizao e hierarquizao nas formas de gerir as TVs, que assumiram uma

conotao empresarial, sem preocupao com uma articulao comunitria.
Tambm so feitas crticas restrio do raio de ao dessas TVs, que sempre
apresentaram problemas de auto-sustentao.
Numa anlise sobre a televiso alternativa no Canad, Lina Trudel afirma
que as realizaes no estiveram altura das esperanas com que foram vistas
inicialmente."Vrias delas, argumenta Trudel, trocaram a ideologia de
participao pelo esprito empresarial.

De tal forma que atualmente difcil

associar o conjunto das televises comunitrias ao movimento de comunicao

alternativa."128 Trudel entende por comunicao alternativa o tipo de produo
que atende a

necessidades no satisfeitas pelos meios de comunicao

tradicionais, trazendo informaes locais, sobre grupos minoritrios, que favorece

a expresso de pontos de vista crticos e dirferentes sobre os acontecimentos e as
alternativas sociais. A televiso alternativa implica ainda, segundo a autora, uma
ao de participao dos usurios na gesto e na criao. Por ltimo, no se
dirige aos indivduos como consumidores, mas como cidados ativos.
O desenvolvimento de grande nmero de tevs comunitrias no Canad
foi resultado da interveno do organismo de regulamentao da radiodifuso
do pas, que determinava que todo distribuidor a cabo teria que reservar um
canal comunitrio. A essas televises, no entanto, proibida a veiculao de
qualquer comercial, o que acaba gerando dificuldades para sua manuteno.
o que comenta Lina Trudel, ao afirmar que "privadas da verba publicitria e
particularmente

afetadas

pela

significativa

reduo

das

subvenes

governamentais, as televises comunitrias de Quebec ficaram sem alento." 129

Em 1990, ainda existia vinte e duas televises comunitrias em Quebec, mas
128TRUDEL,

Lina. Televisin Alternativo: Del mito a la realidad.In: Pequenas Pantallas para la Amrica Latina.
Lima: IPAL, 1992.p.57.
129TRUDEL, Lina. Televisin Alternativo: Del mito a la realidad.In: Pequenas Pantallas para la Amrica Latina.
Lima: IPAL, 1992, p.58.

79
elas no mais estavam associadas aos movimentos populares e comunitrios. Na
maioria dos casos, seria mais apropriado o qualificativo de televiso local, onde
uma equipe de produo no est, necessariamente, ligada aos movimentos
sociais e em que no h participao direta da comunidade.
Trudel

ressalta a necessidade de ampliar o raio de ao das tevs

alternativas, que no podem ficar restritas a uma pequena minoria de ilustrados.

Aponta, desta maneira, a veiculao de programas nas televises massivas
como uma sada para esse localismo: "A verdadeira

alternativa da televiso

comercial , a nosso parecer, uma televiso que alcance o maior nmero de

pessoas e que lhes oferea a possiblidade de enriquecer-se culturalmente,
proporcionando-lhes os elementos necessrios para que tenham uma viso clara
e possam assim participar da vida social."130
Armand Mattelart e Jean-Marie Piemme so mais duros na sua anlise
das televises comunitrias e dos meios alternativos. Apontam o predomnio de
uma viso utopista, nascida de uma mitificao da comunicao, renovada
com o surgimento de cada nova tecnologia. Ressaltam a existncia da crena
de que, atravs da linguagem, do surgimento de novas formas de dizer, se
chegaria a uma mudana social, pois aqueles que tinham sido excludos
constantemente da conversao teriam instrumentos para participar do dilogo.
Afirmam que a "esperana depositada a partir de 1968 no vdeo comunitrio est
hoje praticamente esgotada. E acrescentam:Na crena de haver descoberto
o antdoto ideal contra a segregao

cultural numa tarefa

sociocultural

comunitria , alguns grupos chegaram a pensar que a combinao deste tipo

de trabalho com as tcnicas de vdeo haveria de produzir uma mistura poderosa
, capaz de fazer difcil a vida dos aristocratas da linguagem, esses virtuoses de
toda classe que so os antigos ornamentos dos meios de comunicao."131
As crticas de Mattelart e Piemme ressaltam a iluso presente de que
uma tcnica pudesse gerar mudanas estruturais. Percebeu-se o contrrio: o
sistema centralizador dos meios de comunicao de massa acabou sendo
reproduzido, os vdeos repetiam as formas tradicionais de informao, com suas
hierarquias sociais, econmicas e morais. Citando Anne-Marie Laulan, os autores
destacam que a participao da comunidade nos meios alternativos

era

pequena, e aqueles que acabavam por participar eram os que pertenciam s

130TRUDEL,

Lina. Televisin Alternativo: Del mito a la realidad.In: Pequenas Pantallas para la Amrica Latina.
Lima: IPAL, 1992.p.65.
131MATTELART,A & PIEMME, J.M. Nuevos medios de comunicacion: nuevas preguntas a la izquierda. In: RICHERI,
G.(org) La Television entre el Servicio Pblico y el Negcio.Mxico, D.F.:Gustavo Gilli, 1983.p.230.

80
categorias socioprofissionais, aos grupos j estruturados e integrados.

Ao

descreverem uma experincia de TV comunitria apontam o risco percebido

pelos prprios participantes de que o canal se tornasse

um veculo feito por

militantes para militantes e seus partidrios e no para a comunidade como um

todo. O resultado que a audincia desses canais era muito pequena.
Mesmo apontando crticas, Mattelart e Piemme consideram essas
experincias importantes. "O fracasso de uma iluso no o fracasso de uma
tecnologia", dizem eles, destacando que os meios no devem ser olhados como
um antdoto para o social, mas como lugares onde se sustentam e deslocam as
contradies sociais. O modo como um trabalhador utiliza as novas tecnologias
ser diferente da maneira como estas sero usadas pela pequena-burguesia,
que acreditava nos meios ligeros como uma oportunidade de construir o seu
discurso, como uma forma diferente de entrar no mercado. O problema impor
uma determinada forma de expresso, como as novas tecnologias, a sujeitos que
no a consideram a sua forma de expresso. A fala do trabalhador, continuam
eles, se d muito mais por suas aes - pela ocupao de uma fbrica, por
exemplo - do que pelo discurso. A incompreenso dessa diferena, salientam
eles, pode gerar um tipo de imperialismo cultural.132
No entanto, Mattelart e Piemme no descartam a possibilidade de uma
ao conjunta entre o trabalhador e o intelectual pequeno-burgus: "Se
procuramos delimitar o emprego possvel de um meio de comunicao dentro
de um grupo social particular, essencial que primeiro vejamos o lugar e a
funo reais que o meio haver de ocupar dentro desse grupo. Por um lado, sua
interveno deve ser examinada no contexto da luta que ali se desenrole; por
outro, deve avaliar-se o efeito provvel desse meio sobre as formas de
comunicao que j estejam sendo utilizados dentro do grupo."133

3.2- O Vdeo Popular no Brasil

132

importante ressaltar que o trabalhador tambm um sujeito que constri discursos, que se relaciona
discursivamente. O que o exemplo de Mattelart e Piemme traz para a discusso a imposio de uma forma
de dizer.
133 MATTELART,A & PIEMME, J.M. Nuevos medios de comunicacion: nuevas preguntas a la izquierda. In:
RICHERI, G.(org) La Television entre el Servicio Pblico y el Negcio.Mxico, D.F.:Gustavo Gilli, 1983.p.246.

81
Os projetos de vdeo popular comeam a surgir no Brasil no incio dos
anos 80 com a chegada ao pas de novas tecnologias de informao, como
cmeras de vdeo portteis e videocassetes.

A importao dessas novas

tecnologias, que inicialmente representavam apenas a expanso do mercado

consumidor de empresas eletroeletrnicas norte-americanas e japonesas,
acabar por permitir que movimentos populares passem a ter no vdeo um meio
de expresso, contrainformao, animao scio-cultural e interveno poltica.
Esses grupos comeam a dar um uso diferente s novas tecnologias, que
passaram a ajudar seu trabalho de mobilizao.
O vdeo popular desenvolve-se no pas devido a uma srie de fatores. O
processo de redemocratizao do regime poltico acaba trazendo tambm a
reivindicao da democratizao dos meios de comunicao, contrapondo-se
ao sistema excludente existente, que foi aprofundado durante o regime militar.
A afirmao dos movimentos populares reivindicativos e de oposio ao
governo,

que no tm suas manifestaes e suas aspiraes retratadas nos

meios massivos, gera a necessidade de criao de canais alternativos.

Um

terceiro e importante fator o crescimento de projetos de cooperao

internacional na rea da comunicao atravs dos quais organizaes nogovernamentais

brasileiras

investem

em

projetos

de

comunicao,

especificamente em vdeo.134
O Brasil foi um dos primeiros pases a constituir uma associao nacional
que reunisse pessoas envolvidas nesse tipo de prtica, numa tentativa de romper
com o localismo das iniciativas. A Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP),
inicialmente chamada Associao Brasileira de Vdeo no Movimento Popular 135,
foi fundada em 1984, no Primeiro Encontro Nacional de Produtores de Vdeo
Popular, realizado no Instituto Metodista de Ensino Superior,em So Bernardo do
Campo. A associao possui trs linhas bsicas de atuao: distribuio dos
134ONGs

como IBASE (Instituto Brasileiro de Anlises Social e Econmica), ISER ( Instituto de Estudos da Religio),
TV VIVA, CECIP( Centro de Comunicao e Imagem Popular), FASE (Federao de Orgos para Assistncia
Social e Educacional), TVT ( TV dos Trabalhadores), entre outras, tiveram o apoio da cooperao internacional
na implantao de seus projetos de comunicao.
135Paralelo ao desenvolvimento do vdeo popular no Brasil e em outros pases da Amrica Latina, iniciou-se uma
tentativa de intercmbio entre as experincias. Nesse sentido, foram criadas associaes nacionais em diversos
pases. Alm do Brasil, Peru, Argentina, Bolvia, Equador e Mxico tm associaes nacionais de videastas
populares, alternativos ou independentes. No Chile e no Uruguai h uma articulao informal entre os
produtores. Em alguns pases, essas associaes renem apenas videastas e em outros h um dilogo entre
cineastas e produtores de televiso, como Bolvia, Chile e Mxico. Registra-se tambm a existncia do
Movimento Latino Americano de Vdeo (MLAV), cuja organizao foi gerada em seminrios e festivais de
vdeo. Realizaram-se quatro encontros do MLAV desde 1988 - Santiago do Chile (1988), Cochabamba (1989),
Montevido (1990), Lima (1992). Nesses encontros so discutidas formas de insero do vdeo popular em seus
pases, articulao internacional das iniciativas e metodologias de capacitao dos videastas, entre outros
temas.

82
vdeos produzidos pelos associados, formao dos videastas populares com o
objetivo de que suas produes tenham melhor qualidade e armazenamento e
troca de informaes sobre as experincias em vdeo popular no pas.136
O carter das primeiras produes era reivindicativo. Documentavam-se
as manifestaes e as atividades de grupos sociais emudecidos pelo regime
militar, que controlava a pulso forte os meios de comunicao. As primeiras
produes foram chamadas de "vdeo-registro" e consistiam na gravao de
eventos que

eram censurados pela mdia oficial, como greves, passeatas e

manifestaes. O objetivo bsico era informar, ou como prope, Octvio

Getino137, "contrainformar", sobre o que estava fora da mdia oficial. Falando
sobre o processo pelo qual passou o Chile com a morte de Salvador Allende, em
1973, Augusto Gngora coloca: "Acabava de terminar o estrondo do
bombardeio no palcio do governo, quando os chilenos conheceram a verso
oficial sobre a morte de Salvador Allende. Ento o silncio se sentiu mais forte,
dali para frente tudo se transformou em verses oficiais. Subitamente, o pas real
se fez invisvel.138 Em toda a Amrica Latina, marcada por constantes ditaduras
militares, observou-se o desenvolvimento de grupos que procuravam trabalhar as
novas tecnologias de informao com um objetivo poltico.
No Brasil, o campo do vdeo tem sido caracterizado pela diferenciao
entre vdeo popular e vdeo alternativo ou independente. Para Luiz Fernando
Santoro

139,

o termo vdeo popular tem uma especificidade: a ligao com os

movimentos populares. O termo vdeo alternativo ou independente refere-se a

produes que esto fora do circuito televisivo, ou melhor, das grandes redes de
televiso, no estabelecendo necessariamente um compromisso com os
movimentos populares - a videoarte, os vdeos empresariais e institucionais, etc.
Na Amrica Latina, no entanto, o termo vdeo alternativo ou

independente

utilizado para definir qualquer produo que no seja realizada pelas redes
estabelecidas de televiso, incluindo neste universo projetos ligados rea
social.

136A

proposta de trabalhar nessas trs linhas surge como tentativa de solucionar vrios problemas ligados ao
vdeo popular como, por exemplo, a limitao ao trabalho com pequenos grupos. A ABVP tem uma videoteca
em sua sede, em So Paulo, que distribui os vdeos dos associados por todo o pas. Para melhorar o trabalho
de distribuio e como parte de um processo de descentralizao da administrao, foram implantadas, entre
os anos 92 e 93, 22 videotecas, espalhadas pelas cinco regies do pas.
137GETINO, Octvio. Video latinoamericano: Los lazos de la imagem.In: GUTIERREZ,Mrio(org). Video,
tecnologia y comunicacion popular. Peru: IPAL/CIC,1989.
138GONGORA, Augusto.Las imagenes de un pas invisvel.In: GUTIERREZ, Mrio(org.)Op. cit.,p. 123.
139SANTORO, Luiz Fernando. A imagem nas mos. O vdeo popular no Brasil. So Paulo: Summus Editorial, 1989.

83
Mesmo estando restrito ao trabalho na rea social, o conceito de vdeo
popular adotado por Santoro bem amplo. Ele considera vdeo popular tanto os
programas produzidos diretamente pelos movimentos populares, como aqueles
produzidos por instituies que prestam assessoria a esses movimentos - como as
ONGs Fase, Ibase e Iser140, ou ainda as produes realizadas por grupos
independentes, elaborados sob a tica e a partir dos interesses e necessidades
desses movimentos populares, seu pblico mais importante. Tambm
considerado vdeo popular o prprio processo de produo dos programas,
como o processo de exibio, geralmente realizado por grupos que utilizam os
vdeos para motivar discusses e para mobilizar pessoas, comunidades, em torno
de uma questo.
Em

seu

trabalho,

publicado

em 1989, Santoro optou

por

essa

conceituao ampla por ter como referncia a prtica do uso do vdeo pelos
movimentos populares at aquele momento, os quais gravavam, exibiam,
alugavam, discutiam e distribuam vdeos:...no tem sentido buscar-se uma
definio que rotule de popular apenas aquelas prticas de produo onde a
participao popular se d de modo direto, isto , quando os grupos participam
de todas as etapas de confeco do vdeo: o chamado vdeo processo.141 A
idia de vdeo processo implica, como disse Santoro, na participao da
comunidade na elaborao do vdeo.
atividade o

O mais importante nesse tipo de

processo de produo, onde as pessoas tm contato com a

tcnica de elaborao de um vdeo ao mesmo tempo em que discutem o tema

do vdeo em si. O conceito vdeo produto refere-se queles vdeos nos quais a
preocupao maior o produto final.
A conceituao ampla de Santoro adequava-se s experincias de
meados de 80. No entanto, ela torna-se problemtica a partir do momento em
que a temtica social deixa de ser um assunto tabu e passa a ser um produto
lucrativo

de exportao.

Inmeros vdeos foram realizados nos ltimos anos

trabalhando questes como meninos de rua, favelas, travestis e prostitutas, entre

outras.

Essas produes no tinham qualquer vinculao com o movimento

social ou preocupao com um trabalho de base, de mobilizao de

comunidades.

Considero, portanto, questionvel conceituar vdeo popular

aqueles trabalhos produzidos

140Fase

sob a tica e a partir dos interesses dos

- Federao dos rgos para a Educao; Ibase - Instituto Brasileiro de Anlises Social e Econmica;
Iser- Instituto de Estudos da Religio.
141SANTORO, Luiz Fernando. O vdeo popular no Brasil: A febre e as miragens. So Paulo,mimeo. 1991.

84
movimentos populares sem uma participao efetiva dos movimentos sociais na
produo.
Retomo a crtica feita por Mattelart comunicao popular: at que
ponto essas iniciativas que dizem falar pelo popular no concretizam um projeto
de hegemonia pequeno-burguesa diante das classes com nveis de renda e de
participao no poder poltico inferiores ao dela (pequena-burguesia)? Nas
palavras de Mattelart: "A pequena burguesia constitui uma fora real dentro da
revoluo e da mudana revolucionria, mas tem uma ideologia de classe e um
imperialismo de classe frente aos setores populares.

Isso se manifesta, por

exemplo, em toda a concepo que tem do discurso e do fato que seu discurso
deve ser o discurso das classes populares; sua idia de que as classes populares
necessitam produzir discursos semelhantes aos seus para emancipar-se. Acredito
que se trata de um falso desejo: exigir que para que uma categoria social, um
grupo se libere, adote

os mesmos meios , o mesmo tipo de mecanismo, de

discurso que tem atribudo para sua dominao".142

Nos anos 80 e 90, alm da produo independente de vdeo, que
explorou o assunto "popular", observou-se tambm uma mudana nos meios de
comunicao massivos, com a criao de programas televisivos que buscavam
uma aproximao da temtica social, como o Documento Especial, o Globo
Comunidade, o Globo Rural , ou que mostram uma imagem mais ampla do Pas,
como o Brasil Legal.143 Esses programas tm o mrito de colocar na mdia
questes ignoradas, em tornar pblicos diversos problemas nacionais. Seu
formato e seu vis, muitas vezes sensacionalista, podem ser questionados, mas
eles acabam chegando ao pblico mais amplo.

comunicao popular tm sido criticados justamente

trabalhar

apenas

com

pequenos

grupos

vdeo popular e a
por sua tendncia a

pelo uso de

um discurso

demasiadamente militante.
Mesmo antes, no incio da dcada de 80, a Rede Globo, atenta
efervescncia de movimentos sociais da poca, coloca em sua programao
produes que mostravam um pouco o momento de reorganizao pelo qual

142MATTELART,

Armand. Comunicacin y Nueva Hegemonia. Santo Domingo: CEDEE y CELADEC, 1981.p.96.

Documento Especial era veiculado inicialmente na TV Manchete, depois foi transferido para o SBT, onde
permaneceu no ar at 1994. O Globo Comunidade exibido nas manhs de sbado na Rede Globo, mesma
emissora que veicula o Globo Rural , todo domingo, s 9h. O Brasil Legal apresentado uma vez por ms,
tambm na Rede Globo de Televiso.
143O

85
passava o Pas. Malu Mulher, O Bem Amado, Carga Pesada e Amizade Colorida
so exemplos de que os meios de comunicao massivos esto sempre atentos
s mudanas e s demandas da sociedade.

Tratar esses assuntos era uma

forma de mostrar que a televiso acompanhava a dinmica social. Mas esses

programas mostram tambm, como lembra Gabriel Priolli Netto144, que mesmo
dentro dos mass media h contradies, eles

no se constituem em simples

instrumentos ideolgicos a servio da burguesia. 145 Desvalorizar essas iniciativas,

criticando seu olhar sensacionalista, folclorista, seria de novo desconsiderar que o
espectador tenha algum poder de elaborao das mensagens que recebe.
Indicaria uma interpretao do pblico sempre como passvel de manipulao,
sem qualquer resistncia, voltando, assim, interpretao do popular como
alienado e conformado.
Num artigo publicado no Boletim Vdeo Popular146, Daniel Brazil, produtor
independente que j coordenou uma TV de rua147, critica a constante
dicotomizao entre

meios massivos - representantes do mal

alternativos, independentes e populares - representantes do bem.

meios
D. Brazil

afirma que as contradies presentes nos meios de comunicao de massa, que

empregam profissionais egressos das mesmas escolas freqentadas pelos
alternativos, tm permitido a veiculao de programas educativos, produes
que tratam de minorias tnicas e religiosas, festas populares, tcnicas agrcolas,
desemprego, corrupo, entre tantos outros. A
alternativos, aponta ele, est

diferena entre

massivos

muito mais ligada ao fator econmico e

capacitao tcnica do que a uma esttica ou at uma tica da

comunicao.
Diz ele: "Apostamos numa revoluo legalista, que vai abrir espaos,
atender minorias, diversificar contedos, valorizar manifestaes regionais de
144PRIOLLI,

Gabriel.A TV para o bem do Brasil. In: Comunicao, Hegemonia e Contrainformao. So Paulo:

Cortez Editora/INTERCOM,1982.
145Priolli refere-se aqui ao conceito aparelhos ideolgicos de estado, desenvolvido por Louis Althusser em
Ideologia e aparelhos ideolgicos do estado. Lisboa: Editorial Presena, 1974.
146A informao uma das prioridades da ABVP. Atualmente, a associao publica trimestralmente o boletim
Vdeo Popular, informativo que socializa as informas recebidas pela ABVP e possibilita o intercmbio de
experincias entre os grupos realizadores, alm de ser um espao para reflexo.
147Daniel Brazil coordenou a TVSA e foi diretor da TV Anhembi, experincias que esto descritas no captulo 5. O
artigo citado chama-se Vdeo e Televiso, e foi publicado no Boletim Vdeo Popular da Associao Brasileira
de Vdeo Popular (ABVP) no. 26, trimestre setembro/outubro/novembro de 1994.p.10.

86
cultura, dar voz ao excludos e revelar a realidade. No percebemos que tudo
isso j ocorre na televiso, no sistema vigente.(...) No poderamos fazer melhor.
Ou poderamos?"
Daniel Brazil vai de um extremo ao outro, visto que, mesmo que os
profissionais dos meios massivos

permaneam com ideiais semelhantes ao

daqueles que trabalham em meios alternativos, eles no tm domnio sobre os

meios de comunicao onde operam; adequam sua produo a uma forma de
fazer especfica.

Entretanto, a colocao de D. Brazil interessante pois

corrobora a idia de que os meios massivos no so monolticos e tambm

fortalece o argumento de que os meios alternativos, muitas vezes, apresentam
poucas modificaes em relao aos mass media.
O que observamos que vrias iniciativas de vdeo popular, que
comearam com um trabalho ligado aos movimentos sociais e optaram por
atuar na mdia, pouco ou nada inovaram nas formas de tratar as questes.
Dentre essas iniciativas podemos apontar o programa Olhar Brasileiro, produzido
pela TV dos Trabalhadores (TVT), ligada ao sindicato dos metalrgicos de So
Bernardo do Campo, que alugou um horrio da Rede Record durante 10
meses(de maio a dezembro de 1993); o Tela Viva, produzido pela TV Viva de
Olinda, uma ONG ligada ao movimento social, que transmite, desde novembro
de 1994, um programa semanal de debates da TV Pernambuco (repetidora da
TVE); ou ainda o Cidadania, produzido pelo Ibase e exibido pela TVE todos os
sbados, dando continuidade ao trabalho da Campanha da Cidadania, que
utilizou amplamente os meios massivos.
A opo por entrar na mdia uma tentativa de romper com o
localismo, com a limitao aos pequenos grupos. A idia entrar nos meios
massivos para passar a pautar o debate em toda a sociedade, ampliando o
trabalho poltico. No entanto, essas iniciativas pouco tm inovado em relao a
seu aspecto narrativo.

Os programas limitam-se muitas vezes a debates,

motivados por um vdeo produzido com antecedncia.

As produes tm

qualidade televisiva148, mas continuam falando ao consciente, ao racional, s

pessoas interessadas no tema que est em discusso, sendo montono para

87
aqueles que no se importam com as questes em debate. Vai-se para a mdia,
mas continua-se falando para uma parcela limitada da populao. A sada do
trabalho com pequenos grupos deveria ser acompanhada por modos de fazer
diferenciados.
Um caminho interessante apontado por Jos Carlos Avellar que, num
ensaio que fez sobre o filme Imagens do Inconsciente, de Leon Hirszman, sugere
ao cinema latino-americano uma produo endereada mais ao inconsciente
do que ao consciente. Avellar refere-se aos filmes realizados na dcada de 60,
que tinham o objetivo de conscientizar, mas acabaram por gerar poucas
aes transformadoras. A sugesto do crtico endereada ao cinema, no
entanto, pode ser aproveitada pelos produtores de vdeo alternativo e popular.
Cito Avellar: A passagem do consciente ao inconsciente das imagens
que as pessoas tm ao alcance da vista para as que as pessoas tm na cabea
mesmo, sem se dar conta de que esto l(...) O trajeto do cinema nesses poucos
mais de 20 anos, a experincia acumulada nos filmes realizados e tambm
naqueles outros forados a permanecerem como projetos, deslocou o interesse
da imagem para o imaginrio. Do consciente para o inconsciente. Da estrutura
social, que reprime a ao transformadora do mundo para a estrutura das
formas de entendimento da sociedade geradas nas cabeas das pessoas
impedidas de transformar o conhecimento em ao(...). Saltamos assim de uma
proposta de espalhar o saber, de gerar com o saber uma ao imediata, para a
proposta de investigar o saber que a gente no sabe , a sabedoria que no se
traduz em prtica transformadora.149

Diante do quadro descrito acima, considero necessrio repensar o

conceito de vdeo popular. No segundo captulo, na introduo ao tema
"comunicao popular",

falei que o sentido estrito desse termo indicaria

qualquer construo simblica e discursiva que trasmitisse elementos da cultura

popular, correspondendo, assim, s formas com que os grupos populares entram
em contato com os outros grupos sociais, revelando sua viso de mundo. A partir
148So

bem produzidos, em sistema BETACAM, o mesmo utilizado pelos meios massivos.

Jos Carlos. A sabedoria que a gente no sabe. In: Caderno de Crtica e Cinema.Rio de Janeiro:
Associao dos Crticos de Cinema do Estado do Rio de Janerio/UERJ, 1993.p.5-6.
149AVELLAR,

88
essa definio, entendo por vdeo popular aquelas produes realizadas com a
efetiva

participao

das

classes

populares

em

todo

processo

de

comunicao. Assim, essas produes aproximam-se da forma de simbolizar o

mundo desses grupos e constituem-se numa opo a mais no dilogo com o
outro.

Vale lembrar que seu olhar sobre a realidade multideterminado,

construdo por interferncias diversas, que vo desde a etnicidade, do territrio

de origem dos indivduos, como do contato com os meios massivos e do
aprendizado que passam para dominar a tcnica do vdeo. O problema que
poucas iniciativas, tanto no vdeo popular como na comunicao popular,
conseguiram criar efetivas metodologias de participao das comunidades, e
reproduziram as estruturas hierarquizadas dos grandes meios de comunicao.
Aquelas produes realizadas por intelectuais que tematizam o popular,
que trazem crticas ao sistema vigente e esto fora dos mdia, chamo de vdeo
alternativo. Parece-me uma conceituao mais adequada. Entendo alternativo
aqui como

uma

alternativa a mais dentre as formas de dizer existentes na

sociedade, no indicando, com isso, o sentido utilizado durante os anos 80 de a

alternativa, tica, esttica, poltica e social, que mostra a realidade como ela .
No quero, dessa forma, invalidar os movimentos que buscam espaos
para veicular suas mensagens. fundamental que seja garantida aos diversos
atores sociais a possibilidade de poderem expressar-se, que os espectadores
tenham acesso a diferentes pontos de vista podendo assim formar a sua verdade
sobre os fatos. importante que a lei da TV a cabo seja regulamentada,
permitindo a veiculao de uma

pluralidade de discursos e, portanto, de

diversas formas de dizer. Mesmo considerando que

os meios massivos so

perpassados por contradies, eles possuem, hoje, o monoplio do dizer e do

mostrar. Apresenta-se como necessrio ao leitor/espectador o acesso a
produes culturais diferenciadas, no hegemnicas no mercado.150

importante destacar, no entanto, que essas produes diferenciadas tambm

no deveriam considerar-se detentoras da verdade, o que seria repetir o
movimento dos

mass media,

que assumem o poder de definir o que a

realidade, o que acontece ou no acontece no mundo externo aos meios de

comunicao.
Outra ponto a destacar em relao aos grupos de vdeo popular e
alternativo o problema do financiamento. Pouco adianta conseguir novos
150Ver

MATTELART, Armand e MATTELART, Michele. La recepcion: el retorno al sujeto. In: Revista Dilogos, no.
30.Lima, 1991.p.10-18.

89
espaos se no h como financiar as produes e os equipamentos. Santoro
aponta como uma das razes para o surgimento do vdeo popular no Brasil o
crescimento de financiamentos da cooperao internacional para a rea da
comunicao.

Esse quadro est modificado.

As agncias internacionais de

financiamento reduziram a verba enviada para sustentao de projetos

institucionais, o que tem gerado dificuldades na continuidade de antigas
iniciativas. Como exemplo, cito a TV Viva, que interrompeu suas exibies
pblicas e agora concentra suas atividades na produo de um programa
semanal, e a Federao de rgos para Assistncia Social e Educao (FASE),
uma das mais antigas ONGs do pas, que fechar seu departamento de vdeo no
fim de 1995.
Uma das solues possveis a aproximao do mercado, que, assim
como os

mass media, no pode ser visto de forma monoltica. Outra

possibilidade de conseguir verbas o estabelecimento de parcerias junto aos

governos municipal, estadual e federal.

90

CAPTULO 4
Histrias da TV de rua no Brasil

Neste captulo descrevo algumas histrias da TV de rua no Brasil. Utilizo o

termo no plural por no ter a pretenso de estar falando sobre a histria desse
movimento, de estar descrevendo todas as experincias que existem ou existiram
no pas.

Essas iniciativas so marcadas pelo localismo e pela falta de uma

articulao constante. Pouco foi sistematizado sobre o tema at agora. As

informaes existentes aqui foram agrupadas a partir de entrevistas, leituras
fragmentadas de artigos de jornais e da participao no movimento de vdeo
popular. Dou destaque s experincias fluminenses, pois o estado do Rio de
Janeiro tem sido sede de vrias iniciativas, que tm procurado manter uma
articulao entre si.
No Brasil, a inexistncia de um sistema a cabo151 e a proibio de emisso
em baixa potncia152 acabaram limitando as iniciativas de televiso comunitria,
registradas nos Estados Unidos e no Canad desde o final da dcada de 60. Esse
impedimento tecnolgico e legal levou os grupos que queriam fazer uma
televiso diferente a exibirem seus vdeos nas

ruas e nas praas da cidade.

Surgem ento as TVs de rua. Inicialmente, esses projetos chegaram a

autodenominar-se TVs comunitrias; este termo, no entanto, implicaria a
participao da comunidade, o que no acontece em todos os casos.
4.1 - Os teles pelo pas
As TVs de rua comearam a ser desenvolvidas no Brasil no incio da
dcada de 80.

A primeira referncia que temos desse tipo de atividade

datada de 1982. Chamava-se TV Olho e atuava em Duque de Caxias, Regio

Metropolitana do Rio de Janeiro. A

TV Olho tinha fins comerciais, fazia

reportagens na cidade e transmitia em uma kombi com telo - a unidade mvel , e numa cabine fixa equipada com outro telo e trs monitores, que ficava na
151A

tecnologia a cabo chega ao Brasil em 1987 e s passa a ser fiscalizada pelo governo a partir de 1994, com
a Lei da TV a cabo. Embora aprovada em dezembro de 1994, h inmeros pontos que dependem de
regulamentao suplementar para entrar em atividade, entre eles, a existncia de um canal comunitrio. Ver
captulo 3.
152Hoje, h uma articulao do Frum pela Democratizao da Informao com o movimento organizado
para que o governo permita a livre emisso abaixo de 50WATS, ou seja, at essa potncia, qualquer um pode
emitir sem a necessidade de concesso do poder Executivo.

91
praa da Emancipao. Nesse local transitavam, na poca, 300 mil pessoas por
dia. A idia dos criadores, Francisco Damsio e Jorge Ventura, era motivada pelo
desejo de fazer uma TV alternativa, mais prxima do espectador. A proposta da
TV Olho como veculo de informao de massa, declaram Damsio e J.Ventura,
atingir o pblico levando ao ar coisas prximas a ele, acontecimentos de
Caxias, sua vida, seu pique. O mundo das reportagens infinito, a cada dia se
descobre uma coisa nova.

s sair procurando com a cmera na mo.

Tentamos fazer uma cobertura nova dos problemas do povo, o mesmo povo que
pra, assiste um pouco o telo e continua seu caminho. 153 Francisco Damsio
lembra que o nome TV Olho foi escolhido para remeter idia de que a equipe
estava de olho em tudo que passava na cidade.154
A TV exibia sua programao de duas horas de segunda a sexta-feira em
duas sesses, uma s 17h e outra s 19h. A exibio no tinha qualquer
preparao anterior; a apresentao dos vdeos no era seguida de animao
especial ou debate com o pblico. Produzidos com um equipamento de vdeo
amador (VHS) e abordando exclusivamente temas locais, os vdeos eram simples
e curtos, para atrair a ateno de quem estava passando. No espao de tempo
entre um vdeo e outro,

havia lugar para a insero de comerciais de lojas

locais. Tambm esses spots publicitrios eram produzidos pela equipe da TV, que
criou a produtora Publivdeo.
A programao era semanal e dividida nos seguintes blocos: Momento
de Poesia (com intelectuais da cidade); Na boca do povo (entrevistas de rua);
Em sociedade tudo se sabe (coluna social); MPB (musical); Se a gente grande
soubesse (infantil); Ritos e Mitos (religies); Sem Fronteiras (reportagem de rua);
Poltica sem poltica ( entrevistas com lderes da comunidade); Fundo de Quintal
(um conjunto local que convida algum cantor); TV Olho Esportes; Coisas Nossas
(curiosidades da cidade); e

Rasta P (cultura nordestina - grande parte da

populao de Caxias nordestina ou de ascendncia nordestina).155

Se o equipamento ainda era amador, o mesmo no se podia falar da
equipe. Damsio e Ventura foram cinegrafistas da Agncia Nacional, fazendo
documentrios como o programa Amaral Neto, o reprter.

Com a

transformao da Agncia Nacional em Empresa Brasileira de Notcias, o

153Declarao

retirada da reportagem Com vocs a TV Olho, publicada na revista Videomagia, Ano 1,

nmero 4, 1982.p.4.
154Entrevista realizada com Francisco Damsio, em 18 de julho de 1995.
155Informaes retiradas da reportagem TV Olho. Um canal livre na Baixada Fluminense, publicada no Jornal
do Brasil, de 02 de maio de 1982, Caderno B, seo TV.p.3.

92
departamento de cinema foi desativado, o equipamento mandado para Braslia
e os funcionrios passaram a exercer cargos burocrticos. Foi ento que Damsio
e Ventura resolveram criar a Publivdeo, uma produtora que, alm de fazer
trabalhos comerciais em geral - como casamentos, formaturas, congressos,
anncios publicitrios, etc. -, montou a TV de rua.
A idia de uma TV na rua como um veculo de lazer, informao e cultura
j existia, segundo Jorge Ventura, nos Estados Unidos, onde era chamada de
Visual People. Inicialmente, a proposta da TV Olho era ampliar o trabalho para
outros bairros e municpios da Baixada, mas dificuldades burocrticas acabaram
impossibilitando o projeto. Mesmo exibindo na rua, a TV teve problemas com o
Estado. Foi obrigada a pedir a concesso da Prefeitura para emitir na praa.
Em Duque de Caxias, o pedido foi indeferido duas vezes. Em Nova Iguau nunca
saiu.
A TV era obrigada a submeter sua programao aprovao da Polcia
Federal, pois a ditadura ainda estava em vigor,

apesar de o processo de

abertura j ter sido iniciado em 1979. Francisco Damsio lembra que os censores,
para liberar os programas, faziam exigncias diversas, como, por exemplo, que a
equipe os levasse de Nova Iguau at suas casas, na zona sul do Rio, distante
cerca de 50 quilmetros de Caxias.
A TV Olho funcionava como uma TV comercial. A equipe chegou a ser
composta por 15 pessoas, incluindo desde as ligadas produo de programas
(cmeras, editores, reprteres, locutores) at contador e contato publicitrio.
Com dois meses de atividade, a TV j tinha oito contas do comrcio local e um
contrato com a cadeia Casas Pernambucanas. Os anunciantes tinham direito a
duas inseres dirias no horrio comercial.
Francisco Damsio destaca que a TV sempre foi independente de
partidos polticos, ressaltando que o programa Poltica sem poltica falava dos
problemas da cidade sem apoiar pessoas especficas.

Mas se os polticos

quisessem pagar por um anncio, teriam direito a duas inseres comerciais por
dia. No havia restries captao de anunciantes. A TV Olho tambm no
tinha qualquer relao mais estreita com os movimentos sociais de Caxias,
apenas gravava eventos programados por eles. Esses eventos, explica Damsio,
constituam-se apenas em uma informao a mais sobre a cidade. O conceito
de comunicao utilizado era muito parecido com os das TVs comerciais: a
quantidade de informao.

Nas palavras de Damsio: A gente acha que

93
Caxias tem todo o material de informao que uma TV normal produz e
resolvemos investir.
Depois de quatro anos na praa, a TV Olho encerrou seu trabalho. A
novidade no estava mais atraindo os comerciantes locais, que chegaram a
dizer que a confuso na praa atrapalhava as vendas, e a prefeitura no deu
apoio. O perfil da TV Olho era diferente daquele que vai caracterizar as TVs de
rua que aparecero depois, mais ligadas ao trabalho de mobilizao dos
movimentos sociais e populares. No entanto, j estava presente a preocupao
em abordar informaes relacionadas cultura e ao cotidiano de pessoas que
normalmente no apareciam na mdia, como os habitantes de Duque de Caxias.
A TV Olho, em 1982, j preocupava-se com o efeito espelho, isto , buscava
mostrar a cultura local e veicular a imagem de populaes que no estavam
nas TVs broadcast.
A TV Olho inspirou aquela que foi durante muitos anos a referncia das
TVs de rua no pas e na Amrica Latina: a TV Viva, de Olinda, Pernambuco. Nas
palavras de Eduardo Homem, fundador dessa TV : "Pensava em uma TV
comunitria, a por 82/83, quando li no jornal sobre a experincia de Duque de
Caxias".156 Entretanto, antes de a TV Viva aparecer pelas ruas de Recife e Olinda,
surge no interior da Bahia o Projeto Audiovisual, ligado diocese de Teixeira de
Freitas, que tinha como preocupao a organizao comunitria e sindical na
regio.
O trabalho pastoral da Igreja Catlica durante a dcada de 70 e incio
dos anos 80 concentrava-se na conscientizao e educao popular, inspirado
no mtodo Paulo Freire.157

O processo de comunicao consistia em reunir as

pessoas para a discusso de um tema ligado ao cotidiano da comunidade,

tendo como pano de fundo o Evangelho. Como grande parte da populao da
regio era analfabeta, a diocese optou por trabalhar com imagens ao invs de
cartilhas.
De 1980 a 1982, a diocese de Teixeira de Freitas trabalhou apenas com
slides e gravadores. A partir de 82, comea a utilizar o vdeo como principal
instrumento para a animao das discusses. O Projeto Audiovisual era sediado
em Teixeira de Freitas, mas percorria uma extenso de 400km, que ia da fronteira
Entrevista com Eduardo Homem, realizada em 16 de maro de 1995.
mtodo Paulo Freire propunha uma alfabetizao libertadora. Como essa pedagogia partia da
realidade do aluno, ao mesmo tempo que as pessoas aprendiam a ler e a escrever, conscientizavam-se sobre
o seu lugar na sociedade. Sobre o tema, consultar, entre outros, Educao como prtica para liberdade(Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978) e Pedagogia do Oprimido(Rio de Janeiro:Paz e Terra, 21a. edio, 1993),ambos de
Paulo Freire.
156

157O

94
com o Esprito Santo (extremo sul do estado) at Itabuna, parando em diversas
comunidades rurais. O financiamento vinha de uma agncia de cooperao
internacional belga.

A equipe fixa do projeto era formada por um padre -

idealizador do projeto e animador das discusses -, por Alfredo Alves, responsvel

pela elaborao das fotografias, dos vdeos e pela parte tcnica, e por uma
pessoa na administrao.
A produo no era constante. Segundo Alfredo Alves, os vdeos eram
realizados de acordo com a demanda das comunidades.

O primeiro vdeo

produzido

Como a

tinha como tema uma colnia de pescadores.

equipe

tcnica limitava-se a um fotgrafo, que aprendia a manejar a cmera de vdeo,

as produes eram criaes coletivas, onde todos faziam um pouco de tudo.
Havia voluntrios da comunidade que integravam um conselho consultivo e at
estudantes de comunicao, principalmente da Universidade de So Paulo
(USP), que souberam do projeto e foram passar frias em Teixeira de Freitas.
Alves comenta esse perodo: "Os roteiros eram todos discutidos por todo
mundo. Passvamos meses discutindo um roteiro, coisa que no podemos fazer
hoje. Mas na poca achvamos isso importante, podamos nos dar a esse luxo.
Acreditvamos que era uma maneira interessante de envolver todo mundo e de
efetivamente dizer, atravs do audiovisual, o que eles queriam. Se no fosse
assim a gente tinha que ser um pouco doutor em uma srie de temas que a
gente efetivamente no conhecia. A gente no sabia nada de colnia de pesca
e de formao de pescador. Ao invs de a gente sentar com um especialista,
sentvamos com 10, 15 pescadores".158
Programadas com antecedncia, lembra Alves, as exibies eram
realizadas nas praas ou em locais fechados escolhidos pelas lideranas
comunitrias e/ou sindicais. A equipe tinha um jipe onde levava os monitores,
amplificadores e at gerador de eletricidade. O produtor observa que, como o
projeto no tinha financiamento constante, as comunidades arrecadavam
dinheiro para viabilizar a ida do grupo at seu municpio.
Alfredo Alves destaca o papel ldico das exibies

dos vdeos, a

emoo e a surpresa da populao ao se ver retratada na tela. O efeito das

exibies era maior quando elas aconteciam onde no havia luz eltrica e
televiso. Mas ele tambm ressalta a importncia do vdeo na animao dos

158Entrevista

com Alfredo Alves, realizada em 21 de maio de 1995.

95
debates, que podiam demorar cinco minutos ou a noite toda, dependendo da
vontade das pessoas:
Era muito legal porque as pessoas no s assisitiam aquilo como uma
grande novidade, como o circo que chegava. Era legal tambm ver os debates
depois. Por mais encantadora que fosse a chegada da tecnologia a esses
lugares, voc tinha tambm uma forma nova de animar os debates. Via de
regra fazamos exibies onde o trabalho comunitrio estava comeando. Assim
o calor dos debates era muito grande. As pessoas realmente se interessavam
muito. Tinha lugares que a gente tinha que exibir o vdeo duas vezes. A primeira
vez pelo quanto que aquilo causava, pelo reconhecimento das pessoas no
vdeo. E imediatamente depois a gente tinha que voltar a fita para as pessoas se
ligarem no que estava sendo dito e efetivamente comear o debate.159
De acordo com Alfredo Alves, as exibies eram feitas periodicamente a
pedido das comunidades. Na poca de festas catlicas, de reunies sindicais
grandes, o grupo chegava na cidade, colocava os monitores em cima do carro
e ligava o som nos amplificadores. s vezes chegvamos na festa da padroeira
da regio e isso acabava virando uma atrao muito maior que a festa 160,
comenta Alfredo.

Alm de parecer um circo onde chegava, o

Projeto

Audiovisual chegou a exibir um documentrio antes da apresentao de um

circo de ciganos, que montava a lona de cidade em cidade para exibir filmes
variados, cujos temas iam da pornografia s lutas orientais. Na poca, havia
uma mobilizao contra a instalao de usinas de lcool na regio. O Projeto fez
um documentrio sobre a questo, que era exibido antes da sesso do filme do
circo dos ciganos.
Alfredo Alves conta que o fim do projeto aconteceu com a
aposentadoria do bispo da diocese. O novo bispo no era simptico quele
trabalho pastoral progressista, ligado s CEBs. Com essa mudana, o Projeto
Audiovisual,

depois de ter funcionado quatro anos em Teixeira de Freitas, foi

transferido para Teresina, no Piau, onde passou a ser subordinado

Confederao Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB), com nome e atividades
diferentes.
A mais conhecida experincia de TV de rua no Brasil comea em 1984.
Trata-se da TV Viva, de Olinda,PE.

Ainda que tenha sua imagem sempre

associada ao telo na rua, o projeto inicial dessa

159Entrevista
160ALVES,

com Alfredo Alves, realizada em 21 de maio de 1995.

Alfredo. ibidem.

TV no possua essa

96
caracterstica. A opo pela rua ocorre por acaso. A primeira proposta era
montar uma emissora em UHF ( freqncia alta de ondas, que permite a
existncia de 70 canais adicionais aos j existentes), mas a dificuldade legal em
conseguir a permisso para emitir acabou levando criao de um circotecnolgico-mambembe, onde a TV vai praa no lugar da bandinha.
A primeira exibio da TV Viva acontece em 1985, no Morro da
Conceio, um bairro perifrico de Recife. O objetivo era transformar a TV num
meio

alternativo

de

veicular

informaes

estabelecer

uma

relao

participativa com o pblico. Ali, na praa, em p diante do telo, o povo v e

fala. Os produtores ouvem e sentem, afirma Cludio Barroso, tambm fundador
do projeto.161 Barroso destaca que a exibio permite uma troca de opinies
entre produtores e receptores.
A dificuldade legal com que esbarraram os produtores culminou por
permitir a configurao da caracterstica principal: tirar as pessoas de casa para
uma experincia coletiva.

Durante dez anos, a TV Viva

fez trs exibies

semanais, que duravam cerca de uma hora cada, em praas e ruas de 11

bairros perifricos de Olinda e Recife. A proposta era romper o isolamento do
aparato de TV individual e reunir as pessoas a cu aberto para assistir a
personagens identificados social e culturalmente com o pblico, com seu
cotidiano (efeito espelho). A nfase na exibio diferenciava o projeto de outros
grupos alternativos, mais preocupados com a esfera da produo. A TV Viva s
se torna televiso porque se exibe. A exibio o grande barato, diz Cludio
Barroso162, que refora seu argumento afirmando que a televiso convencional
havia esvaziado as ruas de Olinda, isolando as pessoas em suas casas. A deciso
de criar uma TV de rua significava lanar mo de um mesmo recurso tcnico
utilizado pela TV comercial - o vdeo - para levar os olindenses de volta s praas.
O objetivo era veicular uma informao mais prxima ao cotidiano das
populaes dos bairros perifricos em que a equipe trabalhava, fugindo dos
padres comerciais. A TV Viva produzia uma programa mensal dividido
inicialmente em cinco blocos: Pipoca Maluca, destinado ao pblico infantil; Olho
Vivo, um jornal local que falava dos problemas dos bairros e eventualmente
tratava de temas nacionais e internacionais;

Bom dia, Do, que depois ser

chamado Lngua de Trapo, uma pesquisa popular comandada pelo reprter161Reportagem

Uma TV muito viva, publicada na Revista Afinal, de 30 de agosto de 1989.p.35. As resportagens

sobre a TV Viva, aqui citadas, esto arquivadas num cliping, na ABVP, em So Paulo.
162Ibidem.

97
ator Cludio Ferraro, que se travestia segundo o assunto abordado(se o tema era
amor, por exemplo, ele saa pela rua vestido de Cupido); Quatro Cantos, um
documentrio ou fico de interesse popular - invaso de terras, por exemplo;
e o Circo Eletrnico, um vdeo-clip com artistas locais, ou um bloco artsticocultural com vdeo clips, teatro, dana e cultura popular.163 Depois foi inserido
mais um programa: o Transas do Corpo, com reportagens sobre a sade da
mulher.
Barroso afirma que a TV Viva no tinha uma proposta conscientizadora.
O que ns fazemos levar a informao para as pessoas que esto reunidas na
praa pblica. Mas no temos a preocupao de fazer a cabea de ningum,
de vender qualquer ideologia. Depois, cada um que discuta a questo
apresentada e resolva o que fazer com a informao recebida atravs do telo,
porque a j no mais assunto nosso164, explica Barroso. Segundo ele, os vdeos
eram produzidos com o objetivo de provocar uma discusso, nas comunidades,
sobre determinado tema, sem direcionar a populao para solues prdeterminadas. Barroso dizia que a TV Viva veiculava informao para gerar
comunicao.
Sem personalidade jurdica prpria, a TV Viva um

projeto sem fins

lucrativos e de utilidade pblica, vinculado ao Centro de Cultura Luiz Freire. O

Centro

uma organizao no-governamental que assessora movimentos

sociais em Pernambuco desde 1972. Tem trs linhas distintas de ao voltadas

para o meio popular: uma no setor de Educao, vinculada s comunidades;
outra ligada Comunicao; e uma terceira na rea de Assessoria Jurdica junto
s organizaes populares. O projeto da TV de rua foi viabilizado pela ajuda da
Novib165, uma instituio ligada ao parlamento holands que auxilia projetos
sociais no Terceiro Mundo.
A Novib enviou, inicialmente, cerca de US$ 80 mil para a compra dos
equipamentos166, sob a condio de que o projeto tambm buscasse bases de
sustentao prprias. Desde o incio, a TV Viva caracterizou-se por duas frentes
de trabalho: aquela ligada comunicao popular e outra destinada
prestao de servios e produes comerciais. O aspecto comercial do projeto
163Reportagem

No ar, a TV Viva, publicada no Jornal do Commrcio, Recife, em 13 de outubro de 1985,

caderno C.p.1.
164Reportagem A televiso vai s favelas e marca encontro com o povo, publicada no Dirio de
Pernambuco, em 27 de de outubro de 1987.Seo B.p.1.
165Novib - Organizao Holandesa para a Cooperao Internacional de Desenvolvimento.
166 In: Reportagem No ar, a TV Viva, publicada no Jornal do Comrcio, Recife, em 13 de outubro de 1985.
Caderno C, primeira pgina.

98
acabou resultando num reconhecimento da TV Viva no mercado audiovisual
brasileiro e internacional. Com um ano de atuao, j tinha vendido realizaes
para a BBC de Londres, Abril Vdeo e TV Educativa. Desde ento, tem recebido
prmios por vrias de suas produes, como confirma a matria da Revista
Afinal, de 30 de dezembro de 1988: A produtora est pronta para competir num
mercado, aberto pela criatividade e qualidade das produtoras independentes.
Depois de dez anos nas ruas de Olinda e Recife, a TV Viva interrompeu,
no segundo semestre de 94, seu projeto de exibies pblicas. Eduardo Homem
atribui a interrupo do trabalho na rua falta de recursos tcnicos e financeiros
e a uma necessidade de repensar o projeto: Estamos revendo o projeto TV Viva
no sentido de que consideramos esgotada uma fase do trabalho. Depois de dez
anos nas praas, achamos que estvamos nos repetindo e no aprofundando o
vnculo com as comunidades nas quais exibamos os programas. A TV Viva corria
o risco de se transformar em mero espetculo, forma de lazer, o que no tem
nada de mais, sobretudo em se tratando de bairros carentes de tudo, mas no
nos basta, nem suficiente para o esforo despendido. 167 Atualmente, a TV Viva
produz um programa semanal para a repetidora da TVE em Pernambuco.
Chama-se Tela Viva, um vdeo-debate com adolescentes e especialistas sobre
temas especficos, como racismo, futebol ou movimento musical.
A opinio do atual coordenador da TV, Didier Bertrand, refora a tese de
que a necessidade de mudanas no projeto

foi causada por uma crise

institucional financeira, vivida pelo Centro desde agosto de 1994, e por uma
modificao na poltica de atuao da entidade. Hoje em dia temos essa
necessidade de no limitar nosso trabalho a um segmento da sociedade, mas
de ser capaz de organizar o debate e a comunicao para todos os setores 168,
argumenta Bertrand. Embora aponte a entrada na mdia como uma evoluo
na estratgia das ONGs no que diz respeito comunicao, o coordenador do
projeto admite que a

TV Viva

perdeu boa parte da visibilidade adquirida

durante dez anos junto s comunidades ao deixar de fazer as exibies de rua

periodicamente. A TV Viva era conhecida local, nacional e internacionalmente
por

causa

do

envolvimento

nessas

comunidades,

afirma

Bertrand,

acrescentando que considera institucionalmente ruim deixar a relao com a

comunidade num segundo plano.

167Entrevista
168Entrevista

com Eduardo Homem, em 16 de maro de 1995.

com Didier Bertrand, realizada por Nalton Agostinho Maia, em fevereiro de 1995.

99
Um caminho a ser seguido pela TV Viva, segundo Eduardo Homem, seria
a limitao do trabalho a apenas uma comunidade, que participaria da
elaborao do processo de comunicao (idealizao, produo e edio do
vdeo). A participao da comunidade nunca aconteceu efetivamente, apesar
de ter sido uma das motivaes do projeto. O coordenador do Centro Luiz Freire
tambm diz que pretende utilizar tecnologias como o cabo e o satlite nesse
novo projeto comunitrio, mas ressalta que essas idias ainda esto sendo
discutidas. Didier Bertrand destaca que mesmo no Tela Viva tem-se procurado
pensar num retorno rua, comunidade. Como exemplo ele cita um programa
sobre surf e os ataques dos tubares, que, alm de ter sido veiculado em canal
aberto, foi exibido numa comunidade de pescadores. O novo formato acaba
sendo uma forma de segmentao do pblico.
Mas se a pioneira saiu da rua, o mesmo no ocorreu com vrios projetos
por ela inspirados em todo o Brasil. A TV Memria Popular, de Natal, no Rio
Grande do Norte, continua em atividade, e at gerando filhos - a TV Gari e a TV
Garrancho.169 Trata-se do projeto de vdeo do Centro de Direitos Humanos e
Memria Popular (CDHMP), que passou a utilizar a imagem em movimento como
ferramenta de trabalho na rea de Direitos Humanos a partir de 1986. O projeto
desenvolvido por um grupo de pessoas vinculadas Comisso de Justia e Paz
da Arquidiocese de Natal desde 1979.170
O CDHMP v o vdeo como mais um instrumento de mobilizao em
torno de questes ligadas aos direitos humanos e atua em trs linhas bsicas:
assessoria jurdica, educao popular e comunicao. O financiamento do
projeto procede da cooperao internacional, de produes comerciais - como
gravaes de eventos, e do aluguel de fitas da videoteca.
A TV Memria trabalha com o registro de momentos de violao dos
direitos humanos, como tortura praticada por policiais ou coao de
empregados por parte de patres. Em sua dissertao de mestrado sobre o
vdeo popular em Natal, Josilda Carvalho conta a histria de um desses vdeos
em que a equipe da TV registra um flagrante de violncia do patro contra o
empregado. Alm de servir para debates sobre o tema, o vdeo foi aceito como
169A

TV Gari foi criada em 1990 e ligada ao Sindicato dos Empregados em Empresas de Asseio, Conservao
e Limpeza Urbana do Rio Grande do Norte; a TV Garrancho iniciou suas atividades em 1993, com dois
estudantes secundaristas ligados a partidos polticos e ao movimento social de Natal. A dissertao de
mestrado de Josilda Maria Silva Carvalho (Vdeo Popular: a concepco e a prtica comunicacional de grupos
vinculados aos movimentos sociais e populares em Natal. Campinas: Unicamp, Departamento de Multimeios,
Dissertao de Mestrado, 1995, mimeo) aborda essas duas experincias, alm de tratar da TV Memria Popular.
170CARVALHO, Josilda Maria Silva.Op.cit.

100
prova em ao movida contra a empresa na justia, que deu ganho de causa
operria.

Como os vdeos da TV Memria dependem da demanda de

movimentos socias ligados questo dos direitos humanos, no h uma

periodicidade na produo.
O projeto s chega rua em 1989, com a proposta das Brigadas do
Vdeo. O pouco tempo que a Frente Popular de Natal dispunha na campanha
eleitoral local de 1988, obrigou os partidos de esquerda a usarem o vdeo como
veculo para levar suas propostas aos bairros perifricos de Natal. A proposta
objetivava ampliar e 'massificar' as produes da TV Memria de uma maneira
orgnica, ou seja, utilizando grupos de debate para a reflexo sobre cada tema
apresentado171, declara Josilda Carvalho.
A metodologia de trabalho era a seguinte: escolhia-se um bairro e a TV
Memria fazia um documentrio sobre os problemas vivenciados pela
comunidade local. No momento da exibio, os candidatos da Frente Popular
discutiam com eleitores os pontos levantados, apresentando suas solues. Para
atrair o pblico, as exibies comeavam com a apresentao de filmes de
Mazzaropi e Charles Chaplin.
A iniciativa das Brigadas do Vdeo foi repetida, a nvel nacional, nas
eleies presidenciais de 1989 e 1994, quando a distribuio e a coordenao
dos programas ficou a cargo da TV dos Trabalhadores (TVT), produtora ligada ao
Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e ao Partido dos
Trabalhadores (PT). Com essa iniciativa, a TV Memria estabelece uma relao
orgnica com partidos de esquerda, assumindo seu papel de militante.
A partir de 1990, o CDHMP reformula suas atividades e procura sair do
limite das denncias para o campo da formao de novos grupos de vdeo.
Dessas oficinas surgiram a TV Gari e a TV Garrancho. Tambm como parte da
proposta de formao, a

TV Memria

inicia, em 1993, um trabalho de TV

comunitria na Cidade Esperana, bairro perifrico de Natal. O objetivo do

trabalho fornecer informaes que permitam a "conscientizao em relao
cidadania".

A programao, feita pela equipe tcnica da TV Memria,

dividida em trs blocos: cultura, memria e violncia.

A exibio, sob

responsabilidade dos moradores, realizada em locais pblicos - como a feira, a

praa da igreja ou em estabelecimentos comerciais -, e em recintos fechados.
CARVALHO, Josilda Maria Silva. Vdeo Popular: a concepco e a prtica comunicacional de grupos
vinculados aos movimentos sociais e populares em Natal. Campinas: Unicamp, Departamento de Multimeios,
Dissertao de Mestrado, 1995, mimeo. p.95.
171

101
Na opinio do morador responsvel pela animao, a exibio na rua no
permite o debate. "A praa da Igreja Catlica, argumenta,no d pr
discusso."172
Outra TV de rua, ou melhor, TV de rio, a TV Mocoronga, de Santarm,
no Par. O grupo faz exibies constantes nas comunidades ribeirinhas da regio
procurando sempre retratar a cultura local e a identidade da regio. Essa
relao est presente at no nome da TV: mocorongo aquele que nasce em
Santarm. A Mocoronga parte do Projeto Sade e Alegria (PSA), um projeto
experimental de desenvolvimento comunitrio que trabalha desde 1987 junto a
19 comunidades e 94 sub-localidades extrativistas dos rios Tapajs, Arapiuns e
Amazonas. O PSA integra as reas de sade, meio ambiente, produo rural,
educao-arte-cultura, comunicao popular e pesquisa participativa.173
O financiamento inicial do projeto proveio do ministrio do Meio
Ambiente, que depois de trs anos interrompeu a ajuda. Aps dois anos
enfrentando problemas de auto-sustentao, o PSA recebeu financiamento da
Comunidade Econmica Europia. A sede do projeto fica em Santarm, no Par,
e a equipe faz visitas s comunidades geralmente a cada dois meses. Ali, o grupo
desenvolve atividades educativas em relao ao meio ambiente, ensina
tcnicas de produo rural, faz um acompanhamento da sade da populao
e monta um circo do qual participam talentos locais, mas que animado por
pessoas da equipe. A periodicidade dessas visitas, interrompida durante a crise
financeira, comeou a voltar ao normal em 1994.
A utilizao do vdeo, a partir de 1989, veio reforar o trabalho na rea
de comunicao, que j era realizado com jornais comunitrios, histrias em
quadrinhos, fotonovelas e rdio. Como todas as atividades do Sade e Alegria, a
Mocoronga atua na formao de agentes comunitrios das localidades
ribeirinhas para a produo dos programas. O setor de comunicao fica sob a
responsabilidade dos jovens da comunidade. Como tema das produes, os
formadores enfatizam o resgate da histria e das tradies locais, que esto
sendo esquecidos e desprezados pelos jovens

devido relao com outras

realidades, que a televiso ou o contato direto com a cidade proporcionam. Ao

propor um vdeo sobre a comunidade, esses jovens acabam se interessando
pelas histrias, prticas e tradies dos mais velhos.

172Depoimento
173Documento

feito Josilda Carvalho.Op.cit.p.120.

mimeografado do Projeto Sade e Alegria, Santarm, Par, s/data.

102
Desde o incio das atividades do PSA, a arte e o ldico foram importantes
instrumentos de educao e participao.

No perodo noturno das visitas,

tcnicos e moradores apresentam o Gran Circo Mocorongo de Sade e

Alegria, socializando o trabalho realizado durante o dia (tcnicas de produo
rural, educao ambiental, arte-educao,etc.)

atravs de esquetes

educativos e brincadeiras, e dando espao tambm s manifestaes da

cultura local. As primeiras exibies da TV Mocoronga foram realizadas como
parte do Circo Mocorongo. Mas a excitao das pessoas ao se verem na tela
era muito grande e acabava prejudicando as outras atividades. Atualmente, o
circo eletrnico tem uma noite exclusiva de apresentao.
Ainda em 1989, surge a TV Anhembi, um projeto da administrao da
prefeita Luza Erundina (PT), em So Paulo.

Ao contrrio das outras iniciativas,

que comeam suas atividades como TV comunitria ou TV local, a TV Anhembi

adota desde o primeiro momento o conceito de TV de rua. A equipe enfatiza
que o diferencial de seu trabalho o estabelecimento de um processo
comunicacional alternativo que permite o contato direto entre o produtor da
informao e o telespectador. A unidade de exibio deste projeto a mais
bem equipada de todas as TVs de rua que j existiram no pas: um caminho
ba chamado Expresso , com palco mvel, videowall174 de 36 monitores, mesa
editora com entrada para quatro cmeras (alm de um player e um rec)175,
gerador , ar condicionado e camarim interno.
O formato inicial idealizado pela equipe consistia em realizar exibies
pblicas em bairros da cidade com o objetivo de promover debates com os
espectadores. A proposta era levantar os problemas junto populao e levar
responsveis municipais para discutir as possveis solues. Tratava-se do projeto
Fala So Paulo. Como toda a exibio era gravada, esses eventos permitiriam
que, ao final de um ano, a Prefeitura tivesse um mapeamento dos principais
problemas da cidade e a opinio dos moradores sobre como solucion-los.
Pode-se dizer que nosso objetivo poltico inicial era simplrio: achvamos que as
pessoas iam debater na praa pblica os problemas da cidade, como se
estivssemos na Grcia, lembra Daniel Brazil, ex-editor e diretor da Anhembi.

Trata-se de uma "parede de monitores". Os 36 monitores formam um grande telo quadrado; podem
compor uma mesma imagem, como se fosse um telo, ou veicular imagens diferentes cada um, montando um
mosaico.
175Player - aparelho de vdeo-cassete que emite o sinal de um vdeo pr-gravado; Rec - aparelho de vdeocassete que grava as imagens que esto sendo geradas.
174

103
A prtica acabou tornando necessrio um redirecionamento do
trabalho.

Brazil lembra que os

problemas

levantados nos vrios pontos de

exibio eram sempre os mesmos - saneamento bsico, sade, violncia e

transporte. A audincia que participava do debate tambm era pequena. Ao
mesmo tempo, havia um pblico que, apesar de no participar do debate,
ficava fascinado com toda a parafernlia eletrnica do Expresso.

Foi ento

que a equipe comeou a fazer o circo-multimdia, formato que durou de 91 a 93.

Fomos deixando de ser refns de um debate que era repetitivo,
observa Brasil, que completa: As pessoas queriam participar, no como parte
do debate, mas com seu violozinho, contando uma piada, fazendo imitaes.
Era uma forma de aparecer na televiso, o que, de outra maneira seria muito
difcil.176

Surgem, ento, o show de calouros, as esquetes teatrais, as

brincadeiras com o pblico, que eram intercalados por debates, que duravam
no mximo meia hora para no ficar muito chato, motivados a partir de vdeos
pr-gravados pela equipe da TV. A equipe da Anhembi era formada por tcnicos
especializados. O animador ou os atores presentes na exibio eram convidados
especiais para a ocasio, no fazendo parte da equipe permanente.
Como os temas colocados pela populao repetiam-se muito, a equipe
da Anhembi passou a propor assuntos para o debate, que eram escolhidos a
partir de datas festivas como a Semana do ndio, o Dia da Sade Mental, etc..
Como parte do Projeto Ptria Amada Esquartejada, da Secretaria de Cultura,
realizaram-se

debates sobre temas ligados histria do Brasil. O

Expresso

tambm estava presente nos grandes eventos da cidade, como o Carnaval ou

as festas de bairro, quando veiculava imagens detalhadas, closes, com
gravao ao vivo. Alm da cmera-aberta, o caminho era equipado para
fazer edies,

podendo, assim, apresentar imagens mais sofisticadas ( com

cortes e efeitos) e ao vivo.

Parte da Secretaria Municipal de Cultura, a TV Anhembi tambm fazia
trabalhos comerciais, isto , alugava seu equipamento para diversos eventos,
atividade implementada a partir de crticas sobre o excessivo gasto com o
projeto. A TV Anhembi passou a buscar meios de auto-sustentao para no
onerar o oramento municipal. Com o fim da gesto de Luza Erundina, o
Expresso teve suas atividades de animao cultural suspensas e a equipe da TV
foi demitida.

176Entrevista

O aspecto comercial do projeto continuou, no entanto, em

com Daniel Brazil, realizada dia 21 de agosto de 1995.

104
funcionamento durante a gesto de Paulo Maluf (PPR), que sucedeu a de Luza
Erundina. O

Expresso

alugado para grandes eventos, como feiras, festas

populares, etc.
Outra experincia ligada a uma gesto do Partido dos Trabalhadores (PT)
num governo municipal foi a TVSA (TV Santo Andr), que funcionou no mesmo
perodo que a Anhembi , de 89 a 93, quando muda a administrao municipal.
O prefeito, na poca, era Celso Daniel.

A idia do projeto no se limitava

exibio, mas buscava criar um conselho consultivo da comunidade que

participasse das decises e at da produo dos programas, numa tentativa de
despertar a necessidade de uma TV regional, com carter comunitrio.
Todo ms a

TVSA produzia um programa -

histrias dos moradores, reportagens sobre

dividido em blocos com

a cidade e clips musicais.

As

exibies eram realizadas em uma kombi, equipada com quatro monitores e

precrio equipamento de som, em lugares de movimento da cidade, como a
estao ferroviria.

Brasil destaca que as limitaes tcnicas do projeto

acabaram por no gerar grande participao do pblico nas exibies.

udio dos vdeos misturava-se com o barulho de lugares pblicos, permitindo que
apenas 50 ou 60 pessoas acompanhassem os vdeos com ateno.

precariedade dos recursos tcnicos e as acusaes de que o governo do PT

estava usando a perua-eletrnica para fazer panfletagem poltica levaram
interrupo das exibies da TVSA ainda no governo petista.
Daniel Brazil, que saiu da Anhembi para trabalhar na TV de Santo Andr,
admite que a participao da comunidade na produo dos programas nunca
chegou a acontecer.

Os vdeos eram produzidos por uma equipe, composta

por cinco pessoas (desde o motorista at reprter e editor), que fazia as

reportagens pelas ruas da cidade.
A TVSA era apenas um projeto da proposta da prefeitura para o setor
audiovisual, que sugeria ainda a formao de uma videoteca pblica e de um
tipo particular de cineclube, o chamado cine-vdeo. A participao dos grupos
organizados acabou acontecendo mais nessas duas reas do que na TV de rua.
Havia um pblico cativo que emprestava as fitas da videoteca para exib-las em
suas comunidades, no seu clube e que freqentava as sesses de cinema para
conversar sobre os filmes. Percebemos que as pessoas que vinham videoteca
formavam um pblico mais interessado do que o da kombi, da surgiu a idia de
fazer o cine-vdeo, conta Daniel Brazil.

105

4.1 - A TV de rua no Rio de Janeiro

O Rio de Janeiro tem sido um laboratrio de TVs de rua. Alm de a

primeira

TV de rua do pas, a TV Olho, ter surgido nesse estado, diversas

experincias tm sido implementadas em municpios fluminenses. Tanto assim,

que uma das caractersticas do vdeo popular no Rio o desenvolvimento desse
tipo de atividade. Nem todas tiveram um trabalho continuado, quer por falta de
verba,

de equipamentos ou ainda devido a desarticulao do grupo

responsvel pela produo. Podemos citar, entre outras, a

TV Maxambomba,

de Nova Iguau, a TV Facha Comunitria, ligada s Faculdades Hlio Alonso; a

BemTV, de Niteri; a TV Mar, do Complexo da Mar; a TV Rua, da Rocinha; a TV
Tamancos, em Duque de Caxias; a TV Maquete, em Niteri; a TV Olho Negro,
relacionada ao movimento negro; TV Norte Fluminense, situada em Campos e
ligada aos animadores culturais dos Cieps da regio.
O aparecimento de diversos grupos ocorre em consequncia do
contnuo intercmbio existente entre os projetos mais antigos - a Maxambomba,
a Mar, a Facha Comunitria, e a BEM TV -, que tm procurado desenvolver
atividades em conjunto e multiplicar as experincias. Trata-se de uma tentativa
de formar uma rede de TVs populares, ainda que tmida, exibindo desde a zona
sul do Rio de Janeiro at a Baixada Fluminense, passando pelo centro da capital
e por Niteri. Essa articulao foi possibilitada pela ABVP177, que realizou, em
1991, um encontro de TVs comunitrias, em Nova Iguau, promovendo o contato
entre esses grupos. A constante busca de articulao uma das formas
encontradas para ampliar o espao de atuao dos projetos de comunicao
popular, criticados por sua limitao a pequenos grupos.
Esse dilogo permanente tem sido rico em sugestes e avaliaes dos
projetos, alm, claro, de resultar em exibies conjuntas. Percebemos que a TV
Maxambomba modificou-se a partir do contato com a TV Facha Comunitria e
vice-versa. O mesmo acontece com a BEM TV e com a TV Mar. A proposta de
participao da comunidade uma questo colocada em todas as
experincias; em muitos casos, essa participao acaba limitada a um ou dois
moradores. Como coloca Ciro Marcondes, esses projetos, assim como outras
177A

ABVP, Associao Brasileira de Vdeo Popular, rene produtores, investigadores e usurios do vdeo
popular. Existe desde 1984 e tem sede em So Paulo.

106
propostas de comunicao popular, ainda no conseguiram tornar-se orgnicos
para as comunidades em que trabalham, no so considerados uma questo
fundamental para essas comunidades.
Farei, em seguida, uma descrio da TV Mar, da TV Facha Comunitria
e da BEM TV.

As atividades da TV Maxambomba sero apresentadas

mais

detalhadamente no prximo captulo.

* TV Mar
A TV Mar surge em 1989 como um projeto da Critas Diocesana, que,
inspirada na campanha da fraternidade Comunicao para a verdade e a paz,
decide levar um equipamento de vdeo para comunidades de baixa renda . A
motivao principal da Critas

era fazer com que essas comunidades,

aproveitando as tecnologias de comunicao, refletissem sobre seus problemas

e se organizassem melhor. A ento coordenadora de projetos da Critas, Jane
Miranda,

havia participado de um seminrio sobre TV Comunitria, promovido

pela Associao Brasileira de Tecnologia Educacional,

onde discutiu-se a

necessidade da desmistificao do processo de produo do vdeo para

ampliar a utilizao social desse meio. Surge, ento, a idia de a Critas formar
uma equipe com moradores da Favela da Mar.
As primeiras reunies promovidas pela Critas chegaram a atrair 30
pessoas.

Aos

poucos,

os

moradores

foram

abandonando

idia,

permanecendo apenas oito pessoas, que j tinham participado de associao

de moradores e de outros trabalhos de organizao comunitria. O primeiro
vdeo produzido pela equipe chama-se Contrastes, onde so retratados tanto os
problemas da Mar - habitaes superpovoadas, falta de saneamento - como
aspectos

positivos

da

comunidade,

as

creches,

as

clnicas,

os

cursos

profissionalizantes e o lazer. A motivao principal dos moradores era desfazer a

imagem estereotipada que os meios de comunicao constroem sobre a favela.
No primeiro perodo de atividades, que vai de 89 a meados de 90, a
equipe local fazia as gravaes com um cmera da Critas e o material era
editado por profissionais contratados pela instituio.

A partir de 90, todo o

processo realizado pelos moradores, que se apropriam da cmera e passam a

coordenar todas as atividades da TV. Independente da Critas, sob gesto de
uma equipe de seis pessoas, a programao da TV passa a concentrar-se no
registro das manifestaes culturais presentes na favela; em depoimentos de

107
moradores antigos, que falam da histria da Mar. O objetivo promover um
resgate identitrio daquelas populaes.
Maria Cristina Lima, atual coordenadora do grupo, explica: "O papel da
TV Mar se d no sentido de registrar a dinamicidade existente na comunidade,
pois a voc consegue resgatar o que ela est fazendo, valorizar o que ela est
fazendo. No caso da comunidade da Mar, as coisas no so mostradas. Por
exemplo, se voc v a filmagem da escola de samba na TV, voc v o geral,
mas no v o bloco da comunidade, o especfico, que no mostrado. A gente
atua para registrar o que tem a Mar, a sua histria. Isso serve tanto como registro
da memria da comunidade quanto como uma fora para que aquilo continue
acontecendo".178
A importncia do vdeo como elemento incentivador da preservao
das prticas culturais tambm ressaltada por outro membro da equipe,
Marcelo Pinto Vieira. Ele recorda-se de como o bloco carnavalesco "Coraes
Unidos" foi revalorizado quando a TV passou a gravar seus ensaios: "Quando
comeamos a filmar o bloco, no tinha muita gente. A ns comeamos a
convocar as pessoas, dizendo que elas iam ser filmadas pela TV Mar. A diretoria
dizia: 'Queremos as passistas, as baianas, a velha guarda, todo mundo aqui que
vamos fazer um vdeo sobre o Coraes Unidos'. No segundo dia de gravao
tava todo mundo l pra contar a histria do bloco". 179
Segundo Marcelo Pinto, a exibio do material bruto sobre o bloco atraiu
mais de 500 pessoas. Cristina destaca que a excitao dos moradores ao se
verem no vdeo era to grande que pouco importava se o material no estivesse
editado ou com falhas na gravao. As exibies so feitas em monitores ou em
teles emprestados colocados na quadra do bloco ou nas vielas e praas da
Mar. Para ampliar o raio da apresentao de seus vdeos, a TV Mar j fez
transmisses piratas utilizando um link, aparelho com capacidade de retransmitir
programas gravados em videocassete num raio de at 500 metros. Marcelo Pinto
ressalta que o fato de as pessoas poderem sintonizar a TV Mar no aparelho de
sua prpria casa d mais credibilidade s exibies do grupo.
A programao da TV Mar no tem periodicidade fixa. Desde meados
de 90 sem o apoio da Critas, o grupo no tem como financiar a edio dos
programas. Possui, h cerca de dois anos, quase dez horas de material gravado
sobre a folia de reis realizada na comunidade, mas no tem como financiar a
178Entrevista
179Ibidem.

concedida pesquisadora, em 28 de outubro de 1994.

108
edio. Um outro vdeo que precisa de apoio financeiro para ser editado o
Grande Mar: uma histria para contar, no qual moradores do local contam a
histria da comunidade.

A equipe formada por advogados, professores,

artistas plsticos nascidos e moradores da Mar, que mantm suas atividades

profissionais e dedicam as horas livres ao projeto.
* TV Facha Comunitria
A TV Facha Comunitria um projeto institucional das Faculdades
Integradas Hlio Alonso, integrante do Ncleo de Educao e Comunicao
Comunitria (Necc) da instituio. Localizado na sede da Facha, no bairro de
Botafogo, zona sul do Rio de Janeiro, o Necc presta assessoria, em projetos de
comunicao, a grupos organizados de oito comunidades de baixa renda, entre
elas o Morro do Chapu Mangueira, no Leme, Morro do Escondidinho, em Santa
Tereza, Cidade de Deus, em Jacarepagu, Guarabu, na Ilha do Governador,
alm de trabalhar com bairros de classe mdia como Botafogo, Flamengo e
Santa Tereza.
Terceira etapa de um processo composto da elaborao de veculos
impressos e de programas de rdio, a

TV Facha Comunitria consiste na

produo de vdeos sobre diversos aspectos da comunidade - problemas

cotidianos, grupos culturais, festas, etc. - e na exibio desses vdeos em espaos
pblicos dentro da comunidade. O trabalho implementado pelo Necc tem uma
proposta participativa nos trs meios - impresso, rdio e TV. Como faz parte de
uma instituio de ensino, o Necc considera a formao aspecto prioritrio em
suas atividades.
O Necc foi criado em meados de 90 como um ncleo da faculdade
dedicado

ao

estudo

da

comunicao

educao

popular.

institucionalizao deste espao, segundo o idealizador e coordenador do

ncleo, Nalton Agostinho Maia,

surge para dar sustentao aos projetos que

envolviam instituio e sociedade, que comearam a ser desenvolvidos em 1978,

como seminrios e debates sobre jornal de bairro.
No final da dcada de 80, um grupo de alunos do Centro Acadmico
aproximou-se das comunidades de baixa renda prximas faculdade ( Morro
Dona Marta, etc.) com o objetivo de implementar meios de comunicao

109
alternativos - rdio, jornal e TV - junto com as comunidades180

. Com a sada

desse alunos, a faculdade incorporou a iniciativa deles e criou o Necc, um

ncleo de extenso na rea de comunicao que passa a prestar assessoria na
elaborao de jornais, rdios e TVs comunitrios. A nfase consiste em veicular
uma informao diferenciada para a comunidade.
A defesa da democratizao da comunicao tambm aparece como
um dos objetivos da TV Facha Comunitria. A elaborao de um manifesto pelo
direito de expresso, proposta pelo Necc em 1993 s comunidades com as quais
trabalhava, foi a motivao para o incio dos projetos de vdeo. Cada
comunidade gravou pequenos depoimentos com os moradores em que pediam
a implantao de TVs e rdios comunitrias.
discusso

sobre

democratizao

da

A idia da Facha ampliar a

comunicao,

ainda

restrita

especialistas e profissionais do setor, visto que a sociedade como um todo

poder assumir

o papel de produtora de mensagens em relao aos novos

espaos abertos, como os canais comunitrios a cabo e as emisses em baixa

potncia. Nalton Maia entende a comunicao como elemento importante
para a democracia social.
No trabalho de assessoria, salienta Maia, um dos objetivos o autoreconhecimento daquelas populaes no vdeo exibido (efeito espelho), pessoas
que so retratadas de maneira estereotipada nas televises comerciais, como
marginais ou pobres coitados. A idia registrar imagens, criando uma memria
visual daquele grupo, valorizando suas temporalidades, suas formas de dizer e
sua maneira de viver. Maia argumenta que isso ocorre devido ao respeito com
que so tratadas as caractersticas das pessoas nos vdeos produzidos. Os
moradores, continua ele, tm liberdade para falar em seus ritmos, no sendo
obrigados a adaptarem-se ao tempo corrido de grande parte das televises em
canais abertos; podendo dar voz a sua fala, sem medo de cometer erros, serem
repreendidas ou ridicularizadas por no dominarem as regras oficiais do cdigo
lingstico.

180Informao

fornecida por Sadi Bianchini, ex-aluno da Facha, em entrevista concedida pesquisadora, em 5

de agosto de 1995.

110
Outro aspecto importante do projeto de assessoria da Facha ressaltado
por Nalton Maia a desmistificao do processo de comunicao no meio
eletrnico. O professor argumenta que, aps participarem da produo de um
vdeo, as pessoas passaro a ter, naturalmente, um olhar diferente em relao
televiso. O projeto da Facha aproxima-se da idia de video-processo, onde a
meta principal a experincia da realizao do vdeo em si, e no o produto
final. Nalton Agostinho Maia procura diferenciar sua proposta de uma idia de
conscientizao sobre o poder dos meios. Ele percebe a participao como
um aspecto ldico, como uma vontade espontnea de querer ver-se retratado
na tela ou de saber como ficar por trs das cmeras.
Vale ressaltar que, mesmo com a proposta de desmistificao dos meios,
a TV Facha Comunitria no se coloca em oposio cultura massiva. Nalton
Maia conta episdios em que a apresentao dos vdeos foi repetida a pedido
de alguns moradores da comunidade, que haviam perdido a exibio por
quererem assistir a momentos decisivos de uma novela que passava, no mesmo
horrio, na TV. Maia narra essa experincia como o objetivo de afirmar que o
Necc no rejeita os meios de comunicao de massa.
O primeiro passo do trabalho do Ncleo de Educao e Comunicao
Comunitria da Facha a formao dos grupos de trabalho na comunidade.
Maia entende a formao de equipes locais como uma forma de romper com o
assistencialismo e com o paternalismo, visto que, se a comunidade tem vontade
de ter um jornal, ela ter que produz-lo. As atividades iniciam-se com oficinas,
que vo desde a operao da cmera, at a edio, passando pela
roteirizao, escolha de contedos, etc.

Nalton destaca que o processo

sempre participativo, com moradores da comunidade, alunos e professores. Aps

as oficinas, a comunidade passa a produzir o seu vdeo. As diversas produes
compem uma programao, chamada TV Comunitria local - TV Comunitria
Chapu Mangueira, TV Comunitria Escondidinho , Guarabu, Santa Tereza,
Flamengo, etc. - que ser apresentada em um lugar pblico dentro da
comunidade.
Nas exibies da TV, sempre utilizada a cmera-aberta; depois da
apresentao dos vdeos, um morador da comunidade ou um aluno da Facha

111
anima as discusses sobre os temas tratados. O Necc incentiva a participao
de artistas locais durante a exibio, prope, ainda, charadas platia sobre os
assuntos retratados, chegando a dar brindes para quem acert-las.
Nalton Agostinho Maia admite que o trabalho de comunicao
comunitria no apresenta periodicidade rgida. Acredita, no entanto, que isso
caracterstico do trabalho feito a partir da vontade das pessoas. Nas

palavras

de Nalton:
Alguns jornais pararam, porque da natureza dessas comunidades. Eles
[os moradores] fazem o nmero um, dois, trs, quatro e param. Dali a um ano
eles resgatam a idia e dizem: vamos voltar! E fazem o cinco, seis, sete, oito,
nove...Isso acontece porque a vida sempre oscila; ora t em alta, ora t em
baixa. Isso mostra que tem vida. Tudo que fica uniforme, certinho, constante, no
tem vida; a prpria morte. Ento, nesse sentido que eu considero [essa
inconstncia] natural. bvio que voc pode me dizer que, se o jornal
importante, tem que acontecer o tempo inteiro, tem que ter uma constncia, e
no por conta disso que ele vai deixar de ter vida. Eu diria que a vida nessas
comunidades assim, vai l em cima e baixa.(...) Eu vejo assim, talvez a gente
pudesse aprofundar isso no campo filosfico, mas eu considero isso [a
inconstncia dos projetos] natural. Estou trabalhando com as vontades. E se estou
trabalhando com a vontade, tenho que respeitar a vontade da comunidade. Se
a vontade t a, o jornal acontece, mas se ela no est....181
Embora a TV Facha Comunitria procure respeitar as vontades, o primeiro
projeto da TV Facha Comunitria partiu de uma proposta da faculdade de a
elaborao do manifesto pelo direito de expresso, em 93. Nesse ano, foram
realizadas as diversas TVs comunitrias (Cidade de Deus, Chapu Mangueira,
Escondidinho, Manguinhos, Guarabu, etc.), mas a segunda edio da TV nesses
bairros ocorre um ano (Guarabu) ou at dois anos (Chapu Mangueira). Robson
Almeida, estagirio do Necc, admite a falta de uma ligao mais orgnica com
as comunidades, aponta, no entanto, o medo da burocratizao como um
impedimento para uma ligao mais estreita.

181Entrevista

A presena da Facha como

realizada com Nalton Agostinho Maia, em 15 de outuburo de 1994.

112
instituio (a kombi com o logotipo, o microfone, na hora da exibio tambm
leva o nome da Facha) j muito forte.
Outro problema existente na relao Necc/comunidade, que
apontado tanto por Nalton Maia como por Robson Almeida, refere-se relao
dos alunos (representantes da instituio) com os moradores. Muitos estudantes,
observa

Maia,

chegam

nos

bairros

com

uma

postura

paternalista

assistencialista, eles incorporam a idia: ns temos o saber e vamos ensinar a

vocs. A capacitao desses alunos em relao a seu papel de formador, de
mediador, precria, eles no passam por uma preparao para o trabalho
comunitrio. Para o coordenador do ncleo, a aprendizagem vem do contato
com as comunidades, com o popular, que mostra o seu vigor, sua fora, e acaba
gerando

uma

mudana

de

comportamento

do

aluno/estagirio.

Considero essa postura prxima ao populismo pedaggico apontado por

Maria Carmem Romano, onde toda a prtica definida a partir do contato com
o popular. Tambm lembro-me de Armand Mattelart, que aponta como
importante o papel do mediador, do intelectual, visto que no h como negar a
diferena de classes, ainda mais no caso da TV Facha, que tem sua imagem
colada a uma instituio de ensino superior.
A TV Facha Comunitria tem se caracterizado como elemento
aglutinador das experincias e promotor de discusses.

J realizou diversos

eventos sobre comunicao popular e TVs comunitrias, como debates em

universidades, exposio em espaos pblicos, como a Assemblia Legislativa, e
principalmente exibies de rua em lugares pblicos (fora das comunidades),
como na Cinelndia, Centro do Rio, no Largo do Machado, entre outros. A TV
Facha tambm tem buscado uma articulao constante com a mdia. Alm de
o Necc ser procurado pelas equipes de reportagem de jornais e Tvs, mantm
contato ainda com a TV Educativa, atravs da qual emite alguns programas.

* BEM TV
A BEM TV surgiu em julho de 1990, quando um grupo de estudantes de
Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense (UFF) decidiu implantar

113
um projeto de TV de rua em Niteri nos moldes da TV Viva, de Recife. Na busca
de formas de insero no meio popular, a equipe aproxima-se do Ncleo de
Estudos e Projetos Habitacionais (Nephu) da UFF, que faz um trabalho de
assessoria tcnica na rea de assentamentos urbanos junto Federao das
Associaes de Moradores de Niteri (Famnit). A Famnit composta,
basicamente, por associaes de moradores de comunidades de baixa renda,
que se uniram na luta pela posse da terra onde moram. Atravs do Nephu, a
BEM TV conhece os "posseiros" e d incio a seu trabalho de vdeo popular.
A equipe era composta inicialmente por mais de 15 alunos, mas acabou
reduzida a cinco, que levaram a proposta adiante. Hoje, a BEM TV registrada
juridicamente enquanto uma sociedade civil sem fins lucrativos. O grupo tem
como objetivo o registro da memria do movimento de posseiros e o reforo da
mobilizao e organizao comunitria.

O "resgate da

cidadania e da

autoestima do niteroiense", principalmente dos moradores de bairros carentes de

recursos, outro objetivo do projeto.

A BEM TV procura desenvolver

TVs

comunitrias nas oito comunidades que integram o movimento dos posseiros.

Nessas experincias, so ressaltados aspectos ligados ao cotidiano dos
moradores.
Inicialmente, a BEM TV pretendia promover um processo participativo de
produo nas TVs comunitrias. A equipe chegou a fazer um curso de formao
com os moradores para permitir uma participao mais efetiva na produo da
TV.

Esse curso gerou a TV Maquete,

na comunidade do Viradouro, que fez

vrias gravaes sobre o campeonato de futebol da comunidade, com direito a

locutor, comentaristas e debate depois dos jogos. Mas a BEM TV acabou no
dando prosseguimento a esse modelo de insero nas comunidades.

No

estabelece canais claros de participao para os moradores, que acabam

colaborando na realizao dos vdeos de forma aleatria e eventual. Assim
como a TV Viva, a equipe no tem a preocupao de formar grupos locais de
produo, centralizando as decises e o processo produtivo.
A proposta da BEM TV fazer uma exibio em lugar pblico dentro das
comunidades a cada dois meses. Contudo, a falta de financiamento do projeto
no permite uma periodicidade na atuao do grupo. Para sustentar o trabalho,
a equipe vende anncios aos pequenos comerciantes da regio onde est
sendo realizada a TV comunitria e presta pequenos servios comerciais, como
gravao de festas, casamentos, peas teatrais.

114
Ainda est presente na prtica deste grupo a idia do vdeo como um
instrumento para mudana social. Se outras iniciativas j procuram falar sobre as
produes culturais das comunidades, revelando seus artistas, a BEM TV ainda se
limita a tratar de problemas como falta de saneamento bsico, falta de gua e
lixo. A escolha do trabalho com os posseiros ocorreu por acaso e no por uma
opo poltica consciente. Apesar de buscar o humor em suas produes, elas
assumem um tom panfletrio.
Conquanto apresente limitaes, a BEM TV um dos nicos grupos que
assume a exibio como espao fundamental na TV de rua. As apresentaes
dos vdeos so sempre programadas com antecedncia; a equipe procura
intercalar os vdeos com esquetes divertidas que dramatizam o tema discutido
pelo vdeo.
Depois de cinco anos, a equipe hoje est limitada a duas pessoas, mas
continua com seu propsito inicial: realizar projetos de vdeo comunitrio nas
comunidades de posseiros em Pendotiba, em Niteri, onde o material exibido
em telo com animao cultural.

Seus integrantes, entretanto, tm atividades

profissionais paralelas.

A seguir, apresento trs tabelas que renem as informaes bsicas sobre

as experincias descritas neste captulo. Na tabela 1,so destacados o ano de
criao dos projetos, o local de atuao, o carter institucional das atividades,
os principais objetivos e motivaes e as formas de financiamento. J na tabela
2, ressalto as formas de insero dos projetos nas comunidades, as estratgias de
legitimao das iniciativas junto s populaes com que trabalham, e o sistema
de gesto da TV. A terceira tabela traz informaes sobre a metodologia de
trabalho dos grugos, a qual divido em produo, circulao e exibio, alm de
salientar o espao dado para a participao dos moradores no projeto.

115

TABELA 1
Grupo

Incio
/Fim
1982/
1986

Local de atuao

Carter institucional

Duque de Caxias - RJ

produtora
vdeo.

Projeto Audiovisual

1982/
1986

Teixeira de Freitas - BA

projeto da diocese local.

TV Viva

1984

Olinda - PE

projeto de vdeo popular da

ONG Centro de Cultura Luiz
Freire (CCLF).

TV Maxambomba

1986

Nova Iguau - RJ

projeto de vdeo popular da

ONG Centro de Criao e
Imagem Popular(Cecip).

TV Memria

1986

Natal - RN

projeto de vdeo da ONG

Centro de Direitos Humanos e
Memria Popular (CDHMP).

TV Mar

1987

Rio de Janeiro - RJ

grupo
de
moradores
organizados em torno do projeto
de TV comunitria.

TV Facha Comunitria

1989

Rio de Janeiro - RJ

projeto
das
Faculdades
Integradas Hlio Alonso (Facha).

BEM TV

1989

Niteri - RJ

pequena ONG formada por

profissionais da comunicao.

TV Mocoronga

1989

Santarm - PA

TV Anhembi

1990

So Paulo - SP

setor de vdeo popular do

Projeto Sade Alegria (PSA), que
integra sade, produo rural,
meio-ambiente, educao, arte
e cultura.
projeto de vdeo ligado
secretaria
de
Cultura
do
municpio de So Paulo.

TVSA

1990

Santo Andr - SP

TV Olho

Popular

independente

de

projeto de vdeo ligado

secretaria
de
Cultura
do
municpio de Santo Andr.

Objetivos e Motivaes

Financiamento

uma
TV
mais
prxima
do
espectador, morador da Baixada
Fluminense
ajuda
no
trabalho
pastoral,
mobilizao
e
organizao
comunitria

auto-sustentao.

meio alternativo de informao;

relao
participativa
com
o
pblico; mobilizao e organizao
popular; retorno ao espao pblico;
reforo identitrio.
meio alternativo de informao,
relao participativa do pblico;
educao;
mobilizao
e
organizao popular; retorno ao
espao pblico; resgate identitrio;
aproximao da tecnologia dos
grupos populares.
registro
de eventos ligados aos
direitos humanos; denncia de
violao de direitos humanos;
informaes sobre direitos de
cidadania;
mobilizao
comunitria.
registro
da
memria
da
comunidade,
de
suas
manifestaes artsticas; resgate
identitrio.
educao; registro da memria das
comunidades; resgate identitrio;
retorno ao espao pblico.
organizao e mobilizao popular;
registro da memria do movimento
de posse de terra;
retorno ao
espao pblico; resgate identitrio;
relao
participativa
com
o
pblico.
registro
da
memria
das
comunidades;
organizao
e
mobilizao
popular;
relao
participativa das comunidades.
aproximar o poder municipal da
populao e dos problemas da
cidade.; educao; atuao no
espao pblico.
aproximar o poder municipal da
populao; criar de um conselho
consultivo comunitrio para a
produo; educao.

cooperao
intern.inconstante,
colaborao das
comunidades
cooperao intern. e
auto-sustentao.

financiamento do
ministrio do Meio
Ambiente; cooperao
internacional.

cooperao internacional
e auto-sustentao.

auto-sustentao

instituio mantenedora
(faculdade)
auto-sustentao.

cooperao internacional.

auto-sustentao e apoio
do Estado (poder
municipal).
sustentao do Estado
(poder municipal)

116
TABELA 2
Grupo

Formas de insero

Estratgias de legitimidade junto

populao

Sistema de gesto

TV Olho

uma TV comercial que no tem

vnculo
orgnico
com
a
comunidade; duas sesses dirias
so exibidas de segunda sexta
numa praa de Duque de Caxias.
parte do trabalho social da igreja,
especficamente da diocese local,
que tinha um trabalho de
educao
e
organizao
comunitria;
exposies
aleatrias.
dilogo
espordico
com
o
movimento organizado; presena
mensal em cada comunidade;
exibio uma vez por ms em 11
comunidades do circuto da TV.
oficinas
com
o
movimento
organizado; formao de equipes
locais de produo; exibio duas
vezes por ms nas 7 comunidades
que integram o circuito da TV.

se coloca como uma TV mais

prxima do espectador, morador
de Duque de Caxias.; efeito
espelho* .

estrutura
hierarquizada
como
uma
empresa comercial, onde h funes
determinadas.

ajudar na formao de sindicatos

rurais;
na
organizao
das
comunidades; apresentao de
uma tecnologia desconhecida;
efeito espelho.

gerida pela diocese local, que tinha uma

estrutura de apenas trs pessoas.

mostra o que no passa na TV,

uma informao mais prxima do
cotidiano; educa brincando; fala
sobre o bairro, sobre os problemas
cotidianos; efeito espelho.
mostra o que no passa na TV;
educa; fala do bairro; efeito
espelho; os moradores participam
da produo; a prpria equipe
tcnica da TV formada por
moradores.
registra as aes do movimento
popular; faz denncias contra
violao dos direitos humanos;
informa
sobre
direitos
de
cidadania.

apesar de ser um projeto do CCLF, tem

autonomia na sua gesto, o que permite a
busca de trabalhos comerciais; estrutura
marcada pela profissionalizao.

mostra a histria da comunidade

e
de
seus
moradores,
as
manifestaes culturais; efeito
espelho.

equipe pequena onde todos fazem tudo,

h um coordenador, mas as decises so
coletivas; seus integrantes se dedicam TV
nas horas vagas e quando h dinheiro.

mostra
o
cotidiano
da
comunidade, suas expresses
culturais;
os
moradores
participam da produo; efeito
espelho.
registra as etapas do movimento
de posse da terra; efeito espelho.

integra o Ncleo de Educao e

Comunicao Comunitria, composto por
estagirios e um professor coordenador.

Projeto
Audiovisual

TV Viva

TV
Maxambomb
a

TV Memria
Popular

TV Mar

TV
Facha
Comunitria

BEM TV

TV
Mocoronga

TV Anhembi

TVSA

oficinas
com
o
movimento
organizado;
se
coloca
disposio das diversas entidades
para o registro de qualquer ato de
violncia
contra
os
direitos
humanos;
exibies
no
peridicas; vinculao ao PT.
um
grupo
de
moradores,
integrantes
do
movimento
associativo
e
cultural
da
comunidade, faz a TV; exibies
no peridicas.
contato com as associaes de
moradores;
cria
equipes
comunitrias
de
produo;
exibies no peridicas.
contato com as associaes de
moradores e com o movimento de
posseiros;
exibies
no
peridicas.
formao
de
agentes
comunitrios;
exibies
no
peridicas realizadas nas visitas do
PSA.
exibio semanal em bairros da
cidade escolhidos aleatriamente.

exibio em diversos bairros da

cidade,
escolhidos
aleatriamente.

*O

mostra as pessoas do lugar e suas

tradies locais; efeito espelho.

um canal de contato com a

prefeitura; leva responsveis para
ouvir
as
reclamaes
da
populao diretamente; diverte o
pblico
permitindo
e
incentivando a participao de
artistas populares.
fazia reportagens sobre a cidade;
entrevistava
habitantes,
que
contavam suas histrias.

equipe pequena onde todos fazem de

tudo; h um coordenador que ordena o
trabalho, mas as decises so tomadas
em reunies coletivas; no tem autonomia
para fazer produes comerciais.
equipe pequena de tcnicos,
aprenderam com a prtica.

que

equipe pequena, formada por profissinais

da comunicao; h um coordenador
mas as decises so tomadas em reunies
coletivas.
equipe pequena coordenada por um dos
diretores do PSA.

equipe de profissionais da rea do vdeo,

com funes especializadas como uma
TV comercial.

equipe pequena
comunicao.

de

profissionais

da

efeito espelho consiste em mostrar nos vdeos personagens identificados social e culturalmente com os
espectadores usuais da programao.

117
TABELA 3
Grupo
TV Olho

Projeto Audiovisual

TV Viva

TV Maxambomba

TV
Popular

Memria

TV Mar

TV
Facha
Comunitria

Metodologia de Produo
a programao semanal era feita por
uma equipe profissionalizada, com
funcionrios
em
funes
especializadas
(editor,
cmera,
reprter).
produzida
de
acordo
com
a
demanda das comunidades e com o
dinheiro disponvel; no tinha uma
equipe fixa, apenas um funcionrio
responsvel pela rea do vdeo, que
era ajudado por voluntrios numa
criao coletiva.
equipe de produo formada por
tcnicos especializados; at 1994 fazia
uma programao mensal composta
de cinco blocos.

At 1994, a equipe de produo de

tcnicos que aprenderam na TV fazia
uma programao mensal; a partir de
94, as produes so feitas em
parceria
com
os
sete
grupos
comunitrios, que definem os temas e
participam das gravaes e edies.
os vdeos so produzidos por uma
equipe de tcnicos, formados a partir
da militncia; no h periodicidade, a
produo segue a demanda dos
movimentos sociais.
os vdeos so produzidos pela equipe
da
TV,
composta
apenas
de
moradores da comunidade; no h
periodicidade.
os vdeos so produzidos por alunos e
comunidades, os primeiros ficam
encarregados da parte tcnica, os
moradores participam das discusses
sobre o tema e da edio.

Circulao
os programas eram exibidos, em
telo, numa cabine fixa ou numa
kombi que permaneciam na
praa da Emancipao, em
Duque de Caxias.
os vdeos eram exibidos, em
monitores, em praas ou em
lugares
escolhidos
pelas
lideranas.

Metodologia de Exibio
a
apresentao
dos
vdeos ocorria em duas
sesses, de segunda a
sbado;
no
havia
debates nem animao.
a
apresentao
dos
vdeos
era
sempre
seguida
de
debates,
motivados
por
um
animador.

Participao da comunidade
nenhuma, limitava-se a entrevistas
eventuais.

At
1994,
eram
realizadas
exibies em praas e ruas de
bairros perifricos de Recife,
numa kombi equipada com
telo; a partir de novembro de
94, a circulao feita pela
veiculao de um programa
semanal na TV Pernambuco.
exibies, numa kombi equipada
com telo, realizadas nas praas
das comunidades onde h
equipes locais.

apresentao dos vdeos

seguida de debates, no
havia uma estratgia de
animao dos debates.

eventual; limitava-se ajuda

durante as gravaes ou
apario nos programas como
entrevistados.

apresentao de vdeos
e
realizao
de
animao e debates
com cmera-aberta.*

exibies, em monitor, realizadas

em feiras, praas, comrcio local
, e em lugares fechados, como
associao
de
moradores,
escolas, etc.
exibies feitas em lugares
pblicos dentro da comunidade,
s vezes em monitor s vezes em
telo; tambm utilizam link.**
exibio, em telo, nas praas
das comunidades onde h uma
equipe local.

apresentao do vdeo e
realizao de debate
animado por um morador
da comunidade.

At 1994, a participao era

eventual, com o projeto reprter
de bairro, a produo feita
com
a
participao
da
comunidade nas diversas fases do
vdeo, desde a idealizao at a
edio.
A participao da comunidade
limita-se
organizao das
exibies.

BEM TV

os vdeos so produzidos pela equipe

tcnica com ajuda da comunidade;
no h periodicidade.

exibio, em monitor ou em
telo, em praas e lugares
pblicos da comunidade.

TV Mocoronga

os vdeos so discutidos com a

comunidade e produzidos pela
equipe tcnica em conjunto com os
moradores; no h periodicidade.

exibio, em monitor, em lugares

pblicos dentro da comunidade,

TV Anhembi

os vdeos so produzidos por uma

equipe
profissionalizada;
programao mensal divida em vrios
blocos.

exibio em videowall***
praas da cidade.

TVSA

os vdeos so produzidos por uma

equipe
profissionalizada;
programao mensal.

exibio
em
uma
kombi,
equipada com quatro monitores
em lugares pblicos da cidade.

em

apresentao do vdeo
acompanhada por uma
confraternizao
entre
aos moradores.
apresentao de vdeos
e
realizao
de
animao
(pela
comunidade ou pelos
alunos) com
cmera
aberta, com sorteios e
charadas.
apresentao de vdeos
e
realizao
de
animao com cmera
aberta; apresentao de
esquetes para motivar a
discusso.
apresentao de vdeos
acompanhada
de
animao,
com
palhaos, revelao de
artistas locais.
exibio de vdeos, com
inseres
de
apresentao de artistas
do
pblico
(como
msicos,
humoristas,
imitadores), brincadeira
com as crianas, debate
com representantes da
prefeitura.
apresentao dos vdeos
seguida de debates.

a participao das comunidades

era at necessria, devido ao
nmero reduzido da equipe; elas
davam idias, discutiam roteiros e
ajudavam na produo.

A equipe formada pelos prprios

moradores, os outros habitantes
participam apenas como atores.
Os moradores participam na
discusso
dos
temas,
na
produo,
geralmente
como
reprteres, na edio e na
organizao da exibio.

A participao dos moradores

limita-se a ajudas eventuais na
produo, principalmente como
reprteres, e apario nos
programas.
A participao da comunidade se
d na discusso dos temas e na
produo, pois os moradores so
os reprteres dos vdeos.
A participao da comunidade
acontece apenas na sugesto de
temas.

A participao se limitava
eventuais sugestes temticas.

* * *

Gravao com projeo simultnea da imagem no telo.

Aparelho com capacidade de retransmitir programas gravados em videocassete num raio de at 500 metros.
*** A traduo literal da expresso parede de televises; refere-se organizao de 36 monitores de
televiso de tal forma que eles componham um grande telo eletrnico.
*

**

118
Como disse no incio deste trabalho, o modelo seguido por mim para a
descrio da atividade de TV de rua foi o da TV Viva e da TV Maxambomba. A
escolha justifica-se por esses dois projetos apresentarem trabalho contnuo e
periodicidade nas exibies pblicas. Um dos fatores fundamentais que permite
a continuidade dessas duas iniciativas foi o acesso que tiveram a financiamentos
da cooperao internacional na montagem estrutural de seus projetos.

surgimento da TV Viva e da TV Maxambomba ocorreu em meados dos anos 80,

perodo em que as agncias de cooperao internacional ainda financiavam
grandes projetos de comunicao na Amrica Latina. Santoro182 aponta esse
fator como um dos pontos fundamentais para o surgimento do vdeo popular no
pas. Mas a poltica das agncias mudou e hoje s so liberados financiamentos
para projetos pontuais. Todas as outras iniciativas de TV de rua ainda existentes,
com exceo da TV Facha Comunitria, tm dificuldades constantes em manter
a periodicidade da produo e da exibio por limitaes financeiras. A TV Viva
e a TV Maxambomba so consideradas, portanto, modelos para os outros grupos
de TV de rua.
A breve descrio das diversas iniciativas comprova a complexidade do
universo da TV de rua, mostrando diferenas que vo desde a regio onde
operam, o carter institucional dos projetos e suas formas de gesto at a
metodologia de trabalho, tanto no campo da produo como no da circulao.
Os grupos tm em comum a veiculao de seus vdeos em espaos pblicos. Sei
que as experincias descritas aqui foram vistas um pouco de longe, como numa
foto area, trazendo, por isso, o risco da generalizao, da no revelao de
nuances relevantes. No entanto, assumo esse risco por considerar importante o
exerccio de uma reflexo no muito particularizada. A comparao entre os
projetos pode trazer informaes interessantes para a prtica da TV de rua. Na
tentativa de atenuar as falhas causadas pela generalizao, fao uma
descrio mais minunciosa da TV Maxambomba no prximo captulo.
Quero ressaltar, inicialmente, a metodologia de exibio utilizada pelos
grupos.

Tenho destacado que a especificidade da TV de rua em relao a

outros grupos de vdeo popular a apresentao de programas em espaos

pblicos, no limitados a militantes ou no-militantes, a jovens ou adultos, a
homens ou mulheres. Trata-se de um lugar freqentado por qualquer um; um
espao diferenciado que tem um tempo especfico a que correspondem
182SANTORO,

Luia Fernando. A imagem nas mos. O vdeo popular no Brasil. So Paulo: Summus Editorial, 1987.
No captulo 3, discorro sobre o desenvolvimento do vdeo popular no pas.

119
determinadas aes sociais. Como coloca Roberto da Matta, espao e tempo
so categorias sociolgicas e no apenas filosficas, delas dependem nossas
formas de agir, comportar e atuar. Da Matta aproxima-se especialmente das
festas populares, regies temporais diferenciadas em que os indivduos agem de
maneira particular. Assinala ele: "Pode-se at mesmo dizer que a temporalidades
e a espacialidades diversas corresponde a atuao de unidades sociais
diferentes e at mesmo opostas.183
Nas grandes cidades, o espao pblico tem sido caracterizado como
lugar de passagem, s vezes ocupado por manifestaes polticas. Mesmo o
pedao184 tem se apresentado hoje como um lugar de passagem. As pesquisas
realizadas por Nstor Garca Canclini sobre consumo cultural no Mxico 185
mostraram como o crescimento desordenado das cidades e o simultneo
desenvolvimento dos meios de comunicao acabaram por concentrar o lazer
das pessoas em espaos privados. Essa constatao tambm feita por Cludio
Barroso, um dos fundadores da TV Viva, que afirma que a televiso massiva tinha
esvaziado as ruas de Olinda. Uma das principais motivaes do trabalho dessa
TV era trazer as pessoas de volta sala de visitas do bairro - metfora utilizada
por Roberto da Matta - que havia se esvaziado.
Estando nesse espao-tempo especfico, a TV de rua compete com
diversos estmulos que chegam a todo momento at seu espectador: barulho do
trnsito, manifestaes eventuais, transeuntes no interessados no que passa no
telo.

Essa especificidade do espao-tempo em que opera a TV de rua tem

gerado mudanas no campo da produo, como apontam alguns dos

depoimentos citados. J na TV Olho, os vdeos eram "simples e curtos" para atrair
a ateno de quem passa. A TV Viva, quando estava na rua, produzia vdeos
curtos, muitas vezes com humor. A TV Maxambomba186 tambm procura fazer
vdeos breves, suas produes ficam em torno de 10 minutos. No entanto, apesar
da curta durao dos vdeos, eles sempre compem uma revista de quase uma
hora, s vezes mais, ou seja, so apresentados em conjunto, sem interrupo.
Esse modelo justifica-se somente quando o objetivo captar o espectador por
apenas alguns minutos, mas no quando a proposta segurar o assistente para
um debate posterior.
183DA

MATTA, Roberto. A Casa e a Rua. Rio de Janeiro: Guanabara,1987.p.41.

MAGNANI, Jos Guilherme. Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade.So Paulo: Brasiliense, 1984.
Esse tema aprofundado no captulo 1.
185CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales en la globalizacin. Mxico,
1994, mimeo. Desenvolvo o tema no captulo 3.
186A TV Maxambomba ter suas atividades analisadas no prximo captulo.
184

120
O espao-tempo da rua gerou mudanas na produo dos projetos, mas
no na circulao, ou seja, na exibio. O curioso que a TV de rua tem a
especificidade de ser, justamente, essa forma especial de circulao, que
permite a interlocuo direta entre produtor e receptor - atores que trocam seus
papis durante a exibio. Em apenas trs projetos, a TV Anhembi, a BEM TV e a
TV Facha Comunitria, observa-se uma preocupao efetiva com a preparao
da exibio. Neles, a TV de rua revela proximidades com o circo, espetculo que
est a todo minuto trazendo emoes e envolvendo o espectador.
Destaco ainda as atividades da TV Mocoronga. Apesar de no proceder
uma preparao especial para as exibies dos vdeos, o Projeto Sade Alegria
tem como metodologia de seu trabalho comunitrio o uso da arte-educao,
enfatizando o ldico como importante elemento para envolver as comunidades.
O resultado das atividades de formao do projeto, ligadas tanto a tcnicas
agrcolas como sade e ao controle sanitrio, so apresentadas no Gran Circo
Mocorongo, do qual a TV Mocoronga no faz parte.

Como trabalha com

comunidades ribeirinhas no interior da Amaznia, onde muitas vezes no h luz

nem televiso, a chegada da tecnologia e o "efeito-espelho" j so em si um
espetculo. O mesmo ocorria com o Projeto Audiovisual de Teixeira de Freitas. A
TV Mocoronga chegou a fazer parte do circo, mas a excitao da platia em
ver-se no monitor acabava por atrapalhar as outras atraes.
Em outros projetos, a exibio termina com um debate com perguntas
sobre o tema, pedindo respostas racionais aos espectadores. Nesse modelo,
como aponta um morador da Cidade Esperana, bairro onde a TV Memria faz
uma experincia de TV comunitria, melhor fazer debates em ambientes
fechados.

A TV Viva tambm registrou o desinteresse da populao pela

realizao dos debates na rua. Uma pesquisa encomendada pela TV revelou

que cerca de 73% das pessoas no ficavam para o debate depois das
apresentao dos vdeos. 187 Esse foi um dos fatores que influenciaram a deciso
de interromper as exibies pblicas. O argumento de Eduardo Homem,
idealizador do projeto, foi que a TV Viva acabaria transformando-se apenas em
espetculo, em forma de lazer.
A declarao de E. Homem mostra uma recusa do lazer, do
entretenimento como forma de educao; traz evidncias da permanncia de
pressupostos da educao popular, que entende a mobilizao como um

187Pesquisa

"Impacto das aes da TV Viva". Olinda, Etapas (ONG responsvel pela pesquisa), 1992, mimeo.

121
processo racional. Paulo Freire afirma que o que caracteriza o comportamento
comprometido a capacidade de opo, que racional.188 A TV Viva no
assumia efetivamente seu lado "espetacular", seu "carter circense". Lembro de
Jos Guilherme Cantor Magnani, quando este aponta o lazer como espao
privilegiado para entender as orientaes polticas dos movimentos populares.
Tambm Canclini critica aqueles que reduzem a cidadania apenas a uma
questo poltica. 189 As escolhas dos grupos, seu consumo cultural, suas opes de
lazer, trazem pistas de suas escolhas polticas. E compreendendo e agindo
nesse campo

que se pode atra-las

e envolv-las

no sentido de construir

cidadanias.
Retomo ainda Jos Carlos Avellar, quando ele diz que devemos tentar
entender aquela sabedoria que a gente no sabe, isto , o que est por traz da
conscincia, as malhas que tecem os significados sobre a realidade. Avellar
observa que, durante os anos 60, falou-se muito para o consciente e poucas
mudanas aconteceram; acreditava-se que essas malhas poderiam ser rompidas
atravs da racionalidade, mas elas mostraram-se fortes e no permitiram as
aes transformadoras.190
A equipe da TV Anhembi percebeu que a maioria do pblico no ficava
atrada por uma participao racional, do tipo: "o que voc pensa disso".

grupo decidiu, ento, fazer um "evento multimdia" misturando vdeos srios

seguidos de debates, que tinham seu tempo limitado para no desmotivar o
pblico, com shows de calouros com pessoas da platia e brincadeiras com o
pblico. Segundo Daniel Brazil, diretor da TV, os debates duravam no mximo
meia hora e eram seguidos de atividades com o pblico.
Na BEM TV, a equipe prepara esquetes teatrais relacionados ao tema do
vdeo exibido e as apresenta aps o vdeo, para motivar o debate. A TV Facha
Comunitria, por sua vez, inventa charadas com informaes presentes nos
vdeos, faz sorteios e programa apresentaes de artistas locais. A realizao da
cmera-aberta, utilizada pela Maxambomba, um primeiro passo para o
envolvimento maior do espectador. No entanto, a utilizao dessa tcnica, sem
um roteiro

de estratgias de envolvimento do pblico, pode ser interessante

apenas enquanto novidade.

188FREIRE,

Armanda Mattelart e Jean-Marie Piemme

Paulo. Educao como prtica para liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
Jos Guilherme C. Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade.(So Paulo: Brasiliense,
1984) e CANCLINI, Nstor Garca.
Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la
globalizao.(Mxico, 1994, mimeo).
190AVELLAR, Jos Carlos. A sabedoria que a gente no sabe. In: Caderno de Crtica e Cinema.Rio de Janeiro:
Associao dos Crticos de Cinema do Estado do Rio de Janerio/UERJ, 1993.
189MAGNANI,

122
destacam que as televises comunitrias a cabo que buscavam apenas esse
"espelhismo" passaram a ter uma audincia muito pequena depois de um
momento de euforia.
A maior parte dos grupos tem procurado produzir vdeos ressaltando
aspectos culturais das comunidades onde operam, mostrando artistas locais,
tradies populares. No entanto, a TV Memria Popular e a BEM TV ainda
apresentam caractersticas ligadas ao vdeo militante, tecnologia como "arma"
para a mudana social.

Ambos os projetos vinculam suas atividades a uma

militncia; ao movimento dos direitos humanos e ao Partido dos Trabalhadores

(PT), no caso da TV Memria, e ao movimento dos posseiros, caso da BEM TV. Essa
vinculao no pode ser confundida com uma relao participativa entre a TV e
a comunidade onde so implementados esses projetos. Nem a TV Memria nem
a BEM TV criaram formas claras de participao dos moradores, que interferem
na produo dos vdeos de maneira eventual e desorganizada. No questiono a
militncia dos integrantes desses projetos, no entanto, anlises sobre a
comunicao popular mostraram que o discurso monoltico, panfletrio em torno
de um tema, agrada pequena parcela da audincia e pouco eficaz em sua
proposta de "conscientizao". Fala-se sempre para o mesmo, para aquele que
j concorda com o ponto de vista do enunciador.
O problema da falta de mecanismos claros que permitam a participao
das populaes com que trabalham no exclusividade da TV Memria e da
BEM TV.

Apesar de a TV Viva ter a participao como um dos objetivos de seu

projeto, o grupo nunca criou formas claras de envolvimento de seus receptores

no processo de produo dos vdeos. Na pesquisa realizada pela TV, menos de
um por cento dos entrevistados sabia o carter institucional da TV. O
conhecimento do que o projeto fundamental para permitir uma efetiva
participao.

A TV Viva considerava a atuao no vdeo e a colaborao

eventual com a equipe de produo uma forma de participao.

Maxambomba, que durante oito anos adotou modelo semelhante ao da TV Viva,

promoveu

mudanas

exatamente

pelo

fato

de

questionar-se

sobre

centralizao da produo. Acredito que essa modificao tenha surgido a

partir do dilogo com a TV Facha Comunitria, que busca implementar projetos
de vdeo somente nas comunidades em que exista um grupo local interessado
em produzir.

A TV Mocoronga tambm procura formar agentes comunitrios e

a TV Mar composta pelos prprios moradores. A TV Anhembi no tinha um

projeto participativo, constitua-se apenas num canal de dilogo entre a

123
populao e a prefeitura.

J os membros da TVSA chegaram a pensar na

formao de um conselho consultivo comunitrio, mas ele nunca chegou a

concretizar-se.
De qualquer modo, a participao e a

ligao orgnica com a

comunidade no so suficientes para dar continuidade aos projetos.

Ciro

Marcondes e Lina Trudel afirmam que as iniciativas de comunicao popular ou

de televiso alternativa devem estar sempre relacionadas com movimentos de
base, sem se constiturem numa empresa em si. Para eles, o isolamento da base
seria a causa que leva esses movimentos a no assumirem a comunicao como
fundamentalmente

necessria

para

suas

aes.

Se

concordo

com

necessidade de participao e de uma ligao com a base, considero a

interpretao de Armand Mattelart e Jean-Marie Piemme191 mais adequada.
Para eles, a inquietao com a construo de discursos e com a
utilizao das novas tecnologias de comunicao uma preocupao
pequeno-burguesa, de intelectuais.

No se pode querer, dizem eles, que o

trabalhador interprete essas novas tecnologias como fundamentais para sua

insero como sujeito social. Essa constatao no impede, lembram Mattelart e
Piemme, que os

meios ligeros sejam utilizados em projetos de parceria entre

pequena-burguesia e classes populares. O importante, concluem,

que se

avalie a funo que aquele meio vai assumir dentro de cada situao especfica
e o efeito que gerar sobre os outras formas de comunicao j existentes
nesses grupos. fundamental, portanto, conhecer o universo do receptor.
Mattlelart e Piemme ressaltam que a imposio da necessidade de trabalhar
com as novas tecnologias denota um imperialismo de classe.
A interpretao de Nalton Agostinho Maia, da Facha Comuitria, sobre a
falta de periodicidade do trabalho comunitrio aproxima-se, de certa forma, do
pensamento de Mattelart e Piemme. Maia considera natural a inconstncia nos
projetos de comunicao comunitria, visto que o tempo e a vontade de fazer
jornais, rdios ou vdeos nessas comunidades so diferentes. Enquanto a
explicao de Mattelart e Piemme sociolgica,

Maia desloca-se para o

campo filosfico, afirmando que qualquer indivduo trabalha por vontades, s

vezes est motivado para fazer um jornal ou um vdeo, em outros momentos essa
motivao no existe.
MATTELART, Armand & PIEMME, J.M. Nuevos medios de comunicacion: nuevas preguntas a la izquierda. In:
RICHERI, G.(org) La Television entre el Servicio Pblico y el Negcio.Mxico, D.F.:Gustavo Gilli, 1983. A discusso
sobre as propostas desses autores est no captulo 3.
191

124
Em seu trabalho, o Ncleo de Educao e Comunicao Comunitria
(Necc), da Facha, procura respeitar a vontade e a

temporalidade

dessas

comunidades. No entanto, o primeiro projeto da TV Facha Comunitria partiu de

uma proposta da faculdade para a elaborao do manifesto pelo direito de
expresso, em 1993, e no exatamente das comunidades. Nalton Maia observa
que o fato de a TV Facha ser mantida por uma instituio de ensino permite esse
respeito vontade e temporalidade das comunidades e uma falta de
periodicidade nas produes e exibies. No caso da TV Maxambomba ou da TV
Viva, continua ele, os projetos tm que prestar contas constantemente s
agncias financiadoras, que vivem uma racionalidade diferente e querem ver a
"produtividade" do trabalho.
importante ressaltar tambm que nove dos onze projetos descritos
apresentam o "efeito-espelho" como uma das formas de legitimidade junto `a
populao. Os projetos de TV de rua tm procurado mostrar o cotidiano, as
manifestaes culturais e as tradies locais dos grupos onde operam,
modificando o discurso que antes era muito ligado a questes polticas e sociais.
Esse fato pode justificar o desinteresse pela programao de uma exibio mais
"circense", considerando que, s por estar mostrando personagens conhecidos
do pblico, o envolvimento j esteja garantido.

Esse argumento em parte

verdadeiro. As pessoas ficam encantadas por se verem no telo. No entanto,

essa euforia inicial pode durar apenas enquanto esse processo novidade para
aquelas pessoas.
O

"efeito-espelho" traz subjacente a proposta de "resgate da

identidade". Ao mostrarem em seus vdeos populaes que aparecem na mdia

de forma estereotipada - vtimas de catstrofes, marginais , etc-, esses projetos
acreditam estar "reforando a identidade" daquelas pessoas, afirmando, assim,
a idia de pertencimento dos indivduos a um grupo, marcado pelo territrio,
com problemas e objetivos comuns. Pedro Demo corrobora essa proposta ao
afirmar que sentir-se parte de um grupo o primeiro passo para uma ao
organizada.192 No entanto, a idia de "resgate cultural" remete muitas vezes a um
discurso tradicionalista e folclorista, que rejeita as mudanas e os dilogos que
aquelas manifestaes estabelecem com outras prticas culturais.
Os projetos de TV de rua devem estar atentos no sentido de no
encamparem um discurso preservacionista, aproximando-se, desta maneira, de
192DEMO,

Pedro. Participao conquista. So Paulo: Cortez Editora, 1988. No captulo 1 trabalho com
propostas de Demo relacionando-as com a prtica da TV de rua.

125
uma interpretao romntica do popular, que o caracteriza como uma
produo simblica tpica, parada no tempo, ligada ao passado. No se pode
esquecer que a identidade das comunidades com que trabalham as TVs de rua
no nica e esttica. Os indivduos que ali vivem constroem sua cultura tanto
em decorrncia do contato especfico com aquele territrio ou pelo fato de
terem um passado comum (como ser nordestino, por exemplo), quanto pelo seu
dilogo com a cultura massiva, com outros grupos sociais, com os produtos que
consomem. importante que os grupos conheam as prticas culturais de seus
antepassados, de suas regies, para que possam manter um dilogo produtivo
com as novas influncias a que esto sendo submetidos; no como uma recusa
cega a qualquer elemento que lhes seja externo.

126

CAPTULO 5
Na praa, a TV Maxambomba

Neste captulo, analisarei mais detidamente a experincia fluminense

mais antiga, que apresenta um trabalho contnuo e que tem assumido
importante papel na gerao de outros grupos: a TV Maxambomba, de Nova
Iguau.

Para

entender o processo de comunicao da Maxambomba,

abordarei as trs fases desse processo: produo, circulao e recepo, sendo

que

nesta ltima fao apenas um mapeamento inicial.

A necessidade do

estudo das trs fases justificada pelo fato de a produo acabar sendo
determinada tendo em vista o modo como vai ser veiculada a mensagem e o
receptor a que ela se destina.
No campo da produo, abordarei aspectos importantes para a
formao da Maxambomba como um plo produtor, ressaltando os seguintes
temas: histria; motivaes e objetivos; estrutura, financiamento, equipamentos;
metodologia de trabalho; conceito de comunicao; material produzido. No
campo da circulao, que no caso da TV de rua prefiro chamar de exibio,
estudarei a metodologia utilizada. O estudo do campo da recepo est muito
reduzido neste trabalho. Limito-me a fazer uma identificao do receptor a
partir de pesquisas quantitativas realizadas com o pblico, encomendadas pela
Maxambomba para a avaliao de seu trabalho, e de minhas observaes e
entrevistas feitas nas inmeras exibies que assisti. Tratam-se de impresses do
que a Maxambomba significa para essas pessoas.
Para um entendimento completo da relao entre a Maxambomba e
seus receptores seria necessrio um acompanhamento mais prximo dos
espectadores, de seu cotidiano, o que pode permitir a compreenso do
significado que do TV, mas isso demandaria muito tempo. Infelizmente no
pude concretizar essa parte da pesquisa. Mesmo assim, decidi abordar o campo
da recepo, pois as informaes que reno possibilitam um primeiro olhar sobre
o espectador da Maxambomba.

Afinal, no podemos falar hoje em

comunicao se considerarmos apenas um lado desse processo; o grau de

importncia dos vdeos realizados definido pelo uso que os espectadores do a
esses vdeos, do sentido que eles assumem em suas vidas.

127
5.1 - Produo
5.1.1 Histria
A TV Maxambomba

uma TV de rua

em atividade

na Baixada

Fluminense desde 1986. Com sede em Nova Iguau, essa televiso atua hoje em
sete comunidades localizadas nesse municpio, onde exibe produes de sua
equipe e das prprias comunidades com as quais trabalha. As exibies da
Maxambomba

so feitas

em praas, campos de futebol e ruas das

comunidades, em uma kombi equipada com telo, vdeo-cassete, amplificador,

caixas de som e projetor. Em quase dez anos de atividade, a TV Maxambomba
passou por inmeras modificaes, modificaes estas que envolvem desde a
equipe, o material produzido, a metodologia de exibio e a relao com as
comunidades.
Apesar de ter uma equipe independente, a Maxambomba um projeto
do Cecip (Centro de Criao e Imagem Popular), com sede no Centro do Rio de
Janeiro. Sua origem confunde-se com a do prprio Cecip, tambm criado em
1986, a partir de um financiamento da Novib, uma instituio ligada ao
parlamento holands que auxilia projetos sociais no Terceiro Mundo.193 O centro
surgiu com o objetivo de trabalhar em duas frentes, que permanecem at hoje: o
projeto Vdeo Popular e a produo independente de vdeo.

Atualmente, a

atividade do Cecip, alm da Maxambomba, consiste na produo de vdeos e

de material impresso em trs grandes reas: sade, direito e meio ambiente.
Segundo Claudius Ceccon, idealizador e secretrio-geral do Cecip, todas as
produes do Centro so exibidas na rua, mesmo aquelas no realizadas pela
Maxambomba para as comunidades, ou seja, as produes independentes
da ONG.

A escolha de Nova Iguau decorreu do trabalho de assessoria Diocese

de Nova Iguau desenvolvido por Ceccon desde o incio dos anos 80, o que
possibilitou o contato com o Movimento de Amigos de Bairro (MAB). O trabalho
consistia na criao de materiais grficos e audiovisuais para a mobilizao
comunitria e na organizao de atelis de comunicao. O projeto com vdeo
193Novib

- Organizao Holandesa para a Cooperao Internacional de Desenvolvimento. Essa mesma

instituio financiou, dois anos antes, um projeto semelhante: o da TV Viva (ver captulo 4).

128
foi uma conseqncia dessa relao j existente. O MAB constitua-se,

na

poca, num dos nicos movimentos sociais com que a equipe do Cecip tinha
contato.
As atividades da Maxambomba podem ser divididas em trs fases. Na
primeira delas, entre 1986 e 1988,

veiculavam-se os vdeos em monitores dentro

da sede do MAB, promovendo debates sobre problemas ligados ao cotidiano

daquelas pessoas, com o objetivo de motivar as discusses e aumentar a
participao. Os vdeos dessa primeira fase eram mais ligados ao trabalho de
militncia da associao, como por exemplo, um encaminhamento que o MAB
fez prefeitura abordando questes como posse de terra e infraestrutura
sanitria. A proposta, lembra o atual coordenador da Maxambomba, Valter Fil,
era somar foras ao movimento associativo para que ele se consolidasse e
pudesse ser mais eficaz na luta por melhores condies de vida.
Produziam-se vdeos sobre as associaes que eram exibidos nas
associaes, onde procurava-se promover a discusso. Aos poucos, a equipe do
Projeto Vdeo Popular comeou a perceber que a participao da comunidade
nessas exibies era muito pequena. Outro problema observado pelo Cecip foi
a tentativa de instrumentalizar o trabalho de vdeo. Ceccon escreve que, na
poca da eleio da diretoria do MAB, os diretores que estavam mais prximos
ao Cecip esperavam que o vdeo apoiasse seu candidato, fato que, segundo
Ceccon, no aconteceu. O secretrio geral do Cecip define essa fase como
um perodo de aliana com o MAB, em que o Projeto Vdeo Popular mantinha
sua independncia.
Abordando esse perodo, assinala Ceccon: Depois de dois anos, todas
as caras eram conhecidas.
lideranas.

A maioria das discusses era dominada pelas

Nossos esforos para fazer todo mundo participar pareciam

completamente ineficazes. O que nossos amigos da associao realmente

queriam era que o Cecip fosse seu rgo de relaes pblicas.194
Nesse primeiro momento, observa-se na Maxambomba uma prtica
semelhante dos grupos de comunicao popular do final da dcada de 70,
que aproximavam sua prtica dos movimentos j organizados na comunidade.
A produo de vdeos no tinha periodicidade e o discurso era muito militante,
utilizando o jargo poltico das lideranas populares que Ceccon definiu como
um "estranho dialeto, como sermes, que repetem uma palavra atrs da outra
194CECCON,

Claudius. Learning to reach the grass roots. In: One World. A monthly magazine of the World
Council of Churches. no. 185, May 1993.p.13.

129
todas as idias e expresses j estabelecidas da igreja.

195

A linguagem acabou

se tornando pouco atraente e os vdeos no empolgavam a audincia. Essa

forma de atuao pode ser observada ainda em grupos como a BEM TV e a TV
Memria Popular.
Diante do pequeno interesse despertado na comunidade pelo projeto de
vdeo, o Cecip resolve fazer uma profunda discusso sobre o trabalho realizado
at aquele momento.

Em 1989, as atividades so interrompidas por tempo

indeterminado para a avaliao

processo,

Maxambomba

e reestruturao do projeto. Depois desse

entra

atividades da TV Viva, de Olinda.

196

na sua segunda fase,

inspirada nas

Nessa nova fase, o projeto sai das

associaes, vai para a rua, muda a linha editorial e assume efetivamente o

nome de TV Maxambomba, referindo-se antiga sesmaria situada na regio de
Nova Iguau. Alm de manter ligao com a histria local, o nome foi adotado
por sua sonoridade engraada, marcando ainda mais a diferena desta TV com
as redes srias e comerciais.
Breno Kuperman, responsvel pelo novo projeto, fala do processo:

idia que eu levei era trabalhar com uma linha identitria com Nova Iguau. Eu
levei, mas ns fermentamos juntos, houve um perodo de conversa muito intenso
antes de praticar, antes de sair fazendo. (....) Eu levava uma idia que era a
seguinte: Nova Iguau uma cidade gigantesca, a Baixada toda, que tem uma
cultura prpria muito forte, mas que no aparece em lugar nenhum, ela vive
como periferia com relao ao centro do Rio , ela s aparece para ser notcia
em desastre , catstofre e assassinato. O trabalho nosso de TV de rua, j que
amos mudar, falar com um pblico annimo, tinha que ser nessa linha identitria,
de reforar a identidade deles, de ser uma coisa que refletisse a cultura , o que
eles so. Era uma nova configurao, uma nova linha, e nessa nova linha se
descortinava um mundo enorme a ser garimpado. Esse mundo era Nova Iguau,
ou seja, no era eu ficar aqui com minha ideiazinha, vendendo a minha
verdade, e sim garimpar o que Nova Iguau. Sem abandonar algumas coisas
que tnhamos visto que eram muito positivas, como o servio por exemplo.
Informes sobre sade, administrao, etc...197

195CECCON,

C. Learning to reach the grass roots. In: One World. A monthly magazine of the World Council of
Churches. no. 185, May 1993.p.13.
196No captulo 4, descrevo diversas iniciativas de TV de rua, inclusive a TV Viva, projeto de comunicao do
Centro de Cultura Luiz Freire, que foi modelo para diversos outros projetos no Brasil.
197Entrevista com Breno Kuperman, idealizador do segundo projeto da Maxambomba, realizada em julho de
1994.

130
A partir desse momento, a Maxambomba torna-se efetivamente uma TV
de rua. As exibies passam a ser realizadas de segunda a sexta numa kombi
equipada com telo. A escolha dos locais de exibio passa por um estudo de
praas, no qual vrios locais so experimentados at fechar-se um circuito
nico, composto de 24 bairros. A cada ms produz-se uma revista198 mensal de
cerca de uma hora, onde so abordados temas da regio. A nfase agora
dada cultura, ao cotidiano, identidade local e no ao aspecto polticoideolgico. A produo um pouco lenta, pois depende da descoberta das
particularidades, de personagens, de prticas culturais das comunidades onde
estava-se trabalhando.
Nessa segunda fase, devido intensificao da produo e da exibio,
a equipe ampliada. Inicialmente, o Cecip e o Projeto Vdeo Popular tm uma
nica equipe, com pessoas do Rio e da Baixada. Neste novo momento da TV,
forma-se um grupo composto apenas de moradores da Baixada para o trabalho
da Maxambomba. A sede da TV, antes no Cecip, localizado no Centro do Rio,
passa a ser em Nova Iguau. Apesar de o Cecip acompanhar as atividades da
Maxambomba de perto, a formao de uma equipe local descentraliza as
decises e permite uma certa autonomia nas atividades da TV em relao ao
Cecip.
A terceira fase da Maxambomba comea a ser implantada em meados
de 1994 e consiste na formao de equipes comunitrias de produo.

deciso foi tomada pela equipe e aceita pelo Cecip. Trata-se da implantao
do projeto reprter de bairro(RB) . O nmero de comunidades atendidas pela
TV diminui inicialmente de 24 para 12, com o objetivo de permitir um trabalho
mais prximo entre a equipe da Maxambomba e os moradores. Hoje, apenas
sete comunidades fazem parte do circuito mensal, pois em cinco das 12
escolhidas a participao dos moradores no estava acontecendo. Para
intensificar ainda mais a relao entre TV e moradores, a Maxambomba passa a
exibir duas vezes por ms em cada comunidade do circuito, e conserva ainda a
exibio em alguns pontos experimentais.
A terceira etapa da Maxambomba foi gerada a partir de uma reflexo
da prpria equipe sobre a centralizao de sua produo e sobre a falta de
participao das comunidades.

Inicialmente, o grupo entendia como

participao o emprstimo do ponto de luz para ligar a tomada de algum

198O

termo revista refere-se aqui a vrios vdeos, que so apresentados de forma conjunta, sem interrupes;
corresponde idia de uma gradede programao.

131
equipamento, a cesso de casas para gravar cenas de uma fico, a atuao
eventual como atores dos vdeos, ou simplesmente o deslocamento at praa
para assistir exibio.

Todavia, reflexes e debates com outros grupos,

particularmente com a TV Facha Comunitria, acabaram indicando que uma

participao dos moradores em todo o processo de produo era necessria.
Se somos uma TV comunitria, as comunidades tm que participar da
produo, afirmou Valter Fil, coordenador da equipe.199
Percebe-se uma tentativa de sanar a falta de participao efetiva das
populaes no processo comunicativo, uma das principais crticas aos projetos
que se dizem de "comunicao popular". No entanto, a Maxambomba deve
estar atenta para estabelecer formas de participao claras, mostrando os
direitos e deveres dos moradores na estrutura da Maxambomba como um todo.
Fazer um planejamento participativo, onde determinam-se as tarefas lado a
lado, permite que os moradores compreendam

suas aes e tenham

capacidade de deciso. De outra modo, eles tornam-se meros executores de

tarefas.

Pedro Demo aponta o perigo da utilizao do termo

participao

apenas como uma estratgia de legitimao e no como uma efetiva diviso

de poderes.200
Outro fator importante que motivou a implantao do RB foi a deciso
de ampliar a discusso sobre a democratizao dos meios de comunicao. A
Maxambomba entende que o debate proposto pelo Frum Nacional pela
Democratizao da Comunicao deve sair do mbito dos especialistas e
chegar s comunidades, pois no adianta pedir a liberao de canais
comunitrios, de emisses em baixa potncia201, sem que essas comunidades
estejam capacitadas a produzir. Nas palavras de Fil: A discusso da
democratizao da comunicao sempre comea muito l em cima , quem
pode ir; quem se interessa, vai. E as pessoas comuns dizem: ah, isso no para
mim no! Por outro lado, quando voc quer democratizar, quando voc quer
puxar mais as pessoas para produzirem junto , ou quando a gente quer entregar
o equipamento ou fazer com que elas se integrem, elas sempre acham que no
para elas.202

199Entrevista

dada pelo coordenador da equipe, Valter Fil, pesquisadora, em 15 de janeiro de 1995.

Pedro. Participao conquista.So Paulo: Cortez Editora, 1988.
201Possibilidade de livre emisso at uma potncia de 50 WATS.
202Entrevista com Valter Fil, realizada em 15 de janeiro de 1995.
200DEMO,

132
A Maxambomba chegou ao mesmo impasse que a TV Viva quando
percebeu que exibies mensais em comunidades no permitiam a promoo
de um processo de comunicao participativo que pudesse contribuir para a
formao da cidadania daqueles grupos. No entanto, ao invs de sair da rua e ir
para a mdia, como fez a TV Viva, ela procurou aprofundar os laos com as
comunidades. Esse novo processo da Maxambomba visa a permitir que as
comunidades dominem a tcnica do vdeo e possam fazer suas prprias
produes.
5.1.2 Motivaes e Objetivos
As motivaes que levaram criao da TV Maxambomba confundemse

com as motivaes de seu principal idealizador, o arquiteto e chargista

Claudius Ceccon. Desde o incio da dcada de 70, ele acompanhava, como

observador, os primeiros projetos ligados

ao vdeo alternativo ou popular.

Ceccon ainda era um observador em relao ao vdeo, mas no no tocante

comunicao e educao popular. Ainda nos anos 70, junto com Paulo Freire e
outros intelectuais,

desenvolve, fora do pas, projetos de comunicao e

educao popular utilizando audiovisuais, em slides.

No incio dos anos 80, j no Brasil, Ceccon comea a prestar assessoria
em projetos para a Igreja Catlica, ligada s comunidades eclesiais de base
(CEBs), principalmente para dom Paulo Evaristo Arns, Arcebispo de So Paulo na
poca.

Realiza

audiovisuais

que

ajudavam a promover debates em

comunidades. Em decorrncia desse trabalho com dom Paulo, veio o convite

para desenvolver atividade semelhante na diocese de Nova Iguau.
A motivao principal era fazer um trabalho de base, junto s
comunidades, que reforasse o processo de mobilizao popular. O sonho que
vinha com muita fora era de que atravs do vdeo, como plvora, voc vai ter
uma fora muito grande de comunicao, voc vai fazer as comunidades se
comunicarem com uma intensidade muito grande e ter um poder de
aglutinao tambm muito grande, lembra Breno Kuperman. A proposta era a
criao de uma rede de comunicao e educao popular, tendo como
principal meio o vdeo, em que o objetivo era informar sobre os direitos humanos
e de cidadania.
O secretrio geral do Cecip destaca que a opo por estar na rua foi
uma escolha ligada possibilidade de aproximar tecnologia do vdeo das

133
comunidades, do meio popular e no apenas pela impossibilidade de acesso
dos produtores aos meios de comunicao comerciais, marcados por um quadro
de oligopolizao. Segundo Ceccon, seu contato

com o cineasta Eduardo

Coutinho, que iria se tornar outro idealizador do projeto, determinou a forma de

atuao do Projeto Vdeo Popular. Apesar do Coutinho ter origem no CPC, sua
viso do popular era diferente daquela viso missionria de: ns vamos levar a
verdade s massas populares; ele deixa as pessoas falarem, no tenta
convenc-las, mud-las203, afirma ele.
A possibilidade de fornecer uma informao diferenciada daquela
veiculada pelos meios de comunicao de massa apresenta-se como outra
importante motivao. A proposta fazer chegar s pessoas informaes a
respeito de seus direitos bsicos de cidadania e sobre como exigir que eles sejam
cumpridos, e ainda, mostrar como possvel controlar as atividades dos que
foram eleitos, sem esquecer tambm os deveres do cidado. Explica o
idealizador da TV: Ns achamos que h uma enorme lacuna de conhecimento
nas pessoas. E essa lacuna os meios de comunicao tm uma oportunidade,
antes de mais nada, e eu diria um dever tambm, de preencher essa lacuna. A
idia que voc no muda o pas - e o pas tem que mudar - sem a efetiva
participao das pessoas. E essa participao se faz com conhecimento. 204
O que est por trs da proposta da democratizao dos meios de
comunicao, ressalta Claudius Ceccon em um de seus artigos, a democracia
social.

No planejamento trienal do Cecip

institucional

afirmado:

contribuir

para

para os anos 91/93,

que

sociedade

o objetivo
brasileira,

especialmente os que pertencem s camadas mais desfavorecidas, disponha de

informaes que lhe permitam participar ativamente da discusso, do
encaminhamento,e da implementao de aes que diminuam as profundas
diferenas sociais existentes no Brasil.205
A televiso brasileira, continua ele, controlada

por "poderosos

interesses poltico-econmicos", e no d populao informaes, perspectivas

ou possibilidade de participao, capazes de levar a mudanas sociais em
direo democracia. Ceccon afirma ainda que, como a concesso do direito
emisso televisiva dada pelo Estado (hoje, pelo poder Executivo com
aprovao do Legislativo), um dos maiores anunciantes deste veculo,
203Entrevista

as

com Claudius Ceccon, realizada em 31 de janeiro de 1995.

com C.Ceccon. Ibidem.
205Apud: Relatrio de Avaliao do Cecip, realizado para a Novib (agncia financiadora). Rio de Janeiro:
Cecip, janeiro de 1994, mimeo.p.6.
204Entrevista

134
emissoras no esclarecem a populao sobre questes bsicas, como as razes
da dvida externa, os problemas da sade e da educao, a questo
energtica, o meio ambiente, a reforma agrria, a especulao e o declnio das
condies de vida nos grandes centros urbanos, entre outras. Reproduzindo suas
palavras :
"O Projeto Vdeo Popular uma experincia com um meio de
comunicao geralmente usado para reforar a opresso. Nossa proposta
us-lo

buscando

responder

questes

que

os

meios

comerciais

de

comunicao de massa parecem incapazes de tratar como se necessita que

sejam tratadas: Podem os valores democrticos serem construdos a partir da
vida cotidiana do povo? Pode a experincia dos movimentos populares ser
registrada, servindo para reflexo e inspirao de novas etapas? Podem as
expresses culturais do povo serem preservadas no apenas para garantir sua
sobrevivncia , mas para estimular novas formas de criao artstica?"206

5.1.3. Financiamento, Estrutura e Equipamentos

Esses trs itens esto muito relacionados. Afinal, o dinheiro disponvel
implicar no equipamento utilizado e na quantidade de pessoas envolvidas nas
atividades. Todos esses aspectos influenciaro a produo audiovisual, tanto da
Maxambomba como do Cecip. O financiamento das atividades do centro vem
das agncias de cooperao internacional. Durante mais de duas dcadas,
essas agncias ajudaram a promover grandes projetos de desenvolvimento na
Amrica Latina, enviando verbas que permitiam a manuteno institucional
desses projetos. H alguns anos, no entanto, tm se limitado a financiar propostas
pontuais, como vdeos e cartilhas especficos.
O Cecip surge ainda no primeiro perodo. A Novib207 financiou a compra
dos primeiros equipamentos em 1986, mandando cerca de US$ 52 mil, somados a
US$ 21 mil destinados sustentao institucional. Em 1988, a Novib envia mais
US$ 105 mil para equipar o projeto, que mudava toda sua linha de trabalho
(passava a exibir na rua).208
CECCON, Claudius. A criao coletiva .In: Vdeo popular. As outras cores da imagem. Revista Proposta no.
Rio de Janeiro: FASE, fevereiro, 1990.p.28.
207 Novib - Organizao Holandesa para a Cooperao Internacional de Desenvolvimento. Instituio ligada
ao parlamento holands que tambm financiou o projeto TV Viva.
208Esses dados esto no Relatrio de Avaliao da Maxambomba. Rio de Janeiro: Cecip, janeiro de 1994,
mimeo.
206

135
Mas a nova poltica das agncias internacionais j afeta o Cecip, e
conseqentemente, a Maxambomba. Os projetos desenvolvidos tm que se
adaptar s exigncias dos financiadores. Sem apoio institucional para o ncleo
de vdeo popular (a Maxambomba), o Cecip concentrou esforos no
desenvolvimento do Ncleo de Projetos Especiais, onde possvel conseguir
verbas, com diversas instituies209,

para propostas especficas, como a

elaborao de cartilhas de preveno contra o clera, vdeos sobre educao

ambiental, direitos do cidado, entre outros. O

quadro

de

evoluo

das

despesas do Cecip de 86 a 93 revela o redirecionamento do centro, que,

progressivamente, tem dispendido menos verbas no projeto de vdeo popular,
denotando que este no mais o principal projeto da ONG.
As receitas de 86 a 90 (com exceo de 89, quando foi produzido um
vdeo sobre a dvida externa) com a Maxambomba correspondiam a 86% ou
mais dos gastos do Cecip. A partir de 91, as despesas com o projeto de vdeo
popular passam a corresponder a uma mdia aproximada de 33% dos gastos do
Cecip, contra 67% dedicados aos projetos especiais. (Ver Quadro I)
QUADRO I - Evoluo das despesas do Cecip de 1986 a 1993210
Exerccios
Financeiros
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
TOTAL

Institucional
Projetos
Maxambomba Especiais
100%
0
100%
0
85.8%
14.2%
58.5%
41.5%
97%
3%
33.9%
66.1%
34.9%
65.1%
30.8%
69.2%
54.31%
45.68%

Alm realizar de projetos pontuais para as agncias internacionais, o

Cecip intensificou outro setor da instituio: a prestao de servios. Desde a
criao da ONG, a idia de trabalhar com produo independente esteve
presente, atravs de servios de vdeos em geral ou de programas para serem
veiculados
209Unifem

pelos

canais

comerciais.

Em

1993,

os

pequenos

servios

- Fundo das Naes Unidas para a Mulher; Fundao MacArthur; Organizao Mundial de Sade;
Brot fur Die Welt - agncia de cooperao alem, entre outras.
210 Os dados das despesas esto no Relatrio de Avaliao da Maxambomba. Rio de Janeiro: Cecip, janeiro
de 1994, mimeo.

136
corresponderam a 31% da receita do Cecip, percentual que nos anos anteriores
chegou a, no mximo, 12%.
A questo da auto-sustentao preocupao constante para o centro,
ou melhor, para qualquer ONG brasileira no momento atual. O projeto de TV de
rua sempre deficitrio, considerando-se que seu trabalho social exige uma
equipe fixa,

que no gera sua prpria receita.

Quando conseguiam-se

financiamentos institucionais, no havia problemas. Pelo contrrio, foi o trabalho

social do Projeto de Vdeo Popular que gerou receita para a formao do Cecip
e aquisio de seu equipamento. Mas, no novo quadro, o Ncleo de Projetos
Especiais do centro tem que captar recursos tanto para sua auto-sustentao
como para a continuidade da Maxambomba.
O Relatrio de Avaliao do Cecip, realizado em 1994 para a Novib,
aponta

como

necessria

contratao

de

uma

pessoa

responsvel

exclusivamente pela captao de recursos e a melhor distribuio dos produtos

(vdeos). O Cecip tambm no descarta parcerias com o Estado - secretarias de
Sade, Educao ou

Meio-Ambiente,etc.-, e nem com a iniciativa privada.

Nesse campo, as nicas restries feitas pelo centro so com relao a empresas
de fumo ou bebida alcolica, questes problemticas entre as populaes em
que trabalha a Maxambomba. A possibilidade de atrair anunciantes locais para
investir na TV j foi cogitada, mas o Cecip acredita que o montante arrecadado
seria insuficiente para sustentar o projeto.
Mesmo com essas dificuldades, a direo do Cecip considera
fundamental a permanncia do trabalho popular. O momento da rua, da troca
de informaes entre as pessoas, do contato com a comunidade, percebendo
como eles sentem os programas, muito importante para o Cecip como um
todo, afirma Dinah Protsio Frott, secretria-adjunta da ONG. O Centro Luiz
Freire, ONG que coordena a TV Viva, passou pelos mesmos problemas e decidiu
tirar a TV da rua, optando pela produo de um programa semanal e pela
entrada na mdia.
Desde meados de 95, a estrutura da Maxambomba consiste na
existncia de uma equipe fixa composta de seis pessoas, que dividem as tarefas
de produo dos programas, o trabalho de formao junto s comunidades e
exibies. De 89 primeira metade de 95, havia, entretanto, uma diviso na
equipe: pessoas contratadas para trabalhar na produo e outras na exibio.
Essa diviso das tarefas acabou revelando o desprezo do grupo pela exibio,

137
pois neste setor ficavam os iniciantes que poderiam ser "promovidos" para a
produo com a sada de algum.

Todos so funcionrios do Cecip.

Maxambomba no faz qualquer captao externa de recursos, que fica sob a

responsabilidade do Centro.
Assim como tem uma equipe especfica, a Maxambomba possui seu
prprio equipamento de produo: duas cmeras S-VHS211 ,

microfone, e

recursos de luz. O equipamento de exibio - projetor, amplificador, microfone

para fazer animao - tambm exclusivo da TV. Um mesmo carro comporta as
atividades de produo e exibio. At 1994, a equipe de produo tinha uma
kombi e a de exibio outra, mas problemas mecnicos fizeram que uma delas
fosse abandonada e questes financeiros no permitiram a compra de outra.
Como os horrios de trabalho so diferenciados - a produo geralmente feita
durante o dia e a exibio sempre realizada noite -, esse ponto no to
problemtico. A edio de todos os trabalhos era feita, at 1994, no Cecip.
Hoje, a Maxambomba tem uma ilha de edio em corte seco (sem efeitos).
Diferentemente da equipe inicial - integrada por pessoas que tinham
alguma formao no campo da comunicao - inclusive alunos da Escola de
Cinema da Universidade Federal Fluminense - a equipe atual formada por
pessoas que no tm conhecimento acadmico ou tcnico neste campo antes
de entrar para a equipe. A escolha delas ocorre muito mais a partir da ligao
com o movimento organizado e cultural da Baixada do que em decorrncia da
capacidade de dominar a tcnica do vdeo. A equipe assumiu autonomia nas
suas produes, mas no perdeu o contato com o Cecip, visto que, alm de
realizar alguns vdeos em conjunto com o centro, o cineasta Eduardo Coutinho
ocupa o cargo de conselheiro da Maxambomba. A sede da TV fica no Centro
de Nova Iguau e constitui-se num apartamento alugado de sala e dois quartos
onde fica o material de produo, o acervo da TV, a ilha de edio, e um
computador.
5.1.4 - Metodologia de Trabalho
Nos primeiros trs anos (86/89), as atividades da

Maxambomba no

seguiam uma periodicidade nem uma metodologia muito definida.

Com o

seminrio interno de 1989 e as mudanas geradas por ele, o grupo passa a definir

211Sistema

um pouco mais sofisticado do que as cmeras domsticas, que so VHS.

138
melhor seu perfil. De 1989 at 1994, a Maxambomba trabalhar na produo de
programas para exibio no telo de segunda a sexta-feira. Nesse perodo, o
grupo era caracterizado como uma produtora de vdeos da e sobre a Baixada
Fluminense, que tinha o compromisso de colocar uma programao nova (com
quatro ou cinco programas) na praa a cada 40 dias. Nem sempre os prazos
eram cumpridos. Essa metodologia de trabalho ser modificada com o projeto
Reprter de Bairro, que formou sete equipes comunitrias de produo.
Durante a segunda fase (89/94), o processo de produo dos programas
comeava com uma reunio de pauta da qual participava toda a equipe,
inclusive as pessoas da exibio. Listavam-se os temas sugeridos nas exibies,
nas apresentaes nas escolas,

aqueles que surgiam em contato com os

movimentos sociais , ou ainda assuntos que os prprios integrantes da equipe

consideravam importante abordar. O vdeo podia ser documentrio ou fico.
A definio a respeito do que era realizado dependia das condies para a
produo: tempo, possiblidades, custo, envolvimento do restante da equipe, etc.
As tarefas eram distribudas - definia-se quem iria fazer a direo, a produo,
etc. A programao sempre compunha uma revista, que reunia um programa
infantil, um ligado cultura local, um a respeito dos bairros onde eram feitas as
exibies e um sobre utilidade pblica.
Um roubo do equipamento de exibio, em 1992, acabou tirando a
Maxambomba da praa por seis meses. A impossiblidade de exibir na rua
impulsionou o projeto vdeo-escola, que consiste na exibio de vdeos em
escolas da Baixada para promover debates com adolescentes sobre temas
como AIDS, mtodos anticoncepcionais, sexualidade ou a histria de Nova
Iguau, entre outros. A atividade j estava nos planos da equipe, mas no havia
sido implementada devido dedicao integral do grupo produo dos
vdeos.
Em 1993, comea outra atividade que ser o embrio do que a
Maxambomba hoje: as oficinas com o movimento organizado da Baixada, que
se iniciam com o movimento de mulheres, passando pelo movimento negro, pela
federao de creches, entre outros. Normalmente, as oficinas so realizadas com
os grupos que atuam em mbito estadual, no com os movimentos pontuais das
comunidades. A gente tem feito com grupos que tm uma abrangncia maior,
at por conta da multiplicao e do raio de ao. Como a gente tem pouca

139
bala para gastar, a gente d um tiro na testa212, explica o coordenador da
Maxambomba, Valter Fil. A partir deste projeto, a TV passa a dar maior nfase
formao de outros grupos, idia que motivar a implantao do reprter de
bairro(RB).
Ainda na fase do circuito de exibies nas 24 comunidades, a equipe da
Maxambomba conversava com os moradores a respeito da vontade de montar
equipes locais, estabelecendo um primeiro passo para o RB. Aos poucos, foram
surgindo os grupos de reprter de bairro, formados a partir da vontade
demonstrada por cada comunidade. Muitos dos integrantes desses grupos j
tinham contato com a Maxambomba, quer por intermdio do projeto vdeoescola, atravs das oficinas realizadas com o movimento organizado, ou por
simples amizade com a equipe, tambm moradora da Baixada. O andamento
do projeto particular em cada comunidade.
O incio do RB, em meados de 94, mudou a metodologia de trabalho do
grupo. As equipes de produo e exibio esto mais integradas, no havendo
uma diviso rgida entre quem produz (com os moradores) e quem exibe. Agora
a diviso por comunidade, isto , cada pessoa da equipe responsvel pelo
contato com um grupo do reprter de bairro,

assumindo assim a

responsabilidade da produo e da exibio. Esse rompimento com a diviso

exibio/produo pode indicar um primeiro passo em direo a uma maior
preocupao com a exibio,

funo que inicialmente era desvalorizada

dentro da equipe.
Se antes o grupo concentrava toda sua energia na produo da revista
mensal, hoje a produo de vdeos que feita pela equipe est quase
paralisada. A mobilizao dos reprteres de bairro demanda muito tempo e o
grupo est trabalhando na prpria formao tcnica, fazendo oficinas internas.
A equipe espera que, no futuro, as comunidades faam seus prprios vdeos sem
precisar da ajuda da Maxambomba, utilizando um equipamento de produo
que estaria disposio delas. A Maxambomba voltaria ento a produzir seus
vdeos e a ser responsvel apenas pela exibio dos programas das equipes
comunitrias pelas ruas e praas da Baixada.
212Entrevista

concedida por Valter Fil pesquisadora, em 15 de janeiro de 1995.

140
Aqui retomo uma crtica feita por Maria Carmem Romano213 com relao
excessiva preocupao

da Maxambomba

com o campo do vdeo-

mercado de produes audiovisuais -, em detrimento da formao pedaggica

dos integrantes da TV. Romano ressalta a necessidade de uma equipe treinada
para o trabalho pedaggico realizado junto s comunidades.

Essa falta de

metodologia na formao das equipes comunitrias persiste no RB e reproduz

uma postura romntica214 em relao ao popular, pois considera-se tudo que a
comunidade produz como autntico, democrtico e transformador.
Isso pde ser observado em algumas ocasies. Dentre elas destaco uma
exibio realizada em Japer. A moradora responsvel pela animao da
cmera-aberta no entrevistava quem queria falar, ou aqueles que estavam
situados prximos cmera. Essa reprter de bairro exerceu o poder daquele
que tem o microfone e define quem pode ou no falar, aproximando-se da
estrutura adotada nas televises comerciais. Procurava as pessoas, dando voz
apenas a quem j tinha falado no vdeo pr-produzido, sobre uma escola
comunitria.

Um menino de rua do bairro, espectador assduo da TV e que

ajudou a desmontar o equipamento, reclamou com a equipe da Maxambomba:

"Eu queria falar mas ela no deixou; eu ia falar daqui, de Japer, do baile funk
que acabou e virou Igreja. Ela quer se fingir de rica mas no no, se no ela
no morava aqui"215. A exibio da Maxambomba acabou reproduzindo uma
questo local de excluso.

Na aproximao das comunidades, o primeiro contato informal. No

se faz uma oficina para ensinar as pessoas a trabalharem com o vdeo, realiza-se
apenas um esclarecimento rpido sobre o processo de produo.

sistematizao e a discusso sobre a comunicao surgem num segundo

momento. A idia, conta Valter Fil, despertar nas pessoas a possibilidade de
fazer um vdeo sobre sua comunidade e deixar que questes como linguagem,

213ROMANO,

Maria Carmem. O que pinta de novo pinta na tela do povo. Niteri: UFF, Faculdade de
Educao, Dissertao de Mestrado, 1990, mimeo.
214A idia de uma interpretao romntica do popular desenvolvida no captulo 2. Trata-se de um olhar que
ressalta apenas os aspectos revolucionrios ou, por outro lado, tpicosdo popular, sem destacar suas
ambigidades.
215menino de rua.

141
edio, diferena entre comunicao vertical e comunicao horizontal surjam
depois de uma experincia prtica.
Fil justifica o mtodo adotado: No incio, o cara faz torto, pensa que
desligou a cmera mas no desligou, fica falando bobagem. Esse off bem
legal porque mostra o processo de feitura. Depois de um tempo, como j est
acontecendo, eles percebem: a gente pode fazer melhor. O que a gente est
esperando um momento que coincida uma demanda deles querendo se
aperfeioar e a gente oferecer uma oficina. Mas a gente quer ter muito olho
para no antecipar esse momento e dizer: olha a gente agora vai dar um curso
de formao. A o cara vai achar que no com ele, que no t a fim.216
Nessa fase inicial, a primeira etapa a realizao de uma reunio de
pauta, onde so levantados os possveis temas a serem abordados nos vdeos e
definidas as funes de cada um - diretor, iluminador, reprter, produtor, etc.
Na mesma semana realizada a gravao, com edio na cmera 217, e a
exibio no telo com cmera-aberta, onde o reprter da equipe entrevista a
platia para discutir o tema proposto no vdeo. Essa primeira fase concluda
com uma segunda reunio, onde o grupo assiste de novo ao vdeo e o avalia.
Outro ponto de avaliao a exibio. Nessa reunio, faz-se o calendrio para
a prxima produo.
Como o andamento do projeto

reprter de bairro particular em

cada comunidade, h locais, como Tinguazinho, em que a equipe local j

praticamente autnoma na produo de seus vdeos, fato facilitado pela
existncia de um morador que cmera amador.

Esse morador entrou

recentemente para a equipe fixa da Maxamomba. Dos primeiros 12 bairros que

chegaram a formar grupos, apenas sete deram continuidade ao trabalho; nos
outros cinco, a empolgao foi apenas momentnea.
A primeira fase do projeto reprter de bairro durou cerca de dez meses.
A partir de junho de 95, a Maxambomba comea a segunda fase, que consiste
num treinamento mais tcnico na rea do vdeo. Todas segundas-feiras, quatro
pessoas das comunidades vo sede da TV para treinamento em edio.
Queremos que eles comecem a saber mais o que esto fazendo, conta Fil.
O coordenador afirma que uma terceira etapa do trabalho de formao ser

216Entrevista

com Valter Fil, realizada pela pesquisadora em 15 de janeiro de 1995.

um tipo de gravao feita na seqncia exata que se quer no produto final, no precisando, assim, ir para
uma ilha de edio a fim de finalizar o vdeo. A cada quadro filmado, a equipe confere a qualidade, e se esta
for boa, segue-se para o prximo quadro, caso contrrio, a gravao repetida.
217

142
centrada no campo da exibio; a formao da equipe tem ficado
concentrada em questes tcnicas.

5.1.5 - Conceito de Comunicao

O conceito de comunicao adotado pela equipe pode ser percebido

na sua prtica de exibio. Pra gente, comunicao uma rua de mo dupla.
Infelizmente, a Maxambomba fica andando na contra-mo. Agente ainda no
bateu , mas..., brinca Fil.

O coordenador da Maxambomba afirma que a

comunicao deve garantir que uma pessoa fale e que seu receptor tambm
se expresse.
Durante muitos anos, a Teoria da Comunicao entendeu o processo de
comunicao como uma relao entre emissor e receptor, sendo que o primeiro
sempre assumia o lugar ativo e o outro o lugar passivo. Essa concepo acaba
limitando a comunicao difuso de mensagens.

Na proposta do

coordenador da Maxambomba, o lugar do emissor e do receptor acaba sendo

relativizado, dando lugar a um termo que pressupe uma relao mais
equilibrada: interlocutores, onde a cada um est garantido, a todo momento, um
lugar de expresso.
Fil explica o que entende pelo conceito de comunicao a partir de
um exemplo sobre a tcnica da produo de um vdeo. Se, comenta ele, ao
fazermos uma entrevista, utilizamos o microfone cardiide (aquele que voc
direciona exclusivamente a quem est falando), estamos definindo o que a
pessoa deve ou no falar. Para explicar melhor seu argumento, Fil recorre a
uma orientao do cineasta Eduardo Coutinho, conselheiro da Maxambomba:
Esse microfone cardiide o das grandes televises, porque elas tm o poder
de colocar na boca : agora voc fala, agora voc no fala, agora voc fala,
agora voc no fala. A hora que voc quiser tirar da boca da pessoa voc tira.
Isso o que as grande tevs fazem. O microfone a ser empregado, continua
ele, ainda referindo-se ao conselho de Coutinho, deve ser o direcional, porque
ele capta o som mesmo que o entrevistador no aproxime o microfone. E vai te
sacanear, brinca ele, voc vai ser denunciado que tirou (o microfone) na hora

143
que a pessoa estava falando alguma coisa interessante. Fil conclui salientando
que at a escolha do equipamento usado define a abertura concedida fala
do outro, o que permite indicar se esse poder de deixar falar concentra-se
exclusivamente no produtor oficial do vdeo ou no.
O coordenador da Maxambomba coloca, alm disso, que as outras TVs
no permitem uma comunicao entre emissor e receptor, so apenas
distribuidoras, difusoras de informao. Essa interpretao do coordenador da
Maxambomba denota, entretanto,

uma aproximao da viso hegemnica,

durante muitos anos, presente na Teoria da Comunicao apontada acima: os

emissores so os nicos responsveis pela produo das mensagens. Essa idia
desvaloriza o receptor, na medida em que o considera mero depositrio das
informaes geradas por um plo produtor. Estudos recentes sobre a
comunicao tm revelado que a esfera da produo co-determinada pelos
receptores, ou seja, qualquer discurso marcado pelos indivduos aos quais se
dirige.
O pensamento de Fil sobre a comunicao acaba concentrando,
ainda, todo o poder do processo comunicativo no emissor. O espectador s
torna-se ativo por uma deciso do emissor, que cria uma oportunidade propcia
ao dilogo.

Por ser uma TV diferente, a Maxambomba deixa

o receptor se

expressar, cria situaes para isso. Estudos no campo da recepo tm

relativizado o papel do emissor na construo dos discursos e, principalmente, na
produo do sentido das mensagens veiculadas. A significao efetiva dessas
mensagens s se d no plo receptor, que, a partir de suas mediaes - as
instituies a que est ligado, a idade, o sexo, a formao escolar, o clube de
futebol, etc.-, constri o sentido daquilo a que assistiu. A produo do discurso,
por sua vez, tambm determinada pelo receptor virtual daquele texto.

5.1.6 - Material produzido

Atualmente, a produo da Maxambomba est limitada quelas
realizadas pelas comunidades do RB. A implantao do projeto, que requer a
mobilizao e formao de grupos locais, tem demandado muito trabalho por
parte da equipe, fator que no tem permitido a realizao dos vdeos. Mesmo
antes do RB, a produo da equipe no respeitava a periodicidade de quatro
novos programas mensais; a produtividade ficava bem abaixo disso. O ano que

144
a Maxambomba apresentou maior nmero de produes foi 1990, com 20
vdeos.

Em 1993, foram realizados apenas oito vdeos destinados exibio

pblica. Essa diminuio da produo j um sinal da reduo das verbas da

cooperao

internacional.

programao

do

telo

era,

ento,

complementada com programas educativos de outras ONGs ligadas a vdeo ou

com programas antigos da prpria Maxambomba.
Procurarei abordar em meu estudo apenas aspectos gerais sobre a
produo da TV at 1994, buscando ressaltar as temticas escolhidas e tentando
entender a abordagem dada pelos programas aos temas tratados. No me
proponho a um estudo semiolgico, de anlise do discurso.
A primeira caracterstica dos vdeos da Maxambomba a ser ressaltada
sua durao.

Como sero exibidos na rua e seguidos de outros vdeos, as

produes duram em mdia 10 minutos ou menos. A proposta no cansar o

espectador, que no se encontra no conforto de sua casa.(Ver Tabela 1)218.
TABELA 1 - Produes do Cecip ( e Maxambomba) - Perodo de 1986 a 1994:
ANO
1986

1987

PRODUES - Maxambomba (M) & Cecip (C)

* A Fumaa Misteriosa - M
* Constituinte: As novas regras do jogo - C
* Seu Cristiano Guedes - M
* Seu Anselmo de Jesus - M
* 20 Anos de Caminhada - Retratos Diocese Barra do
Pira/Volta Redonda - C
* FestMab 1 - M
* FestMab 2 - M
* Santo Antnio casa ou no casa? - M

1988

* Para que eu possa amanhecer outro dia - M

* Voc na TV Marfel - M
* Me engana que eu gosto - M
*01 de Maio de 1988 - C
* Fala Zumbi - C
* Seu Ideal - M
* Voto aos 16 anos - M
* No Fundo da Gente - M
* E depois das chuvas? - M
* Sade no coisa do outro mundo - C

* Amamentao um ato de amor - C

218A

tabela segue nas prximas duas pginas.

Especificidade
* fico, infantil
* fico
* documentrio, srie perfil
* documentrio, srie perfil
* documentrio sobre os trabalhos da
diocese
* clip musical
* clip musical
* documentrio sobre a festa de Santo
Antnio
* reportagem feita sobre e com crianas
* reportagem, perfil de bairro
*documentrio feito com bonecos
orientando sobre impostos
*reportagem sobre ato celebrativo
convocado pela Igreja da Baixada
*reportagem sobre passeata convocada
pelo movimento negro
*documentrio, srie perfil
*reportagem com jovens de Nova
Iguau
*fico a partir de teatro de bonecos,
infantil
*documentrio sobre as consequncias
de fortes chuvas em Nova Iguau
*documentrio sobre as condies de
vida em favelas e bairros populares e as
experincias comunitrias que tentam
solues
*fico/debate com bonecos sobre
amamentao

Durao
14min22s
18min
9min28s
12min45s
30min
6min29s
5min14s
10min40s
10min
5min40s
4min50s
2min49s
4min15s
5min16s
10min
8min17s
12min
30min30s

20min48s

145
1989

* Imprio da Uva - M
* Azulo - Um pacote de poesia - M
* Greve Geral - M
* Direitos de Cidadania - C
* Como vai sua vida hoje? - C
* Carroceiros - M
* Roque da Paraba - M
* Ambai - M
* Diferentes mas no desiguais - M
* Debate: Dona de casa profisso? - M
* Crianas de Austin - M
* Sade de Adolescentes - C

1990

* KMD5/ B.F. - Baixada Fluminense - M

* Bicicletas - M

* Histria de Nova Iguau - M

* Eleies - Lindomar Ribeiro - M
* Rocinha Criana - C
* O jogo da dvida: Quem deve a quem - C
* Xamego - M
* Folia de Reis - M
* Vaquejada - M
* Vida Noturna - M
* Carnaval 91 - M
* Coisas de Crianas - M
* Sonhos de uma menina - M
* Crianas de Queimados - M

* A presso - M
* Mini posto / Sade X Doena - M
* Todas as cores do mundo - M
* Coisas de Romildo - M
* Romildo - M
* Fala Catoni - M
* Aganju - M
* Grupo Pirraa - M
* Viva Brasil - M

*documentrio
sobre
o
bloco
carnavalesco Imprio da Uva
* documentrio, srie perfil
* reportagem sobre greve em Nova
Iguau
* reportagem sobre os direitos garantidos
na Constituio
* reportagem histrica sobre problemas
sociais e econmicos
* reportagem com os carroceiros de
Austin
*documentrio, srie perfil
*reportagem sobre ocupao
*reportagem sobre direitos da mulher
* documentrio/debate sobre o tema
* reportagem com crianas, seus sonhos
e seus desejos
* documentrio a partir de material de
sries audio-visuais sobre o tema
* clip musical
* reportagem sobre
a utilizao da
bicicleta como meio de transporte em
Nova Iguau
* documentrio sobre o tema
* fico sobre um poltico corrupto
* documentrio sobre crianas, escola e
trabalho infantil
* documentrio sobre a dvida externa
latinoamericana
* documentrio, srie perfil
* documentrio sobre o tema
* reportagem sobre vaquejada em bairro
de Nova Iguau
* reportagem sobre diverso noturna em
Queimados
* reportagem sobre o carnaval que o
Brasil
* fico com bonecos sobre briga de
crianas, infantil
* fico com bonecos
* reportagem com crianas , seus sonhos
e desejos
* fico sobre problemas de presso alta
* reportagem sobre implantao de minipostos na Baixada
* clip musical
* documentrio, srie perfil
* documentrio sobre o msico
* documentrio, srie perfil
* reportagem sobre o grupo afro Aganju
* clip musical
* clip com o grupo de capoeira Viva
Brasil

9min08s
8min42s
8min09s
22min
22min
6min10s
10min09s
11min20s
8min31s
9min55s
1min30s

13min02s
4min05s
6min38s

9min10s
10min
50min
58min
4min24s
11min16s
8min12s
7min40s
7min03s
7min12s
14min
2min49s
8min10s
10min
7min
9min
19min
6min51s
6min
9min10s
02min07s

146
1991

* Sombra e gua Fresca - M

* Serra de Madureira - M
* Preconceito contra nordestino? - M
* Mas quem no gosta de uma pelada? - M
* Japer - M
* As meninas do Rio - C
* Rabo de saia - M
* Alinhavando uma vida melhor - M
* Doceiras de Campo Alegre - M
* Crianas do Bairro Aliana - M
* Clera? Sai pra l! - M

1992

* Catoni - Histria do pagode - M

* KMD5 / Operao mosaico - M
* Miguel Bezerra - M
* Baixa das bocas - M
* A lei dos Homens - M
* Boca de Lixo - C

* Rio, nosso bem - Patrimnio Ambiental do Rio de Janeiro

-C
* Sade/Cremerj - M
* A lei e a vida - C
* Desejos animados - M
* J. Rodrigues - M
* Em tempos de murici...cada um cuida de si -M
* Olha meu direito a...bateu e agora? - M
* Lambe Lambe - M
* Telejornal - T de olho - M
* Miguel Couto - M
* Mesquita - M
* Sem Camisinha, no d! - C

1993

* Zumbi - M
* Bairro Aliana - M
* Praa do Pacificador - M
* Quadrilha - M
* Meio Ambientemente - M
* Na batalha do lixo - M
* Guerra Guerra - M

1994

* Rap - Ritmo e Poesia - M

* Adeuzonilton - M
* Ficar por dentro - M

* Meu medo no ser feliz - M

* Duas palavrinhas - M
* Empurrando a barriga pro mundo - M
* Romeiros do Padre Ccero - C
* Funk Rio - C

* documentrio sobre as possiblidades

de moradores arborizarem suas ruas
* documentrio sobre o tema
* fico sobre o tema
* reportagem sobre a relao do futebol
e os moradores
* documentrio, perfil de bairro
* documentrio sobre meninas de rua
* documentrio sobre o grupo feminista
Rabo de saia
* documentrio sobre cooperativa de
costura em Rancho Fundo
* documentrio sobre doceiras
* reportagem com crianas, seus sonhos
e desejos
* ficco sobre clera, mostrando
receita para tratamento de gua
* clip musical
* clip musical
* documentrio, srie perfil
* clip musical
*
documentrio
sobre
educao
diferenciada entre meninos e meninas
* documentrio sobre catadores de lixo
do vazadouro de Itaoca, em So
Gonalo
* documentrio sobre o tema

6min08s

* fico sobre as vantagens da criao

do Cremerj em Nova Iguau
* documentrio sobre a legislao
ambiental no pas
*
documentrio
mostra
crianas
desenhando o bairro de seus sonhos
* documentrio, srie perfil
* documentrio sobre direitos e deveres
de cidadania
* fico com bonecos sobre direitos do
cidado
* documentrio sobre a profisso de
lambe lambe
* documentrio sobre manipulao da
notcia no telejornal
* documentrio, srie perfil de bairro
* documentrio, srie perfil de bairro
* fico sobre a necessidade do uso de
camisinha
* clip musical
* documentrio, srie perfil de bairro
* documentrio sobre a principal praa
de Duque de Caxias
* documentrio sobre esse tipo de dana
na Baixada
* reportagem sobre meioambiente com
moradores de Rancho Fundo
* reportagem sobre coleta de lixo no
bairro de Rancho Fundo
* fico feita com bonecos mostrando
mtodos para se livrar do piolho
* documentrio sobre o tema
* documentrio, srie perfil
*
documentrio/fico
com
adolescentes
sobre
mtodos
contraceptivos
* documentrio com homossexuais sobre
seus sonhos e descriminao
* documentrio sobre a importncia de
creches na Baixada ( oficina)
* documentrio sobre o atendimento de
maternidades na Baixada ( oficina)
* documentrio sobre o tema
* documentrio sobre o tema

2min18s

9min
11min06s
4min34s
6min
50min
5min59s
11min
3min35s
2min10s
4min14s
4min21s
5min26s
7min09s
3min33s
8min10s
50min

54min

35min
4min15s
5min36s
5min23s
3min15s
4min21s
7min49s
8min23s
13min
27min
4min30s
10min
11min
11min
9min51s
8min
6min
10min
8 min
13 min

10 min
11min28s
12min

147

Das produes realizadas pela Maxambomba, desde o incio do projeto

at 1994, a maioria, 74,3%, de documentrios e reportagens; as fices e os
clips musicais corresponderam a 12,8%, cada um desses grupos, dos vdeos
realizados pela TV. (Ver Tabela 2).

A opo por trabalhar com esse formato

decorre de vrios fatores: tratam-se de produes mais baratas e mais rpidas,

que no demandam muito tempo na pr-produo,

no necessitam de

formao ou contratao de atores, e no exigem uma equipe de produo

muito qualificada. Mas o fator preponderante o ideolgico. Desde o incio das
atividades da Maxambomba, a proposta era "deixar falar o popular, no
limitando seu dizer a um roteiro pr-estabelecido. Desta forma, afastam-se dos
meios massivos, que limitam os discursos ao tempo televisivo e s determinaes
da produo dos programas;

reproduzem a narrao popular, com suas

idealizaes e simbolizaes sobre a realidade.

TABELA 2 - Classificao das produes da Maxambomba
Classificao/ Documentrios Fico
Clip Musical
Ano
e
Reportagens
1986
2
1
2
1987
3
--1988
4
1
-1989
9
-1
1990
12
3
3
1991
9
2
3
1992
8
2
1
1993
7
1
-1994
4
--TOTAL
59 ou 74,3%
11 ou 12,8% 10 ou 12,8%

TOTAL

5
3
5
10
18
14
11
8
4
78ou 100%

Claudius Ceccon justifica sua preferncia pelo documentrio atravs

das crticas realizadas em relao atuao dos Centros Populares de Cultura
(CPCs), que montavam peas teatrais sobre a vida do trabalhador com o
objetivo de conscientiz-los sobre a situao de opresso em que viviam.219
Deve-se salientar, entretanto, que as crticas aos CPCs no demonstravam uma
rejeio ao uso da fico, mas centravam-se na postura assumida pelos
intelectuais, que se consideravam detentores da verdade e responsveis por
mostr-la s classes pobres, oprimidas e alienadas.
219No

livro Impresses de viagem: CPC, vanguarda, desbunde: 1960/70 ( Rio de Janeiro: Rocco, 1980) Helosa
Buarque de Hollanda analisa o movimento cepecista da dcada de 60. Ver tambm o captulo 2 deste
trabalho.

148
Vale lembrar que os vdeos em formato documentrio apresentam,
muitas vezes, esse carter denunciatrio e de revelao da verdade

to

condenado na prtica cepecista. Considero, portanto, que o que marca uma

produo audiovisual no exatamente seu formato - documentrio ou fico -,
mas a relao estabelecida entre o produtor e seu espectador, ou seja, qual a
construo feita por

parte de quem produz o vdeo daquele que ser seu

consumidor virtual. A imagem feita do espectador e as intenes do produtor

para com esse espectador que determinaro se o vdeo ser panfletrio,
denunciatrio ou revelador de diferentes formas de narrar e de simbolizar o
cotidiano.
O maior volume das produes da Maxambomba, 28%, concentra-se na
categoria Cultura e Lazer(Ver tabela 3), confirmando a tendncia, j apontada
inmeras vezes durante este trabalho, de que as TVs de rua buscam retratar o
cotidiano das comunidades onde operam, objetivando envolver os moradores
em geral e no apenas os militantes. Nesse sentido, devem ser destacados ainda
os programas das sries Perfil (14,1% da produo), onde personalidades dos
bairros em que atua a Maxambomba so entrevistadas, e Perfil de Bairro(7,7%
dos programas), que descreve as comunidades.
Essas trs categorias de programas exploram a idia de identidade das
populaes onde opera a TV. O conceito de identidade determinado, para a
Maxambomba,

pela ligao que as pessoas mantm com um territrio

especfico e pelo lugar que elas ocupam na estrutura social. No entanto, hoje
no apenas o pertencimento a um lugar que identifica as pessoas. Numa
sociedade

marcada

mundializao

da

por

cultura

processos
permitidos

de

globalizao

pelo

avano

dos

das

mercados

tecnologias

comunicao, os sujeitos constroem suas identidades a partir de

e
de

referncias

desterritorializadas. As escolhas dos bens - culturais ou materiais, o pertencimento

a grupos de interesse (funk, feministas, verdes, etc.) tambm so determinantes
da identidade nos tempos atuais.220
Ao retratar a identidade dos bairros onde trabalha, a Maxambomba
poderia tentar descobrir essas outras identidades , no determinadas somente

No captulo 3 desenvolvo este tema a partir de textos de Marcos Palcios ((Cotidiano e Sociabilidade no
Cyberespao: apontamentos para discusso, apresentado na IV Comps, realizada em agosto de 1995., na
UNB, Braslia,mimeo.; e O medo do vazio: comunicao, socialidade e novas tribos. In: RUBIM, Antnio Albino
C. Rubim (org.) Idade Mdia. Salvador: Edufba, 1995.) e Nstor Garca Canclini ( Consumidores y ciudadanos.
Conflictos multiculturales de la globalizacin. Mxico,D.F., 1994, mimeo).
220

149
pelo territrio. Essas novas tribos

221

j aparecem nas produes sobre a cultura

da Baixada, principalmente naquelas ligadas msica, como os clips com os

grupos de rap e reggae, por exemplo.
A Maxambomba ainda registra grande volume de produes, cerca de
20,5%, na categoria Trabalho e Social, em que esto inseridos os vdeos que
tratam dos problemas e caractersticas ligadas ao trabalho (Dona de Casa
Profisso; Carroceiros, entre outros) ; questes sociais, como as conseqncias
das chuvas, manipulao de notcias; e tambm do movimento social e
comunitrio ( grupos feministas, cooperativas, etc.). Os vdeos dirigidos ao pblico
infantil correspondem a 11,5% da produo da TV de 86 a 94; as realizaes
sobre Sade/ Meio Ambiente e Direito representam, respectivamente, 10,2% e
7,7% dos vdeos produzidos no mesmo perodo.
TABELA 3 - Categorias temticas das produes da Maxambomba:
Ano
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
TOTAL

Srie Perfil
2
-1
2
3
1
1
1
-11 ou
14,1%

Perfil
Bairro

de
-1
--

1
2
2
-6 ou
7,7%

Social
e Direitos
Trabalho
----1
2
4
1
1
1
4
-3
2
--3
-16 ou
6 ou
20,5%
7,7%

Sade e Meio Cultura e Infantil

TOTAL
Ambiente
Lazer
-2
1
5
-1
1
3
--1
5
-2
1
10
-10
3
18
3
4
1
14
1
1
1
11
3
2
-8
1
--4
8 ou
22 ou
9 ou
78 ou
10,2%
28%
11,5%
100%

5.2 - Circulao
O campo da circulao a maior inovao trazida pela TV de rua, que
o denomina exibio.
Viva222,

Lembrando a afirmao de Cludio Barroso, da TV

a especificidade do projeto de TV de rua em relao a outros projetos de

comunicao popular a exibio. A partir deste ponto tracei, a comparao

Este conceito desenvolvido por Michel Maffesoli no livro No tempo das tribos (Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1987).
222 Cludio Barroso um dos idealizadores da TV Viva, importante experincia de TV de rua no pas, cujo
modelo inspirou inmeros outros projetos. O captulo 4 traz um breve relato sobre a histria desta TV.
221

150
com o espetculo circense223, apontando semelhanas com o carter de festa,
de busca constante da participao do pblico, da mobilidade e da diverso.
porque faz exibies, que a TV de rua se torna um circo-eletrnico.
Como disse anteriormente, a Maxambomba exibe seus vdeos numa
kombi, equipada com telo, projetor, amplificador, caixas de som e microfone. A
circulao dos produtos mediada pela tecnologia, utilizam-se sinais eletrnicos
para a transmisso das imagens (vdeo/projetor/telo).

Todo o processo de

emisso realizado no prprio local da exibio, diferenciando-se assim das

televises em canais abertos ou por assinatura - onde as imagens so enviadas
por ondas eletromagnticas a um transmissor, que as reenvia para os
espectadores -, ou ainda das televises a cabo, que mandam seu sinal por
cabos coaxiais ou fibras ticas.
A Maxambomba s comea a exibir em telo num espao pblico a
partir da segunda fase de seu trabalho, quando acontece a mudana na
proposta editorial dos programas. Na fase anterior, as exibies eram realizadas
em

monitores nas associaes de moradores.

Os espectadores acabavam

restritos aos militantes da associao ou aos simpatizantes do trabalho

associativo. A partir da segunda fase, quando a TV vai para a rua, o espao da
exibio no mais demarcado por/para determinadas pessoas. Assim como o
circo, uma diverso pblica, ligada ao mundo da rua e est aberta a qualquer
um, independentemente de partido, crena, idade ou sexo.
As exibies da Maxambomba atraem, em mdia, 200 pessoas. Antes do
RB, o pblico era bem flutuante. A Maxambomba exibia em praas centrais da
Baixada, no apresentando necessariamente uma relao mais prxima com o
espectador. Muitos chegavam, ficavam alguns minutos e iam embora.

Agora,

como h uma ligao mais orgnica com os moradores do bairro, o pblico

mais permanente.
Os espectadores assistem aos vdeos geralmente em grupos. Mulheres se
fazem acompanhar de mulheres, homens se colocam junto de homens,

os

jovens se juntam a outros jovens e a crianada se posta bem perto do telo.

Quando acontece a cmera-aberta, as pessoas ficam para o debate,
incentivadas por verem-se ou ver os amigos no telo. Nas outras exibies, no
entanto, (antes do RB) grande parte ia embora, pois mesmo os vdeos tendo
223No

primeiro captulo deste trabalho proponho uma comparao entre o espetculo circense e a TV de rua
motivada por caractersticas comuns s duas atividades, como a mobilidade, o carter de festa e a
possiblidade de participao do pblico.

151
curta durao, juntos compunham uma programao que durava cerca de 40
minutos.
Durante a segunda fase, perodo

89/94, quando a equipe estava

dividida em dois grupos: a produo (entre quatro e cinco pessoas) e a exibio

(duas pessoas), o circuito de exibio era composto por 24 bairros. A equipe
responsvel por essa atividade era constituda de um tcnico de som (formado
pela prpria Maxambomba) e um motorista, que ajudava na montagem do
telo. Os dois chegavam no bairro com a kombi uma hora antes da exibio,
faziam um passeio pelo bairro convidando as pessoas pelos alto-falantes e
montavam o telo. J nesta fase, a montagem era acompanhada de msicas e
de chamadas para a apresentao dos vdeos, mas no havia uma
metodologia de exibio programada. Ao final de cada exibio, colocava-se
no telo um desenho da kombi da TV e um animador percorria a platia com um
microfone pedindo para que os espectadores comentassem o programa. A
equipe chamava essa forma de animao de Rdio Maxambomba. A cmeraaberta era feita apenas uma vez por ms no bairro que era tema do programa
Perfil de Bairro daquele ms.
Nesse perodo, a equipe no fazia a identificao da Maxambomba
para os assistentes. Dali a 40 dias a kombi voltava, armava seu circo-tecnolgico,
apresentava alguns vdeos sobre a Baixada Fluminense e ia embora.

Alguns

moradores sabiam da vinda da Maxambomba ao bairro atravs de contato

pessoal com a equipe ( tambm moradora da Baixada) ou por intermdio de
anncio da programao semanal da TV feito pelo jornal O Dia. No entanto, a
maior parte da assistncia era pega de surpresa,

o que no permitia um

envolvimemento constante. Essa forma de exibio aproximava-se do modelo

da TV Viva.
Apesar da proposta participativa, os moradores, mesmo se quisessem,
no sabiam como participar. Um elemento bsico para a participao a
informao sobre o que era o projeto, e ela no era dada aos moradores. Se o
objetivo dessas iniciativas era gerar uma idia de que pertenciam quelas
pessoas - o slogan da TV Viva a sua imagem e a Maxambomba se coloca
como a TV da Baixada -, ele no era alcanado. Embora voltada para uma
temtica mais prxima ao cotidiano daquelas pessoas, e ainda que alguns dos
moradores se envolvessem na produo dos programas (como atores,
entrevistados ou como ajudantes eventuais na parte tcnica), essas TVs
acabavam sendo estrangeiras para grande parte da assistncia essas TVs.

152
O Relatrio sobre os Impactos da TV Maxambomba nos bairros Aliana,
Bom Pastor e Shangril, realizado em fevereiro/maro de 1993 pelo Instituto de
Pesquisas e Planejamento Urbanstico (Ippur) da UFRJ sob encomenda do Cecip,
revela grande desconhecimento do carter institucional da TV por parte dos
moradores (Tabela 4). O relatrio destaca, no entanto, que a pergunta foi falha,
pois entre as opes de resposta no estava aquela que dizia que a
Maxambomba era parte do Cecip, um ONG.
Tabela 4 - A quem pertence a Maxambomba224:
Algum
poltico
4,2%

Pessoa
Rica
2,1%

Igreja

Prefeitura

3,5%

18,8%

Governo
estadual
8,8%

No
respondeu
1,9%

No
sabe
4,2%

Outros
8,8%

Nenhum
desses
54%

Semelhante pesquisa realizada pela TV Viva um ano antes225, que trazia a

resposta correta,

revelou que cerca de 66% das pessoas entrevistadas (o

universo trabalhado era de 352 moradores) no sabiam a quem pertencia a TV

Viva ou preferiram no responder. 8% disseram que a TV Viva era um rgo
ligado Prefeitura ou ao Governo Estadual, e outros 4% acreditavam ser a TV
Viva parte do sistema de rdio e televiso. Apenas 0,5% dos moradores disseram
que o projeto fazia parte do Centro Luiz Freire.
Mesmo depois da pesquisa do Ippur, a Maxambomba no fazia
sistematicamente sua apresentao aos moradores. Os membros da equipe no
se apresentavam como interlocutores. Estavam na rua, consideravam-se mais
prximos do espectador, mas este no conseguia identificar os produtores,
repetindo a estrutura dos meios massivos. Uma TV que se diz diferente, que traz
informaes sobre direitos de cidadania e que busca construir cidados
participativos acabava no veiculando informaes sobre si mesma.

Essa

relao fundamental para viabilizar a participao do pblico e uma

comunicao onde "emissor e receptor" so interlocutores. At no perodo de
implantao do RB no havia essa identificao.

224Os

dados esto no Relatrio sobre os Impactos da TV Maxambomba nos bairros Aliana, Bom Pastor e
Shangril. Rio de Janeiro: UFRJ, Instituto de Pesquisas e Planejamento Urbanstico (Ippur), fevereiro/maro de
1993, mimeo.
225 Avaliao: Impacto das Aes da TV Viva, realizada em novembro de 1992, pela ETAPAS sob encomenda
do Centro de Cultura Luiz Freire.

153
Hoje, a Maxambomba faz a apresentao da equipe local no prprio
vdeo que est sendo veiculado e cada um dos sete bairros sabe, exatamente,
quando a TV vai fazer exibies na sua comunidade. Alm da existncia da
equipe local, em constante contato com a Maxambomba, foram definidos dois
dias por ms para cada bairro, que so, necessariamente, um seguido do outro.
A TV considera essa estratgia de exibio uma forma mais eficaz de
mobilizao dos grupos de reprteres de bairro, e tambm de atrair um maior
nmero de moradores para as exibies.
Os vdeos apresentados discorrem sobre o bairro e so produzidos com os
moradores, o que no impede a exibio de programas de outros bairros ou
mesmo de trabalhos realizados pela prpria equipe da Maxambomba. A idia
fazer uma rede de TVs comunitrias onde cada bairro veja tambm a produo
das outras comunidades. A realizao da cmera-aberta tornou-se elemento
constante, o que permite a participao dos moradores que no fazem parte da
equipe do RB. Ao final de cada exibio, liga-se a cmera no projetor e as
imagens so projetadas simultaneamente no telo. O espectador pode intervir
no vdeo que est sendo produzido naquele momento. Trata-se de um primeiro
passo em direo ao circo, a TV de rua enquanto um espetculo.
Nesta nova fase, a exibio sempre dividida em dois momentos: a
apresentao dos vdeos e a cmera-aberta. O animador da cmera-aberta,
antes um membro da Maxambomba, passa a ser um morador da comunidade.
As gravaes das imagens e a monitorao do som, no entanto,

ainda esto

sob responsabilidade da equipe da TV. A proposta, segundo Valter Fil, que os

moradores tenham controle cada vez maior sobre a exibio. Se bem que
aumente a participao e o controle dos moradores sobre o processo televisivo,
essa proposta corre o risco de aproximar-se do populismo pedaggico apontado
por Maria Carmem Romano226, onde o popular acaba sendo valorizado como
intrinsecamente democrtico, dispensando o papel de um formador externo. Ao
tratar o tema metodologia de trabalho, trouxe o exemplo de uma exibio que
ficou ao encargo dos moradores e acabou reproduzindo uma postura autoritria
e de excluso, visto que a animadora no permitiu que um menino de rua e
moradores no autorizados falassem na cmera-aberta.

226ROMANO,

Maria Carmem. O que pinta de novo pinta na tela do povo. Niteri: UFF, Faculdade de
Comunicao, Dissertao de Mestrado, 1990, mimeo. A concepo romntica do popular apresentada no
captulo 3 deste trabalho.

154
A prtica da Maxambomba mostra que, apesar de sempre ressaltar a
importncia da exibio, esse campo subordinado, desvalorizado em relao
produo. como se a exibio fosse sempre um primeiro estgio para os
integrantes da equipe, que poderiam ser promovidos a produtores.

Nunca

houve uma preocupao com a formao de membros do grupo nessa rea. O

espetculo fica em segundo plano, o que acaba sendo contraditrio, j que o
aspecto diferencial da TV de rua , justamente, a exibio, espao onde
produtor e receptor desempenham papis intercambiveis. Privilegia-se, assim
como fazem os meios massivos, o papel do produtor das mensagens e no do
interlocutor.
O coordenador da TV, Valter Fil, admite essa desvalorizao e coloca
que ela acontecia em funo da necessidade de cumprir prazos para a
produo. Sempre tivemos que produzir para alimentar a exibio, afirma Fil,
no aprofundvamos nada, nem assistamos a exibio, completa. Na sua
opinio, a nova estrutura, onde todos produzem e exibem, permite uma maior
integrao da equipe, desestimulando a desvalorizao de uma ou outra
atividade.
No entanto, ainda no foi promovido qualquer seminrio interno ou
questionamento sobre a exibio. A equipe da Maxambomba tem procurado
aperfeioar sua formao, mas esse aperfeioamento fica limitado a questes
tcnicas, ligadas produo e no circulao dos programas. Essa
concentrao na produo uma contradio na proposta comunicativa da
Maxambomba, que ressalta a possibilidade do dilogo entre emissor/espctador
no momento da exibio. Aprofundar a especializao da produo em
detrimento da exibio significa, de acordo com o conceito de comunicao
defendido

por

Fil,

uma

valorizao

do

produtor

enquanto

agente

conscientizador e numa desvalorizao do receptor.

Acredito que isso tambm acontea pelo fato de esta atividade no
estar ligada a um saber tecnolgico, dependendo muito do talento pessoal de
cada um. Afinal, no qualquer pessoa que assume o papel de palhao no
circo-teatro, quero dizer, do elemento que provoca a platia e traz
questionamentos de forma relaxada, engraada.

155
5.3 - Mapeando a recepo
O mapeamento do receptor que proponho aqui, como disse no incio do
captulo, bem restrito, limitando-se a indicar pistas que podero ser trilhadas
num trabalho posterior que aprofunde a relao da Maxambomba com seus
receptores. Os estudos dos processos comunicativos no podem ficar limitados,
hoje, ao campo da produo, aos meios, como diz Jess Martn Barbero227, mas
deve ser ampliado s mediaes, ou seja, s formas como o espectador usa,
interpreta, d sentido aos produtos veiculados pelo plo produtor.
Essa nova perspectiva de anlise coloca em cheque toda uma tradio
de estudos da comunicao centrados nos meios tecnolgicos, ressaltados em
seu poder manipulatrio e construtor de conscincias, onde o receptor era
considerado simples depositrio de ideologias e imagens impostas pela mdia.

228

Prope-se, agora, abandonar a idia da comunicao como um instrumento

tecnolgico ( gerador efeitos, transmissor de ideologia) para inser-la no mbito
da cultura, dos processos de simbolizao.
Esse novo olhar passa a encarar o receptor como um elemento ativo em
qualquer

processo

comunicativo,

mesmo

nos

mass

media,

acusados

continuamente de meios "no participativos" . Trata-se de uma revalorizao do

sujeito, do homem comum, do "popular", uma vez que considera-se que toda
pessoa uma co-produtora das mensagens, pois as interpreta de maneira
particular.
Percebe-se

necessidade

de

ampliao

das

pesquisas

de

comunicao para o campo da cultura, lugar onde o sujeito constri sua

individualidade e d sentido aos produtos comunicacionais. Faz-se uma
investigao do cotidiano desses sujeitos, dos elementos dinmicos que moldam
suas identidades, que definem suas escolhas das formas de lazer,

de

organizao e tambm de atuao poltica. Esse tipo de pesquisa implicaria

numa investigao transdisciplinar, que misturasse elementos da antropologia,
da comunicao e da sociologia.
Os estudos quantitativos de audincia no se mostram suficentes para
levar compreenso do modo como os receptores interpretam e ressemantizam
as mensagens que recebem. Servem para identificar um "sujeito sociolgico" 227BARBERO,

Jess Martn. De los medios a las mediaciones. Barcelona: Gustavo Gilli, 1987.
aqui s interpretaes influenciadas pelas idias de indstria cultural - desenvolvida por Theodor
Adorno de Horkheimer, da Escola de Frankfurt - e de aparelhos ideolgicos de estado, desenvolvida por
Louis Althusser, que muito influenciaram os estudos em comunicao.
228Refiro-me

156
idade, sexo, classe social, etc. -, mas no conseguem compreender o sentido
dado por esses sujeitos aos produtos que consomem. Classificam os receptores
em categorias, mas pouco dizem sobre as significaes construdas. Antnio
Fausto Neto aponta a necessidade de desvendar os "sujeitos discursivos", aqueles
que

constroem

falas,

representaes

da

realidade,

baseadas

na

sua

historicidade - grupo social, histria pessoal, momento scio-histrio.229

Barbero prope que as pesquisas em comunicao deixem de
concentrar-se nos mdia e busquem entender como os receptores intepretam as
mensagens veiculadas, destacando que essas interpretaes derivam das multirelaes mantidas pelos sujeitos nas suas vidas concretas - famlia, igreja,
associaes de bairro, cafs, clubes de futebol, etc.

O autor acredita no

receptor como um sujeito ativo capaz de criar e negociar os contedos

veiculados pelos meios massivos.
Baseada na proposta terica de Barbero, Nilda Jacks tambm ressalta o
carter ativo, produtivo, assumido pelo receptor quando este d diversos
sentidos ao que emitido. No entanto, a pesquisadora no considera que o
poder do receptor chegue a uma co-produo com a indstria cultural, que
"continua produzindo 'para' a massa".230 J a perspectiva de Fausto Neto
considera o receptor, efetivamente, um co-produtor, a partir do momento que
qualquer construo discursiva pressupe um outro dentro do prprio discurso. A
linguagem sempre uma interao com o outro construdo.
Reproduzindo suas palavras: "A noo de recepo construda pelo
campo emissor com base em certas referncias que o primeiro recebe do
segundo,

mediante

jogo

de

envios

re-envios

de

signos

situados

sociodiscursivamente. (...) As instrues feitas pela emisso recepo

repousam, portanto, no mecanismo implcito, de que a emisso 'sabe que a
recepo sabe...'".231

Citando Eni Orlandi, Fausto Neto afirma que a relao

entre emissor e receptor complexa, tensa, e nela o primeiro no assume um

lugar de onipotncia na construo discursiva e nem o segundo uma posio de
determinao absoluta. A interao entre os dois se d atravs de "contratos de
leitura", ou seja, de regras, instrues de leitura para o receptor construdas pelo
campo da emisso. "O receptor levado a efetuar percursos no interior desse
229FAUSTO

NETO, Antnio. A deflagrao do sentido. Estratgias de produo e de captura da recepo. In:

SOUSA,Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor.So Paulo: Brasiliense, 1994.
230JACKS, Nilda Aparecida. A recepo na querncia: Estudo da audincia e da identidade cultural gacha
como mediao simblica. So Paulo:USP, ECA, Tese de Doutorado, 1993, mimeo.
231FAUSTO NETO, Antnio. A deflagrao do sentido. Estratgias de produo e de captura da recepo. In:
SOUSA,Mauro Wilton de. Sujeito, o lado oculto do receptor.So Paulo: Brasiliense, 1994. p.198.

157
campo(discursivo)fazendo elos associativos baseados nos investimentos dos seus
prprios saberes e tambm na pressuposio que a emisso faz ao estruturar os
discursos"232, complementa o autor.
Neste trabalho reno informaes colhidas pelo campo emissor (a
Maxambomba) sobre o campo receptor, informaes estas que ajudam a
compor suas estratgias discursivas.

Os dados limitam-se aos

sociolgicos" aos quais se dirige a TV.

"sujeitos

Para entender todo o processo

comunicativo e as inter-relaes entre emissor e receptor, seria necessrio um

trabalho etnogrfico, buscando levantar as "mediaes" e proceder uma anlise
semiolgica dos discursos, que buscasse entender o sentido construdo pelos
receptores.
As

informaes

que

utilizo

foram

extradas

de

duas

pesquisas

quantitativas realizadas sob encomenda do Cecip para a avaliao da

Maxambomba: o Relatrio sobre os Impactos da TV Maxambomba nos Bairros
Shangril, Bom-Pastor e Aliana , realizado pelo Instituto de Pesquisa e
Planejamento Urbano (IPPUR) da UFRJ em fevereiro e maro de 1993; e o
Relatrio de Pesquisa de Opinio em Rancho Fundo, realizado pelo Instituto de
Pesquisas FATOS Ltda., em maio de 1995.
O IPPUR trabalhou com uma amostra de 142 pessoas, distribudas pelos
trs bairros citados no ttulo do relatrio. A escolha dos entrevistados no foi
completamente aleatria, seguiu o critrio de conhecimento prvio da
Maxambomba. A orientao era realizar as entrevistas a cada 10 domiclios,
passando habitao imediatamente posterior em caso de ausncia ou
desconhecimento da TV. O relatrio calculou que a populao estimada nos trs
bairros, em conjunto, era de 17 mil habitantes, a amostra correspondeu, assim, a
0,8% da populao total.
O Instituto FATOS comps uma amostragem com 200 pessoas, tambm
escolhidas segundo o critrio espacial de dez em dez domiclios.

Todos os

entrevistados eram moradores de Rancho Fundo, com populao estimada de 5

mil pessoas, o que indica uma amostra correspondente a 4% dos habitantes do
bairro. Nesta pesquisa, estabeleceram-se cotas de entrevistas por sexo e dez
grupos de idades, partindo de resultados do Censo de 1991 para a Baixada
Fluminense.

232FAUSTO

NETO, Antnio. Ibidem. p.199.

158
As informaes dessas pesquisas so importantes para a identificao da
rea de atuao da Maxambomba, pois inexistem dados sistematizados sobre
esses bairros especificamente, tanto na Prefeitura de Nova Iguau quanto no
IBGE.O relatrio do IPPUR informa que no existem estatsticas oficiais sobre a
populao dos bairros e nem mesmo uma delimitao reconhecida pela
Prefeitura. Confirmando essa carncia, o Instituto FATOS registra que foi obrigado
a recorrer aos prprios entrevistados para uma melhor delimitao das fronteiras
do bairro.

5.3.1 - Identificao do Pblico

A Maxambomba atua, hoje, em sete bairros.

Helipolis, Bom Pastor,

Tingu, Tinguazinho, Jardim Tropical, Palhada e Rancho Fundo.

Dois deles

compuseram a amostra das pesquisas citadas. A identificao do pblico da TV

partir dos resultados dessas pesquisas, pois os bairros apresentam caractersticas
semelhantes.
O relatrio sobre o Rancho Fundo afirma, na introduo, que as
caractersticas da populao desse bairro apresentam semelhanas com a
composio scio-demogrfica da regio da Baixada Fluminense, manifestando
ainda traos de reas semi-ruralizadas do estado fluminense. Cito o relatrio: Os
resultados da pesquisa realizada em Rancho Fundo trazem informaes que
remetem extensa e densamente povoada rea do entorno metropolitano
fluminense.233
Ambas as pesquisas revelaram grande quantidade de moradores jovens
na regio. O Fatos estimou a idade mdia em 31 anos e o IPPUR apontou maior
concentrao de habitantes nas faixas de 21 a 30 anos (24,9%) e de 31 a 40 anos
(26,1%). Do total dos entrevistados do Rancho Fundo, 59% declararam-se de cor
mulata ou parda e negra, confirmando a concentrao de populao nobranca no bairro.
O nvel de escolaridade na regio baixo. Apenas 16% ( Fatos) e 13%
(Ippur) tm segundo grau completo, sendo que mais da metade da amostra do
Ippur (55,5%) tem o primeiro grau incompleto.

233Relatrio

A maior parte da populao

de Pesquisa de Opinio Rancho Fundo - Nova Iguau .Rio de Janeiro: Instituto FATOS Ltda, maio,
1995, mimeo. p.2.

159
apresenta renda familiar de at dois salrios mnimos, 40% no Rancho Fundo e
34% no agregado do Bom Pastor, Shangril e Aliana.
Uma informao importante revelada por ambos os relatrios o grande
percentual de residentes nascidos no Estado do Rio de Janeiro, indicando uma
queda do fluxo migratrio para a regio da Baixada. Na pesquisa do Ippur, 57%
dos moradores nasceram no Estado, sendo que 31% na Baixada e 20% no
municpio do Rio de Janeiro. Em Rancho Fundo os nmeros so ainda mais
esclarecedores: 76% dos habitantes entrevistados nasceram no Estado do Rio,
sendo que 52% na Baixada Fluminense.
Esses dados mostram que a populao passa a estabelecer laos
permanentes com o lugar onde mora, identificando-se com o bairro, espao
onde constri redes de lazer, amizade e parentesco, consituindo-se importante
elemento de identidade dos grupos.

5.3.2 - Relao com a Maxambomba

Dos moradores entrevistados de Rancho Fundo, 52% assistem TV
Maxambomba, sendo que 13% o fazem regularmente e 39% ocasionalmente.
Entre os 49% dos moradores que no assistem TV, 25% afirmaram que no a
conhecem.

Os dados relativos pesquisa em Bom Pastor, Shangril,Bairro

Aliana indicam que 46,5% dos entrevistados sempre acompanham as exibies

da Maxambomba, 47,2% o fazem ocasionalmente e 6,3% no assistem.

importante lembrar que a amostra do Ippur partiu do conhecimento do

entrevistado da Maxambomba,

o que implica que todos os moradores

consultados j haviam assistido, pelo menos uma vez, exibio da TV.234

Dentre os 147 entrevistados pelo Ippur, 70,4% assistem a todo o programa,
16,2% permanecem enquanto a programao interessa e 13,4% ficam s um
pouco. A razo predominante apontada por aqueles que vo embora a
preferncia por ir para casa (83,3%), 11,1% no permanecem por terem medo
da violncia e 5,6% por considerarem os programas chatos. No Rancho Fundo, os
principais motivos apontados por aqueles que conhecem, mas no assistem

234Relatrio

sobre os Impactos da TV Maxambomba nos bairros Aliana, Bom Pastor e Shangril. Rio de Janeiro:
UFRJ, Instituto de Pesquisas e Planejamento Urbanstico (Ippur), fevereiro/maro de 1993, mimeo.O objetivo do
Relatrio do Ippur era apurar o impacto da programao da TV, sendo portanto necessrio que as pessoas
conhecessem e tivessem assistido a programao.

160
Maxambomba (24% da amostragem) so: o trabalho ou o estudo (19%); horrio
ruim (15%); preferir ficar em casa (13%); no gostar da programao (11%).
Nas duas pesquisas, os programas preferidos entre os que assistem
programao da Maxambomba regularmente so aqueles ligados ao bairro 59% (Fatos) e 37,3% (Ippur) -; sendo que 17% dos moradores de Rancho Fundo
elogiam a programao em geral e 33,7% do agregado Bom Pastor-ShangrilBairro Aliana gostam de tudo que a TV exibe. A preferncia dos espectadores
pelo Perfil de Bairro revela o interesse dos moradores pelo conhecimento dos
bairros da Baixada.
Nas

entrevistas

que

fiz

durante

as

exibies,

interesse

pela

programao da Maxambomba dava-se pelo fato de ela mostrar os outros

bairros da Baixada, que nunca aparecem na televiso, ou, quando aparecem,
esto ligados a imagens negativas, como violncia e pobreza.

Dentre os

entrevistados pelo Ippur, 67,1% no souberam responder sobre o que no gostam

na programao da Maxambomba e 15,4% no responderam.
A valorizao da temtica local tambm aparece atravs da pergunta
em que se pede a comparao da programao da Maxambomba com a
programao de incio de noite da emissora favorita do entrevistado.

32,7%

responderam que a Maxambomba mostra os bairros e gente conhecida; 19,6%

apontaram a exibio de outras coisas; 13% ressaltaram o aspecto divertido e
10,9% o lado educativo; 8,7% destacaram a semelhana da TV com o cinema. O
relatrio observa que esta pergunta no tinha respostas fechadas, o que indica a
grande valorizao da programao ligada identidade local.
A

qualidade

da

programao

da

Maxambomba,

tambm

em

comparao com a emissora preferida, foi considerada boa por 47,8%; diferente
por 28,3%; tima por 12,3% e mais engraada por 11,6%.
O relatrio do Ippur revelou ainda que 40,8% dos entrevistados no
consideram ter aprendido alguma coisa com os programas da Maxambomba,
enquanto que 59,2% disseram que aprendem com a programao da TV. O alto
percentual de pessoas que no consideram o carter educativo dos vdeos
surpreendeu a equipe, pois sua proposta fazer um trabalho educativo.

pergunta seguinte, sobre a utilidade da TV, revelou dados esclarecedores sobre a

questo.

33,5% dos entrevistados disseram que a Maxambomba era til por

divertir e por reunir as pessoas; outros 33,5% apontaram o carter educativo e a

capacidade de que a programao possui de gerar reflexes.

Esses

dados

mostram como a utilizao do espectador diferente daquela imaginada pelos

161
produtores.

Grande parcela do pblico assiste s exibies levado por seu

carter ldico, de divertimento, no tendo refletido ainda sobre o que possa ter
aprendido com os programas.
Outra pergunta que mostrou o uso especfico feito pelo espectador foi a
referente possibilidade de participao da programao da TV. Os dados do
Ippur revelaram que 41,5% dos entrevistados no desejam participar da
produo dos vdeos contra 43% que querem fazer parte da realizao da
programao.

Esses nmeros mostram a necessidade de estabelecer canais

claros de participao para os interessados, mas tambm que a Maxambomba

agrada pelo seu carter de espetculo, onde a participao se d eventual e
espontaneamente e

no de forma obrigatria e organizada, assim como

apontou Daniel Brazil, da TV Anhembi.235

O carter de festa, a capacidade de reunir as pessoas, foi ressaltado
pelos dois relatrios. 59% dos entrevistados do Rancho Fundo preferem ir para a
praa assistir Maxambomba a ficar em casa; mas 27% optam por permanecer
em seus lares; e 14% decidem de acordo com o programa.
A pergunta do Ippur era mais especfica: Se voc pudesse escolher
entre assistir programao da Maxambomba na praa ou na TV de sua casa, o
que voc escolheria: 67,6% preferem a exibio na rua, mas 32,4% optam por
ficar em casa.

Essas informaes, apesar de destacarem o lado festivo e

atraente da exibio na rua, mostram um significativo nmero de pessoas que

gostaria de assistir aos programas da Maxambomba em suas casas, indicando a
necessidade de se pensar na ampliao das formas de difuso da TV.
As pesquisas quantitativas correm o risco de serem apenas um
instrumento de legitimao das iniciativas, visto que ao entrevistado dado um
pequeno nmero de opes de respostas, revelando pouco sobre o sentido
efetivo que eles do ao tema tratado. Embora as pesquisas citadas 236 tenham
essas limitaes, elas trouxeram alguns elementos para pensar a prtica da TV.
Segundo elas, o espectador que assiste `a Maxambomba gosta da TV
porque ela divertida, educa e porque mostra coisas do bairro.
235A

Mas

Tv Anhembi procurou enriquecer suas exibies exatamente por perceber que a maioria da audincia
no participava de forma racional, ou seja, dando opinies sobre os temas abordados nos vdeos
apresentados. A TV decidiu, assim, explorar seu circo-eletrnico, atravs da promoo de shows de calouros
e brincadeiras com o pblico durante a exibio. Este assunto tratado mais detidamente no captulo 4.
236 Relatrio sobre os Impactos da TV Maxambomba nos bairros Aliana, Bom Pastor e Shangril. Rio de Janeiro:
UFRJ, Instituto de Pesquisas e Planejamento Urbanstico (Ippur), fevereiro/maro de 1993, mimeo.; e Relatrio de
Pesquisa de Opinio Rancho Fundo - Nova Iguau .Rio de Janeiro: Instituto FATOS Ltda, maio, 1995, mimeo.

162
nmero de pessoas (13%) que assiste regularmente TV no Rancho Fundo muito
pequeno.

Esse fato agravado por existir, neste bairro, uma relao mais

prxima entre a equipe e a comunidade, j que o Cecip desenvolve um projeto

de meio-ambiente no local.
A preferncia dos espectadores da Maxambomba pelos programas que
falam sobre os bairros da Baixada revela que, para esse universo, o pedao, a
referncia ao territrio, ainda fundamental na construo das identidades.
Tambm por essas pesquisas confirma-se a constatao de Nstor Garca
Canclini de que os divertimentos privados tm a preferncia de grande parte da
populao, mesmo dos grupos populares.
Atravs dessas pesquisas, confirma-se a constatao de que um grande
nmero de pessoas entrevistadas gostaria de participar de forma sistemtica da
produo da Maxambomba. Em resposta a esse desejo, a TV desenvolve desde
94 o projeto Reprter de Bairro. No entanto, considervel parte da populao
entrevistada prefere participar da TV apenas na hora da exibio. Como Daniel
Brazil observou sobre a TV Anhembi, muitas pessoas querem participar cantando
uma msica, contando uma piada ou fazendo a imitao de algum personagem
televisivo, e no de forma racional e orgnica.

Esse lado do circo a

Maxambomba ainda no desenvolveu.

***
O olhar aproximado das atividades de uma TV de rua trouxe mais
subsdios para entender melhor essa prtica. Inicio minhas observaes sobre a
Maxambomba com a avaliao da proposta poltica dessa TV. Como parte do
movimento de vdeo popular, as TVs de rua tm em comum um projeto poltico
de mudana social para o Pas. No seu trabalho com populaes de baixa
renda, moradoras de bairros perifricos de grandes centros urbanos, buscam
contribuir para a democracia social.
Claudius Ceccon, idealizador da Maxambomba e secretrio-geral do
Cecip, entende que a TV ajuda a modificar o quadro de desigualdades sociais
existentes no pas ao fornecer informaes diferenciadas dos mass media, que
ressaltem os direitos e deveres de cidadania, as razes da dvida externa, a
importncia da reforma agrria, entre outras importantes questes.

Ceccon

acredita que, conhecendo seus direitos e deveres e as verdadeiras razes desses

problemas sociais as classes populares passem, a participar ativamente das

163
discusses sobre o rumo do pas, ou, em outras palavras, assumam sua cidadania.
Tambm Cladio Barroso, da TV Viva, coloca como um dos objetivos do projeto a
veiculao

de

informao

para

gerar

comunicao

discusso

na

comunidade.
Percebe-se, na proposta de Ceccon, a permanncia de uma viso
instrumental da comunicao, que entende o processo comunicativo apenas
como a divulgao e difuso de mensagens e no como a construo de
discursos

ligados

a formas de simbolizar o mundo,

cultura. Dentro desta

concepo instrumental, onde se pensa num emissor onipotente que divulga

suas idias atravs de um canal para um emissor passivo, a Maxambomba seria o
veculo que revelaria a verdade sobre a situao marcada pela desigualdade
em que se encontra o pas. Essa noo da TV como um canal de veiculao de
mensagens corretas assemelha-se noo de comunicao presente nos mass
media, onde importam mais as mensagens veiculadas do que a forma como os
receptores interpretam essas mensagens, como eles atribuem sentido ao que foi
veiculado. Armand Mattelart mostra que esse mesmo conceito de comunicao
foi empregado pela Unidade Popular, no Chile,

na gesto dos meios de

comunicao estatais, momento em que no se percebeu que uma gesto

diferenciada

dos

meios buscaria

um aprofundamento no processo de

participao, atravs da organizao de oficinas populares e discusses. Como

diz Mattelart: Seguiu-se produzindo meios com signos invertidos.237
O problema da cidadania, ou melhor, da falta de cidadania no Brasil no
pode ser resumido ausncia de informao e nem resolvido pela divulgao
de informaes.

Uma das formas de comear a minar essa estrutura social

hierarquizada seria o estabelecimento de relaes mais democrticas no prprio

processo comunicativo. Outra importante estratgia comear a politizar o
cotidiano, ou seja, descobrir que nas aes de cada dia, no lazer, no comentrio
sobre os programas de TV, no consumo h uma opo poltica importante que
deve ser compreendida e trabalhada. Em outras palavras, seria aproximar a
comunicao da cultura, no a reduzindo a uma questo tecnolgica; seria
entender a comunicao como produo e troca de materiais simblicos que
representam uma viso de mundo, lugar onde so travados conflitos de classe e
de grupos sociais.

237MATTELART,Armand.

Comunicacin y Nueva Hegemonia. Santo Domingo: CEDEE y CELADEC, 1981.

164
Em A casa e a rua238 Roberto Da Matta mostra como razes estruturais e
processos histricos e culturais especficos geraram uma diferente forma de
cidadania, em que importam mais as relaes pessoais que temos do que o
estatuto de indivduo, cidado e eleitor. O Brasil mais marcado por expresses
autoritrias do tipo "voc sabe com quem est falando?" do que pela fala "exijo
meus direitos de cidado", observa o antroplogo.

As razes dessa

predominncia remetem, entre outras pontos, a um Estado colonial centralizador

que legislava em causa prpria. Seguramente Ceccon conhece essas razes,
sabe da perpetuao dos mesmos grupos no poder e da manuteno de um
Estado mais preocupado com a satisfao de grupos privados do que com o
estabelecimento de leis universais, que sejam respeitadas e aplicadas a todos os
cidados. Sua proposta de uma TV alternativa objetiva justamente a reverso
deste quadro.

No entanto, no considero que apenas o acesso a informaes

diferenciadas poder levar pessoas que tm continuamente seus direitos

negados a acreditarem em leis que sempre estiveram a servio de outrem e a
exigirem seus direitos. Esse discurso denota, alm da viso instrumental da
comunicao j apontada,

uma ligao com a educao popular, que

baseava sua proposta de mudana social na conscicncia e no conhecimento

racional sobre a situao do trabalhador dentro da sociedade.
Estudos da dcada de 80, que procuraram aproximar-se e entender mais
esse popular, mostram que as resistncias nem sempre so racionais. As classes
subalternas so marcadas por ambigidades; h momentos em que assumem
uma posio crtica sociedade desigual e outros em que se conformam e
perpetuam estruturas hierarquizadas e de favor. Como j coloquei antes, as
culturas populares no Brasil so caracterizadas por seu carter fragmentrio,
ttico para usar um conceito de Michel de Certau239. Em suas tticas, os grupos
populares sempre jogam com as opes determinadas pelo campo adversrio,
os grupos hegemnicos.
populares

pode

permitir

A anlise mais prxima do cotidiano das classes

ver

como

esse

cotidiano

est

marcado

por

ambigidades.
O acesso informao diferenciada pode at ser um dos elementos
que contribuem com a construo da cidadania, mas essa informao deve ser
feita de maneira continuada e no eventual.240
238DA

A proposta de Ceccon perde

MATTA, Roberto. A casa e a rua. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

Michel. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.
240Da a necessidade de reivindicar canais comunitrios, universitrios e educativos, que falem sobre as
votaes no legislativo municipal, estadual e federal. Esses espaos j foram estabelecidos pela legislao de
239CERTAU,

165
consistncia, entretanto, quando observa-se, que

durante

seis

anos, a

Maxambomba fazia apenas uma exibio mensal em cada comunidade, sem

estabelecer qualquer relao mais prxima com os moradores daquele bairro e
ainda, contraditoriamente, sem dar informaes sobre seu projeto.
Armand Mattelart e Jean-Marie

Piemme241

Retomo

em sua crtica ao fascnio pela

tecnologia em si. Os autores apontam a ineficcia da implantao de

tecnologias de comunicao sem uma ao social localizada,

onde

compreenda-se a funo social que aquela tecnologia exerce na comunidade

onde introduzida. Mattelart e Piemme colocam que os projetos deveriam ser
mais modestos, sem a pretenso de provocar uma mudana social abstrata,
mas localizada em projetos bem definidos.
Mas se o discurso de Ceccon ainda traz uma viso instrumental, a prtica
da Maxambomba tem apresentado avanos em direo a uma nova forma de
entender o processo comunicativo.

As produes realizadas pela TV tm

procurado ressaltar aspectos da cultura local, mostrando as resistncias e os

conformismos existentes no cotidiano das comunidades em que opera. Dentre
eles pode-se destacar a srie perfil e perfil de bairro, ou ainda produes como
Vaquejada e Carroceiros. Trata-se de uma nova forma de entender a poltica,
no a resumindo a questes gerais como a militncia no movimento organizado,
o pertencimento a partidos ou a reivindicao por melhorias no bairro.

No

entanto, fundamental conseguir estabelecer relaes entre este cotidiano

retratado, que revela vises e simbolizaes sobre o mundo, com as escolhas
polticas mais gerais. Como diz Jos Guilherme Magnani, passa-se

a fazer o

caminho inverso, do cotidiano para a poltica. Nas palavras de Magnani: "A

organizao da vida familiar, as relaes de vizinhana, as formas de
entretenimento e cultura popular podem constituir, pois,

uma realidade at

mesmo privilegiada para entender alguns aspectos das orientaes polticas e

dos movimentos sociais populares."242 Para se fazer uma TV que mostre essas
simbolizaes do mundo, necessrio aproximar-se desse universo, conhecer
esse receptor com que se trabalha. Neste sentido, o projeto reprter de bairro
pode constituir-se uma boa oportunidade de conhecer melhor esse universo.

TV a cabo, no entanto dependem de regulamentao suplementar. A regulamentao desses canais resolve

parte do problema, visto que o acesso s TVs a cabo pressupe o pagamento pelo servio oferecido, no
atingindo assim grandes parcelas da populao.
241MATTELART , Armand & PIEMME, J.Marie. Nuevos medios de comunicacion: nuevas preguntas a la izquierda.
In: RICHERI, G.(org) La Television entre el Servicio Pblico y el Negcio.Mxico, D.F.:Gustavo Gilli, 1983.
242MAGNANI, J.G.C. Festa no pedao. Cultura popular e lazer na cidade.So Paulo: Brasiliense,1984. p.22.

166
Outro ponto a ressaltar na prtica da Maxambomba, que ajuda a
configurar seu projeto poltico,

a formao de uma equipe da Baixada

Fluminense, que tem autonomia no processo de produo e circulao de suas

mensagens e que comea a formao de outros grupos. Com isso, essa TV
assemelha-se do circo-teatro, uma empresa colada 243com seu pblico, isto , na
qual os produtores compartilham das mesmas condies de vida de

seus

espectadores. Destaco, ainda, a existncia de um intelectual, do Cecip, que

desempenha o papel de conselheiro da Maxambomba. O cineasta Eduardo
Coutinho acompanha o trabalho da TV, fazendo sugestes na forma de
abordagem dos temas tratados nos vdeos.
Nos trs primeiros anos de trabalho, a produo estava centralizada no
Rio de Janeiro e a equipe era formada por intelectuais

no vinculados

comunidade e por moradores da Baixada. Na segunda fase do trabalho, a sede

muda para Nova Iguau e a equipe passa a ser composta apenas de moradores
locais, geralmente ligados ao movimento artstico e social da regio. Em sua
terceira fase, a TV

aproxima-se da proposta de Mattelart e Piemme244 de

organizao social localizada. Ao invs de apenas dar informaes uma vez por
ms em mais de vinte bairros da Baixada, a equipe faz um trabalho de formao
e organizao de grupos locais de sete comunidades, com os quais est em
dilogo constante.
Entendo esse processo participativo estabelecido com os grupos como
mais esclarecedor sobre direitos e deveres de cidadania do que o acesso a
informaes eventuais sobre essas questes. Ao participarem do debate sobre
discusses temticas e formais dos vdeos, ao se depararem com situaes que
impliquem no respeito a direitos e deveres, ao se perceberem capazes de fazer
uma televiso,

os moradores vivenciam um processo de construo de

cidadania. Recorrendo, mais uma vez, a Mattelart e Piemme245, as novas

tecnologias no so um antdoto para o social, mas lugares para onde
deslocam-se as contradies sociais.

No entanto, a Maxambomba precisa

definir claramente as formas de insero comunitria e a equipe deve ter

conscincia que seu papel de formadora no se limita questo tecnolgica,
compreende tambm um lado poltico.
243Este

termo ulitizado por Magnani (Op.cit) ao descrever os proprietrios, artistas e funcionrios do circo
como pessoas que tm as mesmas condies gerais de vida de seus espectadores.
244MATTELART, Armand & PIEMME, J.Marie. Nuevos medios de comunicacion: nuevas preguntas a la izquierda.
In: RICHERI, G.(org) La Television entre el Servicio Pblico y el Negcio.Mxico, D.F.:Gustavo Gilli, 1983.
245MATTELART, Armand & PIEMME, J.Marie.Op.cit.

167
O perigo dessa opo da Maxambomba a lista extensa de projetos
ditos participativos que no conseguiram estabelecer formas claras de insero
das comunidades na produo das mensagens, o que uma das principais
crticas comunicao popular. O termo "participativo" tem servido muito mais
como estratgia de legitimao dos projetos do que como diviso de poderes e
gesto no-verticalizada. Nesse momento de transio, a Maxambomba deve
estar atenta no sentido de criar

metodologias de participao, revelando

claramente os direitos e deveres lado a lado. H que observar tambm que um

processo participativo no implica em ausncia de interveno da equipe
formadora, o que poderia levar a uma relao "romntica" e "populista" com
esses grupos comunitrios, considerando qualquer produo realizada por eles
como algo interessante.
Em meu trabalho de campo, observei algumas situaes que denotaram
a falta de preparao pedaggica da equipe. Vrios moradores demonstraram
tendncias

centralizadores,

monopolizaram

produo

dos

vdeos

determinaram que a forma correta de fazer aquela apresentada nos meios

massivos. Este

"reprter de bairro" acabou reproduzindo a idia de discurso

competente

que indica as maneiras e os espaos apropriados do falar. Esse

246,

fato mostra que a cultura popular no rejeita totalmente os padres da cultura

hegemnica, mas est em constante dilogo com ela. No entanto, o formador
da Maxambomba poderia ter indicado a possiblidade de construes discursivas
diferentes daquelas determinadas pela cultura massiva. Mas o integrante da
Maxambomba nada falou sobre o fato, deixou que o reprter reproduzisse aes
centralizadores e autoritrias.
No processo de formao dos grupos comunitrios, portanto,

fundamental que a TV preocupe-se com a formao pedaggica de sua equipe

e no apenas com o aperfeioamento tcnico. Como bem observou Maria
Carmem Romano247, a Maxambomba tem dado ateno especial ao "campo
do vdeo" e desvalorizado a necessidade de um aperfeioamento no campo
pedaggico.

Aqui

de

novo

aparece

concepo

instrumental

da

O conceito de discurso competente

desenvolvido por Marilena Chau no ensaio O discurso
competente, apresentado pela autora, originalmente, na 29a. reunio anual da Sociedade Brasileira para o
progresso da Cincia, em 1977 e est publicado na coletnea Cultura e Democracia (So Paulo: Cortez
Editora, 1989). CHAU entende por discurso competente como o discurso institudo, autorizado, que impe
restries aos outros discursos; aquele que defende que no qualquer um que pode dizer a qualquer
outro qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstncia.( Op.cit.p.7).
247ROMANO,Maria Carmem. O que pinta de novo pinta na tela do povo. Niteri: UFF, Faculdade de Educao,
Dissertao de Mestrado, 1990.
246

168
comunicao, que limita o processo comunicativo a questes tcnicas e o retira
de um processo cultural. As reunies e os seminrios internos no podem deixar
de tratar essa questo, principalmente nesta terceria fase de atividades da TV,
quando o principal trabalho da Maxambomba est no processo de formao de
equipes locais e no na produo de vdeos.
Destaco, entretanto, que a aproximao entre a tecnologia e o meio
popular, motivao presente desde a formao da TV, tambm um ponto
importante do projeto. A TV assume um lugar de mediadora entre os moradores
que participam da produo e as novas tecnologias de comunicao. O
contato dessas pessoas com a tecnologia, principalmente o computador,
importante no momento em que o conhecimento das tecnologias de
informao apresenta-se como elemento fundamental na participao da
sociedade produtiva. Com o "reprter de bairro", esse trabalho ser ainda mais
ampliado.
Assim como no promove uma formao pedaggica, a Maxambomba
tambm no procura desenvolver metodologias de exibio. Nos seus nove anos
de trabalho, a TV j apresentou trs formas de exibio. Em nenhuma delas
havia uma preparao especial. De 86 a 89, quando a circulao dos vdeos
era feita atravs de monitores em associaes de moradores como motivao
para a discusso, uma pessoa da equipe ficava encarregada de animar o
debate. Ao comentar as exibies dessa poca, Maria Carmem Romano ressalta
a dificuldade do mediador em ordenar as discusses. Na segunda fase, quando
a Maxambomba vai para rua e passa a exibir, em telo, nas ruas e praas de 24
comunidades, tambm no h qualquer metodologia definida. Na terceira fase,
iniciada em 94, em que a TV exibe apenas em sete bairros onde h equipes
locais, a Maxambomba comea a preocupar-se com a exibio.
A esfera da produo assumiu, durante os nove anos da TV, um espao
nobre dentro da equipe. Aos novatos era dada a funo de entrar em contato
com o pblico

durante as exibies.

Os mais antigos encarregavam-se da

produo das mensagens. O curioso dessa diviso de trabalho que o

diferencial dessa TV justamente o contato direto estabelecido entre produtor e
receptor. A nfase na produo comprova, mais uma vez, a viso instrumental
da comunicao presente no projeto, visto que o processo comunicativo fica
limitado divulgao de mensagens, de informaes teis audincia, no
estabelecendo-se relaes de interlocuo direta com o espectador.

169
exibio, principalmente aquelas que fazem a cmera-aberta248, consitui-se no
espao para essa interlocuo direta, pois permite que o espectador tambm se
expresse.
Desde de meados de 1995 a Maxamomba acaba com a diviso
produo/exibio e toda a equipe passa a envolver-se com as duas atividades,
o que pode ser um sinal de uma maior preocupao com a exibio e de uma
interpretao do processo comunicativo que seja mais ampla do que a
divulgao de mensagens. O coordenador da Maxambomba, Valter Fil, afirma
que, aps a formao dos reprteres de bairro em tcnicas de produo , ser
realizada uma formao em tcnicas de exibio. No entanto, creio que nem a
prpria Maxambomba tenha clareza do que se possa fazer.
A metodologia da TV Anhembi na conduo de uma exibio num
espao pblico parece ser um interessante modelo a estudar. Ressalto que o
aparato tecnolgico que possua aquela TV permitia a realizao de coisas que
a Maxambomba no poder fazer (mesa editora com efeitos, videowall, vrias
cmeras com gravaes simultneas, etc.). Outros modelos interessantes a
analisar so os da TV Facha Comunitria, que faz sorteios e charadas sobre o
vdeo exibido e que tem procurado convidar artistas locais para a exibio, e o
da BEM TV, que faz esquetes divertidas sobre o tema tratado no vdeo para
motivar a discusso.
O grande nmero de pessoas entrevistadas que ressaltaram o aspecto
de divertimento da TV aponta a necessidade de melhor explorao do lado
ldico, tanto das exibies como das produes. A pesquisa do Ippur 249 revelou
que mais de 50% dos entrevistados, que conheciam a TV, no assistiam
programao com regularidade. Esse nmero no Rancho Fundo250 supera os 60%
dos entrevistados que conheciam a TV.

A razo predominante apontada por

aqueles que no assistem exibio at o fim a preferncia por estar em casa

(83,3%); em segundo lugar vem a violncia da cidade (11,1%). Essa preferncia
por permanecer em espaos privados denota, como mostra Nstor Garca
Canclini em suas pesquisas, o desinteresse pela permanncia em espaos
pblicos nas grandes cidades.

248Gravao

das imagens com projeo simultnea no telo. A Maxambomba, desde o incio do projeto
reprter de bairro, utiliza a cmera-aberta ao final de todas suas exibies.
249Relatrio sobre os Impactos da TV Maxambomba nos bairros Aliana, Bom Pastor e Shangril. Rio de Janeiro:
UFRJ, Instituto de Pesquisas e Planejamento Urbanstico (Ippur), fevereiro/maro de 1993, mimeo.
250Relatrio de Pesquisa de Opinio Rancho Fundo - Nova Iguau .Rio de Janeiro: Instituto FATOS Ltda, maio,
1995, mimeo.

170
Canclini aponta como razes para a falta de interesse de estar no
espao pblico o crescimento desordenado das grandes cidades e o
desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. Diante desse quadro, a
proposta de trazer as pessoas de volta ao espao pblico do pedao251, sala
de visitas do bairro252, tem que ser atraente.

A deciso da Maxambomba de ir

para a praa e abordar temas ligados cultura e ao cotidiano local foi uma
estratgia para sair do pequeno grupo, onde a discusso e o debate davam-se
sobre questes polticas e sociais.

Mas apenas o "efeito-espelho"

253

no

suficiente para agradar grande parte da audincia. O barulho e a violncia da

rua, o desconforto com que assistem aos programas so fatores que incentivam
a volta casa.
A melhor explorao do carter circense e ldico da exibio apresentase como um bom caminho para sensibilizar o pblico. A exibio da
Maxambomba, mesmo utilizando a cmera-aberta, limita-se promoo de
debates, de perguntas racionais; no incorpora brincadeiras, shows de calouros,
jogos com a platia, nos quais o espectador pode participar de forma mais
espontnea, no racionalizada, no conscientizada. A TV Anhembi percebeu
que o diferencial da TV de rua era essa proximidade com o espetculo circense;
mesclou a exibio de vdeos srios com atraes para o pblico.
A rejeio por um formato de espetculo no acontece apenas na
"circulao" (exibio), mas tambm na produo dos vdeos.

Grande

parte

da produo da TV Maxambomba composta de documentrios, opo que

busca "deixar falar o popular". importante destacar que ao "deixar falar o
popular", com sua temporalidade e sua forma de narrar especfica, a
Maxambomba est fazendo um tipo de documentrio que, de certa forma,
mistura um pouco de fico, pois a narrativa popular marcada por construes
e simbolizaes.254 Mas tambm no se pode acomodar nesse formato, visto
que

muitos documentrios assumem o tom de denncia ou limitam-se a ser

descritivos, pouco falando do imaginrio, dos desejos daqueles grupos.

O termo utilizado por Jos Guilherme Cantor Magnani em Festa no pedao. Cultura e lazer na
cidade.(So Paulo: Brasiliense, 1984).
252Essa metfora utilizada por Roberto da Matta em A casa e a rua.(Rio de Janeiro: Guanabara, 1987).
253 O efeito-espelho consiste em retratar, no vdeo, as pessoas que iro assistir quela produo; esse
mecanismo gera um fascnio entre espectadores no acostumados a verem seu cotidiano e suas prticas
culturais como tema central de um vdeo.
254BARBERO, J.M. Entrevista In: O que pinta de novo pinta na tela do povo. Revista Proposta.no.28. Rio de
Janeiro: Fase, fevereiro,1986.p.43.
251

171
Embora no se coloque em oposio televiso comercial, a
Maxambomba apresenta-se como uma opo mais digna, j que no trata as
pessoas como seres exticos.

Na televiso, quando eles usam as pessoas

como referncia, eles usam o povo para pagar mico, fazem o humor pelo humor,
no discutem um tema complicado com humor, afirma Valter Fil.

Quero

lembrar, no entanto, que o espetculo circense mostra que, mesmo com humor
e com uma forma aparentemente conformista, pode-se gerar questionamentos.
Ao discorrer sobre a cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, Mikhail
Bakhtin

255aponta

o riso popular como um elemento questionador e regenerador

da vida; no se refere ao riso alegre, destinado apenas a divertir, mas ao riso que
traz uma viso crtica sobre o mundo256.
A rejeio da TV comercial exacerbada na fala de Claudius Ceccon,
secretrio geral do Cecip. Ele afirma que os mass media

so aparelhos de

opresso, sem observar que esses aparelhos trazem contradies. As novelas

tm

provocado

discusso

sobre

temas

tabus

na

sociedade,

como

homossexualismo ou preconceito racial, ou ainda tm incentivado campanhas

da solidariedade, como a promovida pela "Ao da Cidadania contra a Fome".
importante ressaltar, no entanto, que esses meios so propriedade dos grupos
hegemnicos, que tm controle sobre as informaes que veiculam, mesmo que
esse controle seja falho algumas vezes.
Com a situao oligoplica dos meios no Brasil, os grupos hegemnicos
tm o poder de definir o real, pois no abrem seus espaos para outras vozes.
Mesmo diante desse quadro, a TV Maxambomba produz mais uma viso sobre a
realidade, e no a viso correta sobre o real. Se a Maxambomba considerar seu
discurso como revelador da verdade, como a voz que explica as coisas como
realmente acontecem , ela estar reproduzindo a idia presente nos meios
massivos de que existe apenas um fato a ser narrado. Estar, assim, negando a
existncia de diversas interpretaes da realidade, alm de demonstrar uma
rejeio da idia de que qualquer

discurso sempre uma reconstruo do

mundo.
Apesar de a TV Maxambomba nunca ter exibido seus vdeos numa TV de
canal aberto, no existe a rejeio da idia de tornar-se um veculo de massa,
255BAKHTIN,

Mikhail. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Braslia: Hucitec, 2a.edio, 1993.
salienta que o riso cmico, com um carter regenerador, apresentou todo o seu vigor durante a
Idade Mdia e no Renascimento, mas perdeu sua fora nos sculos seguintes, reduzindo-se a um riso irnico,
que apenas critica a realidade ou ao riso alegre. No entanto, o autor afirma que, hoje, ainda pode-se ver
caractersticas do riso cmico popular nos espetculos circenses.
256Bakhtin

172
no sentido de chegar a uma massa de espectadores.

O relatrio do Ippur

revelou que pouco mais de 30% dos espectadores consultados prefeririam assistir
Maxambomba em casa. A possibilidade de emitir em baixa potncia ou de
constituir-se num canal comunitrio est nos planos da TV.

Para isso, a

Maxambomba tem participado de reunies do Comit pela Democratizao

dos Meios de Comunicao.

O projeto RB um ensaio dessa possvel TV

Comunitria.
Quero salientar ainda que, ao retratar nos vdeos as identidades das
populaes com que trabalha, a Maxambomba detm-se, predominantemente,
quelas do tipo clssico, ou seja, definidas pelo territrio, pelo passado em
comum, ou pelo pertencimento a um grupo social especfico.257 A preferncia
dos espectadores por programas que mostrem os bairros onde moram ou outras
regies da Baixada Fluminense, revelada pelas pesquisas de impacto 258, legitima,
de certa forma, a abordagem dada pela equipe ao tema.
podem dar a impresso que neste

pedao259

Essas pesquisas

as identidades desterritorializadas,

ou seja, aquelas que no so determinadas por vnculos a um lugar, a um

passado ou a uma tradio especfica260, no so to fundamentais, pelo menos
por enquanto.
preciso ressaltar, no entanto, que essas pesquisas tiveram um carter
quantitativo; traziam respostas fechadas e bem direcionadas ao tema em
questo - a TV- , no sendo, portanto, suficientes para revelar as outras
identidades que permeam essas populaes. Nstor Garca Canclini 261 salienta,
com base nas pesquisas que coordenou sobre o consumo cultural no Mxico,
que as populaes que habitam a periferia dos grandes centros urbanos tm nos
meios massivos uma importante forma de lazer; sendo assim, so permeados por
referncias no apenas locais, mas tambm nacionais e internacionais. E esses

O investigador Marcos Palcios desenvolve o conceito de comunidades ps-modernas no artigo O medo

do vazio: comunicao, socialidade e novas tribos. In: RUBIM, Antnio Albino C. Rubim (org.). Idade Mdia.
Salvador: Edufba, 1995.
258Relatrio sobre os Impactos da TV Maxambomba nos bairros Aliana, Bom Pastor e Shangril. Rio de Janeiro:
UFRJ, Instituto de Pesquisas e Planejamento Urbanstico (Ippur), fevereiro/maro de 1993, mimeo.; e Relatrio de
Pesquisa de Opinio Rancho Fundo - Nova Iguau .Rio de Janeiro: Instituto FATOS Ltda, maio, 1995, mimeo.
259 Conceito desenvolvido por Jos Guilherme Cantor Magnani em
Festa no pedao. Cultura e lazer na
cidade. (So Paulo: Brasiliense, 1984).
260Marcos Palcios desenvolve, a partir dos textos de Michel Maffesoli ( O tempo das tribos.Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1987 e A conquista do presente. Rio de Janeiro: Rocco, 1991), o conceito de
comunidades ps-modernas o qual define aqueles agrupamentos de indivduos motivados apenas pelo
desejo de estar junto em determinado momento, sem estabelecer projetos futuros e sem ter referncias ao
passado ou a um territrio especfico.
261CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalizacin.Mxico,
1994, mimeo. No captulo 3 desenvolve essa idia de forma mais aprofundada.
257

173
meios massivos permitem, ainda, desenvolver novos tipos de soliedariedade, no
determinados apenas pelo territrio ao qual aquelas pessoas esto ligadas.262
Encerrando minhas observaes sobre a Maxambomba, gostaria de
ressaltar que, ao analisar seu processo histrico, percebi que o projeto tem
passado por transformaes importantes, que tm ajudado a aprimorar seu
trabalho, apesar da persistncia do entendimento da comunicao enquanto
um processo de difuso de mensagens.
O grupo comeou como um projeto de assessoria de intelectuais com
experincia em audiovisual ao movimento associativo de Nova Iguau. Nesse
perodo, que vai de 1986 a 1989, a TV, ainda com o nome de Projeto Vdeo
Popular, limitava suas exibies s associaes de moradores, aproximando-se
um pouco da idia de vdeo-militante, de guerrilha da imagem presente nos
movimentos europeus da dcada de 60 e 70.263As produes serviam apenas
como mais um instrumento de mobilizao sobre questes ligadas moradia,
saneamento bsico, posse de terra, entre outras.
A pequena receptividade dos vdeos por grande parte da comunidade
gerou uma grande mudana depois de trs anos. A partir de 89, a TV vai para a
rua e passa a abordar aspectos culturais da Baixada Fluminense. Nesse
momento, a proposta descobrir Nova Iguau e mostr-la nos vdeos exibidos
nas praas e ruas da Baixada; a Maxambomba passa a registrar as imagens de
uma regio composta por pessoas que produzem cultura e no apenas por
indivduos consumidores de uma cultura exterior deles.

A equipe da

Maxambomba, a partir desse perodo, composta apenas por moradores da

regio, observadas, ao longe, pelos intelectuais do Cecip. Essa relao tem se
mostrado proveitosa, visto que o grupo de Nova Iguau tem autonomia para a
realizao de suas atividades - promoo de oficinas, do projeto reprter de
bairro,etc. -, mas mantm dilogo com observadores de fora;

o intelectual

no mais determina o que deve ser feito, e a comunidade recebe uma

orientao sobre seu trabalho.

262O

conceito de soliedariedade meditica desenvolvido por Adriano Duarte Rodrigues em Estratgias da

Comunicao. Lisboa: Editorial Presena, 1990.
263A idia de vdeo-militante desenvolvida no captulo 3.

174

CONSIDERAES FINAIS

O momento de impasse pelo qual atravessa a TV de rua constitui uma

das motivaes que me levaram pesquisa dessa atividade. A TV Viva, aquela
que serviu de modelo durante tantos anos para os outros projetos no pas, tirou
seu circo da rua. A restrio dos financiamentos internacionais para projetos de
comunicao no Brasil e os resultados da pesquisa de impacto sobre as aes
da TV levaram o Centro de Cultura Luiz Freire (ONG da qual a TV Viva faz parte) a
repensar sua estratgia na rea da comunicao.
A justificativa de Eduardo Homem, idealizador do projeto e diretor geral
do Centro, para a interrupo do trabalho foi que o esforo dispendido pela
equipe era muito grande para uma prtica que acabava sendo mero
espetculo por onde passava.

No se conseguiu concretizar os objetivos

polticos da TV, que buscava levar informaes a populaes de baixa renda,

informaes essas que

ajudassem

na construo de sua cidadania e na

mobilizao comunitria, e ainda atrair as pessoas de volta ao espao pblico.

Decidiu-se ir para a mdia com um programa semanal.
A opo de E. Homem legitimada pelas constantes crticas feitas
comunicao e ao vdeo popular, marcados pelo seu localismo. Assim como a
TV Viva, a TV dos Trabalhadores e o Ibase264, entre outros grupos, consideram a
entrada nos mass media um avano para o vdeo popular e alternativo, que
rompem, assim, com a restrio aos pequenos grupos e buscam falar para os
diversos grupos sociais. Essas iniciativas so importantes, pois revelam uma nova
interpretao dos meios massivos, no mais limitados a manipuladores de
conscincia, contribuindo, tambm, para que esses meios veiculem infrmaes
diferenciadas e maneiras distintas de interpretao da realidade.
Considero, no entanto, que o localismo, to criticado nos projetos de
vdeo e comunicao popular, no seja nocivo quando ele acompanhado
por uma ao social organizada. Lembrando de Michel de Certau, o popular
caracterizado por pequenas vitrias no terreno alheio, por astcias, tticas, que
trazem modificaes no cotidiano.
264A

TV dos trabalhadores, ligada ao Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo, veiculou um

programa semanal, o Olhar Brasileiro, na TV Record, de maio de 1993 a janeiro de 1994; o Instituto Brasileiro de
Anlises Social e Estatstica (Ibase), apresenta, todo sbado, o programa Cidadania, na TV Educativa do Rio
de Janeiro. Lina Trudel (Televisin Alternativo: Del mito a la realidad.In: Pequenas Pantallas para la Amrica
Latina. Lima: IPAL,1992)tambm defende a necessidade de entrada na mdia.

175
No universo limitado em que operam as TVs de rua, essa prtica acabou
demonstrando, na maioria dos casos, um avano para o movimento de vdeo
popular, pois ao falar para pessoas annimas, no militantes de partidos ou de
grupos organizados, os vdeos passaram a abordar temas ligados ao cotidiano e
s manifestaes culturais dos grupos onde operam, deixando um pouco de
lado questes essencialmente polticas, como aquelas ligadas mobilizao por
direitos e cidadania.
A questo que o modelo adotado pela TV Viva no chegava a gerar
efetivamente essa ao social organizada. Apesar de um dos objetivos da TV
ser a realizao de um projeto participativo,

isso nunca aconteceu.

participao dos moradores ocorria de forma eventual, como atores dos vdeos,
ou assistentes momentneos. A equipe da TV aparecia uma vez por ms com
seu "circo-tecnolgico-mambembe", apresentava cerca de cinco vdeos, e s
voltava no prximo ms.
Assim como Mattelart afirma que a frustrao de um modelo no
significa o fracasso de uma tecnologia, no considero a constatao das falhas
do projeto de Olinda como um impedimento ao desenvolvimento de outras
iniciativas de TV de rua. A opo da TV Viva decorre da constatao da
falncia de determinada forma de fazer TV de rua: aquela marcada por
exibies mensais em grande nmero de bairros sem o estabelecimento de uma
relao orgnica com essas comunidades, modelo tambm adotado pela
Maxambomba durante seis anos.
Havia um superdimensionamento da pontencialidade desses projetos,
que limitavam-se a divulgar informaes diferenciadas uma vez por ms. O
carter circense da TV de rua nunca foi efetivamente explorado pela TV Viva ou
pela Maxambomba, as exibies no se constituam o centro das preocupaes
da equipe. E era no espao da exibio que poderia acontecer um processo
comunicativo diferenciado do estabelecido nos mass media, permitindo uma
interlocuo direta entre produtor e receptor. Tampouco era desenvolvido o
lado popular, visto que nunca se estabeleceu uma relao orgnica entre os
grupos e as comunidades com as quais trabalhavam.
Ao comparar as atividades da TV de rua com o circo, quis mostrar que a
opo por tratar o cotidiano, as pequenas contradies do dia-a-dia das
comunidades,

pode

ser

acertada

para

tratamento

de

questes

essencialmente polticas, como a cidadania, desde que demonstrando a

ambigidade presente nessas aes.

As tticas dirias denotam uma outra

176
faceta do poltico, que muitas vezes no aparece no discurso racional dos
grupos populares. Como prope Jos Carlos Avellar, o cinema, e amplio a
proposta para o vdeo, deve procurar investigar a sabedoria que a gente no
sabe265,ou seja, as ambigidades de que composto o universo popular, que
podem indicar a razo da no existncia de aes transformadoras.
Propus que o lazer, a brincadeira, o ldico, sejam elementos importantes
para captar o imaginrio popular e que as TVs devam procurar explorar esse
lado, tanto na produo de seus programas como na exibio que realizam.
no momento de circulao dos produtos que a maior parte da comunidade
participa desse circo-eletrnico, podendo inclusive aparecer como atores
efetivos, reforando a ligao entre a TV e os espectadores. Afinal, no so
todos os moradores que se interessam por uma participao organizada, mesmo
na chamada "televiso da comunidade". E como coloca Mattelart, nem todo
mundo considera a produo de programas de vdeo como elemento essencial
para sua atuao na sociedade.
O desprezo pela exibio, pelo espetculo na rua, parece demonstrar
que o objetivo dessas iniciativas sempre foi, na realidade,

a emisso por

microondas. O idealizador da TV Viva chegou a dizer que a proposta inicial era

fazer uma televiso em UHF.

Agora, com a limitao dos financiamentos

internacionais e o vislumbramento da ampliao de espaos para veiculao

de programas - TV em baixa potncia ou TV a cabo - o projeto desmonta seu
circo para emitir um programa semanal na TV convencional. At que ponto o
Tela Viva no apenas mais um programa na grade televisiva?

Apontei

exemplos de diversas produes da TV266 que trazem questes sobre o cotidiano,

at novelas tm tratado de temas como homossexualismo, preconceito racial.
Dizer que os

produtores populares

trataro desses temas de maneira

diferenciada pode indicar, por um lado, uma nova desvalorizao do popular,

considerando-o incapaz de interpretaes diferenciadas daquelas propostas
pela TV, e por outro, a crena de que esses produtores detm a verdade sobre
a realidade.
Diferentemente da TV Viva, a Maxambomba insistiu na relao direta
com

265AVELLAR,

popular,

no

aprofundamento

das

relaes

com

algumas

das

Jos Carlos. A sabedoria que a gente no sabe. In: Caderno de Crtica e Cinema.Rio de Janeiro:
Associao dos Crticos de Cinema do Estado do Rio de Janerio/UERJ, 1993.
266Pode-se destacar Documento especial - que foi ao ar na TV Manchete e no SBT; Brasil Legal , veiculado uma
vez por ms na Rede Globo de Televiso; Globo Comunidade, exibido todo sbado pela manh, tambm na
Rede Globo; a novela A Proxima Vtima, apresentada pela Globo at novembro de 1995, entre outros.

177
comunidades em que trabalhava. Optar por continuar na rua no significa, no
entanto, seguir no localismo to criticado na comunicao popular, pois o
objetivo da Maxambomba formar equipes em bairros que constituam uma
rede de TVs comunitrias.

Mas ao continuar na rua, faz-se necessrio que a

Maxambomba repense sua estratgia de exibio, sem o pudor de aproximar-se

do espetculo circense, que se apropria de diversos elementos da cultura
massiva para compor suas atraes.
No filme Bye Bye Brasil, de Cac Diegues, produzido em 1978, a
Caravana Rolidei chega a perder seu pblico pela proliferao das "espinhas de
peixe"- apelido pejorativo dado pelo personagem Lorde Cigano ( Jos Wilker)
para antenas de televiso - e pelo crescimento das cidades, que geram
desinteresse pelas apresentaes dos artistas saltimbancos. No entanto, depois
de um perodo de fracassos,

o espetculo no acaba, ele transformado,

incorporando neons, luzes, e , claro, a televiso, alm da modificao da letra

i pela letra y ao final do nome da caravana. Na sua explicao do filme 267, o
cineasta diz que Bye Bye Brasil no indica um adeus nostlgico a um pas que
acabava. O ttulo irnico, na verdade, anuncia um Brasil novo, baseado na
mistura de suas diferentes culturas e das outras culturas, vindas de fora, que
tambm nos influenciam.
Acredito que a TV de rua tenha o seu lugar, desde que assuma objetivos
mais concretos, ligados a organizao de produes em comunidades
especficas, e a uma operao mais adequada ao espao-temporalidade que
lhe particular - a rua, onde concorre com diversos estmulos que chegam
constantemente ao seu espectador. As TVs de rua devem colocar-se enquanto
tticas, objetivando pequenas vitrias no cotidiano, e no como projetos
abstratos, amplos, que vo modificar a conscincia dos grupos com que
trabalham ou que conseguiro reverter o processo de privatizao do lazer e de
transferncia do espao pblico para os meios eletrnicos ou locais marcados
como shoppings centers.
Outra questo sria a pensar sobre esses projetos sua auto-sustentao,
visto que as agncias internacionais

reduziram as verbas.

No caso da

Maxambomba, o Cecip no chegou a investir na busca de anunciantes locais,

considerando que o montante arrecadado seria muito pequeno. Entretanto, a
Baixada Fluminense abriga uma srie de indstrias que poderiam colaborar com
267O

depoimento do cineasta Cac Diegues antecede o filme Bye Bye Brasil na fita distribuda pela Globo
Vdeo.

178
o projeto com o propsito de melhorar sua relao com a comunidade local. A
Bayer, sediada em Belford Roxo, financia um time de futebol comunitrio com
esse objetivo.
Sei que meu estudo no se encerra aqui.

Como disse no incio do

trabalho, minha motivao para a dissertao sobre o tema TV de rua partiu de

uma experincia prtica.

Talvez, a anlise que realizei aqui esteja muito

impregnada pelas "marcas sujas da experincia vivenciada" e meu olhar sobre

essa atividade ainda seja um pouco distorcido.

No entanto, as informaes

reunidas aqui podem ser o primeiro passo para um aprofundamento maior.

Considero necessria uma pesquisa de recepo com os espectadores
da Maxambomba. A questo que muitas pesquisas, e incluo a minha, acabam
ficando apenas no lado produtor. Falamos de projetos populares, comunicao
popular, mais pouco ouvimos o que eles pensam de todos esses projetos. No me
refiro a pesquisas quantitativas com o receptor, onde so dadas limitadas opes
de respostas, mas a um trabalho etnogrfico que busque entender, a partir de
uma investigao cuidadosa do cotidiano daquelas pessoas, o sentido que elas
do a essa TV diferenciada. E mesmo a veiculao de programas em canais
abertos, opo recente de diversas ONGs que comearam com um trabalho
comunitrio, como a TV Viva, por exemplo,268 deve ser acompanhada por uma
pesquisa de recepo cuidadosa. Afinal, de que adianta estar na mdia para
pautar o debate de diversos grupos sociais 269 se no se sabe qual o sentido
dado pelos espectadores queles programas?

Entre eles, o prprio Tela Viva, que vai o ar uma vez por semana na TV Pernambuco, repetidora da TVE
naquele estado; o Cidadania, produzido pelo Ibase e veiculado todo sbado na TVE do Rio de Janeiro; o
Olhar Brasileiro, que alugou um horrio na TV Recordo durante 10 meses.
269 A expresso utilizada por Didier Bertrand, atual coordenador da TV Viva, ao comentar o redirecionamento
do projeto, que saiu da rua para concentrar sua produo para um programa semanal na TV.
268

179

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Relatrio de Pesquisa de Opinio Rancho Fundo - Nova Iguau . Instituto FATOS Ltda. Maio,
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Urbano (IPPUR) da UFRJ,fevereiro/maro de 1993

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pela pesquisador em julho de 1994.
Nalton Agostinho Maia, coordenador do Ncleo de Educao e Comunicao
Comunitria das Faculdades Hlio Alonso (Facha), realizada pela pesquisadora em
15 de outubro de 1994.

270

As reportagens sobre a TV Viva esto reunidas em um cliping na Associao Brasileira de Vdeo Popular.

186
Maria Cristina Lima e Marcelo Pinto Vieira, membros da TV Mar, realizada pela
pesquisadora em 28 de outubro de 1994.
Valter Fil, coordenador da Maxambomba, realizada pela pesquisadora em 15 de janeiro
de 1995.
Cladius Ceccon, secretrio geral do Centro de Criao e Imagem Popular ( Cecip) e
idealizador da Maxambomba, realizada pela pesquisadora em 31 de janeiro de
1995.

Didier Bertrand, coordenador da TV Viva e diretor do programa Tela Viva ,

realizada por Nalton Agostinho Maia em 15 fevereiro de 1995.
Eduardo Homem, coordenador do Centro de Cultura Luiz Freire e idealizador da TV Viva,
realizada pela pesquisadora em 16 de maro de 1995.
Alfredo Alves, atualmente integrante do setor de vdeo do Instituto Brasileiro de Anlises
Social e Estatsticas e responsvel pela parte tcnica no Projeto Audiovisual (Teixeira
de Freitas), realizada pela pesquisador em 21 de maio de 1995.
Francisco Damsio, idealizador e diretor da TV Olho, realizada pela pesquisadora em 18
de julho de 1995.
Daniel Brazil, diretor da TV Anhembi e da TVSA, realizada pela pesquisadora em 21 de
agosto de 1995.

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Reportagem Com vocs a TV Olho, publicada na revista Videomagia, Ano 1, nmero 4,
1982.
Reportagem Cordel eletrnico, publicada na revista Viso, em 31 de maio de 1982.p.82.
Reportagem A televiso vai s favelas e marca encontro com o povo. Recife, Dirio de
Pernambuco, caderno Viver, em 27 de outubro de 1987.
Reportagem A TV que tem tudo a ver com a baixada. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil,
Caderno Cidade, 30 de setembro de 1990.

ENTREVISTAS
Francisco Damsio, idealizador e diretor da TV Olho, realizada pela pesquisadora
18 de julho de 1995.

ANEXOS

em

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