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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

DANIELLA DA CUNHA GRAMANI

O APRENDIZADO E A PRTICA DA RABECA NO FANDANGO CAIARA:


estudo de caso com os rabequistas da famlia Pereira da comunidade do Ariri

CURITIBA
2009

DANIELLA DA CUNHA GRAMANI

O APRENDIZADO E A PRTICA DA RABECA NO FANDANGO CAIARA:


estudo de caso com os rabequistas da famlia Pereira da comunidade do Ariri

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Msica, Departamento
de Artes, Setor de Cincias Humanas, Letras
e Artes, Universidade Federal do Paran,
rea de concentrao Cognio e Filosofia
da Msica, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Orientadora: Prof. Dr Beatriz Senoi Ilari

CURITIBA
2009

Agradecimentos

Aos fandangueiros Z Pereira, Arnaldo Pereira e Laerte Pereira por dividirem comigo suas
experincias e reflexes
Beatriz Ilari pela orientao preciosa, pelo carinho e pela generosidade
Prof. Dr. Elizabeth Travassos, Prof. Dr Rosane Arajo, ao Prof. Dr. Maurcio Dottori e
ao Prof. Dr. Guilherme Romanelli pelas observaes e indicaes quando das bancas de qualificao e
defesa
coordenao e professores do programa de ps-graduao em msica que me ajudaram ao
nesse processo
Ao Mundaru e em especial Itaercio Rocha, pelas inquietaes que transformaram o rumo
dessa pesquisa
Associao Cultural Cabur e Associao dos Fandangueiros do Municpio de
Guaraqueaba por me convidarem a participar dos projetos que me aproximaram ainda mais do
fandango
Faculdade de Artes do Paran, em especial meus colegas de Departamento, pela
compreenso
Rogrio Gulim, Eduardo Usui Schotten, Joana Correa, Alexandre Pimentel, Geraldo Pioli,
Leco de Souza, Rodolfo Vidal, Jocema Lima,Gabriela Bruel, Louise Lopez e Jssica Pacheco por
colaborarem para a realizao desse trabalho
Ao Prof. Dr. Rogrio Budasz pelas contribuies trazidas na banca de qualificao

Agradecimentos especiais
Caroline Pacheco pelo amor, dedicao, companheirismo, leveza, conquistas e planos
futuros
Gloria Cunha por ser essa me incrvel e por estar sempre ao meu lado
Clarinha, Daniel, Isadora, Isabella, Leonardo e Dora, crianas que tornam meu mundo cheio
de alegria
Jos Eduardo Gramani pela inspirao sempre

RESUMO

Esta dissertao um estudo de caso sobre o aprendizado da rabeca no fandango caiara e teve como
foco a experincia e as reflexes apresentadas por trs rabequistas da mesma famlia moradores da
comunidade do Ariri, Canania, So Paulo: Z Pereira, Laerte Pereira e Arnaldo Pereira. Foi realizado
um trabalho de campo na comunidade que teve como estratgia de coleta de dados a observao
participante, o caderno de campo, as aulas de instrumento e entrevistas por pauta. Os dados coletados
foram relacionados a categorias, conceitos e observaes levantados de estudos oriundos da
etnomusicologia e cognio musical.
Dos estudos da etnomusicologia buscou-se investigar indcios no fandango da existncia de
observaes e situaes relacionadas ao aprendizado musical encontradas em outras manifestaes
populares (PRASS, 1998/1999; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER, 2006;
ABIB, 2006). As questes abordadas foram: a aprendizagem musical tambm aprendizagem de uma
identidade cultural; no l local e nem hora exclusiva para a aprendizagem musical; h uma integrao
entre a msica e o corpo; a imitao dos sons e gestos corporais uma das principais tcnicas
utilizadas na aprendizagem musical; a experimentao tambm momento de aprendizagem e as
pessoas mais experientes so referncias no processo de aprendizado musical.
Questes referentes ao processo de enculturao e treino, ao estudo deliberado, memorizao, aos
processos de auto-regulao, ansiedade, criatividade e representaes mentais foram abordadas tendo
como base os estudos da cognio musical sobre aprendizado do instrumento e sobre performance
(SLOBODA, 2008; GALVO, 2006; SANTIAGO, 2006; ALENCAR; FLEITH 2003).

PALAVRAS CHAVE: aprendizado musical, aprendizado instrumental, rabeca, fandango.

ABSTRACT

This dissertation is a case study on the learning of the rabeca in the fandango caiara and it had as
focal point experiences and reflections presented by three rabequistas (types of fiddlers) from a same
family, that lived in the community of Ariri, Canania, So Paulo. The three rabequistas were Z,
Arnaldo and Laerte Pereira. The field work was carried out in the Ariri community, and data collection
tools included participant observation, field notes, interviews and instrumental lessons. The collected
data were related to categories, concepts and observations yielded by previous studies in
ethnomusicology and music cognition.
From the viewpoint of ethnomusicology the aim was to investigate, in the fandango, traces of the
existence of specific situations related to the learning process found in previous studies of other
manifestations of popular culture (PRASS, 1998/1999; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA,
2005; NDER, 2006; ABIB, 2006). Previous studies suggested that musical learning is also one of
cultural identity; it has no specific place and time to take place; there is an integration between music
and body; the imitation of sounds and body gestures is one of the main techniques used in the music
learning; experimentation is also a moment for learning, and the most experienced people are
important references in the music learning process. These issues were investigated. In addition,
questions pertaining to enculturation and training, deliberate practice, memorization, self-regulation
process, anxiety, creativity and mental representations were approached based on previous studies on
music cognition, especially those on instrumental learning and performance (SLOBODA, 2008;
GALVO, 2006; SANTIAGO, 2006; ALENCAR; FLEITH 2003).

KEYWORDS: music learning, instrument learning, rabeca, fandango.

LISTA DE FIGURAS

Transcrio do dando Mulata Faceira .................................................................................

48

Afinao das cordas soltas da viola ...........................................................................

48

O acorde de tnica...................................................................................................................

49

Afinao das cordas no acorde de tnica ...............................................................................

49

O acorde de dominante ...........................................................................................................

49

Afinao das cordas no acorde de dominante .......................................................................

49

Extenso utilizada pelos cantadores .......................................................................................

50

Transcrio da chamarrita Moreninha ...................................................................................

50

Transcrio da chamarrita da faixa 05 ..................................................................................

51

Transcrio do dando Duas moas na janela .......................................................................

52

Transcrio do dando Avio no estrangeiro .......................................................................

54

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Moda bailada: grupo Famlia Pereira em 2006 ..........................................................

25

Moda batida: grupo Mestre Romo em 2005 ............................................................. 25


Viola e rabeca .........................................................................................................................

29

Bandeira do Divino Esprito Santo de Paranagu em 2006 .......................................

30

Casa de Rio dos Patos ............................................................................................................

37

Apresentao da famlia Pereira em 1989 ..............................................................................

42

Apresentao da famlia Pereira em 1989 ..............................................................................

42

Diferentes rabecas brasileiras .................................................................................................

57

Diferentes rabecas brasileiras (lado) ......................................................................................

58

Vila de Ararapira ....................................................................................................................

91

Posto de sade do Ariri ..........................................................................................................

92

Centro comunitrio do Ariri ...................................................................................................

92

Henrique, Joo e Eliel Alves ..................................................................................................

93

Danadores do grupo Jovens do Ariri ....................................................................................

95

Casa de Arnaldo Pereira .........................................................................................................

96

Crianas danando uma moda bailada ...................................................................................

105

Laerte tocando rabeca no ensaio do grupo Jovens do Ariri ...................................................

114

Z Pereira tocando rabeca e Arnaldo tocando viola ...............................................................

117

Ensaio do grupo Jovens do Ariri: Laerte na rabeca, Z no cavaquinho e Arnaldo na viola

123

LISTA DE ILUSTRAES

Esquema coreogrfico do movimento oito ............................................................................

26

Esquema coreogrfico do movimento passo batido ...............................................................

26

LISTA DE MAPAS

Lagamar: regio litornea que se encontra entre Iguape (SP) e Paranagu (PR) ................... 24
Comunidades caiaras da regio do Lagamar ........................................................................

89

LISTA DE TABELAS

Modas valsadas e batidas .......................................................................................................

27

Posies utilizadas na viola ....................................................................................................

28

Andamento das marcas valsadas ............................................................................................

47

Esquema de rimas da chamarrita da faixa 05 ........................................................................

51

Esquema de rimas da chamarrita Moreninha ........................................................................

52

Esquema de rimas da chamarrita Adeus, morena .................................................................

52

Esquema de rimas do dando Duas moas na janela .............................................................

53

Esquema de rimas do dando Duas moas na janela .............................................................

53

Esquema de refro e um verso do dando Avio no estrangeiro .........................................

53

Atividades no trabalho de campo ...........................................................................................

87

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................

13

1 ESTUDOS SOBRE O FANDANGO CAIARA ...................................................................


1.1 Histrico do fandango ............................................................................................................
1.2 O fandango do litoral de So Paulo e Paran no sculo XX ..............................................
1.3 Estudos sobre fandango e o aspecto musical .......................................................................
1.4 O fandango em Rio dos Patos, o caso da famlia Pereira ...................................................
1.5 Breve estudo sobre as marcas dando e chamarrita na famlia Pereira ............................

18
18
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32
36
44

2 ESTUDOS SOBRE A RABECA BRASILEIRA .................................................................

55

3 ESTUDOS SOBRE APRENDIZADO E PRTICA INSTRUMENTAL ............................


3.1 Estudos da etnomusicologia ..................................................................................................
3.2 Estudos da cognio musical .................................................................................................

67
67
73

4 METODOLOGIA .....................................................................................................................
4. 1 A escolha do caso ...................................................................................................................
4.2 Estratgias de coleta de dados ...............................................................................................
4.2.1 Observao participante e caderno de campo .......................................................................
4.2.2 Aulas de instrumento ............................................................................................................
4.2.3 Entrevista por pautas .............................................................................................................
4.3 Realizao da pesquisa de campo.........................................................................................
4.3.2 O trabalho de campo .............................................................................................................
4.4 Organizao do material coletado ........................................................................................

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86
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5 ANLISE DE DADOS E DISCUSSO ..................................................................................


5.1 A comunidade do Ariri ..........................................................................................................
5.2 O fandango na comunidade do Ariri ....................................................................................
5.3 Os Pereiras: Arnaldo, Z e Laerte ........................................................................................
5.3.1 Arnaldo Leo Pereira ............................................................................................................
5.3.2 Z Pereira ..............................................................................................................................
5.3.3 Laerte Camilo Pereira ...........................................................................................................
5.4 Consideraes sobre o aprendizado musical no fandango ..............................................
5.4.1 Infncia ..................................................................................................................................
5.4.2 Juventude ..............................................................................................................................
5.5 Consideraes sobre o aprendizado da rabeca no fandango ..........................................
5.5.1 Z Pereira ..............................................................................................................................

89
89
93
95
95
96
99
99
100
106
111
116

CONCLUSES ............................................................................................................................

124

REFERNCIAS ...........................................................................................................................

127

4.3.1 Questes ticas..........................................................................................................

13

INTRODUO

Quando criana meu sonho era estudar violino, mas me disseram que eu ainda era
pequena, e que ento estudasse flauta doce um tempo, o que fiz sem problema algum,
aguardando ansiosa pelo dia de estudar violino. Meu pai era violinista e isso certamente me
influenciou, mas nunca houve uma presso familiar para que eu escolhesse estudar o mesmo
instrumento que ele. Quando finalmente j estava pronta para o violino, minha professora
me fez prometer que eu estudaria dois anos no mnimo e eu empolgada, prometi! Que
decepo! Definitivamente o violino do mtodo Suzuki no era o violino da minha
expectativa e com seis meses de estudo eu j no agentava mais. Porm, como havia
prometido, estudei os dois anos... Estudei modo de dizer, pois o maior desafio da minha me
era me colocar para praticar. Como eu enrolava! Estudava deitada na cama, desmontava o
arco do violino para no estudar, desafinava as cordas para passar o tempo afinando, enfim,
mil e uma estratgias para fugir da prtica repetitiva e maante do estudo. Acabaram-se os
dois anos e eu abandonei o violino. Nem pegar para brincar em casa eu pegava, nem estudar
outro instrumento de cordas friccionadas eu quis. Passei por vrios instrumentos, mas na
adolescncia, durante o perodo que corresponde ao atual ensino mdio, minha nica
atividade musical era o canto coral, pois decidi me dedicar ao magistrio. A msica, que todos
pregavam que seria a base de minha profisso dado os pais msicos que tenho, era para um
momento de descontrao e a educao passou a ocupar a minha mente. Fiz o antigo curso de
Magistrio e ministrei aulas regulares durante seis anos como professora regente de 1 a 4
sries do ensino fundamental. Entrei na faculdade de Pedagogia, que cursei durante dois anos
e, mais uma vez houve um descompasso com o que eu pensava e o que encontrava.
Definitivamente percebi que faltava algo, mas no sabia exatamente o que era.
Assim, abandonei a Pedagogia, voltei para a Msica e me formei em Educao
Artstica com habilitao em Msica. Na poca da faculdade, fundei com alguns colegas o
grupo artstico Mundaru que veio a se tornar o alicerce da minha atuao musical. No
Mundaru1 encontrei a forma da msica que me completava, que eu acreditava, no incio

Grupo Artstico, fundado em 1998 em Curitiba, que se dedica criao de espetculos, CDs e oficinas
baseados em pesquisa sobre a Arte do Povo do Brasil.

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achando que o caminho seria estudar a msica caipira, mais tarde ampliando para o universo
da cultura popular.
Em paralelo com a poca em que cursei a minha faculdade, meu pai havia se
encantado pela beleza e complexidade das rabecas do Brasil, dedicando seus ltimos anos de
vida a tocar, pesquisar e compor para esse instrumento. Quando ele faleceu fiquei com sua
coleo de 30 instrumentos e, sem dvida, com responsabilidades em relao divulgao de
seu trabalho de pesquisa; ao mesmo tempo em que iniciava com o grupo Mundaru uma
pesquisa sobre cultura popular. Dois rios da minha vida confluam para uma mesma direo e
assim voltei a tocar um instrumento de corda friccionada: a rabeca. Dessa vez, vrias coisas
foram diferentes e uma delas foi a forma de aprender a tocar, pois, decidi, de maneira
intuitiva, que aprenderia a tocar rabeca de ouvidopois no queria pensar em notas, mas em
som. Atrs da sonoridade que ouvia dos rabequeiros tradicionais e daquela que me agradava
comecei a tocar rabeca, feliz!
Hoje, com 11 anos de existncia, o Mundaru tornou-se um grupo artstico com um
repertrio de espetculos baseados na arte do povo do Brasil, porm no decorrer desse
processo, atrs do que chamamos de fundamentos dessa arte, nos deparamos com inmeras
questes educacionais provenientes da cultura popular. Percebemos em nossas oficinas, que
sempre foram coordenadas por Itaercio Rocha2, que ao tratar do popular no poderamos
apenas focar no contedo ou na forma das brincadeiras. Para uma compreenso mais
completa da arte popular era necessrio que os alunos vivenciassem tambm os
procedimentos metodolgicos utilizados no ensino-aprendizado das manifestaes. Dessa
forma, em conjunto com a pesquisa artstica, retornei questo educacional, feliz!
Este pequeno memorial uma justificativa pessoal para a escolha do tema de minha
dissertao, para onde, ao que parece, todos os caminhos convergiam: o aprendizado da
rabeca no fandango caiara.
Meu interesse pelo fandango surgiu j na poca da elaborao de minha monografia de
concluso de curso de graduao, mas foi a partir de 2005 que meu envolvimento com essa
manifestao se intensificou e se tornou regular atravs de dois projetos com atuao na
regio litornea: o Museu Vivo do Fandango e o Encontro de Fandango e Cultura Caiara. J
a rabeca no fandango sempre me intrigou, principalmente quando eu me deparava com a arte
de excelentes rabequistas.

Arte-educador, bonequeiro, ator, bailarino e diretor que integra o grupo Mundaru e responsvel pela
coordenao das oficinas do grupo.

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A rabeca um instrumento que recebe destaque no fandango caiara3. Para um
fandango acontecer a viola o instrumento primordial, no a rabeca, mas sempre que existe
um rabequista, ele includo no grupo musical. interessante notar que, de certa forma, o
rabequista um msico que possui uma viso bem completa do fandango, pois, nessa
manifestao, a maioria dos rabequistas sabe tocar todos os instrumentos presentes no
fandango - o que no acontece com os outros msicos, pois nem todo violeiro, por exemplo,
sabe tocar rabeca. Este instrumento descrito por alguns fandangueiros como muito difcil de
aprender, pois no possui ponto, que so os trastes de indicaes da posio dos dedos da
mo esquerda. Outro fato que torna interessante o foco nos rabequistas do fandango que a
prtica da rabeca exige conhecimentos musicais mais amplos que a prtica dos outros
instrumentos. A rabeca acompanha a melodia das vozes, mas nos momentos de pausa entre
um verso e outro, o rabequista toca pequenas melodias que parecem variar de instrumentista
para instrumentista. Como me relatou um rabequista recentemente: cada um tem uma
melodia na cabea.
Desde o incio da pesquisa tive conscincia de que me propunha a pesquisar um
fenmeno cheio de complexidades. O processo de aprendizagem musical foco de muitos
estudos, bem como o aprendizado de um instrumento, mas o aprendizado de um instrumento
em cultura popular um tema menos freqente nas pesquisas. Por isso tomei como base
alguns estudos sobre aprendizado musical na cultura popular, voltados para a etnomusicologia
e algumas categorias estudada pela cognio musical para poder compreender melhor como
se d o aprendizado da rabeca no fandango caiara.
Por ser um tema to amplo, eu necessitava de uma metodologia em pudesse fazer um
recorte, por isso escolhi realizar um estudo de caso, com cinco dias de trabalho de campo,
focalizado em trs rabequistas que pertencem a uma famlia tradicional do fandango caiara: a
famlia Pereira. At a dcada de 1990, a famlia Pereira vivia em Rio dos Patos, comunidade
rural da cidade de Guaraqueaba, Paran, e l a prtica do fandango era intimamente ligada ao
cotidiano rural, atravs dos mutires e dos acontecimentos sociais. Atualmente, por conta das
restries caa e ao roado das leis ambientais que os fizeram abandonar Rio dos Patos, e
algumas vezes por motivos pessoais, os membros da famlia Pereira se encontram dispersos
pelo litoral do Paran e de So Paulo e possuem forte atuao no fandango da regio. o caso
dos rabequistas escolhidos como foco desta pesquisa: Arnaldo, Z e Laerte Pereira. Os trs
moram na comunidade do Ariri, um bairro da cidade de Canania, So Paulo, e pertencem ao

Fandango danado no litoral sul de So Paulo e norte do Paran.

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grupo Jovens do Ariri. Z Pereira o destaque do estudo de caso, pois um excelente msico,
e foi o instrumentista com o qual pude passar mais tempo.
A coleta de dados deu-se atravs de observao participante, aulas de instrumento,
dirio de campo e entrevistas. Foi nessas ltimas que me baseei para a realizao da maior
parte das consideraes levantadas nesse trabalho.
Eu no poderia registrar o processo de algum aprendendo a tocar rabeca, pois isso
demoraria muito tempo, ento, inspirada no trabalho de Bosi (1994) optei por trabalhar, de
maneira bem mais modesta do que a psicloga social, com a memria oral. Bosi (1994)
realizou um dos mais completos estudos no Brasil sobre a resistncia da memria oral atravs
da narrao. Entrevistando vrias vezes oito idosos com mais de setenta anos que viveram em
So Paulo, Bosi (1994) reflete sobre a situao do velho em nossa sociedade, e por
conseqncia, a desvalorizao da narrao e da memria oral.
Ao refletir sobre memria e socializao Bosi (1994) diz que a relao entre netos e
avs se estabelece entre iguais, pois no h preocupao com o que prprio para a criana.
O que emerge dessa relao so os ensinamentos de que mesmo com a vivncia de grandes
mudanas, a vida a mesma. Essa relao outra socializao pouco estudada. Ela tambm
torna presente, por exemplo, os que se ausentaram. a essncia da cultura que atinge a
criana atravs da fidelidade da memria (BOSI, 1994, p.75).
No entanto Bosi (1994) relata que a sociedade industrial rejeita o velho e no oferece
sobrevivncia a sua obra. A moral prega respeito aos mais velhos, e ao mesmo tempo, o
sistema prega a substituio do velho atravs da privao da liberdade de escolha, da
supresso do confronto e do afrontamento.
A lembrana um trabalho por excelncia do ancio, que necessita de mecanismos de
reflexo e localizao. Sua funo unir o comeo ao fim, tranqilizar as guas revoltas do
presente alargando suas margens (BOSI, 1994, p.82). A competncia do ancio vem do
vnculo com a outra poca, do fato de ter suportado e compreendido muitas coisas. A
memria dos velhos desalienadora pois contrasta a riqueza e a potencialidade do homem
criador de cultura com a msera figura do consumidor atual (BOSI, 1994, p.83).
Acredito que essa desvalorizao da memria oral tambm afeta a cultura popular. Os
rabequeiros escolhidos, em especial Z Pereira no so velhos, mas so representantes de uma
socializao que, no sendo valorizada pela sociedade industrial, busca formas de
sobrevivncia e utiliza a memria oral para isso.
Os trs primeiros captulos da dissertao constituem-se em revises de literatura. No
primeiro abordo questes relativas ao fandango que vo desde um pequeno histrico at a sua

17

caracterizao. O segundo captulo focalizado nas pesquisas realizadas sobre as rabecas


brasileiras. No terceiro apresento os estudos de etnomusicologia e cognio musical que sero
a base da minha anlise dos dados recolhidos. A metodologia utilizada tratada no quarto
captulo. O quinto captulo constitui-se da apresentao dos dados recolhidos e integrados
discusso terica levantada nos captulos anteriores. O sexto captulo a concluso, onde
retomo as questes discutidas de maneira resumida.

18

1 ESTUDOS SOBRE O FANDANGO CAIARA

A presente dissertao tem como foco o fandango caiara, manifestao popular que
integra dana e msica encontrada no litoral sul de So Paulo e norte do Paran. Este captulo
composto de um breve histrico da palavra fandango e da manifestao em si, seguido de
uma descrio da prtica do fandango em que abordo aspectos artsticos e sociais atravs de
uma anlise da literatura produzida sobre este tema. Vale ressaltar que o fandango uma
manifestao complexa, diversa e dinmica, e sua descrio detalhada seria por si s uma
outra pesquisa, por isso esse captulo traz apenas informaes suficientes para embasar,
ilustrar e contextualizar a pesquisa que apresento nessa dissertao. Aps a descrio do
fandango apresento uma reviso dos estudos realizados sobre esta manifestao a partir das
informaes musicais mencionadas. Por fim, focalizo na descrio das pesquisas realizadas
com a famlia Pereira, a qual integram os informantes deste estudo de caso e finalizo o
captulo com uma anlise das modas4 dando e chamarrita, as modas mais tocadas em um
fandango.

1.1 Histrico do fandango

A palavra fandango um vocbulo da lngua portuguesa, espanhola e francesa que tem


significados variados. No Brasil, atualmente, fandango o nome de diferentes manifestaes
populares encontradas pelo pas. No nordeste, por exemplo, o fandango um auto martimo
que ocorre no ciclo natalino e na regio sudeste e sul do pas assume a forma de baile
constitudo por um conjunto de danas (CASCUDO, 1988).
Em Portugal h danas chamadas de fandango na regio do Ribaltejo, Estremeadura e
na regio norte, fronteira com a Espanha; j na Espanha danado em Andaluzia e possui
relao com o flamenco (MUSEU VIVO DO FANDANGO, 2006).

Termo utilizado pelos fandangueiros para designar as msicas do fandango.

19

Na Amrica Latina h descries de manifestaes populares denominadas de


fandango, como na Argentina e Mxico, onde significa um baile com a presena do
sapateado. Na Bolvia a palavra sinnimo de baile com canto, mas na Colmbia o termo
pode indicar alm de um baile, um gnero musical e um ritmo especfico. Por sua vez, no
Equador a presena do fandango registrada por censuras e proibies que datam do perodo
colonial e hoje a palavra utilizada genericamente como sinnimo de festa (GOTTFRIED,
2005).
A origem do fandango entendido como um baile formado por um conjunto de danas,
como ele aparece no Sul do Brasil, parece no ter sido o foco especfico de pesquisa principal
de nenhum historiador. As informaes existentes nos estudos realizados anteriormente
encontram-se em passagens curtas que levantam algumas hipteses, muitas das quais
contraditrias (BURKE, 1989; SARDINHA, 2004; ARAJO, 1967; RODERJAN, 1981;
RANDO, 2003; PINTO, 1983). O historiador Burke (1989), por exemplo, ao discorrer sobre
as danas populares correntes na Europa no incio da Idade Moderna citou rapidamente que o
fandango veio da Amrica para a Espanha por volta de 1700, porm esse argumento no
aprofundado em seu trabalho. A maioria dos pesquisadores brasileiros, porm, discordou de
Burke, apontando para a influncia ibrica do fandango no Brasil (ARAJO, 1967;
RODERJAN, 1981; RANDO, 2003; PINTO, 1983). Segundo Gottfried (2005), tendo origem
no fado portugus com terminao africana ou tendo nascido na Amrica e levado Europa, o
termo fandango parece ser fruto das mestiagens culturais caractersticas da poca. No sculo
XVII o fandango era apreciado em Portugal por todas as camadas sociais, considerado de
representatividade nacional (SARDINHA, 2004), como podemos perceber na seguinte
descrio:

dana que invadiu, galgou, ondulou, saracoteou do pao dos reis s vielas da
Mouraria, dos conventos de freiras do teatro do Bairro Alto, e que, apesar de
ser originariamente espanhola, se aclimatou to rapidamente em Portugal,
que muitos viajantes estrangeiros a consideravam portuguesa. (DANTAS
apud ALMEIDA, 1942, p.174).

Arajo (1967) no descartou a possibilidade de esta dana ter sua origem nas camadas
populares portuguesas, depois ter subido aos palcios e, como prprio da dinmica da
cultura popular, ter novamente sado entre as portas da cozinha, infiltrando-se entre o povo.
(ARAJO, 1967, p.185).

20

No Brasil Colonial o fandango era aceito nas casas decentes (RANDO, 2003) e
descrito nas festas das altas classes do Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul at 1840, quando
se recolhe s zonas rurais (RODERJAN, 1981).
A origem, bem como a histria do fandango praticado atualmente no litoral sul de So
Paulo e norte do Paran sempre intrigou os pesquisadores. Budasz (2002) levantou a
possibilidade da introduo do fandango no litoral datar de meados do sculo XVIII, poca do
auge do fandango espanhol em Portugal. Esta data aparece como um consenso entre os
pesquisadores do assunto. No entanto, percebe-se pelos estudos que no h uma preciso
referente aos percursos histricos de como o fandango chegou regio do Lagamar5. No
Paran, h uma verso de que ele teria sido trazido por imigrantes aorianos que chegaram ao
litoral entre os anos de 1748 a 1752 (PINTO, 1983). Esta verso contestada por Roderjan
(1981) que apresentou como argumento o fato de que a primeira tentativa de estabelecer
colonos aorianos no Paran, foi feita em 1816 (RODERJAN, 1981, p.31) e que os aorianos
que vieram para o Brasil, foram levados Santa Catarina onde, atualmente, restam poucos
vestgios de fandango (RODERJAN, 1980). A autora defendeu a tese de que o fandango
chegou ao Paran trazido pelos portugueses e pelos luso-brasileiros, mais propriamente pelo
paulista (RODERJAN, 1981, p.31). No entanto, vale ressaltar, que nenhum dos autores
supracitados teve como tema de pesquisa a questo da origem do fandango e sim o estudo da
manifestao. Durante estes dois sculos de existncia o fandango sofreu uma srie de
transformaes oriundas principalmente de alteraes no seu contexto de realizao. O
presente captulo tem como objetivo uma breve descrio dessa manifestao, suas
transformaes, e dos estudos j realizados, fundamentando assim, a atual realidade do
fandango.
Existem duas descries do fandango no estado do Paran realizadas por dois
cronistas do sculo XIX. Nessa poca, houve no Paran um aumento da populao residente
nas vilas e, com isso, criou-se uma vida social mais intensa. Havia um extenso calendrio de
festividades religiosas e o fandango, assim como a capoeira, batuques e congadas, era tambm
ocasio de comemoraes e encontro da populao (TRINDADE, 2001). Os viajantes August
Saint Hilaire e Thomas Bigg-Wither, em viagem pelo Paran, presenciaram e descreveram a
prtica de danas que se assemelham ao fandango em duas casas no territrio que mais tarde
se tornou o Estado do Paran.

Regio compreendida entre os municpios de Paranagu (PR) e Iguape (SP), atualmente formada, em grande
parte, por reas de proteo ambiental (APA).

21

Hilaire presenciou em 1820, em Castro, municpio do estado do Paran, uma pequena


festa ocorrida na casa do sargento-mor Jos Carneiro, onde o viajante estava hospedado.
Hilaire descreveu que os msicos presentes eram um violonista e outro que tocava com
grande habilidade o machete6. Descreveu tambm que naquela noite danou-se a chula e o
anu (HILAIRE, 1995). Apesar de no citar a palavra fandango, pode-se concluir pelas
descries e nomenclatura das danas que se trata dessa manifestao. Essa citao refora a
verso de que o fandango no era somente danado no litoral, como atualmente, mas que sua
prtica se estendia tambm aos Campos Gerais, dado o fato que Castro um municpio do
interior.
Outra citao de fandango no Paran do sculo XIX de Bigg-Wither (1980), e data
entre os anos de 1872 e 1875. Ele presenciou um baile acontecido na sala de uma casa, em
uma localidade descrita como uma pequena aldeia sertaneja (BIGG-WHITER, 1980, p.36).
Segundo Bigg-Wither (1980), neste baile os nicos instrumentos eram duas violas,
acompanhadas do som do bater dos ps no cho, das palmas e do canto individual de cada um
dos danarinos seguido do coro.

proporo que a dana continuava, a agitao ficava mais forte, a voz se


transformava em grito, o menear do corpo, antes gracioso, tendia para as
contores violentas, entrando em cena todos os movimentos caractersticos
de uma dana guerreira de ndios norte-americanos. (BIGG-WITHER, 1980,
p.36).

Bigg-Wither (1980) descreveu tambm com estranhamento a relao entre os homens


e mulheres que, durante a dana no conversavam e, quando esta era finda, separavam-se sem
nenhum sinal de cortesia, procedimento que pode ser observado at hoje nos bailes de
fandango.
Da primeira metade do sculo XIX h ainda o cdice Cifras de msica para saltrio
de Antonio Vieira Santos7 que pode ser utilizado como fonte de estudos do fandango nessa
poca. O cdice composto por uma srie de msicas presentes nos sales de Paranagu e
Morretes, dentre as quais sete marcas8 de fandango: anu, chico, recortado, tonta, tirana, chula
e vilo. Roderjan (1980) destacou a importncia desse documento, pois atravs dele pode-se
6

Instrumento de cordas dedilhadas de tamanho semelhante ao cavaquinho, utilizado no sculo passado


normalmente pelas crianas no aprendizado da viola de fandango. Hoje um instrumento raro.
7
Obra pioneira no registro musical do Paran.
8
Marca, ou moda, so palavras utilizadas pelos fandangueiros que equivalem a msica ou dana. Assim um
baile de fandango formado por vrias marcas diferentes, ou modas diferentes. Cada marca possui
caractersticas coreogrficas e musicais especficas. O estudo dessas categorias ser aprofundado no captulo seis
da presente dissertao.

22

supor que o fandango j era danado no incio do sculo XIX pelas sociedades de Paranagu e
Morretes, e Budasz (2002) ressaltou que os fandangos provavelmente fossem tambm
apreciados a essa altura por pessoas de classes mais elevadas (BUDASZ, 2002, p.26), como
o prprio Antonio Vieira, que exerceu cargos militares e religiosos alm de trabalhar com
comrcio.
Alm das descries dos viajantes e do cdice, outra fonte importante de dados sobre a
prtica do fandango so as proibies legais que datam ainda do sculo XVIII. Por propiciar o
ajuntamento de escravos algumas destas manifestaes foram reprimidas pelas Cmaras
Municipais. Em 1792 o Capito da Comarca de Curitiba proibiu a realizao de fandangos
que tinham relao devocional e permitiu a realizao da festa somente em casas e entre os
membros de uma mesma famlia com parentesco at o 4 Grau (PEREIRA, 1996, p.161).
No incio do sculo XIX houve uma intensa perseguio ao fandango. Durante o
sculo XVIII a maioria da populao paranaense era analfabeta, incluindo os membros da
elite. Alis, os hbitos da oligarquia e dos comerciantes e artesos eram bastante semelhantes.
No h evidncias de que existissem formas de lazer, de higiene ou de gestual especficas de
um ou de outro setor da populao. (PEREIRA, 1996, p.136). Essa realidade s se reverteu
na virada do sculo quando fazendeiros, comerciantes e industriais do mate foram buscar
exemplos no hbito da burguesia europia, negando os velhos costumes coloniais. Iniciou-se
assim um processo civilizatrio. Uma das facetas desta mudana foi criao, pela Cmara
de Vereadores de Curitiba, de um cdigo de posturas. Mais do que por raciocnios
econmicos a ao dos vereadores parece ser pautada por uma forte rejeio a cultura do
povo (PEREIRA, 1996, p.137), caracterizada dentre outras aes, pelo combate aos
fandangos e batuques. No houve um municpio paranaense que no criasse algum entrave
legal realizao dessas manifestaes. (PEREIRA, 1996, p.160).
Na legislao da poca, o termo fandango aparece ao lado de batuque, sugerindo que
no haveria uma distino entre os dois. Nem o fandango to ibrico, nem o batuque, ao
menos no Paran, era uma manifestao exclusiva dos negros (PEREIRA, 1996, p. 163). Os
escravos, seus descendentes e os brancos de poucas posses formavam um grupo social
culturalmente semelhante que se divertiam nos fandangos e batuques, enquanto as famlias da
alta classe promoviam bailes onde eram danadas valsas, xotes e quadrilha. Ressalta-se o fato
de que o fandango, pelas descries da poca, possua um forte carter libidinoso e lascivo,
que ia contra a nova moral burguesa adotada (PEREIRA, 1996).
Em 1839, a Assemblia de Curitiba proibiu o fandango em todo o municpio e no
somente na rea urbana como ocorria anteriormente a esse decreto. Permitia-se apenas o

23

fandango nos casamentos em casas de pessoas de reconhecida probidade (PEREIRA, 1996,


p.168). Restries impostas s manifestaes populares como esta ilustram, de forma
exemplar, o impacto da opo das classes dominantes paranaenses por um certo
cosmopolismo urbanizante. (PEREIRA, 2004, p.64).
Na segunda metade do sculo XIX, o fandango se transformou em uma festa
exclusivamente rural e litornea (RANDO, 2003). A partir de 1860, as proibies tornaram-se
mais amenas, sendo preciso apenas a obteno de uma licena, normalmente paga (PEREIRA,
1996, p.168), procedimento que se manteve at o sculo XX.
No sculo XX, principalmente a partir de sua segunda metade, muitos estudos sobre o
fandango danado no Lagamar foram publicados, possibilitando uma compreenso mais
profunda da conotao social do fandango bem como o conhecimento de detalhes sobre sua
msica e dana.

1.2 O fandango do litoral de So Paulo e Paran no sculo XX

O fandango encontrado no sculo XX na regio do Lagamar uma manifestao


popular sofisticada, com regras estticas bem definidas que guiam a msica, a dana e o
comportamento dos participantes. Em cada localidade existem caractersticas especficas,
criando assim uma realidade artstica muito rica, variada e peculiar. A idia de
confraternizao e de alegria est intimamente associada ao fandango. Esta manifestao
artstica se d, de fato, sob forma de festa, de divertimento coletivo, e assim como a maioria
das manifestaes populares, envolve uma parcela da comunidade. (CORRA; GRAMANI,
2006).

24

Mapa 1 Lagamar: regio litornea que se encontra entre Iguape (SP) e Paranagu (PR)
Fonte: Google Earth

Em um fandango acontece uma grande variao de estruturas musicais e


coreogrficas. Na realidade, em um baile de fandango ou em uma apresentao, vrias modas
ou marcas, como os fandangueiros chamam as msicas, so tocadas e danadas. Cada uma
delas se diferencia das outras, ora pela temtica abordada, ora pela estrutura rtmica, ora pela
estrutura dos versos, ora pelos elementos de dana ou pelo nome que recebe (CORRA &
GRAMANI, 2006).
Existem muitas pesquisas sobre o fandango no sculo XX, principalmente a partir da
dcada de 1940, e uma breve anlise desses estudos com foco na questo musical ser
realizada a seguir. No entanto, com o objetivo de concluir o panorama histrico do fandango,
algumas caractersticas que so consenso entre as pesquisas so levantadas.
O fandango sempre danado em pares. Algumas coreografias so para rodas com um
nmero fixo de pares, outras no, mas sempre h a presena do casal. Cada membro do casal
possui uma funo diferente na coreografia. O par no fixo, podendo mudar entre uma
dana e outra ou at mesmo na mesma dana se assim determinar a coreografia (CORRA;
GRAMANI, 2006).
Como existe uma grande variedade de marcas, ou modas, estudiosos do fandango
costumam propor formas possveis de classificao normalmente baseadas nos movimentos
coreogrficos e em algumas questes musicais. Dentre as classificaes, h uma separao
entre as modas bailadas (tambm chamadas de valsadas) e as modas batidas. Na moda bailada
os pares danam espalhados pelo salo, no h uma coreografia especfica, apenas a conduo

25

da dama pelo cavalheiro. As modas que acompanham o bailado so sempre o dando e a


chamarrita.

Fotografia 1 Moda bailada: grupo Famlia Pereira em 2006


Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

J nas modas batidas h uma rigidez coreogrfica. Normalmente os pares se dispem


em roda e realizam movimentos demarcados conforme o momento da msica. Os homens
batem o tamanco executando frases rtmicas especficas diferentes em cada moda.

Fotografia 2 - Moda batida: grupo Mestre Romo em 2005


Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

26

Alguns estudiosos registraram as coreografias das marcas batidas (AZEVEDO, 1973,


1978; PINTO, 1983, 1992, 2003, 2004). A ilustrao 1 denota o registro do passo do oito
feito por Azevedo (1978). importante notar que a roda gira em sentido anti-horrio,
indicado pelas flechas e que homens, representados pela letra H, e mulheres, letra M, se
intercalam. O movimento do oito realizado quando segue a linha pontilhada, indo de D para
A para E, retornando ao seu lugar.

Ilustrao 1 - Esquema coreogrfico do movimento oito


Fonte: AZEVEDO, 1978, p.08

Essa outra ilustrao, retirada da cartilha Fandango na Escola (2008), mostra outro
movimento coreogrfico importante no fandango, chamado aqui de passeado batido. Nesse
movimento mulheres e homens andam em direo opostas sendo que a mulher segura a mo
esquerda do homem, passa por debaixo de seu brao e se encontra com outro homem. Nesse
passo os homens normalmente esto tamanqueando.

Ilustrao 2 - Esquema coreogrfico do movimento passo batido


Fonte: Fandango na escola, 2008, p.12

27

A tabela 1 abaixo resume as principais especificidades das modas bailadas e batidas,


caracterizao realizada a partir dos elementos coreogrficos e musicais descritos nos estudos
de Andrade e Arantes (2000), Brito (2003), Corra e Gramani (2006) e Pinto (1992).

Bailadas

Dando
Chamarrita

Nome das modas

Msica

Coreografia

H duas estruturas musicais


distintas, dando e
chamarrita.9
Dana em par pelo salo
livremente

Batidas
Anu, Queromana,
Sinsar, Tiraninha,
Tonta, Sinsar Caloado,
Feliz, Serrana, Andorinha,
Pega-Fogo, Graciosa etc
Presena do tamanqueado
realizado pelos homens
Normalmente danada em
roda, com coreografia
especfica para cada moda
com a presena do
tamanqueado dos homens

Tabela 1 - Modas valsadas e batidas

H ainda uma classificao mais especfica das modas:


1. Marcas batidas ou rufadas - Pinto (1992) divide estas em batidas simples com oito,
e batidas repinicadas, de difcil execuo.
2. Marcas valsadas ou bailadas.
3. Batidas e valsadas - em algumas modas estes elementos se alternam.
4. Outras formas coreogrficas diferentes em que so acrescidos novos elementos
como o cordo, o uso de leno, etc.
Brito (2003) mencionou trs movimentos que aparecem em quase todas as marcas: o
oito (realizado pelo casal), o meio giro (o casal est com braos levantados e o cavalheiro
roda a dama e a entrega ao prximo cavalheiro) e o vaivm (passo realizado pelas mulheres
que juntam e separam os ps e assim demarcam o tamanho e forma da roda).
As marcas, mesmo as de nome igual, apresentam variaes de um grupo para outro e
podem, mesmo que raramente, apresentar mais de uma forma em um mesmo grupo. Cada
uma das famlias que preservam a tradio do fandango mantm suas prprias caractersticas,
seu prprio tom, o que estabelece entre elas diferenas na forma de dan-lo e toc-lo.
(BRITO, 2003, p.32). Alguns grupos possuem tambm uma marca que inicia o fandango (

Uma descrio mais aprofundada dessas modas ser realizada na ltima parte deste captulo.

28

muito citada no Paran a chamarrita da louvao e o anu) e uma que termina o baile (o
recortado, por exemplo).
Musicalmente o fandango tambm apresenta variaes. O grupo musical do fandango
normalmente constitudo por duas violas, rabeca e pandeiro, mas pode apresentar acrscimo
de outros instrumentos. A viola o instrumento presente em todas as localidades em que o
fandango acontece. Ela possui peculiaridades locais atravs da variao do nmero de cordas,
da forma de construo e do nome pelo qual chamada. So encontradas trs formas
diferentes de tocar a viola, chamadas pelos fandangueiros de intaivada, pelo meio e pelas trs,
que se diferenciam uma das outras principalmente pela posio dos dedos do violeiro no
brao do instrumento. No fandango h a utilizao basicamente dos acordes de tnica e
dominante. A tabela 2 apresenta um esquema da posio dos dedos nas trs afinaes.

Pelas trs

Intaivada

Pelo Meio

Tabela 2 - Posies utilizadas na viola

O canto normalmente realizado pelos prprios violeiros e na maioria das vezes, uma
moda executada a duas vozes: a melodia, normalmente chamada de primeira voz, e uma
tera paralela, a segunda voz ou baixo, como chamam os fandangueiros.
A rabeca outro instrumento de corda que aparece em vrias localidades.
Normalmente utilizada para tocar a melodia ou uma voz paralela melodia, a rabeca tambm
tem como funo ornamentar os momentos de pausa ou do tamanqueado. Na regio do
Lagamar, a maioria das rabecas possui trs cordas, com exceo das rabecas de Iguape e
Morretes, que possuem quatro. Em um fandango pode haver ainda a presena de outros
instrumentos de corda como o cavaquinho, o bandolim e o violo. Dos instrumentos de
percusso, alm do tamanco, o que aparece com maior freqncia o adufo e o pandeiro.
Esses dois instrumentos so semelhantes, porm o adufo no industrializado.

29

Fotografia 3 - Viola e rabeca


Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

Os estudos sobre o fandango no sculo XX apontam que este foi, at a dcada de


1980, a principal forma de entretenimento das comunidades litorneas. Alm dos momentos
de conotao social como comemoraes de casamentos e aniversrios, o fandango era
tambm realizado conjuntamente com a prtica do mutiro10. H indcios que essa prtica j
existia desde o sculo XIX em toda a regio do Lagamar. O mutiro uma forma de trabalho
coletiva entre vizinhos, que, nessa regio se uniam para a derrubada da mata, para a limpeza
de uma trilha, para o plantio e colheita do arroz, mandioca, milho, feijo e outros alimentos,
para a puxada ou varao de canoa. (CORRA; GRAMANI, 2006, p. 28). Depois de um dia
de trabalho coletivo um fandango era oferecido pelo dono da casa ou da terra que havia sido
trabalhada aos que o haviam ajudado. O fandango iniciava de noite e s terminava de manh,
isto , amanhecia, expresso muito utilizada pelos prprios fandangueiros. O baile - no qual
era indispensvel haver muita bebida comida e alegria - comemorava muito mais que o
plantio ou colheita: ele comemorava, na verdade, a camaradagem e solidariedade. (RANDO,
2003, p.21).
O fandango era uma espcie de pagamento pelo dia de trabalho. A comida era
fornecida pelo beneficiado, no somente aquela servida durante o baile, mas tambm a
consumida durante o dia. Pode-se perceber, em depoimentos dos fandangueiros mais velhos,
que existiam vrias formas de realizao de um mutiro que dependiam basicamente da tarefa
a ser cumprida. Existia, por exemplo, o ajuntrio ou sapo, um mutiro de apenas meio dia.

10

Outras palavras que aparecem no Brasil para designar esta mesma atividade: putirum, mutiro, mutirom,
mutirum, putiro, putirom, putirum, adjutrio, adjunto, ajuda, arrelia, faxina, putiro, pixirum, pixiro, pixilho e
batalho.

30

Recebia tambm um nome especial o mutiro organizado para a colheita e descascagem do


arroz: era o gamb (CORRA; GRAMANI, 2006).
Outra ocasio em que era danado o fandango era durante o entrudo. Pinto (2004)
sugere que entrudo pronncia adornada por sonncia de intrito, que degenerou no
carnaval de hoje em dia (PINTO, 2004, p.481). O fandango era danado durante quatro dias
do carnaval sempre acompanhado do barreado11. Comea a bateo na boca da noite de
sbado, terminando pela manh; descansam durante o dia e assim por diante, at a zero hora
da quarta-feira de cinzas. (PINTO, 2004, p. 481).
Apesar de todas as proibies ocorridas no sculo anterior, no sculo XX, o fandango
e principalmente os fandangueiros mantinham conexo com algumas festas e costumes de
conotao religiosa, porm a brincadeira propriamente dita no estava ligada devoo de
nenhum santo. A maioria dos fandangueiros obedecia a um calendrio religioso catlico e a
prtica do fandango era influenciada por este. Por exemplo, durante o perodo da quaresma
no se brincava fandango. Durante as romarias da folia de reis e de divino, costumava-se
brincar o fandango assim que as obrigaes religiosas eram cumpridas (CORRA;
GRAMANI, 2006).

Fotografia 4 - Bandeira do Divino Esprito Santo de Paranagu em 2006


Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

As bandeiras do divino esprito santo, muito comuns na regio, visitavam as casas dos
fiis, pedindo doaes para a festa do divino que iria ocorrer meses depois. Cantando e
tocando os membros da bandeira levavam a beno do divino e recebiam, alm das doaes,
comida e pouso. Muitas vezes realizava-se o fandango na casa anfitri (RODERJAN, 1980).
11

Barreado: prato tpico do litoral do Paran, preparado com carne e uma grande variedade de temperos.

31

As bandeiras do divino percorriam antigamente, o imenso litoral do Paran e suas ilhas,


durante o ano todo, no havendo data nem poca certa para cada regio. (AZEVEDO, 1973,
p.87).
Joo Buso, violeiro de romaria de divino lembrou que na poca em que cantava para o
divino, o fandango tambm era mal visto pelas autoridades eclesisticas e apontou isso como
um dos motivos para a extino das bandeiras (MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002).
Menos numerosas do que no sculo XX, as bandeiras ainda existem no litoral do Paran e So
Paulo (CORRA; GRAMANI, 2006).
A partir da segunda metade do sculo XX, o modo de vida caiara sofreu drsticas
mudanas. Houve uma migrao de parte da populao que antes morava nas ilhas ou na
Mata Atlntica, para as grandes cidades litorneas da regio. Em muitas cidades litorneas,
h bairros de predominncia caiara, onde os indivduos procuram manter certa solidariedade
inter-familiar e um certo grau de contato com moradores que permanecem no stio.
(DIEGUES, 2006, p.15).
A criao, na dcada de 1980, de diversas unidades de conservao ambiental
proibindo a caa, a pesca e a agricultura, somando-se ao processo de especulao imobiliria,
so os principais causadores dessa migrao (CORRA; GRAMANI, 2006). Com isso a
prtica do fandango sofreu alteraes. Se no incio do sculo XX o fandango era realizado
principalmente depois de um mutiro (trabalho coletivo no roado), com a migrao para a
cidade o fandango passou a ser menos praticado. Outros fatores tambm contriburam para a
aparente decadncia dessa manifestao tais como a instalao e fortalecimento de algumas
religies que no permitem a prtica do fandango, condenando danadores e msicos. Com
isso, muitos fandangueiros deixaram de tocar. A forte influncia dos meios de comunicao
de massa e dos turistas que impem normas estticas do mercado cultural tambm citada
como um fator que abalou a prtica do fandango (CORRA; GRAMANI, 2006).
Hermano Vianna (2000), afirmou que a manuteno de uma brincadeira popular est
diretamente ligada s transformaes pelas quais esta passa. Segundo ele, os mestres e
brincantes brasileiros no esto presos a frmulas e maneiras de brincar.

Seu papel mais de um DJ, ou de qualquer outro produtor musical


ciberntico, que faz suas prprias colagens a partir de determinado
repertrio: o gigantesco e multiforme banco de dados da biodiversidade
brincante brasileira. (VIANNA, 2000).

Desta forma, apresentou as brincadeiras como obras abertas.

32

Desde meados dos anos 1960, os estudiosos alertavam para o fato de que o fandango
paranaense estava sendo mantido apenas na memria dos mais velhos. Inami C. Pinto,
reconhecido folclorista paranaense, citou em 1952 que o povo j no queria saber do
fandango (PINTO, 2003, p.53) e por causa disso, iniciou juntamente com Romo Costa, um
movimento de ressurgimento desta manifestao, com a fundao, em 1966, do chamado
Grupo de Fandango Mestre Romo. Atualmente, em toda a regio pode-se encontrar grupos
de fandango e muitos deles organizados legalmente em forma de associaes.
Em resposta s mudanas relatadas acima, os fandangueiros encontraram outras
formas de organizao e realizao dos fandangos, como a formao de grupos, a organizao
de bailes e de aes educativas (CORRA; GRAMANI, 2006). Atualmente no se alardeia o
fim da manifestao, mas so analisadas suas transformaes e adaptaes frente nova
realidade.

1.3 Estudos sobre fandango e o aspecto musical

A maioria dos estudos sobre o fandango no foi realizada por msicos, no entanto
alguns merecem destaque pelo contedo musical que apresentam.
Nas dcadas de 1930-1940 pesquisas realizadas sobre o fandango foram divulgadas
em publicaes que tratavam do folclore brasileiro e abrangiam outras manifestaes
populares. H um grande nmero de publicaes desta poca que citaram o fandango, e no
presente estudo sero destacadas apenas as pesquisas que trouxeram dados relevantes sobre a
msica.
Pode-se dizer que o populrio musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos.
Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico e
bonito do que se imagina. E sobretudo mais complexo.(ANDRADE, 1972, p.20). Foi assim
que Mario de Andrade iniciou seu captulo sobre msica popular e msica artstica em seu
Ensaio sobre msica popular, publicado pela primeira vez em 1928, e afirmando a grandeza
musical do sudeste do pas, citou os fandangos paulistas, gnero ao qual dedicou seis pginas
de descrio. Andrade (1972) apresentou melodias acompanhadas das letras de seis fandangos
bailados denominados de: de manh, fandangos da madrugada, que moa bonita, no canto
por cant, vamo dan e tenho um vestido. O autor esclareceu que os fandangos foram
recolhidos em Canania de gente caipira dos stios do arredor da cidade, gente sem nenhum

33

contacto a no ser mesmo com outros caipiras brasileiros. (ANDRADE, 1972, p.100). Ele
tambm apontou que os fandangos eram cantados pelos instrumentistas em falsobordo e
ressaltou a tendncia para o hipoldio em duas melodias. No fandango vamo dana o autor
destacou que algumas sncopas eram diludas em tercinas, estratgia segundo ele muito
comum no cantar popular. A contribuio de Mario de Andrade, ainda que pequena se
comparada ao universo de sua pesquisa, de sumria importncia, pois enfatizou a
importncia do folclore do sudeste alm de ser o primeiro registro em partitura do que hoje
chama-se de fandango caiara.
Almeida (1942), em seu livro a Histria da Msica Brasileira, escreveu sobre o
fandango e suas danas, onde descreveu marcas do fandango gacho e paranaense. O autor
mencionou como principais danas do fandango parananense a chamarrita, cana-verde,
dando, nho Chico, queromana, tonta e anu e apresentou na partitura a melodia das trs
ltimas.
Outro trabalho importante o de Lima [1954?] que descreveu seis marcas danadas
em Iguape abordando aspectos coreogrficos e transcrevendo as melodias das vozes. O
primeiro fandango transcrito por Lima [1954?], o bailado, merece destaque, pois uma das
raras melodias em compasso ternrio encontrada na literatura, onde a grande maioria das
marcas descritas em compasso binrio. Da Aldeia de Carapicuba o autor tambm
transcreveu e descreveu mais trs marcas, dentre elas uma chamarrita e, nesse caso, o autor
no limitou-se apenas a citar a melodia e letra, mas tambm indicou o ritmo batido pelos
fandangueiro na palma.
Arajo (1967) publicou um dos mais extensos estudos sobre o fandango da primeira
metade do sculo XX, baseado em viagem que realizou nos anos de 1946 e 1947 ao litoral sul
de So Paulo. O pesquisador descreveu fandangos ocorridos em Canania, Ubatuba, Itanham
e Taubat e a nfase principal de seu trabalho recaiu sobre a descrio coreogrfica de cada
marca, bem como a transcrio de muitos versos utilizados pelos fandangueiros. A pesquisa
de Arajo (1967) vlida por mostrar o grande nmero de danas diferentes que existiam em
um baile de fandango, no entanto as questes musicais so timidamente abordadas. Na parte
correspondente ao fandango de Taubat h algumas transcries de melodias, realizadas por
Manuel Antnio Franceshini e no restante da pesquisa aspectos da estrutura da msica que
foram observados conforme influenciavam a coreografia.
Publicada em 1978, a pesquisa de Azevedo apresentou a transcrio para partitura de
23 melodias de marcas de fandango, e por isso se configura como o mais completo panorama
da msica do fandango no Paran na primeira metade do sculo passado. As coletas foram

34

realizadas de 1948 a 1955 em trs locais diferentes do municpio de Paranagu: Costerinha,


Pontal do Sul e Rio Medeiros. Arajo (1967), que tambm realizou um importante compndio
musical, apresentou suas transcries reunidas por local de coleta, j Azevedo (1978), as
organizou por marcas, colocando lado a lado as diferentes melodias recolhidas com o mesmo
nome o que enriquece seu trabalho. Das 23 marcas documentadas, 15 apresentaram variaes
conforme a localidade onda foram recolhidas.
Como j esclarecido anteriormente, as pesquisas citadas at ento fazem parte de
mapeamento do folclore almejado pelos autores, isto , no h uma dedicao exclusiva ao
fandango como objeto de pesquisa, com a exceo da publicao acima citada de Azevedo
(1978). Talvez por isso as informaes musicais contidas nesses trabalhos se limitem a
denominar os instrumentos utilizados, seguido de breve descrio sobre as caractersticas
fsicas de alguns deles e a transcrever a melodia das marcas, com as respectivas letras.
Informaes sobre afinao da viola e da rabeca, toque da viola, melodias da rabeca, ritmo do
tamanqueado, entre outras no so citadas.
O mesmo no acontece no trabalho de Inami Custdio Pinto (1983; 1992; 2003; 2004),
que , sem dvida, uma referncia sobre o fandango do Paran. Apesar de no possuir
formao musical, o pesquisador, em parceria com os msicos Jos Nilo Valle (1983) e
Sergio Deslandes (1992), teve transcritas oito marcas de seu acervo pessoal de gravaes
recolhidas na dcada de 1960. Essas transcries so bem mais completas que as
anteriormente citadas e incluram especificidades meldicas e rtmicas da prtica musical de
cada instrumento (PINTO, 1983; 1992).
Certamente um dos trabalhos pioneiros de anlise musical das marcas de fandango o
de Zagonel, publicado em 1980 no Boletim da Comisso Paranaense de Folclore. A
pesquisadora utilizou gravaes recolhidas por Fernando Correa de Azevedo em 1948 e por
Inami Pinto em 1968 e ressaltou algumas peculiaridades das melodias das marcas. Segundo
Zagonel (1980), a maioria das marcas de fandango em modo maior, mas algumas
apresentam alteraes no quarto e stimo graus. A cana verde recolhida por Azevedo e a
andorinha recolhida por Pinto apresentam o quarto grau aumentado, o vilo de leno possui
em alguns momentos a stima menor. A autora alerta para o fato de que em gravaes e
transcries muitas vezes essas alteraes foram corrigidas (ZAGONEL, 1980).
Os estudos citados at agora mostram o fandango como uma dana popular. Sendo
assim, a maioria das linhas escritas nesses estudos foi dedicada descrio da coreografia
realizada nas marcas, bem como dos versos cantados pelos violeiros. Se as informaes
especficas sobre a msica eram escassas, o modo de vida e o entendimento musical do ponto

35

de vista dos informantes foram aspectos superficialmente tratados. Alis, poucos so os


estudos que do nome e voz aos seus informantes. Diferente deste panorama o trabalho que
Setti (1985) desenvolveu em seu doutorado em Antropologia Social. Setti (1985) j
pesquisava a msica produzida pelos caiaras da regio de Ubatuba desde 1959 e a partir de
1977 comea a recolher, durante cinco anos, dados para a sua pesquisa de doutorado,
acompanhando a atividade musical caiara. O projeto, que inicialmente visou levantar um
inventrio do patrimnio musical da regio, transformou-se e assimilou as questes da vida do
caiara, uma sondagem dos mltiplos aspectos da vida do msico: seus problemas de
sobrevivncia e solues de subsistncia, os impasses religiosos e econmicos, as relaes de
solidariedade, de sociabilidade, de hostilidade e tantos outros problemas. (SETTI, 1985, p.
17). A pesquisadora trabalhou com todo o universo musical caiara, no apenas com o
fandango, mas, mesmo assim, trouxe importantes contribuies principalmente no estudo
sobre o contexto cultural da produo do fandango e sobre os instrumentos utilizados nessa
manifestao.
Pesquisa que deu voz e nome aos msicos fandangueiros foi a organizada por Marchi,
Corra e Saenger, publicada em 2002 no livro Tocadores. Do litoral do Paran e So Paulo
foram entrevistados 13 fandangueiros que contaram histrias e explicitaram a importncia do
fandango e dos instrumentos para a sua vida. As entrevistas foram transcritas e os
depoimentos esto publicados em primeira pessoa. Na introduo do livro alguns artigos
falam sobre questes das manifestaes abordadas e entre eles, destaca-se o de Gulin (2002).
O autor msico, violeiro, e desde a dcada de 1980 tem contato com o fandango do Paran,
apesar de este artigo ser o nico material publicado por ele. Descreve caractersticas do
fandango na famlia Pereira, tema que ser abordado no prximo item deste captulo.
Nos estudos mais recentes sobre o tema, a monografia de concluso de curso de
Zambonin (2006) merece destaque, pois, ao propor uma forma de transcrio do fandango, o
autor expe singularidades musicais do fandango. Zambonin (2006) citou, por exemplo, que
as violas so afinadas no com as cordas soltas, mas sim utilizando a posio do acorde de
tnica, pois muitas vezes os trastes da viola no afinam no brao todo, somente na regio do
instrumento que utilizada pelo fandango (ZAMBONIN, 2006).
O mesmo autor tambm o responsvel pela parte musical do material denominado
Fandango na escola [200-] organizado pela Associao Cultural Mandicura e pela Secretaria
de Estado da Educao do Paran. A publicao, distribuda em escolas estaduais de todo
litoral paranaense, foi realizada com o intuito de ajudar o professor a introduzir o fandango no
dia a dia escolar e inclui um CD com gravaes das marcas ensinadas no livro. Esse trabalho

36

mereceu destaque na presente reviso porque alm de trazer a transcrio de frases de rabeca,
adufe, tamancos e viola das seis marcas ensinadas, apresentou sugestes de como se deve
tocar os instrumentos, com indicao de arcadas da rabeca, direo da mo direita da viola e
indicao dos ps no sapateado.
Com essa breve reviso de literatura das pesquisas sobre o fandango com enfoque no
aspecto musical pode-se notar que to diverso quanto o fandango so os estudos e abordagens
realizadas. So oito dcadas de pesquisa em que uma quantidade razovel de material foi
recolhida e sistematizada. Ainda faltam estudos que cruzem as informaes destas pesquisas,
podendo assim encontrar semelhanas e peculiaridades entre os fandangos de localidades e
pocas diferentes.

1.4 O fandango em Rio dos Patos, o caso da famlia Pereira

Como dito anteriormente, o fandango caiara possui caractersticas especficas em


cada regio, que podem variar desde a afinao da viola at a ordem das marcas em um baile,
por isso, na presente dissertao, optei por fazer um recorte e trabalhar com o fandango
tocado pelos membros da famlia Pereira. Entre os anos de 1930 e 1940 membros da famlia
Pereira que moravam em Araauba e Ariri (Canania-SP) migraram para Guaraqueaba (PR)
e fundaram, prximo ao Rio dos Patos, uma comunidade que recebeu este mesmo nome. O
acesso comunidade era extremamente difcil: da sede de Guaraqueaba12 era necessrio
pegar uma embarcao em uma viagem que demorava, dependendo da velocidade do barco,
de uma a quatro horas pela baa de Guaraqueaba em direo ao Norte at o Rio dos Patos.
Para chegar comunidade era preciso ainda, com um pequeno barco ou a p, se o rio estivesse
na vazante, chegar a um porto de areia, e andar duas horas pela mata em uma trilha na
margem direita do rio (ANDRADE; ARANTES, 2003). Esse caminho foi percorrido, entre os
anos de 1992 e 1999, pelas pesquisadoras Sandra Andrade e Joceli Arantes, pelo msico
Rogrio Gulin e pelo fotgrafo Carlos Roberto Zanello de Aguiar, conhecido como
Macaxeira, que realizaram uma extensa pesquisa de campo e que deu origem a vrios artigos
e publicaes que sero utilizados como referncia para a descrio a seguir. Depoimentos de
12

O termo sede de Guaraqueaba utilizado para referir-se ao centro da cidade, local onde se encontra a
prefeitura e a maior parte do comrcio. Essa distino apontada tendo em vista que no municpio de
Guaraqueaba existem cerca de 40 comunidades distribudas em uma grande extenso continental e uma srie de
ilhas.

37

integrantes da famlia Pereira registrados nos livros Tocadores (2002) e Museu Vivo do
Fandango (2006) tambm so utilizados para que se possa traar um panorama do fandango
danado por esta famlia.
Segundo Julino Pereira (apud ANDRADE; ARANTES, 2000), a famlia migrou para
Rio dos Patos em busca de terras mais produtivas e nesta poca viviam cerca de 200 pessoas
na comunidade. J em 1992, segundo descries de S. Andrade (1995) viviam cerca de 50
pessoas entre adultos e crianas, pertencentes a nove famlias, divididas em 12 casas. Alm
das casas havia uma escola (fechada), uma igreja e um campo de futebol, que era chamado
pelos moradores de pracinha onde aconteciam as festividades locais. No havia posto de
sade e nem estabelecimentos comerciais.
As casas eram feitas de madeira retirada da mata, possuam de um a trs quartos e uma
sala ampla, onde eram realizados os fandangos. A cozinha, separada da casa, tinha as paredes
de madeira, o teto com cobertura de folha de guaricana e o cho batido. L o fogo de cho,
utilizado para a preparao da comida, possua tambm a funo de esquentar as pessoas, por
isso passava aceso a maior parte do tempo. Na comunidade no havia instalaes eltricas por
isso todas as moradias eram iluminadas por velas ou por lampio a gs e no havia
saneamento bsico, sendo utilizada a gua do rio para a higiene e limpeza de objetos
(ANDRADE; ARANTES, 2000, 2003).

Fotografia 5 Casa de Rio dos Patos


Fonte: ANDRADE; ARANTES, 2000

Todos os moradores de Rio dos Patos eram catlicos, fator que, segundo S. Andrade
(1995), contribuiu para a manuteno do fandango na comunidade, pois em outras
comunidades da regio onde houve a introduo de outras religies, principalmente as
evanglicas, o fandango foi proibido e parou de ser danado. A igreja de Rio dos Patos era

38

utilizada pelos moradores que faziam suas prprias rezas, pois o padre de Guaraqueaba
raramente ia ao local devido dificuldade de acesso, fato citado por Andrino Pereira (apud
ANDRADE, 1995, p.19) em depoimento: Eu tambm sou cantador junto com meu irmo. E
fui o iniciador do tero, porque o padre no vinha aqui..
Na poca eram comuns os casamentos entre os primos, e os habitantes da comunidade
que no fossem Pereira eram chamados de gente estranha. Era funo dos homens cuidar da
roa, das armadilhas, limpar as trilhas e organizar os mutires, j mulher cabia cuidar da
casa e acompanhar o marido nas festividades. (ANDRADE; ARANTES, 2000, 2003).
Os moradores de Rio dos Patos eram agricultores, mas produziam em pequena escala,
apenas para a sua subsistncia. Cultivavam arroz, milho, feijo e mandioca e produziam, na
casa de farinha, a matria prima de uma espcie de panqueca de farinha de mandioca que
chamavam de beiju, base de sua alimentao. O peixe de gua doce e algumas pequenas
caas, apanhadas por armadilhas chamadas de mundus, como a paca, a cutia e o porco do
mato tambm faziam parte dos hbitos de alimentao da comunidade. O extrativismo vegetal
era tambm utilizado na construo de canoas, remos, instrumentos, para a fabricao de
remdios feitos de ervas-medicinais e para a feitura de artesanatos que vendiam em
Guaraqueaba. Quando precisavam de algum produto que no produziam, como cachaa,
caf, macarro, compravam em Vila Ftima, povoado mais prximo, ou na sede de
Guaraqueaba. Em Rio dos Patos era comum a prtica do mutiro para o plantio das terras,
para a construo de casas, derrubada de mato e para a puxada de canoa13 (ANDRADE;
ARANTES, 2000, 2003; ANDRADE, S., 1995).
O mutiro era prtica comum em toda a regio litornea e normalmente o dono da
terra trabalhada oferecia um fandango como forma de pagamento. O fandango tambm era
danado nos finais de semana, no carnaval e em outras ocasies festivas, s deixando de ser
brincado durante a quaresma ou em caso de luto. Em determinados casos de morte, o violeiro
desencordoa, isto , tira as cordas da viola, e a deixa pendurada de boca virada para a parede
at o final do luto, em sinal de tristeza e de respeito. (ANDRADE, 1995, p 24). Na
publicao de 2000, Andrade e Arantes citaram que alguns fandangueiros no respeitavam
mais a tradio de no danar na quaresma.
Andrade e Arantes (2000) explicitam a funo social do fandango na comunidade:

13

A canoa era feita na mata, onde era derrubada a rvore e, depois de pronta, para lev-la ao rio era necessrio
um esforo comunitrio com vrios homens puxando a canoa da mata at a beira do rio. Esse processo
denominado pelos caiaras de varao de canoa ou puxada de canoa.

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Os Pereiras concebem o fandango como uma brincadeira, uma diverso.


uma forma encontrada pelos homens e mulheres de expressarem seus
sentimentos como amor, tristeza, alegria e saudade. o momento em que,
atravs da msica, o cavalheiro declara sua dama paixo contida, canta os
problemas de dia-a-dia, fala da natureza, do trabalho, das lembranas de
famlia, dos antepassados e dos entes queridos j falecidos. (ANDRADE;
ARANTES, 2000, p 36).

No fandango em Rio dos Patos, sempre havia comida e bebida, oferecidas pela dona
da casa onde estava sendo realizado o baile, sendo que, algumas vezes era ofertado um caf
com bolinho de banana, em outras uma janta com peixe ou carne de caa. A cachaa era
obrigatria e bebida por homens e mulheres: Em Rio dos Patos, quanto mais bebem, mais os
fandangueiros danam e quanto mais danam, mais eles bebem. (ANDRADE, 1995, p. 19).
Segundo descries de Andrade e Arantes (2000, 2003) e depoimentos dos integrantes
da famlia Pereira, em Rio dos Patos o fandango era danado na sala das casas.

Nossa sala era enorme, naquele tempo media de palmo, vinte palmo,
quadrado, assoalho de canela preta, saa com tudo rachado, tamanco pesado
era ali. (...) O tamanco era feito com canela, peroba. Aqueles ali, no tinha
danador de fandango que no rachava a tbua mesmo... (Pedro Pereira
citado por MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002, p. 288).

As mulheres geralmente ficavam em um quarto da casa esperando o convite dos


homens para danar e, logo que a moda acabava, retornavam ao quarto. Como visto nas
descries anteriores, em Rio dos Patos as modas valsadas e batidas eram alternadas, podendo
ocorrer em algumas ocasies dois valsados seguidos. Existiam algumas regras para a
formao dos pares, tal como: a mulher no podia recusar o convite de um cavalheiro, e, se
isso acontecesse ningum mais danaria com ela (ANDRADE; ARANTES, 2000). Nas
marcas batidas os homens faziam uma roda e as mulheres pouco a pouco iam entrando na
frente de cada homem, assim a roda ficava intercalada. A mulher que ficava na frente do
homem, ou que entrasse no porto do homem, como eles falam, seria obrigatoriamente seu
par no valsado seguinte. A moa que saa no porto da gente na roda do batido, a gente tinha
que danar com aquela moa ou mulher. Aquela que no sasse no porto da gente a gente no
danava com ela. (Julino Pereira citado por MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002, p.296).
Outras formalidades que eram observadas: primeiro danava-se com a me e depois com as
filhas, se o homem queria danar com uma mulher casada, primeiro pedia permisso para o
marido (Julino e Julio Pereira apud MARCHI; SAENGER; CORREA, 2002).

40

Andrade (1995) conta que nem todas as mulheres danavam o batido, pois tanto para o
homem como para a mulher, era uma dana muito complexa devido aos detalhes da evoluo
coreogrfica que exigia dos fandangueiros bastante concentrao. Quanto postura corporal
dos fandangueiros no batido, as autoras observaram que os homens, que batiam o tamanco,
ficavam curvados, e as mulheres numa postura ativa e sria (...) arrastando os ps, com os
braos cruzados ou estendidos ao longo do corpo, quase no os movendo. (ANDRADE;
ARANTES, 2003, p. 46). As marcas batidas citadas so: sinsar, sinsar-caloado,
queromana, tonta, tiraninha, feliz, serrana, andorinha, pega-fogo, graciosa e anu.
Andrade e Arantes (2000, 2003, 2006) descreveram o fandango de Rio dos Patos de
maneira minuciosa no que diz respeito aos procedimentos e relaes que aconteciam durante
as festas: o papel do homem e da mulher, caractersticas fsicas dos instrumentos, postura
corporal dos fandangueiros entre outras. As duas autoras, provavelmente por no possurem
formao musical, no fizeram em momento algum uma anlise musical mais tcnica,
abordando forma e estrutura das msicas e afinao dos instrumentos, por exemplo, e muitas
vezes descrevem procedimentos musicais de forma abstrata, levantando a possibilidade de
uma interpretao questionvel. o caso de algumas afirmativas genricas, como por
exemplo: No valsado as msicas so sempre as mesmas: chamarrita e dando, com
alterao apenas de um verso ou outro. (ANDRADE, 1995, p. 18). Como ser visto
posteriormente nesta pesquisa, existem vrias marcas valsadas diferentes que so reunidas em
dois grandes grupos, dando e chamarrita, divididas pelas caractersticas do ritmo harmnico
e pela utilizao ou no de refro. Outra descrio que no confere com o que foi observado
em outras regies diz respeito s letras e diviso de vozes. Todas as letras, tanto as do
valsado quanto as do batido, so geralmente inventadas na hora pelo mestre violeiro, que
recebe acompanhamento dos outros msicos, que fazem a segunda e terceira vozes.
(ANDRADE,1995, p. 18). O que pode ser percebido pelas gravaes de pesquisas j
realizadas que o improviso sim presente, mas muitos versos, como os refres dos dando,
por exemplo, so versos tradicionais, cantados inclusive, por vrios grupos de comunidades
diferentes. Outra questo em aberto a diviso de vozes que, pelo observado at ento,
realizada normalmente por apenas duas vozes e no por trs, como sugerido pela autora.
Rogrio Gulin, msico que acompanhou Andrade e Arantes em vrias viagens de pesquisa de
campo escreveu um pequeno artigo onde traou algumas caractersticas musicais especficas
do fandango danado pela famlia Pereira em Rio dos Patos.
Gulin (2002) descreveu a viola e a rabeca utilizada pelos integrantes da famlia
Pereira. A afinao intaivada (ver tabela 2) utilizada na viola, com seis cordas, sendo a sexta

41

a cantadeira que vai somente at a metade do brao. Os Pereiras utilizam, no apenas os


acordes de tnica e dominante, mas encerram as msicas com a subdominante. Em algumas
modas h a presena de um dedilhado na regio grave da viola. A rabeca, ou rebeca, possui
trs cordas afinadas normalmente em l3, r4 e l4. Uma questo interessante apresentada no
artigo de Gulin (2002) a preocupao com a terminologia utilizada pelos fandangueiros.
Segue abaixo algumas observaes feitas pelo autor:

Temperar a viola,- expresso que significa afinar a viola;

Moda - nome genrico dado s msicas;

Cantadeira- sexta corda, chamada em alguns lugares de turina.

Gulin (2002) trouxe ainda trs transcries, um batido an, um dando e uma
chamarrita.
Andrade e Arantes (2000, 2003) descreveram que, na poca de sua pesquisa de campo,
os integrantes da famlia Pereira utilizavam a rabeca, a viola, o adufe e o tamanco,
instrumentos confeccionados artesanalmente por eles. As madeiras utilizadas eram a caxeta,
para a confeco do corpo da rabeca, viola e o aro do adufe e a canela, para detalhes dos
instrumentos e para o tamanco. Outras madeiras utilizadas eram o guapuruvu, guanandi e a
raiz de figueira. Para confeco dos instrumentos a melhor poca para se tirar a madeira era
na lua minguante, correndo menos risco de rachar. As autoras citaram que as cordas da rabeca
eram feitas de fio de nylon e no mencionaram o material das cordas das violas. O arco da
rabeca era feito de madeira e timbopeva (uma espcie de cip). Na confeco dos
instrumentos era utilizado tambm o couro de cotia (adufe) e de veado (tamanco).
A partir da dcada de 1990 ocorreu um esvaziamento da comunidade e, pouco a
pouco, os moradores foram deixando Rio dos Patos de modo que hoje ningum mora l.
Alguns fatores so citados como causadores desse fenmeno dentre eles a questo da
legislao ambiental. Em 1985 foi criado o Parque Nacional do Superagui, que em 1997 teve
sua rea ampliada, abrangendo assim o Vale do Rio dos Patos. A criao do Parque, se por
um lado forneceu mecanismos para viabilizar a preservao ambiental da regio, por outro
implicou em restries ao modo de vida tradicional das populaes caiaras residentes.
(PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006, p. 104). Outros fatores citados como causadores
da migrao dos integrantes da famlia Pereira foram a falta de escola e posto de sade no
local, dificuldade de acesso e isolamento, a presena de grileiros na regio e questes relativas
a tormentos da natureza.
Hoje os integrantes da famlia Pereira, pesquisados na dcada de 1990 moram em
locais espalhados pela regio do Lagamar, como a Ilha de Valadares (Paranagu), Rio

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Itimirim (Paranagu), centro de Guaraqueaba, Fazenda Santa Rita (Guaraqueaba),


Abacateiro (Guaraqueaba), Ariri (Canania) e no centro de Canania. Mesmo estando em
localidades distintas, os ex-moradores de Rio dos Patos formaram um grupo de fandango,
chamado Grupo Famlia Pereira, que se apresentou pela primeira vez fora da regio litornea
em 2000, no SESC da Esquina (Curitiba-PR) no projeto Fandango subindo a Serra,
coordenado por Maria de Lordes Brito. A idia de grupo consolidou-se definitivamente em
2002 quando, a convite de Rogrio Gulin e Oswaldo Rios, gravaram o CD Viola
Fandangueira. (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006, p. 106).

Fotografias 6 e 7 - Apresentao da famlia Pereira em 1989


Fonte: ANDRADE; ARANTES, 2000.

Algumas apresentaes realizadas pelo Grupo Famlia Pereira ou por integrantes da


famlia:
1989, abril: Evento Guarakessaba agito cultural (Guaraqueaba, PR);
2002, outubro: Centro Cultura Banco do Brasil, Projeto Rabequeiros (Rio de
Janeiro, RJ);
2003, maio: Projeto Fandango Subindo a Serra II (Curitiba, PR);
2003, agosto: lanamento do livro Fandango de Mutiro (Curitiba, PR);
2003, agosto: 2 Pixilho Pr Fandango (Paranagu, PR);
2004, agosto a setembro: Os instrumentos do fandango e a arte popular de
Guaraqueaba (Sala do artista Popular, Secretaria de Cultura do Estado do Paran
Curitiba, PR);
2005, julho: I Encontro Paranaense de Culturas Populares, depoimento e
apresentao (Castro, PR);
2006, junho: lanamento do livro Olhares (Teatro do HSBC, Curitiba, PR);
2006, julho: 1 Encontro de Fandango e Cultura Caiara (Guaraqueaba, PR);

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2006, agosto: Oficina Lutheria Caiara, Ansio Pereira (Paranagu, PR);
2006, setembro: 1 Encontro Sul Brasil de Culturas Populares, aula-espetculo
(Campo Largo, PR);
2007, maio: 3 Semana de Letras: Cultura Popular Paranaense (UNIBRASIL,
Curitiba, PR);
2007, novembro: Projeto Artesania Sonora, Leonildo e Z Pereira (So Paulo, SP);
2008, maio: Mostra Cultural de Integrao dos Povos Latino Americanos (MST e
Via Campesina, Curitiba, PR)
2008, julho: 2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara, apresentao e baile
(Guaraqueaba, PR);
Alguns integrantes da famlia Pereira participam da Associao dos Fandangueiros do
Municpio de Guaraqueaba, fundada em 2001 e que, depois de um perodo sem atividades,
foi rearticulada em 2005 (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006). A associao foi
contemplada com o projeto Casa do fandango, na edio 2005 do Programa Cultura Viva do
Ministrio da Cultura e com o projeto 2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara,
contemplado atravs da Lei Rouanet pelo prmio Avon Cultura de Vida, projeto nos quais
Nilo Pereira, Heraldo Pereira e Leonildo Pereira trabalharam como professores e nos quais o
Grupo Famlia Pereira se apresentou na regio de Guaraqueaba.
O Grupo Famlia Pereira tambm foi contemplado com o Prmio Culturas Populares
2007, atravs de Nilo Pereira, uma iniciativa da Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural do Ministrio da Cultura.
Muitas pesquisas e publicaes foram realizadas tendo os fandangueiros da famlia
Pereira como foco. Andrade, cientista social, e Arantes, historiadora, ambas formadas pela
Universidade Federal do Paran tiveram a famlia Pereira como objeto de pesquisa entre 1992
e 1999, trabalho cujos resultados foram escritos em suas monografias de final de cursos. Com
essa pesquisa publicaram um material pela Secretaria de Cultura do Estado, chamado
Fandango (ANDRADE; ARANTES, 2000), participaram do livro Fandango de mutiro
(ANDRADE; ARANTES, 2003), com um artigo intitulado Fandango em Rio dos Patos e
recentemente publicaram na Enciclopdia Caiara (ANDRADE; ARANTES, 2006). O
fotgrafo Macaxeira, integrante da equipe de pesquisa de Andrade e Arantes, publicou o livro
Olhares (AGUIAR; PERRINI, 2005) com texto de Edival Perrini e fotos de seu acervo
formado em mais de 20 anos de contato com o fandango. Rogrio Gulin, violeiro, alm de
fornecer assistncia a Andrade e a Arantes em relao s questes musicais do fandango,

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publicou um pequeno texto sobre as caractersticas musicais do fandango na famlia Pereira


no livro Tocadores (MARCHI; SAENGER, CORRA, 2002) e fez a direo musical de trs
CDs que possuem a participao dos Pereiras: Viola fandangueira (FAMLIA PEREIRA;
VIOLA QUEBRADA, 2002), o CD encartado no livro Fandango de mutiro (BRITO, 2003)
o CD duplo Museu Vivo do Fandango (MUSEU VIVO DO FANDANGO, 2006), uma
coletnea com fandangueiros de toda a regio do Lagamar, em que integrantes da famlia
Pereira participaram de onze faixas.
Outras publicaes incluram membros da famlia Pereira, como o j citado livro
Tocadores (MARCHI; SAENGER, CORRA, 2002), que contou com depoimento de Pedro,
Julio, Julino, Ansio, Heraldo, Nilo, Leonildo, Randolfo, Z e Arnaldo, todos Pereira. Alm
destes citados, Bernardina, Alzira, Agostinho, Joaquina e Adriano tambm foram
entrevistados pela equipe do Museu Vivo do Fandango (PIMENTEL; GRAMANI; CORRA,
2006). Julio Pereira recebeu destaque na pesquisa Rabeca, o som inesperado (GRAMANI,
2003) em que o msico e pesquisador Jos Eduardo Gramani documentou a feitura de quatro
rabecas, dentre elas, uma construda por Julio.

1.5 Breve estudo sobre as marcas dando e chamarrita na famlia Pereira

Apesar do grande volume de pesquisas, existem poucos trabalhos de anlise musical


publicados sobre o fandango tocado pelos integrantes da famlia Pereira. Consciente da
complexidade e diversidade dessa manifestao popular e com o intuito de aprofundar
questes musicais sobre o fandango realizarei a seguir uma breve anlise das marcas bailadas
tocadas pelos Pereira.
Ribeiro (2002) realizou um levantamento de diversas formas de anlise utilizadas por
etnomusiclogos e apontou a questo da transcrio das msicas de tradio oral, que por si
s, j uma forma de anlise. Segundo ele, abordagens mais recentes tendem a utilizar
conceitos micos na transcrio e anlise como forma de se aproximar mais do que a prpria
sociedade julga ser msica. (RIBEIRO, 2002, p.71- 72).
O equilbrio, ou desequilbrio, entre a anlise do discurso musical propriamente dito e
seu significado e forma de construo na sociedade tambm ponto de reflexo entre os
etnomusiclogos. Segundo Pelisnki (2000), no modelo analtico de Arom, que entendeu a
etnomusicologia como musicologia sistemtica, h um enfoque maior matria musical e sua

45

sistemtica, ficando as questes etnogrficas de certa maneira reduzidas. Contrrio a isso


Blacking, da antropologia cultural, pressups que o simbolismo social o foco da
etnomusicologia (PELISNKI, 2000).
O fato que, como reconheceu Ribeiro (2002), na etnomusicologia com a falta de um
mtodo especfico e acolhido por `todos, tm aparecido dezenas de abordagens que usam a
msica como cerne, mas se apropriam de teorias diversas (RIBEIRO, 2002, p.69), o que
causa muitas vezes uma individualidade de estudos.
O quadro descrito anteriormente no muito promissor. As ferramentas de anlise da
msica erudita e da msica popular se mostram inadequadas para uma tentativa de anlise da
msica tradicional devido a diferenas de natureza entre estas categorias musicais. A
etnomusicologia, por sua vez, oferece uma srie de reflexes pertinentes, mas tambm revela
a diversidade no s dos objetos de estudo, mas tambm de mtodos de anlise.
Assim para a realizao desta anlise parto de uma categoria mica, isto , criada e
utilizada pela comunidade cujas msicas sero analisadas. Em busca de compreender melhor
a musicalidade prpria do fandango, tentei caracterizar duas formas musicais, apontadas pelos
prprios fandangueiros como sendo distintas entre si: o dando e a chamarrita.
As marcas valsadas, tambm chamadas de bailadas, so as mais tocadas em um baile,
e so denominadas por alguns fandangueiros de limpa-banco, pois como elas no possuem a
complexidade coreogrfica do batido, na hora dos valsados, quase todos danam, ningum
fica sentado. para os homens, de certa forma, o momento de descansar do batido, que exige
fisicamente muito mais do que o bailado.
Os nomes das modas dando e chamarrita no designam uma msica especfica, mas
sim uma estrutura musical especfica. Existem muitas chamarritas e muitos dandos, e
coreograficamente falando, no h diferena entre eles. na msica que essas formas se
diferenciam.
Para compreender as formas musicais dando e chamarrita, foram analisadas seis
modas gravadas pela famlia Pereira no CD Viola Fandangueira (FAMLIA PEREIRA;
VIOLA QUEBRADA, 2002). O CD um lbum duplo gravado pelo grupo Viola Quebrada e
famlia Pereira em 2001. Segundo informaes que constam no encarte do CD, as msicas
gravadas pelos membros da famlia Pereira foram gravadas inteiramente ao vivo com todos
tocando ao mesmo tempo em um estdio, com exceo da rabeca que foi gravada
posteriormente. uma gravao com qualidade suficiente para um estudo musical.
As faixas analisadas foram:
01- Chamarrita (Moreninha)

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03- Dando (Avio no estrangeiro)


05- Chamarrita
08- Dando (Mulata faceira)
14- Chamarrita (Adeus morena)
15- Dando (Duas moas na janela)
As marcas acima foram analisadas conforme seus aspectos rtmicos, meldicos,
poticos, estruturais e harmnicos e as melodias foram transcritas para a notao da msica
tradicional. Algumas opes foram feitas durante as transcries, que sero explicadas no
decorrer da anlise.
A primeira opo foi determinar que a voz mais aguda era a melodia. Vale ressaltar,
porm, que no podemos entender aqui a melodia mais aguda como voz principal, como a
mais importante. Em um fandango, na dupla de cantadores h sempre o que canta os versos
ou, como os fandangueiros dizem, o que puxa os versos e o outro que vai atrs. Muitas
vezes o violeiro que puxa os versos est cantando a voz mais aguda, mas s vezes pode estar
fazendo a voz mais grave, chamada por eles de baixo. Sendo assim, em termos de
importncia a voz do fandangueiro que puxa a principal, mas para a presente anlise
tomaremos como referncia a melodia mais aguda.
Tanto nos dandos quanto nas chamarritas mantida uma estrutura meldica que se
repete no decorrer da marca, porm com alterao da letra. Para a transcrio tomou-se como
referncia a melodia dos primeiros versos gravados j que no h grandes diferenas se
comparados com os demais, principalmente se observadas as notas que so soadas no tempo
forte. As diferenas aparecem nas notas de passagem, mas no sero analisadas no presente
estudo.
Com relao ao andamento, h questes a serem consideradas, conforme a tabela 3 a
seguir.

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Chamarrita
Faixa
1
5
14
Mdia
Dando
Faixa
3
8
15
Mdia

Nome
Moreninha
Chamarrita
Adeus Morena

Bpm
114
113
115
114

Nome
Avio no estrangeiro
Mulata Faceira
Duas moas na janela

Bpm
106
107
107
107, 3
Tabela 3 - Andamento das marcas valsadas

possvel perceber que as chamarritas aqui apresentadas possuem um andamento


mais rpido que os dando. No entanto, a amostra pequena e a diferena entre os
andamentos tambm, para que se possa generalizar.
Ao realizar a transcrio, um dos aspectos mais complexos foi o da diviso rtmica,
por dois motivos principais. Em primeiro lugar porque a diviso variava conforme a letra
cantada e em segundo, porque, se houvesse uma forma de escrever exatamente o que foi
cantando, certamente seria muito difcil de ler. Foi feita ento uma adaptao rtmica a
padres mais simples contando no mximo com uma diviso de quatro partes do tempo. A
escolha da frmula de compasso deu-se atravs da consulta a outras transcries de fandango
j publicadas.
Um rpido estudo das transcries j revela outra diferena entre essas marcas
valsadas: a presena das sncopas. Nos dando, alm da presena constante das sncopas, na
maioria das vezes as colcheias (metade do tempo) so utilizadas, ficando as semnimas
normalmente nos finais de verso.
Nas chamarritas analisadas no h a presena da sncopa. Alm disso, de um modo
geral h uma quantidade menor de notas por compasso nas chamarritas, e na maior parte do
tempo, so utilizadas notas de tempo inteiro ou meio tempo (semnimas e colcheias).

48

Figura 1 - Transcrio do dando Mulata Faceira

Quanto afinao, foram detectadas duas variaes importantes. Tomando como


referncia a nota l, h faixas do CD em que a afinao est prxima ao l 430hz e outras
prxima ao l 445hz. No entanto isso no relevante para a distino entre essas formas
musicais em questo, pois em um baile de fandango, dando e chamarrita se alternam sem
que o violeiro altere a afinao da viola. Pode-se atribuir essa variao aos dias diferentes de
gravao, mas esta hiptese no pde ser verificada.
Os violeiros da famlia Pereira utilizam na viola a afinao intaivada (ver tabela 2).
Gulin, um dos maiores pesquisadores do fandango paranaense, publicou a afinao da viola
com as cordas soltas (2002).

Figura 2 - Afinao das cordas soltas da viola

A sexta corda, chamada de cantadeira, ocupa apenas metade do brao da viola. Ela
no dedilhada. As 5 e 4 cordas em algumas regies so utilizadas em pares, afinadas em
oitava, outras vezes no.
Em nenhum momento os tocadores utilizam todas as cordas soltas. Na realidade h
basicamente duas posies, uma para o acorde de tnica e outra para o acorde de dominante.
Posio utilizada para acorde de tnica:

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Figura 3 - O acorde de tnica

A afinao das cordas fica, portanto:

Figura 4 - Afinao das cordas no acorde de tnica

Posio utilizada para acorde de dominante:

Figura 5 - O acorde de dominante

A afinao das cordas fica, portanto:

Figura 6 - Afinao das cordas no acorde de dominante

Como possvel perceber atravs da anlise da viola, que na maioria das vezes o
nico instrumento harmnico em um fandango, a tonalidade das marcas gravadas o r
maior. No entanto no possvel afirmar que todo fandango em r porque a afinao das

50

cordas pode variar, mas a relao intervalar entre elas fixa, nos restando, portanto, a
afirmao de que as marcas de um fandango so tocadas em modo maior.
A utilizao dos acordes um dos elementos de diferenciao entre as duas estruturas
de marcas valsadas que aqui esto sendo analisada. Nos dando, os violeiros alteram os
acordes de tnica e dominante a cada compasso, nas chamarritas isso ocorre a cada dois
compassos, existindo assim uma variao no ritmo harmnico.
A extenso utilizada pelos cantadores semelhante nas duas formas musicais,
compreendida entre a nota mi 2 e o sol 3.

Figura 7 - Extenso utilizada pelos cantadores

De um modo geral, no h grandes saltos, e a melodia conduzida atravs de graus


conjuntos. Os maiores saltos ascendentes (oitava, stima e sexta) acontecem entre a ltima
nota de um verso para a primeira de outro, estando, portanto, em frases musicais diferentes.
H tambm a presena de quartas descendentes. Nesses casos a segunda nota do intervalo
uma nota de passagem. H tambm a utilizao constante de notas repetidas.

Figura 8 - Transcrio da chamarrita Moreninha.

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Em relao ao contorno meldico h traos semelhantes nos dando e nas chamarritas


analisadas, so eles: o primeiro movimento ascendente e no final dos versos o movimento
sempre descendente. No foram encontrados traos caractersticos do tratamento meldico
que diferenciassem os dando das chamarritas. Os versos das chamarritas analisadas so
formados, em sua maioria, por sete slabas, chamados por isso de heptasslabos (redondilha
maior). A estrofe formada de quatro versos que se alternam de maneiras diferentes conforme
a chamarrita cantada. Em todas elas a rima cruzada, isto , o segundo verso (que
chamaremos aqui de verso B), rima com o ltimo (verso D), conforme a figura 9 e a tabela 4 a
seguir:

Figura 9 - Transcrio da chamarrita da faixa 05


Atirei mas no matei
A
Sabia que eu no matava
B
Atirei mas no matei
A
Sabia que eu no matava
B
Atirei pra adiantar
C
A quem adiante andava
D
Atirei pra adiantar
C
A quem adiante andava
D
Tabela 4 - Esquema de rimas da chamarrita da faixa 05

Nas outras chamarritas analisadas algumas expresses intercalam os versos como ai


moreninha e adeus morena, formando pequenos refres internos. A ordem em que estes
aparecem e se repetem outra. Conforme as tabelas 5 e 6.

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Primeiro cantava bem


A
Agora no canto mais,
B
Ai moreninha
refro interno
Agora no canto mais, ai
B
Cantava bem, ai
A
Agora no canto mais
B

Agora no canto mais


B
Quem me ouviu mais h de ver,
C
Ai moreninha
refro interno
A vossa saudade o que faz, ai
D
Mais h de ver, ai
C
A vossa saudade o que faz
D

Tabela 5 - Esquema de rimas da chamarrita Moreninha


Fala viola falai
Fala viola falai
Ajudai o cantador
Fala viola falai
Ajudai o cantador
Adeus morena

A
A
B
A
B
refro interno

Ajudai o cantador
Ensinai a quem no sabe
Ensinai a quem no sabe
Ensinai a quem no sabe
No mundo tratar de amor
Adeus morena

B
C
C
C
D
refro interno

Tabela 6 - Esquema de rimas da chamarrita Adeus, morena

A estrutura musical est essencialmente ligada estrutura potica. De um modo geral,


os fandangueiros executam uma estrofe, e h ento um intermezzo instrumental. Depois a
melodia se repete com a vocalizao de outros versos, vem novamente o intermezzo e assim
por diante. Na gravao do CD, foram cantados uma mdia de 4 versos, mas em um baile essa
quantidade maior.
Uma clara diferena na estrutura potica entre dando e a chamarrita a presena do
refro. Dos dando estudados todos possuam refro.

Figura 10 - Transcrio do dando Duas moas na janela

No dando Duas moas na janela (figura 15) os seguintes versos formam a estrofe:

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Aqui venho de to longe


A
Rompendo mars e vento
B
Aqui venho de to longe
A
Rompendo mars e vento
B
Somente pra no faltar
C
No vosso divertimento
D
Tabela 7 - Esquema de rimas do dando Duas moas na janela

O refro formado por duas estrofes de 4 versos, onde a rima B com D mantida,
conforme a tabela 8:
Fui andando pela rua
A
Duas moas na janela, disseram elas
Encontrei com dois soldados
B
No prendam meu namorado
Fui andando pela rua
A
Duas moas na janela, disseram elas
Encontrei com dois soldados
B
No prendam meu namorado
Me deram vozes de preso
C
Com polcia no se brinca
Com ordem do delegado
D
Merece ser castigado
Tabela 8 - Esquema de rimas do dando Duas moas na janela

Alm disso, em um dos dando estudados o refro cantado entre o segundo e o


terceiro verso da estrofe, conforme explicitado a seguir na tabela 9:
Oi lai, meu bem,
Eu aqui com os camarada
Oi lai, meu bem,
Parece que j sabemos
Estava na minha roa, meu bem
Eu estava trabalhando, meu bem
Escutei uma zoada, meu bem
Que pro ar ia voando
o avio no estrangeiro
Oi lai, meu bem
Que ia pro Rio de Janeiro

refro interno
A
refro interno
B

refro

Oi lai, meu bem,


refro interno
Fazemos aceno com o olho
C
Oi lai, meu bem,
refro interno
J que falar no podemos
D
Tabela 9 - Esquema de refro e um verso do dando Avio no estrangeiro

verso

A
B
A
B
C
D

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Figura 11 - Transcrio do dando Avio no estrangeiro

vlido reforar que para este estudo, apenas um verso est sendo utilizado para
exemplificar, no entanto cada moda possui de 4 a mais versos. Alguns versos cantados pelos
fandangueiros so tradicionais, fazem parte de um repertrio passado de gerao para
gerao; outros, segundo descries, so improvisados na hora.
Como resumo das diferenas entre os dando analisados e as chamarritas, temos:
1) No dando h a presena da sncopa;
2) Nas chamarritas h um nmero menor de notas por compasso do que nos dando;
3) Nos dando os acordes de tnica e dominante so alternados a cada compasso e nas
chamarritas isso ocorre a cada dois compasso, sendo assim, no dando, o ritmo
harmnico mais rpido que o da chamarrita;
4) As chamarritas no possuem refro e os dando sim.
Vale ressaltar que essa separao entre dando e chamarrita, uma categorizao
realizada pelos prprios fandangueiros.

55

2 ESTUDOS SOBRE A RABECA BRASILEIRA

Como visto no captulo anterior, o fandango tem como principais instrumentos a viola,
a rabeca, a voz e os instrumentos de percusso como o adufo (ou adufe), os tamancos, o surdo
entres outros. Atualmente a rabeca tem estado muito presente nas manifestaes da arte do
povo brasileiro. H descries da utilizao deste instrumento na dana de So Gonalo,
cavalo marinho, dana do lel, bumba meu boi, reisado ou folia de reis, nau catarineta,
pastoril, baile de forr, terno de pfanos, mamulengo, ciranda, cantoria, congada, marujada,
baio de princesa e fandango.
A rabeca um instrumento de cordas friccionadas por um arco. A origem deste tipo de
instrumento difcil de precisar, pois a maioria das evidncias baseia-se em pinturas,
esculturas ou em textos literrios, alm disso, esse instrumento foi utilizado com diferentes
nomes, tamanhos e afinaes no decorrer da Histria da humanidade. No entanto sabe-se que
no sculo X o arco j era utilizado e conhecido por todo Isl e no Imprio Bizantino.
(SADIE, 1994, p. 38). Durante a Idade Mdia e o Renascimento a rabeca tocada em todas as
classes sociais. (NBREGA, 2000).
A rabeca provavelmente chegou ao Brasil atravs dos colonizadores portugueses e
espanhis. Registros da presena deste instrumento em diversas manifestaes populares ou
da corte foram realizados por viajantes ou cronistas de poca desde o incio da nossa
colonizao. (LIMA, 2001, p.8). Contestando a informao de que a rabeca brasileira um
violino, o autor argumentou que historicamente o instrumento trazido por portugueses e
espanhis foi a rabeca, que aqui se popularizou, e no o violino este ainda sendo forjado na
recente lutheria italiana do final do sculo XVI (LIMA, 2001, p.14).
A comparao da rabeca com o violino freqente. Cmara Cascudo (1988), por
exemplo, iniciou assim o verbete rabeca em seu Dicionrio do Folclore Brasileiro: uma
espcie de violino, de timbre mais baixo... (CASCUDO, 1988, p. 659), e Mrio de Andrade
(1989) sugeriu que rabeca como chamam ao violino os homens do povo no Brasil
(ANDRADE, 1989, p. 423). O problema dessa comparao o fato de haver documentos
escritos, principalmente anteriores dcada de 1990, que ao estabelecerem a comparao
entre esses instrumentos, instituram o violino como modelo perfeito. o caso do artigo de
Hasse (1977) que afirmou que a rabeca pobre em sonoridade: seu som spero, tende a

56

imitar o violino. (HASSE, 1977, p. 18). E ao escrever sobre a forma de construo dos
instrumentos o autor foi ainda mais longe em sua comparao hierarquizada:

Requere-se muita habilidade de um fabricante de violino, por conseguinte,


um arteso que faz uma rabeca por informao de seus antepassados (pois
ele pouco pratica sua execuo, e poucos instrumentos faz, s nas horas de
folga), jamais vai conseguir bons resultados. (HASSE, 1977, p.18).

Essa discusso tambm aparece entre os rabequeiros. Por exemplo, na cidade de


Bragana no Par, a rabeca chamada de violino pelos rabequeiros. Nbrega (2000)
questionou os brincantes do cavalo marinho de Bayeux, Paraba, sobre a distino entre esses
dois instrumentos e recolheu depoimentos que valorizam o violino. Lima (2001), por sua vez,
citou o interessante caso de Geraldo Idalino, um dos rabequistas que estudou em seus
depoimentos sempre compara a rabeca e sua tcnica ao violino, tendo de certa forma uma
concepo negativa e depreciativa da rabeca em relao ao outro instrumento. O autor
considera que um dos fatores para essa concepo de Idalino o fato de ele possuir uma
vivncia musical relacionada ao mercado de entretenimento nos centros urbanos. Geraldo
Idalino se reconhece como violinista, toca um violino, mas manuseia-o como os outros
rabequeiros. No mercado cultural ele visto como um violinista extico do interior, uma
espcie de rabequeiro virtuoso, cujo primeiro LP foi intitulado Um violino no forr. Porm,
a situao parece estar mudando. Em Pernambuco, por exemplo, um fato curioso est, de
certa forma, ajudando a alterar a hierarquizao da rabeca e do violino. Com a crescente
valorizao da rabeca na regio, os instrumentos esto custando em torno de R$450,00 a
R$700,00, preo elevado se comparado com rabecas de outras regies. Por isso comum
encontrar quem tenha comprado um violino chins, bem mais barato, para comear a aprender
rabeca, como o caso do rabequista Murilo Silva (2008), que descreve em seu blog:

Parece que foi ontem, mas j se passaram 12 anos desde o dia em que me
animei, comprei um violino chins e fui bater porta do Mestre Sal em
Olinda, dizendo que queria aprender a tocar rabeca. (SILVA, 2008).

J Gramani (2003), que foi violinista de formao erudita e depois se tornou tambm
rabequeiro, considerou que a rabeca um instrumento diferente do violino e no deve ter
neste uma base para comparao. Ele argumentou que tanto a rabeca quanto o violino
possuem caractersticas especficas e apontou como uma das principais caractersticas da
rabeca a no padronizao.

57

um instrumento que se diferencia da quase totalidade dos outros por uma


caracterstica fundamental: a ausncia de padres no seu processo de
construo, no seu formato, tamanho, nmero de cordas, afinao e outros
detalhes. (GRAMANI, 2003, p.12).

O pesquisador tambm chamou ateno para o fato de que a rabeca um dos poucos
instrumentos utilizados nas manifestaes populares que no fabricado em produo e
escala industrial (GRAMANI, 2003).
Pelas descries das rabecas relatadas nos estudos (NBREGA, 2000; LIMA, 2001;
OLIVEIRA, 1994; MURPHY, 1997; GRAMANI, 2003; MARCHI; SAENGER; CORRA,
2002; MORAES; ALIVERTI; SILVA, 2006; HASSE, 1977; SETTI, 1985; ROMANELLI,
2005) possvel perceber que a rabeca realmente guarda caractersticas especficas em cada
regio do pas. Muitas vezes em uma mesma manifestao onde a rabeca utilizada h
diferenas significativas, como o caso citado por Corra e Gramani (2006) da rabeca no
fandango caiara. Na cidade de Morretes, no Paran, e de Iguape, em So Paulo, a rabeca no
fandango possui quatro cordas. J em Paranagu, Guaraqueaba, ambas no estado do Paran,
e em Canania, em So Paulo, a rabeca possui apenas trs cordas. Essa diversidade tambm
aparece no tamanho e forma das rabecas brasileiras. As fotografias abaixo ajudam a confirmar
essa afirmao.

Fotografia 8 - Diferentes rabecas brasileiras


Fonte: Acervo pessoal da autora

A primeira rabeca do lado esquerdo da fotografia foi construda por Nelson dos
Santos, tambm conhecido por Nelson da rabeca, que mora em Marechal Deodoro, estado de

58

Alagoas. Alm de construir rabecas, Nelson tambm toca e compe principalmente forrs. A
rabeca de Nelson construda com a madeira de jaqueira e possui quatro cordas. A segunda
rabeca foi construda por Anderson do Prado em Iguape, So Paulo e utilizada no fandango
da regio. A madeira do corpo da rabeca caixeta e ela tambm possui quatro cordas.
Diferentemente, a terceira rabeca foi construda por Z Pereira, morador de Canania cidade
vizinha a Iguape, e apesar de ser feita de caixeta e ser utilizada no fandango, ela possui apenas
trs cordas. A ltima rabeca, a do lado direito da fotografia, foi construda por Z Cco do
Riacho, rabequeiro que faleceu h dez anos e foi um dos primeiros a gravar suas
composies para rabeca em LP. Z Cco morava no interior de Minas Gerais e alm de ser
compositor saa nas folias de reis da regio. Sua rabeca possui quatro cordas e desconheo a
madeira de sua feitura.
Outras diferenas podem ser percebidas ao olharmos na fotografia e observarmos a
forma do corpo da rabeca: a rabeca de Nelson mais larga se comparada com a de Anderson;
os cavaletes: o cavalete da rabeca de Anderson vazado e a de Z Pereira inteirio; e os
enfeites: a rabeca de Z Coco possui enfeites no brao da rabeca feitos de marchetaria, j a de
Z Pereira possui os desenhos de ramos de plantas feitos no corpo da rabeca com caneta
vermelha; entre outros detalhes. Na fotografia 9 aparecem as mesmas rabecas, na mesma
ordem, mas de perfil. Novamente diferenas podem ser percebidas, principalmente no que diz
respeito ao bojo do instrumento.

Fotografia 9 - Diferentes rabecas brasileiras (lado)


Fonte: Acervo pessoal da autora

59

Essa diversidade fsica do instrumento pode tambm estar relacionada diversidade


sonora. Tais caractersticas garantem que cada instrumento tenha uma personalidade, uma
voz prpria (GRAMANI, 2003, p. 13), isto , as rabecas guardam caractersticas sonoras
particulares especficas. O mesmo acontece tambm com a forma de tocar o instrumento.
O modo de segurar o instrumento tambm difere consideravelmente de uma regio a
outra, ou de um grupo para outro. Lima (2001) descreveu rabequeiros que tocam apoiando o
corpo do instrumento entre o peito e o ombro e inclinam a rabeca em direo ao cho, j Setti
(1985) citou casos de instrumentistas que apoiavam a rabeca no queixo.
H tambm uma diferena de nomenclatura em relao ao termo utilizado para se
chamar o tocador de rabeca. Por exemplo, no Nordeste eles so chamados, na maioria das
vezes, de rabequeiros; j no fandango eles se chamam de rabequistas.
No Brasil existem alguns estudos j realizados sobre a rabeca. De um modo geral
esses estudos tratam da rabeca em uma manifestao especfica, como o caso de Nbrega
(2000) que escreveu sobre esse instrumento no cavalo marinho da cidade paraibana de
Bayeux, ou da utilizao da rabeca por msicos de uma determinada regio, como no estudo
de Lima (2001) que relatou a prtica de rabequeiros nordestinos. A seguir discuto essas e
outras duas pesquisas sobre a prtica da rabeca, realizadas em universidades (NBREGA,
2000; LIMA, 2001; OLIVEIRA, 1994; MURPHY, 1997). H tambm estudos que merecem
destaque apesar de no estarem inseridos em contextos acadmicos propriamente ditos, no s
pela sua qualidade, mas tambm porque ampliam o universo da rabeca para as regies norte,
sul e sudeste (GRAMANI, 2003; MARCHI; SAENGER; CORRA, 2002; EDWARD, 1988;
MORAES; ALIVERTI; SILVA, 2006). Para finalizar apresento os estudos que se debruaram
sobre a rabeca no fandango caiara (HASSE, 1977; SETTI, 1985; ROMANELLI, 2005). No
inteno fazer uma anlise aprofundada sobre cada estudo, mas sim uma pequena descrio
da pesquisa enfatizando aspectos relacionados prtica e aprendizagem do instrumento, que
so relevantes para a presente dissertao.
Como j foi dito anteriormente, o trabalho de Nbrega (2000) teve como foco a rabeca
do cavalo marinho de Bayeux, uma cidade da regio metropolitana de Joo Pessoa, Paraba. O
livro a que tive acesso fruto da dissertao de mestrado da pesquisadora que teve como
objetivo investigar o papel da rabeca na manifestao citada, atravs de um estudo de caso e
uma pequena etnografia.
Aps fazer um breve histrico do instrumento, a autora apresentou o cavalo marinho e
seu contexto de realizao, descrevendo com detalhes essa brincadeira que acontece no ciclo

60

natalino. A rabeca o nico instrumento meldico da orquestra, como chamado o conjunto


de instrumentos que acompanham a dana e a encenao.

A rabeca d um clima harmnico s peas (basicamente acordes de dois


sons) pouco varivel, e no realiza os acordes em funo de uma tonalidade
(como na harmonia tradicional), mas em funo de uma determinada
sonoridade. A rabeca sublinha a linha do canto e faz variaes rtmicas e
meldicas em torno do tema das msicas nas partes danadas do espetculo.
(NBREGA, 2000, p.98).

O estudo de caso de Nbrega (2000) teve como principal informante Artur da Silva, o
rabequeiro da brincadeira. A pesquisadora descreveu a forma de Artur tocar o instrumento,
dando detalhes da posio do corpo, da mo e dos movimentos utilizados, e tambm relatou
os principais mecanismos musicais utilizados pelo rabequeiro, como por exemplo, o toque em
duas cordas ao mesmo tempo, a extenso utilizada, etc. Vale ressaltar que a pesquisadora
tocava violino e utilizou-se dos conhecimentos adquiridos na prtica desse instrumento para
descrever a rabeca e a prtica de Artur, comparando, em vrias situaes, a rabeca com o
violino. No entanto a equiparao entre os dois instrumentos deu-se apenas com o objetivo de
facilitar as descries, pois em nenhum momento a autora julgou as caractersticas da rabeca
tendo o violino como padro.
Sobre o aprendizado do instrumento, Nbrega (2000) escreveu:

Artur aprendeu a tocar por observao, imitao e imaginao, pois tem o


ouvido muito crtico, porm no h estudo fora do contexto musical. No
existe nenhuma escola do mundo que ensine o seu estilo de tocar, pois
aprendeu na escola da vida, tocando e ao mesmo tempo danando em festas
iniciadas a noite indo at o amanhecer do dia, nos engenhos, nas fazendas,
durante dcadas de sua vida. (NBREGA, 2000, p.82).

A pesquisa de Lima (2001), descrita em sua dissertao de mestrado, teve como objeto
a msica feita para e com a rabeca no Nordeste, e para isso, o pesquisador buscou
compreender a prtica da rabeca no somente em manifestaes da cultura popular como
tambm em centros urbanos, onde jovens rabequeiros integravam grupos de msica popular.
Com isso o autor traou um interessante painel sobre os rabequeiros nordestino e escreveu um
dos mais completos trabalhos sobre o tema. Lima (2001) abordou aspectos histricos da
rabeca no Brasil, aspectos tcnicos como a questo da afinao e da construo, e aspectos
musicais como a criao musical. O fato de o pesquisador comparar os cinco rabequeiros que
pesquisou a todo o momento e de se preocupar em mostrar as concepes que cada um deles

61

possua sobre os temas abordados, como o discurso deles sobre a msica e a composio,
enriqueceu a pesquisa. Lima (2001) dedicou um captulo ao ensino e aprendizagem da msica
de rabeca e ressaltou que h trs formas principais de transmisso do conhecimento musical
baseadas na relao entre o aprendiz e o contexto no qual originrio. A primeira forma de
transmisso dos conhecimentos musicais citada pelo autor acontece quando msicos no
ligados tradio da rabeca nas manifestaes populares procuram aprender o instrumento. J
a segunda quando o msico tem suas principais vivncias no contexto das manifestaes,
assim, portanto, conhecia a manifestao popular de maneira mais prxima. Sobre o
aprendizado de msicas para um rabequeiro tradicional o autor escreveu:

O aprendizado de uma msica sem a utilizao de procedimentos tcnicos


seccionados, nem atividades exclusivas com o brao esquerdo ou o direito,
um mtodo habitual entre os rabequeiros tradicionais. A msica tambm
construda sem uma necessidade de separao entre atividades tcnicas e
interpretativas. Ante a qualidade do pensamento musical destes rabequeiros,
o que se conclui que a idia de atividades tcnicas algo no somente
inexistente para um rabequeiro tradicional, mas tambm incuo na sua prxis
musical.(LIMA, 2001, p.55)

A terceira aquela cujo movimento se inicia dentro do prprio contexto originrio de


rabequeiros, mas com vistas superao deste prprio ncleo de conhecimento. (LIMA,
2001, p. 145). quando o rabequeiro que foi criado prximo a manifestao popular, que toca
na brincadeira, se interessa tambm por incluir a rabeca em outros gneros musicais notradicionais.
A rabeca na Zona da Mata Norte de Pernambuco foi o tema dos estudos de Oliveira
(1994) e Murphy (1997). Em seu trabalho de iniciao cientfica Oliveira (1994) realizou um
levantamento a partir de trabalho de campo da situao da rabeca nessa regio, e para isso
entrevistou sete rabequeiros ligados prtica do cavalo marinho. Alm disso, o autor
mencionou que a rabeca um smbolo de proteo divina nessa brincadeira.

Conta uma histria popular da regio que o diabo foi disputar a alma de uma
pessoa, sendo desafiado a tocar todos os instrumentos que houvessem no
local. Tocou todos os tipos de instrumentos mas no suportou tocar a rabeca,
pois o arco formava uma cruz com as cordas, tendo que desistir do intuito.
(OLIVEIRA, 1994, p. 2).

Oliveira (1994) tambm comentou sobre o aprendizado do instrumento, destacando


que o processo autodidata e envolve um esforo por parte do aprendiz. O maior obstculo

62

a afinao. De posse desta, com bom ouvido e boa memria o rabequeiro se faz sozinho.
(OLIVEIRA, 1994, p. 7).
Murphy (1997), assim como Oliveira (1994), pesquisou a rabeca na Zona da Mata
Norte de Pernambuco em seu artigo The rabeca and its music, old and new, in Pernambuco,
Brazil ampliando sua anlise ao tratar tambm da utilizao desse instrumento na msica
popular nordestina. O pesquisador, que realizou pesquisas de campo em 1990 e 1996,
descreveu as tcnicas de confeco da rabeca, e citou rabequeiros tradicionais, como por
exemplo Lus Paixo, bem como rabequeiros ligados aos grupos de msica popular, tendo seu
foco central no grupo Mestre Ambrsio, do qual Oliveira, conhecido com Siba e autor do
estudo citado anteriormente, era o rabequeiro. Sobre a prtica da rabeca no mbito tradicional,
Murphy considerou que a rabeca era considerada o instrumento mais difcil de todos que eram
utilizados no cavalo marinho, pois alm das dificuldades tcnicas, os rabequeiros tinham que
dar conta de um vasto repertrio de msicas utilizadas na brincadeira. Alm do cavalo
marinho, Murphy citou outros gneros no to vivos na poca, mas onde a rabeca tambm era
utilizada como o mamulengo, o terno de pfanos e o baile de forr. Sobre o interesse dos
msicos populares na rabeca, Murphy considerou que ele faz parte de um movimento de
revitalizao da msica popular nordestina, iniciado por Chico Science, e sugeriu que o
tradicional e o popular no so categorias antagnicas, mas ambas fazem parte da realidade da
prtica musical da rabeca.
Tanto o estudo de Murphy (1997) como o de Lima (2001), sobre os rabequeiros
tradicionais e os msicos populares, sugerem que h um profcuo campo de pesquisa nessa
rea. Hoje, a rabeca est inserida no meio da msica popular de maneira mais efetiva e
possvel encontrar msicos de diversas regies que introduziram a rabeca em seus grupos. Por
outro lado, os rabequeiros tradicionais lanam CDs, como o caso de Nelson da Rabeca e
Luiz Paixo, e fazem shows. Entretanto, ainda h poucas pesquisas sobre essa nova realidade
transformada.
A rabeca na regio Norte, mais especificamente na cidade de Bragana, no Par, foi
descrita por Moraes, Aliverti e Silva (2006). O trabalho apresentado pelas autoras parte de
do projeto Tocando a memria - rabeca desenvolvido pelo Instituto de Artes do Par, que
consistiu em um programa de oficinas para estimular o interesse dos jovens pela cultura
musical (MORAES; ALIVERTI; SILVA, 2006, p. 123) tendo como foco a rabeca tocada na
marujada14. Foram realizadas oficinas de construo de instrumentos, oficinas de aprendizado
14

Manifestao popular presente na regio Nordeste e Norte. um auto martimo onde as canes so
normalmente acompanhadas de instrumentos de percusso e de corda, como por exemplo, a rabeca.

63

dos toques e um livro com CD encartado foi editado. Nele h interessantes relatos dos
rabequeiros da regio sobre a prtica de construo da rabeca, e sobre a marujada, entre
outros. Aqui, no entanto, destaco o captulo em que discutido o mtodo utilizado para
ensinar a rabeca aos jovens. Segundo as autoras as oficinas foram ministradas por um
professor de msica de formao erudita, Abiezer Monteiro, e por um rabequeiro tradicional
da regio, Benedito Coutinho da Silva, conhecido como Zito. Segundo o relato, Abiezer
adaptou o mtodo Suzuki, mtodo japons tambm conhecido como mtodo da educao pelo
talento, realidade local, sistematizando o modo de tocar de Zito e respeitando questes como
posio do instrumento, dedilhado, etc. O repertrio ensinado foi, a princpio, o tocado na
marujada sendo que posteriormente msicas como Asa Branca e Jingle Bells foram inseridas.
Infelizmente no livro no h relatos dessa experincia do ponto de vista das crianas, mas de
qualquer forma trata-se de mais um exemplo das transformaes pelas quais vem passando a
prtica da rabeca no Brasil.
Estudos da rabeca na regio sudeste e sul foram realizados por Edward (1988) e
Gramani (2003). O livro Arteso de Sons de Edward (1988) baseado na vida do msico
Jos dos Reis Barbosa dos Santos, conhecido como Z Cco do Riacho, que nasceu em 1922
e faleceu em 1998. Construtor e tocador de viola e rabeca, Z Cco destacou-se pela
qualidade dos instrumentos que construa, por suas composies e por ter seu trabalho
divulgado em 3 LPs. Na publicao em questo, o autor, que realizou vinte horas de
entrevistas com Z Cco e optou por utilizar a narrativa em primeira pessoa como recurso e
assim dar voz ao msico que narra fatos de sua vida e histrias da regio. O autor mostrouse cuidadoso ao tentar preservar a forma de falar do msico, incluindo no final do livro uma
espcie de glossrio das expresses utilizadas por Z Cco. H tambm 23 transcries de
composies, sendo que 14 so para rabeca, 7 para viola, uma para sanfona e outra no possui
especificao de instrumento.
Tocar rabeca significava para Z Cco mais do que o simples ato de fazer msica, mas
estava ligado devoo, obrigao religiosa. Z Cco disse que ficou anos sem tocar a
viola, mas a rabeca, por conta da folia15, nunca largou. Fui tudo misturado: arteso,
carpintro, musgo... Mais o causo mais importante foi a folia. Essa num profisso, nem
promessa tambm num . Ela sempre inxistiu na minha vida proque eu sou de Santo
Reis.(SANTOS apud EDWARD, 1988, p.54) .

15

Manifestao popular ligada devoo aos Santos Reis.

64

O rabequeiro contou que desde pequeno demonstrou que possua interesse na msica
e na construo de instrumentos. Ele disse que ficava junto ao pai observando tudo o que ele
fazia com intuito de fazer igual, e que o pai ficava muito feliz com o interesse e o desempenho
do filho, incentivando-o sempre, dando-lhe instrumentos, porm nunca o ensinando:

Comecei a toc sem insino de ningum, pruque o vio dava o instrumento,


mais num insinava no, que ele num tinha tempo. Antonce eu se virava
suzim. Ia iscutano aqueles violro que tinha l e aprendeno, cum coisa at
que eu j tinha aquilo no sentido. Peguei fazeno imitao deles int que
aprendi de vez. (SANTOS apud EDWARD, 1988, p.20).

O estudo de Edward (1988) atingiu o objetivo a que se props: o registro. Trata-se de


um importante documento para que a arte de Z Cco possa ser compreendida, no entanto no
apresentou descries mais completas de questes musicais importantes como a forma de
tocar, e a afinao utilizada na rabeca, entre outras. Alm disso, o trabalho demasiadamente
centrado em Z Cco, dando a impresso de que o contexto musical em que ele viveu em
nada influenciou sua prtica musical, tida muitas vezes como um talento natural.
Outra pesquisa, desta vez realizada por Gramani (2003) teve como objetivo principal
registrar a construo de rabecas no Brasil. Para isso o pesquisador registrou o processo de
feitura de quatro construtores diferentes, cada um de uma cidade: Morretes e Paranagu no
Paran, Iguape em So Paulo e Marechal Deodoro em Alagoas. Uma das maiores
contribuies de Gramani (2003) que ele apresentou a no padronizao da rabeca como
uma caracterstica positiva que, segundo ele, poderia estimular a criatividade do msico. O
fato de no existirem regras para a construo das rabecas, possibilita que haja uma contnua
motivao, que impulsiona o construtor no seu trabalho, o msico no seu fazer e o ouvinte
que usufrui da msica. (GRAMANI, 2003, p. 14).
Dos quatro rabequistas pesquisados por Gramani, trs estavam ligados prtica do
fandango caiara e mesmo assim a tcnica utilizada para a construo do instrumento era bem
diversa. Segundo Gramani (2003), Martinho dos Santos, construtor de Morretes, utilizou-se
de uma frma para construir o corpo da rabeca. A frma na realidade uma espcie de molde
onde Martinho curvou uma ripa de madeira para fazer a lateral do instrumento e depois colou
o fundo. As outras partes do instrumento (brao, cavalete, arco etc) foram feitas sem molde. A
pesquisa de Gramani (2003) mostrou que a rabeca de Julio Pereira de Paranagu, assim como
a de Aro Barbosa de Iguape foram confeccionadas de outra maneira denominada de cocho,
em que os construtores escavam uma pea nica de madeira esculpindo-a com o fundo, brao
e as laterais e, fazendo uso de uma segunda pea para construir o tampo do corpo da rabeca.

65

Foram encontrados apenas trs estudos que se debruaram sobre a rabeca no fandango
caiara, sendo que dentre eles o de Setti (1985) no teve a rabeca como nico objeto de
estudo. A pesquisa de Setti (1985) abordou todo o universo musical caiara da regio de
Ubatuba, So Paulo, durante os anos de 1977 a 1982, levantando aspectos relevantes da
rabeca nesse contexto. A autora iniciou seu captulo sobre os instrumentos caiaras com uma
discusso sobre a nomenclatura do instrumento, pois ora era chamado de violino, ora de
rabeca, e aps analisar depoimentos que coletou conclui que os dois nomes so adotados na
regio para designar o mesmo instrumento. A autora, que optou pela utilizao do termo
violino caiara, ressaltou que na regio a prtica do instrumento evidenciou seu carter nosolista, pois o violino caiara tinha a funo de acompanhar ora o cantar, ora o sapateado. Tal
concepo foi confirmada em depoimento dos rabequeiros, e Setti (1985) concluiu que os
tocadores compreendem o violino como instrumento para msica coletiva e jamais poderiam
imagin-lo como agente de msica solista. (SETTI, 1985, p. 139).
Setti (1985) tambm analisou a postura corporal dos tocadores, bem como sua relao
com o repertrio tradicional e da msica popular. Segundo ela, alguns mantiveram a posio
de tocar com o violino apoiado no peito e a voluta apontada para o cho e permaneceram fiis
ao repertrio tradicional da regio. Outros tocadores, que ela descreveu como sofrendo os
sintomas de urbanizao, apoiavam o instrumento no ombro, adotando uma postura
semelhante adotada por um violinista erudito, no entanto apontando a voluta para baixo.
Muitas vezes o tocador incorporava ao seu repertrio peas no-tradicionais, mas
paralelamente, continuava tocando as msicas da tradio caiara.

Em Ubatuba, as investigaes de campo permitiram registrar, de um lado, as


tendncias conservadoras de comportamentos instrumentais herdados da
tradio caiara e, de outro, os sintomas para a adoo de novas posturas. O
fato parece confirmar o que se disse anteriormente, ou seja, a dialtica do
antigo e do novo; a superposio do conhecido e da novidade - um jogo que
o caiara adota como soluo conciliadora para sobreviver culturalmente.
(SETTI, 1985, p. 146).

J no contexto do Paran, dois artigos foram escritos especificamente sobre a rabeca


no fandango paranaense. Hasse (1977) mencionou a rabeca na Ilha de Valadares, Paranagu,
mas no forneceu informaes a respeito de como foi realizada a sua pesquisa. O autor disse
que a rabeca possua quatro cordas e que poucas vezes ela recebia destaque no conjunto
musical do fandango. As melodias executadas pela rabeca limitam-se a repetir o ritmo da
viola ou so mero acompanhamento melodia cantada pelo violeiro. (HASSE, 1977, p. 17).

66

Ele tambm chamou a ateno para o fato que, na poca, poucos rabequistas e poucos
construtores eram encontrados concluindo que pouqussimas rabecas so encontradas e no
h mais quem as faa. Por um pessimismo, a nosso ver, mas realidade, esse instrumento est
destinado a desaparecer dos meios folclricos. (HASSE, 1977, p.18).
Em artigo mais recente, Romanelli (2005) levantou paralelos entre o violino barroco e
a rabeca buscando estabelecer parmetros de comparao e hipotetizando sobre uma possvel
origem do instrumento. Para isso o autor salientou caractersticas essenciais da rabeca no
fandango baseando-se principalmente na forma de construo do instrumento. Segundo ele,
cada rabeca possui caractersticas nicas que identificam seu construtor (ROMANELLI,
2005, p. 52), pois sua construo no padronizada e depende da memria e observao do
construtor. Romanelli (2005) tambm apontou a necessidade de se aprofundar os estudos
musicais sobre o fandango, sugerindo que a pesquisa da rabeca constitui um vasto campo de
estudos, e recomendando a etnomusicologia como uma forma possvel de abordagem do
tema.

67

3 ESTUDOS SOBRE APRENDIZADO E PRTICA INSTRUMENTAL

Os estudos sobre o fandango e sobre a rabeca so, de um modo geral, amplos, isto ,
abordam muitos aspectos sobre essa manifestao e sobre esse instrumento, mas no entanto
no se aprofundam em alguns temas, como por exemplo, a aprendizagem musical e
instrumental. Estudos especficos sobre o aprendizado instrumental na cultura popular so
raros. Atualmente na rea da etnomusicologia, h um interesse pelo processo de
aprendizagem musical na cultura popular, porm a maioria dos estudos no tem como o foco
o aprendizado instrumental. Na rea da cognio musical, a maioria dos estudos sobre o
aprendizado de instrumentos bem como da performance so construdos tendo como modelo a
msica ocidental erudita, e s recentemente que a msica popular tambm tem sido alvo dos
pesquisadores. No presente captulo busco e explicito, atravs de referencial terico,
premissas e categorias de anlise nos estudos etnomusicolgicos da aprendizagem musical na
cultura popular e nos estudos cognitivos do aprendizado do instrumento e da performance,
que sero aplicados anlise do material coletado pela pesquisa de campo.

3.1 Estudos da Etnomusicologia

Muitos dos estudos que tratam de manifestaes artsticas populares abordam em um


momento ou outro a questo da aprendizagem e da transmisso dos conhecimentos musicais,
porm so poucos que possuem o foco exclusivo nesta questo. Entretanto, na ltima dcada,
alguns pesquisadores dedicaram-se ao estudo da aprendizagem musical em manifestaes da
cultura popular e realizaram pesquisas que resultaram em dissertaes de mestrado ou teses de
doutorado e em vrios artigos cientficos (PRASS, 1998; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005;
BRAGA, 2005; NDER, 2006; ABIB, 2006).

68

Prass (1998/1999), em artigo que sntese de sua dissertao de mestrado, analisou o


que conceituou de pedagogia nativa de ensino e aprendizagem ou etnopedagogia16, tendo por
base uma etnografia realizada durante quinze meses na bateria da escola de samba Bambas
da Orgia de Porto Alegre, a escola de samba mais antiga da cidade. Com o intuito de
compreender os processos de ensino e aprendizagem atravs dos quais este grupo cultural se
organiza para transmitir, transformar e ressignificar suas crenas e valores associados ao fazer
musical (PRASS, 1998, p. 7), a pesquisadora freqentou os ensaios da escola como membro
da bateria. O estudo de Prass (1998/1999) resultou em um relevante quadro de conceitos e
princpios pedaggicos utilizados na escola de samba. Segundo a autora, as primeiras
vivncias musicais da maioria dos integrantes aconteceram em casa, entre parentes e vizinhos,
ou nas festas da escola onde convivem diferentes faixas etrias, isto , no havia um local
especfico para o aprendizado musical, como, por exemplo, uma escola. A maioria dos
ritmistas da escola de samba descreveu que sua aprendizagem musical ocorreu quase
indiretamente, sem algum ensinando. Este conceito permeia a relao de transmisso e
apareceu tanto na afirmao de que o filho de fulano aprendeu sozinho, como na fala de um
dos mestres que disse claramente que no estava l para ensinar. Nesse contexto, quem ensina
a vivncia socializadora da quadra (PRASS, 1998/1999, p.12) e por isso a aprendizagem
coletiva. O saber individual s faz sentido associado ao saber do grupo. (PRASS,
1998/1999, p.13). A pesquisadora observou que a tarefa de ensinar no cabe somente ao
mestre, mas tambm coletiva, e concluiu que a aprendizagem na escola de samba pode ser
caracterizada como um processo coletivo de vivncia musical inseparvel da dimenso social
e ritual (PRASS, 1998/1999, p. 14), mas que, ao mesmo tempo, enfatiza processos
individuais de acomodao de saberes musicais. A imitao dos sons e dos gestos corporais
apareceu no estudo como uma das principais tcnicas utilizadas para o aprendizado e Prass
(1998/1999) destacou a importncia da corporalidade. As coreografias, por exemplo, eram
importantes na memorizao dos arranjos, caminhar ajudava a manter a pulsao, e etc. No
entanto a pesquisadora relatou que durante seu estudo desmistificou a idia de que:

os conhecimentos que poderiam ser ensinados e aprendidos oralmente


restringir-se-iam simples imitao e repetio de materiais musicais. O
aprendizado dos ritmistas, construdos de forma oral, desenvolve saberes
distintos, porm no menos complexos, daqueles normalmente enfatizados
em cenrios institucionais (PRASS, 1998/1999, p. 15).
16

Segundo Prass (1998/1999), a expresso etnopedagogia foi criada a partir do referencial terico da
etnometodologia, de Alain Coulon, que o estudo das atividades cotidianas onde as instituies so entendidas
como constantemente reinventadas, trazendo assim a noo de processo.

69

O estudo de Prass (1998/1999) destacou aspectos relevantes do processo de


aprendizagem em uma escola de samba, que, como veremos mais adiante, aparecero em
outras pesquisas como a de Arroyo (1998), que realizou em seu doutorado um estudo sobre
situaes e processos de ensino e aprendizagem em msica atravs de etnografias em dois
cenrios distintos: a festa do congado de Uberlndia e um conservatrio de msica. No
entanto a presente reviso ter como foco apenas o material levantado pela pesquisadora na
festa do congado, por apresentar maior relevncia para o presente estudo.
Primeiramente, Arroyo (1998) destacou que a festa do congado em Uberlndia,
tambm chamada de Festa em louvor a Nossa Senhora do Rosrio e a So Benedito, d-se
em um contexto ritual, e assim, interpretou as situaes e processos de ensino e aprendizagem
em msica praticadas na preparao da festa e na festa em si, como aes rituais interligadas
a esta complexidade de acontecimentos, isto , como aes significativas que veiculam
informao, que veiculam mensagens. (ARROYO, 1998, p.185). A pesquisadora relatou que
12 grupos danavam na festa, sendo divididos entre ternos de congo, de moambique, de
catup, de marujos e de marinheiros. Ela se inseriu em um terno de marinheiros e participou
de 3 festas consecutivas. No artigo, a autora descreveu uma cena que presenciou, na qual o
capito ensinava uma msica nova para os congadeiros em que detectou que:

aprender e como aprender a msica nova e os batidos trazem implcita uma


das mensagens do ritual: a construo de identidade cultural. Estas situaes
e processos tm um papel que transcende a aquisio de competncia
tcnico-musical. (ARROYO, 1998, p.188).

Algumas questes levantadas por Prass (1998/1999) aparecem tambm no estudo de


Arroyo (1998). No h separao entre as situaes de ensino-aprendizagem e as de produo
musical. O processo comum de aprendizagem a imitao e a transmisso oral, mas havia no
cenrio da festa do congado, mais especificamente na cena que Arroyo (1988) descreve em
seu artigo, a presena da notao, neste caso da letra da msica.
Queiroz (2005), tambm estudou o congado mineiro, investigando trs grupos de
ternos catops, da cidade de Montes Claros. O estudo teve como base o relato de experincias
recolhidas em trs anos de trabalho de campo, e se valeu do referencial terico da
etnomusicologia. O objetivo foi o mesmo dos estudos apresentados anteriormente, isto ,
analisar os principais aspectos da aprendizagem musical nos ternos estudados. Queiroz (2005)
observou que as principais situaes de aprendizagem nos ternos aconteciam atravs da
participao e da integrao coletiva na hora de cantar ou tocar, estando includas tambm

70

nesses momentos as situaes em que o grupo se preparava para a prtica (ensaios, intervalos,
etc).

Cada encontro dos integrantes (...) marca um momento e uma situao de


aprendizagem onde fatores musicais e extramusicais so congregados na
transmisso dos conhecimentos essenciais para a performance musical dos
catops. (QUEIROZ, 2005, p.131).

Assim, o autor sugeriu que no h horrio e nem local especfico para se aprender, e
que a aprendizagem se d com a prtica. Queiroz (2005), assim como Prass (1998/1999) e
Arroyo (1998), apontou a imitao como um dos principais processos utilizados para a
aprendizagem musical, mas, diferente das autoras supracitadas, tambm destacou a
importncia dos momentos de experimentao, isto , momentos que acontecem nos
intervalos e percursos. Segundo ele, foram nessas situaes, que as crianas, por exemplo,
experimentavam os instrumentos dos adultos. Queiroz (2005) tambm destacou a importncia
das pessoas mais experientes no grupo, que muitas vezes, atravs da correo verbal ou
mesmo servindo como modelo de imitao, propiciavam importantes ensinamentos para a
execuo musical. Ele ainda destacou elementos evidenciados como fatores importantes para
a prtica musical durante os processos de transmisso, a saber:

A assimilao e desenvolvimento do senso rtmico, a participao coletiva


no canto, a utilizao adequada das msicas durante a performance, o
envolvimento nas coreografias e evolues, e o comportamento adequado
durante a performance. (QUEIROZ, 2005, p. 135).

Abib (2006) realizou sua pesquisa inserido no universo da capoeira angola, e apesar de
no ter seu foco principal no aprendizado exclusivamente musical, trouxe informaes
interessantes para o presente estudo. Diferente das pesquisas j abordadas, Abib (2006)
mencionou um elemento novo ao centrar seu artigo na figura do mestre com uma descrio
pormenorizada de funes, habilidades e qualidades de um mestre de capoeira angola. O
pesquisador explicou que a capoeira baseada na transmisso oral, na experincia e na
observao. A roda um espao de aprendizagem e um dos momentos mais ricos de vivncia
e observao, mas em muitas ocasies o aprendizado acontece fora da roda, dada
convivncia prxima entre mestre e aprendiz.
O autor explanou que a forma de ensinar e de aprender muito baseada na pedagogia
do africano, expresso utilizada correntemente na capoeira e que tem como base o toque, isto

71

, a proximidade e o contato corporal. interessante notar que apesar de todos os estudos aqui
descritos partirem de tradies afrobrasileiras somente Abib (2006) explicitou esse fato.
Sobre a figura do mestre, o autor o conceituou como sendo aquele que possui papel
central de transmisso e preservao do saber social:

O mestre aquele que reconhecido por sua comunidade, como o detentor


de um saber que encarna as lutas e sofrimentos, alegrias e celebraes,
derrotas e vitrias, orgulho e herosmo das geraes passadas e tem a misso
quase que religiosa de disponibilizar esse saber queles que a ele recorrem.
(ABIB, 2006, p.92).

O mestre de capoeira, segundo o autor, tambm mestre de outras manifestaes


populares afrobrasileiras, e tradicionalmente no verbaliza e nem conceitua, mas cria um
ambiente de reflexo corporal. Outra caracterstica do mestre de capoeira que Abib (2006)
descreveu que, alm da capacidade e habilidade no jogo, o mestre possui experincia de
vida.
Os artigos de Prass (1998/1999), Arroyo (1988) e Abib (2006) possuem muitos
aspectos em comum. O primeiro deles que, como j foi dito, trataram de manifestaes
afrobrasileiras. Se as duas primeiras autoras no apresentaram, nos artigos revistos, esse fato
como sendo significativo para o processo de ensino aprendizagem, Abib (2006) mostrou que
essa ancestralidade era importante no somente como formadora de identidades, mas tambm
como elemento determinante de uma prtica didtica. Outras semelhanas podem ser citadas
com relao aos procedimentos educativos levantados: (a) a forte presena da imitao, (b) a
no verbalizao e a no conceituao, (c) a idia de que o aprendizado musical no pode ser
resumido meramente como o aprendizado de habilidades tcnicas, pois tambm o
aprendizado da identidade cultural.
Outro estudo que focalizou a questo do mestre foi o de Nder (2006) sobre a
transmisso de conhecimentos musicais na barca Santa Mariana na Paraba. No artigo em
questo, que foi escrito com a pesquisa ainda em andamento, o autor destacou a importncia
de se compreender a relao entre o corpo, o ritmo e o canto: aes interligadas e diretamente
relacionadas ao aprendizado musical nessa manifestao. Segundo sua observao a dana
determinava o andamento da msica e auxiliava na memorizao dos pontos acentuados da
melodia. (NDER, 2006, p. 247). Ele relatou tambm aes do mestre tais como encostar no
ombro de algum que estava cantando fora do ritmo e ensinar um passo da dana a partir de
um trecho musical. Para Nder (2006, p. 247) a transmisso musical ocorre pela ateno nos
gestos corporais e nas construes de pontes entre a coreografia realizada e o canto.

72

Braga (2005) descreveu dois sistemas didticos distintos utilizados por trs geraes
diferentes de tamboreiros, isto , msicos que tocam tambor na religio afro-brasileira
presente no Rio Grande do Sul chamada de nao ou batuque. Para realizar a sua pesquisa ele
utilizou o mtodo etnogrfico e realizou entrevistas com 13 tamboreiros, sendo que 4 tinham
mais de 70 anos, 6 tinham idade varivel entre 50 e 60 anos, e outros 3 tinham entre 30 e 40
anos.
Braga (2005) denominou de sistema de aprendiz uma das formas mais antigas de
ensino aprendizagem, que foi tambm a forma atravs da qual todos seus os entrevistados
relataram ter aprendido, e cuja base de transmisso dos saberes a imitao visual-auditivocintica. Num primeiro momento do sistema, o aprendiz passa por uma fase de
experimentao e iniciao ao tambor. Se ele se mostra interessado, passa ento para uma fase
de profissionalizao, em que acompanha os mais velhos, mas, mesmo assim no h um
espao e nem um tempo especial para o aprendizado, que ocorre sempre durante o ritual e
concomitante iniciao na religio. Braga (2005) destacou a oralidade como um componente
bsico no processo de transmisso musical, mas relatou que alguns entrevistados possuam
cpias manuscritas das letras dos cantos onde registravam o que aprendiam. Enfim, novos
rumos nos processos de transmisso de uma tradio que dinmica por excelncia
(BRAGA, 2005, p.103).
A outra prtica didtica que o autor descreveu, acontecia na escola de tambor.
Segundo Braga (2005), a escola foi uma iniciativa da Federao da Religio Afro-brasileira
de Porto Alegre e tinha como objetivo promover uma reciclagem e incentivar a formao de
jovens tamboreiros. A escola seguia a organizao de um modelo de escola formal, com
estudo em casa, prova, horrio rgido, material didtico etc. O ensino tambm era realizado
em duas fases, sendo a primeira de aulas baseadas na imitao e a segunda o aperfeioamento
no perodo noturno, acompanhando os professores. Conforme Braga (2005), os tamboreiros
que eram professores viam na escola uma forma de reforar seus oramentos e ressaltaram
que havia coisas que no eram ensinadas na escola, como por exemplo, determinados cantos
que, pelos ensinamentos da religio s podiam ser cantados por iniciados.
Braga (2005) concluiu que nos dois sistemas de ensino, isto , no sistema de aprendiz
e na escola, os futuros tamboreiros eram expostos a situaes exploratrias e de iniciao
tanto ao aspecto musical quanto ao religioso.

Nas brincadeiras de batuque das crianas, onde o canto, a dana e os


procedimentos rituais so imitados dos adultos, e iniciaes, de fato, atravs

73

das fases de tirar cho (o incio da construo da pessoa religiosa) ou do


aceite em acompanhar um tamboreiro profissional, sinal de incio da
formao da pessoa musical, por extenso. (BRAGA, 2005, p. 106).

Nos seis estudos aqui revisados aparecem algumas categorias, processos e situaes
que se repetem. So elas:
a) A aprendizagem musical tambm a aprendizagem de uma identidade cultural,
indo alm da aquisio de competncias tcnicas ou musicais;
b) No h local e nem hora exclusiva para a aprendizagem musical. Nas
manifestaes estudadas os pesquisadores apontaram que a hora da performance,
bem como os momentos de preparao e de convivncia social eram tambm
momentos de aprendizagem;
c) H uma integrao entre a msica, o corpo, e, em algumas situaes, a encenao.
Uma forma de arte interligada outra e o aprendizado dessas questes se d de
maneira conjunta;
d) A imitao dos sons e gestos corporais uma das principais tcnicas utilizadas.
e) Situaes de experimentao, como as brincadeiras das crianas, so situaes de
aprendizado musical;
f) As pessoas mais experientes ou os mestres, atravs da correo verbal ou mesmo
servindo como modelo de imitao, so importantes no processo de aprendizado
musical.

3.2 Estudos da cognio musical

Para embasar a minha anlise do aprendizado da rabeca no fandango caiara


investiguei alguns conceitos abordados pela cognio a respeito do estudo do instrumento.,
Me valendo da natureza interdisciplinar dessa disciplina, busquei na cognio uma srie de
conceitos e autores que me fornecessem fundamentos para uma pesquisa mais profunda. Os
conceitos de enculturao e treino (SLOBODA, 2008), estudo deliberado, auto-regulao,
memorizao

ansiedade

(GALVO,

2006)

criatividade

(STENBERG

CSIKSZENTMIHALYI apud ALENCAR; FLEITH, 2003) sero apresentados a seguir.


Segundo Sloboda (2008) a habilidade musical construda pela interao do indivduo
com o meio, porm tendo por base competncias e tendncias inatas. O pesquisador sugere

74

uma diviso da aquisio de habilidades musicais em dois processos distintos, que se


complementam entre si.O primeiro processo, que acontece entre o nascimento e os anos
centrais da infncia, tambm chamado de enculturao, caracterizado por uma ausncia de
esforo auto-consciente, bem como pela ausncia de instruo explcita. (SLOBODA, 2008,
p. 259). A interao do conjunto de capacidades inatas com o conjunto de experincias
proporcionados pela cultura, bem como a existncia de um sistema cognitivo que muda
rapidamente frente s habilidades aprendidas, resulta, de maneira semelhante, na maioria das
crianas de uma mesma cultura. importante notar que o conceito de enculturao tambm
adotado por outros pesquisadores da msica. Em sua dissertao de mestrado, Torres (2008)
citou Green (2001), que caracteriza o conceito de enculturao como a aquisio de
habilidades e conhecimentos musicais atravs de uma imerso nas prticas musicais da
sociedade ao qual o indivduo pertencente. A enculturao funciona como uma base slida,
absorvida do contexto social e familiar. (TORRES, 2008, p. 90).
O segundo processo de aquisio de habilidades musicais destacado por Sloboda
(2008) o treino, que ocorre normalmente a partir dos 10 anos de idade quando, atravs de
um esforo auto-consciente, o indivduo busca habilidades especficas que caracterizam o
msico na sociedade a qual ele pertence. Vale destacar que o treino tem como base as
habilidades adquiridas na enculturao, mas tambm pode se sobrepor a ela. De maneira
geral, parece que o treino tende mais a contribuir para um aprofundamento do conhecimento e
realizao no mbito de uma habilidade em particular, do que a ter implicaes gerais para o
sistema cognitivo como um todo. (SLOBODA, 2008, p. 260). O aprendizado do instrumento
uma habilidade musical especfica que se desenvolve atravs do treino, conforme sugeriu
Galvo (2006, p. 169):

Tocar um instrumento musical uma das mais complexas atividades


humanas pelo tipo de demanda que faz ao sistema de conhecimento como
um todo. Envolve uma interdependncia de aspectos cognitivos,
kinaestheticos e emocionais. Realizados por meio de uma coordenao entre
os sistemas auditivos e visuais, que se articulam com o controle motor fino.

Em artigo sobre a expertise musical, Galvo (2006) abordou quatro aspectos que
fazem parte da dimenso cognitiva relacionada ao ato de tocar um instrumento, tendo por base
o aprendizado da msica erudita. O primeiro o estudo deliberado individual, apontado por
vrios autores como um dos fatores mais importantes na formao de um expert. O estudo
deliberado a prtica ou o treino concentrado e repetitivo que, no caso dos msicos experts,
isto , que atingem um alto nvel de performance, muitas vezes tem incio na infncia e torna-

75

se um hbito de vida. Estudos sobre a prtica deliberada sugerem que para se tornar um expert
seja necessrio um nmero mnimo, especfico e alto, de horas de estudo, que resultam em
anos de prtica instrumental diria (GALVO, 2006). Patrcia Santiago (2006) revisou outros
estudos e sugeriu diversos fatores que afetam a prtica deliberada, entre eles o grau de
coordenao entre as habilidades fsicas, o apoio familiar e as condies de acesso aos
recursos materiais como instrumentos e local de estudo.
Galvo (2006) apontou para o fato de que h limites fsicos e psicolgicos para a
quantidade de horas praticadas, e que questes de ordem motivacional influenciam de maneira
efetiva no estudo. Alm disso, o contexto possui forte determinao no estudo deliberado. No
caso das crianas, por exemplo, no incio a prtica ocorre geralmente por presso dos pais e
professores, e s mais tarde que os estudantes passam a se responsabilizar pelo estudo.No
nvel profissional o contexto de trabalho tambm exerce influncia, muitas vezes
determinando o repertrio a ser estudado, o tempo de estudo antes da apresentao, entre
outras (GALVO, 2006).
A auto-regulao outro aspecto abordado por Galvo (2006 p. 171), e diz respeito
aos mecanismos que as pessoas usam para controlar o seu prprio processo de
aprendizagem.. Estes mecanismos envolvem questes como estabelecimento de objetivos,
organizao, autoreforamento, busca de padro, busca e transformao de informao, autoavaliao entre outros.
O autor tambm considerou a memorizao como um fator importante para a
compreenso da mente de um msico expert, na medida em que uma prtica comum na
msica erudita a memorizao da pea, e para isso necessrio que haja diferentes
dimenses de codificao (auditiva, visual e kinaesthetica) que acabam por tornar a
aprendizagem em super aprendizagem e a performance mais consistente (GALVO, 2006,
p. 171). Sobre a memria interessante a observao que fez Sloboda (2008) ao argumentar
que a notao musical influencia diretamente a prtica da msica ocidental e a natureza das
habilidades cognitivas requisitadas por esse tipo de msica. Para Sloboda (2008), a notao
oferece um conhecimento preciso sobre a pea musical, o que no acontece na cultura oral,
onde a msica recriada a cada performance, pois, apesar de existir um padro-bsico,
diferentes performances apresentam diferenas significativas de detalhe e elaborao. Sloboda
(2008) ainda fez trs ressalvas que, segundo ele, no so negadas pela afirmao
anteriormente exposta, e a que est o interessante da argumentao. Em primeiro lugar
Sloboda (2008) salientou que h coisas que podem ser lembradas com determinada exatido,
como pequenas melodias. Em segundo admitiu a existncia de faanhas prodigiosas da

76

memria e, finalmente, em terceiro lugar argumentou que os mecanismos de memria


utilizados pelos msicos de culturas com notao e de culturas orais so bastante semelhantes.
Atravs da anlise de diversos estudos, Sloboda (2008) sugeriu que a memria musical a
habilidade de extrair estruturas de ordem superior das seqncias de notas. (SLOBODA,
2008, p.326). Desse modo, ele ressaltou que no contexto oral, apesar de no memorizar
exatamente a mesma seqncia de notas, o msico utiliza-se de uma estrutura armazenada, do
mesmo modo que o faz um msico letrado.
Analogamente, em artigo sobre a construo da performance musical Diana Santiago
(2006) ressaltou a importncia das representaes mentais na performance musical. Segundo
ela, para tocar uma pea o msico precisa criar mentalmente uma representao de como ela
ir soar. Em suas palavras: Vrios tipos de representao mental interagem no fazer musical,
e as diversas facetas deste caracterizam o desenvolvimento da habilidade musical de forma
variada. (SANTIAGO; BRITO, 2005, p. 166). A representao da ao, isto , dos
movimentos necessrios para a performance, a representao detalhada do objeto da
performance e a representao do som a partir da escuta da performance so representaes
consideradas importantes pelos pesquisadores.
A ansiedade o ltimo fator levantado por Galvo (2006) que a define como uma
forma de emoo que pode influenciar de maneira positiva ou negativa a performance.
Acredito que seja ainda pertinente levantar questes a respeito da criatividade. Os
estudos anteriormente descritos citam superficialmente a importncia e a presena da
criatividade nas situaes de aprendizado e prtica musical, no entanto esse um tema que
apareceu de maneira relevante no trabalho de campo. Para buscar uma melhor compreenso
dessa categoria recorri psicologia cognitiva, mais especificamente teoria do investimento
em criatividade de Stenberg e Lubart (1991, 1995, 1996) e perspectiva dos sistemas de
Csikszentmihalyi (1999), citadas por Alencar e Fleith (2003) sobre as contribuies tericas
recentes ao estudo da criatividade.
Sternberg (1988 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), exps seis fatores que confluem
para o comportamento criativo e ressaltou que cada um deles relevante, por isso, deve ser
analisado de forma interativa com os demais. A inteligncia um desses fatores, e em
especial as habilidades cognitivas de redefinio de problemas, de reconhecimento dentre
suas idias qual vale a pena investir, e por fim, a habilidade prtico-contextual que nada mais
do que a capacidade de persuadir os outros acerca da validade de sua idia. Outro fator
importante diz respeito aos estilos intelectuais legislativo, executivo e judicirio trs
formas diferentes atravs das quais as pessoas usam suas inteligncias. Segundo essa teoria, as

77

pessoas criativas so mais propensas ao estilo legislativo, caracterizado por indivduos que
gostam de criar novas regras e de formular novos problemas.
O terceiro componente da teoria do investimento em criatividade de Sternberg (1988
apud ALENCAR; FLEITH, 2003) o conhecimento, pois segundo ele, para dar uma
contribuio significativa a uma rea necessrio conhec-la bem. H duas formas de
conhecimento: o conhecimento formal, adquirido por livros, palestras, aulas e o conhecimento
informal adquirido por meio de dedicao sendo raramente ensinado de maneira explcita.
Ainda segundo Sternberg (1988 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), as duas formas de
conhecimento so importantes para a criatividade.
A personalidade outro fator evidenciado por Sternberg (1988 apud ALENCAR;
FLEITH, 2003), principalmente porque h traos de personalidade que oferecem uma
contribuio maior ao comportamento criativo tais como a predisposio a correr riscos, a
autoconfiana, a perseverana diante de obstculos e a tolerncia ambigidade, sendo esta
ltima apontada como fator obrigatrio na personalidade criativa.
No contexto desta teoria, a motivao entendida como a fora impulsionadora da
performance criativa, e apesar da grande importncia da motivao intrnseca, aquela centrada
na tarefa, os autores ressaltam que a interao entre a motivao intrnseca e a extrnseca
que fortalece a criatividade.
O ltimo fator o contexto ambiental que afeta a criatividade de trs maneiras
possveis: pode favorecer ou no o aparecimento de novas idias, estimula ou no o
desenvolvimento dessas idias e avalia o seu produto criativo. Esse ltimo fato foi muito
importante para Csikszentmihalyi elaborar sua perspectiva dos sistemas, ou, sua teoria sobre a
criatividade (1999 apud ALENCAR; FLEITH, 2003).
A perspectiva dos sistemas parte do princpio que o foco do estudo da criatividade no
deve ser o indivduo e sim os sistema sociais, posto que nesse contexto que os produtos
criativos so julgados. Assim a criatividade vista como um processo resultante da
interseco entre o indivduo, o domnio e o campo. O indivduo criativo, com sua bagagem
gentica e experincias pessoais, tem como caractersticas a curiosidade, o entusiasmo, a
motivao intrnseca, a abertura a experincias, a persistncia e a fluncia e a flexibilidade de
pensamento. No entanto, essas caractersticas so flexveis e se ajustam conforme a ocasio.
De acordo com Csikszentmihalyi (1999 apud ALENCAR; FLEITH, 2003), o indivduo
quem introduz mudanas no domnio, entendido aqui como o conjunto de procedimentos
simblicos e regras que so estabelecidos culturalmente ou o corpo organizado de
conhecimentos associados a uma rea, como, por exemplo, a matemtica. Contribuies

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criativas podem promover transformaes em um domnio, porm tal contribuio tem mais
probabilidade de vir de um indivduo com amplo acesso s informaes relacionadas a esse
domnio. O campo, terceiro e ltimo componente da teoria da perspectiva dos sistemas, inclui
os indivduos que julgam a idia ou produto criativo e decidem se ele deve ou no ser includo
no domnio.
Nas pesquisas sobre cognio musical estudadas no presente captulo, vrios aspectos
foram levantados sobre a aprendizagem e a prtica do instrumento dentre eles importantes
conceitos. A saber:
a) Enculturao - processo caracterizado pela aquisio de habilidades e
conhecimentos musicais atravs da interao entre o conjunto das capacidades
primitivas do indivduo e a sua imerso nas prticas musicais da sociedade em que
vive.
b) Treino - processo autoconsciente, de aquisio de habilidades e conhecimentos
musicais especficos, tal como o aprendizado de um instrumento.
c) Estudo deliberado - o ato de praticar um instrumento por horas a fio e por fora
prpria.
d) Auto-regulao - o mecanismo utilizado para controlar a prpria aprendizagem.
e) Memorizao - a habilidade de extrair estruturas de ordem superior a seqncia de
notas.
f) Representaes mentais - visualizaes ou imagens mentais de uma performance e
de seus vrios aspectos.
g) Ansiedade - o estado emocional que pode afetar positivamente ou negativamente a
performance.
h) Criatividade - o resultado da confluncia entre seis fatores: inteligncia, estilo
intelectual, conhecimento, personalidade, motivao e contexto ambiental (teoria do
investimento em criatividade); ou, conforme a perspectiva dos sistemas, o processo
resultante da interseco entre um indivduo (com sua bagagem gentica e
experincias pessoais), um domnio (conhecimentos de uma rea) e um campo (juzes
do domnio).
Unindo os conceitos estudados na cognio, com os processos e situaes descritas
pelos estudos etnomusicolgicos tem-se um complexo quadro de aspectos levantados sobre a
aprendizagem e a prtica instrumental. Para investigar essas questes no universo do
fandango caiara, especialmente em relao ao aprendizado e prtica da rabeca, elaborei
uma estratgia de pesquisa, que ser descrita no captulo seguinte.

79

4 METODOLOGIA

Para investigar a questes relacionadas ao aprendizado da rabeca no fandango caiara


realizei um estudo de caso na comunidade do Ariri, litoral sul de So Paulo. O estudo de caso
tem seu foco em um ou mais objetos de estudo que so pesquisados de forma profunda, de
maneira a permitir o seu conhecimento amplo e detalhado (GIL, 1999). Stake (2000) sugeriu
que o estudo de caso no uma escolha metodolgica, mas uma escolha do que para ser
estudado, ou o caso em si. Segundo ele, h diversos tipos de estudos de caso. Alguns possuem
caractersticas particulares e o pesquisador no visa construir uma generalizao ou uma
teoria a partir dele. Esses estudos de casos normalmente se constituem a partir de situaes
especficas. Outro tipo de estudo de caso citado por Stake (2000) acontece quando o
pesquisador visa fornecer dados para um tema mais amplo ou contestar alguma generalizao.
Optei por realizar um estudo de caso na comunidade do Ariri, com o objetivo principal
de levantar novos dados para somar aos j existentes estudos do aprendizado musical na
cultura popular e aos estudos do aprendizado da prtica instrumental. A conscincia de que
impossvel isolar o aprendizado da rabeca da prtica da rabeca e do prprio fandango, isto , a
conscincia de que eu estava diante de um fenmeno complexo e ao mesmo tempo a
possibilidade de, na comunidade do Ariri, me deparar com alguns aspectos desse fenmeno,
reforaram a necessidade dessa metodologia de pesquisa, posto que o estudo de caso
apresenta um engenhoso recorte de uma situao complexa da vida real. (MARTINS, 2008,
p.2).
Certamente a questo a que me propus a investigar muito ampla e de certa forma
impossvel de ser respondida de maneira to genrica, mas ao utilizar o estudo de caso, pude
levantar dados oriundos de observaes, que cruzados com o referencial terico e com o
resultado de outras pesquisas j realizadas, podem ampliar a discusso sobre o tema.

80

4. 1 A escolha do caso

A escolha da comunidade do Ariri para a realizao da pesquisa deu-se por dois


motivos principais. O primeiro que l vive atualmente Z Pereira (57 anos), rabequista de
fandango tido como um excelente instrumentista pelos fandangueiros e pesquisadores. Z
Pereira possui um irmo mais velho, Arnaldo (68 anos), e um filho, Laerte (24 anos), que
tambm tocam rabeca. A possibilidade de me deparar com trs geraes diferentes em um
mesmo contexto e ao mesmo tempo contar em meu estudo com um instrumentista
reconhecido como sendo um expert por sua prpria comunidade, deram origem a um primeiro
motivo da escolha do Ariri como local ideal para minha investigao.
Desde a elaborao do projeto Z Pereira foi sempre o ponto central da pesquisa, pois,
alm de ser reconhecido na comunidade do fandango bem como na comunidade musical
como sendo um excelente msico, eu tinha informaes de que ele havia dado aulas para o
jovem Laurinei que agora estava tocando rabeca no grupo Famlia Neves, da Ilha do Cardoso
que fica em Canania, So Paulo. Isso me fornecia a possibilidade de buscar informaes no
somente sobre a forma como Z Pereira aprendeu a tocar rabeca, mas tambm investigar suas
concepes e procedimentos de ensino do instrumento. A nica ressalva que eu tinha a
respeito desse recorte era o fato de este fandangueiro se mostrar tmido em pesquisas
anteriores, respondendo de modo sinttico s questes levantadas pelos pesquisadores. Por
isso criei uma srie de estratgias, descritas a seguir e que tinham como objetivo uma maior
aproximao informal antes de uma coleta de dados sistemtica. Em busca de alguns
parmetros de comparao e ao mesmo tempo de uma possibilidade mais embasada de
realizar pequenas hipteses e generalizaes que inseri Laerte e Arnaldo na pesquisa.
O segundo motivo pelo qual escolhi a comunidade do Ariri como local da pesquisa
est diretamente relacionado ao contexto. Em 2005 quando estive no Ariri por ocasio do
projeto Museu Vivo do Fandango encontramos vrios fandangueiros, mas naquela poca no
havia nenhum grupo estruturado de fandango na regio. Em 2008, por estar organizando o 2
Encontro de Fandango e Cultura Caiara, descobri que havia no Ariri dois grupos
organizados, cada qual com uma mdia de 20 pessoas. Essa mudana de realidade me chamou
a ateno, ainda mais quando soube que um dos grupos era composto por jovens. Nesse
momento, reforcei minha crena de que no Ariri eu poderia encontrar um campo frtil para
investigar o aprendizado da rabeca no fandango caiara.

81

4.2 Estratgias de coleta de dados

O trabalho de campo - estudo de caso - dever ser precedido por um detalhado


planejamento, a partir de ensinamentos advindos do referencial terico e das caractersticas
prprias do caso (MARTINS, 2008, p. 9), e por isso, antes de ir a campo realizei dois
procedimentos de estudo. Primeiramente estudei toda a literatura disponvel sobre a famlia
dos entrevistados, tambm conhecida como famlia Pereira e revisada no primeiro captulo
desta dissertao. Nessa etapa pude levantar questes da biografia de cada entrevistado
atravs da anlise de seus depoimentos publicados, bem como atravs da leitura integral das
entrevistas fornecidas por eles ao projeto Museu Vivo do Fandango. Meu objetivo com essas
informaes foi o de elaborar estratgias de coleta de dados que fossem alm das pesquisas j
realizadas, e ao mesmo tempo poder buscar certa aproximao com meus informantes. Outra
estratgia utilizada foi uma imerso no universo musical do fandango atravs de vrias
audies das faixas gravadas pela famlia Pereira. Nessa etapa decorei melodias, versos e
algumas formas das modas de fandango. De minha parte, essa estratgia tinha como inteno
a demonstrao de certa intimidade com o assunto frente aos fandangueiros e poder
estabelecer um dilogo musical com eles.
Para a realizao de um estudo de caso no so definidos procedimentos
metodolgicos rgidos (GIL, 1999, p.73), por isso, aps analisar meus objetivos aliados ao
contexto da pesquisa, optei pela utilizao de vrias estratgias de coleta de dados que julguei
serem adequadas ao estudo a que me propus: caderno de campo, observao participante,
aulas e entrevista semi-estruturada.
Como visto anteriormente, existem vrios estudos da rea de msica que tm como
foco a cultura popular, porm foi s recentemente que os pesquisadores comearam a se
dedicar ao estudo especfico do aprendizado musical na cultura popular (PRASS, 1998/1999;
QUEIROZ, 2005; ABIB, 2006; BRAGA, 2005). Nesses estudos no encontrei nenhum que
abordasse o aprendizado de um instrumento especfico, como o que proponho aqui. Todos os
estudos supracitados fizeram uso da etnografia, um mtodo que exige um mergulho do
pesquisador em busca de uma descrio de aspectos sociais e culturais de um determinado
grupo social. Como eu no dispunha de tempo suficiente para realizar uma etnografia, o que
busquei foi uma aproximao etnogrfica com a utilizao de alguns procedimentos
metodolgicos bastante utilizados na etnografia, como a observao participante e a
elaborao de um caderno de campo.

82

4.2.1 Observao participante e caderno de campo

A observao participante consiste na participao real do conhecimento na vida da


comunidade, do grupo ou de uma situao determinada (GIL, 1999, p.113). Para isso o
pesquisador deve estar atento ao seu papel no grupo, deve observar e saber que tambm est
sendo observado e que o simples fato de estar presente pode alterar a rotina do grupo
(TRAVANCAS, 2005, p.103).
Como os fandangueiros estudados j me conheciam h no mnimo trs anos, e me
viram assumindo os postos de pesquisadora e de organizadora de dois eventos, de certa forma,
eu j estava revelada e inserida no grupo. Minha presena na comunidade para a realizao
da pesquisa aconteceu dois meses aps o Encontro de Fandango em julho de 2008, e esta
proximidade entre o encontro que organizei e a pesquisa de campo provavelmente
influenciaram na maneira como fui recebida. Tenho conscincia de que, sem dvida, minha
visita alterou a rotina dos fandangueiros durante os cinco dias que l estive. Por exemplo, nos
dias em que permaneci no Ariri, os dois grupos de fandango ensaiaram pelo menos duas vezes
cada, sendo que fui convidada para todos os ensaios. Algum tempo aps a minha visita ao
Ariri, conversando informalmente com algumas pessoas que conhecem a comunidade
descobri que isso no comum e que aps minha sada, os grupos ficaram aproximadamente
um ms sem ensaiar. O fato de eu pertencer ao grupo Mundaru e de alguns membros da
comunidade conhecerem o trabalho suponho que tambm influenciou na maneira com a qual
fui recebida, pois ouvi por algumas vezes pessoas afirmarem que eu era artista. De qualquer
forma a observao participante mostrou-se necessria e eficiente na medida em que pude
conhecer melhor o contexto do que estava estudando. Ficar por cinco dias na comunidade
tambm foi importante no momento da elaborao das entrevistas. Como deixei as entrevistas
para serem realizadas no ltimo dia de minha permanncia na comunidade, nos dias
anteriores, em conversas informais pude adquirir informaes sobre cada fandangueiro,
testar algumas perguntas e conhecer suas histrias, de forma que durante a entrevista pude
pedir a eles que recontassem algo que j haviam me dito. Em resumo, a observao
participante se mostrou importante, pois propiciou uma proximidade maior com os
fandangueiros, favorecendo a coleta dos dados.
Com relao ao caderno de campo, procurei seguir as orientaes de Travancas (2005,
p.101) que sugere que o pesquisador faa um registro descritivo de tudo o que ele vir e
presenciar. No caderno de campo, anotei os fatos, bem como as reflexes que surgiram na

83

hora da coleta de dados, para que as mesmas no fossem esquecidas com o passar do tempo.
Alm disso, tambm fiz uso de outros recursos metodolgicos, que serviram para
complementar os dados obtidos por meio da observao participante, como visto a seguir.

4.2.2 Aulas de instrumento

No estudo da msica na cultura popular, a utilizao de diversos recursos


metodolgicos justifica-se pela complexidade do objeto de estudo, uma vez que:

... recursos diferenciados vm sendo aplicados com a finalidade de melhor


compreender os sistemas de representao do outro e, nesse processo,
perceber, dimensionar e criticar a extenso do universo cultural do prprio
pesquisador em seus mtodos, anlises e interpretaes. (LUCAS, 2002, p.
25).

Para buscar entender melhor o papel da rabeca no fandango, bem como me aproximar
de questes de aprendizado, fiz quatro aulas prticas com o fandangueiro Z Pereira. Lucas
(2002) fez uso desse recurso metodolgico em seu estudo sobre o congado mineiro e ressaltou
que as aulas foram importantes para a sua compreenso musical da manifestao estudada.
Segundo a autora:
Minha compreenso era constantemente desafiada medida que iam
realando ou transformando levemente certos aspectos, como andamento,
timbre, intensidade e acentos, maneiras de tocar e segurar as baquetas etc, e,
assim, muito ia sendo transmitido musicalmente. (LUCAS, 2002, p.34).

O mesmo ocorreu no contexto dessa pesquisa, pois as aulas alm de se transformarem


em entrevistas tocadas propiciaram a mim uma compreenso maior do papel musical da
rabeca no fandango. Acredito que o fato de eu me colocar como aluna, e uma aluna com
dificuldades j que normalmente toco rabeca na posio horizontal, apoiando no ombro, e nas
aulas me propus a tocar como Z Pereira, na posio vertical a apoiando no joelho, favoreceu
minha insero no grupo, desconstruindo a idia da artista e organizadora de eventos, e
realando minhas intenes de pesquisa e aprendizado com os fandangueiros. Como minha
investigao baseia-se no aprendizado, as aulas mostraram-se pertinentes na medida em que

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revelaram contedos que Z Pereira considerava como essenciais para o aprendizado do


instrumento.

4.2.3 Entrevista por pautas

A entrevista tambm foi outra estratgia utilizada para fins de coleta de dados para o
presente estudo. Segundo Gil (1999) a entrevista uma das tcnicas de coleta de dados mais
utilizadas pelas Cincias Sociais e mostra-se propcia para obteno de informaes acerca de
aes, reflexes e situaes vivenciadas pelo entrevistado. A entrevista possibilita a obteno
de dados referentes aos mais diversos aspectos da vida social (GIL, 1999, p.118), bem como
acerca do comportamento humano. A entrevista por pautas mostrou-se apropriada para o
presente estudo porque apresenta certa estruturao j que guiada pelos pontos de interesse
do entrevistador, ao mesmo tempo em que uma prtica flexvel, em que o entrevistado pode
falar livremente. As entrevistas por pautas so recomendadas sobretudo nas situaes em que
os responsveis no se sintam vontade para responder a indagaes formuladas com maior
rigidez. (GIL, 1999, p.120).
A entrevista foi dividida em duas partes. A primeira parte teve como objetivo principal
conferir os dados pessoais do entrevistado, e a segunda conhecer as histrias dos
fandangueiros com a rabeca e no fandango. Para isso elaborei o seguinte roteiro bsico, que
foi sendo delineado e modificado no decorrer da entrevista:

PARTE 1 - Dados pessoais

Nome completo

Idade

Filiao

Nascimento

Profisso

PARTE 2 - Fandango e rabeca

Lembranas da infncia com relao ao fandango

Influncia da famlia

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Motivaes

Professores/ mestre/ modelos

Formas de aprendizado

Relao com os mais velhos e com os mais novos

Rabeca, viola e outros instrumentos

Funo da rabeca em um fandango

O treino (como, onde, freqncia)

O tocar em um fandango

Construo de um estilo prprio

Formao dos grupos

Com esse roteiro em mos, procurei deixar o entrevistado vontade, mas interferi
algumas vezes, fazendo pequenas perguntas do roteiro e outras que surgiam conforme a fala
do entrevistado. O conhecimento prvio que adquiri ao analisar os depoimentos fornecidos
por eles a outros pesquisadores e atravs das conversas informais que tivemos durantes os
dias anteriores entrevista foi essencial para a boa conduo das entrevistas.
As entrevistas foram filmadas com o auxlio de uma filmadora digital e gravadas em
MP3.
Os critrios de seleo dos entrevistados foram:
a) Os rabequistas deveriam ser reconhecidos como bons msicos e instrumentistas
pela comunidade em que estivessem atuando.
b) Os entrevistados deveriam pertencer famlia Pereira, pois essa era o objeto do
meu estudo desde meu ingresso no programa de mestrado.
c) Os entrevistados deveriam morar na mesma comunidade, pois assim meu recorte
do estudo de caso poderia ser tambm um recorte de contexto afinal teria basicamente
o mesmo contexto para todos os entrevistados.
d) Os entrevistados deveriam ser de diferentes geraes, pois esse um fator
interessante para a anlise e busca de semelhanas e diversidade nas experincias entre
as diferentes idades.

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4.3 Realizao da pesquisa de campo?

Aps a etapa de seleo dos entrevistados e elaborao das estratgias para a coleta
de dados, entrei em contanto telefnico com Z Pereira e juntos decidimos qual seria a melhor
data para a minha visita comunidade, que ocorreu dos dias 15 a 19 de setembro de 2009.

4.3.1 Questes ticas

Essa pesquisa foi devidamente autorizada pelo Comit de tica do Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal do Paran mediante preenchimento de
formulrio especifico e anlise do comit. Assim como havia me comprometido com o comit
de tica, todas as entrevistas, gravaes e observaes foram feitas mediante autorizao dos
entrevistados que assinaram um termo de consentimento que foi lido a eles em voz alta.
Todos os entrevistados foram informados que poderiam no responder a questes que
julgassem inoportunas e que as informaes fornecidas por eles seriam utilizadas em meu
projeto de mestrado.

4.3.2 O trabalho de campo

O trabalho de campo foi realizado entre os dias 15 a 19 de setembro de 2008 na


comunidade do Ariri. Durante este perodo assisti a quatro ensaios de grupos de fandango,
sendo um do grupo infantil Famlia Alves, um do grupo Famlia Alves e dois do grupo Jovens
do Ariri. Os ensaios do grupo Famlia Alves aconteceram em um pequeno salo na frente da
casa de Joo Alves, violeiro e liderana do grupo. J os ensaios do grupo Jovens do Ariri, que
tem como integrantes os entrevistados dessa pesquisa, ensaiou no Centro Comunitrio do
Ariri. Cada ensaio teve em mdia uma hora de durao e com exceo de um ensaio do grupo
Jovens do Ariri todos tiveram momentos registrados em vdeo.
Fiz quatro aulas de rabeca com o fandangueiro Z Pereira. As aulas duraram em mdia
uma hora e meia e, com exceo da segunda, todas foram gravadas em MP3 e no em vdeo, a
pedido de Z Pereira. A primeira aula aconteceu na sala da casa de Arnaldo Pereira com a

87

presena dele e de Laerte Pereira. A segunda e a quarta aulas foram realizadas na varanda da
pousada onde eu estava hospedada, e a terceira aconteceu na varanda da casa de Z Pereira.
As aulas forma ministradas em momentos de folga de Z Pereira, ora no final da tarde, ora um
pouco antes do almoo.
As entrevistas foram realizadas nos dois ltimos dias de minha estada na comunidade.
No dia 18 de setembro entrevistei Laerte Pereira em frente sua casa por aproximadamente
20 minutos e depois Z Pereira, no mesmo local, por 45 minutos. No dia seguinte realizei uma
entrevista com Arnaldo Pereira, que teve a durao de aproximadamente 25 minutos e outra
com Z Pereira que durou em mdia 30 minutos. Todas as entrevistas forma realizadas no
final da tarde, horrio em que os fandangueiros no estavam trabalhando e foram gravadas em
vdeo e em MP3. Para o registro em vdeo foi utilizada uma filmadora digital Sony modelo
HDD Handycam- DCR85 e para as gravaes em MP3 foi utilizado o celular Nokia Express
5310.
A seguir a tabela 10 resume minhas atividades durante o trabalho de campo.

Dias/ Atividades

Ensaio

Aula

15/09/2008

Grupo Jovens do Ariri

16/09/2008

Grupo Famlia Alves

Entrevista

17/09/2008

Aula 1

18/09/2008

Aula 2 (manh), Aula 3 (tarde)

Laerte/ Z Pereira

Aula 4

Arnaldo/ Z Pereira

19/09/2008

Grupo Jovens do Ariri

Tabela 10 - Atividades no trabalho de campo

Vale ressaltar que durante o perodo em que eu no estava fazendo alguma dessas
atividades especficas, eu exercia a minha funo de observadora, tentando compreender
aspectos da vida social na comunidade do Ariri atravs de conversas informais com os
moradores e caminhadas pela pequena vila. Durante estes perodos registrei a comunidade em
aproximadamente 100 fotografias, e algumas gravaes da paisagem musical local.

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4.4 Organizao do material coletado

O caderno de campo, escrito mo, foi digitado, o material gravado na filmadora


digital foi transformado em DVD e o material gravado em udio foi transformado em CD. As
entrevistas e aulas foram transcritas tendo como critrio a fidelidade s peculiaridades da fala,
mas tendo em vista tambm a facilitao da leitura.
Acredito que a utilizao de vrias estratgias de pesquisa foi essencial para este
estudo de caso, pois a questo da aprendizagem de um instrumento no mbito da cultura
popular um fenmeno complexo, com muitas nuances e que certamente no pode ser
percebido apenas com um foco, com um olhar. Tenho conscincia de que um estudo
etnogrfico de longa durao poder trazer outros dados para essa discusso, porm as
abordagens utilizadas foram suficientes para levantar relevantes questes para o presente
estudo. No entanto, de certa forma, a questo inicial de minha pesquisa foi alterada, uma vez
que eu no poderia responder como se d o aprendizado da rabeca com as estratgias
utilizadas, pois no acompanhei de maneira aprofundada os momentos e os processos de
aprendizagem ao longo do tempo. O que fiz foi uma investigao a respeito da maneira
atravs da qual os fandangueiros descrevem e pensam o aprendizado do instrumento,
buscando categorias que eles consideram importantes de serem destacadas nesse processo.
Essas reflexes encontram-se descritas no prximo captulo.

89

5 ANLISE DE DADOS E DISCUSSO

5.1 A comunidade do Ariri

A comunidade onde a pesquisa foi realizada encontra-se no limite entre o estado de


So Paulo e o Paran. O Ariri , na realidade, um bairro de Canania, cidade litornea do
estado de So Paulo, mas localiza-se longe do centro da cidade, longe da sede, como dizem
os moradores de l. O acesso ao Ariri pode ser feito por terra ou por gua. Por terra chega-se
ao Ariri atravs da Estrada do Ariri com aproximadamente 50 km de estrada cho batido que
pode ser percorrida em aproximadamente uma hora de carro, e por gua, atravs do Canal do
Ariri. Se a embarcao for veloz como uma voaderia (pequeno barco), o percurso Canania Ariri pode ser percorrido em 35 minutos, mas embarcaes menos velozes chegam a demorar
at 5 horas.

Mapa 2 Comunidades caiaras da regio do Lagamar


Fonte: PIMENTEL; GRAMANI; CORRA, 2006

90

Segundo depoimento dos fandangueiros, sempre houve uma integrao entre as


comunidades da regio mostrada no mapa acima, que abrange a Ilha do Superag e as
comunidades prximas como Rio dos Patos, Abacateiro, Vila Ftima, Varadouro, Araaba,
Ariri e Ararapira. Z Pereira mencionou que ainda quando jovem e morador do Rio dos Patos
visitava outras comunidades para ir aos mutires e jogar futebol:

Nos baile ns ia mais pra esse lugar Sebu, Vila Ftima, Barbado, Canudal,
que hoje quase que nem tem, Vila Ftima, vinha aqui no Ariri. (...) Futebol
ns ia... fomos por a pra essas partes tudo por a! Fomos at em
Guaraqueaba jogamos uma pelada l em Guaraqueaba. Foi o mais longe!
(PEREIRA, Z., 2008a).

Outros motivos tambm foram citados para explicar o deslocamento entre uma
comunidade e outra tais como a compra e venda de alimentos, de canoas, de instrumentos, os
namoros, etc. Essas comunidades, apesar de parecerem muito isoladas pelo difcil acesso,
mantm h muito tempo uma interao entre seus moradores, tornando unificada uma regio
geograficamente separada pelo limites dos estados. No aspecto cultural, mais especificamente
em relao ao fandango, h muitas semelhanas, como por exemplo, a primazia da utilizao
da afinao intaivada na viola.
A prpria famlia Pereira tem uma histria de migrao entre essas comunidades.
Como j citado no primeiro captulo, entre as dcadas de 1930 e 1940, alguns membros da
famlia Pereira mudaram-se de Araaba e Ariri para Rio dos Patos. A partir de 1980, h um
novo movimento de migrao e a famlia que antes vivia na mesma comunidade se espalha
pela regio. Hoje h antigos moradores de Rio dos Patos vivendo nas comunidades de
Fazenda Santa Rita, Abacateiro, Ariri, alm dos que se mudaram para os centros urbanos de
Paranagu (Ilha dos Valadares) e Guaraqueaba.
Na prpria histria da regio aparecem fatos que comprovam o trnsito entre essas
comunidades. Em 1767 foi fundado o povoado de Ararapira que chegou a ser uma vila
importante, funcionando como entreposto comercial entre o sculo XIX e incio do XX.

91

Fotografia 10 Vila de Ararapira


Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

Na poca, o territrio pertencia a So Paulo, porm em 1920, Ararapira passa a


pertencer ao Paran e houve um esvaziamento dessa vila. Hoje Ararapira ainda existe, mas
ningum mora l. Os antigos moradores ainda freqentam a vila e l realizam uma festa para
So Jos, padroeiro da comunidade, alm de manter limpos os caminhos e a igreja. Muitos
dos antigos moradores que j faleceram foram, a pedido, enterrados no cemitrio de
Ararapira. Mesmo no morando mais l, esta prtica ainda comum. (PIMENTEL;
GRAMANI; CRREA, 2006; KLIMLE et al., 2007).
Na poca da troca de estado, moradores da vila de Ararapira se mudaram para o outro
lado do canal, e em terra cedida pela prefeitura de Canania fundaram, em 1921, a
comunidade do Ariri. Na poca, a principal atividade econmica da regio era a agricultura,
tendo o arroz como o principal produto da regio. Porm em 1984 foi criada pelo Decreto
Federal n 90347/84, a rea de Proteo Ambiental (APA) Canania-Iguape, que por um lado
viabilizou a preservao ambiental na regio, mas causou transformaes no modo de vida da
populao da regio. O plantio passou a ser proibido ou controlado, e houve um xodo da
populao para a periferia das cidades prximas, principalmente para Canania.
Pelo que pude observar, hoje a comunidade do Ariri, que possui aproximadamente 500
habitantes, vive muito em funo do turismo. Existem muitas pousadas e campings na vila,
mas, como visitei a regio na poca de baixa temporada, todas estavam vazias. Observei
tambm que a prtica da agricultura e pesca ainda so mantidas, mas em dimenses
caseiras.
Hoje o povoado de grande importncia para as comunidades da regio, pois "l esto
situados os principais comrcios e escolas da regio, sendo uma espcie de plo de atrao
(PIMENTEL; GRAMANI; CRREA, 2006) para as comunidades vizinhas. Mesmo assim o
nmero de estabelecimentos comerciais na vila pequeno. S encontrei dois bares, um
restaurante, uma mercearia e uma padaria, mas soube que na poca de alta temporada, outros

92

estabelecimentos tambm abrem. Existem alguns vendedores ambulantes que viajam de


Canania at o Ariri regularmente, oferecendo produtos de casa em casa, mas a maioria dos
moradores faz suas compras em Canania utilizando como transporte um barco da Prefeitura
Municipal que possui horrios regulares. Porm, importante notar que apenas na quarta-feira
o barco vai para Canania e volta para o Ariri; nos outros dias ele ou vai, ou volta.
No Ariri h um posto de sade com a visita de um mdico uma vez por semana. H
tambm uma escola de ensino fundamental e mdio que atende, no s as crianas do Ariri,
mas todas as crianas da regio. De manh eu sempre encontrava com as crianas das
comunidades mais afastadas descendo dos barcos no porto e indo para a escola. Existem ainda
alguns espaos comunitrios como um campo de futebol, o centro comunitrio e as praas,
uma no porto e outra em frente igreja catlica. No Ariri h tambm alguns servios
comunitrios como correio e posto telefnico. H luz eltrica e telefone nas residncias, e a
maioria das ruas iluminada, porm, no pavimentada. Na vila no h sinal de celular.

Fotografia 11 - Posto de sade do Ariri


Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

Figura: Centro Comunitrio do Ariri


Fotografia 12 - Centro comunitrio do Ariri
Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

93

5.2 O fandango na comunidade do Ariri

Em 2005 quando a equipe do projeto Museu Vivo do Fandango, da qual eu fazia parte,
esteve no Ariri no havia nenhum grupo de fandango constitudo, no entanto, alguns
fandangueiros foram localizados, como por exemplo, os irmos Joo, Henrique, Atanus e
Dilermando Alves, bem como Eliel Alves, filho de Dilermando, e Iolanto Barbosa. Eles no
se constituam e nem se denominavam um grupo, porm se encontravam com alguma
freqncia para tocar fandango. Na poca os irmos Arnaldo e Randolfo Pereira moravam no
Ariri e Antonio Asseno, rabequista, tambm foi entrevistado.
O que encontrei em minha pesquisa de campo foi uma realidade bem diferente.
Existiam dois grupos de fandango constitudos no povoado: o grupo Jovens do Ariri e o grupo
Famlia Alves.
Pelo que consegui levantar, o grupo mais antigo o Famlia Alves. Na realidade este
grupo possui duas formaes uma infantil e outra adulta e os msicos, nos dois casos, so
os mesmos encontrados na poca da pesquisa do Museu Vivo do Fandango. Eliel, o mais
novo, que em 2005 tocava pandeiro, aprendeu a tocar viola e rabeca, e uma espcie de
liderana do grupo juntamente como violeiro Joo Alves.

Fotografia 13 - Henrique, Joo e Eliel Alves


Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

O grupo adulto tem aproximadamente cinco pares de danadores e realiza algumas


marcas batidas, dado que se constitui em outra mudana, pois h trs anos no havia grupos

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de fandango que fizessem o batido no estado de So Paulo. O grupo infantil, pelo que pude
compreender, era uma iniciativa relativamente nova quando cheguei ao Ariri. Assisti a um
ensaio do grupo Famlia Alves que ocorreu na casa de Joo Alves e nesse ensaio havia
aproximadamente 11 crianas entre 7 e 12 anos. O grupo infantil ensaiou uma hora antes do
adulto. No ensaio Joo e Henrique Alves tocaram viola, Dilermando tocou pandeiro e Eliel se
revezou entre tocar rabeca nas modas bailadas e bater tamanco no batido. Mesmo entre os
mais velhos, Eliel uma referncia e funciona como uma espcie de mestre de roda17.
O outro grupo, os Jovens do Ariri, formado por Z Pereira e seu irmo Arnaldo que
tocam viola, e por parentes. Assim como o grupo anterior, esse tambm realiza o batido e os
danadores eram em 12, todos entre os 15 e 25 anos. Nos dois ensaios que assisti Maurcio,
sobrinho de Z Pereira, tocou viola e pandeiro, e Laerte, filho de Z Pereira, tocou rabeca,
mas isso aconteceu em pouqussimas msicas. A maioria delas foi conduzida por Z e
Arnaldo na viola, enquanto os jovens danavam. Alm de Z Pereira, Dona Rosa, uma
senhora da comunidade, tambm ajuda a organizar o grupo, principalmente no que diz
respeito coreografia das meninas. Eles ensaiaram no Centro Comunitrio do Ariri.
No conheci outros fandangueiros em minha pesquisa de campo, apenas os ligados a
esses dois grupos. Antonio Asseno, rabequista que conhecemos em 2005 faleceu e
Randolfo Pereira no estava na vila na poca, mas pelo que sei, ele participa do grupo famlia
Alves, pois cunhado de Joo Alves. Z Pereira, que em 2005 morava no Varadouro, mudouse para o Ariri em 2006.
Dentre os fandangueiros citados trs so construtores de instrumento: Arnaldo, Z e
Laerte, que tambm foram informantes da presente pesquisa.

17

Mestre de roda como alguns fandangueiros mais velhos chamam o homem que a referncia no
tamanqueado para os demais homens da roda.

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Fotografia 14 Danadores do grupo Jovens do Ariri


Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

5.3 Os Pereiras: Arnaldo, Z e Laerte

5.3.1 Arnaldo Leo Pereira

Vicente Pereira e Maria Augusta Costa tiveram oito filhos: Luiz, Arnaldo Leo,
Leonildo Fidelis, Randolfo Nemzio, Leonardo, Jos, Felcio e uma menina que faleceu nova.
Todos os filhos receberam o sobrenome Pereira.
Arnaldo Leo Pereira nasceu em 1940 em Araauba. Aos quatro anos mudou-se para
Rio dos Patos junto com seus familiares onde permaneceu at 1996. Depois Arnaldo morou
na Ilha de Valadares, Paranagu, em Guaraqueaba e, mora atualmente, no Ariri.
Arnaldo aposentado, mas continua trabalhando fazendo artesanato e construindo
instrumentos.

Meu trabalho com artesanato, minha profisso artesanato. Instrumento, eu


fao rebeca, fao viola, fao cavaquinho. Esses trs instrumentos que eu
fao. Tirando esses instrumento, a eu fao peixe. Fao robalo, fao
paratinho fao bagre, fao caranha, fao prejereba, tainha, esses peixe a que

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eu fao. Tatuzinho eu fao, paca eu fao, passarinho, fao sabi, fao


pomba, fao guia, fao periquito, fao sara (PEREIRA, A., 2008).

Ele mora sozinho em uma casa que fica na estrada do Ariri. A casa tem um grande
terreno na frente e construda em madeira. Na sala, o nico cmodo em que entrei, h uma
cadeira, um balco e uma TV. Instrumentos e bichos de madeira confeccionados por Arnaldo
enfeitam as paredes. A casa vizinha de Z e Laerte e pelo que pude perceber, os dois
freqentam bastante a casa de Arnaldo, principalmente quando querem tocar. Arnaldo toca
viola e rabeca.

Fotografia 15 Casa de Arnaldo Pereira


Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

5.3.2 Z Pereira

Jos Pereira nasceu em 1951, no Rio dos Patos, Guaraqueaba, Paran. Contou que
sua infncia no foi fcil, pois faltavam vrias coisas como roupas e cobertas:

Nesse tempo que eu falo do nosso fracasso de vida. No passava muito ruim
por causa disso, porque tinha arroz, tinha farinha e mantimento da caa, do
peixe. Tinha fartura do mantimento, farinha, que era fcil de fazer, arroz.
Tinha pouca outras coisas e a turma pegava saco pra dormir, num tinha
muito, eu sentia um friozinho de noite... De uns dez a dezesseis anos. De uns
seis a dezesseis, por a. Nesse tempo eu tava pitoco s de camisa, camiso
assim. Que era pra uso, tudo quanto da regio era um camiso. Num tinha
cueca, no tinha cala, no tinha nada. Era s aquele de saco de... saco de
farinha que vinha de Santa Catarina. , sofremos... D de contar n? A gente
fica com meio d dos pais da gente naquele tempo que no podiam fazer
nada. Era o dono da gente, mas foi como Deus quisesse (PEREIRA, Z.,
2008d).

97

Prximo aos 18 anos, Z Pereira j dominava tcnicas de trabalho em madeira e com


isso fazia alguns instrumentos e canoas.

Isso tudo eu aprendi fazendo. De 18 anos meu pai que dava canoa pra outro
limpar, pra alvejar pra vender, eu j alvejava, no pagava ningum j. Eu j
pulava l Pai deixa que eu limpo. Limpava melhor do que aqueles que ele
pagava. E virei mestre canoeiro dessa data em diante e at hoje. Canoeiro de
fazer canoa pra vender por qualquer... Pra todo mundo, . Sou procurado at
hoje. Eu vendi no Superag, na Vila Ftima, no Ariri, em Canania, Porto
do Cubato, Guaraqueaba, Guapicu, Tibicanga, Barbado, Sebu... Essa
parte tudo ns vendemos canoa. L pra baia de Paranagu, praqueles feito ali
j vendemos uns par de canoa. At pra Paranagu tambm. Pra Iguape,
diversas canoas pra Iguape. Foi dos meu vinte anos a... a quarenta anos.
Levei acho que uns vinte anos. Fao alguma at hoje assim meio l meio c
mas que... at hoje eu fao. Levei muito tempo, mas fazendo mesmo pra
vender que no tinha permisso naquele tempo, foi numa base de uns
quarenta anos. Depois chegou a lei [leis ambientais], a gente foi obrigado a
cumprir. Fazia meio coisa, meio escondido, mas j parou o negcio de fazer
pra vender j... A eu foi preciso cuidar de outros tipos de coisa. J no dava
pra sobreviver disso, tinha perseguio. s vezes voc ia vender uma canoa
como eu fui com meu pai, o guarda pegou e levou pra Guaraqueaba, na
Vila Ftima ali. A perdemos a canoa. Foi, foi (PEREIRA, Z., 2008b).

Aos trinta anos Z Pereira mudou-se para o Varadouro, onde se casou com Maria.
Tiveram seis filhos, quatro meninas e dois meninos, Laerte e Wilson. No Varadouro Z viveu
da coleta de palmito.

Acordava e ia cortar palmito. Era meu servio l, cortar palmito. Antes de


casar. Que parei um ano antes de casar l no Varadouro. Da cortava o
palmito, trazia aquela distncia de casa no porto, mas outra distncia daquele
nas costas. Uma hora e meia de carga nas costas pra chegar naquele porto
ali. A trazia, quarta feira tinha o embarque a gente vinha... O patro vinha
descartava e pagava na ficha tambm pra todo mundo. A quando vinha pra
domingo de novo, trs feixe... Todo dia um feixe, trs feixe at sbado.
Vinha o patro de novo, descartava e pagava na ficha. Dinheiro era na hora,
no tinha erro de deixar pra depois. Era fazer e receber, s que era muito
sacrificoso. Continuou uns dez anos esse tipo. Querendo fazer a minha casa
e no dava. Comia bem j, mas no sobrava pra nada. A dez anos, comprei
uma motosserra de serrar madeira... eu conto que foi verdade e voc me
pegou pra isso! Comprei uma motosserra e comecei a lidar, lidar, at que eu
aprendi a tirar tbua. Tirando a tbua a eu formei uma casa porque eu tinha
com que fazer. A fiz minha casa, fiz aquela e fiz mais trs ou quatro da
vizinhana j, depois... Foi, foi. A a vida melhorou mais um pouco
(PEREIRA, Z., 2008b).

98

Desde 2000, Z trabalha como funcionrio da prefeitura realizando servios gerais,


tais como fazer a jardinagem dos espaos pblicos, fazer valetas, tapar buracos etc, mas para
completar sua renda, realiza outras atividades.

Porque tudo ms eu intero o meu salrio pra mim pagar no mercado o que eu
compro. Tudo ms eu intero, uma dzia de remo, ou um bucado de
artesanato pra mim fazer uns cem cento e cinqenta paus pra inteirar,
quatrocentos, quinhentos e pouco, seiscentos que o meu mercado custa isso.
E se eu no fizer isso... Embora l o gerente l do mercado meu colega pra
danado. At deixa a ver cinqenta, cem pra pagar no outro ms. bom assim
pra mim (PEREIRA, Z., 2008b).

Z Pereira mudou-se em 2006 para o Ariri, para viver em uma casa na estrada que a
nica sada terrestre da vila. Tanto a casa de Arnaldo, quanto a de Z Pereira so afastadas
aproximadamente um quilmetro do centro do Ariri. A estrada de barro e em alguns trechos
no h luz.
Na casa onde moram Z Pereira, sua esposa Maria e todos os filhos, h uma pequena
varanda na frente. O espao da sala pequeno, preenchido com duas poltronas, um sof de
trs lugares e um mvel onde fica a televiso. A cozinha tambm pequena e tem uma mesa,
alguns armrios e uma geladeira. Perto da casa h uma outra construo, que eu desconfio que
seja uma espcie de cozinha, pois sempre saa fumaa de l. Z Pereira no possui um local
para construir instrumentos e fazer artesanato, me disse que faz na varanda, no terreiro, ou em
qualquer outro lugar.
Sua casa toda enfeitada, seja por artesanato confeccionado por membros da famlia
(como peixes e outros animais esculpidos em caixeta), ou por produtos industrializados como
adesivos e pequenas esttuas, entre outros. Na frente da casa, Z Pereira colocou uma hlice
de ventilador em um mastro de madeira, como se fosse um catavento e tambm construiu em
isopor um avio de aproximadamente meio metro que enfeita a entrada do terreno. Ele disse
que com isso, somado placa do Museu Vivo do Fandango que ele colocou na porta18, fica
mais fcil as pessoas saberem onde ele mora. Z Pereira no tem telefone em casa, e fornece o
telefone de Paulo, dono da mercearia, como contato. E isso de fato funciona.

18

Uma pequena placa distribuda pela equipe do projeto aos fandangueiros onde est escrito o seu nome seguido
da logo do Museu. A inteno era a de que os fandangueiros colocassem a placa na frente de suas casas para
facilitar o reconhecimento por partes de pesquisadores, turistas e estudantes.

99

5.3.3 Laete Camilo Pereira

Filho de Z Pereira, Laerte nasceu em 1984 no Varadouro. Hoje mora com o pai, mas
comprou um terreno prximo onde pretende construir sua casa. Laerte trabalha com transporte
martimo escolar, conduzindo as crianas do Varadouro at o Ariri. Atualmente, eu, pra falar
a verdade, eu moro aqui e l, n? Porque eu venho pra c de manh cedo e durmo pra l.
Ento, na verdade eu moro l e c, n? No tenho parada, como falaram. (PEREIRA, L.
2008).
Laerte, assim como seu pai, tambm trabalha com artesanato e confeco de
instrumentos que vende aos turistas, estudantes e pesquisadores. Ele toca um pouco de viola,
adufo, caixa, mas sua funo principal no grupo o tamanqueado e, pelo que observei nos
ensaios, ele uma referncia para os demais meninos. Recentemente tem demonstrado
interesse em tocar rabeca.

5.4 Consideraes sobre o aprendizado musical no fandango

No presente sub-item desse captulo buscarei relatar algumas reflexes que surgiram
no trabalho de campo, principalmente atravs das entrevistas e observaes. Para isso,
apresentarei e discutirei os dados recolhidos de forma integrada a conceitos e idias discutidos
previamente na reviso de literatura deste trabalho. Novamente afirmo que a questo do
aprendizado musical na cultura popular complexa, e, por essa razo, a presente pesquisa no
pretende esgotar esse assunto e sim fornecer pistas que possam complementar e enriquecer o
arcabouo de contedos que os estudos acadmicos vm produzindo sobre o tema.
Em minha primeira aula de rabeca com Z Pereira, a pergunta inicial que ele me fez
foi: Voc no sabe nenhuma musicazinha de fandango? Essa foi uma das primeiras
constataes que tive, que, apesar de bvia, vale a pena ressaltar nesse estudo: no h como se
aprender rabeca de fandango sem saber fandango. O aprendizado da manifestao antecede o
aprendizado do instrumento. Pelos depoimentos que sero citados a seguir possvel perceber
que desde criana os fandangueiros se envolviam e aprendiam conceitos e contedos prprios

100

do fandango, tais como as melodias, versos, coreografias, rituais que envolvem a brincadeira,
entre outros. Quando eles iniciam o aprendizado da rabeca, j adquiriram uma srie de
conhecimentos sobre o fandango. Por isso para investigar o aprendizado da rabeca tambm
necessrio investigar o aprendizado do fandango.
Para fins exclusivos de organizao divido as consideraes em infncia e juventude,
pois estes foram os perodos que apareceram tanto na reviso de literatura quanto nos dados
colhidos como essenciais no processo de aprendizagem musical.

5.4.1 Infncia

Os depoimentos sobre a infncia fornecidos por Z e Arnaldo Pereira so ricos em


detalhes. Percebe-se que a infncia foi uma poca em que aconteciam muitos mutires,
informao confirmada pelo depoimento de Z, que disse que principalmente no perodo do
plantio, eles participavam de mutires praticamente todos os sbados. As crianas iam junto
com os adultos e ficavam tambm no fandango:
As crianas do meu tamanho, que ns no tinha tamanho pra nada, tinha
tamanho mas no tinha coragem. Era uma vergonha, tinha uma vergonha que
acaba com a gente. A ns ia no mutiro jantava, e tudo acanhado tudo
escondendo a cara de vergonha. A mame dava janta pra ns e a gente ia
pra l na sala se sentava junto com o pai que tava tocando viola, os tios ali
n. Daqui a pouco dava sono na gente. Dava sono ali mesmo j, quando
tinha os bancos ficava ali. E se no tinha lugar a gente dormia embaixo do
banco (risos). Tipo cachorro n. A ficava ali, dormia, dormia um sono
grande. acordava pelo baque do tamanco, que era assoalho. Naquele tempo
era assoalho no era cimento assim. Tbua tudo mal colocado assim. A
daqui a pouco dava aquele baque a gente sentia, levantava a cabecinha
assim, tava aquele urro de tamanco que s vezes era oito par, nove par
danando aquela rodada que saa poeira at. Aquele p do cho sujo, que
entrava pra dentro de fora com o p sujo e levava tudo. E aquilo secava,
aquele calor tudo secava e saa p at daquelas coisas ali. E a gente acordava
ali chorando. A a me ia buscar a gente e levava ali num lugarzinho l pra
dentro (PEREIRA, Z., 2008a).

Aqui podemos perceber que como citado por Prass (1998) em sua pesquisa baseada na
escola de samba, as primeiras vivncias musicais de Z Pereira no fandango aconteceram em
um ambiente familiar onde pessoas de diferentes faixas etrias conviviam juntas.

101

Segundo os entrevistados, de certa forma, no existe um momento especfico de


aprendizagem, pois todos os momentos de convivncia social so momentos de construo de
conhecimento, o que remete ao processo de enculturao (SLOBODA, 2008), conceituado no
captulo 3 dessa dissertao, em que a aquisio de conhecimentos e habilidades d-se de
forma no intencional, em conseqncia de uma imerso na vida social. Isso pode ser
observado tambm no depoimento que destaco a seguir, em que Z descreve com detalhes
como eram as brincadeiras infantis de mutiro.

Ns brincava, ns fazia nosso mutiro tambm. Eu fico meio desenxavido de


contar mas... A gente brincava ali no caso cinco criana do meu tamanho
assim , na faixa de dez a treze anos. E tambm as meninas, da minha idade
assim, mais nova um pouquinho. Ia pra casa nossa, pra do meu pai no caso, e
aquelas meninas vinham da vizinha tudo e se juntavam ali oito, nove, dez,
formavam um mutiro. Fazia um barraquinho assim um metro quadrado uma
vara e fazia uma casa. Fazia que era a casa do patro l que fazia o mutiro
n. A no caso eu ficava de patro e eu era o dono do mutiro tambm. Eu
pegava aquela banana maranho, banana maranho aquela banana grande,
enfiava quatro palito de fsforo, quatro pauzinho assim nela e deixava em
pezinho. Pra dizer que era o porco, o porco de carne que a gente ia matar pra
fazer a comida pro mutiro (risos). Aquele era o porco que tava l numa
cerquinha, no chiqueiro pra sbado ns matar aquele porco pra fazer a
comida do mutiro (risos). A fazia essa casa e ia com quarto e tudo com as
repartio com as mesa tudo pra jantar. Tinha o litro da pinga n, o garrafo
da pinga que era gua do rio que a gente trazia. A ns comeava o mutiro.
Comeava e a dois ficava pra matar aquele porco, pra lidar com ele pra
fazer a comida pra ns e outros iam trabalhar. Dois ficava l s pra fazer
aquele, junto com as mulher, que tambm ajudava, essas coisas. A esses um
ia trabalhar. O meio dia nosso podia ser quinze minuto. J vinham almoa
da comiam metade desse porco deixavam o resto pra janta (risos) O porco!
(risos) E da a pinguinha. Punham um vidrinho de biotnico desses que
tinha, davam um copinho, aquele copo de gua inglesa que tinha um copinho
em cima n. Uma dosinha daquele e se arreganhava [faz uma careta]. Ns
dizia que era muito forte a pinga (risos). A andava um pouco e vinha o
pessoal que noite j. No caso de uns 20 minutos, meia hora j dava-se o
dia, j passava-se o dia. Da vinha fazia um fandango que saa at poeira.
Tinha janta a meia noite, tinha o caf de manh e a pinga seguido. Da os
dois violeiros l j torrado...(risos) Bobagem, no torrava ningum, era pra
dizer que tava torrado n. Ento a gente ficava a tudo tonto (risos) com
aquela bebida boba. Pra tocar tinha uma violinha de folha de indai. Voc
cortava com a pontinha da faca e tirava a lasquinha sem arrebentar de quatro
cinco risquinho daquele, que no arrebenta to fcil. A punha um cavalete
aqui, outro [nas extremidades] e ela fazia: plim plim pronto. Tocava aquilo
ali, ela tinha altura, ela tinha som, tinha. (...) Ah [rabeca] no tinha, tinha s
dois violero. Cantavam, danavam com a turma ali. Mulher com homem,
tinha o casal, tinha tudo eles. A maioria era casado, eu quando era dono do
mutiro tinha minha mulher (risos). Igual o mutiro mesmo, igual uma
mesma coisa do mutiro. E da acabava-se, no levava dez minutos j
formava outro (risos). J ia em casa do outro fulano, j na outra casa. J no
era a minha, j no era meu mais, j era do outro, do outro meu coleguinha
j. Era a mesma coisa que a gente fazia, os grandes a, s que num dia ns

102

fazia uns quinze! (risos) E assim que a gente brincava n. Fazia o mutiro.
assim tudo as coisas... (PEREIRA, Z., 2008a).

O aprendizado musical do fandango aparece intimamente ligado ao aprendizado social


proporcionado tambm pela experincia do mutiro de brincadeira. Na descrio acima
possvel reconhecer que, brincando, as crianas tambm estavam reproduzindo, e assim
aprendendo atravs de uma srie de processos sociais comuns quela comunidade. A diviso
de trabalho aparece na conscincia de quem patro, que tem seus deveres, e quem no , que
possui outras obrigaes; bem como a dinmica dessas comunidades de ajuda mtua
transparece no fato de que, na brincadeira seguinte, o outro era o patro. Hbitos e regras
sociais tambm so revelados, como o caso da diviso da comida (porco), da presena da
pinga e da prpria realizao do fandango.
Arnaldo Pereira refora a idia aqui exposta de que as brincadeiras eram momentos de
aprendizagem e mostra uma clara conscincia desse processo. Quando eu comentei que,
achava que cantar e lembrar dos versos era a coisa mais difcil na prtica da viola, ele
respondeu:

Uma criana de doze anos, vamos dizer da pra cima, se a famlia dele sabe
tocar fandango, quando ele aprende a tocar viola, ele sabe cantar tudo aquela
msica que o pai e os tio cantar. Igual ns sabia. Ns saa pros caminho sem
viola. Ns criana, ns cantava tudo as msicas que o nosso pai e nossos tios
cantava. Ns no sabia tocar viola, mas quando ns aprendemo tocar viola,
ns j sabia as msicas j. A j sabia msica era s cantar na altura da viola.
Ns j cantava bem um com o outro assim, s que no tinha viola, . A ns
aprendemo a tocar viola aquilo foi mais fcil pra cantar. Se v que ns fazia
fandango sem viola, tocava com a boca. se juntava uns dois aqui... eu t
aqui, meu irmo aqui, ns cantando aqui, tocando viola com a mo aqui, mas
sem nada, no tinha nada na mo. Aqui ns fazia consonncia, aqui na boca:
digdem digdem [canta a levada da viola na boca]. A nos cantava, mas no
tinha viola. E quando aprendemo a tocar viola ns j sabia cantar, ns j
cantava junto (PEREIRA, A., 2008).

Para esses fandangueiros o aprendizado das canes foi anterior iniciao a viola, e
se deu pelo contato constante que tinham com o repertrio. O mesmo no aconteceu com
Laerte, fandangueiro de outra gerao, que foi a alguns mutires quando era pequeno e que
tambm brincava de mutiro, mas no teve um contato to intenso com o repertrio. Pelas
descries houve uma poca em que os mutires ficaram escassos e os fandangos muito raros,
de modo que Laerte certamente foi privado do contato rico e intenso que seu pai e seu tio
descreveram. Mas Laerte encontrou outra estratgia para aprender os versos.

103

s vezes o pessoal fala que o fandango fcil, mas no to fcil assim.


Sempre tem alguma coisa que fica mais difcil. (...) Tem que cantar. Se voc
pegar na viola e no cantar, fica muito feio, fica esquisito, n? No tem
assunto voc pegar numa viola e tocar, tocar e no cantar. Ento, tem que
pegar na viola e cantar (...) Bom, eu acho que na verdade, o CD [Viola
Fandangueira] ajudou bastante, porque s vezes eu no sabia, n? O verso da
msica de fandango, eu no sabia, e eu procurava mais pelo CD. Aqueles
versos que eles cantam no CD eu tambm canto, ento eu me baseava mais
naquilo (PEREIRA, L., 2008).

A utilizao do CD como recurso para aproximao do repertrio do fandango


tambm reforada por Z Pereira nos ensaios, quando ele sugere aos jovens que escutem o
CD vrias vezes. Na realidade a questo relevante aqui a necessidade de um contato intenso
com o repertrio, e isso se coloca como pr-requisito para o aprendizado dos instrumentos,
assunto que tratarei a seguir. No caso de Z Pereira e Arnaldo a aproximao com o repertrio
deu-se nos mutires que eram realizados com bastante freqncia e, provavelmente, em outras
situaes familiares. J no caso de Laerte esse contato deu-se tambm atravs da tecnologia,
do CD.
Em meu trabalho de campo tive a oportunidade de observar a relao de algumas
crianas com o fandango durante um ensaio do grupo Famlia Alves. A seguir, descrevo o
contexto e a realizao do ensaio, tentando recordar vrios detalhes para que o ambiente de
aprendizagem que percebi seja devidamente retratado. Para isso, fao uso de trechos de meu
dirio de campo.
Quando cheguei comunidade do Ariri, eu tinha como foco do meu trabalho de
campo a os membros da famlia Pereira que l residiam. No entanto, j sabia de antemo que
existiam dois grupos. No meu primeiro dia de trabalho de campo procurei Z Pereira,
conversamos, marcamos como faramos durante minha estada na comunidade. Ele comentou
que teria que ir Canania no dia seguinte e recomendou que eu procurasse seu Joo Alves, o
violeiro do outro grupo. No foi preciso, pois na manh seguinte o prprio seu Joo foi me
procurar na pousada onde eu estava hospedada. Seu Joo tem o cabelo todo branco e as
sobrancelhas bem grandes e pretas; ele um homem alto com uma voz baixinha, e fala quase
como quem resmunga, sendo que s vezes bem difcil de entend-lo.

Marquei de ir ao ensaio do grupo s 19hs e seu Joo me disse que viria me


buscar. E assim foi. Pensei em no filmar, mas vilarejo pequeno, sei que eles
provavelmente j estavam sabendo que eu havia filmado o grupo do Z [na
noite anterior]. De certa forma isso rende um material interessante para eles,
ento mesmo sabendo da interferncia resolvi filmar.
Seu Joo me buscou na pousada e fomos para casa dele. As ruas de barro,
todos se cumprimentavam no caminho.

104

Seu Joo me contou que antigamente faziam fandango nos mutires e


fandango era s o que tinha. Depois com o meio ambiente e com as novas
seitas o fandango diminui. Contou que tocavam s vezes, mas o grupo
formou-se para ir no Encontro de Guaraqueaba. Depois formou com Z
Pereira um grupo, mas saiu e formou outro. Quando foram para
Guaraqueaba no 2 Encontro no estavam bem treinados, me contou que
danaram apenas o bailado, mas que agora eles tm ensaiado direto. Contou
que das 19 s 20hs o grupo das crianas e depois dos adultos (que tem
jovem e mais velho misturado). (GRAMANI, 2008).

Prximo casa de Seu Joo, local de ensaio, havia muita gente, a rua estava agitada
com crianas correndo, alguns adultos na calada bebendo cerveja, outros em grupo
conversando. H umas duas quadras da casa j dava pra ouvir o som do batido do tamanco.

Ao chegarmos l havia um grupo de uns quatro meninos batendo tamanco.


Muito legal! O mais novo deveria ter uns sete anos e todos ficaram muito
curiosos com a minha presena.
O ensaio acontece em um barraco ao lado da casa de Seu Joo. Deve ter uns
10 por 5 metros, no muito grande. A luz dentro bem fraquinha. H dois
freezers no canto, provavelmente foi um bar, ou local de armazenar peixe.
Havia cadeiras para os tocadores e arrumaram uma para mim tambm. Muito
adultos estavam l dentro tambm e outra parte estava na rua. As crianas
vieram falar comigo. Estavam animadas, um dos meninos logo apontou para
outro e me disse: Ele no sabe bater, o outro ficou bravo. S com esse
pequeno gesto pude perceber o quanto as crianas estavam satisfeitas por
saber, por estarem aprendendo o fandango. O orgulho do pequeno no estava
no fato de o outro no saber, mas no fato dele saber (GRAMANI, 2008).

Aquela primeira cena que observei ainda no fazia parte do ensaio. Os meninos
estavam l brincando ou experimentando, como descreve Queiroz (2005). A propsito, me
pareceu pertinente para o caso do fandango a observao feita por Queiroz (2005), de que h
aprendizado nessas situaes de experimentao das crianas.
O ensaio demorou a comear porque Eliel, o rabequista que se responsabilizava pelo
ensaio com as crianas no chegava. Houve um grande impasse entre os msicos que
discutiam se esperavam ou no o fandangueiro, e aps alguns instantes, o grupo optou por
comear, porm no conseguiram organizar as crianas, e por isso, resolveram esperar por
Eliel. Quando ele chegou, decidiu prontamente quem iria danar naquele instante, quem
ficaria para depois e a confuso foi resolvida. Assim que a viola soou a roda foi formada,
agora por meninos e meninas. Eles danaram a primeira marca, se no me engano um anu, e
eu fiquei realmente impressionada. As crianas fizeram todos os movimentos da coreografia
corretamente. Os meninos, de tamanco no p, olhavam sempre para Eliel que tamanqueava
junto com eles.

105

Fotografia 16 Crianas danando uma moda bailada


Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora

Observando-se com ateno, dava para perceber que nem todos os meninos batiam
toda a frase rtmica do tamanco, mas o resultado sonoro do grupo era satisfatrio e eles
haviam aprendido direitinho a postura corporal. Estavam todos com os joelhos levemente
dobrados e tronco para frente, de modo a deixar os braos soltos ao longo do corpo. Fiz a
experincia de olhar o vdeo que gravei em cmera lenta e sem som, e constatei que os
movimentos corporais das crianas eram muito parecidos aos de Eliel, o que sugere que o
aprendizado musical passa tambm pelo aprendizado corporal e, nesse caso, ao que tudo
indica a corporalidade (PRASS, 1998/1999; NDER, 2006) aparece antes da correta
execuo musical da frase rtmica do tamanqueado. A imitao dos sons e do gestual parecia
ser a principal forma de aprendizado neste contexto. Vale lembrar que enquanto alguns
danavam, outras crianas observavam atentamente. O mesmo aconteceu quando o ensaio
passou a ser dos adultos, pois muitas crianas ficaram em volta observando, algumas se
mexendo no ritmo e outras conversando sobre o que ocorria na roda. As observaes aqui
explicitadas vo de encontro com os estudos realizados sobre o aprendizado musical em
outras manifestaes da cultura popular que levantam a importncia da imitao, a integrao
da corporalidade com a musicalidade e a experincia como mecanismos de aprendizagem
musical (PRASS, 1998/1999; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005; BRAGA, 2005; NDER,
2006).

106

5.4.2 Juventude

Se a infncia dos fandangueiros era preenchida de momentos de observao, de


imitao e experimentao, foi na juventude que eles passaram a se relacionar com a
performance, isto , foi nessa fase que eles comearam a tocar e, com exceo do grupo de
crianas do grupo Famlia Alves, foi nessa fase tambm que comearam a danar. Tocar e
danar so competncias mais especficas que, pelo que pude perceber nos depoimentos,
demandam uma vontade pessoal maior, uma maior motivao intrnseca.
Os trs entrevistados apontaram que, com a idade prxima aos quinze anos, j sabiam
construir instrumentos.

Da que eu comecei a fazer instrumento j ! A comecei a fazer


instrumento, de doze ano pra quinze eu j sabia o que era som das coisa,
altura, cantar... Eu j era meio bom desde novo. eu j fazia canoa pra
vender... (PEREIRA, Z., 2008a).

Esse pequeno trecho do depoimento de Z Pereira rico em informaes. Primeiro ele


afirma que com essa idade construa instrumentos e logo em seguida ressalta que tinha
domnio sobre algumas questes sonoras, evidenciando, a meu ver, que a construo de
instrumentos tambm faz parte do aprendizado musical, necessitando no apenas de tcnicas
manuais como tambm de informaes sonoras. Para se construir um instrumento preciso
saber o que som. Parece-me que a construo de instrumentos foi para os fandangueiros
entrevistados uma espcie de etapa do processo de aprendizagem musical. Essa uma questo
que merece um estudo futuro. Qual a relao entre a musicalidade e a construo de
instrumentos? H habilidades musicais necessrias para um bom construtor, e em caso
afirmativo, quais so elas?
No depoimento de Z tambm podemos perceber que o domnio da lida com a
madeira, nessa idade, era motivo de orgulho. Alm da construo de instrumentos, ele j
ajudava o pai a fazer canoas, e era bom nisso tambm. J Arnaldo demonstrou orgulho,
quando, nessa mesma poca, foi convidado para cantar com os tios.

Com quinze anos, com quinze anos eu j arranhava [uma viola] malemar... E
os tios que iam l em casa, eles pegavam e tocavam a viola e eu ficava
sentado junto deles olhando. Eles saiam dali pra casa deles, eu pegava a
viola e ia por o dedo ali montando n, at que ia aprendendo. Eu tinha um
tio, meu tio Afonso, que era cunhado do meu pai, e o tio Andrino, eles iam l

107

em casa, c viola do meu pai, que meu pai no deixava pega na viola dele n.
Da eles iam l pegavam na viola l e pegavam tocar que eles podiam n.
Da quando ele no tava a eles me davam a viola. Toque um pouquinho,
a eu pegava. Ficavam olhando, eu punha o dedo e tocava at que fui
tocando. Meu tio Afonso e meu tio Andrino que me ensinaram um
pouquinho a tocar viola, at que fui indo aprendendo esse pouquinho que eu
sei a. (...) Foi com esses tio mesmo que eu aprendi a cantar, eles me
chamavam, eu com vergonha naquele tempo a rapaziada era tudo
envergonhada, n! A eles me chamavam, Arnaldo venha cantar um
pouquinho comigo, a eu ia. Olhava assim pro meu pai assim meio com
medo mas eu ia. Chegava l eu cantava bem naquele tempo (...) Eles
gostavam de cantar comigo, todo mundo gostava de cantar comigo
(PEREIRA, A.,2008).

interessante notar a importncia dos tios, pois esse um dado recorrente nos
depoimentos de fandangueiros da regio que possuem entre cinqenta e setenta anos.
Arnaldo, em depoimento registrado no livro Museu Vivo do Fandango (PIMENTEL;
GRAMANI; CORREA, 2006) contou que havia regras no fandango que regiam a relao
entre pai e filho. Se o pai estivesse danando, o filho no poderia entrar na roda, se era o pai
que estava na viola, o filho, em sinal de respeito, no podia cantar e, segundo ele, por isso
que comum encontrar fandangueiros que dizem que aprenderam com os tios.
No trecho da fala de Arnaldo possvel evidenciar algumas estratgias para o
aprendizado da viola. Primeiro ele ficava sentado junto aos tios quando estes tocavam, e
olhava, depois pegava na viola e tentava imitar a posio dos dedos que havia observado os
tios fazerem. Em vrios momentos da entrevista, Arnaldo ressaltou a importncia da viso, do
olhar no aprendizado do instrumento. Mais adiante, ele fala sobre a participao dos tios que o
ensinaram a tocar e que o incentivaram. Novamente as pessoas mais velhas, com mais
experincia, aparecem como referncias no processo de aprendizagem (ABIB, 2006). Essa
relao, no entanto, mostra elementos novos quando confrontada com a juventude atual, como
na situao que descrevo a seguir.
No penltimo dia de minha estada no Ariri, fui convidada para jantar na casa de Z
Pereira. Cheguei na casa no final da tarde, pois havia marcado a entrevista de Laerte e do
prprio Z para esse perodo. Prximo s 19 horas, acabamos as entrevistas e o jantar j
estava pronto. A cozinha era um pequeno cmodo e por isso todos se serviam e iam comer em
outro lugar. Sentei-me na sala com Z Pereira e, vez ou outra, passava algum por ali, mas
ningum comeu conosco na sala. Porm, havia ali uma TV ligada e, pouco a pouco, os
membros da famlia foram chegando para ver a novela. O grupo foi aumentando at o
momento em que estavam o Z, suas quatro filhas, sua esposa Dona Maria e seu filho Laerte
colados na tela. Nesse momento chegou Maurcio, sobrinho de Z e filho de seu irmo

108

Randolfo, dizendo que havia marcado ensaio do grupo. Aps uma negociao rpida, os dois
decidiram que no haveria ensaio, pois estava frio e nem todos haviam sido avisados.
Maurcio juntou-se famlia, que comeou a conversar sobre o grupo. Duas filhas de Z
Pereira participam do grupo, bem como seu filho Laerte e seu sobrinho Maurcio. Na
conversa, os jovens comearam a dizer que queriam aprender a marca da queromana.

Os jovens queriam aprender coisas novas e diziam que anu, sinsar e


sinsar caloado eles j sabiam. Z chamou ateno dizendo que eles na
realidade ainda no sabiam, pois poucos conseguiam bater sozinhos. A
maioria seguia o Laerte e o Maurcio. Ele disse que s fica bom quando cada
um tem responsabilidade na sua parte, isto , precisa saber fazer sozinho sem
seguir ningum. Os jovens acabaram concordando (GRAMANI, 2008).

Porm, os jovens insistiram e apresentaram novos argumentos, dizendo que o outro


grupo (o da Famlia Alves) danava outras marcas como o gamb e a saracura. O Z
respondeu que ele no as conhecia e que para ele, no fandango dos antigos, no existiam
essas marcas. E prosseguiu dizendo que no conseguia se recordar de como era a dana, a
coreografia da queromana. Ele disse que:

Leonildo, Randolfo e Seu Dilermano que so mais velhos que devem


saber. Da ele comeou um raciocnio interessante, dizendo que no
adiantava um saber, tinha que pelo menos quatro saberem, dois cavalheiros e
duas damas seno ficava difcil. Os mais jovens falaram que era s um deles
contar como era que eles conseguiam danar. O Z ouviu e ficou com uma
expresso de desconfiana. Da me explicou como ensinou o oito para as
damas. Fazendo sozinha uma a uma, depois todas juntas. S depois o batido.
Uma das meninas falou que a Dona Rosa ensinava com umas varas no cho.
Um dos meninos sugeriu que algum desenhasse a dana da queromana,
mas ele achava, ouvindo pelo CD, que o mais difcil era o batido. Z no
achava. O menino falou: fcil pra quem sabe!
A Z tentou explicar que na queromana faz o oito e a dama que comeou na
sua frente termina atrs. Comeou uma discusso sobre como seria. Faz dois
oitos, faz meio oito... muito interessante. (GRAMANI, 2008).

De qualquer forma, o ensaio foi marcado para a noite seguinte.

Todos, inclusive eu, estvamos bem ansiosos porque o Z disse que eles
iriam aprender a queromana. No caminho para o centro comunitrio, onde
seria o ensaio, encontramos as meninas que nos contaram que j haviam
falado com uma senhora, que no me recordo o nome, e ela havia ensinado
como era a dana e que dava certinho pois que elas treinaram com o CD
(GRAMANI, 2008).

No dia seguinte, chegamos l e ainda no estavam todos.

109

O Z, que estava muito animado, ficou batendo [tamanco] enquanto um


menino o seguia e Arnaldo tocava. Os outros estavam por perto, olhando ou
conversando. Dessa vez havia um grande nmero de meninas, quase o dobro
dos meninos.
Depois os meninos colocaram o tamanco e o Z, que no tem tamanco, ficou
de botina. O interessante que o Z bate direitinho (...). Ele disse que nunca
bateu, mas sabe de ver. A marca difcil, bem grande. Tem um pedao que
acho que meio comum entre todas, mas tem uns acentos diferentes. Os
meninos estavam bem empolgados.
Fizeram umas duas vezes passando a moda toda. Depois Maurcio pediu
para ele fazer s a parte do fim. Laerte pediu para no fazer em roda, para o
pai ficar na frente e eles olharem.
As meninas ficavam sentadas olhando e algumas aplaudiam quando chegava
o final. Depois de passarem algumas vezes o final chamaram as meninas.
Da fizeram com tudo, batido, viola, e meninas. Deu confuso. Eles pararam
e ento cada menina fez o seu passo separadamente, depois juntaram e
fizeram s as meninas e por fim todos fizeram juntos.
Os meninos ficavam muito cansados pois o tamanqueado bem longo. O Z
Pereira parecia uma criana fazia palhaada. Sorria, fazia a segunda voz com
o Arnaldo e ainda cantava um ponteadinho de rabeca.
Algumas vezes ele fazia o batido na voz para os meninos entenderem.
Depois que eles faziam uma vez inteira, formava-se uma roda de meninos e
outra de meninas que ficavam discutindo sua performance, a sim corrigindo
detalhes. O Z falou vrias vezes para eles ouvirem o CD, principalmente os
meninos. O ensaio foi curto, mas bem aproveitado. Depois da queromana
no ensaiaram as outras modas e o ensaio acabou (GRAMANI, 2008).

Como j foi descrito no primeiro captulo dessa dissertao, o fandango nas ltimas
trs dcadas tem passado por vrias transformaes decorrentes de mudanas na forma de
vida de seus participantes. Uma das formas encontradas pelos caiaras para a manuteno do
fandango a formao de grupos e foi isso o que aconteceu no Ariri19. De certa forma, a
formao dos grupos pode indicar que os fandangueiros esto buscando maneiras diferentes
das que aprenderam com seus pais para manter o fandango vivo. Z Pereira, lder do grupo
Jovens do Ariri, explicou a razo pela qual organizou o grupo. A questo da manuteno da
manifestao est presente em seu argumento.

Eles formaram a o grupo dos velho [referindo-se ao grupo famlia Alves] e


ns parado ainda, no tinha formado ainda. A resolvemos fazer, porque eu
tinha duas meninas novas, que eu tenho, e resolvi fazer o grupo dos jovens.
(...) Foi essa a minha vontade, pra no deixar cair porque se fizer um grupo
a s de velho no compensa muito. Compensa sim, claro todo mundo se
diverte, uma coisa e outro, mas no vai muito porque no tem quem fique. O
jovem no, daqui um dia, daqui uns anos ns no tamos mais aqui, mas eles
to e podem ensinar pra outro. E assim que tem que ir, porque se ensinar pra
19

Uma observao importante, no Ariri o fandango continua sendo realizado entre os familiares, mesmo com a
existncia dos grupos. Nos dois grupos a maioria dos integrantes parente.

110

velho no tem muito futuro, no tem continuao. E o jovem no, o jovem


novo e ali mesmo j, por causa da camaradagem, j chamam mais jovens
ainda pra entrar ali, como outros to querendo entrar no nosso grupo (...)
(PEREIRA, Z., 2008b).

Pelo depoimento de Z Pereira, podemos perceber que para ele muito importante
manter a tradio viva, fazer com que o fandango permanea, mesmo depois de sua morte.
Nos depoimentos de Z Pereira e Arnaldo, como veremos mais adiante, o aprendizado do
fandango acontecia no cotidiano, pois eram realizados muitos mutires e com eles muitos
fandangos. Agora a realidade dessa juventude que forma, por exemplo, o grupo de Z Pereira
outra. A realidade musical, com o advento do rdio, da TV, do CD outra. Como se d o
aprendizado do fandango tendo esse novo contexto a resposta para esta questo complexa e
obviamente foge ao escopo da presente pesquisa, no entanto, acredito que a situao descrita
acima pode nos fornecer hipteses relevantes.
A relao entre os jovens e Z Pereira a primeira questo que destaco aqui. Maurcio
marcou o ensaio sem falar com Z e o ensaio foi logo em seguida desmarcado porque
realmente estava fazendo muito frio. Em nenhum momento houve uma reao de indignao
por parte do fandangueiro mais velho por Maurcio no t-lo consultado antes de marcar o
ensaio. Isso pode ser um indcio de que a liderana praticada por Z Pereira no autoritria,
isto , pelo que pude perceber, ele sim uma referncia no grupo tanto na organizao, quanto
em relao aos conhecimentos referentes ao fandango, mas conseguiu estabelecer uma relao
com a juventude que o estimula e respeita. Diferente do que foi relatado por Z Pereira em
relao sua infncia e juventude, quando no se podia interromper a conversa dos adultos,
por exemplo, a juventude de hoje encontrou uma outra postura, possivelmente mais aberta. A
conversa sobre o desejo de aprender uma nova marca outro indcio dessa observao. Os
jovens queriam aprender ao passo que Z dizia que eles tinham que saber melhor as marcas
que j danavam. O fandangueiro mostrou aos integrantes do grupo que estavam naquela cena
que diferente do que eles pensavam, na realidade nem todos sabiam to bem as marcas j
danadas, pois no conseguiam bater o tamanco sozinhos, s quando seguiam Laerte ou
Maurcio. Os jovens concordaram, mas insistiram em aprender uma marca nova. Foi
perceptvel a necessidade que eles tinham de conhecer uma coisa nova, no querendo ficar
repetindo o que j tinham aprendido (mesmo que no completamente). Os jovens queriam
algo diferente, um novo desafio, que foi aceito por Z.
Tambm pude perceber a interferncia dos jovens no grupo, no momento de aprender
a marca. As meninas, independentes, se organizaram durante o dia, procuraram uma mulher

111

mais velha, aprenderam a marca e treinaram com o CD. Os meninos que, em minha opinio,
estavam diante de um desafio mais complexo, precisaram da ajuda de Z, que comeou
passando a frase rtmica do tamanqueado do incio ao fim, sem parar, at que, a pedido de seu
sobrinho, resolveu passar somente a parte do final, e a pedido de seu filho desmancha a roda e
ensina um pedao da frase rtmica de frente para os meninos. Novamente, nota-se aqui a
interferncia dos jovens aceita pelo fandangueiro mais experiente.
Ao mesmo tempo, a atitude das meninas faz pensar que a juventude tem sim os mais
velhos como referncia de conhecimento em relao ao fandango. Como escreveu Abib
(2006) os mais experientes so muito importantes no processo de aprendizagem, e isso parece
tambm acontecer no fandango em nossos tempos. Esse dilogo entre os jovens e os mais
velhos essencial para a manuteno das manifestaes populares e, se os tempos
mudaram, uma mudana de comportamento frente juventude tambm se faz necessria.
A impresso que tive no Ariri que os jovens esto animados com o fandango, e
muitos motivos podem ser levantados para essa postura, entre eles o fato de que com o grupo
eles podem viajar e se apresentar em outros lugares, ou que os ensaios so momentos de
socializao. Porm, Laerte reforou o que disse Arroyo (1988) trazendo tona a questo da
identidade.

uma cultura que o lugar mantm n? Eu acho que sempre uma comunidade
caiara como ns moramos aqui, eu acho que ns devemos ter alguma coisa
pra mostrar nossa raiz. Ento eu acho que o fandango, no geral, era o mais
forte que tem. Ento eu acho que muito forte. Bem caiara
(PEREIRA,L.,2008).

Acredito que este um vasto tema de pesquisa, mas apontei aqui algumas informaes
que podem colaborar para a investigao do processo de aprendizagem musical em grupos da
cultura popular.

5.5 Consideraes sobre o aprendizado da rabeca no fandango

Ah! A rabeca! (risos) A rabeca ela muito difcil. Porque aqui no Ariri tem
pouco rabequista. Tem o Eliel n? Que toca bem agora. Ele toca bem
porque ele uma pessoa novo, at mais novo do que eu. E foi indo que ele
no largava da rabeca nem dia e nem noite. Quando ele no tinha na casa
dele vinha aqui e emprestava do meu pai pra tocar. E t tocando muito bem.
(...) Olha, eu no sei [a rabeca] se torna difcil at porque um instrumento

112

que no tem ponto, n? Voc tem que fazer a nota no dedo at sem o ponto,
ento, acho que por isso, ela se tornou muito difcil. Que voc tem que ter
dois sentidos n? Voc tem que pegar no arco e saber que voc vai ter que
fazer aqui o som nela com o dedo e com o arco, ento, acho que ela tem duas
coisas difcil, n? (PEREIRA, L.,2008).

A rabeca o instrumento mais difcil de tocar no fandango. Essa afirmao


praticamente um consenso entre os fandangueiros. Laerte, respondendo sobre as
complexidades de se tocar esse instrumento, levantou trs hipteses. A primeira dificuldade
apontada por ele o nmero reduzido de tocadores. Realmente, se comparado ao nmero de
violeiros, os rabequistas esto em desvantagem, mas acredito que a observao de Laerte no
seja apenas de ordem numrica. Ter poucos tocadores implica tambm em ouvir pouco a
rabeca e ter poucos exemplos a serem seguidos. Isso realmente pode acarretar num obstculo
para o aprendizado do instrumento.
O segundo motivo citado por Laerte mais freqentemente mencionado: a rabeca no
tem ponto, isto , no h os trastes (como na viola e no violo) que do a posio aproximada
do dedo. Sobre isso, o depoimento de Arnaldo esclarecedor:
Difcil por ela no ter ponto. Porque o nico instrumento que no tem
ponto. Alm da gente j no ter escola pra aprender, ela j no tem ponto, ela
um tipo muda. (...) Pois , porque a rebeca, ela no tem ponto, igual a
uma coisa que seja muda pra gente, ela no explica como . No tem
explicao da rebeca com a gente. Como diz assim, o ponto da rebeca esse
aqui ou aquele ali, no d pra dizer. Eu pra ensinar qualquer um tocar
rebeca, no d pra dizer: ponha o dedo ali, ponha o dedo aqui , no d
pra dizer. (PEREIRA, L., 2008).

Arnaldo continua tentando explicar como que a pessoa vai saber onde colocar o
dedo, sem a existncia dos trastes.

Pois esse que vai da idia da cabea da gente. Tem que ir pondo o dedo ali.
Se a senhora afina uma viola ali vai tocando, e eu aqui pego uma rebeca e
vou pondo o dedo pra ver. E v s t na altura daquela voz, daquela corda l.
Porque ela tem trs cordas, essa trs corda que a rebeca tem. Tem na viola
tem trs que tem altura daquela ali. Ento a gente pe o dedo conforme a
altura daquela l. Se voc tem cantadeira na viola tem na rebeca tambm.
Ento por causa disso que a gente aprende um pouquinho. Mas ela no se
sabe, no tem o ponto dela. No, voc ta aprendendo a tocar rebeca mas voc
no ta pondo o dedo no lugar que certo. Voc ta mais pelo som dela, da
corda. Voc pode ver que , voc ta pelo som da corda. No por ponto.
(PEREIRA, A., 2008)

113

A soluo de Arnaldo , a princpio, buscar a viola como referncia, afinal, em um


fandango, a viola a base de toda a performance. No fandango podem faltar todos os
instrumentos, menos a viola. Alm disso, ter a viola como referncia tambm uma atitude
sbia, dado o fato de que quase todo rabequista de fandango sabe tocar viola, isto ,
geralmente aprendeu a tocar viola antes da rabeca.
A outra soluo encontrada por Arnaldo se guiar pelo som, ajustando o dedo
conforme o som produzido. Sobre essa atitude lembro-me da primeira coisa que Z Pereira
falou na aula.

Tem muito professor que vai ensinar rabeca e comea a msica e tocar a
msica inteira. A voc no aprende nada. Ento tem que ensinar os pontos,
que tipo , como pra fazer, seno voc nunca aprende. Se for tocar junto
com outro a, ele foi embora voc ficou sem nada. Tocou junto com ele, mas
ele saiu dali... Eu acho. E assim no, voc aprende os pontos (PEREIRA, Z.,
2008 c).

Aprender os pontos significa basicamente saber onde colocar os dedos em funo da


afinao pretendida. Z, sempre que pega uma rabeca, testa os pontos, quer dizer, verifica
onde esto as notas. Esse procedimento muito necessrio no caso do fandango, pois
normalmente cada rabeca tem um tamanho, o que altera a distncia na posio dos dedos na
corda. No caso dos rabequistas entrevistados, vez ou outra eles vendem a rabeca que tm em
casa e confeccionam outra, por isso, essa verificao do local dos dedos necessria.
Retornando ao depoimento de Laerte, a ltima questo levantada por ele sobre a
dificuldade de execuo o fato de utilizar as duas mos para a produo do som de maneira
diferente; segundo ele tem que ter dois sentidos.

No entanto, mesmo com tantas

dificuldades, a rabeca um instrumento de destaque. Ainda segundo Laerte,

A rabeca muito importante no fandango. Na verdade, a rabeca um


instrumento principal no fandango. Tem que ter rabeca, n? (...) Faz s com
viola. Fica meio... Eu digo meio sem graa, n? No fica bom. Ento, no
tendo o pandeiro nem o bumbo, eu acho que com a rabeca ela fica normal.
Se torna a mesma coisa. (...) No adianta voc tocar uma viola se no tiver
uma rabeca, um bombo, ento a rabeca ela um instrumento muito
importante no fandango. Tanto que ela enfeita, tira o erro do violeiro,
encobre no cantar tambm, ento ela d uma boa diferena. (PEREIRA, L.,
2008).

Pessoalmente, quando eu ouvia uma rabeca no fandango entedia a sua funo como
algo decorativo, de enfeitar. No havia percebido, como Laerte, que ao preencher os

114

momentos de pausa da voz, a rabeca ganha tambm uma dimenso rtmica. Ele, inclusive, diz
que se no houver os instrumentos de percusso, mas a rabeca estiver, fica tudo igual. Outra
funo que nunca havia percebido para a rabeca a de encobrir o erro do cantador, chamando
mais ateno do que a voz.
Os trs fandangueiros entrevistados estabeleceram diferentes relaes com a rabeca.
Laerte, o mais novo, est comeando. No ensaio, por exemplo, na hora em que tocaram as
marcas bailadas, ele pegou timidamente a rabeca e tocava bem baixinho.

Fotografia 17 - Laerte tocando rabeca no ensaio do grupo Jovens do Ariri


Fonte: Acervo pessoal da autora
T comeando tambm. Ento, acho que pouca gente consegue aprender. O
Felipe [rabequista que reside em So Paulo e faz faculdade de msica] se
dedicou-se muito. Ele falou pra mim que ele chegou a gravar, quando meu
pai tocava, gravava. Gravava e levava pra So Paulo e depois que ele vinha
da faculdade, chegava e ficava escutando e tocando. E foi indo, foi indo que
at ele aprendeu. Toca bem o Felipe (PEREIRA, L., 2008).

Arnaldo, por sua vez, acredita que no toca to bem quanto seu irmo Z Pereira, mas,
no entanto diz que, se necessrio, ele toca e no faz vergonha.

Ficava tocando rebeca, j de 16 anos em diante eu j fazia rebequinha assim


mal feita a j encordoava e ficava bom. A fui indo. No aprendi bem
porque no tive que aprender, no deu, minha idia no deu, mas que j dava
pra aprender na minha rebeca dava. Eu toco a que precisa a que no tenha
outro eu toco. Quando o Z vai tocar viola com outro, vamos dizer que ele
tem o parcero dele pra cantar os dois, eu toco a rebeca pra ele. Toco, e eu v
bem assim. Eu no s muito dos ruim no na rebeca. Eu perco pra Z porque
o Z um cobra na rebeca. Mas eu toco bem rebeca, em vista de quem no
sabe eu quase passo em primeira. Eu no toco assim porque no preciso,
tudo s vezes tenho meu companheiro pra canta ento, sempre cai nas vezes

115

da rebeca. Mas quando cai uma vez, ele canta com outro parceiro, eu vou na
rebeca e fao minha parte (PEREIRA,A., 2008).

J Z Pereira possui outra relao com a rabeca. Ele fala que sempre teve interesse,
mas que de uns dez anos pra c resolveu se dedicar mais rabeca.

Quando eu gravei o CD, que faz uns oito anos acho, eu resolvi deixar quase
tudo devagar e continuar s com a rabeca. s vezes que eu falo pra senhora
que eu inventei muita coisa... (PEREIRA, Z., 2008 a).

Os trs fandangueiros indicaram que o estudo em casa importante para o rabequista,


e Arnaldo sugere que o processo de aprendizagem solitrio.

Com algum no, eu treinava sozinho! S a rebeca. E tocava a rebeca


sozinho assim. No ficava no ritmo da viola, a gente ia aprendendo n.
Porque d pra aprender a tocar rebeca sem viola n. D sozinho. igual
quem aprende a tocar viola, aprende sozinho. J a rebeca tambm d, s que
no t no ritmo na altura da viola, mas pra aprender dar a sem viola
(PEREIRA,A., 2008).

Esse um aspecto que no havia sido apontado nas pesquisas que revisei sobre o
aprendizado musical na cultura popular. (PRASS, 1998; ARROYO, 1998; QUEIROZ, 2005;
BRAGA, 2005; NDER, 2006; ABIB, 2006). Talvez isso se deva ao fato de que as
manifestaes estudadas tinham como base instrumental a percusso, e normalmente os
instrumentos so do grupo e no so levados para casa pelos integrantes. No contexto do
fandango, quase toda casa tem uma viola, uma rabeca. So comuns depoimentos como o de
Arnaldo que contam que o pai no gostava que o filho pegasse a viola. De qualquer forma, a
questo do estudo deliberado, apontado por Galvo (2006) apareceu na descrio do
aprendizado da rabeca. Laerte denomina o estudo de dedicao, Z Pereira chama de
interesse. Esses dois termos tambm remetem motivao, conforme discutida por Galvo
(2006).

Acho que nem pensava tambm de pegar numa rabeca pra tocar, porque eu
acho ela muito difcil, ento, sei l. Acho que tem que ter mais interesse pra
tocar rabeca, tem que ter mais interesse nela, de pegar ela e tocar todo dia.
Se todo dia a pessoa tocar acho que consegue alguma coisa. Tem que se
dedicar mais (...) (PEREIRA, L., 2008).

Nas aulas de rabeca que fiz com Z Pereira ele prprio reforava muito essa questo
do estudo.

116

tudo o dia pegar na rabeca. Tuda a hora de folga que tiver em casa pegar,
n, e tentar. Tuda a folga que voc tiver tentar o que voc quer aprender
(PEREIRA, Z., 2008).

Ainda sobre o estudo, Laerte destacou algumas estratgias:

De um tempo pra c comecei a pegar e vou na casa do Arnaldo na hora de


folga e toco um pouquinho. A venho em casa... Quando vejo que t
esquentando a cabea a venho pra casa. A depois vou l e toco mais um
pouquinho e venho embora, e vai indo assim... Pegando nela pra dizer que
vou aprender hoje, a a pessoa no consegue fazer nada. A que vai se
embananar de uma vez, que no vai dar certo nada. (PEREIRA, L., 2008).

Nas aulas, Z Pereira tambm recomendava um procedimento semelhante. Ele dizia


para treinar, mas quando o estudo comeava a no render, era necessrio parar.

Nesse ponto que eu digo. Tem que largar dessa da e tocar outra coisa...
Largar dele, seno machuca a cabea da gente. (PEREIRA, Z., 2008)
As coisas assim, voc toca aqui depois tem uma hora ali no amanh no
correr da outra hora voc vai por ali e toca umas coisinhas. O aprender
assim. Na hora prega a foice pra c e pr l e no nasce nada. A voc chega
em casa qualquer coisa vai vendo na idia e da daqui a pouco voc aprende,
sem esperar, a gente sabe. (PEREIRA, Z., 2008 c).

Esse procedimento de no forar o estudo quando no h mais rendimento, pode ser


entendido como um mecanismo de controlar a prpria aprendizagem, uma espcie de autoregulao (GALVO 2006). Z Pereira demonstrou muita conscincia de seu processo de
aprendizagem e forneceu, em seus depoimentos, pistas importantes sobre isso. Por isso, e
tambm pelo destaque que ele merece na prpria comunidade, sendo considerado um dos
melhores rabequistas, passo agora a uma anlise exclusiva de sua trajetria com a rabeca a
partir de seus depoimentos.

5.5.1 Z Pereira

Z Pereira tido como um virtuose da rabeca; a qualidade de seu toque reconhecida


tanto pelos outros fandangueiros, como por msicos e pesquisadores, e por ele prprio. Ele

117

toca rabeca em uma posio diferente da maioria dos rabequistas. Ele apia a rabeca nas
pernas e fica com a voluta para cima, numa posio semelhante de quem toca viola da
gamba. Z explica que quando quis tocar rabeca, ele era muito pequeno e seu brao no
conseguia segurar a rabeca da maneira como os rabequistas tradicionalmente seguram.

Pois a idia ningum deu. Quando eu peguei nela que eu no tinha tamanho,
se eu pusesse aqui [mostra como se segura normalmente uma rabeca], no
tinha jeito. No tinha jeito de jeito nenhum de eu por assim. Minha idia foi
pr ela no cho e fui eu mesmo que ideiei quer dizer. Por a e tocar tipo, tipo
violoncelo. (...) foi uma idia mesmo porque eu queria aprender porque eu
gostava muito de instrumento. S que fui obrigado a pr ela no cho e fui
indo, fui indo e j saiu alguma coisa. (PEREIRA, Z., 2008 a).

Fotografia 18: Z Pereira tocando rabeca e Arnaldo tocando viola


Fonte: Acervo da Associao Cultural Cabur

Seu irmo Felcio tambm tocava nessa posio, mas ele mais novo que o Z
Pereira. J os outros irmos todos tocam na posio horizontal, bem como o filho de Z,
Laerte, que toca em posio diferente da do pai.
Uma diferena interessante entre os depoimentos de Z e os de Arnaldo e Laerte o
fato de ele falar muito da questo da memorizao do som, questo que no foi citada pelos
outros dois. Enquanto Arnaldo conta que aprendia olhando nos dedos, Z Pereira apontou que
a audio foi sempre muito importante em seu aprendizado:

118

Ouvindo. Eu aprendi mais ouvindo. Porque quando eu digo pra senhora que
eu era pequeninho, pequeno assim e o fandango eu no participava de toque
nenhum. Ouvia s eu guardei no ouvido. E fiz o instrumento e comecei tocar
pela aquela msica que tinha na minha cabea, assobiando... Ali nasceu o
que eu aprendi. Por v no... Ainda mais rabeca que no tem ponto! S
vendo o formato dela, mas espiar ponto aonde, no tem! Tem que ter na
idia. Foi na idia. (PEREIRA, Z., 2008 a.).

interessante notar que Galvo (2006) apontou essa questo como sendo importante
na prtica de um expert da msica erudita, principalmente porque os msicos tm que decorar
a partitura. No o caso do fandango, no entanto, como explicita Z Pereira, posto que o
processo de memorizao tambm utilizado. No fandango, assim como nas outras
manifestaes populares, existe um repertrio que tem que ser conhecido pelo fandangueiro:
as modas. Mas no caso do rabequista, esse repertrio se amplia, pois necessrio saber como
o toque do dando, como o toque da chamarrita, e assim por diante.
A prpria questo da imitao, j destacada como um dos mecanismos mais utilizados
no aprendizado musical na cultura popular, influenciada pela memria. Em nenhum
momento de minha pesquisa apareceu uma descrio de uma situao onde havia duas
rabecas,em que uma tocava e a outra imitava. No caso da rabeca, a imitao sempre
posterior performance a ser imitada.

Eu aprendi esse tipo que eu ficava em cima do banco escutando, achava


bonito s que eu no tinha direito de pegar no instrumento, que eu sabia mais
ou menos. Quando eu via algum fandango, sabia um pouquinho, s que eu
tinha vergonha de tocar no meio dos mais velhos n. Eu tocava em casa
porque meus pai tinha [rabeca], meus irmos mais velho tinha (...) S que eu
no tinha tamanho pra tocar assim no fandango, tocava em casa. (PEREIRA,
Z., 2008 a).

Normalmente o rabequista escutava o outro no baile ou em uma situao informal, e


s um tempo depois que teria a oportunidade de pegar na rabeca e tocar. Portanto, era
fundamental memorizar o toque, memorizar a frase musical.

O que escutar de fandango ou se for de toque de rabeca, tem que guardar na


idia igual eu guardei. Guardar e ir assobiando pro lado do instrumento l e
fazer aquilo que voc tava pensando. Que foi assim que eu aprendi. Igual eu
toco aqui uma chamarrita. A qualquer um de vocs guardam na cabea. A
depois chega l em casa, no outro dia lembra daquela msica comea a
assobiar aquela msica que eu toquei ela, aquela moda. A vai l pega no
instrumento e v se faz. Foi assim que eu fiz, que eu aprendi, eu sei muito
por causa disso. (PEREIRA, Z., 2008 a).

119

No contexto descrito por Z Pereira, pelo que pude constatar, nas modas batidas a
rabeca acompanha a voz e no faz muitos contracantos, mas nas bailadas a rabeca aparece
mais, por isso existe vrios toque de chamarrita e de dando diferentes. Com isso a
memorizao torna-se novamente necessria. Essa prtica de assobiar a msica que escutou
aparece em vrios momentos na entrevista e nas aulas que Z me deu. Pude tambm observar
ele andando na rua, indo para sua casa e assobiando um toque de fandango.

Pois isso. Levava a msica que eu ouvia no fandango, chegava em casa, ia


fazer minha arapuca, minhas roadinhas, naquele tempo a gente fazia
aquelas bobaginhas que eu falei pra senhora do mutiro das coisas n, e a ia
assobiando aquela msica que eu escutei do Juquinha, a do Francisco Bento,
do Eugnio meu sogro que tambm tocava... Uns par de gente que tocavam
bem. E da eu fui e ia l assobiando e dali mesmo assobiando eu vinha em
casa e pegava na rabeca e via se eu fazia aquilo que eu assobiava. E fui
fazendo. Fazendo que quando fazia j fazia bonito igual a eles mesmo
(PEREIRA, Z., 2008 a).

Talvez o fato de Z Pereira ter aprendido a tocar em outra posio, diferente da


tradicionalmente utilizada, fez com que ele precisasse de outros mecanismos, alm imitao
da posio dedos citada por Arnaldo, para conseguir tocar. Mas fato tambm que Z se
destaca na rabeca, apesar de apresentar facilidade para tocar outros instrumentos. Ele relata
que por volta dos vinte e cinco anos formou uma dupla com seu irmo Felcio.

Com vinte cinco ano, vinte e seis, j comprei violo... Da formei essa dupla
com o Felcio, sertaneja. Que na poca ningum conhecia nada, n, ns
compremo o acordeom, a gaita. No levo dois meses a gente comeou a
pagar o acordeom com o dinheiro dos baile das coisa que ns fazia. Ento, e
da, mas durou pouco isso . Da ns comeo o baile e levo trs anos tocando
mais ou menos. A meu pai morreu n nosso pai. No levo um ano que ele
tinha morrido morreu minha me. A estrago tudo porque naquele tempo
levava um ano sem mexe em nada depois que o pai e a me morria n. Todo
mundo respeitava um ano de luto, que diziam. E da depois de dois anos no
liguemos mais esse a, acabemos com o negcio do baile. (PEREIRA, Z.,
2008 a).

Informalmente perguntei a ele se o fato de ele ter tocado outro tipo de msica pode ter
influenciado no fandango, ao que ele prontamente me respondeu que no. Segundo ele, era
mais fcil buscar coisas no fandango e levar pra msica sertaneja do que fazer o contrrio. Z
toca algumas msicas sertanejas na rabeca, mas, como ele mesmo diz, s de brincadeira. No

120

2 Encontro de Fandango e Cultura Caiara realizado em Guaraqueaba em julho de 2008, Z


Pereira tocou o Hino Nacional.

E eu naquele hino que eu quase morri! Aquele povo todo. Tava igual tivesse
um tipiti20 na minha vida. (PEREIRA, Z., 2008c).

O depoimento acima um dos raros casos onde aparece a questo da ansiedade,


conforme descrita por Galvo (2006). Na realidade Z conta que na infncia era muito
envergonhado e s tocava se as pessoas no o vissem, por isso, se escondia em um quarto ou
embaixo de uma cadeira coberta com um pano. De certa forma, a meu ver, ele ainda uma
pessoa tmida, mas no parece ter problemas para tocar fandango em pblico.
A questo do interesse, da motivao intrnseca apareceu vrias vezes durante o
trabalho de campo.

Interesse... Isso fora de vontade de saber as coisas. , o interesse de fazer


as coisa, avanar nas coisa, querer deixar o quanto cada vez mais. Arnaldo
tocar o vico vico dele ali at toca meio brigado, voc pede pra ele tocar uma
msica, ele toca meio brigado, acha ruim. Eu no, eu fico de teimoso, pego
sozinho. um tipo de interesse (PEREIRA, Z. 2008b).

Z Pereira sempre ressaltava sua fora de vontade. A questo do dom s apareceu


quando perguntei a ele se as outras crianas eram que nem ele.

Nada, nada, ningum sabia nada. O interesse era meu, sei l um dom que
Deus me deu, que nenhuma criana desse tipo sabia. Nem Pedrinho que
agora, rabequista mas no sabia ainda. Aprendeu muito depois, muito
depois. Depois de rapaz j, 18 em diante. Foi um dom porque como que s
veio pra mim aquelas coisas. (...) Tocavam rabeca e eu escutava e guardava
na cabea. Depois eu ia pra casa, pegava numa rabeca pra ver se eu tocava
aquilo que eu levava na idia. E tocava, e ia indo at que aprendi, nesse tipos
assim, levando na mente, voc v? Por causa disso que eu digo que dom,
porque nenhuma criana fazia isso da. Impossvel, mas eu levava e
aprendia. Aprendia e aprendi. (PEREIRA, Z., 2008 a).

O depoimento mostra que mesmo falando em dom, Z Pereira no o descreve como


algo que ele tem, e que no prescinde de esforo. O dom vem como uma explicao para o
fato de ele, quando criana ter se destacado, porm em nenhum momento Z se referiu s suas
qualidades musicais como previamente concedidas. Ele sempre dizia que sua determinao e
predileo pela rabeca faziam com que ele fosse um timo instrumentista. Um dia, em uma
20

Cesto de palha em que se pem a massa da mandioca para ser espremida.

121

conversa informal, Z chegou a dizer que tinha um vcio na rabeca! Em sua fala possvel
perceber que esse reconhecimento por parte dos outros um estmulo, configurando-se como
uma forma de motivao extrnseca.

Aprendi assim, sem ningum me dizer nada, nem sem ningum me d lio
de nada. S que meus tios esse Francisco Bento, tem Paulo Bento irmo
dele, tem Vitorino meu tio, que morreu em Paranagu (...) Ento eles
gavavam muito eu. Qualquer coisa eles me chamavam j pra mim ajudar a
cantar e tocar pra enfeitar pra eles, porque eles sabiam que era bom . , esse
Francisco Bento, que eu aprendi mesmo assim por ouvido, esse me gavava
muito. Voc sim, ele diz pra mim. Gavava muito. , j desde uma certa
idade. J eles diziam que eu era bom demais. (PEREIRA, Z., 2008 a).

O reconhecimento da platia tambm aparece como um importante fator, como pode


ser percebido no depoimento abaixo em que ele descreve um fato ocorrido durante uma
apresentao no SESC So Carlos, no segundo semestre de 2008.

L em So Carlos veio uma mulher de l, tipo assim de 55 a 60 anos, me


chamando, que tava no palco em cima, me chamando na beira ali pra pegar
na minha mo. Me admirando e pegando na minha mo. Achei muito bonito.
Me deu vontade de chorar j tudo... porque eu sou fraco pra essas coisa
n? (...) Foi, foi, mas so coisa que... Prazer pra gente n. (...) Foi uma
palmarada pra mim. Eles ficaram muito impossvel de eu tocar assim.
Depois eles falavam, cada uma que eu falava com eles, que era no meio de
muita gente n? Mas alguns uns dez quinze vinham falar comigo de deu
tocar. Como que eu toco assim, porque eu tocava to bem assim, como eu
aprendi tanto assim. Vinha uns par de gente perguntar pra mim assim (...)
Mas gostaram muito, eles gostaram mais de mim. (PEREIRA, Z., 2008 b).

Z Pereira no esconde seu orgulho em ser tratado como mestre e como professor, e
tambm revela que possui um bom nvel de auto-estima.

Hoje em dia falam professor mesmo de rabeca, mesmo assim tocando de


cabea pra cima [se refere posio de tocar a rabeca], mas me tratam de
professor, n? E aqueles que escutam ficam com muita ateno porque
coisa bonita (risos) ...Vou contar a verdade n? (PEREIRA, Z., 2008 a).

Em relao criatividade, a questo das representaes mentais aparece em conjunto


com a questo da criao no discurso de Z Pereira. Ele me contou que cria, ou forma,
como ele diz, em cima dos toques que existem.

eu tinha muita vontade de aprender, por causa disso que eu aprendi muito
assim e formei muita coisa em cima do que eu aprendi. Eu tenho mais coisa

122

formada em cima do que eu aprendi, do que o que eu aprendi, pode ver!


(PEREIRA, Z., 2008 a).

Pelo que eu pude compreender, Z Pereira cria tendo como base as melodias de rabeca
que ele aprendeu. Essa criao no pode ser percebida como algo extremamente novo, mas
como uma sofisticao de um material existente, algo que possivelmente anlogo ao que
fazem bons msicos de jazz (Sloboda, 2008). Ele acrescenta ornamentos, transforma os
fraseados, cria variaes rtmicas etc. Muitas dessas transformaes acontecem quando ele
est tocando, mas destaco aqui um caso diferente. Estvamos conversando sobre estudo e ele
me disse que teve uma frase que ele criou e que teve que estudar seis meses pra conseguir
fazer, pois era muito difcil. A frase ficou representada mentalmente at que ele tocasse, isto
, a representao mental tambm foi utilizada por Z na criao.
A partir do presente estudo possvel perceber que Z Pereira tem muitas qualidades e
habilidades que o fazem ser um bom instrumentista. Se analisarmos essas questes luz das
teorias da criatividade de Sternberg (1988) e Csikszentmihalyi (1999) descritas por Alencar e
Fleith (2003), podemos vislumbrar claramente o perfil de uma pessoa criativa.
Z Pereira tambm pode ser descrito como um indivduo inteligente. Em seus
depoimentos, ele relatou situaes em que redefiniu problemas ou criou novas regras, como
por exemplo, o caso da soluo encontrada por ele quando pequeno para tocar rabeca em uma
posio diferente da tradicional. Em suas aulas ele tambm mostrou uma grande capacidade
de persuaso, de convencimento, ao saber, no somente tocar muito bem, mas tambm falar
muito bem a respeito de suas experincias. No h como questionar seu conhecimento quando
o assunto fandango ou rabeca de fandango. Z Pereira demonstrou ter um domnio dessa
rea a ponto de propor algumas interferncias, como o caso dos toques de rabeca que ele
forma. Em sua personalidade se encontram traos que o predispem com uma pessoa
criativa,

tal

como

autoconfiana

perseverana

diante

de

obstculos

(CSIKSZENTIMIHALYI, 1999, STERNBERG, 1988, apud ALENCAR e FLEITH, 2003).


Como j ressaltado, a motivao ora intrnseca, evidenciada por seu interesse, sua fora de
vontade, ora extrnseca, com o reconhecimento dos rabequistas mais experientes e do pblico
em geral, impulsionaram Z em seu percurso no fandango.
Como foi visto neste captulo, foram encontradas muitas relaes entre as teorias e os
estudos anteriores com o que coletei no trabalho de campo, o que, a meu ver, revela que a
juno da etnomusicologia com a cognio musical pode ser uma boa forma de abordagem do
fenmeno do aprendizado musical e do aprendizado do instrumento na cultura popular.

123

Fotografia 19 - Ensaio do grupo Jovens do Ariri: Laerte na rabeca, Z no cavaquinho e Arnaldo na


viola
Fonte: Acervo pessoal da autora

124

CONCLUSES

Na pesquisa aqui apresentada investiguei aspectos da aprendizagem da rabeca no


contexto do fandango caiara. Para isso realizei um estudo de caso na comunidade de Ariri,
bairro de Canania, So Paulo, focado em trs membros da famlia Pereira, uma tradicional
famlia de fandangueiros da regio. Z Pereira, seu irmo Arnaldo e seu filho Laerte foram os
rabequistas com os quais trabalhei realizando um estudo de campo de 5 dias, durante os quais
coletei dados.
Aproveito aqui a oportunidade para contar que os dias que estive no Ariri causaram
muitas mudanas em mim. Sempre que vou a essa regio meu olhar se amplia. O
enquadramento dos prdios, das linhas retas das ruas, trocados pelo horizonte onde o cu se
junta com o mar sempre me fazem refletir como nosso olhar na cidade limitado. A forma
com as quais as pessoas lidam com o tempo nessas comunidades tambm me surpreende, e
dessa vez no foi diferente. Eu, pesquisadora ansiosa, tive que me conter, tive que me adaptar.
No entanto a maior transformao veio do estudo propriamente dito.
Nesses anos de Mundaru e de rabequista, muito li e ouvi sobre cultura popular, mas
nunca havia realizado uma pesquisa acadmica. Tambm conhecia os fandangueiros por conta
dos projetos de que participei, mas no havia ficado tantos dias em uma comunidade com o
objetivo principal de pesquisar. (E olha que nem foram tantos dias, mas sem dvida foram
suficientes para tornar essa experincia muito rica). Conversar com os rabequeiros sobre a
prtica musical e principalmente sobre o aprendizado foi revelador. assim que vejo esse
estudo, como revelador. No foi uma pesquisa conclusiva no sentido de que no constru uma
teoria nova, mas acho que consegui revelar alguns aspectos importantes do entendimento dos
trs fandangueiros sobre o aprendizado da rabeca e mostrar, acima de tudo, que h uma
conscincia da parte deles sobre esse processo explicitada nos depoimentos de cada
rabequista. Arnaldo, Laerte e principalmente Z Pereira, me mostraram como e o que eles
pensam sobre o aprendizado musical, sobre o aprendizado do fandango e sobre o aprendizado
especfico da rabeca.
O confronto desse contexto com os estudos da etnomusicologia e da cognio ajudou
na sistematizao dessas revelaes, algumas das quais pontuo brevemente a seguir.

125

1. A aprendizagem musical tambm a aprendizagem de uma identidade cultural. O


aprendizado no fandango vai alm do aprendizado musical, pois alm de tocar um
fandangueiro normalmente sabe danar, tem uma funo clara e bem definida na festa,
conhece as regras de convivncia da comunidade, etc.
2. A aprendizagem especfica da rabeca antecedida de um domnio de contedos
do fandango adquirido, no caso dos rabequistas pesquisados, desde a infncia.
3. No h local e nem hora exclusiva para a aprendizagem musical. Os bailes de
fandango foram apontados como momentos de aprendizagem, onde era possvel
observar. Porm, a prtica instrumental cotidiana, em casa, tambm aparece como um
momento importante de aprendizagem. Alm disso, na realidade do Ariri os ensaios
tambm figuram como momentos de aprendizagem, podendo ser auxiliados com a
audio de CDs de fandango.
4. H uma integrao entre a msica e o corpo, e o aprendizado dessas questes se
d de maneira conjunta. Essa questo fica mais evidenciada no aprendizado do
tamanqueado que no se restringe apenas execuo da frase rtmica, mas exige uma
postura e movimentos corporais adequados dos fandangueiros.
5. A imitao dos sons e gestos corporais uma das principais tcnicas utilizadas
pelos fandangueiros, mas no caso do aprendizado da rabeca, vale ressaltar que a
imitao no imediata e envolve processos de memria.
6. A experimentao, atravs de brincadeiras das crianas, por exemplo, so
situaes de aprendizado musical. Nesse sentido, nada melhor do que a descrio dos
mutires de brincadeira para confirmar essa observao.
7. As pessoas mais experientes, idosos e mestres, atravs da correo verbal ou
mesmo servindo como modelo de imitao, so importantes no processo de
aprendizado musical. No aprendizado da rabeca em particular, os instrumentistas mais
experientes aparecem como modelos e tambm como incentivadores.
8. A enculturao apareceu principalmente nos depoimentos dos instrumentistas
vivenciaram o fandango desde a infncia.
9. O aprendizado da rabeca envolve habilidades especficas diferentes das
necessrias para se tocar outros instrumentos no fandango. A questo da afinao das
notas sem a indicao visual da posio dos dedos, portanto tendo como maior fonte
de apoio o som, foi citada como uma das habilidades que mais dificultam o
aprendizado do instrumento.

126

10. O treino atravs de um processo autoconsciente de aquisio de habilidades e


conhecimentos musicais especficos foi descrito pelos trs fandangueiros como
essencial no aprendizado da rabeca assim como o estudo deliberado e a autoregulao. A memorizao e as representaes mentais tambm foram habilidades
citadas como necessrias na prtica da rabeca, e para se atingir um grau de expertise
no instrumento.
Essa pesquisa tambm buscou revelar o perfil de um msico criativo e excelente
instrumentista, o Z Pereira. Em certo sentido, suas competncias musicais no so muito
diferentes daquelas apresentadas por grandes msicos eruditos, uma vez que ele se encaixa
facilmente nas categorias de expert e pessoa criativa, conforme as teorias da cognio.
Aps o trabalho concludo fica a reflexo: o que daquela preocupao sobre a
valorizao da memria oral e da cultura popular restou nessa pesquisa? Acredito que o fato
de ter trazido para a academia um estudo sobre o aprendizado do instrumento na cultura
popular j em si um indcio positivo. Mas, na minha opinio, minha maior contribuio
juntar meu estudo aos outros j realizados sobre o aprendizado musical na cultura popular na
esperana de que um dia, com um maior nmero de pesquisas, possamos reconhecer o valor
dos conhecimentos construdos pelas manifestaes populares no mais como exticos,
como antigamente eram vistos, ou como diferentes, como recentemente so entendidos,
mas sim como parte da produo de conhecimentos valorosos do nosso pas.

127

REFERNCIAS

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