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Borges Studies Online

Mercedes Blanco
La parbola y las paradojas
Paradojas matemticas en un cuento de
Borges
Aquel da, el Emperador Amarillo mostr su palacio al poeta. Fueron
dejando atrs, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales
que, como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia
un paraso o jardn cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos
de enebro prefiguraban ya el laberinto. Alegremente se perdieron en
l, al principio como si condescendieran a un juego y despus no sin
inquietud, porque sus rectas avenidas adolecan de una curvatura
muy suave, pero continua y secretamente eran crculo. Hacia la
medianoche, la observacin de los planetas y el oportuno sacrificio de
una tortuga les permitieron desligarse de esa regin que pareca
hechizada, pero no del sentimiento de estar perdidos, que los

acompa hasta el fin. Antecmaras y patios y bibliotecas recorrieron

despus y una sala hexagonal con una clepsidra, y una maana
divisaron desde una torre un hombre de piedra, que luego se les
perdi para siempre. Muchos resplandecientes ros atravesaron en
canoas de sndalo, o un solo ro muchas veces. Pasaba el squito
imperial y la gente se prosternaba, pero, un da arribaron a una isla
en que alguno no lo hizo, por no haber visto nunca al Hijo del Cielo, y
el verdugo tuvo que decapitarlo. Negras cabelleras y negras danzas y
complicadas mscaras de oro vieron con indiferencia sus ojos; lo real
se confunda con lo soado o, mejor dicho, lo real era una de las
configuraciones del sueo. Pareca imposible que la tierra fuera otra
cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas de esplendor. Cada
cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era
idntico, pero la primera de todas era amarilla y la ltima escarlata,
tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie.
Otros refieren de otro modo la historia. En el mundo no puede haber
dos cosas iguales; bast (nos dicen) que el poeta pronunciara el
poema para que desapareciera el palacio, como abolido y fulminado
por la ltima slaba. Tales leyendas, claro est, no pasan de ser
ficciones literarias. El poeta era esclavo del emperador y muri como
tal; su composicin cay en el olvido porque mereca el olvido y sus
descendientes buscan an, y no encontrarn, la palabra del universo.
[1]

La fbula de una ambicin literaria

Aquel da, el Emperador Amarillo mostr su palacio al poeta. [2] He
ah la frase liminar del relato. Hacia la mitad de ste, el da cuya
substancia se haba condensado as, ha llegado a su trmino, y un
tiempo indeterminado, pero que nosotros adivinamos muy largo, ha
transcurrido. Por el contrario, el recorrido del palacio que han
emprendido los visitantes, no ha acabado. Entonces es cuando el
poeta recita la composicin que hoy vinculamos indisolublemente a
su nombre. En este poema, que para algunos no constaba ms que
de un solo verso, para otros de una sola palabra, se encuentra
entero y minucioso el enorme palacio, con la totalidad real de los
puntos de su espacio y de los instantes, hasta los ms fugitivos, de su
duracin. El relato que hasta all se desarrollaba sin que apareciese en
su superficie el menor vestigio de la presencia de un narrador, el
relato que, como los cuentos y los mitos, funcionaba por s solo, sin la
intervencin visible del narrador, estalla entonces en versiones
divergentes. En el hueco abierto por el estallido del relato se perfila el
semblante del cuentista. Este aparece como depositario de una
tradicin a la que l debe el relato que nos ha confiado. [3] Se hace
portavoz de esta tradicin, no sin desviar irnicamente su trayectoria
para acabar sometindola, mediante un viraje que nos sorprende, a
una critica destructiva. Y ser sobre las ruinas de la tradicin sobre lo
que l construya su interpretacin final, donde se resume, cuando

menos en una primera aproximacin, el sentido de la parbola,

prometido por el titulo dado al texto de la misma.
El acontecimiento que al irrumpir en el cuento transforma tan
radicalmente el estatuto del narrador es el recitado de su
composicin por el poeta. Este acontecimiento, increble y cierto,
slo a primera vista es inverosmil. Supone, en efecto, la existencia de
un poema muy breve que traslada o registra con absoluta fidelidad un
palacio que la primera parte del relato nos ha hecho entrever como
gigantesco, ms all de toda medida. La inverosimilitud del poema
parece, a simple vista, esencialmente cuantitativa: el palacio es
demasiado extenso en el espacio, demasiado antiguo, el poema
demasiado corto, para que el instante en que el uno se concentra
pueda corresponder punto por punto a la inmensidad en donde el otro
se expande. La inverosimilitud as considerada no es, sin embargo,
ms que aparente y no ofrece un obstculo serio a la verdad del
poema. Las matemticas nos han enseado hace tiempo que el
conjunto de los reales no es ms grande que unos nfimos intervalos.
Por muy prximos que estn dos nmeros, basta con que sean
diferentes para que se abra entre ellos un abismo en que puede tener
cabida todo el conjunto de nmeros. Se puede, pues, sin
contradiccin, admitir que haya una correspondencia biunvoca entre
el poema y el palacio. Si la existencia del palacio sigue parecindonos
inadmisible, es fuera del argumento puramente cuantitativo donde
habremos de buscar la raz de esta inverosimilitud irreductible.
Olvidemos, por tanto, para ello, la enormidad del palacio y admitamos
que ste se reduzca a una sola de las delicadas porcelanas que estn
contenidas en l. El palacio as encogido no dejar por eso de tener
un nmero infinito de aspectos bajo los cuales ser posible
considerarlo. A cualquier descripcin, por precisa que sea, ser
posible contraponer otra, ms ajustada o, por el contrario, ms vaga,
pero no menos pertinente. Aplicando el mismo argumento
matemtico, podremos afirmar que la complejidad del objeto que el
palacio contiene, por nfimo que supongamos, igualar a la
complejidad del palacio entero. Es su condicin de objetos reales la
que har, segn parece, de la porcelana o del palacio, algo
inagotable. El poema, en cuanto objeto material, en cuanto sonido
emitido por una voz, podr serlo en la misma medida. Pero no es por
este ttulo por lo que conquista la gloria de contener el palacio. Es en
cuanto organizacin simblica como llevar en s la totalidad
inagotable de lo real que l mismo constituye. Pero el significante
est hecho de cantidades discretas. No admite la continuidad porque
se basa en un sistema de oposiciones, funciona por el s o por el no,
por la ausencia o la presencia. No es posible contar los nmeros
reales, ni an cuando se dispusiera para hacerlo as de un tiempo
infinito. De todos modos el poema no podr ser ms que del orden de
lo enumerable; aunque pudiese enumerar todos los elementos del
palacio, aunque se le concediese una longitud infinita, el palacio real
se le escapara por todas partes. La inverosimilitud de un poema, tal y
como el relato de la parbola lo supone, parece as poder ser

identificada con la imposibilidad de la coincidencia de lo real y del

smbolo, de las leyes que rigen al uno y de la impensable
irracionalidad del otro. Al querer conciliar estos dos registros se ver
uno abocado a una bsqueda tan vana como la tentativa de Borges,
calificada por l mismo de insensata, de decir el verdadero tigre, el
tigre de carne y sangre, ms all del fascinante fantasma que la
literatura ofrece en su lugar:
Al tigre de los smbolos he opuesto
El verdadero, el de caliente sangre,
El que diezma la tribu de los bfalos,
Y hoy, 3 de agosto del 59,
Alarga en la pradera una pausada
Sombra, pero ya el hecho de nombrarlo
Y de conjeturar su circunstancia
Lo hace ficcin del arte y no criatura
Viviente de las que andan por la tierra.

Un tercer tigre buscaremos. Este

Ser como los otros una forma
De mi sueo, un sistema de palabras
Humanas y no el tigre vertebrado
Que ms all de las mitologas,
Pisa la tierra. Bien lo s, pero algo
Me impone esta aventura indefinida,
Insensata y antigua, y persevero
En buscar por el tiempo de la tarde
El otro tigre, el que no est en el verso. [4]
Pero al afirmar que la imposibilidad del poema radica en la
incompatibilidad de los registros simblico y real hemos agotado

verdaderamente la fuente de su inverosimilitud? El texto mismo nos

obliga a buscar ms all. Segn una de las versiones del final de la
historia referidas por el narrador, el recitado del poema ha aniquilado
el palacio. Este ha desaparecido, como abolido y fulminado por la
ltima slaba. En efecto, dicen los partidarios de esta versin, no
puede haber en el mundo dos cosas idnticas. Se puede leer en esta
afirmacin una referencia bastante clara a la tesis leibniziana de la
identidad de los indiscernibles. Pero ms all de lo gracioso de este
guio alusivo, la teora propuesta remite a toda la problemtica de lo
Uno y lo Mltiple. Al admitir que el poema contiene un duplicado
perfecto del palacio, este duplicado puede ser otro que el palacio
mismo? Si es otro, habr que admitir, contradiciendo a Parmnides,
que el no-ser es, puesto que la nada que distingue al palacio del
poema del palacio original es, sin embargo, suficiente hacer de l
otro. Pero si es el mismo, contendr al poema que lo describe; se
contendr, pues, a s mismo en un palacio que lo contendr a su vez
a l. Acaso para evitar el vrtigo estril de esta confrontacin
especular, el palacio se desvanece, abolido por la repercusin de la
ltima slaba. De esta abolicin, sin embargo, el poema mismo no
sale indemne. Perdido para la posteridad, objeto de vana aspiracin
para interminables generaciones de buscadores, se une al palacio en
el aniquilamiento de ste: uno y otro desaparecen en una misma
emisin de voz.
Se siente uno tentado de reconocer, en esta parbola, una
plasmacin, particularmente condensada, que se da a un tema
esencial en la obra de Borges. Se trata, una vez ms, del deseo
inherente a la literatura de igualar o de eclipsar a lo real; de la
ambicin, cuya futilidad se reconoce de antemano, tanto de dar forma
simblica al Universo en cuanto totalidad, como de aduearse de su
secreto, mediante el desciframiento de una escritura absoluta. Entre
las ficciones y los poemas de Borges, los ms caractersticos estn
construidos alrededor de innumerables formas de esta ambicin, de
sus previsibles fallos y de sus decepcionantes aciertos. Borges
buscando al tigre que no est en el verso; Spinoza urdiendo en su
tica el Mapa infinito del Dios amado al que nada falta; los
cabalistas ampliando su bsqueda de un sentido total a los rasgos
ms contingentes de la Escritura; Carlos Argentino utilizando su
precioso Aleph para la confeccin del inventario, verdico o irrisorio,
de un fragmento cualquiera del Cosmos, son algunas de las formas,
tan diversas como puedan serlo, del fracaso de esta ambicin. [5] En
cuanto a los aciertos, tienen por lo general un sabor ms amargo o
incluso un alcance ms trgico. El sacerdote azteca que logra,
despus de largos sufrimientos, leer la escritura del dios en los
dibujos advertidos en el pelaje de una fiera, pierde en ello el ansia de
salvacin y la voluntad de venganza, y con ellos el sentido mismo de
su bsqueda. El rabino de Praga al que la posesin de la palabra del
universo confiere un poder creador emparentado con el de Dios, se
vale de l para dar nacimiento a un torpe autmata, cuya presencia
equvoca y molesta provoca el susto del gato de la sinagoga y el

malestar del rabino. Los sabios inventores de Tln ven coronada de

xito su vasta empresa de crear un universo de papel que suplanta al
mundo real, pero por eso mismo este mundo nuevo y creado a partir
de cero no hace ms que imponer una mscara diferente al universo
de siempre, imposible de conocer, y la satisfaccin de su triunfo se
frustra en el anonimato de la empresa y en el carcter abierto,
inacabable de la Enciclopedia. [6] En fin, la inmensa Biblioteca de
Babel, una vez que su secreto ha sido desvelado por un hombre de
talento, a la vez lgico y lingista, proporciona a sus moradores la
certeza exultante de poseer en ella la totalidad de lo que se puede
escribir. A la euforia sucede rpidamente la desesperacin, cuando los
bibliotecarios se percatan de que el saber absoluto que se les ofrece
en los anaqueles, al alcance de la mano, les es a pesar de ello
inaccesible; la Biblioteca les resulta tanto ms extraa e inviolable
cuanto ms de cerca se les brinda. Aun cuando ocurra el ms
improbable de los sucesos, a saber: que entre la monstruosa
inmensidad de la letra vengan a dar, con aquella verdad que les
interesa a ellos personalmente, sern incapaces de reconocerla; la
verdad, irreconocible, perdida en un frrago abrumador que va del
absurdo ms manifiesto a la falsificacin ms prfida, no podr
reconfortarlos con ninguna certidumbre. El catlogo de la Biblioteca,
si lo encontrasen, no hara sino remitirlos una vez ms al agotamiento
de las posibilidades combinatorias. Los libros, inclasificables salvo por
la reduplicacin de s mismos o por una cifra, no seran capaces de
encontrar en un ttulo la condensacin o la promesa de su sentido. [7]

Los ecos de Parbola del palacio como variaciones

de un mito
En el conjunto de estas ficciones, que cabe concebir como etapas en
la va de una exploracin que es la de Borges, exploracin de las
aporas de la letra en cuanto sta trata de coincidir con el imposible
real, Parbola del palacio encierra un enigma singular. Este texto ha
llamado poco la atencin, en lneas generales, de los crticos y de los
lectores. [8] No ofrece una inventiva sensacional, no inaugura un
smbolo inolvidable como la Enciclopedia de Tln o el Minotauro que
aguarda, en el fondo de su antro solitario, la liberacin que aporta su
matador. Pero el rigor de su redaccin, la densidad y la coherencia de
la malla de alusiones que ofrece, hacen una suerte de espejo del
conjunto de los escritos de Borges. Muchos rasgos dan a este texto un
cariz extrao, la pirueta final o el estallido de la fbula parece irse en
una vislumbre de burla, las veladas contradicciones que tejen la
narracin, y sobre todo, una ambicin oculta y quiz ignorada por el
autor mismo. Porque la parbola parece reduplicar la hazaa
imposible del poeta cuya memoria evoca. Si no contiene al universo,
del que es metfora el palacio, contiene al menos la alusin

evocadora a todos los trazados labernticos cuyo hilo se despliega a

travs del universo de los poemas y de los ensayos de Borges.
En este juego de alusiones lo primero que llama la atencin es la
existencia de por lo menos dos textos que recuerdan, por
concordancias temticas evidentes, al de la parbola. Uno es el
ensayo titulado El sueo de Coleridge, [9] que precede a la
parbola en una quincena de aos, y el otro, uno de los cuentos del
Libro de Arena, publicado diez aos ms tarde. El ensayo refiere el
singular destino del palacio que construy el emperador mongol
Kublai. Una leyenda persa, trasmitida por un compilador del siglo XIV,
y conocida en Occidente en fecha tarda, cuenta que el emperador
hizo construir el palacio conforme a unos planos revelados por un
sueo. 'En 1798, Coleridge compuso el extrao poema titulado Kubla
Khan. Al publicarlo, aada una relacin que explicaba las
circunstancias de la gnesis del poema. En una ocasin en que,
enfermo, se haba retirado a su casa de campo, el poeta se durmi en
su silln tras haber ledo la frase siguiente: All fue donde el khan
Kubla hizo construir un palacio que daba a un jardn esplndido. Y as
diez mil cuadrados de tierra frtil fueron cercados de un muro. Al
despertar, compuso el poema conforme al recuerdo intacto de un
sueo, si a decir verdad, se puede llamar componer al hecho de ver
las imgenes alzarse en uno como objetos reales y producir
automticamente las expresiones correspondientes. [10] Pero,
interrumpido en su tarea por una visita inoportuna, se vio
imposibilitado de continuar escribiendo al dictado del espritu, porque
el recuerdo del sueo se haba ahogado en un olvido irreversible.
Borges observa que Coleridge no poda conocer por razones de fecha,
la leyenda persa de que se ha hecho mencin. No saba, por
consiguiente, que el sueo en que le fue otorgada la visin del palacio
de Kubla, no era ms que el duplicado de un primer sueo al que el
palacio mismo deba su existencia. No cabe duda de que en este
ensayo tenemos el ncleo de la parbola. Por su comn origen
soado, el palacio de Kubla y el poema de Coleridge son
esencialmente idnticos. El palacio real no es ms que un calco del
sueo, una de las seales dejadas por la visin en su afn de
existencia. Del mismo modo, en la parbola, si el poema puede
contener el palacio, es porque ya sin ste lo real se asimilaba al
sueo. Incluso los rasgos contingentes de la parbola: la atmsfera
china, el jardn, el ro milagroso de mltiples meandros, la actitud
pasiva del poeta, son indicios que evocan el encuentro del poeta
ingls y del emperador mongol ms all de los siglos y los
continentes y de la mutua ignorancia.
El cuento titulado El espejo y la mscara [11] es evidentemente
una variante de Parbola del palacio. El Alto Rey, tras alcanzar una
victoria sobre el enemigo noruego, hace venir a la corte al poeta Ollan
y le encarga de componer un cuento en su honor. El da sealado, el
poeta comparece y recita una obra sin mcula, que respeta los
antiguos cnones, pero que deja a todo el mundo indiferente. El rey

recompensa a su servidor con un espejo de plata y le ordena seguir

trabajando. Cuando el plazo previsto se ha cumplido, Ollan
comparece en presencia de la corte y lee, trmulo y balbuceante, un
poema inaudito, no era una descripcin de la batalla, era la batalla.
El rey da al poeta una mscara de oro y lo despide rogndole que
trate de superarse. Cuando por tercera vez el poeta se presenta ante
el rey, su aspecto ha cambiado, todo sugiere que un terror sagrado se
ha apoderado de l. Lleno de temor y de misterio murmura al odo del
rey una lnea nica, como una plegaria o una blasfemia. El rey,
fascinado y horrorizado, le ofrece un pual como recompensa. El
poeta se quita la vida al salir del palacio; el Alto Rey renuncia
voluntariamente a su corona, yerra hasta su muerte pidiendo limosna
por el que fue su reino, y jams repite la palabra que ha escuchado.
Las concomitancias de esta fbula con el texto que comentamos son
evidentes. En las dos tenemos el encuentro de un soberano y de un
poeta, encuentro provocado por el primero y en el cual el segundo no
desempea ms que un papel pasivo y, por decirlo as,
sonambulesco. En las dos historias el poeta produce, o ms bien ve
cmo surge de l, perfectamente construida, incomprensible, una
obra que es cumbre de perfeccin y que al duplicar el universo del
que el otro es el amo, pone en ridculo la realeza de ste y produce en
ella un efecto de aniquilamiento. El poeta es aplastado en ambos
casos por la justicia vengativa del soberano, cuyas prerrogativas l ha
puesto en entredicho. Segn una de las versiones de la historia
referidas por la parbola, el Emperador exclama Me has arrebatado
el palacio!, y all mismo el verdugo siega con su espada de hierro la
cabeza del poeta. El rey irlands, menos brbaro y ms cruel, remite
al poeta al regalarle la daga, a una justicia que no es la suya, sino la
del Espritu ante el cual se reconoce pecador l mismo. [12]
Finalmente, en las dos historias el castigo va mucho ms all de la
muerte del poeta, pues la obra por la que muere es tambin
arrastrada al aniquilamiento. El rey irlands del cuento se abstiene de
repetir la palabra en que toda la Belleza est encerrada. En la
parbola es el narrador mismo a quien incumbe este papel de
vengador: El poeta era esclavo del emperador y muri como tal; su
composicin cay en el olvido porque mereca el olvido...
Se encuentran en ambos textos concomitancias de detalle cuya
aparente gratuidad las hace dignas de atencin. El espejo y la
mscara, que dan su ttulo al cuento, responden a los dos primeros
regalos que el Alto Rey ofrece a Ollan. Con un espejo de plata
recompensa el rey la composicin clsica; una mscara de oro es lo
que da al poeta tras haber escuchado el segundo poema. Ahora bien:
en el texto Parbola del palacio figuran espejos de metal como
elementos de que se compone el jardn-paraso: un paraso o jardn
cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro
prefiguraban ya el laberinto. Unos renglones ms adelante leemos
que los seres sin rostro que pueblan el vertiginoso palacio llevan
mscaras oro: Negras cabelleras y negras danzas y complicadas

mscaras de oro vieron con indiferencia sus ojos. La repeticin de

estos dos trminos en las dos variantes del mito que enfrenta al
soberano y al poeta no debera ser puramente casual. En efecto, la
funcin del espejo parece bastante fcil de descubrir. Es
probablemente seal del desdoblamiento esencial en el relato:
anuncia la aparicin de un objeto, poema, que va a contener el calco
perfecto de otro, el palacio. Sabido es, por otra parte, que el espejo es
un material de laberinto particularmente eficaz; y por ltimo, que
ocupa un lugar preeminente, y sumamente visible, entre los temas
caractersticos y obsesivos de Borges.
La presencia de la mscara de oro parece, por el contrario, menos
explicable de buenas a primeras. La aparicin ms sorprendente del
tema de la mscara en la obra de Borges se produce, creemos, en
uno de sus primeros cuentos, el del tintorero enmascarado Hakim,
publicado en la coleccin Historia universal de la infamia. El tintorero
es un hereje musulmn que aparece en el relato siempre
enmascarado, primero con una cabeza de toro, despus con un velo
recamado de piedras. De esta mscara y del rostro que oculta, cuyo
brillo cegador est vedado a la mirada de los mortales, hace l la
seal de su mandato celeste y el misterio central de la religin que l
predica. El mito fundacional de su doctrina refiere que la cabeza
decapitada del profeta mor en el cielo y fue sumida en la luz divina,
de la que conserva sus propiedades sublimes y cegadoras. Las
palabras pronunciadas un da por una concubina hacen sospechar de
una mixtificacin. Dos discpulos arrancan el velo del profeta; su
rostro, corrodo por la lepra y atroz, se manifiesta a ojos de todos. La
multitud lo atraviesa entonces con sus lanzas.
Ahora bien: entre los textos que Borges atribuye a La aniquilacin de
la rosa, el gran libro del profeta enmascarado, hay dos que guardan
estrecha relacin con el problema que nos interesa. Uno de ellos
afirma: Mi cara es de oro. El segundo encierra la primera aparicin
de una frase que despus haba de hacer fortuna en la obra de
Borges, que la utiliza bajo toda suerte de formas, dotndola de cierto
nmero de atribuciones apcrifas: Los espejos y la paternidad son
abominables porque multiplican el nmero de los humanos. La
asociacin, inducida por esta sentencia, entre los espejos y la
paternidad, que parece extraa a simple vista, la reafirma de muchas
maneras el poema que Borges dedica al terror de los espejos,
experimentado desde su infancia. En l se encuentra en lugar
destacado una referencia a Hamlet:
Claudio, rey de una tarde, rey soado,
no sinti que era un sueo hasta aquel da
En que un actor mim su felona
con arte silencioso en un tablado.

Como tambin la evocacin de un aliento misterioso que de vez en

cuando empaa los espejos, Hlito de un hombre que no ha
muerto:
Prolongan este vano mundo incierto
En su vertiginosa telaraa;
A veces en la tarde los empaa
El hlito de un hombre que no ha muerto. [13]
Este hombre que no ha muerto bien pudiera encubrir una
referencia al padre y ms precisamente al padre muerto. Esto es en
todo caso lo que sugiere la semejanza de este verso con otro con que
termina el soneto titulado La lluvia, aunque su tono, en el presente
caso, no sea ya inquietante, sino de melanclico sosiego:
Esta lluvia que ciega los cristales
Alegrar en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto
Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada,
De mi padre que vuelve y que no ha muerto. [14]
En la historia del tintorero enmascarado, como en las dos variantes
del mito del soberano y del poeta, el rostro del personaje divino o
regio es un objeto peligroso de ver. El rostro del tintorero, que mor
en el cielo cuando su cabeza cortada fue depositada ante el trono del
Altsimo, emite un destello deslumbrador que los ojos no pueden
soportar. En El espejo y la mscara, el poeta, que es tambin un
perfecto cortesano, se inclina ante el rey, al anunciar ste la
recompensa que le promete por su obra, y le dice: Rey, la mejor
recompensa es ver tu rostro. En Parbola del palacio las gentes se
prosternan al paso del cortejo imperial, pero un da arribaron a una
isla en que alguno no lo hizo, por no haber visto nunca al Hijo del
Cielo, y el verdugo tuvo que decapitarlo. La parbola hace salir a
escena, pues, a un sbdito annimo del emperador, cuyo crimen,
castigado con la muerte, es simplemente ver a su soberano por
primera vez, el de conocerlo antes de poder reconocerlo. La presencia
de este incidente no puede obedecer tan slo al deseo de redondear
la atmsfera extica mediante un suplemento de color local. Si en
este texto, tan denso y tan breve, el poeta y el morador de la isla
perecen los dos bajo la espada del verdugo, ello sugiere
necesariamente la analoga de los delitos de que se han hecho

culpables. Al levantar los ojos por primera vez al semblante del Hijo
del Cielo, el isleo desenmascara al Emperador, ve su rostro sin ver la
dignidad de que est revestido; al no reconocer los rasgos del
soberano, pone su cara al desnudo.
Pero no es acaso de este mismo orden el crimen del poeta? El poeta
dice en un verso, en una palabra, el enorme palacio, el palacio que es
el ser mismo del Emperador como tal, el lugar que han edificado las
gloriosas dinastas de mortales, de dioses y de dragones que
habitaron en l desde el interminable pasado. El palacio resume y
hace presente la Historia a la que el Emperador debe su condicin y
su dignidad. Al apoderarse de un significante que lo contiene, el poeta
disocia al Emperador de esta Historia. La mscara de esplendor que lo
recubre le es as arrebatada, reducindolo a una indigna desnudez. La
indiferencia, la pasividad mostradas por el poeta mientras recorre el
palacio son seales de su inocencia, de su falta de complacencia en
las formas de esplendor y de las complejidades de la mscara: sus
ojos vieron con indiferencia negras cabelleras y negras danzas y
complicadas mscaras de oro, ... el poeta (que estaba como ajeno
a los espectculos que eran maravilla de todos). De esta posicin de
ausencia, en medio del concierto de los cortesanos maravillados por
el prestigio del espectculo, es de donde el poeta parece cobrar
fuerza para recitar su composicin. Insensible a lo que ve, es capaz
de tocar algo invisible, no manifiesto, y que es sin embargo el soporte
de todo lo que ve. l no es captado como una figura, una marioneta
suplementaria en el velo tejido del sueo. He ah en lo que l puede
realizar la gran revelacin, recitando el Witz colosal que desgarra el
velo y desbarata su teatro de ilusiones. Este poeta que mira con
indiferencia, que permanece extrao a los espectculos que
maravillan, es el puro sujeto del conocimiento tal y como
Schopenhauer lo concibe, el sujeto capaz de ver un ms all del
fenmeno, precisamente en la medida en que su voluntad se
desinteresa totalmente de lo que ve:
Mas por excepcin ocurre que experimentamos una elevacin
momentnea de nuestra inteligencia intuitiva; en seguida vemos las
cosas de un modo completamente distinto: no las concebimos segn
sus relaciones, sino segn lo que ellas son en s y por s; y de pronto,
junto con su existencia relativa, percibimos tambin su existencia
absoluta (...) Lo que reconocemos, pues, as son las ideas de las
cosas, y la sabidura que se expresa por esas ideas es mucho ms
alta que el simple conocimiento de las relaciones. Nuestro ser se
desentiende al mismo tiempo de las relaciones y nos convertimos de
repente en el puro sujeto del conocimiento (...) La condicin exterior
es que seamos totalmente ajenos a la escena contemplada, que nos
quedemos totalmente desprendidos de ella y que no nos veamos
comprometidos en ella por una participacin activa. [15]
La pasividad del poeta lo asimila, pues, al sabio y al artista vistos por
Schopenhauer. Pero no es tambin a este pensador, tan caro a

Borges, a este Schopenhauer que descifr acaso el universo, a

quien se refieren ciertos componentes ms esenciales del texto: la
suntuosidad alucinante del palacio, su duplicidad en la unidad
indivisible de una palabra, la metfora de la mscara en tanto que
debe rendir cuentas del sentido de la totalidad de lo visible?:
... la esencia ntima de todos los fenmenos, lo que se manifiesta y
aparece en cada uno de ellos, es un elemento siempre uno e idntico,
que se desprende con una nitidez cada vez mayor: lo que se muestra,
pues, en los millones de figuras variadas hasta el infinito, y lo que as
nos ofrece el espectculo ms confuso y ms barroco, sin principio ni
fin, es este elemento nico, oculto tras todas estas mscaras y
revestido de un velo tan tupido, que llega a no reconocerse ya a s
mismo. [16]
Esta cita nos da la clave de otra dimensin del acto del poeta. Al
recitar el poema que contiene, entero y minucioso, el enorme palacio,
ste no nos devuelve, como podramos creer, cada objeto y cada
detalle. Recupera ms bien la raz, que idntica siempre, constituye la
fuente de cada uno de los elementos del palacio, raz presente toda
ella en cada una de las formas y que trasciende al espacio y al tiempo
en que el palacio parece extenderse. No es pues por ser un calco del
palacio real por lo que la palabra del poeta lo contiene, sino por
remontarse, a partir de lo real, hacia la idealidad que lo trasciende y
se manifiesta a travs de l. El relato tradicional referido por la
parbola parece, pues, obedecer, por el fondo de su inspiracin, a una
filosofa decididamente idealista. En la unidad indisoluble del poema
dicho relato contempla el modelo de la pluralidad imposible de
totalizar que el palacio encierra. Sin embargo, si se puede interpretar
el relato en este sentido, es claro que el texto de la parbola no se
puede leer como la revisin alegrico-didctica de un sistema de
pensamiento: su ambigedad y la irrisin con que termina impiden
semejante reduccin. Se puede decir tan slo que el recuerdo de
Schopenhauer y del modo como ste concibe las relaciones entre la
representacin y la voluntad, forma parte de los incentivos que
contribuyen a estructurar el relato. Hay ah un indicio, entre otro
muchos, que induce a ver en el palacio de la parbola una alegora
del universo, alegora voluntaria y elaborada de manera calculada.

El palacio alegrico o las figuras del laberinto

Vamos a tratar de examinar los medios empleados para la
construccin de esta alegora. El poema de Coleridge no informa de
que el palacio soado por el emperador mongol Kubla est ceido de
murallas:
En Xanadu, l, Kubla Khan

Levant un fastuoso palacio:

donde Alfeo, el ro sagrado, descenda
por cavernas insondables al hombre
hasta un mar sin sol.
Dos veces cinco millas de tierras frtiles
fueron as ceidas de torres y murallas. [17]
Por el contrario, el palacio que el Emperador Amarillo de la parbola
muestra al poeta no tiene lmite discernible; como el laberinto del que
habla un poema del Elogio de la sombra, no tiene ni fin ni principio, ni
centro ni muro de demarcacin:
No habr nunca una puerta. Ests adentro
Y el alczar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro. [18]
Es imposible sealar un punto de partida al recorrido del cortejo
imperial: Fue dejando atrs, en largo desfile, las primeras terrazas
occidentales que, como gradas de un casi inabarcable anfiteatro,
declinan hacia un paraso o un jardn (...). Se dira que comenzamos
a seguir a los visitantes del palacio cuando su movimiento ha
comenzado ya, cuando ha dejado ya un pasado detrs de s.
La frase induce a suponer que las primeras terrazas occidentales
corresponden al espacio recorrido en primer lugar. Pero esta precisin
es ilusoria, en la medida que ignoramos en relacin a qu hito
deberamos situarla. Que las terrazas sean comparadas a las gradas
de un anfiteatro implica su circularidad, y a partir de ah o
entendemos qu quiere decir occidentales. Este anfiteatro casi
infinito nos aleja indefinidamente del punto de partida del cortejo. Sus
gradas declinan hacia un jardn cuyos espejos de metal y cuyos
intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto. Esta
acotacin, como por lo dems la mayora de las que describen el
movimiento del cortejo, en el curso del cual el palacio es mostrado al
poeta, tiene de notable: que no permite hacer referencia a un
presente, a un hic et nunc. Las terrazas han sido ya rebasadas cuando
la narracin acaba de nombrarlas: antes de que aparezcan,
pertenecen ya al pasado. Del mismo modo, el jardn-paraso no es un
laberinto, prefigura ya un laberinto futuro. Esta estructura temporal
mimetiza el carcter inaprensible del presente, como la ausencia de

un verdadero comienzo hace referencia a la imposibilidad de pensar

en un estado original, del lenguaje o del mundo.
Es sabido que este mundo, Borges no parece capaz de
representrselo de otro modo que bajo el aspecto de una maqueta
laberntica. El palacio de la parbola se manifiesta cada vez ms, a
medida que la lectura progresa, construido al modo de una
constelacin de figuras del laberinto. El crculo casi inabarcable que
forma la serie de terrazas es la primera de estas figuras. El jardnparaso, hacia el que stas declinan, es la segunda. Al afirmar el texto
que este jardn prefigura el laberinto habra que deducir que no lo es
an? Es empero una regin embrujada, de la que los visitantes del
palacio no llegan a encontrar la salida. Aun despus de haberla
encontrado, persiste en ellos el sentimiento de estar perdido, que
los acompaar hasta el fin. Luego resulta que no va a aparecer
ningn laberinto que lo sea ms propiamente. Esta contradiccin se
propone quiz revelar que la caracterstica esencial del laberinto est
menos en la dificultad de encontrar la salida que en la
indeterminacin de la entrada. Un sitio no puede ser plenamente el
lugar de extravo y de la prdida si es reconocible como tal. Es
contradictorio saber que se est en un laberinto, si el laberinto es por
definicin un lugar en donde no se sabe dnde se est. El jardnparaso que lo prefigura es, pues, un laberinto en el sentido ms
estricto del vocablo. Su ambigua denominacin ya lo sugiere al
connotar un Edn en el que es preciso ver una figura de la infancia,
del jardn rodeado de una alta verja, o de la biblioteca paterna de la
que a veces uno se da cuenta de que nunca ha salido. [19] Pero el
nombre de jardn-paraso evoca tambin sin duda el clebre ttulo de
un poema barroco y casi ilegible: Paraso cerrado para muchos.
Jardines abiertos para pocos [20] La cerrazn-apertura es otra
propiedad fundamental del laberinto. Como dice Asterin, sus
puertas, cuyo nmero es infinito, estn abiertas da y noche a los
hombres y tambin a los animales. [21] Tal superabundancia de
puertas equivale, sin embargo., a su ausencia, puesto que la guarida
del Minotauro, su soledad en el fondo de su prisin, no estn menos
inviolablemente selladas. Por ltimo, todos los elementos del jardn
son a su vez figuras de laberinto, laberintos parciales. Sus espejos de
metal evocan la multiplicacin al infinito de espacios inhabitables, sus
cercos de enebro recuerdan los ddalos de verdura de los jardines
barrocos. Las rectas circulares que trazan sus avenidas son un indicio
manifiesto de los desrdenes que, para la lgica del sentido comn,
introduce el infinito, este concepto que es el corruptor y el
desatinador de los otros. [22] Borges confiesa, en su ensayo, que ha
soado con escribir la historia del infinito. En l dara un lugar de
honor, escribe, a las conjeturas de ese remoto cardenal alemn
-Nicols de Krebs, Nicols de Cusa- que en la circunferencia vio un
polgono de un nmero infinito de ngulos y dej escrito que una lnea
infinita sera una recta, sera un tringulo, sera un crculo y sera una
esfera. [23] Las avenidas del jardn-paraso, como la recta alucinante

y polimorfa de Nicols de Cusa, tienden a trasladar las aporas del

infinito al lenguaje de lo imaginario.
No ha de sorprender, por tanto, que los visitantes del palacio deban
recurrir, para encontrar la salida de este jardn fantasmagrico, a la
observacin de los astros, y sobre todo, al oportuno sacrificio de una
tortuga. Es preciso ver en la eleccin del animal sacrificado una
alusin a la ms potica de las paradojas eleticas, porque es de esta
paradoja de donde se derivan, a los ojos de Borges, todas las
perspectivas vertiginosas de lo que Blanchot, siguiendo a Hegel,
denomina el mal infinito. [24] Los argumentos, basados en el
regresus ad infinitum, que encarnan estas perspectivas, son
avatares de la tortuga. [25]
Desde que el texto comienza a desplegar ante nosotros el camino
recorrido por el cortejo imperial, se nos lleva a reconocer, en la zona
que atraviesa, no un espacio incluso imaginable, sino una coleccin
aparentemente desordenada de objetos emblemticos, de jeroglficos
en el sentido en que se empleaba esta palabra en el siglo XVII. Estos
objetos -el anfiteatro de las terrazas, el paraso o jardn, las avenidas
rectas y secretamente encorvadas, la tortuga ofrecida en sacrificioestn presentes en el palacio, pero menos como elementos de una
geografa que como referencias alusivas a las paradojas matemticas
del infinito y del continuo.
Otro tanto sucede en la continuacin del relato. Cuando el cortejo
consigue verse libre del hechizo del jardn, entra en una topografa
desordenada que es imposible poner en relacin con la parte ya
conocida del palacio: Antecmaras y patios y bibliotecas recorrieron
despus y una sala hexagonal con una clepsidra (...). Cada uno
trminos que designan las etapas del viaje es una nueva figura del
laberinto. Las antecmaras y los patios son indicios de carcter
excntrico, falto de centro, del palacio. De nada ms que de patios y
de corredores est hecho el palacio cretense de Asterin: su casa est
privada de sosiego, desprovista del espacio estable y tranquilizante
de la sala o de la cmara. Los elementos de que se compone son
sitios de paso y no lugares de estancia. Del mismo modo el palacio de
la parbola impulsa a sus visitantes a realizar un movimiento
continuo: estn condenados a ver desfilar puras formas, espacios
inhabitables, cada uno de los cuales representa la promesa de
encontrar en el siguiente la parada y la calma. A esta expectativa
nada responde, como no sea la sala hexagonal con un clepsidra.
Pero la clepsidra no hace ms que traducir lo que simboliza ya la serie
de las antecmaras y de los patios, la imposibilidad de detener la
fluencia o, lo que equivaldra a lo mismo, de dotarla de un sentido. La
sala hexagonal, unida a las bibliotecas, constituye por otra parte una
alusin transparente a esta otra metfora del universo edificada por
Borges con el nombre de Biblioteca de Babel. La alusin encierra aqu
una inversin, porque la incorruptible y secreta Biblioteca de Babel
extiende en todas las direcciones su red inmensa y acaso infinita de

salas hexagonales. En el palacio, en cambio, a las bibliotecas plurales

se opone una sala hexagonal nica. Ocasin tendremos de volver a
esta inversin que tal vez sea el indicio de una oposicin radical entre
la biblioteca y el palacio.
El viaje del cortejo imperial comprende seguidamente el cruce de
muchos ros, o bien los muchos cruces de un mismo ro. Se podra ver
en este ro un eco del poema de Coleridge:
Cinco millas de meandros en movimiento laberntico a travs de
bosques y valles corra el sagrado ro, luego alcanzaba las cavernas
insondables al hombre y se zambulla tumultuoso en un ocano sin
vida; y en medio de este tumulto, Kubla oy desde lejos voces
ancestrales profetizando guerra. [26]
Pero es muchsimo ms probable que la identidad vacilante del ro se
refiera a la sentencia de Herclito: En los mismos ros entramos y no
entramos, estamos y no estamos. [27]
El ro de Herclito resuena de muchas maneras en la obra de Borges,
especialmente en su poesa. Como el espejo, parece referirse a una
entidad dubitativa o amenazada; es el mismo del que se espera y se
teme que pertenezca ya al otro. Como la clepsidra, l es figura del
tiempo, y por tanto figura ideal del laberinto, cuyo modelo perfecto es
el tiempo. Porque el tiempo es la recta irreversible y de hierro, que
oculta y recubre, segn el postulado de las doctrinas del eterno
retorno, un crculo. Es el rbol ramificado al infinito, donde, a cada
nudo, a cada instante, brotan las ramas de todos los futuros posibles.
El ro, en tanto que metfora del tiempo, es tambin todo eso, pero es
ms, es la metfora misma, la metfora por antonomasia.

La primera metfora es el ro. Las grandes aguas. [28]

En el relato de la parbola, el cruce de los ros o los cruces del ro
ocupan una especie de centro ideal. Es significativo que en este punto
no encontremos ni una cosa ni un lugar, sino la figura que designa
una presencia evanescente. All donde esperaramos el fundamento
del palacio, el punto al que tendera su malla laberntica, no
encontramos ms que este ro o estos ros, y en ellos la simple
referencia a otro lugar indeterminado o, por ventura, el doble del
palacio reflejado en la superficie reluciente. Y es a partir de este
punto, que no es ms que un agujero, un abismo, desde donde el
palacio despliega su vertiginosa inmensidad; es por la ausencia de
fundamento, o por el fundamento en una ausencia, por lo que el
palacio se asemeja cada vez ms a un tapiz alucinante, a una
vastedad estril cuyo esplendor es el del espejismo: [29]

lo real se confunda con lo soado o, mejor dicho, lo real era una de

las configuraciones del sueo. Pareca imposible que la tierra fuera
otra cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas de esplendor.
En las revueltas del palacio-laberinto no se produce ningn encuentro,
como no sea un encuentro frustrado: la visin fugitiva de un ser
misterioso, el hombre de piedra: una maana divisaron desde una
torre un hombre de piedra, que luego se les perdi para siempre.
La aparicin de esta figura coincide con la segunda referencia que en
el texto se hace algo permanente, definitivo. La primera se hace
cargo del sentimiento de ro (sentimiento de estar perdidos) que se
apodera de los visitantes del palacio al entrar en el jardn y que en
adelante les acompaar hasta el final. En ambos lo que se conserva,
lo que se mantendr hasta el fin, es una prdida: desaparicin,
prdida definitiva del hombre de piedra, sentimiento definitivo de
haberse extraviado, de estar perdido. Si se admite la hiptesis de que
los dos sucesos que implantan esta dimensin de la prdida son
correlativos, podremos tratar de descifrar el significado del hombre de
piedra. Este representar lo que se puede encontrar en el palacio, lo
que ser susceptible de desvelar, o por lo menos de arrancarle su
secreto. Ahora bien: para quienes se aventuran en el laberinto, el
Minotauro es a la par objeto de temor y de una esperanza que va en
aumento conforme la salida se hace ms improbable. El Minotauro es
el nico secreto del laberinto, el nico ser con que uno puede esperar
encontrarse. Por la muerte que l generosamente otorga, es promesa
de liberacin; simtricamente, Teseo es para el Minotauro un matador
al que se espera con impaciencia, un redentor. En el poema El
laberinto se encuentra la evocacin de esta espera recproca:
Zeus no podra desatar las redes
De piedra que me cercan.
He olvidado Los hombres que antes fui; sigo el odiado
Camino de montonas paredes
Que es mi destino. Rectas galeras
Que se curvan en crculos secretos
Al cabo de los aos ( ... )
S que en la sombra hay Otro, cuya suerte
Es fatigar las largas soledades
Que tejen y destejen este Hades

Y ansiar mi sangre y desear mi muerte.

Nos buscamos los dos. Ojal fuera
Este el ltimo da de la espera. [30]
El hombre de piedra, como el Minotauro, tiene una naturaleza
compuesta, dividida en dos mitades monstruosamente heterogneas.
Parece desempear en el palacio el papel de un Minotauro que
permaneciese por siempre inencontrable. Su evanescente aparicin
coincide con la prdida de toda referencia cronolgica precisa y de
toda posibilidad de ver el palacio como un espacio organizado, sujeto
a un plano global. De todas las figuras del laberinto que salpican el
palacio, la del hombre de piedra es la ms amenazadora, pero
tambin la ms velada.

Los nmeros ordinales y el nombre

En el texto de la parbola, el orden cronolgico de los
acontecimientos y las relaciones de concatenacin en el espacio
descrito tienden a complicarse cada vez ms conforme el relato
adelanta. Sin embargo, esta tendencia se invierte en la ltima frase
que describe el recorrido del palacio. Aqu vuelve a reinar un orden,
puesto de manifiesto en la imagen de las torres que cada cien pasos
cortan el aire:
Cada cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era
idntico, pero la primera de todas era amarilla y la ltima escarlata,
tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie.
Estas torres que jalonan de manera tan visible y tan regular la marcha
de los viajeros son el paraso de las terrazas por las que comienza el
deambular a travs del palacio. Del mismo modo que el anfiteatro de
terrazas era casi imposible de abarcar, las torres con su medida
disposicin forman una serie cuya inmensidad frisa en el infinito. El
que el color sea indiferenciable entre dos torres contiguas nos sugiere
que entre los dos colores media una diferencia infinitesimal. Ahora
bien: como la diferencia de color entre la primera torre y la ltima es
una cantidad finita, el nmero de desvos infinitesimales de los que
esta diferencia es la suma, debe ser infinito, y por consiguiente,
tambin el nmero de torres. Mediante la disposicin de las torres se
evoca, una vez ms, una especie de figura sensible de los aspectos
de las matemticas que por hacer referencia a la nocin de infinito
son paradjicos con respecto a la intuicin. La serie infinita de
torres parece desempear la funcin de retrasar indefinidamente la
salida del palacio, como el anfiteatro infinito de terrazas, al principio
del relato, haca inimaginable su entrada. Lo que esta construccin

pone de relieve es la necesidad de concebir el palacio como algo

donde no se entra, de donde no se sale y que, por consiguiente, no
tiene lmites. Desde esta perspectiva es sumamente chocante que el
acontecimiento ms paradjico de todos, la creacin del poema que
es el retrato fiel y completo del universo-palacio, ocurra precisamente
al pie de la penltima torre. Esta penltima torre es tan inexplicable
como la inexplicable Penltima por la que se est condenado a
llevar luto en el poema en prosa de Mallarm. Pues si la serie de
torres es infinita, se puede en rigor concebir una ltima torre, pero no
una penltima. Se puede, en efecto, designar el ltimo punto de un
segmento, aunque est compuesto de un nmero infinito de puntos;
por ejemplo, el punto en que Aquiles alcanza a la tortuga. Por el
contrario, el penltimo, el punto que precede inmediatamente al
punto en que .la alcanza, es impensable, pues por prximo que un
punto dado se encuentre al extremo de un segmento, siempre habr
una infinidad de puntos que los separen.
El estudio de los nmeros ordinales da una idea clarsima del
problema. Un ordinal se define como una clase de conjuntos
isomorfos en relacin con lo que se llama un buen orden. Se dice que
un conjunto est dotado de un buen orden cuando est ordenado y
cuando todo subconjunto, de este conjunto, tiene un elemento ms
pequeo que todos los dems. Esto supone que a todo nmero de un
conjunto bien ordenado se le podr sealar el nmero que lo sigue
inmediatamente. El siguiente inmediato de un nmero x ser el
elemento ms pequeo del conjunto de los nmeros que son mayores
que x. Por el contrario, no siempre se podr sealar el elemento que
precede a un nmero dado. Se demuestra que todos los conjuntos sin
excepcin son susceptibles de estar dotados de un buen orden; los
ordinales agotan :todo conjunto, y si hubiese un universo o un
conjunto de todos los conjuntos, ellos podran agotarlo. En un
conjunto bien ordenado cabr encontrar puntos de acumulacin a
mano izquierda, pero no a mano derecha Qu significa esto?
Significa que si uno se coloca en un punto cualquiera, A, del conjunto
bien ordenado, digamos, de izquierda a derecha, se podr decir en
todos los casos cul es el primer punto del conjunto situado
inmediatamente a la derecha de A; pero en cambio, no se podr
siempre decir cul es el punto situado inmediatamente a la izquierda.
Si nos encontramos con que A es un punto de acumulacin a la
izquierda, cualquiera que sea el punto B del conjunto bien ordenado
que se tome a la izquierda de A, habr un punto C situado entre B y A
y que pertenezca al conjunto. De aqu se deduce, naturalmente, que
hay una infinidad de ellos. [31]
Los ordinales no forman un conjunto, pero estn sin embargo bien
ordenados. El primer ordinal infinito es N y corresponde al conjunto de
los enteros naturales (1, 2, 3, ...). N, llamado tambin Aleph 0, es el
primer punto de acumulacin a la izquierda en la serie de los
ordinales; en efecto, es imposible designar el nmero que lo precede
inmediatamente porque este nmero, que sera el mayor de los

nmeros naturales, no existe. El ordinal N es pues el nmero que

sigue inmediatamente a toda la serie de los enteros naturales (se
puede concebirlo, por ejemplo, como el lmite de una sucesin que
tuviera por ndice los enteros). El primer ordinal correspondiente a los
conjuntos de cardinales ms que enumerables se llama Aleph 1. Se
ve, pues, que los ordinales poseen la siguiente particularidad: cada
ordinal se denomina segn el conjunto de los ordinales que lo
preceden. As el primer ordinal estrictamente superior a todos los
nmeros enteros naturales se llama N, es decir, tiene el mismo
nombre que el conjunto de los enteros naturales.
Es curioso por tanto que veamos aparecer en nuestra parbola una
estructura anloga; lo que el poeta pronuncia cuando recita su
composicin es el nombre, en el sentido pleno y mstico del trmino,
del palacio. Este nombre del palacio viene dado antes de que el
palacio se haya acabado, justamente antes de que se haya llegado a
la ltima torre que representa la terminacin de lo que se deba
ensear al poeta. Esta torre se revela, pues, como la que del palacio
no se puede alcanzar. Si se miran las cosas a travs desde el modelo
de los ordinales, la ltima torre ha de interpretarse como el primer
ordinal superior a todos los del palacio, y por tanto, como el nombre
del palacio. Ella nombra a su conjunto; por tanto, es por esencia
extraa al mismo, no forma parte del palacio.
El texto parece as incorporarse, de una forma imaginada y precisa a
la vez, a la formalizacin por la que se instauran las matemticas
modernas. [32] Por la constitucin misma del relato alegrico y por el
arreglo de los detalles, la parbola nos dice que no hay un todo,
porque, para nombrar a ese todo, habra que suponer un elemento
que fuera exterior al mismo. El ordinal de un conjunto no es un
elemento del conjunto, es un nmero que es estrictamente superior a
todos los elementos del conjunto. Ahora bien: este ordinal es
precisamente el que le da su nombre. Este hecho est ligado a la
inexistencia de un conjunto de los ordinales. Un conjunto de ordinales
dara lugar a una paradoja anloga a la clebre paradoja de Russell
por la que se demuestra que no puede haber un conjunto de todos los
conjuntos. Si el conjunto de los ordinales existiese, podra estar
dotado de un buen orden y tener por tanto un ordinal. Pero si este
ordinal no perteneciese al conjunto de los ordinales, el conjunto de los
ordinales sera incompleto y por tanto contradictorio. Si en cambio le
perteneca, este ordinal sera el ms grande de todos ellos; luego se
demuestra fcilmente que ste no existe, estando en la naturaleza de
cada ordinal el tener un siguiente. Del mismo modo, el conjunto de
todos los conjuntos es contradictorio. Si existiese, el subconjunto
formado por todos los conjuntos que no se contienen en s mismos
existira igualmente. Pero este conjunto es imposible, porque si l
mismo se contiene, entonces no se contiene; y si no se contiene,
entonces se contiene.

Decir que no hay conjunto de los ordinales equivale en efecto a decir

que no hay conjunto de todos los conjuntos y, en ltima instancia,
que no hay un todo, es decir, que el universo no es uno. Es lo que
demostraba ya el viejo argumento contra los monistas formulado por
el sabio chino Chuang Tzu, que Borges cita entre las formas de
regressus ad infinitum: los Diez Mil Seres no se reducen a la unidad,
porque la unidad y la declaracin de esta unidad hacen ya dos, y
estos dos y la declaracin de su dualidad hacen ya tres, etc. El
argumento de Chuang Tzu es una prefiguracin sumamente exacta
del modo de construccin de los ordinales.
Las paradojas evocadas por el relato pueden reducirse a la paradoja
fundamental de lo incompleto del universo. El palacio, a pesar de toda
su riqueza, no est edificado ms que sobre la carencia de un
elemento que, por esencia, le ha sido sustrado. Este elemento ser
su nombre, la palabra del universo, buscada en vano por
descendientes del poeta. Al restituir este elemento ausente, este algo
que lo completara y lo encerrara en s mismo (un solo verso, una
sola palabra), el poeta realiza una obra nihilista. Al introducir en el
palacio el lmite que ste no puede contener, destruye justamente
aquello que era su fundamento y su asiento. Si la Biblioteca de Babel
es insensata, es porque ella es completa, porque agota las
posibilidades combinatorias. [33] El palacio deba a su falta de
plenitud su significado, su belleza y, por tanto, el goce que poda
procurar a su legtimo propietario. Es, pues, de plena justicia que el
Emperador Amarillo, comprendiendo la gravedad del entuerto, ordene
la ejecucin inmediata del poeta.

Un texto estructurado como un sueo

El examen de la construccin alegrica de la parbola a que nos

hemos dedicado permite hacer la observacin siguiente: la
disposicin de los objetos contenidos en el palacio, tal y como el
relato los enumera, hace pensar en la de los elementos del contenido
manifiesto de un sueo. Porque cada uno de los objetos funciona, en
efecto, como la punta visible de una construccin significante ms
vasta. La lectura del texto, es decir, la restitucin de la sintaxis por la
que estos diversos elementos estn articulados, impone el
seguimiento de las cadenas asociativas que a partir de cada uno de
ellos, atraviesan el conjunto de la obra de Borges. La coherencia del
texto se hace sentir en primer lugar por su belleza; pero no se puede
encontrar al final de un anlisis, si no es a costa de explorar lo que en
cada punto es evocado por la estructura de la alusin.

La analoga con el sueo viene sugerida adems por ciertas

particularidades que surgen al final del relato. Segn hemos
observado ya, su conclusin no es unvoca: se nos dan tres versiones
diferentes de la historia. Segn la primera de ellas, el poeta es
condenado a muerte y ejecutado por el verdugo; la segunda afirma
que el palacio fue abolido, fulminado en el instante mismo de la
emisin del poema. Las fuentes tradicionales implcitas responden de
la veracidad de estos relatos. Por ltimo, la tercera versin es debida
al narrador mismo y se realiza a expensas de las otras dos, que son
tratadas despectivamente de puras ficciones literarias. Estas
diferentes versiones aparecen a primera vista contradictorias: la una
afirma la destruccin del palacio; la otra la destruccin del poeta, la
tercera afirma que la destruccin era merecida, y atenta contra la
memoria del poema. Pero una de las variantes de la parbola, el
cuento de El espejo y la mscara, nos ha enseado que las tres
versiones que parecen excluirse son compatibles e incluso
complementarias. La existencia del poema atenta de manera
irreversible contra la existencia misma del soberano y de sus
prerrogativas. He ah por qu el rey de Irlanda se convierte en un
mendigo vagabundo y por qu el Emperador Amarillo grita Me has
arrebatado el palacio; tal es el sentido de la versin de la parbola
que refiere la desaparicin del palacio. Esta no excluye, sino que al
contrario exige, que el poeta sea castigado de manera implacable e
inmediata; Ollan se suicida a la puerta del palacio; el poeta de la
parbola muere bajo la espada de hierro del verdugo. El poema no
sobrevive a la desaparicin de los dos autores principales del drama;
se pierde para siempre, sea como en el cuento, en el silencio del rey
que es el nico depositario de su secreto, sea como en la Parbola
del palacio, vctima del menosprecio del narrador: El poeta era
esclavo del emperador y muri como tal; su composicin cay en el
olvido porque mereca el olvido (...).
La contradiccin es pues, como en el sueo, slo aparente; las tres
versiones de la historia presentadas como disyuntivas han de ser
consideradas de hecho como conjuntivas:
En el caso en que, contando el sueo, se tiene tendencia a emplear la
expresin o bien o bien: era un jardn o bien una habitacin, eso
no significa que el pensamiento del sueo ofreca una alternativa; hay
ah un y y una simple sucesin. El o bien o bien nos sirve, las
ms de las veces, para expresar el aspecto confuso de un elemento
del sueo, confusin que an puede aclararse. La norma de la
interpretacin es en tales casos la siguiente: poner en un mismo
plano los dos miembros de la aparente alternativa y unirlos por la
conjuncin y. [34]
Este texto de Freud est sacado del captulo de la Traumdeutung
acerca de el trabajo del sueo. Toda la teora que se elabora en
este captulo tiende a demostrar que la distincin de Benveniste entre
discurso e historia carece de validez en los dominios del sueo. Todo

en el texto de un sueo ha de ponerse en un mismo plano; no hay

diferencia entre el contenido de las imgenes del sueo y las
observaciones del narrador que lo cuenta, aun cuando estas parezcan
alzarse del pensamiento de la vigilia, proceder del juicio esttico o de
la critica racional. Todo lo que el soador aporta a su narracin a
modo de comentario forma parte del texto del sueo y puede ser
interpretado como tal en la interpretacin del mismo.
Resulta que este principio es aplicable a nuestro texto. El narrador de
Parbola del palacio parece adoptar, cuando llega al final de su
narracin, una actitud superior de rechazo crtico. Denuncia su propia
historia como una leyenda que no va ms all de la categora de una
pura ficcin literaria, concediendo a esta palabra el valor negativo
de lo que no merece crdito alguno. Presenta la historia del
Emperador y del poeta como origen mtico de una vana ilusin casi
religiosa, que se traduce en una bsqueda condenada al fracaso:
El poeta era esclavo del Emperador y muri como tal; su composicin
cay en el olvido porque mereca el olvido y sus descendientes
buscan an, y no encontrarn, la palabra del universo.
Esta pirueta final parece fruto de una frivolidad bastante superficial;
la parbola no tendra gran inters si el fondo de su mensaje se
limitase a decirnos que es vanidad inquirir el nombre de Dios o el
texto absoluto. Es por tanto preferible ver este comentario
desengaado del narrador, no como una interpretacin del conjunto
del relato, sino como una parte ms de su economa. Se puede
entonces prestar atencin a la estructura misma de este comentario
final y observar que equivale, ms all de las sutilezas del juego
dialctico entre el narrador y la tradicin supuesta de la que proviene
la narracin, a la denuncia, puesta en boca del narrador, de la
mentira contenida en dicha narracin. Esta parece decir: lo que os
cuento son ficciones, es decir, patraas. Harais mejor en no creerme,
porque miento. Ahora bien: este miento es la frmula de una
paradoja clebre cuyo esquema lgico es idntico al de la paradoja
del conjunto de todos los conjuntos. Si el que dice miento dice la
verdad, entonces miente. Pero si dice la verdad, se puede deducir de
ello que miente. Acabar el relato con una frase que equivale a la
frmula miento es mantenerse hasta el fin en el eje mismo de la
cuestin que se plantea a travs del texto. Porque es sabido el ntimo
parentesco que enlaza las paradojas semnticas tales como
Epimnides el Cretense dice que todos los cretenses son
mentirosos o el narrador de una ficcin literaria denuncia la
mentira de las ficciones literarias, y las paradojas de la teora de los
conjuntos, de las que hemos visto el papel que desempeaban en la
descripcin del palacio. Las tentativas de solucin estn por lo dems
igualmente emparentadas. Se pueden evitar las paradojas semnticas
mediante la distincin formulada por Tarski entre lenguaje-objeto y
metalenguaje, y, a partir de ah, por la construccin de una escala
tericamente infinita de metalenguajes. El equivalente a esta escala

en teora de conjuntos es lo que Russell llam teora de los tipos. Lo

mismo que la escala de los metalenguajes excluye para las
proposiciones la autorreferencia y la referencia recproca que se
encuentran siempre en el origen de las paradojas, la jerarqua de los
tipos hace que carezca de sentido preguntarse si un conjunto est o
no est contenido en s mismo. En las dos soluciones el plazo del
no-cierre del sistema est indefinidamente pospuesto. Por el
contrario, en la parbola, el planteamiento de las dos vertientes de la
paradoja pasa por el nfasis en la discordancia del no-cierre y en la
insatisfaccin por la falta de uno. [35]
De eso depende el efecto de inquietante extraeza de esta
seudoparbola, efecto que rubrica su pertenencia con pleno derecho
a la literatura fantstica. Si una parbola se define como un texto que
incluye la ltima palabra del mensaje que l mismo trasmite,
Parbola del palacio es la negacin de la posibilidad de tal texto,
porque a lo que ella apunta directamente es a la referencia incesante
de una palabra a otra, que debe garantizar la veracidad de aqulla.

NOTAS

[1] Jorge Luis Borges. El hacedor. Buenos Aires: Emec, 1960, pgs.
41-42.
[2] El texto del presente artculo es traduccin del original francs de
la misma autora, La parabole et les paradoxes. Paradoxes
mathmatiques dans un conte de Borges, Potique 55 (septembre
1983), Paris : Seuil, pgs. 259-281. La versin espaola suprime las
referencias a las traducciones francesas de Borges que se hacen en el
original, por ser aqu innecesarias.
[3] Es un procedimiento narrativo usual en la literatura fantstica que
Borges utiliza muy eficazmente en ciertas ficciones como La
Biblioteca de Babel, La lotera en Babilonia y en particular La
secta del Fnix. Cf. J. L. Borges. Ficciones. Buenos Aires: Emec,
1965; Madrid: Alianza, 1972, pgs. 71-79; 89-100 y 189-204.
[4] J. L. Borges. El otro tigre. Obra potica. Alianza-Emec, pg. 138.
[5] Cf. Spinoza, en El otro, el mismo, Buenos Aires: Emec, 1969,
pg. 193; Una vindicacin de la cbala, en Discusin, Buenos Aires:
Emec, pgs. 55-60; El Aleph, en El Aleph, Buenos Aires: Emec,
1957, pgs. 151-169.

[6] Cf. Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit., pgs. 61-69; El
Golem, en El otro, el mismo, op. cit., pgs. 47-49; Tln, Uqbar Orbis
Tertius, en Ficciones, op. cit., pgs. 13-16.
[7] Cf La Biblioteca de Babel, op. cit. Se puede encontrar una
discusin del problema del catlogo de la Biblioteca en el artculo de
Maurice-Jean Lefevbre, Qui a crit Borges? (LHerne, 1964, pg,
224). Lefebvre hace en l la afirmacin inexacta de que el catlogo de
la Biblioteca es imposible porque supondra una segunda Biblioteca
idntica a la primera. El argumento que ofrece es, sin embargo, de un
gran inters y permite llegar a una conclusin diametralmente
opuesta.
[8] Se puede sealar sin embargo, que Anzieu consagra algunas
lneas a Parbola del palacio en su artculo sobre los cuentos de
Borges. Cf. Didier Anzieu, Le corps et le code dans les contes de
Borges, en Le corps de l'uvre, Essais psychanalytiques sur le
travail crateur, Pars : Gallimard, 1981, pg. 313.
[9] En Nuevas inquisiciones, Buenos Aires: Emec, 1960, pgs. 25-30.
[10] Du fragment de Koubla Khan, en S.T. Coleridge, Le Dit du
Vieux Marin, seguido de Christabel y Koubla Khan, Paris : Jos Corti,
1947, pg. 88 (trad. de Henry Parisot).
[11] En El libro de arena, Buenos Aires: Emec, 1975, pgs. 99-107.
[12] Ibid. pg. 106: En el alba -dijo el poeta- me record diciendo
unas palabras que al principio no comprend. Esas palabras son un
poema. Sent que haba cometido un pecado, quiz el que no perdona
el Espritu.
[13] Los espejos, en Obra Potica, pgs. 126-128.
[14] La lluvia, en Obra Potica, pg. 135.
[15] Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme
reprsentation, Paris : PUF, 1966, pg. 1099 (Trad. fr. de A. Burdeau).
[16] Ibid. pg. 1039.
[17] Coleridge, Kubla Khan, op. cit, pg. 91. In Xanadu dib Kubla
Khan / A stately pleasure-dome decree: / Where Alphaeus, the sacred
river ran / Through caverns measureless to man / Down to a sunless
sea. / So twice five miles of fertile ground / With walls and towers
were girdled round.
[18] Laberinto, en Obra potica, pg. 132.

[19] Cf. Essai dautobiographie, en Livre des prfaces, Pars :

Gallimard, 1980, pg. 238. Vase tambin, Historia de la noche,
Buenos Aires: Emec, 1977, pg. 140.
[20] Se trata del poema de Pedro Soto de Rojas, Paraso cerrado para
muchos. Jardines abiertos para pocos, publicado en 1652.
[21] La casa de Astern, en El Aleph, Buenos Aires: Emec, 1957,
pg. 67.
[22] Avatares de la tortuga, en Discusin, op. cit.
[23] Ibidem.
[24] Maurice Blanchot, Linfini litteraire: lAleph, en Le livre venir,
Paris : NRF-Gallimard, coll. Ides.
[25] Ttulo del ensayo de Discusin, ya citado.
[26] Coleridge, Kubla Khan, op. cit., pg. 92: Five miles meandering
with a mazy motion / Through wood and dale the sacred river tan, /
Then reacherd the caverns measureless to man, / And sunk in tumult
to a lifeless ocean: / And mid this tumult Kubla heard from far /
Ancestral voices prophesying war.
[27] Diels, Fragmente der Vorsokratiker, I, Herclito, Fragmento 49a.
[28] Metforas de las mil y una noches, en Historia de la noche,
pg. 21.
[29] El palacio de Kubla es, en Coleridge tambin, una alucinacin
brillante suspendida en el abismo: The shadow of the dome of
pleasure / Floated midway on the wawes / Where was heard the
mingled measure / From the fountain and the caves. It was a miracle
of rare device / A sunny dome with caves of ice. La sombra del
palacio del placer / flotaba a medio camino en las olas; / Donde se oa
la medida mezclada / de la fuente y de los abismos. / Era un milagro
de raro diseo / este palacio de placer con abismos de hielo.
[30] El laberinto, en Obra potica, op. cit., pg. 331.
[31] Borges conoce la teora de los ordinales por lo menos a travs de
una obra de Russell, Introduction to Mathematical Philosophy (1919).
Este libro es objeto de un elogio muy encendido de Borges en su
ensayo La carrera perpetua de Aquiles y la tortuga (Discusin).
Russell en esta obra que pretende ser accesible a los no matemticos,
define los ordinales y da un bosquejo de su teora plenamente
suficiente. Vase Russell, Introduction la Philosophie Mathmatique,
Paris : Payot, 1970, pgs. 112-120.

[32] Cf. Bertrand Russell, Mathematical logic as based on the theory

of type (1908), en Logic and Knowledge. Essays 1901-1950. Londres:
G. Allen & Unwin, 1956 (Robert C. Marsh, ed.)
[33] Es lo que parece admitir Borges en un texto reciente, donde l
imagina que la frase de Herclito, Todo corre se habra encontrado
por tanteos combinatorios, sobre el principio de adosar todo a un
verbo cualquiera. Borges afirma que la frase no tendra entonces
sentido alguno.
[34] Freud, La Science des rves, Pars : PUF, pg. 273, (trad. fr. de
Meyerson).
[35] El Uno que falta en el Otro ha sido elevado a la categora de
concepto por Lacan. La coincidencia sobre este punto con Borges
confirma el acierto de la nota de los Escritos que saluda en el
argentino su obra tan armnica al filo de nuestro propsito. Cf.
Lacan, Ecrits, Paris: Seuil, 1966, pg. 23.

First published as "La parabole et les paradoxes. Paradoxes

mathmatiques dans un conte de Borges". Potique 55 (sept. 1983),
259-281. The Spanish version was published as: Mercedes Blanco. "La
parbola y las paradojas. Paradojas matemticas en un cuento de
Borges". Cuadernos Hispanoamericanos 437 (Nov. 1986), 5-26.

Borges Studies Online

How to cite this article:
Mercedes Blanco. "La parbola y las paradojas. Paradojas
matemticas en un cuento de Borges". Borges Studies Online. On
line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet:
(http://www.uiowa.edu/borges/bsol/mb.shtml)

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http://www.uiowa.edu/borges/bsol/mb.shtml
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