Esta tese foi defendida na Escola de Comunicaes e

Artes da Universidade de So Paulo perante a seguinte

banca examinadora:

_________________________________________________
Prof. Dr.
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Prof. Dr.
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Prof. Dr.
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Prof. Dr.
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Prof. Dr. Presidente

IR, PASSAR, FICAR

Tese de Doutorado em Artes Plsticas

Orientador: Profa. Dra. Maria do Carmo Costa Gross
Aluno: Marco Francesco Buti
1998

Agradecimentos
orientadora deste trabalho e a todos os artistas.
Pela ajuda prestada na montagem final de textos
e imagens, agradeo em especial a Antonio Henrique Sobrinho,
Fbio Seiji Massui, Joo Luiz Musa, Madalena Hashimoto, Moacir
Simplcio, Nivaldo da Silva Flix e Rolando Adolfo Farias.

Vspera: as horas que formam o longe.

Guimares Rosa. Grande Serto:Veredas

INTRODUO

No mbito artstico, acadmico tem sentido pejorativo. Refere-se s

academias de Belas-Artes, que a partir do sculo XVI foram responsveis
pela formao do artista, e onde se desenvolvia o debate esttico. Com o
passar do tempo, os modelos clssicos foram se tornando inadequados
para expressar o mundo, mas continuaram em vigor, transformados de
conhecimento em imposio aos novos artistas. A partir do Romantismo,
o ensino tradicional de arte foi cada vez mais posto em xeque, e
juntamente com as novas correntes artsticas propunham-se tambm
alternativas para a formao em Artes Plsticas. Todas tentaram se
diferenciar das academias, e a palavra acadmico passou a designar
aqueles artistas presos imitao do clssico erigido em modelo nico, se
bem que toda imitao deveria ser considerada acadmica. O artista
passou a trabalhar tentando sempre fugir da soluo pr-estabelecida,
embora apenas uma minoria o consiga de fato.
Na Universidade, acadmico tem um sentido totalmente diferente.
Provm da Academia original, platnica. Refere-se ao ensino de nvel
mais elevado, pesquisa rigorosa, a um conjunto de atividades que
garantam a gerao e transmisso de conhecimento, com metodologias
zelando pela qualidade e segurana dos resultados. Estes devem ser
comprovados e justificados, fundamentando um saber real e no meras
opinies. A Universidade o lugar privilegiado da reflexo, voltada ao
ensino e pesquisa, que devem aspirar ao mais alto nvel, responsveis
pela formao de uma cultura, de profissionais e de seus prprios quadros
futuros. No mbito universitrio, acadmico o reconhecimento do saber,
de um saber em desenvolvimento constante.

Se o artista procura operar sem modelos, creio que esta busca pode se
estender ao texto complementar ao trabalho artstico. Sua forma no deve
ser estabelecida a priori, mas parte do mesmo processo que gera a potica
visual. mais um problema a ser resolvido, com a finalidade de atingir o
padro de excelncia desejado pela Universidade. Ou seja, o artista
encontra-se na ambgua posio de ser Acadmico sem ser acadmico.
Para se tentar atingir o patamar de qualidade mais elevado, h que se
respeitar em primeiro lugar o rigor e as exigncias da prpria arte,
fundados na necessidade e na paixo, dificilmente quantificveis. No h
texto perfeitamente formalizado capaz de transformar em arte o que no
acontece de fato na obra. No creio que devamos aceitar, no mbito
Acadmico, uma idia bastante aceita nos espaos artsticos: tudo que
apresentado ali pode ser considerado arte. Em Poticas Visuais, a pesquisa
em arte deve ser realmente Arte. Se no fr, uma pesquisa intil.

O trabalho de Doutorado a exposio de gravuras intitulada Ir, Passar,

Ficar, realizada no Centro Cultural So Paulo em maro de 1999. S
quem visitar a montagem completa poder apreci-la plenamente. A obra
de arte emite toda sua intensidade apenas pelo contato direto, e outras

aproximaes resultam empobrecedoras. No h registro totalmente

satisfatrio.
As gravuras apresentadas como Tese de Doutorado foram realizadas
de 1992 a 1999. Apresento desde a primeira gravura subseqente ao
trabalho de Mestrado at a ltima que terei conseguido realizar e
considerar digna de figurar nesta exposio. O desenvolvimento da srie
de gravuras exibidas em 1994, na exposio Estruturas Inevitveis,
quando obtive meu ttulo de Mestre, foi a gnese do trabalho atual.
Embora s tenha ingressado no Programa de Doutorado em 1995, esse
trabalho comeou antes do trmino do Mestrado. No poderia postergar o
incio, j que o processo artstico depende de uma complexa e delicada
teia de reaes subjetivas, e no pode adiar sua realizao, sob pena de
no acontecer. Porm so poucas as gravuras de 1992 e 1993; foram anos
de busca com escassos resultados. O trabalho comeou a tomar corpo em
1994, no est terminado agora e continuar por prazo indeterminado.
No posso encerrar um processo orgnico por um ato de vontade.
O artista que produz apenas visando a oportunidade de exibio
considerado pouco srio. A verdadeira realizao acompanhada por um
processo invisvel e contnuo. No h como garantir objetivamente o
sucesso das tentativas, mesmo trabalhando sempre no limite. Quando um
artista tido como um Mestre, trata-se do reconhecimento de toda uma
vida de buscas que gerou uma obra de fato. a avaliao mais exigente e
segura. Creio que um ttulo Acadmico deve corresponder existncia
dessa obra, mesmo em processo. Mas, se nos limitamos a prazos
demasiadamente curtos, como saber se aqueles poucos anos no seriam
uma promessa irrealizada, uma maturidade forada, ou j uma decadncia
definitiva?

IR

A obra visual realizada, mas realizada de

fato, at s ltimas conseqncias, supera o

artista, emancipa-se das referncias, adquire

vida prpria, emite freqncias fora do
espectro verbal. O que resta palavra?

10

A primeira viso impressiona por faltar a

memria percepo. Um segundo olhar
pode corrig-la a ponto de mostrar que tudo
fra apenas equvoco. A repetio contnua
pode apagar os estmulos e transformar a
surpresa em tdio. A repetio contnua pode
revelar o que sempre foi e nos aguardava.
Um instante pode refazer a histria do lugar.
Quando estamos mais prximos do real?

Cada trao um momento de vida

irrepetvel, cada desenho uma performance.
No h volta na trajetria da linha.

11

11

O desenho no espontaneidade sem

inteno, gesticular desorientado, iluso de
liberdade sem limites.

12

13

A geometria cria figuras ideais, abstratas,

simblicas, sagradas, pertencentes a uma
esfera matemtica e metafsica, tida s vezes
como mais real que o mundo humano. Sua
origem a medio da terra.

13

15

A riqueza visual do mundo, a expressividade

natural do corpo, o nmero e o invisvel se
completam.

14

17

Desenhar um verbo intransitivo. Antes de

pensar em abstrato e figurativo, passado e
contemporaneidade, prudente atentar para o
ser que j se manifesta. Os traos no papel,
antes de se organizar como estrutura visual
que possa ser classificada, possuem alguma

15

vida, mesmo ainda incapazes de eleger sua

inteno.

19

A pergunta O que desenhar? no tem

sentido. O que tentamos captar est
escapando

apreenso
consciente.
Desenhamos algo querendo dizer mais,
procuramos o invisvel no espelho visvel. O
desenho mais simples denota uma existncia

16

no mundo, uma identidade em formao.

Manifesta-se tateando, escolhe sem saber,
segue uma direo que s reconhecer mais
tarde. Desenha.

21

O olhar opera por iluses e certezas que se

invertem constantemente. Para traar um
rumo, elege-se uma referncia fora de si.

17

23

Nossa mente est sempre aqum da

compreenso global do desenho em processo.
Foi possvel elaborar uma lei de contrastes
simultneos para a cr como fenmeno tico;
mas no ato potico, a simultaneidade abrange
o pulsar de todas as relaes, unindo o
material e o mental, o consciente e o
inconsciente.

18

25

Compreender melhor o desenho no s ver

mais ampla e profundamente, mas antever,
ou ao menos vislumbrar a construo no
tempo e no espao. O grande desenho seria
ver e desenhar simultaneamente o verso e o
reverso.

19

27

O desenho est completo apenas no passado

e no futuro. No passado, por j ter sofrido e
incorporado definitivamente a ao do real.
No futuro, por ainda no t-la sofrido,
correspondendo ainda inteno original. O
presente oscila, podendo coroar ou destruir
nossos projetos. Somos forados deciso,
um ato tico e esttico. Se acertamos,
fizemos modestamente coincidir o desejo
com a possibilidade.

20

29

O incio do desenho no coincide com o

primeiro trao no papel. O ltimo ponto no
final.

21

31

O desenho constri relacionando linhas,

formas, qualidades, manchas, materiais,
escalas, direes. Pode ser um projeto, uma
rota, um caminho, um mapa, uma viagem. Se
orienta
deslocamentos,
construes
temporais e espao-temporais so tambm
desenhos: coreografias, roteiros, partituras,
tticas, estratgias, uma cidade, um pas.

22

33

Desgnio e desenho tm a mesma raiz: signo.

Mas no estaria faltando algo, gerando a
inteno que dirige o ato de desenhar, um
desejo anterior ao desgnio?

23

35

O sentido original de desejo cessar de ver,

constatar e deplorar a ausncia, de onde
procurar, desejar. Se o desenho nasce da
ausncia, confirma a humanidade do artista,
incompleto como todos. O desejo associado
reflexo torna-se ato voluntrio, desgnio,
desenho.

24

37

Se a manifestao intencional do desejo

torna-se desenho, no s no plano do papel,
mas no espao e tempo reais, gerando fatos,
comprometimentos, conseqncias, escolhas
e responsabilidades, buscando um fim, no
deveramos acrescentar o destino ao conceito
de desenho?

25

39

Desejo, desgnio, desenho, destino. Estas

palavras no seriam adequadas realizao
de um projeto artstico srio, sofrendo, ao
manifestar-se no mundo, seus atritos,
reconhecendo e cedendo a outras realidades,
mas tambm sendo intransigente com
estmulos e obstculos que, aceitos,
transformariam a arte em atividade banal,
destruindo a dignidade do artista?

26

41

No teria toda vida necessidade de uma

forma, desconhecida a priori, construda ao
decidir e passar ao, no tempo e no
espao, desenhando uma imagem em
movimento que s poder ser vislumbrada
nos ltimos instantes?
E no seria neste sentido que poderamos
pensar todo ser como artista, muito mais que
pela prtica de atividades reconhecidas como
arte?

27

43

Vida, morte. Durante esta passagem, as

decises, os atos perpetrados, o trabalho
realizado, fazem diferena?

28

45

A inciso a marca primordial do ser

humano, seu primeiro signo intencional,
produzido por algum instrumento cortante
sobre uma superfcie dura. Aspira
permanncia,
retarda
o
apagamento,
sobrevive em fragmentos de muralhas h
muito desabadas.

29

47

A escrita filha da imagem. A inteligncia, o

intelecto, a emoo, a sensibilidade, so
atributos do ser humano tanto quanto o andar
ereto e a mo; a ferramenta to cultural
quanto a linguagem. A inquietao do
homem encontrou expresso plena na sntese
visual antes de surgir o registro do verbo. As
duas linguagens originalmente recorreram ao
mesmo meio para fugir ao esquecimento: a
inciso.

30

49

PASSAR

31

Se o signo inciso fica e se multiplica, a

gravura como processo, o ato de gravar e
imprimir, permanecem na obscuridade: os
acontecimentos invisveis deflagrados por
um desejo que busca um objetivo, passa para
a matria, fica gravado. Esse territrio s
acessvel ao prprio artista, mas ele no tem
o domnio da situao: busca, no pesquisa.
So duas procuras de naturezas diferentes: o
artista est dentro, sujeito e objeto, provoca
e sofre.

32

53

A gravura um fazer sem contradio entre

artesanato e conceito. Como tantas outras
manifestaes, o engajamento fsico do
artista participa da intensidade do
significado. Gravar no uma finalidade em
si, mas continuidade do pensar atravs da
matria. Nem puro conceito, nem ao
mecnica. Como toda obra plstica, uma
gravura literalmente pensamento visual:
est impregnada pelos conceitos do artista
sobre mundo, homem, arte.

33

55

A tcnica da gravura no est auto-centrada,

mas dirigida pelas exigncias de linguagem e
paixo. O artista organiza qualidades
sensveis: uma sintaxe rigorosa, cujo
sentido se vincula materialidade. Suas
relaes so rima, msica, ritmo: linguagem
potica.

34

57

Um ateli de gravura tem vrios

equipamentos e atividades manuais em
processo. Parecem a chave para a realizao,
mas maior destreza no corresponde
necessariamente a melhor obra. As atividades
mentais, que no podem ser observadas, so
a face invisvel dos procedimentos. Cada
lance da gravao implica numa cadeia de
outros, at imagem impressa. Como no
xadrez, pensa-se por antecipao: o
deslocamento das peas no todo o jogo.

35

59

O ateli no um laboratrio. Mesmo de

maneira oblqua, o sujeito e o objeto das
experincias visuais sempre e unicamente o
ser humano integral. Uma substncia
complexa e insubstituvel, preciosa demais
para ser tratada exclusivamente com a razo.

61

36

A imagem impressa registra um processo,

concretizado por meio da tcnica. A
princpio, annima, aberta para as
solicitaes de um usurio indefinido.
medida que utilizada, vai absorvendo a
identidade do autor.

37

63

Gravar e imprimir um processo de

concepo contnua, cujos momentos so
indissociveis e igualmente privilegiados.

65

38

A tcnica de gravura no um conjunto

fechado de regras e procedimentos
tradicionais ou experimentais, a ser
aprendido e seguido, ignorando a realidade
vivida do artista. O que foi inovador,
integrado sua praxis original, j no ser
mais, repetido por outros. Uma potica
contempornea pode exigir tambm meios
tidos por tradicionais. Tudo depende de uma
necessidade de realizao procurando
traduzir-se da maneira mais fiel. Um manual
semelhante a um dicionrio - que no
acerta nunca o matiz preciso, segundo
Borges. Um livro a ser consultado, para
ajudar a construo de uma potica que no
prev nem poderia conter.

67

39

FICAR

40

A tcnica vivida, pessoal, serve unicamente

para a realizao daquele trabalho, em cuja
busca poder inclusive subverter a tcnica
annima. Ao contrrio desta, uma atividade
de risco, que opera sempre no limite das
possibilidades, na linha divisria entre a
realizao plena e o fracasso. mais que
experimental: soma das experimentaes
com sua crtica. Estende suas exigncias ao
espao do ateli: se o coletivo uma oficina
com recursos para todos, o ateli do artista
torna-se uma extenso da sua mente e do seu
corpo. No nvel tcnico assim entendido, j
comeam a se definir os valores do autor. Se
o compromisso, ao trabalhar artisticamente
no plano material, com a estruturao de
uma linguagem visual potica, intensamente
significativa, ao menos para o artista, e talvez
para o eventual espectador, contribuindo para
a construo de ambos como seres humanos,
ento existe, j no nvel tcnico, um fundo
tico em cada ao.

71

41

 opo, no plano tcnico, por determinados

instrumentos, pela experimentao com
certos materiais, por meios foto-mecnicos
ou artesanais, pela combinao de tudo isto,
corresponde um conceito de arte, posturas
ticas, estticas e polticas, um lugar no
tempo e no espao, um pensar, um sentir.

73

42

O sentido de fazer uma imagem

potencialmente mltipla hoje, quando a
reproduo e o simulacro se tornaram regra,
inteiramente distinto de pocas em que a
gravura era a nica imagem com tal
caracterstica. As mesmas operaes
descritas num manual antigo, executadas
hoje, no so mais as mesmas, inseridas em
outra dimenso temporal.

75

43

A gravura tornada estampa a primeira

imagem a se antecipar ao olhar. No o
aguarda, mas vai at ele. feita para o
homem comum. Junto com o livro impresso,
instala-se nas casas, ameaando a intimidade
com o conhecimento. Parece um objeto de
uso inofensivo, mas sempre pronto a tornar o
olhar menos inocente. Se o espao real e
pblico privilegia a escultura, o espao real e
privado privilegia a gravura. Uma na praa,
outra na mo. Em algum momento, o
psquico se socializa, o ntimo torna-se
poltico.

77

44

A arte de nosso sculo tentou abolir os

limites entre palco e vida. Toda ao pblica
ou privada uma performance. Praticada
fora do espao artstico, sem uma audincia
especializada, mas responsvel. A platia a
sociedade.

79

45

O objetivo final da arte contribuir para a

realizao do ser humano integral.
Justamente por isso, est ligada ao destino do
homem, compartilhando os mesmos perigos.
Contemporaneamente, como resultado de um
longo
processo
de
alienao,
a
impossibilidade da experincia real num
mundo mediatizado um dos focos da
produo artstica. No entanto, coexistem
muitos presentes num mesmo tempo. Ainda
no

possvel
distribuir
mais
equilibradamente nem esta questo entre
todos os seres humanos. O mundo, embora
virtualmente globalizado, na realidade
continua mantendo uma distribuio de
riqueza desigual, sem dar sinais concretos de
querer super-la. A mediatizao completa
da existncia integralmente acessvel
apenas s camadas mais abastadas da
sociedade, numerosas somente nos pases
centrais do sistema capitalista. So os
mesmos estratos sociais que produzem a
alienao, detm e veiculam a informao,
institucionalizam a cultura, operam o
mercado de arte, controlam o acesso ao
circuito artstico. So os mesmos estratos
sociais a que pertence ou quer pertencer a
maioria dos artistas, crticos, curadores,
diretores de museu e donos de galerias. A
impossibilidade da experincia hoje um
dado inevitvel da existncia humana, ou um
privilgio das classes dominantes?
81

46

Boa parte do desenvolvimento da pintura foi

ir em busca da luz. Para os artistas nascidos
no Norte da Europa, significava ir para o Sul.
Durante sculos, a grande meta era a Itlia.
Drer, Rubens, Velsquez, fizeram viagens
de estudos pennsula. Poussin e Claude
Lorrain passaram a maior parte da vida em
Roma, onde realizaram sua obra. As viagens
de Turner a Veneza, Npoles, Roma,
transformaram seus pigmentos em luz e ar.
Corot buscou o tom exato nos campos
romanos. O destino dos trs artistas mais
fundamentais para a pintura moderna estava
no Sul: Arles, Taiti, Aix-en-Provence.
Quando Roma deixou de ser o centro
artstico do mundo, os pintores foram para o
Norte da frica: primeiro Delacroix, depois
Klee e Matisse, que residiu longamente no
Sul da Frana, prximo a Renoir e Bonnard.
O Mxico atraiu e atrai muitos artistas norteamericanos. A luz smbolo de
conhecimento e revelao. Sempre estivemos
nela. O que vimos?

83

47

Na Europa, romper com os modelos

artsticos, voltando-se para o futuro,
significou buscar a renovao de uma cultura
sobre a qual, literalmente, se pisa. Um
desenvolvimento contnuo, atravs de
sculos de realizaes, acabou levantando
seu prprio questionamento. No Brasil, a
busca do novo no levar tambm ao
passado, procurando construir, finalmente, o
cho que sempre faltou?

85

48

A partir do Romantismo, muitos artistas se

tornaram referncias na histria da arte mais
pelo que ocultavam do que pelo trabalho
exibido.
Constable,
Turner,
Corot,
guardavam o que as instituies oficiais da
poca no teriam admitido nos seus espaos.
Kafka quis destruir sua obra. Devemos
desobedincia do amigo Max Brod a
publicao de seus livros. O Salo dos
Recusados tornou-se mais importante que o
oficial. freqente nas escolas de arte os
alunos produzirem excelentes trabalhos e
apresentarem outros, mais condizentes com a
ideologia artstica do professor, porm
inferiores. O tempo, mais equnime (ou
indiferente), costuma emitir os pareceres
mais justos. Encontraremos mais arte nas
obras expostas em grandes feiras artsticas,
ou nos atelis das escolas, nos primeiros
esforos de alguns jovens artistas?

87

49

Quando a obra de arte mais plena? Ao

concebida? Ao ser realizada? Ao
terminada? Ao ser exibida? Ao
comentada? Ao ser reconhecida? Ao
consagrada? Ao ser esquecida? Ao
redescoberta? Ao ser vulgarizada?

89

50

ser
ser
ser
ser
ser

O mundo complexo. Nem arte, nem

cincia,
nem
filosofia
conseguem
compreend-lo plenamente. No h resposta
absoluta para suas perguntas, nem olho capaz
de ver simultaneamente todos os ngulos.
Muito conhecimento definitivo j se revelou
ilusrio. Temendo parecer ingnuo, ao tomar
posio, busca-se refgio na ironia, no
cinismo, no niilismo, no ftil, no perverso,
no repulsivo. No ser outro ngulo da
ingenuidade?

91

51

Durante muito tempo, valorizou-se apenas a

obra acabada. Passou-se a dar valor tambm
ao processo que gerava aquela obra, atravs
dos desenhos. Com muitos artistas,
chegamos a apreciar mais os esboos ocultos
do que as realizaes expostas. O
pensamento puro pareceu mais digno de
ateno que o trabalho, a teoria mais que a
prtica. Preferiram-se as atitudes s obras,
procurou-se negar o prprio conceito de arte.
O trabalho fsico foi considerado pouco
digno do artista. Tentou-se nivelar arte e
informao. Mas como impedir o surgimento
de novos artistas?

93

52

Quando o artista mais artista? Ao receber

as experincias que se tornaro obra? Ao
conceber um trabalho? Ao dar-lhe forma
sensvel? Ao torn-lo pblico? Ao
pronunciar-se por meio da fala e da escrita?
Ao procurar compatibilizar sua atividade
com as vrias instncias dos vrios poderes?
Ao tornar-se referncia para outros artistas?
Ao tentar transmitir um conhecimento
fundado
na
experincia
vivida
e
intransfervel, e no em bibliografias? Ao
optar
continuamente
por
manter-se
disponvel ao trabalho da obra?

95

53

A sinceridade do artista sintetiza clculo e

naturalidade, humildade e fico. A
experincia acumulada reduz tudo
expresso mais simples e complexa. O artista
parte para um espao que continha sua
medida.

97

IR
pg. 6 - 1992;14,6 cm x 15,5 cm
ponta-seca
pg. 8 - 1992; 45 cm x 45 cm

pg.30 - 1996; 30 cm x 52 cm
gua-tinta
pg.32 - 1996; 30 cm x 60 cm

54

ponta-seca/gua-tinta
pg.10 - 1994; 40 cm x 30 cm
gua-tinta
pg.12 - 1994; 20 cm x 40 cm

gua-tinta
pg.34 - 1995; 30 cm x 50 cm
gua-tinta
pg.36 - 1995; 45 cm x 45 cm

gua-tinta
pg.14 - 1994; 20 cm x 40 cm

gua-tinta
pg.38 - 1995; 30 cm x 50 cm

ponta-seca/gua-tinta
pg.16 - 1993; 26 cm x 60 cm
ponta-seca/gua-tinta
pg.18 - 1994; 20 cm x 40 cm
gua-tinta
pg.20 - 1995; 30 cm x 60 cm

gua-tinta
pg.40 - 1997; 30 cm x 40 cm
gua-tinta/roleta
pg.42 - 1997; 30 cm x 40 cm
gua-tinta/roleta
pg.44 - 1998; 30 cm x 40 cm

gua-tinta
pg.22 - 1995; 35 cm x 49 cm
gua-tinta/roleta
pg.24 - 1995; 32,8 cm x 55 cm
ponta-seca/gua-tinta
pg.26 - 1996; 30 cm x 60 cm
gua-tinta
pg.28 - 1996; 30 cm x 60 cm
gua-tinta

gua-tinta/roleta
pg.46 - 1997; 30 cm x 40 cm
gua-tinta/roleta
pg.48 - 1996; 30 cm x 52 cm
gua-tinta/roleta
pg.50 - 1998; 30 cm x 53,5 cm
roleta

99

PASSAR
pg.52 - 1995; 36 cm x 40 cm
photo-etching
pg.54 - 1995; 32,5 cm x 45,5 cm
photo-etching
pg.56 - 1995; 20 cm x 29 cm

55

pg.78 - 1993; 30 cm x 40 cm
maneira-negra
pg.80 - 1994; 40 cm x 30 cm
maneira negra
pg.82 - 1995; 40 cm x 30 cm

photo-etching
pg.58 - 1995; 28,7 cm x 19 cm

maneira-negra
pg.84 - 1995; 30 cm x 40 cm

photo-etching
pg.60 - 1997; 40 cm x 40 cm
photo-etching
pg.62 - 1998; 23,5 cm x 36 cm
photo-etching
pg.64 - 1998; 19 cm x 18 cm
photo-etching
pg.66 - 1998; 25 cm x 38 cm
photo-etching
pg.68 - 1998; 22,8 cm x 19 cm
photo-etching

maneira-negra
pg.86 - 1995; 30 cm x 40 cm
maneira-negra
pg.88 - 1997; 30 cm x 40 cm
maneira-negra
pg.90 - 1995; 30 cm x 40 cm
maneira-negra
pg.92 - 1997; 30 cm x 40 cm
maneira-negra
pg.94 - 1995; 40 cm x 30 cm
maneira-negra
pg.96 - 1997; 40 cm x 30 cm
maneira-negra
pg.98 - 1997; 26,3 cm x 20,5 cm
maneira-negra

FICAR
pg.70 - 1994; 14,3 cm x 19,7 cm
maneira-negra
pg.72 - 1994; 20 cm x 40 cm
maneira-negra
pg.74 - 1993; 40 cm x 30 cm
maneira-negra
pg.76 - 1993; 40 cm x 30 cm
maneira-negra

100

56

II

O meu interesse pela fotografia coincide com o incio deste trabalho.

um perodo muito mais curto do que a minha experincia de gravador, e
fotografo sem uma formao especfica e estudos organizados. Para mim,
no fundo, outra maneira de desenhar e gravar. Mas a fotografia
acompanha agora todo meu processo de trabalho. Algumas so
transmitidas diretamente chapa de metal com emulses fotosensveis e
corroses, outras sugerem imagens gravadas que guardam semelhanas
essenciais com as fotografias. A maioria tirada sem projeto definido,
apenas para registrar um instante, uma luz, um espao. Mas percebo que

57

desenhando, gravando ou fotografando procuro sempre as mesmas vias. O

desenho um s.
Essas fotografias foram tiradas em vrias cidades que so uma s:
aquela criada por minha presena. A qualquer momento, em qualquer
lugar, podemos nos deparar com a Imagem, se estivermos atentos.
Nenhum ponto da Terra privilegiado, mais generoso visualmente.
nosso olhar que deve ser generoso, concedendo ao cu, s sombras, ao
cho, o mesmo cuidado dispensado ao museu e galeria. Mesmo nesses
locais especficos de cultura, s vezes as pessoas e o edifcio brilham mais
que os trabalhos expostos.
O que mais me fascina na fotografia poder captar as imagens que
se apresentam, rigorosamente estruturadas, mas independentes de
qualquer inteno, feitas e desfeitas a todo instante, que apenas existem
num certo olhar. So soma de uma presena, um tempo, um espao, um
ponto de vista. Procurando outra rua, um porto entreaberto, uma exata
incidncia de luz, uma placa de trnsito fora de prumo, projetando uma
sombra. As cores daquele fragmento de mundo parecem ter sido
cuidadosamente escolhidas. Alguns minutos antes ou depois, um mnimo
deslocamento da luz solar alteraria tudo, desfazendo a estrutura da
imagem. Passando na calada oposta, ela no se revelaria. Atravs do
visor, vemos um quadro que jamais saberamos imaginar. Segundo
Morandi, nada mais abstrato que o real.

102

Podemos dizer que a gravura comeou com a

primeira pegada impressa pelo corpo humano
no solo. Gostaria que todos os meus sinais
gravados tivessem a necessidade daquele ato
primordial, evitando a vaidade que ronda o
gesto artstico. O olhar que vai para o

58

horizonte, o corpo que passa, a pegada que

fica.

104

Construir avies em miniatura caracterizou o

meu trabalho artstico. Determinou uma
relao de escala: nunca desejei as grandes
dimenses. Uma maneira de operar se
delineou, lenta, medida, delicada, precisa.
Aprendi a ouvir os materiais, a considerar a
precariedade do meu domnio, a aceitar a
59

incerteza do resultado. Notei que as tcnicas

respondem altura s quando se aprende a
dialogar com sabedoria e simplicidade.
Admiti que desejo e inteno ainda no so
nada, e a realizao apenas se alcana pela
capacidade de fazer. E quando o produto
custou esforo, o tratamos com respeito; no
queremos que passe depressa demais. E
como aquilo somos ns, o esforo no
poderia ser compartilhado com mais
ningum. A natureza da tarefa exclua a falta
e o excesso, ensinando a pacincia de
aguardar a hora justa para cada ao: um
gesto inconseqente poria tudo a perder. O
resultado era frgil e s podia voar na
imaginao, asas pequenas demais para
buscar um horizonte real, destinadas a ficar.

106

O rei Shakaba, da XII dinastia, por volta do

ano 710 A.C., mandou gravar numa pedra de
basalto negro um texto mitolgico, a fim de
preservar seu contedo para a eternidade.
um relato da criao do mundo. O texto foi
danificado posteriormente, quando a pedra
foi convertida em m. Atualmente, encontrase no British Museum.

60

108

Aqui deveria figurar algo que esqueci. No

anotei a idia na hora em que surgiu. Passou.
Passei o dia indo em seu rastro, percorrendo
os caminhos recentes do pensamento,
buscando reproduzir aquele instante. Cheguei
a sent-lo vagamente, mas no tomou forma.
Seria belo um trabalho construdo apenas
com o esquecimento.

61

110

Ir e ficar so decises, passar no.

62

112

preciso saber ver para desenhar, saber

ouvir para tocar, ler para escrever. O artista
um bom espectador.

63

114

Espantamo-nos com as possibilidades

oferecidas
pelo
desenvolvimento
tecnolgico, os recursos de comunicao
udio-visual distncia, a aproximao que
possibilita entre seres humanos de todos os
pontos do globo. H uma poesia nessa
ligao sincrnica entre conhecidos distantes,
ou desconhecidos, que se vem pela primeira
vez atravs de uma imagem, separados por
milhares de quilmetros, um no dia, outro na
noite. Parece um pequeno milagre cientfico.
Mais espantoso e milagroso o ser real, em
carne e esprito, o outro, ao nosso lado, que

64

nos toca. um aprendizado que dura toda a

vida.

116

Imagem: olhar que responde a outro

olhar.

65

118

Veremos algumas obras apenas uma vez na

vida.
Gostaria de ver cada trabalho meu como um
acompanhante do cotidiano, quase um objeto
de uso, atingindo a intensidade pela
sedimentao das pequenas experincias,
quase desaparecendo pelo convvio. s vezes
recordar sua existncia, procur-lo, v-lo
novamente, redescobr-lo diferente. Oferecer
ao espectador o ponto fixo de uma imagem
esttica, onde comparar as mudanas
ocorridas nele, vivente. A viso atual, o
momento presente e a memria dos contatos

66

passados, como um poema relido, um filme

revisto, uma msica ouvida novamente.
Alm do espao pblico, alm da galeria,
alm do museu, alm do cubo branco, o lugar
da arte a mente e o corao. a nica
questo. O resto silncio.

120

Para o espectador, no importa quem fez a

obra, mas que ela suspenda o instante,
unindo o nico e o total, a alma e a pedra.
Para o artista vital, no s ter feito, mas
estar fazendo. Como indivduo, o desafio do
artista, seja maior ou menor, conseguir
manter uma conduta esttica, onde o trabalho
e o prazer no se distinguem. Os resultados
j no lhe pertencem.

67

122

Os limites entre arte e vida nunca estiveram

definidos. A experincia potica no se d
necessariamente no recinto adequado.
Devemos estar atentos, porque o Instante no
se anuncia. tambm uma questo de
qualidade: se a arte tentativa, nem sempre
se consegue ir do desejo individual at a
obra. Se o espectador to importante quanto
o artista, poderia chegar a dispens-lo, e
reconhecer o potico em algo no
institucionalizado. No precisa esperar o
beneplcito do artista que prope uma obra
interativa. O mundo todo interativo,
principalmente outro ser. A dificuldade est
em no participar. Comparada com o real, a
interatividade dirigida sempre sai perdendo:

68

revela muito mais limites que possibilidades.

Podemos simplesmente ir embora.
Mas participa-se muito de obras que
impedem a manipulao. Livros, pinturas,
gravuras, filmes, msicas, fotografias. Sem
corpo, convidam e negam, deflagrando a
imaginao. E da arquitetura, que
percorremos, que nos abriga, que nos agride,
que reverbera o calor e projeta as sombras.

124

Sob um nome comum, o artista que no se

reconhece. Talvez nunca necessite escrever
uma linha ou desenhar uma imagem. H
vidas que so quase obras de arte, obras que
so quase pessoas.

69

126

Quando ando pela rua, estou sempre em

busca do meu trabalho. Passante, espero a
revelao da forma potica oculta pelo
hbito, fitando a luz sempre diversa, a
construo/destruio da cidade, os reflexos,
o movimento, as pessoas, as sombras, os
espaos. Os novos ngulos revelados pelo
deslocamento do corpo no espao podem
adquirir mais significado quando sugeridos
por uma escultura, mas acontecem
ininterruptamente. Basta ver. As limitaes
do real esto em ns.

70

143

As cidades, que no podem ser deslocadas,

fazem com que vamos at elas. O percurso
tem a mesma importncia.

71

145

A cidade fica paisagem quando estou

distrado. Para ver o que vejo todos os dias,
preciso ser estrangeiro. O mundo aqui. Mas
uma viagem, ir at aqui.

72

147

Ao trabalhar em pequena escala completa-se

a percepo do real. Usam-se ferramentas
que, sendo uma extenso da mo, diminuem
em vez de amplificar a fora, tornando-a
mais precisa. Observar o trabalho pronto
convida aproximao, a desvendar os
pequenos espaos, o universo dos detalhes,
como uma instalao invertida, onde o corpo
no pode adentrar. Esta dimenso est dentro
de nossa capacidade perceptiva natural, faz
parte de tudo, mas tambm precisa ser
aguada. Ignorar as pequenas singularidades
visveis transformar o mundo numa idia
talvez perfeita mas intolerante, embotando a
compreenso e o respeito pelos seres e
lugares reais, pelas diferentes posturas
artsticas. O p guarda um grau mnimo de
majestade. Arte que s arte decepciona.

73

149

O artista plstico no um especialista em

artes plsticas. No quero que meu olhar se
torne to educado a ponto de s enxergar o
sutil, o inteligente, o precioso, o oculto, o
conceito. Quero tambm o bruto, o evidente,
o banal. Talvez o bvio esteja sempre por
revelar.

74

151

As miniaturas parecem estar a salvo dos

grandes perigos, que nem as notariam, mas
suas relaes com o mundo tambm so
problemticas. Sempre muito frgeis, at
uma aproximao mais interessada pode
quebr-las. Procura-se proteg-las, do que
no brutalidade, mas apenas a fora das
coisas em sua escala real. Colocam-se navios
em garrafas e obras de papel atrs de vidros,
com pouca luz. Jamais suportariam o sol e a
chuva. Atraem para sua dimenso interior,
que pode ser infinita.

75

153

As fotografias tornam o espao real mais

misterioso. No temos a experincia do
deslocamento do corpo, a transformao das
coisas pelo olhar temporal, sua escala. Os
ngulos so insuficientes. Mas podemos
imaginar. s vezes a cidade decepciona.

76

155

O fascnio do plano sua falta de espessura.

Um mundo que no podemos habitar, e
intil tocar. Por estar limitado a duas
dimenses, mais infinito. O plano da
imagem que vemos no est s: o ltimo de
um slido cuja profundidade no grande
nem pequena, apenas imensurvel. Nunca
satisfaz. janela e parede. To longe, to
perto.

77

157

Uma miniatura como seu modelo real visto

de longe. Mesmo tocada, permanece distante.
Pode ser preciso se afastar para se aproximar.

159

78

Voltar a um lugar onde se experimentou uma

presena, reaviva-a, torna mais precisa a
imagem mental que ficou. A cidade
sentidos e imaginao, espanto e tdio,
memria e esquecimento, invento e
distrao, matria, espao, afeto, tempo,
noite e luz. Meu ateli fica onde estou.

79

161

A paisagem a extenso do mundo que

nossa vista alcana. Mas tambm um
espelho, onde o olhar atento vai alcanar o
prprio observador. No revela seu rosto,
mas um auto-retrato interior. Onde o espao
real e mental ficam indistintos, toda rua pode
ser parte do labirinto.

80

163

Czanne dizia ser preciso pintar as coisas

antes que desaparecessem. muito mais
longo o tempo para uma idia esttica se
formar, ser discutida, amadurecer, e,
finalmente, passar a teoria, publicao,
debate acadmico. Uma idia, mesmo
brilhante, comea sua defasagem em relao
ao mundo to logo formulada. Pretendendo
fix-la, pode tornar-se um anteparo,
ocultando em vez de revelar.

165

81

Apenas para ser fiel ao mundo, o artista tenta

reinvent-lo cotidianamente. As construes
perfeitas no querem ter a mesma leveza.
Indo em busca de sua obra, o artista parece
destinado a passar pela humilhao. A
escultura de Serra destruda. Uma escola de
arte tenta expulsar seu maior professor,
Joseph Beuys. Orson Welles no consegue
financiamentos, tem filmes remontados pelos
estdios, e ter roteiros inditos filmados por
cineastas menores. Eisenstein retrata-se por
iluso individualista. O juiz queima a
aquarela ertica de Egon Schiele. San Juan
de la Cruz preso por excesso de paixo
religiosa. A esttua de bronze de Jlio II, de
Michelangelo,
destruda,
fundida
e
transformada num canho. Todos os artistas
annimos, pressionados a trabalhar menos e
pior. O grande msico tocando para os
clientes distrados do bar. O reconhecimento
do falso artista.
Viver muito perigoso.

167

82

Hoje, existem tantas imagens entre o olho e o

mundo que ir em busca do real chega a ser
transcendente. Grande parte do trabalho do
artista se livrar das iluses. As teorias
estticas que antecedem a experincia
potica tambm contribuem para a crise do
sujeito.

169

83

Uma obra.

171

84

Tentar enriquecer, com o trabalho atual, o

significado de tudo que j foi realizado,
aludindo ao que j existia em potncia, mas
no se manifestava inteiramente, aguardando
mais conhecimento, ateno, respeito pela
independncia da imagem. Ao artista cabe
apenas cumprir as solicitaes da obra,
assentando aqui os tijolos de um projeto alm
da viso.

173

85

O horizonte tem um significado tanto

espacial quanto temporal. Carregamos o
espao nossa volta. Para qualquer lado,
sempre longe. O horizonte feito de afastar,
sempre futuro, um desejo, porque o tempo
s ir.

175

86

Para que as imagens surjam com preciso,

devo dispor do tempo, permitindo que cada
vista encontre seu momento. Continuo
chamando isto de inspirao. Apress-la
garantir o fracasso. Escrever este texto segue
um processo semelhante revelao das
imagens. Um longo tempo de acmulo de
anotaes,
sentimentos,
lembranas,
descobertas, a procura de suas ligaes, o
inesperado, aguardar e construir o ponto em
que tudo se junta, habita o esprito, atrai,
incorpora e d sentido ao estudo. Tudo para
escrever algumas linhas. Sempre tenho
problemas com extenso, quantidade, prazos,
modelos. Paro quando no tenho mais nada a
dizer.

177

87

III

88

H alguns anos venho me interessando pelas marcas aleatrias

registradas pelas chapas de metal, e procuro incorpor-las gravao que
realizo intencionalmente. Num primeiro momento, comecei invertendo o
critrio de escolha das chapas de cobre industrializadas que se tornariam
matrizes de gravura: em lugar de escolher aquelas que tinham sofrido menos
impactos durante o transporte e a estocagem, e portanto interfeririam menos
na imagem que pretendia gravar, passei a selecionar exatamente aquelas mais
acidentadas, com maior nmero de riscos e atritos incisos ao acaso em sua
superfcie. At o momento continuo seguindo este critrio, procurando
vislumbrar, ao comprar a chapa de metal, como resultaro aqueles sinais
impressos e como poderei integr-los estrutura da imagem que pretendo
gravar. Desejo manter, na evoluo futura do meu trabalho, a visibilidade das
marcas gravadas pelo mundo numa placa de cobre que ainda no matriz,
formando um desenho que, embora aleatrio, nico e irrepetvel,
singularizando aquela matria antes da minha ao.
Outra tentativa de aliar as aes do mundo s minhas veio atravs
do uso da imagem fotogrfica, tanto como uma finalidade em si quanto
aplicada gravura. Em lugar de agir apenas atravs do desenho, atraiu-me a
possibilidade de trabalhar com uma imagem gerada pela emanao luminosa
da prpria coisa, sem t-la construdo com linhas e manchas. A fotografia
passou a fazer parte do processo de trabalho, como registro, memria,
procura da imagem; junto com o desenho, torna visvel o pensamento e
orienta seu movimento e materializao.
A fotografia se associa gravura para gerar imagens com a oxidao
de chapas de ferro.Usando de vrias maneiras emulses sensveis luz, a
imagem fotogrfica cria reas isoladas e outras expostas oxidao. Nestas,
o progresso da ferrugem vai formando a imagem por oposio s partes que
permanecem protegidas.

180

89

Estas tentativas de incorporar ao trabalho tambm procedimentos

independentes da minha vontade, sem confiar simplesmente no acaso,
acabaram sugerindo mais um passo: o uso de materiais marcados pelos
atritos do corpo humano, guardando alguma memria daquela presena.
Objetos de uso, enfim. Desde o incio desse processo sentia-me atrado
pelas mesas metlicas dos bares, gastas pelo uso, marcadas pelo
deslocamento de copos sobre sua superfcie, parcialmente enferrujadas
nas reas descascadas da pintura, testemunhas de inmeras presenas.
Pensei em imprimir seu tampo como gravuras, apenas com as marcas j
existentes, e tambm procurava imagens para somar ao que as mesas
ofereciam. Nenhuma soluo me satisfazia, e enquanto isso realizava
outros projetos.
Finalmente, creio ter encontrado algo que vale a pena desenvolver.
Neste projeto, pretendo associar fugacidade dos contatos humanos com
as mesas e ao desgaste do prprio objeto, imagens de figuras geomtricas
regulares, smbolos de uma realidade imutvel e transcendente, situada
alm da matria: crculo, tringulo, quadrado, cubo, tetraedro, octaedro,
icosaedro, etc. Tambm deverei gravar alguns pictogramas, desenhos que
originaram a linguagem escrita, como as linhas onduladas paralelas,
significando mar, gua, passagem do tempo. Em outras mesas, tentarei
transformar em imagem e gravao definitiva as presenas daqueles que
ali estiveram sentados. Mas tudo dever ser considerado no ato de gravar,
quando poder ser percebido como fato visual. Por enquanto, posso
apresentar apenas esboos deste processo de trabalho.

181

90

RESUMO
Este trabalho registra seis anos de produo com gravura em metal
(1992/1998 ). Originou-se dos ltimos resultados includos na exposio
de mestrado, somados experincia de uma viagem que despertou o
interesse pela fotografia. O desejo era realizar imagens geradas pela
percepo da paisagem, procurando evidenciar tambm seu aspecto
invisvel. Com o tempo, o trabalho foi crescendo, conduzido pelos
primeiros resultados, estimulado por leituras, filmes, observaes, maior
conhecimento da linguagem fotogrfica, outras viagens e indagaes
sobre as possibilidades da gravura em metal. Esse processo e o ttulo,
definido apenas no ltimo ano, determinaram a estrutura em trs blocos
interligados. Referem-se a diferentes faces e tempos da mesma realidade,
caracterizados tambm por trs abordagens distintas da gravura em metal:
gua-tinta, ponta-seca e roleta para Ir; photo-etching sobre ferro para
Passar; maneira-negra para Ficar. Os textos surgiram da experincia
do trabalho, sintetizando as reflexes despertadas pelo processo
vivenciado. Referem-se ao desenho, gravura, fotografia, ao papel do
artista e sua insero no mundo, e a aspectos mais pessoais da minha
posio esttica. A base essa experincia, no um estudo sistemtico que
possa ser resumido por uma bibliografia. O conhecimento gerado se
expressa preponderantemente atravs das gravuras originais, e em menor
medida, por suas reprodues aqui apresentadas, que tambm podero ser
acessadas no site da ECA/USP na Internet: www.eca.usp.br

196

ABSTRACT

91

This work registers six years of production in printmaking. It developed

from the last results as sawn in the 1994 Master of Fine Arts Show, added
to abroad travels experience, which arose interest on photography. The
aim was to create images linked to landscape perception, trying to stress
also its invisible appearence. The work grew on with time, lead by its own
results, stimulated by further reading, observations, deeper knowledge of
photographic language, travels and investigations about new possibilities
in engraving. This process and its title, only defined last year, determined
the works structure, in three linked groups. They refer to different faces
and times of the same reality, also outlined by three different approaches
of engraving: acquatint, dry-point and roulette in To Go; photo-etching
on iron in To Pass; mezzotint in To Stay. The texts arose from the
experience of everyday-work, summing up thoughts which brought up by
the work-process. They relate to drawing, engraving, photography, artists
role and their place in the world, and to more personal aspects of my
aesthetic point-of-view. Their basis are this experience, not a systematic
study which could be resumed in a bibliography. The produced
knowledge expresses itself through original prints, and, in a lesser extent,
through the reproductions shown here. They can be accessed in ECA/USP
Internet site: www.eca.usp.br

197

EM LUGAR DE UMA BIBLIOGRAFIA

Miles Davis
Chet Baker

Maria Callas
Virginia Woolf

92

Giorgio Morandi
Paolo Uccello
Piero della Francesca
Antoine Watteau
Ceclia Meireles
Maurice Ravel
Wolfgang Amadeus Mozart
Marcel Carn
Ben Webster
Glauber Rocha
Claude Achille Debussy
Jean-Luc Godard
Paul Auster
Bill Viola
Rembrandt Armensz van Rijn
Richard Serra
Rainer Maria Rilke
Alberto da Veiga Guignard
Jorge Luis Borges
Alberto Giacometti
Anton Webern
William Shakespeare
Gyorgi Ligeti
Jasper Johns
Joseph Beuys
John Dowland
Giovanni Battista Piranesi
Albrecht Drer
James Abbott Mc Neill WhistlerGiorgio de Chirico
Masaccio
Francesco Guardi
Carlos Drummond de Andrade
Pierre Bonnard
Oswaldo Goeldi
Luigi Pirandello
Billie Holliday
Amlcar de Castro
Diego Velsquez
Machado de Assis
Brice Marden
Ingmar Bergman
Joo Guimares Rosa
Andrei Tarkovski
Alain Resnais
Federico Fellini
Franois Truffaut
Michelangelo Antonioni
Wallace Stevens
Wim Wenders
Luchino Visconti
Fra Angelico
Stphane Mallarm
Tom Waits
Joo Gilberto
Josef Koudelka
Lampedusa
Stendhal
198

Simone Martini
James Joyce
Manuel Bandeira
Paul Verlaine
Charles Baudelaire
Arthur Rimbaud

Marcel Proust
Franz Kafka
Thomas Mann
Ando Hiroshigue
Kenji Mizoguchi
Akira Kurosawa

93

Paul Valry
Friedrich Murnau
Mrio Peixoto
Serguei Eisenstein
Orson Welles
Cole Porter
Jacques Rivette
Alban Berg
Gustav Mahler
Ettore Scola
Mrio de Andrade
Clarice Lispector
Mark Rothko
Michelangelo
Jacques Prvert
Mrio Quintana
George & Ira Gershwin
Arnold Schoenberg
Vermeer
Robert Motherwell
Caetano Veloso
Paul Desmond
Pier Paolo Pasolini
Theos Angelopoulos
Leonardo da Vinci
Joaquin Torres-Garcia
Cristiano Mascaro
Jacques Villon

William Mallord Turner

Antonio Canale
Alfredo Volpi
Paul Czanne
Camille Corot
Charles Meryon
Piet Mondrian
Italo Calvino
Bash
Filippo Brunelleschi
Franz Schubert
Erik Satie
Dante Alighieri
Francesco Petrarca
Johann Sebastian Bach
Vittore Carpaccio
Edward Hopper
Brassai
Giotto
Frderic Chopin
Armando Revern
Georges Seurat
Mira Schendel
Kurt Schwitters
Sandro Botticelli
Django Reinhardt
Fernando Pessoa
Rodgers & Hart
199

CIDADES
So Paulo, Santo Andr, Campinas, Rio de Janeiro, Paranapiacaba, Porto
Alegre, Madrid, La Corua, Paris, Chartres, Londres, Florena, Roma,
Veneza, Milo, Assisi, San Gimignano, Siena, Arezzo, Padova, Ancona,
Osimo, Bolonha, Empoli, Lucca, Viareggio, Viena.

94

LIVROS
BENJAMIN, Walter. O Flaneur, in Obras Escolhidas,vol. 2.Brasiliense,
So
Paulo, 1991.
BERGMAN, Ingmar. O Cinema segundo Bergman. Paz e Terra, Rio de
Janeiro 1977.
GURIN, Michel. O que uma obra. Paz e Terra, So Paulo, 1995.
LISPECTOR,Clarice. Perto do Corao Selvagem. Francisco Alves, Rio
de
Janeiro, 1992.
MORANDI, Giorgio. Entrevista Voz da Amrica. 1957.
RILKE, Rainer Maria. Cartas sobre Czanne. Sette Letras, Rio de Janeiro,
1995.
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas.Nova Fronteira, Rio de
Janeiro, 1986.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Martins Fontes, So Paulo,
1990.
WOOLF, Virginia. Orlando. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1978.

200

VISTAS E INSTANTES
A neblina de Paranapiacaba; o topo dos prdios; a distncia; o reflexo das
luzes de San Giorgio Maggiore nas guas da laguna, Veneza toda e sua
recordao; a cidade pintada; chuva; atrs do MASP e o tnel 9 de Julho;
os reflexos no Rio Tiet; a praia do Flamengo e a ponte Rio-Niteri; a
cidade filmada; o mirante em frente ao parque da Aclimao; a praia de
Copacabana ao crepsculo vista do avio; as sombras projetadas na parede

95

da sala; a runa romana na vitrine da agncia de turismo; os reflexos no

Rio Pinheiros; a cidade gravada; os desertos que s vi no cinema e na
televiso; a Pont-Neuf no carto postal; a luz do film-noir; o moinho
Fanucchi, em Santo Andr; a nuvem vista da rodovia D. Pedro I, voltando
de Campinas, no fim da tarde; Piazza Navona, o Teatro de Marcello, a luz
rasante, o cair da noite na ponte sobre o Tevere e as paredes descascadas
de Roma; o mirante do MASP; a imagem refletida na poa dgua; a
igreja da Glria e a sombra de sua cerca; o edifcio em reforma, envolvido
pelos plsticos azuis; o crepsculo em qualquer lugar; a cidade cantada; a
avenida Duque de Caxias, em Porto Alegre; as rstias de luz entre a porta
e o batente; longe; a luz saindo pela cortina negra do cinema, com a
sesso j comeada; a luz projetada na parede da sala; a esquina do
Hospital Matarazzo; a luz desenhando na parede do quarto; o horizonte
visto do trem; arcos; os edifcios do Arte-Cidade III; a cor de Bolonha; a
Cappella degli Scrovegni; o asfalto molhado refletindo as luzes; a grgula
de Notre-Dame que aparece na gravura de Meryon; a foto batida na
Dblergasse, em Viena, que no verei, por ter perdido o filme; as mesas
de metal nos bares da Unicamp e da USP; Santa Maria del Fiore, Cappella
dei Pazzi, Loggia del Bigallo, Piazza Santo Spirito, Convento de San
Marco, Cappella Brancacci, em Florena; a curva do Arno em Empoli; o
Elevado Costa e Silva; o sol brilhando por alguns minutos nas guas do
Tmisa; os vitrais da catedral de Chartres; as nuvens; o navio negro, as
poas, os guindastes e suas sombras em Porto Alegre, ao meio-dia; o
centro do Rio de Janeiro s seis da manh; a cidade fotografada; as
sombras projetadas no ptio do Departamento de Artes Plsticas da ECA,
em dias de sol; o mar; a antena da Globo, ao longe, envolta pela nvoa; as
mil e uma noites e os sete cus;
201

96