Jean Epstein et la premire avant-garde franaise

Lors du semestre dernier, j'ai rendu un travail sur Jean

Epstein et donc ncessairement sur l'Impressionnisme au
cinma franais des annes vingt. Je le publie ici tout
simplement pour sortir du cadre universitaire ce qui a pu
tre crit (et je pense que ce ne sera pas la dernire fois
que je fais a). J'invite d'ailleurs tous les tudiants en
cinma qui passent ici venir me contacter s'ils
souhaitent mettre en ligne quelques uns de leurs travaux.
Mme si ces dossiers sont gnralement courts et restent au
stade d'esquisse de rflexion (du moins au niveau auquel je
suis), ces textes auront je l'espre, le mrite de faire
dcouvrir des cinastes, des mouvements, de susciter
toujours cette envie de voir des films. Ce travail aborde
donc Jean Epstein et le mouvement auquel on le rattache, la
premire avant-garde franaise, et je m'appuie notamment
sur un de ses grands succs : Coeur fidle.

Ses images taient comme en relief, elles crevaient

littralement lcran au point que dans les salles, les
spectateurs taient physiquement saisis de vertige,
avaient la nause en voyant tourbillonner le mange de Cur
Fidle.
Henri Langlois

La
premire
avant-garde
franaise
porte
le
nom
dimpressionnisme comme une antithse lexpressionnisme
allemand et elle se distingue de la seconde avant-garde
franaise : le surralisme. Le cinma franais des annes
vingt
se
situe
dans
un
contexte
historique
bien
particulier. Cette priode dite annes folles ou encore
folle poque , baptise ainsi pour une nergie et une
vivacit neuve rsultant dune Premire Guerre tout juste
acheve, tmoigne dun rayonnement culturel et artistique
Paris. Suite aux dgts conomiques considrables et le
traumatisme physique et psychologique que la Grande Guerre
a provoqu, ces annes vingt sorientent vers activit
cratrice fertile en rponse au poids extrmement lourd qui
pesait sur le pays quelques annes auparavant. Cette
dcennie fut sujette une volution permanente du paysage
cinmatographique franais, les cinastes font preuve dune
cration prolifique. Jusquen 1914 la France tait le
premier producteur de films dans le monde. A la fin de la
guerre 14-18 de nombreux pays producteurs concurrents

mergent et cest une situation de crise pour le cinma

franais, ce qui implique une remise en question et donne
lieu la naissance de multiples thories. Nous nous
concentrerons entirement sur celle de Jean Epstein (18971953)
cinaste
mais
aussi
thoricien,
penseur
et
philosophe, qui a laiss derrire lui de nombreux crits
sur
le
septime
art.
Il
fait
partie
de
lcole
impressionniste franaise ainsi quavec quelques autres
personnalits tels que sont Abel Gance, Germaine Dulac,
Marcel
LHerbier
et
Louis
Delluc.
Nous verrons que cette premire avant-garde constitue une
tape fondamentale et charnire dans le cinma muet. La
manire denvisager un tel sujet peut varier et nous
adopterons ici le point de vue de Jean Epstein (et
principalement la photognie dont il est le thoricien) en
sappuyant sur un film qui fait office de parangon pour
cette
cole :
Cur
Fidle.
Dans un premier temps nous verrons en quoi Epstein est au
cur de la premire avant-garde franaise. Ensuite nous
tudierons le concept de photognie et quelle porte elle
atteint dans le cinma impressionniste en sappuyant sur
Cur
Fidle.

I - Epstein : au cur de la premire

avant-garde franaise
Le terme davant-garde, qui originellement dsigne la
premire ligne de larme, le dtachement qui permet
dexplorer le terrain, du point de vue militaire, est trs
explicite pour apprhender la dimension artistique de la
notion. Les avant-gardistes sont les prcurseurs, ceux qui
ouvrent la voie, innovent et permettent aux artistes qui
suivent dapprofondir ce qui a t mis en place. Jean
Epstein est un de ceux dont la passion cinphilique a
permis le passage la pratique. Son troisime longmtrage, Cur Fidle, est son premier succs et lui vaut
une reconnaissance. Si ce grand mlodrame constitue le nud
de sa filmographie et de la premire avant-garde dans sa
globalit, avec La Roue dAbel Gance, cest moins pour le
drame sentimental quil constitue que pour cette incroyable
capacit Epstein de crer un rythme, une qualit
photographique et de creuser lintriorit des sujets par
des procds cinmatographiques. Jean Epstein estime que le
cinma tient toute son essence dans la captation de limage
et cette manire dont lobjectif peut rvler la ralit
des choses en la saisissant.
Jean Epstein pourrait tre qualifi de cinaste-pote tant
il confre ses films un lyrisme par le biais des moyens

cinmatographique. Il explora les possibilits de la

machine cinmatographique, variant sans cesse avec les
diffrents
usages
(ralentis,
acclr,
inversion
chronologique, surimpression) qui sont encore utiliss de
nos jours. Les films de Jean Epstein tentent de conqurir
le mystre de la posie, et ce par le cinma. Comme
lexplique Gilles Deleuze au cours dune confrence :
Quest-ce que lacte de cration ? , avoir une ide est
insparable du domaine au sein de laquelle elle se trouve.
Reprendre les ides et les impressions obtenues dans la
posie pour les retranscrire au cinma dpasse le cadre
simpliste de la transposition, il sagit demployer des
ides
qui
sont
engages
dans
un
processus
cinmatographique selon Deleuze. Epstein et la premire
avant-garde souhaitent obtenir travers le cinma les
impressions propres la musique, la littrature ou la
posie. Raoul Ploquin parle ainsi du cinaste : Jean
Epstein qui aime le cinma et croit en lui, parce quil a
sond toute la puissance animiste de cette langue nouvelle,
veut
faire
de
lobjectif,
dsormais,
un
engin
dintrospection miraculeusement lucide, capable de saisir
au vol llment affectif ou mental le plus fugitif, le
plus furtif, capable aussi de discerner et de nous rvler
ces
lacrimae
rerum
qui
ne
semblaient
jusqualors
perceptibles qu lhyper-sensibilit des grands potes
1 Il convient de sattarder sur deux aspects points dans
cet extrait. Outre lintrospection que nous avons dj
aborde, Raoul Ploquin expose lhyper-sensibilit et le
furtif. Dune certaine manire on retrouve lide de
Friedrich Schiller auteur dune phrase essentielle : La
fin ultime de lart est la prsentation du suprasensible
2. Le philosophe nous donne ici le but, le dessein final
de lart selon lui, qui serait lexposition de ce qui va
au-dessus des sens. Et cela corrobore avec la vision
sotrique de Jean Epstein du cinma comme moyen daccs
non pas au surnaturel mais une autre ralit, celle que
le cinma nous montre, et tend ce rsultat travers la
photognie principalement. Autre terme : le furtif. Selon
Epstein, la photognie est fugace, elle ne dure pas
quelques minutes pleines, encore moins un film entier. Elle
est une exception et fonctionne comme une vague qui
simpose et repart aussitt. Les ambitions de Epstein et
travers lui de la premire avant-garde sont dlargir le
champ figuratif du cinma, de lui permettre datteindre aux
subtilits psychologiques ou potiques jusque l rserves
la littrature ou la musique. Le cinma est le seul art
qui prenne en compte la notion de la quatrime dimension :
le temps. Jean Epstein pense que cet art sert modeler le
temps, le transformer, crer des espaces temporels
diffrents de la ralit : do lusage de ralentis
notamment, ou les surimpressions qui combinent deux

espaces-temps diffrents. Le cinma est selon lui loutil

le plus manifeste pour repenser le temps, le recrer sa
manire.

II - La photognie de
limpondrable ou le concept
esthtique de la premire avant-garde
franaise
La photognie est un terme dlicat car extrmement
difficile dfinir prcisment. Or ce concept est
lmentaire pour le cinma des annes vingt mais aussi
laune du septime art dans son ensemble, et il convient
dexpliquer en quoi il consiste. Il faut entendre par
photognie lalliance de la photographie et du cinma (et
non pas lun sans lautre) : il sagit de dire davantage
sur la chose daprs la capture que la chose elle-mme. Le
cinma est un art qui a priori est purement objectif, mais
cest sans compter lartiste qui imprime sa vision des
choses lorsquil saisit limage. La photognie est affaire
de rvlation, de dvoilement de la chose par sa
reprsentation, car la machine voit mieux . Selon
lexpression de Jean Epstein, la photognie permet de voir
sous le derme des choses , nat alors une fascination
envers la chose qui devient autre une fois reprsente.
Etroitement lie la photognie, lide de Epstein selon
laquelle le cinma dvoile le dessous des choses en rsulte
une consquence pour le moins surprenante : on ne matrise
pas mieux le monde avec cet art mais on rvle ltrange et
lextraordinaire. Cest certainement ce qui fait la plus
nette distinction entre la dcouverte scientifique et lart
que le cinma est devenu, ce qui tait loin dtre vident
lors de son apparition. Le terme de photognie est propos
par Louis Delluc puis trs largement thoris par Jean
Epstein. Jacques Aumont prcise que la photognie est de
lordre de lineffable, presque dune sorte de magie 3.
Car en effet il existe une dimension magique, une certaine
croyance qui sapproche de la notion de photognie et qui
tmoigne non pas de son imprcision mais de son aspect
subtil et impondrable pour reprendre le vocabulaire
epsteinien. Avec la notion de photognie nat lide du
cinma-art. Car comment mieux dfinir lindfinissable
photognie quen disant : la photognie est au cinma ce
que la couleur est la peinture, le volume la
sculpture : llment spcifique de cet art 4, explique
Epstein. Voil qui dmontre concrtement en quoi la
photognie constitue un enjeu essentiel du septime art,
elle en est le fondement. La photognie rvle le dessous

des choses et se rvle elle-mme comme soubassement de

lart qui la fait natre.

Dans Cur Fidle, plusieurs gros plans sur les visages

permettent de creuser lintriorit des protagonistes.
Dplacement la fois simple et radical. Le cinma nous
fait voir une image plus vraie de ltre reprsent : cest
tout, et cest norme 5, crit Jacques Aumont. Cest-dire quau moyen du gros plan sur le visage nous percevons
ce que le personnage ressent, plus encore, nous captons le
psychisme et la psychologie du sujet. Epstein fait du gros
plan un lment essentiel du cinma : Le gros plan est
lme du cinma 6. Dans Cur Fidle, Marie, filme en
gros plan derrire une vitre, est au paroxysme de son
inquitude et de son dsir de senfuir, dchapper la
destine qui lui semble trace : amour et travail. Ajoutant
lusage du flou, Epstein russit soulever une volont et
un mal-tre intrinsque - un cinaste qui cultive
rsolument un art dobserver, de voir, de regarder et de
dvoiler. A loccasion dun hommage posthume dans les
Cahiers du Cinma, Alexandre Kamenka parle ainsi du
cinaste et de son film : Ce qui frappait dans ses films
et en particulier dans Cur Fidle tait la manire dont il
dvoilait lme des choses et de la nature qui prenaient
dans le droulement de laction cinmatographique une place
aussi importante que celles des personnages. La simple
image cinmatographique des objets devenait une analyse
psychologique 7. Car dans Cur Fidle, comme ailleurs,
la photognie ne se concentre pas uniquement sur lhumain
mais on lintercepte aussi dans un dcor, dans un paysage
ou sur un objet particulier. La squence maintenant
classique de la fte foraine de Cur fidle ne lest pas
pour rien. On assiste une alternance de visions :
subjectives lorsque cest le couple qui regarde cette fte
foraine, et objective lorsquelle est filme depuis un
point de vue anonyme et omniscient. Les deux protagonistes
sont dans le mange Petit Paul, vil personnage, impose
Marie un baiser. Soudain le montage sacclre, semballe
la manire de la locomotive de La Roue dAbel Gance et la
longueur
des
plans
diminue
de
faon
vertigineuse.
Lintrigue nest pas limportant mais cest son traitement
qui devient central. Deleuze parle ainsi de cette
squence : Dans Cur Fidle, ctait la fte foraine o
tout tend vers la simultanit du mouvement de celui qui
voit et du mouvement vu, dans la perte vertigineuse des
points fixes. Et sans doute ici, limage-perception se
trouvait dj transforme par une conscience esthtique (cf
la clbre photognie de lcole franaise). . 8

Nous avons vu travers la photognie et Cur Fidle en

quoi Epstein est un cinaste qui inscrit aisment son nom
dans lHistoire du cinma, par ses films, ses crits et sa
pense. Irriguant le septime art de sa conception
novatrice,
il
continue
aujourdhui
dinsuffler
des
principes et thories aux cinastes, commencer par JeanLuc Godard, avec un pont indirect, celui de la nouvelle
dEdgar Poe, Le portrait ovale, dans Vivre sa vie pour lun
et La Chute de la maison Usher pour lautre. La photognie
galement est un concept esthtique que lon retrouve dans
des films comme La Graine et le mulet par exemple,
dAbdellatif Kechiche. Alors oui, le cinma franais muet
des annes vingt, sur les traces de Griffith, a permis plus
que jamais de faire natre le cinma comme Art et lcole
impressionnisme reste toujours source de dploiement de
penses et de conceptions pour le cinma. Ce nest pas
innocent si la Cinmathque franaise, lieu rv du
septime art, une salle porte son nom Jean Epstein.
-

1.
Raoul Ploquin, Jean Epstein , Cin Cin pour tous, n52,
1926, p. 14
2.
Friedrich von Schiller, Sur le pathtique, Textes
Esthtiques, Vrin, 1998, p. 151
3.
4.

Jacques Aumont, Les thories des cinastes, Armand Colin Cinma, 2005,
Jean Epstein, Ecrits cinmatographiques, tome I, p. 145

5.
Jacques Aumont, Les thories des cinastes, Armand Colin
Cinma, 2005
6.

Jean Epstein, Grossissement , Bonjour Cinma, 1921

7.

Alexandre Kamenkia, in Cahiers du Cinma, n 24,

8.
112

Gilles Deleuze, Limage-Mouvement, Collection Critique , p.

p. 6