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Las norleaiiiericanos) .
Dc iiiiiguiia manera se debe subestimar la extrema heterogeireidad de los gneros discursivos y la coiisiguiente dificultad de
defiiiicin d e la naturaleza comn de los enunciados. Sobre todo
iiny que prestar atencin a la difereiicia, suinamenie importante.
cntrc gtncros discursivos primarios (simpies) y secundarios (com.
pieios) ; tal diferencia no es funcional. Los gneros discursivos secuiidarios (complelos) -a saber, novelas, dramas, investigaciones
cicniiTicas de toda clese, grandes gneros periodsticos, etc.- surgen eii coiidicioiies d c la comunicacin cultural ms compleja. re.
lativaiiientc ms desarrollada !y organizada, principalmente escrita:
coinunicacin artstica. cientfica, sociopnltica, etc. En el proceso
de su forniacin estos gneros absorben y reelaboran diversos
gneros primarios (simples) constituidos en la comunicacin discursiva iiiiiiediata. Los gneros primarios que forman parte de
los gneros coinplelos se transforman dentro de estos ltiinos y
adquieren u11 cariicter especial: pierden su relacin inmediata coi1
la realidad y con los enunciados reales de otros, por eiemplo, las
replicas d e uii dilogo cotidiano o las cartas dentro de una novela,
coiiservando su fornia y su importancia cotidiana tan slo como
partes del coiitenido de la novela. participan de la realidad tal1
slo a travs de la totalidad de la novela. es decir, como acoiitccimiento artstico y no como suceso de la vida cotidiana. La novela
en su totalidad es un enunciado, igual que las rplicas de uii dilogo cotidiano o iilia carta particular (todos poseen una naturaleza coniii), pero. a diferencia de stas. aquello es un enunciado
secundario (compleio)
La diferencia entre los gneros primarios v los sccundarios
ideoigiccs) es extremadamente grande y es de fondo; si11 embargo, por lo misnio la naturaleza del eriuncindo debe ser descubierta y determinada mediante un anlisis de ambos tipos: nicamente baio esta condicin la definicin se adecuaria a la natiiraleza complicada y profunda del enunciado y abarcara sus aspectos mAs importantes. La orientacin unilateral Iiacia los gneros
nriniarios lleva ineludiblemente a una vulgarizacin de todo el
problema le1 caso extremo de tal vulgarizacin es la lingstica
behaviorlsta) . La misma correlacin entre los gneros priinarios
? secundarios, y cl proceso de la formacin histricz de sto:.
proyecta11 luz sobre la naturaleza del eniinciado (y ante todo sobre el compleio problema de la relacin mutua entre el lenguaie
Y la ideologia o visin del mundo).
El estudio de la iiaturaleza del enuiiciado y de la diversidad
ti.
IPIIOBLI:MA DE
(p~.t~.r~~MIk,NTo
Y OEFINICION
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gstico no pueda ser obleto de un estudio especifico e independiente. Tal estudio, o sea la estilstica dcl lciigua~ecoino discipli.
na independiente, es posible y necesario. *Pero este estudio slo
seria correcto y productivo fundado en uiia co.nstaii1e consideracin de la naturaleza generica de losestilos dc la Ienglia. asi como
eii un estudio preliminar de las clases de gneros discursivos.
Hasta el momento la estilstica de la lengiia carece de esta base.
De ah su debilidad. No existe una clasii'icaciii generaimente
reconocida de los estilos de la lengua. Los autores de las clasificaciones infringen u inenudo el requeriinicirlo Igico principal
de la clasificacin: la unidad de fundamento. Las ~ l a ~ i f i ~ ~ ~ i ~ i i ~
res~iltan ser extremadamente pobres e iiidiferenciadas. Por elemplo, en la recin publicada gramtica acadmica dc la lengua
rusa se encuentran especies estilisticas del ruso como: discurso
libresco. discurso popular, cientfico abstracto, cientfico tcnico,
oficial, cotidiano familiar, ienguaie popukar vulgar.
{unto con estos estilos de la lengua figuran, como subespecies
estilsticas, las palabras dialectales,las aiiticuadas. las expresioiies
profesionales. Semelante clasificacin de estilos es absolutamente.
casual, y en su base estan diferentes principios y fiiiidamentoz d e
la divisin por estilos. Adems, esta.clasificacin es.'pobre. y poco
diferenciada.' Todo esto resulta de una falla de comprensin de
la iiaturaleza generica de los estilos: Tainbiii infliiye la auseilci
de una clasificacin bien ~ e n s a d a de los gneros discursivos
segn las esferas de la praxis, asicomo de la distincin, muy importante para la estilstica, entre gneros primarios y secundarios.
La separacin entre los estilos y.los generosse iloiie de inanifiesto de tina manera especialrnente nefasta en .la claboracin de
una serie de problemas Iiistricos,
Los cambios Iiistricos en ios~estilosde ia ieiigiia cstii iridisolublemente vinculados a los cambios de los .gneros discursi.
vos. La lengua literaria representa un sistema complejo, y din.
n,>cn dc
-- estilos:
~~, su Deso especfico y sus interrelacioiies dentro
del sistema de la lengua literaria se halltin en un cambio permanente. La lengua de la literatura, que iiiclilyc tambin los
estilos de la lengua no litera1ia;represent~i1111 sisternw aun mas
comple~oy orgaiiizado sobre otros. fundariieiitos. Para comprender
la comp1ela dinmica histrica de,estos sistemas. para pasar dC
A , N , G ~en~ sus
~ ~Ociieriii
~ ~ , i>q stilisiike russliogo iorika (hluscu.
unos tundamenios pasa clasificaci611 d e estilos
i3.15).
igiiaime,iie
Dobresr, falios d e r>recisin.:En la biisc de todas estas closifi.
rnc,ones
esta una
acritica d e las nocioncs irndic~onales.acerca
.
.
*
1952,
de
,,,
10s
estilos de
la
lengua.
I
EL PROBLEMA DE LOS CENEMOS UlSCURSiVOS
PLINTEAMIENI'O
' Esta tesis nuestra nada tiene que ver con la vossleriana acerca de
le orimncia de lo estilistrco sobre lo gramatical. Lo cual se rnanifeslara
con toda claridad cn el curso de nuestra exposici6n.
UEFlNlCLON
al otro de una manera mecnica, sino que deben combinarse 0rgnicamente (a pesar de una escisin metodolgica iiiuy clara entre
ambos) sobre la base de la unidad real del fenrneiio lingstico.
T~~ slo una profunda comprensin de .la naturaleza del enunciado y de las caractersticas de los gneros discursivos podra
asegurar una soluci6n correcta de este compleio ~ r o b l e m ameto-
25h
2.
L L I ~ K O U L L M A1))
iii. I : N U N C I A D O
LOS ~ . L \ P U O S UISLURSIVOS
C O M O U N I D A D DE 1.4 C O M U N ~ C A C I O NDIscUR-
S I V A . 1III:ERENCIA
linguistica dcl siglo xrx, comenzaiido por Wilhelm von Humholdt, sir1 negar la fuiicin comunicativade la Lengua, la delaba
de lado como algo accesorio: eii cl prinier plano estaba la funcin
dc la gciieracibii del pensamiento irzdepeizdienlemente d e lu c u
i i c i . Una i'aniosa frmula de tluinboldt reza asi: "Sin
tocar la neccsidad dc la comunicacin entre la humanidad. la
lengua hlibicse sido una coiidiciii necesaria del pensamiento del
iiombrc, incluso eii su eterna soledad" Otros investigadores, por
eiernpio. los seguidores de Vossler, dieron la principal importancia a la Iiaiiiada luticin cxpresiva. A pcsar de las diferencias eh
el enfoqlie de esta funcin entre varios tericos. su esencia se
reduce a la expresiii del niundo individual del hablante. El lenguaic sc deduce de la necesidad del hoiiibrc dc expresarse y obieIivarse a si niismo. La esencia del leiiguale, cii una u otra forma.
por una u otra via, s i restringe a la creaiividad espiritual del individuo. Se propusieron y continan proponindose otros enfoques
d e las i~incioncsdcl lciiguale, pero lo ms caracteristico de todos
siguc bicndo SI Iiecho dc que se subesiiiiia, si iio se desvaloriza
ipor coinplcto, la luriciii comunicativa dc la lengua que se ailaliz;i dcsdc el punto de visra del hablaiitc, como si hablase solo sin
~ i i i : i lcrzi>sii relacin con olros participatilcs de la comunicaciii
disciirsivzi. Si el papel del otro se ha toiiiiido eii cuenta ha sido
iiiiicaiiieiile eii fuiicin de ser un oyente pasivo a quien tan slo
sc le asigna el papel dc comprender al iiablante. Desde este punto
dc visra, cl siiuiiciado riende hacia su obleto (es decir. hacia su
corireiiido \. liocia e1 eiiLinciado mismo) La Iengu:~. en realidad.
ti111 slo r2q1111'1~1. iil Iiablanre -un
hablaiitc- y al objeto de su
discurso. \: si lri lengua simultaneamente puede uiiiizarse conio
iiiedio dc coiijiiiiicaciii. tsta es su fuiicin accesoria que no toca
SLI esenciti. 1.a colectividad lingiiistica. la pluralidau de los hablaiiics no p ~ ~ c c l 1301
c , supliestr, ser ignorada. pero en la definicin de
l esciicia de la Iciigua esta realidad rcsiilia ser iiinecesaria y iio
~icriiiiiia la iia(~ira1ezadc lenguafe. A veces, la colectividad liiii:isrica sc contempla como una especie de personalidad colectii'a.
"cspiritu del pucblo". etc. y se le atribuve una enorme importancia (por elernplo, entre los adeptos de la "psicologa de los puc1.8
Iiuniboldl, O
Priersbii!ro.
1859. 1,.
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railichii
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1
Griinii?irifikarussl-ogo
E L I'tIOULEMA
los enunciados de los interlocutores (diologantes), llamadas rplicas, se sustituyen mutuamente. E! diilogo es una forma clisica
de la comunicacin discursiva debido a su sencillez y claridad.
nes entre enunciados enteros no se someten a una graniaticalizacin porque, repetimos, son imposibles de establecer entre l a s
uiiidades d e la lengua, ni a nivel del sistema de la lengua. n i del]110 del enunciado.
E n los gneros discursivos secundarios, soliretodo los gneras relacionados con La oratoria, nos encontramos con algunos
fenmenos que aparentemente contradicen a nuestra ltima tesis.
Muy a menudo el hablante (o el escritor) dentro. de los .lmites
de su enunciado plantea preguntas, las contesta, se refuta y rechaza sus propias objeciones, etC. pero estos ienmcnos no son
ms que una representacin convenciona1 de la comunicaci6n discursiva y de los gneros discursivos primarios. Tal representacin
cs i:iracterstica de los gneros retricos (en scntidoainplio,. in-
Los generos
scculidrios.
mente a la primera. El contexto de una:oracin viene a ser.el contexlo del discurso de un mismo sujeto hablante; la oracin no se
relaciona inmediatamente y por s misma con el .contexto de la
realidad extraverbal (situacin, ambiente, prehistoria) y 'con.:los
enunciados de otros ambientes, sino que se vincula a ellos a travs de todo el contexto verbal que la rodea, es decir, a travs del
enunciado en su totalidad. Si el enuncigdo no est rodeado .por
el contexto discurnivo de un mismo hablante, es decir, si representa un enunciado completo y concluso (replica del dilogo)
entonces se enfrenta de una manera.drecta e inmediata a la realidad (al contexto extraverbal del discurso) y a otros enunciados
menos; no es seguida entonces por una pausa determinada y cvaluada por el mismo hablante (toda clase de pausas como fenmenos gramaticales calculados y razonacfos slo son posibles dentro
del discurso de un slo hablante, es decir, dentro de un mismo
enunciado; las pausas que se dan entre los enunciados no tienen
un carcter gramatical sino real; esas pausas reales son ,psiwl&
gicas o se producen por algunas circunstancias externas y pueden
interrumpir un enunciado; en los gneros literarios secundarios
esas pausas se calculan por el autor, director o actor, pero son
radicalmente diferentes tanto de las pausas gramaticales 'como
estilisticas. las que se dan, por ejemplo, entre los sintagmas denl
tro del enunciado),, sino por una respuesta o la comprecsin tj
cita del otro hablante. Una oracin semejante convertida e n un
enunciado completo adquiere una Especial plenitud. del sentido:
en relacin con ello se puede t o m a i u n a postura de respuesta:
estar de acuerdo o en desacuerdo con ello, se puede cumplirla Si
es una orden, se puede evaluarla, etc.: mientras que una. oracin
dentro del contexto verbal carece de capacidad para determinar.
una respuesta, y la puede adquirir ( o m s bien se. cubre por ella)
tan slo dentro de la totalidad delenunciado.
Todos esos rasgos y particularidades, absolutamente nuevos,
110pertenecen a la oracin misma que. llegase a ser un enunciado,
sino al enunciado en si, porque expresan la naturaleza de ste, y
no la naturaleza de la oracin: esos .atributos se unen a la oracin
completndola ha-a formar un enunciado completo. La oracin
como unidad de la lengua carece de todos esos atributos:. no se
delimita por el cambio de los suletos discursivos, no tiene un.
contacto inmediato con la realidad ( c o n la situacin extraverbal)
ni lampoco se relaciona de una manera directa con los.enunciados alenos: no posee una plenitud. del sentido ni una capacidad
de determinar directamente la postura de respuesta .del Otro
hablante. es decir, no provoca una respuesta. La otacin coino
unidad dc la iengiia tiene una naturaleza graniatical, lmites gramaticales, conilusividad y uiiidad gramaticales. (Pero analizada
deiitro de la totalidad del enunciado y desde el punto de vista de
esta tlalidad. adqur-rc propiedades estiisiicas.) All donde la
oraciii Eigiira como i i i i enuiiciado elitero, resulta ser eninarcado
cti tina espccic de inatcrial iiluy especial. Ouando se olvicla esto
en cl aiiiiisis de una oracin, se tergiversa entonces su iiaturaleza [ y n i iiiismo i;eii:vo, la dcl enunciado. al atribuirle aspectos
grain;iric~iles). Miicho!, lingistas y escuelas lingsticas (en lo que
i.espccta ;: In sii~taxis)conlundeii anibos campos: lo que estudian
~ 6 en
. rerilidocl, iiiia cspecie de I-ibrido entre la oraciii (unidad
di: la lengua) y el eiiuiiciado. La gente no hace iiitercambio de
oraciones i i i de palabras en un sentido estrictamente lingstico,
i i i de con~untosde palabras: la gerite habla por medio de enunciados, cluc se coi1slruyeii con la ayuda de las unidades de la leiigua aiie !.oii palabras. coiilunios de palabras. oraciones: el enunciado puedc ser conotituido tanto por una oracin como por
una Palabra, es decir, por una unidad del discurso (principalinenic. por una rcplicz del dilogo), pero no por cso una unidad
de la iengiia se coiivierte en una unidad de la comuiiicacin disi~lrsl+'~l,
1.3 Inlta de una teoria bien elaborada del enuliciado como
iiiiidad dc la comuiiicacin discursiva lleva a una diSerenciacin
iris~ificienteentre la oracin y el enunciado, y a iiieiiudo a una
coiiivieta co11fusin entre anibos.
Volvanios al. dilogo real. Como ya lo hemos seiialado, es la
for.iii:i clsica y nis sencilla de ia comunicacin discursiva. El
caml>io de los suietos discursivos (hablantes) que determina los
limites del cnunciado se presenta en el dilogo con una claridad
excepcional. Pero en otras esferas de la comunicacin discursiva,
iiicliiso en la comunicacin cultural complelamente organizada
(cieiitificr; v ai.tistica), la naturaleza de los lmites del enunciado
i:i l;i misma.
Las otras, complejamente estructuradas y especializadas. de
diversos g2iicros cientficos y literarios, con toda su distincin
con respecto a las rplicas del dilogo, son, por su naturaleza, las
.iiriidadcs de la comuiiicacin discursiva de la inisma clase: con
t i i i ~clari<liid igual se delimitan por el cambio de los sujetos dis~ i i r s i v o ~v , SUS fronleras. conservando su precisin exterila. adqiiiei'en nii especial cilrricler interno gracias al lieclio de que el
siiieto disc~iisivo (cn este caso, el autor de la obra) manifiesta
cii cllos su individualidad mediante el estilo, visiii del iiiundo en
todcs los inonientos intencioiiales de su obra. Este sello de iiidi-
vidualidad que revela una obra es lo :que crea unas. fronteras internas especficas que la distinguen de otras obras relacionadas
con sta en el proceso de la comunicacii~'cliscursiva dentro de
una esfera c~ilturaldada: la diferencian de las obras de los antecesores en las que se fundamenta el' autor, de otras obras.que
pertenecen a una misma escuela, d e l a s obras pertenecieirtes a las
corrientes opuestas con las que lucha eliautoi.. elc.
Una obra. igual que una rplica del diRlogo; est orientada
hacia la respuesta de otro (de otros), hacia surespuesta coiiiprensiva, que puede adoptar formas diversas: intencin educa-.
dora con respecto? los lectores, propsito de convenciinieiito., comentarios crticos, infliiencia con respecto a los seguidores .y . e p i
gonos, etc.: una obra determina las posturas de respuesta de los
otros dentro de otras condiciones compleias de la .comunicacin
discursivade una cierta esfera cultural. Una obra es eslabn en
la cadena de la comunicacin discursiva; conio la replica de ~m
dilogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con
aquellos a los que contesta y con aquellos que le contestan a ella:
al mismo tiempo, igual que la rplica de un dilogo, una obra
est separada de otras por las fronteras absolutas del cambio de
los suletos discursivos.
As, pues, el cambio de los suletos disc:irsiVos q u e , enmarca
a1 enunciado y que crea su masa firme y estrictamente: determinada en relacin con otros enunciados viiiculados a. l, es el prlmer rasgo constitutivo del enunciado como uiiidad de la comunicacin discursiva que lo distingue. de las unidades de la lengua.
Pasemos ahora a otro rasgo, indisolublemente vinculado .al primero. Este segundo rasgo es la conclusrvidnd especfica del enunciado.
El carcter concluso del enunciado prepresenta una cara
interna del cambio de los suietos discursivos: tal cambio se da
tan slo por el hecho de que el hablante diio (o escribi) todo 'lo
que en un momento dado y en condiciones determinadas quiso
decir. Al leer o al escribir. percibimos claramente el fin de un
enunciado, una especie del dixi conciusivo del hablante. .Esta conclusividad es especfica y, se determina por criterios particulares.
El primero y ms importante criterio de la conclusividad del
enunciado es la posibilidad de ser contcstndo. 0 , en trminos
ms exactos y amplios, la posibilidad de loiiiar una postura de
respuesta en relacin con el enunciado (por ejemplo, cumplir
una orden). A este criterio esti sujeta una lJ1.eVe pregunta cotidiana, por eleniplo ",qu hora es?" (puede ser coiitcstada), una
peticin cotidiana que puede ser cumplida o no, una exposicin
260
voluntad discursiva del iiablaiiie;. quc deterniiiia tollo el eiilinciado, su volumen, sus liinites. Nos iniaginanios que es 10 que
quiere decir el hablante, y es medianle esta intencin o voluiitad
discursiva (segn la interpretamos) como medimos e1:grado de
conclusividad del enunciado. Lx'intenci6n determina tanto la
misma eleccin del objeto ieii determinadas condiciones de ia
comunicacin discursivu, en relaciin &on los enunciados anteriores) como sus lmites y su capacidad de sgoiar. el sentido del
obieto. Tambin deterniina, por supuesto. la eleccin de Ii forma
geiirica en lo quc se volver el enunciado (el tercer factor, que
trataremos ms adelante). La intencin, que es el momeiito subjetivo d t l enunciado, forina uiia unidad indisoluble con el aspecto
dei sentido del objeto. limitando a. este ltimo, vinculndola a
una situacin concreta y nica de',la comunicacii~discursiva. coi?
todas sus circunstancias individuales, con los particlpaiites en
persoiia y coi1 sus eiiunciados anteriores. Por eso. los participantes
directos de la comunicacin, que se orientan bien en lasituacin,
con respecto a los enunciados anteriores abarcan rpidamente y
con iacilidad la intenciii o voluntad discursiva del hablante y
perciben desde el principio mismo :del discurso. la totalidad del
enunciad0 en proceso de desenvolvimiento.
Pasenios al tercer factor, que es e1 ms importante para iiosotros: las formas g e n h c a s estables d e l enunciado. La voliiiitad
discursiva del hablante se realiza-ante todo en la eleccin d e u n
gnero discursivo determinado. La.elecci6n se define por la especificidad de una esfera discursiva dada, por las consideraciones
del sentido del objeto O temticas, por la sitiiacin concreta de la
comuiiicaciii discursiva, por los participantes de l a coniunicacin,
etc. En lo sucesivo. la intencin discursiva delhablante, con su
individualidad y subjetividad, se aplica y sc adapta al eiiero escogido, se forma y se desarrolla dentro de una forina: genrica
determinada. Tales gneros existen, ante todo, eii todas las mltiples esferas de la comunicacin cotidiana, iiicluyendo a l a ms
familiar e intima.
Nos expresamos nicamente mediante delerminados gneros
discursivos, es decir, todos nuestros enunciados posen unas formas
tipicas para la estructuracin de la totalidad, relativainente esta*
bles. Disponemos de un rico repertorio de gneros discursivos
orales y escritos. EII a prctrca b s utilizanios con seguridad:?
destreza, pero teoricamente podemos no sabcr nada de su exlstencia. Igual que el lourdain de Mollkre, quieii Iiablaba en prosa sin
sospecharlo, nosotros Iiablamos utilizando diversos gneros sin
saber de su existencia. Incluso dentro de la pi'tica ms libre
268
EL E N U N C I A N
1.L
I'ROBLEMA
269
y desenviielta inoldeamos nuestro discurso de acuerdo con determinadas formas genricas, a veces con caracteristicas de clich, a
veces ms rgiles. plsticas y creativas (tambin la comiinicacin
cotidiana dispone de gneros creativos). Estos gneros discursivos
nos son dados casi como se nos da la lengua materna. que domiiianios libremente antes del estudio terico de la graniticu. La
lengua iiioterna. su vocabulario v su eskuctura graiiia~ical.no los
conocciiios por los diccionarios y manuales deCgramitica,sino por
los enuliciados coiici-etos que escuchamos y reprcducimos e!i la
co!uiinicacin discursiva efectiva con las personas qtie nos rodean.
Las formes de la lengua las asuinimos tan slo en las formas de
los ei~iinciadosY iunto con ellas. as formas de la lengua y las
formas tipicas de los enunciados llegan a nuestru experiencia y
a iiuesirc, conciencia conluiltamente y en una estrcclia relacin
iiiiitua. Aprender a hablar quiere decir aprender a constiuir los
enunciados (porque hablamos con los enunciados y no niediaiite
oraciones, y menos an por palabras separadas). Los gneros discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma manera
como lo organizan las formas gramaticales lsintctica) . Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genricas. y al or el
discurso aieno. adivinamos su gnero desde las priineras palabras,
calculainos su aproximado volumen (o la extensih aproximada
de la totalidad discursiva). su determinada composiciii, prevemos
su final, o sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que posteriormente se especifica en el proceso del
discurso. Si no existieran los gneros discursivos y si no los dominaramos, si tuviramos que irlos creando cada vez dentro del
uroceso discursivo, libremente y por primera vez cada enunciado,
la comunicacin discursiva habra sido casi imposible.
Las fornias genricas en las que plasmamos iiiiestro discurso
por supucsto difieren de un modo considerable dc las formas lingisticas en el sentido de su estabilidad y obligatoriedad (norinatividad) para con el hablante. En general, las formas genricas son
iniiclio ins igiles, elsticas y libres en comparacin con las fornias lingsticas. Eii este sentido, la variedad de los gneros discursivos. es muy grande. Toda una serie de los gneros m as
- . comunes eii la vida cotidiana son tan estandarizados que la voluntad
discursiva i~idividiial del hablante se manifiesta itnicamente en
la seleccin de un determinado gnero y en la entonacin expresiva. Asi son, por ejemplo. los breves gneros cotidianos de los
saludos. despedidas. felicitaciones, deseos de toda clase, pregiinlas acerca de la salud, de los negocios. etc. La variedad de estos
gbiieros se deteriuina uor la situacin discursiva. nor I i posicin
EL ! : ~ U N C I ~ ~ I . ' ~
271
nunca se Iia cleIeiidido de una nianera. consecuente) de que nuestro discurso se piasiiia mediante las formas estables y nrestable-,
cidas de oraciones, mientras que no importa cuntas oraciones
iiiterrelacionadas pueden ser pronunciadas de corrido v cundo
liabria que detenerse (concluur) , porque este Iiecho se atribua a
la completa arbitrariedad de la voluntad discursiva individual del
hablante o al capricho de la mitificada '.:corriente discursiva"
Al seleccionar determinado tipo de oracin, no i o escogenios
uiiicamente para una oracin determinada, i i i de acuerdo con
aquello que queremos expresar mediante la oraci61i nica, Siiio.
que elegimos el tipo de oracin desde.el punto de vista d e .la totalidad del enunciado que :se le figura a nuestra imaginacin discursiva y que determina la eleccin. La nocin d e la forma <lel.
eiiunciado total, es decir, la nocidin acerca de u11 determinado
gnero discursivo, es lo que nos dirige en el proceso de discurso.
La intencionalidad de nuestro enunciado en su totalidad puede,
ciertamente. requerir, para su realizacin, una sola oracin, pero
puede requerir muchas ms. Es el gnero elegido lo que pteestablece los tipos de oraciories y las relaciones entre stas.
Una de las causas dc que en la lingstica sc Iiayan subestiinado las formas del eiiuiiciado es la extrema heterogeneidad :cle.estas
formas segn su esrruciiira y, sobra.todo, segur1 su dimensin (extensin discursiva) : desde una replica que consiste en una sola
palabrz Iiasta una novela. Una extensin marcadamenle tiesigiial
aparece tambiiii eii los gneros discursivos orales. P o r .eso, los
gfneros discursivos parecen ser inconmensur~iblese- inaceptables
como unidades del discurso.
Por lo tanto. niuchos lingistas :(principaliriente los quz se
dedican a la sintaxis) tratan de encontrar forinas espcciaies que
sean un trmino medio entre la oracin y el cnuiiciado y que, al
mismo tiempo, sean conmensurables~con la oracin. Entreestos
trminos aparecen irnse (segn Kartsevski) ,' comunicad0 (segn
Shimatov y otros). Los investigadores que usan estos trminos
iio tienen ~ i i iconcepto unificado acerca de lo que representan,
porque en la vida de la lengua no les corresponde ningunarealidad determiiiada bien delimitada. Todas estas unidades, artificiales y convencionales, resultan ser indiferentes al cambio de
sujetos discursivos que tiene lugar en cualquier comunicacin real,
debido a lo cual se borran las fronteras mas importantes. que
actan e n todas las esferas de la lenga y que son fronteras entre
enunciados. i\ consecuencia de esto se cancela tambiCn el.crite-:
rio principal: el del carcter concluso del eiiunciado como unidad verdadera de la comunicacin discursiva, criterio 'que implica
El.
ENUNClAm
271
y la reaccin de respuesta a l sern diferentes. Esta misma oracin tambin puede formar parte d e una obra literaria e n calidad
de elemento de un paisale. Entonces l'a reacfin de respuesta, que
seria una impresin artstica e ideolgica y una evaluacin, nicamente podr ser referida a todo el paisaje represeiitado. .En el
contexto de alguna otra obra esta oraci6n puede tener un significado sinibiico. En todos los casos semeiantes, la oracinviene a
ser un elemento significante de un enunciado completo, elemento
que adquiere su sentido definitivo slo dentro de 18 totalidad.
En el caso de que nuestra oracin figure como un enunciado
conciuso, resulta que adquiere su sentido total dentro de l a s condiciones concretas de la comunicaci6n discursiva. Asi, esta o r a cin puede ser respuesta a la pregunta del otror "Ya sali el
sol?" (claro, siempre dentro de una:circunstancia (concreta que
iustifique la pregunta). En tal caso; el enunciado viene a ser la
afirmacin de un hecho determinado,, la que puede ser. accrtada o incorrecta, con la cual se puede estar o no estar de acucrdo. La oracin, que cs afirmativa por su forma, llega a. ser una
afirmacin real slo en el contexto d c u n enunciado determinado.
Cuando se analiza una oracin semejante aislada, se a sUelC
interpretar como un eiiunciado concluso rcferido a cierta sitiiacin muy simplificada: el sol efectivamerite sali y el hablante
atestigua: "ya sali el sol"; al hablante le consta que la hierba
es verde, por eso declara: "la hierba es verde" Esa clase de conzunlcados sin sentido a menudo se examinan directamente coiiiu
eiemplos clsicos de oracin. En la realidau, cualquier comunicado semelante siempre va dirigido a alguien, est provocado por
algo, tiene alguna finalidad, es decir, viene a ser un eslabn real
en la cadena de la comunicacin discursiva dentro de alguiia:
esfera determinada de la realidad cotidiana del hombre.
La oracin, igual que la palabra, posee una conelusivid'ad del
significado y una conclusividad de la forma gramatical, pero la
concliisividaci de significado es de carcter abstracto y es precisainente por eso por lo que es tan clara; es el reinate d e un elenleiito. pero no la conclusiii de un todo. Lu or;iciii como unidad.
de la lengua, igual que la palabra, no tiene :iutor. No pe~teiiecC
a nadie. como la palabra, y tan slo fuiicioi?stido Gomo un eiiuiiciado coniplzto llega a ser la expresin de la postura iiidividiial
de hablante en una situacin concreta de la coinunicacion discursiva. Lo cual nos aproxima al tercer rasgo coiistitutivo dei enuiiciado, a sabzr: la actituo del enunciado hacia el hublunte misillo
(el autor dcl enunciado) y hacia otros Darricipantes en la coiiiiinicacin discursiva.
Todo enunciado es un eslabn en la cadcrin de la comunicacin discursiva, \,ieiie a ser una postora aciii'a del hablante dentro de una u otra esfcra de objetos y sentidos. Por eso cada enunciado se caracteriza ante todo por s ~ icoiitcnido determinado
referido r, obietos v seiitidos. La selccciii .de los recursos lingsticos y dcl gnero discursivo se dcfine anir todo poi. el compromiso ( O intencin> que adopta un sulcto discursivo ( o autor) dentro
dc cierta estcra de sentidos. Es el primer aspecto del enuiiciado
qiie iiia sus detalles esi~ecficosde composiciii y estilo.
El segiiiido aspecto del enunciado que determiiia su composicin y estilo es el momento cxpreslijo. es decir. Liiia actitud subletiva y evaliiadora desde el punto de vista emocional del hablaiite con rcspecto al contenido semiintico de su propio eiiunciado.
En las diversas csferas de la comunicacin discursiva, el momento
cxprcsivo poscc un sigiiii'icado ::un peso d i f e r c ~ t e ,peio esti presenlc en todas partes: un enunciado absolutamentc neutral es iinposible. Una actitud evaluadora del hombre con respecto al obieto de su discurso (cualquiera que sea este obieto) tanibiii
deierniiiia la selecciti de los recursos I6xicos, graiiiaticale5 y coinposicionales del enunciado. El estilo iiidividiiai dc uii enunciado
sc define rirrricipalmente por su aspecto expresir:~.En cuanto a la
cstilshca, esta situacin puede considerarse como comnmente
aceptada. Algunos investigadores inclusive rediicen cl estilo directarneiite al aspecto emotivo y evaltiativo del discurso.
Puede scr considerado el aspecto expresivo del disctirso como
iin leniiieno de la lengua en tanto que sistema? ,Es posiblc
hablar del aspecto expresivo de Ins unidades de la Lengiia. o sea
tic las palabras y oraciones? Estas preguntas dcben ser coiitestadas con uiia categrica negacin. La lengua coiiio sistcnia dispone,
desde luego, dc iin rico arsenal dc recursos lingiisticos (lxicos,
iiiorfolgicos y siiitacticos) para expresar 121 posrui.8 eiiioiiva y
valoi,ativa del iiablaiiie, pero todos estos iiiedios. cn taiito que
rcciirso?, dc :a Icnglia. son absolutamente rzciitius rcspecto a una
valoraciii ileiesmina<l;i y real. La palabrii "aniorcito". cariiiosa
iaiiio por el sigiiiiiczido de su raiz como por el sufiio, es por s
misirizi, comu unidad de la lerigua, tan neuira conlo la palabra
"le~os" Representa tan slo un recurso lingstico para una
poriblc expresin dc una actitud emotivainente valoradora resptclo a la realidad. pero no sc refiere a ninguna realidad determiliada; tal referencia, es decir, tina valoracin real, piiede ser realizada slo por el hablante en un enuncrado concreto. Las u:ilabras
soii iic natlie, v por si niisiiias no evalan niida, pero pueden ser.
i,,,!,
q D c s d luego
e
1s i>ercibimos.x! dcsde luego exlslc
,Ll,i'l.
en i a iectiiru sileiiclosa del disciivso c...
EL PROBLLhlh U C 1.")
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EL I'RUIILEhlA
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EliU\ICIAUO
que gozan de prestigio, que dan el tono; existen tratados c m t i ficos y obras de literatura p~iblicistica.en lds! que la gentefundamenta sus enuiiciados y los que cita, imita o sigue. E n c a d a poca,
en todas las areas de la prclica existen determinadas tradiciones
La expresividad lipica (genrica) puede scr pxnminada como
expresas y coiiservadas en formas verbalizadas; obras, enunciala "aiircola estilistica" de ia palabra, pero 'la aureola
pertenece
dos, a~orisnlos, etc. Siempre existen.cier.tas ideas prinoipales exa la palabra dp la lengua como tal si110 al gilcro
que la pa.
verbalmente que pertenecen a 10s personale's reievalites
labra s u d e fuiicioiiar: se trata de uiia especie\& eco de una to.
de
una
poca
dada, existen obietivos generales, cohsignas,:etc. Ni
talidad rlzl gcnero cltie sueiia eii la palabra.
hablar de los ejemplos escolares y antolbgicos, en 10s cuales los
La expresividad generica de la palabra ( y ti, eiitoiiacin ex.
Iiii,os estudian su lengua materna y Los cuales siempre Poseen u n a
presivri del gnero) es inipersoiia!. conio 10 soil jos misnios
carga expresiva.
ros disciiI'sivos (porque los gneros represejiian las fornlas tipicas
por eLo j A experiencia discursiva individual de cada Persoiia.
*e 10s enLlnciados iiidividuaies, pero iio soti los e i l u i l c i a ~ o smis.
s e forma y se desarrolla en una constante interaccin con los
mas). Pero las Palabras Pueden foriiiar parte dc iiiiesiro discur.
lndi\riduales alenos. Esta experiencia puede ser carac.
So CollServaildC al iiiisnio tiempo, en mayor o menor illedida, los
ciertzi medida, como proceso de cisrrnilacin (mas o
tonos y los ecos <le os eiiuiiciados individualcs,
menos creativa) de palabras arenas (y no de palabras de lale''Las valabras de la lengua no son de n a c ~ i e ,
a l inisnio
g u a ) , N~~~~~~~discurso, o sea todos nuestros en~lnciados (inclutieiii~o1:ls ojmos slo cii eliunci;~dosindjv,dilalcs ~cicrmillado,,
yendo obras literarias), est11 llenos de palabras aienas'de difeY en ellos las palabras no slo poseen un iiiatiz
sillo que
rente grado de Gealteridadno de asimilaciii, &.diferente .grado
tailibill tieiicii una expresividad individual ins o metios clara
de concientizacin Y de manifestacin. Las palabias alenas aPor(segii el gnero) fiiada por el contexto del e i l u l l c i a ~ o ,indivi.
su tono apreciativo que se
dual e irrepetible.
su I,ropia
se elabora, se reacenta por nosotros.
Los signilicados neutros (de diccion;il.io) de lar p:i!abras de
la
~ ~l,uCS,i la, expresividad d e l a s palabras no vieiie 'a
la lengua aseguran su carcter 11 la intcrcoinprz~isi~
dc todos los
propiediid de la palabra misma en tanto que unidad d'e la lengii8,
que la hablan, pero el uso de las palabras eii 18 coiliiinicaci~ildis.
I
y no deriva inmediatamente de 10s significados *e las palabras:
o bieil representa una expresividad tipica
genero. 0 bien se
puede decir que cualquier Palabra existe para el hablante en sus
trata de u n eco del matiz expresivo-aleno e individual q1le Iiace
tres aspectos: como palabra neutra de la Icngua. cluc no pertene.
representar la totalidad del enunciado aleno
a
ce U nadie: conlo Palabra arena, llena de ecos, de los cntinciados
determinada
posicin
valorativa.
de otros, que perleiiecc a otras pcrsoriar,
~iIlajinente,
Lo misllio se debe decir acerca de la oiacn en tanto que
m i palabra, Porque. puesto que yo la iiso en tina situaciii deter.
l a oracin tambin carcce de expresividad.
de l a
iiiinada 7 con tina inlenciii discursiva <etei.ininada,l a palabra
.
slo
Y~a habiamos
de esto al principio de este ~ a ~ i t u l oAhora
esla conil'eiieti.ada dc mi expresividad. Eii los
~ aspectos
t
la~
~
~
(alla Completar l o diciio. Resulta que existcii tipos de -orac'oi'es
palabra Pos$:e expresividad, pero sta. lo r ~ i t e r a i l l o s ,
pcrte.
luncicnar como enunciados enteros de *ctermiiiiidos
que
ilecc a la 11alabra inisrna: nace en el plinto de coiilacio
la
Pnlahr;i con la sii~iacin real, qiie se realiza
cnrinciado
ordenes, ~ x i s l e i lmucllisimos gneros cotidie:ios Y especializados
indivicl1i;il. LZ palabra en este caso aparece coino l a ex,,resiil de
;y las iiidicacioiies en el "ro(por cleinlo, las rdenes
i:icrla l'osicin valorativa del iiidividuo (de iill persona,e pronil.
ge~leral,'~~
l
ricsu
d
c
produccjbil
iildustrlal)
que,'
por
nei-'tc, 1111 escritor. un cieiitiiico, de1 padre, (le l a illadre, d c iin
[
saii inediaiite oraciones de un tipo,correspondicnte.~Por
otra parte,
amigo. del maestro, e l c . ) , conio una suerte de ;ihrcviatLii-a
seme,antes oi.eciones se eiicuentran reiati\'aliiente .!'QCoen un
eilunciado.
,,oil!exlo eoI,gI.LICI1~e
de ~iiuiiciadosexlerisos Cualltio las.oracioI
I z l i c;i<!a Epoca. eii cada circ~11o
socla~,en cada peqLic;o riiiili1
i
..
ncs de esle tipo Soriiian parte de u n contexto coliereiite, suelen aparecer como puestas de relieve en la totalidad del enunciado y
generalmente tienden a iniciar o a concluir el enuiiciado (o sus
partes relativaineiile iiidepeiidientes." Esos tipos de oraciones tienen un inters especial para la solucin de nuestro uroblema, y
iiias adelante regresaremos a ellas. Aqu lo que iios iiiiporta es
seiialar que tales oraciones se compenetran slidaiiiente de la expresividad genrica y arlquieren con facilicl-1 la expresividad individual. Estas oracioiies son las que contribuyeron a la formaciGii de la idea acerca de la naturaleza expresiva de la oracin.
Otra observacin. Ln oracin como unidad de la lengua posee
cierta entonaciii gramatical, pero no expresiva. Las entonaciones
csnecficarnente gramaticales son: la conclusiva. la explicativa, la
disyuntiva. la enumerativa, etc. Un lugar especial pertenece a la
entonacin enunciativa, interrogativa, exclamativa y a la orden:
en ellas tiene lugar una suerte de fusin entre la entonacin gramatical y lo que es propio de los gneros discursivos (pero no se
trata de la eiitoiiacin expresiva en el sentido exacto de la palabra). Cuando damos un elemplo de oracin para analizarlo solemos atribuirii una cierta entonacin tipica, coii 10 cual lo coii~ettimOSen u11 eriunciado Cornpleto (si la oracin se toma de uii
texto determinado, lo entonamos, por supuesto, de acuerdo con
la entonacin expresiva del texto).
As, pues, el momento expresivo viene a ser un rasgo constitutivo del enunciado. El sistema de la lengua dispone de formas
iiecesarias (es decir, de recursos lingisticos! pera manifestar la
expresividad, pero la lengua misma y sus unidades significantes
(palabras y oraciones) carecen. por su naturaleza, de expresividad, son nuestras. Por eso pueden servir igualmente bien para
cualesquiera valoraciones, aunque sean muy variadas y opuestas;
por eso las unidades de la lengua asumeii cualquiei postura valorativa.
En resiimen, el enuiiciado, su estilo y su composi~in.se deteiininan por el aspecto temtico (de obieto y de sentido) y por
el aspecto expresivo, o sea por la actitud valorativa del hablante
hacia el niomento temtico. La estilstica no comprende ningun
otro aspecto, sino que slo considera los siguientes factores que
determinan el estilo de un enunciado: el sistema de la lengua, el
* La Drimeta v ltima oracin de un enunciado generalllienie son de
natiiraleza es~ecial,poseen cicria cualidad cam~iemciirarla.Son, Dor decirlo de alguna manera. oraciones de vanguardia, porque se colocan en la
~osicinlimirrofe dcl cambio de suietos discui-sivos.
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EL K N U N C I A U O
niismo obictoi. Esie uliinio caso es muy tipico e iqporiarite: en niuclias ocaiioiics. !a expresividad de nuestro cnunciado se detrrmiiia
eiiiiiiciac!o siiio iainbiCii por los eiiuiiciador alenos emitidos acerca
ii11smo liliiia, por 11)s ~ I I L I I I C I ~ ~que
~ S S coiitcstamos, coi1 los que
~~oleiiiizailios.soii ellos los q ~ i cdeterininan tambin lii puesta en
relieve tic iiig~i~ios
inonieiiios, las reiteraciones, la seltccin de extltl
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discurso. En el disciirso familiar, gracias a la alioliciii d e prohibiciones y convenciones discursivas se vuelve posible iin.enfociue
cspeciai, extraoficial y libre d e la fealidad.** E s p p r e s o por 10
que los gnzros y estilos familiares pudieroii lugar un p a p e l tan
positivo durante ei Renacimiento. en la tarea d e la de~trucciii
del modelo oficial del mundo, de carcter medieval: tambin en
otros periodos. cuando $e presenta 'a tarea de la destruccin de
los estilos y las visioncs del mundo oficiales y tradicionaies, IQs
estilos familiares adquieren una gran.importaiicia para la literatura. Adems, la familiarizacin d e los estilos abre caininohacia
la literatura U los estratos d e la lengua qiic aiiteriormcnte se enCitar l a corresvondiente observacin de G(>go!f "'No os posible
~ ~ i c u l atodos
r
los marices Y finezas de nuestro rt.;ito.. . Hay conocedorcg
tales que hablaran con uri terrateniente que voscc dosclrtilus almas d e un modo muy diicrenle del que usaran Con i ~ i i oguc tien:: trescientas,
ei que tiene rrescientes. recibir&,a su vez; un irato distinta del que disfrura u n ~ronietariode o~ii,iimtis. mlrnbas qiic con esfc Ilin10 talnvoto hablarn de ia misma manera ouc con u110 cii~c vosec oclioCicntiis
almas: en una palabra, se ~ u e d cascender hasra i i i i miiiii. v sicmi>!e
il:,br matices" (Ali?!as rnuertns, cap. 3 ) ;
** Este estilo se caractciizii vor una sinceridad cic daza vbiica. es-
' ! , S ,
!I
!;
,mN!
EL C N U N C I A U O
coiitrabaii baic l~rohihicin.La imporiaiicia de los genzros y estilos fnniiliarcs para la historia de la literatura iio se ha apreciado
lo suficiente hasta el nioinento. Por otra parte, los gneros y estilos iiitimos se basan cn una mxima proximidad interior entre
el hablante y el destinatario del discurso (en una especie de fusin entrc ellos como limite). El discurso intimo est compenetrado de tiiiri profunda confianza hacia el destiiiatario, hacia su
consentimiento. hacia la delicadeza y la buena. intencin de sil
~omprensinde respuesta. En esta atmsfera de profunda confianza, cl 1ial:laiite abre sus profundidades internas. Esto delcriiiiiia tina csixciai cxorcsividad y una sinceridad interna de estos
csiilos (a diferencia dc la sinceridad de la plaza pblica que caracteriza los generas familiares). Los gneros y estilos familiares
e iiitimos, hasta ahora muy poco estudiados, revelan con mucha
claridad I;i depeiidencia que el estilo tiene con respecto a la coiiccpcin y la coniprensin que el hablante tiene de su destinatario
( < S dccir, coiiio concibe su propio enunciado), as1 como de la
idea qiie tieiic de su compreiisin de respiiesta. Estos estilos son
los que ponen dc manifiesto la estrechez y el enfoque errneo dc
1;i cslilsricu ti.adicioiial, que trata de comprender y definir el estilo tan slo desde el punto de vista del contenido obietival (de
seiitido) del discurso v de la expresividad que aporte el hablante
en relacin coi? este contenido. Sin tomar en cuenta la actitud del
iiablaiite Iiacia el otro y sus enunciados (existentes y prefiguradosi, no pucde ser comprendido el gnero ni el estilo del discurso. Sin embargo. los estilos llamados neutrales u objetivos,
concentrados Iiasta el mximo en el objcto de su exi>osicin y, al
pareccr, iiienos a toda referencia al otro, suponen, de iodas inaneras. una determinada concepcin de su destiiiatario. Tales estilos objetivos y neutrales seleccionati los recursos lingisticos 110
slo desde cl punto de vista de su educacin con el objeto del
discurs, siiio tainbiii desde el punto de vista del supuesto fondo
de pei-cepcii? del dcstinatario del discurso, aunque este fondo sc
preigiira <Ic uii inodo muy general y con la ahstracciii mxinia
cii reiaciii con su lado expresivo (la expresividad del hablante
niiino es inininia en un estilo ob]etivoi . Los estilos neutrales y
obietivos presuponen una especie de ideiitificacin entre el destinatario cl {hablante, la unidad de sus puntos de vista, pero esta
Iioinogciicid:id y unidad se adquiere11 al precio de un rechazo casi
total de In expresividad. Hay que apuiilar que el carcter de los
estilos Ii~'ltivosy neulraies (y; por coiisiguiente, la concepciii
d e \ ciestiiiaiai.ic quc los fundamenta) cs bastante variado, sceiiii
las diferentes zonas de la comunicacin discursiva.
289
..
t
ier tiesiin;ido tan slo incdiiinie la totalidacl dzi e~iuiiciado.siendo
S L I parte cc~ilstitiitivii (elcinento) .*
La lengiia c o m o sistenia posee u n a enornie rcscrva d e recursos puraiiiciitt lingisticos p a r a expresar forinalmcnte el vocativo:
medios Ixicoi. iiioriolgicos (los casos c o r r ~ s p o n d i e n t e s .los proiionibres, las f o r m a s persoiiales del verboli-sintacticos (diferentes
i~,oilelos y niodificacioiies d e o r a c i n ) . P e r o el carcter dirigido
rcal lo ziririuieren estos recursos nicamente dkgtro d c la totaiidad
d e u n e n u n c i a d o concreto. i' la expresin d e estc caracter d i n gido iiiiiica piiede ser agotada p o r estos recursos lingisticos (grainaticiilest especiales. Estos recursos p u e d e n estar auseiites, Y
sin e m b a r g o el enuiiciado p o d r refleiar d e uii m o d o m u y agudo
lit influencia del destinatario y su reaccin prefigurada d e respuesta. L a seleccin d e todos los medios lingisticos se realiza p o r el
iiablante baio u n a mayor o m e n o r influencia del destinatario y d e
s u respuesra prefigurada.
Cualido s e analiza u n a oracin aislada d e s u contexto, las
huellas dei carcter destinado y d e la influencia d e la respuesta
prefigurada. los ecos dialgicos prodiicidos p o r los enunciados
tilenos aiiteriores, el rastro debilitado del c a m b i o d e los suietos
discursivos q u e haliian m a r c a d o p o r d e n t r o el enunciado -todo
ello se b o r r a , s e pierde, p o r q u e e s aleno a la oracin coriio unidad
d e la lengua. T o d o s estos f e n m e n o s estan relacionados c o n la
iotalidiid del enuiicizido. y d o n d e esta totalidad sale d e la visin
del anaiista. all iiiismo delan d e existir para ste. E n e s t o consiste
Liila d e las causas d e aquella estrechez d e la estilstica tradicional
Ciue ya h c m o s sefiiilado. E l anlisis estiistico q u e abarca todas las
facetas dcl estilo cs posible tan slo corno anlisis d e la totalidad
del enuiiciaclo y iiicamente d e n t r o d e aquella cadetia d e la comunicacin discursiva c u y o eslabon inseparable representa este
enunciado.
NOTAS
,ACCIRATORIAS
Trebniu
oraciones
1
j
i
1
1'
NOTAS A C L A I ? A I O R I A S
291
;i
NOTS
nCL,tllnToRlAS
"
De Saussure, ibid.
La frase, coino fenomeno lingstico de indole distinta frente a la
oracin, se tundamenla en los trabajos del lingista mso -que pertenecia
a la escueio de Giliebra v Que tambin particiri en las aclividades del
circulo de Praga- E.O.Karcevski. La frase. a diferencia dc la oracin,
"no tiene su oropis estructura gramaticai. Pcro Dosee una estructura
fnicn auc consiste eii su entonacin. Es urecisamente la entonacin la
Que constituve la frase" (Karcevskij, S.. "Sur la Dhonoiogie de la ~ h r s s e " ,
Travaiix du Cercle linguisfisue de Prague. 4, 1931, 190). "La oracin,
Para realizarse, debe aduulrir la entonacin de frnse t . . . ] La frase es la
Iunciii del didlogo. Es la unidad de intercambio entre los inlerlocutores"
(Karcevskii. "Sur la Darataxe et la syntaxe cn msse"; Cahiers Ferdiiiand
d e Saussure, 7, 1948, 3 4 ) .
A.A.Sh6imatov definia la "comunicacin" como acto de uensamicnto
1
!
'
, N S ~ ~DLU A N A L ~ S I Sl i W S O F l C O
FILOSFICO
Hemos
defiiiir nuestro ai~iisiscomo filosfico gracias a
deraciones de carcter negativo: no se trata aqu d e uil anlisis
lingistlco, 0 fi~osfico,o histrico-literario. o de a~gilotro tipo
especializado. Las consideraciones positivas son las s,guicntes:
iluestra iilvestigacin se desenvuelve en zonas fronterizas, es decir,
sobre 10s limites entre todas las disciplinas mencionadas, en sus
enipslmes y cruces.
E! texto (escrito Y oral) como dato primario de todas las disci.
DIinas 1ilencioiiadas Y de todo pensamiento humanisticu y filol,j.
gico en general (inclliso del pensamiento teolgico filosfico en
Sus orgenes). Ei tcxto es la nica realidad inmediata
del pensamienfo Y de la vivencia) que viene a ser
de par.
Iida Par;; todas estas disciplinas y este tipo de pensainiento, D~~~~
no ]'a" tcx'o, 110 hay obieto para la investigacin y C] pcilsam,ento,
El Lexto "sobreentendido" Si interpretamos la nocin del
texto ainpliainente, como cualquier conlunto de signos coherente,
cntolices tarnbii.11 l : ~ critica de arte (critica de nlfislca,
e
Iiistorla
artes figurativas) tiene que ver con textos (obras de
300
1
ENMYO DE AKALISIS PILOSOFICO
.i
1
I
1
i
i
/l
\
301
.~
de la lcngua como sistema? La descodificacin de una lengua desconocida: la sustitucin de posibles hablantes indefinidos,
la construccin de enunciados posibles en testa lengua.
L~ comprensin de cualquier obra escrita en una lengua bien
conocida (incluso materna) siempre enriquece tambin nuestra
comprensin de la lengua determinada en tanto qiie sistema.
sujeto de la lengua y el suleto (Q suieios) de una obra fiteraria. Distintos grados de transicin. Suietos de los estilos de la
lengua (funcionario, comerciante, cientfico, etc.) . Las mdscaras
del autor (imgenes del autor) y el autor propiamente dicho.
L~ imagen social y estilstica de un funcionario pobre (P. el.
Dvushkin en La pobre gente de Dostoievski). Una imagen senielante, a pesar de que se representa mediante autoanfisis, '-e
da como l (en tercera persona), y no como t. Es unaimagen
objetivada y ejemplificada. En relacin con ella, no existe aun
una actitud autnticamente dialgica.
~1 acercamiento de los medios de representacin al obieto
de la misma en tanto que caracterstica del realismo literario (las
caracterizaciones propias, las voces,. 10s estilos, no la rewesentacin, sino la cita de la palabra de los personales conlo hablantes).
~0~ elementos objetivantes y puramente funcionales de cada
~1 problema de la comprensin d e l enunciado. Lo que es necesario para la comprensin es precisamente el establecimiento de
los limites claros y fundamentales del enunciado. El cambio de 10s
suletos discursivos. La capacidad de determinar la respuesta. En
principio, toda comprensin implicauna respuesta. Kannitverstnn:
Cuando existe una consciente voluntad de representar una vaTiedad de estilos, entre estos ltimos siempre se establecen rela,-rones dialgica~.Y
Estas relaciones recprocas no pueden ser coinen el plano del sistema de la lengua (ni mecanica-
una descripcin puramente lingstica y una dcfiiiicin de Varios estilos dentro de 10s lmites d e una obra literaria no pueden
revelar su interrelacin de sentidos ni sus relaciones artsticas. Es
304
I L I'llOFlLLMh
DEL ILXlU
L N S A Y O D E ANALLSIS H L O S ~ T I C O
305
ENSAYO DE ANALlSlS P I W S P ~ C U
conciencia autoral.
~1 autor de una obra literaria (una novela) crea una- obra
discursiva nica y total, es decir, el enunciado. Pero 10 c o ~ f ~ ~ a
de toda clase de enunciados heterognws, alenos. Incluso el discurso directo del autor est repleto d e los discursos alenOS'Wncebidos como tales. Habla indirecta, aCtih11d hacia SU proplalen-
Irall.
Vemos
(cf, T ~ . M ~Un
~ "no
~ ) s",
. un "as sucedi, aunque a m n o me
308
309
ENSAYO OL A N A L I S I S kILOSOkICO
autor ;, por lo tanto tambin posee una naturaleza doble. A menudo se habla de los personales como de las perfonas vivas.
Diferentes plaiios de sentido en los que se ubican los discursos de los personales y el discurso del autor. Los personajes
hablan como participantes de la vida representada: hablan, por
decirlo as;, desde su posicin particular, y sus puntos de vista
estn limitadgs de una u otra nanera (ellos liben menos que el
autor). El autor se ubica fuera del mundo representado (y en
cierto sentido creado) por l. E1 da un sentido a este miiiidodesde
una postura nis elevada v cualitativamente distinta. Finalmcnte.
todos los personale? con sus discursos aparecen coino objetos de
la actitud del autor ;y de su discurso). Pero Los planos discursiVos de los personales y del autor pueden entrecruzarse, es decir,
entre ellos sor. posibles relaciones dialgicas. En las obras d e
Dostoievski, donde los personajes son idelogos, tanto el autor
como los hroes idelogos se encuentran en un mismo plano. Son
bsicamente distintos los contextos dialgicos y las siiLTaciones
discursivas de los personales y del autor. Los discursos de los
personaies participan eii los dilogos representados dentro de la
obra y no comparten de una mnnera inmediata el dilogo ideolgico rcal de la actualidad, es decir, la comunicacin discursiva
real en la 41iC participa y en la que cobra sentido la obra en su
totalidad (participaii de ella tan slo como elementos dc la mencionada totalidad). Mientras tanto. el autor ocupa una posicin en
este dilogo real y es determinado por la situacin real de la
actualidad. A diferencia del autor real, la imagen del autor creada por l mismo carece de participacin inmediata eii ci dilogo
real ien que l participa slo a traves de la obra entera), pero s
Puede rormar parte del argumento de la obra y llevar un dilogo
represeiitado con los personales (la pltica del "autor" con Oneguin) . El discurso del autor que representa (autor real), en el caso
de que exisla, es discurso de un tipo fundamentalmente especial
que no puede tener un mismo estatuto que el discurso de los personales. Preciszniente es este discurso el que determina la ltima
unidad de la cbi.i; v su ltima instancia de sentido. su ltima palabra. por nsi decirlo.
!..as imgenes del autor y las de los Qersonales se detcrminaii,
scgun V V Vinogradov, por los lengua~es-estilo,las diferencias
cnire ellas se reducen a las diferencias entre lenguaies y esiilos, o sea 8 las diferencias puramente lingsticas. Las relaciones extralingiiisticas entre los discursos o estilos no las
analiza Vinogrdov. Pero estas imgenes, esto es, lenguajes
o estilos, en una obra no aparecen como solamente realidades
310
ENSAYO UE I N A L I S I S I'II.OS6FICO
311
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1;
1,:
1:
li
obra.
L~ palabra usada entre comiilas,esto &,(la palabra sentida V
anrovechada como alena, y la mismapalabra io alguna otra) sin
colnillas. Las gradaciones~infillitase n el concepto de la palabra
ajena, la distancia que la palabra a m a (o apropiada) establcce
en reiaciii con el hablante. Los discu$o$ se ubican en diferentes
planos en diferente distancia d e la palabra del autor.
No slo el discurso indirecto libre. sino tambin diferentes
formas del discurso aleno oculto, mio oculto, disperso. etc.''
..
Todos estos recursos lams se han aiializado.
Cuando en los Lenguajes, jergas y. estilos comienzan a percibirse voces, aciullos dejan de ser un medio de expresin, potencial y llegan a ser expresin actual y realizada; la voz entr en
ellos y se apodero de ellos Estn predestinados a lugar un pepe1
nico e irrepetible en la comunicacin disciirsiva (creadora).
La interrelacin de lenguaies y estilos. 1.5 actitud hacii la:
cosa y la actitud hacia el sentido oculta en la palabra o en algn
otro material sgnico. La Eclitlid hacia la cosa (en s ~ icualidad
neta de cosa) no puede ser dialgica (esto es, 110 pueue ser coloquio, debate, consentimiento. etc.) . . La actitud hacia el sentido
siempre es dialgica. La comprensin misma ya es dialgica..
La cosificacin del sentido, para incluirlo en la serie causal.
La cstrecha compreiisin del dialcgismo como debate,.poimica, parodia. Son las formas de diaiogismo ms avidenles, .pero
tambin las mas burdas. La confianza hacia la palabra alena, la.
aceptacin piadosa (la palabra de la autoridad), e l aprendizaje,
la bsqueda y el encuentro forzado del sentido profundo,. el consenfiniienlo, con sus gradaciones y matices infiilitos (pero no.las
limitaciones lgicas ni las correcciones. puramente objetuaies) , las
estratificaciones de los sentidos, de las voces, el reforzamiento
mediante fusin (pero no mediante identificacin), el conlunto
de muchas voces (corredor de voces) . q u e completa la comprensin, la salidd fuera de lo comprensible, etc. Estas reiaciones especficas no pueden reducirse ni a las. relaciones purameiite 16gicas, ni a las obietuales. Aqui se presentan posiciones lotales. las
personalidades totales (una personalidad no requiere tina. revelacin extensiva, porque puede manifestarse en un solo sonido. en
una sola palabra); se trata precisamente de voces.
La palabra (como todo signo en general) es interindividual.
Todo lo dicho, todo lo expreso se encuentra fiicra del "a1ma":del
hablante, porque no s l o l e pertenece,a l. La palabra iio puede
atribuirse al hablante inicamente. El'autor (hablante) t i e n e m s
.~
~
314
il.
315
1!
j16
EL PKOOLtMb U t i . TEXTO
lo, ya desde un principio esta lingstica tiene carcter de congloiiierado y est saturada de elementos extra~ingisticos.Si simplificamos un poco, se podra decir que las relaciones exclusivainente lingisticas (o sea, el objeto de la lingstica) representan
relaciones entre los signos en los lmites del sist$ma de la lengua o
dc un texto (esto es. se trata de rclaciones sistmicas o lineales entre los signos). Los nexos que se establecen entre los enunciados y la realidad, entre el enunciado y el sulet' hablante real
v cntre el enunciado y otros enunciados reales, es decir, nexos
ilue por priincra vez atribuyen a los enunciados el carcter de
verdaderos o falsos, bellos, etc., nunca pueden llegar a ser objeto
de la lingstica. Los signos separados. los sistemas lingisticos
o c i texto en tanto que unidad signica nunca pueden ser verdaderos ni falsos ni bellos, etctera.
Toda totalidad verbal extensa y creativa representa un sistema
de relaciones inuy complejo y polifactico. Cuando existe una
aciitud creativa hacia la lengua. no hay discurso que no tenga
voz, que no pertenezca a nadie. En todo discurso se perciben
voces, a veces infinitamente lelanas, annimas, casi impersonales (voces que acompaan los matices lxicos, los estilos, etc.),
casi imperce~tibles,asi como voces cercanas que suenan simultiiiieaincnte al momento del habla.
Toda observacin viva, competente y desapasionada conserva.
desde cualquier punto de vista, su valor y su significado. La unilateralidad y las limitaciones del punto de vista (de la posicin
del observador) siempre pueden ser corregidas, completadas y
traiisformadas (recalculadas) mediante observaciones desde otros
l)uiitos de Vista. Los puntos de vista desnudos (sin observaciones
vivas y nuevas) son estriles.
El conocidc aforismo de Pushkin acerca del lexicn y los libro~.'~
Acerca dzl problema de las relaciones dialgicas. Estas rclaciones son inuy Particulares y no pueden ser reducidas ni a las
relaciones lgicas, ni a las del sistema de la lengua, ni a las psicolgicas, ni a ins mecnicas, ni a cualquier otro tipo de relaciones
naturales. Es una clase especfica de relaciones entre sentidos,
cuyos participantes pueden ser nicamente ennricincios completos
(o enunciados vistos como completos, o enunciados potencialmente completos), detrs de los cuales estn (y en algunos casos se
expresan) los sujetos discursivos reales o potenciales, autores de
estos enunciados. El dilogo real (una pltica, una discusin cientfica. un debate poltico, etc.). Las relaciones entre las rplicas
de un dilogo semejante son un elemplo exteriormente ms evi-
dente y simple de relaciones dialgicas. Pero las relaciones dialgicas, por supuesto, no coinciden en absoluto con ias.reiaciones
que se establecen entre las rplicas. de un' dilogo real, por ser
mucho ms abarcadoras, heterogneas y com$leias. Dos enuneiados alelados uno del otro cn el tiempo y en el espacio y que n o
saben nada uno del otro, si los confrontamos en cuanto a s u
sentido y si manifiestan en esta confrontacin alguna convergencia de sentidos (aunque sea un tema parcialmente. comn, un
punto de vista, etc.), revelan una relacin dialgica. Cualquiera
revisin de la historia de algn problema cientfico (independlente o incluida en un trabajo cientfico:acerca de este problema)
realiza confrontaciones dialgicas de enunciados (opiniones, .puntos de vista) de cientficos que nunca se hablan conocido ni
hubiesen podido conocerse. El problema comn genera en este
caso las relaciones dialgicas. El ejemplo literario son los "dilogos de los muertos" (de Luciano, 0.10s del siglo xvir), y deb'ido
a la especificidad del gnero literario se da all la .situacin imaginaria del encuentro en el mas a1l:Un ejemplo opuesto es la
situacin cmica ampliamente aprovechada del dilogo entre dos
sordos, donde se entiende que existe el contacto dialgicoreal,
pelo que no hay ningn contacto de sentido entre las replicas (o
slo existe uii contacto imaginario), Cero rclaciones dialgicas.
Aqu se revela el punto de vista d e l tercero en un dilogo (que
no participa en l, pero lo ei~liende]. La coinprensin de un
enunciado completo siempre es dialgica.
Por otra parte, las relaciones dialgicas rio deben enocarse.
unilateralmente y de una nianera siinplista, al reducirlas a una
controversia, lucha, discusin, desacuerdo. El e s l a r d e acuerdo es
una de las formas mas importantes de relaciones diaigicas.: El
acuerdo, el consentimiento es muy rico en cuanto a aspecto5 y
matices. Dos enunciados idnticos ('liHace buen tiempo!"
"!Hace buen tiempo!"), si realmente son dos enunciados que
pertenecen a voces diferentes estn en la relacin dialgica d e
asentimiefifo. Es un determinado acontecimiento dialgico en la
relacin mutua de dos, y no un eco. Porque hubiese podido
existir un desacuerdo ("No, no hace.tan buen tiempo:'. etctera).
Asi, pues, las relaciones dialgicas son mucho ms amplias que
el discurso dialogado en sentido estricto. Inclusive entre dos obras
discursivas profundamente monolgicas siempre existen relaci*
nes dialgicas.
Entre las unidades de la lengua,, por ms comprendidas.que
fuesen, sin importar el nivel de la estructura lingstica, no pueden existir relaciones dialgicas (entre. fonemas, morfemas, iexe-
''
318
mas, oraciories, etc.) . El enunciado como una totalidad discursiva no puede ser considerado como unidad de un ltimo y superior nivel del sistema lingstico (por encima de la sintaxis) porque forma parte de un mundo totalmente diferente de relaciones
dialgicas que no pueden ser equiparadas a las relaciones Iingsticas dc otros niveles. (En determinado dimensin, slo es posible
una corifrontacin de un enunciado total con la palabra.) Un
enunciado completo ya no representa una unidad del sistema
de la lengua (ni una unidad del "flujo discursivo" o de la "cadena discursiva") , sino que es unidad de la co~nunicacindiscursiva que no posee significado sino sentido (es decir, es una tota.
lidad de sentido que tiene que ver con los valores: verdad,
belleza, etc., y que exige una comprensin como respuesta que
incluya la valoracin). La comprensin como respuesta de una
totalidad discursiva siempre tiene un caracter dialgico.
La comprensin de enunciados completos v de las reiaclones
dialgicas que se establecen entre ellos ineiudiblemente tiene un
caracter dialgico (incluyendo all la comprensin del investigador del campo de las ciencias humanas) : el que comprende (el
investigador iiiclusive) llega a ser participante del dilogo, aunque a un nivel especifico (segn el enfoque de la comprensin
o la investigacin). La analoga con la inclusin del experimentador al sistema experimental (como parte del ltimo) o del
observador al mundo observable en la microfisica (teora cuntica). El observador no tiene posicin fuera del mundo observado, y sil observacin forma parte del objeto observado.
Todo esto tiene que ver directamente con los enunciados
conipietos y las relaciones entre los mismos. Los enunciados no
pueden ser comprendidos desde afuera. La comprensin misma
iorma parte, en tanto que momento dialgico, del sistema dialgico y de alguna manera cambia su sentido total. El que comprende se vuelve inevitablemente el tercero del dilogo (desde
luego, no en sentido literal. aritmtico, porque adems del tercero puede presentarse un nmero infinito de participantes de un
dilogo comprendido), pero la posicin dialgica de este tercero
es una posicin muv especfica. Todo enunciado siemDre tiene un
destinatario (de diferentes tipos, de diversos grados de cercana.
de concretizacin, de reconocimiento, etc.) , cuya comprensin de
respuesta es buscada por el autor de la obra Y es anticipada por
cl mismo. El destinatario es el segundo del dilogo (otra vez. no
en uii sentida aritinitico). Pero adems del destinataric (del segundo). el autor del enunciado supone la existencia de iin destiiiatario sirperior (el tercero) cuya comprensin de respuesta ab;
ENSAYO DE A N ~ L I S I SF I L O S 6 i I C O
319,
l.L
I'HOHLLlrIA
UEL TEXTO
NOTAS ACLAHATORIAS
zar
EI tema mns general de sus notas fuedefinido Dor el autor como fundamentos filosficos Y metodologia del pensamiento de las cicncias huma,,as, El "texto" se analiza en las notas como la "realidad.primorla" de todo
pensamiento humanistico. Al mismo tiempo, es notable en cl autor una
actitud ambigua con respecto a la categra del texto. El objeto de su
atencin es el "texto como enunciada". pero ya en estr apuntes el aiitor'
ifestando
delimita su enfoque del texto que se usa en la lingisrica,
que el enunciado "en la realidad [ . . . ] no. existe unicamente CG..YO 'texlo"
E" los materiales posteriores se vuelye m8s evidente .la .actitud critica
hacia el t i m i n o "texto" como hacia algo que no corresponac a l a "esentia de la totalidad del enunciado", algo qe no es igual a !'la obra en su
Las unidades d c la c o i n u n ~ c a c i ndisciirsiva, esto es, los enuiicrados coiiipleios. so11 irreproducibles ( a u n q u e pueden ser citadosi y estaii viiiciilados mutuamente mediante relaciones dia~ a ~ a c t eextralingistica
r
del concevto de la palabra sue'Baitfn 1Iisus vrirneras trabaios, y en el que lnslsti hasta sus ltimas
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iancias vitales externas, del final de la vida (y del acoiitecimienl o ) , etc. No se puede comprenderla tainpoco conio un contenido
huinano general. sin la relacin con el yo y el ofro. es decir. como
una dacin ohiciiva, neutral e interna. La vivencia se toma en los
limites de uii carcter obietivamente determinado, v no sobre
el Iiiiite del s o y el ofro. eslo es, en el punto de interaccin de las
conciencias. Y lo siryo no puede ser comprendido como una foriiia relativn y casual de pertenencia que puede ymbiarse fciliiieiite por la verteneiicia al otro y al tercero (cambiar de propietario o cambiar de direcciii) .
I,a seprcsentaciii de la muerte en Dostoievski y en Tolstoi.
I'ii Dostoie\~sliicn gencral hay iiienos muertes que en Tolstoi, v
;idciiihs geiieralmente se trata de asesinatos y siiicidios. En Tolstoi
lray miiclisiiiias i~iuertes.Se puede hablar de su aficin por la
i-epreseiilaciii de la niuerte. Lo que es caracterstico es que la
inliertc Tolsioi iio la representa nicamente desde afuera, sino
tainbin desde deiitro, esto es. desde la conciencia misma del
liornbrc que s i est muriendo, rosz como hecho de esta conciencia.
Lo que le iiiteresa es la muerte para uno nzismo, esto es, para el
inoribiindo inismo, y no para otros, para los que quedan. En realidad, Tolstoi se sieiite profundamente indiferente hacia su muerte
para otros."Necesito vivir por m mismo y morir por mi mismo."
I'ara reprcseiiliii. 1st inuerte desde deiitro, Tolstoi no titubea el1
roiiipcs br~iscaiiieiitela verosimilitud vital de la postura del Iiasraaor (coiiio si el miierto mismo le hubiese contado su muerte,
conio Agarnenii a Odiseo). De qu manera se apaga la concienci:t uara el quc eslii consciente. Esto es posible slo gracias a una
cierta cosiiicacin de ia conciencia. La concizncia se da aqu
conio algo obictivo (obietual) y casi neutral con respecto a la
frontera iiifraiiqueablc (absoluta) entre el yo y el otro. Pasa de
tina conciencia a otra como de una habitacin a otra, no conoce
el uiilbral absoluto.
Dostoicvski izunco representa la muerte desde dentro. Son los
otros los quc observnii la agona y la muerte. La mueite no puede
scr cl hcclio r l la
~ coiiciencia misma. No se trata. desde luego, de
vcrosimilitiid de la postura del narrador (a Dostoievski no le
asusla eii absoluto el caracter fantstico de esta postura si lo necesita). La coiicieiicia, por su naturaleza, no puede tener un principio y un fiii conscientes (o se; algo que concluya la conciencia)
que sc encuciitreri en la serie de la conciencia coino el ltimo
iniembro, Ilcclio del mismo material que los dems momentos de
la conciencia. Priiicipio y fin, nacimiento y muerte pertenecen al
hoinlil.~,a 13 vida, al destino, pero no a la conciencia, que por su
,~
bres en los que el vo y el otro se combhan de una maniira especial e irrepetible: el yo en forma del o f r o o el utro.en' forma,.dei
yo. No se trata de un concepto del hombrq (como lenoineno o
cosa), sino de la imagen del hombre; y la imagen del hombre no
puede existir sino rcferida a la forma de su existencia (esto'es, al..
yo y al otro). Por eso es imposible una comp!eta'cosiiicacin de
la imagen del hombre mientras esta siga siendu imageii. Piro al
practicar un anlisis sociolgico (o cienffico) "objetivo" de esta.
imagen, la convertimos en concepto, la colocamos fuera .de la
correlacin "yo-olro" y la cosificamoS. Pero la iorma de..otredad.
es la que, por supuesto, predomina en la imagen; yo sigo siendo
el unico en el mundo (ct. el tema del doble). Pero la imagen del
Iionibre es un paso hacia el yo del otro, un paso hacia [ilegible].
Todos estos problemas surgen inevitablemente en un aiilisis de la
obra de Dosto~evski,el cual senta con agudeza excepcional la.
forma de la exrstencia humana como el yo o el otro.
No una teora (un contenido perecedero), sino un "sentimiento de la teoria"~
La confesin como la forma superior de una autorreveiacin
libre del hombre desde dentro (y no una forma que concluvese
desde el exterior) se le present a Dostoievski desde el inlcio mis:
mo de su desarrollo como creador:'L'a confesin como encuentro
del yo profundo con el otro y con los otros (el pueblo); como
el encuentro del yo y del otro a un nivel superior o en uda ltima
instancia. Pero el yo en este encuentro ha de ser un yo puro y
profundo desde el interior de uno mismo, sin ninguna clase de
mezcla de puntos de vista y valoraciones, supuestas y obligadas o
ingenuamente asimiladas, del otro, es decir, sin la visin de uno
mismo con ojos del otro. Sin mscara (que es la apariencia para
el otro, el darse forma no desde el interior, sino desde el :exterior;
esto se refiere tambin a la mscara discursiva, estilstica; sin
refugios, sin las falsas ltimas palabras, es decir, sin todo aq~iello
que es externo y falso.
No una fz (en el sentido de una f e determinada en el cristianismo ortodoxo, en el progreso, en la revolucin, etc.), sino un
sentimiento de te, es decir, una actytud integra (del hombre totai)
hacia un valr supremo y ltimo. Dostoievski a menudo entiende
por atesmo una falta de fe en este sentido, como indiferencia hacia
un valor ltimo que exiia la entrega total del hombre; como negeci6n de una ltima postura en ia totalidad ltima del mundo. Las
vacilaciones de Dostoievski con respecto al contenido d e este
ltimo valor. Zsima acerca de Ivn, El tipo de hombres que no
pueden vivir sin el valor supremo pero que simultneaniente no
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dilogo. Busca una vi% iiitegra, pero el destipo Y los aconteclinieiitos dc acuerdo con el argumento aparecen conio medio de
expresiii de las voces.
El interes hacia los suicidios como inuertes conscienles, como
r\laboiies
. - ~ de
~
una cadeiia consciente en que eJ hombre se concluYe
a si mismo desde el iiiterior.
a.
Los momentos coiiclusivos al ser comprendidos por el hombre
mismo se incluyen en ia cndena de su conciencia, llegan a ser
autodcfinicioiics perecederas y pierden su Euerza'*coiiciiisiva, "Un
toirto que sabe que es tonto ya por lo niismo no es un toiito" esta
idea intencionadamente primitiva y dada como una iroiiia pardica (Aiiosha, en Hui7zi!!~dos v ofendidos) '' expresa, sin einbargo, el meollo del asunto.
Las palabras conclusivns del autor (sin un grano de personaiizacin), las palabras del tercero que el mismo hroe por principio
no puede escuchar, no puede comprender, no puede volver momento de su autocoiiciencia, no las puede contestar. Las palabras
de esta ndole ya estarian fuera de una totalidad diaigica. Esta
clase de discurso cosificaria y humiilaria al hombre conlo persoiialidau.
1 1 Dostoievski, ia totalidad ltima es dialgica. Todos los
heroes principales son participantes de un dilogo. Oven todo 10
q u e los otros opinan de ellos y contestan a todos (nada se dice
de ellos en su ausencia o u puertas cerradas). Y el autor es tan
slo participante y organizador de este dilogo. Hay muy pocas
palabras a distancia que suenen fuera del dilogo, y tienen una
importaiicia conclusiva slo para personales secuiidarios y objeiuales (que. cii realidad, se ubican fuera del dilogo coino comparsas, no tienen su propia palabra que caiiibie y enriquezca el
scntido dcl dilogo).
Las iuerzas cxtcriores L la conciencia que la determinan externeineiite (inccnicanicnte) : desde el medio ambiente y La violencia, hasta el niiiagro, el misterio y el autoritarismo. Lc Coiiciencla
pierdc su libertad autntica balo la accin de estas fuerzas, y 13
personalidad sc destruye. El inconsciente (el "ello") pertenece
tambin a estas fuerzas.
La descosificaciii sentimentalista y hunianistica del hombre,
la que sigue siendo obietual: le conmiseracin, los tipos inferiores
de anior (hacia los nios, hacia todo lo dbil y pequeo) . El hombre dela de sel cosa, pero no llega a ser personalidad, esto es,
sigue siendo obieto ubicado en la zona del otro, vivido en la pura
forma del otro, eii un nlejainieiito de la zona del yo. Asi se preseiitan iiiuchos hroes de los primeros libros de Dostoievski y
Liii
algunos personales secundarios de su obra tarda (Katerina Ivanovna [en Crimen y castrgo], los nios, etc.).
La objetualidad satricn y la d e s t r ~ c c i ~de
q la personalidad.
(Ksrmazinov. en parte Stepaii Trofimovich [eii Los endemonia-..
dos] y otros).
Despus de un apasionado filosofar conluntamente con los
oersonaies "acerca de. . .". en la crtica comenz un estudio objetivo de la realidad extrapuesta a la obra. pero tleterminante- e
histrica. es decir, el estudio de una realidad precreativa, preesttica. Fue necesario y sumamente productivo.
Cuanto ms cerca se ubica una imagen de la zona del yo-param, tanto mSs ba]o es su ndice de objetualidad y. de conciusin,
y tanto ins se acerca ella a la imagen. de personalidad libre. e inconclusa. La clasificacin de Askoldov, con toda su profiindidad,
convierte las particularidades de una personalidad (diversos grados de personlizacin) en indicios objetuaies del'hombre, mientras que la distincin principal entre el carcter y la personalidad
(comprendida de una manera n y y profunda y correcta por Askoldov '
9 no se determina por los indicios cualitativos tobjetuales) ,
sino por la disposrcin de la imagen. (cualquiera que sea sta por
sus rasgos caracterolgicos) en el sistema de coordenadas del :yopara-mi y el otro (en todas SUS variedades) ". La zona de la libertad y de lo inagotable.
Dostoievski vela coino una u~olellciadestructora.de la personalidad en todo lo misterioso. oscuro, mstico, puesto que todo
csto puede influir dekermiiiantemente en una personalidad. Una
comp:ensin contradictoria del problema de los "santos" (los
starets) . Un olor a putrefaccin (un milagro esclavizara) ;* Es
precisamente lo que determin la visin artistica de Dostoievski.
(pero no siempre su ideologa).
La cosificacin del hombre en las condicioiies da la sociedad
clasista llegada a su lmite en el capitalismo. Esta cosifica.cin se
realiza a travs de las fuerzas que actan sobre 1s persondidad.
desde fuera y desde dentro; es una violencia eii todas sus formas
posibles de existencia (econmica, poltica, ideolgica), y se puede luchar con estas fuerzas tan slo con medios externos (violencia revolucionaria tustificada) ; su finalidad es la persoiialidad.
El problema de la catstrofe. La catstrofe no es una conclusin. Es la culminacin en el Choque y la lucha de los puiitos de
vista (de las conciencias equitativas con sus mundos). Lacatsd
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330
351
teiite. poteiicialiiie~~te,
y inanilestarse nicameiite en los coiitextos
ciilturales de las pocas posteriores. favorablesppara tal inanifestaciii. Los tesiiros del sentido puestos por Shakespeare eil sus obras
se ci.earoii y EC recolectar011 durante siglos y Iiasta mileiiios: periiianeciciii ociiltos en la lengua, no slo en la lengua literaria, sino
eii aquellos estratos del lenguafe popular gue antes de Shakespeare auii iio se haba11 introducido en la li"teratura, en los miiiplcs generos y formas de la coinunicacin discursiva, en las
foriiias de la poderosa cultura popiilar (principlinente carnavalesca~)que se iban coiistituyeiido durante milenios, en los gneros
de cspeciciilo teatral (misterios, farsas, etc.), en los argumentos
arraigados en la antigedad preliistrica y, finalmente. en las
loriiias dc pensamiento. Siiakespeare. como todo artista, construa
sus obras iro 6 partir de elementos muertos, no de ladrillos, sino
ctc las foriii3s ya cargadas de sentido, pienas de sentido. Por lo
ticnis. fali~biiilos ladrillos poseen una determinada forma espacial y; por consiguiente, i n las manos del constructor expresan
algo.'
Los gneros tienen una iinportancia especial. En los gneros
liicr;ir~os (y discursivos). durante los siglos de su vida se acumulai? foriiias de visin y comprensin de determinados aspectos del
niiiiido. Para u11 escritor artesano. el gnero sirve de clich externo, inieiitras que un gran escriior hace despertar las posibilidades
de sentldo lat~ntesen el gnero. Shakespeare utiliz y encerr en
sus ohras los enormes tesorus de sentidos potenciales que en su
poca no podizin ser descubiertos y coinprzndidos en toda su plenitiid. E! iiiismo autor y sus coetneos ven, comprenden y apreciziii aiitc tado aquello que est ms cerca de su actualidad. El
aiilor es un prisionero de su pocu, de su contemporaneidad. Las
evocas posteriores lo liberan de esta prisin y los estudios literarios ciebcri ayudar. a esta liberacin.
De tcdo 13 que liemos diclic no se deduce en absoluto que la
epoca ~oiiteiiiporiieadel ;iulor pueda ser suhestiinada de alguna
iiiaiiera, que su obra pueda ser arrolada al oasado o proyectada
iiaciri el futuro. La epoca conteiiiporiieo conserva toda su enorme
iinportancin jr en iiiuclios aspectos su importancia decisiva. Un
aiiilisis cientfico puede partir nicamente de ella y en su desarrollo ulterior sienipre se ha de ir corrigieiido de acuerdo con esta
poca. Uiia obra literaria, ccriio lo hemos dicho. se manifiesta
ante todo cii Jn unidad diferenciada de la cultura de su poca de
creacin, 13ero no se puede encerrarla en esta poca: su plenitud
se iiiaiiificsta tan slo deiiiro del gran tlentvo.
Pci-o taiiipoco la ciiltura de una poca, por ms alejada qiie
RESPUESTA A LA KEYIS.IA
NOTAS ACLARATOI~IAS
1
I
' Este eiem~loaclara muy bien la frmula i u i i iiniversalmente abarcadora del autor: "el ser expresivo y hablanle" mediante el cual abrazo
el objeto v la esfera del pensamiento humanistico; a este se1 le concierne
el "aensamiento preiiado de palabra". en oposici0n z una "cosa sin voz"
lvpr
xxna
,,-. , m a n t l n r p c "ulila
.A--.-..-metndolonia
- - d~--e~ las- cienctas humanas" v sus
corresoondientes
notas). un "ser expresivo Y hablantenidesde ~hakespea~.
re hasta los ladrillos en manos del albail: se Ducde decir quc este fue el
tema mas general de las reflexiones de Bajtin.
2 El autor escribi acerca de l a especifica imposibilidad de separar el
"cuerpo" del "sentido" en el arte ya duranlc los aos 20, partiendo
i~olmicamentedc la "esttica material" del formalismo, por un lado, Y del
"ideoiogismo absiraclo". por otro: ". . .en el arte, el significado.es absolutamente inseparable de todos los detalles ael cucmo matcrial Que lo
pone en prctica. Una obra de arte es significantc en su totalidad. La
creacin misma del cuerao-signo tiene .aqu u n a importancia d pruner
grado. Los momentos tcnicos v auxiliares;y por lo tanto sustituibles, en
una obra de arte se reducen al minimo.. La misma realidad nica de la.
cosa, en todo el carcter irreaetible de 811s rasgos, adquiere e n ella uns.
significacin artistico (Medvedev, P.N., Formain~i inctod v liternturove-.
deiiii, a. 22).
~
-. .
1.2 irona vi113 a icirmar parti: de todas las lengi~asmoderrias (sobre todo del francs), se introdulo en todas las pklabras y formas
(especialmente las Formas sintcticas; la ironia, 'p. el., ha destruido la voluminosa v "elevada" periodicidad del discurso). La
irona existe en todas partes: desde una iroiiia mnima e imperceptible hasta una irona que habla en voz alta y limita con la
risa. El hombre moderno no declama, sino que habla. esto es,
habla mediante sobreentendidos y con reservas. Todos los gneros
"declamativos" se han coiiservado principalinente coino partes
constitutivas. pardicas o semipardicas, de la iiovela. La lengua
de Pushkin representa, lustamente, una leiigua llena de ironia (en
divcrsos grados) y de sobreentendidos.
Los suletos discursivos de los gneros elevridos v declamantes
-sacerdotes,
profetas, predicadores. iueces, lefes, patriarcas,
ctc.- ya no cxisten en la vida real. A todos e i l o ~los sustituy
cl escritor, simplemerite iin escritor que viene a ser heredero de
sub estilos. A cstos ltimos, ei escritor o hien los estiliza (es deC I ~ tonla
,
la postura dc un profeta, de uii prcdicador, erc.). o bien
hace de ellos una parodia (en mayor o menor grado). Apenas
est por elaborar su propio estilo, estilo de escritor. Esle problema
aii no existia para uii aedo, un rapsoda, u11 trapico, sacerdote de
Dionisos. 111 aun para un poeta cortesano inoderno. Tambin se
Ics ofrecia !a situacin: festeios de toda clase, cultos. banquetes.
Incluso la palabra prenovelesca tena su propia sitiiaci6ii: fiestas
de tipo carnavalesca. Mientras tanto, el escritor carece dc estilo
y de situacin. Ha tenido Iiigar una total secularizacin de la
literatura. La novela que careie de estilo y de situacin iio es, en
realidad, un gnero; debe imiiar (representar) algn y'nero no
artisticc: narracin cotidiana, cartas, diarios, etctera.
Existe uii Angulo especfico de sobriedad, sericillez. demacratisino, libertad, que es propio de todas las lenguas nuevas. Se podria dccir, con ciertas iinlitaciones, que todas estas lenguas (sobre todo la Francesa) se ariginarcn en los gneros populares y
profanizadores, que todas ellas en cierta medida se determinaroii
por un largo y compleio proceso de segregacin de la ajena palabra sagrada y en general de la palabra sagrada y autoritaria, con
!
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D E LOS A P U N T E S DE
1970-1971
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1970 1971
la certidurnbrc, no so11 propia': del ser iiiismg,siiio del ser conocido y verbalizado.
El problema de l i i libertad absoluta, es decir. de una libertad
que permanecs eii el ser y transforma la composicin del ser, pero
no su sentido. Esta clase de libertad transforma el ser material
y puede llegar a ser violencia, al clespreiide&se e! ser material y al
convertirse en una fuerza niaterial burda y'aesnuda. La creacin
sieiiipre ha sido relacionada con la transforinacin del sentido
y no puede ser una fuerza material desnuda. *
Aunque el testigo slo puede ver y conocer una fraccin iiifiina tlel ser, todo el ser no conocido y no vrsto por l, su1 embargo, caiiibia su cualidad (sentido), llegando a ser un ser no conocido y no visto, y no ser simplemente, tal como era sin su relacin
con el testigo.
Todo lo que a mi concierne. llega a mi conciencia, comenzando por mi nornbr?, desde el mundo exterior a travs de La
palabra de 10.5 otros (la madre, etc.), con su cntonacin. en su
tonalidad emocional y vaiorativa. Yo me conozco inicialmente a
travsde otros: de ellos recibo palabras, formas. tonalidad, para
formai una nocin inicial de mi mismo. Los elementos del infantilismo en la autoconciencia ("acaso mami queria a ste.. . " ' )
permanecen n veces hiista el final de la vida (percepcin y concepcin de uno mismo. de sil cuerpo, cara. de su pasado mediante
diiiiiiiuiivos 9.Como ei cuerpo se forma inicialmente dentro del
seno materno (cuerpo), asi la conciencia del hombre despierta
envuelta cn la conciencia alena. Ya mas tarde comienza la apiicaciii :i si mismo de al abras y c~tegorasneutras, es decir, la deI'ii?iciii de uno n?ismo coino persona sin relaciiiii con el yo y Coi1
cl olro.
DF
I O S A1)UNTES
Dh 1970 1971
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vuelven a pasar al' primer tipo. I'or otra parte. es posible una
personalizacin de muchas relaciones objetuales y su transiciii
al tercer tipo. Cosificacin y personalizailn.
Definicin del suleto (persona) en lbs relaciones iiitersuletuales: su carcter concreto (nombre), su totalidad, su responsabilidad, etc.. su carcter inagotable, inconcluso, abierto.
Trcnsiciones y mezclas de los tres tipos de relaciones. Por
eiempio, un crtico literario discute (polemiza) coi] el autor o con
el personaje y simultineamentc lo explica como algo determinado
causalmente de una manera total (soc~al,psicolgica, biolgicamente). Los dos puntos de vista estn ~ustificados, pero slo
dentro de unos lmites determinados, nietodolgicamente deslindados y slii confusin. No se puede prohibir que. un mdico trabaje con cadveres, con el pretexto de que deberia curar gente
viva y no muerta. Un anlisis que mata est totalmente justiicado dentro de sus Propios limites. Cuanto m8s el hombre entiende su carcter determinista (su carcter de cosa), tanto ms se
acerca a la com~rensiny realizacin de su libertad verdadera.
Pechorin :' en toda su compleiidad y contradiccin, en comparacin con Stavroguin,"': aparece como Integro e ingenuo. No Iia
comido del rbol del bien y el mal. Todos los hroes de la litcratura rusa antes de Dostoievski no comian del rbol del bien y el
mal. Por eso en el iiiarco de la novela eran posibles poesa integra e ingenua. lirismo, paisale poTico. A los hroes de antes de
Dostoievski aun les son accesibles pedacitos (rincones) del Daraso terrenal, del cual los hroes de Dostoievski estn expulsados
de una vez y para siempre.
La estrechez de los horizontes histricos de nuestra ciencia
literaria. Su encierro en !a poca ms inmediata. Iiideterminacin inetodoigica) de la misma categora de la poca. Explicamos un fenmeno a partir de sil actualidad y del pasado inmediato (dentro de los limites de una "poca"). Siempre tenemos
en primer plano lo prepurudo y. lo concluido. Incluso en la
antigedad clisica separamos lo establecido v lo concluido, y iio
lo recin originado, lo que cst en proceso de desarrollo. No
estudiamos los grmenes preliterarios de la literatura (tanto en
la lengua como en lo? -itosl La comyreiisiii inuv estrecha ("especificadora") de la especificidad. Posibilidad y necesidad. Es
Protaaonista
de la novela
.
dc
Lermonlov
Uil
enclicniia
LIE
difcil hablar de la iiecesidad (iiecesariedad) en k s ciencias buiiiaiias. Eii ellas taii slo es posible descubrir cientficamente las
~osibilidndesy la realizaciiz de una de ellas. Lo repetible y la
irrepetibilidad.
Vernadski acerca de la lenta formacin histrica de las categorias principales (no slo de las cientificas.b~notambin de las
artsticas). Ln literatura en su etapa histrica abarc los elementos establecidos previamente: ya estaban las lengu#s, as como las
formas principales de visin y de pensamiento. Pero todos estos
elementos siguen desarrollndose. aunque Lelitamente (dentro de
una epocn el cambio no es perceptible). La relacin de los estudios literarios con la historia de la cultura (cultura entendida
no coino siiina de fenmenos, sino como una totalidad). En esto
consiste la fuerza de Veselovski (la semitica). La literatura es
una parte inseparable de la totalidad de una eultura y no puede
ser estudiada fuera del contexto total de la cultura. No puede ser
separada del resto de la cultura y relacioiiada inmediatamente
(por encima de la cultura) con los factores socioeconmicos y
otros. Estos fhctores infliiyen en la cultura en su totalidad y slo
a travs de ella y junto a ella influyen en la literatura. El proceso
literario es parte inseparable del proceso cultural.
En el mundo inabarcable de la literatura, la ciencia (Y ia conciencia cultur;!l) del siglo xix aisl slo un mundo muy pequeo,
y nosotros lo estrechamos an ms. El Orieiite casi no estaba representedo cii aquel muiidillo. El mundo de la cultura y de la
literatura es, en realidad, tan infinito como el universo. No estamos hablandg de su extensin geogrfica (porque en este aspecto
s es limitadol sino de sus profiindidades de sentido que son tan
iiisondables ccnio las de la materia. La infinita lieterogeneidad de
sentidos, imgenes, combinaciones semnticas de imgenes, de
niateriaies y de su percepcin, etc. La redujimos tremendamente
selzcciii y mediante modernizacin de lo seleccionado.
Estamos empobreciendo el pasado y no nos enriquecenios nosotros mismos. Nos estamos ahogando eii la prisin de comprensiones estereotipadas.
Las line:is generales del desarroo lilerario que fueron fornialido a iiiio u otro escritor. 2 una u otra obra a travs de los
siglos ( y entre diferentes pueblos). Mientras que nosotros conocemos tiicdmente al escritor, su visin de niundo, su contemporaneidad. Ecigeiiio Oileguin se iba creando durante siete aos. Es
cierto. Pero lo iban preparaiido y lo hicicroii posible cientos de
aiios (Y posiblemeiite inileiiios) . Se est11 nieiiospreciando totalmente talcs grandcs realidades de la literatura como el gnero.
1.0s AI>UN.IES
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Problema del tono en la literatura (risa y lgrimas y sus derivados). Problema de la tipologia (unidadi,<rgnica de motivos e
iii~genes). Problema del realismo seiitimehk?14 (a diferencia del
roinanticismo sentimental; Veseiovski 9.La importancia de las
lgrimas y de la tristeza como visin del mundo. El aspecto lacrimoso del murido. l,a compasin. El descubrimiento de este aspecto en Shahespeare (complzjo de motivos). Los espirituales %
Sterne. Culto de la debilidad, de los indefensos, de la bondad,
etc. -animales. iiios, mujeres dbiles, tontos e idiotas, la flor,
todo lo que es pequeo, etc. Visin naturalista del mundo, praginatismo, utilitarisiuo. positivismo, crrdn una seriedad gris de un
solo tono. El empobrecimiento de tonos en la literatura universal.
Nietzsche y la lucha con la compasin. Culto de la fuerza y del
triunfo. La compasin que humilla al hombre, etc. La verdad no
puede triunfar e imponerse. Elementos de sentimentalismo en
Romain Rolland. Las lgrimas (junto a la risa) como situacin
limite (cuando la acciii prctica est excluida). Las lgrimas son
antioficiales (as coino el sentimentalismo). El vigor oficial. La
briosidad inarcial. Matices burgueses del sentimentalismo. Debilidad intelectual, tontera, trivialidad (Emma Bovary y la conipasin que produce; los animales). Degeneracin y manierisnio.
Scntimentalismo en la lrica y en las .partes lricas de la novela.
Elementos dcl sentimeiitalismo eii el melodrama. Idilio sentimental. Ggol y el sentimentalismo. Turguenev. Gr~gorovich.Cotidianismo sentimental. Apologa sentimental de la vida cotidiana familiar. R o m a ~ c e sentimental. Compasi6n, lstima, coniiiocin.
Falsedad. Verdugos sentimentales. Complelas conibinaciones de lo
carnavalesca con lo sentimental (Sterne, Jean Paul, etc.) . Hay
determinados aspectos en la vida humana que s61o pueden ser
comprendidos y jiistificados en el aspecto sentimeiital. El aspecto
seiitimeiital no puede ser universal Y csmico. Reduce el inundo,
lo vueive pequeo v aislado. E! paternalisino de l o pequeo y
de lo particular. Carcter dom~stico,cerrado, del sentimentaiismo. Alphonse Daudet. Tema del "funcionario pobre" en la iiteratura rusa. Rechazo de n,rotictcs enfoques espaciotemporales e
histricos. Huida al micromundo de las sencillas vivencias humanas. Viale sin vicie iSterrie). Reaccin al heroicismo neoclsico
y al racibnalismo de la ilustracin. Culto del sentiniiento. Reacciii al realismo critico de grandes escalas. Roiisseau y el wertherismo en la literatura rusa.
Falsa teildenciz, a reducir todo a una bola conciencia, a la disolucin eii sta de la conciencia ajena (la compiciidida). Las prin-
DE LOS APUN'IES DE
cipales ventalas de la extraposicin. No se puede entender la compsensin como una adentracin en el sentimento y c o m o el ponerse uno eii el lugar ajeno (prdida del propio lugar). Esto se
reqiiicrc tan slo para los momentos perifricos de la comprensin. No sc piiede eiiteiider ia comprensin como traduccin de
i i i i leiigiialc iileno al propio.
Cuinprender el texto de la misma manera comoilo compreiida su
r
que la
autor. Pero l;! compreiisin piiede ser y debe s ~ melor
d c ! autor. Lv crcacin poderosa y profunda en muchos aspectos
v e l e ser iiiconscientc y polis5mica. Eii la comprensin se compicta por la conciencia y se manifiesta la multiplicidad de sus
sentidos. De este modo, la compreiisin completa el texto: la
coinprensibn es activa y tiene un carcter creativo. La comprensin creativa coiitina la creacin, multiplica la riqueza artstica
de la liuniaiiidad. La cocreatividad de los que comprenden.
Compreiisin y valoracin. Es imposible comprensin sin valoracin. No se puede separar comprensin y valoracin: son simultaneas y constituyen, tin acto total. El que comprende se acerca a
la obra con 'uiiivisin dcl mundo propia y ya formada, con su
punlu de vista, desde sus posiciones. Estas posiciones en cierta
iiiedida dcteriniiiaii la valoracin de la obra, pero simultiieamente clla.; misiiias no permanecen iiivariables: se someten a la accin de la obra quc siempre aporta algo nuevo. Tan slo desde
iin C<,gmatisinc inerte de La postura no se descubre nada en la
u b r ~ :un cJ~giii6ricoqueda con lo que ya tena y no piiede enriciiieicrse. El que comprende no debe exceptuar la posibilidad de
t i i i canibio o iiicluso de un rechazo a sus propios puntos d e vista
preCcrmados y de las posturas anteriores. En el acto de la compreiiiibii se lleva a cabo una lucha, cliyo resultado es un cambio
i. un enriquecimiento mutuo.
El encueiiiro coi1 lo grande como con algo determinante, algo
ciue ribliga
. e iiivolucra. representa el momento supremo de La
ccrnpreii~in.~
Fiicuentro Y c ~ i n ~ ~ i i c a cen
i nK. Taspers (Philosonhie. 2 vols.,
Ilcrlii, 1932) .'
Cii acuerdo-tiesacuerdo activo (en ei caso de iio haber sido
i,rci;:isnaii3 cci? a~itcrioridad) cstimula y profundiza la comprenlin, lisce a li: piilabr~ajena ms e!stica e independiente, no
uerniiie i i i ~ciisoiiiciii y mezcla rec~proca.LR clarz separacin
<le !:>:S cios ceiicienciar. su coiilraposicin y su relacin mutua.
Coin~~ienci>ii
dc los elementos repetibles y de la totalidad
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.- . .
irrepetible. Reconocimiento y encuentro con lo nuevo, con lo des^
conoddo. Ambos momentos (el reconocim~2ntode lo repetible v
el descubrimieiito de lo nuevo) deben ser fiipdidos de una inaiiera
indisoiiible e? el acto vivo de la comprensin: la irrepeiibilidad
del todo se refleja tambin en cada momento repetible como
parle del todo (cada elemento, por decirlo as, es.irrepetiblen~entc
repetible) . La exclusiva tendencia al'.~&onocimiento, la bsqued:i
nica de lo conocido de lo que ya fue), no permiten que se nianifieste lo nuevo (es decir, lo principal, la totalidad irrepetiblc)
Con miicha frecuencia, el metcdo d e ' l a explicacin e interpretacin se reduce a este descubrimiento d e lo repetible, al descubrimirnto de lo coiiocido, y en cuanto a lo nuevo;si se pcrcibe, es
cii una forma extremadamente empobrecida y abatracta. Asi, por
supuei.to, desaparece totalmente la individualidad del creador
(del hablante). Todo lo repetible y conocido se disuelve totalmente y se asimila por la conciencii nica dcl que comprende:
ste :o es capaz de. ver y comprender en la coiicieiicia alena :I
su propia conciencia. No se enriquece con liada. En lo aleno reconoce nicamente lo suyo.
Llamo palabra (enunciado, obra verbal) aleiia " cualquier palabra de cualquier otra persona dicha o escrita eii su Ie,ngua ( o sea
en mi lengua materna) o en cualquier otra lengua, es decir, la
palabra ajena es cualquier palalira que no es rna. E n este sentido
toda palabra (enunciado. obras discursivas y literarias) qiie iio
sea la ma propia aparece como palabra ajena. Yo vivo en el muiido de enunciados alenos. Y toda mi vida representa una orientacin en este mundo, una reaccin a los enunciados aienos (se
trata d,e una reaccin infinitamente heterogiiea) , comenzando
por su asimilacin (en el proceso de dominacin inicial del discurso) y terminando por la asiinilacin de las riquezas de la cultura humana (expresadas en la palabra o en Otros materiales
sgnicos). La palabra ajena plantea al hombre.. el problema especifico de la comprensin de esta. palabra (problema que nu
existe en relacin con la palabra propia, y si cxiste, es un seiitido
muy especia!.). Tal desintegracin, para cada persolia, d e todo lo
expresado en la palabra en el inundillo de las -palabras propias
(percibidas como suyas) y en el enorme, iliniitado inundo de las
palabras ajenas, representa el hecho priinario de la conciencia
humana y de la vida del hombre,'hecho que, igual que todo lo
primario y sobreentendiao, hasta ahora se Iia estudiado Ise ha
concientizado) muy poco, en todo caso, no se Iia compreridido eii
toda su importancia fundamental. La enorme importancia de estc
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DE w s AYUNTES
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etc. La clase de ser que tiene. Cul es su contenido ( d e qu manera forman parte de ella, p. e],, 1as.nocioTsacerca de mi cuerpo,
de mi apariencia, de mi pasado, etc.) . Q u e es lo que yo en:iendo
por yo, al hablar y vivir: "yo vivo", "yo morir", etc. ("yo scy".
"yo no ser"; "yo no he sido"). Yo-rara-m y yo*para-otro, otropara-mi. Qu cosas en mi se dan de. una manera directa y cules
nicamente se dan a travs del otro. El+mnimo y el mximo, la
sensacin propia primitiva y la autoconciencia compleja. Pero el
inximo desarrolla aquello que ya estaba presente en el mnimo.
El desarrollo histrico de la autoconciencia (la conciencia:propia,
conciencia de s mismo). La autoconciencia se relaciona tambin
con el desarrollo de los recursos sgnicos de la expresin (la lengua ante todo). Historia de la autobiografa (Misch) ". Lacoinposicin heterognea de mi imagen. El hombre frente al. espejo.
El no-yo eii mi. algo que es ms grande que yo en mi, el ser en
mi. En qu medida es posible la unin.entre el yo y el otro % . u n a
imagen neutral del hombre. Los sentimientos posibles slo en relacin con otro (p. el., el amor), y los sentimientos posibles slo
en relacin con uno mismo ( p . ej.,. amor propio, abnegacion,,
etc.). A m no me son dadas mis fronteras temporales yespaciales, pero el otro me es dado totalmente. Yo entro a formar.ynrte.~,
del inundo espacial, mientras q u r el otro siempre se encuentra en.
l. Diferencias entre el espacio y el tiempo del yo y del otro. Ertan
en ia sensaci!jn viva. pero el pensamiento abstracto i a s boira. El
pensamiento forma un nico y general mundo del homllre sin
relacin con el vo y con el otro. En la sensacin propia primitiva
y natural, el yo y ei otro estn fundidos. All aun no existe .ni el
egosmo. ni el altruismo.
El yo se esconde en el otro y en tos otros. quiere ser nica:
mente otro para otros, entrar hasta el fin en el mundo de los otros
como otro, desembarazarse del pesq del nico yo en el mundo
(yo-para-m) .
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DE LOS APUNTES DE
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DE LOS APUNTLS DE
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palabra del autor. La argumentacin puramente objetual y cicntifica en la literatura slo puede ser pardica e@ u n o u otro grado.
Los gneros de la antigua literatura rusa (hagidgrafas, sermones,
etc.), los gneros de la literatura medieval en general. La verdad
no verbalizada en Dostoievski (el beca de Cristo).. Ek problema
del silencio. La irona como sustitucin especial del silencio. La
palabra eliminada de la vida: la palabra del idiota,:de'l tonto, del
loco, del nio, del moribundo, en parte la palabra de la mujer.
Delirio, sueo, inspiracin, inconsciencia, alogismo, espontaneidad, epilepsia, etctera.
El problema de la imagen del autor. El autor primario (no
creado) y el autor secundario (imagen 'del autor creada por el
autor primario). El autor primario es natura non creata quae
creat; el aiitor secundario es natura crenta quae cieat. L a imagen
del hroe es natura creatn quae non creat.'"l
autor primario
no puede ser imagen: se escapa a cuaiquter representacin imaginaria. Cuando inteiitamos representar al autor primario mediante una imagen, somos nosotros las que creamos Su imagen,
es decir, llegamos a ser autores primarios de esta imagen. El que
crea la imagen (el autor primario) nunca puede formar parte de
ninguna imagen por l creada. La palabin del autor primar10 no
puede ser palabra propla: esta palabra necesita que algo la consagre mediante recursos supiemos e impersonales. (argumentos
cientficos. experimentacin, datos objetivos, iiispiracin, intuicin, poder. etc.). El autor primario, .cuando se manifiista. a
travs de la palabra directa, no puedeser simplemente escritor:
no se puede decir nada de parte del escritor (el escritor se convierte en publicista, moralista, cientfico, etc.) . Por' eso el autor
primario guarda silencio. Pero este sileocio puede adoptar diversas formas de expresin, diferentes formas de risa reducida (irona). de alegora, etctera.
El problema del escritor y de su postura primaria de autor se
plante agudamente en el siglo Xv111 .(en relacin c o n l a declinacin de autoridades y de ias formas autoritarias y:con la negacin de las formas autoritarias del lenguaje).
Forma de narracin impersonal mediante lenguaje literario,
pero prxinio al habla. Este tipo de narracin no se aleja de los
hroes, ni tampoco del lector medio. Resumen d e una novela en
una carta al editor. Resumen de la idea principa1:'Ahi no hay
mkscara, sino el rostro normal de wihombre comn ( e l rostro
del autor primario iio puede ser com6n). El mismo ser' habla a
travs del escritor, mediante su palabra (en Heidegger) ".
El pinto: a veces se representa en sus cuadros (norniahente
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De LOS APUNTES VE
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dad pura es una ficcin, un invento de intelectuales. La vida LOtidiana del hombre siempre est volcada..eii una forma. y esta
forma es siempre ritual (aunque sea "est~~icamente")Una imab.
gen artistica puede ir apoynda en este carcter ritual de lo catidiano. La memoria y la concientizticin en un rito cotidiano y en
una imagen.
Las relaciones entre los hombres y sus jerarquias sociales se
reflejan en el discurso. La relaciri. mutua eiitre las unidades del.
discurso. La aguda percepcin de lo suyo propio y de lo nleno en
la vida discursiva. La importancia excepcional del tona. El niun-.
do de la injuria y de la alahanza. (y de sus derivados: lisonja,
adulacibn, hipocresa, humillacin, groseria, indirectas, alusiones,
etc.). Es un mundo casi extraobjetual que refleja las relaciones
mutuas entre los hablantes (su rango, jerarqua, etc'.). Es la. parte
menos estudiada de la vida discursiva. No es un muiido 'de los
tropos, sino un mundo de tonos y matices personales, pero no
con respecto a otras personas. El tono no se determina por e1 contenido objetual del enunciado, ni por los sentimentos y vivencias
del hablante, sino por la actitud del hablante respecto a ta p e r
sona de su interlocutor (su rango, su importancia, etc.i.
En las imgenes de la cultura popular (y en cierta mei'd
i a en.
Gogol) se borran las fronteras entre :lo horribley lo ridculo. Se
borran las fronteras entre lo trivialy lo horrible, entre lo ordinario y lo maravilloso, entre lo pequeo y lo grandioso.
La cultura popular en las condiciones de la nueva poca (la
poca de Ggol). Los eslabones mediatizantes. Juicio. Didctica.
La bsqueda por Ggol de una justificacin ("obJetivo", "utilidad", "verdad") de la imagen del mundo representado desde e l '
punto de vista de la risa. "Campo de accin", "servicio", "vocacin". etc. La verdad siempre iuzga en cierta medida. Pero el
juicio de la verdad no se parece a u n luicio comn.
Una negacin pura no puede originar una imagen. En una
imagen (hasta en la ms negativa) siempre hay un momento positivo (amor-admiracin). Blok acerca de la stira." Stanislavski
acerca de la belleza del juego de representacin. de una imagen
negativa por el actor. Es iicita una separaciii mecnica: lo deforme-personaje negativo, lo bello-actor que representa. E1 universalismo del mundo de la risa en Ggol.
La compilacin de mis artculos que se planea se unifica mediante un mismo tema en diversas etapas de su desarrollo.
La unidad de la idea en el proceso de generacin Y' desarrollo.
De aqui ciertc carcter inconcluso interno de muchas de mis
379
NOTAS ACLARATORIAS
NOTAS
ACLAllA'rORIAS
Soii ~ntractosdc los aountes que llevaba cl autor entre rnavo de 1970 y
dic~cmbrcde 1971, vlvicndo en Klimovsk. distrito de Mosc. Algunos de
los apuntes representan Dianreos de trabaios por realizar lacerca dc la
palabra alma coino obieto de las cienciar humanas, acerca de la busqueda de la <palabra prouia" Por el escritor, acerca de Ggol). A vcccs slo esta apuntado el titulo de un trabaio posible: "Dostoievski v el
sent~mentalisnio. Ensavo de anlisis tioolgico". el titulo "Ensavos de
antropologa filosfica" tambin aDarece encabezando las reflexiones del
autor que atestiguan su deseo dc volver, en una nueva etapa, hacia los
icmas de su tiabaio antiguo acerca del autor v el heroe.
Vcr: I.otiiiaii. 1ri.M.. "O probleme znacheiii vo vtoricliny~rnodcliruiuscliii s~stenraj". eii Trud" no znokovym s~sfeinnm, fasc. 2, Tartu. 1965.
22-37. La se~sracinentre Baitin v el nuevo estructuralismo sovitico se
plantea ms adelaiirc en los aountes "Hacia una metodologin de !as ciencias humaiias" tvcr pp. 381 SS).
Dei Doenia de V.lodasevicli Frente oi espeto (1924):
Yo, yo. yo. IQue palabra ins loca!
Y acaso aaul soy yo?
Lacaso mam queria a ese
scmicano, gris v aniarillento
v oriiiiiscienrc cual sierpe'?
: c;. P. 5 2 .
! Scguir u n tcalimotiio del autor, haba escrito un rrabaio 8obl.e cl sciitlmeiiiaiisnio con10 carrlente literaria, que 110 se ha conservado.
., Vcr: Vcselavski, A.N., V.A.Zhukovski. Poerru chuvsfva i serdectinogu
voobraiiieniin. San Petersburgo, 1904. Zhukovski aparece en el libro como
i~octiiscnt~menlaiis~il
DOI. excclencta, "el unico verdadero poeta, de Iiuesrra
epoca, del seiitlnietitalisnio", a quien el romanticismo auenas logia tocar.
', .os csi~~rilualcs
erair, a fines del siglo xiit, los seguidores nias radicales de San Fralicisco dc Asis, aue orotcstaban vehenientemente conira
la sccuiarizaciri de la :glcsia. Por lo visto Raitin se refiere, aiiie lado,
al imcia religioso Giscooone da Todi cuva pocsia en italiano exureia con
muclio se$itiiriicnto la comriasin por el sii(riinient0 de Cristo de la Virgen (p. el. Dunna del Porndiso.. . t . Es probable que fuese l ouien cscri:1
..
:'
1
1
DELASClENClAS
..
1
1
1
fundidad
[381]:
j82
383
381
La comprensin vista como una confrontacin con otros textos y como una comprensin en un contexto nuevo (en el mio, en
el coiitemporneo. en el futuro). El contexto anticipado del futuro: 13 sensacin de que estoy dando un paso nuevo (que me
he movido). Las etapas del movimiento dialgico de la compreitsidii: cl i~uiitode partida-el texto dado, el movimiento hacia
atrs-los conlextos pasados, el movimiento hacia. adelante-la aiiticipaciii ( y conlienzo) de un contexto futuro.
La dialCcrica naci del diilogo para regresar $I dilogo en un
nivel superior '(dilogo de personas).
E1 carscicr inoiiolgico de la Fenonzcitoiogin del espirrtu de
Hegel.
El moiiologismo de Dilthey, no superado hasta el final.
La idea sobre el mundo y la idea en el mundo. La idea que
tiende a abai-car el mundo y la idea que se percibe en el mundo
(coino sii parte). El acontecimiento en el mundo y la participacin en el aconteciiniento. El mundo coiiio acontecimiento (y no
como el ser ccino algo dado).
Un texto vivc nicamente si est en coiitacto con otro texto
(contexto). Iliiicamente en el punto de este contacto es donde
aparece iina liiz que alumbra hacia alrs y hacia adelante, que
inicia el texk dado cii el dilogo. Hemos de subrayar que este
contacto rcprcscnta un contacto dialgico entre textos (snunciados), y no uii contacto mecnico de *'oposiciones" que slo es
posiblr dentro de los limites de un solo texto (pero no del texto
y de los contextos) entre los riementos abstractos (srgizos dsiitro de un texto) y necesario tan slo en la primera etapa de la
comprensin (coinprensin del significado, pero no del sentido).
Detrs de es: contacto se encuentra el coiitacto entre persoii:is
y no entre cobas (en su limitel. Si convertimos el dilogo en ii:i
texto parelo, csto es, si elimrnamos las fronteras entre las voces
(los cambios de los suletos hablantes), lo cual es posible en un
principio (la dialtctica monolgica de Hegel), entonces el sentido
profundo (infinito) desaparecer (tocaremos el fondo. pondrcnios punto niiierto) .
Una cosificaciii total y completa llevara inevitablemente a la
de~a~ariciii
de la infinitud del sentido (de cualquier sentido) y
de su caroctci. carente de fondo.
El peiisainieiito que. semeiante a un pececito dentro de u11
acuario, toca cl tondo y las paredes y no puede seguir mas profundamente. Las ideas dogmticas.
El pensnmieiito slo conoce los puntos convencioiiales; el
~ensamientodcslava todos los puntos puestos con anterioridad.
CIENC!>S
HUMANAS
385
La ilumiiiacin de un texto no 'm~dianteotros textos (contextos) sino mediante una realidad ext[atextusl.cosificada. 'Esto
suele tener lugar en las explicaciones %ogrficas, sociolgicas
vulgares y causales (a la manera de las cisnciac naturales), as
cuando se practica un historicismo despersonaiizado ("historia sin
nombresn7). Una comprensin autntica en la literatura y en los
estudios literarios suele ser histrica y persoiializada. El lugar y
los limites de las llamadas realidades. Cosus preiiadas de palabras.
La unidad del monlogo y la especfica unidad del dilogo.
El epos puro y la iirica pura no conocen reservas verbales. El
discurso lleno de reservas y de cambios dc perspectiva aparece
slo en la novela.
La influencia de la realidad extratextual en l a formacin de
la visin artstica y del pensamiento. artstico del escritor (y de.
otros creadores de la cultura).
Las influencias extratextuales tienen una iinportancia muy especial en las primeras etapas dei .desarrollo del hombre. Estas
influencias estn revestidas de palabras (o de otros signos), y
estas palabras pertenecen a otras personas; antes que nada, se
trata de las palabras de la madre. Despus, cstas "palabras ajenas" se reelaboran dial6gicamente en '!palabras propias-ajenas" con
La ayuda de otras "palabras ajenas" (escuchadas anteriormente),
y luego ya en palabras propias (con la ~ e r d i d ade las coniillas,
hablando metafricamente) que ya poseen un carcter creativo.
El papel de encuentros, visiones, '~iluminacrones", revetaciones,
etc. El reflejo de este proceso en las novelas de educacin o de
desarrollo, en las autobiografas. en los diarios ntimos, en ias
confesiones, etc. Ver, por ejemplo: Alexei Remizov, Podstrizhetinymi glazami. Kniga uzlov ! zakrut pamiati."AIl el bapei .de los
dibujos como signos para expresin propia tiene importancia.
Desde el mismo punto de vista es interesante Klim Samguin [de
Gorkt] (hombre como sistema de frases). Lo "inefable", su carcter especial y su papel. Las fases tempranas de la comprensin
verbal. Lo "icconsciente" slo puede llegar a ser factor creativo
en el umbral de la conciencia y de la palabra (conciencia seniiverbal y semisgnica) . Como 1legan.las impresiones de la naturaleza en el contexto de mi conciencia. Estas impresiones estn preadas de la palabra, de la palabra potencial. Lo "inefable" como un
lmrte en movrmiento, como "idea regulativa" (en el sentido kantiano) de la conciencia creadora.
El proceso de un paulatino olvido de los autores portadores
de las palabras alenas. Las palabras ajenas se vuelven annimas,
se apropian (en forma reelaborada, por siipiicsto) ; la. concien-
lihclh
cia se nzonoiogiza. Se olvidan tambiin las relaciones dialgicas
iniciales con las palabras alenas: se suelen absorber por las palabras aleiias asiniiladas (pasando por la iase de las "palabras
propias-a]enas"). La conciencia creativa, al volverse monoigica,
se completa por los anonimos. Este proceso de monoiogizacin es
niiiy importante. Dezpiies la conciencia monotogizada como un
todo nico inicia uti nuevo dilogo (ya con voces externas nuevasi. La conciencia creattva monologizada a nienudp rene y personaliza las palabras aletias. las voces ajenas 1legadas.a ser annliiias, en unos siiiibolos especiales: "la voz de la vida mismaWj"la
voz de la netiiraleza'l .'la voz del pueblo", "la voz de dio^"^ etc.
El papel quc cuniplc en cste proceso a patabra riutoritnria que
110 suele perder a su portador, que no se vuelve annima.
La lendencia a cosificar los contextos aniiimos extraverbales
(a rodearse 66 la vid21 extraverbal). Yo soy el nico que apai'ece
coino une 1,crsonalidriU creadora hablante, todo lo dems fuera
de mi reprcseiita coiidiciones externas de cosas. como causas que
provocan y dcfinen ini palabra. No converso con ellas, sino que
relicciono a ellas de uiizi manera mecnica. como la cosa reaccioiia a los estilnuios externo:.
Feiimcnos discurs~vostales como rdenes, exigencias, mand;iniientos, prohibicioiies. Dromesas, amenazas. alabanzas. reprobaciones, inlurias. maldicicnes, beiidiciones, etc., constituyen una
parte muy jmportatite de la realidad extracontextual. Todos ellos
re relacionan con tina ciilonucin muy marcada, capaz de transf e r i r ~en~ cualesquiera palabras y expresiones que 110 tienen el
significado directo de ordeii, amenaza, etctera.
ES importante el loiio separado de las elemeiitos fnicos Y Seinzinticos de la palabrii ( y de otros signos). Estos determinan la
complela lonalidnti de nuestra conciencia, que sirve de contexto
emocional Y valorativo durante la comprensin (comprensin
completa, ~omprensiiidel sentido) del texto ledo ( o escuchado)
por iiosotros, asi conio en una forma ms complela durante la
geiieracin creativa dc un texto.
El problema consiste en hacer hablar el medio cosistico que
actua mecanicamente sobre la persona, en poder descubrir e11 este
rncdio la palabra y el tono potencial, en convertirlo en el contexto
semaniico de la persona pensante, hablante, activa y creadora. En
realidad, totlo rendimiento de cuentas o confesin seria y profunda, toda autobiografa. la lrica pura," etc. lo hacen. Entre los
escritorcs, fue Dostoievski quien logro una mxima profundidad
cn la transformacin de la cosa en el sentido. al revelar los actos
:. 10s pensain~entosde sus hroes, Una cosa que sigue siendo cosa
387
388
I ~ A C I AU N A METODOI~DG~A
D2!
LAS CIENCIAS H U M A N A S
del tiempo y cicl espacio (asi como cua1quiei.a Qrmacin abstracta e idcal), por lo tanto no puede ser otro (o ajenoYpara el autor,
no puede teiier ningn excedente determinado por la otredad. Entre el otro y el oyente semejante no puede teiier lugar ninguna
interaccin, ningunas relaciones activas y dramticas. porque no
son voces sino conceptos abstractos idnti~os~a,
s .mismos recprocamente." En este caso slo son posibles abstracciones mecanicistas o matematizantes, vacas y tautolgicas. No cxiste ni u11
grano de prrsoi1ific~ri.i"
1,
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389
390
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5 Ll2
1i:l.Ci.i
U N A M E i O W L O G i h DE [.AS
CIENCiA9,tIUMANAS
nada muerto d e una inaiiera absoluta: cada sentido tendr s u fiesta d e resurreccin. Problema del gran tiempo.
NOTAS ACLABATORIAS
El punto de partida para los apuntes presentes fuc un pequeo texto esbozado por el autor a fines de los aos 30 o a orincipios de los 40, intitulado "Para los fundamentos filos6ficos de las clcncias humanas". Partiendo de aquel texto, el autor coinousa & orincipios de 1974 estos apuntes; fue el ltimo trabajo escrilo por M.Bajtn. Una variante de los apuntes
fue especialmente preparada nara publicaciti por V.V.Kozhinov y aoro-.
bada oor el autor, pero publicada ya posturnamente balo el tltuio: "Hacia
una metodologa de los estudios literarios": aoarcci en KonteKsf 1974;
Moscu. 1975, PP. 203-212. Los apuntes comoletos cn la versi6n del autor
se oublican por pnmera vez.
He aqui, con algunas reducciones, el texto de "Para los fundiynentos
filosficos de las ciencias humanos"
"El conocimiento de la cosa y el conocimiento de la persona. Deben
caracterizarse como limites: una cosa pura y muerbu, quc tiene s61o aoariencia y que existe para otro y que puede ser descubierta completamente
v hasta el final por el acto unilateral de estz otro (el suieto cognoscente).
Tal cosa carente de una interioridad propia, inalienable e inutilizable, slo
puede ser objeto de un interes practico. Otro limite [. . . ] es el diSlogo;
ia interrogacin, la oracin. En este caso es necesaria una.li.bre autorreveiacin de la personalidad. Aqiii existe un nclco lnterno que no puede
ser devorado, utilizado, en QUC siemore se conservfi una dlstancia j. hacla
el cual slo es posible un desinteres puro:, al revelarse para el otro, sicm?
ore permanece para s mlsmo. 1.a pregunta se plantea por el cognosccnte
no para l mismo ni vara un tercero en presencia dc una coso muerta;. sino
de lo que se conoce. En este caso. el criterio no es la orecisin del conocimiento, sino la profundidad de La penetracin. E l conocimiento esta
dirigido hacia lo individual. Se trata He una zoiiri [le descubrimientos.
ievelaciones, reconocimientos. comunicacioiies. Aooi importan el secreta
v la mentira (y no el eiror) AQUIimportan la falla de modestia v el
agravio. La cosa muerta, en el lmite, no existe. es un elemento abstracto
tconvencional); rualquler totalidad (la naturaleza y todos sus fenmenos
relacionados con el todo) es en alguna medida ocisonalizsda
"El carcter compieio del acto bilateral dcl cciioiimiento-oeiietraci61i.La participacin activa del Que conoce y la varticioaciijn activa del obieto
conocido (ei diaiogismo). La capacidad $e conocer y la de expresase. Se
trata dc la expresin y del conocimiento . (comprcnsi6n dc. lo expresin).
L a comple!a dialcttca de lo cxlerilo y de lo interno. La persona no slo
posee medio y ambiente circundante, sino tambin sii liorizonte .provio.
La interaccin dei horizonte del cognoscenle con el del obieto conocido.
Los elementos de la expresin (el cuerpo no como un" cosa muerta, la
cara, los 010s. etc.); en ellos se cruzan y s e combiniiii dos conciencias (del
vo y del otro); aqui yo existo para el otro y con la oyuda del otro. La
historia de una autoconcicncia concreta..v el i>aoel del oiro .(del'gue ama)
394
I . i S CIENCIAS IIUMANAS
..
396
I t ~ C l nU N A
HUMANAS
nir:y debilitada, solamente eii los escritores esriaoles) vleQe a ser una
1
l.
l
l
1,
i,
hci-encia directa del teatro mcdicval v dc las formns vovu1ark~'dc esriecrniuio. La sensaciii viva dci escenario como mundo, la matizacin deter.
rninnda c6srnica x: valoraiwa d e lo alto y lo balo, todo esto el teatro shakes~carcuiiolo hereda del medioevo, incluso los rudimentos de La estructura
externn del escenario (por eicmplo, el balcn en el fondo del escenario
corresnonda al ciclo cn las criocas anteriores). Pero "LO mas imvortante
es l a riercericiri (nias exactainentc, la viva sensacin que no iba acompaada dc tina conciencia clara) de la accin teatral como de una csoecie
de ~.iiosiinblico. Es de coiiocinliento general, y hastn likg6 a ser una
verogrullada, cl hecho de que la tragedia antigua y los autos.teatrales de
la Edad Media ascienden y sc desarrollan a Dartir de antiguos ritos rcligiosos. Este origen suyo es bien estudiado y vislumbrado en trabajos cs.
ucciaies. Pero su iiosterior conversin Cn un drama secular ests lelos de
set. ran clara. LO imriortante en este desarrollo es lo siguiente: la desaria.
ricin del sentido religioso v del dogmatismo religioso hizo vosible una
libre creatividad en el drama, a vesar de que el cariicter ritual como coniunto de dcterminadns articulari ida des formales se ha conservado en la
ctavo mundann de sli desarrollo. Los rasgos de lo ritual +arhcter
universal y omnltemDoi.al, simbolismo esrieclal, lo cOsmic+ adquirieron una
iniiiortancia generica y artstica. En asuella etava del desarrollo del rito
en cl gnero llego a nosotros la tragedia griega. En la niisma etapa sc
iban creando las tragedias de Shakes~eare."
l 1 C:. las ideas nndlogas e n un traba10 iuvenll del autor: "No hay nada
rm21s t~oclvoDarn l a cstetica Que el menosDrecio del vavel indevendiente
del oyciite. Exlstc 111 0Dini6n muy difundida de que al oyente hay s u e
verlo como Igual n l autor, con La exceocin de la tcnica, que la postura
de un ovclite EomPctente ha de ser una simple revroduccin de la postura
del autor. En realidad, csto no es asi. MBs bien se vodria exrioner un
uostt~ladoOpllesto: el oyente nunca es igual al autor. Tiene su ~ r o p i oe
~iisi~stituible
lugar en el acontecimiento de la creacin artistica; ha de ocupar unn riosiciii esvcciat, incluso bilateral. en la creacin: con resaecta
al autor y con respecto al protagonista; y es esta posicin lo s u e deteriniiiia el estilo dcl eiirinciado" (Voloshinov, V.N., "Slovo v zhizni 1 slovo v
uoczii", Zvezdo, 1926, num. 6, p. 263).
l 2 Ver Averlntsev, S.S., "Simbol",
en: KBL, t. 7, D. 827.
'"latn,
redro: "Disclvame, buen amigo, soy curioso, pero los lugares y los rboles liada me auiercn ensear. y si la gente de las cludades."
li Bloch, M., L e rniticr de i'historicn.
I r ' Hi~nibaldt,W.: "Acerca de la estructura de las lenguas humanas
sil influencia cli el desarrollo del genero hiimano". en Zveguintsev, V.A.,
ls(0rio riizykor11ui~iioX I X - X X i ~ e k o v v ocherka! : rvlecheniia,, parte 1,
Moscu, 1964, pp. 85.87.
l a K o ~ h i i i o vV.V.:
~
"Nc sopernichestvo. a sotvorchestvo", Literalurriaia
gozeta. 31 oct.. 1973.
" "Problcma soderzhaniia. materiala L iormy v slovesnom iudozhest>'ennoni ivorchestvc" (Ileltin, M. Vorirosy literatury esfetiki, pp. 6-71).
' W e r la nota 1 al trabajo "De tos ariuntes de 1970.1971''
impreso en orinomex
taltecas 30, santa catarina
del. tlahuac -mex#co, d f .
dos mil qem~iaresy sobrantes
5 de mano de 1999