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Qui a vol la peau de Roger

Zemeckis (1988)
Coll.Cinmathque qubcoise

Rabbit de Robert

Images technologiques: ce
qu'iladvient dela mmoire
YvesBdard

RESUME
Avec l'apparition de la photographie, l'image a cess
d'tre uniquement reprsentative, elleest devenue aussi
mmoiredumonde. Et lecinma, en l'animant et en se
repliantsur le rel comme son double, a fait d'elle un
souvenir vivant. Mais il a tt fait cependant dejouer
de ses apparences et de construire des images dont le
semblant de rel correspond une mmoire non plus
objective mais fictive, et o lemonde apparat moins
comme un point de dpart que comme un modle copier. Depuis, les dveloppements technologiques de
l'image ont accentu cette coupure: avec les images de
synthseetlatlvision interactive,lespcialistecomme
le spectateur moyen laborent le spectacle personnalis
des vnements qu'ils ont sous les yeux. L'cran est
devenu lascned'une mmoireduvirtuel.

ABSTRACT
With the appearance of photography, images were no
longer merely representational, they became the site of
the world's memory as well. Cinema, which animates
photography and mirrors reality back at itself as its
double, makes photography into living memory.
However photography quickly finds ways to play with
appearances, toconstruct images in which the apparent
realitycorrespondsnottoan "objective"memorybuttoa
fiction. Therealworld istaken less as a point of departure,moreasamodeltocopy from. Subsequent technological developments in imaging have accentuated this
rupture. With imagesynthesis and interactivetelevision,
bothspecialistsandordinary viewersconstruct theirown
personal show out of the elements presented to them.
Thescreen hasnowbecome thesiteof amemory of the
virtual.

Nous pourrons voir, milleans aprs qu'elle aurajailli de la routesous legalop d'un
cheval, une poussireselever,sedployer,sedissiper,lafume d'unecigarettesecondenser
puisrentrerdans l'ther.
lie Faure
Fonctiondu cinma
L'image nepeuttrequel'tat prsent d'un pass.
JeanCayrol,Claude Durand
LeDroit de regard

Au dbut du cinma, il y a la suite de la photographie. Et


doublement: d'abord parce que le cinma continue la marche des
technologies de l'image inaugure par son prdcesseur, puis
parce que c'est en reprenant son compte les acquis de la photographie pour les prolonger qu'il ralise cette avance.
La vie saisie dans son cours
La photographie, en laissant les objets se dposer en traces
dans l'image, avait dlivr le monde de ce qu'on pouvait appeler
jusqu'alors son insaisissable droulement. Jusque-l, en effet,
toute fidle qu'elle avait commenc d'tre depuis la Renaissance,
la reprsentation n'avait pu s'laborer que dans une mise distance du monde et de l'actualit des vnements. Si le sujet pouvait s'inscrire dans un dcor perspectiviste, sa mise en place ne
survenait qu'au sacrifice de toute immdiatet. La photographie,
au contraire, en absorbant directement la lumire qui se rpand
des corps, nonait que les choses avaient t, disait Barthes,
qu'elles s'taient en quelque sorte transportes elles-mmes dans
l'image et que celle-ci proposait d'elles un figement. Du mme
coup, un changement de nature affecta la reprsentation. l're
de la reproduction technique, elle devint fixation, rtention: le
monde tait l et c'est en le surprenant dans son droulement
mme que l'image photographique pouvait dsormais le donner
voir.
Alors que cette reprsentation se fondait sur l'immdiatet du
rapport avec le rel, la fixit qui la caractrise venait toutefois
temprer cette pousse vers le cours volutif de la vie en la
contredisant au sein mme de l'image. Celle-ci ne pouvait recueillir le monde et le tenir sous son emprise qu'en le dpouillant
de son aspect dynamique. Assige par son immobilit, l'image
photographique rvlait bien le monde, mais en le ptrifiant,
conservant certes des aspects du mouvement, mais l'expulsant
tout autant. Et dans un sicle avide de dcouvertes, le mouvement apparut vite comme le manque gagner de la nouvelle
technique. C'est cette part manquante, loge dans le dborde-

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Cinmas, vol. 1, n 3

ment de la photographie, mais dsigne en elle, que le cinma


injecte dans le monde reprsent. Un nouvel ordre de la reprsentation prend alors forme, dans lequel la rtention iconique, se
soudant au mouvement et faisant sienne la dure, se double d'une
action protensive et pouse le destin des vnements.
quoi rpond cet accomplissement si ce n'est au mythe
d'immortalisation de la vie qui fonde les images photo-mcaniques? Immortaliser, dit le Petit Robert, c'est rendre immortel
dans la mmoire des hommes. Et l'apparition de la photographie, comme celle du cinma plus tard, provoque les exclamations: pour la premire fois, le rel s'infiltre automatiquement
dans l'image et y laisse son empreinte pour le souvenir des gnrations futures. Ces techniques d'enregistrement recrent ainsi,
en apparence du moins, les conditions d'une nouvelle mmoire
qui arpente le monde par le regard, supplant aux visions vagues
et incertaines des images mentales qui se forment dans le souvenir, celles des images prleves directement sur le rel. Ces instants fixs sont ds lors perus comme autant de moments rescaps de l'oubli. Dj, vers 1839, on dit des daguerrotypes qu'ils
sont des miroirs mmoire, des surfaces opaques sur lesquelles non seulement les rpliques du rel apparaissent, mais se
maintiennent et semblent animes d'une vie propre. Benjamin
cite ce sujet Maximilian Dauthendey:
On n'osait pas au dbut regarder longtemps les images qu'il
[Daguerre] produisait. On tait intimid par la nettet de ces
hommes et on croyait que ces petits, que ces minuscules visages
des personnes fixs sur la plaque taient eux-mmes capables de
vous voir, si dconcertant tait pour tout le monde l'effet produit
par les premiers daguerrotypes en raison du caractre insolite de
leur nettetetde leur fidlit (p. 154).

la diffrence du geste pictural qui compose paysages, personnages et objets, voil des images qui s'interposent carrment
entre le monde et le souvenir humain, conservant de celui-l des
traces qui deviennent matire tangible pour ce dernier.
Ayant amorc la rsurgence du pass dans le prsent, la photographie avait ralis pour l'il un premier bouleversement
symbolique des catgories du temps. Autrefois impermables
l'une l'autre, celles-ci faisaient du regard un acte en lui-mme
amnsique. Certes mnmonique parce qu'il alimentait la mmoire humaine de sensations visuelles propres difier le souvenir, le regard tait tmoin du temps sans que les perceptions
auxquelles il donnait lieu ne puissent tre conserves de quelque
faon. Mais avec son ayant t l, la photographie faisait de
l'observation un acte de rmanence. Et le cinma, en se saisissant de la photographie pour la propulser dans la course de la
Images technologiques: ce qu'il advient de la mmoire

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pellicule l'intrieur de l'appareil, prolongeait cette rsurgence


et lui donnait une nouvelle dimension: le pass reconqurait sa
dure. En diffr, il lui tait dornavant permis de retrouver et
de rpter son avenir rvolu. En d'autres mots, il reprenait vie.
Avec le cinma, ce n'est donc plus tout fait du retour du
mort qui fut dcel dans la photographie dont il
s'agit, mais
proprement parler du retour de ce qui (se) meurt. Cela n'avait
pas chapp l'attention de Bazin qui crivait: La photographie
(...) n'a pas le pouvoir du film, elle ne peut reprsenter qu'un
agonisant ou un condamn, non point le passage insaisissable de
l'un l'autre (p. 69-70). Et comme en cho, Cocteau reconnaissait au cinma la mme qualit en affirmant qu'il filme la
mort au travail. Deux sortes de mmoire entraient donc en jeu
pour ramener la surface de nos vies ce qui n'existe plus: une
mmoire morte et une mmoire vive.
L'histoire saisie par l'image
L'exploit du Cinmatographe aura t de mettre en action un
dispositif capable de se faire mmoire non pas seulement des
1
tats du monde, mais des changements qui l'animent
. Quand, un
jour de 1895, un train quelconque entre en gare de La Ciotat, la
chose est purement insignifiante. Il suffit pourtant qu'il rencontre une camra sur son chemin pour passer la postrit. Et
de banale, son arrive recre l'cran se mute en spectacle,
devient vnement et accde l'histoire: c'est ce moment seulement que les foules accourent et que lesjournaux trouvent dans
la chose matire nouvelle.
Dans cette reconqute du pass par la vision, le rel lui-mme
se trouve dpass, supplant qu'il est par sa remmoration optique. La mmoire se projette en images, s'organise en spectacle
et, par ricochet, rend le rel spectaculaire. Tout, mme le djeuner d'un bb, peut dsormais dfier le temps et aspirer ce
destin. cras par son image, enseveli sous les signes rsiduels
que celle-ci a exils de lui et conservs pour les exhiber, le
monde se laisse de plus en plus apprhender par l'intermdiaire
de ses traces. Les germes de la perversit qu'voque aujourd'hui
Baudrillard propos de la relation de l'image technologique et
de son rfrent se trouvent dj l en train de masquer le monde
au travers de ses images (p. 156).
Faire ces images revenait agir contre le rel, mme si dans
l'opration celui-ci pouvait en sortir grandi. C'tait dtruire
l'phmre, interrompre sa disparition naturelle pour
l'introduire dans la boucle de la rptition artificielle o ce qui
est existentiellement unique se voit dpossd de sa fugacit. Se

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dcouvrant cyclique, l'vnement renonait son destin linaire


d'vanouissement et de mort pour entrer dans le circuit ferm
d'une circularit o, capt par le regard mnmonique de la camra, il rejaillit sous la forme du mme et, bloqu dans son
avenir, est condamn repasser sans cesse par des points qu'il a
dj parcourus. Pour l'il, dsormais et littralement, l'histoire
commenait se rpter.
Et c'est bien ce que les inventeurs du cinma cherchaient: garder la vie en mmoire. Marey et Muybrige ne se souciaient
peut-tre qu'accessoirement de la synthse du mouvement - en
en privilgiant l'analyse et n'aspiraient pas tant le revoir
qu' mieux le voir, ils n'en taient pas moins une mme poursuite de ses traces. Edison, on le sait, avait confi son quipe la
tche de reproduire le mouvement pour combler son dsir de
rendre l'opra ternel. Les Lumire, enfin, n'auront rv qu'
une seule chose: reproduire la vie pour qu'elle survienne nouveau.
L'histoire et la remmoration des vnements allaient ainsi
dlaisser l'ordre exclusif du langage qui leur servait jusque-l
d'unique vhicule (livre, chant, parole) pour s'instrumentaliser et
devenir une ralit optique. Consquemment, la bibliothque, o
toute la mmoire du monde se concentre, allait voir son empire archivistique morcel par les photothques, cinmathques,
vidothques. Autour du livre s'rige ainsi l'image, nouvelle
scne de l'histoire.
De l'engendrement de cette mmoire rvolutionnaire, suivant
en cela une loi qui ne fait qu'en dmontrer l'importance, une
nouvelle forme de pouvoir social allait bientt merger et
s'imposer:
Enregistrer est depuis toujours un moyen de contrle social, un
enjeu politique, quelles que soient les techniques disponibles. Le
pouvoir nese contente plus de mettre en scne sa lgitimit, il enregistre et reproduit lessocits qu'il dirige. Stocker en mmoire,
dtenir l'histoire ou le temps, diffuser la parole, manipuler les informations a toujours t un des attributs des pouvoirs civils et des
prtres, depuis lesTables de la Loi (Attali, p. 173).

L'hgmonie de Hollywood et de son systme, et puis ensuite


celle des grandes agences de presse ou des gouvernements totalitaires pour les mdias, allaient par la suite incarner un tel
contrle des images et de la mmoire collective laquelle elles
contribuent.
La prsence de ces images, qui continuent pourtant de porter
en elles des traces du monde, aura sans doute eu comme consquence d'effacer le rel, de le dissimuler au regard sensible de la
perception naturelle. Tout en rendant possibles de nouvelles viImages tech nologiqu es: ce qu 'il advient de la mmoire

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sions et la rvlation d'aspects inconnus du monde, les images


technologiques ont un effet de rgression sur la mmoire puisque
celle-ci, en passant par elles, procde d'une mise distance du
monde: Dj la pense collective impose par les divers mdias
visait annihiler l'originalit des sensations, disposer de la prsence au monde des personnes en leur fournissant un stock
d'informations destin programmer leur mmoire (Virilio,
1980, p. 54). Ni rapprochement complet du monde ni loignement absolu, l'image technologique se veut les deux la fois.
Duelle, elle porte en elle des mouvements qui s'opposent par
rapport au rel: mdiatique, elle permet d'accder au monde en
l'oblitrant, mais en mme temps, ses reprsentations nous en
rapprochent par l'apparence de rel dont elles se revtent.
Et si, l'origine, le pouvoir de sduction ou d'adhsion du cinma provient en bonne partie de l'impression de ralit qu'il
dgage, il reste insparable du caractre anamnestique de
l'image. Car, imitant la perception naturelle, le cinma donne
aux images le souffle de la vie et fait revivre le rel travers son
double. C'est pourquoi un rien qui bouge, des feuilles qui
s'agitent au vent, de la fume qui s'envole d'une pipe, retiennent
l'attention et suffisent au dbut attirer le public. L'on sait la
fortune qu'ont connue ces scnes de la vie tournes par les oprateurs de la firme Lumire. C'est que l'image filmique, en plus
de naturaliser son contenu, autorise le quotidien pointer en elle.
C'est beaucoup parce qu'elle rvle ce qui, l'il nu, est le
moins spectaculaire, le plus banal, que l'image cinmatographique apparat d'emble comme un tmoin vivant du temps:
(...) cettequotidiennet prsente une structure analogue celle du
cinma: on peut essayer de la dpasser, mais il est impossible de
l'ignorer.
Grce elle, d'innombrables bandes de pellicule ont fix pour
l'ternit la ralit authentique des dernires dcennies. Les coutumes, les changements perptuels et quelquefois rvolutionnaires de la civilisation, de la mode, des gots et des aventures
intellectuelles de ce sicle, survivent dans ces bobines (Biro, p.
83).

Aujourd'hui, saturs par les images de toutes sortes dont nous


sommes journellement bombards, insensibles devant leur opration de simple prlvement, l'merveillement qu'elles peuvent
susciter devant le quotidien nous est devenu pour ainsi dire
tranger. Mais quand l'admiration pouvait encore s'emparer des
regards, quand les courtes bandes de pellicule paraissaient garantes de la postrit, la toile sur laquelle elles dfilaient agissait
comme un vritable cran de la mmoire.

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L'image saisie par l'artifice


Si le cinma, et comme lui toutes les images technologiques
qui l'ont suivi, enregistre le monde et s'en fait l'archive, la mmoire qu'il constitue reste purement artificielle. C'est qu'il reprsente moins le rel qu'il ne scrte le sien propre.
L'impression de ralit de ses reprsentations provient de son
dispositif et nullement du monde. Celui-ci a t mis distance en
tant mis en bote. Les aberrations du mouvement (inversions et
variations de vitesse) le prouvent a contrario: quand nous voyons
le mouvement battre la mesure du rel, en harmonie avec le
rythme de la vie, c'est simplement que l'il cinmatographique
uvre alors prcisment cette fin. En un sens, cet tat, mme
intentionnel, mme programm, est accidentel. Il ne
s'agit que
d'une des manires par lesquelles se manifeste la perception cinmatographique. C'est dire que dans le passage de la vie
l'cran, le monde, malgr l'action rfrentielle de l'image,
s'est
clips.
Il n'y a pas de coextensivit de l'image cinmatographique et
du rel. Celui-ci reste, selon le mot de Rosset, singulier. Si le
cinma peut en projeter le double, c'est avec la distance que l'on
sait. Le double cinmatographique, fut-il rvlateur d'aspects les
plus secrets du rel, n'chappe pas l'imperturbable singularit
du rel et doit obir aux lois de la duplication:
Car la reprsentation du rel se trouve ici conteste non dans sa
qualit ou l'ampleur de ses performances possibles mais dans son
principe mme. On savait dj que celle-ci tait ncessairement
limite, imparfaite, partielle et partiale; mais voici qu'il apparat
qu'elle est de toute faon trangre ce qu'elle reprsente et
comme hors de son sujet, puisque cette reprsentation parfaite que
serait le double, rplique absolue du reprsent, n'aboutit pas
une suggestion du rel mais la relgation decelui-ci dans la nonexistence. Si le double parvient, comme il y parvient en effet de
manire incomparable, reprsenter le rel, c'est justement
parce qu'il contredit toute possibilit de reprsentation et russit
ainsi, si l'on peut dire, la performance deprsenter le rel en tant
que non reprsentable (Rosset, p. 15-16) (c'est l'auteur qui souligne).

La duperie du double ne peut donc tre que temporaire et


partielle. Mais dans l'imagerie cinmatographique du mouvement reproduit, l'impression de ralit continue de paratre de
fois en fois, avec la mme insistance, car de l'illusion et de sa
conscience, la premire semble toujours prte prendre le pas
sur l'autre. C'est ce qui constitue le premier effet du
dispositif.
Quand Mlis mtamorphose le Cinmatographe en cinma 2,
et quand le montage commence organiser la reprsentation,
cette mmoire artificielle se transforme et dveloppe de nouImages tech nologiqu es: ce qu'il advient de la mmoire

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velles puissances. Apparitions, disparitions, surimpressions,


fondus enchans et concatnation des plans font de l'cran le lieu
d'une mmoire de l'impossible dont l'impossibilit mme est dnie par sa ralisation iconique. Les espaces se fusionnent,
s'enchanent, se succdent et crent une fiction d'vnements qui
n'ont de rel que leur apparence. Fiction d'vnements la croise du rel, du virtuel, de l'imaginaire et du vraisemblable, le cinma se dtourne alors du rel pour rencontrer l'univers des
fantmes, des spectres et des revenants. S'il continue de puiser
ses images dans le rel, c'est pour mieux l'puiser et plonger
dans l'imaginaire pour se faire tmoignage visuel de ce qui n'est
pas.
Jadis matrice du temps perdu et retrouv, dcalque de la vie,
l'cran devient territoire de fantasmes et, par l, s'ouvre sur les
horizons de l'inexistant. Impalpable, celui-ci emprunte pour
surgir les mmes voies que le rel et s'enroule autour de la fiction comme le tourbillon autour du creux du
vortex. Les
images, ainsi arraches l'impossible, s'accrochent aux truquages et au montage et se rpandent sous la forme concrte de
l'ombre et de la lumire, o le vrai et le faux deviennent pour
ainsi dire indistincts. Ces vnements qui n'ont pas eu lieu, mais
qui, mme savamment truqus, ont t prlevs quelque part sur
le monde, s'actualisent dans la reprsentation et achvent par l
une sorte de devenir-mmoire. Mmoire non plus du rel cette
fois, mais de la possibilit de l'irrel, de la ralit propre de la
fiction. Bref, du mythe. Mmoire fictive, pourrait-on dire enfin, qui se constitue en quelque sorte comme le souvenir d'ellemme par un renvoi soi qui escamote le rel et lui substitue la
ressemblance et surtout par la technique qui rend cette irralit
possible sur l'cran. L'impact des images sur le souvenir humain
risque alors de ne plus tre fonction de ce qu'elles montrent,
mais de comment elles montrent:
C'est avec raison que l'intrt de nombreux consommateurs
s'attache la technique et non aux contenus creux rpts opinitrement et dj moiti discrdits. Le pouvoir social
qu'idoltrent les spectateurs s'affirme davantage dans
l'omniprsence du strotype impos par la technologie que dans
les idologies vieilles et rebattues que doivent cautionner les
contenusphmres(Adornoet Horkheimer, p.145).

Le dni du rel cach sous l'apparence de rel qui colore le


plus souvent ces images pourrait porter croire au dsinvestissement de toute fonction mnmonique. Et il est vrai que des
traces mnsiques optiques sont la condition d'une mmoire objective des images, mme si celle-ci est condamne rester par-

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tielle. La valeur de preuve que l'usage a confre aux images


enregistres en matires judiciaires est l pour en tmoigner
Mais doit-on pour autant refouler dans un non-lieu absolu de la
mmoire ce qui n'aurait d'emprise que sur l'cran et prtendre
que les traces qu'il contient ne viennent de nulle part? Que le
souvenir expulse toute croyance, mme nave, la fable ou au
mythe? La facticit de la mmoire fictive est considrer comme
une donne puisqu'elle dfinit cette mmoire dans sa distinction
de la mmoire objective des images. L'imprcision, le leurre de
cette mmoire fictive ne font que redoubler la fiction de la mmoire qui s'panche en nous: de celle-ci qui fait ses films dans
nos ttes, oserions-nous prtendre en l'absolue fidlit ?
Le cinma, sous ses doubles ples emmls du documentaire et
de la fiction, apparat ainsi comme une machine effets de souvenirs pour l'oeil. C'est que la fonction visualisante de l'image,
comme le mirage, nous dpossde dans notre perception mme
de notre matrise sur le monde. C'est notre esprit rationnel
qu'il revient d'intervenir pour corriger ces errements optiques,
distinguer l'authentique du faux, replier celui-l sur le rel et
expdier celui-ci dans la fabulation. On sait combien l'aventure
spectatorielle se nourrit de croyance et d'adhsion une ralit
pourtant dmasque dans son imaginaire mme par la conscience.
Bazin l'a bien fait observer: Ce qu'il faut, pour la plnitude esthtique de l'entreprise, c'est que nous puissions croire la ralit des vnements en les sachant truqus (p. 124) (c'est
l'auteur qui souligne). Toutefois il nous faut bien mettre Zelig
sa place et rpartir de chaque ct de la frontire du ralis et du
fictionnel les souvenirs que matrialisent les images.
Si la fonction originaire de l'image cinmatographique fut
d'offrir une scne au mimtisme de la rptition, cette fonction
d'image-souvenir du rel fut vite dvoye. L'action mmorisante du Cinmatographe ayant t effectivement contredite ds
Mlis. Mais cette contradiction est comme une opration de
surface, l'image continuant d'uvrer des effets de mmoire
dans un mouvement o son contenu ne cesse de transcrire la faisabilit des choses sur l'cran en mme temps qu'elle l'inscrit
dans un registre de l'accompli pour l'cran que nous, rcepteurs
de ces images, sommes tous notre tour.
Ce jeu de caches o disparat la limite (c'est--dire dans la
perfection du mirage optique et langagier du cinma) toute habilet discerner ne peut s'interposer totalement entre la raison et
la vue. Et si, de Lumire Mlis, nous devons constater le dpouillement de l'image de sa restrictive fonction de mmoire du
monde, est-ce vraiment pour faire de Mlis le premier truqueur
du cinma?
Images technologiques: ce qu'il advient de la mmoire

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Avanteux [lesfrres Lumire],en effet, nul ne prtendait au ralismedudfilement cinmatique (...). Avec Mliset ledessinateur d'animation Emile Cohl, c'est du cinmaau-del, au-del de
cette prtendue vracit de lalumirede lavitesse de ce film qui
semble restituer l'unit sensiblede la vie et qui n'est pourtant rien
d'autre qu'une vision.
Endeetau-deldesfrres Lumire, le truquage n'existe pas ou
n'existe plus,simplement parce que nul ne prtend la vritdu
dfil, c'est--dire l'objectivit dudfilement des images,iln'ya
que l'illusion du trafic ou si l'on prfre, des effets spciaux...
(Virilio, 1984: p. 182-183) (c'est l'auteur quisouligne).

La mmoire efface
Plongs dans le dferlement des images que domine aujourd'hui la tlvision, nous voil presque un sicle plus tard devant des images hautement perfectionnes et des techniques qui
en raffinent le rendu jusqu' l'hyperralisme 4. De Mlis Tron
ou Qui a vol la peau de Roger
Rabbit nous avons t les
tmoins d'une double opration de dsobjectivation de l'image et
d'accentuation de sa facticit. Pourtant la fine manipulation du
dispositif nous donne parfois comme jamais auparavant
l'impression que cette mmoire de l'impossible est plus prcise,
encore plus vraie que la mmoire objective de l'image. C'est que
mmoire fictive et mmoire objective s'abreuvent la mme
source de l'analogie, de la ressemblance, de la reconnaissance,
c'est--dire de la confrontation de l'image avec ce que le spectateur connat de ses propres perceptions. Nourrissez bien celle-l
et il croit voir apparatre celles-ci...
Mais alors que ces images proposent du monde des reprsentations presque plus vraies que nature, elles s'loignent de plus en
plus des conditions de prises de vues prleves sur le rel. Les
maquettes ont perdu leur apparence de maquette et n'ont plus de
maquette que le nom. Les surimpressions se multiplient de manire exponentielle l'intrieur de l'image ou sont remplaces
par autant d'incrustations qui la vident de toute proximit du
monde. Et dans cette entreprise de rduction du lieu o peut se
drouler le jeu de dmasquage, de recherche de la faille o
l'image bascule et se dnonce comme factice, comme non-mmoire, nous sommes incits n'y voir que du feu. Le trompel'il de ces effets est aussi un trompe-mmoire.
Dconnectes du rel, ces images hybrides d'effets spciaux ne
disent du monde pas autre chose qu'un blanc de mmoire.
Malgr leur forte impression de ralit, elles ne sont pas porteuses du monde et n'ont plus de lieu d'origine. Elles naissent
d'une mmoire amnsique du rel. Mais plus encore, cette m-

98

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moire du factice a commenc de s'appuyer sur une mmoire qui


prcde l'image. Aujourd'hui, l'ordinateur mmorise les cadrages, la place et la trajectoire des objets dans le cadre et pilote
la camra d'une prise l'autre avant de les rassembler en un seul
plan et des comdiens jouent sans dcor, en faisant comme s'il y
en avait. L'image, quant elle, nous place devant ce fait accompli qui dit faussement que la chose a eu lieu, devant une sorte
de mmoire qui n'a mme plus faire l'exprience du rel pour
le mmoriser.
Croyant l'y retrouver, nous voyons dans ces images disparatre le rel. C'est que par le cinma, et par les autres rgimes
5
de l'image-mouvement, le monde est rduit sa visibilit
et, de
ce fait, ouvre la porte l'abus de confiance. Car pour l'il fix
sur l'cran, le visible est un tat du monde o l'tre et le paratre, le vrai et le faux risquent fort d'tre identiques.
Avec la simulation, l'image de synthse achve ce projet de
disparition. Si le rel demeure le point de rfrence ultime de
l'image, il n'en est pas moins totalement clips de sa morphogense. Pour prendre forme, en effet, la figuration du monde se
dispense de tout contact avec lui, elle le remplace par des modles mathmatiques et des algorithmes. Elle en anantit toute
mmoire:
La rponse donne par l'ordinateur en temps rel n'est plus une
transmission d'informations, comme le message radio ou vido.
Elle est le rsultat d'un processus de gnration de sens, d'une
nonciation qui ne provient pas d'un autre locuteur mais d'une
machine, ou plutt de l'hybridation de l'un et de l'autre. Sens qui
ne prexiste pas, dj enregistr dans les mmoires (comme on
aime le dire pour se rassurer), mais qui se cre au cours de la
Conversation en mme temps que se cre un temps nouveau
(Couchot, p. 42).

Puisque la rencontre d'une camra et de l'objet n'est plus requise, ce n'est pas l'objet mis en mmoire dans l'image qui accde l'cran, mais ses rgles d'assemblage. En ce sens, le
monde s'y trouve moins reprsent que mim, et son image est
moins spculaire que spculative 6.
Dans le processus qui conduit l'image, la simulation rejoint
le monde en l'oubliant, en le liquidant 7. Comme le montrent les
simulateurs de vol, elle sert ancrer dans l'homme l'exprience
du rel avant mme que n'ait lieu sa rencontre avec le monde,
puisqu'il s'agit d'inscrire dans l'tre du pilote les rflexes, les ractions et le comportement que commande sa confrontation ultrieure avec le rel. En un mot de le programmer. C'est donc
dire qu'avec l'image de simulation, et en raison des conditions de
sa formation, l'image technologique n'engendre pas uniquement
Images tech nologiqu es: ce qu 'il advient de la mmoire

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une prcession des simulacres, mais aussi une prcession de la


mmoire. Avant la simulation, elle contenait les traces du monde
et le regardeur se trouvait devant un souvenir optique. L'image
se faisait mmoire ds lors qu'elle donnait voir parce que le
monde lui prexistait. Les nouvelles images n'ont plus besoin
de lui. Il n'est que le lointain point de rfrence vers lequel elles
convergent.
Les images technologiques ont donc altr considrablement la
dimension mmorielle dont elles taient porteuses. Et cela vaut
non seulement pour celles qui liminent la prise de vue, mais
aussi pour celles qui supposent un enregistrement. Mme les
images de masse peuvent maintenant tre personnalises par le
Sujet qui regarde. Alors que la tlvision interactive fait son
entre, le spectateur se trouve en effet clefs en main devant
l'difice d'une espce de mmoire du virtuel o il construit sa
propre reprsentation, unique, de l'vnement qui se droule
sous ses yeux. Il y a presque dix ans dj,
Coppola dcrivait les
images de l'avenir: Je m'asseois devant l'cran, je lui parle et il
fait ce queje lui dis de faire.
Des dbuts de la photographie aujourd'hui, les images technologiques n'ont cess de se dvelopper, se librant des contingences de la prise de vue et du dfilement prdtermin. Pour
apprhender le rel, l're moderne s'est d'abord donne des
images dans lesquelles se perptue le souvenir, puis elle en a fabriques qui atteignent le monde en le dissolvant. Contradiction?
Revirement? Sans doute pas. Le rgime des images technologiques concentre ainsi en lui des mouvements plus gnraux de la
modernit. Celle-ci, en effet, a accru les moyens d'difier la
mmoire collective, mais elle travaille en mme temps masquer
8
les liens au pass en privilgiant l'phmre au durable
.
Universit du Qubec Montral et Universit de Montral
NOTES

Voir,cesujet, ladistinction entre moule photographique et modulationcinmatographique dansGillesDeleuze,Cinma 1. L'image-mouvement (Paris:


Minuit, 1983) p.39.
2

Voir ce sujet Edgar Morin, Le Cinma ou l'homme imaginaire (Paris:


Gonthier, 1958) p.43-72.
3
Depuis l'utilisation de laphotographiedanslesenqutespoliciresjusqu'aux
systmes de surveillance vido ou aux saisies de rubans magntoscopiques

100

Cinmas, vol. 1, n 3

dans les locaux des stations de tlvision, cette valeur, loin d'tre remise en
question, n'a fait que se confirmer.
4

Dans une problmatique embrassant tout le champ des images technologiques, il faudrait considrer les dispositifs militaires, mais aussi ceux de la
mdecineou des sciences dont la relation au rfrent se fait sur un mode parfois trs raliste, parfois purement abstrait.
5
Voir ce sujet Pascal Bonitzer, L'indiscernable, L'Ere du faux, Autrement (1986) p. 202-205.
6

Voir ce sujet Alain Renaud, Nouvelles images, nouvelle culture: vers un


imaginaire numrique (ou "Il faut imaginer un dmiurge heureux"),
Nouvelles images, nouveau rel, Cahiers internationaux desociologie vol.
LXXXII (janvier-juin 1987) p. 131.

Voir ce sujet Jean Baudrillard, La prcession des simulacres, Le


Simulacre. Traverses 10(fvrier 1978) p.4.
8

Voir ce sujet Georges Balandier, Le Dsordre (Paris: Fayard, 1988) p.


244.

OUVRAGES CITES
Adorno, Theodor et Horkheimer, Max. La Production industrielle de biens
culturels. La dialectiquede la raison. Paris: NRF Gallimard, 1974.
Attali, Jacques. Bruits. Paris: P.U.F., 1977.
Baudrillard, Jean. Au-del du vrai et du faux ou le malin gnie de l'image.
L'Ere du faux. Autrement 76 (janvier 1986).
Bazin, Andr. Mort tous les aprs-midi. Qu'est-ce que le cinma, vol. 1,
Ontologieetlangage. Paris: Cerf, 1958.
Benjamin, Walter. Petite histoire de la photographie. Essais
I, 1922-1934.
Paris: Dcnol/Gonthier, 1983.
Biro, Yvette. Mythologie profane, cinma et pense sauvage. Paris:
Lherminier, 1982.
Couchot, Edmond. la recherche du temps rel. Le Jour, le temps.
Traverses 35 (septembre 1985).
Rosset, Clment. L'Objet singulier. Paris: Minuit, 1985.
Virilio, Paul. Esthtiquedeladisparition. Paris: Balland, 1980.
Virilio, Paul. L'Horizon ngatif. Paris: Galile, 1984.

Images technologiqu es: ce qu'il advient de la mmoire

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