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Damien Marguet

Traductions et mtamorphoses. propos de Stntang, Bla Tarr (1994)


(Article paru dans le n41 (octobre 2011) de la revue Vertigo.)
La traduction est le passage d'un langage dans un autre par une srie de mtamorphoses continues.
Walter Benjamin, Sur le langage en gnral et sur le langage humain .
Un film lire
Sept heures, c'est approximativement le temps qu'il faut pour lire d'une traite le roman de Lszl
Krasznahorkai, Tango de Satan 1, publi en Hongrie en 1985. C'est aussi la dure (sept heures et
quarante minutes exactement) de Stntang (1994), dure qui n'est pas trangre son statut de
film culte . On parle propos de ses projections d' expriences , voire d' preuves devant la
lenteur et la longueur de chaque plan. prouver le temps d'une manire diffrente 2, c'tait dj le
projet de Damnation (1987), premire collaboration de Tarr et de Krasznahorkai, coauteurs du
scnario. Et c'est bien l'invention d'un temps diffrent, la fois distinct et diffrant, distinct car
diffrant 3 qui s'coule sans passer pour citer l'exergue La Mlancolie de la Rsistance 4, le
deuxime roman de Krasznahorkai , qu'est consacr Stntang. Cette exprience de cinma est
donc indissociable d'une exprience de lecture qu'elle rpte et prolonge la fois. Le cinaste en
rend compte explicitement dans son film, une voix over masculine venant clore chacun de ses
chapitres par la lecture du passage correspondant du roman. Mais Stntang n'hrite pas
seulement du titre et de la dure d'un livre si tant est qu'un livre puisse avoir une dure , il en
reprend les personnages, les espaces et les atmosphres, la dramaturgie, la structure concentrique et
circulaire, jusqu' ses plus fines articulations syntaxiques. Le terme d' adaptation , qui suppose
une conformation du matriau littraire aux contraintes du mdium cinmatographique, semble
impropre rendre compte de la relation construite ici entre roman et film. Krasznahorkai et Tarr,
attentifs la lettre du texte, se sont plutt attachs organiser la contamination d'un systme
expressif par un autre, la recherche d'images mme de traduire l'cran les formes de l'crit.
Un livre traduire
Que peut bien vouloir dire traduire un texte au cinma, et plus forte raison littralement ? Ce sont
deux types de rapport, l'un au texte, l'autre au film, qui peuvent conduire rapprocher cette
dmarche d'une tentative de traduction littrale. En premier lieu, Tarr entretient un rapport de
confiance au texte, dont les formes sont considres comme les vritables matrices du film. Il s'agit
de les faire passer au cinma afin d'en (re)trouver la posie. Ce travail, qui ne peut s'apprcier qu'au
fil des phrases et des plans, en prenant le temps de leur lecture et de leur vision croises, est loin de
relever du mot mot, d'une fidlit aveugle au texte original. Comme l'a montr Antoine Berman,
dfenseur et penseur de la littralit en traduction, il ne faut pas confondre le respect de la lettre
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Lszl Krasznahorkai, Tango de Satan, trad. Jolle Dufeuilly, Paris, Gallimard, Du monde entier , 2000.
Cf. Bla Tarr : Mysterious Harmonies, entretien film entre le critique Howard Feinstein et Bla Tarr lors d'une
Cf. Bla Tarr : Mysterious Harmonies, entretien film entre le critique Howard Feinstein et Bla Tarr lors d'une
rencontre au Walker Art Center de Minneapolis, tats-Unis, le 14 septembre 2007.
Les films de Tarr durent et c'est en cela qu'ils se distinguent : ils diffrent dans tous les sens du terme. Cette
polysmie du verbe diffrer fut mise en lumire par Jacques Derrida dans une perspective philosophique qui
n'est peut-tre pas sans lien avec notre propos : Cf. Jacques Derrida, La diffrance in Marges de la philosophie,
Paris, Les ditions de Minuit, Critique , 1972, p. 1-29.
Lszl Krasznahorkai, La mlancolie de la rsistance, trad. Jolle Dufeuilly, Paris, Gallimard, Du monde entier ,
2006.

avec la fabrication d'un calque ou d'une reproduction 5. Bien au contraire, parce qu'elle rcuse la
distinction classique de la forme et du fond, la traduction littrale sort de la problmatique de
l'quivalence pour entrer dans celle de l'analogie. Autrement dit, il n'est pas question de faire passer
le contenu d'une structure de la littrature au cinma, mais de reprendre, au moyen du film, les
procs travers lesquels cette structure a vu le jour. La traduction est dtentrice d'un savoir sui
generis parce qu'elle est exprience nous dit Berman, elle nous invite une rflexion plus qu'
une thorisation et ne peut s'apprcier que de l'intrieur 6 . C'est aussi d'exprience dont parle Tarr
lorsqu'il explique qu'il n'est jamais question d'histoire, de politique ou de philosophie lors de la
prparation d'un film, mais seulement de situations concrtes, en n'ayant qu' un seul grand
objectif : filmer la ralit 7 . Il faut revivre ce procs pour en comprendre les enjeux, suivre les
lents dplacements de la camra de Tarr et les rapprocher des enchanements et des circulations du
roman pour reprer ce qui se perd ou se cre dans cet entre-deux. Ce faisant, se dcouvre un rgime
esthtique singulier, celui de la mtamorphose, tout la fois produit et support de la traduction.
Tango de Satan
Le thme de l'ternel retour traverse le roman de Krasznahorkai et lui sert de principe structurant,
tant au niveau de la phrase que de l'organisation gnrale du rcit. Celui-ci est ordonn selon une
symtrie priori parfaite : une premire partie compose de six chapitres numrots de I VI est
suivie d'une seconde dont les chapitres sont numrots de VI I. Cette circularit revendique le
dernier chapitre s'intitule Le cercle se referme est plus complexe qu'il n'y parat, elle relve
d'un systme concentrique plus proche de la spirale que de la boucle. Ce qui se joue au sein de
l'uvre se joue galement au sein de ses parties, de ses chapitres, jusqu'en chacune de ses phrases.
Le dmon chorgraphe de ce tango ressemble s'y mprendre celui voqu par Nietzsche dans Le
Gai Savoir venant nous dire : Cette vie, telle que tu la vis et l'a vcue, il te faudra la vivre encore
une fois et encore d'innombrables fois 8 . C'est peu de choses prs ce que pense le personnage de
Futaki, attendant l'auberge en compagnie des habitants de la cooprative l'arrive d'Irimis et
Petrina : Ce qui est derrire moi est devant moi. On ne peut jamais trouver la paix 9 . La logique
de la reprise s'impose tous les niveaux d'une criture qui a recours la citation indirecte et au
pastiche ainsi les innombrables formules prtes par Krasznahorkai ses personnages pour
dnoncer l'ternel retour du mme rappellent expressment celles de Nietzsche.
Si les phrases de Tango de Satan ne sont pas aussi longues et uniformes que celle de Guerre et
guerre 10, leur composition ressort d'une mme recherche. Elles reposent sur une syntaxe
sophistique visant l'accumulation des propositions et faisant souvent appel l'incise. Le rcit se
trouve rgulirement interrompu par la voix intrieure d'un personnage, ce qui passe par l'utilisation
de guillemets et de parenthses, et les changements brusques de niveaux de langue sont frquents. Il
s'agit l encore d'inscrire la rupture dans une forme de rcurrence. Les vnements syntaxiques et
linguistiques rflexions voix haute des personnages, irruption du style oral, dcomposition de la
phrase et du mot, comme la fin du chapitre III de la seconde partie se produisent l'intrieur
d'un ensemble qui en absorbe les effets. Le lecteur oscille ainsi continuellement entre un sentiment
de dj-lu, de constance rythmique, et une inquitante tranget. Il devine sous la phrase
romanesque et ses figures de style une langue nue, violente, toujours prte surgir et suspendre la
narration. Il faut enfin noter que Tango de Satan repose sur une alternance des points de vue et sur
le principe d'un croisement, en un point de l'espace et du temps, de tous les personnages.
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Cf. Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain, Paris, Seuil, L'ordre philosophique ,
1999, p. 13-14.
Ibid., p. 15-16.
Entretien avec Bla Tarr , propos recueillis par Grard Grugeau, 24 images, n 111, 2002, p. 42.
Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, in uvres, trad. Patrick Wotling, Paris, Flammarion, Mille et une pages ,
2000, p. 251.
Lszl Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 141.
Dans ce roman, paru en 1999 en Hongrie et dont la traduction franaise est venir, chaque phrase forme un chapitre.

Ces lments ne sont pas sans rappeler les partis pris formels qui font la spcificit du cinma de
Tarr partir du dbut des annes quatre-vingt : utilisation quasi systmatique du plan-squence avec
un effet de montage dans le plan par focalisations successives, rptition des actions et des
mouvements de camra souvent combine un changement de point de vue. Mais il serait faux de
parler d'une rupture nette dans le travail de Tarr (il rcuse lui-mme cette ide dans plusieurs
entretiens) provoque par sa rencontre avec l'crivain. Ds Macbeth (1982), qui contient un plan de
prs d'une heure, il privilgie les longs mouvements d'appareil. Il est plus juste de penser qu' la
lecture de Tango de Satan, le ralisateur s'est dcouvert un alter ego littraire et philosophique qu'il
a souhait associer son travail. Dsir rciproque, qui s'inscrivait son tour dans le prolongement
immdiat de la recherche de Krasznahorkai.
Mais pour apprhender au plus prs ce mouvement de traduction proprement dit, il faut rduire
notre champ d'investigation quelques-uns de ses moments. Parmi la vingtaine de personnages que
compte le roman, l'un d'entre eux occupe une position privilgie, au sens propre comme au figur.
Il s'agit du docteur, auquel deux chapitres sont entirement consacrs, et qui est le seul connatre
un vritable changement d'tat : il disparat. Le traitement cinmatographique de cette
mtamorphose d'un genre particulier relve d'une lecture minutieuse du texte venant prouver et
fconder la forme filmique.
Et souvent il s'tait vu en rve, post derrire cet appareil au moment prcis du clich 11.
Le docteur de Tango de Satan n'a pas de nom, il n'a qu'un titre. Comme le directeur d'cole ,
il est dsign par sa fonction, que du reste il n'exerce plus (sans qu'il nous soit donne
d'explication). La cooprative dont il fut le mdecin a t dmantele, quelques membres habitent
encore prs de chez lui et il ne consacre plus ses journes qu' les surveiller. Depuis qu'il eut prit
la dcision de rester jusqu' ce que son droit d'exercer soit rtabli , c'est--dire d'attendre un
impossible retour en arrire, [...] il avait dcid de tout observer mticuleusement et de tout
illustrer en ne laissant de ct aucun dtail 12 . Il se sent investi d'une mission qui consiste
tout consigner afin de prserver sa mmoire de la destruction qui [svit] tout autour de lui 13 ,
seule faon de ne pas devenir les esclaves rduits au silence [...] de cet ordre satanique qui se
dcompose et se recompose ternellement 14. Pour ne pas faillir sa tche, il s'est fix deux rgles
d'or : ne rien laisser passer, car toute omission serait une victoire des agents de la destruction, et,
pour y parvenir, rduire au minimum la quantit de choses tenir sous sa surveillance en
limitant autant que possible sa participation aux vnements 15 .
La rponse du docteur au phnomne d'entropie que rencontre la cooprative est exactement
oppose celle des autres habitants. Eux veulent partir, il souhaite rester ; eux veulent agir, il aspire
l'immobilit la plus complte. Son quotidien est ainsi entirement ritualis, rythm par les prises
rgulires d'alcool, les visites d'une voisine lui apportant ses courses, les temps de lecture et
d'observation. Il apparat comme le centre de gravit du roman, point fixe autour duquel vont
tourner, vont danser les autres personnages. Tarr choisit pour acteur un homme dont la corpulence
permet de traduire visuellement cette ide de poids, de fixit, de gravit. Enfonc dans un fauteuil
trop petit pour lui, plant devant sa fentre, le moindre de ses gestes est affect d'une lourdeur
qui force leur conomie. Et c'est la camra qui se trouve attire par ce poids lourd , amene
graviter autour de lui. Traduire un texte en images et en sons, c'est avant tout interroger sa
corporit, sa vise de concrtude pour reprendre un terme cher Berman 16. C'est, dans le cas
prcis du docteur, vocaliser ses rapports crits d'observation, qui prenaient dans le roman la forme
de monologues intrieurs signals par des guillemets et qui acquirent ici une dimension sonore et
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Lszl Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 76.


Ibid., p. 64.
Ibid., loc. cit.
Ibid., p. 65.
Ibid., loc. cit.
Cf. Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain, op. cit., p. 54.

physique : le souffle court du mdecin l'oblige parler trs lentement et trahit son mauvais tat de
sant.
Le film ne donne pas voir et entendre ce que le texte donne lire, il en rvle une part absente,
cache. Tarr traduit le chapitre III du livre par une exprience sensible qui, son tour, claire le
texte, en dvoile les puissances de lecture et d'interprtation. Il propose, par exemple, une autre
faon de rendre, cette fois expressment, l'ide de rotation autour d'un centre de gravit en
installant, la droite du bureau du docteur, une reprsentation du systme solaire et des orbites de
ses plantes. Cette image dans l'image, dont l'crit ne fait pas mention, runit deux dimensions
essentielles du roman : la rvolution comme principe dynamique et la rationalisation comme mode
de discours face au chaos, mode associ prcisment au personnage du mdecin. Et c'est cet
endroit que le travail de Krasznahorkai et de Tarr s'apparente une traduction littrale, c'est--dire
une reprise de la forme et non du contenu ou du sens de l'crit l'cran. En effet, cette image
dans l'image traduit le texte dans le texte qui constitue l'une des trames du chapitre III de Tango de
Satan : le docteur lit un ouvrage de gologie portant sur la formation de la plaine hongroise, dont un
passage ouvre le chapitre et dont on retrouve ensuite plusieurs extraits ponctuant le rcit. Si le film
procde un dplacement mtaphorique de la gologie vers l'astronomie, il nous renvoie, comme le
roman, l'esthtique de l'ordre et de la raison et son pouvoir de fascination.
Cette littralit est encore plus perceptible dans le plan d'ouverture de ce mme segment, intitul
Savoir quelque chose . Tarr choisit de ne pas suivre l'agencement narratif du texte, ce qui l'aurait
conduit nous montrer le docteur en train de lire avant de faire l'tat des lieux filmique de son
appartement. Il prfre nous mettre immdiatement dans la position d'un observateur, c'est--dire
dans celle du docteur, au moyen d'un plan qu'on pourrait premire vue qualifier de subjectif. Nous
apercevons au tlobjectif le visage de Futaki sa fentre, faisant face celle du docteur, tandis que
des cloches rsonnent et forment une superposition de nappes sonores. Futaki se retire et la camra
balaie l'espace dsol de la cour qui s'tend devant elle, passant en revue les lments qui la
composent : un robinet ouvert sans que l'on sache pourquoi et dont l'eau s'coule continuellement, le
terrain boueux, les murs dcrpis, un chien errant. Il s'agit d'une ritration car ce moment, marqu
par le son des cloches, correspond aussi au dbut du film et du roman, alors vcu du point de vue de
Futaki. Il faut d'ailleurs rappeler que tous les chapitres de la premire partie convergent
chronologiquement et rptent une mme squence temporelle. Ainsi ce plan, en nous prsentant de
face un regard celui de Futaki prcdemment peru de dos, renvoie-t-il aux premires lignes
consacres au docteur dans le livre : [...] en face, les maisons disperses ne laissaient filtrer
qu'une seule lueur, travers les rideaux de la fentre du docteur, mais simplement parce que celuici ne pouvait depuis dj de nombreuses annes dormir dans l'obscurit 17. Mais Tarr ajoute
cet ensemble un lment nouveau : il installe devant l'objectif un cache nous donnant l'impression
de voir la fentre et la cour travers des jumelles. Dans le roman, cet accessoire ne fait pas partie de
la panoplie du docteur, pourtant dcrite avec prcision. quelle part du livre ce procd cherche-til faire cho ? bien y regarder, il ne s'agit pas d'une invention pure et simple. Un pisode
curieux de ce chapitre, dont le film ne garde pas trace et qui peut facilement passer inaperu tant il
est bref et anodin sur le plan narratif, laisse imaginer le docteur post derrire un appareil
d'observation militaire 18 . Il est en train de contempler un des clichs de sa collection de
photographies de guerre. Cette vue arienne d'un convoi d'hommes en guenilles fuyant une ville en
flammes a gagn sa prfrence , prcisment parce qu'elle montre un appareil d'observation et
met l'accent sur la minutie de la vigilance 19 . Ce fantasme d'une vision appareille et donc
optimale est rinvesti dans ce premier plan par Tarr qui prte au docteur une prothse optique. Il est
difficile d'numrer tous les effets de ce dispositif. Pour commencer, il renvoie au registre
cinmatographique du voyeur et son instrument emblmatique, la lunette, dont la prsence est
signale par l'adjonction du cache. Il renseigne sur la pulsion voir du docteur, ou plutt observer,
car cet appareillage le fait justement passer du domaine de la vision celui de l'observation. Une
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Lszl Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 11.


Ibid., p. 76.
Ibid., loc. cit.

paire de jumelles loigne doublement de ce qu'elle vise : en soulignant la distance qui nous en
spare et en s'interposant entre sujet et objet de la vision. Celui qui observe au moyen d'un objectif
n'a plus de regard, un tel dispositif empche tout change, prvient toute implication. Or c'est
exactement ce que recherche le docteur : n'tre plus qu'une machine observer et archiver,
purement rationnelle, la moins prsente possible (il n'a plus d'odorat nous prcise le roman et cet
abandon se traduit paradoxalement dans le film par une obsit manifeste). Rationalisation et
logique de la surveillance, donc de l'appareillage, sont intrinsquement lies. La prservation de la
mmoire laquelle le docteur prtend se consacrer est un discours qui masque en ralit l'extinction
de celle-ci. Le docteur ne se souvient de rien, il doit faire appel ses carnets de notes et de croquis
pour se rappeler le moindre vnement. Il ne fait qu'enregistrer cette funeste dcadence 20 ce
qui importe, c'est de ne rien manquer en prenant soin de rester, autant que possible, distance de
ce qu'il voit. Entre lui et la cour, c'est--dire le dsordre, d'abord cette lunette, puis un cran, celui
de la fentre, devant laquelle il se tient en spectateur de la dsagrgation, n'enregistrant rien d'autre
que l'coulement de l'eau, la tombe de la pluie, les errances d'un chien. C'est l que l'emploi du
cache introduit une nuance essentielle. Il trouble le processus de subjectivisation car il indique qu'il
y a bien un regard, mme si celui-ci se veut invisible, masqu par un systme optique qui n'est
autre, en dernire instance, que la camra. Le spectateur observe avec le docteur au moment o
celui-ci occupe la place de celui qui filme. Cette crise dans le sujet anticipe le renversement qui
s'oprera autour de la figure du mdecin lors du dernier chapitre.
Cinma de la mtamorphose
Selon Walter Benjamin, la traduction est le passage d'un langage dans un autre par une srie de
mtamorphoses continues [Kontinuum von Verwandlungen]. La traduction parcourt en les
traversant des continus de mtamorphoses, non des rgions abstraites de similitude et de
ressemblance 21. Pourquoi le philosophe allemand fait-il appel par deux fois ce curieux concept
de continuum de mtamorphoses pour dfinir le processus dont relve la traduction ? Celui-ci
vhicule au moins deux ides : celle d'un changement qui s'opre sans rupture, par mutations
successives et continues, et celle d'un mouvement interne et propre l'uvre. Le traducteur doit
dcouvrir le mouvement par lequel l'uvre originale a vu le jour et le vivre dans sa langue, qui
subira alors une srie de mtamorphoses . C'est ce qui a pouss Tarr, aprs avoir jet la
corbeille un premier scnario, se rendre dans la grande plaine hongroise, qu'il ne connaissait pas,
et se confronter sa ralit pour la transformer son tour en passant par le livre 22 . Quant
Krasznahorkai, il dclarait rcemment : [...] ce qui m'intresse vraiment, c'est ce qu'il y a avant
l'criture, en-dehors : ce rel qui chappe la prise dfinitive du sens 23. Au demeurant, il n'a
cess de donner ses crits un prolongement dans le rel , le hros de Guerre et guerre disposant
d'un site internet 24 et d'une stle sa mmoire dans un muse suisse, conformment ses dernires
volonts (romanesques).
La porte politique et philosophique d'une telle pense de la traduction, qu'il ne s'agit pas de
thoriser mais d'exprimenter et de rflchir comme nous y invite Antoine Berman 25, est encore
mesurer. Elle remet entirement en cause le sacro-saint rapport de l'uvre son auteur et la
conception du sujet crateur qui la sous-tend. une politique des auteurs rpond ici une potique
des traducteurs, et au concept de cration s'oppose celui de mtamorphose. C'est cette ide que
tente de faire droit la fin de Stntang. Le docteur revient chez lui aprs un long sjour l'hpital
et reprend son poste d'observation sans savoir que la cooprative s'est entretemps vide de ses
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Ibid., p. 64.
Walter Benjamin, Sur le langage en gnral et sur le langage humain , in uvres I, trad. Maurice de Gandillac,
Paris, Gallimard, Folio / Essais , p. 157.
Cf. Bla Tarr : Mysterious Harmonies, op. cit.
Entretien avec Lszl Krasznahorkai, Le Matricule des Anges, n 124, juin 2011, p. 34.
http://www.warandwar.com
Cf. Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l'Auberge du lointain, op. cit., p. 15-16.

habitants. Leur invisibilit le contraint les imaginer dans leur quotidien. D'archiviste, le mdecin
se fait prophte quand il comprend que ce qu'il devine se produit. Rsonne alors de nouveau la
mystrieuse cloche qu'il avait entendue trois semaines auparavant. De ce son, le docteur se souvient,
et c'est justement d'une mmoire, peine articulable, qu'il est porteur. Frappe par un vieux fou
qui balbutie sa crainte des Turcs 26, la cloche n'a finalement rien d'un miracle, et ce vieillard
fantomatique ne saurait offrir au docteur la rdemption tant espre. Au contraire, ce spectre de
l'histoire est celui qui le hante et il a confondu les Voix du Ciel avec les voix de la conscience 27 .
Mais cette dception le conforte dans sa rvlation 28 : il ne doit plus guetter un vnement qui
ne se produira pas, il doit l'imaginer, seule faon de le raliser. Peut-tre alors pourra-t-il s'en
souvenir, la mmoire tant plus affaire d'imagination que de savoir (se souvenir du titre du chapitre
III, Savoir quelque chose ). C'est ainsi que viennent, sous la plume du docteur, les premires
pages de Tango de Satan, qui recommence alors qu'il se referme. La traduction cinmatographique
de cette disparition (du personnage comme de son auteur) est encore une fois littrale : le docteur
obstrue sa fentre au moyen de plusieurs planches jusqu' plonger son bureau (et la salle de cinma)
dans le noir. Reste le son de sa voix disant (lisant ?) le dbut du roman.
Le cinma de Tarr participe d'une rvolution analogue. Sa camra n'enregistre pas les mouvements
du monde, elle les cre en glissant sa surface, en tournant autour de lui. Celui-ci prend ainsi la
forme d'un continuum de mtamorphoses , autrement dit la forme mme de la traduction. Ce
motif esthtique est aussi celui que met en uvre l'criture de Krasznahorkai, et l'on comprend
mieux le dsir de traduction, la traductibilit dont a procd Stntang. Elle fait cho l'un des
emplois les plus clbres et les plus lointains du mot mtamorphose , au pome qu'Ovide
prsentait en ces termes : Ce qui m'anime me porte dire les formes changes en corps
nouveaux 29.

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Lszl Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 282.


Ibid., p. 283.
Ibid., loc. cit.
Ovide, Les Mtamorphoses, traduction libre du premier vers du pome : In nova fert animus mutatas dicere forma
corpora.

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