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MODERNIT, SUBJECTIVATION LITTRAIRE ET FIGURE

AUCTORIALE
Alain Vaillant
Armand Colin | Romantisme

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Vaillant Alain, Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale ,


Romantisme, 2010/2 n 148, p. 11-25. DOI : 10.3917/rom.148.0011

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2010/2 - n 148
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Modernit, subjectivation littraire


et gure auctoriale

MODERNIT

ET SUBJECTIVATION

Une hypothse historique est la source de cet article 1 : que la csure


principale, dans lhistoire littraire moderne, survient autour de 1830,
lorsque la littrature cesse dtre essentiellement considre comme la
mise en forme esthtique dun discours, cest--dire dune parole virtuellement adresse un destinataire selon le triple modle de la rhtorique
antique, du dialogisme polic dAncien Rgime et de lloquence rvolutionnaire , pour tre dfinie comme texte, texte donn lire un public
indiffrenci, par le biais des nouvelles structures de diffusion de
limprim public (priodique et non priodique), qui sarrogent alors la
fonction mdiatrice traditionnellement dvolue la communication littraire. Le systme littraire public, du fait mme du rle central quy
jouent les industries culturelles, enclenche un mcanisme de standardisation et dimpersonnalisation dont lauteur risque dtre la premire victime. Lcrivain, sil veut persister tenir le discours lintrieur du texte
et faire entendre sa voix or lcrivain reste par vocation un homme de
parole , doit donc trouver les moyens dinscrire sa prsence auctoriale
et, pour ainsi dire, de faire entendre sa voix dans le texte mme.
Puisque les codes de la littrature-texte avaient pour effet de contraindre
et dendiguer la parole de lauteur, une consquence inattendue de cette
nouvelle culture de limprim fut dailleurs lextraordinaire prolifration
dune activit dcriture qui, chappant aux rgles gnriques dsormais
dtermines par le march public du livre, permettait aux crivains de
perptuer sous les formes les plus diverses le principe de la littrature-discours. Ainsi, en amont du texte publi, lcrivain tend de plus en plus
dmesurment le temps et le travail de rdaction, de composition, de
dcomposition et de recomposition, comme pour accrotre indfiniment
la mobilit et la mutabilit de lart dcrire, hors de toute rgle commune.
1. Cet article offre la synthse de propositions thoriques sur lhistoire littraire quon
retrouvera dveloppes in A. Vaillant, LHistoire littraire, Paris, Armand Colin, coll. U ,
2010.
Romantisme no 148 (2010-2)

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Alain VAILLANT

Alain Vaillant

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Car cet interminable travail sapparente bien moins une tape prparatoire et ncessaire la mise au point dun texte ultime qu un exercice
dont la seule vise serait le plaisir immanent de lcriture, que lauteur
assouvirait pour ainsi dire dans les marges de luvre raliser ; et les
crits qui en rsultent sont, plutt que des avant-textes ainsi que les
dsigne la critique gntique, de purs non-textes. Flaubert crira et rcrira plans, scnarios et brouillons de ses romans avec une patience infinie, non pas tant la recherche dune perfection de toute faon
improbable et immesurable, mais pour le bonheur goste du maniement
plastique des mots. Au tournant des XIXe et XXe sicle, Mallarm puis
Valry transformeront cette stratgie de la non-publication en thique de
linchoativit et en esthtique du non finito, compensant lextraordinaire
raret des pomes achevs par la dynamique mme de la pense en mouvement, dont ils tmoignent.
Il y a donc lamont du texte publi, mais aussi ses entours, toutes les
formes dcriture qui, non destines la publication et appartenant la
sphre intime ou prive, chappent aux lois culturelles de la textualisation. Demeure, comme sous lAncien Rgime, la masse, presque inconcevable pour lhomme daujourdhui, des correspondances dcrivains qui
passaient plusieurs heures par jour crire des lettres : il est ainsi frappant
de percevoir, la lecture, combien la pratique pistolaire reprsentait
pour un Balzac ou un Flaubert un immense dfouloir et un vase dexpansion pour un art du discours toujours comprim par lcriture des
uvres. Il y a encore et la chose est sans doute plus nouvelle la manie
des carnets, des cahiers, des journaux intimes dont on saccompagne
en voyage ou au caf, que lon noircit de notes, de penses , de
fuses . Se dveloppe ainsi un nouvel espace priv de lcriture et de la
parole, qui, aux antipodes de lancien rseau de la sociabilit aristocratique, garde intactes les zones dopacit de lauteur comme de lhomme
priv.
Mais surtout, cette fois au cur mme de luvre imprime donc
conforme aux rgles de la littrature-texte , lcrivain apprend faire
entendre indirectement une parole, se rendre prsent son lecteur, en
tant que sujet crivant : nommons subjectivation ce mcanisme qui
touche la nature mme de la communication littraire moderne et qui
permet au lecteur de deviner, derrire le texte quil lit, une instance nonciative latente, puis didentifier cette instance textuelle la figure de
lauteur. Cette subjectivation na rien voir avec la subjectivit parlante
qui affleure la surface des uvres de lAncien Rgime littraire par
exemple, celles dun Montaigne ou dun Diderot : au contraire, cest
justement parce que la parole subjective na plus sa place, en tant que
telle, dans le livre moderne que le corps textuel, pour ainsi dire ractivement, prserve et protge grce la subjectivation la prsence du sujet
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scripteur. En fait, tout se passe comme si le sujet, interdit dapparatre sur


le plan nonciatif, se trouvait dissmin et clandestinement log dans
tous les plis de lnonc, si bien que sa prsence en devient la fois invisible mais immensment amplifie pour le lecteur qui sait la rechercher
et qui veut sen donner la peine.
Confront la logique moderne de la littrature-texte, lcrivain
dcouvre que, ayant pour fonction de reprsenter le monde, il lui faut,
pour persister parler en son nom propre, le faire de faon seconde et
indirecte. Seconde, puisque cette parole singulire ne rsulte que de la
sdimentation, de la concentration et du dtournement des discours
sociaux ou des textes littraires qui lenvironnent ; indirecte, parce que
cest en reprsentant le monde que lauteur de littrature parviendra, par
toutes sortes de manuvres latentes, tenir son discours singulier. Mais
il lui faudra, pour parler encore, dire les choses sans les dire vraiment, ou
en feignant de ne pas les dire, ou en paraissant faire tout autre chose : se
constitue une vritable rhtorique de lindirection 2, qui est la marque la
plus visible et la plus reconnaissable de lesthtique moderne de lcriture.
Car cette indirection moderne na quune ressemblance partielle et trompeuse avec la stratgie du contournement et du double sens qui, en des
temps de rpression et de censure, permettait lcrivain de biaiser avec
le pouvoir et que, en particulier, les jeux ironiques de la littrature du
XVIIIe sicle ont pouss leur plus haut degr de raffinement, faisant de
cette technique discursive de lesquive et du ricochet un vritable art
social. Selon cette forme traditionnelle dobliquit, il sagit seulement de
dire une chose alors mme quon parat en dire une autre, de substituer
un discours un autre. Lindirection permet, elle, de tenir un discours
alors mme quon parat ne pas mme parler, de transmuer du texte ce
roman, par exemple, crit la troisime personne et qui parat drouler
silencieusement le fil de ses pripties en discours.
Le clbre style indirect libre jy reviendrai nest que lapplication
la plus reprable de lindirection. Mais on la retrouve dans toutes les
composantes de lcriture littraire. Lcrivain moderne, born par les
nouvelles contraintes culturelles de la publication, doit utiliser toutes les
ressources dont il dispose pour saturer son texte des manifestations de sa
parole. Mme les matriaux les plus trangers la logique discursive sont
annexs ces manuvres. Depuis les dbuts de limprimerie, les professionnels du livre avaient peu peu appris uniformiser la prsentation
du texte ; lart de la mise en page, les rgles de lalina et les usages de la
ponctuation avaient commenc tre fixs. Mais cette codification ne
rpondait qu une exigence de clart ou dhomognit ditoriale, et
2. Sur cette modernit de lcriture indirecte, ou oblique, voir Ph. Hamon, LIronie. Essai
sur les formes de lcriture oblique, Paris, Hachette, 1996.
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Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale

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restait aussi souple que fluctuante. Il suffit de jeter un il sur un manuscrit dauteur pour constater quel point cet art de la mise en livre restait
laffaire des artisans du livre, et non des crivains. Cest donc le XIXe sicle
qui intgrera la potique littraire les conventions du livre. Tout est
matire un discours qui ne se tient plus comme tel. La matrise de la
grammaire, lexactitude de la syntaxe, la conformation lordre prsum
de la langue deviennent les instruments de cette nouvelle loquence du
texte 3, dont je vais maintenant voquer les deux mcanismes (la potique
du rire et lopacit textuelle) et les deux champs dapplication gnrique
(la posie et le roman) principaux, avant de synthtiser ces diverses analyses avec le concept de figure auctoriale.

LE

RIRE DE LAUTEUR

Comme le note Baudelaire dans son essai De lessence du rire (1855),


le rire est toujours dans le rieur, non dans la chose risible. De surcrot, si
le rieur rit de quelque chose, cest que, derrire cette chose, il sait ou
souponne la prsence dun autre rieur pour lequel il prouve un sentiment diffus de complicit. Le rire impose le principe dune relation interpersonnelle et la reconnaissance de lautre : on rit toujours avec
quelquun. Dans le cas dun rire artistiquement labor (par un crivain,
un dramaturge, un comdien, un peintre), luvre comique enclenche
un processus qui conduit, par une ncessit proprement anthropologique,
simaginer le rieur derrire le texte, la performance ou limage. Le rire est
donc le principal instrument principal de la subjectivation auctoriale : il
suffit que le lecteur repre une quelconque incongruit potentiellement
risible pour quil souponne une manipulation volontaire et que, plus
gnralement, il se pose la question de lintentionnalit, quil fasse
lhypothse dun projet auctorial dont luvre fournirait les indices formels. Cest pourquoi toutes les uvres majeures de la modernit, au
XIXe sicle, ont intgr le rire leur potique et lui ont assign une fonction proprement structurante 4.
Bien sr, ce rire subjectivant nest pas le rire univoque, franc, mcanique
et massif qui, la mme poque, envahit la culture mdiatique et les
thtres du Boulevard mme sil en dtourne les codes et les mcanismes
son profit. Au contraire, pour crer le lien de connivence inter3. Voir Romantisme, Paris, 2009, n 146 [Polices du langage].
4. Nous avons essay den mener la dmonstration pour Baudelaire (A. Vaillant, Baudelaire
pote comique, Rennes, PUR, 2007). Voir aussi A. Vaillant, Portrait du pote romantique en
humoriste, et vice versa : lments dune potique de la subjectivation , in S. Hirschi, . Pillet
et A. Vaillant (d.), LArt de la parole vive. Paroles chantes et paroles dites lpoque
moderne, Valenciennes, PUV, 2006, p. 17-28 ; Rire sans clat, ou les plaisirs du rire virtuel ,
Humoresques, n 27, 2008, p. 131-144 [ propos de Flaubert] ; Victor Hugo esthte du rire ,
publication lectronique sur le site du groupe Hugo (groupugo.div.jussieu.fr/).
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personnelle, il doit jouer dune ambivalence systmatique, brouiller le


plus possible les pistes textuelles, laisser le lecteur dans une indtermination virtuellement infinie moins que celui-ci ne se rsolve simaginer complice de lauteur. Concrtement, il sensuit une criture littraire
mlant constamment le srieux et le non-srieux, au point que les deux
catgories finissent par se superposer et se confondre totalement. Cette
indcidabilit quinstaure le rire moderne est trs proche de ce que
Wayne Booth 5 a appel lironie instable (par opposition l ironie
stable , aisment dcryptable, de lge classique) ou encore de l ironie
romantique des romantiques allemands. ceci prs que lironie romantique est fondamentalement dordre philosophique et ontologique, alors
que le rire de la subjectivation auctoriale est, avant tout, communicationnel (ce qui nexclut nullement, bien entendu, dautres motivations) : il
laisse entendre que le texte lu fait contradictoirement coexister un
discours public et une parole prive, que lauteur y est la fois prsent et
absent ou plutt quil nest pas prsent l o on le croyait.
Logiquement, ce rire repose sur une subversion des codes communicationnels, grce ses deux mcanismes principaux que sont la parodie et le
calembour. Par la parodie (comprise dans lacception la plus large), lcriture moderne est toujours reprise et rcriture de textes antrieurs (autres
textes littraires ou noncs doxiques), que lauteur recycle sans que le lecteur ait aucun indice tangible pour apprcier le degr dadhsion ou de
distanciation supposer quil ait pu seulement reprer leffet dcho.
Trs loin des jeux ouvertement parodiques du journal et de la scne, le
trouble que suscite une intertextualit latente et souvent insituable diffuse
un soupon gnralis dont lauteur, en tant que matre duvre, est le
principal bnficiaire. Quant au calembour (entendons par l toutes les
manipulations ludiques du signifiant), il fait son entre fracassante dans la
grande littrature, alors quil tait considr lge classique, par opposition aux mots desprit portant sur le sens, comme la forme la plus basse de
comique et, pour cette raison, cantonn la culture populaire ou aux jeux
de socit mondains. Or les calembours mme les plus btes ou les plus
obscnes pullulent aux longs des uvres de Hugo (posie et prose runies), de Balzac, de Flaubert, de Rimbaud. Car le calembour a un triple
avantage. Venu de la culture orale ou populaire, il fait clater tous les
codes de la biensance sociale ; il instruit de facto le procs de la communication littraire publique, laquelle il oppose, de lintrieur du texte, les
libres inconvenances de la parole prive : cest pourquoi les commentateurs ont tant de mal de les accepter donc, dabord, de les reprer ! ,
parce quils ne savent quen faire et quils ont vaguement peur de nuire
la respectabilit de leur auteur, voire la leur propre.
5. Voir W. Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, University of Chicago Press, 1974.
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Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale

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Les calembours, qui sont comme des plaisanteries qui subvertissent


localement le srieux des textes et adressent de discrets clins dil
quelques rares happy few aussi blagueurs queux, nous apportent de prcieux enseignements sur le fonctionnement de la subjectivation par le rire.
Ces signaux comiques sont presque invisibles (de fait, ils restent le plus
souvent inaperus) et, pour quelques-uns que le hasard ou lintuition permettent de relever, on devine le nombre de ceux qui restent enfouis dans
les textes, soit pour en dtourner le sens soit pour les doubler dune signification infiniment plus profonde et plus intime quil ny parat. En effet,
les figures du rire (cest particulirement vrai pour le calembour) plongent
dans les zones les plus profondes de limaginaire de lauteur (voire de son
inconscient) qui sont aussi, au moins selon les codes de lpoque, les
moins publiquement dicibles : les identifier revient toujours rechercher
une relation dempathie avec lauteur, ce quoi vise prcisment le processus de subjectivation. cette limite extrme o le comique sert cette
communion dmotion que cre paradoxalement lironisation de lcriture, le rire devient lune des sources du lyrisme moderne, et peut-tre la
principale mais dun lyrisme dans la blague qui, ajoutait Flaubert,
est pour moi tout ce qui me fait le plus envie comme crivain 6 .

AUCTORIALIT

ET OPACIT TEXTUELLE

Le rire moderne procde en perturbant le processus dinterprtation,


en crant le doute chez le lecteur, voire en rendant le sens absolument
indcidable. De ce point de vue, il est la forme la plus ludique dune stratgie gnrale dopacification textuelle qui caractrise la littrature lgitime (au moins partir de la rupture des annes 1830), qui sintensifie
mesure quon avance dans le sicle et laquelle peuvent tre assimiles
toutes les techniques de subjectivation. Tout se passe comme si lcrivain,
intgr malgr lui dans le systme de la communication publique, sen
absentait par son refus de plier au nouveau code communicationnel et
signalait sa dissidence en se rendant inintelligible. Dans la mesure o les
individualits de lauteur et de son lecteur sont menaces par la puissance
duniformisation des industries mdiatiques, elles semblent se rtracter
dans le texte dont, paradoxalement, linintelligibilit est promesse dintelligence complice. Les idologies et les socits ont chang, sans modifier
le principe du geste littraire : du point de vue de lcriture, lobscurit et
le refus des conventions sont, pour le XIXe sicle, ce que reprsentaient
lpoque classique lexigence de clart et les rgles de composition,
savoir les conditions formelles dune communication russie.
6. Flaubert, lettre Louise Colet du 8 mai 1852, Correspondance, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade , t. II, p. 85.
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Le premier mode dopacification, dj pratiqu puis thoris par


Victor Hugo qui, dans le pome des Contemplations Rponse un
acte daccusation , exalte Limagination tapageuse aux cent voix/Qui
casse des carreaux dans lesprit des bourgeois , sest ce point gnralis quil parat parfois se confondre avec la modernit (qui implique
toujours, selon Baudelaire, ce quil appelle le bizarre , l trange ou
le nouveau ). Sans entrer dans les longs dbats que suscite la dfinition des tropes et des figures, parlons simplement dincongruit mtaphorique. Alors que, dans la conception classique, toute image na
quune fonction expressive et ne doit surtout pas entraver la comprhension littrale du texte, lincongruit mtaphorique vise introduire
une image originale, gnralement sous la forme elliptique de la mtaphore, qui nappartient pas un stock dimages connues et nest pas
non plus intgre un rseau textuel assez stable et identifiable pour
tre immdiatement explicable. Limage intruse, perturbant la comprhension du pome, cre un noyau dopacit qui nest rsorbable que
par les hypothses que le lecteur est contraint de faire sur les mcanismes
psychiques de lauteur et sur ses procds associatifs. Lincongruit
mtaphorique convie le lecteur assister, par le dtour de limage, au
travail de la pense qui conoit et labore le texte : une fois laisses de
ct les considrations psychologiques ou philosophiques, elle est la
substance mme du lyrisme moderne.
Lhermtisme proprement parler, qui implique, lemploi volontaire
de codes dont ni la tradition ni luvre mme ne fournissent la cl au lecteur,
est une gnralisation et une systmatisation du principe dopacification.
Le nom de Mallarm demeure bien sr attach cette stratgie de lhermtisme qui est aussi une thique, puisquelle vise recrer un lien
interpersonnel et intime, par-del le texte, entre les deux acteurs de la
communication littraire. Mallarm sen explique longuement dans son
clbre plaidoyer pour lhermtisme potique, Le mystre dans les
lettres , invoquant non sans ironie son souci de vouloir obligeamment dtourner loisif 7 , cest--dire le lecteur inattentif ou paresseux.
Bien sr, cela nentrane pas que luvre obscure soit rductible un
nonc explicite. Sil pouvait se traduire, en un message univoque, il se
rduirait sa fonction cryptique mais perdrait du mme coup sa vertu
hermtique. Au contraire, lopacit du texte moderne fait rsider le plaisir
de lecture dans la complicit que, grce au cryptage, lauteur tablit avec
le lecteur et qui, pour cette mme raison, gagne se prolonger indfiniment ce qui suppose, idalement, que lobscurit textuelle ne puisse
jamais tre totalement dissipe.
7. Mallarm, uvres compltes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 2003,
t. II, p. 229.
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LYRISME DU VERS

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Trs logiquement, tous les mcanismes de subjectivation qui viennent


dtre passs en revue (la potique de la page imprime et de la typographie, les figures du rire, lopacit textuelle) sont mis en uvre de manire
particulirement concentre et ostensible en posie. bien des gards, la
posie apparat mme, dans un monde des lettres traumatis par le poids
crasant des nouvelles industries culturelles de limprim, comme le
conservatoire de lancienne littrature-discours : conservatoire toujours
menac dobsolescence on le mesure sans peine au cortge de moqueries, de ddains ou de quolibets qui accueille, de Hugo Mallarm, la
simple profession de foi potique , mais aussi, par une raction bien
prvisible, conservatoire toujours plus solennis et sacralis, jusqu cette
mystique profane du lyrisme, qui forme lessentiel du discours contemporain sur la posie. Au cur de lunivers de limprim public, la posie
est cet lot discursif o il est encore possible, et mme requis de parler
la premire personne : sa vertu proprement artistique est de constituer en
uvre littraire ce discours du je auquel se reconnat dsormais, plus qu
tout autre signe, le fait potique.
Cependant, si le pote est bien cette sorte dcrivain qui persiste dire
je, le je du lyrisme moderne na plus grand-chose voir avec le je de la
littrature de lge classique. Si le pote dAncien Rgime employait au
moins autant la premire personne que ses successeurs du XIXe sicle, il le
faisait selon les codes de lloquence publique ou prive (pour discourir
loquemment de choses et dautres, pour raconter une anecdote ou pour
se conformer, de sa manire artistique, aux diverses obligations de la vie
mondaine), le pome ntant que la mise en vers de ce discours polymorphe.
Le pome moderne est ou, du moins, se veut non plus seulement
lexpression de la pense du pote, mais la manifestation, par et dans le
texte, du pote lui-mme. Le je du pote tient donc en mme temps la
place du sujet nonciateur et de lobjet nonc : cest ce ddoublement
du je du ct de la prise de parole et du texte qui caractrise la modalit spcifiquement lyrique de la subjectivation littraire.
Cette double prsence du je source auctoriale et prsence textuelle
caractrise la posie lyrique moderne, o un auteur sadresse son public
de faon explicite mais indirecte, au travers dun je textuel : cest parce
que le je subjectif est dplac et intgr la performance artistique (ou au
rseau textuel, dans le cas du pome) quil acquiert un semblant duniversalit, tout lecteur tant virtuellement ce je et pouvant lgitimement se
lapproprier et sy assimiler. Cette subjectivit adopte une forme trs
paradoxale dimpersonnalit, fonctionnant comme une voix ou un masque,
vide dun contenu trop prcisment dfinissable qui en limiterait et en
dlimiterait lextension. Pour signifier cette indfinition constitutive,
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LE

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certains thoriciens du lyrisme parlent donc, commodment et par mtaphore, de voix ou de figura lyrique. Mais ces dnominations ne
doivent videmment pas donner penser que ce je lyrique ne serait
quune pure instance linguistique, une construction textuelle, une donne conventionnelle sans lien, mme conjectural, avec la source auctoriale : une telle conception contredit la simple observation des faits, qui
montre au contraire la densit et lintensit de linvestissement personnel
dans la posie lyrique moderne. La ralit est la fois plus conforme
lintuition et plus difficile analyser. Le discours tenu par la posie
lyrique est certes assum, en son nom propre, par le sujet auctorial,
mais cette prsence est si bien dissmine dans le texte mme quelle
finit par se confondre avec lui. La premire consquence de cette
subjectivation lyrique est la spectaculaire et inattendue rsurrection du
vers syllabique et rim, dans la suite de la premire efflorescence romantique, sous la Restauration 8.

AUCTOR

IN FABULA

Le roman sous la forme du roman raliste la troisime personne


qui simpose prcisment au XIXe sicle est dans une position exactement symtrique celle de la posie. La posie est la sublimation lyrique
de la littrature-discours ; le roman raliste est la forme fictionnelle de la
littrature-texte qui, en principe, fait obstacle au discours de lauteur. La
russite de la subjectivation littraire implique donc que le romancier
soppose aux nouvelles lois du genre ou, dfaut, les adapte pour faire
entendre sa voix.
Constatons dabord que limpersonnalisation du roman, dont
Flaubert fera un dogme esthtique, ne prend corps que trs progressivement au cours du XIXe sicle et quelle ne vaudra jamais que pour une
part limite de la production fictionnelle. La potique de la nouvelle
repose trs largement sur une narration la premire personne, au
point quil semble y avoir une rpartition des rles entre les deux
grands genres fictionnels. Dans la nouvelle, le narrateur, qui est trs
souvent un protagoniste du rcit, ne cesse de commenter, dapostropher son lecteur et dironiser ( lexception notable de Maupassant, en
bon disciple de Flaubert). Au roman, au contraire, revient le rcit la
troisime personne, o lauteur sefface derrire lhistoire. Ce partage
sexplique dailleurs en grande partie par les modes respectifs ddition
des deux genres : alors que le roman est li au livre ( lexception du
roman-feuilleton), la nouvelle est presque toujours publie dans la
presse, dont elle adopte naturellement les codes rhtoriques. En outre,
8. Voir Romantisme, Paris, 2008, n 140 [Modernit du vers].
Romantisme no 148

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Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale

Alain Vaillant

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sen tenir au roman, lauteur est trs loin de se contraindre au silence :


au contraire, la persistance de ce quil est convenu dappeler les intrusions dauteur manifeste la tension permanente, au sein du genre,
entre les contraintes fictionnelles et une discursivit latente qui prend
tous les prtextes pour affleurer la surface du texte. Il est vident, par
exemple, que Balzac est un romancier qui na pas totalement renonc
tre un Pote ou un Philosophe et chez qui la volont de parler
en son nom, hors du champ de la fiction, entre constamment en
concurrence avec la logique du roman ; que George Sand est reste trs
longtemps la priphrie de la littrature lgitime parce quon lui
reprochait, davantage mme qu Balzac, de ne pas convertir sa subjectivit trs loquente en subjectivation littraire et, en consquence, de
ne pas savoir crire ; que, chez Hugo, la masse htroclite de lunivers
fictionnel est recouverte et pour ainsi dire enveloppe par la voix lyrique ;
enfin, que, pour les crivains fournissant le gros de la production
fictionnelle ordinaire, il ntait pas question de se priver des commodits
quoffraient, pour la gestion du rcit, les interventions explicites (et
souvent dsinvoltes) de lauteur-narrateur.
Le romancier na dailleurs pas besoin de dlguer la parole une
premire personne pour signaler sa prsence au lecteur. Le roman participe de la littrature-texte, dont la fonction premire tait, sur le
modle du mdia journalistique, de reprsenter le monde. Or la culture
moderne de la reprsentation ( luniversel reportage , selon la formule
clbre de Mallarm) a cette consquence insidieuse, que pointent tous
les spcialistes des mdias, de confondre le rel et limage qui en est
renvoye. Prototype de lcrivain moderne, le romancier raliste na
qu appliquer la fiction narrative cette confusion de lobjectif et du
subjectif pour apparatre travers le miroir que lui offre la reprsentation du rel. Dabord, il lui suffit daccorder la plus large place possible
la description au dtriment de la narration, puisque cest par la description quil peut imposer sa propre subjectivit. Puis, il doit veiller,
en mme temps quil reprsente le monde travers sa fiction raliste,
dcrire indirectement le regard quil porte sur lui, donc se dcrire
implicitement comme sujet de conscience. Cest trs exactement ce
mode de subjectivation totalement invisible qulabore Flaubert, par sa
manire dcrire et dans son mode dapprhension du rel, les deux
tant indissolublement mls au fil de lcriture : lisant Flaubert, le lecteur ressent limpression trange que cette instance auctoriale, dont il
peroit confusment lcriture, fait corps avec lnonc, comme si
lauteur appartenait lui-mme sa propre fiction ; il enregistre la prsence de cet auteur, mais continue sa lecture comme si, malgr tout, le
rcit se racontait de lui-mme.
Style dauteur, 2010-2

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Le phnomne de subjectivation dcoule prcisment de la contradiction apparente qui nat de la disparition de toute manifestation discursive
de lauteur et, cependant, de sa prsence diffuse dans le texte. Le style
indirect libre, dont Flaubert fut le premier faire un usage systmatique,
offre une illustration parfaite de cette subjectivation propre au roman
raliste. Linguistiquement, le procd est facile dcrire. Il consiste rapporter les paroles ou les penses dun personnage, non au prsent et la
premire personne ainsi quon le ferait au style direct, mais limparfait
et la troisime personne, comme si le personnage parlait ou pensait par
lentremise de lauteur, sans que pour autant cette dpendance soit marque par un verbe dclaratif selon la technique du style indirect ( il [se]
dit que , par exemple). Le style indirect libre est classiquement analys en termes de polyphonie nonciative ce qui suppose que le narrateur, tout en gardant la parole, donne voix ses personnages en
fusionnant partiellement leur discours avec le sien. Mais les choses sont
loin dtre aussi simples. En ralit, lorsque la narration emprunte un
personnage ses propres mots, elle se les incorpore pour mieux se confondre
avec lui : elle ne donne pas au personnage le droit la parole comme
elle le ferait en recourant au style direct , mais elle annexe son langage
ce qui est tout autre chose que son discours pour se donner les moyens
de parler, de penser et, finalement, de se reprsenter sa place 9.
Dans le roman raliste la troisime personne, lauteur est ainsi prsent la manire dun auctor absconditus, prsent par les mondes quil
cre et par les fictions quil montre, sans presque jamais se dvoiler luimme. Cette trange prsence-absence permet de mesurer le terrible
porte--faux o se trouve, quil le veuille ou non, le romancier. Dun
ct, ayant renonc parler en son nom propre et se fixant pour tche
de reprsenter le rel, il parat illustrer lhgmonie de la nouvelle littrature reprsentative, et on pourrait en trouver la confirmation dans
son mpris dclar pour le lyrisme potique et lloquence romantique
cest particulirement net pour Stendhal et Flaubert. De lautre, il na
de cesse de vouloir imposer au lecteur son regard singulier sur le
monde, sous couvert de ralisme, et de dessiner en creux sa propre
figure : de ce point de vue, il est clair que les chefs-duvre du ralisme, indpendamment de tout jugement esthtique, sont ceux qui
parviennent imposer le plus puissamment la sensation et lide de
cette prsence auctoriale, et den tracer les contours grce aux matriaux de la fiction.
9. Sur linterprtation du style indirect libre et le roman la troisime personne, voir
A. Rabatel, Une histoire du point de vue, Metz, Publications de luniversit, 1997 ; S. Patron, Le
Narrateur, Paris, Armand Colin, coll. U , 2009 ; Ch. Reggiani, Le texte romanesque : un
laboratoire des voix , in G. Philippe et J. Piat (d.), La Langue littraire, Paris, Fayard, 2009,
p. 121-154.
Romantisme no 148

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Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale

Alain Vaillant

SUBJECTIVATION

ET FIGURE AUCTORIALE

: LE

STYLE

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On ne peut penser la subjectivation sans la notion de style. Non pas


au sens gnral que lui donne Buffon dans son clbre aphorisme le
style, cest lhomme mme , o le style dsigne non seulement lcriture
(avec ses caractristiques propres) mais, de faon plus gnrale, la manire
de penser et dorganiser cette pense en texte : ce compte, tout crivain
a peu ou prou un style, puisque celui-ci se confond avec les dispositions
idiosyncrasiques de son esprit. Dans le cas prcis de la subjectivation littraire, il serait plus exact de parler de style dauteur ; dans la mesure
o lauteur sest incorpor dans son uvre, lauctorialit se mesure non
pas tant par luvre elle-mme mais par la cration dun style singulier et
reconnaissable. Ou plutt, luvre et le style sont unis par des liens indissolubles dimplication rciproque, que Hugo rsume en une phrase lapidaire : Tout homme qui crit crit un livre ; et ce livre, cest lui 10 :
lcriture (et le style qui en dcoule) nexiste quen fonction du livre
quelle rend possible et, inversement, le livre ne se constitue comme livre
(cest--dire comme uvre) que grce la prsence auctoriale avec lequel
il se confond, sil veut accder la dignit littraire que, dans cette
conception hugolienne, seule la subjectivation est capable de confrer.
Ou, pour le dire encore autrement : la cration dun style est le but vritable que vise un crivain, tant bien entendu quil ny a pas de style sans
uvre, et pas duvre sans auteur.
Cest aussi trs exactement ce que Balzac qui me servira ici de fil
rouge rpondait ceux (trs nombreux) qui lui reprochaient de ne pas
savoir crire. Dune part, il faisait mieux quavoir un style, il ralisait une
uvre ; dautre part, il avait bien un style, puisquil faisait une uvre. En
effet, dans la mesure o le premier effet de la subjectivation est de faire
deviner une subjectivit latente dans lpaisseur de luvre, la reconnaissance de cette auctorialit va de pair avec celle de luvre elle-mme
comme fait artistique. Les marques textuelles de cette prsence ne permettent pas seulement de reprer une criture singulire celle, par
exemple, que recherche le stylisticien en isolant les stylmes dun crivain ,
mais les indices dun projet auctorial, dune intention duvre dont le
texte serait lactualisation. Plutt que de style dauteur , je parlerai
dsormais de figure auctoriale pour dsigner lensemble structur de ces
marques textuelles une figure dont, pour reprendre la terminologie
anglo-saxonne, luvre serait le vhicule (vehicle) et lauteur la teneur
(tenure).
Aborde de la faon la plus concrte, la figure auctoriale se manifeste
dabord au lecteur par un effet de signature comme Barthes parle dun
10. Hugo, Prambule de ldition des uvres compltes dite ne varietur, cot daprs
uvres compltes, vol. Politique, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins , 1985, p. 1081.
Style dauteur, 2010-2

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effet de rel : grce lui, lauteur signe ainsi son uvre par avance
et cette signature incluse dans le texte est dautant plus importante que
celui-ci napparat plus comme un discours. Cet effet de signature a
dailleurs trs vite entran, de la part des critiques, le soupon de mystification ou de trucage, conu lencontre duvres quon rduit alors polmiquement lexhibition de cette signature formelle. Quil sagisse des
brusques contrastes rythmiques, syntaxiques ou lexicaux de Hugo, de
lexcs descriptif de Balzac, de lobscnit impassiblement versifie de
Baudelaire, de lhermtisme systmatis de Mallarm, laccusation vise
alors ramener la potique complexe de luvre une sorte de redoublement caricatural et tautologique de la signature : on le voit, le procs en
mystification, dont on peut suivre chronologiquement la naissance et le
dveloppement au XIXe sicle, est la consquence directe du processus de
subjectivation littraire.
Pourtant, cette signature ne se limite videmment pas un seul
procd, uniformment rpt, mais une pluralit de manifestations
textuelles mme si, il est vrai, lune dentre elles peut jouer une fonction de signalement. Elle se confond encore moins (mme sil peut y
avoir des recoupements ponctuels) avec des interventions explicites (ou
intrusions de lauteur). Au contraire, le processus de subjectivation,
qui repose sur la dissmination textuelle de la prsence auctoriale,
saccompagne logiquement de la disparition progressive de ces formes
rsiduelles de la littrature-discours , qui persistent faire entendre un
nonciateur prsent dans son propre texte et qui risquent de limiter le je
auctorial, impliquant un rapport potique luvre, un je banalement
bavard et interrupteur. Mme si le style balzacien se signale dabord par
son apparence trs rhtorique et par la prsence dun nonciateur encombrant que dsignent de trs nombreux indices dictiques, la figure auctoriale ne se rsume pas ce personnage abondamment scnographi 11 de
magister et de philosophe, mais repose au contraire sur lopposition significative et structurelle des deux figures antithtiques qui reprsentent
lauteur Balzac respectivement en pote (ou philosophe) hermneute et
en ironiste blagueur et qui reproduisent sur le plan auctorial lintrication
problmatique de la spculation thorique et de la fiction raliste, inscrite
au cur mme du projet de La Comdie humaine.
Si elle ne se rduit pas un simple effet stylistique, la figure auctoriale
doit en effet suggrer une double relation dhomologie. Dune part, elle
est un fait dcriture complexe qui concentre et, en les concentrant, symbolise les structures formelles de luvre. Ainsi, chez Balzac, la tension
stylistique qui est immdiatement reprable reproduit sur le plan de
11. Sur la scnographie balzacienne, voir J.-L. Diaz, Lcrivain imaginaire, Paris, Champion, 2007.
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Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale

Alain Vaillant

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lcriture la dualit fondamentale que rvlent la fois le processus gntique et larchitecture finale de luvre, partage entre les Contes drolatiques
et La Comdie humaine, et concrtise, lintrieur mme de la Comdie,
par le presque diptyque que forment le ralisme analytique des tudes de
murs et le systme explicatif vise synthtique, propos par les tudes
philosophiques et les tudes analytiques. Dautre part, cette architecture
formelle, exhibe par la figure auctoriale, donne aussi voir la vision du
monde que luvre projette sur le plan des ralits artistiques. Ce triangle
notionnel que constituent le style (ou la manire ), luvre (entendue
comme uvre individuelle ou au sens unitaire duvre globale de
lauteur) et la vision du monde est la base de toute stylistique un peu
consquente (par exemple celle de Leo Spitzer), comme elle inspire les
entreprises critiques de la philologie allemande et, aussi bien, la sociocritique telle que pratique par Claude Duchet. Pour Balzac, il est par
exemple vident que son esthtique littraire du mixte est parfaitement
conforme ses conceptions ontologiques, sociologiques et psychologiques
dont elle est la transfiguration artistique.
Mais il est une quatrime caractristique de la figure auctoriale qui, au
moins autant que les prcdentes, doit tre prise en compte. Puisque
figure de lauteur il y a, elle doit aussi symboliser son tre-auteur, cest-dire, en tout premier lieu, le mode de relation que lcrivain tablit avec
le systme littraire, compte tenu des contraintes communicationnelles
qui dcoule du contexte historique. On vient de voir que laprs-Rvolution est le thtre dune transformation radicale du systme littraire,
caractrise par la double mergence du march public de la littrature et
de la culture mdiatique ; toutes les figures auctoriales du XIXe sicle permettent dinscrire dans les textes donc de signifier leurs lecteurs la
manire dont chaque auteur entend sadapter cette nouvelle configuration culturelle pour parvenir faire uvre. Revenons une dernire fois
Balzac. Indiffremment philosophe et pote par vocation (selon les deux
modles concurrents de la Restauration), Balzac devient crivain professionnel et journaliste succs, au moment mme o la littrature entre
dans lre mdiatique. Son choix artistique a donc fondamentalement
consist subvertir lcriture journalistique de lintrieur, en la soumettant sa propre stratgie dauteur. Balzac, comme romancier, est ainsi
amen inventer une criture originale, qui rsulte de lunion originale
des deux rgimes littraires de lpoque, le potico-philosophique et le
journalistique donc fondre ensemble les ressources de la posie et du
journalisme pour inventer un ralisme potico-comique dune nouveaut
absolue. On comprend alors sans peine les jugements des contemporains
sur le mauvais style de Balzac, qui nest rien dautre que la stupeur
produite, chez des lecteurs habitus aux contraintes stylistiques de la
prose, par la transgression gnrique luvre en toute phrase de La
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Comdie humaine et qui dsigne formellement le lieu singulier o Balzac a choisi de camper, dans le systme littraire de la monarchie de
Juillet et o, de surcrot, la figure auctoriale lui sert marquer sa prsence
textuelle.
Signature stylistique, double homologie avec luvre et le monde
reprsent par luvre, indexation de la relation entre lcrivain et le systme littraire, tels sont donc les quatre traits dfinitionnels de la figure
auctoriale. Mais je ne peux achever cette premire esquisse dune potique
de la subjectivation littraire sans rappeler deux donnes historiques capitales. Dune part, la subjectivation, dont jai dit quelle se confondait
progressivement avec le processus de littrarisation, ne concerne directement que le canon littraire, que les auteurs qui, prcisment parce quils
ont accept cette logique de singularisation textuelle, ont t dots de la
plus forte lgitimit ; en revanche, cette potique auctoriale ne vaut pas
pour la masse (trs majoritaire) dune production journalistique ou
srielle qui mrite dtre autant considre par lhistoire littraire. Dautre
part, la subjectivation (avec les phnomnes qui lui sont corrls : lindirection, limplicitation et la concentration de lcriture) est apparue dans
un contexte de communication trs particulier : la mutation du systme
littraire lie au passage de la littrature-discours la littrature-texte.
Aussi, quelles que soient nos prfrences ou nos habitudes de lecture (les
unes allant avec les autres), faut-il nous garder absolument du pige de
lillusion essentialiste qui consisterait croire, par exemple, quelle nous
offre, par nature, le meilleur de la littrature.
Universit Paris-Ouest (Nanterre-La Dfense)

Romantisme no 148

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Modernit, subjectivation littraire et figure auctoriale