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JORGE FERRARIO
EDICION AMPLIADA
l2SI
EUDEBA
o
Inst. Bib. - UBA
LEXICO
TECNICO
DEIAS
ARTES
pi 05TICAS
LEXICO
lECNICO
DE LAS
ARTES
PLASTICAS
IRENE CRESPI
JORGE FERRARIO
EDITORIAL UNIVERSITARIA
DE BUENOS AIRES
EUDEBA S.E.M.
Fundada por la Universidad de Buenos Aires
1995
EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES
Sociedad de Economa Mixta
Rivadavia 1571/73
1033 Buenos Aires
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
ISBN 950-23-0555-8
IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA
simbologa creadora, a veces de inopinada genialidad. Una vez ms en la historia, el arte, la teora
y el interesado mecenazgo reinstituyeron el imperio de la retrica en que se debaten las artes
plsticas de este momento.
Cambio y reacciones han seguido a estas circunstancias crticas en las ltimas dcadas.
El meritorio "Lxico tcnico de las artes plsticas" de los profesores Irene Crespi y Jorge
Ferrario que, enriquecido y actualizado, reedita EUDEBA facifita la comprensin de esta circunstancia esttica. Es un ejemplo del valor adquirido hoy, ante el cuadro cultural descripto, por toda
obra autorizada, paciente y criteriosa que acfara los conceptos, mtodos y trminos nuevos de
la educacin artstica.
Ciertamente su uso es vlido tambin para otros campos como los del diseo, la comunicacin, la crtica y la administracin polltica cultural de la obra respecto al arte.
Por sobre estos mritos, en ltima instancia, esta obra, impar en nuestro medio y en
Amrica Latina, representa el fruto de un largo empeno docente y vocacional, destinado a
clarificar, simplificando el lenguaje y los conceptos profundos, a aquellas desinteligencias que
pudieren darse entre el habla peculiar de los artistas V el idioma tcnico de los tericos e
investigadores.
Como funcin armonizadora en este sentido el "Lxico" de Crespi-Ferrario est destinado
a un servicio cultural amplio V beneficioso para profesores y estudiantes. Y ante la mirada
confundida de los grandes pblicos, amantes de las artes V deseosos de ver lucientes y aclarados los senderos del goce que esperan de su aficin esttica, se da como un verdadero cdigo
de autoridad en su tema.
FeRNANDO
A.
MOLlN
AUTORES CONSULTADOS
KLEE, Paul
KOFFKA, Kurt
KOHLER-;'Wolfgang
ALLPQRl, Floyd H.
Rudo\f
Antonio
ARNHEIM,
BARBIERI,
BENSE, Max
~R{jCA,-Are:i'
BcusoNo, Carlos
BU$TANOBY, J. H.
CASSIRER, Ernst
lANGER, Susanne K.
CIALOT,
Juan
E.
DOEANER, Max
DORFLEs, Gillo
EHRENFElS. Christian von
FEANNDEZ,
FAANCASTEl, Pierre
Jean
GHIKA, Matila
GIEO:QN,
Sigfrid
GRAVES. Maitland
GREGORY,
R. l.
GAOPIUS, Walter
GUILLAUME, Paul
HAATLAND, G. F.
HEIBAEDEA, Edna
Hess. Walter
HELMHOLTZ, Hermann von
HeSSELGREN,
SlIen
E.
E.
LARRAYA, Toms G.
!19!!:ih Aor]
LOPEZ AN--;;;: Fernando
MAACH, Arthur
MAYEA, Ralph
MEALEAU-PONTY, Maurice
MOHOLY NAGY, Lazio
MUNFORD, Lewis
MUNRo, Thomas
OSTWALD, Wilhelm
PANIAGUA PAJARES, Gudelio
Prez Oolz, F.
POPE, Arthur
PREVISTE, Gaetano
REAO, Herbert
Ross, Denmann
RUSIN, Edgard
Scon, Robert G
SCHAPIRO, Meyer
SEUPHOR, Michel
SEVERINI, Gino
SIGNAC, Paul
STlTES, Raymond S.
VILLALOBOS, C. y Julio
WERTHEIMER, Max
HUYGHE, Ren
!VEVL, -Hr'lnn
JACOBSON, Egbert
WOLF, K. L Y KUHN, O.
WOLFFUN, Enrique
WORRINGER, Wilhelm
ZEKELY, Bela
Zevl, Bruno
Csar
KANDINSKY, Wassily
KArz, David
JANNELLQ,
KEPES, Gyorgy
A
Abierta (V.) Forma abierta.
Mezcla sustractiva.
.'
ACADEMISMO . ACTITUD
palmente el movimiento adquiere especial signifi
cacin, dominando todo el panorama de la plstica
de entonces que orient sus miras hacia el
redescubrimiento del arte llamado clsico, siendo
exponentes mximos en la pintura de ese pas
Nicols Poussin, Charles Le Brun e Ingres.
Sus principios se asientan principalmente en la
composicin de tema mitolgico o histrico, de
construccin geomtrica, de neto corte simblico
o alegrico, de Inspiracin literana y de construC'
cin racional.
En Florencia tambin nacen nuevas sociedades aca
dmicas que exaltan los valores formales y de aso
ciacin como motivo de inspiracin, ligndose la
prctica del arte con la teora de la belleza formal,
buscando siempre en la antigedad, pincipalme...
te en Platn, el fundamento terico de su arte.
Apoyados en esta inspiracin clsica se escriben
extensos tratados tericos donde se inCluyen pre
ceptos sobre la prctica del arte, como el que en
1696 public el acadmiCO francs Henry de
Testelin, que se ocupaba de todos los aspectos de
las artes espaCiales y donde la intelectualizacin de
la Naturaleza, la proporcin, la expresin, la como
posicin, el claroscuro, estaban sujetos a preceptos fijos orientados a obtener un efecto didctiCO
sobre sus lectores.
All se establecan precisiones sobre temas tcnicos como las proporciones de la figura humana,
por ejemplo, indicndose la cantidad de veces que
el largo de un rostro entraba en el ancho de una
espalda o cuntos largos de rostro tiene una figura
de pie. As se establecan mdulos sobre las proporciones del hombre y la mujer. etc., en pos de
un ideal de belleza rescatado de la antigedad clsica,
Todo ello no fue obstculo para que se produjeran
magnficas obras plsticas como las de Ingres,
Poussin o Reynolds, o en poesa las no menos
importantes de Bacon o Lessing,
Es interesante observar que a pesar de estas estrictas reglas para encuadrar la creacin, un critico
francs de la poca -Roger de Piles- en su tratado Abrge llega a observar que "slo los geniOS
estn por encima de las leyes porque saben usar
adecuadamente de esta licencia ... "
Academismo. Se llama as a la manera "realista"
de arte oficial europeo de mitad del siglo XIX que
co.
En ealiOad pueee decirse (:ue ~ un o~ido sin ideas,
sin imaginacin creadora, de factura cuidadosa en
el detalle, un arte menor, vaco, destinado a no
dejar huella valedera en la historia,
ADORNO AMBIGEDAD
espacio, )0 cual genera nuevas figuras a partir de
las originales. {V,) Sustraccin y tramas.
Adorno.
(V,)
Adyacentes.
Ornamento.
(V.)
CoJor adyacente.
Ambigedad. Calidad de ambiguo. Olcese de aqueAgua fuerte. (V.) Grabado al agua fuerte.
llas formas o figuras cuya estructura presenta alternativamente distintos aspectos formales, que
pueden ser leidos sin que predomine definitivamente ninguno de ellos, (V.) Espacio ambiguo.
Esta propiedad suele generar tensin (V.l ante la
ambivalencia de la situacin perceptual. La calidad
de ambiguo encierra un carcter dinmico en el
"salto" de un percepto a otro, por la inestabilidad
de sus formas o figuras.
La psicologa de la forma (Gestalt Psycologie) ha
AMBIGUO- ARQUITECTNICO
estudiado este fenmeno mediante ejemplos donde la fluctuacin de los trminos contrapuestos
alternativamente ilustra sobre la dinmica que puede presentar la representacin. (V-l Figura
revflfSibl. y Reversibilidad,
Ambiguo.
(V.)
Espacio ambiguo.
ARTEFACTO ASOC1AC16N
lacin" es entonces aquella cuyas partes, no obstante su relativa diferenciacin, preservan como
tales su subordinacin al todo.
Con los dems fenmenos estructurantes (V.) la
articulacin se inscribe en la percepCin de la forma visual, contribuyendo a enriquecer el objeto de
la experiencia esttica,
te.
Articulacin. (GestaltL Se refiere a la propiedad
de ciertos patrones formales o conluntos en los
cuales las partes presentan cierto grado de independencia o diferenciacin. Esta diferenciacin tiene un lmite ms all del cual la independencia de
las partes como formas amenaza con Quebrar la
unidad del conjunto.
Una gestalt articulada o Que posee "buena articu-
ATENCIDN AXIAL
sugerir, aparte de su significacin esttica y pero
ceptual.
Esta asociacin puede acudir al uso de smbolos
convencionales y en este caso la obra se 'cargar'
de su significado asociativo.
La asociacin puede proceder tambin de un proceso inconsciente de la inteligencia que lleva a
derivar efectos objetivos de causas apenas reconIadas (Sfltes) y puede estimular, por mecflo de
la ilustracin y la palabra, los sentimientos humanos relativos a los fines que se propone alcanzar.
En este ltimo caso puede servir como ejemplo el
arte al servicio de la iglesia o del Estado o bien la
Ilustracin de ciertos temas, propia del arte publicitario.
Atencin. Seleccin de un objeto en el acto atento; captacin del mismo por la conciencia que lo
asla del 'fondo' en el campo mental. Puede ser
espontnea, pasiva, instintiva, automtica o reflejada, o bien voluntaria o activa {B. SzekeIY}. En la
percepcin (V.) el campo de la atencin tiene una
extensin limitada por los valores del cambio. Una
configuracin que no alcanza a mantener los valores de la atencin, no puede llegar a constituir una
forma plstica.
As un sonido iscrono o un ritmo (V.) visual montono, agota en corto lapso las energas de la aten-
Axial.
(V.) Simetrla.
B
Bajo relieve. Ordenamiento plstico que a diferencia del alto relieve (V.) es trabajado modelando o
tallando las figuras sin superar el nivel del plano de
sustentacin, es decir que la composicin resulta
como cavada sobre dicho plano. (V.) Relieve.
Balance.
(V.)
Equilibrio.
\0
(V.)
(V.)
Espacio bidimensional.
Acorde.
Birrefraccin.
(V.)
Refraccin doble.
(V.)
OBstino comn.
dadas. As, bueno para Koffka. abarca "regularidad, simetra, cerramiento, unidad, sencillez, mxima simplicidad .. :'.
Condicin de una forma dada por la cual adquiere
preponderancia en el campo de la percepcin, por
la participacin de los factores enunciados. IV.l
Pregnanc;a.
11
'~,
,"
e
Calcografia. Es el arte de estampar en hueco a
travs de lminas grabadas. Su denominacin previene de calcos. cobre o bronce.
Estampacin del grabado en taller para reproduccin. Los grabadores que no poseen prensa o
trculo suelen enviar sus grabados a estos talleres
calcogrficos donde profesionales especializados
proceden al estampado, Es usual en Europa. En
nuestro medio los mismos artistas generalmente
efectan sus propis tiradas. Se emplea para eUo la
prensa manual, que consiste en un aparato con
dos cilindros de acero que presionan la plancha,
asentada sobre una platina de acero; los cilindros
se hacen girar por medio de un aspa o maniia en
forma de tal, imprimiendO el dibujo sobre el papel
previamente humedecido. la presin puede ser
regulada a voluntad segn sea necesario. Su formato se mantiene invariable desde el siglo XVII.
Clldo. (V.) Color clido.
Campo. mbito de toda composicin. Medio en
que se desenvuelven las fuerzas pticas externas
en relacin entre s y con los lmites del mbito
que pueden ser cerrados. abiertos. escultricos,
arqUitectnicos, etctera, y cuyas leyes se infieren
de esta relacin.
Campo del cuadro. Espacio de dos dimensiones
en el que se desarrolla la obra pictrica. Segn el
concepto desarrollado por la moderna teorra del
arte (para los fundamentos visuales), la obra queda
sujeta a las leyes y tensiones intrnsecas del campo en una relacin de fuerza y medio. Todos los
procesos de esta naturaleza adquieren significacin
segn el medio en que se hallan inscriptos, (V,)
Tensin y Mapa estructural.
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Campo Fisico. Extensin o espaCio real o imaginario en el cual cabe o por donde corre o se dilata
alguna cosa material o inmateriaL Conjunto de
puntos en una superficie, plano o en el espacio
donde reina un estado fsico espeCial. por ejemplo
el campo de fuerzas que produce una masa por su
atraccin, la fuerza producida sobre la unidad de
masa se llama intensidad de campo. La superficie
formada por el conjunto de puntos para los cuales
la intensidad del campo es la misma, se llama
superficie equipotencial. Igual se definen los campos elctricos o magnticos.
De acuerdo con el concepto de campo propio de
la fsica. los investigadores de los fundamentos
visuales sostienen que las formas, tambin llamadas fuerzas espaciales, generan sus propios campos de influencia, provocando interacciones que
cargan el campo total de tensin, lo que puede
equipararse a la actividad energtica. Esta dinmica es propia de la mayora de las corrientes actuales, aunque se halla implcita en innmeras obras
de arte de todas las pocas,
Campo homogneo. Se refiere al mbito que
carece de diferencias que permitan establecer
pautas. Campo absolutamente carente de tenSIOnes en el que todas las direcciones son
dinmicamente iguales (ejemplos: la niebla, el cielo
sin nubes, etctera). (V.) Contraste.
Campo tridimensional. Se dice del campo ilimitado de la experiencia diaria en el cual las coordenadas espaCiales estn referidas a los ejes del propio
cuerpo humano. V.) EspaCio tridimensional.
Campo visual. mbito donde se desarrolla la percepcin visual.
CANON-PROPORCIN - CERRAMIENTO
Canon-proporcin. Mtodo que fue utilizado por
egipcios y griegos antiguos para sus representaciones. Tambin composicin de contrapunto en la
msica, que se usaba en el canto medieval, en el
que las voces repiten el canto precedente. Divisin
del tiempo de la percepcin en unidades de medida. En las artes plsticas, durante el Renacimiento,
se renov el inters por esta medida de la proporcin, utilizando el pie como unidad de medida para
la representacin de la figura humana.
Vitrubio fija el cnon de una figura humana ideal.
en seis pies, mientras que el famoso arquitecto
Alberti, estableci una tabla de proporciones tomando la cabeza como referencia. Leonardo Da
Vinci retoma las ideas de Alberti dividiendo )a cabeza en otros cnones internos como por ejemplo. la
distancia que va del nacimiento de la frente hasta
el mentn, centrando la figura humana en el ombligo. como Vitrubio. A su vez Durero, al regresar
de Italia, deploraba que artistas venecianos no
quisieron instruirlo sobre las proporCiones secretas
de la figura humana, que le hubieran permitido
construir figuras humanas perfectamente proporcionadas. Durero registra en dibujos y grabados,
en su libro de Symetria Pastium (1532). todas estas teoras IV.} Proporcin.
Carcter emblemtico. Trata de representaciones
cuyos componentes sgnicos alcanzan por su alta
caracterizacin valor simblico, el cual alude, connota o expresa carcter religioso, misterioso, social, epopyico, militar, de poder, de paz, etc. y
que por ello trascienden su simple trazado.
La representacin grfica puede estar acompaada
de un lema, verso o concepto escrito que complemente su carcter simblico.
Se habla de pintura emblemtica con referencia a
ciertas corrientes signicas cuya constante les da
carcter emblemtico. (V.) Signo, simb%.
Caracteristlcas estructurales. Propiedades de la
estructura formal que pueden ser expresadas en
base a distancias, ngulos, direcciones. simetra y
numero de lados.
Cada una de las distintas relaciones que se establecen entre los componentes formales. R. Amheim
denomina aa a las propiedades de la estructura
formal que hacen a la simplicidad del conjunto, su
fcil determinacin y percepcion (V.) como forma,
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Cincograffa. Grabado sobre planCha de cinc. Suele ser sustituto de la piedra litogrfica. Tiene la
ventaja de su poco peso y menor espacio con
reladn a la piedra. Se prepara la plancha con
una soludn de alumbre. Luego se dibuja del
mismo modo que en litografla. (V.) La preparacin previa a la impresin lleva generalmente
una solucin de goma arbiga y cido fosfrico.
Luego se deja actuar la preparacin, se remueve la misma con una esponja hmeda, se deja
secar, se engoma, se disuelve el lpiz con
trementina, se le pasa asfalto lquido para que
adhiera la tinta, se lava con agua la chapa y
finalmente se pasa el rodillo entintado mientras
se encuentra hmeda y se imprime como en
litograffa.
Esta tcnica utiliza un clich metlico original, grabado con cido para permitir una impresin en
relieve. Deriva de Jos procedimientos de reproduccin qumica-grfica pero, se dibuja a mano. directamente sobre la plancha de metal. Dicho dibuja
se realiza a lpiz graso litogrfico, eventualmente
con tinta china o a pluma o pincel, con tinta
litogrfica grasa o con una solucin de betn en
benzol. La tcnica permite el degrad. La planCha
puede ser de cobre pero, ms corrientemente, es
de cinc. Se vuelve mate la superficie por medio
de una solucin saturada de alumbre adicionada
con cido ntrico. El dibujo se transferir tras la
inversin con papel carbn o se dibujar directamente sobre la plancha.
Cinesla. Clnesis, Cintico. Relacionado con el
movimiento. N.) Ouinestesia.
Cintica. Arte del movimiento que puede ser real
(fsico) o psicolgiCO (ilusorio!. Sus propuestas abarcan desde la simple aplicacin de las fuerzas de la
Naturaleza hasta el uso de motores elctricos y
complejos cibernticos. como impulsores de sus
construcciones y artefactos (V.).
Se trata de un arte exclusivo de nuestro siglo. Es
en realidad un arte del movimiento. Las primeras
experienCias que. como dijramos, datan de ca
mienzos de siglo con las experiencias de Nam
Gab, quiZS el primero en utilizar motores elctricos para impulsar sus construcciones. Frank Malina
y Nicols SChoffer, son dos artistas que tambin
emplean este efecto dinmico en los artefactos de
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Crculo de color. Ordenacin convencional y sistemtica del color basada generalmente en los tres
llamados fundamentales, rOjo, amarino y azul, sus
opuestos, adyacentes y derivados, sus marchas de
la claridad a (a oscuridad y sus escalas de saturacin, con el objeto del anlisis y estudio de las
mezclas pigmentarias y sus aplicaciones,
Existen muchos intentos para clasificar y dar a los
atributos -NJ Dimensiones del tono- del color
un sistema de validez universal que guarde condiciones de objetividad. La mayora proviene de investigadores fsicos que enfocaron el problema
encuadrando al principio las dimensiones del tono
en figuras geomtricas bidimensionales y posteriormente en slidos o cuerpos geomtricos del
color por ser ms adecuados, para dar cabida a las
tres posibilidades del color: tinte, valor y saturacin. Estos crculos cromticos constituyen juntamente con los rombos, cuadrilteros, pentgonos,
etc., 'las figuras del color', que en su mayor parte
son secciones de los slidos o cuerpos del color
(VJ; las zonas centrales contienen los valores
acromticos; los valores del color medianamente
saturados se hallan en las zonas intermedias, mientras que los colores a plena saturacin ocupan la
periferia de la figura.
Newton, Young, Goethe, Maxwell, Helmholtz,
Rosenstiehl, Chevreul, entre otros, son los principales investigadores cientificos aunque existen
observaciones asistemticas provenientes de los
filsofos de la antigedad griega: Platn, Aristteles y otros; pero es G. Ostwald (1853-1932) quien
propone un crculo cromtico adoptado por la mayora de las academias, institutos y tericos del
arte. por su fcil manejo y exhaustivo estudio de
los fundamentos del color (figs. 6 y 7).
La historia del arte muestra dos grandes tendencias en la organizacin de estos valores. La primera se sustenta en la distribucin arbitraria de claros
y oscuros, segn las propias leyes del cuadro, en
un puro juego de relaciones tonales planas, Son
ejemplos de este modo de ordenamiento la inmensa mayoria de los primitivos, la pintura oriental y en
general toda la pintura moderna a partir de los
cubistas, La otra tendencia se inclina por la bsqueda de la tercera dimensin, por medio de gradaciones arbitrarlas de los valores sin tener en
cuenta una distribucin acorde a la luz real, o bien
partiendo de un foco luminoso en los objetos para
obtener un gradiente de claros y oscuros que
module los valores con una finalidad de sugerencia
realista ms marcada. En Rembrandt, por ejemplo,
la tcnica de los contrastes de claro y oscuro se
expresa frecuentemente por medio de la centralizacin de la luz pictrica de un objeto que absorbe
el mximo de claridad en un campo oscuro, e impregna de media luz a los dems objetos del cuadro. Wolfflin define a este estilo como 'pictrico'
para diferenciarlo del estilo que se llama 'lineal' en
el cual los objetos aparecen definidos esencialmente por sus contornos. A Pope encuadra a los pintores claroscuristas dentro de una clasificaCin general a la que llama modo veneciano o pictrico de
fines del Renacimiento. (V.) Modos. Ifigs. 10 y 27).
Clsico. Perteneciente al arte y a la literatura de la
15
CLAVES
16
bordinados. Las claves mayores toman como ndices los valores de mximo contraste en la escala,
es decir (os opuestos en lo claro y lo oscuro: 79-1,5-9-1, y 2-9-1.
Los valores en primer trmino son los que denominan la clave y le otorgan su significacin. Por ejemplo, para la 'clave mayor alta', el valor 7, para la
'intermedia', el 5 y para la 'baja', el 2. Esto indica
tambin predominio en cantidad, es decir, extensin, debiendo entenderse esta relacin en las claves alta y media unida al valor de menor contraste,
7 y 9, 5 y 9, y en la baja 2 y 1. En las claves
menores los valores 8-5 y 2 encabezan las claves
dndoles su significacin en extensin. En cuanto
a las relaciones se establecen en los trminos de
menor diferencia entre los valores de la escala. Por
ejemplo 'menor alta': 8-9-5, donde 8 y 9 dan la
pauta, es decir son los valores prximos de mayor
expansin luminosa en la escala, compensados por
el 5 en menor extensin. Esta clave toma slo la
mitad superior de la escala. La clave 'menor intermedia', posee valores cuyas distancias en la escala
se dan con intervalos regulares. 5 en mayor extensin compensado por reas de valores 7 y 3 Toma,
como es notorio, como ndice el valor 5 que la
denomina, eligiendo un valor de la mitad superior
y otro de la inferior.
La clave 'menor baja', nominada por el valor 2 de
la escala, se asocia con el valor 1 en reas de
limitada expansin luminosa y obtiene su acento
contrastante con manchas de valor 5. Se reduce a
actuar sobre la mitad inferior de la escala.
En cuanto a la clave menor intermedia tiene dos
variantes que se sustentan en los valores altos y
bajos de la escala aunque con predominio de los
valores medios. Ellas son la menor intermedia alta
(5-8/9) y menor intermedia baja (5-1(2), es decir
reas de valores medios con acentos de valores
extremos de la escala.
2) En general, cualquier arreglO sistemtico de las
tres dimensiones o atributos del color a saber: valor,
matiz y saturacin.
Scott expone 'claves de intensidad' partiendo de
una escala concntrica de 4 pasos. basada en el
crculo de color de Ostwald cuyo anillo mximo
"representa la intensidad total y el punto o circulo
central el gris neutro" Tambin denomina 'claves
de matiz' (reconociendo un orden intrnseco en la
posicin de los matices en el circulo crOmtiCO) a
17
Color. avance del. Relativo al fenmeno psicofisiolgico por el cual los valores claros parecen
'avanzar' hacia el espectador, en relacin con los
oscuros, como asimismo los primeros parecen
ocupar mayor rea que los ltimos, El efecto es
tambin muy notorio con respecto a los colores:
los llamados 'clidos'. IV.l Color clido, semejan
avanzar mientras que los 'fros' (V,) Color fro
parecen ms distantes,
Su fundamento cientfico se encuentra en las distintas longitudes de onda (V.) de la luz que son
perCibidas como colores, las que actan sobre el
ojo prodUCiendo un movimiento de acomodacin
(V.) de la curvatura del cristalino. As cuando el oio
enfoca una longitud de onda del espectro del orden de los 686 a 759 milimicrones (rojo), la curvatura del cristalino aumenta; mientras que disminuye aplastndose para una longitud de 396 a 486
milimicrones (violeta azulado), Este fenmeno de
avance y retroceso resulta incrementado cuando
se agregan condiciones de contraste simultneo
(V.) entre clidos y frias.
Color binario. Aquellos colores formados a partir
de la mezcla de dos primarios o fundamentales,
Acorde obtenido de este modo en la bsqueda de
armonlas cromticas. En el circulo de 24 colores
de Ostwald, son aquellos que se encuentran a
distancias de 50 grados. (V.) Crculo de color.
Color clido. Se refiere a las radiaciones del espectro luminoso que presentan las mximas longitudes de onda (rojo, naranja, amarillo) que producen una reaccin SUbjetiva percibida como temperatura. (V,) Temperatura del color. Recientes
experimentos hablan de las cualidades de
excitabilidad que producen los colores de longitUd
de onda larga. actividad que decrece hacia los
colores que se sitan en el sector correspondiente a la longitud de onda corta del espectro. -(V,)
Longitud de onda (V.) Colores fra$-, pero parece ignorarse la naturaleza espeCfica de este fenmeno, de qu manera y por qu razn influye
sobre el sistema nervioso,
Arnheim esboza una teora sobre el efecto de c-
18
19
Color exigido. Goethe llamaba as o color necesario, a los colores comnmente conocidos como
complementarios. (V.) Color complementario,
Color franco. Color con alto grado de pureza y
saturacin. Chevreul habla de 'colores francos' al
referirse a su slido del color que consta de doce
colores 'francos', 72 gamas y 1440 tonos.
Para Villalobos, cualquier color en que predomine
un solo tinte, tanto como es posible dado su valor
lumnico. Un rosado o celeste puede ser franco
aun cuando no es puro ni saturado.
-IV) Mezcla
(V.)
Luz.
20
Color tlmbrico. Cualidad de pureza en la saturacin o cromo de un color. Color a mxima saturacin.
Por analoga con la msica (timbre). una onda sonora de una misma y sola longitud proporciona un
tono completamente puro, cuya Simplicidad equivaldra a una curva grfica de seno regular. Prcticamente los sonidos son impuros en la generalidad de los casos, ya que estn compuestos por
ms de una longitud de onda; sus mezclas dan
curvas complejas de representacin.
Anlogamente, un color completamente puro (tm
brico) sera el resultado de una sola longitud de
onda. A mayor similitud de las ondas componentes de un color, mayor saturacin del mismo; la
mezcla de ondas desemejantes, como los comple
mentarios, da grises acromticos,
Segn G. Dorffles, es timbrico el empleo de los
colores practicado por algunas escuelas y corrientes de este siglo a partir del fauvismo, que luego
se generaliza especialmente en el arte llamado abstracto. Contrapuesto a color 'formal'.
Color transitivo. Se dice de los colores que, dentro de la tonalidad dominante, actan a manera de
transicin hacia un color determinado o estableciendo una secuencia como intervalo hacia el mismo, lo que permite establecer un orden de sucesin de matices que grada el cambio progresivamente, por ejemplo, de uno a otro extremo de dos
tintes fundamentales.
Color xntico. Relativo a los pigmentos amarillos
por extensin y en particular al amarillo indio o
amarillo de euxantina (jantina), euxantanato de
magnesio, laca de color natural orgnico. Se obtiene de la orina de las vacas que se alimentan con
hojas de mango {Doerneri. El color de este origen
no se encuentra actualmente en el comercio.
Coloracin. Color o colores predominantes en un
trabajo de arte.
Esquema de colores de escaso intervalo de matices que abarca un sector limitado de anlogos en
21
22
meros en usar la acuarela fueron los chinos, quienes la aplicaban sobre telas de seda.
En Occidente, los artistas ingleses Turner y Girtin
popularizaron y perfeccionaron el uso de la acuarela.
23
24
25
CONfiGURACIN - CONTENIDO
perficie cerrada aparece como ms formada y estable que una abierta y sin limitaciones,
to.
Cono del color, (V.) SlIdo del color.
Consonancia. Por analoga con la msica, relacin
de afinidad o semejanza formal o tonal que entra
en juego simultneo en una composicin. (V.)
Colores consonantes.
26
CONTlNUIDAD - CONTRASTE
educacin. Sobre este punto es posible decir que
una obra tiene ciertos significados definidos establecidos por las convenciones, en lo que interviene desde luego el 'equipo mentar de quien la observa, es decir sus conocimientos, experiencia del
mundo y cultura (V.) Significacin y expresin.
Continuidad. Factor gestltico que se observa en
las unidades visuales, en especial en las constituidas linealmente o en los bordes de las formas o
figuras. por el cual stos tienden a prolongarse
dinmicamente en la direccin de su mOvimiento
percibido. As una recta tanto como una curva o
una linea ondulada. se "continan cinticamente
en la repeticin de su tendencia original, es decir,
como una recta, una curva o una lnea ondulada"
Esta tendencia espontnea es una manifestacin de
la ley de simplicidad {V.I que contribuye a dotar a la
imagen perceptual de la mayor coherencia posible.
Este lactor es tambin observable en las gradaciones N.J de matices o valores (V.) en las que la
percepcin visual es atraida por la progresin hacia
los puntos extremos de la escala (V.). Max
Wertheimer llam a este lactar, buena continuacin.
Contorno. Lmite a partir del cual una forma adquiere separacin del londo o campo que la rodea.
El rea rodeada por el contorno da la impresin de
tener ms densidad y solidez y concentrar en s un
color ms brillante, no obstante se trate solamente
de un sector circunscripto de un fondo comn;
ste parece 'pasar por detrs' del rea limitada o
figura.
E. Rubin ha dedicado especial atencin a la funcin
del contorno de las formas en sus importantes con\nbuciones a la Psicologa de la Forma (V.), al investigar entre Otros, el fenmeno figura-fondo (V.).
Contraccin. Se refiere a cierta reaccin psicolgica ante los colores de longitud de onda corta (azules, violceos, verdes oscuros) por la cual parece
seguirse ante stos un movimiento concntrico
'hacia el color', a la inversa de lo que sucede con
los colores de longitud de onda larga -(V.) Longitud de onda-que provocan expansin (V.).(V.)
Tensin.
Contraluz. Efecto que se obtiene de colocar las
figuras de un cuadro o dibujo en tonalidades oscu-
27
Volviendo al contraste de complementarios y complementos aproximados. puesto que los respectivos colores inducen al complementario que les es
propia. el resulta90 ser un aumento recproco de
la intensidad de ambos contrastantes, producindose en los casos de mxima vibracin, una zona
blanca entre ambos, mediante el acrecentamiento
de la saturacin (V.) de cada uno de ellos.
Convergencia. Concurrencia de lineas, formas y
espacios en un punto comn que en el sistema
perspctico lineal representa el infinito. (V,) Punto
de fuga, Perspectiva, y otros,
Por medio de este artificio, el sistema perspctico
produce en el plano una fuerte sensacin de espacio tridimensional, creando adems la unificacin
del mismo.
Tambin movimiento sinrgico de ambos ojos que
permite localizar un objeto en el espacio por medio
de una imagen simple en el lugar de encuentro
de ambos ejes visuales principales. {V.I Este-
reoscopla.
Convexidad. Opuesto a concavidad. La forma y el
espaco convexo corresponden en la escultura tradicional a la figura, mientras que lo cncavo pasa
a ser fondo o espacio indiferenciado.
Corresponde a los valores de 'avance' (V.! en oposicin a los cncavos que se asocian con el 'retroceso' (V.).
En realidad en la composicin, tanto escultrica
como pictrica, la falta de equilibrio entre ambos
factores conduce al aislamiento de la figura en la
primera de ellas o a la 'fractura' del cuadro en la
segunda.
28
:'
I
29
D
Decoracin. (V.) Ornam8nto.
Deformacin. (V.) Distorsin.
Diagonal de alejamiento.
gonal.
Diagrama. 1) Esqueleto estructural de apoyo para
ordenar una obra; puede ser sobre redes o tramas,
diagonales, ejes estructurales, mediatrices, que
sirven para tal fin.
2) Figura o construccin simblica de tres dimensiones que se emplea para representar las relaciones de todos los colores pOSibles de visualizar.
con respecto a sus atributos fundamentales de
brillo, valor, color y saturacin, (V,) Slido del
color.
30
etreos.
Dimensiones. Se refiere a las cualidades y atributos que integran una unidad, por ejemplo, matiz,
saturacin y valor que permiten diferenCiar las
sensaciones de color. direccin, velocidad, clase y
forma, -se refieren al movimiento-. (V J Dimensiones del color, Dimensiones del movimiento
y Dimensiones del tono.
Dimensiones del color. En fsica, anlisis espectro fotomtrico o medida fsica del color o la luz;
esto es, especficamente, la dimensin de longitud
y amplitud de onda. etc.
En psicologa, tinte, valor y saturacin son las cualidades o atributos del color que permiten medirlo
en grados de diferencia de la sensacin. Para el
estudio de los fundamentos visuales se clasifican
las diferencias de color del campo de la visin,
subdivididas en las siguientes dimensiones: al
luminosas, acromticas y cromticas; las primeras
se refJeren slo a la luminosJdad; las segundas. a
(os atributos de luminosidad, matiz y saturacin,
bl Pigmentarias acromticas -que se refieren slo
al valor- y cromticas que incluyen valor, matiz y
saturacin.
Dimensiones del movimiento, Relativo a la direccin, velocidad, clase y forma del movimiento percibido cuya presentacin est regulada por las caractersticas de tiempo y cambio.
Clase. Se refiere a la figura o forma de presentaCin del movimiento: en espiral, lineal continuo,
peridico, alternado. giratorio, etc.
Forma. Se relaciona con la combinacin. accin
conjunta sinrgica o rtmica, individual, alterna, etc.
de los distintos esquemas de movimiento lo que
permite organizaciones formales simples o complejas.
Direccin, Implica que el movimiento puede percibirse o ejercerse continuamente o bien contener
cambios. stos pueden presentarse a intervalos
regulares. opuestos o variados,
Velocidad. Esta dimensin est afectada igualmente por la duracin y la diversidad, El movimiento
puede ser, obviamente, rpido o lento, constante
en cualquiera de estas caractersticas o presentar
un ritmo creciente progresivo, alternado y/o con
cambios inesperados y desguales.
Dimensiones del tono. Tambin atributos o factores del tono. Se denomina as a los factores tinte
NJ, valor (V.) y saturacin (V.) o intensidad que en
conjunto integran el tono (V.) (fig. 12).
Dinmica. Perteneciente o relativo a la fuerza cuando produce movimiento. Energa activa y propulsora.
Contrario de esttico.
lneas de fuerza generadora de movimiento percibido en los esquemas. formas. objetos, diagramas,
diseos. etc. y en general toda tensin M dnmica
observable en las estructuras inmviles fsicamente.
Movimiento percibido. (VJ Movimiento. El movimiento es percbido en el sentido de las direcciones principales del objeto y son estas tensiones
dinmicas dirigidas, las que acentan la locomocin, traslado o desplazamiento perceptual. As
como hay direcciones 'privilegiadas' para el movimiento percibido o dinmica de formas u objetos,
hay formas. texturas. posiciones, actitudes. etc. que
resultan altamente dinmicas: formas de cua o de
flecha, direcciones o pOSiciones oblicuas, superficies borrosas o sombreadas, etc" sin que ninguna
de ellas tenga obligada relacin con un hecho dinmiCo real de la experiencia cotidiana, Se relaciona
intrnsecamente con el equilibrio dinmico y la tensin (V.) dirigida.
31
32
Habra tambin una 'causa material' que es la concrecin de la idea en el material elegido, su conocimiento y funcin para el fin propuesto; V una
'causa tcnica' que, como se desprende es la
eleccin de la 'tcnica' apropiada al material, que
incluye las herramientas y procedimientos.
La interrelacin y la presencia sin superposiciones
de estas causas en el proceso del diseno -finali
dad, funcin y forma expresiva- a travs del
material por medio de una tcnica adecuada, son
las bases fundamentales de una buena realizacin.
A ello deben sumarse las razones econmicas que
resultan un importante factor en los procesos de
industrializacin y prOdUCCin masiva de un diseo,
que inciden notablemente en las causas expuestas
en nuestra moderna sociedad.
Disonancia. (V.) Discordancia y Color discordan-
te.
Disparidad. Diferencia de ambas imgenes
retinianas entre s para la viSin binocular (V.), Es
condicin para la percepcin del relieve. IV.)
Estereoscopa.
Dispersin. Se llama as a la separacin de los
rayos coloreados de un haz de luz solar (de un arco
voltaico, o de un pico de Auer) que se desvan
luego de atravesar un prisma de cristal o cuarzo.
Esta separacin de los rayos por la diferente amplitud de onda (V.) de cada color se origina en el
fenmeno llamado de refraccin (V.). (V.) Espectro
Distorsin. Deformacin, torsin a que aparece
sometida una forma, figura o cuerpo organizados.
En el estudio de la percepcin visual, se entiende
como distorsin el giro o desviacin, contraccin
o escorzamiento de una figura de superficie para
producir su orientacin 'en profundidad' perceptual, en el plano de la imagen. Estas figuras carecen de una estructura visual en s mismas, ya que
se las entiende como desviaciones de otra figura
regular, pero en la profundidad del espacio sugerido. De cualquier modo, ya se origine en la per
cepcin o sea influenciada por asociaciones con
vencionales o el conocimiento (los ojos oblicuos
pueden parecer distorsionados a los occidentales). una distorsin implica Siempre una comparacin con el objeto 'patrn' sin la deformacin, una
DOMINANTE
'comparacin entre lo que es, con lo que tendra
que ser'. {ArnheimL
Esta percepcin en profundidad se da en funcin
de la ley de simplicidad que 'resuelve' por la tercera dimensin, la complejidad estructural de la figura distorsionada, refirindola a la figura 'normativa',
de forma ms simple que la primera. En la pintura
contempornea se acude en ocasiones al uso deliberado de la distorsin en sus diversas formas,
como recurso dinmico de nfasis. (V.) Plstico y
Multivisi6n (Figs. 13 y 46).
Divina proporcin. (V.) Nmero de
oro.
33
E
Efecto de resplandor. En las pinturas o dibujos en
los cuales la iluminacin es un factor destacado de
organizacin, es posible observar en zonas el efecto de resplandor lumnico. Este se fundamenta en
el corto pasaje que se otorga a la mediatinta V.).
Al persistir el efecto de contraste, dada la marcada
vecindad entre la zona clara y oscura. la pequea
zona intermedia parece contener luz resplandeciendo. Ejemplos de este efecto se encuentran en la
obra de Rembrandt. (Figura 14)
Eidtica. Derivado del griego, "eidos": forma, figura. Se refiere a la tendencia a convertir en imgenes todos los procesos mentales que se observan en los pueblos primitivos y en los nios. Este
fenmeno puede calificarse como una condicin
de 'reproduccin' mental del objeto observado que
es dable inmediatamente de la percepcin real o
bien luego de transcurrido cierto tiempo, inclusive
aos, siendo su fidelidad, no obstante, en muchos
casos. casi fotogrfica.
No es de origen patolgico y se presenta en individuos normales y sanos. Herbert Read atribuye
esta caracterstica al arte de las cavernas del paleoltico que sera impulsado por una necesidad ritual
y vital, por el "deseo de captar el objeto sobre el
cual habran de ejercerse los poderes mgicos.
En un sentido filosfico y ms concretamente en
la fenomenologa de Husserl, se habla del edos
como de 'un nuevo tipo de objeto'. "As como lo
dado de la contemplacin individual o emprica es
un objeto individual, lo dado en la contemplacin
del e/dos es una pura esencia". Max Bense dice
al respecto: "Bien se ve que el edos no exige
ninguna adecuacin contemplativa, pues no posee
ninguna temtica de la realidad y slo consiste en
la forma del signo". "El mundo del e/dos, del 'ar-
34
ELEMENTOS ENDOPATIA
Elementos. Partes no estructurantes de una configuracin o totalidad. Componentes simples de un
todo complejo.
Difieren de las caractersticas estructurales (V.) en
que el nmero de elementos aumentado o disminUldo, no altera la estructura del total.
Principio fsico o qumico que entra en la composi
cin de los cuerpos.
Medios propias de la plstica tales como lnea, valor,
eolor, etc. (V.) Medios.
Emocin. 1) Vivencia, estado mental caracterizado por una tendencia hacia alguna actividad determinada Y un sentimiento que la distingue. 2)
Bsicamente, emocin defme a la afliccin, temor, enoJo, alegra. etc. y sus variantes, sumamente complejas de definir, cuyas infinitas combinaCiones solemos resumir como estados de
nimo. 3) Dentro de la escala de valoraciones
que como esquema elemental tiene por polos el
agrado (placer) y el desagrado (desplacer), el
primero de enos se experimenta como de valor
alto y el segundo de valor bajo. Desde este enfoque puede decirse que emociones y sentimientos
"constituyen nuestras valoraciones subjetivas,
Involuntarias e inmediatas, de nuestras experienclas". Ambos valores pueden coexistir en una
misma experiencia.
Estas valoraciones no obstante pueden tener excepciones de carcter moral, religioso o artstico:
en este ltimo campo, el desagrado tiene, especialmente en teatro y novela (aunque tambin en
la pintura y la msica experimental contemporneas). una aplicacin frecuente que por sus propsitos artisticos recibe una valoracin alta. 4)
Significado afectivo que puede contener una obra
de arte. (V.! Contenido. 5) Las estructuras
percibidas pueden Incluir un significado emocional Inherente a la estructura en s misma. (V.)
Contenido.
Empaste. Aplicacin spera, rugosa de un pigmento
sobre la tela u otra superficie. Se realiza habitualmente por medio de una esptula y hace que la
pintura sobresalga en relieve.
Empata. (V.) Endopatia.
35
3)
Entropfa. (fsica). Ley del desgaste calrico, por la
cual todo organismo sometido a un proceso de
trabajo pierde caloras, presentando una declinacin irreversible de energa activa.
Aplicada por algunos investigadores a la tendencia
natural al equilibrio. ste representara un estado
en el cual todas las 'asimetras' existentes se eliminaran.
La necesidad psicolgica de equilibrio. manifiesta
en el individuo humano, sera explicada por este
principio, suponindose que el estimulo altera el
equilibrio psicolgico provocando en el cerebro una
reaccin espontnea para absorber la intromisin.
La preferencia por la armona de los colores sera
una demostracin de este principio -que Arnheim
objeta como contrario a la expresin, ya que aparece como unilateral y esttico-, sealando adems que el mismo se muestra exaltado segn el
'gusto de la poca'; observacin a nuestro juicio
vlida si se tienen en cuenta las numerosas obras
de arte que demuestran lo contrario al principio de
entropa, no slo en la plstica. sino en el campo
de la msica y otras artes.
En resumen dice" no se trata de lo que junto queda
36
bien, sino del problema de cmo dar forma adecuada al contenido apuntado. La necesidad de que
todo se integre en un conjunto unificado es slo
un aspecto de este problema.
Equilibrio. Fuerzas opuestas en unidad. Semejan-za en el nfasis (V.) de los elementos. Distribucin
de partes por la cual el todo ha llegado a una situacin de reposo. No obstante, la idea de equilibrio
implica fuerza y direccin, por lo tanto tambin movimiento (V.).
Segn la fsica, el equilibrio es el estado de un
cuerpo en el cual las fuerzas que operan en l, se
compensan mutuamente.
Esta nocin recibe cabida tambin en el arte mediante la percepcin. As como en el campo de la
fsica se habla de fuerzas, ejes, puntos de equilibrio, fulcro, centro de gravedad. etc., as en el
arte los distintos factores psicolgicos determinantes del equilibrio reciben similar denominacin
y concepto.
Sin embargo, ello no implica que rijan las mismas
leyes: la imagen fotogrfica de una figura humana
en accin, puede aparecer falta de equilibrio no
obstante hallarse en la realidad en una posicin
estable; por el contrario, un objeto escultrico puede necesitar de un artificio para sostenerse en equilibrio fsico y sin embargo aparecer visualmente
estable.
Es obvio entonces que los valores perceptuales no
guardan necesaria correspondencia con los factores propios al equilibrio fsico.
El equilibrio perceptual es un factor formal de primera magnitud y parece originarse en la distribucin compensada de las fuerzas fisiolgicas del rea
cortical correspondiente.
En la pintura, el equilibrio est referido a los bordes
o marco del cuadro. De acuerdo a ste se crea un
campo visual limitado, sujeto a las reglas del llamado mapa estructural N.),
En la escultura o en cualquier trabajo de arte carente de marco, el eje o centro est referido a la
propia obra y sus relaciones con el campo ambiental que la contiene. En una compOSicin equilibrada se manifiesta una ntima coherencia entre el
todo y las partes, tanto que parece imposible alterar, aunque sea ligeramente, la ubicacin de uno
de sus componentes.
El equilibrio se relaciona principalmente con el peso
IV.) y con
37
38
39
cepcin del mundo contemporneo y a la conciencia del hombre actual e influye tanto en las ciencias como en la filosofa y en el arte, Es, segn
Leopold Infeld "la totalidad de los sucesos posibles (lo cual) constituye el mundo cuatridimensional". En el arte y en especial en la pintura, la nocin de 'espacio-tiempo' est implcita en
la tensin dinmIca generada por las estructuras
fsicamente estticas, pero prceptualmente mviles. Poseen esta condicin todas las situaciones
perceptuales donde est incluida una actitud de
cambio, sea producto ae fases sucesivas de un
mismo tema u objeto, como se da en los efectos
estroboscpicos sobre el plano bidimensional. a lo
que Arnheim llama 'el equivalente inmvil del
movimiento estroboscpico real'; en la tendencia
al completa miento o cierre; en la combinacin de
dos o ms actitudes diferentes en un mismo diseo, como en los pintores cubistas; en las oposiciones o contrastes simultneos, expansiones, contracciones, distorsiones, diferentes direcciones y
posiciones, etctera, en fin, en toda representacin donde perceptual, pSicolgica o emocionalmente se est frente a una simultaneidad de acontecimientos que se desarrollen en el espacio y se
sucedan en el tiempo.
M. Nagy dice que el trmino no debe inducir a error
ya que "los problemas de espacio tiempo en las
artes no se basan en la teora de la relatividad de A.
Einstein ... ", sin querer por ello "disminuir la importancia de la influencia ejercida por la teora en las
artes", "La terminologa de espacio-tiempo y relatividad de Einstein ha sido absorbida por nuestro lenguaje diario, y sea que la usemos en forma correcta
o no, los trminos 'espaclo-tiempo', 'movimiento' y
'velocidad' o 'visin en movimiento', designan una
nueva existencia dinmica y cintica libre de la armazn fija, esttica del pasada," (V.) (Fig, 46).
Espacio tridimensional. Espacio propio de la experiencia cotidiana, en el cual ancho, alto y profundidad son las dimensiones determinantes. (V.)
Espacio euc/ideano.
Espectro. Recibe este nombre el conocido fenmeno que se produce al atravesar un haz de luz
solar un volumen prismtico transparente y descomponerse en una cinta luminosa compuesta de
colores sucesivos que pueden reconocerse en este
40
ESTEREOscoplA - ESTiMULO
Estilizar. Reducir los rasgos de un objeto o modelo a un denominador comn, por lo general adaptndolo a formas geometrizadas.
por-el
41
miento estroboscpico.
Estructura. Distribucin, organizacin, correspondencia, orden en que est compuesta una obra.
Forma. Construccin de un cuerpo o de un suceso. Carcter de la unidad o de la organizacin de
los conjuntos, interrelacin de las partes con el
total. Organizacin, configuracIn, coherencia que
reciben los objetos en la percepcin.
Contextura intrnseca de los materiales y objetos,
resultado de su naturaleza y de la accin del medio. Identidad que recibe la forma en la percepcin, lo que permite su diferenciacin y distincin.
En psicologa de la forma, la acepcin de estructura es sinnimo del trmino alemn "Gestalt"-(V.)
forma-, que alude a la intrnseca correspondencia
de los componentes o partes de un conjunto entre
sr y con el total.
La estructura de un cuadro o de una escultura, por
ejemplo, se asienta en los ejes o Hneas principales
de la composicin, segn su orientacin, direccin
y sus relaciones (fig. 21 al.
Estructura, forma, organizacin, derivan tanto de
lo psicolgico como de lo biolgico, As los hechos perceptuales son formas, cuyas unidades
adquieren individualidad y limitacin en el campo
espaCio-temporal de percepcin o de representacin.
Un organismo, tanto biolgico como perceptual, es
una individualidad separable del medio, aunque en
relacin intrnseca con ste, recibiendo sus influencias y aportando las propias.
Semejante a un sistema cuyas partes dependen
del todo, ste determina sus caractersticas en
relacin dinmica para que todos sus procesos se
desarrollen en equilibrio.
Estructura es, por lo tanto, un concepto dinmico que se integra por las fuerzas perceptuales
en interaccin constante. Orientacin, direccin,
peso, distancia, agrupamiento, en suma, todos
los factores formales se influyen recprocamente para alcanzar la estructura del hecho pero
ceptual.
La estructura puede ser gestltica o agestltica, es
decir unificada, compuesta O divisible para el pri-
42
fuerza -(V.) fu.,zas perceptua's&- que lo configuran. Tensin dirigida hacia un punto o centro
de atraccin sin Que ste sea particularizado especialmente. Una muestra de estructura inducida
puede ser la desviacin desde un fenmeno de
pregnancia (V.); dada una distribucin rtmica por ejemplo-- toda variacin Que se produzca ser
percibida con referencia al orden establecido (lig.
21 b).
significacin al que la Escuela de la Forma considera de menor importancia ante las dems leyes
formales. Esta doctrina no niega el valor de la
educacin y la experienCia, pero rechaza que sean
las cosas familiares las que se individualizan en la
percepcin. Antes que la signifcacin del objeto lo
distinga del resto de! campo. sostiene que las formas se presentan como tales al observador. si
guiendo ciertas leyes estructurales, independientemente de su significado.
Hay opiniones en contrario que atribuyen al signi
ficado --producto de la experiencia- valor primordial en el reconocimiento de los objetos. llegandO
a afirmar que el .. significado es lo primero que
llega a nuestra conciencia".
Expresin. Cualidad que trasciende la presencia
43
44
F
Factores del tono. (V.) Dimensiones del tono.
Factores formales. (V.) Leyes de' la forma.
unidad u objeto. Contorno, rea, lmite, espacio limitado por lineas o planos. Entidad diferente del fondo
o campo exterior a sus lmites. En un sentido generaJ, tambin forma. Oue representa o sign#jca.
Figura. ImpreSiones captadas por un sentido determinado y que son percibidas constituyendo una
estructural, por lo que se perciben alternativamente las zonas correspondientes a figura y fondo, intercambiando sus atnbutos respectivos, de manera
espontnea, Experiencia perceptual propia de es
tos patrones por la cual la misma figura se ve en
dos perspectivas sucesivas incompatibles lig. 66).
Figuras del color. ( V.) Crculo de color.
45
RSIOPlSTICO - FORMA
46
su unidad. La forma en arte es, por ende, el producto de la accin e intenCin del hombre sobre la
materia.
La forma de la obra de arte -de una pintura, por
ejemplo- expone imgenes visuales pero adems
trasciende a estas meras formas 'de presentacin'
para aludir a otras imgenes que son 'sugeridas' a
la mente por la educacin, la cultura y la experiencia, siendo ambos aspectos formas o modos a cuyo
travs el arte se transmite al observador. Las formas de sugerencia generales son: de Imitacin, de
asociacin y Simblicas. Estas formas de sugerencia pueden darse solas o combinadas.
Las formas imitativas de sugerencia pueden observarse, por ejemplo, en la msica descriptiva que se
basa en -o incluye efectos de- imitaCin de elementos de la naturaleza o, como es el caso de
cierta msica contempornea, reproduce sonidos
del mundo de lo cotidiano.
Las simblicas, por su parte, pueden connotar significados religiosos, poticos, onricos, hermticos,
sexuales, etc., expresos o cifrados y necesitan el
conocimiento de una clave o convencin por parte
del observador.
Las de asociacin parten de ciertas cualidades que
las formas sugieren en el equipo mental del observador originadas en la experiencia, en simples relaciones de sentido o significado, lgico o arbitrano.
La accin de la forma sugerida en la forma expuesta vara segn se trate de una pintura, una obra
teatral, literaria o cinematogrfica.
La forma de exposicin de una obra de arte permite determinar su ubicacin segn los sentidos a
los que se dirige, si bien muchas formas artsticas
son mixtas o estn en gran parte determinadas por
su forma de sugerencia.
La escultura, por ejemplo, es un arte visual pero
puede acudir tambin al sentido tctil en la experimentacin de sus superficies. La literatura tiene
una forma de expOSicin visual pero su esencia
formal es auditiva. Una pera tiene una forma de
exposicin visual y auditiva. En el teatro la parte
literaria es la estructura formal de la obra pero su
forma de exposicin es la representacin a cargo
de los actores, complementada por artes concurrentes (iluminacin, vestuario, escenografa).
Las formas de presentacin artstica pueden ser
espaciales o temporales. La pintura se desarrolla
en er espacio bidimensional que es su medio fsico
Pr9gnancill.
Se designa as a aquellas formas artsticas cuyas
caractersticas principales son: integracin al fondo
o medio, evolucin alrededor de un ncleo central
explcito o implcito a partir del cual se desarrolla
en movimientos centrfugos o centrpetos; semejanza con las formas orgnicas naturales, interrelacin de las partes entre sr y con el todo .
Forma artstica caracterstica del barroco. en la pintura se expresa por medio del contraste y pasaje a
travs del cual las formas se funden con el fondo.
Forma en la cual uno de los tres contrastes (luz,
media tinta y sombra) con respecto al fondo, ha
desaparecido. Tambin se la denomina forma ptica, sensoral. por relacin con la pintura del perodo
veneciano o europeo de fines del Renacimiento NJ Modos- donde las formas abiertas "aparecen
sumergidas en parte en las masas de sombra,
recortndose en parte contra masas de luz".
En la escultura y arquitectura la forma abierta se
expresa por el espacio interpenetrando las formas,
la ausencia de delimitacin precisa entre exterior e
interior, entre concavidad y convexidad y la flexibilidad, fluidez y libertad de movimiento en el manejo de planos y masas (fig. 28).
Forma cerrada. Atributo polar con relacin a forma abierta (V.l. Fenmeno estructurante (V-l de
IV)
La modalidad hptica tiene dos relaciones polares
exclusivas de este sentido: las formas pueden ser
rigidas o flexibles y tambin elsticas y plsticas.
En arte la forma hptica o tctil se relaciona con el
modo de pintura del Renacimiento -(V.) Modosy se identifica con la forma cerrada N.) (lig. 28).
47
48
FROTIAGE - FULCRO
biera contentado con el contorno, con la silueta,
pues sta no hubiera podido dar en absoluto una
Imagen de la individualidad material cerrada; se
trataba de traducir las dimensiones en profundidad. hasta donde era posible, en relaciones de superficie, En la forma ms pura se logr esta traduccin en el conocido dibujo 'deformado' de los egipcios.
Esta ley no slo se concret en el manejo de las
formas en el plano, sino que es observable en la
bsqueda que tiende a anular o por lo menos a
reducir el espacio en la escultura del arte egipcio
y del griego primitivos. En ellas se mantiene el eje
de simetra de las figuras, se evita la representacin formal anatmica que sugerira el "atrs" de
las figuras induciendo el efecto tridimensional o de
bulto, ocupando un lugar en el espacio.
El esfuerzo consiste en mantener all an el predominio de las dos direcciones, llegndose a realizar
la parte anterior y la posterior de manera distinta,
quitando movimiento a las figuras y sosteniendo la
simetra aun en los conjuntos.
Las estatuas de bloque, unificadas. la losa en que
apoyan las espaldas las figuras, las pirmides que
vistas de frente son tringulos, son tambin ejemplos de la ley de frontalidad, (V.) Proyeccin Iso-
mtrica.
Frottage. (Frotado). Procedimiento utilizado por
algunos pintores contemporneos en especial surrealistas, cuyo descubrimiento se atribuye a Max
Emst en 1919, y que se obtiene simplemente frotando con grafito u otro material similar, sobre el
papel que cubre el objeto mismo que se pretende
reproducir.
Tiene un carcter puramente mecnico y se relaciona con las dems tcnicas o procedimientos
utilizados por los surrealistas para descubrir los
aspectos inslitos de la realidad e implica tambin
una bsqueda sobre las pOSibilidades de los distintos materiales y su empleo no corriente,
Fuerza: Son fuerzas perceptuales, la luz, el color,
la tensin, la atraccin, la repulSin, el movimiento,
la velocidad, etc, Estos elementos significativos
irradian energa perceptuat segn su diSPOSicin
en el campo de la representacin. As sus fuerzas
se interfieren, se atraen o se repelen. Esta interaccin crea tensiones y esfuerzos, dando lugar a una
imagen dinmica en accin y reaccin, hasta alcanzar el equilibrio deseado (V. Equilibrio).
49
50
modelo de yeso y tierra recubierta de cera se efectan los retoques; luego se vuelve a cubrir con yeso
y tierra refractaria, poniendo cuidado en dejar libres
los orificios de entrada del bronce y salida del aire.
Luego de secado en el horno y derretida la cera se
cuela el bronce fundido que ocupar el lugar dejado por la cera al derretirse.
G
Gama. NJ Escalas (V.) Notacin del color. (V).
Gradiente,
Geomtrico, (V,jlnorgnico.
Gestalt. (VJ Forma. (V.) Conflguracl6n, (V.) Estructura. IV.) Pslcologla de la forma,
Gouache (guacha). Pintura cubrienta a la aguada,
de efecto anlogo al del pastel pero obtenido por
medios hmedos. Su uso resulta de ms fcil
manejo que la acuarela. Se emplean los mismos
aglutinantes (V.) que en sta. En la actualidad, los
colores a la gouache (guacha) han sido reemplazados por los colores al temple.
Grabado al agua fuerte. Tecnica de grabado que
recibe su nombre de sumergir la plancha de metal
en una solucin de cido ntrico, previamente protegida por una capa de barniz o resina en los lugares que no se desee someter a la accin mordiente
del Cido. En las partes descubiertas y expuestas
al cido se formarn. al ser corrodas por ste,
zonas o surcos, segn el trazado previo, que recIbirn posteriormente la tinta de impresin. El trazado previo se efecta con puntas de acero de diverso espesor segn el resultado que se desea obtener. El proceso sigue estos pasos: la plancha,
perfectamente limpia, es calentada ligeramente
antes de recibir el barniz. Una vez seco este ltimo
recin se decalca el dibujo con un punzn de hueso, sin llegar a tocar el metal. Entonces se procede
al grabado propiamente dicho con las puntas de
acero, Despus de cada bao parcial las zonas ya
grabadas son cubiertas con barniz y se insiste en
morder con cido las que necesitan ser intensificadas, Luego se limpia la plancha, se calienta y se
entinta, se quita el sobrante y se coloca en la prensa sobre la platina junto con el papel previamente
humedecido sometindose a la presin necesaria,
Las hojas se enumeran segn el total de copias y
el orden que OCupa cada copia en la tirada. As 1/
10 ser la primera copia de un tiraje total de 10.
Existe un determinado nmero de tcnicas que
permiten obtener un dibuja lineal grasoso o negativo blanco sobre las zonas de valor de la aguatinta.
Estas tcnicas buscaban usarse solas y son un
medio original de expresin. Se basan en dos principios: se dibuja bajo el barniz - y se evita que se
adhiera a la plancha para eliminarlo antes del mordido- o sobre el barniz, con un producto que pueda
disolverlo, El material ideal para la plancha es el
cobre claro que es ms resistente que el rajo; al
ser ste ms blando el cido lo corroe ms lentamente. Las planchas de cinc que reemplazan al
cobre, sirven para trabajos ms sencillos y el mordido es ms rpido. No conviene cuando se quiere
completar la plancha a burilo con otra tcnica que
requiera un soporte resistente.
Grabado al aguatinta. Procedimiento que consiste en depositar sobre la plancha de metal una capa
de resina en polvo a la que luego se calienta lo
necesario para que adhiera. La resina en polvo se
sopla sobre el metal dentro de una caja especial
llamada 'caja de resina', quedando depositada sobre la plancha en forma de retcula en virtud de
que el calor contrae las particulas dejando poros
donde acta el cido; ste produce al estampar
una calidad ms bien oscura. de carcter plano
sobre la superfiCie, Luego se decalca el dibujO; se
seleccionan los valores en un croquis previo y se
somete a sucesivos baos de mordiente, reservando las partes que no recibirn tinta, siguiendo
51
52
Gris. Resultado de la mezcla pigmentaria de blanco y negro. Neutro, Color agrisado por mezcla con
blanco y negro o con otros colores. Por ejemplo,
de la mezcla de dos colores exactamente opuestos en el circulo cromtico se obtiene gns neutro,
Los grises tienen la propiedad de reflejar parte de
la luz a diferenCia del blanco que la refleja totalmente y el negro que la absorbe en igual medida.
Segn la proporcin de luz reflejada, ms alto o
ms bajo ser su valor de claridad en la escala de
valores (V.), Esto en cuanto a las superficies que
absorben o reflejan la luz de cualquier naturaleza
y de Igual modo, ya que las superfiCies que reflejan la luz selectivamente son coloreadas, La ordenacin de los valores del gris constituye una serie
lineat de una sola dimensin entre el blanco y el
negro,
53
H
Hptico.
(v.)
Forma hpfica.
54
El principiO de simetra bilateral que rige la composicin herldica suele exceder la fidelidad al modelo natural. duplicandO generalmente partes del motivo, que resultan as creaciones tpicas de este
arte: figuras bicfalas, con cuatro extremidades superiores o inferiores o bien repeticiones enfrentadas simtricamente del mismo motivo, sin otro propSito que el de mantener la distribucin enunciada. La expresin herldica se puede extender al
uso simblico del color, como por ejemplo en el
arte religioso cuando se impone el uso de un color
convencionalmente, resultando atributo de alguna
figura o personaje de Jerarqua, por ejemplo el azul
y el rojo en el manto de la Virgen de la Cflstlandad.
Holidad, Hollsmo. Totalidad, forma en el sentido
que le aSigna la moderna psiCOloga de la forma
(V.). (V.) Forma y Configuracin.
Homeomettia. N.)Slmetra.
Horizontal. (V.) Direcciones principales.
Horizonte. (V.) Linea de horizonte.
Huecograbado_ Se dice del grabado calcogrfico
sobre metales para diferenCiarlo del grabado 'en
relieve' o xilografa (V.). nombres ambos que surgen del procedimiento empleado en cada caso.
Tambin 'talla dulce',
Se completa lo ya expresado sobre el trmino
sealando que el prinCipio de la impreSin en hueco descansa en el hecho de que las lineas o los
puntos del dibujo son ahuecados, qumica o mecnicamente, en una planCha metlica lisa. Al entintar
la superficie, la tinta se depOSita en los huecos o
cortes, limpindose luego el resto de la plancha. El
HUECOGRABADO
estampado se realiza bajo una fuerte presin y el
papel toma entonces la tinta que se halla en los
huecos. las planchas son generalmente de cobre o cinc, a veces de acero, hierro, latn o aluminio.
55
"'i~
I
lconograffa, Se aplica en general a la descripcin
de imgenes reconocibles y establecidas o a la
teorizacin sobre stas.
Coleccin o tratado sobre imgenes.
Por extensin se refiere a los signos de cierta pintura contempornea que utiliza elementos figurativos o no, que pueden ser aislados y que, a su vez,
por su uso reiterado, adquieren, en ciertos casos,
valor simblico. (Ej. Klee, Kandinsky, Capogrossi,
Kline, Hartung y otros). (V.) Signo y Simbolo.
Identidad. la forma ms elemental de identificacin es ver, estableciendo por medio del sentido
de la visin, que un objeto se encuentra en determinado lugar. La percepcin da comienzo cuando
se captan los rasgos estructurales destacados de
un objeto, en consecuencia unas pocas, pero ciaras caractersticas, determinan la identidad del
objeto percibido y provocan una figura integrada.
Por lo tanto la identidad de cada figura depender
de su esqueleto estructural. En simetra (V.l poseen identidad las figuras de forma constante. la
operacin de superpOSicin que da como resultado
la identidad y se simboliza con la letra i, puede
describirse como una rotacin de 0 0 a 360 0 alrededor de un punto de identidad, simbolizado por la
letra 1. (Fig. 70 al
Es la representacin sin variantes del objeto sobre
si mismo.
Ideoplstico. Como su propia denominacin lo
indica, se dice del arte que se apoya en la idea de
lo que se quiere expresar antes que en la reproduccin de algn objeto percibido. Tipo de arte
que por oposicin al fisioplstico (VJ aparece 'abstrado' de la realidad y es en general no-representativo o acude a formas que pueden ser reconod-
mo.
Imagen. Se llama usualmente imgenes a las representaciones que tenemos de las cosas, En alguna medida imagen y representacin son sinnimos y se refieren a diversos tipos de aprehensin
de un objeto, que puede ser un objeto presente, la
representacin de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginacin (V.) en la libre combinacin
de percepciones pasades o a la alucinacin. las
imgenes o representaciones pueden ser acsticas, pticas, eidticas (V.l. no eidticas, afectivas,
volitivas, etc.
Concepto usado con frecuencia en psicologa, habindose dado un supuesto constante en casi
todas ras teoras psicolgicas que tratan la imagen; tal concepto sostiene que se trata de una
forma de la realidad interna, que puede ser contrastada con otra forma de la realidad externa.
(V.) Percepto. En el sentido arUstico, la imagen
plstica puede ser definida como el resultado de
un proceso de creacin, en el que, buscando la
adecuacin a los materiales, las tcnicas y la organizacin, sufre una transformacin de las impresiones sensoriales de fantasa, mnmicas (V.) Imagen mnmica-, supone siempre la actualidad de la experiencia, la que aparece a travs de la imagen; esto hace suponer, a la vez,
una experiencia anterior, La imagen trae consigo
57
Pen:epto y Percepcin.
Imagen actual. Se refiere a las formas que pueden ser apreciadas, no slo por el ojo, sino que
tienen real consistencia material.
Imagen eidtica. (V.) Eldtlco.
Imagen equvoca. "Los objetos estimulantes de
la percepcin (V.) son ms que una serie de estmulos, tienen pasado y futuro; al conocer su pasado y prever su futuro el objeto rebasa el limite de
la experiencia y pasa a ser una sntesis de conocimiento y esperanzas, sin lo cual es impOSible la
vida de la ms simple cosa," (Gregory.l
Examinar la naturaleza, funcionamiento y alteracin
de los procesos sensoriales que dan lugar a ver Jos
objetos, permitir probar que el mismo estmulo
puede originar distintas percepciones, Las figuras
ambiguas o equivocas corrientes son de dos tipos:
las que alternan la figura y el fondo y aquellas en
las que espontneamente cambian su orientacin
en sentido de profundidad. Son imgenes cuya
percepcin no est determinada por el tipo de
estmulo, sino que es ms una bsqueda dlnm1ca
para encontrar, a travs de los datos disponibles,
una mejor interpretacin, hecho imposible pues no
adquieren realidad para el sistema visual. ya que el
ojo no recibe la informacin necesaria, para la locaIzacin en profundidad, de las distintas partes del
objeto diseado y el cerebro no puede reparar tal
carencia. (V,) EsplICio ambiguo y Figura reversible.
Imagen mnmica. Imagen (V.) que sufre un proceso de sntesis, de estilizacin. En realidad no es
una imagen acabada, totalmente elaborada en la
aplicacin de todas las pasibilidades de organizacin, sino una imagen 'esbozada' a travs de la
cual se retiene la imagen en la mente. Es la primera etapa inmediata a la percepcin (V,).
Imagen pictrica. Segn A. Arnheim constituye la
mediacin entre las dos direcciones opuestas, las
que se sitan en algn lugar sobre las cosas 'prcticas', situndose stas por debajo de las fuerzas
desencarnadas que animan esas cosas. Distingue
as tres funciones que ejercen las imgenes: IJ
58
59
60
INTEGRACiN - INTERPENETRAClN
61
62
do
Intervalos da tactilidad. Si bien es cierto Que las
sensaciones tctiles (V.) aisladas pueden no tener
importancia digna de mencin, no parece ocurrir lo
mismo con los intervalos de tactilidad segn experiencias realizadas por Moholy-Nagy, las que probaron la funcin esttica formal de estos intervalos.
En cuanto al grado de pregnancia N.I de estas
sensaciones, no se realizaron investigaciones adecuadamente sistematizadas, Quiz porque lo propio
de la plstica es el fenmeno VisuaL en la cual lo
tctil tambin se mide por el ojo. Los atributos
polares de la tactilidad pueden estar representados
por: liSO-spero; duro-blando: elstico-no elstico;
caliente-fro, conceptos referidos a entidades psQuicas no relacionadas con entidades fsicas de igual
denominacin.
Irradiacin. Son estructuras radiantes en general
aquellas en que aparecen lneas o formas alargadas a partir, sea de un crculo central o de crculos
concntricos: pOdemos sealar como ejemplO los
rayos de una rueda de bicicleta, Este tipo de estructura que es caracterstica en el desarrollo
dibujstico del nio, convertido luego en patrn {V.},
se sigue utilizando en los ms altos niveles aplicndolo a una extensa variedad temtica, aunque con
ello sufra la veracidad del tema. En el mundo espacial de la perspectiva (V.), cuando es central se
suma una irradiacin focal a los ejes vertical y
horizontal, introduciendo una variedad de ngulos
e intervalos, como en 'La ltima cena' de Leonardo. En este tipo de estructura espacial se obtiene
una completa armona, simetra, estabilidad y poca
profundidad. Dentro de este tipo de espacio la
focalidad visual puede ser lateral, en lugar de central. lo cual provoca una alta tensin, ya que el
campo del cuadro posee un centro que la radialidad
del espacio desconoce.
Este fenmeno es producto de la relatividad de los
medios en la plstica y se refiere al hecho de que
las formas blancas o daras, contenidas sobre una
superficie oscura parezcan mayores que las formas oscuras contenidas sobre una superficie clara,
Este fenmeno se debe al hecho por medio del
cual en la imagen retiniana de los objetos brillantes
se impresionan los objetos sensibles prximos, de
modo que parezcan de mayor tamao.
Asf una forma clara o de color saturado colocada
sobre fondo oscuro o poco saturado, por su capacidad de reflejar mayor cantidad de luz parece
expandirse ms all de sus bordes. A este efecto
de agrandamiento se le llama tambin 'halo' o 'aureola' (fig. 32 a).
Ley de Psicologa Estructural del Sentimiento, as
ste domina al extenderse por la conciencia, al
conocimiento.
lsometrfa. (V.) Proyeccin somtrca,
Isomorfismo, Indica la correspondencia estructural necesaria entre la forma que se percibe y la
significacin que ella debe trasmitir. Es decir que
63
ISOTROPIA
64
expresar un determinado significado, influyen sobre el grado de simplicidad (V.l del todo que debe
ser aprehendido por el espectador.
lsotropa. ( V. ) Anisotropa.
J
Jerarqufa. Hace referencia al hecho de que, en
Urll obra de arte, los diversos factores de integracin se aoo'{an o se OQonen entre s en la bsQ,ueda de una buena organizacin que destaque aquello que constituye el 'centro' plstico de ella. O lo
que es, crea el tema (V.) principal que se establece
en la cumbre de un orden jerrquico. El tema jerrquico tiene dimensiones de valor; en ciertos casos
domina un orden muy fuerte que se rodea de un
fondo subordinado, as como en otros el conjunto
se sostiene en un amplio nmero de centros
menores, todos de vigor semejante. (V.) Predominio y Subordlnacln_
K
IGnestesia_
{V.}
Quinestesla.
65
l
Laca. Designa una sustancia resinosa y coloreada.
extrada de los insectos. como el carmn de laca.
que se hace con cuerpos aplastados de cochinillas,
insectos subtropicales.
Sustancia resinosa, traslcida, quebradiza y encarnada que se forma en las ramas de varios rboles
de la India. por la exudacin que producen las picaduras de unos insectos parecidos a la cochinilla
y los restos de aquellos que mueren envueltos en
el liquido que hacen fluir.
Pigmento (V.) Que se hace combinando material
colorante con base inerte, como albmina, blanco
fijo o agua de cal.
Un color como el Carmn de Alizarina es derivado
del alquitrn.
Las lacas al ser transparentes son buenos
pigmentos para veladuras, pero no deben mezclarse con tierras naturales, ni colores de plomo por la
reaccin qUmica daosa.
Barniz duro y brillante hecho con la sustancia
resinosa producto de la exudacin de rboles de la
India, muy usada por chinos y japoneses.
lenguaje. Segn el filsofo Ernest Cassirer, "La
pregunta filosfica por el origen y la naturaleza del
lenguaje es en el fondo tan antigua como la pregunta por la Naturaleza y el origen del ser" As es
que el lenguaje en la actualidad contina siendo
estudiado, la crtica del lenguaje, el estudio de la
semitica IV.} y sus ramas, las teoras sobre signos
IV.), significacin (V.), smbolos (V.) y simbolismo,
el estudio de los lenguajes artificiales, del lenguaje
ordinario, las clasificaciones de los mismos son slo
algunas de las manifestaciones del inters Que
despierta.
Desde fines del siglo pasado varias teoras han
tratado de penetrar y dar claridad, no al origen causal
66
con lo cual apoya la denotacin especfica de ciertos trminos. Tanto como se admite que el lenguaje tiende a percibir, a travs de una expresin vocal,
la realidad en forma simblica, ya que esto es lo
que transforma el lenguaje en instrumento de comunicacin, no puede dejar de sealarse que las
formas plsticas, como las de cualquier otra POSIbilidad de comunicacin artstica, tienden a sintetizar simblicamente, en correcta articulacin, un
ncleo determinado de medios que han de servir
a la comunicacin y trasmisin simblica de un
acontecer. Todo ello permite suponer que el arte
plstico constituye en s un lenguaje con su propia
sintaxis y un contenido semntico, tal como el
lenguaje verbal. Asf es que tambin como todo
lenguaje se inserta en una tradicin, como l es
algo que recibimos hecho y constituye el instrumento para ordenar nuestra experiencia y hacerla
inteligible al volcarla en los moldes de las unidades
lingsticas. Esto que es vlido para el lenguaje
verbal no lo es menos para el lenguaje visual o
expresin plstica y sta sufre, como la anterior,
todas las variables. adecuaciones y cambios que el
medio y el transcurrir del tiempo exigen,
Lev de Frontalidad.
(V,)
F,onta/idad.
67
68
LlTOGRAFIA - LUMINOSIDAD
con ciertas verticales, sean rectas, curvas, etc., provoca a su vez la sugerencia de una lnea meldica.
(V.)
Movimiento.
69
<i'b
~a<, mQ~~<:'<J.~a<,
<i'b
~a
70
Luz reflejada.
(V.) Reflexin.
71
M
Manera negra. (V.) Mezzotintll.
Campo homogneo.
Mapa estructural. Con este nombre designa Ru
dolf Arnheim la estructura inducida del cuadrado o
rectngulo de encierro, o lo que es el campo sobre
el cual se desarrollarn las diversas fuerzas de) cuadro. En l se establece con preciSin la energa
que intrnsecamente existe en una superficie homognea. As, inductivamente se demarcan las
diagonales y los ejes del cuadro plano y el centro,
punto de cruce de tales ejes y diagonales resulta
ser la zona de mayor atraccin e fuerza, de tal
manera toda forma colocada sobre l permanece
en relativa esttica y toda forma colocada cerca de
l resulta ser atrada por tal centro como por una
fuerza magntica. Fuerzas semejantes, aunque de
menor cuanta se encuentran en los ngulos, boro
des, ejes y diagonales, esto es fcilmente perceptible cuando la estructura se explora con una forma, la resultante de tal exploracin hace que se
perciba con claridad que la forma contina en la
direccin de un eje o una diagonal cuando sobre
ella se encuentra, tanto como acorde con la distancia que exista entre ella y el centro, ngulo o borde
ser ms o menos atrada por stos. El centro es
la zona de equilibrio de todas las fuerzas, en consecuencia la posiCin central de una forma o un
agrupamiento tiende a una cierta esttica. Las zonas de mayor grado de inestabilidad son las que
corresponden a la ubicacin que se halla entre dos
o ms puntos o zonas de atraccin. La mayor o
menor dinmica del orden resultante se deber
entonces a la distribucin de los diversos elementos y un clculo de las tensiones N.) que se provoquen. De todo esto se deduce que una superfiCie en blanco no es una superficie muerta sino por
72
MATIZ - MEMORIA
'intuitivo', ms tarde como una cierta realidad que
representamos matemticamente; esto ltimo es
evidente en las transformaciones de materia en
energa de la Fisica actual; estas transformaciones
son maneras de representar la realidad fsica y
predecir su comportamiento.
Son los elementos fundamentales de toda organizacin plstica. Se sealan como medios a travs
de los cuales, luego de interrelacionarlos se alcanza la unidad (V.). a los siguientes: Lnea, FormaEspacio (positivo-negativo) (V.), Valor, Color y Textura visual.
Tambin son medios los materiales utilizados para
una realizacin, sea pictrica, escultrica, dibujstica
o de grabado.
Vehculo o aglutinante lquido, como el aceite de
lino, que da fluidez a los pigmentos (V.). Se refiere
tambin a los secadores.
Mejor dlreccln_ Ley de la Psicologa de la 'Gestalt'
(V.) que contribuye a que predomine una direccin
fcilmente perceptible. N.) Buena contlnuscln.
Memoria_ Suele distinguirse entre recuerdo y
memoria, se considera al primero como acto de
recordar y a la segunda como 'facultad'. Esta concepCin tiene races en la Antigedad y un cierto
carcter atomfstico. Es as que .a la sensacin le
corresponde una huella cerebral y "toda causa que
despierta la actividad de esta huella", reproduce el
contenido de aquella sensacin en forma de recuerdo, pero esto si se halla acompaado por el
pensamiento del pasado. Esta evocacin desde el
punto de vista psicolgico obedece a [a ley de
contigidad, "la parte tiende a reproducir el todo
del cual ella form parte." Es entonces que el
material significativo es ms fcil de retener que
aquel desprovisto de sentido. El recuerdo depende
fundamentalmente de las condiciones del campo.
El despertarse de un recuerdo, a travs de una
percepcin N.l, es un caso de constitucin de grupo
y aqu podran aplicarse las leyes de organizacin.
As como el despertar de un recuerdo por asociacin tiende a acercarse ms al prinCipiO gestaltista
que al atomista. Percibir y recordar una figura no
constituyen procesos aislados, ambos actos reciben la influencia de las huellas de la memoria, que
se encuentran siempre potencialmente activas en
la psique del espectador.
El recuerdo de los hechos presentar con frecuencia un carcter atemporal, ya que la experiencia del
recuerdo no es la fecha del acontecimiento, sino
su pertenencia a un todo organizado. Esta
atemporalidad se sostiene sobre el hecho de que
perceptos N.l y sentimientos ocurridos se desvane-
73
74
75
MtcRN - MOOOS
o se calca el boceto. En esta manera, el dibujo se
realiza de manera inversa a lo que se hace en las
otras tcnicas de la talla dulce, es decir aclarando
determinadas zonas de la superficie negra deSde
los grises a lo ms claro, para lo cual se procede
raspandO o aplastando el grano en las zonas que
apareceran en claro en la estampa. Para rascar el
grano se utilizan rascadores de acero y se comienza
por colocar los medios tonos en la totalidad de la
imagen antes de pasar a los blancos, all donde se
quieran realizar transiciones suaves y en las zonas
blancas se aplana el grano con un bruidor redonClo.
Terminado el grabado, antes de entintarla, debe quitarse la totalidad de la tinta o gouache del apresto.
Mllimicrn. Unidad de medida usada por los fsicos para determinar las diferentes longitudes de
onda del color espectral. Es la millonsima patte
de un millmetro o la milsima parte de un micrn.
(VJ El violeta tiene una longitud de onda de cuatrocientos milimicrones, el rojo de setecientos
milimicrones, el verde de quinientos cinco a quinientos treinta y tres, etc.
76
Modo veneciano o pictrico de fines del Renacimiento. Es de sealar que el modo utilizado por
los prntores venecianos del siglo XVI y por muchos
prntores de los siglos XVII y XVII!' fuera de Halan-
77
Modo tctil,
Base. Tono gris acorde a la tonalidad general.
Primer trmino. Sobre la base se aplican las calidades cromticas, como si fueran material y no luz y
78
Modulado del color. Sugerencia pictrica tridimensional que se puede obtener al provocar sensacin
de luz y sombra, basndose en el valor del color y
en su temperatura. En la naturaleza por efecto de la
luz sobre los objetos y debido a las diversas inclinaCiones de los rayos luminosos del espectro (\1.1, los
distintos objetos manifiestan sobre su superficie ms
de un color. Asf la sombra no es carencia de luz sino
luz de otra calidad, la refraccin N.) modifica los
colores en la sombra. El color de la sombra es
generalmente el opuesto de aquel que se encuentra en la zona de luz, siendo ste ms clido que el
color que se encuentra en la sombra. En el modu
lado del color se acepta el blanco, pero no el negro.
ya que este ltimo implica la absorcin de la luz y
en consecuencia la carencia de color. De esta ma
nera si se trabaja observando cuidadosamente las
formas de luz, mediatinta y sombra, teniendo una
luz amarilla y una sombra violeta, el pasaje entretejido de estos dos tonos. que ligan los extremos,
producir sensacin de volumen. Igual ocurre con la
utilizacin de los intervalos de color (V) llamados
alternos o adyacentes. El divisionismo o Neo-impresionismo, fundamentndose en las primeras investigaciones pictricas de los impresionistas, en las
Investigaciones fsicas del color de Cheuvrel, as
como en el estudio de un nmero determinado de
antecedentes en la pintura, fue la escuela pictrica
que ms tuvo en cuenta las relaciones de color que
resultan de la influencia del color de la luz sobre los
objetos. Asf establecieron el color de la luz en las
distintas horas del da, variante provocada por las
variadas inclinaciones de los rayos solares, la ausencia del negro, y el blanco como resultante de la
suma o adicin IV.) de todos los colores del espectro. El blanco se utiliz mezclado con el color en
zonas de gran claridad de los objetos.
Se denomina tambin modulado al enriquecimiento de una zona de color, la que se obtiene al trabajar por veladuras un mismo color en distinto valor
y temperatura. por ejemplO una zona roja, trabajada por yuxtaposicin y superposicin transparente,
de rojo anaranjado, rojo violeta y el mismo rajo
mezclado con blanco. La vibracin resultante no
provoca volumen como en el caso anterior, pero s
riqueza e inestabilidad en la superficie (fig. 40).
Modulador de luz. Es una composicin tridimensional abstracta, con luz sobre formas en el espacio.
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MDUlo _ MOLDEADO
80
MONOCOPlA . MORFOLOGiA
CI.Icharada sopera por cada litro de agua y se le
pasa al molde de caucho restndose la humedad
del mismo con talco; finalmente se le aplica
estearina con querosene en cada reproduccin
desmoldando antes de que se enfre totalmente el
yeso, porque el calor propio del fraguado de este
ltimo material puede daar el caucho.
Monocopia. Proceso de estampacin de uso relativamente reciente. Consiste en una composicin
realizada con tintas calcogrficas sobre plancha
metlica, que se imprime por medio de la prensa
o bien por Otros medios o instrumentos como el
rodillo o el 'Irotn'.
CWo C()ffi?()SiCi6'i\ ?~\mit~ l.I'i\n '2da ~s\affi?aci{;l\,
de all su nombre de monocopia, luego de lo cual
el trazado desaparece, quedandO la plancha dispuesta para ser utilizada nuevamente.
Del tipo de procedimiento se deriva su carcter fresco, algo improvisado, ya que por el r~pido secado
de las tintas no es posible realizar un trabajo minucioso. Se procede as: sobre la plancha limpia se
deposita una pelcula de tinta calcogrfica por medio
de rodillo. Si se emplea solamente tinta negra, por
medios adecuados -pinceles, estecas o herramientas apropiadas- se restar de la tinta las zonas
destinadas a los grises o se limpiarn completamente
las reas que deben ser blancas. Si se trabaja con
color pueden estamparse sobre la misma plancha,
los respectivos colores en forma sucesiva, cuidando
especialmente efectuar un adecuado marcado de
las zonas destinadas a cada color. Pueden usarse
adems de las tintas calcogrficas las tipogrficas o
litogrficas o bien pintura al leo. Sobre esta ltima
cabe agregar como observacin que no es del todo
adecuada por su componente esencial, el aceite.
El proceso de impresin es el siguiente: se coloca
la plancha con los mrgenes limpios sobre la platina,
cubierta con papel hmedo y fieltro. Se presiona
aumentando progresivamente entre cada pasaje de
rodillo hasta obtener que la tinta impresione el papel
adecuadamente.
Los pintores especialmente, practican otra especie
de monocopia pintando en forma directa sobre la
plancha, mediante pincel.
Morfologa. Es parte de la historia natural Que trata de la forma de los seres orgnicos y de las
modificaciones o transformaciones que stos experimentan, tanto como hace a una investigacin
comparativa entre la misma y distintas especies de
los ~~'2.s 'NlQS.
El estudio y mtodo morfolgico fueron aplicados
al mundo del espritu como investigacin de las
formas culturales e histricas. Segn Spengler
" .. todos los mtodos para comprender el universo pueden, en ltima instanCia, llamarse mariologa". La aplicacin de las categorras biolgicas a la
historia es el resultado patente de la concepcin
morfolgica, as se reducen las culturas a organismos, a estructuras sometidas a los mismos procesos que sufren los seres vivientes.
Pueden considerarse, la morfologia pura, Que estudia las formas como manifestacin de las fuerzas
propias de la naturaleza y que resultan de diversos
procesos mecnicos y fisicoqumicos, que se apoya en la biologia y sistematiza las causas de cada
forma, La morfologa esttica que estudia el sentido de orden (V.), canon (V.), ritmo (V.), etc., y la
psiCOlgica que incluye el concepto de expresin.
El mundo morfOlgico, Que interpreta las formas
como investigacin de la aplicacin de las mismas
al campo del arte, tiene presente todas las manifestaciones formaJes en los diversos terrenos de la
experiencia y va desde los cristales a la materia
viviente, pasando por todas las otras posibles manifestaciones, micro y macroestructuras, geometra,
etc., la resultante de estas investigaciones tiene
como finalidad la interpretacin de esas formas y de
sus diversas relaciones en los campos diversos y la
transformacin de elfas hasta llegar a alcanzar un
grado de significacin. As se estudian las formas
naturales (orgnicas e inorgnicas), las geomtricas,
las semirregulares. las familias formales, las formas
ligadas a su funcionamiento, lo ornamental, la
estilizacin, las formas gaseosas, lquidas y slidas
81
Mvil. Tipo de composiciones abstractas espaciales, las que tienen en cuenta los distintos factores
de integracin (V.) y que por su organizacin presentan formas y direcciones lineales, acorde a un
mecanismo que les permite movimiento al menor
impulso. Estando en accin las partes componentes de un mvil provocan la creacin de volmenes virtuales (V.) generados por la direccin del
movimiento (V.) y provoca nuevas formas con aquellas primitivamente colocadas, lo que da como resultado una nueva estructura. La resultante de estos
movimientos es siempre limitada. Alexander Calder
es uno de los artistas que ha experimentado con
este tipo de composicin mvIl.
Movimiento, Es el foco de atencin ms fuerte en
una composicin.
Sugerencia que se logra en un orden plstico debido a la aplicacin, en la organizacin, de determinados fundamentos visuales: destino comn (V.),
buena direccin (V). secuencia (V.) lineal,
transponibilidad (V.), agrupamiento (V.l. progresin
(V,), alternancia (V.), etc.
Tensin existente entre varios elementos formales
o lineales y el campo que los contiene, a travs de
la cual las figuras son atradas, repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del movimiento o
desplazamiento. Tambin existe movimiento por la
tensin que puede lograrse al yuxtaponer partes de
un todo nico, que han sido observadas baJo distintos ngulos visuales, tal como puede verse en distintas obras de Picasso, por ejemplo, cuando un frente
y un perfil aparecen dentro de un mismo contorno,
en casos as. como conjunto perceptual inseparable, la tensin alcanza su mxima intensidad, dado
las contradicciones visuales de la estructura, lo cual
da como resultado una fuerte dinmica (V,).
El movimiento es un acontecer en relacin con las
cosas fijas, .. La experiencia del movimiento visual
presupone dos sistemas, uno de los cuales se desplaza en relacin al otro," Segn la regla de Duncker,
en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto depen-
82
Expresin.
(V.l Movimiento.
Movimiento fisonmico. Refleja la naturaleza de
la personalidad. Temor, firmeza, etc .. se expresan
en los movimientos de una persona. El mOVimiento corporal revelar tambin el estado de nimo.
La captacin plstica de tales estructuras del movimiento reflejar los mismos estados. La interpretacin de estas estructuras, como principio de percepcin, ser de valor fundamental para la transmisin de contenidos.
Movimiento ilusorio. Teniendo en cuenta el campo de fuerzas N.l que constituye una estructura
(V.l visual, la fuerza de la estructura inducida del
rectngulo de encierro, as como las fuerzas propias de las formas. establece entre ellas y con el
campo una tensin (V.l de atraccin y repulsin, a
travs de la cual se percibe en las mismas un movimiento. movimiento perceptual, no real, pero que.
visualmente, tiene una fuerza semejante. dado que
el estmulo de un punto puede extenderse a la
superficie que lo circunda.
Puede ser ejemplo de este movimiento Ilusorio, la
atraccin entre dos formas que tienden a ser vistas juntas. a integrar una sola configuracin N,); la
sensacin de movimiento estroboscpico (V,l. o
bien la experiencia de Wenheimer a la que se hace
referencia en Movimiento estroboscpico.
Multivisin. Es equivalente a visin simultnea y
visin en movimiento, Es la resultante que se produce al organizar objetos vistos en mOVimiento,
sean stos de la realidad o bien de la representacin visual. Se obtiene cuando un objeto es obser
vaclo bajo distintos ngulos de viSin, cuando es
conocido en todas sus partes componentes y algunas de ellas se vuelcan de manera Simultnea. teniendo presente la seleCCin de aquellas que mejor convengan a la diSCriminaCin de cada objeto
83
,..UlTMSlN
en s. de lo que resulta que esas diversas partes.
de arriba, de costado, etc .. al manifestarse yu;.:tapuestas y muchas veces encerradas dentro de un
contorno comn. establecen entre ellas una fuerte
tensin, provocando como consecuencia una relacin dinmioa, la que se visualiza a travs de ona
distorsin (V,) ya que al mezclar o yuxtaponer las
diversas vistas. el resultado es un objeto compuesto que para el no conocedor es visto o interpretado
como distorsin. Tal distorsin es equivalente de
movimiento traducido al espacio pictrico o lo due
sera espacio-tiempo.
Este resultado no se obtiene slo por la visualizacin del objeto bajo ngulos de visin diversa, suige
en muchos casos de la yuxtaposicin y superp()Sicin de formas que se Interpenetran y' se trahspa-
84
ma categorial ms que un registro fiel de un estmulo particular, su huella en la memoria ser igualmente genrica. Es entonces improbable que esta
forma permanezca inalterable; sus fuerzas inherentes y las del campo de huellas circundantes presionarn sobre elta luchando por modificar en dos
direcciones opuestas. Por un lado habr una tendencia a la estructura ms simple (V,) o a una reduccin de tensin (V.), aumentando simetra (V,) y
regularidad. Este hecho se ve contrarrestado por
una tendencia a preservar, agudizndolos, rasgos
distintivos de la configuracin. (V.) Agudizacin.
As puede decirse que, observando un patrn estimulante dado en el diseo repetitivo de lo observado, se produce generalmente una reduccin de
las carectersticas estructurales (V.) del mismo. lo
que tiende por su nivelacin a una simplificacin
del patrn estmulo. Por lo comn, la nivelacin se
basa en factores tales comO: unificacin, intensificacin de la simetra, repeticin, eliminacin de los
detalles que no se encuentren bien integrados en
el todo, reduccin o desaparicin de lo oblicuo.
Aunque las tendencias de nivelacin y agUdizacin
N,) son antagnicas actan juntas, clarificando e
intensificando el concepto visual. Ambas tendencias actan en la elaboracin de cada huella sobre
la memoria, llevando hacia una mayor simplicidad
NJ y, simultneamente, preservando y agudizando
sus caracteres distintivos hasta el punto que conviene por alguna causa. Suele ocurrir Que la nivelacin de un estmulo sea acompaada por la
agudizacin de ciertas zonas Que apoyan a la simplicidad. Cabe sealar que ocurre lo mismo cuando
se reproduce un estmulo por la huella dejada por
l en la memoria (V,).
Negativo. Teniendo en cuenta la fuerza, tan semejante a la magntica, que existe en la relacin
figura-fondo (V.) y los dos palos que hacen a aquella fuerza para su atraccin, se le da al fondo el
apelativo de negativo. Esta zona negativa puede
llegar a convertirse en figura cuando su estructura
tiene caractersticas iguales o semejantes a las de
la figura. o bien cuando tiene caracte-rsticas de
forma consistente. (V.) Espacio negativo_
Neutralizacin, Prdida de saturacin (V.) o pureza que sufre el color cuando se lo mezcla con algn acromtico (V.) o con grises. tanto como se
neutraliza cuando es mezclado con su complemento directo (V.) o aproximado (V.). Todo color neutralizado tiende de alguna manera hacia su vecino
ms fro.
Neutro. Todo aquello en que no se perciba con
claridad un color o tinte. Se dice que es neutro
aquel compuesto en el que no predominen las
propiedades de ninguno de sus elementos.
85
escritura de smbolos y nmeros. Munsel! los clasifica acorde a sus tres dimensiones, tinte, valor y
saturacin, Dentro de cada tinte los colores se
acomodan verticalmente conforme al valor y horizontalmente conforme a )a saturacin, en progresin pareja hacia afuera de la escala central de
grises, por la disposicin que sufren en el slido
de color IV'), De esta manera a un 'azul turquesa'
se le llamar especificamente azulverde 7/4 es decir,
en el sptimo lugar del valor y en el cuarto de la
saturacin, los mtodos de notacin no son fciles, slo con un manejo continuo del color se interpretan con claridad. Una notacin en la cual se
indica cmo se relacionan los,colores podra ser la
siguiente:
ROlo--Anaranlado 1/2 Neutro
Roio-vloleta
Indica q<;e formas de rOI(}-yioleta Intenso estn sobre fondo
roo-anaranlado medio,
o esta otra:
Rojo-anaranado 1/2
Viajeta
rOlO
blanco
AmariJlo-verde
IndICa que formas 'Olo-vlolela Intenso V blanco estn sobre fondo
rOJo-anaranJ3do mediO y Que soble el rOlo--vloleta. como 10rldo,
se colocan acentos de amalllJo--verde a IntenSidad completa,
86
o
Oblicuidad. La orientacin de las formas slo puede definirse con respecto a un marco. Una figura
colocada en el espacio vaco, sin otros objetos
COI'\ los cuales compararla en su orientacin, no
estara colocada en ninguna orientacin definida_
La visil'\ se orienta influida por tres marcos: 10.)
la estructura del mundo circundante, 20.) el rea
cerebral en que se proyecta la imagen, 30,) el
marco estructural del cuerpo del espectador tal
como se lo percibe quinestsicamente. Los ejes
domil'\antes horizontal y vertical establecen el
marco de orientacin visual. En el campo de la
composicin, la orientacin se determina por los
ejes fundamentales y dentro de ella existen
subconjuntos que se orientan obficuamente con
raspecto al marco, La oblicua produce un efecto
grandemente dinmico. La inclinacin puede llegar a producir un verdadero cambio de forma,
como consecuencia de que ninguno de los ejes
de la figura es lo suficientemente fuerte como
para evitar que se lo reemplace por otro. Un cuadro que ha sido girado a 45 se convierte en un
rombo, ya que sus diagonales pueden actuar como
ejas de simetra (V.), As resulta ms dinmico
que el cuadrado horizontal-vertical.
La oblicuidad es siempre la percepcin de un crescendo o decrescendo de la figura, pues se la ve
como una desviacin gradualmente creciente de la
posicin estable verticalhorizontal o una aproxima
cin a las mismas. Un objeto oblicuo est cargado
de energa potendal, en cambio el mismo objeto
paralelo al plano frontal se halla en qUietud.
La oblicuidad es factor fundamental dentro del
campo del escorzo (V.), como en el campo del
espacio (VJ lo asimtrico de la oblicuidad acentua
r el espacio profundo de la perspectiva IV.), tanto
como el espacio que provoca la superposicin (V.),
su dinmica de profundidad ser fcilmente perceptible dentro de cualquier otro ndice de espacio
(fig.48)_
87
OPACO - ORGNICO
88
ORGANISMO - ORtENTACIN
(\1.) y la sugerencia del movimiento N.). Cuando se
percibe la posibilidad de cambio sobre una superlicie o en la tercera dimensin, se habla de orgnico. Esto tiene caractersticas que lo definen:
marcado sentido del espacio, escorzo (V.) en las
figuras, luz y sombra realistas o exageradas, colores ms 'terrestres', menos simblicos, voJumen
en los objetos, sensacin de movimiento. La forma y el movimiento producen asociaciones con
objetos dotados de vida o no, esto establece el
lugar que el ojo les asigna en la escala que va de
la estructura ms simple a la ms elaborada. Los
ejemplos histricos podran ubicarse en el periodo
helenista, en el Renacimiento, Barroco, Romanticismo, etc., as! tambin como en obras de Ja actualidad, como en informalismo por ejemplO (1ig.
27J,IV.J Endopata.
Orientacin. Referirse a la orientacin de las figuras u objetos significa relacionarlos con un marco
de referencia, ya que este fenmeno no es absoluto sino como tantos otros relativo, es decir, dependiente de aquello que le sea vecino. As en el
espaciO vaco un objeto no estara al revs o al
derecho, pues no existe relacin alguna que identifique su orientacin.
Es por esto que cuando una figura de ejes relativamente claros (tringulo, rectngulo) se orienta oblicuamente, no se alterar su estructura generando
una estructura (V.J nueva y propia; habr slo una
alteracin en su orientacin. Segn R. Arnheim, la
visin de la orientacin se halla influida por tres
marcos, es decir, la posicin del objeto en relacin
con: 1) el esqueleto estructural del mundo visual
circundante; 2) el rea cerebral sobre la que se
proyecta la imagen; 3) el marco estructural del
cuerpo del espectador, tal como se lo percibe
qUlnestsicamente por las sensaciones musculares y el rgano del equilibriO localizado en el odo
interno.
As, en tanto el eje vertical de la figura u objeto
observado coincida con la vertical inherente al cam
po visual (V.) del observador, stos se vern bien
orientados, ocupen la posicin que ocupen en el
mencionado campo (V.), pues as se proyectan en
el rea visual del cerebro. Las sensaciones
quinestsicas, al dar la posicin del cuerpo en relacin con la fuerza de gravedad, se encuentran
Organizacin. Se refiere al buen orden de los elementos plsticos, que por su estructura (V.) dan
como resultado un todo.
La imagen en cuanto tal adqUiere su forma a travs de un proceso de organizacin, la organizacin
se obtiene mediante la interaccin de fuerzas, que
89
ORNAMENTO, ORTOGONAL
90
OSCURIDAD
color debe ser cuidado con destacado inters, teniendo en cuenta la dinmica del mismo y su mayor
o menor grado de atraccin visual. Sea como color
en s o por el lugar que ocupa en la superficie. Un
pintor contemporneo que se ha destacado en la
utilizacin de estructuras ortogonales fue Piet
Mondrian. (V.) Equilibrio, Dinmica y Color Umbrico.
O$curldad. Carencia de luz (V.l o claridad NJ. As
como en primera instancia la luz no se ve como la
capacidad de reflexin de los elementos materiales. sino como fenmeno autosuficiente o cualidad
intrnseca de los objetos. la oscuridad se ve como
la extincin de esa claridad. De igual manera que
el fenmeno de luminosidad IV.) exige la posible
disociacin de dos capas. una de color del objeto
y otra transparente de luz, la sombra es una capa
de oscuridad que se ve sobre el objeto. la que
tambin se disocia del color del mismo pues tiene
un valor y un color que se distinguen de los del
objeto. (V.) Sombra.
91
----
p
Paleta de color. Organizacin de colores que PUf3den seleccionarse acorde a ciertas analogas o diferencias, Los colores se seleccionan a distintas
92
PASAJE - PENTGONO
brio del cuadro, sino que se observa el procedimiento de ubicar las masas mayores en la parte
inferior. En las obras abstractas, aun las
escultricas, esto se emplea menos dado que
altera las convenciones visuales. Con todo, estas
obras abstractas no mantienen su equilibrio en
igual grado de importancia en cualquier orientacin espacial. Resulta posible sostener que la
experiencia adquirida a travs del conocimiento
pesa de alguna manera en el observador cuando
evala el equilibrio (V.) visual.
Pasaje. Gradacin paulatina de cualquiera de los
factores del tono (VL en la cual por mezcla lenta,
no se perciben intervalos o diferencias marcadas
en el pasar de un extremo al otro, por ejemplo
pasar del blanco al negro sin sentir cortes. La gradacin, si se ajusta a los efectos de luz y sombra,
provoca volumen. Pero tambin puede ser plana,
en este caso es tratada como enriquecimiento de
la superficie, como acento de bordes, de la lnea
de contorno o para indicar un movimiento dentro
de la superficie. Se la utiliza tambin en casos de
superposicin, cuando planos o figuras, al contener valores semejantes, deban verse como separados, es as que se gradan los tonos para que al
llegar a la zona de superposicin puedan ser diferenciados, o bien cuando al estar superpuestos
son sometidos a la degradacin de tintas ofreciendo, de manera reciproca, una zona de unin
de valores semejantes.
93
PERMANENCIA - PERCEPCiN
e,
94
95
raleza circundante, "eliminando el elemento tiempo siempre presente en la experiencia del espacio" (figs. 51 y 52 a, b)
Perspectiva area. La atmsfera progresivamente
ms profunda que se halla entre el espectador y
un objeto alejado y a travs de la cual la luz debe
viajar, modifica aparentemente los tonos y las relaciones tonales, disminuyendo los contrastes.
Segn G. Paniagua Pajares, se fundamenta en una
experiencia Simple. Los colores cercanos, que vemos como locales de los objetos, cuando estn
alejados, aparecen como colores de la dispersin
(V.) luminosa, As los colores cercanos los notamos como calidad o materia iluminada y los alejados como luminOSidad. Esto mismo ocurre con el
blanco. la perspectiva area es, por lo tanto, la
sugerencia de profundidad que produce la distinta
manera de trabajar el color, pues la atmsfera
modifica color, valor y saturacin a medida que,
por la distancia, ella se torna ms densa. Leonardo
da Vinci enunCI: "De las cosas ms oscr~j's"que
el aire, la ms alejada ser la menos'OScura. De'las
cosas ms claras que ei aire, la menos biil'ca ser
la ms alejada d~l'ojo': ..... _.
Distintos modos N.) pictricos modifican la gama
de la perspectiva area acorde con sus propias
necesidades.
Perspectiva amplificada. Siempre de acuerdo con
las leyes de la perspectiva lineal. la aplicacin de
fuertes contrastes de tamao entre los distintos
ngulos visuales utilizados, posibilita una mayor
dinmica frente al quietismo de la perspectiva lineal. La amplificacin acenta la distancia y no hace
depender a los objetos de un mismo ngulo visual
o de ngulos que varan proporcionalmente sus
medidas, ya que, para establecer el contraste de
tamaos se hacen necesarios, como mnimo, dos
ngulos y fuertemente diferenciados. Generalmente se la trabaj combinndola con la perspectiva
mltiple o simultnea (fig. 53).
Perspectiva atmosfrica, {V.} Perspectiva area.
Perspectiva axonomtrica. Es un tipo de relacin
espacial tan convencional como lo puede ser la
proyeccin isomtrica (V,) y que tiene lugar en el
plano oblicuo en el cual se proyectan
96
trie,.
Perspectiva mltiple o simultnea. En el campo
de la perspectiva lineal la introduccin de varias
lineas de hOrizonte y vanos puntos de fuga provoca dentro del cuadro una mayor relacin espacial,
aumenta la profundidad y permite visualizar mejor
los distintos objetos colocados en diferentes niveles (V.). La perspectiva mltiple quebranta el limitado sistema de la perspectiva lineal, que detena
al observador en el tiempo, verdadera Contradiccin con la naturaleza de la experiencia visual. La
multiplicidad de puntos de vista indica que el pintor
ha cambiado su punto de observacin en la neceSidad de apresar visiones diferentes del mundo cir-
97
PIGMENTO
manejo de este efecto ayuda al uso expresivo del
color.
da
A los pigmentos se les llama tambin colores,
denominacin abstracta que puede designar cosas
muy diferentes de los pigmentos. El color no es
ms que la sensacin luminosa perCibida por el ojo
humano y puede prOducirse sin la inteNencin de
la luz, sea por presin mecnica o por exaltacin
elctrica, fenmeno superficial que depende del
estado anormal momentneo del ojo. Considerando que los pigmentos no son completamente opacos o transparentes, stos reflejarn mayor o menor
cantidad de luz, teniendo en cuenta la materia y los
diStintos fenmenos de la luz. Si al paso de un
rayo luminoso se interpone un cuerpo transparente. se modifican la velocidad y direccin del rayo,
fenmeno de refraccin (V.). Si el cuerpo es opaco,
el rayo, al no poder atravesarlo, retorna en el sentido que ha sido emitido, fenmeno de reflexin
{V.). Teniendo en cuenta lo dicho el fenmeno generalmente obseNado es el resultado de los fen6-
Rojo y 'filia
Amanllo anaranjado
Verde. Azul. Negro Varios.
CUADRO I
COMPUESTO aU/MICO
Compuesto de cabre
Compuesto de plomo
Tierra natural
Compuesto de sulfuros
98
PIGMENTO
Verde tierra o carden,llo
Blanco de plomo
TJerra de Siena
Azul ultramar
MEZCLA NO CORRECTA
Azul de ultramar o alozanna
Azul de ultramar a ahz<oJlna
Ahzarma
Blanco de plomo. verde ,erra
Pintura sin Iluminacin. Se refiere a ciertas etapas de las artes vsuales en que la luz no se representa, como puede verse en las pinturas egipCias
primitivas o en los vasos griegos. en que a las
formas se le aplicaba un color plano. contrastando
marcadamente con el fondo, para que ellas fueran
claramente percibidas. Es decir. el color puede
indicar el grado de claridad u oscuridad de un objeto, pero no la iluminacin. Tambin se refiere a cier
tas manifestaciones artlsticas en que se descubren
las virtudes espaCiales de gradientes N.) de clari
Cuadro 11
ELEMENTO
Aluminio
AntimoniO
Arsnico
Ba.rio
Cadmio
Calcio
Carbn
Cromo
Hierro
SIMBOLO
.,
Al
Sb
A,
Cd
e,
C
e,
F,
PI=
Pb
Manganeso
Mercuno
Potasio
EstronCIO
Azufre
TitaniO
Zinc
Mo
Hg
K
S,
S
1i
Zo
EJEMPLO DE PIGMENTO
Estearato de aluminiO
Amarino de antimonIO
Verde esmeralda
Blanco de Bario
Amarillo de cadmio
Blanco de espaa o cal
Negro de humo
Verde verons
ROJO indio
Blanco de plomo
V~leta de manganeso
Bermelln Ingls
Amarillo cobalto
Amarillo de estroncIO
Azul de ultramar
Blanco de tltanJO
Blanco de 2inc
99
Positivo. Teniendo en cuenta la relacin figurafondo (VJ, en la cual la figura se encuentra sobre
el fondo y entre ambos existe una interrelacin de
fuerzas provocada por la energa de ambas y por la
atraccin y repulsin que la figura sufre por su
pOSicin (V.) dentro del campo en el que se encuentra, como si fuerzas fisicomagnticas actuaran
sobre ella. se denomina positiVO a la figura, haciendo uso del mismo trmino con que la magntica
se refiere a uno de sus polos.
100
Pragmtica. Hay un casI general acuerdo en considerar a la pragmtica como una de las partes de
la semitica N.), Diramos que la pragmtica consiste en el estudio de la relacin que existe entre
los signos (V.). Un signo para aquel que lo usa
equivale a la significacin (V,) de este signo, Primanamente puede ser definida como el estudio de
101
102
sign~
PROPORCiN - PROYECCIN
que enriquecen el ritmo e indican que en lugar de
repetir iguales acentos Y pausas pueden introducirse dentro de l, con resultado ms interesante,
progresiones en ambas componentes rtmicas.
Aumentar la altura y ancho proporcionalmente en
los acentos, modificar las pausas, tambin en proporcin. provocar cambios en la recurrencia, lo que
har ms atractivo el resultado; pues como consecuencia de la aceleracin o retardo del movimiento
IV.I se crear un ritmo ms complejo. Estas variables pueden ser aplicadas a las formas, el tamao,
el color, el valor o la textura.
Proporcin. Es la relacin de medidas armnicas
entre las partes componentes de un todo, tanto
~'lJlm ,Ir dlii'dl"i\...''.:r dW11\'JI"i'li.Jsa entre ~8rte t' ~8i"te.
Estas relaciones de medida son encontradas en
el mundo orgnico e inorgnico. Pero tales relaciones matemticas no se expresan de manera
mecnica; la relacin existe pero las formas exhiben una serie de pequeas variaciones dentro de
la relacin general, lo 'cual contribuye a la belleza
ya la vitalidad.
Razones numricas IV.) o geomtricas de distinta
ndole Que emergieron de investigaciones sobre la
naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la
persecucin de una unidad armnica, los diversos
rectngulos IV.), pentgonos (V.), las divisiones
internas de los mismos, etc.; tanto como los diversos cnones de medida aplicadOS a la figura humana para obtener belleza, por ejemplo los cnones
de s'lete u ocho cabezas hacen a la propordn. El
recurso de la forma regular fue tenido en cuenta,
aun frente a la influencia distorsionante de la perspectIVa; es as1 que de acuerdo con Vitrubio los
griegos ensanchaban la parte superior de la columna, respecto de la inferior y en relacin al aumento
de altura para mantener la proporcin cuando stas entraran visualmente en la convergencia de la
perspectiva. Igualmente durante el Renacimiento,
cuando las estatuas deban ser ubicadas muy alto
se las hacia aumentando en una o dos cabezas los
cnones, pues "lo Que se agrega en altura se consume en el escorzo". Todo esto tena como finalidad salvar la belleza de la obra. Constituye un
atributo de la percepcin que dentro de lmites ms
amplios es independiente del tamao de la figura,
cuanto lo es del aspecto de su posicin respecto
de las direcciones principales (Blher).
103
NJ O bien manteniendo sus lados mayores paralelos y oblicuos Y los menores paralelos horizontales,
en este caso se lo ver como inclinndose Para
entrar en el espacio. la cuestin es ms difcil
cuando se trata de objetos tridimensionales, Pues
la proyeccin bidimensional no puede reproducir
su forma, pero a pesar de los cambios que la forma ofrezca en su proyeccin, origina la experiencia
de un objeto reconocible e inalterable. Este fenmeno se conoce con el nombre de 'constancia de
forma' IV.), En las manifestaciones plsticas a travs de la historia, los artistas han llevado a cabo
sus obras tomando de la proyeccin de los objetos
el aspecto que mejor se adecuase a sus fines Cfeadores, las variables se hacen manifiestas desde el
arte egipcio hasta el de nuestros das. pasando por
el 'realstico' escorzo (V.)
Proyeccin Isomtrica, Factor creador de eSpacio. La proyeccin isomtrica se pone de manifiesto por el constante paralelismo existente entre las
caras de un objeto tridimensional. Si el artista logra
dibujar un prisma rectangular, por ejemplo, en el
que las caras laterales se vean sesgadas, cama
resultante de la distorsin del rectngulo, ha ol:)tenido la posibilidad de crear espacio, pues el disMo
se acepta naturalmente como la representacin del
prisma original. El paralelismo constante torna somtrica (medidas iguales a travs del espacio) la
representacin. Esta posibilidad espacial en los
cuerpos geomtricos tiene dos manifestaciones:
10.) La iso mtrica frontal. que resulta de la ubicacin del cuerpo con una cara frontal, paralela al
rectngulo de encierro, la que hace de punto de
anclaje y de la cual se desprenden una cara lateral
y una superior que se dirigen paralelas y oblicuas
hacia el fondo; 20.) Puede transferirse la cara frontal a la tercera dimensin haciendo que el punto de
anclaje sea slo una arista del cuerpo, de la cual se
desprenden oblicuamente dos caras laterales y una
superior. En el primer caso, slo un eje se orienta
diagonalmente, en el segundo, dos ejes tienen
orientacin diagonal. Fue un recurso muy usado en
China, India, Japn y en obras primitivas de Occidente. Siempre que se aplique esta proyeccin a
los cuerpos geomtricos, los elementos vivos que
pueden aparecer son tomados perpendicularmente a la visin del espectador. No debe olvidarse
que la representacin pictrica del espacio no pus-
104
F,ontaldad.
Proyeccin ntimental. (V.) O,gnico y
Endopatia.
w.
Punto de dIstancia. Es un punto de fuga auxiliar
en el trazado perspectivico, que se encuentra
como el primero en la lnea del horizonte, emerge
de trazados geomtricos y se utiliza cuando el
cuerpo a proyectarse en el espacio est en posicin oblicua.
Punto de fuga. En el terreno espacial de la perspectiva NJ, el punto de fuga es aquel lugar geomtrico que est ubicado sobre la linea de horizonte (V). y en la zona exacta hacia la que el espectador observa; hacia ese punto convergen las direcciones paralelas y perpendiculares a la linea de
horizonte del objeto que se ve en perspectiva, El
punto de fuga puede ser solamente uno cuando la
perspectiva es central y en consecuencia se es el
punto sobre el que se descarga la visin; en este
caso el objeto es frontal. Si el objeto fuera angular
existirn dos puntos de fuga sobre la linea de
horizonte y el espectador tendr sus ojos a nivel
de un punto que no es el de fuga, pero su visin
lateral le permitir percibir la fuga correspondiente
a las dos direcclones paralelas. Se le conoce tambin con el nombre de Punto de Vista y Punto
PrinCipal.
Existe un horizonte 'real' y uno 'virtual', ste ultimo se encuentra implcitamente all donde el ojo
del observador dirige su mirada y, exactamente en
el punto en que la detiene, se encuentra el punto
de fuga, pudiendo entonces ste llegar a ser cenital. A ese punto convergen tambin todas las paralelas que le sean perpendiculares.
Pureza. Con referencia al color es equivalente de
saturacin, Apariencia de un color no mezclado, ya
sea con acromticos o complementarios.
105
Q
Qulnestesla. Relativo a las reacciones musculares
y el mtodo de educarlas. En principio las sensaciones quinestsicas establecenTa~posci6n equilibrada del cuerpo en relacin a la fuerza de grave.ctad. la armona general de estas sensaciones, en
el medio de la vida diaria, se debe a que siguen el
marco de orientacin del ambiente. Cuando se mira
hacia lo alto, por ejemplo, la sensacin quinestsica
o muscular de inclinacin hacia atrs de la cabeza
contribuye a que el individuo se sienta inclinado en
relacin a un mundo que en conjunto es vertical.
El sentido del tacto, el moverse a travs del espacio, el asir los objetos con la mano, constituyen
sensaciones quinestsicas, por cuanto el cerebro
recibe mensajes de extensiones y contracciones
musculares. Con lo cual es indudable que todas
aquellas sensaciones que derivan del tacto, msculos, articulaciones y tendones contribuyen a la
toma de conciencia de formas y espacios, pero
ello no implica que puedan reemplazar a la visin,
106
R
Ralz. Con este nombre se conocen los rectngulos derivados de la diagonal del cuadrado de la que
resulta el lado mayor. Son conocidos los de raz 2,
3. 4, 5, 6, etc. N.l Rectngulo.
Rapport. Es la repeticin regular de un motivo. sin
ninguna limitacin, que puede extenderse al infinito, pero que se encuentra limitada siempre dentro
de un plano articulado ornamentalmente, por ejemplo empapelados, telas, alfombras, etc,
Razones numricas simples. Son relaciones de
proporcin las que por sus razones no resultan
particularmente dinmicas, pero a pesar de ello
tienen su propia y simple fuerza. Suelen limitarse
a comparaciones de longitud y volumen. Las razones simples son: 1.1; 1:2; 2:3; 3:4; etc. Se perciben con cierta claridad y se expresan entre cualidades comparables de los rectngulos; el de raz 4,
es decir la suma de 2 cuadrados, expresa este tipo
de razn, tanto como los rectngulos construidos
con 2 cuadrados de alto y 3 de base. 3 de alto y
4 de base, etc. Este principio de relacin puede
aplicarse tambin al valor, ya que ofrece una cualidad comparable. Es por ello que en el contraste
de tono si el valor A es un intervalo ms claro que
el B y dos intervalos ms claro que el C existe una
doble razn: A con B es 1:1 y A con C es 1:2. El
principio es entonces de aplicaCin posible a todas
las cualidades comparables.
Realidad. Dado que la forma volumtrica se asemeja ms a la realidad que la plana, si a ello se le
adita en pintura el fenmeno de la profundidad N.l,
se hace comprensible que en cierta medida se la
considere como un duplicado de la realidad. Si bien
el arte debe ser considerado una interpretacin y
no una copia de la realidad. el incluir figuras humanas y objetos conocidos en una obra mueve al
observador a asumir actitudes semejantes a aquellas que le provoca el objeto real, lo que no es
impedimento para que las obras de los grandes
maestros constituyan la realizacin simblica de un
contenido ms general y trascendente que el objeto representado. Consecuentemente se establece
una gran distancia entre ellos y los 'pequeos'
pintores que, alejados de todo factor simblico,
pertenecen a la tradicin del trompe roeil N.!. Es
sin duda indiscutible que el realismo o la verosim'
litud en la presentacin de los objetos ha constituido, en manos de los destacados creadores de todas
las pocas. una enorme variable de presentacin
que nada tiene que ver con el concepto actual de
realidad, las proyecciones en escorzo (V.) de objetos y cosas, la destruccin de la correspondencia
simtrica de las partes, la alteracin de las proporciones (V.). el quebrantamiento de los ejes, no es
ms verosmil que la ley de frontalidad (V,). el arquetipo humano de ciertos perodos o el anlisis
que conduce a una obra cubista. Esto, por cierto,
entendiendo por realidad no la copia mecnica sino
la interpretacin del mundo que rodea al hombre y
que sirve de apoyo para dar forma, por medio de
la abstraccin NJ, al objeto plstico que resulta ser
contenedor de un simbolismo expresivo que excede los limites de las formas conocidas representadas, ya que la obra de arte es "una enunciacin
acerca de la naturaleza de la realidad"; para ello, de
un gran nmero de configuraciones (V.) de fuerzas
selecciona y presenta una, es sta la solucin final
y necesaria de un nico problema. organizar una
estructura (V,) de realidad de caractersticas dadas.
(V.) rema y Realismo.
107
REALlt)MO - RECTNGULO
Realismo. Se refiere a aquellas obras que par su
volumen, espacio, escorzo, color, etc., provoc<:n la
sugerencia de representar la realidad, tal como sta
es conocida por el hombre comn. relaciones que
engaan alojo ('trompe I'oeil') hacindole sUPoner
que aquello que ve en el cuadro es absolutamente
real. Cabe sealar en este caso que slo pintores
menores han tenido en cuenta el hecho de qUe un
registro mecnico de la realidad pudiera llegar a
ser considerado una obra de arte. los verdaderos
artistas son aquellos que, adems de preSE:ntar
figuras rpidamente reconocibles en sus olJras,
nunca han olvidado el contenido simblico ele la
misma, lo que los indujo en todo momento a tomper con el ilusionismo y provocar una relacin que,
aun conSiderada reatista, es, s' se observa con
cuidado, una representacin tan alejada de la realidad como cualquier obra no figurativa. los Qrandes maestros Giorgione, Rembrandt Leonardo. etc.,
son los que han sabido combinar magistralmente
la figuraCin con relaCiones perceptuales abstractas, salvando el contenido de la obra. Es P03ible
que el transcurrir del tiempo provoque un carnbio
sobre el concepto de lo que es realismo; en la
Antigedad Giotto era admirado por represmtar
fielmente a la naturaleza; hoy 'vemoS' que no era
as, tanto como sabemos que las naturalezas IIluertas de Van Gogh. que actualmente son aceptt:ldas
con normalidad, aun por aquel que entiende )oco
de arte, fueron vistas con escndalo en su momento puesto que carecan de realismo.
Reconocimiento. la ms til y corriente int'3rac
cin entre percepcin y memoria se produce '3n el
reconocimiento de las cosas que vemos. El conocimientO visual adquirido contribuye a detectar la
naturaleza de un objeto o una accin que aparece
en nuestro campo visual, pero adems le asigl-a al
objeto presente un lugar en el sistema de la~ cosas que conforman la visin total del mundo. Percibir implicara, en una cierta medida, suboT<jinar
un fenmeno particular dado a un concepto Visual
siempre que percepCin IV.} impflque la formacin
de un concepto del objeto por clasificar.
El objeto de clasificacin no es "la materia sensorial de que estn hechos los perceptos" (Bruherl.
Si algo carece de forma la mente no puede ()torgrsela, Es errado en consecuenCia suponer que
el material amorfo brinda mxima libertad a la
108
109
luz. Se ve en espejos. agua, superficies muy brillantes y aun en puntos de cuerpos opacos muY
afectados por la luz. En cambio la reflexin dih.lsa
favorece la visualizacin del color de los objetos,
110
transformacl6n.
REUEVE RITMO
Relieve. Organizacin escultrica modelada o tallada, que se diferencia de aquella de volumen total
o bulto entero. El relieve se trabaja a partir de un
plano de sustentacin, el que permanecer por
debajo o por encima del relieve segn ste sea
inciso o no. En este caso las Hneas grabadas lo
sern en ancho y profundidad suficiente para que,
en su relacin con la luz, se determine claramente
su forma; las 'paredes' de la incisin sern perpen
diculares al plano u oblicuas desde ste hacia abajo, es decir, tendiendo a una aparente convergencia, o bien desbastando, siendo aqu que las salientes formales mayores, sern iguales al nivel del
plano de sustentacin, con lo cual ste entra en
retroceso; la realizacin ms conocida, es aquella
en que el relieve se desprende levemente o marcadamente de la plancha base en la bsqueda de
un resultado tridimensional ms o menos evidente. En este ltimo caso las figuras se encuentran
escorzadas, en la superposicin reducen altura las
que se hallan atrs, sto y los volmenes y cUlVas
tienden a sugerir volumen completo y son generadoras de un espacio virtual.
As como una escultura en volumen entero, re
quiere una estructura que se destaca por las mltiples relaciones de sus partes y que conduce a
un recorrido visual de 3600 o, segn sea su tamao, a una visin esfrica -recorrido de 360" en
sentido horizontal y vertical- la organizacin de
un relieve, cualquiera sea su forma de realizacin,
al inducir el espacio exige un recorrido visual de
1800
La expresin alto y bajorrelieve (V.) es slo una
manera de hacer referencia al relieve, pues este
trmino como genrico, contiene todas las variables posibles que en l puedan darse y que pueden ser obselVadas en las culturas, que desde
Egipto, Mesopotamia, Grecia y el Renacimiento llegan a nuestros dras.
RepErtlcln. Se refiere a la posibilidad de ordenaCin ms simple del ritmo NJ, es decir a la relacin de un lleno y de un vacio, de un acento y una
pausa, marcadamente regulares. El ejemplo ms
claro de repeticin sera un damero. El resultado
conduce a una relacin montona por no existir
variables en el orden.
Representacin. N.) Imagen pict61'lca.
111
,
RITMO DE RI!:AS. RITMO DE VALORES
r~la-
112
de valores el orden estar relacionado con aquellas, en este caso ser algo ms amplio pues pueden seleccionarse rtmica mente cuatro valores.
Ritmo de valores significa entonces, intervalos proporcionados de valores, es decir, una serie de
valores planificados orgnicamente. los elegidos
no tendrn intervalos equidistantes entre s, se
sostendrn en contrastes desiguales, dos valores
debern ser bajos y los otros dos altos. S'r der(lm~
nramos a los altos como A y O yesos valores
fueran para cada letra 8-6; 7-6 7-5, en tanto,
designramos a los bajos como W y Z, correspondindoles los valores 3-2; 4-2; 4-3; 2-1 3-2, el
contraste ms fuerte se producira entre los extremos de claridad y oscuridad de A y l, el intervalo
medro enere ay Wye(dbri'entre Wy Z (para e(
primero 8-2; para el segundo 6-3; para el tercero 3
2 por ejemplO). Organizadas las reas de valor de
menor a mayor, se distribuirn siguiendo el orden
de variable del contraste, es decir, rea menor para
l y en crecimiento para A, W y D. A partir de una
escala de nueve pasos, seis es el nmero mximo
de intervalo que se puede obtener para la variedad
de cuatro valores_ Una escala ms extendida permitira ciertas diferencias_ Este esquema de ritmo
de valores como las claves, contribuye a la como
prensin del problema de la distribucin rtmica del
valor, desprendindose que en aquellas es una
sntesis, ya que las obras de arte presentan este
tema de manera ms compleja.
s
Saturacin. Una de las tres dimensiones del tono
IV.! Se refiere a la pureza de color que una superlie puede retlejar. Cuando el tono es compJeto,
es decir no mezclado, presenta mxima saturacin,
o lo que es 10 mismo, se halla en toda su pureza.
Si conllene algn acromtiCO, se reduce su satura
cln pues el color se manifiesta con menor potencial cromtico; en consecuencia se encuentra neutralizado. Si el color se mezcla con su complementario tambin sufre neutralizacin o prdida de
saturacin, pues la mezcla de complementarios (V.)
es sustractiva (V.) del color y la resultante es la
absorcin del mismo, alcanzando ai neutro.
no son comunes y que por estructura IV.) se entiende la buena interrelacin de las partes, tratndose de una obra de arte, se entiende por seccin
lo contrario de parte (V.) es decir, se infiere consecuentemente la divisin arbitraria de un todo.
En una escultura que represente una figura de pie
y totalmente frontal, parte seria una subestructura
N,) que separada de ella pudiera seguir teniendo
caractersticas de todo, la cabeza, por ejemplO;
seccin, por el contrario, podra ser un trozo de esa
misma cabeza, el cual exige visualmente ser integrado y que como parte sera invlida, pues no
puede interrelacionarse por falta de factores de
unificacin, ya que buena forma es aquella en que
las partes tienen relacin.
rrtmo
113
SELECTM[)AD - SEMIOlOGIA
bien ordenadas lo suficientemente fuertes comP
para mantener articulado el todo,
114
semejantes sin agrupacin definida; si se organizaran formas cuadradas con los crculos negros y con
los blancos siguiendo un cierto orden, la segregacin de los que se hallan en relacin con su igual
ser inmediata. Es decir. la semejanza ejercer ms
plenamente su poder unificador si la estructura N)
de lo total sugiere la relacin necesaria. De lo que
resulta: las OPeraciones inherentes a la percepcin
de configuraciones visuales corresponden a un
orden ms elevado que el de la simple conexin
por semejanza. (fig, 69). N.) Agrupamiento.
Semicromo. Wilhelm Ostwald denomina con el
trmino semicromo a grupos de colores que tienen longitudes de ondas relacionadas. En la mezera -suStraci:lva IV:) -l1e plgmerllos que se provoca
para controlar el matiz, los pigmentos actan refle
jando longitudes relacionadas de ondas de luz. En
mezcla de dos pigmentos con semicromos diferentes, "el poder de reflexin de la mezcla es mayor
para las longitudes de onda que son comunes a
ambos semicromos". Algunos pigmentos poseen
semicromos bastante consonantes entre s como
por ejemplo rojos, amarillos y azules, que resultan
ser ms consonantes que los anaranjados, verdes
y violetas_
Semiologa. Generalmente entendida como la ciencia que estudia la vida de los signos de la lingstica en el seno de la vida social.
El trmino fue utilizado originariamente por Ferdinand de Saussure, con l intenta designar una
pOSible ciencia, la que tendra como Objeto el estudio de los signos en general y, de la que la lingstica sera su rama ms importante, tal es as,
que fue instituida como modelo. En la actualidad.
algunos autores proponen que la semiologia sea
slo una parte de la lingfstica general y la entienden erl su sentido idntico al de semitica IV.).
Por cierto el estudio de los signos (V.) es antiguo.
modernamente, F. de Saussure a comienzos de
este siglo y Charles Pierce a fines del siglo XIX.
revalorizaron dicho estudio si bien lo hicieron de
manera antagnica, El primero pens desde la
ciencias del lenguaje y el anlisis del discurso escrito (semiologa) en tanto el segundo, conceptualizaba en base al estudio de los procesos culturales, aunque con explcito marco lgico pragmtico (semitica).
SEMITICA - SEAL
En los ltimos dos decenios, el campo de la se-miologa confirm ser inconducente para trasladar
un modelo de anlisis lingfstico a otros lenguajes,
la plstica y el cine por ejemplo, entonces la se-mitica se convierte en la herramienta terica para
explicar los vastos procesos de significacin (V.)
dentro de una sociedad entre los cuales, si bien no
es el nico objeto de su anlisis, se hallan entre
otros los medios de comunicacin.
Semitica. Es la esttica que se apoya en el estudio de los signos para llegar a una 'precisacin'
o xpl6aC6n del arte. Ciencia de los signos (V.),
'mal llamada tambin semiologa.
Formalizada en su sentido moderno, nace con Charles Pierce, el que llev a cabo una clasificacin de
los signos y una divisin de la semitica en tres
partes: gramtica pura, lgica propia y retrica pura.
Esta divisin fue recogida por Charles W. Morris,
que estableci en tres dimensiones la divisin
generalmente aceptada: sintaxis o estudio de las
relaciones de los signos entre s, independientemente de lo que ellos designan o significan (se ocupa de
las reglas de formacin y de transformacin de todo
sistema de signos); semntica, o estudio de las
relaciones entre los signos y los objetos a que se
refieren, relaciones stas que se rigen por las reglas
semnticas; pragmtica o estudio de las relaciones
entre los signos y los intrpretes de los mismos o
los sujetos que los usan.
Charles W. Morris propone una divisin de la semi~
bca, en pura, es decir aquella semitica que elabora un
lenguaje para referirse acerca de los signos, y una
descriptiva, o lo que sera una semitica que se aboca
al estudio de los signos ya existentes, aunque tal di~isi.6n no es totalmente aceptada. El mismo autor hace
clara distincin entre la semitica como ciencia de los
signos y la semiosis, entendiendo con ello el proceso
en el cual algo opera como signo.
Frecuentemente se distingue entre semitica lgica y no lgica; el ejemplo de esta ltima seria la
esttica.
Los principales representantes actuales de la se-mitica (Buyssens, Barthes, etc.) excluyen a la lingstica de su campo, pues estiman que los principios y reglas semiticos no resultan satisfactorios
para el estudio de las lenguas naturales y que el
rea que aquellas abarcan va, de los procedimientos de comunicacin sustitutivos (lenguaje sordo-
mudos, morse, etc.), hasta los autnomos del lenguaje hablado, Que pueden ser sistemticos o
asistemticos.
Puede decirse, Que la semitica es insuficiente para
explicar las complejidades del lenguaje humano,
pero parece aportar criterios vlidos a la lgica simblica.
El trmino semitica es antiguo, y an con distinto
significado aplicado al mismo, no se dej de percibr su importancia dentro de la filosofa. Se lo encuentra en los sofistas, Platn, Aristteles, los
estoicos, los epicreos y los escptiCOS. En la poca
moderna fue cultivado por autores como Leibniz y
Locke.
115
Series polares. En la percepcin de una modalidad dada, color, textura, etc., puede llegarse a variar
116
SIGNIFICACIN
etc_ sobre objetos planos, tridimensionales y grandes formatos. En el campo del libro es el cuarto
grupo de tcnicas de impresin.
El empleo de esta tcnica en el campo del arte es
relativamente reciente. En este caso particular,
serigrafa significa, tcnica de reproduccin de una
obra grfica particular para la cual, el artista produce la pantalla de impresin sin utilizar medios
fotomecnicos para repetir la copia del modelo.
El principio de impresin es simple, consiste en
J<lsar por zonas permeables de una pantalla de
fibras textiles, metlicas o sintticas una tinta viscosa.
El mtodo es bsicamente un proceso de plantillas, los diseos se colocan sobre la pantalla de
tejido de trama fina bien extendida en un marco.
Se utilizan diversos materiales capaces de formar
pelculas, adems de plantillas recortadas y emulSIones fotosensibles.
los marcos o bastidores a utilizar deben ser slidos, de buena madera de 5 x 5 cm. de grosor,
sto permite formar una caja cuyo fondo es la
pantalla, ha de tener bisagras de eje desmontable
en el borde posterior, lo que permite la articulacin
del marco a un tablero de base de madera laminada y de mayor tamao que aqul. El tablero de
base se apoya sobre una mesa de trabajo. El marco
debe ser suficientemente grande como para dejar
margen alrededor del diseo y poder as manipular
ta pjntura. La impresin se torna ms fcil utilizando un resorte que sostenga al marco a algunos
centmetros del papel para que la trama slo entre
en contacto con l en el momento de imprimir. En
lugar de resorte, los impresores prefieren utilizar
una barra de madera de unos 20 cm. de largo atornillada a uno de los bordes laterales del marco y a
unos 7 cm. del delantero, sto permite girar la
barra, la que cae cuando se levanta la trama para
sacar la impresin realizada y permite sostener el
marco separado de la base.
la trama de tela, Que ha de ser unos 3 cm. mayor
que el marco, se tensa en l utilizando abrazaderas
o'por el mtodo que usan los pintores para colocar
las telas en el bastidor, luego se sellan los bordes
y los mrgenes de la tela apoyados en el marco
con barniz de secado rpido o una solucin de goma
laca para evitar el desprendimiento de las fibras_
Despus se vierten colores de consistencia
semi liquida, se pone la tela en contacto con la
117
SIGNO
ticas, en el lenguaje cotidiano se interpreta el tr_
mino tal como Ferrater Mora 10 enuncia:
1) Expresin de un propsito o intencin subjetiva.
2) Sentido de un vocablo o una frase.
3) Representacin de una cosa, de un acontecimiento o de un signo (V.l.
4) Anuncio de una cosa o de un acontecimien-
to.
5) Connotacin (V.) de un trmino o de una
forma.
6) Realidad "incorprea" equivalente al pensamiento "objetivo" mentado por un pensar
subjetivo.
7) Ncleo idntico en la multiplicidad de vivencias individuales.
8) Concepto o cosa significada.
9) Entidad o cosa designada.
, O) Relacin con algo significado por una expresin.
Estas son algunas definiciones de significacin. Laa
ms importantes de las sealadas son las siguientes:
118
Signo. Ha sido problema fundamental en casi todas las corrientes filosficas. Las teorias sobre l
son enormes y complejas. No es fcil dejar en
claro las variadas concepciones actuales de los
signos y de la semiologa, pero puede definirse,
segn Ogden y Richards. como un estimulo origi
nal y suficiente para hacer surgir un "engrama"
(V.) (excitacin similar a la causada por el estmulo
original) impreso por aquel estmulo. Debe hacerse
distincin entre signo y significacin, pues todo
signo es signo de algo, pero no todo signo tiene
significacin, ya que los signos pueden ser
sealativos o indicativos y significativos. En el pr'l'
mer caso no expresan nada y en el ltimo conslttuyen las expresiones. Pero ellas tambin son significacin, pues es la significacin la que confiere
sentido a la expresin.
f
Charles W. Morris, en una teora bastante acepta I
de. seO,I, " signo como "go que sostiene
t'"/
si"MBOLO
tipos de relacin: con otros signos. con objetos
designados por el signo y con el sujeto que los
usa El estudio de la primera forma de relacin se
denomina sintaxis N.l. el de [a segunda semntica
(V,I y el de la tercera pragmtica. E[ estudio general de los signos es [a semitica, la que vista rigur~mente no es ms que una lgica. pues los
Signos ms usuales son los verbales.
En el campo del arte plstico se habla de signos
~iendo referencia a los medios (V.l que transformados por necesidades expresivas o de contenido
W.J son reducidos a signos con significado.
El mismo Charles W. Morris defini a la obra de
arle como signo y al proceso artfstico lo caracteriz
como todo un proceso de signo que era necesario
utilizar empleando los medios de una semntica,
una semitica y una sintctica esttica, pero no
alcanza a una ontologa (V.I esttica la fundamentacin de la ontolO9la justifica de manera efectiva
la existencia de una obra de arte. "El ser esttico
se revela como un mundo de signos", dice Max
6ense y contina: "El proceso de la percepcin
esttica es extraordinariamente compleja y cada
acto determinado revela aqu un proceso a medias
mamfiesto, a medias encubierto, de interpretacin.
En efecto, se debe casi a la ndole del signo el
hecho de que su formulacin descanse verdaderamente en una interpretacin. Cada signo supone
una unidad de significacin. El modo de ser de la
obra de arte, la belleza entendida semnticamente,
es siempre el signo de una unidad de significa-
cin. "
la opinin de Husserl al respecto, especialmente
en sus estudios acerca de la expreSin y la significacin. indica que aun cuando expresin y signo
son milizados como sinnimos, no siempre coinciden. Y si bien todo signo lo es de algo, no todo
s~no tiene significacin (sentido expresado por el
signo), En muchos casos ni siquiera puede decirse
lfJe el signo designa aquella cosa de la cual es
~mado signo, ms an debe observarse "que
designar no vale siempre tanto como aquel 'significar' que caracteriza las expresiones", "los signos
ene) sentido de indicaciones (seales. notas, etc.)
no expresan nada, a no ser que adems de la funcin indicativa cumplan una funcin significativa".
Se observa en el lenguaje verbal corriente que el
concepto de seal NJ tiene mayor extensin que
el de expresin: esta mayor extensin no quiere
cin; 51mbolo.
slmbolo
variable
universal
abstracto
119
c)
120
a)
b)
kyrtosimtricos. La divisin sistemtica se fundamenta en el parentesco que pueda existir entre las
muestras elementales. es decir, un orden mnimo
de figuras o motivos. La divisin incluye la simetra isomtrica, motivos regulares a distancias
regulares; simetra homeomtrica, motivos iguales entre s cuyo tamao aumenta o disminuye de
acuerdo con una ley cualquiera; simetra
catamtrica, motivos que a pesar del cambio paulatino que sufren se vinculan entre s por una relacin comn.
las operaciones de superposicin se fundamentan
en los rganos de simetra y son: Identidad (il.
figuras de forma constante, resultan de una rotacin de 00 a 360 alrededor de un punto de identidad (1); Traslacin (1), corrimiento del motivo sobre
un eje de traslaCin (TI a distancias de traslacin
iguales; Rotacin (r), giro de una figura alrededor
de un eje de rotacin {Rl. para que la rotacin exista
debe repetirse la figura un mnimo de tres veces
alrededor de su eje y a distancias iguales, siendo
en este caso una rotacin de orden R3; Abatimiento {kl. los ejes de rotacin de orden 2 se
destacan por ser ejes de abatimiento (K), es decir,
giro de 180; Reflexin especular (s) es un retrato
bilateral. se efecta segn ejes o planos de reflexin (S); Extensin (e) as la multiplicacin montona del motivo a partir de un punto de extensin (El. Todas stas son operaciones simples (fig.
70 a, b, c, d, e, f).
Las operaciones acopladas son combinaciones de
las anteriores y estn constituidas por: Movimiento helicoida' o rotacin traslatoria (tr), resulta de
una rotacin y de una traslacin, es un motivo circular que girando se traslada y se superpone a s
mismo, los ejes de rotacin y traslacin (TR) son
coincidentes; Reflexin traslatoria (ts), acopiamiento de traslacin y reflexin a lo largo de un eje de
reflexin traslatoria (TSl. la traslacin para alcanzar
la superposicin necesita una traslacin de orden
a/2. Vuna reflexin especular simultnea; Reflexin
rotatoria (rs), acoplamiento de rotacin y reflexin
especular, dos reflexiones especulares equivalen a
una rotacin, en consecuencia, un eje de reflexin
rotatoria (RS) de orden n es siempre, a la vez, un
eje de rotacin de orden n!2. Estos son casos de
acoplamiento isomtrico. La Extensin traslatoria
Ite) resulta de acoplar traslacin con extensin a lo
largo de un eje de extensin (TE), no pudindose
ligar a una traslacin pura pues cambian las distancias y el tamao del motivo en una misma medida.
Existe esta variante: 1) extensin traslatoria con
extensin exclusiva del motivo. 2) extensin
traslatoria con extensin exclusiva de la traslacin.
stas son operaciones homeomtricas mezcladas.
En la Extensin rotatoria (re) se acoplan extensin y rotacin alrededor de un punto de extensin
rotatoria (RE). Es acoplamiento homeomtrico en
el cual se extienden en ngulo, el radio de rotacin
y el motivo. Presenta tambin variables isohomeo mtricas mezcladas; Extensin refleja (se).
acoplamiento de reflexin especular y extensin,
aqu no se corre el punto de extensin (SE) del
motivo; Extensin helicoidal (tre), acoplamiento
de traslacin, rotacin y extensin a lo largo de un
eje de extensin helicoidal (TRE), carece de traslacin pura debido a la polaridad de la extensin;
Extensin reflejo-traslatoria (tse), acoplamiento
de traslacin, reflexin especular y extensin a lo
largo de un eje de extensin reflejo-uaslatoria
(TSE). Resulta de acoplar a la reflexin traslatoria
una extensin del motivo y una extensin de la
longitud de traslacin, no presenta traslacin pura.
la variedad isohomeomtnca mezclada se compone de la extensin del motivo o de la operaCin;
Extensin reflejo-rotatoria (rse) es acopiamiento de rotacin, reflexin especular y extensin a
lo largo del rgano de extensin reflejo-traslatoria
(RSE). se combina con ella una extensin rotatoria
pura, ngulo, radio de rotacin y motivo estn extendidos.
Simplicidad. Es el grado de tensin que se establece a partir de un fenmeno que carga la experiencia del espectador y por el proceso que de
manera paralela tiene lugar en el cerebro. Lo que
hace que un percepto (V.) sea lo ms simple posi-
121
transformaclon.
Sintaxis. Rama de la semitica (V.J. Se ocupa de
signos con independencia de lo que ellos significan y designan. as como de las relaciones entre
los signos; es pues una disciplina formal, CIJya
misin es elaborar la teoria general de la construc
cin de lenguajes. los que pueden ser verbales,
lgicos. matemticos. etc. En consecuencia hace
122
ocurre lo mismo cuando las mezclas son asimtricas, es decir, el mismo color en una mezcla es
subordinado y en la otra dominante, se establece
entonces una 'Contradiccin estructural del Elemenlo Comn'. As por ejemplo el par AMAR.az.ROJ.amar se dirige visualmente por su subordinacin, la primera mezcla hacia el polo azul y la segunda hacia el polo amarillo. La asimetrfa se da
con respecto a los tres polos y provoca en la yuxtaposicin de las mismas repulsin.
Colores que parecen ser armnicos, dada la 'Similitud del Dominante' en la mezcla, al inducir cada
una de ellas una escala distinta, provocan, cuando
se yuxtaponen los pares, cierta discordancia o repulsin, ya que si bien comparten el dominante su
direccin es diversa, por ejemplo, ROJ.amar.ROJ.az" en la primera mezcla se dirige hacia el
amarillo y en la segunda hacia el azul. La relacin
es asimtrica.
En cambio cuando las mezclas tienen el mismo
color, en una como dominante y en otra como
subordinado, esto que parecera provocar repulsin,
ya que existe una 'Inversin Estructural', establece
mezclas que se encuentran en la misma escala y
presentan un elemento de simetra. En la yuxtaposicin por pares provocan armona.
Hasta aqu se indicaban las yuxtaposiciones de
pares de mezclas. Pero existen dos posibilidades
de yuxtaponer un fundamental y una mezcla. En la
primera el tinte fundamental aparece en la mezcla
como dominante, 'Tinte Fundamental como Dominante', y en la segunda el tinte fundamental es
subordinado en la mezcla, 'Tinte Fundamental como
Subordinado'. En el primer caso hay asimetra, dado
que uno de los colores es puro y el otro es una
mezcla, yuxtapuestos provocan cierta perturbacin,
En el segundo caso la asimetra es mayor, el fundamental, subordinado en la mezcla, produce una
verdadera contradiccin estructural.
Debe entenderse que el efecto de repulsin no es
malo, por el contrario, es una herramienta que
permite al pintor destacar el primer trmino o impedir que en una composicin el ojo siga un camino indeseable (Iig, 71).
123
124
SUBESTRUCTURA - SUSTRACCiN
completas en sI mismas y con cierto grado de simetra, aunque integren parte de una totalidad
mayor, como un brazo, por ejemplo, aparecen
detrs de otra forma igualo muy semejante, no se
percibe superposicin, dado que la ambigedad no
permite alojo discriminar los niveles espaciales.
Igual carencia de claridad en la superposicin se da
cuando las formas se superponen por ejes de simetra, centros comunes, etc.; tanto como cuando
deben tenerse presentes los puntos de interseccin que se establecen entre las figuras que se
superponen, pues ellos han de proveer la percepcin de la totalidad de la figura que se encuentra
en segundo nivel. Asimismo cuando dos figuras
conocidas se hallan en el espacio ubicadas de
manera tal que aquella que se encuentra en primer
trmino se superpone a la del segundo trmino
por zonas de articulacin de esta ltima, la resultante es la percepCin de una figura mutilada y no
ubicada en el espacio. El espacio por superpOSicin se acenta si las formas se ven como apoyadas sobre un plano oblicuo. La resultante espacial
que se obtiene en la superposicin se encuentra
tambin sostenida en la ley de simplicidad, ya que
resulta ms simple desglosar los elementos llevndolos hacia la profundidad que percibirlos en el
mismo plano (fig. 74 a, b). (V.) Transpal"encia.
Sustraccin, Operacin por medio de la cual. a
travs de figuras elementales geomtricas, cuadrado, crculo o tringulo equiltero, o derivadas
de ellas, que se superponen a otras de igual tipo,
es decir, cubrindolas en parte, provocan una resta
en las primeras, con lo que se obtienen figuras
nuevas y distintas de aquellas utilizadas. -(V.)
Adlc6~ Operacin de resta de colores secundarios luz, los cuales, al ser superpuestos de a
pares, unos sobre otros, dan como resultado los
colores primarios de la luz. Vase tambin Mezcla aditiva,
125
T
Tace" Es un procedimiento utilizado para sacar
varias reproducciones de obras escultricas tridi,mensionales. El procedimiento es bastante complejo. Se desarrolla de la siguiente manera: sobre el trabajo en yeso se pasan 2 ms mano5
de goma-laca disuelta en alcohol de lustrar y luego estearina con querosene, Una vez terminad&!
esta preparacin se limitan zonas de la obra un;)
a continuacin de otra con tiras de arcilla y se
recubren de yeso; SI el trabajo se realiz en a(cilla el modo ms comn para separar las parte5
es utilizar tiras de hojalata o papel Espaa, la5
que tambin sern cubiertas de yeso; en amb05
casos se debe tener la precaucin de que luegO
se puedan quitar con facilidad, es decir, que nO
queden tomadas al modelo original. Cada una de
tales zonas limitadas son parte de un todo y se
denominan taceles.
Tctil. La forma tctil es tambin llamada hptic&!
o cerrada, constituye uno de los conceptos fundamentales (V.l de la historia del arte y se contrapone a lo ptico, abierto o pictrico. La diferenciaci(l
entre ambos establece y define estilos, as comO
distintos momentos o necesidades expresivas de
arte en la diversidad de sus tiempos histricos. ~I
concepto fue planteado por distintos estudioso;;
como Zimmerman, WOlfflin, Riegl, etc. Su denominacin tiene referencias directas con cierto tipo de
formas que, a pesar de ser dibujadas o pintadas,
presentan tal importancia de volumen y contornO
cerrado que se sienten en el ojo como respondiendo al sentido del tacto. N.l Forma cerrada y For
ma abierta,
Talla dulce: La expresin general de grabado seco,
se aplica al grupo de tcnicas que conducen a u(l
126
127
128
TIEMPO TONAUOAD
129
TONO - TRANSLUCIDEZ
130
divisiones, bl igualdad o desigualdad entre las partes divididas, el semejanza; 32 ) Suma y Resta o
adicin y sustraccin, a partir de una clula la suma
o resta por uno de sus lados dar como resultado
un nuevo tipo de clu[a, es condicin sumar a una
clula lo que se le resta a otra. Si la trama de
partida es regular, la nueva clula obtenida por suma
o resta cubrir totalmente el plano sin dejar intersticios.
la obtencin de tramas puede darse por combinacin de leyes.
Las tramas regulares, cuadrcula o retcula, son
esqueletos constructivos sobre los que se apoya
el esqueleto rtmico, ste a su vez condiciona el
motivo que se desarrollar. la trama puede darse
tambin por desplazamiento paulatino del motivo,
por oblicuidad o por superpOSicin. Para la divisin
de la clula, sobre tramas constructivas, existen
puntos de trama que se obtienen por jerarqua, as
los puntos internos son el 1, 3 Y 6 Y Jos externos
el 2, 4 Y 5. Su ubicacin sobre la clula, sea cuadrada, triangular o hexagonal, es Siempre la misma. El punto 1 corresponde a estar ubicado en el
centro de la clula; el 2 en la mitad de uno de sus
lados; el 3 a una cuarta parte de la diagonal de la
clula cuadrada y a una cuarta parte del eje del
tringulo o del hexgono; el 4 a una cuarta parte
de uno de sus lados; el 5 en un vrtice y el 6 a una
cuarta parte hacia adentro del polgono sobre la
mitad de uno de sus lados. La relacin de estas
divisiones, elegidos los puntos de clula a clula,
producen un movimiento rtmico denominado secuencia (V.) (fig. 77 a, b, c, d, e, t, g y hl.
TRANSPARENCIA - TRIDIMENSINAL
Tringulo. Una de las figuras simples de la geometra, se caracteriza por un eje vertical principal y
uno horizontal que le sirve de base, cuanto ms se
aleje de la igualdad de sus lados, ms acompleja
su estructura. Cuando cambia de orientacin (V.) y
sufre un giro muy marcado, 180, como cualquier
otra figura, comienza percepwalmente a verse
como una nueva figura con escritura propia. Adems del tringulo equiltero, que es el ms simple,
hay otros marcadamente interesantes, el ms conocido quizs sea el llamado tringulo sagrado
egipcio o tringulo perfecto, es el tringulo rectngulo, cuyos lados forman una serie aritmtica proporcional a los nmeros 3, 4 Y 5. A veces tambin
llamado tringulo de Pitgoras o de Plutarco. Fue
empleado por los egipcios. En este tringulo el
valor del ngulo YXZ vale 51" 50' Y corresp::mde
segn Price al tringulo meridiano de la gran pirmide de Gizeh. Tambin lo utilizaron los griegos y
los arquitectos aquemnides y sasnidas, se servan de dos tringulos de este tipo para trazar los
perfiles de sus cpulas elpticas.
El tringulo rectngulo ABC presentado tambin
como egipcio por Viollet-Ie-Duc, cuya frmula es:
y/x", 1,250; Z/X '" 1,601 ... ; a '" 5120'24". En el
tringulo issceles resultante de dos de stos reunidos, que tienen una altura de 5 unidades y una
base de 8, encuentra Viollet-Ie-Duc el elemento
director de varias catedrales gticas. Tal tringulo
rectngulo tiene las aproximaciones que da la serie
Fibonacci {fig. 78 a y b).
Tridimensional. Efecto de volumen y espacio resultante de la proyeccin de objetos, los cuales a
pesar de sufrir una distorsin permiten siempre la
131
TROMPE l'OEll
'comparacin entre Jo que es y lo que debera ser',
es decir, la distorsin ser percibida como la forma
desviada de otra cosa, la que ser reconocible a
pesar de la distorsin. Esto ocurre cuando el esqueleto estructural de la figura u objeto
distorsionado no se ha quebrantado al extremo de
sugerir algn otro origen. As, por ejemplo, un rombo puede ser visto como un cuadrado que ha sufrido una distorsin espacial. Dado el plano frontal
que lo contiene ser visto como un cuadrado en
posicin oblicua, pues su estructura de lados paralelos e iguales, con ejes perpendiculares, resultar
aun evidente. Si por el contrario sufrieran cambios
las medidas de sus lados podrra ser observado
como la distorsin de un rectngulo. Esto que
ocurre en el campo de las figuras bidimensionales,
responde de igual manera en el campo de los
objetos con tercera dimensin, En todos los casos
132
u
Ubtcacin. Se refiere al lugar o ubicacin de una
lorma u objeto dentro del contexto o mbito en el
cual sta se encuentra. La percepcin de un objeto
no se da en la observacin aislada de ste, percibirlo significa siempre darle un lugar dentro de una
totalidad. El ver un objeto es un acto simultneo de
ver el todo con el cual l se halla relacionado, se le
asigna as una ubicacin en el espacio, un tamao, un color, un grado de luminosidad, etc., Que
mana de las relaciones del mismo con otros objetos. (V.) Leyes de agrupamiento, Figura-fondo y Espacio.
Unidad. Ley universal de organizacin artstica.
Hace referencia a la buena interrelacin entre las
partes componentes de un todo. Segn esta ley
los elementos para transmitir un significado determinado deben ser organizados de manera tal Que
la resultante sea un todo unificado y orgnico. El
trmino orgnico subraya en este caso la idea de
la relacin necesaria y funcional entre las partes y
el todo, teniendo presente Que la unidad estructura] no es un hecho casual. sino resulta de una
inevitable necesidad de interrelacin de fuerzas Que
alcanzan su expresin formal en una materia determinada, mediante la aplicacin de una tcnica y en
base a estados de integracin, equilibrio, armona
y ritmo. As, solo por el buen orden pueden alcanzarse las relaciones aparentemente paradjicas, el
desequilibrio slo puede ser expresado en funcin
del equilibrio, el caos por el orden, etc. (V.) Composicin y Estructura.
Unidad dinmica. Caracterstica provocada entre
las unidades a travs de la cual por tensiones, transiciones y otras variables sugieren cambios o
movimiento.
133
UNIVERSALES
Rflallsmo IIxagfll'ado, segn lo cual las entidades abstractas existen y constituyen la esencia de
las entidades concretas, existiendo estas ltimas
por grado de aproximacin a las entidades abstractas.
22)
134
.J
v
Valencia. Valores estructurales o significativos de
un todo. Se refiere a la necesidad de establecer
paralelismo significativo u oposicin evidente entre
los diversos elementos plsticos acorde con aquellos que se desee transmitir. Cada color, valor. intervalo o forma tienen diferente carcter, expresan
de manera diversa y son ms o menos pregnantes.
As( se persigue que la diferente valoracin de las
partes de una estructura formal tenga su anloga
en el color. Desde el punto de vista de la semntica (V.) se trata de que el todo adquiera una sola
e\\a.
;~tn""':J:
135
VELADURA VISiN
136
(V.)
Visin monocular. Es [a observacin de los objetos a travs de un solo ojo. En realidad es una
imagen anloga a la que se forma en [a cmara
clara o imagen fotogrfica; de ello se deduce que
esta imagen. aunque abarque objetos situados en
un radio pequeo. no puede ser equivalente a la
I/si6n binocular o biocular. ya que no puede reemplazar a la imagen resultante del cruce y superposicin de dos imgenes retinianas. la cual. presentar a la vez un volumen y un espacio mayor. La
busqueda de la representacin realstica. con la aplicacin de la perspectiva (V.). hizo uso de la visin
monocular para disear el escorzo de los objetos.
principalmente aquellos que eran cercanos al observador. As un cubo en perspectiva. para poder
ser interpretado. cuando una de sus caras era frontal. deba ser dibujado, para hacer visible su volumen, a travs de la observacin que se obtene
Volumen. Espacio que OCupa un cuerpo. El volumen de los cuerpos es el resultado de sus tres
dimensiones, ancho, alto y profundidad. El volumen resulta de la relacin entre peso y densidad.
Se le llama volumen a una estructura formal tridimensional, escultrica, asl como tambin se denomina volumen a las partes componentes del todo
escultrico, cuando stas tienen carcter de masas. Tambin sugerencia de peso y masa lograda
por medios estr'lctamente piCtriCOS que reflejan
caractersticas tridimensionales.
Estereoscopa.
137
x
Xlloglifla. Tcnica de grabado en relieve muy an~
tigua y difundida a la vez. En este caso, a diferen~
cia de la xilografa (V.), )a plancha de madera es
cortada en el tronco en el sentido de las fibras
(madera a veta), en aquella es cortada transversalmente {madera a contraveta). Se trabaja el dibujo con cuchillas y gubias vaciando las partes que
quedarn blancas en la estampa. El motivo aparece entonces en relieve.
la tcnica data de unos 700 aos d. de C. y proviene de Oriente; unos siete sig)os ms tarde aparece en Europa. la forma de las primeras xiloglifias
se manifiesta por un dibujo lineal simple, sin valores, incidido con cuchillas en planchas de madera
de tilo o peral. la aplicacin de la tinta y la limpieza
de la placa se realiza manualmente por medio de
'muequillas'. Se la utilizaba comunmente para la
ilustracin de libros y es Alberto Durero, quien har
del grabado en madera una forma artstica independiente del libro. Desde ste a Hans Holbein,
Cranach El viejo y otros. los trabajos en madera se
alejan de la simplicidad lineal y logran indicaciones
de modelado mediante plumeado o sombreado.
El dibujo negro sobre fondo blanco es muy usado
en la impresin de relieve pero, nuevas tcnicas
hacen que el dibuja se represente en negativo y es
claro sobre fondo oscuro, ejemplo Ors Graf.
Es una tcnica utilizada por los artistas a travs de
138
y
Yuxtaposicin. Hace referencia a la mxima tensin de proximidad en formas, valores, colores, etc.
Tal inmediatez de contorno hace que, dada la relatividad de los elementos plsticos, stos sufran,
por interaccin, las mayores variables en sus diver-
sos factores. Asi se acentan o producen diferencias de color, tamao, saturacin, etc. La vibracin
de los tonos es resultado de la yuxtaposicin entre
ellos.
139
ATLAS
Corresponde decir:
En
En
En
En
En
pg.
pg.
pg.
pg.
pg.
13,
18,
19,
21,
32,
Fig. 5c)
superior izquierda, Fig. 9
Fig. 12
Fig. 14
inferior derecha, Fig. 24
/ndice de ilustraciones
Pg. 5
6y7
"
,,
8, 9 Y 10
2
3
4
12 y 13
'4
'5
'6
'8
'7
'8
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20
2'
6
7
8
22
23
24
25
25
26
27
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Fig 1
" 10
CONTRASTE
" 11
" 12
'3
" 14
'5
" 16
'6
'6
"17
'8
,.
" 18
28
2.
" 20
ESCALA DE VALOR
EQUILIBRIO (a). (Puente de Nami, J. C. Corot)
EQUILIBRIO DE SATURACiN
ESCORZO (a). (Estudio de caballo, L da Vinei, dibujo.)
ESCORZO (b). (Estudio de desnudo sentado visto desde abajo, Gian
L. Bernini. dibujo.)
ESPACIO BIDIMENSIONAL (H6breos al pi(!) MI Monte Sinaf, Mesaico, San VitaJe-Ravenns)
ESTEREOSCOPIA (a). (Fotografia area tomada con mquina espe'
cial estereosc6piea)
28
" 20
30
2'
3'
3'
32
32
33
34
35
36
22
.. 23
24
25
26
27
36
2.
GRADACiN
37
38
" 30
GRADIENTE
IDEOPLST1CO (Extendido, W. Kandinsky)
ILUSiN PTICA (a, b, e, d, e, f, g, h, l, j)
39, 40, 41
" 21
" 28
3'
32
ESTEREOSCOPIO (b).
ESTRUCTURA (a).
ESTRUCTURA INDUCIDA (b). (Detalle, W. Kandinsky)
Pg. 42
43
44
45, 46
47
48
49
50
51
52
53
Fig.33
34
35
35
36
36
36
55
56
36
36
37
38
39
40
41
57
58
59
60
61
62
62
63
64
64
65
66
67
68
69
70
71
42
43
44
45
46
47
48
49
50
50
51
52
52
53
54
55
56
72
73
57
58
74
75
76
59
60
61
54
PARTE
PENTAGONO (a)
PENTGONO ESTRELLADO (b)
P9
77,78
Fig.62
79
79
80
81
82
83
84
85
8S
87
88
89
90
91
92
S3
S4
S5
S5
SS
S7
S7
S8
S9
70
70
70
71
71
71
93
94
72
73
95
96
97
98
99
100
74
74
75
7S
7S
7S
SUPERPOSICIN la)
SUPERPOSICiN lb)
a) TENSiN. b) TENSiN DIRIGIDA
101,102
77
77
77
77
77
77
77
77
77
77
TRAMAS
TRAMAS
TRAMAS
TRAMAS
102
103
104
105
10S
107
108
109
110
111
112
112
113
77
78
78
79
REFRACCiN
RELACiN DE DIMENSIONES (a)
RITMO Id).
SECUENCIA
SEMEJANZA
SIMETRIA la. b)
SIM ETRIA le. d)
SIMETRIA le. f)
SINTAXIS DEL COLOR (a) (a, b, e, d, e, f)
SINTAXIS DEL COLOR (a). Similitud del subordinado
SINTAXIS DEL COLOR (b). Contradiccin estructural del
elemento comn
(e) (Semirregulares)
(d) (Desplazada)
(e) (particin)
(f) (Distorsin y superposicin)
(g) (Superposicin)
(h) (Superposicin)
TRINGULO la)
TRINGULO Viollet -Ie- Duc
VELOCIDAD (a, b) {79a. Carga de (os lanceros, Umberto Boccioni,
79b. Su esquema direccional)
Fig. 1. ACTITUD
(Diagrama de Herta Koplermann)
y del campo.
(a)
AMARillO
NARANJA
....
VERDE
f_---------{V~~TA,.f_--------_1
VIOLHA
VERDE
""'
..
1--------i,,>O~ET I_-------i
VIOLETA
2 (b)
VERDE
OA155
VIOLET ....
2 (e)
3 (a)
BLANCO
...
AMARILLO
"RANJA
VERDE
~.
VIOLETA
IIOJO
AZUL
NEGRO
DE CONTRASTE
Diagrama de reduccin de los factores
valor y saturacin.
La armonra puede obtene... sobre cualqu~ra
de los tres factores tonales.
pero la resultante, dade la carancia de
variables, resulta montona. Existe la
poslblllded de reGJc~ contraste en dQ. de
los factores, manteniendo en extensin
3 (b)
VERDE
G~IS'
AZUL
ROJO
NEGRO
3 (e)
BLANCO
GRI$"
AMARILLO
VERDE
NARANJA
GRIS 5
GRIS'
VIOLETA
AZUL
ROJO
NEGRO
10
Fig. 4. "BRILLO'
(Rayos solares, George Seurat, dibujo)
11
12
CINTICA VISUAL
ISpvros Horemis de
~Optcal
<
13
AMAR-
AMARANAl'!
'"
ANARAN
VERDE
I
I
I
I
I
I
I
\
\
\
\
I
I
VIOLETA
14
VER-AZ
AMAR
,.",
14
AZUL
15
Fig. 8. ClOSE-UP
(Desnudo rosa, H. Matisse, fragmento)
16
17
22
23
16 lb)
Fig. 17 . EQUILIBRIO DE
SATURACiN
parecen girar.
Fig . 16 (e l, EQUILIBRIO OCULTO
La dinmica del equilib r io no est sUJeta.
en este caso, a ejes o puntos centrales, por
el contrario las fuerzas de atracci n visual
deben quebrantar la posib le percepcin de la
estru ctura del campo .
24
18 la)
\
1
26
Fig. 20.
(a) . ESTEREOSCOPIA
f r
:.' I.'
9 Q.
,
O O'
t
1, l'
e
f, f'
28
'" Ojos
'" Tabique (aisla la v isin de cada ojo)
'" lentes
= l uga r de fusi n de ambas imgenes
= Imgenes ligeramente dismiles del
mismo objeto
~ t~l'
6l
lel Ol
21 (a )
30
componentes.
~ormas.
ra,
"estructuran" la totalidad de la obra. brindndo le
el carcter de unificada.
21 (bl
22
31
23
32
21
Fig . 25 . FIGURA-FONDO
(Desnudo rosa, H. Matlsse )
33
I
Fig. 26. FIGURA- FONDO
(Djagrama~
V. Vasarelyl
34
35
Fig . 29 . GRADACiN
36
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32 (a)
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a,b,c." . ,f,vg.",nJ. V
anu. ti.
32 (hi
32 (i)
32 (ji
41
contrario de lo orgnico
cambiante. La frontalidad, la
simet ra, los tamaos en relacin
jerrquica. la carencia de luz y
sombra, la supe rposicin que quita
profundidad al espacio. la
ambigedad de nive les en las
f iguras que se hallan debajo del
42
m~s
de una componente.
1.
4.
6.
8.
Monocromticos - 2. Anlogos - 3. Alternos o Adyacentes Complemento directo - 5. Doble complemento dividido Complemento aproximado - 7 Doble complemento aproximado
Complemento dividido - 9. Trada de primarios y de
Claves de Tipo B de A. Pope. En la escala los colores Y. - YO. - O. RO. - R. - RV. - V. coinciden en valor con los niveles de la escala de
valores, en tanto que V. - BV. - B. - BG. - G. - YG. - Y. deben
neutralizarse para ponerse en valor con la misma escala. La mezcla de
tonos complementarios da como resultado gris, en tanto se ampla
la variedad de matices mezclando entre registros diagonalmente,
lo que da una secuencia de tierras cromatizadas. Puede hacerse otra
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Amo
ViOlo
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Amar.
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atraccin o repulsin,
sugieren movimiento o desplazamiento
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64
65
52 (al
66
52 (b)
67
69
70
El quebrantamiento de la esttica de la
perspectiva lineal se funda en el movimiento
que se puede generar en el espacio, apoyndose
en el uso de varias lneas de
horizonte y varios puntos de luga.
72
58 ......;..11
73
59 (a)
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I
I
I
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I
N
79
80
81
La conformacin estructural
de la zona clara y oscura
es de ndole tal, que se torna
diffcil determinar cul de
ellas es figura y cul fondo.
Fig. 67 (a-b-c). RITMO
82
61 lal
61 Ibl
61 lel
83
84
I BLANCO I
a
o
~ a
IAMARILLOI
/
\
\
\
\
\
CJ
IAMARILLOI
o
o
-------
AMARI
".
G
8
EJ
I BLANCO I
I VIOL-AZ
rMAR--NAII]
c=:J I VIOLETA I
D !ROJO-VlOl!
D G
D INAII-ROJO]
D INARANJA]
I
NEGRO
68
85
Fig . 69 . SEMEJANZA
Segundo factor de agrupamiento, a travs del cual
los elementos tienden a ser vistos junIos segn su
calidad y a pesar de la distancia. El agrupamiento
por proximidad puede llegar a destruir agrupamientos
que fueron buscados en base a la semejanza .
86
70 (a)
70 (b)
87
70 (e)
88
70 (d)
70 (1)
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Al dejar de disponer de
contornos comunes e igual eje
de simetrfa, las formas
superpuestas en partes
ofrecen posibilidad de
lectura en profundidad
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75 (a)
75 (b)
Fig. 75 (a-b)
a) TENSiN
b) TENSiN DIRIGIDA
Sugerencia de fuerza que se establece entre las formas
que se hallan a corto intervalo entre ellas,
haciendo que stas pierdan parte de su propia validez y
se integren en configuracin .
La tensin puede ser dirigida cuando se percibe
en las formas la direccin intrnseca de su eje , o bien
por la secuencia direccional que resulta de la
tensin entre varias formas , las que son dirigidas
en un sentido dado.
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112
Presentado por este investigador como egipcio (A-S-e). Tal tringulo rectngulo
tiene las aproximaciones 'P que da la serie Fibonacci.
79 (al
79 (bl
Se termin de imprimir
en el mes de marzo de 1995
en los talleres de Grfica Jord
Goncalves Das 747/51
(276) Buenos Aires. Argentina
Tel./Fax: 302-8095/303-3589
Tirada de esta edicin: 3000 ejemplares