1.

Introduccin
Objetivos y lmites de la Sociologa del Arte.

Las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las explicamos, sino que
polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y
aspiraciones, trasladamos a ellas un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras
propias formas de vida y hbitos mentales; en una palabra, de todo arte con el que
nos hallamos en una autntica relacin, hacemos un arte moderno.
Las obras de arte son cimas inalcanzables. No vamos a ellas directamente sino
que, ms bien, giramos en su torno. Cada generacin las contempla desde otra
perspectiva, vindolas con nuevos ojos, sin que ello quiera decir que el punto de
vista posterior tenga que ser forzosamente el ms adecuado. Toda perspectiva
tiene su hora, la cual no puede ser ni anticipada ni prolongada, aun cuando su
aportacin para el futuro no se pierda en absoluto por eso. De la acumulacin de
las diversas interpretaciones y slo de ella se deduce todo el sentido que una obra
de arte tiene para una generacin ulterior.
Hoy somos testigos de la hora dedicada a la interpretacin sociolgica de las
creaciones culturales. No es la ltima hora ni ha de durar eternamente. Nos abre
nuevos aspectos, nos pone de manifiesto nuevas y sorprendentes percepciones,
pero tiene tambin evidentemente sus limitaciones e insuficiencias. Quiz no es
posible ya hoy, antes de que esta hora periclite, anticipar algo de lo que la hora
prxima va a reprocharle; quiz nos ser posible percatarnos de sus lmites, sin
renunciar por eso a los conocimientos que se hallan dentro de esos lmites suyos.
Hay, desde luego, gentes que sienten una especie de desasosiego al ver que
se establecen conexiones entre los fenmenos espirituales, o lo que ellos
prefieren denominar los altos valores del espritu y la lucha por la vida, la lucha de
clases, la lucha por el pan de cada da, la competencia material, el prestigio y
cosas semejantes. Una polmica con este modo de pensar nos llevara demasiado
lejos. Baste aqu con la observacin de que el aislamiento de la esfera de lo
espiritual de todo contacto con el mbito de lo material, aislamiento en lo que
estas gentes tanto inters ponen, es slo, en la mayora de los casos, una forma
de defensa de posiciones privilegiadas.
Ms digna de consideracin es la resistencia a la interpretacin sociolgica de
las creaciones espirituales, basada en la idea de que una conformacin de
sentido, es decir, una obra de arte constituye un sistema autnomo, cerrado y
concluso en s mismo, cuyos distintos elementos pueden explicarse plenamente
en virtud de su dependencia recproca, sin tener que referirse a los orgenes o a

las consecuencias de dicho sistema. Es indiscutible que la obra de arte posee su

propia lgica inmanente y que su peculiaridad se expresa de la manera ms clara
en las relaciones estructurales internas entre los distintos estratos y elementos
formales de la obra. Es, asimismo, evidente que las relaciones genticas, es decir,
que las distintas etapas por las que el artista va llegando de un motivo o de una
inspiracin al otro no slo desplazan los acentos, sino que ocultan tambin las
conexiones y modifican los valores sobre los que descansa el efecto esttico de la
obra artstica. Los momentos ms importantes para el nacimiento de la obra no
coinciden siempre, en efecto, ni mucho menos, con los momentos ms valiosos y
de mayor intensidad desde el punto de vista artstico.
Ahora bien, los defensores de Iart pour lart --- y de ellos se trata aqu ---no
afirmaban tan slo que el efecto esttico es totalmente autnomo y descansa en la
plenitud microcsmica de la obra, sino tambin que toda referencia a una realidad
independiente de la obra destruye irreparablemente la ilusin esttica. As
formulado, esto puede ser cierto, pero es preciso no olvidar que esta ilusin no
representa de ninguna manera el contexto total de la obra artstica ni representa el
fin exclusivo, no siquiera el ms importante, de la labor artstica. Porque si bien es
cierto que para penetrar en el crculo mgico del arte tenemos, en cierto sentido,
que volvernos de espaldas a la realidad, no es menos cierto, sin embargo, que
todo arte autntico nos retorna de nuevo a la realidad ms o menos directamente.
La grandeza del arte consiste en una interpretacin de la vida que nos permite
dominar mejor el caos de las cosas y nos ayuda extraer de la existencia un sentido
tambin mejor, es decir, ms imperativo y ms cierto.
Las leyes meramente formales del arte no se diferencias esencialmente de las
reglas de un juego cualquiera. Por muy complicadas e ingeniosas que sean estas
leyes, todas ella son ms o menos absurdas si se las considera en s, es decir,
independientemente de su fin, que es ganar el juego. Como simples movimientos,
las maniobras de los jugadores de ftbol no slo son incomprensibles, sino
adems aburridas. Es posible, desde luego, gozar en s durante algn tiempo el
espectculo de la ligereza y habilidad de los jugadores, pero este goce es mnimo
si se le compara con el de quien sabe apreciar el juego y conoce el verdadero fin
de todas las carreras, saltos y esfuerzos que tienen lugar en el campo de juego. Si
no conocemos o no queremos saber nada del fin que el artista ha perseguido con
su obra, de su objetivo de aleccionar, convencer e influir, no captaremos de su arte
mucho ms de lo que capta de un partido de ftbol el lego en la materia, que slo
juzga del juego por la belleza de los movimientos de los jugadores. En su forma
ms elevada, la obra de arte es un mensaje, y si bien tienen razn, sin duda,
quienes afirmas que una forma correcta, sugestiva y enrgica es condicin
indispensable para la transmisin efectiva del mensaje, no menos la tienen

tambin quienes afirman que una forma, por perfecta que sea, carece de sentido
si no est animada por un mensaje determinado.
La obra artstica se ha comparado con una ventana que nos brinda una visin
del mundo y que, tomada en s, unas veces acapara toda la atencin y otras
ninguna. Es posible, se ha dicho, contemplar el paisaje a travs de la ventana, sin
tener en cuenta para nada ni la calidad de sta ni la estructura y el color de sus
cristales. De acuerdo con esta analoga, la obra de arte nos aparece como un
simple vehculo de la experiencia, como una vidriera o una lente sobre las que
resbala la atencin y que slo tienen el valor de medio para el logro de un fin. Pero
as como es posible fijar la mirada en el cristal de la ventana y concentrar la
atencin en su estructura, haciendo abstraccin del paisaje que se extiende ms
all, as tambin es posible, se ha dicho, entender la obra de arte como un
conjunto formal independiente, concluso en s mismo y opaco, aislado de toda
relacin hacia el exterior1. No hay duda de que esto es posible y de que la mirada
puede fijarse en la ventana todo el tiempo que se quiera; pero no hay duda
tambin de que la ventana est hecha para mirar hacia el exterior.
La cultura sirve de proteccin a la sociedad. Las conformaciones del espritu,
las tradiciones, convenciones e instituciones, no son ms que medios y caminos
de la organizacin social. Tanto la religin cmo la filosofa, la ciencia y el arte
tienen una funcin en la lucha por la existencia de la sociedad. El arte, para
detenernos en l, es, en un principio un instrumento de la magia, un medio para
asegurar la subsistencia de las primitivas hordas de cazadores. Ms adelante se
convierte en un instrumento de culto animista, destinado a influir en los buenos y
los malos espritus en inters de la comunidad. Lentamente se transforma en un
medio de glorificacin de los dioses omnipotentes y de sus representantes en la
Tierra: en imgenes de los dioses y de los reyes, en himnos o panegrico.
Finalmente, y como propaganda ms o menos descubierta, se pone al servicio de
los intereses de una liga, de una camarilla, de un partido poltico o de una
determinada clase social2. Slo aqu y all, en pocas de relativa seguridad o de
alineacin del artista, el arte se retira del mundo y se nos presenta como si
existiera slo por s mismo y por razn de la belleza, independientemente de toda
clase de fines prcticos3. Pero aun entonces, el arte cumple todava importantes
funciones sociales al ser expresin de poder y del ocio ostentativo 4. Ms an: l
arte fomenta los intereses de un estrato social por la mera representacin y por el
1 Jos Ortega y Gasset. La deshumanizacin del arte, 1925, pgina 19.
2 Cfr. Como complemento, A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,
1953, I,pp. 1-92. (Traduccin espaola de A. Tovar: Historia social de la
Literatura y el Arte, Ediciones Guadarrama, 1956; 4.a ed., 1968.)

reconocimiento tcitos de sus criterios de valor morales y estticos. El artista, que

es mantenido por este estrato social y que pende de l con todas sus esperanzas
y perspectivas, se convierte involuntaria e inconscientemente en portavoz de sus
patronos y mecenas.
El valor propagandstico de las creaciones culturales y, muy especialmente, de
las artsticas se descubri y ha sido plenamente utilizado desde pocas tempranas
en la historia de la humanidad. Han tenido, son embargo, que pasar milenios hasta
que se formulara en una teora clara y estricta la condicin ideolgica de la obra
artstica, es decir, hasta que se expresara el pensamiento de que consciente o
inconscientemente, el arte persigue siempre un fin prctico y es propaganda clara
o encubierta. Los filsofos de la ilustracin francesa, como ya antes los de la
ilustracin helnica, descubrieron la relatividad de los criterios axiolgicos, y en el
curso de los siglos se repitieron una y otra vez las dudas sobre la objetividad e
idealidad de las valoraciones humanas. Marx fue, sin embargo, el primero que
formul el pensamiento de que los valores espirituales son armas polticas. Segn
l, toda obra del espritu, todo pensamiento cientfico y toda representacin de la
realidad tienen su origen en un cierto aspecto de la verdad determinado por los
propios intereses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la sociedad siga
dividida en clases, slo ser posible esta visin unilateral y perspectiva de la
verdad. Marx dej, empero, de observar algo, a saber, que nosotros luchamos sin
descanso contra las tendencias desfiguradoras de nuestro pensamiento y que,
pese a la inevitable parcialidad de nuestro espritu poseemos la capacidad de
observar crticamente nuestro propio pensamiento y de corregir, en cierta medida,
la unilateralidad y defectuosidad de nuestra imagen del mundo. Todo intento
sincero de encontrar la verdad y de exponer verazmente las cosas en una lucha
contra la propia subjetividad y parcialidad, contra intereses personales y de clase,
los cuales tratamos de entender conscientemente como fuentes de error, aun
cuando no consigamos eliminarlos totalmente. Engels saba este sacarse del
pozo tirando de nuestra propia coleta cuando hablaba del triunfo del realismo en
Balzac5. Estas correcciones de nuestras falsificaciones ideolgicas de la verdad se
mueven, desde luego, tambin dentro de los lmites de lo pensable y
representable desde nuestro punto de vista, y no en el vaco de una libertad
abstracta. Ahora bien, la existencia de estos lmites de la objetividad significa la
3 Ob.cit.,pp. 79-83, II, pp 205, 259-62,314,320.
4 Th. Veblen, The Theory of the Leisure Class, 1899, pgina 36.
5 Carta a Miss Harkness de 1888, en Karl Marx-Friedrich Engels, Ueber Kunst
und Literatur, ed. Por I.K. Luppol, 1937, pginas 53-54.

ltima y definitiva justificacin de una sociologa de la cultura; y estos lmites son lo

que cierran el camino que pudiera permitir al pensamiento escapar a la casualidad
social.
Adems de los lmites externos, la sociologa del arte tiene tambin
determinados lmites internos. Todo arte est condicionado socialmente, pero no
todo en el arte es definible socialmente. No lo es, sobre todo, la calidad artstica,
porque sta no posee ningn equivalente sociolgico. Las mismas condiciones
sociales pueden producir obras valiosas y obras completamente desprovistas de
valor, obras que no tienen en comn entre s ms que tendencias artsticas ms o
menos importantes. Lo ms que puede hacer la sociologa es referir a su origen
real los elementos ideolgicos contenidos en una obra de arte; pero si se trata de
la calidad de una realizacin artstica, lo decisivo es la conformacin y la relacin
recproca de estos elementos. Los motivos ideolgicos pueden ser los mismos en
las ms diversas calidades artsticas, de igual manera que los caracteres
cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de las ms diversas
ideologas. No es ms que un deseo ilusorio y una resonancia de la idea de la
kalokagatia pensar que puede haber una coincidencia de la justicia social y el
valor artstico, y que partiendo de las condiciones sociales bajo las cuales se
produce una obra de arte, pueden extraerse consecuencias respecto a su
perfeccin. La gran alianza entre el progreso poltico y arte autntico, entre
convicciones democrticas y sentido artstico, intereses humanos generales y
reglas artsticas de validez universal, tal como lo acariciaba el liberalismo de
mediados del ltimo siglo, era slo una fantasa privada de toda base real. Es
incluso problemtica aquella conexin entre verdad en el arte y verdad en la
poltica, aquella identificacin de naturalismo y socialismo que, desde sus
orgenes, fue uno de los principios fundamentales de la teora del arte socialista y
todava es hoy uno de sus dogmas 6. Constituira, desde luego, una gran
satisfaccin saber que la injusticia social y la opresin poltica se pagan con
esterilidad espiritual; pero no es ste siempre el caso. Ha habido perodos como,
por ejemplo, el del segundo imperio francs, en que el predominio de un estrato
social despreciable se hall bajo el signo del mal gusto y la imitacin decadente.
Pero incluso entonces nos sale al paso junto a un arte nfimo un arte valioso, y
junto a Octave Feuillet tenemos a un Gustavo Flaubert, como junto a los
Bouguereau y Baudry tenemos a artistas como Delacroix y Courbet. Y es muy
caracterstico que, en el aspecto social y poltico, un Delacroix no se hallaba ms
prximo a un Courbet que a un Bouguereau, y que la comunidad artstica entre
ellos no responda a ninguna especie de solidaridad poltica.

6 A. Hauser, ob. cit., II, p. 308.

En el segundo Imperio, sin embargo, la burguesa dominante tena, en trminos

generales, los artistas que mereca. Ahora bien, qu decir del hecho de que en el
antiguo Oriente o en la Edad Media, el ms terrible despotismo y la ms
intolerante dictadura espiritual, no slo no hicieron imposibles, sino que incluso
crearon condiciones bajo las cuales los artistas no tenan que sufrir ms que lo
que sufriran ---al menos en su sentir---bajo el orden poltico ms liberal? No
indica esto que las presuposiciones de la calidad artstica se encuentran ms all
de la alternativa entre libertad y opresin poltica, y que esta calidad no es
susceptible de comprensin con criterios sociolgicos?
Y qu ocurre desde el otro punto de vista? Qu decir del arte del clasicismo
helnico, que apenas si tena que ver algo con el pueblo real y muy poco con la
democracia? Qu decir de la democracia del Renacimiento italiano que no era en
absoluto una democracia? O qu decir de los ejemplos de nuestra poca que tan
claro testimonio nos ofrecen de las relaciones de la amplia masa con el arte?
Segn ciertas noticias, una editorial inglesa public hace algn tiempo una obra
ilustrada en la que se reproducan pinturas de la ms diversa clase: buenas y
malas, de gusto popular y selecto, cuadros religiosos, de gnero y autnticas
obras artsticas. La editorial se dirigi a los compradores del libro, pidindoles que
indicaran las pinturas ms de su agrado. Y aunque los preguntados pertenecan a
la clase ms elevada del pblico, es decir, a la que compra libros, y aun cuando el
ochenta por ciento de las ilustraciones reproducan arte autntico, y tenan ya
slo por eso mayores probabilidades de ser escogidas, ninguna de las seis obras
que figuraban con mayor nmero de votos a la cabeza de la encuesta perteneca a
las calificadas como arte autntico.
Si este ejemplo pudiera interpretarse en el sentido de que el gran pblico se
pronuncia en principio contra el arte mejor y en pro del peor, ello nos permitira
establecer una ley sociolgica ---aunque slo negativa---entre calidad y
popularidad. Pero tampoco aqu, sin embargo, puede hablarse de una actitud
esttica consecuente. Entre calidad y popularidad en el arte existe siempre una
cierta tensin y a veces incluso, como por ejemplo en el arte moderno, una abierta
contradiccin. El arte, es decir, el arte valioso cualitativamente, se dirige a los
miembros de una comunidad cultural y no al hombre natural de Rousseau; su
comprensin est vinculada a ciertas presuposiciones de formacin y su
popularidad, por eso, est limitada desde un principio. Los estratos incultos del
pblico se manifiestan en forma igualmente inequvoca por el arte malo que por
el bueno. El xito de las obras de arte en este pblico se rige por puntos de vista
extra-artsticos. El gran pblico no reacciona a lo valioso o no valioso
artsticamente, sino a motivos por los que se siente tranquilizado o intranquilizado
en su esfera vital. Por eso acepta tambin lo valioso artsticamente, cuando para

l significa un valor vital, es decir, cuando responde a sus deseos, fantasas y

ensoaciones, cuando apacigua su angustia vital e intensifica su sentimiento de
seguridad. Todo ello sin olvidar que lo nuevo, desacostumbrado y difcil, tiene
siempre un efecto intranquilizador sobre un pblico inculto.
La sociologa no nos ofrece, pues, ninguna respuesta al problema de la
relacin entre calidad artstica y popularidad, mientras que respecto al problema
de origen de la obra de arte a partir de la realidad material os ofrece respuestas
que no son totalmente satisfactorias. La sociologa tiene ciertos lmites, comunes
tambin a las dems ciencias del espritu que se ocupan en problemas genticos,
como por ejemplo la psicologa, lmites implcitos ya en el mismo mtodo de estas
disciplinas. Tambin la sociologa aparta, a veces, de su campa de arte o visual la
obra de arte en cuanto tal. Pues de igual manera que los elementos psicolgicos
decisivos en la creacin artstica no son idnticos a los elementos artsticamente
decisivos en la obra, as tampoco coinciden necesariamente los rasgos
sociolgicamente determinantes de una obra de arte o de una direccin artstica
con los caracteres estticamente fundamentales de la una o de la otra. Es posible
ocupar sociolgicamente una posicin clave dentro de un movimiento artstico y
ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categora. La historia social del
arte no sustituye ni desvirta la historia del arte, de igual manera que tampoco
sta puede ni sustituir ni desvirtuar aqulla. Ambas disciplinas parten de distintos
hechos y valores. Si se juzga, por eso, la historia social del arte con los criterios de
la historia del arte, se tiene fcilmente la impresin de que aqulla tergiversa los
hechos. A quien as juzga debera recordrsele que tambin la historia del arte se
gua por otros criterios que la pura crtica artstica o la espontnea vivencia
artstica, y que tambin entre el valor histrico artstico y el esttico se da, a
menudo, una gran tensin. El punto de vista sociolgico slo debe rechazarse en
relacin con el arte, all donde se presenta como la nica forma legtima de
consideracin, confundiendo la significacin sociolgica de una obra con su valor
artstico.
Adems de este desplazamiento de los acentos axiolgicos---que induce, a
menudo, a error, pero que siempre es corregible---, la sociologa del arte tienen
tambin en comn con el mtodo gentico de investigacin en el campo de las
ciencias del espritu, otra insuficiencia an ms grave para el amante del arte. La
sociologa del arte trata, en efecto, de deducir rasgos nicos y particulares del arte
partiendo de una esfera completamente distinta, desde un campo general y
artsticamente neutro. Como el ms craso ejemplo de este mtodo se aduce, de
ordinario, el intento de hacer depender de condiciones econmicas la calidad y el
talento artstico. Sera una fcil defensa de ese mtodo alegar que la deduccin
directa de formas espirituales de hechos econmicos slo ha sido emprendida por

dogmticos ignorantes y que la constitucin de ideologas es un proceso largo,

complicado y rico en transiciones que el materialismo vulgar no valora
debidamente. Pues por muy complicado, dispar y contradictorio que sea el camino
que lleva de la realidad social al valor espiritual ---el capitalismo burgus en
Holanda, por ejemplo, a las obras de Rembrandt---, en fin de cuentas es necesario
decidirse en pro o en contra de la trascendencia de esta relacin. Es posible
demorar la decisin, es posible velar la propia posicin, hablando del dualismo y
dialctica, de influencias recprocas y dependencia mutua entre espritu y materia:
en el fondo, sin embargo, se es realista o se es espiritualista. En ltimo trmino
hay que plantearse la cuestin de si el genio nos cae del cielo o se forma aqu en
la tierra.
Sea cual sea, sin embargo, la decisin, la transformacin de las condiciones
econmicas en ideologas continuar siendo un proceso imposible de revelar
plenamente, un proceso que siempre nos aparecer vinculado a una solucin de
continuidad, a un salto. Sera, eso s, un error pesar que este salto slo se da en el
trnsito de lo material a lo espiritual. No menos comprensibles plenamente y con
menos saltos se nos presentan la transformacin de una forma espiritual en otra,
un cambio de estilo o de moda, la desaparicin de una vieja tradicin y el
nacimiento de una nueva, la influencia de un artista sobre otro, e incluso las fases
de la evolucin de un solo artista. Vista desde fuera, toda modificacin parece
abrupta y, en el fondo incomprensible. El carcter paulatino y sin lagunas de una
transformacin es una experiencia subjetiva y puramente interior que no puede ser
reconstruida con objetividad.
El salto de lo material a lo espiritual es inconmensurable, pero tiene ya lugar en
el campo de lo social, ms an, en el mismo campo de la economa. Incluso la
economa ms primitiva es ya economa organizada y no un estado natural. Ahora
bien, una vez que se ha abandonado la mera naturaleza ya no se enfrenta uno
nunca con la nuda materia. El salto a lo espiritual ha tenido lugar cuando uno cree
encontrarse todava en el campo de lo material. La distancia que separa al estado
natural de la forma ms primitiva de la economa es, por tanto, en cierto respecto,
mayor que la que media entre esta economa y las formas ms elevadas del
espritu, si bien el camino est jalonado de abismos y saltos en cada fase del
desarrollo.
Una de las ms sensibles insuficiencias compartidas por la sociologa del arte
con la explicacin gentica de las obras del espritu se halla implcita en el intento
de reducir a elementos simples un objeto cuya esencia ntima est constituida por
una complejidad. Toda explicacin cientfica est unida naturalmente a una
simplificacin del fenmeno que se trata de explicar. Una explicacin cientfica
significa descomponer algo complejo en sus elementos y, a la vez, en elementos

que se dan tambin en otras conexiones. Fuera del arte, este procedimiento no
destruye nada decisivo en el carcter del objeto, mientras que en el arte, en
cambio, al proceder as se aniquila la nica forma de manifestacin valiosa en que
nos es dado el objeto. Si se destruye o ignora, en efecto la complejidad de la obra
artstica, el entrelazamiento de los motivos, la multivocidad de los smbolos, la
polifona de las voces, la interaccin de los elementos sustanciales y formales y
las misteriosas vibraciones en el tono de un artista, puede decire que se ha
renunciado a lo mejor de lo que el arte puede ofrecer. Y, sin embargo, sera injusto
hacer slo responsable a la sociologa de esta prdida. Toda indagacin cientfica
del arte paga el conocimiento adquirido con la destruccin de la inmediata y, en
ltimo trmino, insustituible vivencia artstica. Esta vivencia se pierde tambin en
la historia del arte ms sensible y ms comprensiva; un hecho de que, desde
luego, no atena en nada la responsabilidad de la sociologa por sus propias
insuficiencias, y que no la libera de la obligacin de corregir en lo posible sus
errores o de descubrir, al menos, las fuentes de donde stos proceden.
La complejidad de la obra de arte se expresa, no solo en la multiplicidad de su
vivencia, sino tambin en el hecho de que se encuentra en el punto de
interseccin de toda una serie de diversas motivaciones. La obra de arte est
condicionada de tres maneras: desde el punto de vista de la sociologa, de la
psicologa y de la historia de los estilos. El individuo no slo tiene libertad
psicolgica de escoger entre distintas posibilidades dentro de la casualidad social,
sino que se crea tambin constantemente nuevas posibilidades que, si bien se
hallan limitadas por las condiciones sociales del momento, no estn de ninguna
manera predeterminadas. El sujeto creador se inventa nuevas formas de
expresin, no se las encuentra ya conclusas a su disposicin. Lo que encuentra ya
hecho es algo ms bien negativo que positivo, a saber: aquello que en el momento
histrico dado aparece como imposible, como imposible de pensar, de sentir, de
expresar o de entender. Lo que a una poca le est vedado no puede
determinarse, desde luego, ms que a posteriori: el presente parece siempre
anrquico y entregado siempre al arbitrio del individuo. Slo a posteriori se dibuja
la ley social que da a las decisiones individuales una direccin unitaria. Slo a
posteriori se disea tambin la lnea estilstica en la que se ordenan las formas de
expresin individuales que, a primera vista, parecen libremente escogidas. Y esta
direccin estilstica reviste frente a los esfuerzos individuales, mucho ms
intensamente que las tendencias histrico-sociales, el carcter de una ley objetiva.
Retrospectivamente los diversos individuos se nos presentan slo como soportes
de tendencias estilsticas annimas.
Ahora bien, la historia de los estilos no anula la casualidad psicolgica ni la
casualidad sociolgica. Desde el punto de vista meramente formal de la historia de

los estilos, no ser nunca posible explicar por qu una evolucin artstica
determinada se ha detenido en un momento concreto y ha experimentado una
transformacin estilstica, en lugar de proseguir y de continuar amplindose; por
qu, es una palabra, tuvo lugar un cambio en aquel momento histrico. No hay
ningn punto culminante de un desarrollo, determinable de acuerdo con los
criterios internos; el cambio surge cuando una forma estilstica no puede expresar
ya el espritu de la poca estructurado segn leyes psicolgicas y sociolgicas. En
cambio el estilo tiene lugar siempre, desde luego, en la direccin de lneas
internas, pero siempre se ofrece a la eleccin una multiplicidad de estas. La
eleccin, en todo caso, no est determinada de antemano con una necesidad
independiente de acontecimientos imprevisibles. Entre las condiciones que
determinan su movimiento concreto figuran, en primer lugar, sin duda, las
derivadas de la situacin social, pero sera errneo suponer que la realidad social
crea ella misma las formas en las que el cambio halla expresin; estas formas son
el resultado tanto de una motivacin psicolgica como de una motivacin estilstica
y social. Desde el punto de vista de la casualidad psicolgica, la psicologa
aparece como una sociologa no llevada a sus ltimas consecuencias, del mismo
modo que, desde el punto de vista de la motivacin psicolgica, la sociologa no
parece penetrar hasta el origen real de las actitudes anmicas. Desde el punto de
vista de la historia de los estilos, tanto la psicologa como la sociologa cometen,
no obstante l, la misma falta: ambas deducen lo artsticamente peculiar de motivos
heterogneos, y ambas explican la forma artstica slo quedan intactas en un
anlisis descriptivo, mientras que toda explicacin pragmtica, sea gentica o
teolgica, las anula. A este respecto, la psicologa y la historia del arte no tienen,
en todo caso, nada que echar en cara a la sociologa.
La imagen, tan inadecuada a menudo, que la sociologa traza del arte es
consecuencia, desde luego, no slo de la insuficiencia metdica que comparte con
la psicologa y la historia del arte, sino tambin del lenguaje relativamente
inexpresivo en que vierte los fenmenos artsticos---de naturaleza tan
infinitamente diferenciada---, mientras que el lenguaje de la psicologa y de la
historia del arte no slo est mucho ms desarrollado, sino que es mucho ms
adecuado a la vivencia artstica. Frente a la riqueza y a la sutilidad de las
creaciones del arte, los conceptos con los que la sociologa trabaja resultan
insuficientes y pobres. Categoras tales como la de cortesano, burgus, capitalista,
urbano, conservador, liberal, etc., no slo son demasiado angostas y
esquemticas, sino tambin demasiado rgidas para expresar la peculiaridad de
una obra artstica. Dentro de cada una de estas categoras se da una variedad tal
de representaciones e intencionalidades artsticas, que con estas designaciones
apenas si alude a algo verdaderamente relevante. El hecho de que Miguel ngel
vivi en la poca del Concilio de Trento, de la nueva poltica del poder, del

nacimiento del capitalismo moderno y del otro del absolutismo, qu es lo que nos
dice en concreto acerca de los problemas artsticos con los que tuvo que luchar y
de la peculiaridad de sus medios y caminos? Teniendo en cuenta aquella situacin
histrica y social, podremos entender mejor la inquietud de su espritu, el giro
hacia el manierismo que iba a tomar su arte e incluso quiz tambin algo ms
acerca de la impresionante inarticulacin de sus ltimas obras; pero su verdadera
grandeza, la inconmensurabilidad de sus fines artsticos continan para nosotros
tan inexplicables, como nos es inexplicable el genio de Rembrandt, pese a nuestro
conocimiento de las condiciones econmicas y sociales en las que se desarroll
como artista y bajo cuyo peso se aniquil su persona. La sociologa se mueve
aqu, desde un principio, dentro de lmites fijos. Ahora bien, qu es lo que
significa la existencia de esos lmites? El hecho de que la sociologa sea incapaz
de poner al descubierto el ltimo secreto del arte de un Rembrandt, debe
significar que hay que renunciar a aquello que la sociologa puede llevar a cabo?
Que hay que renunciar a la explicacin de las presuposiciones sociales de este
arte y con ello a la explicacin de la peculiaridad estilstica que nos separa del arte
de los pintores flamencos, como, por ejemplo, de Rubens? Qu hay que
renunciar al nico medio de poner en claro un problema en s inexplicable, como
es el del nacimiento de dos direcciones artsticas distintas, el barroco flamenco y
el naturalismo holands, de una manera casi simultnea, en inmediata contigidad
geogrfica, sobre la base de tradiciones culturales iguales y de un pasado poltico
anlogo, y slo precisamente bajo condiciones econmicas y sociales diversas?
Por este medio, confesmoslo, no se explican ni la grandeza de Rubens ni el
secreto de Rembrandt. Ahora bien, si prescindimos del hecho sociolgico de que
Rubens cre sus obras en una sociedad aristocrtico-cortesana y Rembrandt las
suyas en un mundo burgus tendente a la interioridad, es que hay alguna otra
explicacin gentica de la diferencia estilstica entre ambas creaciones artsticas?
Que Rubens, a diferencia de Rembrandt, estuvo en Italia incorporndose al
barroco italiano, es ms un sntoma que una explicacin. La moda del manierismo
exista, a finales del siglo, tanto en las provincias del Norte como en las
meridionales e impulsos protestantes nos encontramos, al principio, tanto en el
Sur como en el Norte. Pero, como consecuencia de la dominacin espaola, en
Flandes existe una corte suntuosa, una aristocracia representativa y una Iglesia
amante del fasto, nada de lo cual existe en Holanda proba y protestante que
resiste con xito a los espaoles. Aqu existe, en cambio, un capitalismo burgus
suficientemente liberal y libre de consideraciones de prestigio, para permitir que
sus artistas trabajen de acuerdo con sus propias ideas y se mueran tambin de
hambre a su propia manera. Rembrandt y Rubens son nicos e incomparables,
pero no lo son, en cambio, ni su estilo ni su destino. Ni los giros de su desarrollo
artstico, ni su historia personal se encuentran tan aislados, que la diferencia de su

arte slo pueda explicarse apelando a las facultades personales y al genio

individual.
La sociologa no se encuentra en posesin de la piedra filosofal, y ni hace
milagros ni resuelve todos los problemas. De otro lado, no es tampoco una ms
entre las diversas ciencias, sino que---como la teologa en la Edad Media, la
filosofa en el siglo XVII y la economa en el XVIII---es una ciencia central, de la
que recibe su direccin toda la concepcin del mundo de nuestra poca. Al
pronunciarse por ella se pronuncia uno tambin por la consideracin racional de la
vida y por la lucha contra los prejuicios. La idea a la que la sociologa debe su
posicin clave es el descubrimiento de la posibilidad de que el pensamiento revista
la forma de ideologa, un descubrimiento que durante los ltimos cien aos ha
encontrado las ms diversas formulaciones, tanto en la anatoma que de las
ilusiones hicieron Nietzsche y Freud, como en el mismo materialismo histrico.
Ganar claridad respecto a nosotros mismos, tener conciencia de las
presuposiciones de nuestro propio ser, de nuestro pensar y nuestro querer, es la
exigencia que se repite una y otra vez en todas estas construcciones mentales. La
sociologa se esfuerza en indagar aquellas presuposiciones del pensar y del
querer que se siguen de nuestra vinculacin social. Si se la combate es, la
mayora de las veces, porque el juicio sobre esta vinculacin no es una cuestin
puramente terica, sino que se afirma o se niega por los motivos ideolgicos.
Muchos no quieren saber nada de la sociologa y exageran sus insuficiencias, con
el fin de no verse obligados a tomar conciencia de los propios prejuicios. Otros se
rebelan contra la interpretacin sociolgica de las actitudes espirituales, porque no
quieren renunciar a la ficcin de la validez intemporal del pensamiento y del
destino suprahistrico del hombre. Aquellos, sin embargo, que ven en la sociologa
slo un medio para un fin, slo el camino para un conocimiento ms perfecto, no
tienen motivo para negar ni la importancia de sus evidentes lmites ni la
significacin de sus posibilidades todava sin realizar.