Instituto de Letras

Departamento de Teoria Literria e Literaturas

Licenciatura em Letras/Portugus
Monografia em Literatura

KRISHNA MONIQUE DE ANDRADE

04/16398

AS MARCAS DA CULTURA POPULAR DO TEATRO

VICENTINO NA OBRA "O SANTO E A PORCA" DE
ARIANO SUASSUNA.

MENO

ORIENTADORA: Professora Dra. Lcia Helena Marques Ribeiro

Braslia- DF
1 SEMESTRE/2011

NDICE

INTRODUO ...................................................................................................................... 3
CAPTULO 1 A EXPRESSO DA CULTURA POPULAR NO TEATRO
MEDIEVAL ........................................................................................................................... 6
CAPTULO 2 O TEATRO DE GIL VICENTE................................................................ 12
CAPTULO 3 AS MARCAS DA CULTURA POPULAR DO TEATRO
VICENTINO NA OBRA "O SANTO E A PORCA"..........................................................21
CONCLUSO ...................................................................................................................... 28
REFERNCIAS ................................................................................................................... 30

INTRODUO

Neste trabalho, sero discutidas as marcas da cultura popular do teatro de Gil

Vicente na obra O Santo e a Porca de Ariano Suassuna. Gil Vicente considerado o primeiro
grande dramaturgo portugus, alm de poeta de renome e, para muitos, tido como o pai do
teatro portugus, ou mesmo do teatro ibrico, j que tambm escreveu em castelhano partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan del Encina.

Um dos expoentes da contempornea dramaturgia brasileira , sem sombra de

dvida, o escritor paraibano Ariano Suassuna. Ele foi fundador do Teatro de Estudante de
Pernambuco, foi diplomado em Direito e exerceu o cargo de professor de Esttica na Faculdade
de Filosofia da Universidade de Recife.

As obras de Gil Vicente influenciaram dramaturgos do mundo inteiro e no Brasil

tiveram grande influencia sobre a obra de Ariano Suassuna, o qual aplicou as marcas do teatro
popular vicentino aos temas populares do Nordeste, notadamente, com o uso de elementos da
farsa vicentina na construo de seus autos e de peas cmicas permeadas de stiras sociais e
criticidade da condio humana, especialmente do universo mtico do homem sertanejo.

O trabalho pretende de forma didtica realizar a anlise das marcas populares em

trs momentos bem definidos. No primeiro captulo, sero apresentadas, brevemente, algumas
noes sobre a expresso da cultura popular na Idade Mdia. Para tanto, se mostrar, com base na
obra Histria da Literatura Portuguesa de Antnio Jos Saraiva e scar Lopes entre outras, que
durante a Idade Mdia existiu um teatro religioso, nascido, em parte pelo menos, nas
representaes litrgicas do Natal e da Pscoa.

Os gneros principais so, no sculo XV, os mistrios, que colocavam em cena, de

forma mais ou menos realista, a vida de Cristo segundo o Novo Testamento, e a parte do Velho
Testamento que se considerava como prefigurao daquele; as moralidades, peas mais curtas,
cujas personagens eram abstraes personificadas, como os vcios e as virtudes, ou tipos
psicolgicos; os milagres, que apresentavam situaes dramticas das vidas dos santos, ou em
que estes ou a Virgem intervinham miraculosamente; as farsas, gnero essencialmente popular,
normalmente marcado de inteno satrica; as sotties, espcies de farsas menores cujos
protagonistas eram os parvos.

Havia ainda representaes mais breves, como os sermes burlescos, que eram
monlogos recitados por atores ou jograis mascarados com vestes sacerdotais e a figura do momo
que eram alegorias muito espetaculares, com escasso dilogo em verso, limitando-se a vistosos
desfiles de personagens das novelas cavaleirescas ou de smbolos da majestade.

O segundo captulo tratar da produo teatral de Gil Vicente e da importncia

dessa produo. A encenao dos textos vicentinos assunto que ainda no foi suficientemente
estudado, no entanto, algumas contribuies crticas vieram lanar luz sobre a rica produo do
autor chamado de pai do teatro portugus, como o caso da obra Histria do Teatro Portugus
de Luciana Stegagno Picchio que servir de suporte terico para situar a obra vicentina no teatro
portugus de Quinhentos.

Entre 1502 e 1536, Gil Vicente fez na corte o melhor teatro da Europa Crist da
sua poca, sob a forma de cinqenta autos. Os textos desses autos chegaram at ns atravs da
Compilaam de todas las obras de 1562, obra pstuma e organizada por Luis e Paula Vicente,
filhos do autor e ainda atravs de alguns folhetos anteriores, impressos em vida pelo dramaturgo.

Por ltimo, sero analisadas as marcas da cultura popular do teatro vicentino,

especificamente, na obra O Santo e a Porca de Ariano Suassuna. A cultura popular faz, atravs
do riso, a contraposio de todas as ideias pr-concebidas, dos valores estabelecidos e das

autoridades respeitadas da sociedade. o reino do burlesco e da pardia. o mundo visto s

avessas, mas com grandes doses de otimismo e uma alegre confiana na vida.

Dessa forma, se ver que Ariano Suassuna sofreu grande influncia de Gil Vicente,
notadamente, quanto ao uso das marcas populares. A cultura nordestina amplamente valorizada
atravs de personagens que trazem consigo a marca de um povo sofrido, porm alegre, e com
uma mtica prpria, o que poder ser observado na anlise da obra O Santo e a Porca que est
intrinsecamente ligada ao espetculo teatral popular portugus, risvel e profundamente cmico,
festivo, mgico e carregado de crtica social.

1. A EXPRESSO DA CULTURA POPULAR NO TEATRO MEDIEVAL

O descobrimento do caminho martimo para a ndia e do Amrica ambos

rapidamente divulgados, pelo desenvolvimento da reproduo tipogrfica, no sculo XV, bem
como o encontro de civilizaes antes desconhecidas como a chinesa, modificam as concepes
seculares do Europeu acerca do planeta, dos costumes e das crenas.

Do final do sculo XV a meados do XVI os principais pases do ocidente da

Europa, seguindo a Itlia entram na fase moderna da sociedade mercantil. Com o
desenvolvimento do comrcio, das atividades industriais e das cidades, surge o movimento o que
designado pela palavra Renascimento em sentido amplo. A velha cultura clerical no consegue
satisfazer as novas necessidades e aspiraes culturais. E alguns grandes acontecimentos
transformam rapidamente o horizonte mental dos grupos sociais mais dinmicos.

A descoberta da tipografia em meados do sculo XV estimulada pela existncia

de um pblico em crescimento, para o qual os manuscritos de um livro reproduzido mo j no
bastavam. Tal descoberta acelerou de forma rpida a difuso de ideias e de notcias, e constituiuse em poderoso fator de transformao ideolgica.

neste contexto que se torna possvel uma assimilao muito mais ampla da
cultura greco-latina. Embora alguns autores latinos no fossem ignorados no sculo XV
(especialmente Sneca, Ccero e Ovdio), segundo Luciana Stegagno Picchio.1

PICHIO STEGANO, Luciana. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Ed. Portuglia, 1968, p. 18.

Outro aspecto a considerar no Renascimento portugus a influncia do

Humanismo, que adotou como modelos as regras, os gneros, as formas mtricas, os recursos
estilsticos, a disciplina gramatical dos antigos autores gregos e romanos. Segundo Joaquim de
Carvalho (1982) 2, o Humanismo como impulso criador e crtico anima, pode dizer-se, a primeira
metade do sculo XVI e atinge o seu apogeu pouco antes do sculo de 1550 com o Colgio Real
das Artes e o magistrio de humanistas, incluindo as representaes acadmicas de teatro
clssico.

Durante a Idade Mdia existiu um teatro religioso, o qual surgiu, em parte ao

menos, das representaes litrgicas do Natal e da Pscoa. No sculo XV, os seus gneros
principais so: os mistrios: que apresentavam em cena, de forma mais ou menos realista, por
vezes com centenas de figurantes e dezenas de episdios, a vida de Cristo segundo o Novo
Testamento, e parte do Velho Testamento que se configurava como prefigurao daquele,
conforme nos mostra Stegagno Picchio.3

J as moralidades eram peas mais curtas cujas personagens eram abstraes

personificadas, como os vcios as virtudes, ou tipos psicolgicos. Outro gnero comum da poca
eram os milagres, que representavam situaes dramticas das vidas dos santos, ou em que estes
ou a Virgem intervinham miraculosamente, segundo a mesma autora.

As farsas surgem como gnero particularmente popular, normalmente de inteno

satrica. As farsas carnavalescas ou sotties possuem como protagonista um sandeu (francs sot).
Tambm havia os sermes burlescos, que eram representados por atores mascarados com vestes
sacerdotais.
Faltam documentos histricos que atestem a existncia de mistrios, moralidades
e milagres em Portugal. Sabe-se, no entanto, que o povo representava ou improvisava sermes
burlescos e criava pequenas farsas sobre histrias do clero, de mascras e figuras alegricas de
anjos e demnios.
2
3

CARVALHO, Joaquim de: Estudos sobre a Cultura Portuguesa do sculo XVI, 2 vol., Coimbra: 1982, p. 1347-48.
PICHIO STEGANO, Luciana. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Ed. Portuglia, 1968, p. 20-21.

Luciana Stegano Picchio (1968)4, estudiosa da histria do teatro portugus,

chama a ateno, ainda, para a existncia de dois tipos de gneros dramticos pr-vicentinos, que
so tratados como modalidades advindas de uma tradio laica cujos locais de origem foram a
praa pblica e a Corte, que so os jograis e os momos.

Os jograis podem se entendidos como supostas farsas caractersticas da cena

portuguesa j desde o sculo XII. Um tipo encontrado desses jograis nos documentos histricos
trata-se do arrimidilum, que segundo Viterbo que o incluiu em seu Elucidrio de termos arcaicos
seria sinnimo de farsa, comdia ou representao jocosa.

Afirma-se que os arremedilhos eram verdadeiras e prprias farsas em miniatura,

dotadas de msica e sobretudo de um texto escrito com a encenao de pelo menos dois atores
que teriam gozado de grande fama ao longo da Idade Mdia portuguesa. Contudo, segundo
Stegano Picchio, tais arremedilhos no eram considerados ainda como teatro, que entendido
como unidade indissolvel de texto e representao.

Outro gnero dramtico pr-vicentino representaria, ao lado dos arremedilhos,

quase todo o teatro medieval portugus: trata-se do momo. Mas foi indevidamente que alguns
estudiosos, historiadores e lexicgrafos aproximaram as duas expresses, pois a histria do
momo bem diversa da que teria caracterizado as palhaadas jogralescas, segundo Stegano
Picchio (1968).

Os momos da corte de D. Joo II e de D. Manuel eram alegorias muito

espetaculares, com escasso dilogo em verso, limitando-se a vistosos desfiles de personagens das
novelas cavaleirescas ou de smbolos da majestade. Ficou clebre o momo do Cavaleiro do
Cisne, comemorativo do casamento do prncipe D. Afonso, em que o prprio D. Joo II

PICHIO STEGANO, Luciana. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Ed. Portuglia, 1968, p. 20-22.

desempenhou um papel. Outro exemplo pode ser encontrado j no Cancioneiro Geral pequenos
esboos de farsa, como os de Anrique da Mota, que podem estar na linha de desenvolvimento de
velhos arremedos jogralescos.

Os Portugueses so, no fim da Idade Mdia, um pequeno povo que vive de um

grande e glorioso passado em que h descobertas e conquistas, mares nunca dantes navegados e
construo de imprios. No entanto, preciso no esquecer que esse passado j comeava a se
tornar passado quando no Renascimento, o teatro, em Portugal, comeou a desempenhar funes
peculiares, registrando os pensamentos, costumes e modo de ser de toda a sociedade.
Segundo Stegano Picchio (1968)5, a sociedade portuguesa j ento estava fadada,
pelo vasto mundo que tanto contribura a fazer, fadada a ir ficando cada vez mais a margem da
histria. E por isso que, na extrema fortaleza europeia, o teatro nasce como o sorriso, por vezes
a careta, da autocrtica, criando, ou melhor, recriando, a partir da lrica jocosa medieval, uma
personagem que de Quinhentos at hoje percorre todo o repertrio dramtico, segundo ensina
Luciana Stegano Picchio :

O fidalgo pobre, que a seu modo interpreta e exemplifica a trajetria nacional,

personagem a sua maneira pattica, muito mais do que o seu compadre espanhol,
e concebida quase sempre no j como protagonista, mas como figura de um
pcaro em que melhor se refugia e espelha o gnio nacional. 6

Por outro lado, o teatro portugus acolhe tambm o mito do sebastianismo: todo
o povo derrotado em Alccer- Quibir, fica espera de que no futuro, D. Sebastio ressuscitado,
lhe devolva o domnio do Mundo. Entre esta fuga para o sonho e aquela disposio satrica
oscilar a vida espiritual do Pas.

5
6

PICHIO STEGANO, Luciana. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Ed. Portuglia, 1968. p. 28.
PICHIO STEGANO, Luciana. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Ed, Portuglia 1968. p. 30-33.

 possvel se verificar no teatro medieval portugus fases realistas, em que

prevalece o sentido da histria e fases saudosistas, em que o esprito nacional se reconhece e se
compraz na saudade.
Antonio Jos Saraiva (1992)7, grande estudioso das obras de Gil Vicente, afirma
que este no parece estar ligado a esta tradio, que alis pouco conhecida por ausncia de
material. A primeira pea vicentina, o Auto da Visitao, o simples monlogo de um vaqueiro,
destinado a festejar o nascimento de um prncipe (o futuro D. Joo III).8

medida que vai avanando e enriquecendo as suas formas e repertrio teatral,

Gil Vicente integra novos elementos, alguns tradicionais: o sermo burlesco (gnero que existe
na literatura espanhola do sculo XV, e nas representaes populares portuguesas da mesma
poca), outras imitaes jocosas de atos religiosos, como ladainhas; despropsitos de sandeus
com razes no Sandeu carnavalesco, to conhecido por toda Europa.

Por outro lado, novas formas teatrais criadas fora de Portugal, como a fantasia
alegrica de Torres Naharro; as moralidades e mistrios franceses e ingleses, que cultivou a
maneira e modos desses dois povos fez supor algum conhecimento do teatro religioso europeu
por parte dos autores portugueses.

Nem todas as fontes vicentinas tero um carter literrio ou dramtico. Certos

episdios de farsa ( a Mofina Mendes, o da Mulher Brava e Mulher Mansa, por exemplo) vm de
exemplos e/ou de contos orais. J alguns autos inspiram-se em romances de cavalaria. Os autos
das Barcas baseiam-se numa alegoria cuja tradio remonta aos Dilogos dos Mortos de Luciano
Samsata, sculo II a.C.

SARAIVA, Antnio Jos, Gil Vicente e o Fim do Teatro Medieval. Lisboa: Gradiva, 1992, p. 88.

10

Dessas circunstncias singulares em que nascem e se desenvolvem, as peas

vicentinas adquirem certas caractersticas muito prprias, que em grande parte difcil reduzir
aos gneros tpicos do teatro medieval.

11

2. O TEATRO DE GIL VICENTE

Segundo Cleonice Bernadelli (1974)9, a primeira classificao metdica das peas

de Gil Vicente deve-se aos filhos e editores do Poeta em Compilao de 1562, que as dividiu em
autos de devoo, farsas, comdias, tragicomdias e obras menores, to usados em Portugal sob a
designao geral de autos. Esta classificao um tanto arbitrria, pois os autos vicentinos ao
alinharem, em geral, diversas estruturas dificultam as classificaes.

Alm disso, no haver na sua obra nenhuma preocupao com unidade de

tempo, lugar, ao, ou mesmo de tom, como se preconizava no teatro clssico. Na realidade, o
teatro vicentino marcado pela inobservncia das regras do teatro clssico, mas de
aproveitamento de toda variedade do teatro medieval e especialmente peninsular, o qual era
formado de milagres, mistrios, moralidades, farsas, sotties (de onde vem o Parvo), momos e
entremeses.
No entanto, segundo Antonio Jos Saraiva (1970)10 as peas de Gil Vicente podem
ser divididas em grupos, sem grande rigor de critrios: Em primeiro lugar, os autos pastoris, que
se estruturam como clogas encenadas, maneira de Juan del Encina. Trata-se de dilogo cmico
de pastores, que se combinam com alegorias, como acontece no Auto da F e Auto da Mofina
Mendes.
O segundo grupo seria formado pelo teatro religioso, que se pode caracterizar
pelos autos de moralidade. um grupo extenso na obra de Gil Vicente e pode ser subdividido em
dois tipos. H autos que iro tratar do nascimento ou da ressurreio de Cristo, resumem da teoria
teolgica da Redeno, como exemplos tm: o Auto da Sibila Cassandra e Auto dos Quatro
Tempos.

O outro tipo consiste naquelas peas que sob formas mais alegricas, pois nos
do um ensinamento religioso ou moral: tal o caso do Auto da Alma, que pe em cena a Alma

BERNADELLI, Cleonice. Gil Vicente - Autos. Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1974, p. 126.

12

solicitada entre o Diabo e o Anjo da Guarda e o Auto da Feira, onde se comercializam virtudes e
vcios.
Em terceiro lugar, h de se considerar a farsa. Na sua forma mais simples, a farsa
pode ser descrita como um episdio cmico colhido em flagrante na vida da personagem tpica,
como exemplo podemos citar Quem Tem Farelos?, Farsa dos Almocreves ou de O Clrigo da
Beira. Nesta ltima, aparece sucessivamente um padre rezando distraidamente as matinas e um
escravo negro que rouba. H de se considerar que existem aquelas farsas que so mais
desenvolvidas com incio, meio e fim o caso do Auto da ndia ou do Auto de Ins Pereira.

Geralmente, Gil Vicente se limita a pequenos quadros ou flagrantes da cultura

popular e que so externados em sua obra por meio do uso de alegorias que so bastante
presentes em sua obra.

No quarto grupo de peas temos os autos cavalheiresco, como o de Amadis de

Gaula e a Comdia do Vivo, que so encenaes de episdios sentimentais cavalheirescos, ento
em grande voga na Corte. Estas peas guardam relao com as farsas desenvolvidas, como a Ins
Pereira, pois so autos de enredo, histrias dialogadas e monologadas em palco.

E, por fim, no quinto e ltimo grupo esto as alegorias de tema profano, que
oferecem formas variadas. H uma alegoria principal e em volta desta se desenvolvem episdios
de farsas, cenas de amor, cnticos e at bailados, como exemplo h a o Auto das Cortes de
Jpiter 11
Assim, podemos dizer que so encontradas nas obras de Gil Vicente trs
estruturas cnicas: a farsa, que simples episdio caracterstico de um caso ou tipo social-moral,
que encontra seu maior exemplo em Quem Tem Farelos, autntica Farsa do Escudeiro; o auto de
enredo, com exemplo de Ins Pereira; e o auto alegrico tanto o religioso, como a dos Auto da
Barca, quanto o profano, como a Frgua do Amor.12
10

SARAIVA, Antonio Jos. Gil Vicente e o fim do teatro medieval, 17 ed. Lisboa, Porto Editora Ltda, 1970, p. 194198.
11
BERNADELLI, Cleonice. Gil Vicente - Autos. Livraria Agir, Editora Rio de Janeiro, 1974, p. 122.
12
BERNADELLI, Cleonice. Gil Vicente - Autos. Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1974, p. 130-132.

13

Destas trs estruturas, a mais comum e a que integra maior nmero de elementos
a do auto alegrico, aquele que mais bem representa a concepo do teatro de Gil Vicente.

Ao contrrio do teatro clssico, o teatro vicentino no tem como propsito

apresentar conflitos psicolgicos. No se trata de um teatro de contradies psicolgicas, mas de
um teatro de stira social ou um teatro de ideias. No palco de Gil Vicente no se passam sujeitos
individualizados, mas inseridos em um contexto social e que so vistos como tipos sociais e
populares.
Dentre os quais poderamos destacar as seguintes personagens: a) tipos humanos,
como o Pastor, herdado de Juan Del Encina e adaptado a realidade portuguesa, O campons, o
Escudeiro, a Moa da vila, a Alcoviteira, o Frade folio, em torno do qual girava toda uma
literatura medieval; b) personificaes alegricas, como Roma, representando a Santa S, a Fama
Portuguesa; c) personagens bblicas e mticas, com os Profetas e Sibilas, os deuses gregoromanos; d) figuras teolgicas, como Diabo, Anjos e Alma; e) o Parvo, espcie de pastor bobo,
que um tipo tradicional de europeu.13

O tipo popular mais presente e satirizado na obra de Gil Vicente sem dvida o
clrigo, e especialmente o frade, presente em todos os setores da sociedade portuguesa, na corte e
no povo, na cidade e na aldeia. O autor ir satirizar nele a desconformidade entre os atos e os
ideais pregados, pois, em lugar de praticar a caridade, a pobreza e a renncia ao mundo, ele busca
a riqueza e os prazeres e ainda blasfema, possuindo tambm mulher e filhos e ambiciona honras e
cargos.
A stira vicentina anticlerical, que atinge grande fora, tem alm de fundo popular
e tradicional, objetivos bem definidos e s vezes alvos diretos. Segundo Gil Vicente, os frades
so indesejavelmente numerosos. Na Frgua do Amor, que simboliza a regenerao de Portugal a
propsito do casamento do rei, um frade sem vocao entra na frgua e sai transformado em
soldado

13

mais

de

sete

mil

frades

aguardam

pela

mesma

transformao.

SARAIVA, Antnio Jos. Histria da Literatura Portuguesa. Lisboa: Porto Editora, 2000, p. 225-226.

14

Dessa forma se critica a multiplicao excessiva do clero e dos rendimentos eclesisticos. Mesmo
a Cria romana, ento em conflito latente com o rei de Portugal, no escapa aos ataques de Gil
Vicente.
Outro tipo popular recorrente nos autos vicentinos o Escudeiro, gnero de
parasita ocioso e vadio. O Escudeiro imita os padres da nobreza, toca instrumentos musicais, faz
serenatas as filhas dos oficiais e apresenta-se como bravo e cavalheiro. Entretanto, no trabalha,
muitas vezes passa fome, tem medo, colocado pra correr sob a chuva de insultos da me da
pretendida, que o aconselha a aprender um ofcio para no morrer mingua.

Tambm aqui ecoa na obra vicentina um sentimento popular de crtica aos

governantes pela desassistncia dos governantes a este grupo de famintos advindos da decadncia
da baixa nobreza, que era composta de ramos desqualificados, que eram alvos de crticas da parte
dos burgueses e artfices.

Apesar de mais raros, os fidalgos aparecem tambm duramente atacados nos autos.
Na Barca do Inferno e na Farsa dos Almocreves so caracterizados pela grande arrogncia e por
explorarem o trabalho dos serviais sem lhes pagar a semelhana ao que tambm era costume dos
Escudeiros em relao aos seus moos.

No fica de fora das criticas bem humoradas, o grupo dos magistrados e

encarregados da justia, como o caso dos meirinhos, corregedores e juzes, que eram vistos
como insaciveis espoliadores do povo e que so impiedosamente retratados na Barca do Inferno,
Floresta dos Enganos e Frgua do Amor, onde a Justia representada por uma velha corcovada
com as algibeiras cheias de galinhas, perdizes e bolsas, com as mos enormes habituadas a
apanhar.
A Corte, muitas vezes representada como o jardim onde se cultivam as belezas e
os requintes ir aparecer outras vezes como um foco de corrupo, rapina e nepotismo,
responsvel pelos males da Nao. Os altos funcionrios rgios distribuem as benesses e
despacham os requerimentos de acordo com seus interesses, como dito por uma queixosa da
Romagem dos Agravados.
15

No escapam, por fim, s criticas sociais vicentinas, algumas classes de

trabalhadores, como o sapateiro que rouba o povo nos preos, o usurrio, alm do piloto
incompetente. de notar que o nico ourives que aparece, apesar de tal ofcio ser recorrente
poca, surge como vtima do fidalgo que no lhe paga o trabalho feito.

Por outro lado, homens de negcio, mercadores, intermedirios capitalistas,

contratadores, etc. que poca j ganhavam importncia crescente, no so objeto de stira e
estavam aparentemente fora das preocupaes do Gil Vicente, provavelmente por no serem
personagens tradicionais e padronizadas. Mas ao usurrio e explorador dos podres o referido
autor no poupava corretivos.

Segundo Gil Vicente quem suportava toda a carga da hierarquia social de

parasitas e ociosos tinha nome, o Lavrador, que surge em cena em duas obras Barca do
Purgatrio e Romagem dos Agravados, e se trata de uma personagem pattica cuja voz acusadora
tem conotao comovente. Trabalha at a exausto, sem tempo sequer para secar o suor. O
produto do trabalho lhe arrancado pelos cobradores de impostos ou pelos frades. E na igreja so
escorraados como co pelos clrigos.

Este olhar humanizado sobre a condio miservel do campons, que um

sustentculo dos privilgios senhoris se reveste de apelo sincero em Gil Vicente. No entanto, a
tipologia vicentina no se encontra limitada apenas aos estratos feudais, mas a outros que seguem
sem voz, como o caso da figura da mulher na sociedade da poca.

Por exemplo, um dos tipos abordados na obra vicentina a moa da vila, a

Isabel de Quem Tem Farelos?, ou a Farsa de Ins Pereira.14 Geralmente, o pai da moa est
ausente e a sua condio social desconhecida, mas sabe-se que se trata de moa da vila, ou seja,

14

BERNADELLI, Cleonice. Gil Vicente - Autos. Rio de Janeiro, Livraria Agir, 1974, p. 152-154.

16

fora da corte, num aglomerado urbano. Ela deseja subir de condio e por isso tem os ouvidos
atentos para o Escudeiro, que gosta de se apresentar como se fidalgo fosse.

As mulheres na obra vicentina, por vezes, se insurgem contra a situao

subalterna em que vivem e contra os trabalhos de casa que lhe so impostos pela me, como
ocorre que com Ins Pereira e Isabel. H ainda uma longa tradio de farsa medieval sobre o
tema do adultrio feminino, e a ela se liga esta veia vicentina.

Ao analisarmos as temticas apresentadas por Gil Vicente verifica-se que o autor

no se afasta de concepo tradicional de sociedade, em que lavradores sustentam a hierarquia
feudal, constituda principalmente por clrigos e nobres.

A stira anticlerical, assim com o a stira aos escudeiros, so temas tradicionais

como o demonstram o Livro de Buen Amor do arcipreste de Hita ( sculo XVI) ou o Larazillo de
Tormes. Por outro lado, falta s obras vicentinas a observao e a crtica a alguns fenmenos
tpicos do sculo XVI, como a acumulao da riqueza, e, por conseguinte do poder, nas mos dos
aventureiros negociantes, em prejuzo da ordem senhorial, fenmenos que irritavam vivamente
S de Miranda, bem como outros dois autores satricos da poca: Duarte da Gama e lvaro Brito
Pestana.
Entretanto, Gil Vicente retrata em sua obra fenmeno social coincidente com
aquele: a migrao dos provincianos para a corte, onde se aumentava a multido dos vidos de
melhoria. Tal fato tem voz por meio da personagem do Almocreve, que exalta a sociedade de
outrora em que o filho do lavrador casava com lavradora, o filho do oficial com filha de oficial e
em que os camponeses davam o po a todos.

As marcas do sentimento popular so evidentes na obra vicentina, porm, fica

evidente tambm que tal sentimento formulado em torno dos valores tradicionais da poca. O
grupo inovador da poca e que apresentava risco estrutura feudal no era o campons ou o
arteso, mas o mercador que de certa maneira foi ignorado por Gil Vicente, talvez por ainda no
apresentar marcas peculiares na sociedade como tipo social bem definido.
17

 importante mencionar sobre o que ficou conhecido como sendo o teatro de

idias de Gil Vicente, em que o autor participou de grandes debates de ideais que agitou a
primeira metade do sculo XVI e que assume principalmente a forma de discusses teolgicas.

Alguns de seus autos, especialmente, o Auto da Freira, intervm na polemica

religiosa. O contexto ftico da poca marcado pelos litgios de D. Joo III com o clero nacional e
com a Santa S, e as violentas dissenses entre o Papa e Roma em 1527 deram-lhe oportunidade
de ir muito mais longe do que qualquer outro autor portugus do sculo XVI.

A corte pontifcia romana uma das principais personagens do Auto da Freira.

Roma pretende comprar a paz em troca de indulgncias, perdes e outros bens supostamente
espirituais, de valor venal. O Serafim recusa aceitar esta mercadoria e censura-lhe os vcios sem
cerimnia. A situao pode ser resumida com este dito de Roma:
Oh, vendei- me a paz nos cus,
Pois tenho o poder na terra!( p.156)15
A crtica s indulgncias, perdes e semelhantes fontes de remisso pelos pecados
foram objeto de crtica por Lutero e estava na ordem do dia na poca. Gil Vicente em o Auto da
Freira, afirma que os nicos que merecem a aprovao do Serafim so os pastorinhos simples,
que no pretendem comprar virtudes e imaginam o Cu como um stio parecido com a serra da
Estrela. Ele afirmar que a simples pureza moral no bastar para merecer o Cu, mas so os
mritos da Paixo de Cristo na cruz do Calvrio que gratuitamente oferecem a remisso ao
pecador.
importante destacar o relevante papel desempenhado pela alegoria na obra
vicentina. A alegoria origina-se das representaes religiosas e profanas pr-vicentinas, sobretudo
das moralidades, nas quais as personagens representavam abstraes personificadas de vcios e

15

SARAIVA, Antnio Jos. Histria da Literatura Portuguesa. Lisboa: Porto Editora, 2000, p. 208-209.

18

virtudes ( a Avareza, a Esperana, a Humildade, por exemplo), e dos momos, com seus vistosos
desfiles de personagens simblicos ( como a Tentao, os Profetas, a Redeno).

O teatro de Gil Vicente, seguindo a tradio medieval, rico em elementos

alegricos: a Morte aparece em forma de esqueleto vestido de negro, o Inverno coberto de
agasalhos, o Vero tremendo de febres, a Preguia na pessoa de um preguioso que dorme e
ronca sobre o palco.

Quase sempre alegoria e smbolo coincidem, atribuindo-se um valor simblico

alegoria. Como bem assinalou Antonio Jos Saraiva, que melhor estudou a alegoria e o smbolo
no teatro medieval ao afirmar que em Gil Vicente os tipos graduam-se numa escala abaixo da
qual est a alegoria e acima o carter individual.16

O exagero das situaes prprio da comdia, e Gil Vicente fazia rir a corte e
povo satirizando comportamento e mentalidades de todas as classes sociais, valendo-se, entre
outros, de trs principais processos cmicos, conforme classificao utilizada por Henri
Brgson17, e aplicada s peas vicentinas, a seguir:

1. A comicidade de carter resultante das caractersticas psicolgicas da

personagem-tipo, as quais induzem a reaes e comportamentos inusitados em
relao a determinadas pessoas, situaes, objetos, etc.

Como exemplo, podemos citar na farsa de Ins Pereira quando a personagem de

Pero Marques revela sua ignorncia diante de uma cadeira, sentando-se incorretamente. Em outra
passagem, sua timidez no permite aproveitar-se da ausncia da me de Ins. Ao perceber a sada
dela, fala em retirar-se antes que algum fale mal deles, o que provoca da ironia de Ins.

2. A comicidade de situao provocada pelos atos das personagens-tipos ou

pelos acontecimentos em que se inserem.

16

SARAIVA, Antnio Jos. Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Lisboa: Europa Amrica, 1970, p. 121.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. Nesta obra
estudada de forma detalhada a comicidade de situaes, de palavras, de carter e de linguagem.

17

19

Ainda na Farsa de Ins Pereira identificamos tal comicidade na cena em que Pero
Marques no encontra as peras que havia colhido para Ins. No Auto da ndia, a chegada de
Castelhano, quando Lemos ainda est na casa de Ins, tambm exemplifica a comicidade de
situao.
3. A comicidade de linguagem em Gil Vicente d-se, sobretudo
por meio de:
a) ironia na escolha dos nomes dos personagens, como, por
exemplo, do nome de Constana (fidelidade) dado ama infiel do Auto da ndia;
b) utilizao de ironia da rima, graas ao seu contedo contrastante
ou ambguo, como no trecho da Farsa de Ins no qual Lianor Vaz relata o assdio
sexual de um clrigo;
c) uso de lugares-comuns e frmulas tradicionais, como rezas,
provrbios etc.;
d) jogos de palavras, como na Farsa de Ins Pereira, em que Pero
Marques diz que ficou com mor gado ( com o maior gado) e a me de Ins
entende que ele proprietrio de um morgado, isto , de uma propriedade
vinculada ou conjunto de bens que no se podiam alienar.
e) repeties de palavras ou expresses
f) emprego de termos em latim, como em vrias passagens do Auto
da Barca do Inferno.
g) grias e termos de baixos e grosseiros, como os empregados pelo
Parvo no Auto da Barca do Inferno.

O leitor ou interprete das peas de Gil Vicente deve considerar outros elementos
cmicos, como as aes, os gestos, as atitudes, o vesturio etc., j que o texto apenas um dos
componentes do espetculo teatral.

20

3. AS MARCAS DA CULTURA POPULAR DO TEATRO VICENTINO NA OBRA

"O SANTO E A PORCA"

As obras de Gil Vicente influenciaram dramaturgos do mundo inteiro e no Brasil

tiveram grande influencia sobre a obra de Ariano Suassuna, o qual aplicou as marcas do teatro
popular vicentino aos temas populares do Nordeste.

Um dos expoentes da contempornea dramaturgia brasileira, , sem sombra de

dvida, o escritor paraibano Ariano Suassuna. Ele foi fundador do Teatro de Estudante de
Pernambuco, foi diplomado em Direito e exerceu o cargo de professor de Esttica na Faculdade
de Filosofia da Universidade de Recife.

Sua obra caracterizada pela f catlica, com objetivos manifestamente

moralizadores, atravs de um processo dramtico que tem origem em Plauto e o embasamento
moderno do teatro medieval de razes religiosas, como o auto sacramental de Gil Vicente.

Em sua obra, Suassuna fixou a presena do populrio brasileiro, de motivos dos

cantadores nordestinos, inspirando-se, na maior parte de suas peas, nas poesias cordel, nas
lendas, nos espetculos de feira, formas rudimentares de arte, as quais so muito recorrentes no
Nordeste.
As principais peculiaridades da obra de Suassuna so a mescla de teatro
espirituoso, com acentuado lirismo e comicidade dos imprevistos, irreverncia e crtica social e
agilidade dos dilogos.

Muitas das personagens populares e situaes de falas so transportadas ao palco

diretamente dos folhetos de feira (literatura de cordel), de mistura com fatos e pessoas
conhecidas. Essa fuso de fbula e vida real se completa no plano filosfico pela idia central, de
que a vida um grande espetculo dirigido por Deus.

21

Cristo est presente na obra como um negro, ora como humilde sertanejo, e assim
a Virgem e os Santos S. Miguel, S. Pedro na simultaneidade de suas existncias humana e
divina, movem-se entre as pessoas como qualquer uma delas, s se revelando ao final das
comdias.18
Suassuna consagrou-se com o Auto da Compadecida, com sua estreia do Rio de
Janeiro de 1957, que foi escrita como farsa e constitui-se em obra de grande notoriedade e
repercusso nacional.

No entanto, h outro texto no autor de grande importncia para a dramaturgia de

Suassuna que o O Santo e a Porca em que, inspirado em Gil Vicente e na obra O Avarento de
Molire que remonta a Plauto (Aulularia), revivendo a eterna figura do avarento. A referida obra
ser objeto de anlise, em razo sua notvel importncia.

A trama se passa nos anos 20 e tem incio quando o fazendeiro Eudoro Vicente
envia uma carta ao comerciante Eurico, mais conhecido como Eurico, pedindo-lhe o seu maior
tesouro. Eudoro se refere, na verdade, mo de Margarida, filha de Eurico, em casamento.

Mas Eurico pensa que o outro quer roubar-lhe a fortuna, guardada h anos em
uma porca de barro. Para complicar, Margarida e o filho de Eudoro, Dod, esto apaixonados e
Benoma, irm solteirona de Eurico, acha que o convite de casamento para ela. armada uma
uma grande confuso quando os espertos Caroba e Pinho decidem colaborar com o desenrolar
desta histria.
Eurico rabe ou Eurico um velho avarento, devoto de Santo Antnio, que
esconde em sua casa uma porca cheia de dinheiro. A pea gira em torno das preocupaes de
Eurico em proteger a sua porca e da tentativa do fazendeiro Eudoro Vicente em casar-se com
Margarida, filha do velho avarento. Caroba, empregada do rabe, para evitar tal enlace, j que
lhe fora prometido um pedao de terra caso conseguisse, apronta inmeras confuses a fim de
acabar com o casamento.

18

PONTES, Joel. In: PAES, Jos Paulo e MOISS, Massaud. Pequeno Dicionrio de Literatura Brasileira. So
Paulo: Cultrix, 1967, p. 242.

22

A comdia no foge regra dos espetculos de Ariano Suassuna, onde a

simplicidade do trabalho permeia toda ao dramtica. O cenrio recria um ambiente do interior
nordestino e o figurino se apresenta com retalhos. A cultura nordestina amplamente valorizada
atravs de personagens que trazem consigo a marca de um povo sofrido, porm alegre.

O Santo e a Porca uma comdia de costumes onde o expectador ter o prazer de

se reconhecer atravs das cenas e dilogos inusitados que permeiam toda a encenao, uma vez
que formada por personagens de origem simples e retratam bem os tipos sociais tpicos do
Nordeste a semelhana das farsas vicentinas.

A obra uma construo a moda brasileira e nordestina do avarento, tipo cmico

que, desde Plauto, passa por diversas elaboraes. a retomada do vis latino herdado da
Pennsula Ibrica que deu origem ao que, hoje, pode ser considerada a comdia humanista. As
tradies culta, religiosa e popular so misturadas, resultando em uma dramaturgia rica e repleta
de efeitos de comicidade.

A reelaborao de tipos que remontam ao passado fecundo da histria do teatro

ocidental a marca peculiar e original da dramaturgia de Ariano Suassuna. O Santo e a Porca
insere-se na tradio teatral brasileira do mtico e do sagrado que, por sua vez, est ligada s
fontes do teatro ocidental o teatro grego, o latino, o italiano renascentista, o espanhol do sculo
do ouro e, notadamente, o vicentino.

Trata-se de um teatro de simples em sua composio, desavergonhado, malandro e

primitivo, que surge da natureza humana com seus impulsos selvagens, cheio de medo e
pressentimentos, que tpico do homem interiorano e sertanejo.

A obra uma autntica mistura de heranas e influncias ibricas que apresentam a

comicidade das farsas portuguesas com a tradio do riso, o qual provocado pelo absurdo que
alcana a avareza da personagem central da obra. Alm disso, a obra apresenta a religiosidade
23

exacerbada, que, juntamente com a avareza, foram objetos de crtica nos autos e farsas
vicentinos.
Numa sucesso de acontecimentos intrigantes, superpondo conflitos e obstculos,
costurando bordes, frases coloquiais e repeties, a trama de ritmo gil, exclui qualquer
tentativa de aprofundamento psicolgico, convocando o leitor/espectador para as surpresas e as
formas do jogo criado na obra, e para a busca do desfecho moralizador, no estilo de Gil Vicente.

O Santo e a Porca est intrinsecamente ligado ao espetculo teatral popular

portugus, risvel e profundamente cmico, festivo, mgico e carregado de crtica social. A
encenao busca instaurar um ambiente de encantamento, onde os contrastes entre a riqueza e a
pobreza saltam aos olhos por meio de mscaras, disfarces, mantos coloridos, que revelam o
inslito mundo da imaginao humana quando suas almas encontram-se obcecadas pelos seus
projetos pessoais.

O jogo cnico procura enfatizar o espetacular, criando os alicerces para a

transfigurao teatral do mundo e, conseqentemente, da vida dos tipos humanos envolvidos com
as suas angstias, vaidades, fraqueza e ambies.

Ao retomar um tema antigo e bastante recorrente na literatura, Suassuna inclui

caractersticas tpicas de seu teatro, tais como os elementos nordestinos, o sentido de
moralidade/filosfico e a piedade (ou a compreenso das fraquezas do ser humano).

Assim, ao situar o tema em um novo contexto histrico-social, Ariano Suassuna

confere sua obra um inegvel tom de originalidade, no se limitando a fazer uma simples
reproduo de obras com temticas e estruturas utilizadas por Gil Vicente, o qual surge apenas
como influncia e inspirao ao autor do Teatro Moderno Brasileiro.

Suassuna desenvolve uma trama mais complexa dos que as encontradas nas farsas
de Gil Vicente ao utilizar um elemento cmico qiproqu (tambm denominado de interferncia),

24

o que j estava presente na obra deste autor portugus, no entanto, em menor quantidade e que
pode ser percebido na Farsa de Ins Pereira.

Esse procedimento cmico consiste em um dilogo entre as personagens em que,

enquanto as mesmas pensam estar falando de um assunto, esto, na verdade, tratando de assuntos
divergentes, surgindo, assim, uma confuso, um engano. Tal recurso foi utilizado na obra O
Santo e a Porca de forma desenvolvida e em grande quantidade de vezes.

Como exemplo, temos, em O Santo e a Porca, a cena em que Dod chega para
confessar a Eurico que esteve no quarto de Margarida, considerando-se assim, o causador da
aflio do velho avarento. Entretanto, Eurico entende que Dod havia roubado a sua porca cheia
de dinheiro, verdadeiro motivo pelo qual estava desolado.

Esse segmento constitui um dos quiproqus mais importantes da pea e

encontra-se descrito nas pginas 74 e 75 e reproduzido, a seguir:

EURICO Como que voc teve coragem de tocar naquilo que no lhe
pertencia?
[...]
DOD A culpa foi das circunstncias. E eu no j vim pedir desculpas?
EURICO No gosto desses criminosos que prejudicam os outros e depois
vm
pedir desculpas! Voc sabia que ela no era sua, no devia ter tocado nela!
EURICO Coisa tola o qu? Voc no veio confessar? E depois, de repente,
comea a se desdizer, dizendo que no tocou nela! Como , tocou ou no tocou?
DOD Bem, tocar, toquei, mas no foi nada que pudesse ofend-la. Mas j
que o senhor considera essa tolice um crime, por que no aceita os fatos e no
me d de vez esse tesouro?
EURICO Como , assassino? Voc quer ficar com meu tesouro? Contra
minha vontade?
DOD Eu no estou DOD Mas eu no j disse que o que aconteceu foi
coisa tola?
lhe pedindo? A coisa que eu mais desejo no mundo ficar com ela!
[...]
EURICO Ah, no, voc tem que devolver!
DOD Devolver? Eu no j disse que no tirei nada? Devolver o qu?19

19

SUASSUNA, Ariano. O Santo e a porca e O casamento suspeitoso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008, p. 74-75.

25

Ressalta-se que a maior complexidade existente na obra de Suassuna se d devido

quantidade e qualidade dos quiproqus, e entende-se que o carter impreciso de algumas
expresses que suscitam nos personagens a confuso. facilmente perceptvel, no trecho da obra
analisado, que nem a personagem do avarento, nem o rapaz apaixonado pela filha daquele se
expressam de forma objetiva, dando, assim, margem para compreenses dbias e cmicas.

No excerto acima, percebe-se claramente como se d a interferncia no texto de

Suassuna, o qual utiliza na voz da personagem Dod e igualmente na de Eurico, palavras
imprecisas ou pronomes indefinidos que, no contexto, podem ser empregadas tanto para
expressar algo referente porca do velho avarento, quanto filha deste.
A esse respeito prope Bergson em sua obra O Riso20 , afirma:
Cada uma das personagens est inserida numa srie de acontecimentos que lhe
concernem, dos quais ela tem a representao exata e sobre as quais regula suas
palavras e seus atos. Cada uma das sries que diz respeito a cada uma das
personagens se desenvolve de maneira independente, mas num dado momento
elas se encontram em condies tais que os atos e as palavras que fazem parte de
uma podem bem convir outra [...] O autor deve constantemente empenhar-se
para trazer-nos para este duplo fato: a independncia e a coincidncia.
Habitualmente, ele consegue isso, renovando sem repouso a falsa ameaa de
uma dissociao entre as duas sries que coincidem. A cada instante tudo vai
estourar e tudo se reajusta.(grifo nosso)

A independncia, referida por Bergson, encontrada na obra de Suassuna uma

vez que as duas situaes causadoras do quiproqu acontecem isoladamente; isto , apesar de
haver uma confuso de compreenso pelos dois personagens envolvidos no dilogo, um fato
aconteceu independentemente do outro como se pode perceber atravs das j citadas falas das
personagens Dod e Eurico.

20

BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. Nesta obra
estudada de forma detalhada a comicidade de situaes, de palavras, de carter e de linguagem.

26

Por outro lado, a coincidncia se d devido ao perspicaz jogo que o autor faz com
as palavras, com duplo valor dos termos: um, de carter material; outro, moral. Essa caracterstica
muito comum nas obras de vicentinas em que h o uso da comicidade de linguagem no uso de
jogos de palavras.

Tanto na obra de Ariano Suassuna como em Gil Vicente est presente o rico jogo
estabelecido entre o sentido material e o que se compreende por sentido moral. O primeiro diz
respeito ao sentido literal do enunciado. J o segundo, indica o que se entende a partir de uma
ideia formada de outras informaes subentendidas.

Um exemplo o encontrado na expresso meu tesouro que aparece no dilogo

das duas personagens, que observamos de um lado, o sentido material entendido pelo velho
avarento (a porca cheia de dinheiro) e de outro, o moral compreendido por Dod (o modo
carinhoso como os pais tratam suas filhas), no caso Margarida filha de Eurico e mulher amada
de Dod.
Com isso, Suassuna demonstra que, apesar de ter assimilado elementos do seu
mundo e da realidade tpica do Nordeste, o que prevalece em sua obra so, realmente, as
influncias da tradio ibrica, como pano de fundo para a construo de seu teatro.

E, por fim, a obra O Santo e a Porca, como visto, guarda grande semelhana com
as marcas populares das obras teatrais de Gil Vicente, a comear pela temtica que ir tratar do
vcio humano da avareza e da religiosidade temas que foram objeto de grande crtica social pelo
autor portugus, alm de guardar semelhanas estilsticas, como a utilizao de recursos de
linguagem, como a ironia e o quiproqu (interferncias), que causam grande comicidade a obra,
no deixando Suassuna de imprimir a sua marca pessoal e genialidade na construo das peas.

27

CONCLUSO

A anlise mostrou como um texto to importante para a dramaturgia brasileira

moderna, como O Santo e a Porca de Ariano Suassuna apresentou grande influncia do
dramaturgo medieval portugus, Gil Vicente.

Inicialmente, no primeiro captulo se buscou apresentar, brevemente, noes sobre

a expresso da cultura popular na Idade Mdia, no intuito, de se compreender as influncias e
fontes de que Gil Vicente se serviu para a elaborao de sua obra, que como se verificou, foram
mltiplas e diversificadas.

Contudo, o que veio a singularizar a sua dramaturgia foi a capacidade de

utilizao simultnea de tradies diversas, que ora tratavam de temticas moralizantes da poca
de forma essencialmente satrica, como a utilizao dos gneros farsas e sotties, ou ora buscavam
externar a religiosidade presente no imaginrio da poca, com a utilizao dos gneros autos,
moralidades e mistrios.

J no segundo captulo foi destinado para a apresentao da produo teatral de

Gil Vicente e da grande relevncia da referida obra, que partindo de estruturas que a tradio lhe
legou, imprimiu as suas potencialidades e tal aproveitamento originou a importante obra do autor,
que infelizmente ainda encontra-se pouco estudada.

Poder se afirmar, em suma, que antes de Gil Vicente existia uma estrutura
dramtica rudimentar, de carter religioso e profano, mas o grande mrito do dramaturgo
portugus foi de dar forma literria quilo que no passava ento de manifestaes populares.

No ltimo capitulo, por sua vez, ser trabalhado outro importante aspecto que deve
ser levado em considerao a questo do dilogo que a obra de Suassuna estabelece com a obra
vicentina nos seus mais diversos aspectos, como a prpria temtica de carter atemporal que a
avareza em contraponto com a religiosidade de Eurico, personagem central da obra, que traduz a
28

condio humana, que satirizada na obra de Suassuna a semelhana dos autos e das farsas
vicentinas.
Gil Vicente, como visto, se mantm fiel aos gneros e metros medievais, mas sua
obra se abre a novas tendncias, e sua posio de ataque a Roma e a exaltao da Igreja, de
crtica nobreza e defesa dos cristos novos constituram temticas presentes em grande parte de
seus autos e farsas, que de forma bem humorada e irnica ir mostrar a postura do autor que
buscou privilegiar e dirigir a sua simpatia aos pastores ou lavradores, gente simples do campo,
que no so objetos centrais da crtica social da obra vicentina, ao contrrio dos poderosos
avarentos da poca, notadamente, pertencentes ao clero e a nobreza.

As marcas da cultura popular tratadas na obra de Gil Vicente podero ser

facilmente percebidas nas construes dramticas de Suassuna, as quais surgiro como estruturas
basilares nas obras do autor nordestino, que tratar em linhas gerais da problemtica da condio
humana e da organizao do homem em sociedade, de forma cmica e bem humorada, com
aspectos tpicos do homem do interior do Nordeste brasileiro, imprimindo a marca do
regionalismo to presente nas obras de Ariano Suassuna.

O Santo e a Porca est intrinsicamente ligado ao espetculo teatral popular

portugus, risvel e profundamente cmico, festivo, mgico, mtico e carregado de crtica social.
Entretanto, ao invs do mito do sebastianismo portugus os mitos que iro permear a obra de
Ariano Suassuna so aqueles tpicos do universo nordestino, o que reflete o grande regionalismo
da obra.
Por fim, compreende-se que Suassuna foi, sim, influenciado, estando as
caractersticas do teatro portugus medieval implcitas em sua obra, como panos de fundo para a
sua criao, demonstrando a relevncia e atualidade das obras de Gil Vicente. Dessa forma,
vemos a beleza da Literatura, como meio de influncia recproca e constante, entre autores,
aparentemente, distanciados pelo tempo, mas que guardam grandes semelhanas em suas obras.

29

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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___. Histria da Literatura Portuguesa. Lisboa: Porto Editora, 2000.
SUASSUNA, Ariano. O Santo e a porca e O casamento suspeitoso. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2008.

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