PAPER #3

[SEQUERA IVETTE. C.I 20605396]

TALLER DE METODOLOGA
PROF. ELENA CARDONA

Autor: [ Barthes, Roland]

Ttulo: [La cmara lucida]
Publicado por: [Barcelona, Paids: 1989]
la foto no sabe decir lo que da a ver
Roland Barthes
1. Ristra:
La antropologa de la imagen.- Me embargaba, con respecto a la fotografa []
qu rasgo esencial la distingua de la comunidad de las imgenes (29)
La fotografa como medio que registra la realidad -Lo que la fotografa
reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografa
repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente [] La
fotografa remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el
Particular absoluto, La contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal
foto, y no la foto), en resumidas cuentas, la Tuch, la Ocasin, el encuentro, lo
Real en su expresin infatigable. (31)
La fotografa como signo.-[Las fotografas] Privadas de un principio de marcado,
las fotos son signos que no cuajan [] Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la
vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a
ella a quien vemos el referente se adhiere [y esto] hace que haya una gran
dificultad en enfocar el tema de la fotografa. (34)
Visin/relacin tradica (Objeto, representamen e interpretante).-Observe que
una foto [y la cmara como ms adelante se menciona] puede ser objeto de tres
practicas (o de tres emociones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el
fotgrafo
[el
que
produce
el
representamen:
la
fotografa].
Spectator
[interpretante] somos los que compulsamos en los peridicos, libros, lbumes o
archivos, colecciones de fotos. Y aqul o aquello que es fotografiado
[representamen] es el blanco, el referente, una especie de pequeo simulacro, de
eidlon emitido por el objeto, que yo llamara de buen grado Spectrum de la
fotografa porque esta palabra mantiene a travs de su raz
una relacin con
espectculo. (38)
Diferencia entre el yo emprico y el yo fotografiado (Marilyn Monroe - Norma
Jane).- Yo quisiera en suma que mi imagen, mvil, sometida al traqueteo de mil
fotos cambiantes coincida siempre con mi yo; pero es lo contrario lo que se ha
de decir: es yo lo que no coincide nunca con mi imagen; pues es la imagen la
que es pesada, inmvil, obstinada (es la causa por la que la sociedad se apoya en
ella), y soy yo quien soy ligero, dividido, disperso (42-43)
La fotografa transformaba al sujeto en objeto e incluso, si cabe, en
objeto de museo. (45)
La fotografa (aquella que est en mi intencin) representa ese momento
tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino ms bien un
sujeto que se siente devenir objeto. (46)

Tercer estadio del interpretante (Argumento) El signo es un razonamiento.- La

fotografa que distingo de las otras [] es ms bien una agitacin interior, una
fiesta, o tambin una actividad, la precisin de lo indecible que quiere ser
dicho. (53)
<<La fotografa est vagamente constituida en objeto, y los personajes que
figuran en ella estn en efecto constituidos en personajes, pero slo a causa de su
parecido con seres humanos, sin intencionalidad particular. Flotan entre la orilla
de la percepcin, la de la imagen, sin jams abordar ninguna de las tres>>. (55)
Tres elementos en la fotografa. Efectos e interpretaciones que producen la
semiosis. Visin tradica.- Lo que yo siento por esas fotos descuella de un afecto
mediano, casi de un adiestramiento. No vea, en francs, ninguna palabra que
expresase simplemente esta especie de inters humano; pero en latn esa palabra creo
que existe: es el studium, que no quiere decir <<el estudio>>, sino la aplicacin
a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general Por medio del
studium me intereso por muchas fotografas, ya sea porque las recibo como
testimonios polticos, ya sea porque las saboreo como cuadros histricos buenos:
pues es culturalmente (esta connotacin est presente en el studium) como participio
de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados , de las acciones.
(64)
Reconocer
el studium supone dar fatalmente con las intenciones del
fotgrafo, entrar en armona con ellas, aprobarlas, de aprobarlas, pero siempre
comprenderlas, discutirlas en mi mismo, pues la cultura (la que depende del studium)
es un contrato firmado entre creadores y consumidores. El studium es una especie de
educacin (saber y cortesa) que me permite encontrar al Operator, vivir las miras
que fundamentan y animan sus prcticas, pero vivirlas en cierto modo al revs, segn
mi querer de Spectator. (67)
Segundo Elemento.- Punctum es tambin pinchazo, agujerito, pequea mancha,
pequeo corte y tambin casualidad. El punctum de una foto es el azar que en ella me
despunta (pero que tambin me lastima, me punza). (65)
Estas funciones son informar, representar, sorprender, hacer significar, dar
ganas. En cuanto a m, Spectator, las reconozco con ms o menos placer: dedico a
ello mi studium (que nunca es mi goce o mi dolor). (67)
Sobre la fotografa y su carcter textual.- Como que la Fotografa es
contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado) contrariamente al texto, el cual, mediante la accin sbita de una sola palabra,
puede hacer pasar una frase de la descripci6n a la reflexin-, revela enseguida esos
detalles que constituyen el propio material del saber etnolgico.
Puedo descender an en el detalle, observar
acceso a un infra-saber; me proporciona una coleccin
deleitar cierto fetichismo que hay en m: pues hay un
siente hacia l como un gusto amoroso la fotografa
biografema es a la biografa. (68-69)

la fotografa me permite el
de objetos parciales y puede
<<yo>> que ama el saber, que
es a la historia lo que el

Interpretacin como intrprete o interpretamen a partir de observar la relacin

entre el objeto y el representamen (funcin del Operator y espectador).-Me imagino
que el gesto esencial del Operator consiste en sorprender algo o a alguien (por el
pequeo agujero de la cmara), y que tal gesto es, pues, perfecto cuando se efecta

la fotografa sin que lo sepa el sujeto fotografiado. De este gesto derivan

abiertamente todas las fotos cuyo principio es el choque fotogrfico como en
revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no
tena conciencia de ello. Y, por lo tanto, toda una gama de sorpresas>> (eso es lo
que son para m, Spectator; pero para el Fotgrafo son xitos. (74)
Significar
El Significado del significado (Charles Morris), el cono (Marilyn Monroe) y la
cultura de masas.Puesto que toda foto es contingente (y por ello fuera de
sentido), la fotografa slo puede significar (tender a una generalidad) adoptando
una mscara. Es la palabra que emplea Calvino para designar lo que convierte a un
rostro en producto de una sociedad y de su historia. As ocurre con el retrato de
William Casby, fotografiado por Richard Avedon: la esencia de la esclavitud se
encuentra aqu al desnudo: la mscara es el sentido, en tanto que absolutamente puro
(tal como estaba en el teatro antiguo). Es por ello que los grandes retratistas son
grandes mitlogos: Nadar (la burguesa francesa, Sander (los alemanes de la Alemania
prenazi), Avedon (la high-class neoyorquina).
La mscara es sin embargo la regin difcil de la Fotografa. La sociedad, segn
parece, desconfa del sentido puro: quiere sentido, pero quiere al mismo tiempo que
este sentido est rodeado por un ruido (como se dice en ciberntica) que lo haga
menos agudo. Por esto la foto cuyo sentido (no digo efecto) es demasiado impresivo
es rpidamente apartada; se la consume estticamente, y no polticamente. La
Fotografa de la Mscara es en efecto suficientemente crtica como para inquietar,
[] pero por otra parte es demasiado discreta para construir una verdadera crtica
social eficaz, por lo menos segn las exigencias del militantismo la fotografa es
subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es
pensativa .
El significado que le podemos dar a una fotografa o, mejor dicho, el signo que
podramos leer en una fotografa es mediado, intervenido por estructuras mayores de
poder. La cultura incide en como vemos, como simbolizamos, en como percibimos. Por
ello todo lo que podemos decir de ellas es que el objeto habla, que induce,
vagamente, a pensar. Y an: incluso esto corre el riesgo de ser olfateado como
peligroso. En ultimo termino, nada de sentido (81)
Las fotografas de Marilyn Monroe pueden ser unarias? Si depende del intrprete
esta visin (semitica) varia?- Me pareca constatar que el studium, mientras no
sea atravesado, fustigado, rayado por un detalle (punctum) que me atrae o me
lastima, engendraba un tipo de foto muy difundido (el ms difundido del mundo) que
podramos llamar fotografa unaria. En la gramtica generativa, una transformacin
es unaria cuando a travs de ella una sola sucesin es generada por la base: as son
las transformaciones: pasiva, negativa, interrogativa y enftica. La Fotografa es
unaria cuando transforma enfticamente la realidad sin desdoblarla, sin hacerla
vacilar (el nfasis es una fuerza de cohesin): ningn dual, ningn indirecto,
ninguna disturbancia. La Fotografa unaria tiene todo lo que se requiere para ser
trivial, siendo la unidad de la composicin la primera regla de la retrica vulgar
(y especialmente escolar es una foto siempre ingenua, sin intencin y sin calculo
En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero, por desgracia, raramente)
un <<detalle>> me atrae Este detalle es el punctum (lo que me punza) No es posible
establecer una regla de enlace entre Studium y el punctum (cuando se encuentra ah.
(85-87)
El punctum es un <<detalle>>, es decir, un objeto parcial. Asimismo, dar ejemplos
de punctum es, en cierto modo, entregarme. [Sin embargo], existe otra expansin del
punctum (menos prousiana): cuando, paradoja, aunque permaneciendo como <<detalle>>,
llena toda la fotografa.(89,93)
El punctum es entonces una especie de sutil ms-all-del-campo, como si la imagen
lanzase el deseo ms all de lo que ella misma muestra: no tan slo hacia <<el

resto>> de la desnudez, ni hacia el fantasma de una prctica,

excelencia absoluta de un ser, alma y cuerpo mezclados. (109)

sino

hacia

la

Dos formas de ver. El referente (representamen) y su desdoblamiento a partir de la

observacin del objeto y la interpretacin del intrprete. Lo que haba observado
al principio, de forma separada, a guisa de mtodo, y que consista en que toda foto
es de algn modo connatural con su referente, lo descubr ahora de nuevo, como algo
nuevo, debera decirlo as, arrebatado por la verdad de la imagen. As pues, desde
aquel momento deba consentir la mezcla de dos voces: la de la trivialidad (decir lo
que todo el mundo ve y sabe) y la de la singularidad (hacer emerger dicha
trivialidad del mpetu de una emocin que slo me perteneca a m). Era como si
indagase la naturaleza de un verbo que no tuviese infinitivo y que slo se pudiese
encontrar provisto de un tiempo y de un modo. (135)
La verdad de una imagen. La verdad de un signo. Charles Morris
Era preciso ante todo concebir, y por consiguiente, si fuera posible, decir en qu
se diferenciaba el Referente de la Fotografa del de los otros sistemas de
representacin. Llamo referente fotogrfico>> no a la cosa facultativamente real a
que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido
colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa. (135-136)
Que sera el noema d la fotografa, es decir, la doble posicin conjunta: de
realidad y de pasado, esto ha sido El testimonio de lo que he visto ha sido (137,146). Digamos la fotografa est en medio de la ficcin y la realidad. No se
puede negar que el fotografiado estuvo ah, fue real y no una reconstruccin o una
representacin en el sentido de vuelto a presentar. Sin embargo, el construir un
discurso a partir de una fotografa no sera totalmente ficcin? Un intento de
revivir lo real y lo viviente del objeto que ha quedado atestiguado en la
fotografa. (139)
Fotografa, memoria y recuerdo.
La historia es una memoria fabricada segn recetas positivas, un puro discurso
intelectual que anula el Tiempo mtico; la fotografa es un testimonio seguro, pero
fugaz. (162)
Ahora s que existe otro punctum (otro estigma) distinto del detalle. Este
nuevo punctum, que no est ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo,
es el desgarrador nfasis del noema (esto-ha-sido), su representacin pura.(164165)
La fotografa
referente: la
privado en lo
publicidad de

y la modernidad.- Cada foto es leda como la apariencia privada de su

era de la fotografa corresponde precisamente a la irrupcin de lo
pblico, o ms bien a la creacin de un nuevo valor social como es la
lo privado: lo privado es consumido como tal, pblicamente. (169)

Consumimos fotografas pblicas y privadas de Marilyn Monroe. De su muerte, de su

intimidad en casa de la no MM sino de Norma Jean. Y esto me hace preguntarme es
posible separar a Norma Jean de Marilyn Monroe?
En palabras de Barthes: quin se parece a quin? El parecido es una conformidad,
pero con qu?, con una identidad. Ahora bien esta identidad es imprecisa, incluso
imaginaria, hasta el punto d que puedo seguir hablando de <<parecido>> sin haber
visto jams el modelo. As sucede con la mayor parte de los retratos de Nadar (o,
actualmente, de Avendon.(173-174) Esto me hace pensar en los retratos de Marilyn
Monroe donde se le pide que se disfrace de Marilyn Monroe.
Sigue diciendo Barthes:

En el fondo, una foto se parece a cualquiera excepto a aquel a quien representa.

Pues el parecido remite a la identidad del sujeto, lo cual es irrisorio, puramente
civil, incluso penal; el parecido me lo ofrece <<en tanto que es l mismo>>,
mientras que yo quiero un sujeto <<tal como l mismo>>.
El fotografiado (objeto) no siempre es as, como se es representado por la
fotografa (el representamen), es otra cosa. He aqu quiz el carcter polismico
que es en esencia el artista. El cual representa diferentes papeles y, sin embargo,
muchas veces no logramos separar el objeto del representamen. La fotografa ofrece
un poco de verdad pero dicha verdad no es la del individuo. (177)O al menos, en
algunos casos no es as. Para afirmar esto tendra que centrarme en un corpus
definido y excluir todas las dems fotografas, como de hecho lo hace Barthes.
La mirada y la fotografa. El interpretante.
Desde el punto de vista de la mirada, <<lo esencial de la imagen consiste en
encontrarse todo fuera, sin intimidad, y no obstante- ms inaccesible y misteriosa
que el pensamiento del fuero interno; sin significacin, pero apelando a la
profundidad de todo sentido posible; irrevelada y, no obstante, manifiesta, teniendo
esa presencia-ausencia que constituye el atractivo y la fascinacin de las sirenas>>
(Blanchot). (181)
Autor: [Belting, Hans]
Ttulo: [La Antropologa de la Imagen]
Publicado por: [Barcelona, Paids: 1989]
Los hombres y las mujeres aslan dentro de su actividad visual, que establece los
lineamientos de la vida, aquella unidad simb6lica a la que llamamos imagen. La
duplicidad del significado de las imgenes internas y externas no puede separarse
del concepto de imagen, y justamente por ello trastorna su fundamentaci6n
antropolgica. Una imagen es ms que un producto de la percepci6n. Se manifiesta
como resultado de una simbolizaci6n personal o colectiva. Todo lo que pasa por la
mirada o frente al ojo interior puede entenderse as como una imagen, o
transformarse en una imagen. Debido a esto, si se considera seriamente el concepto
de imagen, nicamente puede tratarse de un concepto antropolgico. Vivimos con
imgenes y entendemos el mundo en imgenes. Esta relacin viva con la imagen se
extiende de igual forma a la producci6n fsica de imgenes que desarrollamos en el
espacio social, que, podramos decir, se vincula con las imgenes mentales como una
pregunta con una respuesta. (14)

Autor: [Morris, Charles]

Ttulo: [Fundamentos de la teora de los signos]
Publicado por: [Barcelona, Ediciones Paids: 1985]

Semiosis y semitica
El proceso en el que algo funciona como signo puede denominarse Semiosis... este
proceso implica tres (o cuatro) factores: lo que acta como signo aquello a que el
signo alude, y el efecto que produce en determinado intrprete en virtud del cual la
cosa en cuestin es un signo para l. Estos tres componentes de la semiosis pueden
denominarse,
respectivamente,
el
vehculo
sgnico,
el
designatum,
y
el
interpretante; el intrprete podra considerarse un cuarto factor. Estos trminos
explicitan los factores implcitos en la afirmacin comn de que un signo alude a
algo para alguien. (27)
La caracterizacin ms eficaz de un signo es la siguiente: S es un signo de D para
I en la medida en que I tome en consideracin D en virtud de la presencia de S. Por
tanto, en la semiosis algo toma en consideracin otro algo mediatamente, es decir, a
travs de un tercer algo. La semiosis es, en consecuencia, una consideracin
mediada.
Los
mediadores
son
vehculos
sgnicos;
las
consideraciones
son
interpretantes; los agentes del proceso son los intrpretes; lo que se toma en
consideracin son los designata. (28)

Dimensiones y niveles de la semiosis:

Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son
aplicables. Esta relacin recibir el nombre de dimensin semntica de la semiosis,
y la simbolizaremos con el signo Dsem; el estudio de esta dimensin se denominar
semntica. Pero el objeto de estudio tambin puede ser la relacin de los signos con
los intrpretes. En ese caso, la relacin resultante se denominar dimensin
pragmtica de la semiosis, y la simbolizaremos como DP; el estudio de esta
dimensin recibir el nombre de pragmtica. (31)
todo signo tiene relaciones con otros signos, puesto que aquello para la
consideracin de lo cual el signo prepare al intrprete slo puede ser dicho en
trminos de otros signos y puesto que todos los signos estn en relacin, en
potencia si no en acto, con otros signos, parece correcto establecer una tercera
dimensin se denominar dimensin sintctica de la semiosis, se simbolizar como
Dsin y su estudio recibir el nombre de sintaxis. (32)
Parece conveniente disponer de trminos especiales para designar ciertas relaciones
de signos con signos, de signos con objetos y de signos con intrpretes. Implica
se restringir a Dsin, designa y denota a Dsem, y expresa a Dp. (32)
La dicotoma entre las tres dimensiones:
semitica descriptiva ; el tratamiento de la estructura de ese lenguaje entra
dentro de la sintaxis descriptiva, el tratamiento de la relacin de ese lenguaje con
las situaciones existenciales entrara en el terreno de la semntica descriptiva, y
la consideracin de la relacin de ese lenguaje con sus creadores y usuarios
supondra un ejemplo de pragmtica descriptiva. (35)
Los vehculos sgnicos y su necesaria tridimensionalidad.

Los vehculos sgnicos, en tanto que existencias naturales, participan de la

vinculacin de los procesos extraorgnicos e intraorgnicos. Las palabras cantadas y
habladas son, literalmente, partes de respuestas orgnicas, mientras que la
escritura, la pintura, la msica y las seales son productos de conducta inmediatos.
Cuando se trata de signos que proceden de materiales que no son la conducta o los
productos de la conducta, como sucede con los factores sgnicos en la percepcin,
los signos se interconectan precisamente porque los vehculos sgnicos estn
interconectados. (39)
los conjuntos de signos tienden a convertirse en sistemas de signos; esto es
verdadero para los signos perceptuales, para los gestos, los tonos musicales, para
la pintura, as como para el habla y la escritura Dadas tales estructuras sgnicas,
es posible someterlas a un anlisis tridimensional, investigando su estructura, su
relacin con lo que denotan y sus relaciones con los intrpretes. (40)

Sintaxis
La sintaxis, [es] considerada como el estudio de las relaciones sintcticas de los
signos entre s. (43)
Semntica
La dimensin semntica de la semiosis
La semntica se ocupa de la relacin de los signos con sus designata y, por ello,
con los objetos que pueden denotar o que, de hecho, denotan puede hacerse una
distincin entre sus aspectos puros y descriptivos: la semntica pura proporciona
los trminos y la teora necesarios para hablar de la dimensin semntica de la
semiosis, mientras que la semntica descriptiva se interesa por aspectos reales de
esa dimensin (55)
Por otro lado, las polmicas y discusiones acerca del trmino verdad siempre han
conllevado la cuestin de la relacin de los signos con las cosas. (56)
Designa es un trmino semntico, puesto que es un signo caracterizador que
designa una relacin entre un signo y un objeto. (57)
Un signo caracterizado puede lograr [el] resultado [de denotar] mostrando en s
mismo las propiedades que un objeto debe tener para ser denotado por l, y en este
caso el signo caracterizador es un icono; caso de no suceder as, el signo
caracterizador puede denominarse un smbolo. Una fotografa, un mapa estelar, un
modelo, un diagrama qumico son iconos, mientras que la palabra fotografa, los
nombres de las estrellas y los elementos qumicos son smbolos. Un concepto puede
considerarse
una
regla
semntica
que
determina
el
uso
de
los
signos
caracterizadores. La regla semntica para el uso de iconos establece que stos
denotan aquellos objetos que tienen las caractersticas que ellos mismos poseen, o,
ms comnmente, cierto conjunto especificado de sus caractersticas. La regla
semntica para el uso de smbolos debe expresarse en trminos de otros smbolos
cuyas reglas o usos no se cuestionan, o bien sealando objetos especficos que
sirven como modelos (y por tanto como iconos), de forma que el smbolo en cuestin
se emplea para denotar objetos similares a los modelos. Lo que posibilita (para usar
la expresin de Carnap) la reduccin de un trmino cientfico a otro tipo de
trminos (o, mejor, la construccin de un trmino a partir de otros) y por tanto la
sistematizacin del lenguaje de la ciencia es el hecho de que la regla semntica de
uso propia de un smbolo puede expresarse en trminos de otros smbolos. De ah que
los signos indxicos resulten indispensables (puesto que en ltima instancia los

smbolos implican iconos, y los iconos, a su vez, ndices), y de ah que un programa

de sistematizacin como el propuesto por el fisicalismo se vea obligado a terminar
el proceso de reduccin aceptando ciertos signos como trminos primitivos cuyas
reglas semnticas de uso, al determinar su aplicabilidad a las cosas indicadas por
los ndices, han de darse por sentadas aunque, dentro de una sistematizacin
particular, no pueden ser expresadas. (59-60)
Los designata de signos en un discurso determinado (y por tanto los objetos
denotados, si existen) no se encuentran en un mismo nivel: los designata de algunos
signos han de buscarse en el nivel de la semitica ms que en el nivel del propio
lenguaje objetual; en ese discurso determinado, tales signos indican simplemente
(pero no designan) relaciones de los otros signos entre s o bien con el intrprete
(66)
Pragmtica
Por pragmtica se entiende la ciencia de la relacin de los signos con sus
intrpretes. (67)

Charles S. Peirce, cuyo trabajo no tiene parangn en la historia de la semitica,

lleg a la conclusin de que, en ltimo trmino, el interpretante de un smbolo ha
de buscarse en un hbito y no en la reaccin fisiolgica inmediata que el vehculo
sgnico evoc o en las imgenes o emociones concomitantes, una doctrina que allan
el camino al nfasis actual en las reglas de uso. William James subray la idea de
que un concepto no era una entidad sino una forma en que ciertos datos perceptuales
funcionaban representativamente y que ese funcionamiento mental, en lugar de ser
una mera contemplacin del mundo, es un proceso altamente selectivo en el que el
organismo recibe indicaciones de cmo actuar en relacin al mundo para satisfacer
sus necesidades o intereses. (69)
Trminos como intrprete, interpretante, convencin (cuando se aplica a
signos), tomar en consideracin (cuando es una funcin de los signos),
verificacin y comprende son trminos de la pragmtica, mientras que muchos
trminos
estrictamente
semiticos,
como
signo,
lenguaje,
verdad
y
conocimiento, tienen importantes componentes pragmticos. En una presentacin
sistemtica de la semitica, la pragmtica presupone tanto la sintaxis como la
semntica, as como esta ltima presupone a su vez la anterior, puesto que tratar
adecuadamente la relacin de los signos con sus intrpretes requiere tener
conocimiento de la relacin de los signos entre s y con aquellas cosas a las que
remiten o refieren a sus intrpretes. (72-73)
Las reglas sintcticas determinan las relaciones sgnicas entre vehculos sgnicos;
las reglas semnticas correlacionan vehculos sgnicos con otros objetos; las reglas
pragmticas expresan las condiciones (en los intrpretes) bajo las que un vehculo
sgnico es un signo. Cualquier regla, una vez est realmente en uso, opera como un
tipo de conducta, y en este sentido existe un componente pragmtico en todas las
reglas. (75)

Cuando un signo producido o usado por un intrprete se emplea como medio de obtener
informacin acerca del intrprete, la perspectiva de partida es la de un proceso de
semiosis superior, a saber, el de la pragmtica descriptiva. (79)
Cuando sucede esto y cuando encontramos una correlacin, el signo adquiere un valor
de diagnstico social e individual, y se convierte por consiguiente en un nuevo
signo en un nivel superior de semiosis. (80)

La unidad de la semitica
Significado
En algunos casos significado alude a los designata, en otros casos a los denotata,
a veces al interpretante, en otros casos a lo que el signo implica, en algunos usos
al proceso de semiosis como tal, y a menudo a la significacin o valor.(88)

un significado se considera una cosa entre otras cosas, algo definido situado
concretamente en algn lugar. Esto puede buscarse en el designatum, que se
transforma as en ciertas variedades de realismo en un tipo especial de objeto (en
una idea platnica que habita en el reino de la subsistencia, tal vez
aprehendida por una especial facultad para intuir esencias); o quizs haya que
buscarla en el interpretante, con lo que en el conceptualismo se transforma en un
concepto o idea que habita en un dominio especial de las entidades mentales cuya
relacin con los estados psquicos de los intrpretes individuales se hace ms
difcil de expresar; o bien, a causa de la desesperacin provocada por la
contemplacin de las alternativas previas, puede buscarse en el vehculo sgnico,
aunque histricamente pocos (si puede hablarse de alguno) nominalistas han
mantenido esta postura. (89)
Un estado psquico, o incluso una respuesta, no es como tal un interpretante sino
que se convierte en ello slo en la medida en que es una consideracin de algo
evocado por un vehculo sgnico... Nada es intrnsecamente un signo o un vehculo
sgnico, sino que se convierte en tal slo en la medida en que permite que algo tome
en consideracin algo a travs de su mediacin. (90)
El anlisis sgnico es la determinacin de las dimensiones sintctica, semntica y
pragmtica de los procesos especficos de semiosis; es la determinacin de las
reglas de uso de determinados vehculos sgnicos. (94)
Universales y universalidad
El asunto puede ser enfocado en trminos de la distincin de Peirce entre sinsigno y
legisigno: un sinsigno es un algo particular que funciona como signo, mientras que
un legisigno es una ley que funciona como signo. Una serie de marcas particulares
en un lugar especfico, como casa, es un sinsigno; esa serie de marcas especficas
no es, empero, la palabra castellana casa, puesto que esta palabra es una,
mientras que sus casos o rplicas son tan numerosos como los diversos usos de la
palabra. Es una ley o una costumbre de uso, un universal por encima de sus casos
particulares. A Peirce le impresionaba mucho esta situacin y de ah que
estableciera la distincin como elemento bsico de su clasificacin de los signos;
ofreci un ejemplo en el campo de los signos de los fenmenos del derecho y la ley
(hbito, Tercera, mediacin) sobre cuya objetividad Peirce insista mucho. (95)
En cualquier caso especfico de semiosis el vehculo sgnico es, naturalmente, un
particular definido, un sinsigno; su universalidad, el que sea un legisigno,
consiste nicamente en que, como puede decirse en el metalenguaje, es uno de los
elementos de una clase de objetos capaz de realizar la misma funcin sgnica. (97)
Universalidad (o generalidad) de objetos es un trmino semntico, y hablar como si
la universalidad fuera un trmino del lenguaje objetual, que designa entidades
(universales) en el mundo, significa enunciar oraciones pseudo-objetuales de tipo
cuasi-semntico. (97-98)

En la medida en que la esttica estudia cierto funcionamiento de los signos (tales

como los signos icnicos cuyos designata son valores), se trata de una disciplina
semitica con componentes sintcticos, semnticos y pragmticos, y la distincin de
estos componentes ofrece una base para la crtica esttica. (108)

2.

Reflexiones

3. Corpus:

Lo peor es la violencia eterna contra Marilyn Monroe

Aunque tambin podramos decir que en realidad estas revelaciones no le dolern

nunca. No porque ya no est, sino porque la mujer que descansaba sobre aquellas
sbanas blancas no era Marilyn Monroe. Era Norma Jeane Baker Mortenson.

Aunque tambin podramos decir que en realidad estas revelaciones no le dolern nunca. No porque ya no est, sino porque la mujer que descansaba
sobre aquellas sbanas blancas no era Marilyn Monroe. Era Norma Jeane Baker Mortenson.

4. Palabras clave