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IRSII>AD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
BIBLIOTECA "RUBEN BONIFAZ NUO"

1111111 11111111 1111111

113469

GEORGES DIDI-HUBERMAN

La imagen


superVIviente

HISTORJA DEL ARTE Y TIEMPO DE LOS FANTASMAS

SEGN ABY vVARBURG

traduccin

JUAN CALATRAVA

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A B A O A EDITORES
LECTURAS DE HISTORIA DEL ARTE

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LECTURAS
Serie

Ha del Arte y de la Arquitectura

Directores

Juan CALATRAVA y Juan Miguel

HERNNDEZ LEON

VVRACE PUIIUf: AVEC I.E CONCOUilS DU MINISTf.RE FRANCAJS


CHARC~ DE LA C ULTURE- Cf.""TRE NATIONAL UIJ I.IVR~:.

UKA PURU CADA CON AYUDA I>El. MINI~"TI::kiO f'kANC$


F.NCARCADO DE l.A C UtTURA - CENTRO NACIONAL OEL l.IIIRO.

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Cualqu1er forma de reprodute1n. dstrobuc10n, comumcaco~ pubhta o translorma


CIOn de esta obra slo puede ser realizada con la autonzac1on de sus titulares. salvo
excepcin prevista llOf la ley. Dirjase a C(ORQ (Centro Espaiiol de Derechos Reprogr
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-'rvw Oll rC J!IAt: L'image

suruiuante

Hi$10ife de /'art el temps desfommes se/on Aby Worbvrg

LES DITIONS DE MINUIT, 2002


(Q Al',ADA EDITORES, S. L.. 2009

poro todos las pases de lengua espwiola


C alle del Gobernado r 18

28014 Madrid

Tel.: 914 296 882

fax : 914 297 so;

www: abadacd11ores. com

diseo

produccin

EsTUDIO jOAQUK CA LLEGO

CUADALUPE CISBERT

ISBN 978 84 96775- 58-9

depsito legal M-40466 2009

preimprcsin

DALUatRT

impresin l.AVEL

At.Li

..

;.

<<Full fathomfive thy father lics,


Of his bones are coral made:
Those are perals that were his eyes,
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
lnto something rich and strange... >>
<<Tu padre yace sepultado bajo cinco brazas de agua:
se ha hecho coral de sus huesos.
de sus ojos nacen perlas.
Nada corruptible hay en l
con lo que el mar no haya h ech o
algn tesoro inslito >>.

W.

SHAKESPtARE,

Lo Tempestad, I, 2

<<Vom Einfluss der Antike.

Diese Geschichte ist marchenhaft

to vertellen [sic].

Gespenstergeschichte f{r] ganz Erwachsene>>.

<<De la influencia de la Antigedad.

Esta historia es mgica

de contar.

Historia de fantasmas para personas adultas>>.

A.

Mnemo~ne. Grundbegriffe, /[
(2 de julio de 1929), p. 3

WARBURC,

.:

,,

.~

LA IMAGEN-FANTASMA

SUPERVIVENCIA DE LAS FORMAS

EIMPUREZAS DEL TIEMPO

.t'

EL ARTE MUERE, EL ARTE RENACE:


LA HISTORIA VUELVE A COMENZAR
(DE VASARI A WINCKELMANN)

Podemos preguntarnos si la historia del arte -el orden del discurso as lla
mado, la Kunstgeschichte- <<naci>> verdaderamente un da. Digamos al
menos qu e no naci una vez, en una o incluso en dos veces que marcaran unas
<<fechas de nacimiento>> o unos puntos identificables en el continuum
cronolgico. Tras el ao 77 y la epstola dedicatoria de la Historia Natural de
Plinio el Viejo se perfila ya, como es sabido, toda una tradicin historio
grfica griega. Tras el ao 1550 y la dedicatoria de las Vidas de Vasari se per
fila tambin y se sedimenta toda una tradicin de crnicas o de elogios
2

compuestos para los uomini illustri de una ciudad como Florencia


Aventuremos la siguiente afirmacin: el discurso histrico no <<nace>>
nunca. Siempre vuelve a comenzar. Y constatemos que la historia d el arte
- la disciplina as denominada- vuelve a comenzar cada ve,z. Cada vez, segn
parece, que su objeto mismo es considerado como muerto... y renaciente.
Es exactamente lo que ocurre en el siglo XVI, cuando Vasari fundamen ta
toda su empresa histrica y esttica sobre la constatacin de una muerte del
arte antiguo: uoracita del tempo , escribe en el proemio de su libro , antes de
designar a la Edad Media como la gran culpable de este proceso de olvido.
Pero, como bien sabemos, esta muerte habr sido <<salvada>>, milagrosa
mente redimida o rescatada por un largo movimiento de rinascita que , en
lineas generales, comienza con Giotto y culmina con Miguel ngel, reco-

Cfr. Plinio el Viejo, XXXV, pp. 7 -27 ( << Introduction>> del traductor).

Cfr. J. von Schlosser, 1924-b, pp. 14-0 - 152 y 221-232. R. Krautheimer, 1929. pp. 49-63.

G. "fimtuli , 1976. pp. 275- 298 .

10

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

l . Giorgio Vasari, lmina de fron tispicio de Le vire de' pili eccelff'nti


ptlor, scultori e architeltori. Florenc-ia, 1568. Xilogrufa (detalle).

nocido como el gran genio de este proceso de rememorac i n o de resurrcc


cin3. A partir de ah - a partir de ese renacimiento que ha surg ido. a su vez ,
de un duelo- parece poder existi r algo que se llama historia del arte 4

(fg. z).

Dos siglos ms tarde todo vuelve a comenzar (aunque con algunas diferen
cias sustanciales, desde lu ego) : en u n contexto gue no es ya el del Renaci
miento <<humanista>> sino el d e la <<restau racin >> neoclsica. v\Tinckelmann
mvenln la h1slonu del orle

\fig. z) . Entendan10nos: la historia de l ane en el sentido

rnoderno del trmino <<historia>>. La historia del arte proc eden te de esa
poca de las Luces y, pronto. de esl:l poca de los grandes sistemas - el h egelia
nism o en prirner luga r- y de las ciencias positivas en la que foucault ve en
accin los dos principios epistmicos concomitantes d e la anologl y la sucesin.
siendo los fenmenos sislematicamentc aprehend id os segn sus homologas
y stas interpretadas, a partir de ese momento, como las <<formas d epo sitadas

y fijadas de una sucesin que proced e d e ana log<l f'n analoga >>~ . Winckcl
mann - cuya obra Foucau lt , po r dc.sgracia. no comenta- .r ep resentara en el

C . Vasa ri . I:J50 - I!G8 . l. pp. 41 - (lof .


C lr. C. Didi ll ube rman. 1 9~10a . pp. ( ,~ 10:~ .
M. Fntcauh , 196G. p . 210.

11

l. LA IMAGEN - FANTASMA

2. Johann J. Winckelmann, lmina de frontispicio


de Geschichte der Kunst des Altcrtums. 11. Dresd~.:, 1764.

ter ren o d e la cultura y de la belleza el gim epistem olgico de un pensamiento


del arte en la poca -autn tica, ya <<cientfica>>- de la historia,.

La histoia de la gue se trata es ya <<moderna >>, es ya <<c ientfi ca>>, e n el


sen tido de gue va ms all de la simpl e crn1ca d e tipo phDiano o vasa ria n o.
Pe rsigu e como objetivo algo ms fundamenta l. algo que Quatremere de
Quincy d es ignar, en su elogio de Winckclmann , co rno un anlisis de lostiempos:
<< El sabio Winckelrnann es el primero en habe r aportad o el verdadero espri tu
de o bse rva cin a este estudio: es el primero que se ha preorupado po r d es
co mponer la Ant igedad. an aliza r los tiempos. los p u eblos. las escuelas , los
est ilos. los matices de estilo: es el prim ero que ha ab ie rto las rutas y colocado
los jalo nes en esta tierra incgnita ; e~ el p1imero que, al clasifi ca r las pocas,
ha acercado la h istoria a los monumento!) y romparado los monumentos entre
si, descubierto ca racte rsticas segu ras. pri nciptos de crtica y un mtodo que.
rectificando un sinnmero de errore!-., ha p reparado el descubnmiento de un
sinnmero d e verdades. Volviendo finalmente del anlisis a la sntesi~. halle

g<~do a harcr un cuerpo dt> lo cut>

(,

C lr. <..:.

Wacl!old.

19~1.

l. pp

era .~1110 un ;rmas1jo de restos>> -.

51 7:~.

W. 1-rmi. i<J/$4 . pp. 255-260. lf.

>'O il

f. incm. 1q8G . pp. ~t6 - 32G . H.C. Sceha. l<)f!!) . pp . 299 '{21. F. Hnskell . 199 1. pp. Rj 99
Man tion. 199 1. pp. '95'2 1ti. A. l'olt ~ . 199-1 pp. X y f>u ,)i rn. . Decultot. 200 0 .
/\.C . Q u .tl rTm<n dc Q um ry. 1/9(;, p . 103.

J. R.
7

lu~t. r X')I$. \\.

110

12

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

La imagen es significativa: mientras q ue los <<amasijos de restos>> conti


nan cubriendo los suelos y subsuelos de Italia y de Grecia, Winckelmann
publica en 1764 un libro -su gran Historia del arte entre los Antiguos- que, seg n
la expresin de Quatremere, <<hace un cuerpo >> de toda esta diseminaci n.
Un cuerpo: una reunin orgnica de obj etos cuya a natoma y fisio loga
sern como la reunin de los esti los art st icos y su ley biolgica de funcio
namiento, es decir, de evolucin. Un cuerpo tambin como corpus de sabe r ,
un organon de principios. E incluso un <<cuerpo de doctrina >>. Win ckel
m ann habr inventado la historia del arte construyendo , por e ncima de la
8

simple curiosidad de los anticuarios, algo as como un mtodo histrico . En ade


lante el historiador del arte no se contenta ya con co leccionar y admirar sus
objetos: como escribe Quatremere, analiza y descompone, pone en juego
su espritu de observacin y de crt ica, clasifica, aproxima y com par a,
<<vuelve del anlisis a la sntesis>> con el fin de <<descubrir las caractersticas
seguras>> que darn a toda analoga su ley de sucesin. Y es as como la historia
del arte se constituye en <<cuerpo >>, en saber metdico , en verdad ero
<<an lisis de los tiempos>>.
La m ayor parte de los comentaristas se han mostrado sensibles al
aspecto met dico y hasta doctrinal de esta constitucin . Winckelmann
funda una histo ria del arte meno s por lo que descubre que p o r lo que
co n struye. No basta con hacer que se sucedan el Winckelmann <<crtico
esttico>> de las Reflexiones sobre la imitacin de las obrasgriegas y el Wi n ckelmann
<< historiador >> d e la Historia del arte entre los Antiguos9 : no hay duda de que la
<< crisis esttica>> de las Luces se encuentra hasta e n su modo de recoger el
10

materia 1arqueolgico de base


Se deja ver tambin, en las exgesis de esta obra, un cierto malestar te
rico ligado a la figura contradictoria que representara , por un lado , el fun

dador de una historia y por otro el celador de una doctrina esttica. Y no basta
con decir que esta co ntradiccin << no es ms que aparente>> '' . Hay que
decir qu,e es constitutiva. Como h a demostrado Alex Potts, la Historia del arte
entre losAntiguos no fundamenta la perspectiva moderna del saber sob re las
8

9
10

11

J. J. Winck~lmann, 1764, l. p. XII -XXJI, donde Wi nckelmann fustiga tanto los <<elogios gene
rales>> de lo ~ estetas como los <<falsos principios>> de los anticuuios que lo han preced ido.
Sobre las relaciones - ms complejas de esta arqueologa naciente con la prctica de los anti
cuarios. Cfr. A. Momigliano, 1950. pp. 67-106. M. Kafer, 1986. pp. 46-49 . M. Fancclli.
1993 A. Schnapp. 1993. pp. 313 -333.
Cfr. S. Howard. 1990, pp. 162- 174
Cfr. C. Morpurgo-Tagliabue. 1994. pp. 77- 92. M. Espagne. 1995, pp. 143-158, que insiste con
razn en el carcter literario, y hasta lingstico - tanto como esttico- de esta construccin.
. Pommicr. 1994 pp. IJ y 22.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

I3

artes visuales sino a travs de una ser ie de paradojas en las que la posicin
histrica se ve continuamente entretejida de postulados <<eternos >> y en las
que, a la inversa, las co ncepciones generales resultan quebrantadas por su
12

propia historizacin Lejos de d eslegitimar la empresa histrica que aqu


se pone en juego - algo que slo podra creer un historiador positivista o
ingenuo que imaginase una historia que no obtuviera sus presupuestos ms
que de sus propio s objetos de estudio-, estas contradicciones la fundan
literalmente.
C mo comprender esta trama de paradojas? Me parece in suficiente, y
hasta imposible, separar en Winckelmann unos <<niveles de inteligibili
dad >> tan diferentes que formaran al final una gran polaridad contradic
toria : de un lado. la doctrina esttica, la norm a intemporal ; del otro , la
prctica histrica, el <<anlisis de los tiempos>> . Esta divisin, si la tomamos
al pie de la letra, terminara por hacer incomprensible la expresin misma
de <<historia del arte>>. Al menos se puede apreciar el carcter eminente
mente problemtico de esta expresin: qu concepcin del arte admite
qu e se haga historia de l? Y qu concepcin d e la historia admite ser
aplicada a ias obras de arte? El problema es arduo porque todo est rela
cionado

y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica

una toma de postura sobre todos los dems: no hay historia del arte sin
una filosofa de la historia -aunque sea espontnea, impensada- y sin una
cierta eleccin de modelos temporales ; no hay historia del arte sin una filosofa
del arte y sin una cierta eleccin d e modelos estticos. Hay que tratar de averi
gua r cmo en Winckelmann estos dos tipos de modelos trabajan co ncer
tadamente. Acaso as podamos llegar a comprender mejor esa dedicatoria
que ubica al final del prlogo a la Historia del arteentre los Antiguos -<< Esta histo
ria del arte se la dedico al arte y al tiempo>>- y cuyo carcter casi tautolgico
encierra para el lector un punto de misterio 13
Los libros a menudo estn dedicados a los muertos. Winckelmann dedic
su historia del arte al arte antiguo ante todo porque, a sus ojos, e l arte anti
guo estaba muerto desde haca mucho tiempo. Y dedic su libro al tiempo
porque el historiador es, para l, quien marcha en el tiempo d e las cosas
pasadas, es decir, de las cosas perecidas. Ahora bien, ,qu ocurre en el otro
extremo del libro , despus d e algunos centenares de pginas en las que el

12

13

A. Potts. 1994 . pp. 21-22 )' 31-32. Id .. 1982, pp. 377 407. O t ro plan teamiento de esta
<<divisin>> es el de W. Davis. 1993. pp . 257- 265.
Cfr. . Po mmier. 1994. pp. 27-28.

14

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

arte antiguo nos ha sido rememorado , reconstruido - en el sentido ps


quico del trmino- , relatado? Una especie de cierre depresivo so bre un
sentimiento de prdida irremediable y una sospecha terrible: aquello cuya
historia acaba de ser contada no ser simplemente el resultado de una ilu
sin fantasmtica a travs de la cual ese sentimiento , o la prdida misma,
pudieran habernos llevado a engao?
<<Aunque al reflexionar sobre la destruccin del arte he sentido el mismo
disgusto que experimentara un hombre que, al escribir la historia de su pas,
se viera obligado a trazar el cuadro d e su ruina despus de haber sido testigo
de la misma, no he podido evitar seguir la suerte de las obras de la antige
dad hasta tan lejos como haya podido extenderse mi vista. A.~, una amante
desconsolada permanece inmvil a orillas del mar y sigue con los ojos el
navo que se lleva a su amado sin esperanza de volver a verlo: en su ilusin
cree percibir an sobre la vela que se aleja la imagen de este objeto querido

(das Bild des Geliebten). Lo mismo que esta amante , nosotros no tenemos ya. por
as decirlo, ms que la sombra del objeto de nuestros anhelos (SchaHenriss.. .
unserer Wnsche); pero su prdida acrecienta nuestros deseos y contemplamos
las copias (Kopien) con ms atencin de la que hubiramos prestado a los ori
ginales (Urbilder) de haberse encontrado en nuestra posesin. Nos encontra
mos a menudo, a este respecto, en el caso de quienes , persuadidos de la exis
tencia de los espectros (Gespenster), imaginan ver algo donde no hay nada (wo

. ) >> 14 .
mc. hts rst

Pgina temible -su b elleza y su poesa misma son temibles- y radical. Si


la h istoria del arte vuelve a comenzar en esta pgina, se define por tener
como objeto un objeto cado, desaparecido , enterrado. El arte antiguo - el
arte absolutamente bello- brilla, pues, en su primer historiador moderno,
por una <<ausencia categrica>> 15 Los propios griegos - al menos eso es lo
que piensa Winckelmann- nunca hicieron la historia <<viva>> de su arte.
Esta historia comienza, revela su primera necesidad, en el momento mismo
en que su objeto es pensado como un objeto muerto. Una historia seme
j ante ser, pues, vivid a como un trabajo de duelo (la Historia del arte entre los
Ant~os, un trabajo de duelo por el arte antiguo) y como una evocacin sin

esperanzas de lo perdido. Insistamos sobre este punto: los fantasmas de que


habla Winckelmann no sern jams <<convocados >> o <<invocados>> como

14

J. J. Winckelmann, 1764, Il, pp. 515 -516.

15

A. Pom, 1991, pp.

11-12.

t..

l. LA IMAGEN- FANTASMA

I5

potencias an activas. Sern simplemente evocados como potencias pasa


das. No sern el equivalente de << nada >> existente o actual (nichts ist). No
representan ms que nuestra ilusin ptica, el tiempo vivido de nuestro
duelo. Su existencia (aunque sea espectral), su supervivencia o su resurrec
cin ni tan siquiera se plantearn .
Tal seria, pues, el historiador moderno: evoca el pasado. se entristece
por su prdida definitiva. No cree en los fantasmas (pronto, en la corriente
del siglo XIX, no creer ya ms que en los <<hechos>>). Es pesim ista, emplea
con frecuencia el trmino Untergang, que significa declive o decadencia. De
hecho, toda su empresa parece organi7..ada segn el esquema temporal de la
grandezay decadencia 16 Sin duda habra que reubicar la ' empresa winckelman
niana en el contexto de un <<pesimismo histrico>> ca racterstico d el siglo
17
XVIII . O destacar cmo las ideas de Winckelmann habrn podido inspi
rar, en el mbito esttico, innumerables escritos nostlgicos sobre la
<<decadencia de las artes>> o incluso sobre el <<vandalismo revolucionario>>
en relacin con las destrucciones sucesivas de las obras maestras de la Anti
gedad111. El modelo temporal de grande{ay decadencia se impone hasta tal
punto que marcar todava la definicin de la historia del arte tal y como se
puede encontrar, por ejemplo, en la Real- Enryclopadie de Brockhaus: <<La
historia del arte es la representacin del origen, desarrollo , grandeza y
decadencia de las bellas artes >> 19 Winckelmann no haba dicho otra cosa:
<<El objeto de una historia razonada del arte es remontarse hasta su origen

(Ursprung) , seguir sus progresos (Wachstum) y variaciones (Veriinderung) hasta su


perfeccin, y marcar su dec.:aclencia (Untergang) y cada (Fa!/) hasta su extincin

(. .. J>>~o.
Este esquema temporal responde, si se exam ina con atenci n , a dos
tipos de modelos tericos. El primero es un modelo natural y. ms particular
mente, biolgico. En la frase de Winckelmann, la palabra Wachstum debe
entenderse como el <<crecimiento>> , vegetal o animal, y el trmino Verande

rung adquiere tambin la connotacin vitalista que implica toda id ea de


<<mutacin>>. lo que Winckelmann entiende por historia del arte no est, por
tanto, muy lejos, en el fondo, de una historia natural: se sabe que ley la de

16
17

s8
19
20

/cl. , 1994. pp. 8 y 50-54.

Cfr. H . Vyverberg. 1958.

Cfr. P.-T . Dcchatelle, 1834.

Citado y comentado por H. Dilly. 1979, p. 80.

J.J . Winckclrnann, 1764. l. pp. XI - XII.

16

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Plinio, desde luego, pero tambin la de Buffon; lo mismo que ley el tra
tado fisiolgico de J. G. Krge r o el manual m dico de Allen; lo mismo
que quiso un d a - una carta d e d iciembre d e 1763 nos informa de ello
pasar de los <<estudios sobre el Arte>> a los <<es tudios sobre la Natura
leza>> 21. De todo ell o Winckelmann sacara una concepcin de la cie ncia
histrica ar ticulada no solamente sobre los problem as de clasificacin tpi
cos de la epistemologa d e las Luces sino tambin sobre un esquema tem
p oral de evidencia biomrfica que se tensa entre progreso y declive, naci
miento y decadencia, vida y muerte .
La otra cara de esta configuracin terica es mejor conocid a: un modelo
ideal y, ms particularmente , metafsico. Co n cuerda , por tanto, muy bien
con la <<ausencia categrica>> de su objeto: pensemos en la clebre formula
cin de Soln -el to ti en einai referido por Aristteles- que postula la muerte
22
previa de aquello cuya verdad o, mejor, cuya <<quiddidad>> , se quiere
enunciar. Podramos decir, en este sentido, que la desaparicin misma del
arte antiguo fun da el discurso histrico diciendo su ltima <<quiddidad >> .

La historia del arte, segn Winckelmann, no se contenta, por tanto, ni con


describi r, ni con clasificar, ni con fe char. All donde Quatremere de
Q,uincy habla de un simple movimien to de retorno <<del anlisis a la snte
sis>> , Winckelmann mismo habr radicalizado su posicin desde el punto de
vista filosfico: la historia del arte (die Geschichte der Kunst) debe ser escrita para
que sea explicitada la esencia del arte (das Wesen der Kunst).
<<La historia del arte entre los Antiguos que doy al pblico no es una simple
narracin crono lgica de las revolucio nes q ue ha experimentado. To mo la
palabra ' historia' (Ceschichte) en el significado ms amplio que tiene en la len
gua griega, siendo mi propsito ofrecer el resumen de un sistema (Lehrge

baude) del arte [. .. ] la historia del arte (die Geschichte der Kunst) en el sentido ms
estricto es la historia de la suerte que ste experiment en relacin con las
diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y
los romanos. Pero en esta obra me he propuesto como objetivo sobre todo
discutir la esencia misma del arte (da5 ~sen der Kunst)>> ~ 3 .

Se comprende al leer este texto que la historicidad del arte tal y como la
entiende Winckelmann no emerge exactamente, como a menudo se piensa,

'll

Cfr. W. Lepenies, 1986. pp. 221 237 . Pommier. 1991 . pp. 14-- 15. B. Vouilloux. 1996,

'l2

PP 384-397.
Cfr. P. Aubenque. 1962. pp. 460- 476.
J. J. Winc:kelmann, 1764 , 1, p. XI.

23

l. LA IMAGEN-FANTASMA

<<de un compromiso gracias al cual la historia hallara un campo, en el


interior o al margen de la norma>>~... Tal planteamiento equivale a dar un
crdito excesivo al punto de vista del discurso histrico como tal. Es pensar
que una historia no se hace normativa ms que saliendo de s misma, for
zando su <<natural>> neutralidad filosfica, traicionando, en suma, su
<<natural>> modestia ante puros y simples hechos de observacin. Es igno
rar que la norma es interna al relato mismo, incluso a la ms simple des
cripcin o mencin de un fenmeno considerado por el historiador como
digno de su atencin. El relato histrico, y esto es algo obvio, est siempre
precedido, condicionado, por una norma terica sobre la <<esencia>> de su
objeto. La historia del arte se encuentra as condicionada por la nonna est
tica donde se deciden los <<buenos objetos>> de su relato, esos <<bellos obje
tos>> cuya reunin formar, al fina l, algo as como una esencia del arte.
Winckelmann tiene, pues, mucha razn al reivindicar su historia como
un <<sistema>> (Lehrgebiiude) en el sentido filosfico y doctrinal del trmino.
En diferentes grados, su empresa est en consonancia con las de Montes
quieu , Vico, Gibbon o Condillac25 Por lo dems, esta condicin de la his
toria winckelmanniana fue perfectamente reconocida en el siglo

XVIII :

Herder escribe que <<Winckelmann ha propuesto m uy ciertamente este sis


tema (Lehrgebaude) , grande, verdadero, eterno>> como la empresa casi plat
nica de un <<anlisis que trata sobre lo general, sobre la esencia de la
26
belleza>> Siendo como era un pensador de la historicidad , Herder se
plantea enseguida esta cuestin: <<Es se el objetivo de la historia? El
objetivo de una historia del arte? No hay otras formas posibles de histo
ria?>>. Pero reconoce de buen grado la necesidad de una historia del arte
que, ms all de las colecciones histricas de Plinio, Pausanis o Filostrato, estu
viese fundamentada tericamente: lo que l llamaba, con Winckelmann,
un sistema histrico 27 .
O incluso una <<construccin ideal>>

28

Ideal en el sentido de estar con

cebida ante todo para concordar con el principio metafsico por excelen
cia, con el ideal de belleza, esa <<esencia del arte >> que supieron poner en
prctica los grandes artistas de la Antigedad. El <<bello ideal>> constituye,
como es bien sabido, el punto cardinal de todo el sistema histrico winc

24
25
26
27
28

. Pommier, 1994. p. 12.


Cfr. A. Potts. 1994 . PP 33 46.

J. C. Herde1, 1778, pp. 37 y 42.


/bid. ,pp.42y 47
/bid. , p . 48 . Sobre el ensayo de Herder, Cfr. H. Seeba, 1985, pp. 50-72. Sobre los aspectos
especulativos del concepto winckelmanniano de historia. cfr. id., 1986 . PP 299-323.

I8

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

kelmanniano, as como de la esttica neoclsica en general 29 . Da la esenc ia


y, por tanto, la norma. La historia del arte no es ms que la historia de su
desanollo y su declive. Parece confirmar la pertenencia secular del pensa
miento esttico a la corriente filosfica del idealismo 30 .
El trmino <<ideal >> sugiere que la esencia -en este caso la esencia del
arte- es un modelo: un modelo oalcanzar segn el imperativo categrico de la
belleza clsica; un modelo que se considera, sin embargo, co mo imposible de

alcam:ar en cuanto que tal. Es muy significativo que el captulo consagrado


por Winckelmann a <<La esencia del arte>> se dedique ms bien a los rodeos
que nuestro espritu debe dar para reme morar la ideal belleza de las esta
tuas griegas:
<<Como el primer capitulo de este libro no es ms que una introduccin a
ste, paso , despus de estas observaciones preliminares, a la esencia misma
del arte [...] Me traslado, pues, en espritu, al estadio de O limpia. All veo las
estatuas de atletas de todas las pocas, carros de bronce de dos y cuatro caba
llos coronados por la figura del vencedor. All mi mirada se ve impactada
por una multitud de obras maestras! Cuntas veces no se ha entregado mi
imaginacin a este sueo agradable?[. .. J Permitseme considerar este viaje
imaginario a la lide no como una simple imagen potica sino como una con
templacin real de los objetos. Y. en efecto, esta ficcin adquiere una especie
de realidad cuand o me represento como existentes las estatuas y los cuadros
cuyas descripciones noshan dejado los antiguos>> 3'.

He aqu lo extrao : el ideal se aprehende, se reconoce, a t ravs de una


<<contemplacin real de los objetos>>, como escribe Winckelmann. Pero no
a travs de una contemplacin de los objetos reales. stos han desapare
cido , han sido sustituidos por sus copias ms tardas. Slo quedan las
meditaciones del espritu a la bsqueda de ese punto fuera del tiempo que
es el ideal. Y, sin embargo, la ms n ecesa ria de estas meditaciones -que es
reconstitucin textual, restauracin ideal- ser denominada historia del arte_

U:na historia del arte que sirve a la Idea, dada como el relato de los avatares,
grandezas y decadencias , de la norma del orle: <<be lla naturaleza>>, <<noble
contorno >>, <<arquetipo espiritual >> en el dibujo de los cuerpos femeninos,
drapeados elegantes, etc32 La Historia del arte entre los Ant,guos se trama, eviden

29
30
31

32

Cfr. J. Erichsen . 1980. A. Potts, 1994. pp. 145- 181.

Cfr. M. Embac.h, 1989. pp. 97-113.

J. J. Winckelmann, 1764, l. pp. 342 - 343

Id., 1755. pp. 22 -33

l. LA IMAGEN-FANTASMA

19

temente. a partir de constantes llamadas de retorno a la esttica propuesta


una decena de aos antes en las Reflexiones sobre la imitacin de las obrasgriegas.
Y he aqu cmo nuestro inventor de la historia del arte, nuestro hombre
enlutado por su objeto -puesto que llora la muert e de las antiguas belle
zas-, nuestro esteta de espritu sistemtico, nuestro historiador que no cree
en los fantasmas, paradjicamente construye los objetos ausentes de su
relato -o, cree l, de su ciencia- <<representndoselos como si existieran>>,

sobre la base de viejas descripciones griegas y latinas en las que se ve obl i


gado a confiar. Y helo aqu, finalmente , esgrimindonos la <<esencia del
arte>>: elogio principal del <<buen gusto>> (dasgute Geschmark), rechazo abso
luto de <<toda deformacin del cuerpo>>, en un sorprendente pasaje de las
Reflexiones en el que Winckelmann expresa su horror por <<las enfermedades
venreas y el raquitismo resultado de ellas>>, esos males que l supone des
conocidos por los antiguos griegos:l3 . Como si estas cosas estuviesen ligadas
pot alguna oscura patologa comn, Winckelmann expresar con igual
radicalidad su rechazo del pathos, esa enfermedad del alma que deforma los
cuerpos y. por lo tanto , arruina el ideal, que supone la serenidad de la gran
deza y de la nobleza del alma:
<<Cuanto ms serena es la actitud del cuerpo ms adecuada es para expresar el
verdadero carcter del alma: en todas las posiciones que se apartan en exceso
del reposo, el alma no se encuentra en el estado que le es propio, sino en un
estado de violencia y constreimiento. Es en esos estados de violenta pasin
cuando se reconoce ms fcilmente, pero, por contra, es en el estado de
reposo y de armona cuando es grande y noble>> 34 .

Lo que en las Reflexiones se propona como un postulado general, en la


Historia del arte ser llevado al plano especfico del arte griego. En lugar de
decir <<hay que>> (punto de vista de la norma) , Winckelmann se contenta
ahora con escribir que los griegos <<acostumbraban a>>. Pero es la misma
esencia la que en ello se expresa o, debera decir , se declara:
<<En uno y otro sentido, la expresin cambia los rasgos del rostro y la dis
posicin del cuerpo; altera. en consecuencia, las formas que constituyen su
belleza . Ahora bien , cuanto ms grande es esta alteracin , ms perjudica a
la belleza. Partiendo de esta consideracin, se tena la costumbre de obser
var como una de las mximas fundamentales del arte el dar una actitud

33

34-

!bid. pp- I5-~L La expresin <<buen g'\lSto>> da al libro sus primeras palabras.
!bid.. P- 36.

20

lA IMAGEN SUPERVIVIENTE

se rena a las figura s; porque, sigui endo la opinin de Platn, el reposo del
alma era considerado como un estado intermedio entre el placer y la pena.
Es por ello que la tranquilidad es la situacin ms conveniente para la belleza,
lo mismo que lo es para el mar : la experiencia demuestra que los hombres ms
bellos tienen. de ordinario, los ms dulces hbitos y el mejor carcter

l. .. ] Ade

ms, la tranquilidad en el hombre y en los animales es un estado que nos per


mite examinar y conocer su naturaleza y cualidades, al igual que no se d escubre

el fond o d e los ros y del mar sino cuando el agua permanece tranquila y sin
agitar. Resulta, pues, de esta observacin q ue slo en la c:alma puede el artista
llegar a darnos la esencia misma del arte (das l*ssen der Kunst) >> 35 .

Creo que basta con esta entrada en m ateria para comprender la natura
leza emine ntemente problemtica de ese momento del pensamiento que
representa , junto con su herencia , la Historiadel arte entre los Antiguos. En ella se
arma un siste ma que, sin embargo, fracasa constantemente a la hora de
cerrarse: cada vez. que se afirma una tesis o una resolucin terica, no tarda
en surgir la contradiccin. As, Winckelmann reivindica la historia del arte
contra los simples juicios del gusto, pero la norma esttica no cesa de mar
car a cada paso su relato histrico. Del mismo modo, reivindica la historia
como una objetivacin racional de los <<restos>> del pasado, pero su escri
tura sabia no deja de ser guiada por una poderosa subjetivacin -<< me tras
lado en espritu al estadio de O limpia ... >>. La historia del arte que pro
mueve Winckelmann oscila sin cesar entre la esencia y el devenir. En ella, el
pasado histrico es tan inventado como descubierto.
Qu hacer con esta evidencia? Se dice desde Quatremere de Quincy, y
se dice todava hoy, que Winckelmann invent la historia del arte en el sen
tido moderno de la expresin. Pero. acaso no hay en ello otra contradic
cin? El socilogo de las imgenes. el iconlogo , el arquelogo que utiliza
el microscopio electrnico. el conservador de museo habituado a los an
lisis espectromtricos, se sienten an co ncernidos por tales problemas
filosficos? El estatuto de la historia del arte como disciplina <<cientfica>>
parece tan consolidado que ya no vemos con claridad hasta qu punto
somos h erederos de semejante mundo de pensamiento. A menudo ignora
mos la herencia misma de la qu e somos depositarios. Qu nudo de pro
blemas contina ofrecindonos esta Histon'a del arte entre los Ant,gtsos?

35

Jd. , 1764. 1, pp. 415-416. La continuactn delteXlo (pp. 416-434) est dedicada a la <<decen
cia d e las figuras>> -sobre to do la de las da marinas- y a una crit ica de las <<pasiones violen
tas .

l. LA IMAGEN-FANTASMA

2I

Es un nudo triple, un nudo tres veces anudado, el que el ttulo mismo


de la obra de Winckelmann induce e impone: nudo de la historia (cmo
podemos construirla, escribirla?) , nudo del arte (cmo podemos distin
guirlo, mirarlo?) y nudo de la Antigedad (cmo podernos rememorada,
restituirla?). Ciertamente, el <<sistema>> de Winckelmann no es filosfico
en el sentido estricto del trmino y no puede, en consecuencia, identifi
carse con algo asi como una construccin dialctica. Pero existe una nocin
capi tal, un trmino que hace que se mantengan juntos los tres bucles del
nudo. Una palabra en cierto modo mgica, que resuelve todas las contra
dicciones o, ms bien, que hace q ue stas pasen desapercibidas. Es la p ala
bra imitacin. Constituye la pieza fundamental del sistema winckelmannian o,
el go7.ne, la clavija gracias a la cual todas las diferencias se unen y todos los
abismos se franquean.
En la conclusin de su obra, antes citada 36 , Winckclmann pareca abrir
un abismo: abismo depresivo ligado a la prdida del arte antiguo y a la
imposibilidad del retorno de este <<objeto amado>>; abismo que separa el
duelo y el deseo (Wunsch); abismo que separa los originales (Urbilder) de la
escultura griega de sus <<copias>> romanas (Kopien). Pero en otros lugares de
su obra - comenzando, desde luego, por las Reflexiones-la imitacin lanza un
puente por encima de estos abismos. La imitacin de los Antigu os que
practica e l artista neocls ico tiene la virtud de reanimar el deseo ms all
del duelo. Crea entre el original y la copia un vnculo tal que el idea/, la
<<esencia del arte>>, puede en ~ierto .modo revivir , atravesar el tiempo. Es
g racias a la imitacin como la <<ausencia categrica>> del arte griego -por
utilizar la expresin de Alex Potts- se h ace susceptible de un renacimiento ,
e incluso de una <<presenc ia intensa>> 37 .
Porque, desde luego, es de presencia y de presente de lo que se trata: el
presente de la imitacin hace <<revivir un origen perdido>> 38 y restituye as
al o rigen una presencia activa, actual. Ello slo es posible porque el objeto
de la imitacin no es un objeto, sino el ideal mismo. Donde la vertiente
depresiva de la historia winckelmanniana haca del arte griego un objeto de
duelo, imposible de alcanzar -<<no tenemos ya, por as decirlo, ms que la
so mbra del objeto de nuestros anhelos>> 39-, una vertiente manaca , si se me
permite utilizar ese trmino, har de este arte un rdeo/ a aprehender, el impe

36
37
38
39

J.J . Winckelmann . 1764.11. pp. 515-516 .


A. Potts. 1991. pp. 11 - 12.
M. fried. 1986. pp. 87-97.

J.J. Winckelmann. 1764. II. p. 516.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ratvo categrico de la <<esencia del arte>>, que es lo nico que permite la


imitacin de los Antiguos. Como es bien sabido, la imitacin es un concepto
altamente paradjico. Pero es su propia !Paradoja lo que permite a Winc
kelmann su famosa pirueta: <<El nico medio para llegar a ser grandes y, si
es posible, inimitables es imitar a los Antiguos>> 40 .
L.a apuesta es considerable, y sus consecuencias lo sern tambin. Afec
tan al armazn mismo de la empresa, a su arquitectura temporal: la historia
del arte construida por Winckelmann terminar por abatir el tiempo natural
de la Veranderung sobre el tiempo ideal de la *sen der Kunst. Es un modo de hacer
posible la coexistencia del esquema <<vida y muerte>> , <<grandeza y deca
dencia>> , con el proyecto intelectual de un <<renacimiento>> o restauracin
<<neoclsica>>. Insistamos en el elemento crucial de esta apuesta: la imitacin
no permite este renacimiento sino a condiciin de imitar el ideal. Cmo no
reconocer aqu, reconfiguradas pero reconducidas, las tres <<palabras
mgicas>> fundamentales del idealismo vasariano ? 4 ' Cmo no reconocer
en el abatimiento del tiempo natural sobre el tiempo ideal aquello que cons
tituye la ambivalencia misma del concepto humanista de imitacin?
Hubiera sido posible la imitacin moderna de los inimitables Ant\guos sin ese
trmino medio que constituye para Winckelmann la imitacin renacentista
-en primer lugar por parte de Rafael- de esos mismos Antiguos?
Lo que era nudo (la solucin se enreda) se hace ahora bucle (la solucin
se impone). El nudo de la Antigedad se deshace definiendo una nocin
del ideal; el nudo del arte se deshace definiendo una nocin de la imita
cin; el nudo de la historia se deshace definiendo una nocin del Renaci
miento. As era como se haba construiido ya la historia humanista de
Vasari. Y es as como vuelve a comenzar la historia neoclsica de Winckel
mann. Planteemos de nuevo la cuestin de Herder: <<Es se el objetivo de
la historia? El objetivo de una historia del arte? No hay otras formas
posibles de historia?>> 42 .
Y precisemos los problemas actuales d,e la cuestin en relacin con esa
herencia winckelmanniana tan unnimemente reivindicada. Comenzando
por el <<anlisis de los tiempos>>, no habr un tiempo de las imgenes que
no sea ni <<vida y muerte>> , ni <<grandeza y decadencia>>, ni siquiera ese
<<Renacimiento>> ideal cuyos valores de uso no cesan de transformar los

40
41
42

ld., 1755, p. r6.

Cfr. G. Didi-Huberman. rggoa, pp. 89-94.

J. G. Herder, 1778. p. 42 .

l. LA IMAGEN-FANTASMA

23

historiadores para sus propios fines? No habr un tiempo para los fantasmas,
un retorno de las imgenes, una <<supervivencia>> (Nachleben) que no est
sometida al modelo de transmisin que supone la imitacin (Nachahmung)
de las obras antiguas por obras ms recientes? No habr un tiempo para la
memoria de las imgenes -un oscuro juego de lo rechazado y de su eterno
relorno- que no sea el propuesto por esa historia del arte, ese relato? Y,
por lo que respecta al arte mismo, no habr un <<cuerpo>> de imgenes

que escape a las clasificaciones establecidas en el siglo XVIII? No habr un


gnero de similitud que no sea el que impone la <<imitacin del ideal >>,
con el rechazo del pathos que ello supone en Winckelmann? No habr un
tiempo para los sntomas en la historia de las imgenes del arte? Esta his
toria verdaderamente ha <<nacido>> un da?

WARBURG, NU ESTRO FANTASMA

Un siglo y medi o despus d e cue Winckelmann redactara su m on um ental

Historia del arte entre los Antiguos. Aby

Wt~rburg publ icaba. no en Drcsd e si n o e n

H amburgo, un texto minsculo - de hecho, el resumen de una confe ren cia


en cinco pginas y m ed ia- sobre << Durero y la Antigedad italiana>> 13 . La
imagen que abra este texto no e ra ni la de una resurreccin cristi ana,
co mo e n Yasari

(fg. z).

(fig.

1). ni la de una gloria olmpica, co mo en Winckelm ann

:, ino la d<> un despedazamiento humano. pasional. violemo. fijado

en su mom enro d e intensidad fsica

(f'{J. 3).

La disimet ra e ntre estos rn o me nt os del p en sa miento sobre la historia ,


sobre el arte y sobre la Antiged ad p:~rece bi en radical. Tanto en su breve
texto - que ocupa menos espacio q u e una so la de las Vidas de Vasari- co mo
en toda su o bra publicada que ocupa me nos espac io que la sola Hrstona del

arte Warburg descompo na . d cconstrua subrepticiame nte todos los m ode


los epistmicos en uso e n la histo ria del arte vasa riana y winckelmanniana.
D eco nstrua . en consecuencia, lo qu e la hist o r ia del arte ~igue co n side
rand o h oy co rno su momento inicitico.
Warburg sustitua el m odelo natu ral de los ciclos <<vi da y muerte>> y
<<grandez<t y d ecadenc ia >> p o t un m od e lo resu<>ltamente no n al ural y sim
blico, un modelorultuml de la histo ri a e n el qu e los ti empos n o se calcaba n

ya sobre estadi os b iom rfi cos si n o cue se expresaban p o r estratos. b lo ques


hbridos. ri7.0mas. complej idadc'> espedfcas. retemos a menudo mespera

43

A . W:uIHtrg. I ~ )OIJ.

flP 1'..!!) 135 (trad f'P 1 5~ - 1fi(1).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

. .... . . :.... . . .. .
. .:. . .:..i~:. >':. ~ '.:.".

..

:~

.,:- .
3. Alberto Durero, La Muerte de Orfeo, 1494.

Tinta sobre papel. Hamburgo, Kunsthalle. Foto The Warburg lnstitute.

dos y obje rivos sie mpre desba r atados . Sustitua el modelo id ea l d e los
<<renacimi en tos >>. de las<<b u e nas imitaciones>>

y de las <<serenas bellezas>>

a ntiguas p or un modelofantasmal d e la histo ria e n el qu e los tiempos no se ca l


caba n ya soh r e la 1ransmisin acad mica sino que se expresaba n por obse
s io n es, <<s u perv ivencias>> . remanencias. reapariciones d e las forma s.

Es

d ec ir. po r n o - saberes . por impensados. po t in co n sc ientes del ti e mpo . E n


lt im a instancia. el modelo fan tasm; ico del cue hablo e ra un modelo pslqwco .
e n el sen tid o de que el punto de vista de lo psquico sera no un retorno al
punto el e vista d el idra l sin o la p o sibilidad mi sma de su des compos ici n

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

terica. Se trataba, pues, de un modelo sintomtico en~ ~ que el devenir de las


formas deba analizarse como un conjunto de procesos tensos: tensin, por
ejemplo, entre voluntad de identificacin y exigencia de alteracin, purifi
cacin e hibridacin , normal y patolgico, orden y caos, rasgos de eviden
cia y rasgos de impensado .
Todo ello, es verdad, dicho muy brutal y brevemente. Habr que volver
a partir desde arriba para construir esta hiptesis de lectura. Pero era pre
ciso decir inmediatamente esto: que con Warburg el pensamiento del arte
y el pensamiento de la historia experimentan un giro decisivo. Que, des
pus de Warburg, no nos encontramos ya ante lo imagen y ante el tiempo como
antes. Sin embargo, la historia del arte no <<comienza>> con l en el sentido
de una refundacin siste mtica, que quiz tend ramos derecho a espera r.
Con l. la historia del arte se inquieta sin concederse un respiro, la historia

del arte se turba , lo cual es un modo de decir -si recordamos la leccin de


Benjamn- que llega a un origen. La historia del arte segn Warburg es lo
contrario de un co mienzo absoluto, de una tabula rasa: es m s bien un tor
bellino en el ro de la disciplina, un torbellino -un momento -perturbador- ms
all del cual el curso de las cosas se inflexiona e incluso se trastorna en su
profundidad .
Pero todava hoy parece difcil poder vislumb rar esa profundidad
misma. En otros lugares he intentado caracterizar algunas lneas de tensin
que, tanto en la historia de la disciplina como en su estado actual, han
podido obstaculizar el reconocimiento de una conmocin semejante 44
Aadamos a ello una impresin pertinaz: Warbwges nuestra obsesin, es a la his
toria del arte lo que sera un fantasma no redimido -un dibbouk- a la casa
que h abitamos. Una obsesin, h emos dicho? Tal es algo o alguien que
vuelve continuamente, que sobrevive a todo , que reaparece de cuando en
cuando, que enuncia una verdad en cuanto al origen . Es algo o alguien que
no se puede olvidar pero que , sin embargo, es imposible reconocer con
claridad.
Warburg, nuestro fantasma: est en alguna parte de nosotros, pero inasi
ble, desconocido. Cuando muere, en 1929. las necrolgicas que se le dedican
- procedentes de la pluma de sabios tan prestigiosos como Erwi.n Panofsky o
Ernst Cassirer- ponen de manifiesto el gran respeto debido a los ancestros
importantes+5 . Ser con siderado como el padre fun dador de una disciplina

44
45

Cfr. C. Oidi - Huberman, 1994. pp. 405-432./d.. 1996c. pp. 145 163. Id., 1998b, pp. 7-20.
E. Cassirer, 1929a, pp. 53-59 E. Panofsky. 1929, pp. 248-251. W. Waettold. 1930. pp. 197
200.

,,
'f'

l. LA IMAGEN-FANTASMA

27

importante, la iconologa; pero su obra pronto se desdibujar detrs de la de


Panofsky, mucho ms clara y distinta, mucho ms sistemtica y tranquiliza
dora111 Desde entonces Warburg erra por la historia del arte como lo hara un
antepasado inconfesable -pero sin que jams se nos diga qu es lo que no se
puede co nfesar de l-, un padre fantasmtico de la iconologa.
Por qu fantasmtico? En primer lugar, porque no se sabe por dnde
cogerlo. En su necrolgica de Warburg Giorgio Pasquali escriba en 1930
que el historiador ya todava en vida <<desapareca detrs de la institucin
que haba creado>> en Hamburgo, esa famosa Kulturwissenchafttliche Bibliothek
Warburg que, t ras su precipitado exilio por culpa de la amenaza nazi , pudo
sobrevivir y revivir en Londres-1-7. Para dar a conocer lo que fue, y lo que fue
Warburg, Ernst Gombrich -que habra recogido un proyecto ideado pri
meramente por Gertr ud Bing- se decidi a redactar una <<biografa inte
lectual>> deliberadamente autocensurada en cuanto a los aspectos psquicos
de la historia y de la personalidad de Warburg48 . Esta decisin no dejaba de
implicar una <<elaboracin>> un tanto desencarnada de una obra en la que
la dimensin del pathos, e incluso de lo patolgico, resulta esencial tanto en
el plano de los objetos estudiados como en el de la mirada so b re ellos.

Edgar Wind ha criticado duramente este montaje prudente y esta edulcora


cin49 de Gombrich: no se puede separar a un hombre de su pathos -de sus
empatas, de sus patologas-, no se puede separar a Nietzsche de su locura
ni a Warburg de esas prdidas de s que lo t uvieron casi cinco aos entre los
muros de un psiquitrico. Desde luego , existe tambin el peligro simtrico:
dejar a un lado la obra co nstru ida en aras de la fascinacin morbosa ejer
cida por un destino digno de una novela negra50 .
Otro aspecto de este carcter fantasmtico tiene que ver con la imposi
bilidad en la que todava h oy nos encontramos de distinguir los lmites
exactos de la obra de Warburg. Como un cuerpo espectral, esta obra carece
de contornos definibles: no ha h allado an su corpus. Aparece e n cada libro
de la biblioteca -e incluso en cada intervalo entre los libros, en funcin de
esa famosa <<ley de la buena vecindad>> que Warburg haba establecido en su

46

47
48
49
50

Cfr. W. Heckscher. 1967. pp. 253-280. U. Kultermann. 1993 pp. 211 216. G. Bazin , 1986.
pp. 215- 2r6 (que dedica cuarenta lneas a Warburg en las 650 pginas de que consta su obra).
Sobre la - mejor- fortuna crtica de Warburg en Italia, cfr. G . Agosu, 1985. pp. 39-50.
G. Pasquali , 1930 , p. 484.
E.H. Gombrich. 1970, pp. 8-IO. La biografa ms <<personal >> de F. Cerna Slovin, 1995. es
muy poco fiable .
E. Wind , 1971 , pp. 106-113.
Cfr. M. Warnke, 1994. p. 126.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

clasificacin 51-; pero, sobre todo, se despliega en el inmenso ddalo de los


manuscritos todava inditos, de todas esas notas, esbozos, esquemas, dia
rios, correspondencia, que Warburg conservaba de manera incansable, sin
tirar nada, y que los editores, desanimados por su aspecto <<caleidosc
pico>> 5-., no han sabido hasta el da de hoy reunir de una manera razonada.
Debido al desconocimiento de semejante masa de textos -algunos de los
cuales presentan una intencionalidad fundadora explcita, como los Grundle

gende Bruchstcke zu einer monistischen Kunstp~chologie, de I 8 88--1905 o las Allgemeine


ldeeen de 1927- todas nuestras reflexiones sobre Wa rbu rg permanecen en
suspenso, en un cierto estado de indecisin. Escribir hoy sobre su obra es
aceptar que nuestras propias hiptesis de lectuta se vean un da modifica
das o cuestionadas por un hallazgo inesperado de este corpusflotante.
Pero eso no es todo. El aspecto fantasmtico de este pensamiento tiene
que ver tambin con una tercera razn, todava ms fundamental: una
razn de estilo y, por ende, d e tiempo. Leer a Warburg presenta la dificultad
de ver cmo se mezclan el tempo de la erudicin ms abrumadora o ms
inesperada -como la entrada en escena, en medio de un anlisis sobre los
frescos renacentistas del palacio Schifanoia d e Ferrara, de un astrlogo

rabe del siglo

IX,

Ab Ma'sar53- y el tempo casi baudeleriano de los cohetes:

pensamientos que estallan, pensamientos inciertos, aforismos , permuta


ciones de palabras, experimentacin de conceptos ... Todo aquello que
Gombrich estima que puede causar malestar al <<lector moderno>>, cuando
es precisamente ah donde se marca ya la modernidad de Warburg54 .
De dnde, de qu lugar y de qu tiempo, nos habla ese fantasma? Su
vocabulario se remonta a las fuentes del romanticismo alemn y de Carlyle,
del positivismo y de la filosofa nietzscheana. Manifiesta, alternativamente,
el cuidado meticuloso por el detalle histrico y el incierto aliento de la
intuicin proftica. El propio Warburg se refera a su estilo como <<una
sopa de anguilas>> (Aalsuppensti/) 55 : imaginemos una masa de cuerpos serpen
tiformes, reptantes, en algn punto entre las circunvoluciones peligrosas
del Laocoonte -que obsesionaron a Warburg durante toda su vida, no menos

51

52
53
54
55

Cfr. F. Saxl, 1944. pp. 325-338. En el proyecto inicial de los Gesamme/teSchnften, en 1932. Saxl
haba pensado publicar el catlogo de la biblioteca como una <<obra>> propiamente dicha de
Warburg.
E. H . Gombrich. 1970. p. 3
A. Warburg, 1912 , p . 178 (trad .. p. 205).
E. H. Gombrich. 1970, pp. 67- 68.
A. Warburg. Tagebuch , 24 de noviembre de 1906 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 14).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

que las serpientes que los indios se colocaban en la boca, algo que tambin
estudi (fg. 37)- y la masa informe, sin cola ni cabeza, de un pensamiento
siempre reacio a <<cortarse>>, es decir, a definir para s mismo un principio
y un fin.
Aadamos a todo ello que el vocabulario mismo de Warburg parece tam
bin abocado a un estatus espectral: Gombrich destaca el hecho de que las
palabras ms importantes de este vocabulario -tales como bewegtes Leben,
Pathosformel, Nachleben- suscitan grandes dificultades a la hora de su traduc
56

cin al ingls . Ms bien habra que decir que la historia del arte anglosa
jona de la postguerra, esa historia del arte fuertemente deudora de los ale
manes emigrados 5;, ha ejercido sobre s misma un trabajo de renuncia a la
le ngua filosfica alemana. Fantasma no redimido de una cierta tradicin
filolgica y filosfica , Warburg erra, pues, en un tiempo dplice e inapre
hensible : por un lado nos habla desde un pasado que los <<progresos de la dis
ciplina>> parecen haber dejado atrs. Es significativo, sobre todo, que el
vocabulario del Nachleben -la <<supervivencia>>, ese concepto crucial de toda
la empresa warburgiana- haya cado completamente en desuso y, si por azar
se le cita , no sea objeto de ninguna crtica epistemolgica consecuente.
Por otro lado , la obra de Warburg puede leerse como un texto proftico
y, ms exactamente, como la profeca de un saber por venir. En 1964 Robert
Klein escriba a propsito de Warburg: <<Ha creado una disciplina que, a la
inversa de tantas otras, existe pero no tiene nombre>> 58 . Retomando esta
idea , Giorgio Agamben ha demostrado cmo la <<ciencia>> a la que aspira
semejante obra se encontraba <<an no fundada>> -pero queriendo aludir
con ello no tanto a una falta de racionalidad como a la considerable ambi
cin y el valor perturbador de este pensamiento de las imgenes 59 Warburg
deca de s mismo que estaba hecho menos para existir que para <<perma
necer [yo dira: insistir] como un bello recuerdo>> 60 Tal es el sentido de la
palabra Nachleben , ese trmino del <<vivir- despus>> : un ser del pasado no
termina de sobrevivir. En un momento dado , su retorno a nuestra memo
ria se convierte en la urgencia misma , la urgencia anacrnica de lo que
Nietzsche llam lo inactual o lo intempestivo .
Tal sera Warburg hoy: un urgente superviviente para la historia del arte.
Nuestro dibboltk. El fantasma de nuestra disciplina, que nos habla a la vez de
56
57
58

59
6o

E. H. Gombrich, 1970, pp. 16 - 17.


Cfr. E. Panofsky. 1953. pp. 321-346. C. Eisler, 1969, pp. 544-629.
R. Klein, 1970. p. 224 .
G. Agamben, 1984, pp. 9 -43
Cfr. C. Bing . 1960, p. 101. Id .. 1965. p. 300. Id., 1966, pp. IX-XXXI.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

su (nuestro) pasado y de su (nuestro) futuro. Por un lado, debemos con


gratularnos del trabajo filolgi co que, sobre todo en Alemania, se est
61
ded icando desde hace algunos aos a la obra de Warburg Pero. por otro
lado, las cosas son ms delicadas: una vez reconocido el valor de
6
<<impulso >> de la obra de Warburg '2, las lecturas divergen . No slo se ha

cuestionado la herencia del <<mtodo warburgiano>> ya desde los primeros


momentos de su puesta en prctica63 , sino que igualmente la actual multi
plicacin de referencias a este supuesto <<mtodo>> causa hasto. Warburg se
sobreespect raliza en el m ismo momento en que cada cual se pone a invo
carlo como el espritu tutelar d e las opciones tericas m s diversas: esp rit u
tutelar de la historia de las mentalidades, de la historia social del arte, de la
6
microhistoria ..; espritu tutelar d e la hermenu tica 65 ; espritu tutelar de un
66

sedicente anti formalismo ; espr itu tutelar de un cosidetto <<postmoder


67
nismo retro moderno>> ; espritu tutelar de la N ew Art H istory , y hasta
aliado esencial de la crtica feminista 68 ..

Para una bibliografa exhaustiva, cfr. D. Wuttke, 1998.

Cfr. D . Wuule. 1997 M. Warnke, rg8oa, pp . 113-186. C.H. Landaucr. 1981. pp. 67-71.

H . Bredekamp, 1991, PP 1-6.


63 Cfr. G. Ding, 1965, pp. 300-301: <<[Warburg] is obscurcd by thc site ofthe egacy>> . Una
sociologia de la escuela warburgiana. muy poco convincente, ha sido intentada por G. Ves
tuti, 1994.
64 Cfr. C. Ginzburg. r966, p. 39-96. E. Castelnuovo, 1977, pp. 7-9.]. Bialostock:i, 1981. pp. 25
43 M. Podro. 1982, pp. 158-168. P. Burke, 1991. pp. 39-44.
65 Cfr. G. Syamnken. 1980, pp. 15-26.
66 Cfr . E. Pinto, 1987. pp. 91-!07. /el . 1990. pp. 11-14. El autor aade errneame nte. sin
embargo- que Warburg <<pas alegremente por la modernidad sin dedicarle n i una mirada ~>
6r
62

(p. ro).

67
68

lbiel. p. 12. /el., 1992. pp. 27-42.

Cfr. M. }versen, 1991, pp. 281-287 . Id., 1993. pp. 541-553.

LAS FORMAS SOBREVIVEN:


LA HISTORIA SE ABRE

Lo que sigue siendo cierto es qu e, como escriba Ernst Gombrich - pero,


cm o pudo no sentirse aludid o por su propia frase?-, <<la fascinacin
[actual] que ejerce la heren cia de Warburg puede tambin ser vista como el

sntoma de una cierta insatisfaccin>> con r especto a la historia del arte tal y
como se practica desde el final de la segunda guerra mundial 69 . En su
momento el propio Warburg haba experimentado este tipo de insatisfac
cin, otro modo de expresar una exigencia an no elaborada. Ya en r888
-no tenia e ntonces ms que 22 aos- Warburg fustigaba en su diario ntimo
a la historia del arte para <<personas cultivadas>>, a la h istoria del arte <<este
tizante>> de los que se conten tan con evaluar las obras figurativas en trmi
nos de belleza; y apelaba a una Kunstwissenschaft, una <<ciencia del arte>> espe
cfica, escribiendo que sin ella sera un da tan vano hablar de las imgenes
como para un lego en medicina disertar sobre una sintomatologa70 .
Y sera igualmente ese <<disgusto hacia la historia del arte estetizante>>
(iisthetisierende Kunstgeschichte) la razn que habra impulsado a Warburg, como
l m ismo recordar en 1923, a partir sbitamente a las sierras de Nuevo
Mxico 71 A todo lo largo de su vida habr exigido d el saber sobre las im
genes un cuestionamiento much o ms radical que toda esa <<curiosidad
golosa>> de los atribucionistas -como Morelli, Venturi o Berenso n-, cali
ficados por l de <<admir adores profesionales>>; del mismo modo , habr

69
70
7

E. H. Combrich. 1970. p. VII (prefacio a la edicin de 1986).


A. Warburg. Carta de 3 de agosto de 1888 (cit. ibid., pp. 39-40).
Id.. 1923b, p. 254

32

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

exigido mucho ms que el vago estet icismo de los discpulos (vulga res, es
decir, burgueses) de Ruskin o de Walter Pater, o incluso de Burckhardt o
de Nietzsche; as. se refiere sarcasticamente en sus cu adernos al <<turista
superhombre en vacaciones de Pascua>> que viene a visitar Florencia <<con
ellJrothustra e n el bolsillo de su loden>> 72 .
Para responder a esta insatisfaccin. Warburg puso e n prctica un
constante desplQ.{amiento: desplazamie nto en el pensamiento , en los puntos
de vista filosficos. en los campos del saber, en los periodos histricos , en
las jerarquas culturales, en los lugares geogrficos. Ahora bien, este des
plazamiento mismo contina haciendo de l un fantasma: Warburg fue,
en su poca - pero hoy da ms que nunca-, el fuego fatuo. el saltamuros
de la historia del arte. Ya su desplazamiento hacia la historia del arte -hacia
la erudicin y las imgenes en general- haba sido el resultado de un pro
ceso crtico con respecto al espacio familiar : un malestar tanto en la bur
guesa de negocios como en la ortodoxia juda73 . Pero, sobre todo, su des
p lazamiento a travs de la historia del arte, en sus bordes y ms all, crear
en la disciplina misma un vio lento proceso crtico, una crisis y una verda
dera deconstruccin de lasfronteras disciplinares.
Este proceso se puede apreciar ya en las decisiones del joven Warburg,
en sus opciones de estudiante entre 1886 y 1888. Sigue las lecciones de
ar quelogos clsicos -en todo el sentido del trmino- como Reinhard
Kekul von Stradonitz (en cuyo curso descub re la esttica del Laocoonte y
realiza , en 1887, su primer anlisis fo r mal d e una Pathosforme/) o A dolf
Michaelis (co n quien estudia los frisos del Partenn)14 . Es discpulo de
CarlJusti, que le inicia en la filologa clsica y en la obra de Winckelman n,
pero tambin en la pintura de Velzquez y de los flamencos. En contrapar
tida, se entusiasma por la filologa <<antropolgica>> de Hermann Usener,
con todos los problemas filosficos, etnogrficos, psicolgicos e histricos
que iba su scitando en su estela. Ms tarde, es en las conferencias de Karl
Lamprecht sobre la historia considerada como una <<psicologa social>>
donde halla algunos de los fun damentos de su futura metodologa75
Del lado del Renacimiento, las enseanzas de Riehl y de Tode - que
haba hecho del desarrollo artstico italiano una consecuencia del espr itu

7?..
73

74
75

Id.. Carta a Adolph GoldschmidL. agosto de 1903 (citada ibid., pp. llJ y 143).
Cfr. A. M. Meyer. 1988, pp- 445-452 . R. Chernow, 1993. pp. 60-61, 121-123. 194-195.
204-205. 268- 288. B. Roed.. 1997 Sobre la historia de la familia Warburg, cfr. igualmente
D. Farrer. 1974.]. Auali, 1985, y Worbut;~. 1988.
Cfr. E. H . Gombrich, 1970. pp. 37-38 y 55-56.
!bid.. pp. 27-31.

1
1

l. LA IMAGEN-fANTASMA

33

franciscano, dejando en un segundo plano el retorno de la Antigedad


pagana- son ms bien objeto de su rechazo 7G. Pero Hub ert J anitschck le
hace comprender la importancia de las teoras del arte -la de Dante, la d e
Alberti-, as como el papel de las prcticas sociales ligadas a toda produccin
figurativa n . En cuanto a August Schmarsow fue sencillamente quien inici
a Warburg en el terreno florentino, si se me permite utilizar tal expresin: fue
sobre el terreno donde el joven historiador sigui sus cursos sobre Dona
tello, Botticclli o la relacin entre gtico y Renacimiento en la Florencia
del Quattrocento, temas todos ellos que hoy reconocemos como eminen
8
temenre war burgianos ' .
Adems, Schmarsow defenda una Kunstwissenschaft decididamente abierta
a las cuestiones antropolgicas y psicolgicas. Elabor un concepto espec
fico de la comunicacin visual y de la <<informacin>> (Versttindigung) , pero,
sobre todo, comprendi el papel fundamental de lo que en la poca sella
maba el <<lenguaje de los gestos>>: retomando, ms all de Lessing, la pro
blemtica expresiva del Laocoonte , intent elaborar una teora de la empa
ta corporal de las imgenes, todo ello enunciado a travs del binomio de la
<<mmica>> (Mimik) y de la <<plstica >> (Plastik)i 9 Teniendo todo esto en
cuenta , nos resultar menos sorprendente ver cmo d joven Warburg pasa
de las Psicomaquias antiguas a la lectura de Wundt y de Botticclli a los cursos
de medicina , e incluso a un curso sobre la probabilidades en el que pre
sent, en 1891, una disertacin sobre <<Los fundamentos lgicos de los

.
d e azar>.!>80 .
JUegos
Ms que un saber en formacin era un saber en movimiento el que poco a
poco se constitua a travs del juego -errtico en apariencia- de todos estos
desplazamientos metodolgicos. Nacido en r866, Warburg forma parte de
una prestigiosa generacin de historiadores del arte (mile Male naci en
1862, Adolph Goldschmidt en 1863, Heinrich Wolfflin en 1864, Bernard
Berenson en 1865, Julius von Schlosser en 1866, Max J. Fri edlander en
r867 , Wilhelm Vogc en 1868 ... ), pero suposicin epistmico e institucional lo
diferencia absolutamente de todos cl1os. En 1904, cuando ya se acercaba a
sus cuarenta aos, fracas en la habilitacin para un puesto de profesor en
76
77
78
79

8o

/bid. . pp. 27 y 38 40.


Cfr. H.Janitsrht'k. 1877 (donde se estudian las condiciones del mecenazgo y del encargo.
PP 1-27 y 73-99) y 1982.
Cfr. A. Schmarsow. t886. 1921 y 1923 .
Id.. 1899. pp. 57 - 79 (<< Mimik und Plastik). 1907a. 1907b y 1929.
Cfr. E. H . Gombrich. 1970. pp. 55 - 56. La visin que ha dado Gombrich de la formacin
intelectual de Warburg ha sido criticada y completada por E. Wind. 1971. pp. 112 -113, y por
F. Cilbl'rt , 1972. pp. 381-391 (que sel1ala la influencia de Dilthey).

34

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Bonn; mitad lcido mitad angustiado. haba escrito ya en 1897: <<He deci

dido de una vez por todas que no estoy hecho para ser un Priuatdozent>> 151

Ms tarde declinara propu estas de ctedras en Breslau y en Halle, as

como , e n general, cualquier puesto pblico, rechazando. po, ejemp lo , el

ofrecimiento de representar a la delegacin alemana en el Congreso inter


nacional de Roma (1912) del que , sin emba rgo , haba sido uno de los ms

activos promotores. Seguira siendo , pues, un investigador privado -entenda

mos el trmino en todos sus sentidos posibles-, un investigador cuyo pro

.j

pio proyecto, la <<ciencia sin n ombre>>, no poda adecuarse a las compar

timentaciones disciplinares y a otras disposiciones acadmicas.

Tal fue, pues, la insatisfaccin de partida: la territoria/iz.acin del saber sobre las

imgenes. Precisamente en 1912, en la conclusin de su co municacin en el


Co ngreso de Roma sobre los motivos astrolgicos de los frescos de Fran
cesco del Cossa en Ferrara, Warburg clamaba -segn sus propios trminos
por una <<apertura>> de la disciplina:

.,
j

<<Al aventurar aqu esta tentativa parcial y provisional , mi intencin era cla
mar por una ampliacin metdica de las fronteras de nuestra ciencia del arte

(eine methodische Grenzerweiterung unserer Kunstwissenscha.fi) [...] >> 82

Sera correcto, pero incompleto, entender este llamado como una exigen
cia de <<interdisciplinariedad>>, o como la ampliacin fUosfica de un punto
de vista sobre la imagen, ms all de los problemas factuales y estilsticos que
plantea la historia del arte tradicional. Es cierto que la voluntad de Warburg
fue siempre conciliar la preocupacinfilolgica (con la prudencia y la competencia
que supone) con la preocupacinfilosfica (y, por tanto, con el riesgo, e incluso la
impertinencia, que sta supone). Pero hay ms: la exigencia warburgiana en
cuanto a la historia del arte tiene que ver con una posicin muy precisa sobre
cada uno de los dos trminos, <<arte>> e <<historia>>.
Pienso que Warburg se senta insatisfecho de la territorial izacin del
saber so bre las imgenes porque estaba seguro de al menos dos cosas. En
primer lugar, que no nos encontramos ante la imagen como ante una cosa
cuyas fronteras exactas podamos trazar. Es evidente que el conjunto de las
coordenadas positivas -au tor, fecha, tcnica , iconografa ...- no basta. Una
imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que provisionalmente
han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos la atraviesan de
parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria - histrica , antropo
81
82

i
".
i

-~
~

A. Warburg. Tagebuch, 1'2 de enero de 1897 (citado por E. H. Combrich. 1970. p. 95).
A. Warburg. 1912. p. 185 (trad., p. 215).

l. LA IMAGEN- FANTASMA

35

lgica, psicolgica- que viene de lejos y que contina ms all de ella. Tales
movimientos nos obligan a pensar la imagen como un momento energtico o
dinmico, por ms especfica que sea su estructura.
Ahora bien, esto comporta una consecuencia fundamental para la histo
ria del arte, una consecuencia que Warburg enunciaba con las siguientes
palabras inmediatamente despus de su <<apelacin>>: nos encontramos
ante la imagen como ante un tiempo complejo, el tiempo provisionalmente con
figurado, dinmico, de esos movimientos mismos. La consecuencia -o las
implicaciones- de una <<ampliacin metdica de las fronteras>> no es otra
que una desterritorializacin de la imagen y del tiempo que expresa su his
toricidad. Ello significa, por decirlo con claridad, que e/ tiempo de la imagen no

es el tiempo de la historia en general, ese tiempo que Warbu rg atrapa aqu a tra
vs de las <<categoras universales>> de la evolucin. Cul es la tarea
urgente (intempestiva, inactual)? Se trata, para la historia del arte, de
refundar su propia teora de la evolucin>>, su propia teora del tiempo
-que, sealemos de entrada, Warburg orientaba hacia una <<psicologa his
trica>>-:
<<Hasta ahora la insuficiencia de las categoras universales para pensar la evo
lucin ha impedido a la historia del arte poner sus materiales a disposicin
de la 'psicologa histrica de la expresin humana' (historische P9chologie des mens

chlichen Ausdrucks), que, por lo dems, est todava por escribir. Nuestra joven
disciplina [... ] tantea en medio de los esquematismos de la historia poltica y
de las teoras sobre el genio, a la bsqueda de su propia teora de la evolucin

(ihre eigene Entwicklungslehre) >> 83 .

Habra ahora que poder seguir a Warburg en su tentativa de <<saltar el


muro>>, de <<descompartimentar>> la imagen y el tiempo que lleva consigo -o
que la lleva consigo-. Seguir su movimiento orgnico exigira -tarea aplas
tante- no omitir nada. Pero podemos al menos esbozar una empresa seme
jante de crtica epistemolgica interrogndonos sobre el o los modos en
que Warburg puso en movimiento y desplaz la historia del arte. Una vez ms,
nos damos cuenta de que todo es cuestin de estilo -estilo de pensamiento,
de decisin , estilo de saber-, es decir, cuestin de tiempo, de tempo.
Una primera manera de desplazar las cosas es tomarse su tiempo, diferir. En
Florencia Warburg <<difiere>> ya la historia del arte: le hace adquirir otro

83

lhrd., p. 185 (trad., p. 215).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

1
,

tiempo. diferente del tiempo vasariano de las <<historias>> autoglorificadoras


y del tiempo hegeliano del <<sen tido universal de la historia>>. Crea un tipo
indito de relacin entre lo patticular y lo universal. Para ello , atraviesa y
subvierte los campos tradi cionales del arte mismo: no bastndole ya el
museo de los Uffizi, decide sumergirse en el mundo sin jerarqua del Archi
vio, con sus innumerables ricordan.z.e privadas, sus libros de cuentas, sus testa
mentos notariales... A'>, la notificacin de un pago por un exvoto realiz.ado
en 1481 sobre el rostro mismo del donante, o bien las ltimas voluntades
de un burgus florentino, se convertirn a sus ojos en una verdadera mate
ria -materia moviente y sin lmite- para reinventar la historia del Renaci
miento84. Una historia qu e se puede ya considerar fantasmal en el sentido de
que el archivo es considerado como un vestigio material del rumor de los
muertos: Warbug escr ibe que , con <<los documentos de archivo descifra
dos>>, se trata de <<restituir timbres de voz inaudibles>> (den urhorbaren Stim
men wieder Klangfarbe ,zu verleihen), voces de desaparecidos , voces sin embargo
ocultas, replegadas todava en la simple grafa o en los giros particulares de
un diario ntimo del Quattrocento exhumado en el Archivio85
En esta ptica de reaparicin fantasma l, las imgenes mismas sern con
sideradas como lo que sobrevive de una dinmica y de una sedimentacin
antr opolgicas que han devenido parciales, virtuales, porque en gran
medida han sido destruidas por el tiempo. La imagen ~o menzando por
esos retratos de banqueros florentinos que Warburg interrogaba con fervor
particular- debera considerarse, por tanto, en una primera aproximacin,
como lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas. Fantasmas cuyas huellas son apenas
visibles y, sin embargo, se encuentran diseminadas por todas partes: en un
horscopo, en una carta comercial, en una guirnalda de flores (esas de las
que deriva el sobrenombre de Ghirlandaio), en el detalle de una moda de
vestir, un bucle de cinturn o una particular circunvolucin de un moo
femenino ...
Esta d iseminacin antropolgica requiere, evidentemente, multiplicar
los puntos de vista , los modos de acer camiento, las competencias. En
Hamburgo es la impresionante Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg la que
debe asumir la carga -infinitamente paciente, siempre ampliada y puesta
en prctica- de semejante despEazamiento epistemolgico. Ideada por War
burg ya a partir de 1889, convertida en realidad entre 1900 y 1906, esta

84
85

:i

'1

.,1
j
1

~
~1

~1

j
l

J
l

'i1

Id. , 1902a. p. go (trad .. p. 125)./d., 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196).
Id. , 1902a, p. 69 (trad., p. 106).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

37

biblioteca constituy una especie de opus magnum en el que su autor , aunque


secundado por Fritz Sax.l, se perdi probablemente en la medida que cons
6
trua en ella su <<espacio de pensamiento >> (Denkrauml . En este espacio
riz.omtico -que en 1929 contaba con 65.000 volmenes- la historia del
arte como disciplina acadmica sufra la prueba de una desori e ntacin
regulada: all donde existan fronteras entre disciplinas, la biblioteca procu
raba establecer vnculoli.
Pero este espacio era todava la working libra!)' de una <<ciencia sin no m
bre >> : biblioteca de trabajo. por tanto, pero tambin biblioteca en trabajo.
Biblioteca de la que Fri.tz Saxl dijo muy bien que era , ante todo, un espacio
de cuestiones, un lugar para documentar problemas, una red compleja en
cuyo punto culminante -y eso es un hecho extremadamente significativo
para nuestros propsitos- se encontraba la cuestin del tiempo y de la historia:
<<Se trata de una biblioteca de cuestiones y su carcter especfico consiste
justamente en que su clasificacin obliga a entrar en los problemas. En el
punto culminante (an der Spitz:_e) de la biblioteca se encuentra la seccin de
filosofa de la historia>> IHS .
Salvatore Settis ha reconstruido, en un notable artculo, los modelos
prcticos de esta biblioteca -comenzando por la biblioteca universitaria de
Estrasburgo, donde Warburg estudi- as como el contexto terico de los
debates sobre la clasificacin del saber a finales del siglo XIX. Y, sobre todo ,
ha trazado los avatares de un incesante cuestionamiento de los recorridos y
de los <<lugares>> de la biblioteca en funcin del modo en que fueron expe
rimentados por Warburg los problemas fundamentales que sealan expre
siones cruciales tales como Nachleben der Antike (<<supervivencia de la Antige
dad>>), Ausdruck (<<expresin>>) o incluso Mnemo3me89
Es fcil comprender cmo una biblioteca as concebida poda producir
sus efectos de desplazamiento. U na actitud heurstica -es decir, una expe
riencia de pensamiento no precedida por el axioma de su resultado- guiaba
el incesante trabajo de su recomposicin. Cmo organizar la interdisci
plinariedad? Ello supona , una vez ms, la difcil conjuncin entre los

86

87
88
89

Cfr. F. Sax.l. 1930b. pp . 331 - 334. Id., 1944 , pp. 32.5-338. C . H . Landauer, 1984. S. Settis,
1985. pp. 127 - 173. H. Dilly. 1991. pp . 125- 140 . T. von Stockhausen . 1992. C. Brosius,
1993 M. Oiers (dtr.). 1993 . R. Dro mme r. 1995 . pp. 14- 18. N. Mann, 1995, pp. 210- 227.
Sobre el papel-considerable- de Fritz Saxl. Cfr. C. Bing. 1957. pp. 1-46.
Cfr. A. Blunl, 1938, sin pagina r.
F. Saxl. 1923. pp. 9- 10.
S. Scttis, 1985. pp. 128 - 163 . La evolucin de la clasificacin misma apare ce como un juego
de permutaciones entre los conceptos de imagen (Bild). palabra (Wort) , accin (Handlung) y
orientacin (Onrnlrcrung) .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

engranajes filolgicos y los granos de arena filosficos. Supona la puesta


en prctica de una verdadera arqueologa de los saberes ligados a lo que llamamos
hoy las <<ciencias humanas>>, una arqueologa terica centrada ya sobre la
doble cuestin d e las formas y de los smbolos90 .
Pero, al mismo tiempo, se impona esa especie de situacin aportica
engendrada por una empresa semejante . sta haba sido, en principio.
empresa de un so lo hombre y de un solo universo de cuestiones: resulta
bastante extrao -y es una sensacin que se experimenta todavia hoy en los
estantes del Warburg lnstitute de Londres- utilizar un instrumento de tra
bajo que muestra hasta ese grado la huella de los dedos de su constructor.
Si la biblioteca de Warburg ha resistido tan bien el paso del tiempo es por
que los fantasmas de las cuestiones por l planteadas no han encontrado ni
cierre ni reposo. Ernst Cassirer escribi, en su elogio funerario del histo
riador, una pgina magnfica sobre el carcter cwrtco de una biblioteca a la
vez tan privada y tan abierta, <<habitada>> por esas <<configuraciones esp iri
tuales originales>>, segn la propia expresin de Cassirer, de las que parece
emerger, espectral, an <<sin nombre>>, una posible arqueologa de la cultura9 '.
Es innegable, sin embargo, que esta extraeza lleva consigo algo as co mo
un estigma de la apora: Warburg multiplic los vnculos entre los saberes,
es decir, entre las respuestas posibles a esa loca sobredeterminacin de las
imgenes; y, en esta multiplicacin, probablemente so con no tener que
escoger, diferir o cortar nada, con contar con el tiempo necesario para
tenerlo todo en cuenta: una locura. Cmo orientarse en un nudo de
problemas? Cmo orientarse en la <<sopa de anguilas>> del determinismo
de las imgenes?
Hay otro modo de plantear la cuestin, de desplazar las cosas. Otro
estilo, otro tempo. Consiste en perder -o, ms bien, aparentar perder- el
tiempo. Se trata de actuar por impulsos. Bifurcar de repente. No diferir ya
nada. Ir directamente al encuentro de las diferencias. Actuar sobre el
terreno. Y no es que el Archivio o la biblioteca sean puras abstracciones o
no-terrenos: por el contrario, esos tesoros de saber o de civilizacin re
n en un gran nmero de estratos en los que podemos seguir, justamente
-de un archivo a otro, de un campo del saber a otro- los movimientos del

terreno. Pero bifurcar es otra cosa : es moverse hacia el terreno, ir al lugar, aceptar la
prueba existencial de las cuestiones que se plantean.

90
91

Cfr. M.Jesinghausen- Lauster, 1985. D. Wuttke (dir.), 1989.


E. Cassirer, 1929a, p. 54

'

l. LA IMAGEN-FANTASMA

39

Se trata, de hecho, de experimentar sobre uno mismo un desplaza


miento del punto de vista: desplazar nuestra posicin de sujetos con el fin
de proporcionarnos los medios para desplazar la definicin del objeto.
Para justificar su viaje a Nuevo Mxico Warburg invoc razones que l
mismo calificaba de <<romnt icas>> (derWil/ezumRomantischen) . y ante todo un
poderoso convencimiento de la inanidad de la civ ilizacin moderna (die

Leerheit der 2Juilisation) que pudo observar en la costa este de los Estados Uni
dos en el transcurso de un viaje familiar; pero tambin arga razones pro
piamente <<cientficas>> (zur Wissenschaft) ligadas tanto a su <<disgusto por la
historia del arte estetizante>> como a su bsqueda de una <<ciencia del arte>>

(Kunstwissenschaft) que estuviera abierta al campo simblico -o, como se deca


2
ento nces, cultural- en general (KultunnissenschaftJ9
Aunque el <<viaje indio>> de Warburg haya sido estudiado en diversas
ocasiones93 , la cuestin de saber qu es lo que busc exactamente -y qu es
lo que ~encontr- permanece hasta cierto punto en suspenso. Si estamos de
acuerdo en reconocer la importancia metodolgica de semejante desplaza
miento -ms all de las lecturas perplejas o sorprendidas que hacen de este
viaje el acto puramente negativo y desplazado de un historiador del arte en
plena crisis moral- , hay que preguntarse qu clase de objeto pudo encontrar
Warburg en este viaje, qu clase de objeto propicio para desplazar el objeto
<<arte contenido en la expresin misma de <<historia del arte>>. Pregunt
monos, simetricamente, qu clase de tiempo experimentaba all Warburg
que fuese propicio para despla~ar la <<historia>> tal y como se entiende general
mente en la expresin <<historia def arte>>.
As, pues, qu clase de objeto encontraba Warburg en este terreno de
experiencias? Algo que probablemente segua estando -era 1895- inno
minado. Algo que fuera imagen, pero tambin acto (corporal, social) y sm
bolo (psquico, cultural). Una <<sopa de anguilas>> terica , en suma. Un
amasijo d e serpientes -el mismo que se mueve en acto en el rit ual de
Oraibi , el mismo que lanza en smbolo sus resplandores celestes (figs. 37y 73
76) y el mismo que atraviesa en imagen la visin de las estalactitas reptilianas
de Nuevo Mxico o las contorsiones de un retablo barroco ante el cual
oran algunos indios en Acoma94 .

92
93

94

A. Warburg. 1923b, p. 254

Id. 1923c. Cfr. F. SaxJ. 1929-1930. pp. 325-330. A. Da! Lago. 1984, pp . 67- 91. C . Nabcr.

1988. pp. 88 - 97 . P. Burle , 1991. pp. 39-H K. Forster, 1991. pp. 11 - 37 . Id.. 1996. pp. 5
2<}. S. Sett. 1993. pp. 139- 158. F.Jahnsen, 1993. pp. 87-112 . S. Weigel, 1995. pp . 135- 153
P.-A. Michaud , 1998a. pp. 169- 223.
Cfr. P.-A. Michaud. rgg8a, figs. 66. 68, 70. 80-83.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

El problema que plantea esta <<co ncrecin >> de actos. imgenes y smbo
los no es. d esde luego , el de saber si Warburg buscaba una j>oridad o una dis
paridad con relacin a sus objetos de trabajo occidentales, florentinos, rena
centistas . Estaba all para estab lecer una analoga con el Renacimiento.
con sus fiestas, sus representaciones de Apolo y su serpiente Pitn, sus ele
mentos dionisacos y paganos, como piensa Peter Burke95 ? O bien estaba
all para experimentar una inversin completa del punto de vista occidental

y clsico, como piensa Sigrid Weigel96 ? La respuesta debera ser dialctica:


fue en <<la incorporacin vis ible de lo extrao >> --segn la expresin de
Alesandro Dal Lago 97- donde Warburg busc, sin duda , una base, no
comn y arquetpica sino diferencial y comparativo, para las polaridades que
manifestaba, segn l, todo fenmeno de cultura.
En qu sentido, pues, resultaba este obj.eto propici.o para desplazar el

objeto <<arte>> tradicionalmente comprendido en la disciplina de la historia


del arte? En el sentido de que no era, justamente, un objeto, sino un com
p lejo -o hasta un amasijo, un conglomerado o un rizoma- de relaciones. Tal
es, sin duda , la principal razn del compromiso apasionado que Warburg
manifest durante toda su vida con respecto a las cuestiones antropolgi

cas. Anclar las imgenes y las obras de arte en el campo de las cuestiones
antropolgicas era una primera manera de desplazar pero tambin de
comprometer a la historia del arte en sus propios <<problemas fundamen
tales>> . En tanto que historiador, Warburg, como Burckhardt antes que l,
se negaba a plantear estos problemas sobre el plano de los fundamentos,
como hubiesen hecho un Kant o un Hegel. Plantear los <<problemas fun

...

damentales>> no era tratar de extraer lo lry general o la esencia de una facultad


humana (producir imgenes) o de un mbito del saber (la historia de las
artes visuales). Era multiplicar las singularidades pertinentes o, en suma,
ampliare/ campofenomnico de una disciplina hasta entonces clavada a sus obje
tos - despreciando las relaciones que estos objetos instauran o mediante las
cuales son instaurados- como un fetichista a sus zapatos.

La antropologa, pues, desplaza y desfamiliariza -inquieta- a la historia del


arte. No para dispersarla en alguna interdisciplinariedad eclctica y carente
de punto de vista, sino para abrirla a sus propios <<problemas fundamenta
les>> que, en gran medida, permanecen en el mbito de lo impensado de la

95
96

97

Cfr. P. Burke, 1991, p. 41.


Cfr. S. Weigcl, 1995. pp. 135-153.
Cfr. A. Da! Lago, 1984. pp. 84-86.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

41

disciplina. Se trata de hacer justicia a la extrema complejidad de las relaciones


y de las determinaciones -o, mejor , sobredeterminaciones- de las que las im
genes estn constituidas, pero tambin de reformu lar la espec~ficidad de las
relaciones y del trabojo.formol del que las imgenes son constitutivas. Es abso
lutamente estpido - y es algo que se ha hecho a menudo- no ver en War
burg ms que a un investigador de <<hechos >> histricos y de <<cont enidos>>
iconolgicos. un sedicente antiformalista incapaz de diferenciar entre la
imagen de serie y la obra maestra nica. Lo que l intent -y el ltimo
proyecto Mn emo~ne as lo a testigua- fue ms bien replantear el problema de

estilo , ese problema de disposiciones y eficacias formales , conjugando siem


pre el estudio del caso filolgico singular co n la consideracin antropol
gica de las relaciones que hacen que estas singularidades sean histrica y
culturalmente operativas98 .
Hara falta un l ibro entero para evaluar con precisin qu pudo encon
trar Warburg en la antropo loga de su tiempo -un mbito vasto, que con
cierne tanto a los estudios especializados de tipo etnogrfico como a los
grandes sistemas de inspiracin filosfica- que fuera apropiado para trans
formar su actitud de historiador del arte 99 . Sera preciso, sobre todo,

reconstruir el considerable impacto que sobre l tuvo el estudio de la obra


de Hermann Usener , cuyos cursos sigui Warburg en Bonn entre 1886 y
1887: su proyecto de una morfologa de las ideas religiosas>> dej pro
100
fundas huellas en la metodologa warburgiana . Usener haba ordenado
los mitos antiguos como Warburg iba a hacer muy pronto con los frescos
del Renacimiento: relacionaba la investigacin filolgica -detalles, especi
ficidades, singularidades- con los problemas ms fundamentales de la psi
cologa y la antropologa. Cuando estudiaba, por ejemplo , las formas de la
mtrica griega, era para pensarla como un sntoma de cultura global; bus
caba sus supervivencias hasta en la msica medieval e intentaba, recproca
mente, analizar los actos de creencia en general como forma s en las cuales
-en cada caso especfico- haba que convertirse cada una de las veces en
101

fillogo
Se podran tambin investigar las deudas de Warburg con la antropolo
ga de las imgenes -una antropologa sin duda excesivamente general

98
99
l OO

101

Cfr. C. Bing. 1960. p . ro6.


Cfr. A. Da! bgo. 1984.. pp. 67-91. Y. Maikuma. 1985 . pp. 6 -55 . K. Fo rster, 1996 . pp. 5-24.
Cfr. E. H . Combrich. 1970. pp. 28-30 . M. M. Sassi. 1982. pp. 65-91. Warburg cita a Use
ner hasta en sus trabajos de los aos veinte: cfr. A. Warburg. 1920. p. 268 ( trad. p. 286) .
Cfr. H . Usencr. t88Q . 1887. 1889. r8g6. 1904. 1912 - 1913 . Sobre Usencr, cfr. sobre todo R.
Bodei, 1982, pp. 23-42. A. Mo migliano, 1982, pp. 33 48. Id., 1984. pp. 233 - 244.

42

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ensayada por Wilhelm Wundt en su gigantesca Volkerp~chologie' 'J. . O tambin


segui r las hu ellas de las referencias warburgianas a Lucien Lvy-Bruhl ,
cuando habla de la <<ley de participacin >> , [a <<supervivencia de los muer
tos>> o la nocin de causalidad en la << mentalidad primitiva >>'03 ... Pero lo
que importa sacar a la luz no es solamente lo que Warburg debe a la antro
pologa de su tiempo. Hay tambin que plantearse la cuestin recproca:
hay que preguntarse lo que la antropologa en general y la antropologa histrica
en particular deben a un posicionamiento d e este tipo.
Por razones diversas -razones ante todo histricas, desd e luego , ligadas
a los largos aos de los dos conflictos mundiales' 04- , la escuela francesa ha
hecho gala de un particular desconocimiento de esta tradicin alemana.
Hermann Uscncr - a quien Mauss, sin embargo, lea con atencin' 05- ha
106

sido ignorado por Jean-Pierre Vernant o Maree! Detienne . En cuanto a


Warburg, no solamente ha sido olvidado por los historiadores del arte
positivistas sino tambin por los historiadores abiertos al estructura
lismo'07, e incluso por los mejores representantes de la escuela de los Anna

les. As, Jacques Le Goff atribuye generosamente a Marc Bloch la exclusiva


de una <<fundacin de la antropologa histrica>> ; destacando, adems, el
hecho de que Les Rois thaumaturgues no incluye sino una decena de pginas
-bastante poco analticas- de <<dossier iconogrfico >>, concluye de ello que
<<la renovacin de la historia del arte es una de las prioridades de la investi
108
gacin histrica actual>>
Releer a Warburg hoy exige invertir la perspectiva. Su manera, tan par
ticular y radical, de practicar la historia del arte, de abrirla , ha tenido, en mi
opinin, el efecto de replantear las cuestiones de la antropologa histrica
-la que l hered sobre todo dejacob Burckhardt y de Hermann Usener
a partir de un punto de vista sobre la eficacia simblica de las imgenes. No
es la historia del arte la que tiene que <<renovarse>> sobre la base de las
cuestiones <<nuevas>> planteadas por la disciplina histrica a propsito del
imaginario' 09 ; es la propia disciplina histrica la que tiene que reconocer
Cfr. W. Wundt. 1908. pp. 3-109 (arte y psicologa de la Phantasre).ld. , 1910. pp. 78-321 (ima
gen y animismo). C.M. Schncider, 1990.
103 Cfr. L Lvy-Bruhl. 1910. pp . 68 - 110 Oa <<ley de participacin>>) y 352 -422 (supervivencia
de los muertos). Id.. 1922. pp. 17-46 Ogica primitiva). Id.. 1927, pp. 291-327.
104 Cfr. sobre todo P. Francastel, 1945.
!05 Cfr. M. Mauss. 1898. 1900, 1904. 1905.
106 J.- P. Vernant. 1975, pp. 5-34- M . Deticnnc. 1981. Cfr. R. Di Donato. 1982. pp. 213 -228.
107 Cfr. C. Oidi- lluberman, 1998b, pp. 7-10.
108 J. Le Goff. 1983. pp. JI y XXVl!. Para una lectura paralela de Mare Bloch y Aby Warburg. cfr.
U. Raulff. 1991a , pp. 167-178.
109 Cfr. J. Le Goff. 1985. pp. I- XXI.
102

43

l. LA IMAGEN-FANTASMA

que, en un momen to dado de su propia historia. el pensamiento


<<p ilot o>>, la << novedad>> , vienen de un pensamiento especfico sobre el
poder de las imgenes.
Para Warburg, en efecto, la imagen constitu a un <<fenmeno antopo
lgico total>>, una cristalizacin. una condensacin particula1mrnte signi
ficativa de lo que es una <<cultura>> (Kultw) en un momento dado de su his
toria. Eso es lo primero que hay que comprender en la idea , tan cara a
Warburg, de un <<poder mitopoytico de la imagen>> (die mythenbildende Kraft
11 0
im Bild) Y esa es la razn de que no viera ninguna contradiccin <<disci
plinar>> en el hecho de orientar sus estudios sobre las <<frmu las patti cas>>
del Renacimiento - las Pathosformeln, esos gestos intensificados en la rep re
sentacin por el recurso a frmulas visuales de la Antigedad clsica- hacia
investigaciones sobre las m micas sociales, la coreogra fa, la moda en el ves
111

tir, las conductas festivas o los cdigos de salutacin


La imagen, en suma, no se poda disociar del actuar global de los miem
bros de una sociedad. Ni del saber propio de una poca. N i , desde luego,
del creer. Es ah donde reside otro elemento esencial de la invencin war
burgiana, el de abrir la histor ia del arte al <<co ntinente n egro>> de la efica

cia mgica - pero tamb in litrgica, jurdica o poltica- de las imgf:nes:


<< [ ... ] una de las verdaderas tareas de la historia del arte (Kunstgeschichte) es
hacer entrar en el marco de un estudio en profundidad a esas creaciones sur
gidas en las regiones ms il uminadas de la literatura de propaganda poltico
religiosa; en efecto, sa es la nica manera de comprender en toda su exten
sin una de las ms importantes cuestiones d e la investigacin cientfica
sobre las civilizaciones y sobre los estilos (eine der Hauptfragen der stileiforschenden

Kulturwissenschaji) y tratar de aportar una respuesta>> ~.

11

El deslizamiento de vocabulario es significativo: se pasa de una historia


del arte (Kunstgeschichte) a una ciencia de la cultura (Kulturwissenschaft) que, al
mismo tiempo, abre el campo d e los o bj etos y estrecha el enunciado de los

110
111

112

A. Warburg. 1901 (citado por E. H. Combrich, 1970, p. 153).


Este aspecto omnipresente de los trabajos de Warburg ha permanecido desconocido en Fran
cia. tanto por los historiadores del arte interesados en la relacin entre pintura. gesto y repre
sentacin teatral (Cfr. P. Francastel, 1965. pp . '201 281. Id. 1967. pp. 265 -312. A. Chastcl,
1987. pp. 9 - 16) como por los semiticos y los historiadores que trabajan sobre la cuestin
misma del pothos y del gesto (Cfr. J. -C. Schmitt. 1990. A.J. Greimas y J. Fontanille. 1991).
Por contra, este aspecto no haba sido ignorado por J. Huizinga. 1929, pp. 17-76.
A. Warburg. 1920, p. '20 1 (trad.. p. 249). Ser'1alemos el bosquejo de Warburg de una Historia
de las religiones, citado por E. H . Gombrich. 1970, pp. 71-72. Sobre las publicaciones de la
KulturwiSScll.!Chaftliche B,b/,orhek Warburg dedicadas al;~ historia de las religionts, cd. R. Kany. 1989.

44

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

problemas fundamentales. La Kunstgeschichte cuenta, por ejemplo, que un


gnero de las bellas artes denominado <<retrato>> emerge en el Renaci
miento gracias al triunfo humanista del individuo y al progreso de las tc
nicas mimticas; pero la Kulturwissenschaft de Warburg contar otra historia,
segn el tiempo mucho ms complejo de un recruzamiento -un entrelazo,
una sobredeterminacin- de la magia antigua y pagana (supervivencias de la

imago romana) , de la liturgia medieval y cristiana (prctica de los exvotos en


forma de efigies) y de los datos artsticos e intelectuales propios del Quat
trocento; el retrato se transfigurar entonces, ante nuestros ojos, convir
tindose en el soporte antropolgico de un <<poder mitopoytico>> que la
historia del arte vasariana se haba mostrado incapaz de explicar 113
La Kunstwissenschaft, la <<ciencia del arte>> ardientemente deseada por Wat
burg en sus aos de juventud, ha tomado, pues, la forma de un cuestiona

.:
,'1

miento especfico dirigido a las imgenes en el marco -no especfico,


abierto hasta perderse de vista- de una KulturwissemchaF' 4 Era necesario abrir
el campo de los objetos susceptibles de interesar al historiador del arte, en la
medida en que la obra de arte no era ya considerada como un objeto
cerrado sobre su propia historia sino como el punto de encuentro din
mico -el relmpago, dir Walter Benjamn- de instancias histricas hetero
gneas y sobredeterminadas. En su magist ral artculo sobre el concepto
warburgiano de Kulturwissenschaft, Edgar Wind escriba quf! <<toda tentativa de
separar a la imagen [incluso artstica] de sus relaciones con la I'eligin y la
poesa, con el culto y con el drama, es como apartarla de su propia sangre

OifebloodY' 5>>. Contra toda idea de una historia autnoma de las imgenes
-lo que no quiere decir que haya que ignorar sus especificidades forma
les-, la Kulturwissenschaft de Warburg termin, por tanto, por abrir el tiempo de
esta historia. Haciendo grabar en letras capitales la palabra griega que
designa a la memoria (Mnemo~ne) sobre la puerta de entrada de su biblio
teca, Warburg indicaba al visitante que entraba en el territorio de otro tiempo.

:~:

Il3

II4
II5

A. Warburg. 1902a. pp. 65-102 (trad . p . 101-135) . Cfr. C . Didi-Huberman. 1994. pp .


381- 132.
Cfr. E. Wind, 1934, p. V, donde se dice ya que este trmino es prcticamenle <<intraducible >>
al ingls. Cfr. D. Wuttke, 1993. pp. 1-30.
E. Wind, 1931. p. 25.

NACHLEBEN, OLA ANTROPOLOGiA DEL TIEMPO:

WARBURG CON TYLOR

Este otJ'O tiempo tiene por nombre <<supervivencia>> (Nachleben). Ya cono


cemos la expresin clave, la misteriosa consigna de toda la empresa warbur
giana: Nachleben der Antike. se es el problema fundamental , cuyos materiales

intentaba reunir la investigacin de archivo y la biblioteca con el fin de


116
comprender sus sedimentaciones y movimientos de tierras se es tam
bin el probl e ma fundamental que Warburg intent afrontar sobre el
terreno mismo -y en e l tiemp o muy corto- de su expt:riencia india. Asi,
pues, antes de interrogar a la nocin de supervivencia en el contexto de una
<<ciencia de la cultura>> pacientcmntc elabo rada por Warburg a partir d e
las imgenes de la Antigedad y del mundo moderno occidentales, parece
oportuno d estacar la emergencia experimental de esta problemtica sobre
el terreno puntual y <<desplazado>> d el viaje al pas Hopi. La funcin te
rica y heurstica de la antropologa -su capacidad de desterr-itorializar los
campos del saber, de reintroducir la diferencia en los objetos y el a nacro
nismo en la historia- aparecer ahora co n ms claridad.
La <<supervivencia>> que Warburg invoc e interrog a lo largo de toda su
vida es , en primer lugar, un concepto de la antropologa anglosajona.
Cuando en I9II Julius von Schlosser - amigo de Warburg y prximo en
117
muchos puntos a su problemlica - hace referencia a la <<supervivencia >> de
las prcticas figurativas relacionadas con la ce ra , no emplea el vocabula rio

u6

Cfr . A. Warburg. 1932. 11. pp. 670 -673 (entrada Nachleben der Antikedel ndice. la ms larga de
todo el volumen) . Cfr. H . Meier. R. Newald y E. Wind (dirs.). 1934.

117

Cfr. O. Oidi Huberman, 1998c, pp. 138 - 162.

LA IMAGEN SUPERVIIVIENTE

espontneo de su propia lengua: no escribe Nachleben, ni tampoco Fortleben o


Urleben. Escribe suruival, en ingls, como hara el propio Warburg en algunas
118
ocasiones Ello constituye un significativo indicio de una cita, de un prs
tamo , de un desplazamiento conceptual: lo que cita Schlosser - lo que, antes
que l, Warburg haba tomado y desplazado- no es otra cosa gue el suruivol del
gran etnlogo britnico Edward B. Tylor. Al abandonar sbitamente
Europa para marchar a Nuevo Mxico en 1895, Warburg no efectuaba un
<<viaje a los arquetipos>> (o joumry in the arche!Jpes), como crey Fritz Saxl, sino
ms bien un <<viaje a las supervivencias>>; y su referencia terica no era
James G. fraser, como escribe tambin Saxln9 , sino Edward B. Tylor.
Los comentaristas de Warburg no han prestado, que yo sepa, una verda
dera atencin a esta fuente antropolgica. En el mejor de los casos, lo nico
que han tomado en consideracin son las diferencias: Ernst Gombrich sos
tiene , por ejemplo, que la <<ciencia de la cultura>> reiyjndicada por Tylor no
poda en ningn caso ser del agrado de un discpulo de Burckhardt, preocu
pado ante todo por el arte italiano''w... Y, sin embargo, esta <<ciencia de la
cultura>> (science ofculture) apareca entronizada en el inicio mismo de una
obra -Primitue Culture, publicada en Londres en 1871- tan capital que, a fina
les del siglo XIX, la etnologa haba term:inado por ser comnmente deno
121
minada como <<la ciencia de Mr. Tylor>> Ciertamente , la notoriedad de
una obra, aunque sea tan inmensa como sta, no basta para garantizar su
estatuto de fuente terica. Es, ante todo, en el establecimiento de un vnculo
particular entre historiay antropologa donde reside el punto de contacto entre la

Kulturwissenschafi de Warburg y la science ofculture de Tylor.


Una y otra, en efecto, tienen como proyecto el superar la sempiterna
oposicin - que Lvi-Strauss constatar crticamente todava un siglo ms
122
tarde - entre el modelo de evolucin que exige toda historia y el espacio
de intemporalidad que a menudo se atribuye a la antropologa. Warburg
abri el campo de la historia del arte a la antropologa no slo para reconocer
en ella nuevos objetos de estudio sino tambin para abrir su tiempo. Tylor, por
su parte, pretenda proceder a una ope raci n rigurosamente simtrica:
comenz por afirmar que el problema fundamental de toda <<ciencia de la
cultura >> (scien ce ofculture) era el de su desarrollo (deuelopment ofculture), que

!18

J. von Schlosscr. 19 11, p. JO (trad ., p. 8) . Cfr. A. Warburg. 1927a, p. 38. etc.

119
120

E. 11. Gombrich, 1970. p. 16. K.W. Forster. 1996. p. 6 , ignora sencillamente a 'fylor en la

121
122

<<cultura etnolgica de Warburg.


Cfr. M. Panoff. 1996. pp. 43-63.
C. l.vi-Suauss, 1949, pp. 3-33.

F. Saxl , 1929 - 1930. p. 326.

47

l. LA IMAGEN-FANTASMA

este desarrollo no se poda reducir a una ley de evolucin formulable segn


el modelo de las ciencias naturales' 23 , y que el etnlogo no poda compren
de r lo que quiere decir <<cultura >> sino haci e ndo historia , e inclu so
a rqueologa :

<<[ .. . J cuando

S<'

pretende explicar las leyes gen c aalcs d el movimi ento int e

lectually cultural en general) , resulta ventajoso e n la prctica el centrar las


investigacio n es en docum e ntos tomados de la antigedad (amonganliquunan

re/ics) y q ue n o tengan ms que un escaso inters a ctual >>

12

-l .

Ciertamente, Warburg no deba desmentir este principio metodolgico de


la inactualidad: lo que constituye el sentido de una cultura es a menudo el
sntoma, lo impensado , lo anacrnico de esa cultura. Y henos aqu ya en el
tiempofantasmal delassuperoivencias. Tylor lo introduce tericamente al inicio de

Prinutiue Culture. constatando que los dos modelos concurrentes del << desatTo
llo de la cultura>> - la <<teora del progreso>> y la <<teora de la degenera
cin >>- exigen ser dialcticamente relacionados entre s. El resultado ser un
nudo de tiempo dificil de descifrar porque en l se cruzan una y otra vez movi
mientos de evolucin y movimientos que resisten la cvolucin' 25 . En el hueco
de este continuo cruzarse aparecer pronto, como diforencial de los dos estatus
temporales contradictorios, el concepto de survival. Tylor le dedic una parte
esencial de su esfuerzo de fundamentaci n terica.
Pero la palabra haba aparecido de supropia pluma, como espontanea
mente, en otro contexto, en otra temporalidad de experiencia: un despla,{a

miento. Un viaje a Mxico, precisamente. Entre marzo yjunio de 1856 Tylor


haba recorrido Mxico a caballo. observando y tomando millares de notas.
Public en 1861 su diario de viaje -sus propios Tristes trpicos- en el que,
alternativamente , entran en escena, como para su propia sorpresa, mos
quitos y piratas, caimanes y misioneros, trata de esclavos y vestigios aztecas,
iglesias barrocas y atuendos indios , temblores de tierra y uso de armas de
fu ego, maneras de mesa y maneras de contar, objetos de museo y combates
26
callejeros' Anahuac es un libro fascinante porque en l asistimos al aso m

123
12+

125

E. B. Tylor. 1871. l. p. 13 )' 23 - 62 (trad . l. pp. 17 y 29-80) .

/bid. . l. p. 14-3 (trad . l. p. 187).

lb1d. . l. pp . 14 - 16 (~rad . l. pp. 18-21 ). C fr . /d.. 1881. pp. 373 - 4-00. do nde Tylor se interroga

de <<t rad ica n >> y di fusi n > . l.a p rimera definic in artic ulada del
1865 : [... ] the slanding over: (superstitio) of o ld habi t ~ anto
the midst of a new changcd of things. Id.. 1865. p. 218.
Id., 1861. Se apo rla un ndice de todos estos temas en dos columnas, 1bad. pp. 340 -344.
acerca de las

n o(' a o n e~

~ ua-vival fue dada por Tylor en

126

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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4. Puntas de flecha en obsidiana. Mxico. prehistoria.


Segn E. B. Tylorl Anohuac, Lond res, 1861 , p. 96.

bro continuo de su autor: asombro de que una misma experiencia, e n el


mismo lugar y en el mismo momento, pueda vehicular ese nudo de anacronis

mos, esa mezcla de cosas pasadas y cosas presentes. As. las fiestas de la
Semana Santa en Mxico actualizan conmemoraciones heterog neas . :nitad
crist ianas mitad paganas; as, el mercado indio de Grande actualiza un sis
tema de numeracin que Tylor crea que no se poda ya encontrar ms que
en los manuscritos precolombinos; as, los ornamentos de los antiguos
cuchillos sacrificiales estn prximos a los d e las espuelas de los vaqueros
mexicanos ~-' (r.
.,'!JS 4-5) ...
Ante semejante panorama, Tylor descubre la extrema variedad, la verti
ginosa complejidad de los hechos de cultura (a lgo q ue sentimos tambin
cuando leemos a Frazer); pero descubre igualmente algo m s pertubador
todava (y algo que no se aprecia en Fraze r) : el j uego vertiginoso del tiempo en la
actualidad, en la <<superficie>> presente de una cultura dada. Este vrtigo se
expresa en primer lugar en la poderosa sensacin - evidente en s misma.
aunque sus consecuencias metodolgicas lo sc<1 n menos- de que el presente
est tejido de mltiples pasados. H e aqu por qu, para Tylor, el etnlogo debe
hace r~e

127

historiador de ca da una de sus observaciones . La co mplejidad

/b1cl.. pp . +i -51- 85 -89. F..ste

an;~cronismo res 11lt~ par tit: llbrmtntt ~l.' miblt> en el siso!'ma

di.'

ilumcionrs d!' la obra (d'r. $ohn todo PI' 11 0 Ji l . 2~0 22 1. 23Gl.

49

l. LA IMAGEN-FANTASMA

!1. /\guijones para peleas de gallos. Mex1co. siglo XIX.


Segn E. B. Tylor. Anahuac, Londres. 1861, p. 254.

<<horizontal>> de lo que ve ti ene que ver. pues. ante lodo , con una comp le
jidad <<ve rtical>> - paradigmtica- del tiempo:
<< Progreso. decadencia. supcrviYenria. renHci miento, modificacin (progress.

degrado/ron. sururvol, reoital. modifico/ron) so n otras tant as forma!> :.eg n la:. c uales
se relacionan las partes de la red com pl eja de la c ivilizacin. Basta echa r un
vistazo a los de talles vulgares (tri!'iol detoils) de nuest ra vida cotidiana para d a r
nos c u e nta ele en CJil m e did<! so m os c rcadorrs y en qu m edida no h ace m os
si no t r ansmitir'! modificar la herencia de los s iglos anteriores.

U que n o

co n oce ms que su propio t iempo es incapaz de explicarse lo que ve ta n slo


mirando en su habitacin. All ('Stn la madrcs('lva de Asir(I. la

no de lis de

Anjou: una cornisa con un marco a la griega rodea e l techo: el estilo Luis

XIV r el

estilo Renacimiento. de la misma familia. se reparten la decoracin

del espejo. Transformados. transportados o mutilados (trmt.1ormed. >hiftedor

muttlated) . estos elemento;) del arte consevn todava la huella de


(5irll Clll'!)' fhrtr lwfr>!J' plam_~) 5lampeJ upon them):

';'SI.

~u historia

sobre objetos ms antiguos.

la historia es toda\'ia ma)\ cltficil de lt>er. no dehemo!l ronclui de ello cue no


la tenga n >>

12/l

/\

Id.. 18 1. l. p . (, (rad . l. l'fl w ~1).

50

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Es significativo que este ejemplo de supervivencia -uno de los primeros


que ofrece Primitiue Culture- se refiera a los elememos formal es de una orna
mentacin, a esas <<palabras primitivas>> de toda nocin de estilo'~ 9 . Y es
igualm e nte ca racterstico que esta supervivencia de lasformas sra significada en
trminos de impronta (stamp) . Decir que el presente ll eva lt~ marca de ml
tiples pasados es proclamar ante tod o la indestructibilidad de una impronta
del o de los tiempos sobre las fo rmas mismas de nuestra vida actual. Tylor
hablar, as, de la <<tenacidad d e las supervivencias>> (the strenght ofthese survi
vals) a travs de las cuales -otra metfora- <<los viejos hbitos conservan sus
races en un suelo perturbado por una nueva cultura>>' 30 . Comparar
igualme nte la tenacidad de las supervivencias con <<un ro que, una vez que
se ha excavado un lecho, Huir durante siglos>>: un a manera de expresar
-siempre en trminos de impronta- lo que llama la <<pe rmanencia de la
civilizacin>> (permanence ofculture)' 3'.
He aq u susc itado, por tanto, un << problema fundam e ntal >> en el que
Warburg podr fcilmente reco nocer su propio interrogante acerca de la
<<permanencia >>, la tenacidad de las formas antiguas, en la larga duracin
de la hi storia del arte occidental. Pero eso no es todo. Semejante perma
nencia habra podido ser expresada - como lo fue a menudo en el siglo XIX
en ciertas antropologas filos ficas- en trminos de <<esencia de la cul
tura >> . El inters fundam ental del pensamiento tyloriano a este respecto ,
as corno su proximidad al p osicionamiento warburgian o , residen en un
suplemento decisivo: la <<permanencia de la cultura >> no se expresa como
una esencia, un rasgo global o arquetpico, sino, por el contrario, como un
sntoma, un rasgo excepcional , una cosa desplazada. La tenacidad de las supervi

vencias, su << poder>> mismo , co mo dice Tylor , sale a la luz en la tenacidad de


cosas minsculas , superfluas, irrisorias o anormales. Es en el sntoma recu
rrente y en el juego, es en la patologa de la lengua y e n el inco nsciente de
las formas, donde yace la supervivencia como taL Por ello Tylor se intere
saba por los juegos infantiles (arcos, hondas, carracas , tabas o naipes:
supervivencias de viejas prcticas muy serias, de guerra o de adivinacin), lo
mismo que Warburg ms tarde se interesar por las pr cticas festivas del
Renacimiento . Interrogaba a los rasgos del lenguaje , los dichos , los prover
bios y los modos de salutacin' 32, como Warburg quiso hace r ms tarde para
la civilizacin florentina.
129
130
131
132

Cfr. la obra contempo rnea de C. Sernpcr. 1878-1879.

E. B. Tylor. 1871, l. p. 64 (md . l. p. 82).

/bid., l. p. 63 (trad. 1, p. 81).

lblfl., l, pp. 63- 100 (trad. l. pp. 81-130).

l. LA IMAGEN- FANTASMA

Pero. sobre todo, Tylor se interesaba por las sup enivencias desde el
ngulo ms especfico de las supersticiones. La definicin misma d e l concepto
antrop olgico derivaba, en su opini n , del sentido tradicional, latino, de
la supersl1lio:
<< Podra mos no sin razn aplicar a tales hechos la calificacin de supersf1c1ones.
una ca lificaci n que sera legitimo extender a toda una masa de supervive n
cias, y la etimo loga de esta palabra, supersticin, que parece haber significado
or igi nariamcn tc lo que persiste de las antiguas pocas. la hace muy adecuada para
expresar la idea de supervivencia . Pero hoy da este trmino implica un
reproche ( .. . ] Para la ciencia etnogr fi ca es absolutamente indispensabl e
introducir un trmino como el de supervivencia, destinado simplemente a
designar el hecho histrico>> ' ~B.

Es fcil, entonces, comprender por qu el anlisis de las superviven cias,


en Primitive Culture, culmina con un largo captulo dedicado a la magia , la
astrologa y todo lo relacionado con ellas' 34 . Cmo no recordar ese punto
culminante en el Nachleben derAntike que constituye, en Warburg, el anlisis
de las manipulaciones astrolgicas en los frescos de Ferrara o en los propios
escritos de Martn Lutero 135 ? En ambos casos - y no hablamos todava de
Freud- es la falla e n la conciencia, la falta de lgica , el sinsentido en la
argumentacin, lo que, en cada ocasin, abre en la actualidad de un hecho histrico
la brecha de sus supervivencias. Antes que Warburg y Freud, Tylor admiraba en los
<< detalles triviales>> (trivial details) una capacidad de hacer se n tido -o ms
bien sntoma, aqu ello que llamaba tambin landmarks- de su propia insigni
ficancia. Ant es que Warburg y su inters por el <<animismo >> d e las efigies
votivas, Tylor -entre otros, ciertamente- ensay una teora ge ne ral de este
poder d e los signos' 36 Antes que Warburg y su fascinacin por los fen me
nos expresivos del gesto, T ylor -igualme nte entre otros- ensay una teora
del <<lenguaje emocional e imitativo>> (emotional andimitative language)' 37 . Antes
que Warburg y Freud. reivindicar, a su m anera , la lecci n del sntoma
-absurdos, lapsus, enfermedad, locura- como va privilegiada d e acceso al
tiempo vertiginoso de las supervivencias . Sera acaso la va del sntoma e l
mejor modo d e or la voz de los fantasmas?

133
134135
136
137

lbrd.. 1, pp. 64 65 (trad. l. p. 83).

lbrd.. l. pp. 101-144 (trad . 1, p. 131 - 188).

A. Warburg. 19 12 y 1920.

E. B. Tylor, 1871 . 11. pp. 1-327 (trad. 11. pp. 1 466).

/bid., 1, pp . 145 2 17 (t rad. 1, pp . 189-276).

52

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<Se me podr quiz. reprochar cue. en el curso de este estudio dedicado a lo


que yo he llamado superviuencws del ant~~o estado social y que son restos debilitados
de la cultura de las primeras pocas , [ ... 1 haya elegido tantos ejempl os refe
ridos a cosas fuera de uso. sin valor.

frvolt~s

e incluso de un

t~bsurdo

que

presenta peligros y malas influencias. Per-o he elegido este gnero de pruebas


de un modo intencionado ya que, a travs de mis investigaciones, he podido
convencerme de cuntas veces nos ocurre el tener algo que agradecer a los
locos. Nada resulta ms curioso que ver, mientras permanecemos en la
superficie del asunto , cunto debe a la necedad, al espritu conservador exa
gerado , a la supersticin obstinada, la preservacin de los vestigios de la his
toria de nuestra especie, vestigios que el utilitarismo prctico se habra apre
surado a eliminar sin el menor remordimiento>> '

38

Entre fantasma y sntoma, la nocin de supervivencia sera, en el mbito de


las ciencias histricas y antropolgicas, una expresin especfica de la hue
lla139. Warburg, como ya sabemos, se interesaba por los vestigios de la Anti
gedad clsi ca, vestigios que en absoluto se podan reducir a la existencia
objetual de restos materiales sino que subsista n igualmente en las formas,
los estilos, los comportamientos, la psique. Es fcil, igualmente, compren
der su inters por los survivals de Tylor. En primer lugar, designaban una

realidad negatiull: eso que en una cultura aparece como un deshecho , como
una cosa fuera de ooca o fuera de uso (as. los boti florentinos son testimo
nio, en el siglo XV, de una prctica ya separada del presente y de las preo
cupaciones <<modernas>> que fundamentan el arte renacentista). En
segundo lugar, las supervivencias designan, segn Tylor, una realidad enmas
catada: algo que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la
sociedad, pero cuya persistencia misma se acompaa de una modificacin
esencial-cambio de estatus, cambio de significacin (decir que el arco y la
flecha han sobrevivido como juegos infantiles equivale a decir que su esta
tus y su significacin han cambiado completamente).
En este contexto. el anlisis de las supervivencias se nos presenta como el
anlisis de manifestaciones sintomticas tanto como fantasmales. Designan
una realidad de fractura -aunque sta sea dbil o incluso inapreciable- y, por
esa razn, designan tambin una realidad espectral: la supervivencia astrolgica
aparece , as, como un <<fantasma>> en el discurso de Lutero, un fantasma

138
139

/bid., l, p. 142 (trad. l. p. 185). Cfr. id.. 1874. pp. 137- 138.

Id. 186ga. pp. 83-93./d., 186gb, pp. 522-535 Cfr. M. T. Hodgen . 1936, pp. 67 -107.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

53

cuya eficacia pudo reconocer Warburg a travs de su naturaleza de intrusa y


de intrusin -de sntoma- en la argumentacin lgica del predicador de la
Reforma 140 . No puede sorprendernos, por tanto. que la fortuna crtica de
los surcJiuals tylorianos se refi rie ra en primer lugar a los fenmenos de lacre
encia: es en el mbito de la historia de las religiones donde este concepto
hallar sus ms numerosas aplicacio n es'+'. Algunos estudios arqueolgicos
de larga duracin -que anticipan lo que Leroi-Courhan llamar los <<este
reotipos tcnicos>>- sabrn, sin embargo. abordar la historia de los objetos
desde el ngulo del suruival' 4'2.

140
141

142

A. Warburg, 1920. pp 199 -303 (lrad .. pp . 245-294).

Cfr .. por ejemplo , S. A. Cook, 1913. pp. 375 - 412. A. Weigall . 1928. P. Sainryves, 1930.

C. J. Laing. 1931. Sobre la fortuna critica del suroival tyloriano, cfr. M.T. Hodgen. 1936.

pp. 108-139
Cfr.. por ejemplo. L. C. C. Clark 1934. pp. 41 -47 . A. Leroi-Gourhan , 1943. pp. 9-113.

DESTINOS DEL EVOLUCIONISMO, HETEROCRONAS

1
Es forzoso constatar, sin emba rgo, que la noci n de supervivencia nunca ha
tenido buena prensa -y no slo en historia del arte-. En la poca de Tylor,
se acusaba al suruival de ser un concepto dem as iado estructural y abstracto , un
concepto que d esafiaba toda precisin y toda verificacin fcticas.

La obje

cin positivista consista en preguntar: cmo hace usted para datar una
supervivencia ' 43 ? .. . Ello implicaba una mala co mprensin de un concepto
que estaba d estinado precisamente a calificar un tipo no << hist rico>> -en
el sentido trivial y fctico- de temporalidad. Hoy da se acusara al survival de
ser, m s bien, un concepto demasiado poco estructural: un concepto, para
decirlo todo , marcado por el sello evolucionista y, por ende, fuera de poca y
fuera de uso, un viejo fantasma cientifista caracterstico del siglo. Eso es lo
que se cree espontneamente poder inferir de una antropologa moderna
que, de Marcel Mauss a Claude Levi- Strauss, habr producido la necesaria
reorientacin de conceptos etnolgicos demasiado marcados por el esen
cialismo (a lo Frazer) o por el empirismo (a lo Malinowski).
Pero cuando examinamos las lneas crticas mismas, n os damos cuenta de
que las cosas son ms complejas y presentan ms matices de lo que parece.
Lo que est en discusin no es la supervivencia en s misma , sino ms bie n
un cierto valor de uso que de ella hicieron algunos etngrafos anglosaj ones
de finales del siglo XIX. Mauss, p or ejemp lo , no dudaba en r eivindicar el
trmino : el tercer captulo de su Essaisurledon se titula <<S up ervivencia de

143

Cfr. M. T . Hodgen, 1936, pp. 140-174

l. LA IMAGEN-FANTASMA

55

estos principios [en los que se instituye el 'intercambio de tegalos'] en los


derechos antiguos y las economas ant iguas >> '14 . Explicaba en l que los
principios del don y el contra-don valen co mo <<supervivencias>> tanto
pata el historiador como para el etngrafo: << [...] tienen un valor sociol
gico general. puesto que nos permiten comprender un momento dado de
la evolucin social. Pero hay ms. Tienen tambin un alcance en histo ria
social. Instituciones de este tipo hicieron posible realmente la transicin
hacia nu estras formas , nuestras formas propias de derecho y de economa.
Pueden servir para explicar histricamente nuestras propias sociedades. La
moral y la prctica de lo s intercambios en las sociedades que han precedido
inmediatamente a las nuestras conservan todava las huellas ms o menos
importantes de todos los principios que acabamos de analizar [en el marco
de las llamadas sociedades <<primitivas>> )>>'45. Y en otro lugar Mauss llega a
extender la nocin de supervivencia a las propias sociedades << primitivas>>:
<< [ ...) no existe ninguna sociedad conocida que no haya evolucionado. Los

hombres ms primitivos tienen un inmenso pasado tras de si; la tradicin


difusa. la supervivencia , juegan, pues, un papel incluso entre ellos>> ,~f.>.

Eso era un modo de decir que las sociedades <<primitivas>> no slo tie
nen una historia -cosa que algunos negaron durante largo tiempo, co mo
testimonia la expresi n <<pueblos sin historia>>- sino que, adems, esta
historia es tan compleja como pueda serlo la nuestra. Est igualmente
hecha de transmisiones conscientes y << tradiciones difusas >>. como escribe
Mauss. Se constituye tambin, .aunque ello siga siendo difcil de analizar
debido a la ausencia de archivos escritos, en un juego -o un nudo- de tem
poralidades heterogneas: un nudo de anacron ismos. Cuand o Mauss cri
tica el uso de los suruwals no lo hace para cuestionar esta complejidad de los
modelos d el tie mpo. sino , por el contrario, para refutar el evolucionismo
etnolgico como una simplificacin d e los modelos del tiempo. As ,
cuando Frazer describe los suruivals de la <<confusi n antigua en tre magia y
religin>>, Mauss responde que << la hiptesis es bien poco explicativa>> (se
refiere a la hiptesis de una confusin ent re magia y religi n que hubiese
sido seguida por la auto n omizacin de la segunda, m s racional , ms
moral, ms <<evolucionada>> en sumatH.

144
14.5
146
147

M. Mauss. 1923 - 1924. pp. 228 -257.


/bu/., p. 228.
Id. 1903. p. 372 .
Id., 1913. p. 155.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Mauss criticaba tambin , con clarividencia, la que sigue siendo la otra


trampa fundamental de todo anlisis de las supe2-vivencias: lo que se podra
llamar el arquetipismo. que conduce no a la simplificacin de los modelos del
tiempo sino a su pura y simple negacin , a su disolucin en un esencia
lismo de la cultura y de la psique. La pieza maestra de semejante trampa es el
seuelo que constituye la percepcin analgica. Cuando las semejanzas
devienen seudomorfismos, Cl;!ando sirven , adems. para extraer una signi
ficacin general e intemporal, entonces, desde luego , el suruival se convierte
8
en una mistificacin, en un obstculo epistemolgico' 4 . Sealemos ya que
el Nachleben warburgiano ha podido ser en diferentes ocasiones interpretado
y utilizado para tales fines. Pe ro el esfuerzo filolgico de Warburg. super
cepcin de las singularidades, su tentativa constante de tirar de todos los
hilos , de identificar cada brizna -aunque saba muy bien que unos hilos se
le escapaban, otros se haban roto y otros corran bajo tierra-, todo ello
aleja al Nachleben de cua1quier esencialismo. La anamnesis sintomtica decidi
damente no tiene nada que ver con la generalizacin arquetpica.
La crtica de Lvi-Strauss -en el captulo introductorio de su Antropologa

estructural- parece mucho ms dura. Y es que es ms radical, pero precisa


mente por ello ms parcial y hace gala, a veces, de inexactitudes hasta
hacerse sospechosa de mala fe. Lvi-Strauss comienza por marchar tras los
pasos de Mauss: critica el arquetipismo y su uso errneo de las analogas
sustancializadas, de los seudomorfismos de uso universal 149 Ahora bien,
es al propio Tylor adonde va a buscar sus huellas. El arco y la flecha no
forman una <<especie>>, como deca Tylor en un lenguaje calcado sobre el
vnculo biolgico de la reproduccin, porque <<entre dos tiles idnticos,
o entre dos tiles diferentes pero de forma tan prxima como se quiera,
hay y habr siempre una discontinuidad radical , que proviene del hecho
de que uno no ha surgido del otro, sino cada uno de ellos de un sistema
de representacin>>' 50 .
Sealemos, de pasada, que esta primera afirmacin Warburg la hubiera
suscrito sin vacilacin alguna : era poner la o rganizacin de los smbolos en
posicin de estructura fundadora del mundo emprico.
Lvi-Strauss da un paso ms -y menos meditado- cuando dice, a pro
psito de los estudios surgidos de una problemtica de las supervivencias,
que <<no nos ensean nada sobre los procesos [. ..] inconscientes traduc

14.8
149
150

Id., 1925. pp. 522-523.


C. Lvi-Strauss. 1949. p. 6.
lbul.. p.7.

l. LA IMAGEN -FANTASMA

57

dos en experiencias concretas >>; una afirmacin que l 'mismo invalida


unas pginas m s adela nte al reservar a Tylor un papel casi fundador e n la
eva luacin de << la naturaleza inconsciente de los fenm enos colect ivos>>' 5' .
Pe ro T ylor segui r siendo. a sus ojos . el pra ctica nte de una et n o loga
carente de tod a preocupacin histrica: le basta co n citar un breve pasaje
d e Researches into the EarJy Histo:;' ofMankind (r865), sin tene r e n cuenta el titulo
mismo de la obra y sobre todo si n reconocet que, seis aos ms tarde,
~

Tylor desa trollaba en su Primitiue Culture un a reflexi n sobre la h istoricidad


de las sociedades primitivas que Lvi- St rauss est decidido a n o otorgar ms
que a Franz Boas'52 . En rg52, el auto r d e la Antropologa estructural e nu ncia r
una tesis sob re la historicidad << fuera de alcance >> de los pueblos primitivos
que es una parfrasis totalmente inconsciente de los prrafos tylorianos
citados ms arriba' 53
Todo e llo d eja intacta la cuestin de fondo: se trata de saber q u quiere
decir <<supervivencia >> . Y, ante todo , se trata de sabe r en qu medida - en
qu sentido y en qu aspectos- este co ncepto depende o no d e la doctrina
evolucionista. Cuando, en el sptimo captulo de su libro Researches into the
EarJy History ofMonkind, d edicado al <<Desarrollo y d ecl ive d e la civilizacin>>,
Tylor salpica su texto de refe rencias a Darwin , la apuesta es claramente
polmica : en ese momento tiene que esgrim ir la evolucin humana contra

el destino divino, es d eci r , el Origen de las especies co ntra la Biblia n:isma'54 .


Tiene que rehabilitar el << desarroll is mo >> y el punto de vista de la especie
contra las teoras religi osas de la degeneracin y el punto de vista del pecado
original'55 .
Se impone u na precisin suplem entaria : en el momento en que Tylor
entra en este juego de referencias, el vocabulario del suruiual n o est todava
elaborado. Pese a que el debate sobre la evolucin constituye su horizonte
epistemolgico general , la nocin de supervivencia se h abr construido en
Tylor de una manera claramente indepe ndiente con respecto a las doctri
nas de D arwin y de Spencer' 56 . Mientras que la seleccin natural hablaba de
151
152
153

154
155
156

lb1d.. pp. 9 y 25 .

/bid., pp. 7 y 13- 14.

Id., 1952. pp . H4-115 : << Un pueblo prim itivo no es ya un pueblo s in historia. aunque el

desa rro llo de sta se nos escape a menudo . (... ) La histona de estos pueblos nos es to tal
men te desconocida y. a causa de la ausencta o de la pobre-za de las tradiciones o rales y de los
vestigios arqueolgicos. esta ya para siempre fu era d e nuestro alca n ce. Pero no se puede
concl ut r de ello que no existe >.
E. B. Tylo r. r865. pp. 150-190.
Cfr. M. T. Hodgen, 196, pp. 36- 66 .
E. B. Tylor. 1871, l. pp. VII-VIII (prefacw de 1873) (t rad. l. pp. XI - XII). Cfr. R. H . lowie,
1937. p p. 68 -85.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la <<supervivencia del ms adaptado>> urvivalofthejitHcst), garante de nove


dad biolgica. Tylor abordaba la supe1-vivencia desde el ngulo inverso de
los elementos culturales ms << inadaptados e inapropiados>> (unfit, inappro
piate), portadores de un pasado cumplido ms que de un futuro evolutivo 157
En resumen, las supervivencias no son ms que sntom<~ s portadores d e
desorientacin temporal : no son, en absoluto, las premisas de una teleolo
ga en curso, de un <<sentido evo lutivo >> cualquiera. Portan , ciertamente,
el testimonio de un estadio ms originario - y remoto- , pero no dicen
nada de la evolucin como tal. Poseen, sin duda, un valor diagnstico,
pero ningn valor p r onstico. Recordemos , finalmente , que la teora de la
cultura, segn Tylor, no dependa de la biologa ms de lo que lo haca d e
la teologa: los <<salvajes>>, para l, no eran ni los fsiles de una humanidad
originaria ni los degenerados de una semejanza a Dios. Su teora tenda ,
158

ms bien, a un p un to de vista histrico y filolgico , lo que explica en gran


medida el inters q ue pudo presentar a ojos de Warburg.
Una cosa es segura: el concepto warburgiano d e su pervivencia (Nachleben)
conoci sus primeras aproximaciones en un campo epistmico ligado a los
obj etos de la ant ropologa y al horizonte general de las teoras evol ucionis
tas . Co n ell o, afirma Gombrich, Warburg seguir siendo << un hombre del
siglo XIX >>; con ello, concluye, su historia del arte se queda envejecida,
caduca en sus modelos tericos fundamentales 159 . La simplificacin es bru
tal y no carente de mala fe. En el mejor de los casos, es un testimonio d e las
dificultades que los icnologos de la segunda generacin pudieron encon
trar en cuanto a la gestin de una here ncia decididamente en exceso fan ta.s
mtica como para ser <<aplicable>> como tal. En el peor de los casos, esta
simplificacin tiende a cerrar las vas tericas abie rtas por la nocin misma
de Nachleben.
Warburg <<evolucio n ista>>. Qu qu iere decir esto? Que ley a D ar
wn ? Eso es algo que no ofrece duda. Que reivin d ic una <<idea de pro
60
greso>> en las artes y adopt un <<modelo continuista>> del tiempo' ? Nada
ms falso. Recordemos , en primer lugar, que la doctrina de la evo lucin
introduca la cuesti n del tiempo en las ciencias de la vida. ms all de esa
<<larga durac in csmica >> - como la llama Gcorges Cangu ilhem- que

157
158
159
160

Cfr . M. T. llodgcn , 1936, p. 40. y sobre todo J. Lcopolof. 1980, pp. 49-SO,y /Jassltn.

Cfr. M. Panoff. 1996, pp. 4363- 4365.

E. II . Gombrich, 1970. pp. 68. 168. 185. 3'21. etc.

Id .. 199fb. PP 635- 649

59

l. LA IMAGEN-FANTASMA

todava constitua para Lamarck el marco de su pensamiento- Pero plantear


la cuestin del tiempo era ya plantear la cuestin de los tiempos, es decir, de las
diferentes modalidades temporales que manifiestan, por ejemplo. un fsil ,
61
un embrin o un rgano rudimentario' Patrick Tort ha demostrado , por
otra parte, que es completamente abusivo reducir la filosofa de Herbert
Spencer -la que nos viene de modo espontneo a la mente cuando se pro
nuncia la palabra <<evolucionismo>>- a la teora darwiniana de la evolucin
biolgica: la segunda es un transformismo bio-ecolgico del devenir de las
especies vivas en tanto que sometidas a la variacin, mientras que la primera
es una doctrina o hasta una ideologa del sentido de la historia cuyas conclu
siones -muy difundidas entre las clases dirigentes y los medios industriales
62

del siglo XIX- se oponen en muchos puntos a las del Origen de lasespecie/ .
El punto central de este malentendido tiene que ver , justamente, con la
nocin de supervivencia. Slo en la quinta edicin de su obra hace apare
cer Darwin la expresin spenceriana de <<supervivencia del ms adaptado>>
(survival ofthefittest); los ep istemlogos no ven hoy ms que confusin terica
en la asociacin de estas dos palabras (que Tylor, como se ha visto, diso
ciaba cuidadosamente). Hablar as es, en efecto , rebajar la seleccin a la super
vivencia: los ms aptos , los ms fuertes sobreviven a los dems y se multipli
can. La idea de que esta ley pueda afectar al mundo histrico o cultural es
de Spencer, no de Darwin, que vea en la civilizacin ms bien un modo de
63

oponerse -de <<desadaptarse>>- a la seleccin natural' Warburg, en este


sentido, fue darwiniano , sin duda , pero no evolucionista en el sentido
spencerianoEn l. el Nachleben no tiene sentido ms que complejizando el tiempo histrico,
reconociendo en el mundo de la cultura temporalidades especficas, no
naturales. Basar una hisloria del arte en la <<seleccin natural>> -por elimi
nacin sucesiva de los estilos ms dbiles, y dando esta eliminacin al deve
nir su perfectibilidad y a la historia su teleologa- es algo que se encuentra
en las antpodas de su proyecto fundamental y de sus modelos tiempo- La
forma superviviente, en el sentido de Warburg, no sobrevive triunfalmente
a la muerte de ~us concurrentes. Muy al contrario, sobrevive, sintomtica y
fantasmalmente, a su propia muerte: desapareciendo en un momento dado de

161 Cfr. C. Canguilhem, 1977. p. 106.


162 Cfr. P. Ton. 1983, pp. 166-197 y pamm (que opone las vas cientficas de la evolucin biol
gica a la desviacin ideolgica del evolucionismo spenceriano). Id. , 199Q , pp. 13-46.
163 Id., 1992. p . 13: <<La seleccin natural selecciona la civilizacin, que se opone a la seleccin
natural>>. D. Becquemont. 1996. pp. 4173-4175.

6o

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la historia, reapareciendo ms tarde en un mom en to en que quizs ya no se


la esperaba y habiendo sobrevivido, en consecuencia, en los limbos todava
mal definidos de una <<memoria colectiva>>. Nada es ms ajeno a esta idea
que el sistematismo <<sinttico>> y autoritario de Spencer, su sedicente
<<darwinismo social>> 11>+. Por contra, se pueden establecer relaciones ent re
esta nocin de la supervivencia y ciertos enunciados danvinianos relativos a
la complejidad y a la imbricacin paradjica de los tiempos biolgicos.
Desde este punto de vista, el Nachleben podra ser comparado - lo que no
quiere decir asimilado- a los modelos de tiempo que hace n precisamente
de sntoma en la evolucin, es decir, que obstaculizan todos lo s esquemas
continuistas de la adaptacin. Los tericos de la evolucin hablaron de
<<fsiles vivientes >>, seres perfectamente anacrnicos de la supervivencia'b5 .
Hablaron de <<eslabones perdidos>>, formas intermedias entre estadios
100
antiguos y estadios recientes de variacin Rechazaron , con el concepto
de <<retrogresin>>, oponer una evolucin <<pos itiva >> y una regresin
<<negativa>> 11>7 Hablaron , as, no slo de <<formas pancrnicas>> -fsiles
vivientes o formas supervivientes, es decir, organismos que se encontraban
por todas partes en estado de fsiles, que se crean desaparecidos. pero que
se descubren de pronto, en ciertas condiciones, en estado de organismos
vivos'b!S- , sino tambin de <<heterocronas>>, esos estadios paradjicos de lo
viviente en los que se combinan fases heterogneas de desarrollo ">9
Cuando el juego normal de la selecccin natural y de las mutaciones gen
ticas n o permite comprende r la formacin de una especie nueva , llegaron
a hablar incluso de <<monstruos prometedores>>, organismos <<no compe
titivos>> pero capaces, sin embargo, de engendrar una lnea evolutiva radi
calmente divergente, original' 70
A su modo el Nachleben warburgiano no nos habla, en efecto, sino de
<<fsiles vivientes>> y de <<formas retrogresivas>>. Nos habla de heterocronas. y
hasta de <<monstruos prometedores >> - como esa cerda prodigiosa de

164
165
166
167
168
169

170

Cfr. H. Spenccr, r873.

Cfr. N. Eldredge y S. M. Stanley (diL), 1984 .

Cfr. C. Devillers, 1996a. pp. I7IO- t713.

Cfr. P. Torr. 1996a. pp. 1594-1597 Id.. 199Gb, p. 3677.

Cfr. M. Delsol yJ. Flatin. 1996. pp . 1714-1717 .

Cfr. Devillcrs. 1996b, pp. 2215-2217. que da el ejemplo de Axolotl (que. al permanecer

durante toda su vida como una larva capaz d e reproducir. es a la ve7 un nio y un adull o) y
habla de ritmos diferenciales, aceleraciones o ralcntizacioncs. del desarrollo, que llama. alter
na! ivamente, (< neoten ias>l> , << progenesis>> , << pHamorfoSIS >), hipermorfosiS>>, etc. Cfr.
igualmente K. J. McNamara , 1982. pp. 130-142 .
Cfr. M. Delsol. 1996. pp. 3042-3044.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

61

Landser con dos cuerpos y ocho patas que Warburg comentara, a partir de
un grabado de Durcro, desde el punto de vista de lo que llamaba, precisa
mente , una <<regin de los monstruos profticos>> (Region der wahrsagenden
Monstra)' 7'-. Pero tenemos que comprender, igua lmente, el malentendido
al que puede inducir la calificacin de <<evolucionista>> aplicada a una obra
tan experimental - tan inquieta y heurstica- como la de Warburg.
Para delimitar el objeto inaudito y anacrnico de su bsqueda, Warburg pro
cedi, en efecto, como todos los pioneros: se fabric un sistema de prsta
mos heterogneos que apar taba de todos los dems por la simple <<buena
vecindad>>. Ernst Combrich ha destacado -aunque tambin sobreesti
72
mado- su utilizacin del evolucionismo heterodoxo de Tito Vignoli'
Ahora bien, esta fuente positivista debe colocarse junto al romanticismo
de Carlyle, por ejemplo, del que Warburg sacaba otros argumentos a favor
de este cuestionamiento de la historia al que induce todo reconocimiento de los
fenmenos de supervivencia . Carlyle no slo influy a Warburg en d
plano d e esa <<filosofa del smbolo>> -y de la vestimenta- que se encuen
tra en esa obra tan extraa que es Sartor Resartus, sobre la cual tendremos
que volver. En el mismo contexto, esboz una verdadera filosofa de la his
toria en dilogo co n todo el pensamiento alemn, el de Lessing, Herder,
173

Kant, Schiller y, desde luego. Goeth e


Era una filosofa de la distancia Oa historia como aquello que nos pone
en contacto con lo lej ano) y de la experiencia (la historia como filosofa
enseada por la p rueba); era una fi losofa de la visin de los tiempos, a la vez
proftica y retrospectiva; era una crtica de la h istoria prudente, un elogio
de la historia artista; era una teora de los <<signos de los tiempos>> (signs of

Times) que el propio Carlyle defina como <<hiperblica-asinttica>>, siem


pre en busca d e lmites y de profundidades ignoradas; all donde la histo
ria en sentido trivial era reconocida como sucesiva, n arrativa y lineal,
Carlyle hablaba del tiem po como de un remolino hecho de actos y de blo
ques (solids), innumerables y simultneos, que terminaba por llamar el
<<caos de lo existente>> (chaos ofBeing)'74

171

A. Warburg. 1920, p. 253 (trad .. p. 277) .


Cfr. E. H. Comblich, 1970. pp. 68-71.
173 CfL C.F. Harrold. 1934. pp. 151-179
174 T. Csrlyle. 1833 - 1834. pp. 37 -40. El exergo de esta obra es un celebre pasaje de Coethe
sobre el tiempo: <<El tiempo es mi legado, mi campo es el tiempo>> (Die J:Sit ist mein Vem1achtniss,
meinAckeristdreJ:Sit). Id.. 1829. PP 56 - 82./d.. 1830. pp. 83 -59.ld.. 1833, pp . 167-176. Cfr.
A. J. La Valley. 1968, pp. 183-235. J. D. Roscnberg. 1985.
172

l
1

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

t
!

No res ult a indiferent e sabe r que Wilhe lm Dilthey comen t, en 1890,


esta filosofa de la historia en relacin con su propia <<c rtica de la razn
1
histrica>> ; 5 . Por vas ext r emadamente distintas - divergentes en muchos
puntos- Carlyle y Dilthey podan, pues , proporcionar al joven Warburg
algunas herramientas conceptua les dest inadas a construir poco a poco el
176
modelo temporal de su propia K11lturwissenschaft en formacin La apertura
antropolgica de la historia del arte no poda dejar de modificar sus pro
pios esquemas de inteligibilidad, sus propios determinismos. Y, en cual
quier caso , se encontr siendo parte en una polmica que, en este final del
siglo XIX , enfrentaba a los historiadores positivistas o <<especialistas>> con
los defensores de una Kulturgeschichte ampliada, tales como Sa lomon Reinach
o Henri Berr en Francia y. en Alemania, Wilhelm Dilthey o Karl Lam
precht, el propio maestro de Warhurg.
Qu podemos concluir de este juego de prstamos y cuestio nes en
debate sino que el evo lucionismo produca su propia crisis, su propia cr
tica interna? Reconociendo la necesidad de ampliar los modelos cannicos
de la historia - modelos n arrativos. modelos de continuidad temporal,
modelos de asuncin objetiva-, encaminndose poco hacia una teora de la
memoria ~e las formas -una teora hecha de saltos y de latencias, de sup ervi
vencias y de anacronismos, de voliciones y de inconscientes- , Aby Warburg
llevaba a cabo una ruptura decisiva con las nociones mismas de <<progreso>>
y <<desarrollo>> histricos. Hacia que el evo lucionismo jugara contra s
mismo. Lo deconstrua solamente con reconocer esos fenmenos de
supervivencia, esos casos de Nachleben que ahora tenemos que intentar com
prender de nuevo en su elaboracin especfica.

175
176

W. Dilthey, 1890. pp. 507-527.


Cfr. F. Gilbert, 1972. pp. 381-391. Warburg pudo leer a Dilthey en el Festschnft Eduord}JIIer
(x887) aliado de Vischer y Uscner.

1
l

RENACIMIENTO E IMPUREZA DEL TIEMPO:


WARBURG CON BURCKHAROT

Warburg elabor la nocin de Nachleben en un marco histrico concreto que


constit uye el mbito casi exclusivo de sus estudios publicados: se trata del
Renacimiento , en primer luga r el Renacimiento italiano (Botticelli, Ghir
landaio , Francesco del Cossa, p ero tambin Poliziano o Pico della Miran
dala) y despus el flamenco y el alemn (Memling, Van der Goes, Durero,
pero tambi'n Lutero o Melanchton). S una tal nocin vuelve hoy a llamar
nuestra atencin es, desde luego, porque nos parece ser portadora de una
leccin terica propia para <<refundar>>, por as decirlo, algunos de los
presupuestos ms importantes de nuestro saber sobre las imgenes engene
ral. Pero no hay que olvidar que el problema fue formulado por Warburg
en el contexto del Renacimiento en particular. No podemos exigir de l algo
que nunca prometi (y eso es lo que hace Gombrich cuando le reprocha,
por ejemplo , haber hablado de las supervivencias olvidndose de la Ed ad
Media 177). El valor general del Nachleben es el resultado de una lectu ra y, por

tanto, de una interpretacin de Warburg: no compromete sino la respon


sabilidad de nuestra propia construccin.
Concedamos a Warburg, en todo caso, un cierto gusto -pero sutil y
subrepticio- por la p1ovocacin: acaso no es provocador hacer que se
encuentren, sobre la mesa de trabajo del historiador-filsofo, esas dos
nociones tan diferentes que son <<supervivencia>> y <<renacimiento>>?
Ciertamente, la palabra Renacimiento, en alemn, no se dice ms que del

177

E. H . Com\)l'ich. 1970 . pp. 309 -311.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

perodo histrico: no designa espontneamente, como en francs o en ita


liano, un proceso que tendra entonces que designar la expresin Nachleben
der Antike. Pero persiste la impresin de que el contacto entre los dos trmi
nos tiene algo de irritante. Tendremos que constatar que. en efecto , nin
guno de los dos poda salir indemne de este contacto: el Renacimiento,
como edad de oro en la historia de las artes. perder algo de su pureza. de
su completitud, y, a la inversa, la supervivencia perder algo de su toque
primitivo o pre-histrico .
Pero, por qu ese contexto? Por qu el Renacimiento? Por qu , en
particular, haber comenzado o recomenzado --pienso en la tesis de Warburg
78

sobre Botticelli, su primer trabajo publicado' - por el Renacimiento ita


liano? En primer lugar, porque era all exactamente donde haba comen
zado o recomenzado la historia del arte como saber: Warburg y Wolfflin ,
antes que Panofsky, reinventarn la disciplina de la historia del arte volviendo a

lascondiciones humanistas, es decir, renacentistas, de un orden del discurso que


no siempre haba existido como tal. Entrar en el Renacimiento -entrar en la
historia del arte por el camino real del Renacimiento- era igualmente, para
un joven sabio de finales del siglo XIX, entrar en una polmica terica sobre el esta
tus mismo, el estilo y los aspectos en juego del discurso histrico en general.
Esta polmica se remonta aJules Michelet, autor de algunas formulacio
nes clebres que, por vez primera, esbozaron una nocin propiamente his
trica e interpretativa del Renacimiento: <<descubrimiento del mundo y
del hombre>>, <<advenimiento de un arte nuevo>>, <<libre impulso de la
fantasa>>, retorno a la Antigedad concebido como <<una llamada a las
fuerzas vivas>> 179 . Intentemos relativizar lo que tal es expresiones tienen
hoy de banal o incluso de discutible: cuando Warburg segua los cursos de
Henry Thode en la Universidad de Bonn, oa probablemente cien recrimi
naciones contra este Renacimiento <<moderno>>, esencialmente percibido
como el momento de invenCin de uua moral anticristiana. Tales recriminaciones
iban dirigidas menos contra el propio Michelet que contra dos pensadores
alemanes culpables de haber llevado esas formulaciones a sus consecuencias
extremas: esos dos autores no son otros quejacob Burckhardt y Friedrich
180
Nietzsche Por supuesto, la polmica no co n cerna solamente al es~atus

178
179
180

A. Warburg. r8g3. pp. ri -63 (trad., pp. 4-7- 100) .

J. Michelet, r855. pp. 34- 35. Cft. L. Febvrc, 1950 . pp. 717-72.9.

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H. Thode, 1885. Sobre la historiografia del concepto de Renacimiento en AJemania , Cfr.


J. Huid nga, 192.0, pp . 2.43- 2.87. R. Kaufmann, 1932. S. Viena (dir.). 1994 W.K. Fergu
son. 1948. pp. 167-2.30. Id.. 1963 .

l. LA IMAGEN-FANTASMA

cristiano o no del Renacimiento italiano , sino al estatus mismo del saber


histrico, de sus ambiciones filosficas y antropolgicas. En el corazn de
esta polmica se encuentra toda la apuesta de la nueva Kulturgeschichte que
haba sido planteada por Nietzsche y por Burckhardt.
Est claro que, entre las lecciones <<franciscanas>> de Thode y los esc r i
tos <<modctnos>> de Burckhardt, Warburg no dud ni un solo instante. El
nombre del primero no aparece citado ni una so la vez en los Cesommelte
Schrifien, mientras que la herencia del segundo es contin uamente reiv indi
cada'8'. Un solo ejemplo bastar para percibir este contraste: en su artculo
de 1902 sobre el retrato florentino Warburg part e justamente de una ico
nografa francisca na - la Confimwcin de la regla de San Francisco, representada por
Giotto en la iglesia de Santa Croce y por Chirlandaio en Santa Trinita- , lo
82
que hace an ms flagrante la ausencia de cualquier referencia a Thodc ' .
De hecho , Warburg pu ra y simp lemente silenciaba el hecho de que su
interpretacin antropolgica del ciclo de Ghirlandaio contradeca punto
por punto el esq uema propuesto por Thode en su propia obra sobre el
Renacimiento. Por el contrar io, el mismo texto se abre con una vibrante
reivindicacin terica domi nada por la autoridad de Burckhardt :
<<Jacob Burckhardt, pionero ejemplar (vorbildlicher Pfadfinder), ha abierto a la
ciencia el mbito de la civilizacin del Renacimiento (Kulturder Renaissance). y lo
ha dominado con su genio; pero nunca ha querido explotar como un tit ano
egosta esa regin (Land) que acababa de descubrir; por el contrario, su abne
gacin cientfica (wissenschaftlichen Selbstverleugnung) era tal que. e n lugar de
afrontar el problema de la historia de la civilizacin conservando su unidad

(Einheitlichkeit). tan seductora e n el plano del arte, lo dividi en varias partes


aparentemente sin relacin entre si (m mchrere iiusser[ch un.zusommenhingende Tede)
con el fin de explorar y describir cada una de ellas con una serena soberana.

As. en su Civili~acin del Renacimiento. expuso en primer lugar la psicologa del


individuo social, sin examinar las artes plsticas; despus, en su Cicerone, se
content co n p roponer una <<iniciacin al placer de las obras de arte>>. 1.. . J
Conscientes de la personalidad superior deJacob Burckhardt, no debemos,
83

. que e'l nos ha m d'tea d o>> ' .


stn em bargo, vact'laren avanzar por 1a vta
o

Esta <<v a>> (Bahn) es de una exigencia metodo lgica extremadamente


difcil de manten er, pero colocar la <<abnegacin>> de Warburg -su Selbst

181
182
183

A. Warburg. 1932. 11. p. 679 (entrada <.<Burkhardt>> del ndice).

Id., 1902a , pp. 70-71 (trad .. pp. ro6- 107).

/bid.. p. G7 (trad., p. 103) .

66

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

uerleugnung, como escribe aqu- a la altu ta de la qu e l mismo reconoca a


Burckhnrdt. Se trataba casi de una actitud estoica. Por un lado, se tiene que
reconocer la unidad (Einhertlichkeit) d e 1oda cultura, su organicidad funda
mental. Pero. por otro. se rechaza dec lararla , definir. pretender aprehen
derla co mo tal : se dejan las cosas en su estado de divisin o de <<desmon
taje>> (J;grlegung). Como Burckhardt, Warburg siempre se neg a cerrar una
sntesis, rechazando siempre el momento de co ncluir , el momento hege
lian o del saber abso luto. Es preciso, pues, llevar la <<abnegacin>> o la
modest ia epistemolgica hasta el punto de reconocer que un investigador
aislado -u n p10nero- no puede, no debe, trabajar ms que sobre singularidades.
como escribe muy bien Warburg en la misma pgina jugando con la para
doja de una <<historia sinttica>> hecha . sin embargo, de <<estudios particu
lares>>, es decir. de estudios de casos no jerarquizados:
<<E incluso despus de su muerte LBurckhardt]. ese conocedor, ese erudito
genial, se nos presenta como un investigador infatigable; en sus Contribuciones o

lo histona del arte en Italia abre, adems. una tercera via emprica parra acceder a
una historia sintt ica de la civilizaci n (~nthetische Kttllurgeschichte): no retrocede

ante la tarea de estudiar cada obra de arte en particular (das einzelne Kunstwerk)
en su rela cin directa con el entorno de su poca, para comprender como
<<causalidades>> las exigencias intelectuales y prcticas de la vida real (das wir

kliche Leben) >> B-t .

Tambin Wolfflin -el otro gran <<reinventor>> de la historia del arte en


el siglo XX-admiraba en Burckhardt a ese maestro precisamente capaz de
una <<historia sistemtica >> donde el <<sistema>> nunca fue definido , es
decir , cerrado, esquematizado , simplificado. Siempre en Burkchardt la
<<sensibilidad po r la obra individual>> se encuentra en primer plano y deja
185
toda co nclusin abierta Ahora bien , nadie mejor que Warburg habr
podido cumplir -si es que tal verbo es el adecuado- esa tarea paradjica
que viene bien expresada, en su texto , por el verb o ~erlegen, <<descompo
ner >>. Nadie mejor que l habr osado. en el campo de la historia del arte.
viajar a este anlisis infinito delassingularidades que su ausencia de cierre ha hech o
abusivamente pasar por <<imperfecto >> o <<inacabado>>.
La modestia y la abnegaci n de Warbu,g con respecto a ese << mon u
mento >> histrico armado po r Warburg no son ni fingidas ni protocola

184
185

lbJd.. p. 67 (trad . . p . 103). Cfr. J. Burckhardt. 1874 - 1897

H . Wolfflin , 19 41. pp. 175 y 189 200. Sobre las relaciones entre Warburg y Wolfflin, Cfr.

M . Warn ke. 1991 . pp . 79- 86. A. N<'umryrr. 197 1, p. 35

l. LA IMAGEN-FANTASMA

6. Jacob Burckhardt, esbozo del proyecto Kunst der Renaissance, 10 de agosto de 1858.
Tinta sobre papel. Basilea, .Jacob Burckhardt-Archiv. Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

r ias' 86 _ Pero tampoco significan que la relacin entre ambas obras sea de
mera filiacin: en sus n otas personales Warburg se muestra ms crtico, ms
87
propicio a la discusin e incluso a la contradiccin' . Hay que decir, igual
mente , que el vocabulario fundamental de Warburg -el del Nachleben, las

Pathosformeln o la teora de la <<expresin>> (Ausdruck)- no forma parte de los


motivos conceptuales propios de Burckhardt. Pero, por otro lado. no
podemos evitar pensar que las famosas Notiz.enkasten de Warburg -sus fiche
ros de cartones multicolores- so n com o la encarnacin volumtrica de los
Materialien que Burckhardt haba reunido con vistas a una Historia del arte del

Renacimiento siempre diferida y nunca publicada (figs. 6-7). Vale la pena, en


todo caso , investigar qu es lo que , en la obra del gran historiador de Basi
lea, poda servir para las intuciones y las construcciones del joven Warburg.
Entrar en la historia de l arte por el <<camino real>> del Renacimiento flo
rentino significaba. tanto en 1902 (el estudio sobre el retrato) como en
1893 (el estudio sobre Botticelli) . tomar postura con respecto al concepto
186

C.fr. A. 'Narburg. 1920b. p. 103 (trad .. p. 139). En 1892 Warburg haba sometido su trabajo
al juicio del < maestro de Basilea >> .quien lo calific como <<schne Arbeit>>.

sohn~ Botticclli

187

Cfr. W. Kaegi. 1933. pp. 283 - 293.


Cf,-. E. H . Gomb ri ch . 1970. p. 145.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.~

'

....

.,
1 Ally Warbur9. Notizkostcn. Londn:s. Tht Warburg lnstitute.

FiliO

Thc Warbury ln<,litutr.

' '

}j

mismo forjado por Bulckh;trdt a lo largo de su libro ro. /.a Cullumdel Rena
Cimiento en ltalw sx . Se han glosado hasta el infinito lo~ temas}' la~ tc~is co nt e ~
1

nido s en este libro. Se ha sa ludado su nudacia. su aliento. su ~<g< nial >


m o,im icnto: sr ha admirado su manera de reunir un matcri nl hi st tico
extraordinariamente rico y polimorfo. Tampoco se ha dejado de someter
cada m ot i\'O cleb re - la oposicin entre Ed ad Media y Renacimien to. el
primtd o de Italia, el << desa r rol lo de l ind ivid uo>> a la objecin cri ti ca 1R,.
Se h<1 sealado que. por encirna de 10das las crticas. este lilHo scgwa donu
1
nando e l debate histrico sobre el Rcnac iment o ' 10 Pe r o tambtn se hl
he cho de este <<do minio >> aplastante un argumento a favol' el {' la idead<:>
qu e Burckhardt creaba. con su obra macst1a. un Renanmicnlo mitico cuyo culto
iba a ter minar por produ cir lo que 1i einrich Mann fu stig con la expre
si n de Renacinuenlo hi.~tnco 'l
1

18R

18

190
l !JI

.). Burckhanlt. 18 !io. Cfr. W. Kacgi. 191G. pp. 61'i 6~!. f .. !\1. J:mM' n. 1970. A lhlf'k. ll)X/.
PI' 7-31 /,/.. 191-l9. pp. 2\ ~b . /J.. 19)0. p 'i 12 . \1. C helanlr. t'J9 t I'P :\1 \:\IV, 211
2~2 . P. Ganl. 19'1 ~ pp . 37 7~
Cfr. JI . 1\amn. cGo. pp. '1.07 2:l2 Id.. 1<)60 - l'li'~. pp. l'j'j 181 :\ Sapnn. 19!.'~ pp. 3h '~
37h . R. Kku1 I~JjO. pp 20.1 2~').
Cf r . P. O. Kmt r:ller. t')GJ. p. '2t. D. J lav. 1q82. p . !. G. llr,,d,n ,. W. .._,.ITil!'.lll. 18 . pp .
'3-'~5 F.Jwl{t'r. 1q9... pp. 116 1\4.
Cfr. \\'. Rehm . 1()'.!9. pp. 29 3?8 C . Utkt>rm;on. 198t;. pp. 4?. 12&. C . Gt~tbtl Schill111!{.
lf)C)O. pp R X8. .).B. Bullt'n . 11l'H

l. LA IMAGI:N FANlASMA

S1 h;v un n11todel RI'IWI'IIIIIl'lllo. t'\l' mito t>~ intJ'IIh<'t'O L. cultu1a ! Til<~nn


tJ:--ta mi s111a ~ corr<'sponde '' Hurckhardt el tn<;rit~> e!< l~<theJII) ,,n,dt;.. l(lu
como tal. 1. 1 dl'sarrollo del indi,icluo >> ti<'nc 1ue v<'J' . prnh;biPmrntc.
con una c<.tunura mitic<l. o en todo raso una estructura idtolog-ica ~ JH.llJ
tira !. pero no por ello dc_j<t de producir meno~ cl'ertos de conoLimientn'
ck estilo. d v \'Ldad )'de l1istoria : si e l << indi,iduo > e'!> un mil e> del Rcnart
micmo. al menos habr<i engendrado t>Sac; fasrin antt'.' realidadc<., qu<' ~Oil lus
rt'tl'iiiOs Jl o rcntin os del Quattronnto. Ahora bien. e~ ju... t;cmcnlc de ah de
donde parte Warburg: an alit.ar un mit o. in.trodw..: ir.,e en ~us rf<-ctns c:--tClJ
ro:-.. era aJa

\'(''l

Ciptar Ja med1da d e

SU

I'<'Cund idad (corno

<

Clt'llcia de lo

t.:Oill'I'Cto>) ) df'co n struirlo (ro m o conjunto de , nta ~ mas).

1.1 a na lisis 1>u J'C kha rd tia no n o interesaba. por tanto, <t \\'a rhu rg p() 1 u na.~
pocas generalt<bdes dt> )a.., cue d l< enacim ient o. co 111 o cuhura o p<.nodo.
hubiese podido .-.al ir lotalmrnt e puro y ('Oncept Lwlmentt <<arm<tdo>>. ('C)IllO
,-\ten e;, dt la cabeza de Zeus . Burckhardt hiiba reconocido. rilrtameiHt'. un
<<dcsarrl>ll o d el indi\'lduo>> en la Italia del Renarim tcnt o. JH'ro ese <<d<'~
arro ll o>> cncunl raba su cxtrai1a ronclusin en un

ani li si~

de

l o~ ~into111as

de las af,rudeL<t.'i. de las parodias y de la'i dilinnacwnes ot,os t;tntos ohst;icu


los pa1a un modelo trivialmente evolucion ista- de las qu<' el indl\ 1duo
habl'ia sido. desdt> Francesc.:o Slcc h ett i hasta Aretino, una incesa n te va:
tirna: Burkchanlt hilblaba. pues. del <<desarrollo del indi"iduo>> no co mo
el puro progreso d e una <'mancipacin sino tan1bin como un clr.lcll-rc>l/o d<'

111

J<n

flrrvNsH 1O<1 m ts ma .

Se pueden dt'rivar de este anlisi~ dos inte rptetaciones muy diferentes.

Ll primera es morali sta: sigue el modelo

<<grandez<~

y decadencia>> el e los

pesimismos del s iglo XVIII '~I. Tiende un puente - legtimo - entre Burc
1

khan..lt }' Srhopl'nhauer '". Pero. al enfatinr el motivo del declive. tennina
por no ver e n Burckhardt m:s cue un idelogo pasadista. un antidC'tn
crata precursor del 1\ultwpessunismus a lo Spengle r. o incluso un defensor de
las <<revoluciones conservadoras>> que prepararon en Alemania el adveni
miento del nazismo'''''.

La otra interpretacin es estructural: apunta ms a

los Jimcionunu('n/os de la h1storia que a los .JWCios sobre la lu.1lona. Pre~c n t a la ven taja

1')'.!

''13
1')-1

J. Burrkh:mh,

/)()O,

l. pp . J< .. .

JJ,uJ. l. pp. ?'.!8 - ~+=;.

Ctr. E. Cthh,,rt. ~~~ . pp. {>(.,_

11. \\'hcc~. 1')7'~. I'P ,:-lO'.! ~

11 5

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1:fr. P. v\ . 1\.rugr. 19'~0 . :\. :---lomtt:li no. I<J55 pp. :'.183 '2X. \1 . \ . 1lulh. 191->8. pp . ; ~

(,.;.-du .dc,, run ;,l~nw' modd'H.tClt>llt'' . tn ,/. ICJ9(J. pp. 29 b1l. J. l.tfel\lf' 1!)8<. pp l 'l (j
Fj2.

J. ;-\uJCitn . !')')'.!. pp . 12<} - 111

'.!h:\ .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

- qu e Warburg co mprend i perfec ta m e nte- de ser dial ctica y, por eso


mismo, ep istemolgicamente fe cunda . C uand o Burckhardt fustiga a la
<< cultura moderna >> y su incapacidad para <<comprend er la Antige
dad >>'97, lo que h ace n o es ta nto pronunciar un juicio <<reaccionario >>
cuanto poner el dedo. de manera crtica. sobre el problema ms general de
la r elaci n entre una cultura y su memoria : una cul tura que rechaza su
propia memoria - sus propias super-vivencias- est tan abocada a la impo
tencia como una cult ura inm ovilizada en la pe rpetua conme moracin de su
pasado. No de otro modo pensaba Walter Benjamn . en mi opinin' 98 .
El << desarrollo del individuo >> en el Renacimiento porta en s mismo el

desarrollo de sus sntomas. de sus perversio nes, de sus negatividades: qu pode


mos co ncluir de esta proposicin ? Una visin moralista hablar de <<deca
dencia >>, en nombre de una pureza qu e no se sabe bien si situa rla, como
Winckelmann, tan slo en e l tiempo d el <<mi lagro griego>>. Una visin
estructural co mprender que el tiempo - el tiempo , cualquiera que sea, tanto
el tiempo de la Antigedad como el del Renacimiento- es impuro. Creo que
fue a partir de tal interpreta cin como pudo arrancar el trabajo de War
burg utilizando aque llo que, en los anlisis de Burckhardt. poda construir
una nocin incisiva de esta impureza del tiempo: construir, en suma, el
fundamento terico de la <<supervivencia >> .
De entra.da, Burckhardt haba decidido plantearse en toda su medida esa

1
l

ll

complejidad de los tiempos propia del Renacimiento : era imposible, pues -e his
tricamente nefasto -, resumir ste en la bella ciencia de un Leonardo , el
angelismo de un Rafael o el genio de un Miguel ngel. Medio siglo antes
de <ue Freud definiera su <<regla fundamenta l >> d e no omisin , Burck
chardt escriba que el historiador no debe <<excluir nada de lo que perte
nece al pasado >> 199 : las lagunas, los continentes negros, los contra - motivos,
las aberraciones , forman parte d e su bsqueda. Y he aqu por qu el
famoso <<desarrollo del individuo >> debe ser pensado con lo que Burckhardt
llama una << mezcla de superposiciones antiguas y modernas>> "2oo, caracters
tica de la It alia renacentista (es sabido que Warburg har un anlisis similar
para la Alemania de Lutero y de Melanchton). Mientras que Robert Klein
vea en Burckhardt <<una ci erta oposicin entre las dos orientacio nes del

,1
i
t

197
198
199

.J. Burckhardt . r865- r885. PP ?. y 5-6 .

200

Id.. 18Go. 111 , pp. 142 -191.

Cfr . C. Didi- 1luberman. ?.000. pp. 85 155.

J. Burckhardt. r865- 1885. p. 2 .

~1.

l. LA IMAGEN- FANTAS MA

Renacimiento >> -el es pritu positivo del << descubrimiento d el hombre y del
mundo>> y el espiritu fantslico de las fi cciones esotricas'~ -, nosotros sen
timos la tentacin de reconocer algo as como una clarivide ncia dialctica ,
un pensan11ento de las tenswnesy de lospolaridades que Warburg, por su parte. siste
01

matizar en cada nivel de anlisis.


En tal es condicio t"les. no se co mprende cmo la famosa << resurreccin
de la A..ntigedad>> ~ podra se r pensada segn la temporalidad de un puro
y simple retorno de lo mismo (del mismo << ideal de belleza >>, por ejem
plo). Es su relaci n - fatalmen te anacrnica- con las especificidades del pre
sente y del lugar. la ltalia del siglo XV, lo que da a este retorno su vocacin
por las diferencias . por las comp lejidades. por las metamorfosis ~ . Es el
02

20

encuentro del tiempo largo d e las supervivencias - Burckhardt no las llama


as, sino que dice: << [.. . ] esta Antigedad haba dejado sentir su influencia
desde haca largo tiempo>>- con el tiempo breve de las decisiones estilsti
cas lo que hace del Renacimiento un fenmeno tan complejo 204

Y sa es la raz n de que Burckhardt. a propsito del concepto histrico


del renacer -a notado bajo esta forma verba l, en francs, en un manuscrito de
1856-, pueda describir un verdadero movimiento dialctico : entre el tiempo
corte de lo que llama la <<recuperacin>> del pasado anliguo y el tiempo - remolino
de los <<residuos vitales>> (/ebensfahige Reste) , que han permanecido latentes,
eficaces en un cierto sentido, en el corazn mismo de la larga interrup
cin>> que los mantena desapercibidosos . La Anligedad no es un <<p uro
objeto del tiempo>> que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gran
movim iento de tierras, una sorda vibracin, una armona que atraviesa todas
las capas histricas y todos los niveles de la cultura:
<<La historia del mundo antiguo . al menos la de los pueblos cuya vida se pro
longa en el nuestro, es como un acorde fundamental que todava se oye reso

. cesar a traves
d e 1a masa d e los conoclmtentos

h umanos>> ~oG .
nar s1n
No nos so rprender tanto , entonces, el hallar bajo la pluma de Burckhardt
una proposicin tan radical - y escandalosa a ojos de los devotos estticos
del Renacimi ento- como sta : <<El Re nacimient o no cre ningn estilo

R. K.lei n . 1970. p. 2 19.

201
'202
203

J. Burckhardl. 1860. 11. pp. JI

20G

J. Burckhardt . 1865- 1885. p. 2.

69.
/bid.. ll. pp . 11-12.
204 /bid.. 11. p. 13.
205 Citado por M. Ghclardi. 1991. p. 129.

72

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

orgnico propio>> (kein eigenerorganischer... Stil) 20 7 . Qu quiere decir esto?


Que el Renacim1ento es impuro, tanto en sus estilos artsticos como en la tempo
ralidad compleja de sus idas y vueltas entre presente vivo y Antigedad
rememorada. No podemos imagina, en el siglo XIX, una crtica ms aguda
tanto del hstorcismo (en su bsqueda de la unidad de tiempo) como del
esteticismo (en su bsqueda de la unidad de estilor08 .
El Renacimiento es impuro: Warburg no cesar nunca de profundizar y
de construir -gracias a los conceptos especficos del Na_chleben y las Pathoifor
meln - tal observacin. El Renacimiento es impuro: tal se ra , quizs, el
lmite que impone a la mirada de todo ideal, y tal es. sin embargo. su vitali
dad misma. Warburg lo escribe exactamente en 1920: la <<mezcla de ele
mentos heterogneos>> (Mischung heterogener Elemente) designa lo que hay de
<<vital>> (so lebenskraftig) en la <<cultura del Renacimiento>> (Kultur der Renais
sancel09 . Designa el carcter << hbrido>> del estilo florentin o (Mischsti/)2' 0
Implica una constante dialct ica de <<tensiones>> y de <<compromisos, de
suerte que la cultura renacentista terminar por presentar a ojos del histo
riador algo as como un verdadero <<organismo enigmtico>>:
<<C uando maneras contradictorias de concebir la vida (Lebensanchauung)
impulsan a los miembros aislados de la sociedad a enfrentamientos mortales

y les inspiran una pasin unilateral , causan de modo irresistible la decaden


cia (Verfal/) de la sociedad; y. sin embargo. son, al mismo tiempo. fuerzas

(Kraft~) que favorecen la expansin de la ms elevada civilizacin. [. .. l Es en


este terreno donde crece la flor del Renacimiento florentino. Las cualidades
totalmente heterogneas (heterogene Eigenschaften) del idealista medieval y cris
tiano , caballeresco y romntico, o incluso clsico y platonizante , por una
parte, y del pragmtico mercader etrusco - pagano, vuelto hacia el mundo
exterior, por otra, impregnan al hombre de la Florencia de los Medicis y se
unen en l para formar un organismo enigmtico (ein rotselhafer Organismus) ,
dotado de una energa vital (Lebensenergie) primaria y, sin embargo , armo
.
211
n10sa>>

207
208
209

210
211

Citado por M. Ohelardi. 1991 , p. XV!.

Cfr. C. Boehm. 1991 . pp. 73 - 81.

A. Warburg, 1920, pp. 208- 209 (trad. , p. 255).

Id.. 1906, p. 127 (trad ., p . 163).

Id.. 1902a. p. 74 (trad . p. no) .

LEBENSFAHIGE RESTE:
LA SUPERVIVENCIA ANACRONIZA LA HISTORIA

El Renacimiento es impuro - la superuiuencia se ra la man era warburgiana de


nombrar el modo temporal d e esta impureza-. Aunque discreta, la expre
sin de << res iduos vital es>> (/ebensfahige Reste) en Burckhardt me parece d eci
siva para comprender, ms all del propio Warburg, la paradoj a - y la nece
sidad- de tal nocin. Es la paradoja de una energa residual, de una huella
de vida pasada, de una muerte apenas evitada y casi continua, fantasmal p.ra
decirlo todo , que da a esa cultura triunfalm e nte llamada << Ren acimi ento>>
su propio principio de vitalidad. Pero de qu vitalidad, de qu te mporali
dad , se trata exactamente? E n qu med ida la supervivencia impone una
manera especfica, fu ndamental, de co mprender la <<vida de las formas>> y
las <<fo rmas del tiempo >> que esta vida despl iega ?
Nuestra hiptesis de lectura ser que, ms all de la evocacin burckha rd
tia na de los <<residuos vitales >> , el Nachleben de Warburg apo rta un mode lo
de tiempo propio de las imgenes, un modelo de anacronismo que rompe no
solamente con las filiaciones vasarianas (esos relatos fam iliares) y las n ostal
gias winckelman nianas (esas elegas del ideal), sino tambin con toda pre
suncin u sual sobre el sen tid o de la historia . El Na ch leben de Warburg
implica, pues, toda una teo ra de la historia: es en relacin con el hegelia
nismo como, a fin de cue ntas, debemos juzgar. o calibrar, tal concepto~'~.

212

Cfr. A. Dal Lago, 1984 . pp. 73- 79. que refuta los phmteamicmos de 1::. H. Combrich . 1969.
pp.24 59

74

LA IMAGEN SUP ERVIVIENTE

Constatem os. para empezar. que el propio Watburg vea en la <<supervi


vencia de la Antigedad >> un << problem a capital>> (1/auptproblem) de toda su
investigacin. F ~ algo que vi ene Ht e~tiguado po r sus co laboradores y amigos
ms prximos, co mo Fritz Sax r~~s o j ean Mcsnil:
<< La bibl ioteca fund ada en Hamburgo po r el profeso r Warburg se dist ingue
entre todas las bibl otecas por el hecho de que no est de dicada a una o varias
ramas del saber hu mano, de que no entra en ninguna de las categor as habi
tuales, ya sean generales o locales. sino que ha sido for mada, clasificada y
orientada con vistas a la soluc in de un pro blema, o ms bien , de un amplio
conjunto de probl emas conexos. Este p roble ma es el qu e preocupo a Aby
Warburg desde su juvent ud: qu represe ntaba en realidad la Antigedad para
los hombres del Renacimiento?. ,cul era su significac in para ellos?, en
qu mbitos y por qu vas eje1-ci su influencia? La cuestin as planteada no
es para l una cuestin de orden nicamente artstico y literario. El Renaci
miento no le susc ita solament e la idea de un estilo, sino tambin y sobre todo
la idea de una cultura: el problema d e la supervivencia y del renacimiento d e la
antigedad es un proble ma religioso y soc ial tanto como artstico>>

21 1
' .

La clasificacin actual deJa biblioteca de Warburg testimonia todava esta


obsesi n: prcticamente cada seccin importante comienza con una
sub-seccin sobre la <<supervivencia de la Antigedad >> -supervivencia de
los dioses antiguos, de los saberes astrolgicos, de las formas literarias, de los
motivos figurativos, etc.-. Los volmenes de conferencias (Vortrage der Biblio

thek Warburg) publi cados ent re 1923 y 1932 por Fritz Saxlllevan igualmente
la marca constante de este problema: s lo con abrir el prim ero de estos
volmenes vemos cmo se codean un artculo sobre Durero como intr
prete de la Antigedad ( po r Custav Pauli ) y un estudio sobr e las supervi
vencias h elensticas en la magia rabe (por Helmut Rittcr), la famosa con
ferencia de Ernst Cassi re r sobre el concepto de << forma simblica>> y un
ensayo de Adolph Goldschmidt sobre <<La supervivencia de las formas
antiguas en la Edad Media >> (Das Nachleben der antike Form en im Mittelalter?

15

Todo el esfu erzo bibliogrfico del fnstituto Warb urg converge r fin al
mente en la ed icin de los dos vol m enes dedicados exclusivamente al pro
2
blema de la supervivencia de la Antigedad 'r. .
213
214
215
2 16

F. Saxl. 1920. pp. 1- 4. Id .. 192?. . pp. 220 - 22.

J. Mesnil, 1926. pp. 237.

F. Saxl (dir.). 1921 - 1932. La misma puntualizacin debe hacerse a p ropsito de los 21 vol

menes de los Stutlltn der B1bliothek Wlrbwg, publtrados entre 1922 y 1932.
H . Mcier, R. Newald y E. Wind {dirs.) .

l. LA I MAG EN -FANTAS MA

75

Pero acaso ent tan novedoso el probl('ma? No haba proyectado ya el


Neoclasicismo de Winckelmann y sus seguidores la Antigedad (Aflertum)
hasla e l presente vivo (Cegenwort) de los hombres del siglo xrx'l' 7? Ernst
Gombrich ha insistido en la influe ncia de un texto de Anton Springcr - el
prim e r capilulo de su libro Dilder aus der neueren Kunstgesthichte, publicado en
1867- sobre <<La supervivencia de la i\ntigcdad en la Edad Media >> (Dos
Nachleben der Antike im Mittelalter): al margen de un pasaje en el que Sp r inger
hablaba del drapeado antiguo como un <<pe rfecto instrumento de expre
sin>>, Warburg habra indicado con un lacnico <<Bravo>> su asent
.

2r8

mtento
Warburg posea , ciertamente, un conocimiento histrico muy preciso de
toda la literatura histrica concerniente al problema de la <<tradicin anti
gua >> . Pero, desde nuestro punto de vista, este conocimiento marca ms
fuertemente an la diferencia que iba a separar su p ropia nocin del Nach
leben de todas las que , bajo d iversas denominaciones, podan circular en su
219

poca As. pues. en qu senlido la supervivencia segn Warburg poda


romper con todas las que la precedan o le eran contempor n eas? Esen
cialmente. en que no se la poda superponer a ninguna periodizacin histrica. El Nachleben
de Spr inger simplificaba la historia periodizndo la: permita mantener
una Antigedad <<disminuida >> en sus supervivencias medievales por opo
sicin a la Antigeda d <<t r iunfante'> del Renacimiento. El Nachleben de
Warburg es. por su parte, un concepto estructural. Concierne al Renaci
miento tanto como a la Edad Media: <<Cada perodo tiene el Renacimiento
de la Antigedad que merece (jede Zfit had die Renaissance der Antike, die s1e uer
dient), escribi'2 20 . Pero tambin habra podido decir, simtr icamente, q ue
cada perodo tiene las supervivencias que merece , o, ms bien, que le son
necesarias y, en un cierto sentido, le subyacen estilsticamente.
La supervivencia tal y como la entiende Warburg no nos ofrece n ingun a
posibilidad d e simplificar la historia: impone una d esorientacin temible
para toda velejdad de periodizacin. Es una nocin transversal a toda d ivi
sin cronolgica. Describe otro tiempo. D esorienta, pues, la historia , la abre,

217 W. Hcrbst. 1852.


218 E. H. Gombrrch. 1970. pp . 49 50. Cfr. A. Sprngcr. 1867 (Warburg utiln.aba la segunda
edicrn. 1886). que Eugene Muntz. en Francia comentaba asi << [ ... )uno de los maestros de
la histona del arte. M. Antoine Springer. profesor en la Universidad de Leipzig, nos muestra
a la 1\ntigilcdad .~ohrevivindose en cierto modo (tal es el sentido de la palabra Nochlebrn) a tra
vs de la Edad Media>>. E. Muntz. 1887, p. 63 1.
219 Cfr. C. Dehio, 1895. L. Friedlander, 1897. pp. 210-240 y 370- 401 . E.Jaeschke, 1900. H.
Srmpeor. 1906. P. Cauer. 1911 . R. W. Livingstone, 1912 .
220 A. Wa r burg, 1926a (cit:~do por E. H . Combl'ich, 1970. p. 238).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la complica. Para decirl o todo. la anacroniza. Impone la paradoja de que las


cosas ms nntiguas vienen a veces despusdelascosasmenosantiguas: asi, la astro
loga de tipo indio -la ms lejana posible- vuelve a hallar un valor ct<> uso
en la Italia del siglo XV despus de haber sido supl antada y apartada por las
22 1
astrologas griega. r abe y m edieva l Este solo ejemplo, ampliam ente
estudiado por Warburg, muestra cmo la supervivencia desorienta la hi~toria,
c mo cada perodo est tejido con su propio nudo d e antigedades. de
anac ronismos, de presentes y de propensiones al futuro.
,Por qu el saber medieval sobrevive en Leonardo da Vinci? Por qu el
gtico septentrional sobrevive al Renacimiento clsico? Ya Michelet d eca
de la Edad Media que es <<tanto ms difcil de matar cuanto que ya est
muerta desde hace largo tiempo>> n 2 Son, en efecto, las cosas que estn
muertas ya desde hace largo tiempo las que frecuentan ms eficazmente
-ms peligrosamente- nuestra memoria: cuando el ama de casa actual con
sulta su horscopo, contina manipulando los nombres de dioses en los
que ya nadie cree. La supervivencia, pues, abre la h1storia -algo a lo que War
burg apelaba cuando hab laba de una <<historia del arte en el sentido ms
a m pi io >> (wohl ,zum Beobachtungsgebiet der Kunstgeschichte 1m weisten Sinne)- : una h is
toria del arte abierta a los problemas antropolgicos de la supersticin, de
223

la transmisin, de las creencias Una historia del arte informada por esa
<<psicologa de la cultura >> por la que Warburg haba comenzado a apasio
narse con Hermann Usener y Karl Lamprecht.
En la medida misma en que ampla el campo de sus objetos, de sus
aproximaciones, de sus modelos temporales, la supervivencia hace ms com

pleja la historia: libera una especie de << margen de indeterminacin>> en la


correlacin histrica de los fenmenos. El despus llega casi a liberarse del
antes cuando se une a ese fantasmtico <<antes del antes >> superviviente:
como en la obra de Rcmbrandt, calificada por Warburg de <<ms antigua y
ms clsica >> -ms ovidiana, en suma- que la de un Antonio Tempesta , que
le precede histricamentc224 La forma l1ega casi a liberarse del contenido,
como en los frescos de Ferrara, donde la estructura renacentista -la posi
cin recproca de las figuras, la referencia astrolgica misma- coexiste con
una iconografa todava medieval, he rldica y caballeresca 225

221
2n

223
224

225

Cfr. A. Warburg. 1912, p . 178 (c rad., p. :ws).


J. Michelet, 1855. p . 36.

A. Warburg, 1920 , p. '201 (trad .. p. 249) .

A. Warburg. 1926a (citado por E. Combrich. 1970, pp. 229-238).

Id.. 1912 . pp. 178 - 190 (trlld., pp . 205-213).

77

l. LA IMAGEN - FANTASMA

Constatar todo esto es rendirse a la evidencia de que las id eas d e lradicin


y transmisin so n de una complejidad temible: son histricas ( Edad Media,
Renacimiento). pero tambi n son anacrnicas (Renacimiento de lo Edad
Med ia. Edad Media del Ren ac imi en to); estn hechas de procesos conscien
tes y procesos inconsc ientes. de olvidos y redescubrimientos. de inhibicio
nes y destrucciones, d e asimilaciones e inversiones de se n tido, de sublima
cion cs y alteraciones - tod os estos trminos so n del propio Warburg~nb_ .
Bastar con un desplazamie nto d e perspectiva en e l que se dial ect ice el
modelo hist ri co d el rcnacmuenlo y el model o anacrnico de la supervwencw
para que la id ea misma de una transmisin e n el ti e mpo se vuelva proble
mtica . Y e ll o tanto ms cuanto que esta complejidad , seg n Warburg,
tenia que contar con la refe re ncia obstinada a una antropologa subyacente
por las cuestio nes conjugadas de la cree n c ia. la ali enaci n, el saber - y,
desde luego, la imagen- :
<< En la perspectiva de la evoluci n (Wande/) d e las imgenes d e estas divinida
des, primero transmitidas, despus oJyjdadas y redescubiertas (ber/efort. ers

chollen und wiederentdeck), la historia de la Antigedad encierra co nocimientos


todava no expl otados para una historia del pensamiento antropomrfico y
de su significaci n (eine Geschichte du Bedeulung der antropomorph1stischen Denkweise)

[ ... J Desde este punto d e vista, las imgenes y las palabras (Bilder und Wlrte) d e
q ue he mos hablado -una pequea parte de las que habramos podido dispo
ner- deben ser consideradas en cierto sentido como documentos d e archivos
a n inexplorados que test imonian la trgica historia de la libertad d e pensa
miento (Jie tragische Geschichte der Denkfreiheit) del europeo mode rno. Ten amos
tambin que demostrar co n ayuda de un mtodo positivo cmo es posible
mejorar la metodologa de la ciencia de las civilizaciones (kulturwissenschajiliche

Methode): relacionando la historia del arte y las ciencias religiosas (die Vknp
fung uon Kunstgeschichte und Religionwissenschaft) >>

227

Dado qu e est entretejida de largas duraciones y momentos crticos ,


latencias sin edad y brutales resurgimientos, la superviven cia termina por
anacroni,zar la historia. Con ella , en efecto, se desmorona toda nocin crono
lgica de la duracin. En primer lugar , la supervivencia anacronQ.a el presente:
desmiente violentamente las evidencias d e l {ei~geist, ese <<espritu del
tiempo>> sobre el que con tanta frecuencia se basa la definicin de los esti
los artsticos. Warburg gust aba de citar la frase de Coethe segn la cual <<lo
~~6

227

Id.. 1932. 11. pp. 670-673 (ind oc:c:, su. <<Antike. 1achleben>>).
Id., 19~0. pp. 259 - ~Go (trad .. pp. 28 1 y 285- 286).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

que se llama el esp1itu del tiempo (Geist der .itrn) no es en realidad sino el
espritu del honorable historiado en el que este tiempo es pensado ... >> .
En funcin de ello , la grandeza de un tie mpo, de un arti~ta o de una ob1a
de arte era reconocida por Warburg -contrariamente a lo que pretende
hacernos creer la excesivame nte habitual lectu ra soc iolgica de su obra
segn su capacidad de resistencia a tal espritu , a tal <<t iempo de poca>>~~~~ .
En segundo lugar, la supervivencia anacroniza el pasado: si el Renacimiento
fue analizado por Warburg como un <<tiempo impuro >>. e ra tambin por
que el pasado cuyas <<fuerzas vivas >> convocaba - la Antigedad clsica
tampoco tena nada de origen absoluto. El o rigen forma . en consecuencia,
una temporalidad impura de hibridaciones y sedimentos, de pretensiones
y perversiones: en los ciclos pictricos del palacio Schifanoia lo que sobre
vive es un modelo oriental de astrologa en el que formas griegas ms anti
guas haban conocido ya un largo pro ceso de alteracin. A partir del
momento en que el historiador del arte asume el riesgo de reconocer las
largas duraciones presentes en los monumentos artsticos del Renacimiento
-es as como Warburg presentar conjuntamente una obra de Rafael y el
arco de Constantino en Roma , separados por rns de mil doscientos
229

aos - , asume tambin, lgicamente, el riesgo del anacronismo: consi


dermoslo como u na decisin de reconocer el anacronismo inscrito en la
evolucin histrica misma.
Porque la supervivencia abre una brecha en los modelos usuales de la
evolucin. Desvela en ella paradojas, ironas del destino y cambios no rec
tilneos. Anacroniza el.futuro, en cuanto que es reconocida por Warburg como
una <<fuerza formativa para el surgimiento de los esti los>> (als stilbildende
30
Macht)2 Que Lutero y Mclanchton muestren su inters por las <<supervi
vencias de prcticas misteriosas de la religiosidad pagana >> (an denfortlebenden
"!)'Steriosen Prak-tiken heidnischer Religiositit) es algo que , desde 1uego, <<parece tan
paradjico para nuestra concepcin rectilnea de la historia >> (gerodlinigden
kende Geschichtsau.ffassung/3'. Pero eso es lo que justificaba plenamente la re
vindicacin por Warburg de un modelo de tiempo especifico para la histo
ria de las imgenes: lo que l llamaba, como se ha visto. una investigacin
de <<su propia teora de la evolucin>> (uhre eigene Enhuicklungslehre/ 3'-.

228
229

230
231
232

Id. , 1926a (citado por E. H. Gombrich. 1970. pp. ~13 - 3 1.1-) .

Id., 1914, p. 173 ( trad., p. 223).

Id. 1893, p. 13 (trad. , p. 49) .

Id., 1920, p. 209 rad.. p. 255).

Id.. 1912. p. 185 (trad .. p. 215).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

79

Ya estamos un poco mt'jor equ ipad os para comprender las paradojos de


una historia de las imgenes concebida como una historia de los fanla smos
- supervivencias. latencias y rea paricio n es mezcladas con el clesarrollo ms
manifiesto de los perioJos y d e los estilos- . U na de las form ulaciones ms
sorprendentes de Warburg -que data de 1928, un ao antes de su mue rte
sera el definir la historia de las imgenes que l practicaba como una <<his
33
toria de fant<~smas p<~ra adultos >> (G espentergeschichte.fr Ganz. Erwachsene? .
Pero . de quin. de dnde o de cundo son estos fantasmas? Los admira
bles textos de Warburg sobre el retrato - su mezcla de precisin arqueo l
gica y empata mdanclica- inducen antes que nada a la idea de que estos
fantasmas conciernen a la insistencia, a la supervivencia de una post-m uerte.
Cuando trabajaba sobre los 1et ratos de la familia Sassetti (una familia de
banqueros, como la suya propia). Aby Warburg escribi a su h ermano Max
una carta conmovedora en la que trataba de describirle cmo todo su tra
bajo de archivo , aun siendo <<rido>> (eine trockeneArbeit) , no por ello dejaba
de ser <<terriblemente interesante>> (colossal interessant) desde el momento en
que devolva una especie de vida. y hasta una palpitacin, a esas <<imgenes
fantasmticas >> (schemenhafte Bilder) de se res desaparecidos tanto tiempo
antes 234 . A partir de ah podernos comprender mejor el <<vivo>> paradjico
de los retratos florentinos (es decir, su relacin fsica con la muerte) y. en
consecuencia, su <<animismo>> tan poderoso (es decir, su relacin psquica
con lo inanimacloY35 . Acaso no fue en los sarcfagos, esos estuches de la
muerte, dond e los artistas del Renacimiento escrutaron -desde Nicola
Pisano a Donatello y ms lejos an- las frmulas clsicas para representar la
vida misma , esa <<vida en movimiento >> que sobreviva como fosilizada en

.
1d e 1os vest1g10s
. . romanos:2'! '?.
e1 marm.o
Pero eso no es todo. Los fantasmas de esta historia de las imgenes vie
nen tambin de un pasado incoativo: son la supen1ivencia de un ante-nacimiento . Su
6

anlisis debera ensearnos algo decisivo sobre lo que Warburg llamaba la

<<formacin de un estilo>>. su morfognesis. El modelo del Nachleben no


tiene que ver nicamente con una bsqueda de las desapariciones: persi
gue, ms bien , el elemento fecundo de las mismas. lo que en ellas deja hue
lla , y. desde ese momento , se hace susceptible de una memoria , de un

?.33
?.3+
235
23G

Id.. 1928-1929. p. 3

Id.. Carta a su hermano M <~x del 30 de j unio de 1900 (citada por E. H . Gomhrich. 1970. p. 129).

Cfr. C. Didi- Hubcrman. 1 ~9~ pp. 383 - 432.


Cfr. l. Ragusa. 1951. S. Con tarini. l99'l. p. 91. qu r c ita una expresin muy warburgiana de
Andr Jolles sobre el Re nacimirnto como un fen me no qu(' hubiera tenido <su cuna en una
tumba >> .

8o

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

retorno, inclu so de un << r e nacimiento >> . Sera, episte rnol gicamente


hablando, com o la redefinici n del modelo biomrfico de la evolucin.
Vida, muerte y renacimient o , progreso y decadencia - los modelos pues
tos en circulaci n desde Vasari- no bastan ya para d escribir la historicidad
sintomtica de las imgenes . Darwin , por supuesto . ha pasado por ah: su
anlisis de las << apariciones accidentales>> -verdade ros sntomas o malestares
en la evolucin- articulaba notable mente el << reto rno de los caracteres per'di
dos>> co n el motivo de las <<latencias>> en las qu e sobrevive la est ru ctura
biolgica del <<antepasado comn>>:
<<Sin embargo , encontrarnos otro caso en las palo mas, esto es, la aparicin
accidental en todas las razas de una coloracin azul - pizarra, dos bandas
/

negras e n las alas, lo mo s blancos. co n una b ana en el extremo de la co la ,


cuyas plumas exteriores estn, cerca de su base, exterio rmente bordeadas de
blanco. Como estas diferentes marcas constituyen un carcter del antepasado
co mn , la paloma silvestre, resulta incontestable, creo, que estamos ante un
caso de retorno y no ante u na variacin n ueva. [. .. ) Sin duda es muy sor
pre nden te que ciertos caracteres reaparezcan despus d e haber desaparecido
durante un gran nmero de generaciones, centenares quizs. [. .. ] En una
raza que no se ha cruzado pero en la que los dos ancestros tronco han per
d ido algunos caracteres que posea su ancestro comn, la tendenc ia al
retorno de este carcter perdid o podra, a partir de lo que podemos saber,
transmitirse de manera ms o menos enrgica durante un nmero ilimitado
de generaciones. Cua ndo un carcter perdido reaparece en una raza despus
de u n gran nmero de generaciones, la hiptesis ms probable es no que el
individuo afectado se haya puesto de repente a record ar a un antepasado del
que est separado por varios cien tos de generaciones. sino que el carcter en
cuestin se encontraba en estado latente en los individuos d e cada gen era
cin sucesiva y que finalmente ese carcter se ha desarrollado bajo la influen
cia de condiciones favorables cuya naturaleza ignoramos>>

237

j
!

.
~

237

C.

Darwin, 1859,

pp. 212 - 213.

EL EXORCISMO DEL NACHLEBEN:


GOMBRICH Y PANOFSKY

Antes de interrogarnos sobre la naturaleza de las condiciones por las cua


les, en historia del arte, una forma antigua puede ser susceptible de supervi
vencia en algunos casos y de renacimiento en otros, tratemos de situar el destino
mismo de esta problemtica en la historia de la disciplina. Ha sido com
prendido el Nachleben de War burg? Por algunos s, ciertamente. Por la main

stream , desde l uego que no . Demos algunos ejem plos.


Cuando en I9II Julius von Schlosser public su Historia del retrato en cero,
qued claro que el vocabulario de la supervivencia -tomado de Tylor pero,
238
sobre todo , de Warburg, de quie n Sch losser era amigo - haba ofrecido
la nica va terica posible para comprender el fenmeno ms extrao de la
escultura en cera, esto es, su larga duracin , su resistencia a la historia de
1
los estilos, su capacidad de sobrevivir sin evoluciona r significativamcnte'J. q .
Schlosser comprenda que la historia de las imgenes no es en absoluto una
<<historia natural>>, sino ms bien una elaboracin, una <<construccin
metodolgica>> (ein methodisches Priparat) , y que escapa a las leyes del <<evolu
cionismo >> trivial , lo que justificar, al final del l ibro, su crtica inapelable
240

a las <<pretensiones teleolgicas>> de tipo vasariano .


Sin duda Schlosser dejaba sin tratar -ms por modestia que por ignoran -
cia- un cierto nmero de problemas tericos inherentes al modelo de la
supervivencia. Pero una idea fuerte comenzaba a tomar cuerpo: la de que ,

238
?.39
2 4.0

vo n Sch losser, 1924a, p. 36.

C fr . C. Didi-Huberman. 1998 c. pp. 138 - 162.

J von Schlosser . 191 1. pp. 9 - ll y ll9 - l 21 (trad .. pp. 7-9 y 171-172).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

si el arte tiene una historia. las imgenrs. por su parte. ll(~nen supPrviuencias. que las << J es
clasifican>> , las apart an de la esfera habi tual de las ob ras de arte. Su super
vivencia tiene como contrapartida e l d esprecio en el que las ma n tiene una
h istoria << elevada>> de los estilos artsticos'+' . Y sa f'S la razn de que, desde
hace much os aos , la llistoria del retrato l'n cera haya si d o ms leda por los
antro plogos que p o r los hi sto r iadores del a rte.
Edgar Wind probableme nte nun ca arri esgara- a pro psi to de las cues
tin de los modelos tiempos- opciones tericas tan radicales, tan exploJa
to rias, com o las de Warburg y Schlosse r. Pero comprendi muy bi<'n que la
palabra supervivencia deba ser empleada ms all de la <<metfora biolgica>>
trivial: << Cuando hablamos de la 'supervivencia' de la Antigedad - esc,iba
en 1934- , en tendernos por ello qut' los smbolos creados por los Antiguos
han continuado ej erc iendo su poder sobre generaciones suces ivas; pero
qu entendem os p or la palab ra 'co n tinua r '?>> . E indica que la supervi
ven cia supone todo un conjunto de operac ion es en las que juegan de co n
cierto el olvido , la transformacin de se ntido , el recuerdo provocado, el
hallazgo inop inado , etc., debiendo esta complejidad recordarnos el carc
ter cultural y no natural de la temporalidad e n juego 24 . Con ello Wind cri
ticaba no solamente la << historia inmanente >> de Wo lff1in sino tambin la
<<historia continua>> (histo rical continui_ry) e n general , que ignora aquello de lo
que toda supervivencia es teatro: un juego de las << pausas>> y de las << cri
sis >>, de los <<saltos>> y de los retorn os peridicos>> (periodlc reuersions), todo
eso q ue forma no un relato de la historia si no una madeja de la memo ria
(memory - mnemo8'ne). No una sucesin de hechos artst icos sino una teora de
la complejidad si mblica 2 -!:l .
No se poda ser ms cla ro sobre la critico del historicismo contenida en la hip
tesis mism a de la supe rv ive ncia. Gertrud Bin g h a sealado muy bi e n la
situacin p aradjica de Warburg en la epistem ologa de las ciencias histri
cas (y se podra , creo, hacer una precisi n a n loga a propsito d e Michel
Foucault): de un lado, se ve abocado a ser parcial, e incluso a equivocarse
sobre ciertos hechos h istricos; de otr-o , su hiptesis sobre la m emoria - ese
tipo especfico d e m emoria que supone el Nachleben- modificar en profu n
didad la comprensin misma de lo que es un fen meno histrico. Signifi
cativam ent e, Ge rtrud 13in g insista e n la manera en q ue el Nachleben tran s
forma toda nuestra idea de la tradici n: sta n o es ya un ro continuo en el

~41

242
~43

lb11l.. p . 10 (trad.. p . 8). Id.. 1894. pp. 9- 43.

E. Wind, '934 p. VIII.

lb1d.. p. VII.

l. LA IMAGEN- FANTASMA

que las cosas se transmi te n sim plemente de cabeceta a dese m bocadura, sino
una dialctica tensa , un drama que se cpresc nta entre el cu rso del ro y sus
propios rem olinos';! 44 . Debemos con statar , una vez ms , que Walt er Benja
mn no se encue ntra muy lejos de este m odo de pensar la historicidad 245 .
Pero hay que decir que esta lecci n ha sid o escasamente seguida. El histo
riador prefiere con frecuencia no co n c r el riesgo de equivocarse: a sus
ojos , un hech o exacto va le ms qu e una hiptesis, que es, por su propia
naturaleza . incierta. Podemos ll amar a esta actitud mo dest ia cie ntfica,
pero tambin podemos llamarla coba rda o incluso pereza fil osfica. Se
trata, en el peor de los casos, de un odio positivista hacia toda <<teora>>. En

1970, Gombrich quiso terminar su biografa con lo q ue llamaba una


<<puesta en perspectiva >> de la obra warburgiana. y se aprecia en la misma

una extraa voluntad d e << matar al padre >>, un deseo evidente de que el apa

recido -as es como Warburg se haba definido a s mismo en 1924- no reapa


re~ca ms y de que con l la supervivencia, hiptesis <<pasada de moda >>, cese su
eterno retorn o en las rese rvas mentales de .los historiadores del arte'2 46 .
Para lograr este fin habrn sido necesar ias dos operaciones. La primera
consiste en invalidar la estructura dialctica de la supervivencia, es decir ,
negar que un doble ritmo. hecho de superv ive ncias y de renacimientos ,
organice - y haga impura , hbrida- toda tempo ral idad de imgenes. Para
ello, Gombrich no dudar en pretender que el Nachleben de Warburg puede,
a fin de cuentas , reducirse simplemente a lo que se llama un revivaf~H. La
segunda ope racin e o nsiste en invalidar la estructura anacrnica de la st~peruivencia:
basta para ello con volver a Springer y re -periodkar la distincin entre super
vivencia y renacimie nto, es decir, reducirla simplemente a una distincin
cronolgica en tre Edad Media y Re nacimiento. Gombrich terminar, as ,
por distinguir la oscura <<tenacidad >> de las supervivencias medievales y la
<<flexibilidad >> inventiva de las imita ciones all'antica que slo un Renaci
miento digno de este nombre habr podido producir a partir del siglo XV248 .
Dilucidar los avatares de la supervivencia llevara, tarea aplastante. a reha
cer toda la historia de la disciplina d espus de Warburg. Sealemos sola
mente los hitos ms importantes. A comienzos de los aos veinte, Adolph
244 C. Bing. 1965, pp. 301-302 y 310.

245 C fr . C. Oidi - llubcrman. ?.ooo. pp. 85-155

246 E. H. Gomhrich. 1970. pp. 307- 324.

247 /bid.. p. 16./d.. 1994a, pp. 48. donde la cuestin warburgiana WrubtdfuleldcuNa(h/tbrndtr Antrkt?

21-8

se traduce as: <<How are to interp1et thc conti nucd rcvivals of elements of ancient culture in
Western civilisato n ?>> .
Id.. 1961. pp. 122 - 128 .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Coldschmidt publicaba en el prime1 volumen de los Vortrage der Bibliothek War


bu~; un articulo sobre <<La supervivencia de las formas antiguas en la Edad
Med ia>> : atento desde el principio a la paradoja del Nachleben -indicador a la
vez de una <<vida continuada>> (Weiterleben) y de una <<muerte continuada>>
(Y*itersterben)- Goldschmidt trataba de extender a la Edad Media lo que Warburg
haba hallado en Botticelli, insistiendo sobre todo en el papel expresivo del
drapeado en el arte bizantino 249 Veinte aos ms tarde, Jean Seznec invo
caba la <<supervivencia de los dioses antiguos>> como un argumento de per
turbacin cronolgica destinado, igualmente, a mostrar, en lo interforencio entre

Edad Mediay Renacimiento, la amplitud del campo de las supervivencias:


<< La anttesis tradicional entre Edad Media y Renacimiento se atena a
medida que se conocen mejor una y otro: la primera aparece menos somb ra

y menos esttica, el segundo menos brillante y menos repentino . Nos damos


cuenta , sobre todo, de que la Antigedad pagana, lejos de ' re- nacer' en la
Italia del siglo xv, haba sobrevivido en la cultura y en el arte medieval es; los
dioses mismos no resucitan, porque jams han desaparecido de la memoria y
de la imaginacin de los hombres. [. .. ] La diferencia de los estilos nos
impide percibir esta continuidad de la tradicin, porque el arte italiano de
los siglos

XV

XVI

revista a viejos smbolos con una joven belleza. Pero la

d euda del Renacimiento con la Edad Media est inscrita en los textos. Trata
remos de mostrar cmo. a travs de qu vicisitudes, se transmiti . de siglo en
siglo , la herencia mitogrfica de la Antigedad, y cmo, en el declive del
Cinquecento. los grandes tratados sobre los dioses, de los que van a alimen
tarse el humanismo y el arte de Europa entera, son todavia tributarios de las
compilaciones de la Edad Media y se encuentran totalmente impregnados de
'

su espultu>>

250

Este tipo de homenaje a la leccin warburgiana y a la impureza del tiempo de


las imgenes es, sin embargo, hay que constatarlo, minoritaria. Fuera de ella
se siente, por todas partes, la voluntad de definir una periodizacin de la historia

del arte cada vez ms clara y distinta , es decir, esquemtica y satisfactoria para
el espritu. En suma, la operacin invalidantc que Gombrich expresaba con
tanta claridad habr sido puesta en prctica de una manera ms subrepticia
en toda una serie de desplazamientos tericos a travs de los cuales el Nach
leben se ver conducido a esquemas temporales -y modelos de determi
nismo- que su hiptesis misma haba tenido la virtud de cuestionar. As. la
249

A. Goldschmidt, 1921-1922 , pp. 40-50 .

250

J. Seznec. 1940 , pp. 9Y JI . Cfr. igualmente F. von Be7.old, 1922. A. Frey- Sallmann . 1931.

8~

l. LA IMAGEN-FANTASMA

supervivencia es ll evada hacia la nocin int emporal de arquetipo o hac ia la


idea de ciclos eternos, y ello para explicar - pero a costa de poco esfuerzo- la
mezcla de <<continuidades>> y <<variaciones>> con la que la historia de las
imgenes est inevitablemente marcada'~ 5 '.
Se ha llevado la supervivencia aliado, ms positivista. de los rl'stos materia
les de la Antigedad, o de la cuestin ms general de lasfuente/ 5'<. Se la ha
253

llevado aliado. ms <<formalista>> , de las iryluencias

Despus. al de lastra

25

diciones ico nogrficas ~ y, en general. al de esas permanencias indiscutidas en


las que ciertos gneros artsticos de la Antigedad se han mantenido hasta
la poca moderna?.'j5 Y todo ello finalmente volcado a las teoras sociales de
la recepcin, del <<gusto por lo antiguo>>, de la imitacin. y hasta de la simple
256
<<referencia>> a las <<normas estilsticas>> de la Antigedad . Considerado
en desuso o bien empleado como un trmino comodn, desprovisto en
cualquier caso de su significacin terica, el Nachleben de Warburg no es ya
discutido. Pero ello no quiere decir que haya sido asimilado; ms bien lo
contrario. Digamos que ha sido exorcizado por la disciplina misma que le
deba -pero que acabara por reprochrselo- ese concepto histrico de la
impureza del tiempo.
El gran sacerdote exorcista de nuestro dibbouk no es otro -podramos acaso
dudarlo?- que Erwin Panofsk')'- Aunque sea con la punta de los labios,
Gombrich se ve obligado a reconocerlo: es sobre todo con Panofsky con
quien una <<puesta en perspectiva>> de la obra warburgiana ha establecido,
para generaciones de historiadores del arte, la invalidacin del Nachleben, su
ritual terico de exorcismo25i . Ya en 1921 -slo quince aos despus de la
conferencia de Warburg sobre <.<Durero y la Antigedad italiana>>- publi
caba Panofsky un artculo de ttulo demasiado similar como para no pre
tender secretamente rivalizar con el de Warburg, sobre <<Durero y la Anti
gedad clsica >> ?. 58 . En l la problemtica de la supervivencia ceda ya el paso , a
251
252
253
254

Cfr. F. Saxl. 1947. pp . 1-12. Id., 1948, pp. 345-357 J. Bialostocki. 1965. pp. 101 - ll'l
Cfr. R.Jullian. 1931 , pp. 131-140 y 217-228. W. S. Heckscher. 1937 . pp. 204-220. M. Green
halgh. 1989. N. Cramaccini, 1996.
Cfr . R. Newald. 1931. pp. 1-144. Id .. 1960. .[. Adhmar, 1939. W. S. Heckscher. 1963.
Cfr. F. Saxl. 1935. 1938 . 1938 - 1939. K. Wcitzmann. 1960, pp. 45-68. Id .. 1978. PP 71- 85.
H. Keller, 1970.j. Bialostocki. 1973, pp. 7- 32. P. C. Clauscn. 1977 , pp. 11 - 27. R. Ham
merstein . 1980.

255
256

Cfr. O . lmmisch. 1919. A. von Salis. 1947. E. C. von Klempcrer. 1980. H . Lloyd-.Jones. 1982.
Cfr . N. Dacos. 1973. pp. 725-746. C. Cieri Via, 1986 , pp. 5-10. S. Howard, rggo . R. Rccht

25 7
258

(dir.), 1992.
E. H . Gombrich. 1970 . pp. 316-317.
E. Panofsky. 1921-1922. pp. ':WI-254

86

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pesar de todos los hom en ajes de rigor, a una problemtica de la mjluencia; y


la cuestin de lo pattico, ligada en Warburg a lo dionisiaco nietzscheano ,
ceda el paso a una problemtica de la lifnficacin y del <<justo medio>> apo
yada en algu nas referencias al <<bello id eal >> de Kant y en la etrica cl
sica259.
En la noticia cronolgica escrita por Panofsky en 19'29, la expresin
crucial del Hauptprobleme de Warburg. el Nachleben der Anlike, no figura ni una
sola vez: en lugar de <<supervivencia >>. ahora de lo que se habla es de
<< herencia >> (Erbteil desA/terlums) y de << h isto ria de la recepc in>> de la Anti
gedad (Re{.eptionsgeschichte der AntikeY!Iio . Ms tard e, uniendo sus esfuerzos a los
de Fritz Saxl, que intentaba ya histon.{ar en la med ida de lo posible -tentativa
26 1
legtima en s misma- los esquemas co n ceptuales warburgianos , Panofsky
public en 1933, en el boletn cientfico d el Metropolitan Museum de
Nueva York, un largo artculo sobre << La mitologa clsica en el arte medie
262

val >>. Fue su primera publicacin importante e n ingl s : su visado d e


entrada en un nuevo contexto intelectua l e institucional que iba a transfor
mar su exilio (su huida de la Alemania nazi) e n imperio (dominio incon
testado de la historia del arte universitaria).
Es posible -y hasta cierto punto pertinente- leer este articulo como una
prolongacin de los trabajos de Warburg sob re la <<supervivencia de los dioses
antiguos>>: Panofsk-y y Saxl se co nt entan , aparentemente, con aplicar la
nocin de Nachleben a un mbito cronolgico sobre el que el propio War
burg no haba trabajado directamente . D esde el principio, pues, hay un
lugar para la supervivencia, un lugar qu e viene a quitar la razn -pero par
cialmente- al pu nto de vista de la historia vasariana:
<<Los primeros italianos t:n habe r escrito sobre la hi slo ri; del arte , como
Ghiberti, Alberti y, sobre todo, Cio rgio Vasari, pensaban que el arte clsico
haba sido abandonado al inicio de la era cristiana y que no reapareci hasta
que, e n los siglos XIV y XV, sirvi de fundamento a lo que generalmente se
conoce como el Renacimiento . [... ] Pensando de este modo, esos escritores
tenan raz n y erraban al mismo tiempo . Erraban en el sentido de que exis
tan innumerables vnculos entre Edad Media y Renacimiento. [... ] Las con

259
260
261
262

/bid.. pp. 202 204 y 230-231.

Id.. 1929. p. 250.

F. Saxl. 1920. pp. 1-4. Id.. 1922. pp. 220 272 . Entre estos d o~ arliC'ulos el rintJ<nmento deja

paso al Nachleben.
Sealemos, sin emb~rgo, E. Panofskyy F. Saxl, 1926. pp. 177- 181. F.. Panofsky. 1928. pp. 31

34

rr

., .

l. LA I MAGEN FAN TASMA

cepcio n cs clasir as pe rs istie ron durante t od a la Edad Media (clu.(srralconapliuns

suruiued throught the MrdJI<' Ages) : concep cio n es litera rias. fil os fi cas . cie ntficas y
a rtst icas. Fuero n p articularmente im porta ntes despus de Cad omagn o . bajo
cuyo re inado se dec id i y p uso e n pncll ca e n casi tod os los mbitos cultura
les un renacim ien to clsico (clussrcal reun'(l/). Pe ro estos pri me ros ;wto re!> te nan
razn en el se nt id o de q ue la-. fo rmas a r tsticas e n las que l as conce pcio n es
clsicas p e rs istan (persisted) dura n te la Edatl Media era n to ral m ente dife re ntes
a nuestras ideas act uales sobre la Antiged atl , ideas que n o ap arecieron a n tes
del Re n aci m ient o e n su ve rdde r o se n udo ('Renarssance' inrtslrul' ~ense) de re
nacimi e nto de la A ntig edad Crebirth' ofontrqui!JI). fe n men o hist rico b ie n
d efinid o (as a we/1-defined historrral phenomenon)>> '2t..

Po demo s d a rnos ya cuenta de que esta e ntrada e n mate ria impli ca no


slo una pro longacin sino tambi n una bifurcacin. y hasta una po sib le
inuersrn, de las intenciones warburgianas , de las cuales Pa nofsky y ~axl rei
6
vindican. sin e mbargo , se r los <<c ontinuad o res>> (followers? . Qu es lo
que se prolonga? La idea general de una bipolarizacin entre supervivencia y
renacimiento. Qu es lo q u e se in vierte o se abandona ? El ten o r estru ctural
o sincrnico , el tenor no cronolgico -y, por decirlo todo , anacrnico- de
este doble ritmo. De ahora en adelante, las cosas se separan ms netamente
en el valor y en el tiemp o : se jera rquizan y se periodizan . La supervivencia se
convertir en esa baja categora d e la historia del arte que hace de la Edad
Media un periodo de << convencio nes >> artsticas , de << d egeneracin pro
gresiva >> (gradual degeneration) de las normas clsicas y, en fin, d e desgraciada
<<disociacin >> entre fo rma y contenido : << [ ... ]el espritu medieval [esJ
incapaz de realizar la unidad entre la forma y el tema clsicos (incapable ofrea

li{ing... the uni!J ofclassical form and clamcal subjecl maHer)265


A su vez, el renacimiento se convertir - o, ms bien, volver a convertirse
en esa alta categora de la historia d el arte qu e hace d el Quattro cento y del
Cinquecento un periodo de culminacin a r'tstica, de autenticidad arqueo
lgica y. por ende, de pureza estilstica... Leyendo a Panofsky y a Saxl casi
podra decirse que el Renacimie nto << en su verdadero sentido >> , el Rena
cimi e nto en tanto que << fe nmeno histri co bien definido>>, habr sido el
nico perodo en ver nacer un hombre verdadero y << libre >>. Libre, sobre

263
264
265

E. Panofsky y F. Saxl. l ~)'n, p. 228 ( rr:~d .. pp. - 8) .

lbrd.. p. 22 9 (trad .. p . 2).

lb1d., pp. ?.40 y 263 - 268 (rrad.. pp. 39 y C) l- g6). dicho esto t n contra de las i ndicaciones

e-xp resas d e Warb u1g. 1912. p . 187. ( rrad., p. 211 ) : <<A la Edad Med1a. como se suele d ecir. no
le faltaba aqu. e n ve rdad . una voluntad arque o lgica d e fide lidad fo rmal > .

88

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

todo, del fardo simblico o de las convenciones figurativas : <<[ ... ]la rein
tegracin de los temas mitolgicos clsicos realizada en el Renacimiento fue
tanto el motor como una caracterstica de la evolucin general que culmin
en el redescubrimie nto del hom brc como un ser natural desembarazado
del simbo! ismo que le condicio na ba y de toda convenc in (a rwtttra/ being
slrrpped ofhisprolecting cot1erof~mbolism and conventionali!y) >>2 6 b . N o todas las tensio
nes pueden ser apartadas (Panofsl')' y Saxl aludirn , en este sentido , a la
Contrarreforma, o sea , el jln del Renaci mi ento), pero slo a la <<armona
clsica >> le ser conced ido el privil egio de. en el tiempo del Renacimiento
in 1ts truesense, haber superado las crisis artsticas y culturales cuyos tiempos de
supervivencia haban hablado del defecto, de lo negativo~c. 7
No quedaba sin o una dificultad conceptual por resolver: el renaci
miento se opone a la super'Vivencia en dos planos que no pueden co incid ir
fcilmente . La oposicin jerrquica no coincide de manera inevitable con
la sucesi n cronolgica. Panofsky hallar una solucin eficaz para este pro
blema distinguiendo en el trmino renacimiento dos rdenes catego r iales
diferentes: un o rd en sincrnico, que l llama aqu renovacin >> (renova
tion), y el <<fenmeno histrico bien definido>> que es el Renacimiento. Lo
que se ha podido llamar <<renacimiento carolingio>> no es, para Panofsky.
m s que una <<renovacin>> . Slo es tomado <<en su verdadero sentido>> el
268

Renacimiento de los siglos XV y XVI . La supervivencia, p o r su parte , que


dar en la sombra de su indeterminacin relativa.
A partir de 1944 Panofsky denominar renascence -u n trmino dificil
mente traduc ible- aquello que antes designaba como renouation~ 69 El sistema
terminar por cerrarse en 1960 con Renaissance and Renascences in Western Art,
obra resultado de una se rie de conferencias pronunciadas en 1952 y, por
tanto , largamente madurada durante los ocho aos subsigu ientes. En ella
Panofsky reitera con fuerza que la <<renovacin>> car olingia y, en general.
todos los mome nt os de <<p role - huma nismo>> que conoci la Edad Media,
no son en abso luto <<renacimientos>> en el sentido estricto de la palabra,
270
sino slo renascences, momentos parciales de <<retorno a la Antigedad>>.
Se comprende en tonces que , para resolver el problema fundamental
enu nciado de partida -a saber. la relacin entre continuidad y cambio en la his
toria- , Pan ofsky recurra a un cuad ro de inteligibi lidad simi lar , por su
266
267
268
269
270

E. Panofsky v F. Saxl. 1933. p. 26&(trad ., p. 97).

lbrd.. pp. 276-278 (trad .. p. 107 - 113) .

lbi.. p . '235 (trad.. p. 2 4) .

E. Panof..l', 1944. pp . 201 - 236 .

Id.. tg6o . pp. 42 113 (trad .. PP 53-95).

l. LA IMAGEN-FANTASMA

estructu ra ternaria. a la famosa distin cin <<semio lgica>> entre <<tema pri
mario >>. <<tema convenc ional>> y <<significacin intrnseca>> . enunciada en
la introduccin a los Ensqyosdciconologia'l 7. As, pues, unajerarqua en t1es
trminos va a organizar toda la <<teo ra del tiempo histrico >'> seg n
Panofsky: en la cspide se encuentra el Rrnocimienfo, cuya inicial en mays
cula indica tanto su centralidad cronolgica como su dignidad intemporal.
Una dignidad que Panofsky cualifica mediante expresiones casi hegelianas:
<<autorrealizacin>>, <<to ma de conciencia>>, <<integracn en la realidad>>,
<<fenmeno total>>

2 2
;

Para Panofsky, el Renacimiento es el despertar del

ar te a su propia conciencia, es de cir, a su propia historia y a su propia


<< r ealizacin>> o significacin idea l -Vasa ri, que deca lo mismo . habra
tenido . pues. razn-.
Para anticiparlo hay diferentes <<renovaciones >> parciales, los rerwscences.
que, en la larga duracin medieval, sacudieron la historia de las fo rm as
como otros tantos momentos de despertar al clasicismo 273 . Finalmente est el
fondo de st1eo del que se desgajan todos estos momentos. Panofsky duda en
nombrarlo , en darle un estatus terico; todo lo ms hablar de <<perodo
de incubacin>>'lH. Pero est claro que de lo que se trata no es de otra cosa
que

de la superuiuencia warburgiana. Las ltimas frases de Renaissance and Renas

cences opo nen significativamente el <<fa ntasma no redimido>> de esta sup er


vivencia al alma por fin resucitada - ideal, intangibl e, pura, inmorta l,
omnipresente- del clasicismo all'antica:
<<La Edad Media haba dejado a la Antigedad sin enterrar (unburied) e inten
taba en distintos mo mentos hacer revivir y exorcizar su cadver. El Renaci
miento llor sobre su tumba e intent resucitar su alma (resurrect itssou/). Y, en
un momento que el destino quiso favorable, lo consigui. Es por eso por lo
que el concepto medieval de la antigedad era tan concreto y. al mismo
tiempo. tan incompleto y deformado (so incompleted and distorted), mientras que

el co ncepto moderno que se ha formado progresivamente durante los tres o


cuatro ltimos siglos es amplio y coherente, pero , si es licito decirlo as, abs
tracto (consisten# but ... abstract). Y es por eso por lo que las renovaciones medie
vales fueron transitorias. en tanto que el Renacimiento ha sido permanente.

<it
272
273
274

Id.. 1939. pp. 26 54 (trad .. pp. 13 -+S).

E. Panofsky. rg6o. pp. 8 -9 y 31 (trad.. pp. 18 y 3J).

lb.d.. pp. 104 - 108 (trad., pp. 88 -gr) .

lb~tl .. pp. 53 (trad .. p. 58).

90

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Las almas resucitadas son intangibles. pero tienen la ventaja de la inmortali


dad y de la omnipresencia (inmortali!J und omnipresencel 75

Nos parece estar oyendo en estas frases el eco de las dos exaltaciones sim
tricas - idealistas una y otra- de un Vasari y de un Winckelmann ... Mueran
los fantasmas errantes y supervivientes' Vivan las almas resucitadas e inmor
tales! Y lo que se expresa co n ello no es, por supu esto, ot ra cosa que una
opcin esttica, o incluso una o pcin fa ntasmtica. Es algo . e n s, legtimo,
pero aparece ahora en un discurso de verdad que pretende fundar la histo
ria d el arte co mo ciencia o bj etiva. Tendr como efecto orientar a sta hacia
el estudio de los <<fenmenos histricos bien de fini dos>> (well-defined historical

phenomena) ms que hacia el tiempo incierto de las supnvivencias. Conse1-var


las ideas inmortales y arrojar lejos de s todos los fan tasmas de imgenes.
Habr que rido reconoce r e n el Renacimiento un tiempo sin impurezas, un
perodo - patrn en el que sean legibles la hom ogen e idad y la << reintegra
cin>> de las formas y de los contenidos. Habr renun ciado , por tanto, a la
intuicin warburgana fundam ental.

Veritasfilia temporis, di ce el ant iguo adagio~ 76 Pero, para el historiador , la


cuestin sigue siendo saber de qu tiempo exactamente - o de qu tiempos
plural es- es <<hija >> la ve rdad. Como discpulo d e Warburg, Panofsky
por reconocer la co mpl ej idad y el anacronismo del tiempo de las
imgenes: en un texto del perodo alemn sobre <<El problema del tiempo
histrico >>, esgri ma -no casualmente- un ejemplo medieval para introdu

comen.{

cir la dificultad terica inh erente, en h istoria del arte, a todo modelo de
evolucin :
<<Dnde sino en Reims un co njunto d e esculturas daba un espectculo d e
semejante riqueza '? En un tejido de matices infinttos creemos ver los hilos
ms d iversos unas veces entrecruzarse , otras formar una trama rigurosa. otras
separarse sin unirse. La diferencia de calidad impide en gran medida , por si
sola, pensar que ha habido una lnea evolutiva n ica. Pero, adems, las dife
rentes direcciones estilsti cas no siempre se han desarrollado en el mismo
sentido, sino que igualmente se han interpenetrado, e incluso no se han
limitado a interpenetrarse sino que , a pesar de to dos los cru ces, han conti
nuado existiendo unas junto a otras [... ]. Parece que esta infinita variedad de
'sistemas de referencias'. que en un estadio primario el historiador del arte

~75

276

/bid.. pp. 113 (trad .. PP 94 95) .


Cfr. F. Saxl. 1936. pp. 197- 222.

.,
-.:

l. lA IMAGEN-FANTASMA

91

tiene ante si y que co nstituye un mundo, eq u ivale a un caos monstruoso al


que es imposible dar forma. [... ],No nos enco n tramos, entonces, ante un
mundo sin homogen ei dad alguna , en el que co habitan sistemas de referen
cias fijado~. segun lo~ terminas d e Simmel. en un aislam iento 'que se basta a
s mismo y en una singularidad iJTlcional'? >> ?.i7.

As. pues, Panofsky comenz. -con Warburg- por reco nocer la impureza

del tiempo. Pero terminar por extirparla, reso lverla, subsumir la en un


esquema ordenado que volva a vincularse tanto con la ambicin esttica de
las edades de oro (el Renacimi en to es una de ellas) co mo con la ambicin
histrica de los << periodos de referencia >> . As , el texto de I93J termina
con la esperanza de que una <<cronologa>> de las esculturas de Reims
pueda un da clarificar y jerarquizar la multiplicidad de los sistemas de
referencia estilsticos'2 78 . Era una man e ra de expresar ese deseo del historia
dor idealista o positivista: que los tiempos, una vez anal izados, vuelvan a ser
<<puros>>, qu e las supervivencias sean eliminadas. de la historia lo mismo
que los posos se eliminan de un buen vino. Pero es ello posible? Slo los
vinos ideales -los vinos sin gusto- pueden ca rece r de todo poso, d e esa
impureza que, e n cierto sentido, les da est ilo y vida.

277

?.78

E. Panofsky. 1931. PP 223 y ?.27


/bid. , pp. ~28-233.

GESCH/CHTLICHES LEBEN:

FORMAS, FUERZAS E INCONSCIENTE DEL TIEMPO

As, pues, de Warburg a Panofsky, un trmino cae en el o lvido : e l de Nachle

ben, <<supervivencia>->. Y con l - con su impureza intrnseca- cae tambin


una segunda palabra en l contenida: Leben, la <<vida >>. Panofsky, de ello no
hay duda , quiere comprender la sola <<significaci n >> (meaning) de las im
genes. Warburg, por su parte, quera comprender tambin su <<vida>> , esa
<<fuerza>> o << potencia >> (Kraft, Macht) impersonal de que habla algunas veces
pero que renuncia a definir. De dnde le vena este vocabulario tan poco
axiomatizado y, sin embargo, tan importante? Ante to do de Burckhardt ,
cuya bsqueda -concerniente al papel de los espectculos efmeros en la cul
tu ra visual renacent ista- de un <<verdadero paso de la vida al arte>> (ein wah
rerbergangausdemLebenindieKunst/19 gustaba de reivindi car. Lo mismo que
para Burckhardt, el arte no era pa.ra Warburg una simple cuestin de gusto,
sino una cuestin vital. Del mism o m o do , la histo ria no era para l una
si mple cuesti n cr onolgica, sino un remolino, un debate de la <<vida >> en
la larga duracin de las culturas.
La historia de las imgenes fu e, pues , para Warburg lo que ya haba sido
para Burckhard t (pe ro lo que no ser ya d espus para Pano fsky): una
<<cu esti n de vida>> y -puesto que en esta <<vida>> la mu erte est o m nipre
sente- de <<sobrevivencias>>, supervivencias. El biomorfismo que con ello
se expresa no tiene nada que ver con el de un Vasari o incluso con el de un
Winckclmann , porque la <<vida>> deJa que se trata no puede existir sin el

279

A. Warburg. 1893. p. 33 (trad.. p. 77 . modificada) .

.,<

..

l. lA IMAGEN-FANTASMA

93

elemento no natura( que exige. en Burckhardt y en War burg, la no cin de cul


tu ra , ni sin el elemento de impure~a qu e exige. en ambos. la nocin misma de
tiempo histrico. Esbocemos una caracterizacin de esta enigmtica <<vida >> :
puede entenderse, en mi opinin. a la vez co mo un juego de funciones (que
exige una aproximaci n antropolgica), co mo un juego de formas (que exige
una ap roximaci n morfolgica) y co mo un juego de fuerzas (que exige una
aproximacin dinmica o e nergticft) ..
La << vida >> es un juego defunciones en el se n tido de que es la vida de una wl
tura. Ello es algo que no escapa a los primeros lectores de Burckhardt. cuya
antropologa filosfica era leda en los trminos todava vagos del <<alma >>
0 de la <<conciencia de un pueblo >>: <<Es al alrna italiana , escribe ml e
Gebhart en 1887, a quien demanda el secreto del Renacimiento y, con la
palabra -eu/tura , ha querido expresar el estado ntimo de la conciencia de un
pueblo. Para l. todos los grandes hechos de esta historia: la poltica , la
erudicin, el arte, la moral , el placer, la religin , la supersticin , manifies
280
tan la accin de algunas fuerz.as vivas [... ] >> . Es sabido que la Kulturgeschichte
28 1
de Burckhardt ha sido revisada por la historia social , lo mismo que la Kuf
hmuissenschaft de Warburg lo ha sido por la iconologa panofskiana y la histo
ria social del arte: desde ese momento, algunas de sus ambigedades se han
desvanecido (y est bien que as sea), pero, con ellas, tambin lo han hecho
algunas de sus hiptesis centrales, algunas de sus articulaciones crticas ms per
tinentes. Indiquemos algunas que Warburg, de manera ms o menos expl
cita, retomar a su vez.
La << vida>> como juego de funciones no es, en primer lugar, para
Burckhardt ni la de los hechos ni la de los sistemas: hay que hablar de la
<<vida >> y de su movimiento concreto en la cultura porque la historia posi
tivista tiende a aplastarlo todo hacia el enunciado del hecho cronolgico,
mientras que la historia idealista - la de Hegel. en primer lugar- tiende por
su parte a hacer que el enunciado se eleve hasta verdades excesivamente abs
tractas. En ambos casos, es elliempo mismo el que se desencarna al querer
simplificar -es decir , negar- su complejidad. La <<vida como cultura>>
sera , por el contrario , una articulacin crti ca destinada a romper el
dilema esquemtico , y por tanto trivial, de la historia - naturaleza y de la
historia-idea.

280
281

. Cebhart, 1887, p. 4

Cfr. P. Burke. 1986 . pp. 187- 196. S. K. Cohn. 1995 . pp. 217-234.

94

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<La historia es algo distinto de la naturalt:za (die Ccscluchtf' 1\1 aber etwas anderes als die
Nature): su manera de producir, de hacer nacer y ele perecer es d iferente [... l.
Un inst into primordial impulsa a la n aturaleza a crear siguie ndo una lgica
o rgnica variedades infinitas de especies que incluyen una gran similitud de
individuos. La variedad (en el inte1ior de la especie Hombre, ciertamente) est
lejos de ser tan gra nde en historia: no hay aqu limites netos. sino individuos
que se d iferencian. es deci1, que se desarrollan oponindose. La naturaleza crea
de una vez por to das algunos tipos (invertebrados y vertebrados. fanergamas y
criptgamas. etc.); en un pueblo . por el con trario. el organismo representa
menos un tipo que un prod ucto en fo rmacin. [... 1 Renun ciamos igualmente
a todo sistema (wir uerzichlell forner aufal/es Sjstematische). no teniendo la pretensin
de extraer id e:~s generales de la historia universal; nos limit:~remos a observar y a
establecer cortes en las direccion es ms variadas. queriendo sobre todo evitar el
dar una filosofa de la historia. [. .. ] llegel habla d e las <<miras de la eterna sabi
dura >> y erige su s reflexiones en teodicea, contando con la nocin del ele
mento afirmativo que subordina. domina y suprime el elemento negalivo [... ).
Ahora bien, nosolros no estamos iniciados en los d esignios de la eterna sabidu
ra y esta atrevida concepci n de un plan providencial implica errores. puesto

que 1as prem1sas mtsmas son 1nexactas>

282

Se podra decir que, con este dobl e rechazo, Burckhardt en traba en la


283

<< tercera va >> de una nueva escritu ra de la historia U na esc1itura cuyas


opciones fundamental es prolongar efectivamente Warburg: ser fillogo
por encima de los h echos (porque los hechos valen ante todo por las cues
tiones fundamentales que plant ean) , ser filsofo po r encima de los sistemas
(porque las cuestiones fundam entales valen por sus puestas en prctica sin
gulares en la historia). Tal sera, pues. la <<tercera via >>: un rechazo tanto de
las teleologas como de los pesimismos absolutos , un reconocimiento, en
todo caso, de la <<existencia >> (Dasein, Leben) histrica d e las culturas, es
decir, de su co mplejidad. Burckhardt llega a decir que la histo ria autntica
est deformada tanto por las <<ideas>> derivadas de las <<teoras preconcebi
das>> como por la cronologa misma ... , siendo la historia ese esfuerzo de
co n ocimiento que nos desal oja de nuestra in capacidad estru ctural para
<<comprender lo qu e es variado, accidental>> (unsere Unfahigkeitdes Verstandnisses

f rdas Bunle, ~fallige? ".

282 J. Burckhardt. 18G8 1871. pp. 4 )" 24-25 (trad.. pp . 1-2 )' 17).
283 Cfr. K.Jcl. 1918. K. Lowith . 1928. pp. 9-38./d., 1936. pp. 39- 361. A. J an ner. 1948. pp.
3-58.j. Ernst. 1954 . pp. 323 341. E. Heftnch. 1967. H. fuhrmann . 199L pp . ~3 - 38. l.
Sicbert, 199 1.

l. LA IMAGEN-FANTASMA

95

Aparece as una extraa dialct ica de los tiempos, que no tiene necesidad
ni del <<b ien>> ni del <<ma[>>, ni de los <<comienzos>> (el origen-fuente del
que todo derivara) n i de los <<fines>> (el sentido de la historia hacia el que
todo convergera). No necesita de nada de todo esto para expresar la com
plejidad - la impureza- d e su <<vida>> . Est hecha de ri:r.omas. de repeticio
nes, de s n tomas. La historia local -incluso la patritica o racial - le es
ajena. porque le falta el pensamie nto de las relaciones y de las diferencias.
La historia universal no es ya su objeto. Burckhardt renuncia de antemano
a la bsqueda de un a frmula ge n era l para el <<sistema>> de todos estos
rizomas.
<<Los filsofos de la historia , obligados a hacer hiptesis sobre los orgenes ,
deberan. consecuen temente, calcular del mismo modo el futuro. Podemos.
bien al

contrario ~

pasarnos sin estas teoras sobre los comienzos , y nadie

podra exigir de nosotros una enseanza escatolgica [... ] . Los problemas de


la influencia del suelo y del clima [... J tratados a modo de introduccin por
los filsofos de la historia no nos conciernen; as, los dejaremos totalmente
de lado. lo mismo que a todas las teoras csmicas y raciales. la geografa de
los tres antiguos continentes, etc. En todas las ciencias, salvo en historia, se
puede comenzar por el comienzo . Porque las ideas que nos hacemos sobre el
pasado no son la mayor parte de las veces sino construcciones de nuestro
espritu o simples reflejos. como veremos a p topsito del Estado . Lo que es
vlido para un pueblo o una raza rara vez lo es para otros y lo q ue creemos ser
un estadio inicial es siempre un estadio ya muy evolucionado [... ]. El carc
ter ms accesible de la historia local proviene de una ilusin ptica, de una
atencin ms marcada de nuestra parte y que puede ir acompaada de una
gran

ceguer~t>>

'285

Esta reflexin sobre las relaciones entre lo local y lo global no dejaba de ir


acompaada en Burckhardt de una reflexi n sobre las relaciones entre el

devenir y la estabilidad: la <<vida>> de la historia no es slo un juego espacial de


acontecimientos individuales y contextuales, sino tambin -por supuesto
un juego del tiempo, la dialctica de lo que cambia y de lo que se resiste a
286

cambiar Para Burkchardt ser historiador no significa solamente compo


ne r el relato de las cosas que cambian sucedindose: sobre todo, hay que
<<analizar la influencia recproca, constante y progresiva [...] del elemento

284

285
?.86

J.

Burckhardt. 1868 - 1871. pp. 5 y 66 (trad., pp. 2 y 48).

lbicl., pp. 6-7 )' 12 (trad .. pp. 3-4 y 8).

Cfr. R. Winners . 19?.9. pp. 33 -48.j. Grosse. '997

g6

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

mvil (BC'wetges) sobre las potencias estables (Stabiles)>> ~R; . En ello la <<vida>>
de la historia tien e que ve r con una morfologa: es un juego de formas, si se
entiende por <<formas >> la cristalizacin se nsible de una tal dialctica 0
<<influencia reciproca >>.

<<l ... J dado que el tiempo arrastr<l siempre tras de si las formas (die> Formen),
que son e l soporte de la vida del espritu (dasgeistige Leben). la printera tarea del
historiador ser separar los dos aspectos, en conjunto idn ticos . de las cosas.
Mostrar. en primer lugar, que todas las manifestaciones del espritu. cual
quie ra que sea su mbito, tienen un lado histrico (e in egmh1chtlrche Se1te) que
las hace aparecer pasajeras, limitadas y condicionadas por una l'ealidad que se
nos escapa; y, despu s, que todos los acontecimientos tienen un lado espiri
tual (einegeistigesSeite) mediante el cual participan de la inmortal1dad. Po rque.

. . es cam b"ante. no es e f'1mero>> 288 .


s1. e1esprnu

Es el mbito de la cultura lo que Burckhardt -como historiador y como


antroplogo , no como filsofo- entenda con el trmino espritu. As. pues,
ya antes de que Warburg reivindicara el estatus del <<psico - histo riador>>,
Burckhardt haba pensado la Kulturgeschichte sob re el modo de una moifologa o
incluso de una esttica de las <<formas psquicas>> de la cultura. Cuesti n
central de todo su proyecto histrico. reconoca l mismo, pero no al
modo <<romntico-fantstico>> (nich etwa romanllsch-phantastisch) sino ms bien
al modo en que se observara el << maravilloso proceso de la metamorfosis
de una crislida>> (als einen wundersamen Pro~ess uon Verpuppungen?89 . He ah por
qu Burckhardt pudo cubrir sus cuadernos con todas esas anotaciones
visuales (fig. 8): la cultura de una poca se halla en sus fuentes escritas y en
los acontecimientos de su historia, pero tambin en sus cuadros, en sus
ornamentos arquitectnicos, en los detalles de su vestimenta , en sus paisa
jes reformados por el hombre, en su imaginacin herldica o en sus figu
290

ras ms marginales, como por ejemplo los grutescos


Se ha comprendido mal a Burckhardt cuando .se h a querido imputar su

esteti(acin de la historia a una debilidad epistemolgica, a un defecto del amateur


de arte, a una inconsecuencia disciplinar del historiador stridosensu. Burckhardt
no estetiza la historia a la manera en que uno se deja ar ra st rar a una
287
288

->-89
290

J. l3urckhardt . 1868- 1871. p. 3 (trad .. p.!).

fbrd., p. i (trad .. p. 4) .

Id.. 1818- 1897. l. p. 208 (carta a Karl Fresenius. 19 de junio de 1842).

Cfr. M. Ghclardi, 1991. pp. 115 125. Y. Boerlin - Brodbeck. 199+ W. Schlink. 19<)7. pp.

2135

97

l. LA IMAGEN-FANTASMA

8. Jacob Burckhardt, Esculturas dr Mnstcr, h. 1835. Hoja de dibujos

tomada de una compilacin titulada Alterthmer. Basilea. Jacob Burckhardt ~Archiv.


Foto Jacob Burckhardt-Archiv.

emb riaguez de olvido: reconoce sim plem ente - importante leccin- que la
clavija temporal de la relacin entre devenir y estabilidad, entre Ceschichte y
fypus, es una clavijaformal, la puesta en marcha de un <<p r oceso de la meta
morfosis de una crislida>>. As, pues, n ecesariamente, hay que <<cstetizar>>
la historia: la Kultur de Burckhardt ocupa en cierto modo e l lugar d e la
<<razn en la histo ria>> d e Hegel 291 No hay historia posible si n una historia
de la cultura, no hay historia de la cultura sin una historia del arte abie rta a las
2 12

reso nan cias antropolgicas y morfolgicas de las imgenes ' Uno tarea
que Burckhardt , cie rtam ente, deja r sin terminar y que Warburg y Wolf
Oin, cada uno a su modo, quisieron prolongar, si no culminar.
Que la tarea del historiador se oriente de manera central a esa necesaria
morfologa -cuyo paisaje critico , desd e Goethe a Cario Ginzburg, por
ejemplo. habra que trazar un da- es lo que explica igualmente la fu erte
ndole visual del vocabulario burckhardtiano: en l se constata un rechazo
violento, un retroceso, tanto ante el a priori de Kant como ante la <<especu

?.9 1
292

Cfr. P. Lacouc- Laharthe. 1998. pp . 5 9


Cfr. W. Kagcl. 1956. pp. 49-152. K. Berger. 1960. pp. :~8 - H- - 11. y H. Schlaffer, 1975. pp.
72- 111. C. Bochm. 1991. pp. 6-81. l. Siebert. ICJ91. pp. 37 71 y 153-236. M. Sm. 1992. /eL
1994. pp . '227-'W2.J. R. !-linde. 199+- pp. 11 ~) 123. Id., 1996. pp. tOj- 123.

g8

LA IMAGEN SUPERVIVIE NT E

!aci n>> de l Icge l, as como una simtric<~ reivindicac~n. para el historia


dor, de la <<miradt~>>, de la <<contemplacin>> (Anschauung) y hasta de la
<<imaginacin>> (Phantasie/..11 Para Burckhardt la historia se construa ms
como un <<cuadro>> (Bild) que como un relato: <<Imgenes, cuad ros , eso es
lo que yo deseo>> (Bilder, Tableaux. das 1st's wos 1ch mochte), escriba en 1844, con
una expresin que Warburg retomar antes incluso de ponerla en prctica
en las lminas de su atlas Mnemo~ne.194 . Cmo no ver, entre otros eje mplos
posibles, que la gnsalla como opcin cromtica exp resa una forma del tiempo en
la que el presente de la historia (el de Mantcgna. por ejemplo) afirma su
propio distanciamiento arqueolgico, su propio anacronismo , su propia
vocacin de hace1 sobrevivir -como fantasmas- a las figuras de la Antige
dad-.t95?
No hay. pues, historia posible sin una morfologa de las <<formas del
tiempo>>. Pero el razonamiento estara incompleto sin la siguiente preci
sin esencial: no hay morfologa, o anlisis de las formas, sin una dinmica o an
lisis de las fuerl_as . Olvidar esto es rebajar la morfologa -como ocurre a
menudo- al nivel de las tipologas estriles. Es suponer que las formas son
los reflejos de un tiempo, cuando lo que son es ms bien las cadas -irrisorias
o sublimes- de un conflicto que tiene lugar en el tiempo, es decir, de un

juego de fuerzas. Tal sera, pues, la tercera caracterstica de la <<vida>> segn


Burckhardt: la dinmica del <<tipo>> (!jpus) y el desarrollo (Entwicklung)
constituye el <<fenmeno capital>> (Hauptphanomen) de la historia. Se trata de
un fenmeno tenso y oscilatorio, productor de temibles complejidades:
<<La accin de este fenmeno capital (die Wirlwngdes Hauptphiinomcns) es la vida
histrica misma (dasgcschichtliche Leben). con su compleja diversidad , sus disi
mulos. su libertad y su coercin: un as veces toma el rostro de la multitud ,
otras el del individuo ; su humor oscila del optimis mo al pesimismo; crea y
d estruye los estados, los cultos, las civilizaciones: unas veces, abandonndose
a sus impulsos y a la fantasa , es un pesado misterio para ella misma. otras
veces se ve so s lenid<~ y acompaada por la sola reflexin, aunque acosada

. s por presentimientos
. .
de 1o que acaecern. en un futuro lejano>
.
i> 296 .
a1gunos d ta
Hablar de <<vida histrica>> (geschichtliches Leben) es, pues, t ratar de com
prender el tiempo como un <<juego de fuerzas>> (Krafie, Macl!te) o de <<poten
'293
294
295

296

Burckhardt, 1R18-1897, 1, pp . 204 - 209 (cilrtiiS a Willibald B<'yschbg-ya Karl fresenius. 14.
y 19 dr jun1o de r8+2).
lb1d., 11. p. 99 (cana a Hermann Schaucnburg. 10 de junio dr 1844).
Cfr. A. Warburg. 1929d.
J. Burckhardt, 1868- 1871. p. 9 (tr<~d .. p. 5 modificada).

99

l. LA IMAGEN-FAN TAS MA

cas>> (Poten;::en) del que - precisa Burckhardt- <<deriva toda clase de formas de
existencia (Lebensformen)'>>'<~'li .

Y. en otro lugar, escribe: <<Debern os limitarnos

a constatar las diferentes fu erzas (Poteru:en) que surgen simultnea o sucesiva


mente y a d escribirlas d e manera ohjetiva>>:-!

911

Pero la tarea es ardua, porque

una potenci(] tiende siempre a ocu ltarse: difcil de consta tar cuando es dema
siado violenta y omnipresente , tambin lo es cuando es demasiado virtual
(<<en potencia >>) e invisi ble:zqg. Esta dobl e significacin de la palabra potencia
-fuerza manifiesta y fu e rza la tente- no ti e ne nada de anecdtico : impone ,
al menos, dos consecuencias, d os bifurcacio nes, que modifican en profun
didad nuestra manera d e concebir la histo ricidad.
La primera impli ca una dialctica de/tiempo - la misma que tratamos de
aprehend e r en la n oc i n de slntomo-. En Burckhardt esta dialctica fun
ciona sobre el modo de un debate siempre reconducido entre <<latencias >>
(Laten{en) y <<crisis>> (Krisen). En e fecto , no hay tiempo histrico sin algn
juego de la tencia: <<

r .l somos co mpletamente ignorantes de lo que se


00

llama las fuerzas lat ent es (latente Krifte), mal eriales o morales, del mundo, y
. no podemos presentir los imprev isibles co ntagios espirituales que sbita
mente pueden transformarlas >> 3 00 . Esta co ndicin , histrica y colecliva,
encuentra su corresponde ncia fsica e individual en el hecho de que <<en el
hombre no ocurre jams que una sola facultad est activa, sino que lo estn
siempre todas juntas, aunque una de ellas trabaje ms dbilmente que las
otras y en el inconsciente (im Umbewussten) de l individuo >> 3 0 1
Ahora bien, toda latencia trata de abrirse un retorno a la superficie de
los acontecimientos: la <<crisis >> (Krise) designara en Burckhardt esa
manera particularmente eficaz que tiene el tiempo de hacer surgir -po r

contratiempo, po r sntoma- su propia potencia. Al menos dos captulos de las


Cons1deracwnes sobre la h1sluria estn dedicados a esta cuestin 30'2. Y en el con
junto de su obra se impone por todas partes la observacin dialctica de la
relacin, tan difcil de analizar, entre formas fijadas y fuerzas que las hace n
vacilar , o bien entre fuerzas dominantes y formas que las hacen fracasar:
<<En htsloria, la cada va siempre preparada por una desintegracin in terior.
un agotamiento. U n a peq~t ea sacud ida exterior basta entonces para hun

2q
29R
299
300
301
302

lbrd.. p. 8 (trad.. p. 5).

Id.. 186:; 18Rs. p. 70.

lb~tl., p. Go . Cfr . 11. R.r,.~.: "h o frn . 19c.. E. Srhuliu . 1994. pp. R7 IOO.

j. Burckhanh. 1868 18 1. p. 14 (tm!. . pp . 9-10).

lbrd .. p. 60 (trad .. p. 4:3. moddlcad.t) .

lbrcl.. pp . 157 ?.06 ~ 24CJ - 271 (trad .. pp. I'J.I 157 )' 191- 206).

100

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

d irlo todo[ ... ] . Una cris is que estalla por un m o tivo cua lq uie r<~ se beneficia
del im p ulso general desencadenado por otras numerosas ca u:.as; n inguno de
los testigos es rapaz de discern i r cul ser la fu erza qu e tcnninart domi
nando >> 3o:s.

Se compre nde. enl011ces, que la prctica d e la hi storia en Burckha rdt


equivalga a un anlisis no de los hechos qu e se su ceden en el tiempo. s ino
ms bien de algo as como un inconsciente del tiempo: sus latencias. sus catstro
fes. En mi opinin, la histo r ia warburgiana de las im genes sacar las con
secuencias de esta opcin metodolgica: hacer de la hi storia una sinlomato

loga , o in clu so una patologa del tiempo, imp os ible de redu ci r a un simpl e
pesimismo moral aunque el eleme nto trgico se reconozca en ella por todas
partes. Fue en prime r lugar en t rminos morfolgicos y dinmicos como
Burckhardt quiso hablar de <<catstrofes>> y h asta de <<enfermedades>> del
tiempo:

<< [E l histo riador debe anal izar ca da fuerza] para pasa1 al anlisis de su
in fluencia recpmca. constante y progresiva, y particularmente de la del ele
mento mvil (la cultura) sobre las dos potencias estables [estado y religi n ].
Estudiaremos d espus los movimientos acelerados del proceso histrico (cr i
sis y revoluciones, rupturas y reacciones). a continuacin el fenmt>no d e
absorcin parcial e intermitent e, la ferm e ntaci n s imult nea de todas las
otras formas de la vida. las r upturas

y las reacciones. para pasar finalmente a

lo que se podra llamar la ciencia de las perturbaciones (Sturmlehre: teora de


las tempestades)

l... ].

Hemos tomado como punto de partida el nico ele

mento invariable que puede prestarse a semejante estudio: e l hombre , con


sus p enas, sus ambiciones y sus obras , tal y co mo ha sido. es y ser sie mpre.

fui. nuestras consideraciones tendnin, en cierta medida, un ca rcte r patol


giro (pathnlogisch) >> 30+.

Hay qu e hablar an de una dialcti ca del tiempo ? S , si se quie re


entender por esta expres i n un proceso tenso m s que resolutivo . obsidio
nal y sedi m entado ms que lineal y orientado. La dialctica de las <<poten
cias estables>> (Stabiles) y el <<elemento mvil >> (Bewetges) p rodu<:e una crtica
profunda del historicismo: complica, multiplica e incluso desorienta los
modelos del tiempo qu e Rurckhardt llama agu <<cris is>>. << evo luciones>> ,
<<ruptu ras>>, << reacciones>>, <<ab so rciones parciales o int ermitent es>>,

303
304.

lb1d. . pp. '26 y 170 (trad .. pp. 18 y 130).


lbrd.. pp. 3 y 5-6 (trad .. pp. t y 3).

l. LA IMAGEN - FANTASMA

101

<<fermentaciones>>. << perturbaciones>> ... sin cerrar la li sta. Habl(lr de un


inconsci ente>> (Unbewusstes) o de una <<patologa>> es afirmar, adcmas, que
la dia l cticr~ en marcha no demuestra ms que la 1mpurez.ayelanacromsmvdel

tiempo. Tal se ra la segunda leccin. la segunda consecuencia. de una apro


ximacin morfolgica y dinmica R la historia: el tiempo libera sln tomm y.
con ellos. hace actuar a los fantasmas. En Burckha,dt. el l icmpo es ya un
tiempo de la frecuentacin, de la hibridacin, de l anacronismo en este
sen t ido, anticipa directamente las <<superviven cias>> warbu1gianas.

As. Burkchardt habla de la cultu1a occidental como un territori o sin


lmites, <<impregnado de las tradiciones de todos los tiempos , de todos los
pueblos y de todas las civilizaciones>>.105 Constata. de este modo, que <<no

hay limites netos>> que reconocer, que el <<organismo>> de toda cul tura no
es ms que un perpetuo <<producto en formacin >>. un <<proceso marrado
por la influencia de los contrastes y de las afinidades>>, concluyendo C[UC
<<en la historia todo est lleno de bastarda (Bastardtum). como si sta fuese
indlispensable para la fecundacin (Befi'uchtung) de los grandes aconteci
mientos espirituales>> 30b .
Ahora bien , esta impureza no es solamente sincrnica: afecta al tiempo
m ismo, a su ritmo, a su desarrollo. Afirma Burckhardt que no hay que
remitirse a los perodos , separar la historia en <<pocas de la humanidad >>,
sino constatar ms bien <<un nmero infinito de encarnaciones sucesivas >>
que suponen << transformaciones>> y, por ende. <<imperfecciones>> - como
una mezcla, d i ficil de analizar, de <<destrucciones>> y de algo que hay que
denominar <<supervivencias>> 307- . Es so bre todo cuando rechaza toda
periodizacin jerrquica de la h istoria entre barbarie y ciuiliz.acin -lo mismo
que ms tarde Warburg rechazar la separacin neta entre Edad Media)'
Renacimiento- cuando ms se acerca Burckhardl al Nuchleben:
<< [... ) no podemos comenzar por el paso de la barbarie ala cw1lizocin. Tanto en un
caso como en otro, las nociones son demasiado imprecisas[ ... ] . El empleo
de estos trminos es. al final. una cuestin d e sentimiento personal: por mi
parte, considero que es una barbarie meter a los pjaros en una jaula. H abra
que dejar a un lado desde el principio ciertos usos que se remontan a la
noche de los tiempos y subsisten en estado d e fsiles hasta \.lna poca de ele
vada civil izacin . por motivos acaso rel1giosos o polticos. como ciertos sacri

305
306
307

/b,J.. p. 68 (t rad .. p. so) .


/b,d.. pp. 25-26 (trad .. pp. 17 J!S).
Id .. 1865 1885. pp. ~ -3 (donde Burckhardt habla de <<dc,rru<"cionts no rorab).

102

LA IMAGEN SUPERVIVIE NTE

ficios humano:-! ... l. Nunwrosos C'lcmC'ntos O<' cultun1 que procedC'n . qui1.,

de algn pueblo olv1dado ron tJnu .l n \'tvie n do inco n ~c ientementc (/eblauch


un/xuuJ.\1ll'Ctll'r). como una hcrt>ncia ~~creta.~- han pasado a la sangre mi~ma de

la humanJC-Iad. H.tbna qu<> tcn<>r :-.Jt'lllprc en cucn t esta adicin incomriente


de patrimontos rulturHk;) (unbr!t'm~lcl :\1~.;umm1rr<'11 ra~tl\ultum,ultaten) tanto en
los pueblos romo en los ind1, iduo~ . L!->tf' rrec11mento y C!>la p<'rdida (\\rh.sen

und Vergehen) obedecen a las leyes soberanas e insondables de la vid;~ (hohere,


unergrn< {/ te. }te f.e1Jl!n~e~ct.:c ) >> '{OX .

En la mism fl pgina Rurckhardt uti lizaba el t rmino Wetrrleben, que sig

nifica <.<subs istenc ia>> y. ya. <<su p erviv('nria>>. Q ut!daba abie rta la va par a
co mprender lo que quiere dt-c ir Nochle/Jen -y con esta <<supervivencia >> que
daba (lbiert(l la va p ! r a comprender e l tiempo como ese juego impuro,

tenso, ese debate de latencias}' violencias cue se p u ede ll ama r , con W(l r
burg, la <<vida>> (l.eben) de las imgenes- .

308

lbrd .. pp . 3 4 Id .. r8G8 1871. p. s8 (trad .. 1' -~'2. rnod lf'ttada).

SISMOGRAFA DE LOS TIEMPOS MOVEDIZOS

En el <<semestre de verano>> de 1927 -es decir, tres aos despus de su


retorno de Kreuzlingen, la clnica psiquitrica errla que haba sido objeto
de los cuidados de Binswanger-, Aby Warburg decidi dedicar, para sus
estudiantes de la universidad de Hamburgo, todo un seminario...a Burckhardt
y a su obra histrica. En la sesin conclusiva, despus de que Alfred Neu
meyer hubiese abordado la cuestin de los aspectos tericos contenidos en
las Wltgeschichte Betrachtungen, Warburg tom la palabra y propuso una pers
pectiva que, en mi opinin, resulta tremendamente significativa para la
comprensin de su propio trabajo como historiador: evaluar conjunta
mente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la obra de Nietzs
che y la de Burckharde.
Ya desde las primeras palabras Warburg iba a lo esencial: ahora bien, lo
esencial consista en rechazar la idea de que el historiador se encuentra en
una posicin de dominio sobre el material temporal-la memoria- a expo
ner o a interpretar. Burckhardt y Nietzsche no interesaban a Warburg por
las doctrinas histricas que hubiesen construido o profesado. A sus ojos,
eran verdaderamente historiadores, no como amos de un tiempo explicado
sino como los sbditos de un tiempo implicado. Fueron, dice Warburg, los
<<receptores>>, los <<captores>> (Au.ffiinger) de la vida histrica, esa geschichtliches
Leben aqu expresada en trminos a la vez psquicos y tcnicos, morfolgicos
A. Warburg, 1927e, pp. 86-89 (trad., pp. 21-23). En este seminario, que se celebr entre el
30 de mayo y ~1 27 de julio, participaron (por orden cronolgico) I. Fraenkel. H. Schubert,
L. Beuchelt, F. Rougemont, L-H- Heyndenreich, K. Sternelle, R. Drommert y A. Neume

ro6

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

y dinmicos: mnemische *llen, las olas, las agitaciones o, mejor, las <<ondas
mnmicas>> 2-.

La sintomatologa del tiempo segn Burckhardt. el juego temporal de las


latencias y de las crisis, todo ello se expresa de ahora en adelante en una
metfora geolgica que resulta, en el fondo, ms inquietante: las oleadas,
las ondas de la memoria atraviesan y afectan a un elemento -la cultura en
su historia- que no es totalmente fluido, y es por eso por lo que hay tensio
nes, resistencias. sntomas, crisis, rupturas, catstrofes. El <<acorde funda
mental que se oye resonar sin cesar a travs de la masa>> del tiempo, como
deca Burc.khardt3 , ese <<acorde>> de las cosas supervivientes toma aqu la
forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso
de fractura. sa es la razn de que el rasgo ejemplar de la actividad histrica
en Burckhardt y en Nietzsche asuma aqu la figura tcnica de un aparato
registrador de los movimientos invisibles de la tierra, el sismgrafo:
<<Debemos reconocer' a Burckhardt y a Nietzsche como l"eceptores de ondas
mnmicas (alsAuffiingerdermnemischen Wellen) y comprender cmo la conciencia
del mundo (Welthewusstsein) afecta a cada uno de ellos de manera diferente.
Debemos intentar que cada uno de ellos ilumine al otro y que esta reflexin
nos ayude a comprender a un Burckhardt que sufre la prueba (als Erleider) de
su propio oficio [de historiador]. Los dos son sismgrafos muy sensibles (sehr

empfindlichen Sismographen) cuyas bases tiemblan cuando reciben y transmiten las


ondas [de choque, de memoria]>> 4 .

Detengmonos por un instante en esta comparacin tcnica. En primer


lugar, el sismgrafo es un aparato capaz de registrar movimientos subterrneos
-movimientos invisibles, e incluso insensibles- cuya evolucin intrnseca
puede dar lugar a esas catstrofes devastadoras que son los terremotos (fig. 9).
Fue a finales del siglo XIX cuando la sismologa conoci sus desarrollos decisi
vos, apoyados por una mejora de las tcnicas de registro grfko5 Pero es la
totalidad del campo fenomnico e <<infra-fenomnico -visible e invi.sible,
sensible e insensible, fisico y psquiccr lo que las ciencias de registro quieren
marcar finalmente con sus trazas reveladoras. Posiblemente en ningn lugar
hayan sido mejor sistematizadas las implicaciones y resultados de esta episteme
del registro que en la obra de tienne-Jules Marey sobre El Mtodo grfico, apa
6
recida en 1878
2

3
4
5
e:

lbid., p. 86 (trad., p. 2.
J. Bur-ek:hardt, 1865-1885. p. 2.
A. WarbuTg, I9'27e, p. 86 (trad., p. 21, modificada).
Cfr. J. F. J. Schmidt, 1879. F. de Montessus de Ballore, rgrr, pp. 33-65.
-s:

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..,,..

-.R"R

11. LA IMAGEH-PATHOS

107

9. Sismograma obtenido con un pndulo asttico de Wiechert: temblor de tierra local


(Chile). De F. de Montessus de Ballore, Lo Sismofoge moderne, Paris, 1911. fig. 19 {detalfe).

Es bien sabido que el nombre de Marey est ligado a los desarrollos de la


cronofotografa7 En 1967 Willam Heckscher destacaba la analoga entre
este acercamiento fotogrfico al tiempo y al movimiento y la concepcin
warburgiana de la vida en movimiento>> (bewetges Leben) de las imgenes8 .
Ms recientemente Philippe-Alain Michaud ha desarrollado esta analogia
hasta en sus paradojas de deconstruccin figurativa: <<[... ]la figura no es ya
concebida como una modificacin o un estado, sino como la manifesta
cin de una e'nerga que se actualiza en un cuerpo [. .. ]. El cuerpo del
hombre con el botn de plata [en el experimento de Marey] desapareca de
la placa fotogrfica lo mismo que el de 1a ninfa [en Warburg] desapareca de
la hoja de estudio para dejar sitio a otra figura, la de la energa en movi
miento9 (figs. I0-11).

7
8
o

Cfr. M. Frizot (dir.). I977 F. Dagognet, rg87. L. Mannoni, 1999.


W. S. Heclc.scher, 1967, pp. 254-255.
P -A M;rh;~~Hti. lQQR;. nn. R6 v 88.

IOB

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

10. tienne-Jules Marey, Movimientos de chapoteas visualzados por postillas brillantes


en suspensin en un lquido, y corriente de agua que encuentra un plano, 1892-1893.

Cronofotografa sobre placa fija. Pars, College de France.

Ahora bien, esta fnnula del movimiento disociada de toda representacin del cuerpo no
es slo una consecuencia esttica del mtodo cronofotogrfico, sino tambin,
literalmente, un retorno a lo que Marey haba elaborado en otro tiempo
-antes de recurrir a la fotografa- como <<mtodo grfico>> en generaL
Desde el punto de vista metodolgico, la cronofotografa sera no tanto
una prolongacin de la fotografa en direccin al movimiento (en lo que se
suele ver algo as corno una prehistoria del cine) cuanto un caso particular,
pticamente mediatizado, de esa cronografa -esa escritura o <<inscripcin del
tiempo>>- cuyos instrumentos buscaba Marey ya desde sus primeros traba
jos10. En 1866, en el marco de una serie de experimentos sobre la fisiologa
animal, Marey haba intentado definir la que podra ser la <<forma real>>,
corno l deca, de un espasmo muscular: haba que <<determinarla grfica
mente>> por medio de aparatos de registro equivalentes a lo que sera un sis
mgrafo del cuerpo humano, un instrumento capaz de proporcionar la inscrip
cin, la grafa, de los <<tiempos>> y de los movimientos ms sutiles del

IJ
organtsmo VIvo .

10

.-J. Marey, 1868, p. V./d., 1885.Jd., 1894. p. V.

JI. LA lMAGEN-?ATHOS

109

11. tienne-Jules Marey, Trayectoria estereoscpico de un punto brillante colocado

o/ nivel de las vrtebras lumbares de un hombre que se aleja del aparato fotogrfico, 1894.

Cronofotografa sobre placa fija. De .-J. Marey, Le Mauvement, Pars, 1894.

El <<mtodo grfico>> fue definido por Marey en un prinCipio como el


mejor <<modo de representacin de los fenmenos>>r 2 Pero enseguida nos
damos cuenta de que este <<modo de inscripcin>>, como l dice, i:r.p.plica

una paradoja en la que la nocin misma de lo representable termina por


escindirse, por disociarse en dos vertientes complementarias. Por un lado,
el <<cron~grama>> es una frmula: transpuesta, abstracta, procede de lo gr
fico en el sentido ms corriente del trmino, que remite al trazado de una
pura relacin entre dos o ms variables mediante una lnea que une <<pun
tos caractersticos>>. En cuanto que frmula, el cronograma sera, por
tanto, meta-representacional, indirecto, puramente simblico.
Pero, por otro lado, Marey exige mucho ms de su mtodo grfico:
quiere, nos dice, que sea un <<modo de expresin directa>> de los fenme
nos mismosr3 Ser necesario, pues, que los <<puntos caractersticos>> -por
naturaleza.separados, discretos, discontinuos-lleguen a abrazar el continuum
temporal del movimiento. El estatus de simple frmula se modifica desde
el momento en que se pone a punto la <<inscripcin del estado del cuerpo
en cada instante de su cambio de estado>>: desde que puede ser producido

I~

Id. 1868. p. 81.

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TR.,.R "'""

T- A.h

10

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tn grfico continuo. Basta para ello con desarrollar una tecnologa de los
~aparatos registradores de indicacin continua 14 Franquear esta etapa es
nventar la cronografa como tal, es decir, la transmisin del movimiento a
a punta que inscribe su duracin>> sobre el rollo -que en el siglo XIX se
:ontentaban con ennegrecer al humo- del aparato registrador15 La palabra
~transmisin es capital: hace de 1afrmula, entidad meta-representacio
lal, un nda infra-representacional, una prolongacin fsica, una transfe
~encia directa del movimiento en tiempo real.
He aqu lo esencial de esta problemtica: que la formulacin abstracta, en
~uanto que tal, est tambin en relacin directa con el fenmeno al que no
~epresenta exactamente sino que ms bien acompaa, <<transmite tctil
nente, <<inscribe>> y <<expresa>>, todo a la vez. Sealemos ya desde ahora
1ue volveremos a encontrar esa misma polaridad en las nociones warburgia
las de Pathosformel y de f!ynamogromm. Supone una concepcin energtica y
:linmica del trazado, como una prolongacin refleja -aunque mediatizada
?Or un estilo, trmino que debe entenderse tanto en su sentido tcnico como
~n el esttico- de los movimientos orgnicos. Supone igualmente una
lmpliacin considerable del campo del registrogrfico: el sismgrafo de que habla
N'arburg no es ms que uno de esos aparatos inscriptores del movimiento>>
:uyo sistema elabor meticulosamente Marey: pantgrafos, harmigrafos,
1celergrafos, odgrafos, migrafos, neumgrafos, cardigrafos, regrafosr
nemodromgrafos, limngrafos, quimgrafos, termgrafos, esfigmgrafos
t otros polgrafos... todos estos aparatos descritos por Marey tenan como
funcin restituir e) traz:.o de temporalidad de los fenmenos menos fciles de
:>bservar, desde la propagacin de las ondas lquidas hasta los fenmenos del
temblor, la deglucin o la articulacin fonemtica 16
Aun siendo el <<caso de una especie tcnica muy difundida en el siglo
X:IX, la comparacin introducida por Warburg resulta ser, sin embargb, muy
especfica: el gran historiador -Burckhardt o Nietzsche- no es, segn l,
comparable a cualquier <<polgrafo>> o <.<crongrafo>> bien intencionado.
Warburg habla de sismgrafo porque el tiempo no es ya para ello que haba
sido para Marey: no es una magnitud cualquiera, no es la variable necesaria y
continua de todo fenmeno, sino algo mucho ms misterioso -difcil de
aprehender como tal- y temible al mismo tiempo. Cuando Warburg utiliza
la comparacin del dinamgrafo, es para indicar el carcter complejo de los

l4
15

ld., J868, p. 105.


Id., r894, p. 4

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U. LA INAGEN-PATHOS

Ill

12. Mograma de una histrica: sacudida muscular durante el estado de sonambulismo.


Oe P. Richer. tudes c/iniques sur la gronde hystrie, Pars, 1885, p. 642.

movimientos a analiz:ar en la historia de las imgenes: no son, en absoluto,


reducibles a un aspecto; ponen en juego foer.(JJ.J y, por tanto, fonnas dinmicas.
sa es la razn de que, en historia del arte, sea preciso continuar reflexio
nando sobre los modelos biolgicos y psiquicos -comenzando por los de la
<<vida>> (l.eben) y la <<supervivencia>> (Nachleben)-. Y cuando Warburg habla,
como hizo en el seminario de 1927, de sismgrafo. es para indicar el carcter,
muy amenazador en el fondo, de esta <<vida histrica>>.

De qu amenaza se trata? El tiempo nos coloca siempre al borde de abis


mos que la mayor parte de las veces no vemos. El historiador-sismgrafo no
es el simple descriptor de los movimientos visibles que tienen lugar aqu y all,
sino, sobre todo, el inscriptor y transmisor de los movimientos invisibles que

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

breviven, que se traman sobre nuestro suelo, que se cruzan, que esperan el
.omento -inesperado para nosotros- de manifestarse repentinamente. No
: casual que Burckhardt se viese obligado a hablar de una <<pat~loga y de
na <<sintornatologa>> del tiempo: el historiador de la cultura debe estar a
escucha de stas corno el sismgrafo de Schmidt est a la escucha de los
Lovimientos de la corteza terrestre y el dinamgrafo de Charcot del cuerpo
tstrico sumido en un estado de <<supervivencia>> sonmbula a la espera, en
:aura /.9sterica de su crisis, de su propio sesmo 17 (fig. 12).
En realidad, la amenaza es doble. Por una parte el historiador-sisrn
~afo registra tctmente los sntomas del tiempo, repercutiendo su estilo las
braciones y las ondas de choque y transmitindolas despus pticamente
mbre el rollo de inscripcin- para la mirada de otros. Ello implica un
>nocimiento de los sntomas, un conocimiento <<a contragolpe>>, que
istingue al saber histrico as concebido de toda certeza positivista. Pero,
Jr otro lado, Warburg insiste en decir que el sesmo del tiempo afecta al
ropio aparato inscriptor: cuando sobrevienen -o subvienen-las ondas del
empo, el <<muy sensible sismgrafo>> tiembla sobre su base . Transmite,
ues, el sesmo al exterior como conocimiento del sntoma , <<patologa del
empo>> hecha legible para otros. Pero lo transmite igualmente al interior
e s mismo como experiencia del sntoma, corno <<empata del tiempo >> en la
ue corre el riesgo de perderse. Tal sera la dialctica de la imagen pro
uesta aqu por Aby Warburg para hacer justicia a los <<riesgos del oficio>>
e historiador .

Cfr. P. Regnard y P. Richer , r878, pp. 64r-66r. P. Richer , r88r , pp. 537-658. G. Didi
l-f.. l-. ............ Tf\R.,

"'"'

RA -

TTf) ... T'7'l-TR'l

ZEITLINIE:

EL HISTORIADOR AL BORDE DE LOS ABISMOS

Es a partir de ese punto donde los estilos respectivos de Warburg y de Nietzs


che son diferenciados por Warburg, en una nueva polaridad. Por un lado
vibra el sismgrafo Burckhardt: recibe las ondas del tiempo pasado (die
Welfen aus der Region der Vrgongenheit) y experimenta todas su amenazas. Pero, al
vibrar, desplaza y abre todo el saber histrico: deja que aparezcan nuevas
regiones de la historia, <<trozos de vida elemental>> (Stcke elementaren Leben)
que transcribe escrupulosamente y que transformarn, a fin de cuentas,
toda nuestra visin de la historia en general y del Renacimiento en particu
lar. Pero, mientras vibra, evita romperse: se protege como puede de la
experiencia telrica del tiempo, -rechaza la empata, trata de conservar su
<<plena concien.cia>> (volles Bewu.sstein). Conjura, por tanto, los espectros de
la supervivencia, aleja la amenaza. se convierte en campen de las Luces
(Aujklarer). No aspira, en el fondo, ms que a ser el inteligente nigromante
(Nekromant) del_pasado. Preserva su estabilidad mortificando su capacidad de
experiencia y permaneciendo, en vida, como el <<modesto enseante>> (ein
facher Lehrer) de una universidad de Basilea18
Cuando vibra el sismgrafo Nietzsche todo se pone a vacilar, todo tiem
bla fuertemente: Nietzsche recibe de frente las oleadas del tiempo, se invo
lucra en ellas con exceso y termina por ahogarse en su interior. Pero se abre
-se crucifica- con ellas, y, por tanto, se rompe, sin estar protegido por
ninguna experiencia, despreciando el preservar su <<plena conciencia>>,

rR

A. WarhurP". JQ2'7e. oo. 86-87 (trad.. o. 21).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

~onvocando

a todos los espectros y todas las amenazas, renunciando a la


nteligencia de las Luces y a la transformacin del saber. Toda la parte cen
.ral del seminario de Warburg estar dedicada a la descripcin minuciosa
le los acontecimientos de Turn que vieron al filsofo caer en la locura.
N"arburg concluir que Nietzsche representa un tipo de profeta opuesto al
le Burckhardt: <<[. .. ]el tipo del nab ([ypuseinesNabi), el profeta antiguo
1ue corre a travs de las calles, se rasga las vestiduras, alla de dolor>> 19 El
~ismgrafo apenas habr tenido tiempo de inscribir la sentencia del tiempo
:uando ya vuela en pedazos.
Todo ello fascina a Warburg, que sabe por experiencia lo que significa
:aer en la locura. Pero le fascina todava ms el hecho de que esta oposicin
~stilstica entre <<dos tipos de videntes>> (Seher!Jpus) pueda tomar la forma de
~n nudo tan apretado que constituya una sola entidad en la que se diraque
~st toda la dificultad del trabajo -la <<psicotcnica>> (P~chotechnik), como
:l.ice- del historiador. Nietzsche, seala, estuvo siempre apegado a Burckhardt;
m relacin fue tan constante que se hizo distante, tan necesaria que se hizo
imposible~ El filsofo, en efecto, jams desminti su deferencia hacia este
excesivamente modesto historiador al que consideraba como uno de sus
nicos <.<maestros>>. Comparta con l algunas opiniones esenciales sobre
los griegos -y sobre el destino de la Antigedad en general-, sobre la
nocin de cultura, sobre la manera de practicar la historia, sobre la nece
saria soledad del pensador lejos del mundo acadmico (comparado por
Burckhardt con una jaura de perros que no cesan de reunirse para olerse
unos a otros); se situaba, con Burckhardt, entre los que <<se mantienen
2
aparte por desesperacin>> '. Algo que el propio Warburg podr compren
der muy bien.
Tena veintisis aos cuando envi a Burckhardt su tesis sobre Bottcelli.
A la misma edad Nietzsche haba .seguido el seminario del historiador de
Basilea con un entusiasmo que le llev a escribir: <<Sigo cada semana su
curso de una hora sobre el estudio de la historia [las futuras Consideraciones
sobre la historia universal] y creo ser el nico de sus sesenta oyentes que com
prende el curso extraamente sinuoso y quebrado de sus pensamientos
profundos cuando la cuestin se hace espinosa. Es la primera vez que
0

19
20

21

lbid., p. 87 (trad., p. 2'2, modificada).

Sobre las relaciones entre Nietzsche y Burckahrdt, Cfr. K. Lowith, 1936, pp. 44-90. A. von

Martn, 1945. E. Saln, 1948. Id., 1959. C. Andler, 1958, 1, pp. 181-227, 327-362. C.P.
Janz, 1978-1979. l. pp. 285-290, 378-380: ll, pp. 39-41, 256-258, 335-337: III, pp.
257-259.419-429.
C. Andler, 1958, I, pp. 181-183.

11. LA IMAGEN-PATHOS

encuentro placer en una conferencia, pero hay que decir que es de un


gnero que sera el mo si tuviera algunos aos ms,.~. Ms tarde Nietzsche
enviar todos sus libros a Burckhardt, quien los reciba con una mezcla
curiosa de distanciamiento y de excesiva modestia, argumentando su incapa
cidad para <<reflexionar sobre las causas>>, maravillndose de la libertad de
espritu>> del filsofo, dudando -dice- de haber alguna vez <<penetrado
como usted en el templo del pensamiento>> y considerando, en suma, todo
este pensamiento como <<muy por encima de [su] pobre cabeza, etc23
Pese a no tener acceso a la correspondencia privada entre Burckhardt y
Nietzsche. Warburg comprendi muy bien que este distanciamiento era en
si mismo una respuesta, un retroceso del historiador prudente ante la
catstrofe, ante el hundimiento (JJsammenbruch) que amenazaba a su joven
amigo. Tal es la impresin que se obtiene cuando se lee hoy este seminario
de 1927! Nietzsche habra comprendido, desde Turn, que el sismgrafo de
Basilea ya haba registrado todos los movimientos de su propio subsuelo
psquico. Cmo explicar, si no, el hecho de que fuera a Burckhardt a
quien Nietzsche, despus de su sesmo, pens llamar en su ayuda?
<<[TuTn,

4 de enero de 1889)

A mi venerado Jacob Burckhardt,


sta es la pequea broma por la cual me perdono el aburrimiento de haber
creado un mundo. Ahora es usted -eres t- nuestro grande, grandsimo
maestro, puesto que yo, con .Ariadna, slo he de ser la doTada balanza de
todas las cosas, por todas partes tenemos seres que se encuentran poT encima
de nosotros.
Dyonisos

[. .. ]
[Turn, 6 de enero de r889]
Querido Seor ProfesoT,

Preferira con mucho ser profesoT en Basilea que Dios, pero no me he atre

vido a llevar mi egosmo privado tan lejos como para desatender por su causa

2~
23

F. Nietzsche, 1869-t872, pp. 494-495 (carta a Oersdorff de 6 de noviembre de r87o).


1874-t886, pp. IS8159, 187, 208-209, ~11-212 (cartas a Nietzsche de 25
de febrero de 1874-. 5 de abril de 1879. I3 de septiembre de J882 y 26 de septiembre de

J. Burckahrdt,
1886).

n6

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

la creacin del mundo. Como usted sabe, de alguna manera hay que saber
hacer sacrificios, en cualquier lugar donde uno viva [ ... ] . Como estoy con
denado a divertir a la prxima eternidad con malas farsas, tengo aqu un
escritorio que, a decir verdad, no deja nada que desear[. . .]. Escuche mis dos
primeras malas farsas: no tome demasiado en serio el caso Prado. Yo soy
Prado, soy tambin efpadre de Prado, y me atrevo a decir que soy tambin
Lessep;. [. .. ]Tambin soy Chambige -otro criminal honesto-. Segunda
farsa: saludo a los inmortales [. ..] . Lo que resulta desagradable y embarazoso
para mi modestia es que, en el fondo, yo soy cada nombre de la historia. [. ..]
Este invierno, vestido de la forma ms miserable, he asistido dos veces a mi
entierro, primero como conde Robilant (no, es mi hijo, en la medida en
que yo soy Carlo Alberto, infiel a mi naturaleza), pero yo mismo eraAnto
nelli. Querido seor Profesor, debera usted ver este edificio [. . .], es a usted
a quien corresponde la crtica, y yo se la agradezco sin poder prometerle que
sacar provecho de ella. Nosotros, los artistas, somos inenseables. [. . .] Con
todo mi afecto, su
N ietz.sche 24

Warburg no tuvo la posibilidad de citar estas cartas, que crea perdidas,


pero relata casi hora por hora -algo muy extrao en el contexto de un
seminario sobre el mtodo en historia del arte-los acontecimientos que
siguieron a la recepcin por Burckhardt de estas llamadas delirantes: el
anciano profesor corriendo a casa de Overbeck para informarle de la situa
cin, ste partiendo hacia Turn y hallando a Nietzsche postrado en un
estado de hundimiento completo>> (vollstandiger ZJJsammenbruchl 5 Hay, sin
embargo, un detalle importante que Warburg omite: a su regreso de Turn,
26
Nietzsche fue atendido por el gran psiquiatra Otto Ludwig Binswanger ,
to de aquel otro psiquiatra que, entre 1921 y 1924, consagrar sus propios
esfuerzos teraputicos al genial historiador del arte en <<estado d~ hundi
miento completo>>.
Es probable que en Kreuzlingen llegara a odos de Warburg algo sobre
los principales aspectos clnicos de su ilustre predecesor: los <<fantasmas
luminosos>> que llenaban su habitacin, los dioses antiguos repentina

24
25
26

F. Niet:uche, 188gb, pp. 139 y 150-152 (cartas a Burckhardt de 4 y 6 de enero de I88g).

A. Warhurg, l927e, p. 87 (trad., p. 22).

Cfr. C. Andler, 1958, II, pp. 616-6rg. C.P.Janz, 1978-1979. UI, pp. 417-438. Otto Ludwig

Binswanger (1852-1929), profesor enJena, escribi sobre la epilepsia, la histeria, el delirio


moral y el rgimen de los alienados en la institucin de asilo. Cfr. L. O. Binswanger, !886

"A"'" .. ~,_e:;: TRnr.

11, lA IMAGEN-PATHOS

TT7

mente resucitados e incluso esa fuerza de empat(a desarrollada hasta el ani


mismo, hasta el demonismo: ~Entre los objetos y l, escribe Charles Andler, no
haba ya separacin. Le haba sido dado un poder total sobre la materia y
sobre los espritus. Saba transformarse en ellos por rnagia>> 27 Cmo no
relacionar estos aspectos, por dispersos e incompletos que fuesen, con todo
lo que Warburg mismo experimentar de la locura -esas supervivencias demo
nacas, ese animismo de las imgenes esas empatfas motrices a las que incorporabat por
as decirlo, las superstciones y las Pathosformeln antiguas cuya historia y cuyas
supervivencias en la cultura occidental tan bien haba estudiado 28 ?
Cmo no sorprenderse, igualrnentet por ese paso al acto de las supervivencias
que se produce en el delirio mismo de Nietzsche? En su carta a Burckhardt
del 6 de enero de 1889 descubrimos que el filsofo termina por identifi
carse, simultneamente, con Dios, el inmortal creador del mundo, y con
Charnbige, un oscuro criminal recientemente condenado a muerte; con
Lesseps y con Cario Alberto, por no hablar de Prado -otro asesino-,
Antonelli o el conde Roblant... Poco importa la cantidad de los nombres
proferidos; lo que cuenta es que Nietzschet que ha firmado su carta prece
dente corno <<Dyonisos~>, reivindica ser <<cada nombre de la historia>>.
Descomponiendo cualquier genealogia natural. pretende asumir, incorporar
toda la genealogfa, aunque para ello tenga que convertirse en el fant~sma de s
mismo. Mucho ms tarde .Antonin Artaud escribir cosas parecidas en Ci
gft, texto escrito como consecuencia de un viaje al Mxico indio~ 9 Qu es,
pues, todo esto sino una radicalizacin psictica -un rechazo de latencia,
con todas las ternporalidades colocadas juntas en el mismo plano de ins
cripcin- de ese Nachleben tan pacientemente elaborado por Warburg en el
contexto de una historia de las imgenes? Qu es esto sino un caso
extremo para la hiptesis del sismgTafo?
Antes incluso de verificar el impacto de las lecturas nietzscheanas sobre
los modelos warburgianos de temporalidad. hay que comprender la apuesta
critica, yhasta estructural, de un relato de crisis dado corno conclusin de este
seminario sobre Burckhardt y sobre el mtodo histrico. Del mismo modo
que la incorporacin genealgica, en Nietzsche como delirio) no se puede
disociar de su crtica de la historia y de su paciente elaboracin del tiempo a
travs de conceptos tales como la genealoga o el eterno retorno, la incor
poracin fantasmtica -o demonaca>>, o <<anmica>>- en Warburg no se

27
~8

C. Andler, 1958, Il, p. 613.


Cfr. M. Diers, 1979. pp. 5-14.]. L. Koerner, 1997, PP 30-38.
r'~-

11

A ... ~ ..A n A R

........ ..,.., jt" "

R~-Ro

n8

LA IMAGEN SUPER'IIYIEHTE

puede disociar de su propia crtica de la historia del arte y de su paciente


elaboracin del tiempo a travs de conceptos tales como la supervivencia o
el Renacimiento. Warburg relata minuciosamente los epis~dios de Turn
porque ilustran, a sus ojos, una consecuencia posible del trabajo del histo
riador -una consecuencia cuyas ondas de choque haba experimentado l
mismo desde el desencadenamiento de la primera guerra mundial-: dema
siado sensible, el sismgrafo empieza a registrar sin parar, ondas sobre
ondas, todo a la vez, ondas lejanas sobre ondas recientes y, al final, entre
laza caticamente, con su estilo exasperado, las supe1'Vivencias superpuestas
de cada fantasma, de cada nombre de la historia>>. Despus, se rompe.
Designemos esto con el trmino forjado por el propio Warburg: un
modelo psicotcnico de la actividad historiadora, propuesto aqu bajo la doble
figura del sismgrafo Burckhardt y del sismgrafo Nietzsche. El sismgrafo
Burckhardt recibe las ondas de choque y las inscribe escrupulosa y pacien
temente; si las resiste, si soporta el choque>>, como se dice, es porque
conserva una especie de prudencia -esa famosa sofrosine de los griegos, de la
que Warburg tan a menudo habla-, una distancia con respecto a los choques
que registra. Ello es posible tambin porque construye su pensamiento
piedra a piedra, porque hay en su actividad de historador algo arquitectnico;
su pensamiento es corno una torre que se eleva. Hace visible la obra del
tiempo y a la vez se resguarda contra sus efectos devastadores, que Warburg
-como el <<psico-historiador que es- optar por llamar lo demonaco>>.
<<Uno siente el aliento demoniaco del demonio de la destruccin (der den
damonischen Hauch des Vernchtun.gsdimonsfhlt) y se retira a una torre, el otro
quiere hacer causa comn con l>> 30 Uno (Burckhardt) ha elegido la dis
tancia, otro (Nietzsche) opta por ser alcanzado. Uno ha elegido transfor
mar el saber ensendolo -<<sin exigir nada>>, dice Warburg: posicin a un
tiempo modesta y prudente-. El otro ha optado por transformar el saber,
lo que exige de todas sus fuerzas: posicin ambiciosa y desesperada. Uno
ofrece frmulas para la historia, el otro repercute el pathos del tiempo. War
burg, por su parte, ve en esta polaridad la misma que Nietzsche haba reco
nocido en El nacimiento de la tragedia; el arquitedo ser, as. calificado d~ <<apol
neo>> y el otro -cuyo pathos sugiere a Warburg una comparacin con el
escultor Agostino di Ducco- ser definido, por supuesto, corno dionis
aco>>. Esta calificacin no es solamente tipolgica: permite indicar tambin
que el propio historiador de la cultura occidental encarna, en la polaridad

11. LA IMAGENPATHOS

de su propo mtodo, esta supervivencia de los dioses antiguos>> cuyos


destinos se encarga de interpretar.
No hay ninguna duda de que esta polaridad metodolgica -presentada como
tal en el marco del seminario de 1927- asume adems en Warburg una
dimensin autobiogrfica. El binomio Burclchardt-Nietzsche se nos presenta,
desde este punto de vista, como la frmula dinamogrfica de un autorre
trato. En primer lugar, Warburg se ha presentado explcitamente como un
sismgrafo burkchardtiano: un historiador de la cultura, un captador de
las <<patologas del tiempo>> -latencias y crisis mezcladas-, un investigador
dominado por la abnegacin .cientfica (wissenschaftliche Selbsverleugnung), un
pensador atento a la unidad de los <<problemas fundamentales, un sabio
atento a la especificidad de los objetos singulares. Un paciente coleccionista
de fichas. libros e imgenes, de materiales, de hechos y de formas; un fil
logo abierto a las impurezas del tiempo, a los continentes negros, a los sn
tomas percibidos como )os <<residuos vitales>> de la historia. La torre que
ha construido -a saber, la vertiginosa Kulturwissenschaftliche Bibliothek ~rbu~- se
converta en el receptculo visual de todos los sntomas y de todos los ses
mos del tiempo, de los que trataba pacientemente de restituir tanto saber
como fuese posible.
Pero el propio Warburg se comport, de un modo manifiestamente
convulsivo frente a las convulsiones en que se vio sumida toda Europa en
1914, como un sismgrafo que vacilaba y amenazaba con volar en pedazos.
El exgeta de las supervivencias de la Antigedad>> forma parte, evidente
mente, de esos grandes pensadores de la historia -pienso en Nietzsche,
pero tambin en Walter Benjamn, Carl Einstein o Marc Bloch- directa
mente afectados, alcanzadospor la historia, devorados por ella. Es un vrtigo
simtrico al de la torre: un vrtigo del hundimiento, donde cada hecho,
cada forma, cada continente negro, se convierte en una prueba para el
saber y para el sabio mismo. Un vrtigo en el que el saber sobre el sntoma se
convierte en sntoma del saber, es decir, en una amenaza directa para el inven
tor de ese saber.
Resulta significativo, desde este punto de vista, que el autorretrato del
historiador como sismgrafo>> fuese introducido -o, en todo caso, desarro
llado- por Warburg desde el fondo mismo de su experiencia psictica.
Vemos cmo, en sus notas para la conferencia de Kreuzlingen en 1923, rei
vindica la imagen del sismgrafo. Recurrir de nuevo a ella en 1927, en otro
contexto autobiogrfico en el que ya no se trata slo del viaje al territorio de
ln.co ;'n~;ru:: Hnn-i ~;'nn Pn ~rlPl::mtP.. f1~1 <<viaie de sul vida>> en e-eneral:

120

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<Lo que he visto y vivido no da sino la apariencia superficial de las cosas de


las que tengo ahora derecho a hablar, si comienzo por decir que el problema
insoluble que plantean ha pesado sobre mi alma de manera tan opresiva que
jams me habra atrevido a expresarme como cientfico sobre este tema en la
poca en que estaba sano. Pero ahora, en I923, en Kreuzlingen, en un esta
blecimiento cerrado en el que tengo la impresin de ser un sismgrafo fabri
cado con trozos de madera de una planta trasplantada de Oriente a la llanura
nutrida de Alemania del Norte y sobre la que se haya injertado una rama
procedente de Italia, dejo que salgan de m los signos que he recibido, por
que, en esta poca de naufragio catico, cada uno, por dbil que sea, tiene el
deber de reforzar la voluntad organizadora csmica. [. ..] Si rememoro el
viaje de mi vida, me parece que mi misin es funcionar como un sismgrafo
del alma sobre la lnea divisoria entre las culturas [. . .] para conocer la vida en
su tensin entre los dos polos que son la energa natural, instintiva y pagana,
y la inteligencia organizada>> 31

Es igualmente significativo el hecho de que en algunas ocasiones Warburg


produjera, tra.{ara para s mismo, tales <<sismgrafos del tiempo>>. En el
transcurso de su excursin a la Mesa Verde (Colorado), entre el 5 y el 8 de
diciembre de 1895, reflej en su diario las dificultades de la marcha por un
relieve tan hostil y atormentado como la angustia creciente que le dominaba:
<<Neumona (mi fobia) [. .. ] Caminamos, caminamos, Cliff Dwelling
Canon [. ..] Silencio. Caminamos. Cielo del atardecer. Mirando a derecha
e izquierda [... ]. La oscuridad se instala. Esperamos. 'He ah algo para su
experiencia de europeo. Ha. Ha'>> 3'Z.

Este texto va acompaado de un dibujo que se puede leer a la vez desde


el ngulo de una sobredeterminacin espacial y desde el de una sobredeter
minacin temporal (jig. 13). Es una representacin cartogrfica -a partir de
un libro de Gustav Nordenskiold sobre la Mesa Verde- del territorio reco
rrido, con su relieve excavado por caones arborescentes. Se parece casi a
un laberinto o a una red de bronquios, como un recorrido obligado en la
angustia de un espacio exterior la fobia de un espacio interior. Pero, sobre
todo, traduce la superposicin, la sobreimpresin de dos ritmos o dos rei
nos del tiempo: por una parte, el mapa representa, en cuanto que tal, el
resultado de una duracin inmensa, la del trabajo geolgico. Cada rasgo,

31

A. Warburg, 1923b, p. 258. Id., 1927d, p. 282.

11. LA IMAGENPATHOS

121

13. Aby Warburg, Mesa Verde, 5 de diciembre de 1895.

Dibujo a lpiz y tint~ tomado de un conjunto de papeles titulado Amrica (1894-1897).

Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

cada relieve, cada vena, corresponden al curso de un ro infinitamente


lento, el de las erosiones, que habrn pasado -pero nadie puede decir
cundo- por episodios ssmicos o volcnicos en nmero incierto ... Por
otra parte, el dibujo de Warburg consigna el tiempo microscpico de su
propio caminar, por largo que a l le pareciera: las paradas, los vivacs e
incluso las comidas. Un dibujo simplemente anacrnico, al reunir en un
mismo plano de inscripcin el tiempo personal, casi anecdtico, de una
excusi.n a pequea escala y el tiempo impersonal, gigantesco, de una ero
~ 1~ Q... ~C11\~ .(V:) C(\ ( 0\ ~

122

lA IMAGEN SUPEA:VlVIENTE

Aos ms tarde ocurrir lo mismo con la primera lmina del atlas Mne
mo!Yne, en la que Warburg opt por superponer una antigua representacin
del cielo -con sus constelaciones zoomorfas o antropomorfas-, un
esquema de los principales lugares de <<migracin de los smbolos>> cosmo
lgicos -desde Oriente Medio hasta el Norte de Europa- y. finalmente, el
rbol genealgico, trazado por su propia mano, de la familia Tornabuoni
(ftg. 14). Para l, el trazado genealgico conjuga dos ritmos diferentes de
temporalidad: la larga duracin de la transmisin del apellido y la corta
duracin de los individuos que lo llevan. El contexto astronmico y astxo
lgico no hace aqu ms que acentuar esta anacrona, porque sta plantea la
relacin entre escalas heterogneas, relacin sobre la cual se basa la prctica
misma de la astrologia, que tanto fascin a Warburg: un tiempo desmesu
rado, el de las revoluciones celestes, que hay que conjugar a toda costa
-para hacerle servir de intrprete- con el tiempo puntual, con el presente
inquieto de los destinos privados.
Incluso cuando Warburg vuelve a trazar para s mismo el esquema de sus
peregrinaciones, de su <<geografa cultural -Hamburgo, Estrasburgo,
donde estudia, Arizona y, por supuesto, Florencia-~~ de nuevo algo as
como un dinamograma lo que sale de su pluma, de su <<estilo>>: nudo en
espiral que avanza, rayado, tachn, retorno del trazo, bifurcacin repen
tina... Todas las etapas, todos los tiempos de una vida se aprietan para for
mar el arabesco nervioso de un trazado fatal ejecutado. como todo acto
reminiscente, como todo acto adivinatorio, en algunos instantes (fig. 15)33
Tales seran, pues. los dinamogramas o los sismogramas del historiador. del pen
sador: trazados que tienen que ver, a la vez, con la frmula y con el pathos, con
el esquema abstracto y con la repercusin tctil. Esta doble capacidad -abs
traccin ideal y reaccin corporal, es decir, rtmica- les es neceal'ia para
dar cuenta de los movimientos invisibles, o episodicamente visibles, que
fomenta el sntoma entre latencias y crisis, entre supervivencias y sobreveniencios.
El propio Nietzsche, en sus Fragmentos inditos, se entrega a veces a tales traza
dos. Retendremos un solo ejemplo. que no deja de presentar analogas con
los grficos warburgianos. Se trata de una hoja escrita en primavera de 1873
y en la que se busca ya, probablemente, una expresin del eterno retorno

(fig. 16).
El problema -en s mismo muy warburgiano- planteado en este frag
mento es el del <<movimiento en el tiempo>>. Cul es, se pregunta Netzs

11. LA 114AGEN-PATHOS

123

14. Aby Warburg. rbol genealgico de fa familia Tarnobuoni.

Dibujo a tinta incluido en la lmina A del atlas Mnemosyne (1927 -1929). Londres, The

Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.

che, el estatuto de la accin? <<Toda accin debe recorrer un cierto


camino>>, lo que supone un movimiento. Y, ms an, <..~le hace falta
tiempo 3+. No un tiempo a priori, un tiempo-marco de la accin, sino su
dinmica misma de <<fuerza actuante>>. Por un lado, pues, el tiempo ser
pensado como foen:p,; y la fuerza, a la inversa, ser pensada segn el tiempo,
la no-permanencia: El tiempo prueba que una fuerza est absolutamente
desprovista de permanencia>> 35 En el planteamiento de la relacin entre
tiempo y movimiento, Nietzsche opta aqu por no reducir la dimensin
temporal a las leyes obvias -fsicas- del movimiento, que es lo que hubiera
propuesto, por ejemplo, Marey; por el contrario, plantea la cuestin del
movimiento a partir de una contradiccin entre el espacio y el tiempo: <<Tra
34

F. Nietzsche, I872-1874, p. 315 (fragmento XXVI, I2).

124

l.A IMAGEN SUPERYtVIENTE

15. Aby Warbu rg, Esquema de una geografa personal, 1928. Dibujo a lpiz.
Londres, The Warburg lnstitute. Foto The Warburg lnstitute.

ducir todas las leyes cinticas a relaciones temporales. [. .. ] El movimiento


est trabajado por esta contradiccin, que se construye segn las leyes del
espacio y, por el hecho de que presupone el tiempo, produce al mismo
tiempo esas leyes imposibles, es decir, que simultneamente es y no es 36
Traducir el movimiento a relaciones temporales? Enunciar las rela
ciones temporales como fuerzas actuantes? Habr bastado con plantear esas
exigencias para ver imponerse la diferencia en la repeticin o, para hal;llar de
manera menos deleuziana, la discontinuidad en el tiempo. Y habr bastado
con introducir la discontinuidad -desde el punto de vista de la ,.<<accin a
distancia>>- para implicar toda una concepcin del tiempo dominada ya
por movimientos de fantasmas y movimientos de sntomas. Ello pasa, en
primer lugar, por el proyecto <<sismogrfico, si puedo expresarlo as, de
pensar conjuntamente la diferencia, la distancia y el ritmo:
<<Slo pueden actuar fuerzas absolutamente modificables, fuerzas que no
sigan siendo ni por un instante idnticas a s mismas. Todas las fuerzas no
son sino una .~mcin del tiempo.

,...('

Jll,

--- __ ,..

125

.. ~:: . . ..

.. . ,. . .
i".

~ -~

... .

..

:'

16. Friedrich Nietzsche, Esquema dinmico del tiempo, primavera de 1873.


Dibujo a tinta tomado de los Fragmentos pstumas, 26 [12] = U 1 Sb. Weimar,
Nietzsche Archiv. Foto Nietzsche Archiv.

L Una a.ccin entre momentos consecutivos es

imposible, porque dos puntos

temporales consecutivos coincidiran. Toda accin es, pues, ado in distans, es


decir, que efecta un salto.
2. Cmo es posible una accin de este tipo indistans, no lo sabemos en absoluto.

3 Los diferentes grados de velocidad estn inscritos en la naturaleza misma


de este tipo de accin. Es de<:ir, que las fuerzas, como funciones del tiempo,
se manifiestan en las relaciones de puntos temporales prximos o lejanos, a
saber, rpida o lentamente. La fuerza reside en el grado de aceleracin>> 37

Es ah exactamente donde surge la necesidadgrfica -cronogrfica o dina


mogrfica- de esta exigencia: Nietzsche traza sobre la hoja un rpido
esquema, su esquema del tiempo. <<Lnea temporal>> (ZJitlinie): no, como
de costumbre, una lnea orientada de izquierda (el pasado) a derecha (el
futuro), sino una lluvia de puntos, una lnea quebrada, una lnea que cae. <<El
tiempo no es un continuo, escribe Nietzsche justo aliado, no hay ms que
puntos temporales totalmente diferentes, nada de lnea (Die /;St is aber gar kein
Continuum~ sondem esgbt nur totol verschiedene 4ftpunkte, keine Linie). A.dio in distans>> 38

37

Ibd., p. 317.

126

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Esta no-linea ser, a su vez, rayada por una serie de trazos nerviosos, tacha
duras que expresan quiz la idea de lo <<real>> como <<punto del espacio>>
(Real: ein Raumpunkt). Y despus el sismgrafo registra, por encima de todo
ello, los tiempos redundantes -y no circulares- de la reaparicin: peque
os y grandes retornos, perodos amplios y perodos restringidos. acelera
ciones y ra1entizaciones ... El resultado ser, desde luego, un entre/azp.miento de
los tim?pos, frmula grfica dada aqu al juego de las diferencias, de los retor
nos, de los anacronismos.
Sin duda no es fortuito que esta superposicin de curvas ms o menos
amplias asuma la figura de una sucesin de olas sobre la orilla no continua
del tiempo. Una sucesin, en suma, de las <<ondas mnmicas>>, las mnemis
chen ~llen evocadas por Warburg en su seminario de 1927. Y tampoco es
fortuito que la polaridad establecida por Warburg, en su metfora del sis
mgrafo -el aparato sabio de la frmula y el aparato sufriente del pathos- se
encuentre en un fragmento nietzscheano escrito el mismo ao en que fue
trazado el esquema del tiempo: <<El hombre de ciencia es una verdadera
paradoja: est rodeado de los problemas ms espantosos, bordea los abismos, y
coge una flor para contar sus estambres. No es que su facultad de conocer
se haya extinguido: por el contrario, est animado de un ardiente instinto
de conocimiento y de descubrimiento y no conoce mayor placer que
aumentar el tesoro del saber. Pero se comporta como el ms orgulloso
necio de la felicidad: como si la existencia no fuese una cosa terrible y pro
blemtica, sino un bien estable garantizado para siempre jams>> 39
La cuestin que se plantea -la cuestin de Warburg- era sta: cmo saber
e1 tiempo? Cmo saber producir frmulas sabiendo que se bordean los
abismos?
:

'

'1'1.

. ,,..

...

___ ..
..,.

LA TRAGEDIA DE LA CULTURA:
WARBURG CON NIETZSCHE

Situacin extraa o, cuando menos, epistemolgicamente poco confortable.


Podemos imaginarnos a un historiador del Renacimiento <<bordeando
abismos>>? Acaso lo que bordea, en sus estudios, no son ms bien bellezas
plenas y colores radiantes, armonas serenas y floraciones puras de las obras
maestras? A menudo de la herencia warburgiana no se han querido conser
var ms que las <<frmulas>> -cuando eran positivas: clasicismo y movimien
tos en el drapeado, realismo e individualidad en el retrato, etc.-, en tanto
que se han enterrado todo lo posible (eliminarlos pura y simplemente era
imposible) los <<abismos. Se ha intentado, as, a toda costa, atenuar las

relaciones -sin embargo claramente enunciadas en el seminario de 1927


entre Warburg, Nietzsche y Burckhardt.
Cassirer, por ejemplo, no tiene inconveniente en constatar el
<<encanto>>, como l dice, que habra representado para Nietzsche la con
cepcin burkchardtiana de la historia40 Reconoce que <<la va seguida por
Burckhardt [. . .]se aparta de las de la mayor parte de las investigaciones his
tricas del siglo XIX>> 4', pero termina por no ver ms que <<un fenmeno
sorprendente y una anomala para la historia del espritu>> en el hecho de
que sea Schopenhauer -y, por esta va, Nietzsche mismo- quien haya
dejado su huella filosfica en el discurso de un gran historiadori:!l. Del
mismo modo, Hans Baron no presta atencin ms que a las diferencias

40
41

E. Cassirer, 1950, p. 342.


lbd., p. 344

I28

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

entre Burckhardt y Nietzsche: el primero sigue siendo imprescindible para


el historiador del Renacimiento, mientras que el segundo no representa
ms que <<abismos>> y peligros para la disciplina histrica misma43
Como lo que est en juego en todo este debate concierne, en el fondo,
a la condicin humanista de la historia del arte en cuanto que disciplina, es el
hilo o el filn niet{.5cheano de la historia warburgiana lo que hay que cortar a
toda costa. Podemos imaginar a un historiador del Renacimiento
haciendo iconografa <<a martillazos>>? Cuando Gombrich inventa a un
Burckhardt hegeliano>> -a pesar de todos los textos, antes mencionados,
de los Weltgeschichtliche Betrachtungen-, creo que lo hace ante todo para alejar al
espectro nietzscheano de la constelacin iconolgica warburgianaH. Pero
es eso posible? Despus de haber admitido la influencia del Nacimiento de la
tragedia sobre la tentativa de Warburg de superar los modelos evolucionis
tas>> clsicos, Gombrich insistir en las modificaciones que el artculo de
1895 -que trataba sobre los intermew florentinos dibujados por Bernardo
Buontalenti- aporta a los puntos de vista nietzscheanos; sera, en efecto,
toda la relacin entre artes plsticas>> (artes apolneas, segn Nietzsche) y
artes <<vivas>> (artes potenci:lmente dionisacas) lo que Warbur-g habra
reformulado de cabo a rabo 45 Eso por lo que respecta a las <<frmulas.
Pero siguen siendo comunes a Nietzsche y a Warburg algunos <<abis
mos>> esenciales. No es en el plano de los resultados histricos donde hay
que situar su comunidad de pensamiento, sino en el de las cuestiones fun
damentales concernientes al arte, la historia y la cultura en general. Ten
dramos que conseguir matizar las relaciones entre Warburg y Nietzsche sin
quitar el filo -el aspecto decisivo, emocionante y moviente- de sus intui
ciones, de sus actitudes comunes. La primera de ellas podra enunciarse
as: el arte est en el nudo, el arte est en el centro del remolino de la civ_ili.tacin. Lo
cual exige ya un desplazamiento radical del saber sobre el arte por tanto,
del sabio mismo: Warburg prolong la apuesta nietzscheana por una filo
loga capaz no slo de examinar el arte desde la ptica de la ciencia sino
tambin de <<examinar la ciencia desde la ptica del artista>>, o incluso <<el
arte desde la ptica de la vida>>"'r, Una manera de reafirmar que el historia

y:

43

H
45
46

H. Baron, 1960, p. 209. Cfr. igualmente B.T. Willtins, 1959. pp. 123-137
E.H.Gombrich, 1969, pp. 34-42.
Id., 1970, pp. 184-r85. Cfr. A. Warburg, r8g5, pp. 259-300. Sobre la cuestin de los inttrma;
y de la tragedia, cfr. A.M. Meyer, 1987, pp. 171-188. H. Pfotenhauer, 1985, pp. 298-313.
F. Nietzsche, 1872, p. 27 (prefacio a la 3 8 edicin, r886). Sobre Nietzsche y el paradigma
f"llolgico. dr. O. Tatr, 1989. P? r61-173. P. Wollicg, 1995. pp. 37-50. Sobre la herencia
nietzscheana en Alemania, c.fr. S.E. Aschheim, I992. Sobre Warbur_R" como fillo'!"o

11. LA IMAGENPATHOS

129

. dor no est en posicin de puro y simple dominio sobre su objeto de saber,


sino que forma parte de l. y de manera vital.
En efecto, el historiador -o el filsofo- del arte no se encuentra ante su
objeto como ante algo objetivable, cognoscible, rechazable a distancia en el
puro pasado de la historia. Ante cada obra nos vemos concernidos, implica
dos en algo que no es exactamente una cosa sino ms bien -y en este punto
Warburg hablaba como Nietzsche- una foeT412 vital que no podemos reducir a
sus elementos objetivos. Toda la competencia filolgica de Warburg
(cuando descifra, por ejemplo, el testamento de ~rancesco Sassetti47 ) per
sigue la meta de no slo reconstruir algunos hechos biogrficos de un flo
rentino del siglo XV sino tambin comprender el arte de Ghirlandaio desde
la ptica de una verdadera implicacin antropolgica de la imagen, del artista y de
su espectador. Lo que se retiene aqu no es otra cosa que la leccin nietzs
cheana fundamental: el arte no es <<desinteresado>>, como crea Kant. No
cura, no sublima, no calma, en absoluto. Aunque sea potencia afirmativa
de lo falso>>, el arte sigue siendo una <<efectuacin [vital] de la potencia>>:
recusa de antemano todo el ascetismo de la tradicin esttica clsica, ese
<<verdadero rencor filosfico contra la sensualidad>>, como escribe Nietzs
8
_
che en La Genealoga de la morat4
El arte como <<fuerza vital>>? Decir esto equivale tambin a coincidir
con Burckhardt y su percepcin de las <<fuerzas>> que actan en la <<impu
reza del tiempo>>. Esta impureza, que Nietzsche reivindicaba en un plano
filosfico general-[. . .] mi filosofa, platonismo invertido: cuanto ms
lejos se est del ser verdadero, ms puro, ms bello, mejor>> 49- . ser, pues,
reconducida por Warburg, via Burckhardt, al plano especfico, histrica
mente documentado, de la civilizacin renacentista. Tal es el Mischstil flo
rentino del Quattrocento: su mezcla de elementos heterogneos>> (Mis
chungheterogener Efemente) hace de l, como hemos visto. un <<organismo>> tan
enigmtico (ein ritselhafor Organismus) como dotado de <<energa vital (L.eben
snergie)50.

As, en los trabajos especializados de Warburg, la inversin nietzscheana


se encuentra filolgicamente diagnosticada y antropolgicamente formu
lada. Donde Nietzsche reclamaba una belleza libre de todo <<buen gusto>>,
una intranquilidad de la esttica y hasta una conciencia del dolor como

47
48

49

A. Warburg, 1907b, pp. 137-163 (trad., pp. 167-196).

f. Niewche. 1887, pp. 294~302.

ld., I86g-1872 (fragmento VII, 156).

'

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

fuente originaria>> del arte 5 , Warburg partir de su propio disgusto ante


una <<historia del arte estetizante>> para mostrar hasta qu punto el arte
renacentista no pudo ser <<vital ms que integrando todos esos elementos
de impureza, fealdad, dolor y muerte. No se puede comprender antropo
lgicamente la gracia de las figuras de Ghirlandaio ms que sobre el fondo
de las prcticas votvas, genealgicas y funerarias del comerciante Sassetti:
dolores mezclados con bellezas, angustias de muerte mezcladas con creen
cias en la resurreccin, realismo moderno>> mezclado con inelegancia
<<etrusco-pagana>> ... Todo ello constituye el movimiento mismo de una
Lebensenergie, un flujo y un reflujo del que las bellezas pictricas de Santa
Trinita sobreviven ante nuestros ojos como una espuma solidifcada 52
Puede ser que la realidad no sea sino el dolor y que la representacin
haya nacido de ah?~ 53 Cuando Nietzsche plantea esta cuestin, a finales
de r870 o principios de 1871, est claro que tiene en mente la tragedia: la
tragedia como centro-matriz:.del arte mismo. Tal es la segunda intuicin: la tragedia
nos alumbra como seres de cultura. Karl Marx haba dicho que el hombre
que vuelve a ser nio no es ms que un ser pueril y le sorprenda, en con
secuencia, la <<eterna atraccin>> que las viejas tragedias griegas ejercen
todava sobre nosotros5-t-. Nietzsche invertir la perspectiva! la infancia tr
gica sobrevive en nosotrosy esta supervivencia nos alumbra a cada instante, inventa
nuestro presente, y hasta nuestro futuro. Por qu? Porque la tragedia repite
el nacimiento del arte, el alumbramiento del arte por el dolor. La volun
tad, escribe Nietzsche en r870, no solamente sufre sino que alumbra:
alumbra la apariencia a cada instante, por pequeo que sea. [. .. )La prodi
giosa capacidad artstica del mundo tiene su anlogo en el prodigioso dolor
originaro>> 55 Es sabido que El nacimiento de la tragedia se construir,por com
pleto en torno a esta afirmacin: el goce trgico no es otra cosa q~e un goce
soldado a su dolor originario, y sa es la razn por la que evoluciona en el
elemento de la tensin, de la polaridad -Apolo y Dionisos'-, de la contra
6
diccin no aplacada5
51
52

53
54
55
_r

F. Nietzsche. 1870, p. 66. Id., r86g-1872, pp. 281-283, 308-309 y 3U (fragmentos VII.
u6-n7, 152-154, 157 y 165).
A. Warburg, I90~a, pp. 65-10~ (trad., pp. 137-157). Cfr. F. Nietzsche, I86g-1872, p. 283
(fragmento VII, 177): La obra de arte y el individuo son una repeticin del proceso o rigi
nario del que el mundo ha salido, en cierto modo un bucle de ola en la Ql.a.
F. Nietzsche, 186g-r872, p. 28r (fragmentQ VII, u6).
K. Marx, 1857, pp. 265-266.
F. Nietzsche, t869-J872, pp. 312-313 (fragmentos VII, r68-r69).
'""

U. LA IMAGENPATHOS

Leyendo el libro de Nietzsche Warburg comprendi perfectamente que


se trataba tanto de supervivencia como de nacimiento. Aunque trace un punto de
interrogacin dubitAtivo al margen de un pasaje que trata del stile roppreSn
tativa italiano 57 , no puede dejar de reflexionar, cinco pginas ms abajo,
sobre lo que Nietzsche entenda por <<renacimiento>> (Wledergeburt) de la
tragedia o por <<supervivencia>> (una traduccin posible del verbo durcherle
ben) de la <<esencia griega>> (das hellenische *sen) en nosotros58
En la formulacin de estos modelos de tiempo -no estAmos todavia en el
eterno retorno- Warburg encontraba, por tanto, un instrumento terico
esencial para la formulacin de su propio concepto de Nachleben. Se tratabat
recordmoslo, de expresar el problema de la <<transmisin de lo antiguo>>
en trminos que fuesen mucho ms all del modelo de la <<imitacin>>
(Nachahmung) propuesto por Winckelmann. No es casual que Nietzsche, al
recordar ms tarde -en I88'g- su deuda para con los Antiguos>> t rindiese
un nuevo homenaje a Burckhardt fustigando <<la idea que [. .. ] Winckel
mann se haca de lo que es griego>>, idea pobre en cuanto que <<irreconci
liable con esos elementos de los que naci el arte dionisaco -con lo orgis
tico, en suma->> 59
Por un lado, por tanto, la <<necedad>>- del clasicismo sereno y natural,
del clasicismo <<alma bella>>. Por otro, un helenismo vital, violento, explo
sivo, dionisaco, siempre por redescubrir (para eso est la filologa).
Nietzsche invoca aqu, como har Warburg ms tarde, una psicologa de la cul
tura, lo nico capaz de evitar el dominio <<alemn>>, como dice l, de las
doctrinas idealistas de Kant y Winckelmann:
Ver en los griegos 'bellas almas', medianas ureas y otras perfecciones o,
por ejemplo, admirar en ellos la .serenidad en la grandeza, un alma que mira
al ideal, una noble simplicidad: he ah una 'simplicidad' que no es, a fin de
cuentas, ms que una tontera alemana [niaserie allemande, en francs en el or
gjnal) de la que me ha preservado el psiclogo que hay en m. He visto su ins
tinto ms fuerte, la voluntad de poder, les he visto temblar ante la violencia
desenfrenada de este impulso. He visto todas sus instituciones nacer de las
medidas de salvaguarda que tomaban pa:ra ponerse mutuamente a salvo de sus
~losioos interiores. [. ..]Yo he sido el primero que, para comprender mejor
el instinto helnico arcaico, todava rico y hasta desbordante, ha tomado en
57

Id., 1872, p. 126 (p. I08 en la edicin utilizada por Warburg, referencia AMH 700 de su
biblioteca).

I32

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.serio ese ~.x:traordinario fenmeno que lleva el nombre de Dionisos y que no


se expl1ca s1no por un exceso d e f uerzas 6o .
o

Es exactamente esa exuberancia trgica de la vida -Nietzsche la compa


raba, en las mismas pginas, con los <<dolores de la mujer en el parto>> 61
1o que Warburg comenz a buscar en la violencia reptiliana del Laocoonte
o en la <<fuerza animal>> de los Centauros antiguos que estudiaba. a la edad
de veintids aos, con su profesor de arqueologa clsica, Kekul von
Stradonitz (fig. 17):
<<La fuerza animal (tieri.sche Kraft) con la que el Centauro oprime a su vctima
(sein Opfer umklammert), el deseo salvaje (wilde Begehrlichkeit) que ni siquiera la
muerte cercana (nahender Td) puede reprimir, todo ella est perfectamente
expresado ... Y, sin embargo, falta lo mejor en este mundo de formas (das be.ste

fehlt die:se.r Formenwelt): la belleza 62

En este primer anlisis de una <<frmula de pathos>> Warburg se mues


tra ya a la altura de las exigencias nietzscheanas: renunciar a esa ideal
<<armona sin angustia interior>> que invent Winckelmann para el reposo
de la esttica alemana, no olvidar el trasfondo ~pantoso>> de toda belleza
-<<no hay superficie bella sin una profundidad espantosa>>, escriba
Nietzsche en la poca de El nacimiento de la tragedia 63-; e incluso aceptar, en el
nudo de <<fuerza animal>>, <<deseo salvaje>> y <<muerte cercana>>, que la
belleza como tal (o al menos tal y como se la imagina tradicionalmente:
serena y atrayente) pueda faltar a la llamada.
Cmo podra sorprendernos. entonces, ver surgir en Warburg -y tra
bajar a lo largo de toda su vida intelectual-la famosa polaridad nietzsche
ana de lo apolineo y lo dionisiaco? Cmo podra sorprendernos ver el
contra-motivo dionisaco enfatizado -en cuanto que hasta entonces
recha
,r
zado- por su oscura y poderosa energa formal? Warburg valorar espont
neamente en las imgenes todos los aspectos que Nietzsche reconoca a lo
dionisaco: la <<gracia de lo terrible>> (acaso no eran las Gracias unas divi
nidades temibles?). el combate sin reconciliacin duradera (Laocoonte
con las serpientes), la embriaguez del sufrimiento (un deseo que no
reprime ni siquiera la proximidad de la muerte), la soberana de las meta
morfosis (en detrimento de las serenas eternidades, etc.) 64
6o
6r
62

63
r.

!bid., pp. 148-r49 (las frases que .&iguen a este pasaje son un nuevo elogio de Burckhardt).
Ihid., p. 151.
A. Warburg, 1887 (dt. por E. H. Comhrieh, 1970, p. 38).
F. Nietzsche, 1869-1872 (fragmentos VJU-89-91).

'r _,....

..

11. LA IMAGEHPATHOS

133

17. Aby Warburg, Combate de Centauros del friso oeste del Templa de Teseo en Atenos,
1887. Dibujo a lpiz. Londres. The Warburg lnstitute. Foto The Warburg ln$titute.

Tampoco ha de sorprendernos que de este prstamo conceptual termi


nara por emerger un desacuerdo. Mientras que Nietzsche opone las <<artes
de la imagen>> (apolneas) a las <<artes de la fiesta>> (dionisacas)65 , Warburg
responde -apoyndose en Burckhardt- que las artes de la imagen son
antropolgicamente inseparables de las artes de la fiesta: los intermew, las
entradas triunfales, las representaciones devotas o paganas del Renaci
miento, todas esas manifestaciones de la <<accin humana (Hondlung)
constituan, para Warburg. el medio mismo del que las formas pictricas
tomaban su sentido. Mientras que Nietzsche opone las artes plsticas como
<<artes del sueo>> (apolneas) y las artes musicales como artes de la
embriaguez>> (dionisiacas), Warburg afirma la unidad antropolgica de la
escultura y de la danza, a travs de su reflexin sobre el antropomorfismo y
su concepto de Pathosformel. <<Si al menos Nietzsche hubiese estado familia
rizado con los datos de la antropologa y del folklore!>>, se lamentar War
66
burg en su diario de 1905

65

Id., 1870, pp. 57-Go.Jd., 1872, pp. 4-1-4-4.

..

..

l34

LA U4AGEN SUPERVIVIENTE

Cmo, por otro lado, no asombrarse de la continuidad casi inslita


que ofrece El nacimiento de la tragedia cuando se pasa de los bailes de San Vito y
otras <<enfermedades populares>> -presentadas como otras tantas supervi
vencas de los <<coros bquicos de los griegos>>- al clebre anlisis de la
Transfiguracin de Rafael, esa expresin plstica del eterno antagonismo
[entre] el mundo apolneo y su trasfondo>> de terrores dionisacos67 ?
Nietzsche, en fin, quiso enfrentar lo apolneo de la visin y lo dionisaco de
todas las sensaciones reunidas:
<< [. ] la embriague:t apolnea excita sobre todo al ojo, que recibe de ella el
poder de la visin: el pintor, el escultor. el poeta pico son visionarios por
excelencia. En el estado donsaco, por el contrario, es el conjunto de la
sensibilidad lo que se excita y exacerba hasta el punto de descargar de un solo
golpe sus medios de expresin e intensificar a la vez su poder de representa
cn, de imitacin, de transfiguracin. de metamorfosis[. . .]>>

68

A ello Warburg responde simplemente -har falta toda una teora de la


Einfohlung para comprender esta simplicdad- que las imgenes no slo soli
citan la visin. Solicitan primeramente la mirada, pero tambin el saber, la
memoria, el deseo y su capacidad, siempre disponible, de intensificacin. Lo
:ue equivale ya a decir que implican a la totalidad del sujeto, sensorial, ps
:uico y sociaL As, pues. la polaridad de lo apolneo y lo dionisaco no
?oda servir, en el uso que de ella quera hacer Warburg, para recomponer
1na clasificacin de las artes o de sus <<pocas. Ms bien se disemina en
:ada arte, en cada perodo, en cada objeto, en cada nivel de anlisis. El des
Lcuerdo con Nietzsche en este punto no habr servido ms que para exten
ler estructuralmente la polaridad misma de lo apolneo y lo dionisaco.
Dicha polaridad nos la volvernos a encontrar a cada paso de la an~adura
le Warburg. Ya en 1893 insiste en cmo Nicola Pisano asume el prstamo de
Lna figura de Dionisos que encontraremos apenas enmascarada en el pl
ito del Baptisterio de Pisa; y no menos fascinado se muestra ante el hecho
le que una mnade antigua pudiese servir de modelo a un ngel de Agos
ino di Duccio 69 (fig. 18). En 1906 Warbucg caracterizar a todo el Renaci
:lento en trminos de un conflicto entre la <<embriaguez dionisaca>>
tJonisisch) y la <<lucidez apolnea>> (apollirtisch)' 0 En 1914, la polaridad

7
~

F. Nietzsche, 1872. PP H-54


Id., t889a, p. u4.
A. Wa.rburg, 1893, p. 21 (trad. p. 58).
-~-1""

"'

.....

135

11. LA IMAGENPATHOS

18. Agostino d Duccio, San Segismunda en camina hacia el monasterio

de Agauno, h. 1456. Representacin grfica de un relieve en mrmoi.(Miln,_

Castello Sforzesco). De C. Yriarte, Rimini, Pars, 1882, p. 222.

nietzscheana quedar completamente integrada en la oposicin, tan cara a

Warburg, entre ethos y pathos:


<<[Se trata de] afirmar que una concepcin del mundo antiguo, diametral
mente opuesta a la de Winckelmann, responde efectivamente al espritu del
Quattrocento. [. . .] (Hay que] considerar esta inestabilidad clsica en cierto
modo como una cualidad esencial del arte y de la civilizacin antiguas. Los
estudios sobre las religiones de la Antigedad grecorromana nos ensean
cada vez ms a considerar que la Antigedad est de alguna manera simboli

zada por un Hermes bi.frons de Apolo y Dionisos. El ethos apolneo se expande


con el pathos dionisiaco, casi como la doble rama de un mismo tronzo enrai
zado en la misteriosa profundidad de la tierra nutrida griega. El Quattro
cento saba apreciar esta doble riqueza de la Antigedad pagana>>

71

De estas premisas emerge una tercera proposicin: la tragedia antzgua es a la


ve~ el centro-matriz.y el centro-remolino

de la cultura occidental. Warburg se plante,

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

evidentemente, la misma cuestin fundamental que Burckhardt y Nietzs


che: <<Mi misin: comprender la cohesin interna y la necesidad de toda
civilizacin verdadera 72 Como Burckhardt y como Nietzsche, compren
der que el orden simblico no puede entenderse ms que en relacin con
esas <<fuerzas oscuras que uno u otro llamaron Pathos, Affekt. Trieb, Konjlild ...
Como Burckhardt y como Nietzsche -como Freud, igualmente-, Warburg
no ver otra salida que comprender la civilizacin a travs de sus malestares,
sus sntomas, sus continentes negros.
No escap a la atencin de Ernst Cassirer el hecho de que, desde Hegel
hasta Georg Simmel pasando por Burckhardt -pero se olvida de Nietzs
che-, la filosofa de la historia se haba visto recortada, investida, por el
contra-motivo de una <<tragedia de la cultura>> (Tragodie der Kultur) 73 Como
tampoco se la escap que en el centro de tal cuestin deba surgir la palabra
Nachle~n: la tragedia de la cultura es la tragedia de su memoria. Es la trage
dia de nuestra memoria, que falla en lo trgico. Cmo orientarse en la
poderosa <<coercin de la tradicin>> (Traditions-Ckbundeheit) y cmo liberar
al mismo tiempo la originalidad (Eigenart) necesaria para el proceso
creador en las bellas artes>> (der schopferische Proz.ess in der bildenden Kunst)?+? A esta
cuestin Cassirer responde con las palabras -y la autoridad- de Warburg:
<<En estos ltimos tiempos ha sido particularmente Aby Warburg quien
ms ha puesto el acento sobre este proceso y quien ha tratado de iluminarlo
en todos sus aspectos, psicolgica e histricamente>> 75
Ahora bien, cmo ilumina Warburg este proceso? Declarando -cuarta
proposicin, la ms decisiva para lo que nos interesa- que la cultura es
siempre esencialmente trgica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo
trgico: son las polaridades conflictivas de lo apolneo y lo dionisaco, los
movimientos patticos procedentes de nuestra propia inmemorilidad, lo
que constituye la vida y la tensin interna de nuestra cultura occidental.
Nietzsche escribe, por lo dems, que la tragedia griega, en su forma ms
antigua, no tena otro objeto que los sufrimientos de Dionisos>> 76 Esos
sufrimientos: combates, animalidades, despedazamientos, mscaras, meta
morfosis... Asr la humanidad <<civilizada>> estar atravesada por una foer"{a
7':1.

74
75

F. Nietzsche. I87':1.-I874, p. 181 (fragmento XIX, 33).


E. Cas,irer, 1942, pp. l95-223 (s~ trata sob1'e todo de un comentario de G. Simmel, I9Il,
pp. 177-215).
Ibid. pp. 2.ro-2n.
!bid., p. 2II.

-.r.

T,"

73

"'.

- " " ..

U. &.A IMA.GEN-PATHOS

137

animal que Warburg descubre, a sus veintids aos, en los frisos de los tem
plos griegos. Ya Nietzsche haba evocado las supervivencias bquicas en los
bailes de San Vito, las tarantelas sicilianas y otras <<locuras colectivas>> ani
madas de animismo y de animaldad77
Del mismo modo, la humanidad cristiana estar atravesada por una ener
ga pagana cuyas supervivencias fueron precisamente el objeto de toda la
investigacin de Warburg. Y ya Nietzsche haba hablado del Renacimiento
italiano como una <<repeticin anticristiana de la Antigedad en la punta
de la modernidad>> 78 poca vital donde las haya, poca de fastuosos dis
pendios. El Renacimiento es, segn Nietzsche, un tiempo en el que todo
se dilapida, en el que se dilapida hasta en la fuerza misma necesaria para acu
mular. tesaurizar, amontonar riqueza sobre riqueza>> 79
<<[. .. ] el Renacimiento tena fuerzas positivas que, hasta el momento presente, no
han encontrado la misma potencia en nuestra civilizacin moderna. Fue la
edad de oro de este milenio, a pesar de todas sus tachas y de todos sus vicios.
[. ..] Se comprender algn da, se querr por fin comprender, lo que fue

el Renacimiento? La inversin de los valorescristianos: una tentativa, emprendida


con todos los medos, con todos los instintos, con todo el genio posibles,
para hacer triunfar los valores contrarios, los valores aristocrticos. No-ha habido
hasta hoy ms que una gran guerra, sa; no ha habido cuestin ms crucial
que la que planteaba el Renacuriiento -mi cuestin es la misma que el Rena
.
c1m1ento
p 1antea ba ~o-.

'Warburg descubrir en la <<carne histrica>> del Renacimiento que todas


esas cosas -cristianismo y paganismo, oscuras creencias y libertad indivi
dual, etc.- estaban menos diferenciadas de como Nietzsche queria presen
tarlas, pero que no por ello fueron menos conflictivas. Pero retendr ante
todo la idea de que, ya sea musicalmente (en las premisas de la pera, tal y
como las evoca su predecesor8 ') o plsticamente (en las <<frmulas de
pathos>> que l mismo no cesar de estudiar), el Renacimiento supo mani
82
festar algo as como un <<despertar progresivo del espiritu dionisaco>>
77

Id., 1869-1872, pp. .1:66-167 (fragmentos I, 33-34), donde se hace referencia al libro de
Herker (sic. de hecho: J. F. Hecker]. 1832. En las rbricas DCA y DCH la biblioteca War
burg posee todo un conjunto de obras sobre este tema.

78
79

Cfr. K. Lowith, 1935-1958, PP I33-149

F. Nietzsche, 1888-r88g, p. 186 (fragmento XV, 23).

Id., 1878, pp. 185-186. Id., r888, p. 232. Sobre Nietzsche y el Renacimiento, cfr. M. Hes

ter, 1976, pp. 71-88. V. Gerhardt, 1989, pp. 93-n6. L. FarulH, 1990, pp. 54-70.
F. Nietzsche, 1872. pp. 127-128.

Bo
8l

LA lto4A6EN SUPERVIVIENTE

Aunque en la evolucin posterior de su vocabulario -a partir de I9I4


Watburg pasar progresivamente de lo dionisfaco (trmino filosfico y espe
cficamente griego) a lo demonaco (trmino antropolgico y ms <<asi
tico>> o <<babilnico>>), permanecer esa certeza fundamental, comn a
Nietzsche (antes) y a Freud. (despus): lo que sobrevive en una cultura es
lo ms rech~ado, lo ms oscurot lo ms lejano y lo ms tenaz de dicha cul
tura. Lo ms muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo ms enterrado y
fantasmtico; pero tambin lo ms vivo en cuanto que lo ms mvil, lo ms
prximo, lo ms pulsional. Tal es la extraa dialctica del Nachle~n. War
burg parte de ello, corno, antes que l, haba partido un artista como
Donatello; es en la textura de las mscaras funerarias florentinas, esas ver
siones modernas de la imago romana, donde se abre paso lo vivo>> de los
retratos realistas del Renacimiento. Es en los relieves de los sarcfagos
donde las mnades antiguas danzan, nos conmueven y transmiten en movi
mentos~Jsiles su paradjica Lebensenergie.

PLASTICIDAD DEL DEVENIR


YFRACTURAS EN LA HISTORIA

Qu implican esas proposiciones en relacin con una teoria del tiempo


histrico? Qu modelos hay que convocar para caracterizar con ms pre
cisin de lo que lo hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan particu
lar y tan paradjico del Nachleben? En qu consiste la Lebenseneigie de las
imgenes, esa energa vital capaz de sobrevivirse, renacer y dilapidarse tan
admirablemente en la exuberancia de las obras maestras del siglo xv? En el
enunciado de esta cuestin totalmente warburgiana Nietzsche se nos revela,
ms que nunca, corno la bisagra terica decisiva: ofrece la articulacin
necesaria -o ms bien el salto- para comprender, cuando se trata de supervi
vencias, de qu retorna.
Por qu otra vez Nietzsche? Porque supo hacer frente al historicismo
de su tiempo en mayor medida que cualquier otro. No se puede compren
der la tentativa fundamental de Warburg -dar a la historia de las imgenes
su propia teora de la evolucin 83- sin volver, por poco que sea, a los
muy sonoros y resonantes martillazos de la segunda Inactual y de algunos
otros textos que se refieren directamente a esta cuestin, particularmente
en Humano, demasiado humano.
No hay que pensar el devenir, afirma Nietzsche, ni como una lnea,
dotada de sentido y de continuidad, ni como una superficie. ni tan siquiera
como un objeto aislable y fijo. El paradigma del cuadro, que todava le vala
a Burckhardt, pronto ya no le bastar a Nietzsche: si hacer historia es

LA IMAGEN SUPERVlVIENTE

-esbozar el cuadro de la vida>.>, qu pobremente estarn representados el


devenir y, por tanto, la vida misma! <<Un ser en devenir no podra refle
jarse en imagen fija y duradera, en imagen de un ac>> 84 Le es necesario,
pues, el movimiento, la metamorfosis: flujos.refluyentes, protensiones super
vivientes, retornos intempestivos85 Es tambin con el juego de la memoria
y del olvido como comienza, prcticamente, la segunda Inactual: en ella
Nietzsche reivindicar la historia misma como una cuestin vital-fsica,
psquica, cultural- y no solamente como una cuestin de saber.
Su exergo es una frase de Goethe: <<[. .. )odio todo aquello que no hace
ms que instruirme, sin aumentar o estimular directamente mi activi
dad86. De la historia <<tenemos necesidad para vivir y para actuar, [y] no
para apartarnos cmodamente de la vida>.> otorgando una virtud hiper
trofiada a las cosas del pasado; ello implica manejar conjuntamente la
memoria (lo que hace la humanidad como tal, el animal vivo <<de manera no
histrica>>) y el olvido (lo que hace la accin como tal, la pura existencia
memorativa, que corre el riesgo de no producir su vida ms que como un
eterno imperfecto>>, sin contar con que <<es absolutamente imposible
vivir sin olvido>> ) 87 As, el hombre no encuentra su humanidad ms que
cuando el <<resplandor luminoso>> de la historia se le aparece, cuando la
fuerza del pasado es <<utilizada en beneficio de la vida>>; pero, al mismo
tiempo, <<demasiada historia mata al hombre, porque sin [una) envol
tura de no-historicidad jams habra comenzado ni osado comenzar a ser
[. .. ] : el elemento histrico (das Historische) y el elemento no histrico (das
Unhistorische) son igualmente necesarios>> ... Necesarios para la <<salud>.> (die
Gesundheit), es decir, para la posibilidad de movimiento tanto del cuerpo como del
88
espritu, tanto_ del sujeto como de la totalidad de su cultura
El devenir es, por tanto, movimiento: cmo el saber que constit.uye su
objeto podra no encontrar en el movimiento su materia misma, su tema y
su mtodo? Pero qu es un movimiento? Nietzsche responde, una vez
ms: es unjuego, es una relacin de fuerzas. Memoria y olvido, <<elemento
histrico>> y elemento no histrico son fuerzas -como lo son, en la
esfera esttica, lo apolneo y lo dionisaco- cuyo juego recproco hace posi
ble el movimiento y, por ende, la <<vida>> del devenir. Una vida totalmente

84
35
36
~7

38

F. Niet~sche, 1878, ll, pp. 30~31.


lbid l. PP 32~-323.

/., 1874, p. 93 {carta de Goethe a SchiUer de l9 de diciembre de 1798).

!bid., PP 93-97

JbiJ., pp. 98-99. Oft<. ibiJ., p. ro~: Poroue un pw:r,.~r. ~ .. h;.,t,-,,.;~ ~ .. ~t..----- 1

11. LA IMAGENPATHQS

141

hecha de conflictos: fuerzas <<activas>> contra fuerzas reactivas>>. El deve


nir ser, en consecuencia, polaridad (devenir-activo, devenir-reactivo) pero,
adems, formar un nudo de tensiones, un nudo siempre proliferante -un
amasijo de serpientes-, algo as, en suma, como una extraordinaria comple
jidad puesta en marcha(devenir activo de las fuerzas reactivas, devenir reac
tivo de las fuerzas activas) 89
Recordemos cmo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta din
mica. El cuerpo? <<Nada ms que cantidades de fuerza 'en relacin de ten
sin' entre s>>. El objeto? <<El objeto mismo es fuerza, expresin de una
fuerza (. .. ] , aparicin de una fuerza>>. La historia? La historia de una
cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de
ella. Un mismo objeto, un mismo fenmeno, cambia de sentido segn la
fuerza que se lo apropia. [.. .] u.~a cosa tiene tanto sentido como fuerzas
capaces de apoderarse de ella haya>> 90 Sealemos ya desde este momento
que no de otro modo pens siempre Warburg el estatus de las <<frmulas>>
antiguas continuamente reapropiadas y, por tanto, me.tamorfoseadas, en el
curso cambiante de sus supervivencias y sus renacimientos.
La fuerza>> as considerada no deja de tener relacin con los concep
tos histricos -Kraft, Macht, Poten;:.- ya utilizados por Burckhardt. En Nietzs
che (y pronto en el propio Warburg) se caracterizar ms exactamente por
una temporalidad dplice, la conjuncin de dos ritmos heterogneos. En pri
mer lugar, la fuerza es capaz de supervivencia: vertiente de la memoria.
<<Acaso el ho~bre no pueda olvidar nada>>, escribe Nietzsche en la poca
de la segunda Inactual: <<Todas las formas que han sido producidas una vez
[.. .] se repiten en adelante en cada ocasin. Una nueva actividad nerviosa
produce de nuevo la misma imagen>> 91 Criticando a Bakunin, que <<lle
vado por el odio al presente, quiere destruir la historia y el pasado>>,
escribe tambin que para destruir todo el pasado habra que eliminar a
los hombres>> mismos 9 ~. Tal es, por tanto, la potencia vital-profunda,
inconsciente- de Mnemo~ne:
<<No habra otra tradicin que la, casi inconsciente (o lit Tradition warejene fast

unbewusste), de los caracteres heredados: los hombres vivientes daran testimo


nio, en sus actos, de lo que esta tradicin vehicula en profundidad: la histo

89

90

Cfr. G. Deleu"te, 1962, p. 81.


lbid., pp. 4-. 7 y 4-5
r.

ll.t

.t. .

o-,....

.q...,l

""ro. (t:_,..,_.,..._ ...,. YTY' R..,\

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria se transmitra en la carne y en la sangre (mt .F1iesch und Blu.t liefo dei Geschichte

herum). no bajo la forma de documentos amarillentos y de una memoria


libresca>> 93

Nietzsche olvida quizs aqu lo que Warburg experiment a lo largo de


toda su vida, entre el Archivio florentino y ia biblioteca de Hamburgo: que
los propios <<documentos amarillentos>> son una carne de la memoria y la
tinta que los cubre una sangre coagulada de la historia. Pero lo importante
es el pensamiento que aparece en estas lneas, el pensamiento de una memo
ria comprendida como matenal, el material de las cosas mismas. Prolongando la
cuestin del inconsciente -habra, pues, un eso piensa?- Nietzsche termina
por emitir esta notable hiptesis: Y si la memoria y la sensacin fueran
el material de las cosas (das Material der Dinge)! >> 9 +.
Pero qu clase de material? La respuesta no ofrece duda: un material
plstico, es decir, un materiar capaz de todas las metamorfosis. La superoivencia
nos ha hablado de la indestructibilidad de las huellas; la metamorfosis nos
hablar de su difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones.
Vertiente del olvido, si se quiere, pero a condicin de pensarla como un
olvido vital para la memoria misma. La plasticidad surge en el texto de Nietzs
che en e1 momento mismo en el que se hace necesario pensar conjunta
mente los dos regmenes del devenir: el rgimen del golpe, dira yo (en el
corazn del seismo, bajoelefectodelgolpe, nos olvidamos de todo), y el rgi
men del contragolpe (en el corazn de las supervivencias, despus del golpe, reme
moramos, aunque sea sin saberlo). El hombre no olvida nada de su <<dolor
originario>>. Pero lo transforma todo. El agente comn de esta impronta y
de esta capacidad de transformacin no es otro que la plasticidad -esa foerz,a
material- del devenir mismo:
Para determinar[. . .] el lmite a partir del cual el pasado de~e ser olvidado
si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habra que
~aber con precisin cul es la fuena plstica

(die plastische Krajf) del individuo,

del pueblo, de la civilizacin en cuestin, y me refiero con ello a esa fuerza


que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente,
transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las
prdidas, reconstituir sobre su pt'opio fondo las formas rotas (Wunden aushei

len, Verlorenes erse~n, zerbrochene Formen aus sich nachformen) 9s.

93

94

lbid., p. 430 (fragmento XXIX, 17r).


Ibid., p. 222 (fragmento XLX, J4.).

n~

TJ

,A.,

""'

11. LA IMAGENPATHOS

Se tratat por tanto, en esta <<fuerza plstica>>, de acoger una herida y de


hacer participar a su cicatriz en el desarrollo mismo del organismo. Se
trata, igualmentet de acoger una forma rota>> y de hacer participar su
efecto traumtico en el desarrollo mismo de las formas contiguas. La inter
pretacin orgnica de la plasticidad no es en absoluto contradictoria, como
vemos, con su interpretacin esttica 96 Y ello es as porque rene el cuerpo
y el estilo en una misma cuestin de tiempo: supervivencia y metamorfosis ter
minarn por caracterizar al eterno retorno mismo, en el que la repeticin
no se da jams sin su propio exceso y la forma sin su irremediable vocacin
a lo informe97
Gill.es Deleuze ha arrojado luz sobre otro aspecto ms de esta <<fuerza
plstica>>. Se trata de saber qu forma de saber requiere una fuerza tal: << (. . . ]
si [esta fuerza, en este caso la voluntad de poder) reconcilia el empirismo
con los principios, si constituye uh empirismo superior, es porque es un
principio esencialmente plstico, porqe no es ms amplia que lo que ella
misma condiciona, se metamorfosea con lo condicionado, se determina en
cada caso con aquello que determina [. ..] ; nunca superior a las determina
ciones que opera en una relacin de fuerzas, siempre plstica y en meta
morfosis98. Henos aqu, sin dudat ms all de Kant y Hegel re.~nidos:
ms all de toda forma de sntesis establecida99 Henos aqu -la plasticidad
misma lo impon~ ante una relacin indita de lo universal con lo singu
lar. una relacin en la que lo universal sabe deformarse bajo cada presin o
impulso del objeto locaL Ciertamente, Nietzsche reivindic un tipo sem.e
jante de desclasificacin de lo universal (no dudamos en emplear el trmino con el
que ms tarde Bataille calificara la operacin de lo informe). Pero dir que
fue Warburg quien verdaderamente supo poner en prctica tal empirismo
superior.
El <<empirismo superior>>. so e.s lo que nos permite acabar con los juicios
negativos tan a menudo emitidos a propsito del saber producido por War
burg: ni un solo libro consecuente, artculos que tratan sobre algunas cues

96

97
98

La primera fue defendida por W. Mller-Lauter, 1978, pp. III-164; la segunda por P.
Laeoue-Labarthe, 1986, pp. 98-105. El propio Nietzsche escribe: ...~[. ..)con lo orgnico
comienza tambin los artstico. F. Niet2!che, 1872-1874. p. 190 (fragmento XIX. so).
SobTe la fuen:a plstica nietzscheana, cfr. G. Deleu2e, 1962, pp. 56-59 F. H. Robling,

1996. pp. 87-98.


G. Deleur:e, 1968a, PP
Id. 1962, p. 57

U2

y 152.

I44

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

tiones microscpicas, ideas demasiado amplias>> y demasiado movedizas,


resultados histricos tan especializados como diseminados. Esta extravagan
cia tiene, sin duda, relacin con las luchas psquicas de un <<esquizoide
(incurable)>> contra la lgica destructora>> que lo amenazaba, tal y como
100
el propio Warburg quiso describirse en 19~3 Pero esta extravagancia se
basa tambin en una opcin epistemolgica notablemente fundamentada:
la de transformar, remodelar la inteligibilidad histrica de las imgenes
bajo la presin -la impronta- de cada singularidad fecunda. sa es la razn
de que el saber warburgiano sea un saber plstico por excelencia: acta por
memorias y por metamorfosis entrelazadas. La. biblioteca y la increble can
tidad de manuscritos, fichas, documentos (Warburg no tiraba nada) consti
tuyen, a este respecto, un materialplstico capaz de absorber todos los acci
dentes -los objetos impensables o impensados de la historia del arte- y
metamorfosearse, en consecuencia, sin jams fijarse en el resultado final.
en sntesis, en saber absoluto.
En medida en que Warburg fue un lector atento de El Nacimiento de la
tragedia y, sin ninguna duda, de la segunda Inactual-que tan de cerca concer
na a la cuestin metodolgica de su propia disciplina-, no hay ninguna
coincidencia que suponer entre la emergencia filosfica de la plasticidad
que caracteriza, en Nietz.sche, a la materia-memoria del devenir y la emergen
cia histrico-antropolgica de la plasticidad que caracteriza, en Warburg, a
los materiales-imgenes del devenir. De estos <<materiales-imgenes>> se pue
den afirmar al menos dos cosas: que son plsticos en razn de su propia
capacidad de supervivencia, es decir, de su relacin con el tiempo de losfantas
mas, y que son plsticos en razn de su propia capacidad de metamorfosis,
es decir, de su relacin con el tiempo de los cuerpos.
Demos algunos ejemplos. Cmo comprendi Warburg, desde el_prin
cipio, la Antigedad clsica, ese tiempo de un mundo desaparecido pero
destinado a <<sobrevivirse y despus a <<renacer>> en Italia? Como una
lucha de fuerzas plsticas antagonistas -lo apolneo, lo dionisaco- en la
que predomina el motivo peligroso de la animalidad. En el Combate de los centau
ros del friso griego que estudia a la edad de veintids aos (jig. 17), no menos
que en el Laocoonte -paradigma central de toda la esttica alemana y que
ocup a Warburg durante toda su vida (fig. 29y 36)-, la animalidad asume su
poder, reptiliano y metamrfico, de abrazar, hasta la absorcin, a la forma
:1umana misma (fig. 37). En los estudios sobre la adivinacin pagana en la

la

11. LA JMAOENPATHOS

145

poca de Lutero la plasticidad animal terminar por encarnarse en las figu


ras monstruosas de la propaganda poltica religiosa101 (fig. 19).
Cmo abord Warburg a continuacin la <<supervivencia de la Antige
dad>>, ese fatalNachlebenderAntike incansablemente recorrido? Dejndose cau
tivar -como el hroe de Gradiva- por el motivo de la femineiciaci en movi
miento. Desde la tesis sobre Botticelli (1893) hasta la correspondencia con
Andrjolles sobre el tema de la Ninfo (xgoo), es una verdadera figura plstica la
que, insensible a la multiplicidad de sus identificaciones iconogrficas -Venus
o Pomona, Ninfa o Victoria, Hora o Aura, sirviente o mnade, Judith o
Salom- atraviesa los cuadros del Renacimiento con su gracia inimitable 102
Incluso la virilidad heroica del burgus florentino se constituye, segn
Warburg, por mediacin de materiales plsticos ejemplares: no hay ni supervi
vencia ni renacimiento del retrato an~iguo sin la mediacin de sa'J:>eres tc
nicos, todos los cuales tienen relacin co~ un cierto uso de la plasticidad.
El arte del retrato pintado -analizado por Warburg en I902 sobre el ejem
plo de los frescos de Ghirlandaio- no puede comprend.erse sin el mssing link,
censurado por Vasari, que representa el uso de los exvotos de cera directa
mente moldeados sobre el rostro de los donantes; el arte del retrato escul
pido -evocado en el mismo artculo a propsito de los bustos de Rosse
llino, por ejemplo- no puede comprenderse sin el missinglink que representa
el uso de las mscaras funerarias producidas en yeso y reproducidas en
terracota a todo lo largo del Quattrocento como otras tantas supe.rvivencias
de la imago romana103 J ulius von Schlosser dar a la intuicin de su amigo
una extensin rigurosa: su estudio sobre el retrato en cera es una demos
tracin magistral de la relacin entre plasticidad del tiempo y plasticidad
del materiaL Y se comprueba que son los materiales ms plsticos y t por
tanto, los menos valorados del arte escultrico -cera, yeso, terracota-los
que resultan ser capaces de franquear eL camino de las supervivencias en el
inconsciente de las formas 104 Lo que equivale a decir que la plasticidad
sera una caracterstica esencial de la imagen-tiempo 105
Warburg no ces nunca de desarrollar esta gran intuicin, sin pretender
-como de costumbre- fijarla en regla general. Pero una lnea era para l un
vector plstico del abrazo o de la trampa mortal: serpiente (figs. 36-37). Una
IOI
I02
103
104
,..,.,.

A. Wa:rburg, 1920, p. ~48 (trad., p. 275).

Id., 1893, pp. II-64 (t:rad., pp. 47-100). Id., 1900.

Id., 190~a, pp. 89-92 (trad., pp. 124-12.7).

J. von Schlosser, 19II. Cfr. G. Didi-Huberman, Igg6a, pp. 63-81. Id., 1998c, pp. 138-162 .

f"t... n. n ..l .. .,.,... tnR::: r-lnnr-1,.. ~"1 motivo rll'! la nlasticidad no es t:ratado como tal sino ms

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

19. Annimo alemn, Vaca-monje, 1608. Xilografa.


Oe J. Wolf, Lectiones memorabiles et reconditae, lauingen, 1608.

superficie era para l un vector plstico del movimiento o del pathos: drapeado
(figs. 21-22). Un volumen era para l el vector plstico de la relacin inquieta

...:

~
aot> F'
entre <<causa extenor
y ,'<causa
1ntertor>>:
entranas
. 1na1mente, e1
tiempo mismo habr ~ido pensado por Warburg como el vector plstico de
la supervivencia y de la metamorfosis de las imgenes. Incluso cuando ana
lizaba los ridos clculos adivinatorios en el Astrolabium plan um de J ohann
Engel (r488), Warhurg pensaba el propio cifrado -la organizacin tabular
de los decanatos astrolgicos- en funcin de un <<flujo>> plstico del deve
nii07 (fig. 20). Ms tarde habl del nmero como una <<fuerza>> racional
108
tensa en su relacin con el caos y la destruccin

106
107

Cfr. A. Wuburg. 1925.


A. Warhurg, 1920, p. 248 (trad., p. 275).

11. LA IMAGEN-PATHOS

147

20. Annimo alemn, Tema astrolgico .del escorpin, 1488. Xilografa. De J. Engel,
Astrolabum plonum in tabulis ascendens, Venecia, 1488 (la serpiente denota la prudencia

del maligno y la corriente de agua1 la inestabilidad humana).

En efecto, todo es cuestin de <<fuerzas y de relaciones dialcticas. No


sera necesario, por tanto, para ser ms precisos, hablar del tiempo hist
rico como un material semi-plstico? Sin duda, la sola plasticidad no__explica
todo lo que acoge y absorbe, lo que impresiona y transforma. Hay que pen
sar la plasticidad y la sutura (la manera en que el suelo ha cicatrizado) segn
el horizonte de la fractura (la manera en que el suelo ha cedido, se ha cuar
teado, no ha sido lo suficientemente plstica). El historiador bordea abis
mos porque han tenido lugar sesmos que han fracturado la continuidad
histrica all donde el tiempo no tena toda la plasticidad requerida. sa es
la.razn de que la leccin de Burckhardt siga siendo tan preciosa: la disci
plina histrica debe pensarse como una sintomatologa del tiempo>>
capaz de interpretar conjuntamente las latencias (procesos plsticos) y las
crisis (procesos no plsticos). Hay B.ue concebir, por tanto, la plasticidad del
devenir como aquello que permite al sesmo -la crisis segn Burckhardt,
el dolor originario>> segn Nietzsche, el <<trauma>> segn Freud- sobre
vivir y metamorfosearse, es decir, retornar en el sntoma (proceso a la vez
plstico y no plstico) sin destruir el medio en el que hace irrupcin. La
plasticidad del devenir no ocurre sin fracturas en la historia.
Y ello es verdad al propio nivel, epistemolgico, del saber histrico. War
burg, recordmoslo, deca de las supervivencias y de las metamorfosis de la
adivinacin pagana -analizadas por l en el corazn del discurso antipa
<:_C\.M 0 f>O( ~t.i{Jlll1'ii\~ ,' _(J Jb CM[, U ~' ~f-.trt)'~-td~G.l,f ~~ (}c>J

WtJtJ

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

inequvoco toda <<concepcin rectilnea de la historia>> (gerad/inige Geschicht


sauffassung)109. Nos encontramos aqu en otro territorio comn a Warburg y
a Nietzsche: el de una <<fliologia activa>> capaz de pensar la. vida y la plastici
110
dad del devenir Todo el argumento de la segunda Inactual -su famosa
<<crtica de la historia>>- parte de ah: La frmula se ha hecho clebre:
<<Demasiada historia mata a la historia>> (y a la vida y al devenir). No carece
de inters recordar que esta frmula fue primero pronunciada, ms o
menos, por el gran historiador predecesor de Burckhardt, por el inventor
nsmo de una historia del Renacimiento, es decir, Michelet:
Hemos evocado la historia y hela aqu por todas partes; estamos asediados,
ahogados, aplastados por ella; marchamos encorvados bajo este peso, ya no
respiramos, ya no inventamos. El pasado mata al futuro. Cul es la causa de
que el arte est mueno (con tan escasas excepciones}? Que la historia lo ha
matado. En nombre de la historia misma, en nombre de la vida, protesta
mos. La historia no tiene nada que ver con ese montn de piedras. La bisto
ra es la del alma y el pensamiento original, la de la iniciativa fecunda, el
herosmo, herosmo de accin, herosmo de creacin>> w_

La protesta de Michelet se convertir en Nietzsche en diatriba. Pero son


la misma plasticidad -contra el inmvil <<montn de piedras de los
hechos acumulados por historiador positivista- y el mismo <<herosmo de
creacin>> los que se reivindican en la segunda Inactual. La historia de la que
Nietzsche abomina es precisamente la historia que se muestra incapaz de
abordar el pasado desde el ngulo de las supervivencias y de sus metamor
fosis. Para ella. el pasado es un objeto muertot incluso y sobre todo cuando
cree conservarlo: porque lo que hace es momificar aquello que cree preservar
contra el anacronismo y el presente. Es decir, mantiene una forma del
pasado, pero renuncia a todo pensamiento de su .fuerzp,:
<< [. ) cuando el sentido histrico no conserva ya la vida sino que la momi

fica, entonces el rbol se debilita progresivamente, en sentido inverso al pro


ceso natural. desde la copa hasta las races, y stas ltimas tenninan general
mente por morir. La propia historia tradicional degenera en el instante en
que no se ve ya animada y atizada por el aliento vivo del presente (dasJrische
Leben der Gegenwart) [...]. No sabe, en efecto, ms que conservar la historia (sie

109

uo

ld., 1920, p. 209 (trad., p. 255).


Cfr. C. Deleuoz:e, 1962, pp. 83-t35 y II4-Il6.

..

...

~-

..

.149

11. LA IMAGENPATHOS

versteht eben allein Leben zu bewahren), no engendrarla; ~a es la raoz n de que subes

time siempre lo que est en gestacin, porque no posee para ello instinto
. .
. a1guno>> Xl'2 .
ad tVlnatono
La historia en la poca del positivismo? Una historia casi totalitaria:
Divisin del trabajo! Cerrad filas!>>. Una disciplina en la que se fuerza
a las gallinas <<por medios artificiales, a poner ms rpidamente>>, de
suerte que los huevos <<son cada vez ms pequeos aunque los libros sean
cada vez ms gruesos>>. Una cultura en la que <<los hombres nacen con el
cabello gris>> porque no ven en el pasado ms que una <<vejez de la huma
nidad>>. Una ciencia que tiende hacia la <<terrible osificacin [del]
tiempo>>. Y esta ciencia, para terminar, no se revela ms que corno un
<<ideal asctico>> m~) una <<teologa disimulada>>, el <<pensamiento entris
tecedor y paralizante de creerse los que han llegado tarde de todos los tern
pos>>: lo que persigue bajo la especie del <<concepto realizndose en s
mismo -he aqu, pues, un Hegel prendido con alfileres- es un <<cumpli
miento>> reducido a un <<compendio de in~ortalidad, a una <<sabia
miseria>>, en suma113
Esta sabia miseria Nietzsche querr analizarla corno psiclogo: no es otra
cosa, dice, que una defensa contra la angustia, una reaccin de <<temor>>
ante lo <<desconocido>> sin fondo que, irremediablemente, nos hace alcan
zar -hace sobrevivir en nosotros- el dolor originario evocad<:> ya desde
ElNacimiento de la tragedia. As, la obligatoria produccin de una causa, en el dis
curso histrico, presenta un parentesco con un proceso apotropaico ante la
esencial oscuridad de la cosa:
Ha(;er que algo desconocido (Unbekanntes) se haga conocido conforta, ase
gura, satisface y procura, adems. un sentimiento de poder. Con lo desco

nocido aparecen el peligro, la inquietud, la preocupacin -el primer movi


miento instintivo tiende a eliminar esas penosas disposiciones. Primer
principio: cualquier explicacin vale ms que ninguna en absoluto. [ ... ] En
el fondo, no se trata ms que de un deseo de desembarazarse de explicacio
nes angustiantes (drckende Vorstellungen) [ ... ]. As,. el instinto de causalidad
(U~achen-Trieb) es provocado y excitado por el sentimiento de temor (Furchtge
fohl). Tan a menudo como sea posible, el'por qu' no debe dar tanto la causa
en s misma como una cierta clase de causa: una causa tranquilizadora, que

II2

'F. Niett.sche, 1874, p. ll2. Cfr. igualmente pp. II4-I27.


'

"-

l'r

'VVTV

....

""-'

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

libere y conforte. [... ] Todo lo que es nuevo, inaudito, desconocido es


excluido en tanto que causa>>

114

Tambin en ese punto Warburg estar a la altura de la exigencia nietzs


cheana: su erudicin misma -inmensa erudicin- no se dejaba cegar por
el <<instinto de causalidad>>. Saba dejar sitio tanto a lo desconocido (Unbe
kanntes) como a lo extrao (Fremdes). No tema descubrir causalidades
<<angustiosas>> e induso <<aplastantes (dnickend) en la explicacin de los
fenmenos ms radiantes del Renacimiento: acaso no es aplastante para
una <<historia del arte estetizante>> ver surgir. ~n el hermoso medio de la
bella individualidad de los retratos italianos, esa magnificencia provoca
dora y putrescente de maniques de moda>> (herausfordernde, moderigt Schneider
pracht) y esa <<magia fetichista de las efigies de cera>> (fotischistische Wachsbi/dzpu
ber) amontonadas en una iglesia florentina como una <<amalgama o una
supervivencia del arte pagano del retrato en las iglesias cristianas>> (Yerquic
kungoder Nachleben heidnischer Bildniskunst in christlichen Kirchen)115? Nunca Warburg.
al contemplar una obra de arte. se alej totalmente de este <<dolor origina
rio>> percibido por Nietzsche como la oscura causa -o cosa ltima- de la
representacin.
De hecho~ la segunda lnadual coloca al historiador ante una opcin epis
temolgica cruciaL Se ofrece, por un lado, la historia que mota el pasado: es la
historia t~anquilizadora del positivista. Es -se cree- cientfica>> y objetiva.
Pero no hace de su objeto ms que un objeto muertot es decir, inofensivo
y privado de su <<vida>>. Por otro ladot se ofrece la historia en la que vive, en la
que sobrevive, el pasado: es la historia ms inquieta -y ms inquietante- del fxl
sofo genealogista, del <<psiclogo de la cultura>>' del antroplogo de las
singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza: superviviente. metamr
fica, y. por lo tanto. el historiador experimentar fatalmente la onda de
choque si no el contacto, el choque mismo. Ahora bien. Nietzsche califica
a esta historia como un <<poder artstico>>. el nico capaz de percibir las
realidades que le son impenetrables, de unir cosas que slo Dios sabe sitie
nen relacin entre s. [. .. ] Para ello hace falta ante todo un gran poder
116
artstico (vor allem eine grosse knstlerische Poter0>>
La historia se pretende ciencia, y esta voluntad es admirable. Su movi
miento en el saber -la produccin de las fuentes>>. la investigacin de las

114n:

ld., r889a, pp. 92-93.

A. Warbure-. tqo~a. oo. 7~-'74. v QI rad. oo. 100 v T26).

11. LA IMAGEH-PATHOS

<<causas>>- tiende legtimamente hacia ese estatus. Pero llega alguna vez a
realizarlo como tal? Ms bien, niega la belleza de su propio movimiento
cuando cree alcanzada su meta, es decir, terminado su movimiento. Que
acepte el lmite -y la belleza, repito- de su estatus, y entonces su vocacin
cientfica se revelar como una obra, una construccin, un arte. Nietzsche
propone, en la segunda Inactual, que la historia soporte ser transformada
en obra de arte>> 117 Por qu una obra de arte? Porque en ella forma y fuerza
se unen necesariamente, orgnicamente. Cuando Nietzsche escribe que
<<con lo orgnico comienza tambin la esttica>> ns. establece que la plastici
dad del devenir crea una fractura en el discurso de la historia. Tanto lo artstico (formas y
fuerzas de la cultura) c,omo lo orgnico (formas y fuerzas del cuerpo vivo)
se sealan en la continuidad de la historia como otras tantas <<fuerzas no
histricas>> u 9 , como otros tantos sntomas y anacronismos. El arte constituye,
por tanto, para Nietzsche, el centro-remolino -el lugar crtico por excelencia,
el lugar del no-saber- de la disciplina histrica. Warburg, por su parte,
"
habr hecho de la historia del arte una disciplina crtica
por excelencia -un
lugar de saber y de no-saber mezclados- para toda la inteligibiHdad hist
rica de su tiempo.

II7

Jbid., p. 136.

T,.~

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YA..,~_.,st..,,.

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Tnn (;..,...,""',.,..''"' XTX. -=:o).

DYNAMOGRAMM,
O EL CICLO DE LOS CONTRATIEMPOS

La historia, pues. removida. Se mueve, difiere de s misma, despliega su


semi-plasticidad. Aqu fluyente y all rompiente, aqu serpentina y all
mineral. No hay duda de que \.V'arburg quiso pensar todo ello conjunta
mente, dia1cticamente: latencias con crisis. suspenses con rupturas, duc
tilidades con sesmos. Y es as como la nocin de Nachleben habr terminado
por oliecer la formulacin dinmica. especfica, histrica, de un s1toma del
tiempo. Pero qu es un sntoma desde el punto de vista del tiempo hist
rico? Ser, en el contexto que nos hemos dado.la ritmicidad muy particu
lar de un acontecimiento de supervivencia: efraccin (surgimiento del Ahora) y
retorno (surgimiento del Antao) mezclados. O, dicho de otro modo, ser
la concomitancia inesperada de un ccntratiempo y de una repeticin.
I lablar as es, una vez ms, retener una leccin de Nietzsche. Es invocar
para las imgenes el privilegio de la extrae:t.a temporal, de la inactualidad. La
imu.:tualidad no es la pura y simple negacin de la historia, y menos an la
del tiempo mismo. Impone, ms bien, el poder conjugado del contra
tiempo y de la repeticin. Poder del contratiempo: todo lo que, en la historia, es
significativo, todo lo que <<ejerce una influencia>> real, no puede apa1ecer,
Sl:gn Nietzsche, ms que como un <<actuar contra el tiempo, y por tanto
sobre el tiempo>>' 20 Es en este sent:do en el que hay que comprender la
reivindicacin filolgica, la pasin por la Antigedad, comunes a Nietzsche
y a Warburg: ofrecan los tiles arqueolgicos -no metafsicos y eternos,

153

11. LA IMAGENPAfHOS

sino bien materiales y lemporales- para una crtica aguda del historicismo que
estaba en el ambiente. Toda fuerza autnticamente histrica (y la supervi
vencia es una de ellas) debe saber producir el elemento no histrico que la
contramotiva, lo mi:-mo que lada fuerza de rememoracin debe saber pro
ducir el elemento de olvido que la sostiene. El contratiempo remite. pues,
en Nietzsche, a esa <<atmsfera no histrica en la que se p1oduce todo gran
acontecinento histrico''~'. De ah la famosa exhortacin lanzada a lol>
historiadores: <<Y, si os hacen falta biografas, que no sean las que llevan
por ttulo 'El Seor Tal y su tiempo', sino hts que deberan tener por llulo
'Un luchador contra su liempo' (einKampfergegenseine~it)>>
Cul es, por tanto, la energa vital, la <<energa no histrica>> suscepti
ble de ofrecer al <<luchador contra su tiempo>> el arma de inH~tualidad
oponible a todas las coerciones, a todas las convenciones del ~itgeist?
Nietz:;chc la aborda paradjicamente -y henos ya aqu en el terreno del
eterno retorno- como un poder de repeticin. Como ha se.alado Gilles
Deleuze, el regre~ur ofrece, para Nietzsche, la expresin y hasta el.~er mismo de lo
que deu1ene: en l se constituye la temporalidad como necesaria coaccin o
coexistencia -fatalmente anacrnica- del pasado, del presente y del futuro:
122

<<.[ ... 1 cmo puede el pasado constituirse en el tiempo? Cmo puede


pasar el presente? .Jams el instante que pasa podra pasar si no hub1cra ya
pasado al mismo tiempo que presente. todava por llegar al mismo tiempo
que presente. Si el presente no pasara por s mismo, si hubie~t> que esperar
un nuevo presente para que ste se convirtiera en pa:,ado, nunca el pa~ado en
general se constituira en el tiempo. ni este presente pasara: no podemos
esperar, es preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y
futuro, para que pase (y pase en beneficio de otro:, in:,tante~). Fs prt>l'iso que
el prest>nte coexista consigo mismo como pasado y como futu1o. Es la n:la
cin sinttica del instante consigo mismo como presente, pasado y futuro lo
que fundamenta su relacin con los otros instantes. El eterno retorno es,
p1.1es, respuesta al problema del pCJso. En est.e ~ent.ido, no debe ~et imctptc
l.ado como el retorno de algo que es, que es uno o que es lo mismo. En la
expresin eterno retorno hacemos un contrasentido cuando comprendemos:
retorno de lo mismo. No es el ser el que retorna, sino que el retornar mismo
constituye al ser en tanto que se afirma del devenir y de lo que pasa. No es el

121
122

lb1d.. p . TOO.
[bd. p. 1~5

154

LA IMAGEN SUPERVMENTE

uno que retorna, sino <lue el retorno mismo es el uno que se afirma sobre lo
ci ivc>rso o lo mltiple>> :.: 3

El pasado se constituye, en suma, desde el interior mismo del presente


-en su potc~nil intrnseca de paso y no en su negacin pot otro presente
que lo rechazara, como muerto, tras l-, lo mismo que el prc-;ente se
constituye desde el interior mismo del p~ado. en su potencia intrnseca de
supm,ivPncia. El comentario de Deleuzc tiene aqu la virtud de apartar el
eterno retorno nietzscheano de cualquier modelo trivial del tiempo : la
<<eternidad en cuesun no cc,ar ya de estar sometida a precariedades y
pasajeridades>>; el <<retorno>> en cuestin no n~sar ya de estar sometido
a variaciones y a metamorfosis. El golpe de fuerza nietzscheano c.:on~iste, en
el fondo, en haht~ r hech o necesaria, para pensar el tiempo, la coexistencia
de un modelo catico y de un modelo cclico' ~ 4'.
lle a<. u\ por qu trabajan concertadamente la potencia del contratiempo
y la de la repeticin. El contratiempo no ocurre nunca sm el ritmo de los
retornos: el contratiempo retorna, y es ah donde est todo ~u valor de sintoma.
po1 encima de las ocasiones o de lo~ simples azares. Recprocamente, la
repeticin nunca tiene lugar sin la cacorritmia de la<; frarturas imprevistas :
la repeticin rltStmt lo repelido. di:.funciona en cuanto que retorno a lo idn
tico. Es lo que Ddeuze enuncia tan bien cuando arranca el eterno retorno
nietzscheano al uno (no hay repeticiones sin multiplicidade~) y a lo idntico
(no hay repdicione~ sin diferencias)125 Es. igualmenLe. lo cue Pi<rn Klos
sowski ha sug~rido al calificar el ciclo del eterno retorno como un circulo
vicioso>> , siempre inesperado en sus efectos de torsin o de <<per-versin'>)

InlrJn!;CCllS

12fo

Sin embugo. no <~mplca el propio Nietzsche - como es notorio- la


expresin eterno retorno dP In mismo' 2 i? Esta dificultad ha podido suscitar algu
nas dudas sobre la interpretacin <<difcrenciante>> del eterno retorno
segn Gilles Ddcuzl~ . Pero la objecin se diluye a poco quc s~ tome la sim
ple precaucin de no confundir d mismo nietzscheano (das Gletehe) con la
idcnttdad en cuanto que tal (Emssem o ldentitt). Elntorno de lo mismo no
es un retorno a lo mismo -y menos an un retorno a lo idntico-. Lo
mismo>> que vuelve en el eterno retorno no es la identidad del ser, sino

12:-\
1~4

12!,
126
l2i

D~leuz,., 196"!. pp. 54--55


/hui ., p. 33
Id.. rg68a. pp. -41.

C.

P. Klo<sowaki, 1969, PP 37- 88 y 301-356.


Cft. K. l.Owuh. 1935-1<)38, pp. TST-r6-;- v '9!-!W.

155

11. LA IMAGEN-PATHOS

solamcnt<~ un \emejonte. T.a mnade. que regresa en la supervivencia de las

formas en el Quattrocento no es el personajl~ griego como tal. sino una


imagen marcada por el fantasma metamrfico -clsico. despus hdc.ns
tico. despus romano, despus reconfigurado en el contexto cristiano- de
ese personaje: es, en suma, una .emejaTI.{Jl que pasa y que vuelve. He aqu
cmo la repeticin sabe hacer trabajar la d1ferenc:ia. Warburg lo habr
comprendido perfectamente al estudiar las imgene~ -su devenir, sus varia
cione~- como un lugar pnvilegiado para toda supervivencia cultural.
Recientemente Giorgio Agamben ha propuc~to un e~clarecedor desvo a
t1avs de la etimologa para comprender la necesidad -muy warburgiana
dc. volver a poner la imagen en el centro de toda reflexin sobre el cuerpo
humano:
<'Detengmonos un momento en
fijo

ge

t'so

palabra Gletch. Est fo1mada por el pre

(que indica un colectivo. una I'cunin) y el lamino l~i.ll, <ue se

remonta al alemn ;~homedievallich. al gtico lerk y. finalmente. a la raz "'1~.


que indica la apal'ieocia, la figura, la semejam:a. y qut>. ~e ha convertido en el
alemn moderno en Lerche, el cadver. C/6ch ~ignifi1a, pues, que tlene el mismo

"1ig. la mi~ma figura.

Es esta raz *lig la que volvemos a cocontru en d 11ufijo

lich con el que se han formado muchos adjetivos en alemn (tud>lrch ~ignifica
odginalmente: que tiene una figura de mujer)~ inriuso t>n el adjetivo solch
(de manera que la expresin filosfica alemana uJ,,,d, o ingJe,a as.uch stgni
tlra t ~n cuanto a 5u figura. a su forma propia). En ingls tenemos la cxada
corrc~pondencia en la palabra like, qu~ ~e encuentra tanto en llkeness como en

los verbos lo /iken y lo like. y tambin como sufijo en la formadn clt> :~clj~tivos.
En este sentido, el eterno retorno de lo gleich dcberaa

tr.uhuir~e

literalmente

como eterno retorno de los *lrg. Hay, por tanto, en el eterno ctorno algo a~i

como una 1magen, como una

s~meJan7.a

r.. . 1

IOR

Eso e~ t~xactamente lo que Warburg busc en la expresin de un eterno


retorno d~ las \Cmejan7.as anliguas -un eterno retorno que fuese pensable
ms all de toda relacin trivial, ms all de todo modelo de tiempo que
suponga en general la idea de una imitacin de los modPim ant1guo~. La$ superv i
venca-; aclvil'nt!n ('n imgenes: tal es la hiptesis warburgiana tanto sobre la
larga duracin occidcnral como sobre 1~ <<lnea1> divisorias entre las cultu
ras>> (lo que le permitir, por ejemplo, reconocer, en la .!>uslancia de las
irngl:ne~ de un fresco del Quattrocento italiano, el fantasma activo y

128

G . Agmh~n , 1998, p. 8.

LA IMAGEN SUPERVIVIEHTE

superviviente de un antiguo astrlogo rabe). Las supervivencias advienen


en imgenes, y ello exige de nosotros algo ms que una bimple h istoria del
art e. Warbu1g dcsanoll todo :u pensamiento d e las im~~enes superoiuientes
desde la ptica - siempre n ietzscheana- de una genealoga de lasseml!ja~WJS, es
deci r , d e una manera autnticamente crtica de encarar el d evenir d e J.a.c
formas al margen de las teleologas, positivismos y utilitarismos de cu al
quier pelaje. Al poner las bases de esta ~cncal uga de las semejanzas oeci
dentale!>, Aby Warburg suscil e.n el mbito c:;tti co - no menos que en la
historia del arte y ~u~ tn m q uila::; filiaones vasarianas- u n to rbellino ms
disc.reto pero comp arable al cue, en el mbito tico, haba suscitado
Nietzsche con su sulfurosa Genealugfa de la moral.
<<Genealoga quiere decir origen o nacimiento, pero tambi n difcrcn
cia o distancia en el origen>> 129 El saber genealgico fue primero presen
tarlo por Nietzsc.he como un saher fllolgico y, ms an, etimolgico' ~". War
burg, pot ~ou p arte, no 1$C alej nunca de ese planteamiento: basta constatar
la p1esencia en su biblioteca de una cantidad impresionante de libros dedi
cados a la etimologa, as como el notor io papel de las teoras lingsticas de
H ermann OsthoH - volver sobre ello- en la d efin ic.in misma d~ l con
cepto, tan central en l. de Patho~forrnef~' . Ahora b ien , la etim ologa, lejos de
basar la relacin genealgica en la continuidad de las ascendencias, d e las
fuentes, de los q o rgenes>>. nos hace acceder, por el jugo de la$ supervi
vencias, a su diseminacin, a su esencial discontinuidad q ue es -ru e
engend ra- la d iscontinuidad de nuestro ser mi:.mo>>. como ha escrito
Michel Foucault en un famoso estudio sobre las relaciones eulre hisLOria y
genealoga en Nie.t7.sche:
~ La
l'CS

hhtoria 'efect iva' ldel genealogistaJ se distingue rl e la O!' los hisroriado

en que no se apoya sobre ninguna constancia: nad a en el hombre - n i

6iqwera su cu.erpo- es lo bastuule l'ij o co;nc> para comprender a los O(ros


ho m brP.~

y rer.onocerse e n

ell o~. Se trMa sisterntjcamente de rompe todo

aquello a lo q ue se ados~ p<~r~ vo l ver.~e hada la 'historia y captarla en su totali


dad. rodo aquello que permite volver a t r azarla como un par.ient.e rn ovi

micmo con n uo, todo eso. Hay que despedazar lo que perrnitia e1 juego

consolador de los t-econoci mientos. Sabet, inclu~u en d urden hi.strco, no


signitlr.a 'tt-enomtntr y, :.obre rodo. 'reencontrarnos'. La historin ser 'efec

J:l!)

J:lO
131

C . Uelew:e, 1962, p. 'l


f. ::-.Ju~tzsche, 1887. pp. 2:6 - 22!).
C. H . Osthoff, J8!)!) y 1901.

11. LA IMAGEN-PATHOS

157

tiva' en la medida en q ue introdu1.r.a lo discontinuo e n nuestro propio ser.


Dividir 11\lestros sentimi<'. ntos; dtamatizar nuestros inslintos; mu1Lp licar
nuestro c uerpo y lo opondr a :s mismo. No dejar bajo ~na nada que tenga
la estabilidad confortadora de lu vida o d e la nat urale:t.a; no se dej <u llevar

pot ninguna t erquedad muda hacia un fin milenario. Abrir aquell o sobre lo
que se la quiel'e hacer reposar y se ensaar contra ;su presunta continuidad .
1

Y es que el saber no esl }u::cho para comprender, est hecho para cortar ~ ~ .

En estas lneas, foucault adopta claramente el estilo cortanteY> de La


Genealoga de la moral, aunque, e n mi opinin, ele un modo un tanto excesivo.
Por un lado, insi~;te, con razn, en el verdadero sentido del paradigma
filo lgico o etimolgico. Por qu la determinacin geneaolgica es tan
<<meticulosa y tan pacientemente documental>>' 33 -un r asgo. dicho sea de
paso, ms tpi<:.o an en Warburg que en el pro pio Nietzsche? Porque su
objeto , opuesto a todo .sentido abr>o luto de la historia, a todo <<despliegue
m etahistrico de las si,rnificaciones ideales y de las lndcflnidas teleol ogas>>,
apunta a las singularidades del dec.:enir y del eterno retorno: la genealogia , escribe
Foucault, << pretende hacer aparecer todas las discontinuidades que nos
at.raviesan>> 1:l+ _ 1\s, la meticulosidad del sabe1 etimolgico termi.na por des
unir la continuidad de una p osible historia de las p alabr as: desemboca de
modo lgico en una sintomatofogfa. algo que Nietzsche reivindica en l.a G?nea
logo de la moral cuando intenta analizar -ms all de la etimologia de las pala
bras <<bueno>> y .-:malo>>-la mala conciencia en tP.rminos de <<sntoma>> e
incluso de <<enfcrmedad">> ' 35
Fou<:ault ve bien, por tanto, cmo la nocin de sntoma permite a
l\ietzsche - y a su propio proyecto histrico- encontrar el punto justo de
<<a rticulacin del cuerpo y de la historia>>' 36 Comprende que la h;toria
<<efectiva>> del genealogista <<no teme mirar hacia abajo>>, escrutando las
bases materiales de la culturu - parafraseo aqu una clebre expresin de Georges
Batalle-, ese <<hormigueo brbaro e inconfesableY> que to do mdico debe
saber c~;crutar en el organismo de s u paciente'3 i_ Pero, por otro lado, Fou
cault radicaliza la d iscont.nuidad (el contratiempo) a riesgo d e perder d e
132
133
134
l:;lf)

\1. Foucauh, J9';T. pp. 47 11.8.

llnt!., p. 136.

Jbitl. , PP T36 137 y 154-

F. Nic lzsch~ , 1887, pp. '2.75- 277 Sobrt< .,] p radigma sintomaLolgi~:o en l\iciHo:h e. cfr.

K . Towilh, 1935-1958. p. tt. G. Deleu:te. r9G~. pp. 3 . ...8-50 y 85-86. T. A. Lnug. 1989,
I'P TJ?,- 128. ~1. Vo:ua. l !) ~) O. pp. 91 10 1 P. Wotling, 1995. pp. 10~ -182 (<da culi.uru
t:o nto

136
13;

sntoma ).

M. foucuult, 1971, p. T13


loirl., P 14 9.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

vista la memoria (la repeticin): un sntoma no es, para L ms que algo


que tene que ver con lo discontinuo, es decit, r.on el olvido, del <<aconte
cimiento perdido>>: Se trata de hacer de la h;toria una contra-memo
da.>>. Y todo su recha:w del concepto de origen (Ursprung) va en este sen
tido: recusar la historia como bsqueda de.l lugar de la verdad>>, ese lugar
orignario en el que se dira. la esencia e.xacta de la cosa>.>' 3R.
Adems de filolgicamente inexacto"39 , c:stc techazo del Ursprun.g n et7.s
cheano presenta el inconve1ente de des-dialectizar la nocin de sntoma.
Foucault enfrenta, sn matices, el modelo de las <<rakes>>, que supone
continuo, a la voluntad genealgica de hacer aparecer !as dscontinuida
des>>'.t-0. No imagina que las races pueden ser mltiples. entrelazadas. fili
formes, reticula1:es, rizomticas, a.c aparentes y all subterrneas, ac fosi
lizadas y all en constante germinacin ... El Ursprung mismo -Walter
Benjamn teoriza sobre l ya desde 1928'41 - supone la discontinuid<td y d
carcter anadimenes, apareciendo-dcs<tparecicndo. de los filamentos genea
lgico. Si hay que pensar, con Nietzsche, la genealoga como una sintoma
tolog<l, ello implica pensar el sntoma mismo como algo mucho ms com
plejo que .una est.rr.t.a discontinuidad. La etimologa de las formas
imaginada por Aby Warburg y meticulosamente puesta en prctica como una
sintom<:\tologa de las semejanzas, ese saber genealgico no poda existir sin
un pensamiento dalctico del sntoma: contratiempos que surgen de la
materia misma de las repeticiones, olvidos que surgen de la malerla misma
de las memorias conscientes, diferencias que surgen de la materia misma, la

superviviente materia de las semejanzas.


Tales seran, por tanto, los movimientos y las temponJdades de la imag-en
sntoma: acontecimientos de supe1vivencia. puntos ctticos en los ciclos de
contratiempos. Warburg busc durante toda su v:ida un concepto descrip
tivo y terico para estos movimientos. Lo llam .Qynamogramm: la brrufiu de /u
imagen.-sfntoma, en cierto modo. El impuho de los acontecimientos de
supervivencia dectamente perceptible y transmisible por la sensibilidad
sismogrfica>> del historiador de las imgenes.
Al nive.l de&criptivo, df?ynamovamm podra expresar la relacin de super
vivencia que mantiene, por ejemplo, el exlraordinario drapeado pasional
rg8
139
140
11.1

lbi<l. pp. 138-139 y r!j3.


Cfr. S. La~h. 1981. pp. r r. B.C. Snx, 1989. pp. 7G9-78r.J. Pi'l."'' 1990, pp. 4-62-478. T.
IL Wilson, !9%. pp. 157-170.
~. Foucm1lt, 1971, p. 154.
W. Bcnjnmin, 1928, pp. ?..3-56.

d.e ~iccol~ dell'Arca, en la Lwnentacin de Bolonia, con un tipo de d l'ap eaJo


h c:le.n stico q ue el artista d el Renacimien to uif cilmente poda conocer y,
p or tan to, ~ i m i ta< ~.:omo tal (f.g. 21-22). El dinarnograma>> m ostrara el
trazo de la <<vida>> , de la [~benseng't! comn a amb os drapPados: su manera
particular -particularn1.ent e intensa, (k.,-plegante y movida- de hac<:r traba
jar los pliegues, e.s d ecir, de cr ear discontinui da de~ caracteristicas e n la
fluencia, no meno; caTacte.rstica, del m aterial esculpido o rnndelad o .
H ay que recon ocer, sin em b argo , qu e \,Ya1b urg nu.nca sistematiz la.
investigacin de ~criptiva d e tales <<rasgos comun es >>: no practic -como
h acan , en su pocl\, un C avalcaselle o u.n :M orelli- el dibuj o de las obras
qu e analizaba, como tamp o co b usc las 1edes subyace11tes de una <<geomt:
tria s~r. n :ta >> d e l as pinturas. Su r espc:t.o p or l as sin gulari d ades le h aca,
quiz., dc.~confiar de ltna prctica capaz de esquem&.t i'l.i'lr la imagen y, p or
ende, de empobrer.crla. Y es J? O.I.' eso p or lo que p refeda fologJafl ar o, ms
b ien , encar gar fot ografas, que luego estu diab a ~.:onlupa, de sus obj etos de
estu d io . Ello signinca, igualmente, que la nocin de f2Ynamog7'umm fue, p ara
Warb urg, eminP.ntem ente terica: daba '\.Ula formulacin ~spr.cfica de ese
biom orfism o tan p ar adjico que evocarno.s en la expresi n Nachleben d"
An!ikP.. Un11 expresin equ ivalente aparece c 11 Jos mau~critos d e y\Taburg:
H~ederlebungantiker f!ytJCimogTamme, es decir, la <<r e-an:im aciJ:t de lu~ c.linamo- :
gramas de la .t\ntigedad>>1? 2
Fl Qynamq~.mm apunta, pu e.~ . a una forma de energa h istnca, una forma
del oempo. To da la temporalidad warburgiana parece CO.O.Sl.ru.ir.se en tomo a
h ipt esis r tmicas, pulsativas, susp ensivas, altemantes o jad eante~ . Es algo
que ~e aprecia fcilmente tan slo c:on l10jear .la m asa de los p apeles in.d i
I.OM, en. l os que aparecen a menudo los e.sq!1emas osriutorios d e las p olarid ades
cons tanLem~ nl '~ puestas en prcti ca: <<baland n del l deal,mo y del rea
lism o \f.g. .23) ; <<ritmo>> ,_k l~s <<l abilidades del estilo (Rg. 24) , o bien ese
maravilloso <<colu mpio et erno >> (die ew~e WijJpe) en cuyo pu.nto de e.cluih
brio dam:a - o se eleb ate, com o el fw.1.ambu l i.~ta deJean Genet- UJ.1. p equeo
p ersonaj e indicado ;c.> mo K. .. Po r supuesto , es al artista (Kiinstier) al que
Warburg h ab r querido represen tar. eo. este pequeo e1oqui.~tt:: (fig. :4!5).
Si n. dUla, se d ebe gene:ralizar a n m ;; t:sta l eccin : el din.am ograma
sera algo a.~ c.omo la hiptesis, siemp re r en ovada, d e: una forma delasformas
o'!l: el tiempo. El propio \\farbu~g term inar p or escribir que todo S l t p~oyecto

142

:43

A. Warburg, 1927a. p. 2.7.


;,_. :l\l\ll-rgo5, pp 92. rliz y 48.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

,1

7.1. Annimo g rie~o de Asio Menor, Nereida (detalle de la lumbn de la.~ Nefeidns ~roccdcntc
e Xant hos), :>igln IV a.C. Mrmol. l.ondrcs, Britisl: W.uscu111. Foto G D - H.

11. LA IMAG'ENPATHOS

161

:a . Niccol dcii'Arc.:;i, Lamentacin por Cristo muerto (deta:re de la Maydalena), h. 1480.


TerracotCl. Bolonia, Santa i.1ar'a della Vita. Foto A'ltomo Guerra.

r6Q

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

~~

~/~7~

23. Aby Warburg, F.!> quema osciiatorio de la pulardad id~alismn-rt:irlismo, 1892.

Dibujo rl <.inl<~, tom3do e los 6rundleg~:nde Bruchstcke :t.u ener monisti>c.IJer.

Kunstpsythologie, 1, p. 166. Londres. Warburg lnst!~ute Archive. Foto Tr.e \Na~burg

ln~titute.

de interd:isciplin.dedad -que: conjug-aba la historia del arte, la rul\t.orja y la


psicologia soc:in J (kuns'~chichtlich, histonsch ur.d so;;ialp~}f.ofogisch)- no deba th:;
emhocar ni ms ni menos que en. una gnm esttica del di.ua.mogra.m.a~

(AsthctiJ:de\ J?ynamogramrr..sY.
Nada se habl.' entendido dd proyecto wubrugiano m ientras ~e siga
imislie.o.do - en la va d(: Panofsky, Gom.bJ:ich y algunos ol.ros- en focali
zar!o r.mno una pura iconolog:a de las <<~cmificat.:iones Slnblic:as>>. Una
lectura sem ejante no explica ms t}Ue la mitad de las cosas: es algo as wmo
si describiramos a un Locoonte privado de sus gesto/\, d e su lucha y de su
serpiente. Ello significara qLLedarn~s con la idea - cun faha !- de un\'Yar
burg exclusivamente intere$ado por los <..~contenidos ~ y relativa1:r1ente
in.d.i.[erente hacia las -fo<mas>> o bic:n .hacia las <<fuerzas:>.> de la imagen. D e
hecho, el autor de la Ninja no se interesab a por el <<s:iJ.n bolismo>> figurativo
desde el punto de vista de un diccion ario de smbolos (al n1.odo de; Ripa),
ni de. un jeroglfi co a clescifrar >.> 145 (a l m odo de Panofsky): escrutaba en
las imgenes algo mu<:ho rns fundamental que lleg a denominar un
simbolismo d1nmico>> o -energtico>> ( rf.ynamisc:he, encrgetische .~ymbolik)'-t-6.

I-44
T~5

14-6

Td., 1927:., p. 9
Jd., 1912, p . 185 (trad. cit., p. 215).
Id. , 192/a. p . 55 U. , 1928a, p. 96, ele.

JI. LA IMAGENPATHOS

24. 1\by Wa r'::~urg , Es4uema oscilatorio de !<Js

inesta bilid<Hles~

y. del

ritmo~ ornamen~les,

1900. Dibujo a ~inta, tomado de los Grund!cgende Bruchstcke w einer manistischcn


Kunstpsychulugie, !1, p. 67. Londres. 1Narburg lnslitute Archive;. Foto The Warburg lnstitJte.

En resum.e n, aqt1ello de lo qu e. sr. acuerdan las Stl.p ervivenc:ias n o ~~ el


significado -<.1 ue cambia en cada momento y en capa contexto, en cada ela
cin de fuenas r.n la que est incluido- .~ino el trazo signifi cante mismo .
Pero l~ay que entenderlo b ien.: n o se uata tanto d el trazo com o contorno de
la figura figurada cua:r1to del trazo en acto -acto dinmico y superviviente,
singular y repetid o A la. vez- de la figura figurante . N o la Geslalt, sino la Gcstal
tu.rtg misma. Es en ese sentido en el qu~: , a ojos de w a rburg, la imagen pte
scnta una funcin sim.bl ca>> (~ymbo /ische Fur.ktion): nicarnenl.e el) la
medida en que Ja memoria qu e en ella se t ransmite (Mneme) c.~ la de UIUl
<<imp::-onta de movimiento, algo que <.1ueda r emmido, en las notas m.anus
. critas de l os ltimos aos, en la extraa t~xprc!i in de <<eugrama energtico>.'>
(F.nergetisches .tngrammY47 F.l artista d el Renaciroien~o, ~egn \.Varhurg -quc
pensaba ante todo c:n Dono.tello, Botticelli o 1fantegna-, JJo .5<:ra oua cosa
que \ITl <<captador y un fo rmalizador de la antigua m emoria dinamfo r a>>
(Aujjarger t.md Former der untilen rfynamophori.~r.hen Mneme/18 .
Que la <<antigua 1.u.emoria>> sea <<dinamfora::>.>, e:- <kci r, portadora de
fuen:as y transformadora d e formas ms an CfUe tTa11SmiS01'a d.e significa
ci OTl i~S , es algo que nos remite, una ve'l. n1s, a Nietzsche . Podramos decir,

:47
I4 8

Iri., 192/a, p. ~~

Jcl., 192Sa, p. 15.

LA I MAGEN SUPERVNIENTE

-~

25. A~y Wlrburg, El Columpio ~temo, 1090. D:bujo 3 tir:~~; tomado de Jos (Jnmdlr:ye:ndc

Brur.h.~Wckc zu ener rnonistischen Kunstpsycho!oge,

1, p. :10. Londres.

WarJurg lr.stitute Archive. Foto Th t: Warburg lnstitute.

en efecto, gue l a nocill warburgiana de l?Jnamogramm trflta de L't:sponder al


anh el o nietzscheano c;l e una p.sicologia , per o tambin d e Ul'la ~>.siPtica de las
fucTZJJS y no de las significacion es, un conocimiento de las fuerzas que sea al
mismo tiempo morfol ogia'.o.t9 Podramos decir, igualmente, qu e War
burg fu e capaz
encontrar en el1:nrmol lo que l-i'iefzsche encouu:aba !i6lo
en el sonido: el ~gei:uo de la e.ristencia en ~ mi~:na>>, la voluntad que se
hace irunediat ameule eompre.n.der, en suma, todo_ aquello que Nietzsche
SAcaba dt: la sola <<embriague;: dd sentimiento musical>> 1 ~0 , es lo q ue
intenta libe-rar la rtmica y morfolgica << esi.tic:<:~ del dinamogramo>>.
Esta esttica supone una morfologa por el simple hecho de c:1ue toda fuerza
-<<caulill del movimien to>>, segn su definicin f-sica ms elemenLal- &c:n"
entre p osicione:> extr.emas que defin en tambin una sepaacin, una polari
dad. No nos sorprendu, pues, qu e '\'Y..1.rburg manejara..~)em.pre conjunta
mente l os cunceptos de l?Jmamogr::tmm y Pu!aritt. Se trata ba, en e.l fondo, de
ex:plorar toda.s las manera posibles de dar fonn a una tensin contradic
tor.ia : como si las imge11es l:u:vieran precisamente, segn Warbu:r.g, la vir

de

T-!9
150

F. Nl.,:ll.><.:h.e, 1886, p. 41.


!d., 1870, p. 68.

11. LA II~AGEN-PATHOS

tucl-<1 q uizs ~a funcin- de con fc.r: una plasticidad, in t ensidad o rcluc


cin de la intensidad "las cosas ms opuestas de la e.xistenda y de la histo
ria. En 1927, cl manuscl'ito de la$ _4J!gemeinelclun r.omenzaba - despub de
mil y una tentativas del mismo gner o - con el esquema de UtHI !'.t:r.ie arbo
rescente de biforcucior.es e11 las que el R enacimiento p\1d icse ser comprendido
en su estilo: punt o de vista racio n al d<: la evolucin (Ent-JJicklung) ve~us
punto ele vista <<demnico de la <<actualidad>> (Aktualitirr), punto de vista
arqueolgico:)> (ar;;hologisch) vwus punto de vista <<h.isrrir.o >> (historisch),
etc. -todo dlo de concierto , fo rmando un f!yM mO,.'TOmm h ipottico dd
<:~ tilo renacentista en el :siglo xv' 5'-.
El historiador d ebe., puc.~. volver a tra:z.ar las se,:uendas divexsificadas de
polarizaciones extJoem as y despolarizaciones>> de r.ste dinamogratna: El
dinam ogama antiguo adviene en la te.nsin mxima>> (das antikisc:he Iynamo
gmmm... in maxirnaler Spannwg), pcr.o t>~'i capaz tambin de <<d c:spolari.zarse>>, de
atravesar, por c::j em.pl o, fases de <<ambiv~lencia l atente no p olari-zada>.">
(unpoiorisierte 1r7fmteAmbivaleT17Jl5.,. O formar l o gue v\Tarburg llama, desd e: .~u~
primeros estudios sob:rr:: Florencia, procso~ d e <<compensadn>> ~(Aus
g!eich/~3. Todo el ;ute de Ghirlandaio, toda la escjlistlr.a del retrato fl?ren
tino en d Q ,u.attr ocen to, sern anali7.ado.'> r.omo compromiso::; cnt.!e dos
tendencias diametralmente opuc.~ta.<;: de un lado, el realismo (anle tod'o, fla
menco y gtico) y, de otm, el clasicismo (ante todo italiano o renac~ntista).
Adems de su descubrimiento de mi.>sing iinks tan importante:> como la
coexistencia d e prcticas relig-iosas medievales y tcnic~ antlg-nas d~ ~hipe
r realismo>> figurativo -exvotos d e ce.ra obte:niclos l)Or var.iado- , vfarbUig
p one en .m kt.ca una comprensi6u dialctka de las e.~encias contradictorios
que~ la burguesa florentina foJ:mul aba, e.n el siglo 'A'I, en ~;u o.Lgullosa
voluntad de auton epresentadn : p recisaba la individualidad a lo Van
Eyckjunto con la i d ealioacin a la r o mana, la <<piadosa simplicidad fla
menca juntr~ mnla ostentacin del rne.cc.ader etrusco-pagano-, e.l. de.tallc:
gtico junto con el pathos clsico, el didactismo m edievaljuntCI <:u rr l a estiliza
cin renacentta , el alegorismo cristiano Junto wn d lirismo pagano, el
dio.s c.:ru:flc.icado junto con las mnades danoanles, el atavo allafr(!nc;ese (es
decir, nrdico) junto con los drapeados all'antica15

*.

I!j:

152

r53
151

A \'lbnrg, 1927a, p. ~
1/tJ., pp. 2Cy 74:
Gfr. :\.f. Warnke, 198o b, pp. 68-7~.
A. W:ub~ r~, T~02a, ?P 65- 102 (t=Rd .. pp. 10~-!35}. Id., 1902b, pp. 103 1:.!4- (trae. , p p.
137-157) JJ, .:905a, PP 177-X84. i:i. , ;9c7b, p p. 137- 1fi3 (t:ad.. pp. 167-196).

r66

l.A IMAGEN SU PERVIVIENTE

Cmo hay que comprender la dinmica de estas polaridades? Sin duda Com
bric.:h ha analizado muy bien en WarbtLrg los diferentes estadios de la pola
ridad gtico- rencentista: el gtico, que primero obstaculiza la eclosin dd
Renacimie nto , termina por jugar plenamente un papel en el seno del
mismo como una <<vida. m edieval desinhibida>->'55 Pero la conclusin te
rica de Gombrich es in com pleta y empob1ecedora: reduce el plantea
miento warburgiano a modelos que le. son anteriores e inferiores. Histo
riadores del Renacimiento tales como Alexis- Frano;ois Rio o John
Addington Symonds haba.n destacado, ciertamente , la estructura polari
zada, y hasta oscilatorja, de la cultura italiana en el Quattrocento. Ro
hab.laba, as, en 1861, de un <<movimiento de oscilacin notable en la
escuela flore ntina L..1 alternativamente inspirado(a] por la ciudad de Dios
y por la ciudad d el mundo>>15fi. Symonds, por su parte, sealaba en r 881 el
aspecto alternativamente medieval y clsico, popular y tolgico, de. la poe
sa italiana en el siglo xv' ~7
La limitacin de estos modelos tiene que ver con su trivialidad dialc
tica: o bien las cosas son presentadas como contradictorias o bien son
<<armonizadas >> -como escribe Gombrich- a travs del concepto d e
compatibilidad >> (coinpatibili!J) que Warburg habra podido l eer en las
obras de Spencer158.'.Pero la Scilwingung de que habla a me.nudo Warburg no
es la simple oscilacin de que hablaba Rio: su m o vi miento mismo -su
ciclo, su vibracin- supone la coexistencia dinmica, no resuelta , de los
polos contrarios. stos no son nunca eliminados uno por el otro o por una
tercera entidad supel'ior que los <<-armonizara>> , los subsumira y apaci
guara toda tensin: persisten en sus contrariedadespue!.tas en m&oimiento o, m ejor
an, en batimiento. La compensacin>-> (A usgleich) segn Warburg no
resuelve nada: tiene m en os que ver con una sntesis, a la manera de u n Hegel
para bachillerato , que con un sntoma en la acepcin freudiana del trmino.
Constituye, literalmente, una <<.formacin >> en el sentido en que freud
hablar -exactamente en la misma poca- de <<formacin de sintom a>->
(&mptonbi!dung), de <<formacn sustitutiva>> (Ersau.hilJung), de <<formacin
de compromiso>> (Kumpromis.lbildung) o de <<formacin compuesta>> (M~chbil
dung) ... Por ms que Gombrich diga que Freud era casi un d esconocido

155
156
157
158

E. H . C'>Ombrich. 1970, pp. q.S - 167 .

A F. Rio, 1861 1867, l, p. 40T(lo& fre~cos de G hirland,io eT> Sant~ Trina son anaJizadoi

en este sentido : PI' 401-4-06).

J. A. Symonds, 181\r, l, pp. ?.31 -328 y ll. pp. 488-53~ .

E. H . Gombrich, 1970, p . 161!.

11. LA IMAGEN - PATHOS

I67

para Wa rburg'~ 9 -a pesar de que su famoso urtculo Sobre el s entido


opuesto de las palabras originariru)>> represente un caso tpico de <<ambiva
lencia >> o de polarizacin despolarizada>> t6o-, sorprende la analoga entre
la esttica warburgiana de los dinamagromas y la metafsica freudiana de las for
maciones sintomticas.
La dinm ica de las polaridades, en Warburg, no desemboca , p ues, ni en
la simple compaLibilidad>> segn Spencer ni t:n la simple <<armoniza
cin>> segn Combrich. F.ste ltimo, sin embargo . cita un texto esc1arece
dor en e l que Warburg. despus de haber unido la relacin diferendal
(Kontrmt) con la relacin cooperante (.{sammenwirken) , conclu ye lo siguiente,
bien Lejos de una sntesis ideal o de un apaciguamiento de las diferencias:
<< l ...1 un proceso de crecimiento dotado de aspectos latentes y plsticos>>
(ein l4&schtumvproz.e,ss mt lutenten plasLischen Zielen)' 6'. Qu quiere dec.i r esto'? Que
las c.osas se dc:.anollan en nudos entr ela1.ados, en amasijos de serpien
teB: tan.lo en un sentido (opuestas) como en otro (cooperantes). Dotadas,
en todo caso. de movimientos que pasan desapercibidos - latentes o
inconsc.i~ntes- que, ms all de todo sentido observable, manifiestan la
esencialidad plstica del devenir: Warburg los r e fie re a lo que en alguna
parle llama una <<causalidad d ialctica-hermtica>> (dialektische {hennt!hschd
CausalitatYb 2 Que e~te proceso es impuro, que se parece de manera evidente
a una <~fo rmacin de comprorrtiso>> , es lo que \.lfarburg no~ d~ja leer en la
expre!lin <<organismo enigmtico>> (ratstha!fter Organi.!mus) con. la que cali
fica la <<energa vital>> tan heterognea del Quattrocento flor entino163
La evolucin de los intctcses warburgianos confirma esta estructura
polarizada, hbride~. y no apaciguada del Nachleben: cada objeto de la cultura
ser, poco a poco, comprendido por '.Varburg como una tensin en act o,
una <.<energa de confrontacin>>. Y ser toda la historia de la cultura la
que, finalmente , se ver comprendida como una formidable psicoma
quia>>. La polaridad geogrfica y est ilstica d e los escritos sobre el Renaci
m iento flol'entino se habr t ran sform ado, pues, en una polaridad m6
fundamental, ms ant ropolgica: una especie de geografa men tal, o
incluso una est.ilrtica de /u psi~ue occidental en la que la energa de confrontacin
no opone ya a Borgoa o el l..a:z.io en el siglo XV, sino a <<Atenas y i\lcjan

159
r6o
r61
162

163

Jb1d., p. T84.

S. F,.t"url, 1910, pp. 4-7- 60.

A . Wnrllll~, 1903-1906 {citado por E. H . Combrich, 1970, p . 14-7).

f.. I<J28, p. 21.

/J.. t<)20a, p. 74 (trad., p. n o).

I68

LA IMAGEN SU PfRVIVIEHTE

dra>> en la larga duracin de nuestra civilizacin europea. Cuando War


burg concluye s u ensayo d e 1920 con la exhortacin casi socrtica de que
<<hay que reconquistar sin cesar A tenas a partir de Alejandra :i> ' ij1 , nos
parece estar oyendo la sabidura freudiana del ~ esw<1r, sol/ !eh lDerJen' 6 ~.
El conflicto del Esto (Es) y el Yo (ich) -procesos p rima rios contra proce
sos secundarios- constituye qui7.s el horizonte m e tapsicolgico de las
polaridades warburgianas en general : la pola ridad del s(mbolo, que atraviesa
t.oda la nocin de cultura segn Warburg, desemboca, en efecto , en algo asi
como una polaridad metapsicolgica fundadora de esa psico- h istoria>> soada
por d autor de Mnemo~ne . No es casual que el haz de hiptesis fuese formu
lado justo antes y justo despus de la experiencia de psicosis y. ms tarde, de
psicoanlisis freudiano-existencial llevada a cabo con Ludwig Binswanger
en los aos I92 I-I9~ 4
Es, as, en su condicin de hombre <<gravemente e nfermo>> (schwer
erkrant) como Warburg publica en 19 ~0 su artic.ulo m agistral -escrito d os
66
aos antes- sob re la adivinacin pagana e n la poca de Lutero' Sism
grafo r o t o por las ondas histricas d e l primer conflicto mundial y por lo
que l mismo llamar un estado << esquizoide incurablc>> 16 i , el historiador
h abr pro ducido en este texto la sintomatologa cultural d e aquello de lo que, a
ttulo individual, experimen taba l mismo todas las agonas. Es porque l os
smbolos tienen una estructur a dinmica y polarizada ~o nfli ctiva e inestable,
hecha de movimien t os y de pulsaciones inapacigwtbles- por lo que la cul
tura debe ser comprend ida a partir de sus movimientos, de sus malestares,
de sus s(nlomas. El artculo sobre la adivinacin p agana e n la poca de la
Refol'ma puede le erse, as, como una sintomat~loga d e la r a7.n moderna:
en ella se oponen violentamente las imgenes (Bilder) y lo~; signos>> (i(s!i
chen) . la magia>> (M~ie) y la <<lgica>> (Logik), los dolos>> (Giitzy.n) m ate
r iales y la abstraccin matemtica (mathemutsche Abstrakiion)'&s.
Como ya h e sugP.rido , este haz de polaridades vuelve a poner sobre el
tapete, en otro plano y c.on un vocabulario transfo xmado, la polaridad
n ietzscheana d e lo dionisiaco y lo apolneo: Warhu rg la llama aqu <<o lm
pica>> (oJympisch) y <<demnica>> (diimonisch) para acentuar bien la tensin
entre <<altas y <<bajas categoras de la cultura. Es un m odo tambin de
recordar que los dinarr.w gram a.s e n cuestin vuelven a trazar el movimiento
(,..

165
r66
167
168

Id. , 19 20, p. 267 (trnd .. p. 285) ,

S. freud, 1933. p . no ( AJ l donde estaba el ello, debe advenir el yo) .

A. Warburg, 1920 . P 200 (trad., p. 2 47).

Td. , 1 9~3b. p. 250.

ltl., 19 20, p. 202 ( trad., p. 250).

r69

11. LA IMAGEN-PATHOS

de una tragedia: la <<historia trgica de la libertad de pensamiento del


e~ropeo moderno>> (die tragische Ceschichte cler Denf~(raiheit des modernen Eu.ropaers),
como escribe finalmente Warburg169 En el corazn de esta tragedia vere
mos aparecer una nueva polaridad, uua tensin fundamental que, de
hecho, nos vuelve a llevar a un problema de forma y de fuerza, es decir, a
un problema de imagen: qu hace, en la imagen, el pensamiento de su
cuerpo'?. qu hace, en la imagen , el espritu de su materia?
Bajo el signo de Goethc -entre el Fausto, citado al principio, y la 'feoria de
los colores, citada al final' 7'"- Warburg plantear la cuestin. esencial tanto
para la historia del arte c.omo pata la esttica, de la relan entre cuerpo y
smbolo, entre las formas plstica:; del <<antropomorfismo>> (A nthropomorfis
mus) y las formas discretas del <<signo>> (ZSiclun). Todo el anlisis de Me.len
choliu I, el clebre grabado de Durero, puede ser lerdo como un dinamo
gama de la polaridad ent re el humor melanc lico (interiores viscerales,
sustancias orgnicas) y la cifro sublimatoria del cuadrado mgico tra:Lado por
el art.i~t.a (manipulacin de los s ignos por el pensamiento, conversin
lgica de la angustia fatal) '7 '. Insistamos en el hecho de que este juego de
polaridad es p lanteado estructuralmente: e.l propio Warburg tiene buen cui
dado de enunciar en qu subvierte toda <<teora de la evolucin determi
nada por conceptos puramente cronolgicos>>:
<<La lgica comt"9'e el espucio 1.Irl per~:>ami2nfo - la distan cia entre F.l

~;ujeto

y el objeto
pol medio de la c.onccphtal7.acin que establece distinciones; la magia viene preci
samF.nte a destruir este espado, acercando y uniendo al hombre y al objeto, en el plano
de las ideas y en el plano prctico; ~n el pen&amiento adivinatorio de la
astrolog<~ podernos verlos actuar como un instrumento toda'l--fa rudimenta
rio, global, c.on el q\1e el astrlogo puede hacer a la vez clculos y magia. La
poca en que, como e:;cribe .Jean Paul, la lgica y la magia 'florecan inj erta
da:; sobre un mismo tronco', como el tropo y la m etfora, es. de hecho, de
todos los tiempos (ist eigentlich ;:eitlos); y, al presentar una tal p olaTidad (eine solche
Polaritit), d estudio d~ntfi co de las civilizaciones saca a la luz conocimientos

hasta ahora negados que pueden con tribuir a la critica positiva y profunda de
una historiografa cuya teora de la evolucin est determinada por concep

169 Tbid., pp. ~02 y 267 (t r~tl., pp. Q50 y 28:)). Warburg continuat' hasta su muerte utili7.an do
la pul:tritl.od niet..scheana de lo apolneo y lo dioni &iuco. Cfr. iJ., 192.8-r ~:.!g, p . 10:.! (nota
f.,~:l.ada d 17 de mayo de 1929), "'Das Doppelm>tlit>. d[.,r] Antik als AK>IIini.~h-l>yonisisch
[ ... ]>.'.
10 A. Warburg, 1920, pp. 201 y 268 (trad., pp. 1149 y :.!86).
11
lbid., pp. 251- 259 (trad., pp. 250-~51) .

LA IMAGEN StJPERYIVIENTE

tos puramente r.ronolgicos (zu einer vertzeften positiven Krilik eiflR.r Geschichtsschreibr.mg,

dererrEntrol;ickungslehre rcin z;itbegr!fflich bedin~ ist) '7"'.


,No puede ya leerse en este pasaje el famoso zyitlos -el anacronismo fun
damental- del inconsciente freudiano? En cualquier caso, cinco aos des
pus de haber escrito estas lneas Warburg, en su conferenci! d e Kreuzlin
gen, reformular to d as estas polaridades en un vocabulario an ms
explcitamente p sicol gico o, m ejor, mctapsicolgico. La influencia de
Freud y de Binswanger -sobre la que volver en detalle- comanda desde
entonces la tentativa warburgiana de aprehender la cultUJa en trminos de
~ p ensamiento mtico>> (r~ythsclre Denkweise) y de <<imagen de sustitucin>>
(ersel.{trrdes Bifd), de proceso de << defensa>> (Abwher) y d e <<refl ejo fbco

(phobischer Rejlex), de <<magia p u lsional>> (triebhajle Mugie) y de <<catarsis>>


(KQtharsis), de <<traumatismo de la separacin>> (Katastrophe del' Loslsung) y de
compulsin de unin (VerknipfungKI1Xlng) , de <<archivo inconsciente de la
m emoria (unbe-u:usstes... Archiv des Geditchnisse.~) y, finalmen te , de esa <<catego
ra causal originaria (Urkalegoric kausaler Denkform) que representa, a sus ojos,
lo materna1'73 .
El inters de estasformulaciones exploratorias r eside en el h ech o de que
cuanto m s avanza Warburg hacia una metapsicologa de los hechos de cultura,
ms llende h acia una fenomenologa d el ~cuerpo de la imagen, si se me per
mite la expresin. Los sntomas de una oscilacin psquica>> (!hmptome
ener... Seelenschwingung) de que habla en 1926' 74 ; las <<tentativas d e compren
d e\ los pro cesos int ernos de la evolucin estilstica segn su necesidad
psico- arListica>> . (Versuche ... die Vo~inge nnerhalb der Stilentwcklung als kunstp;rycho/o

gscheNotwr!ndigkeit z.u ~>ertenen) de que habla en 1927-1928'75 ; la <<dialctica del


monstruo>> (Dialektik des Monstrums) cuyos poderes psquicos no cesar ya de
evocar hasta su muerte' 76 ... todo ello se acompaa de una atencin extrema
a las relaciones corporales y fa ntasmticas del sujeto (alti:!ta o espectador)
con la imagen.
En 1929, el <<origen heterogn eo>> (hetervgene Hel'kunfO del arte renacen
tista, que h aba suministrado el primer objeto del c u e~t ionamiento war
burgiano, terminar por ~er descrito en trminos de fenomenologa espa

172

173
174
175

pp. 202-203 (trad., I'P 250 -251).

frl ., ' 9'-'l3b. pp. 21-7-280.

lrJ., 192Gb. p. 565.

Id.. h1glwrh, 1927 1928 (citado por .1!. H. Gombrich, 1970, 1' 268). T.a frase de Warburgcon

ti.n.a suhre el t ema de la crtica de las puiodhaciones hi~L(,.i<:as (Kritikdts ~es-chichtlicl:11


T/)1(1.,

Epod!ero-AI~re,{ung) .

176

/bid. , p. 2:)2.

I7f

11. LA IMAGENPATHOS

cial y corporal: la oscilacin (Scliwingung) fundamental de la cultura pone en


tensin y en <<ritmo >-'> (R~tmus) dos movimientos recprocos para los cuales
Warburg cre los neologismos Einschwingen y Ausschwingen. As, la imagen rate
como por un movimiento de respiracin o un ritmo de sstole y distole.
Nos llama a un contacto material (Materie) y de.spus nos rechaza a la regi n
semitica 6.eichenmassg) de los dist anc1amientos' 77 Y as .sucesivamente en el
m ovim iento sin fin del flujo y del reflujo: <.<[.. .] und zurck>
>'78 .
La imagen late, y la cwtura en ella late tambin. Tal seria ~u vida parad
jica, ~u Lebensenerge imposible de fijar, su dialctica impo~iblc
cerrar:
yendo y viniendo entre la afirmacin misma y la denegacin, entre Lebens
bejahung y Lebensverneinung, como Warbwg, poco tiempo antes de su muerte,
consignar en el manuscrito febril de los Gnmdbegriffe'7':!.

oc

177
178
179

Id., 1929h, pp. J]f -T73 (tr:ul., PP ~8-++).

Id., 1926b, p. 5G3 (~>< l.r,. la de las dos ltima& palabras de ~.~~t~~rlcu.lo: <<f...l 'i retorno ).

U., 1928a, p . ~8 .

CAMPO Y VEHCULO DE LOS MOVIMIENTOS SUPERVIVIENTES:

LA PATHOSFORMEL

Cuando tratamos de saber si un cuerpo yacente est muerto o sob1evive, si


posee todava un residuo de energa animal, hay que estar atento a los
m.ovimientos: a los movimientos, ms que a los aspectos mismos. Captar,
po.t ejt:mplv, la v:,;c.:ilada d~:: un Jedo, unllwvlrniento de los labios, un
temblor de los prpados, aunque sean apenas perceptibles o infinitamente
lentos, como esa <<onda petrificada>> de la que Goethe habla a propsito
80
del Laocoonte' Podr decir que hgy un resto de vida slo cuando pueda decr
que eso puede todavfa moverse, sea del modo que sea. Toda problemtica de la
supervivencia pasa, fenomenlogicamente hablando, por un problema de
movimiento org-nico.
Las cosas se complican ya con el }liacMeben de Warburg, s tenemos en
cuenta que la supervivencia de la Antigedad hay que buscada en la vida
histrica misma como en el hueco -en el reverso o en el forro, algunas
veces en la onda de choque, en el pan, por tanto- de los acontecimientos
que se suceden a la luz del da. Se debe comprender el <<movimiento de 1a
.supervivencia>> como un contra-ritmo al <<movimiento de la vida>>. ,No
tendr el tiempo del contratiempo .su equivalente plstico. visual y corporal en
un dinamograma del conlra-moi..'miento? ,:::-.lo actuar la supervivenda como
sntoma en los movimientos de la vida como esa contra-efectuacin que no
es. ni lo totalmente vivo ni lo totalmente muerto. sino el otro gnero de vida d.c
las cosas que han pasado y ~guen frecuentndonos'?

!80

J. W. Goethe, 1798. p. 170.

11. LA IMAGEN-PATHOS

173

A esta gran cuestin -cull!s son las.formas corporales del tiempo superviviente?
responde el concepto, ab solutamente cen tral en Warburg, de las <<frmu
las de pathos >> (Pathosformeln). La idea se esboz muy pronto: est ya subya
cente en la empresa, que permaneci il1.dita, de los <<Fragmentos para la
fundaci n de una psicologa monista del arte>> (Grundlegen Brichstcke lJl einer
monistischen Kunstp~ychologie), iniciada ya en 1888, en una poca en que War
burg era todava est1.1dian te, y prolongada hasta 1905' 81 Y sigue siendo
omnipresente en la ltima versin de Mnemmyme, uno de cuyos subttulos
previstos er a <<La entrada del lenguaje de los gestos all'antica en la represen
tacin a.ntropomorfa del primer Renacimie n to italiano>> (der EintrU dler]

Cebardensprache all'antica in die Mrmschen-Darstellung der talienischen Frhrenaissance)l32


Recibe, incluso, en esta poca en que Warburg inten ta fo rmulal' sus con
ceptos fundamentales>> (Grundbegrijfe) un desarrollo especfico del que da
testimonio el conjLLlllO -igualmente indito- de h ojas manuscrit,as titula
das Puthos, Pneuma, Polaritat183
La Patho~formel no d~ja de acompaar obstinadamente cada avance visi
ble>>, es der.ir, legible y publicado, de la reflexin warburgiana sobre las
imgenes: ya en l a introduccin a su tesis sobre Botticelli, en 1893, War
burg anunciaba - sin atreverse todavfa a p ro nunciar la palabr~ que haba
forjado para definirlo- su proyecto principal:

<<l... J volver a trazar pa~o a paso Ja manera en que los artistas y sus consejer os
vieron en la Antigedad un modelo (Vorbild) que e:-.:igia la arnplificacin del

ltloviruiento exterior (einegesteigerte aussere Bewegung). y cmo se apoyaban en


modelos antiguos cuando l es era preciso rep resentar accesorios animados
de&de el exterior (die Durste/lung iiusserlich bewe?gf:P.n Beiwerks) -ves ti mentas y cabclle

ra.s>>84- .

F.l proyec.to le pareca a Warburg tan crucial que proporcionar las pala
bras de su conclusin, ms all del frrago de erudicin>> (verwonene
Gelehrsamkeit) con que calificaba l m ismo a su estudio sobre El Nacimiento de
Venus165 : de un extr~mo a o tro, dice, habr sido necesario comprender <<el
recurso a las obras untiguas desde el momento en que se trataba de encar

I8I
182
183
184
185

A. Warburg. 181\1\- 1905.

Id., 1928-1929, p. 13 (nora fech ada el4 de mayo de 1929).

Jd.,

19~8h.

IJ., 1893. p. r3 (trad., p. 4!), modificada).

/bid., p. 2!1 (trad., p. 62).

..

'

174

U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

nar a seres animados movidos por una causa exterior a ellos (wbald es sich um
die VerkiJrftcrung ausserJich bewetgen Lebens hande/te)'66
Presente en to da la obra publicada de Warburg, la problemtica de las
frm ulas de pathos>> parece culminar -y por fin hacer~c e~'Plcita- en el
texto escrito en 1905 sobre <<Durero y la Antigedad italiana. En l , d
h istoriador p one en evidencia una <<corriente patticll ~ (pathetischc Stromung)
en la que se constituye, segn l, el estilo dd primer R enacimientors;, eli
giendo , y no ca.sualme nt.e, el motivo violento - tan mortfc ro como er
t ico- de la muerle de Orfc o por sus propias amantes, Wa rburg t inu un
trazo gestual. especi e de vector <<dinamogrfico , ent re las r epresentacio
n es de los vasos griegos y ciertas ilustraciones renacentistas d e las Metamnrfo
sis de Ovidio. y dc~pu s entre el patetismo sabio de Mantegna y el huma
nismo desgarrador d e Durcro ~- 3y 26- 28).
El m otivo elegido por v'{arburg e n este artculo es , aparentement e,
mucho m s trgico y som bro que el del trabajo sobre Botticelli: hemos
pasado d e w1 naCimiento a una muerte, de un de.snudo femenino que
lla.ma a la caricia a un desnudo masculino que sufre la agresin .. . Pero los
problemas plan t~ados son los mismos: ,por qu eJ h ombre moderno
vuelve a las frIDulas antiguas cuando se trata de exp1esar una gestualidad
afectiva de la presencia'? Cmo la representacin pagana logra tan cum
plidamente invest ir. si no pervertir -o , p or el contrario, iluminar-, l os
temas iconogrficos cristianos del Amor sagrado o de l as lament~ ciones
sobre el cuerpo muerto deJess? En qu medida las frmulas plsticas del
pathos r e nacentista son deudoras n o solamente de una arq ueol oga figura
tiva (el descubrimiento de los vestigios r omanos) si n o tambin de una
p uesta e n prctica del lenguaje p otico, de la msica y de la d an1.a, como
tan claramente manifiesta el Orfeo. famoso ballet trgico de Poliziano? Por
qu esta <<voz aulnticamente antigua>> sobrevive en la tensin de un
estilo hibrido>> e inestable, caracterstico del Q uat.trocen to fl orentino?
,Cmo el movimiento del tiempo supervivienle - el Nachleben derAntike- se
manifiesta en el plano geogrfico de los <<intercambios >> culturales entre
sur y norte, entre la Italia de Mantcgna y la Alemania de Durero?
[. ..] estoy conv(o:ncido de que esla.s dos lroi.nas [figs. .aY 28] son p ie:tas que h ay

q ue guarda r en el dossier del retorno de la Antig edad !!n la civilizacin


moderna (Wiedeneintritt der Antike in die modeme Kuftur) y de que n o han sido sufi

186 1!)1(1. , p. 3T rnd., p. 66) .

187 Jd.. 1906, 1' r25 (trod., p. 161).

175

11. LA IMAOENPATH!IS

26. Annimo griego, La Muerte de Orfeo, siglo V a.C. Rcprcs~ntacin grfica


de una pintura sobre vaso. ()e A. Warburg, Drcr und die itolicnsche Antke,
Leipzig, 190G,Im.l.

cientemente interptetadas. L. J La gestualidad pattca, tpica del arte anti


guo (clie ypisc:hep<Jthetik Gebardenspruc:he der ontiken Kun~t), t.al como la haba elabo
rado dd1nitivamente Grecia para e:.ta escena trgica; interviene directamente
como demento constitutivo del estilo. [...] [Est~s obr-as] muestran con una

concordancia casi total con qu vitalidad haba adquirido derecho de ciuca


dana en los ctculos artsticos esa frmula de pathos arqueolgicamente fiel

(orchaologischgetreuePathoiformeO, que reptesenta la muerte de l'feo o de Pen


teo; la princ.ipal prueba de ello

e~;

un grahado en madera de la edicin ver.e

dana de 1497 de las Metomoifosis [fig. 27] [] Es una voz (Stmme) autntica
mente antigua, familiar al Renacimiento, la que resuena aqu; porque la

Muerte de Orfoo no es solamente un motivo de taller cuyo intert:~ seria ~lo


meramente formaL Es tambi~n una experiencia efectiva (cin wirkliches... F.rltb
ns), revivida pasional e inteligentemente en el espritu y segn la letra de la
Antigedad pllgana y nada de los o.scutos mi:sterios de la leyenda de Doni
sos: prueba de ello es la m& antigua obra de teatr-o de la literatura taliana, el

Orfeo de Polziano, que se exp1esa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya
primera representacin tuvo lugar en Mantua en 1471. Es ella la que confiere
a la Muerte de Oifeo su cat'cler fuertemente acentuado: en e~>te ballet trgico,
primera obra del clebre erudito florentino, los

sufrimiento~> de Orfeo

reran] directamente encarnados en la accin dramtica (unmittelbar dromatisch


verkorpert) f... l. As. las representaciones de la Muerte de Orfeo constituyen una
especie de. inventario de. excavaciones provisional. tra7.ado tras la exhumacin

LA IMAGEN SUPEAVIVI E"TE

27. Annimo itali~ no, La Mu~rte de Orfeo, 1497. Xilografa de las Metamorfosis de Ovidio,

Vcneria, 1497. De A Warburg, Drer und die ilafienischr Antike, Leipzig, 1906, p. 57.

de estas primeras etapas de un tincr ario seguido por un pro('edimiento for

mal de la Anti~edad, la exageracin gestual (UXJndernde anti/r(' Supcrlatve der


Gebrdensprache) >) rSll_
En 1914 - justo antes de su entrada en guerra contra los << demonios>>
de la c ultura y 1(')6 <<monstruos>> de su p ropia p sique- Warburg volver
sobre la movirtdad intensificada oll'antica>> y el <<nuevo estilo pathco>>
del Quattrocento, a propsito del cu al reconocer, antes de Man tegna, el
pap el crucial cle Pollaiuolo y, sobre lodo, de Donatello , con sus Lamentacio
nes dionisiacas, sus ~du elos orgisticos, sus conclamatiunes ersti cas y sus
mnades e n el sepulcro ...
<<Ni loRpropios creadores de formas precio~as p udie ron, al fin(ll, suslrner-;e

al deseo de D onatello de liberar el cuerp o humano del fasto severo y hacerl e

h.1bla1 en el ritmo libre de su corp<lreidad antigua. f...1A partir de las escul


cu ras rld altar de San Antonio en Padu a (hacia 1445), Donatello, y sobre
todo sus discpulos, on presa de un patbos t rgico, h.ipernervio$0, que, en
algunos de ellos, lleva hasta un exceso de movimientos que trata de supe r ar
11

f.
.
en tmpe.tu paklu:o
a 1os re1eves anttguos
que son su mo d e1o ' '' .

188
189

TbtJ. , pp 1~5- 130 (trad., pp. rGI - 16:), modificada).

ld.. 191{-. pp. 173-176 (trad., pp- ~3Q y 234-).

ll. LA IMAGEN-PATHOS

28. Annimo italiano, La Muerte dt: Orfeo, siglo YN. Grabado sobre cobre a part ir de un dibujo
de Andrea Mantegna. De A Warburg, Drer und die italienische Antike, Leipzig, 1906, l~m. 11.

,Cmo podra sorprendernos ver que semejante &:sarrollo concluye en


la inestabilidad dsica>.> de la:; frmulas gestuales y la polaridad nietzscheana
del ~thos apolneo:? y el <<pathos dionisaco >>' 90? Pero quin se interesa,
despus de Warburg, por el Rena('.imiento italiano desde este ngulo del
<<ritmo libre>> , del movimiento hipernervioso >> y del <<mpetu pat
tico>>? Con la supervivcnt:ia dionisaca. la historia del arte ha exorcizado la
corporeidad de las Patho.iformeln en la misma medida en que habr tenido
que exorcizar la temporalidad del Nachleben.
Es as como podramos seguir paso a paso la negacin de las <<frmulas de
p athos>> -o bien su cdulcoramiento- en los textos de algunos famosos his

toriadores del arte. Wolfl:lin fue el primero en defender el clasicismo


moder ado>> y <<e.spritualizado>> del Cnquecenlo contra la <<ansiedad)>,
la torpe7.a>> y la <<trivialidad >> del Quattrocento' 91 Despus Panof:~ky
redujo la expresin pallica al simple estatus de << te ma primario>> de una
imagen ; en su propio texto sobre D urero y la Antigedad clsica busc la

190

191

Ihid.. p. 173 (trad., pp. 2~.r-21.2).

H. Wolffiin. 18 99. PP 2::11 235 (donde mn'.e re&ponder implctameme a los enundados

warburgianos de. r893).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

solucin -la disolucin- del <<trgico impulso sin reposo>> en pro de una
<<serenidad clsica>> totalmente winckelmannana; recha:z el patetismo del
Quattrocento al mbito de un gtico tardo>>, lo que era una manera de
sugerir su tenor regresivo ; hizo suya la oposicin entre la <<naturaleza vul
gar>> y la <<naturaleza noble>> tan cara a Kant en cuanlo que sublimada,
idealizada y universalizada; y elogi el <<trmino medio>> y la << unifica
cin>> en contra de todas las tensiones patticas caras a "W~ar.burg' 9"'.
Ms tarde, Gombrich ha reducido las Pathosformeln a meras c.uestiones del
mensaje iconogrfico y de la <<ilusin de la vida>> 193 , antes de exdu irlas
pura y simplemente de sus investigaciones sobre <<La accin y la expresin
en el arle occidental>> 194 En resumen, el concepto de Warburg, pese a
haber ocasionado la notoriedad de su inventor, ha sido considerado como
<<no apto para el servicio~ y, por tanto, privado de todo valor de uso 195
As, Andr Chastel se permite ignorarlo completamente en su sntesis
sobre <.<El gesto en el Renacimiento>> 19&. Y lo mismo hace Pi erre Francastel
cuando analiza las relaciones entre <<magjnacin plstica>:'> y <<visin tea
tral>> en el Quattrocento 197 La Pathosform.P.I warburgiana .ser negada , as,
tanto por la historia estructuralista (implcitamente hostil a su encrgetismo
nietz:cheano) coino por la historia positivista (implcitamente hostil a su
ambicin antr~polgica). Y habr sido ignorada por campos de investiga
cin que , sin embargo , le deben en cierto modo su propia existencia,
como por ejemplo la historia cultural d.e los gestos o la ms reciente semi
tica de las pasiones.
Ciertamente, los comentaristas de Warhurg han r econocido el carcter
6
central, y hasta constitutivo, de la Pathosforme/'~ Algunos historiadores pr
ximos a la antropologa -Carla Ginzburg en primer lugar- han intentado
incluso volver a dar un valor de uso actual al concepto warburgiano, aun
que slo haya sido para inflexionaclo en un sentido o en otro'!!'~ . Pero la
instauracin de un valor de uso tal tropieza con dos dificultades importan

192
19~

194
195
196
197
198

199

E. Panofsky, 192I-1922 , p p. 20~.. 2 09 210 y 228-23 r. Id., 1939. pp. 13-15.

F.. H. Combrich. 1961, 1' 1?.8. U .. 1964, p. 55 Id. 1966b, p. '76.

fe/. , 1972, pp. 78-10...

Id., I <;)70, p. 32.1.

/\. Chastel. I!)X7. pp. 9-rG.

P. Francastel, 1~165 , pp. 201-?.81. Id.. 1967, pp. 265-31?..

(.:f,.., 3obre todo . M. Wamkt<. r98ob, pp. 61-{;9, M . ll~ ;~sch, 1985, pp. 119127. P. Vuojala.

1997, pp. 190- I91 (resumen "n ingis). f. Ba.~san, 1991\, pp. 185-201.
Cf1. \:. Gin.zb urg, l~!)6, pp. :1~-39 , comemaJo por F. R. Mar n. 19~1$, pp. 5 - ~7- Cfr.
gualn"nte A. Haus, 1991, pp. 1319-1339 . f. ~ana - niedl y C. Cciamar-Bra ndi (dit'.).
1992, Id. y 1\. Sato, I99

11. l A INAGEN..PATtiOS

179

tes : l a primera tiene que ver con la con siderable ambicin fil osfica que
crist aliza en el concepto warburgiano y con la que los historiador es del ar t e
nunca han Mabido q u hacer; la segunda, con el h echo de que Warbu rg ,
como era habitual e.n l. lanz mltiples hipt.esis - sus cohetes teri
cos- sin jams apor tar el sistema de su unificacin, n i tan siquiera un apa
ciguamiento provisional de sus contradicciones.
la. ambicin filo:;fica es la m isma que soportan las p alabras elegidas por
su in ventor : palabras de estruc.tura doble, como se pued e con st atar a
m enudo. Pathosformel o ~namogramm nos dicen , en efecto, que la imagen fu e
p ensada. por Warburg segn un doble rgimen. o incluso segn la ener ga di a
lctica de un m ontaj e de cosas que el pensamiento considera por lo general
conlradctorias : el pathos con la frmula, la potencia con el grfico , o, en
suma, la fuerza con la forma, la temporalidad de un sujeto con la espacialidad de
un objeto ... La est tica warb urgiana del dinamograml h abr encontrado ,
po r tanto, en el gesto p attico all'antca un lugar por excelencia -un lopos for
m al pero tambin un vector fen o menolgico de intensidad- para esta
energia de confrontacin que h acia d e t oda historia del ar te, a ojos d e
Warbur g , u n a verdadera psicomaq uia, una sintomatologa cult.urae 0 0 La
Pathosformel sera, as, un rasgo significante, u n trazad9. en acto de la.s imge
nes antropomorfas d el O ccidente antiguo y moderno: es por lo que la ima
gen late se mueve, se. d ebate en la polaridad de las cosas.
Este debate - elem e nto de tensiones, crisol de con t radicciones- es
omrprcsenle en la obra d e Warburg. Lejos de constituir un signo de debi
lidad conceptual . como cr eyeron Combrich y to dos los q u e confunden la
p otencia d e un objeto con su cicae d octrinal, este <<d eb ate>> constante de
la Pathnsformel marfiesta algo as como una apuesta filosfica h ech a por Warburg
en el punto d e partida mismo de su <( ci encia sin nombre>> : u na ap uesla
que consistida, a nte todo, en pensar la imagen .sin esquematizarla (tanto en
el sentido trivial como en el .sentido kantiano del trmino). Y. d e h ech o, la
Patho~formel se co nstituir como una nocin agitada, apasionada por eso
mismo de Jo que trat aba o bj etivamente: de un extrem o a otro se debate en
el nudo reptiliano de las im genes, combatie n do en cada instante con la
complejidad hormigueante d e las cosas del espacio y la complejidad inter
valar de las cosas del tiempo. N o es casual que se formara conc.r etamente en
u n a p oca en que el joven Warb urg trataba de comprender, en la d alle de s u
profesor de arqueologa, Kekul von Str adonitz, los movimientos intrn

200

Cfr. A. Warburg, 19~7a, p.

2f ( nota

fechada en j unio de 1927): ~0'110mogromm ~ Pathosforme/ii;- .

I8o

LA IMAGEN SUPE"RVJIIIENTE

secos -animales o coreogrficos, agonsticos o erticos, aunque estuviesen


privados de belleza esttica- de l os Combates de Centauros griegos (fig. 17) o.
desde l uego. dd Laocoonle. q ue es una obsesi n en el conjunto de la obra
warburgiana~ (fig. 29).
01

La ambicin terica de la Pathosfo117!RI fue, pues, propurcional al riesgo que


Warbu1g habia asuntido para sostener -y n o resolver- las mlti p les p olarida
des de la imagen antigua considerada desde el punt o de vista de sus supervi
vencias. Er nsL Casir er , en su elogio fnebre de 1929, situ conectarnente a
la Pathnsformel-jun to con el Nachleben, d el cu al es encarnacin o, ms bien,
coJporeizacin , Verlrorperung, como deca el p ropio 'Warburg- en el centro del
problema planteado por el autor de esta hi:toria del arte revolucionaria :
<.~Su

rnirad a, en efecto, no d escansaba en primer lugar en laR obr as de arle,

sino que sen lfl y vea detrs d e las obra6 (hinferden \#rken) las grand es energas
configurante& (di~ grossengestaltenden Energien). Y, para el. esa.~ energas no eran
otra cosa q ue las formas eternas de la expresin del ser riel hombre (die e1vgen

Ausdrucbjrmen mensschlichen Seiru), d e la pasin y d el destino humano. l' esta


suerte. toda configurc~cin creadora,

SI':

moviera donde se moviera, se haca

para t'lleg{ble ~omo un lenguaje nico cuya estructura trataba de penetra r


cada vez mR y el misterio de cuyas leyes intentaba descifrar. Allu donde otros
habiUl visto formas detenninadas delimnadas, formas quf' clescansabnn en s
m ismas. l vea fucrza5 en movim ien to (be~flrleKrfle). veia lo que llamaba
las gianrle~ 'formas del pathos' que la Anti.gerlad hahin. creado com o patrimo
nio perdurable de la huruatlidad

"lo~

El hombre que escribe esto acaba de pasar och o aos entre las estant~rac;
de la Ku/turu;i.~5ench.oftliche Bibliothek ~rbwg: no nos sorprender, por tanto , q ue
comprendiera tan bien la importancia h ist rica y filo~fica de l a Pathoifor
mel. Pero tampoco nos sorpren de r que, como buen ncokantiano, Cassirer
quie r a explicitar la r elaci n d e las for mas artsticas con las <<fuerzas en
movimiento>> de la cultura en trminos que el nietzscheism o de Wnr burg
a.~piraba precisamente a subvertir. N o h ay que decil' tue Las <t;gtandes ene r
g1a.s cont'igurantes>> estn detrs d e la o b ras>>. Warburg fue un historia
dor de las singularidades y no un investigador de ,miversalidades abstractas:
a su& ojos, los probl emas fundamentales, las foerzs, no esra ban <<detrs>.>

Xckul~ von Su-a.donit.

201

Cf,. R.

~02

E. Ca.-. ir~r, 1929a. p . 55

1883.

11. U IMAGEN -PATHOS

sin o en lus mismas formas , au n qu e estuviesen determinadas o mitadas ~n un


minsculo objeto singular. La critica del <<formal ismo>> woHlmniano que
~voca de manera implcita Cassirer en estas lneas no significa que las <<for
m as simbcas>> sean el deusex machma, la entidad dt: subsu ncin de las for
m tt.S figurativas.
Pru~ba de ello es la in fluencia comp robada - incom prensible l>cgn el
esquema cassireriano- d e Gottfried Semp~r y d eAdolfHdebrand sobre el
enun ciado warbur gi an o de la Pathosjrmel: este enu nciado tiene tan en
cuenta el ornamento, la relacin fenomenol gica con las formas y la cul
tura material como los con tenid os simblicos203 Salvatorc Settis y Giorgio
Agamben h an sealado m uy bien , cada uno HIJU manera, que la n ocin de
Puthusformel p lant eab a j uE;t.amente u na relacin indita de la forma con el
contenido: <<Un concepto como el de Pathosformel, escr ibe Agamben., hace
que sea imposible separar la forma d el contenido, po1que designa la indi
solu bLe imbrlcacn de una carga em otiva y una frmu.la iconogrfica>> 20 +.
;,Qu es u na imbricacin'? Es w1a configuracin en la que cosa:: heter o
gneas, y h asta enemigas, se agitan juntas: nunca sintetizables, pero impo
sibles de sep11.1'8l'. Nunca separables, pero imposibles de unificar en una
entidad superi or. Contrast es pegados, diferencias mont.ad as u n as con
otras. Polaridades en omas!jo, en monLn, arrugadas , replegadas u na: sobre
otras; <<frmulas>> con pasiones, <<engra m as>> con energas, impron tas
con m ovimientos~%, causas exter io res>> (el viemo en la cabellent de u na
nin fa). <<accesorios (el parergon, la perifeJ-i.a) con t esoros (el centro, el
corazn de las cosas), real ~mo del detalle con i nte nsidades diouisaca&,
ar tes del mrmol (escultura) con artes del gesto (d!lllza, teatro , p era) ...
Pero las imbricaciones ms perturbador11s conciernen a la historia y a la
temporalidad mismas: montn de trapos del tiempo, si se m e permite la expresin.
Amasijo de tiempos h eterogcneos, hormigueando como esas ~erpit:ntes reu
n idas en el t'itu~;~l indio que tanto fascinaba a Warburgo.o.; (fig. 76) . Aqu se
e n tr elazan Eros con Tnatos, la lu cha a muer te con el deseo, el mont~je
l!imbHco con. el desmontaje p ulsio n al, el fs mineral con la energa vital
del movim iento, la cristalizacin perdurable de los grafos y l a expresin
p asajera de las emociones. Aqu se unen etim olgicamente el momentum del
tiempo impersonal y el movimmtwn del cuct'po afectado p or la.s p asiones.

~03
~01-

'20j

Cfr. U. llmg-, 1960. pp. 105-109- fa. , 196;j, pp. :~o6-308.

G. Ag11 mbcn, 191!1-. p. u. Cfr. S. Sctlis, 1981 . l'l' XIX-XXJX. id., 1997, pp 31-73.

C fr. A. Warburg, l !)'.l7a, p. -15 (nota fechada .,123 de mayo de !r.(;).

'206 M. , t1) 23C, pp. 3'7 42.

LA 1MAGEN SUPERVIVIEHTE

[Warburg] ha demostrado cmo Ja Antigedad haba creado, pe~ra c.:ertas


situaciones tipicas y sin cesar recurrentes, diversils form~s de expresin des

tacadas. Ciertas emociones internas, ciertas tensiones, ciertas soluciones


estaban no solamente incluidas en ellas sino en erto m odo fijadas como por
un en cantamiento. All donde 8e manifio;ta un afecto de la misma natul'aleca

revive la imagen que el arte ha creado para l. Segn la expre~;in mi11ma de

Warburg. nace de las 'formulas tpicas del pathos' precisas que se graban de.
manera indeleble en la memoria de la humanidad. Y es a travs de toda la
h istoria de las bellas artes donde l ha pers eguido e5tos 'estereotipos' , sus

y sus avatares. su estanca


' . y .~u nlnamll':!l>',
.l.

.
~ ~07
conten1'el os
.

Mociones, emociones <<:fijadas como por un encantamiento>> y atrave


sando el tiempo: tal es la magia fgural de las Pathosformeln de War bw-g. Una
vez. ms, su puesta en evidencia habr venido determinada por la aguda
p ercepcin de una paradoja constitutiva en el Renacimiento italiano: fue
en las paredes de los sarcfagos antiguos donde los movimientos de la vida,
d el deseo y de las pa.siones sobrevivieron hasta Jlegar a nosotr os. Hasta con
movernos y transformar el presente de nuestra visin. Hasta conmoverse
ellos mismos, como si la <<fuerza formadora del estilo>> -esa stilbildende Macht
tan a m enudo invocada por Warburg208 desde su primer escrit o publicado
hubier a sabido hacer de e.sos fsiles del movimiento verdaderos organismos
que d esafiasen el tiempo cronolgico ' fsiles en mouimiento. S upervivencias
encarnadas, <<frmulas primitivas>> capaces de agitar, de conmover el pre
sente mismo de n uestros propios gestos, como tan bien escribi ese con
temporneo de Warburg que fue Rainer Maria Rilke:
<<Y, s in embargo, e sos seres del pasado viven en nosot ro~. en el fondo de
nuestra~

inclinaciones, en el latir de nuestra sangre. Pesan sobre nuestro des

tino. Son ese gesto que se remonta a8 desde la profundidad del tiempo 209 .

207 L C~ss;rer, 1942, pp. 211-212.

208 A. Warburg, 1893, p . 13 (trad., p. 49, mmlifi.,.,a,).

209 R. M. Rilke, 1929 , pp. 69-70.

A LA BSQUEDA DE LAS FRMULAS PRIMITIVAS

La puesta en evidencia de las frmulas del pathos >> no es larea fcil. N o


basta con hallar algunas analogas entre diferentes representaciones de un
mismo tipo de gestu!ilidad p ara hacer emerger su vinculacin genealgica,
para comprender el proceso de formahzad n -y, desde, luego, de transfor
m acin- de u na m isma impronta corporal de tiem po superviviente . Las
fuentes y los fundamentos t ericos de la Pathosjormel son numerosos~'o y
su ponen, al menos, una articulacin significativa de tres puntos de vista y
)'O dira, incluso, que de tres posicionamientos: filosfico (para problem a
tizar los trminos mismos de <<patho s y <<frmula >> ), h istrico (par a
hacer emerge r la g enealoga d e lo:~ o bjetos) y antropolgi co (para dar
cuenta de las relaciones culturales que tales objetos ponen e n juego).
El posicionamie11to filosfico exige l a siguiente condici n previa: hay
cue acabar con las definiciones p uramente negativas o privativas del pathos
q ue lo opo nen tradicionalm ente a la accin (po"iei"n), a la sust ancia (ousa, en
virtud de lo cual la pasin se apr oxima ontolg-icamente al concepto de
accidente), a la impasibilidad (apatheia) y, por tanto , a l a sapiencia (sophia).
Hay qlH~ abrir, matizar y dialectzar todo esto. H ay que reconocer la esen
cial y positiva plasticidad del paradigma pat tico : acaso el ser pathetikos, el ser
al que l e puede suceder algo, n o sera capaz d e transform ar su debilidad
(abrir, ofrecer el flanco) en potencia (abrir el campo de lo posible)? No
l e dara su capacidad de ser afectado un poder de actuar. en retorno?
~lO

Podemo& citar al rnen os. a Lessing, Cm:the., Haed:el.


Schrnarsow. Vignoli. U~<>:ner. Scmpe.., etc.

D~rwin,

Spncer, lampr.-.chl, V>'undt.

lA IMACEN StiPERVIVIEHTE

Cuando el filsofo - Aristteles, en su tratado Sobre el alma- escribe que <<lo


que sufre e.s lo dismil. p ero una vez que ha suft-id o e~s semej ante >.'>~u, no
deb e el historiad or de las imgen es buscar en egta con dicin paradjica d el
pathos la riqueza tni3ma de un poder de figurar'?
La n ocin d e Pathosfonnel debera exigir , por otra part e, una clarificaci n
- pero qu dicil !- del viejo problema, a men udo abandona do por el
pensamien to terico, de la expresin. Si la obra de \.Yarburg aparece en este
punto m arcada p or el vocabulario del Ausdruck, lo debe a la confluencia de
varias tradicion es vivas en Alemania a finales del s.iglo XI X. Fi/osc~as de la inma
nencia, cuya historia <<un poco oculta, un p oco maldita - .segun los trmi
nos de Gilles D eleuze- corre desde Spinoza hasta N iet:>:scbe: fi losofas
atentas a la cu estin d e <<qu puede un cue rp o? y p odu ctoras , en el
seno m ismo de esta cuestin , de las ms r adicales crticas lanzadas al con
cepto clsico d e representacin 2 '~ .
Otr a tradicin es la d e las filosnftasdel smboln , es d eci r, las filosofas de la
frm ula. Podramos m encionar, desde este ngulo, a esa~ d os figuras , tan
diferentes entre s, que son Gottlob Frege y Ermt Cassirer. El p rimero de
ellos -contemporneo eraclo de Warburg- n o pudo pl antear el pr.oblema
de la frmula sin arriesgarse a una verdadera zambullida filosfica en los
conceptos de .fi:mtasa y expresin213 El :~egundo -casi discpulo de Warburg en
algunos de sus mbitos de in ters- no pudo plantear el problem a del l en
guaje y del simbolo en general :o-in referirlo a u n a historia de la subjetividad
que retoJnar a la antigua nocin del patl10s:
(. .. J a meoida que el concepl<> de 'subjetividad', prOgl'eSivam~nte ('laborado
por ln filosofa m oderna, se ampliu y se profundiza, a meo idn que, surgida de
l, una nueva concepcin verdaderamen te universal de
espritu g-.ma cada vez m& en nitide-L

la e~ponuLO.ci dad del

f. .. ]. llu rge un nuevo momen to consti

tutivo de l.a actividad del lenguaje que es pre ci~o ah ora rvicle u dar. El lenguaje
pare..e se, en efecto, :;i tratamos de diJucidar su o rigen, no .solame nt.e. el
signo y e l delegado de 1111..1. rcprescnt.a cin si n o t ambi.;n el sign o emocionaJ
d~l afecto y de la p ulsin SF.nsible. La tt"oria antigua o:-.onda yn esta d ed u c
cin del lenguaje a pa1tir del afecto , del pathos de la emodn f. .. ] >.> 2'+.
El autol' d e Mnemo~ne saba bien que el reconocimiento antiguo d e l
pnth os no se p roducia sin su puesta en prr.tica potica (dolor de Aquiles),
211

.'U-18ttcles. Vt anir>r11, ll, 5 41a. p. 97.

~T2

C . D~l~u..e, 1968b. pp. 299-311.

G. Fr-.ge, T89:l, pp. T02 126. Cfi. C . lmbert, 1992. pp. TI9- ll>2 :< 299 326.

E. Ca."ire,., 1923b. p. 94 Cfr. ibi., pp. H3-!39

213
2 Jl

11. lA INAGEN-PATtfOS

29. Annimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C.,
Laocount~: y sus hijos, h. SO a.C. M~rmol. Roma, Mu5eos Va t icanos.
Foto The Warburg lnstitute.

tealral (dolor de Antgona) y, desde luego, figura! (dolor de Laocoonte). El


concepto de expresin adquiere toda su medida terica en el marc.o de una
filosofa del arte cuya imponente tradicin recogera Warburg desde muy
pronto. Su maestro Carl J usti lo inici en la lectura de Winckel mann y
Ausgust Schmarsow en la de Lessing ~. Lecluras inicitica.s y decisivas
-pero , sobre todo, lecturas de rechazo: Warburg se desmarcar muy pronto
de los dos ilu:stres lericos del siglo XVIII-. Ironiz sobre la bsqueda deses
21

215

Cfr. C:.Justi, 1898, A. Schmarsow, 1907a.

I86

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

perada por p arte de Winckelmann d e su querida <<grandeza serena>> hasta


en el grupo escultrico del Laocoonte216 (jig. 29) .
En c uanto a la obra de Lessi ng, suscit muy lempranamente -en r88g
en Warburg u.n proyecto titulado ~Esb ozo de una cr tica del Laocoonte a la
luz del arte florentino del Q uattrocento>> (Entwurfji:.u enerKritik des Laokoons an
Hand der Kunstdes Quattrocento in P7orenV 21 7 Ello supona nada menos que atacar
la fo rtaleza del <<segundo legislador de l as artes desp us de Aristteles>>,
18
como lo habfu definido Dilthey en I87i A ojos del joven Warburg. Les
sing, en cierto modo, haba vuelto a cerrar la puerta -la del problema est
tico de la expresin pattica- inmediatamen t e despus d e haberla abierto:
por un lado, haba reconocido la importancia del momentum, y por tanto del
movimentum, en el poder expresjvo del arte en general; por otro, h aba
excluido a las artes visuales d e tal poder:
Una boca abierta es, en pintura, una mancha, y en escultura un hueco, que
.pr oducen el efecto m s chocante del mundo, por no hi!blar del aspecto repe

lente que dan al resto del rostro relorddo y gesticulante>>219

Es bien conocido el dogma de Lessing: las artes visu.a1cs no tienen rela


cin con el tiempo ms que bajo el aspecto d el <i:n stante nico al que las
'
condiciones materiales
del arte [al contrario que la poesa] limitan todas
sus imitacio~es; y n o tiene relacin con la pasin ms que rehusndole su
momento de mayor intensidad'"" 0 Las artes visuales son incapaces de <<pin
t ar las accion es invisibles>>, incapaces d e reunir una verdadera sucesividad
de aspectos, incapaces de proceder a un montaje de las anttesis afectivas:
<<Sl o el poeta dispone d el medio d e pintar con rasgos negativos y fundir
dos imgenes en una sola uniend o los rasgos negativos y positivos>> ~u.
Pero la nocin esttica d el pathos -ese iisthet.sches Pothos que Warb urg- poda
leer en los escritos de Anton Sp ringer 222- no se h aba quedado en Lessing,
ni mucho menos. No slo el Laocoonte fu e debatido por numerosos autores

~t 6 A. Wa1burg. I9I4, pp. Ij3 t76 (trad., pp. 240 -~ 41): <~ [. ..] Wim.l<elmann llegaba a perci

bir la simpl<:idad y la grandeza tranquilu hasta en el Lao<: oonte, <ue se agita en un sufri
L. ..] Pero 1se debe) afirm ar que una concepcin d.,! mundo antiguo, dia
melralmenLe optle&ta a la de Winckelm:mn, responde cfectivam~nte al c~pritu del
Qunttrocento [... j . ~ .
217 Id.. r889 (citado or E. H. Gombric h , 1970, PP ~3-21 y 50 51).
218 W. Dilthey. r877. PI' ro3- 101..
219 G. E. Lessing. 1766, P 5 1.
220 lbid., pp. 5:J 56.
~21 /bid., p. 95 Cfr. igualmr.nt.e pp. 109, U5, 120.
222 A. Springer, 1848, p. g.
mi~nto mortal.

11, LA IMAGEN-PATHOS

-:J ohnn Gottfried Herder, Karl Philip Moritz y. desde luego, el propio
Coethe"'"9- sino que, adem6, la cuestin del pathos trgico se convirti en
un paradigma crucial para toda la filosofa romntica alemana. En 179~ .
Friedrich Schj\Jer se mofaba del clasicismo de los llagedigrafos fran ceses
por su <<decencia>> acompasada, tan diferente de la audacia verdadera,
abierta. sin vergenza>> de los grandes trgicos griegos. Volver a los griegoll
equivala a invocar una esttka y hasta una tica verdaderas del ser trgico .
del ser afectado, es decir, del ser pattico:
La presentacin del sufrimiento en tanto qu~ Rimple sufrimiento no es
nuru.:a el fin del arte, pero en cuanto que medio para su fin le es extremada

mente importante. [... ] El ser de los sentidos debe sufrir profunda y violenta
mente; debe haber en l pathos para que el ser de l'Uz.o. pueda manifestar .su
independen cia y presentarse como acluante [. ..].El patho.~ f':l':, pues, la primera
e indiscutible exigencia q u e se plantea al artista trgico y le est p ermitido a
sle llevar la repref;entacin del sufrimiento tan lejos como sea posible, y ello
sin peryuicio de su fin

ltimo, sin reprimir su libertad moral ~~4 .

En este texto, en el que el grupo dellaocoonte era, una vez ms, convo
cado a ttulo d e ejemplo-clave, Schiller propon'a una visin dialctica de la
Darstellung trgica - <<La pdmera ley del arte trgico es la pre.sent.acin de
la naturalez~ sufriente. La segunda es la presentacin de la resistencia moral
al sufl'imiento>> 225- que anticipaba los desarrollos hegelianos contenidos
en la Fenomenologa del espritu"-"-l; . Mientras tanto , Goethe dar su propia res
puesta a la cuestin del Laocoonte, en un texto admirable del que Warburg, sin
duda alguna, tom algunos rasgos esenciales de su n ocin de Puthosfurmel:
<<Si luvera que. explil:.at' ~ste gn.po sin conocer otra :interpretacin lo llam.a.

ria un idilio trgico. Un padre dorma junto a :>u; do~ hijos. stos fueron

enlazados por serpientes y, de.spertndose, trataban dP. liberarse de esta red

viva. Es la eleccin del momento representado (Durstellungdes moments) lo que

explica la importanda de esta obra . Pau que una obra d e al'l e plstica se

~mi me verdaderamente cuando se la contc::mpla (wenn ein V:rk... sich 11.1 irklc.h vor

demAuge be.oegen sol/) es necesaio elegir un mome.nto transitorio (oorubegehender

Moment) ; un poco antes ningu na parte del Todo debe encontrarse en esta

2 23
224
225
226

C:fr. S. Richter, 1992. :S. Settis, .f999

f. Schiller, 1792b, p. 151.

Ibid., p. 153 1::1 ,rrupo del Taomonle es citado en pp. T5 /.S - 5Y

C. W. F. Hegel. 180, IT, pp. 2 1-6 - 254-. Cfr.


los anlisis de P. Szondi, rg]1. PP 9-25.

ig\lolm~nt.

F. Schiller, 1792a. pp. 111 128, y

r88

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

pOSh.ll'O,

un poco despus cada parte dt.be verse fot':z.<~Wt a abandonarla. Es as

como la obra hallru: en cada ocasin una nueva vida para milloru:~ d e espec
tadores . Para compren der bien d prop;ito d e l Laocoonle, lo mejor es
situarse unte l , a una distancia convetente y con los ojos cerrados. branse
enseguida los ojos, para volver a cerrarlo s inm ediatam ente, )' se ver al mr
mol entero en mov:Unienlo; temeremos encontrar qul" el grupo ha cambiudo
cuando volvamos a abrirlos. Yo dira que tal y como se presenta actualment e
e& un relmp ago inmovilizado . u n a ola petrificada en el momento en que

llega a la orilla. .El rnismo efecto se produce cuando se ve el grupo de noche,


. d o por una antorcha 2 ~ .
]um1na

Delante del grupo escultrico (fig. 2.9) , Goethe se hace m o rfol ogista:
sabe mirar laforma. No dice, como hara un icongtafo, que Laocoonte y sus
hijos lu chan contra serpien tes . Constata , de entrada. que los tn.:s cuerpos
intentan liberarse de una red viviente , es decir, de una configuracin
org n ica que subraya y ahoga a la vez la representacin de los c uerpos
humanos. Y enseguida Coethe sabe mirar el tiempo: comprend e que el mommto
elegido , con struido por el artita, determina enteramente ln calidad escul
trica d el movimiento figurado. Momento <<transitor io >> , pues: tal es el nudo
-nunca m ejor dich- de toda la imagen y del problema e.sttico que
r esuelve. El momentu-interoalo, el m omento que no es n i la postura d e antes
ni la de despus, el momento de no-estasis q ue recuerda y que anticipa las esta
sis p asadas y por llegar, eso es Jo que d11 al pathos u n a o p ortunidad de
enco ntrar su frmula ms radical:
<< [ ... ] la ex presin pattica ms alta ~e encuentra en la transicin d e un
estado a o tro (der hochste pathetische Ausdruck... sch~~;ebt atJftm bf,gangt eints ~tundes in

den ondem). [... J C u ando una lran:;ici n tal conserva adems la hu('lla clara y
dis tinta del estado anterior, con:.tin1ye el o bjet o ms maravilloso para las
artes plst icas; e:; el caso del Laocoonte , don de el esfue''o e n accin y el
228
S'l.tfrimiento estn unidos e n un momento nic.o-?

G oethe sab e, en f1n , dialectizar todo esto mirando la mitada cuando la


m.irada compone la forma con el tiempo: los artificios sugeridos por el
poeta ~nt.ornar los ojos ante la estatua o mirarla d e noch e a la hu vacilante
d e una antorch a- no persiguen o tro objetivo que <<comprender bien el

'J.'J.?

J. W . Goerhe, 1798, pp. Tf.g-T]O.

2'J.8 lbid.. p. 1/'J.. oethe d a o t ro <"j P.rnplo - la muCTte de Earidict':- en el qu~ tambirl aparee~ ~n
es~ena uJl.a ~e p i ente.

11. LA IMAGEHPATHOS

r8g

propsito del Laocoonte>> para mejor experimentar la verdad esttica de :;u


moi.!imiento y de su momento: relmpago inmovilizado, ola petrificada. La elec
cin del momento transitorio no slo da a la escultura la ve-rdad del
movimiento que representa sino gue tambin induce un efecto -emptico
por el que el Laocoontc, ms que una escultura del movimiento, deviene lo
impensable de todo mrmol, es decir, una escultura en movimiento.
Ahora bien, cuando ei texto de Goethe da ms de lo que promete es
cuando la precisin del anlisis intrnseco prolonga y justifica el artificio
intrnseco de la puesta en escena. El movimiento del Laocoonte no se obtiene
al precio de un simple entornar de prpados o de una visin nocturna: se
deduce de su propia conflguracin orgnica en cuanto que sabe poner en
juego, escribe Gocthc, -fuerzas mltiples:

r... l uno de los cuerpos resulLa ya incapa:t. de defenderse, de tan ligado


c.omo e8t, el otro puede, c.iertamente, hacerlo, pero est herido, en tanto
que el tercero posee todava una esperanza de poder escapar n 9
Por encima de la iconografa, es, pues,la heustica del movimiento -tres esta
dos corporales, tres posibilidades de respuesta a una misma situacin-lo
que da a la escultura su verdad fundamental: pattica, pulsiona}. Porque la
verdad antropolgica del.wowtmfe, nos dice Goethe, es que <<enfrentado a
sus propios sufrimientos o a sufrimientos ajenos el hombre no dispone
ms que de tres sentimjentos: el miedo, el terror y la pieda.d (Furcht, Schrec
ken und Mitleiden), es decir, el presentimiento inquieto de una desgtacia en
ciernes, la percepcin inopinada de un sufrimiento presente y la compa
sin activa (Teilnuhme) ante un sufrimiento permanente o pasado. Estos tres
sentimientos nuestra obra los representa y los hace nacer, y ello con las gra
dac.one.s apropiadas>> ~ 30
El Luocoonle no es, pol' lanto, en absoluto, la inslant.nea de una secuencia
nan-ativa: forma, ms bien, una heurstca del tiempo mvil, un montaje
sutil de tres momentos a1 menos, de tres emociones patt.kas diferentes. El
escultor helenstico y su copi~:~ta romano no quisieron mostrar un simple
efeclo, el resultado fijo de una accin, sino el vnculo -es d.ec, el intervalo
dinmico, el trabajo de montaje- entre una causa y sus efectos, segn un
<<principio fundamental:. a ojos de Goethe: - [.] el artista ha represen
tado un efecto sensible y nos muestra igualmente !!U causa scnsble>.>"3'.

229
230
231

Ibid. p. 175
Ibid.. p. 176.
Jbid.. p. 171.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Cmo no iba a quedar Warburg, en su propia bsqueda de las Pathosfor


meln r enacentistas, fascinado por este anlisis'? Acaso no ofrecen las figu
ras de Pollaiuolo, c.on varios actuantes - lo que un icongrafo recono
cera como otros tantos personajes d istintos-las variaciones regladas de
una misma accin pattica vista desde dive,sos ngulos a la vez, como se
puede constatar en los arqueros del gran San Sebastin de Londres o en los
hombres de.snudos de laclebre Batalla tan a menudo citada por V{arburg?
El punto d e vista goethiano aportaba , adems, dos jusLificaciones meto
dolgicas esenciales: en primer lugar, un elogi o de las singularidades fecundas,
omnipresente en Warburg y que Coethc enuncia agu al decir que
cuando uno se propone hablar de una gnn obra de arte, est casi obli
gado a evocar el arte en su t otalidad, porque una obra de este lipo lo con
tiene por entero, de sue1te que cada uno pu~de , segn sus medios, des
arrollu el caso general a partir de la obra particular>>'t32 Adems, Goethe
no analiz el LJocoonte co n vistas a una separacin - cla:!ificaci n o jerar
qua- de las diferentes bellas artes, como h aba pretendido hacer Lessing,
sino, a la inversa, con vistas a Lirar de los hilos de lo afinidad entre diversos
modos de expresin. Desde este punt o d e visla, la leccin de Goethe sigue
siendo insuperable: la volveremos a encontrar en el atlas Mnemo~ne d e War
burg, pero tamb{n en el Pa.ssugen-~~.hk de Benjamn, en la revista Document5
de .Bataille o en los escritos tericos de Eisenstein.
Finalmente, all donde Goethe abra a Warbutg la va de una moifologa del
pathos, Nietzsche le ofrecer la posibilidad de pen sar su dinm ica. Es vol
viendo, una vez ms, a E/Nacimientu de /u tragedia como Warburg podr encon
Lrar la verdadera superacin de la oposicin acadmica entre pasin y
accin: Nietzs<:he supo demostrar mejor que nadie lo que era el poder dP.l
pathos. Cuando el dolor deviene arte trgico, cuando la fuerza incons
<:iente [deviene] productora de formas>> (die unbeill!lSteJormenbildende Kraft).
entonces el pathos revela su dinmica, su exuberancia, su fecundidad ~ 33
Toda la esttica de Nietz:;che tiene que ver con el problema de la intensifica
cin, ya se trate del danzante d ionsaco que exacerba su gesto y que, como
un Laocoonte musical, <<se cie de serpientes, o ya se trate de la <<lengua de
ios gestos>>, ese elemento corporal tan importante en la definicin nietzs
2
cheana d e la actividad dionisaca :l4

232
Q33
231

lbi., p. 165.
Cfr..f. Niet:zosche, 1872, PP 29, 43 45. 69-70. et.<'. Id. , 1869-1872. pp. 168, 319 -322, 462
(fragmentos !, 43; VII, 200-204:; XVI, I3).
J,J. , 1870. PP 51 y 65-70.

11. LA IMAGENPATHOS

El pathos no solamente no se opone a la forma, sino que la engendra. Y


no solame11.te la engendra sino que la lleva a su grado de ms alta incandes
cencia: intensificndola, le da vida y movimiento, gracias a lo cual entrega su
momento de eficacia. Como muy bien ha analizado Gilles Deleuzc, es del
pathos en tanto que poder de lo que resultan el devenir y el tiempo mismos:
<<[. .. ] la voluntad de poder se manifiesta como el poder de ser afectado,

como el poder determinado de la fuerza de ser ella misma afectada. [. ..] El

poder de ~er af'e<.:tado no !>ignifi<.:a nece~ar.iamente pasividad, sino ufectvdud,

sensibilidad, senMdn. [...] sa e& la razn de que Nietzsche no cese de decir

que la voluntad de poder es 'la forma afectiva primitiva', aquella de la que

derivan todos los dems sentimiento.s. O,

rn~jor

an: 'La voluntad de poder

no es un ser ni un devenir, es un pathos'. [ .. .] El pathos e5 el he.cho ms ele

mental del que resulta un devenr)>~~ 5 .

Ile aqu, pues, filosficamente esbozada, la bsqueda warburgiana de las


<<frmulas de pathos>>. Sealemos que es contempornea -y estrictamente
complementaria- de la bsqueda por parte de Riegl de las frmulas de
ornamento>>. Como es sabido, Regl quiso situar en el Kunstwollen, o
voluntad artstica>>, el motivo antropolgico de su propia nvestga
cin'l36. En cuanto a Warburg, parti de una defnici~ ms especfica
mente nietzscheana de la <<voluntad de poder>> (\Ville zur Mucht) considerada
no desde el ngulo de una seleccin natural de las formas fuertes- en
detrimento de las formas <<dbiles>>, sino de.sde el ngulo preciso de una
<<forma afectiva primitiva (primitive~tfelct-Form)2 37 Las Patho~formeln de War
burg no son otra cosa que esas <<formas afectivas pdmitivas>>, pero hay que
saber evaluar cada una de estas nociones -la forma, el afecto, lo primitivo
en funcin de las otras dos. Puesto que no se reduce a una simple investi
gacin cronolgica o retrospectiva, el descubrimiento de las frmulas
primitivas no podr prescindir, a ojos de Warburg, de una filologa y de
una historia. Es en la historia donde lo primitivo no slo se descubre sino
que se formula, se forma, ~;e construye.
No es casual, por tanto, que, en el ltimo piso de su biblioteca, Warburg
quisiera prolongar las secciones consagradas a los fundamentos de la psico
loga -sus libros sobre Ja percepcin, la emocin>> y la '*voluntad>>, el
in.sconsciente y lo~; sueos, la imaginacin, la memoria y las teoras del sm

235
236
237

O. Deleuze, 1962, PP 70-72. Cfr. M. Djuric. 19~9, PP 22r-211.

A. Riegl. 1893. pp. J-11.

F. Nietzsche, 1888-1889. p. 90 (fragmento XlV, 1:11).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

30. Annimo gri~go, Ninfa y stiro cun Dionisos. siglo V a.C.

dr una pintur sotm: vaso. De A. Jorio, La mmica degli Antichi

mVP$tigata ncl gc:;tire Napoletano, Npoles, 1832, lm. XVIII.

R~pres~ntacin grfica

.,
o

bolo- con toqo un despliegue. todo un muro de obras que tr!lZaran la


<<historia d e l~s gestos>> desde la Antigedad a nuestros dias'.t'JII. Encontra
mos entre ellos las fisiognomas griegas, latinas y medievales, los tratados
del Renacimiento, fl arte de lussignos de Ciovanni .Bonifacio. la Qurologa de
J ohn Bulwer y los textos de Descartes, o la Conferencia ~bre la expreslngtnerolj
particular de Charles Le Brun. Encontramos las ideas robre el gesto d e j ohann
Jacob Engel , con sus famosas divisiones conceptuales - que se b asan en las
antiguas cateogoria:s etricas de la significah'o y de la demonstratio-, sus <<reglas
de la expresin completa del alma por el cuerpo, su atento conocimiento de
los procesos de <<gradacin)))- y de <<acrecentamiento)))- -esto es, de intensifi
coci6n-, su teora del equvoco expresivo y, finalme nte, su muy pertinente
consideracin del tiempo en la produccin de los m ovimi entos expresivos239
Y encontraremos tambin las fisiognomas de Paillot de Monlabert, de
Schimmelpennin.k, de Carus y de Lavater, por no hablar de las innumera
bles prolong~tciones acadmicas (del lado de las bellas artes) o po.;itivistas
(del lado de las ciencias naturales) del siglo XTX .
De esta bella p ltora codificadora e m erge una pequea obra: aparente
mente m s modesta que otr-as, no fue menos decisiva p ara el proyecto wa;r
238
239

Bajo laS5iglas DA<.::.

17!15- 1786, 1, pp. 51-52. 261 -265. '291-; 11, 186 201, e tc.

J ..J. F.ngel.

11. lA IMAGEN - PATHOS

31. Gestos simblicos rle los napolitunos. De A. Jorio,

La mmica degli Antichi nvestigata nelgcstire Napoletano, Ncipoles, 1832, lm. XIX.

193

l.\ IMAGEN SUPERVIVIENTE

. ..

..

burgicmo de r econ ocer y analiza r la larga duracin de las <<frmulas de


afecto.~ p rimitivos>> venidas d e la Antigedad grecorromana y transmitidas
ha.5ta d mundo contemporn eo. Sin ninguna duda, esta obra ayudar a
Warburg a dejar el terreno de la sognoma tradicional a favor de l as Polhos
fonneln y a subvertir la simple continuidad histrica por el tiempo del Nach
ltben. Aunque relativamente antigua, puesto que data de rB32. esta obra
Legitimaba la tendencia warburgiana a hacer bascular la <$iconografa arts
tica>> de los gestos d esde el plano de la investigacin descriptiva -de la que
no faltan ejemplos en la poca de Warburg- al de una investigacin antro
polgicamente fundada. Debida al e r ud ito iLaliano .A..ndrca deJorio, La
mimca degliAntichi investigata nelgestire napoletono pretende documentar Ja persis
tencia de los gestos antiguos en la cultura popular napolitana.
Habiendo cruzado una serie arqueolgica (dibujos de figwas: bajorrelieves
o pinturas sobre vasos deJ museo de Npoles) con una serie por a:~ decirlo
etnogrfica (dibujos de gestos reales observados por el autor en los barrios
populares de la misma ciudad) , Andrea deJorio sacaha como conclusin la
<<perf~cta similitud>> de las do.s se.-ies"40 (fgs. 30-31). Los ~tos actuales de los
netpolitanos d ebfan considerarse, en suma, como !Jesfos all'antica, aunque
indiferentes a toda imitacin y a todo renacimiento>> d e la Antigedad.
Warbwg reconocer, cier tamente, en ~.sta paradoja temporal y cultural, las
premisas de sus propias hiptesis sobre el destino -el Nachleben- de las Fr
mula.-; de pathos en la larga duracin de la representacin uc<:idcntal.
Entre las formulacion~.s de Andrea deJorio -que son sin duda deudoras
de la filosofa de la historia de Ciambattista Vico y de ciertas obras de eru
ditos j esuitas del siglo xvut" 4' - y las de wa,burg, hay que tener en cuenta,
evidentemente, el consdenble desarrollo de las disciplinas antl'opolgicas
e n el siglo XIX. En PrimitiLe Culture, Tylor dedica dos cap it ulo~ enteros a la
supervivencia d el <<lenguaje emocional e imitativo>>, del que el c::~&o napo
litano, opuesto al ingls. le proporcionaba un ejemplo insoslayable de
primitivismo>>:
1

r... l en el gran arte de la palabra, el hombre ilu~t.rado de nuestl'O$ das


<":mplea realmente el mtodo del salvaje, ampliado y perfeccionado solamente
en los de talleR l. ..1. El doble u so del ge~to dirigido a los ojos y de la palabra
dirigida al odo se remonta a la ms alta Antigedad [ ...]. ~ndn con trnsla ms
con

2-4-0
~.p

est~

empleo dominante del gesto para expresar el pensamiento

A. deJmi<l, r832. p. V.

C fr. V. Rctunn, r784 . fd., T797 pp. 40

4~

Pn lrt'

( Ddl'antichlla ddla chironomia).

la.5

195

11. LA INAGEN-PATHU!i

t'

32. Gestos simblicos de los napolitanos [a-f] y de los indios de Amri<:o del Norte [i-n].
De W. Wundt, Volkerp.~yrhologie, Lcipzig, 1900 (td. 1911 ), 1, pp. 195 y 197.

t ribus salvajes y co n el desarrollo de la pantomima tan to en las rep re$t.nt.ae1o


n cs pblicu:s como en los dilogos priva do~>, tal y como nos muestran p or
ejemplo h oy dia los napolitanos, que el espectculo que nos da actualmente
Inglaterra , donde , co n razn o sin ella, toda la pantomima se reduce a su
2

m s simple expresin en la conversa.:in e jnduso en la oratoria'!) ~

El bucle - napolitanos. romanos o griegos de la Antigedad , pueblo s


primitivos>>- serli ccx-rado por Wlhelm Wun dt algunos aftos ms tarde:
en los captulos de su monumental Volkerf19chologie consagrados a los <<m ovi
mientos expresivos (Ausdrucksbew~>.gungen) y al << lenguaj e d e los gestos>>
(Gebardempra(he). reproduce los gestos d e los nap olitanos para compararlos
d.irectamente con los de los indios de Amrica del Norte~+3 (fig. 32). H e ah
sin duda algo que pod a interesar a un histor iador del arte c.uyos mbitos de
estudio evolucionaban entre Florencia y Oraibi, la supervivencia figurat iva
(p ict r ica. artistica, italiana) por un lado y l a supervivencia corporal
(ar.:tuadl:l , r it.ual , india) po.r otro . '\Varburg estudi a Wundt tanto ms aten
tamente cuanto que su propio maestro Schmarsow lo habia u ti li7.ado ya y
discutido de manera profunda-;!44

242 E. B. Tylor, 871, 1, pp. 198 y I93-I94


24-3 W. Wundt. 1!)00, 1, pp. 43 - 257. Los anlisis de Wundl se b.-.snn en un Ut"t k uln irnwtl~tnlP
que w., Lurg 6in duda ley con a.tcndn: C . Mallcr,, 1879-188o, PI' 2G::l -!ifi2. Un c slt'ilCLO
d .. 61c largo artculo habla sido trllduddo a l alemn (l., 1882).
2H Cfr . A. Schman ow, 1907b, pp. 306-339 y 4:69-500.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

33. Cnrta comercial de un indio de America del Norte redactada en pictografa.


Ot: G. Mallery, Sign Language among North American lndiuns, Washington, 1881 , p. 382,
retomado por W. Wundt, Volkerpsychologie, Leipig, 1900 (cd. 1911), 1, p. 251.

Dado el uso heurstico de sus lecturas <<int.erdisciplinares>>, evide nte


mente no le era necesario a Warbulg adoptar el conjunto de la construc
cin doctrinal que sustenta la obra de Wundt: le bastaba con aislar algunos
elementos fecundos de la misma. F.l inters que pudo presentar la 'Volkerp~
chologie de cara a los conceptos warburgianos podra r eswnirse en tres aspec
tos, o, m : bien, en tres nivelesde articular:in capaces de .sostener el proye.cto
de una antropologa de las frmulas afectivas primitivas>>. El primer
nivel de articulacin concierne al intercambio de lo biolgico y lo simblico en
la definicin del <<lenguaje de gestos: Wundt se interes en primer lugar
por el modo en que el gesto se construye, a partir de una mocin afectiva,
como <<frmula~ y como <<sintaxis>> elaborada 215 Observando el pate
tismo extr emo de las figuras de Donatello o de Niccolo dell'Arca (jrg. QQ),
Warburg se plantear el mism o gnero de cuestin : por qu la eficacia de una
<<frmula de pathos>> -f.;u inmediata simplicidad, su intensidad , su poder
de empatia- va tan a menudo al par de la complejidad misma de su con s
truccin y de su manipulacin de los signos?
Un segundo nivel de articulacin concierne al intercambio de lo mmico
y lo plmtico en la nocin misma de gestualidad. Wundt se interesaba, en los
gestos de los napolitanos y Los indios, por sus valores intrnsecamente figu
rales: los comparaba con signos transitorio(s] o imgenes esbozadals] en
~45

W. Wunclt,

1900,

pp. 143- tgg.

11. LA IHAGEli-P4THOS

197

el aire>> (ein jlchliger Hinweis oder en in die Luft gra:.eichnttes Bild) , dando como
ejemplo, tomado del estudio clsico de Garrick Mallery, el signo manual
producido por d cruce de los dos ndices2 +6 (jig. 32m). Es~e gesto corporal, que
denota , en al!,runas t r ibus indias, el intercambio simblico, la <<firma>> d e
un contrato, se vuelve a encontrar como s~o pctogrfic() - una simple
pequea cruz trazada con tinta- en una carta comer<:ial, reproducida por
Wundt un p oco ms abajo , y en la que la cru:L: ocupa el intervalo entre los
do~:~ elementos del nLercambio , fusiles contra ganado (.fig. 33).
E ste n ivel de articulacin fue crucial para Warburg, como lo e r a para
Wundt: enunciaba una hipt esis antropolgica sobre la plasticidad y sobre
el mimetismo de lo::~ movimientos corpo1ales i nvestidos por e.l orden sim
blico. R ecprocamente , enunciaba una hipt esis esttica sobre el en raiza
miento de toda figu r acin antropomrfica en la prop1 motricidad co1po
ral. Tanto para Warburg como para Wundt, no habr <<inscd.p cin de la
i m agen>> (Eildersclirift) m s que sobre el fondo de un <.<lenguaje de gestos>>

(Gebiirdesprache;"47
El tercer nivel de articulacin concierne al intercambio de lo corporal y
de lo psiquico en la actualidad d e todo gesto y en la figurabilidad de toda
frmula pattica >>. En la conclusin del capitu lo de su Vo~kerp~ch()logie
8
dedicado al carcter psicolgico de.Jlenguaje de gestos 1 t , Wundt ctor
n aba a un conj unto de hiptesis elaboradas algunos aiios antes en su volu
m in oso en sayo de psicologia p sicolgica>>: dado que en l se buscaban
sistemticamente las <<bases corporales de la vida del alma>>, era compren
sible que los <<movimientos del alma>> (Cemtfubewegungen) fueran descritos
-despus de Darwin.- en sus expr esiones corporales''4-~. Sin embargo, inter
pret aramos mal estas h iptesis si las redujramos a un simple evolucio
nismo biolgico: el primitivo>> de Wundt, segn la fdiz expresin de
Michel Espagne, no se. define en t rminos d e r azas o de curacter:sticas
biolgicas, sino estrictam ente en trminos d e psicologa>> .~5 ".
Esta psicologa d eba interesar a Warburg en un ltimo aspecto: el pro
ceso mismo de la reprcsentaci6n se basa, segn Wundt, en elementos cOipora
les de tactilidad y motn"cidad ~~r. de suerte que la gnesis de los sentimientos
estticos elementales >> era comprendida .segn una polarizacin del placer
!bid., p. 158. Cfr . c. Mnll ery, T87<.] -J88o, PP :l82 r 452.

'217 W. Wu.ndt , 1900, pp. 2~8 -2!')3. id.. 1908, pp. 138- 176 y 41$6 - 5-~1$ .

'248 ld.. 1900. PP 253- 257.

219 fd . 18 74-. 1, PP '21 - ~01 y O. pp. 475-500.

250 M. F.spvgn... 1998, p- 8::. Cfr. A. Arnold. 191$0. R. "Jope!, 1982. C.~. Sehneider, 1990.

"146

2!jl

W. Wund t, r/1.., Il, pp. 1- 16.

LA IMAGEN SUPEAVIVIEHTE

y el disgusto, la atraccin y la repulsin, e n detrimenlO de esas cuestiones


d e juicio - bello, feo- hacia las q ue Warburg se mostr t ambin precoz
mente desdeoso :
El examen psic:olgico de los sentimientos estticos ~e ha reali7ado, la
mayor parte de las veces, en enojosas condiciones. porq ue el impubo dado a
est e estudio h aba tenido c.omo punto de partida ab!loluto ese sentimiento d e

lo bdl o. entendido e n el sentido restringid o con el que de l se ocupan las

beUas artes, y la cienda que de ello ha derivado bajo el nombre de esttica. Se


lleg, as, a perder ca:si por completo d e vista los cusos ms simples del j)lacer

y el disgusto, que constituyen, sin embargo, para la teora psicolgica, una


base fu.udamental y hasta n ecesa1ia cuando se t rata de expli car los efectos p si

colgicos complejos 252


Toda.~ estas hip tesis recorrern su camino hasta suscitar las pr im eras ela

. '

..

boraciones warb urgianas del concepto de Potho~formtl. Y ello de un modo


tanto m.s na tural cuanto que haban sido utUhatlas y discutidas por d os
maestros directos de Warburg: Au!,rust Schmarsow no slo haba comentado
sino tambin p1olo ngado las tesis de Wundt sobr e las relacione~ entre
m mica>> y <<pl.stica>>, sometindolas a la prueba concreta -y en esa
misma Florencia en la que Warburg se inici en el Renacimiento- de los
relieves de Ghiberti o de D onatello 253 Por otro lado, Karl Lamprecht com
p arta. con Wundt la a.spiucin a fundar una verdader a <<historia del psi
quismo>> -esa ~ico-historia que el propio Warburg rl"ivindicara m s taroc 2 5-l-.
Si la historia del arte -o, m s b ien, la historia d e las imgenes e n general
t ermin po r ocupar un lugar central en este vasto proyecto de con oci
miento, fue p orque una certe?.a termin por imponl'!rse: la psique en l a h is
toria deja huellas. Se abre un cam ino y deja su improntcj en lasfrmas visuales. Es a
eso a lo que apuntan l as nociones warburgianas de <<dinamograroa>> o de
~frmula pattica>> . Y eso es lo que justifica la exigencia de una historia
doblemen te apoyada por la etnologa y la psicologa .

2!2

2!i3
~54

/bid., u, p. 2 16.
Cfr. A. &hmarsnw, 1886. Id., r8gg. pp. 5?-/9.
Cfo. K. Lamprecht, 189G-t89 7. pp . 75-150. Id., 1897, pp. 880- 900. ld.. 1900. Id ..
1905b. pp. :)1-76. dond.. " 'habla de los ~carae.t..,.-..&~ o fuef'"Uis pslquicA~ :!> teli0orr Clto
roU!r. P!l<hu.che Kro.ji) y donde gc: reivindka un a vercL.. I..rl <!.psicologA de la cultura '1>. Pt< m ,
m ienlTu que Luuu...oht se interesaba por lo6 caraCL..,.,.,. p.s(quiCO$ edom i n~nt~.\~ (Domi
Mnt:e), War burg se mt.. r ...sar por los caractere-.s supervu.w"ls. Sobre: l&S relaci on e entre War

burgy Lamprecht, cfr. K. Brmh. 2001, pp. 65- 92.

11. LA IMAGEN-PATHOS

I99

34. Garabato infantil. De H. Eng, Kinderzeichnen, lepzg, 1927, p. 5.

No nos sorprender, pues, el hecho de que, guiado por la hiptesis del


paralelismo entre filognesis y ontognesis, Karl Lamprecht no solamente
pusiera las bases de una antropologa histrica sino que tambin se volviera
-como Wundt ant es que l- hacia la psicologa experimenti!l. Es as como a
principios de siglo se emprende, gracias a su iniciativa, una amplia campaa
de recogida de dibujos de nios de todos los pases del mundo: dibujos
libres , p ero tambin -el mtodo experimental obliga- di bujos realizados
sobre la ba,se de un protoc.olo nico (un cuento a ilustrar, la historia de
<<Juan Nariz al Aire~), permitiendo as la comparacin cultural. En un solo
ao La mprecht haba recogido una coleccin de cuarenta mil dibujos de
nio:s, cuyo estudio global fue confiado al doctor Siegfried Levinsten255
Si Warburg, por su parte. pudo conceder tal papd al mundo de la
infancia -dibujos infantiles, libros para nios- en la temtica de su bibliu
teca,fue porque .:;u imaginera ofreca un receptculo ejempla.r tanto para
las Pathoiformeln como para el Nachleben. Warburg contaba con la energa
motriz y gestual de los dibujos infantiles (jig. 34-). pero tambin con la
porosidad que manifiesta el mundo cultural infantil, a travs de los cuen
tos y las leyendas, con respecto a la larga duracin mitica. En el transcurso

255 S. Lcvimtein , r905. Fl pr..,faci<> Je Kul La.mprecht a esta obra fue publi<A~do npa11e: K. Lam
pu cht, 1905a. pp. 457-469.

200

LA IMAGIN SUH RVIVIENTE

35. Cleo Jurino (informador indio de Warburg), Representacin cosmolgica ron la serpiente
re/6mpago, 1695. De A. Warburg, Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-tndianer in Nord
Amerika, 1923, fig. 4. Foto The Warburg lnstitute.

d e su estancia entre los indios de Nuevo Mxico, Warb w -g p idi a su infor


m ador, Cleo j urino -que era sacerdote- pintor de una kiwa sagrada-, que le
dibujara la famosa serpien te- rayo d e la m itologa Hopi (fig. 35). Proceda
as como buen etn logo. como Franz Boas cu an do t rataba de definir la
casu stica de las frmulas gr.ficas primitivas>> 2 '6 Pero Wnburg hizo ms:
sigui -a partir de 18 95- e l protocolo exacto de la investigacin psicolgica
sugerida por Lam p r echt:
<<I ntent una vez hacer que nioll en edad escolat ilustraran un ~ento ale
m..-l.n, el de Juan Nariz al aire >>, que no conodan: hay en el una tormenta,

y yo q uera ver 11i los nios dibujaban el rayo de manera tealista o en forma
de serpien te. De catorce dibujo~ muy vivos, pero influencia do~ por la escuela
americana, doce eran realistas. Sin embargo, dos de ellos segu.inn presen
tando el r;fmbolo in destructible (das llll.ttntorbare ~mbo/) de La serpiente con la
~-,

lengua e n forma de fl echa, tal y como ~e la encuentra en la kiwa " .


":~56

":~57

CI.. F. Boas, 1927, pp. 17- 63.


A. Warburg. 1923c, pp. 53-54 Que r l p rotocolo de LAmprecht fuera aplicado por Warbur-g
drn aO& antes puede parecer sorprende.nl.,. En reahdad, ~u fuente comun - debo esta preca

11. LA I.MAGEN-PATHOS

201

Qu buscaba Warburg- en este experimento'? Las frmulas primiti


vas>> de una energa animal (serpiente) y csmica (rayo)? Ciertamente.
Pero, de entrada, haba comprendido la paradoja que implica el modo de
aparicin de este primitivismo'>> mismo: minoritario -dos dibujos sobre
catorce-, impuro y frgiL Sintomtico, en suma. No el reflejo arquetpico
de una fuente filogentica, como quiz hubiera deseado Lamprecht, sino la
red compleja de tiempos entrelar.ados, <<smbolos indestructibles y desfigu
raciones debidas a la historia, en la sola lnea dinmica de una serpiente-rayo
tra:t.ada por una mano infantil.

siu a 13enedella Cestelli Cuidi, a la que e"pe>~<> mi agratlr.dmi.,nto- "~'"un rtif:.ulo del peda
gogu americano E. Barnes, 1895, pp. 302-306 (precedido, a su'""' !)ot ~- Rr...-.i, 1887).

GESTOS MEMORATIVOS, DESPLAZADOS, REVERSIVOS:

WARBURG CON OARWIN

Hay una lgica de las frmulas patticas? Es posible siquierl abarcar el


campo en que esta lgica seda operatoria, desde la pura motricidad pulsio
nal hasta las construcciones simblica~; ms elaboradas? ,Cmo las formas
plstica!. y las exigenc~s rituales hacen que todo ello trabaje junto? Cmo
se trama, insiste y se transforma la memoria de los ge.stos? Qu problemas
comunes se entreteje.n, a ojos de Warburg, desde la compleja figUJa escul
pida del sacerdote Laocoontc, tan refinada como intensa , hasta la abrupta
figura del sacerd o te Hopi todo embadurnado de pintura y apretando entre
sus labios una serpiente que exhibe al fotgrafo como un saltimbanqui al
lerminar su nmero de circo (Aus. 36-37)?
Aunque no sea ms que para comenzar a responder a estas cuestiones,
aunque no sea ms que para formularlas de una manera un poco ms pre
cisa, hay que tener en cuenta que todo lo que pasa en los cuerpos - actuales o figu
rado:r- depende de un cierto montaje del tiempo. Buscar las <<frmulas primitivas>>
del pathos es tratar de comprender lo que quiere decir lo primitivo en la
actualidad misma de su expresin motriz, ya sea objeto esta actualidad de un
reportaje fotogrfico en los museos del Vaticano (en el caso del sacerdote
geconomano) o en los mesas de Nuevo Mxico (en el caso del sacerdote
indio). En cualqui er caso, un montaje anacrnico determina l a relacin entre
actualidad y primitivismo: la elaboracin terica del Nachleben no tendr
otra aspiracin -pero una aspiracin , ciertamente, bien considerable- que
acceder a un conocimiento de este montaje temporaL
Al pretender escrutar los destinos de lo primitivo en la historia occidental
de las i~genes -y no nos cabe duda de que el indio fotografiado en 19~4

11. LA IM.AG~PATHOS

por algn empleado de la Smithsonian lnstituton forma parte tambin del


imaginari o occ:identar.>ll-, Warburg se vio obligado a dialectizar constante
mente su punt o de vista, a hacer evolucionar su discurso en la estructura,
fatalmente dpce, de los anacronismos que afrontaba en cada nivel de an
lisis. Asi, el punto de v~ta histrico, que describe las transfomtllCinnes sufridas
por las Pathosformeln, no poda prescindir de un punto de vista antropolgico.
el nico capaz de describir la tenacidad de las millmas frmulas.
Y a su vez el punto de vista antropolgico tendr que ser desdoblado
segn se considere la antropologa como dependie.nte de las ciencias
humanas o de las ciencias naturales. Ambos sentidos coexistan en la poca
de Vtarburg. Quin podria dudar que el Laocoonte, obra maestra de la
escultura helenstica, actualiza - transformndola, disfrazndola- una prim
tividod cultural del pathos lnigico? El historiador del arte y el antroplogo de
las imgenes se interesnrn, pues, tanto por las fuentes picas que describen
el dolor del sacerdote de Troya como por el vocabulario figurativo de. la
expresin pattica en el arte griego en general : esta puesta en evidencia,
e!lte conocim:nto de las fuentes, ocuparon probablemente a Warburg ms
que cualquier otra cosa en la cotidianedad d e su vida de investigador.
Pero la cuestin antropolgica !le le plante tambin a Warburg en tr
minos de. primitiuidad naturul: ,acaso e) dolor trgico de Laocoonte no mani
fiesta - sublimndol a como deca el hjstoriador de las Pathuifomefn, a la
manera de Freud- una relacin ms primordial an? (,Y no ser esta rela
cin, infra- simblica e infra-narrativa, la del cuerpo humano con el sufri
miento fsico y la violencia de la lucha animal? Es evidenLe que la proximidad
entre lo humanoy lo animal constituye un motivo esencial del Laocoonle, pero
tambin del ritual indio estudiado por Warburg: en ambos casos el h ombre
se enfrenta al animal como el pdigro mortal por excelencia. En ambos
casos, igualment e, el hombre incorpora o reviste al animal haciendo de su
propia muerte - o ms bien de. su instrumento- algo asi como una segunda
piel: en la estatua helenstica (fig. :;6) 1a.s serpientes se presentan casi como
una <<sobre- musculatura de los tres personajes, o bien parecen como sus
vsceras hechas visibles a travs de una r eversin fantasmtica del dent.ro y el
fuera. En el ritual de la serpiente (fig. 37) el animal ser presentado como
una cosa con la que el hombre se adorna y se hace capaz. - aunque sea de
modo facticio- de absorber su sustancia.
El salvajismo el!encial del Laocoonte, su reladn con lo primitivo y con la
animalidad, todo ello aparece tambin en el archivo warburgiano concec
~58

Cfr. B. W.

Oippi~. 199~ .

pp. 132-136.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

36. Annimo romano a partir de un original griego del siglo 111 a.C., Luucoonte y sus hijos
(detalle). h. 50 a.C. Mrmol. Roma, Museos Vaticanos. Foto The Warburg lnslituk.

niente al Nachleben der Antike en la poca renacentista: es sgnificalivo que el


hroe griego fuese representado a menudo como un salvaje hirsuto ms
que como un honorable sacerdote de Apolo \fig. 38). Y no menos signifi
cativo es que las -escasas- caricaturas d e esta obra 1nacstra sacaran toda su
representacin del lado de la animalidad: una ::Wografa de Niccolo Bol
drini, realizada en torno a 1550 a pa'ttir d e un dibujo de Tiziano, muestra
a los desdichados troyanos bajo la forma de simios ~patti cos>> debatin

dose con las serpientes (fig. 39).


En un artculo publicado en 1946 por el Instituto Warburg, HorstJan
son demostr la relacin de esta imagen con la controversia cientfica que

11. lA lt4AGEN-I'ATHOS

205

37. Ann imo americano, Indio hopi durante el ritual de la serpiente, 1924.
Foto The Warburg tnstitute.

enfrent a Vesalio con los mdicos galenistas de su tiempo: Vesalio sospe


chaba que las obscJ"Vaciones anatmicas de Galeno eran errneas no slo
por sus defectos de interpretacin sino por la razn emprica de estar basa
das en autopsias de simios y no de seres humano1>~ 59 Se aprecia aqu cmo
una cuestin biol6gica -que r esulta ms impactante an, vista retrospectiva
mente, por su aspecto darwiniano- poda mezclarse con una cuestin est
tica crucial para toda esta poca : la cuestin del simio de la naturale:ta >>
259 H. W. Janson, 1946, pp. 355-36/l . C fr., m& recientemente, M. Muraro y D. Rosand.
1976. PP 14- HS.

206

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

......
..

...

.LAOCHOOHT!..

De

38. Girolamo Frantini, Laocoonte, 1596. Xilogratia.

leones stotuorum anliquarum Urbis Romae. Roma, 1559.

(ars simia naturae), con la que :;e designaba en el C nquecento a la semejanza


artstica como tal.
Ante la imagen sorprendente inventada por Tiziano, los historiadores
del arte h.an olvidado una va interpretativa e xtrema damente impo1tante
(importante en la obra del propio Tiziano, si p ensamos, por ejemplo , en
su famosa Alegortu de la Prudencin): se trata del saber fisiogn6mico , que se basa
en una analoga de las formas humanas con las formas an imales. Observe
mos a estos tres simios puestos en e~ena en la postura de un famoso grupo
escultrico de la Antigedad: la literalidad irnica -si no pol mica , o

11. LA IMAGfii-PATHOS

207

39. Nirro( Bo(o'rr'nl, Can'c:uturo del laocoonte, a partir de lizkmo (dclUd. h. 1550- 1560.
Xilografia. Foto The Warburg lnstitute.

incluso virulenta- del adagio urssimiu nuturae no excluye una reflexin de


orden fisiognmico sobre el carcter pt;mitivo del tema agonstico repre
sentado p or Tiziano. Lo primitivo se superpone as a lo annguo, y eltesultado
d e ello es un sentimiento nuevo ante la imagen: el motivo mismo, el com
bate contra un animal peligroso, libera pasiones y acciones tale.:; que el
hombre se convierte -o vuelve a ser- en un animal enfren tad o a otro. Pugna
simiae nutura, sl se puede utilizar la expresin: el arte imita a la n aturale:r.a ,
pero Ja naturaleza dd combate fsico nos devuelve al e.~tatus de h ombres sal
vaj es o incluso de simios luchando por su vida.

208

''

LA ~AGEII SUPERVIVIEICU

Quin aspira ms que un fisiognomista a cla~iificar las <<frmulas pri


m itivas del pathos humano? Quin desea ms que l ai~lar las condicio
nes animales -tanto en el sentido de <<bestias salvajes>> com o en el de <<espi
l'tus animales>>- del movimiento h umano? Son bien conocido, Los juegos
de hibridaciones tan caros a Leonardo da Vinci y, ms tarde, a Charles Le
Brun . Pero una ciencia natural de las pasiones no aparece verdaderamente ms
que con Camper, Lavater o Charles Bell. El primero formul una teora
de los nervios patticos>> y se entretuvo en dibujar un cuadro del engen
cLamiento del Apolo antiguo a partir de un Jo ces ptimitivo, el del simio pre
cisamente. El segundo cr e un fantstico archivo de la expresin humana y
animal. Y el tercero trat de basar la expresin de las pasiones en un con
60
cepto de reflejo con el aadido de un a gramtica muscular~ .
Pero las <~:frmulas del p athos>> en el sentido en. que las entend a War
hurg no podan comprenderse desde el ra:;ero d e semejante reduccin de
los movimientos expresivos al estatus de simples r eflejos, como tampoco
desde una reduccin d e los gestos p atticos al estaluii de simples convencio
nes relricas. Podr a decirse que la cuestin antropolgica de/gesto, introducida
por Warburg en el mbito de las imgenes, se sita ent1e dos extremos cuya
articulacin inlenta justamente explicar la nocim de Pathosformel: por un
lado, una atencin a la animalidad del cuerpo en movimiento y, por otro ,
una atencin a su almali> o, al menos, a ru carcter psquico y simblico.
Por una parte , nos enfrentamos a la no-historia, a la pulsin, a la ausencia
de arbitrariedad p r opia de las cosas <<naturales>.> ; por otro, nos encontt"a
mo.s ante la histor ia, lo~ smbolos y la arbitr ariedad que supone toda cosa
<<cultUtal>>.
Las teoras de la expresin que Warburg pudo conocer tropiezan todas
con la inconmen~urabilidad de estas dos dimensiones. Pero un pl'imer ins
trumento decisivo (habr otros) permitir esperar una soluci n del pro
blema : una teora de las transformaciones biolgicas aplicada al gesto ani
mal y humano. Una teora capaz de historizar la naturaleza y susceptible, a
la inversa, de dar a las metforas vitalistas utilizadas por Warburg - general
mente tomadas de Bu r:ckhardt o de Nietzsch~ algo as como una base bio
lgica. Esta teora se lee en la obra de Charles Darwin sobr e Lu expresin de las

emociones en el hombrey en los animales.

~O

P, Campu, 1792.j . C. La.. .. tn, q 82-1803. C. Rell, tiS0 6.

11. LA IMAGEN-PATHOS

40. M. Wolf, Cynopiltrecus niger { .] when pleased by being care.~sed. Drawn from life.
lJ!' Ch. Oarwin, The Expression of the Emotions in Man and Animnls, Londres, 1!!72, fig. 17.

Warburg la descubre en 1888 -tiene enton ces veintids aos- en el con


texto mismo de su primer <<terreno >> florent ino: mientras s e maravilla
ante los amasijos dion sacos d e los sarcfagos antiguos, estudiando sus
supervivencias en los tumultos patticos de DonatelJo en San Lorenzo, el
joven historiador se sumerge. en la Biblioteca Nacional de Florencia, en La.
expresin de las emociones: <<.Por Hn un libro que me aporta ayuda>>, anota en su
diario 26'. No hay en l, sin embargo, nada semejante al grito ublime l an
zado por Laocoonte: en este libro no hay m s que escenas ani.Inales, g-atos
erizados, rictus estudiados en un sim io qynopithecus niger (j'tg. 40) o terrores
experimentales producidos sobre un anciano de <<carcter inofensivo>> e
int.e.l igencia limitada:>.> (frg. 41) ... En qu medida poda una obra seme
jante proporcionar esa ayuda inesperada que hasta ese momento le haba
faltado a Warburg para comprender la lgica figural de los gestos patticos
en el Renacimjento?
Aunque todos los come ntaristas de Warburg han reconocido la influen
cia de Darwi.n sobre la Leora de )as Pathosformeln"r,", .sigue .abierta la cuestin
261
262

A. Warbnrg. lagebuch, 1888 (citado por KH. C::oml..-ich, 1970, p. }2).


Cfr. E. Win d, l'J31, p. 3r. F. Saxl, 1932, pp. 1~-15 . G. Biug, 1965, pp. :~09-3 10.

2l0

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

'

..

'.
;!

41. T. W. Wood, Terror, 1872. Grabado sacado de un clich de Ouchenne de Boulogne (1856).
De Ch. Darwin, The Expression of thc Emotions in Man ond Animals, Londres, 1872, fig. 20.

de saber en qu sentido debe interpretarse dicha influencia. Si nos limita


mos a retener del libro de Darwin slo u na mera tentativa de nomencla
tura, h ablaremos entonces -con Gombri ch~ 63- de un <<evolucionismo >> o
incluso de un <<positivismo>> warburgiano. En 1885, Paolo M antega7.7.a
h aba cred o prolongar las <<leyes darwinianas de la expresin'>> con una
clasificacin dgida basada en el sediccnte <<alfabeto de la mimica ~ (se tra
taba , d e hecho, de una adaptaci n positivista de la retrica clsica: lo peor,
6
en suma)~ 4-. Pero no hay ni que decir que esta prosa.cientifista nada t iene
que ver con el estilo, siempre hipottico y n unca doctrinario, de Warburg.
No faltaron en el siglo X IX sabios que pretendieron fundamentar sobre
bases evolucionistas su aspiracin a reducir los fenmenos de la exp resin.
-gestos mlmicos, movimientos patolgico~- a t ipologas tan precisas como
263
264

E. H. Combrk h. Ig66a, pp. 11~}-l'lO .Jd. , 1970, PP 307-324.


P. Mnntegaua, 1885, pp. 67-87.

11. LA IMA.GEN- PATHOS

2 ll

jerarquizadas. La <<ciencia d~ la expresin>> se encucntra en el limite


incierto entre la p sicologa y los cdigos sociales, la fisio loga y los prejui
cios racialc11. Nos habla de un sector en movimiento, e}..'Perimental e i nter
disciplinar p or naturaleza. F.n su centro emergen algunas obras monu
mentales, como las de Wilhelm Wundt o L u dwig KlagesC.s . Per o es bien
sab ido que esta psicologia y esta an tropologia terminaron por constitu ir el
instrumento por eJtcelencia de planteamientos pol iciales -como el clebre
de lom broso- y. ms tarde, de las teoras raciale11 que florec.iel'on en Ale
mania m ucho antes de su puesta en p rctica por los nazis.
Warburg sufri d irectamente todo lo que l Uamaba el Mon.strum de la
cond)cin humana. Sufri sus prop ios <<monstruos psquicos; sufri
sesmos de la historia, y en especial el anti:;em ilismo, ese <<monstruo>> por
excelencia de la cultun occidental";;. Defendi, sin descan so y si n espe
ranza , la sabidura -la sofrosine de l os antiguos g riegos- contra todos los
inadonalismos. Pero, como Freud o Benjamn, no p udo hacer otra cosa
que reconocer y qu erer comp render el imperio de los monstruos .~obre la
razn misma. El Ilomosapens, lo sabem os bien , es un lobo -es decir, un ani
mal- para el hombre. Y los documentos de la cultura :;on otros tantos
archivos en lo que las huellas del pensamiento se entremezclan con las
'h uellas de la barbarie.
La e.tpre5in de las emociones en el hombrey los animales n o fue, en absoluto , para
Warburg, el instrumento de una teora de la seleccin n atunl >> o de u n
<<progreso>> de los gestos desde su:~ estadios ms toscos hasta su p erfecta
expresin civ!i:zac.la. :Muy al contrario, la obra de Darwin permita p~nsar
la regresin en las imgenes d e la m s el evada cultura (es decir, de la cultun
antigua y renacentista). Las << frmulas pattica~:~ d el Laocoonle no eran vis
tas, pues, desde el ngulo winckclman.oiano de una supuesta ar mon a,
punto final de un proceso de evolucin espiritual, sino desde el ngulo de
la supervivencia de lo.prmitivo: es decir, de un conflicto entre la naturaleza y la
cultura, o, ms exactamente, entre man!fostaciones p ulsi o.oales y frmulas sim
b licas. Los gestos del .wcoonte constituyen el <<dinamograma>> -sublime
de un r c.siduo simbo lizado de reacciones corporales pri mitivas. Tal es la
intuicin general qu e D arwin ve n fa a plantear en el momen to prec.iso en
que se formaba. en e] pensamiento d e War h u rg. la nocin d e Pathosforme/.

265 W. Wundc, 1900. r 9 0 8 y 1910. L Klages, 1923.


Cfr. H. Lieb,.-hGI<. 1971. pp. 225-236. C. S.hu.,ll- G-lab, 1998a. Id. 1998b, pp.
Id.. 1999. pp. ~18 230.

266

107-128.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

Insistamos en un punto, el punto de partida del propio Darwin: no es


en La expresin de la~ emociones donde el antroplogo y el historiador del arte
podrn encontrar un diccionario iconogrfico de los gestos humanos, rea
les o representados. <<Se ha escrito mucho sobre la expresin y ms todava
sobre la fisiogn.oma , es decir, sobre el arte de conocer el canicler a travs
del estado habitual de los rasgos>>, escribe Darwin en la introduccin de su
hbro. <<De este ltimo terna no m e ocupar aqu>> (with thl:~ latter subjec:t Tam not
hefl! mncernedl&7 Estamos lejos, por tanto, del <<vocabulario de 1a lengua
de los geslos o de la legibidad>> de las expresiones faciales a que aspira
ban Le Brun, Camper. o Lavaler. Lo que Warburg en cuentra en Darwin no
es, en absoluto, una respuesta nueva, supuestamente cientfica, a las viejas
cuestiones acadmicas de las <<reglas para la expresin de las pasionc~ >> .
Qu es lo que encuentra, entonces? Mucho menos y mucho ms que
eso. La prudencia epistemolgica de Darwin le llev, ante todo, a renun
ciar a las reglas generales: de ent1ada, insisti en la <<exttema delicadeza y la
fugacidad de los movimientos>> (the movemenls being often etremeJy slight, and ofajle
eting nature) y en el papel t ransformador que en ellos juegan sin cesar la
simpata>> y la imaginacin >> ~ 68 Pero su aspiracin -ms all de las
reglas- era llegar a un principio y una explicacin terica~ (theoretical
explanation) de esta delicadeza misma269 El inters que Warburg pudiera
encontrar en est e principio terico puede parecer tanto ms misterioso
cuanto que Darwin excluye rpidamente de su campo de estudio la repre
sentacin artstica como tal - por los <<grandes maestros en pint u ra y en
escultura>>- de los movimientos expresivos:
<<HaLia e.sperado hallar un poderoso auxilio en los grandes maestros en pin

tura y en escultura, que tan atentos observadores son. En consecuencia. he


estudiado las fotografias y los grabados de muc.has obras bien conocidas;
pero, salvo algunas excepciones, no he encontrado en ello nada de provecho.
T.a ra~n reside, sin duda, en que en las obras de arte la belle7.a es el objetivo
principal; ahora bien, la violenta contraccin de los msculos de la cara es
incomptible con belle~a (destr<!} heau_9) ~ 70

Lo que Warburg encuentra en los gatos erizados, los rctus simiescos, los
llantos de nios o los terrores de alienados que analiza Darwin a todo lo

267
268
269
270

C. Darwin, 11S72, p.
Ibid.. p. l~ (lrad., p.
!bid.. p. 18 (trad., p.
Jbid. , p. 14 (trad., p.

1 rad.,

r3),
19).
15).

p. I).

11. LA IMAGEN-PATHDS

213

largo de su obra es un verdadero principio dialctico del gesto erprt?sivo. Por qu


dialctico (ese vocabulario no es, desde luego , darwiniano)'? Porque logra
unir, en la actualidad del movimiento pattico , tres tipos de procesos que
forman paradojas. Son expuesto s por Darwin en el primer captulo de su
libto , bajo el ttulo de <<Principios generales de la exp res i n ~ (GP.ntral Pri.n
ciples oJE:cpre.t~ion). Los r esumir en un orden ligeramente di~;tinto 11 qud e n
que fueron pl'esenlad os - algo que hay que aclarar tratndose aqu de su uso
warburgiano ms que d e su campo de aplicacin intrnseco- .
La impronta proporciona un primer principi.o fundamental: Darwin la
c.aliflca como una accin directa (direct adion) del sistema nervioso>> sobre
los gestos corporales, siendo los consliluyentes de esta accin <<completa
mente independi e ntes de la voluntad y, hasta cierto punto, del h.bito>>
(ndi!pendentJy from the first ofthe w/1, and indepP.ndent_ly toa certain extent ofhabit/i'.
Tenemos ah las pre misas fisiolgicas de un principio de la memoria ncons
ente que comanda los actos expresivos humanos.
El desplw;,amiento proporciona un segundo principio: la memoria incons
ciente y e1 hbito son c:an poderosos que la <:<utilidad biolgica del acto
expresivo pasa a menudo a un segundo plano. Es entonces la asociacin la que
dete r mina Lada la gestualidad de los movimientos afectivos. ~Cada vez que

elmismo estado de espritu se reproduce, aun que sea en un grado dbil, la


fuerza deJ hbito7 de Ja asociadn (the.forc.e '!fhobit und o.Jsoutiu,J tiende a ditT
nacimiento a los mismo~; actos, incluso cuando no pueden ser de utilidad
algun a>> ~n .

La anttesis designa con exactitud el tercer principio (prncipfe ofantithesis):


sugiere una capacidad re11er.siva del proceso de asociacin, d el que acenta la
<<inutilidad>> fisiolgica pero tambin la propia capacidad expresiva en
cuanto que paradjicamente intensificada. <<Algunos estad.os d e espritu
implican ciert os actos habituales, que son tiles, como establece nuestro
primer principio; de.spus, cuando se produce un estado de espritu d irec
tamente inver:;o, se tiende de modo fuerte e .involuntario a ejecutar movi
mientos absolutamente opuestos, por intiles que sean; en algunos <;asos
estos movimientos son muy expresivos (high]y expressive).>> 273
Es i nteresante sealar que, al trmino de sus largos anlisis, Darwin llega
a dos conclusiones que hay que pensar cm~juntamente. Por un lado, enun
cia la necesidad biolgica de la expresin:

271
272
273

lbid., p. 29 (trad., p. 30).


lbid., p. 28 (trad., p. 29).
lbid., p. 28 (erad. , pp. 29-30).

LA IHAGEH SUPERVIVIENTE

Todo acto, cualquier-.t que sea. su naturaleza, que acompae eonstantemenle


a un detenninado esta d o de espritu, se con vierte inmediatamente en cxpr e

.sivo. Es el caso, por ejemplo, de la agitacin del rabo en el p"rro, el ah.nn;e


de hombros en el hombre. el erizamiento de los pdos, la secrecin del

sudor , las modificaciones de la circulacin capilar, la dific ultad de la respi


rae ic)n o la produccin de sonido.~ d iversos por el rgano de la voz o por
otros mecanismos. Hasta los insectos expresan con sus zumbido~ la clera, el
terror, los cel os~ el amor. En el hombre, l os .rg-,mos respiratorios juegan
un papel capital en la e.xpresn, no slo por su acc:.i n directll sino tambin
2

y en mucha mayor medida de modo indirecto>> H.

Esta necesidad es hereditaria y da a Darwin la certeza de que el gesto


humano, en las sociedades ms complejas, porta la huella de una pdmti
vdad que ha sobrevivido en sus formas ms fundamentales. As, <<podemos
(:reer que, d esde los tiempos ms remotos, el terror fue expresado de una
manera casi idntica a la que conocemos todava hoy en el hombte, es
decir, m edian te el temblor, los cabellos eriza dos, el sudor fro, la palidez,
los ojos desmesuradamente abiertos, el relajamiento de un gran nmero de
msculos y la tendencia que experimenta el cuerpo a encogerse o quedar
iam6vil >> ~' 5

Por otro lado, Darwin reconoce la inutilidad biolgica de la mayor parte


de los gestos expresivos: en un principio <<tiles para el cumpl imiento de
un deseo o el alivio de una sensacin penosa, si se repiten frecuentemente
terminan por hacene tan habituales que se reproducen cada vez que apare
cen este deseo o esta sensacin , incluso en un grado muy dbil, y cuando &u
utilidad es nula o discutible (whetherorMt ofaf!>Service)>>'l76 . En resumen, la
memoria inconsciente, que p erenniza y actualiza la primitividad de los
movimientos expresivos, los separa -a travs de los procesos de asociacin y
de anttesis- de su necesidad inmediata: los transforma, dir Warburg. en
frmulti.S manipulables en t odos los mbitos de la cultur11.
Darwin, por lo dems, no puede resistir la tentacin de terminar su libro
con un pasaje de Shakespearem, lo mismo que, antes que l , Duchenne de
Boulogne -varias veces citado en I.a expresin de las emociones- no haba podido
terminar su Mecamsmo ele la.fisonoma humana sin una parte esttica>> en la que
los ~>ujetos de experiencias fisiolgicas se convertan en in:trumentos para
'274

fbid. , pp. 349<:!50 (t..d., pp. 379-380).

~i5
~76

!bid .. pp. :~60-361 (trad., pp. 39?. 393) .

!bid. p. 34-7 (trad., p. :.~n>.

fb1d., p . 365 (trad., pp. 997-:198).

?.77

11. LA IMAGENPATHOS

42. G.-B. Duchenne de Boulogne, Movimientos expresivos de las cejas y de la frente, 1852

1856. Fotografas. De Meconisme de la physionomie humaine, Pars, 1862, la m. VIl (d~talle).

una comparacin del gesto <<natural con la actitud pasional de Lady Mac
beth o ... d e Laocoonte mismo~ 78 (jig. 4-2). ~ero por qu'este recu rso - este
retorno- a la imagen y al arte? Sin d uda porq ue D arwn p lantea, en un
momento dado, la imitacin misma como un principio fundamental en el
cual, incluso entre los animales. la necesidad>> natural ira al encuentro de
la construccin social o de la arbitrariedad cultural:
<:.Es seguto que existe e n el h ombre, independientemente d e la voluntad
consciente (independt_ly ofthe conscious will), una fuerte tend e na a la mitaci6n (a

strong tendcnry t<J imitalion). Se la constata e n un grado exttaordinario en ciertas

278

G.-R. Dur.henne de Boulognc, 1862, pp. 109-1~5 (Lar>coomc) y I6g-r88 (T.ady Mado~lh).

216

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

afe(:<:ione.s cerebrales, en especial en el inicio del reblandc:-.cim ie.nto inflama


torio del cerebro ; es lo que se llama el sntoma del tco. Los enfermos tocad o~
por estas afecciones imitan, sin comprenderlos. los ge~tos m s absurdos eje
cutados en S\J presencia y repiten cada palab1-a que se pro nuncia j unto a ellos,
incluso en una lengua extranjera. Esta tendencia se en<.-uentra tambi~n enue

los an im ales : el chacal y el lobo han aprendido a i mitar el Ladrido del perro
bajo lo. jntlucncia de la domesticacin. Cmo se ha producido el propio
ladrido del perro, que expresa a la vez emociones y deseos diferentes y que e:>
muy notable en el sentido d e que no ha ~ido adquirido .sino despus de que
este un imal vive en estado domstico y no menos destacable por su transmi
~in

hereditaria en grados desiguales en las diferentes razas? Lo ignoramos,

pero acaso n o nos est pel'mitido suponer que la imitacin haya tenido algo
que vet en la adquisicin de esta facultad, y acaso no nos ofrece una explica
cin e ello la larga y estrecha familiaridad del pel'l'o con un animal tan

locuaz como el hom bre? >> ""9


' .

Es as como los tres principios darwinianos de la expresin -<:on el campo


que abren espontneamente del lado del smbolo y d e la imitacin- pudie
I'On .ser constitutivos de la elaboracin warburgiana. d e la Patho.iformel. F.l prin
cipio de impronta o de memoria inconsciente volvemos a encontrarlo en War
burg en todo un profu11o vocabulario d e la Pragungy de la Engramm: lo que
sobrevive de la Antigedad en Botticclli es una <<animacin>> - gesto:>, dra
peados, cabello- cuyo poder de inscripcin o de <<impacto>> (Prgung) en la
materia del tiempo hay que imaginar-'80 . Si las frmulas de patho11 puestas en
p rctica por Mantegna y Durero son tan <<arqueolgicam ente fieles>>, ello
no quiere d eci r tan slo que ambos artislaS copiaran bien su.~ model.os anti
guos, sino t.ambin que el hombre moderno, lo quiera o no, se confionta
<<en ergti camente>> con el mundo por medio de <<improntas expresivas>>
(Ausdrucbpragungen) que, aunque estuviesen enterradas, no han desaparecido
nunca de su basamento cultural ni de su <<memoria colectiva>> ~ 8 ' .
Esa es la razn de que, en 1929, el proyecto de Mnemo~ne fuese introducido
por Warburg desde este punto de vista d e la impl'onta, del engrama>> y de
l a memor;a inconxente de lo dionisaco:

279
280
281

C . Oarwin, 1!172, pp. 355-~56 (trad., pp. 3 86 387).

Cfr. A. Warbu rg. 1893, p. 13 (trad.. p . 4-9) .

ld .. r9 06. p. l :.tti (trad. , p. !62). Cfr. ul. , 1928-1929 , p . I10 (nota n o fechada), <t Ener

gcdsche l\.uelna nc!erset7.ung 1 m i l dcr W"h i m Spiegd 1 an d.lcisierender Au,tlrur.k.~rH

gung-3>.

lt. LA IMAOEHPATHO$

<<Es e n la regin de los trances orgi~>ticos don de hay que buscAr !11 impronl
(Prge.uerA) que ha impreso en la memo r ia las forma s expresivas (AusdrucVorrn~n)

de la5 emocione:~ ms p r ofundas, en cuanto que pueden traducirse ge~tual


me.n te. con una

inten~ idad

tal que estos engramas de una experiencia ap a:.io

nada sobreviven como patrimonio hereditario grabado en la memoria (diese

Engrammt ltrclm.~ehnftllcthff &fohrung berleben als ged&:htniroewohrlrs Erbgut) y d~term i


nan de maneJa ejemplar lo11 con lotn os que enc\lco:ntra la ma.n o del artista
cuando los valore" supre mos dd lenguaje gestu al tJatan de adquirir fozm a y
. .
-~~ .
. a 1a 1uz por med.'10 d e l a creac1'6 n artlstlca
sa l u

Warburg jam::~ siste matiz -y menos aq ui- semejantes hiptC$is sobre la


memoda inconsciente. Cada prstamo conceptual era una t rampa: los
esbozos de solucin presen tan sicmp1e riesgos colaterales. Asi, el modelo
darwinia n o del acto reflejo (la impronta como <<accin directa del ~istema
nervioso) no pod .a explicar hasta e.l f inal los p rocesos c ulturales de las
sedimentaciones simblicas prop ias d el Nuchleben . .sa es la razn por la q ue
War burg se volvi , en un mom ento dado, a las hiptesis de Ewald Hering
sob re la m e m oa como funcin ge neral de la materiu organi:T.ada ,
hiptesis que fueron utilizadas por Sam.uel.Butlcr contra el p opio darwi
nismo y prolongadas por R ichard Semon j u st amen.te a 1ravs d e una
nocin del <<e n grama de energa>>''8 ~.
Segn Richard Semon , la materia orgnica estara dotada de una p ro
p iedad muy especial: todo acto , toda tran:~fo r macin energtica que sta
sufre , deja una impronta. Scmon la llama Engramm o <<imagen - recuerdo
(ErinnmJn;sbild). Cuando mueren las sensaciones o l as <<excitacion c~>> origi
nales (Verschwinden der Originalerregungen), sobreviven los cngramaB de estas sen
saciones (~riickblcibcn der Engramme), q u e dc~empearn , discreta o activa
mente , su papel de sustituto en el d esuno ulterior del orga.nismo~ 8 +.
Hay en ello un modo extrao - y muy interesante a ojos de Warburg- de
acccat el p en s am iento biolgico a u n punt o de vi:~ta p squico sobre el
tiempo como energa de memori a. La engrajla d e las excitaciones origin a
les>> impl ica, p ues, e n el proceso memorizador, una latencia operativa que
espera su momento h asta que aparece la oportun id ad de un retorno par
cial d e la situocin energtica>> or igin aria. lo que Se m on llamar un
momento de ecforio. H e ah, pue.s, un modelo de superviutncia energtica capaz

282
283
281

Id.. 192gb . p . 171 (1 rcl., pp. 39- 40}.

E. H cring, r870. S. Dutler. r88o. R. W. Semon, 1901 .

R. W. Semon, 1909. pp. 137-li-3

218

..
lf .

lA IMAGEN SUPERVIVIENTii:

de responder, aunque slo sea parcialmen te, a algunas exigencias que plan
teaban, en el campo cultural de las imgen es, las n ociones warbu rgianas de
Nachleben y Pathosformel.
Sealemos de e ntrada lo que d e h eurstico tienen tales prstamM : no
significan, en ab soluto, la adhesin a un dogm a biolgico particular. Se
codean, por otro lado , en Warburg, con r eferencias a la <~impronta fo t
mal>> que Anton Sp rin ger reconoca en la filosofa hegeliana de la historia,
la <<filosofa del incon sciente>> segn Eduard von Hartmann o la paJeon
tologia del ~.spritu segn Tito Vignoli, por n o hablar de la omnipresente
morfologa goetheana -esa teora de la memoria de las formas- y de la con
cepcin romntica de la h isto ricidad en Thomas Carlyle-z~.~Pero volvamos a D a rwin. El p rincip io del despl~mienlo enunciado en La
expresin de la~ emociones se corresponde con l as intuicion es del p r imer Wat
burg cuando trataba de defin ir, en 18 93, el m odo de supcrvive.ncia de l as
frmulas a n t iguas del p at'hos en los <<acce~ol'ios animados>> -vestimenta,
cabelleras- de esos pe rson~jes tan ext raiiamente impasibles y <<desafecta
dos>> de Botticelli-z86 El desplazamiento designa bien la eficaz ley Hgu ral de
los cuadros del maestro florentin o: lodo el <<movimiento pasional del
alma>> (leidenschaftliche Seelenbt1vegung) o causa inte.do r>> pasa por un acce
sorio exterior an imado >> (u.sserlich bewetges Ikiwcrk), como si u na energa
inconsciente - Warb urg habla de ele mentos desprovistos de volumad>>
buscara lo subjetivo de su impron ta en el mater'\al, tan indif~rente>> pero
tan plstico, de drapeados o cabellos~ 87 (fig. 4-3).
E.c;tamos en las an tpodas d e cualquier fisiognoma en el sentido habitual
del t rmino. El r econocim iento por parte de Warburg del despla{Omiento
expresivo - lo que llamar, en T9{4, u n desplazamien to de acento e n el len
guaje fsico de los gestos>>2811- desplaza, de h echo, todo el saber sobre la
expresin y los movimientos corporales rep resent.;~dos en las artes visuales.
Porque no es una cosa lo que se d espl~. sino la propia capacidad de
moverse. Com enzam os entonces a comprender en qu medida las formas
corporales del tiem po sup erviviente advie ne n n o solamente en contra-tiem
pos sin o tambi n en contra - movimientos: en co n tra- efectuaciones, en movi
m ientos- sntomas. A men udo es median te un movimiento des.plozudo -en
todos los sentidos del trmino- como se obtien e la in t ensidad : !\urge por
:28;,

r.r,.. A. Springcr, 1818, p. 9 E. von Hartmann, T/Hig- I87 I, 1, pp. 80- 87 y 4J0- 4:{9 T. Vig

nu li, rl\95. pp. 315 338.


286 A. WarI""X 1893, p. 13 (trad.. p. 4-!J).
~87
Ibtd., pp. G:z-63 (ttad .. pp. go- gt).
288 fd., 1914, pp. 173- r76 (trad. , p. :zgo) .

11. LA IMAGEN-PATHOS

43. Sandro Botticclli, Ef Nacimiento de Venus, h. 1484-1 ~6 (detalle). Temple sobre lienzo.
Florencia, Museo de los UffiLi. Foto G.D.-H.

220

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

sorpr esa, donde n o se la espera. en el par~rgon del cuerp o (drapeados, cabe


llo) o de la representacin misma (orname n toli o elementos arquitectni
cos, como l os orn amentos del sepulcro de Sa:.:,ctti o la famosa escalera in
abisso de Ghidandaio en Santa T rinit.a).

. :.:.
~

...

.,.

~.

U n desplazamiento radical, por tanto. Siempre se podrn buscar -y


encont.raT'- nuevas fuentes para la Pathusfurmel warburgiana: acaso no h ab a
empleado ya Alfred von Reumont 1a expr esi n accesorio en movi
miento"89? No haba insistido yaJaco b Burckhardt en el papel, altema
tivamente solemne y dinmico, del drapeado en el Renacimiento::90'? Y no
haba elogiado ya el propi o Nietzsche las tragedias de Esqu ilo por h aber
<<aportado el Ji.bre drapeado d el alma >> 2 '~''? Pero ello no impide que nadie
haya comprendido con tanta profundidad como Warburg, antes o despus
d e l , la eficacia sintomtica mediante la cual un de.~l~miento produce intensidad.
De todos sus contemporneos, slo fleud - como tendremos ocasin de
verificar detalladamente- sab1a producir anlisis tales en el campo de las
formaciones del inconsciente, sueos, fantasmas o snlomas. Ello equivale
a decir que Warb urg lindaba ya con el funcionamie nto mismo de un
<<inconsciente de las formas>> .
Cmo sorprenderse, entonces, de la importancia no menos capital gue
concede Warburg al t ercer fenm e no reco n ocido por Darwin como un
<<p r incipio general de la expresin>>, a sabe r, la anlltsis? Adaptado a la
Patho.1ormel, el principio de la anttesis se manifiesta en p roc~sos q\1e War
buzg denomin inversin de sentid o (Bedeulungsinuer:.iun) o << inversin
energtica (energetische ln1Jfflion). No hay frmula pattica ~i n p ola<idad y sin
<<tt>nsin energtica (energetischeSpunnung), pero la plastic.idl!d de las formas
y d e las fueru~ s. en el tiempo de su& supervivencias, reside precisam e nte en
una cap acidad para convertir o invertir las tensiones vehicula dao:> por los
dinamogramas: una polaridad puede ser llevada a su <<grado m xi m o de
tensin>> o bien encontrarse. en cierta!J c.:'ircunstancias, <<despolari7.ada.>.>:
su. valor <<pasivo>> puede devenir activo>>, etc?. 9''- .

289 A. von R.eumont, 1883, lt, 1' T(iT.


290 J. Bucckh4rdt. 1855. II, p. 540. Cfr. F.. H . Gombric:h , T970. p. 179, que cila (~i n referen
c ia) la siguiente frase de BucJ.harclt, All;i donde d pathos h~ lleg~do ~aparecer, el lo debe
ocurrir bajo unH forma antigua.
291 F. Nietuch e, 1869-18 72- p. 163 (fragmcmu 1, 13}.
292 A. Warburg, 1927a, p. 76 ( n ota fechada el d., mayo de t927) . Id, 1928a, p. 13 (notadAiada
en 1928}. Id.. 1928-1!)2!). PP 1!8129 (notas fecl~ f'!n tre el '22 de C O C1'0 '] cJ rs de abril
el~ 19~9) y .1.21 (nota fechada el 15 d e enero de 1929).

11. LA I...AGEN-PATHOS

221

44. AIJy Warbury, Lamenladn. Detalle de un panel de las Urworte der pathetischen
(exposicin celebrada en la Kulturwissenschuftli<he Bibliothek
Warburg de Hamburgo}. Foto Tht: Warburg lnstitute.

Ge:biirrlen.~prache, 1927

En suma, la frmula de patho.s tiene de paradjico -y de comn con


una formacin del inconsciente, en el sentido freudiano del trmino- el
que su vocacin de intensificar el ifecto en la forma va a la par con una especie
de insensibilidad a /u contradiccin: l e es siempre posible abandonar una signifi

222

U. IMAGEN SUPERVIVIENTE

45. Aby Warburg. Esquemo dinmico de los grados de./ ornnmento. 1B90. Dibujo a tinta
tomado d~ los Grundlegende BruchsWcke zu t:inu monstschen Kunstpsychologie, 1, p. 106.
Londres, Warburg lnstitute Archive. Foto Thr Warburg lnstit utr..

1'

. !, ~.

'

.....

caci6n p u-a pasar a la significacin antittica . As, la m nad e pagan a l'odr


convertirse en un ngel de la anunciacin, como en Agostin o c.li Duccio
(fg. 18). As, la herida de un suplicio p od r convertirse en milagro de cura
cin, como en Donatello en el altar del Santo. As, ~ 1 gesto de terr or en
unt~ figura a11.tgua del grupo de las Nibides podr d evenir gesto de herosmo
victorioso en el David deAndrea del Castagno~!l~ (fig. 1.4) .
Comprendemos ya por qu d pensamiento warburgian o de las im ge
n es estu vo h asta tal punlo investido de un vocabulario de la <<o,sdlacin>>
(&hwmgung), del <<compromiso (Vergiech) y de la <<arnbival<:nc.ia (Ambiva
len~'? Warburg, en ms obras de juventud, buscaba unn fot'mulacin sinl
tica p ara estas paradojas mltiples: mult iplic los esquemas oscilatorios (figs.
23- 25) y los esquemas de <<inver si n dinmi01>> 291 (figs. 45-4-6). Despus se
aplic a un pensamiento dialctico de las tensiones il'l'esueltas: ::~stole y
distole, ethos y pathos, apolneo y d io n isia co, olmpico y demonaco ... Y
finalmente habl de la c~utura tm el esp~jo oscuro de su p ropia e ,.:pe.riencia
psicopatolgica: corte esqui~oide o vaivn manaco .. dcpre:~ivo!295 H aba

-93 Este ltimo ejemplo r~qu iere una precisin: ~e ha pl an teado la objeci n de que d Vmirl ,,.
AndreR del Castagno no hahr:~ ten ido como fuente al P~ del grupo de las Xibidtt (grup o
que no fue descubierto hasta 15ll3), sino m s bien al Dto<curo d t M uul,. C:a,nllo, del que se
conoca u n bello dib~jo de Ucnoz:.o Go:r.zoli. Si se trata de una prcct~ion fil()lgio"' "'"' t11 y
pos.tha, si se trat<~ de una o~jeci n lel'ea a la P<Jlho~imnfl wurburgiana, es iluso tia y oositi
vi.s tn, porque la identificacin de la fuente dirct~ta n v uprime el probleana' hay en la <t iu.,
htb,Jidad clsica mma -co mo deca Warburg- una in,cr~in din;im icll del nsmo gesto ~n
ln victima (Pedagogo) y en el hcroc ( Di&curo). La6 obj edone a la 'l u" he hech o alusi n
hon oridn formt~lndM por M. Horstcr, 1980. p. 28. y A NCMelra!h , !!)88 , pp. l!}7-19ll.
294 A. 'WHrhurg. r888- T905, 1, p. 106 (da~lografia. p. 15) y 11. p. 59 (dactUografia , p. 158).

11. LA IMAGENPATHOS

223

46. Aby Warburg, Esquema dinmico de las relaciones entre til, creencia,
art e y conocimient o, 1899. Dibuj o a tinta tomado de los Grundlegende Bruchstilcke zu en~r
monistischen Kunstpsychologie, !1, p. 59. Londres, Wmburg lnst itute Archive.
Foto The Warburg lnstitute.

comprendido que en el doble rgimen de las imgenes se lib1a una verda


dera psicomaquia. Un debate, un deseo, un combate internos a toda cul
tura y cuyas Pathosformeln sobreviven ante nuestros ojos como otros tantos
movimientos fsiles.

'295

Id. T~buch. '3 de abril de 19 29 (citado por E. H. Gombrich, 1970, p. 303).

COREOGRAFIA DE LAS INTENSIDADES:


LA NINFA, EL DESEO, EL DEBATE

Debate, deseo, co mbate : todo est mezclado en la Pathoiforrnel. Todo acta


de conc.ierto, todo se intercambia y todo se confronta. La inlensidad rima
con la exuberancia, esa exuberancia t rgica a la que Nietzsche llamaba lo
dionisaco. Las imgenes patticas del primer Rencimiento, las que nos
ofrecen con ptofusin los bajorrelieves de Donatello en Padua en los pl
pitos de San Lorenzo en Florencia, evocan esos amasijos d e serp iente~ que
Warburg nunca ces de hallar en su camino (jig. 76): cada rgano de estos
grandes organismos est animado por una energa propia, ~:ada u no se
enrosca en el otro y cada uno contradice al otro en su propia direccin. No
se esquematiza, no se sintetiza una aglomeracin semejante de cosas inde
pendientes y hasta concurrentes, y ~>i n embargo tan ntimamente unidas.
Warburg supo desde el principio que sus objetos de esLudio formaban, cada
uno de ellos, un <<organismo enigmtico>> (ein ratseha/ftcr Organismus)1 !lc..
Hay una tipologa de las frmulas patt ica~S ? Warburg se plante esta
r.uesti6n. En !905 abri un gr an cuaderno infolio cuya tapa era de papel
amarmolado (torbellinos, espirales, serpientes enroscadas unas en otras).
Lo titul Schemata Puthosformeln, queriendo consignar en este registro la tipo
loga en cuestin. Dibuj con lpiz algunas imgenes -como las alegoras de
Giotto en Padua- y las repas cuidadosamente con tinta. Dibuj, como

296

A. Warburg, 190201 , p . 74 (trad .. p. no).

U. LA IMAGEH-PATHOS

47. Aby Warburg, Cuadro de las frmulas de pathos:.. Tint a y lp1z, t:n S<:hemata
Pothosformc/n, 1905-1!lll. Londres, Warburg lnstit ute Arr.hivc. Foto Tht: Warburg lnstitutt:.

acostumbraba, esquemas arborescentes, genealogas h ipotticas, parejas de


oposiciones que iban proliferando. Dispuso sobre las pginas dobles gran.
de.s espacios tabulares, con filas y columnas : e n ellos podemos recorrer listas

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

de <<grados mmicos>> tales como <<carrera >>, danza>> , <<persecucin>>,


rapto>> o <<violacin>?, <<combate>>, <<victoria:? , <<triunfo>>, muerte:?,
<<lamentacin>> y resurreccin>> (Lauf Ta~ Verjolgung, Raub, KampJ; Sieg,
Triumph, od, Klage, A.ufrrstehung). Pero la mayor parte de las casillas quedaron
vac.as: el proyecto e ra, sin duda, dc~esp erado (fig. 4-7). Se cierra, pues, el
gran cuaderno: torbellinos, espirales y serpientes en roscadas unas en otras~!>i
(fg. 48).
Fracaso de los esquemas, por tanto. Veinte aos ms tarde, los Scllemata
Pathosformcln , que :;e haban quedado en estado de proyecto, dejarn paso al
atlas Mnemo.9me , ese montaje no esquemLco, cons\.antemente trabajado,
nunca fijo, de un corpus de imgenes ya considerable y, en rigor, infinito. la
iconografa puede organizarse en motivos y hasta en tipos, pero las frmulas
de pathos definen un campo que Warburg pensaba como rigurosamente tran~
iconogrjir.o. Cmo explicar, enton(:es. la operacin que une los tres <<prin
pios de la expr esin>> adap tados de la b iologa darwiniana? Y, puesto que 8e
trata de antropologa cultural, cmo -m.s all de Darwin- encontrar los
paradigmas pertinentes para pensar la intensidad de lasfonnas simblicos?
Warburg recurri en prime.r lugar a un paradigma lingsfco: un modo de
intenogar ~1 estatus de la frmula >> en la expresin Pathosjormel. Cuando
enunci en 1893 su proyecto de estudiar , en Botticelli, la fuerza forma
dora del estilo (stilbilden.de Macht) a travs de los procesos de <<amplificacin
del movimiento>> (gesteigerte Bewegung)2 911 , su .uso del adjetivo ~steigert no es
casual ; designa con claridad la intensificacin o la amplificacin en gene
ral, pero trunbin, de manera m s especfica, el uso gramatical del compa
rativo. Asf, pues, la analoga lingstica est ah de.sde e l principio. En sus
manuscritos V{arburg no dcjax nunca de manejar los nivele.s de intensifi
cacin que llama, precisamente, cumparativ y superlativ" 99 Y lo qu~ le interesa
en primer lugar en las representaciones de La muerte de Oifeo por Mantegn: y
Durero (jlgs. 3Y 28) es la exhumacin, como l dice, de muy antibruos
<<superlativos dd lenguaje gestual>> (Superlative des Gebartlsprache)300
Es bien conocido el papel cue jugaron en esta concepcin las teoras
lingst.icas de Hermann Osthoff sobre los caracteres formales de lo:; ~uple
tivos en las le nguas in doeuropeas; la intensificacin requiere , deda

296
297
298

A. Warbu ~g. r~o2a, p. 7+ (trad.. p . no).

ld. , I905-I9II

fd., 1893, p. 13 (tl'arl .. p. 49).

Id. , '1.~0~ - \.'?,01, \' <j . ld.. '\{\'1.1~ , ~ - lo,:O \."t-.a'\.~ \e.t~-..~~ e.\ '2.~ ,\~. m.~-, a <loe "t~'l."J). e.\"

300 1<!., 1906, p. 130 (trad., p . 165, mo diftcada).

'l.<;\<\

JI. LA IMAGENPATH05

48. Aby Warburg, Schemato l'athosformeln, 1905-1911 (ruhir.rta del manuscrito).


Cuaderno in-folio. Londre-s, Warhurg lnstitute- Archive. Foto The Warburg lnstitutc.

Ost.hoff, un cambo de ra.:, un desplazamiento radical: melior no tiene la


misma raz que bonus y vptmus desplaza todava ms l as cosas::~or. Es algo que

Warburg expresar en los siguientes trminos:


301

H . Ouhofl', 18!)!) , pp . 20-31.

LA IMA9EN SUPERVIVIENTE

<<Ya desde 1905 el autor [Warburg se refiere a s mismo] se haba ,.i~to auxi
liado e n sus tentativas por la lectura del libr o d e Osthoff sobre la t'uncin
supletiva en la lengua indo- germnica ; en l se demoslraba, en resumen, que
ciertos adjetivos o ciertos verbos pueden, en s~ formas comparatha:. o con
j ugadas, sufrir un cambio d e radical sin que la idea de la ident1dad en~ergti ca
d e la cualidad o de la accin expresadas se vea perjudicada p<>r ello; al contra
rio, aunque la identidad formal del vocablo de base haya d esa parecido d e

hecho, la intro duccin d el elemento ajeno no hace sino inten~ if'i.car la signi
ficacin pri ntiva (sondem das.~ Jer Einln'tt einesfremdltiimmigen Ausdrucks eine lntC'nsijika
lion clcr ursprnglichen &deutung bett:irlc:t). Encontramos, mutatis mutandis, un pro

ceso anlogo en el mbito de la lengua gestual que estructura las obras de arte

(die kunst:esto1tende Cebtirdensprache) , cuando vemo&, por ejemplo , cmo una


mnad e griega apurcce bajo los rasgos de la Salom dan~ante de la Biblia, o
cuando Chirlandaio, para representar o una criada que trae un cesto de fru
tns

(Jig. 67], to ma en prstamo dd iberadament e el gesto de una Victoria

rewesentada sobre un arco de triunfo I'Omanc:> ~0 ~.

Es. en suma, la extraezy la que asume aqu el poder de intensificar un


gesto presente volcndolo en eJ tiempo fanta.smtico de las superviven cias.
E s la extraeza l a que, en la colisin anacrnica del Aho r a (la criada) y el
Antao (la Victoria) , abre al estilo su futuro m ismo, su capacidad d e cam
biar y de cformarse ent eramente -como Warburg e nuncia a veces C'.on el
trmino de Umstlisierung, <<reanudacin>> o <<recuperacin de estilo>>-.
Tal es, tanto en la lengua como en los cuerpos y en las imgenes, el
poder de las ~upervivendas: toda tr ansfotmacin, segn Warburg - toda
protensin hacia el futuro, lodo d escubri miento intenso, toda novedad
radical-, pasa por la revisin de las <<p alabras originarias~ (Urworte) . sa es
la razn de que el proyecto ltimo de Warburg, e l proyecto de Mnem~ne, se
presentara finalmente a sus ojos como una investigacin , a travs de las
supervivencias, metamorfosis y sedimentaciones, del tiempo perdido y de la
fantasmal dinmica>> propia de cierta: palabras o riginarias de la lengua
gestual de las pasiones>> (Urworte leidenscha.ftlichergebarenspr'(lchliclter [f!ynamik])3~ .
Lo mismo que las <<palabr as ori!:,Tinarias>> de Karl Abel-de las que Freud
tom en 1910 su famoso argumento sobre el :sentido opuesto (Cegen

30~ A.

Warbug, 19~9b, p. t j>I (tlatl., p. 39). Sobre el u"' po r parte de Wnrbug de las teoras
lingstica de Osthoff, cfr. F. Sul, 193 2 , p. 23 (tratl.. p . 11 1). O . Galab .-, 1981. pp.
r09-120. S. Caliandro, 1997, pp. 91-93.
303 A. Warburg. rg~8a. p . 32 (nuta dal.3da en 1928}.

11. LA lhtAGEN-PATHOS

sinnY~ +- , las UrdlOrte de Warburg son materiales plsticos abocados a

improntas su cesivas, desplazamientos incesantes e inversiones antit ticas.


Sera, pues , un gran error busca r en la antropologia warburgiana una
descripcin de los <<orgenes>> entendidos como <<fuentes>> puras de sus
desunos ulteriores. Las <<palabras originarias>> no existen sino como super
vientes, es decir , impuras, enmascaradas, contaminadas, lmnsformadas y
hasta antitticamente invertidas (j'g. 4-4). Pasan como u n soplo de e xtraa
miento temporal en las imgenes del Renacimiento, pero en absoluto pue
den ser aisladas en su <<estado de naturaleza>>, ni siquier~ en los :arcfagos
antiguos. En 11entido estricto, ese estado de naturaleza no ha existido jams
como tal.
Del mismo modo, sera un gran error buscar en este paradigma lings
tico una reduccin <<iconolgica>> de las im<\gcnes a las palabras. No hay
operaciones reductoras -o reduclivas- en Warburg: su pasin ftlolgic.a , su
deuda para con U erma nn u~ener, su admiracin por la paleografa de
Ludwig Traube, su ami~>tad con Andrjolles o .Ernst Roberl C urlius (que
dedic. a Warburg su monumental Literatura europeay Edad media latina y que
despus utiliz la nocin de Pathosformel en d campo literario) ... todo ello
nd.ic.a, ciertamente , una afinidad profunda de r.ampos de estudio, pero en
ningn caso una asimilacin del estudio de las imgenes al de 1a::~ pala
bra.s"<>5. En 1902 Warburg escriba que su bsqueda de las <<fuentes>> no
pretendia explicar las obras de arte a travs de textos sino ms b ien
<<reconstruir el lazo de connaturalidad [antropolgica] , de coalescencia
natural , entre la palabra y la imagen>> (die natrliche ~sammengrhoriglr~t oon Wort

und Bild)3ob.
Esta c.onnaturalidad esta inscrita tanto en la historia de los cuerpos com o
en la de las palabras: la ertica botticelliana -pensemos en la ronda tan
ligera y elaborada de los personajes mitol gicos d e la Primuuera- no res
ponde slo a su s <<fuentes>> literarias, por ejemplo, a lodo lo que se puede
leeten Poliziano, si.Jlo que se ve tambin afectada corporalmente por <<ritmos
originarios>> que modulan ya la superficie de los sarcfagos antiguos (j'g.
4-9). Warburg comprendi, mucho antes que Saloman Reinach y que Mar

301
305

S. t'rtud, 19TO. pp. 17-60.

Cfr. .1!. R. C utius, 1947. pp. 5 (dedicntorb. a \'.'ooL..rg), 8r (el Ru,n Diol e tui t n lo deta

lle6"~>), 145-14-6 (~otticelli y los autoreg antiguob) , etc. TJ., 1950, pp. 257- 263. Sobre las
rtla ci~mr.g eulre Warburg y Curus en quien la putho1mn/li.,ldt! altopor, cfr. M. Warn~.
191Sob, pp. 61- 68. D. Wuttkc, 1!}86, pp. 6-::ti- C.35 Sobtc lu rdac1one.s entre Warburg y
.Jolle.s, cfr. A Bodar, 1991, pp. 5- J8.
306 A. Warburg. 19021, pp. 69-70 (tra.J. , p. 106 , .01odill.cada).

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

cel Mauss30', la necesidad de una antropologa histrica de los gestos que


n o estuviera prisi o nera de las fisiognomas naturalistas o positivistas del
siglo XIX sino que, por el contrario, fuera capaz de examinar la comiitucin
tcnicay simb6rica de los gestos c.orporales en una cultura dada.
D e ah la importancia de un segundo paradigma que llamar coreogrfico y
que tiene como misin interrogar m s radicalmente el estat us de la <<fr
mula>> en cuant o que da existencia a un <<pathos*>, es decir, a una implica
cin fsica y afectiva del cuerpo hum.ano. Se podra plantear la hiptesis de
que las tcnicas del cuerpo>> -saludo;, danzas, reglas del combate, depor
t.es, actitudes d e reposo, posiciones sexuales- ofrecen una articulacin pri
vilegiada para esta connaturalidad entre la palabra y la im agen*> que bus
caba Warburg. E ntre las Staro:.e de Poliziano y El }'{ar.imiento de Vnus de Bottic.elli
el historiador no debe contentarse, por tanto, con una simple relacin
entre la <<fuente literaria y su <<resultado>> artstico, sino que debe lomar
en consideracin todo un espesor antropolgico en el que las regl as socia
les de la seduccin amorosa se codean con las maneras florentinas de dan
za r el bailo in due o, mejor, la bassa daro:p. titulada <<Venus>.> .
Qu h ace, en F.INacim1entode Vnus, la Hora (o la Gracia) con su ropa al
vie n to y su gr an capa movida'? Un icongrafo atento a la storia dir que
acoge a Venus en la orHia y la tiende una vest idura para cubrir su desnudez.
Warburg d ir, adems, que danza a la derecha del cuadro. ,Qu hacen
Cfiro y Clor is (o Aura)? Warburg dir que, adems de ser el origen de
una brisa que empuja a la concha de Venus hacia la orilla, dan7.an enlaza
dos, aunque sea en el aire. ,Qu hace la propia Venus? Danza inmvil ante
nosotros, es decir, hace de su simple pose una coreografa del cuerpo
expuesto. Qu hacen los personajes de la Primavera? Todos danzan. Qu
hace n las si rvientes de Ghirlandaio en el ciclo de Santa M aria Novella,
aparte de verter agua en un cntaro o traer una bandeja de frutas? Danzan
tambin, cent rales en la dinmica de la imagen, en cuanto que pasan, y
marginales en la distribucin de los personajes en el tema iconogrfico.
Era a esas cosas a las que Warbwg prestaba atencin : ya se tratase de Bot
ticelli (en 1893) o de Ghirlandaio (en 1902), pero tambin de Leo nardo y
de Agostino di Duccio, Mantegna o Durero, constant emente resurga la
cuestin del gesto intensificado, sobre todo cuando el p aso deviene dam:a. Ya
Niet7.sche, en su artculo sobre <<La visin dionisaca del mundo>>, haba
hablado de la danza como un <<lenguaje gestual realzado>> {gesteigerte Gebiirds
30'7

S. Reinach, 19-:14. pp. 64 79- M. Mau,s. pp. 363-386.

11. lA IMAGEN-PATHOS

prache in der 1n~;gebarder 08 : un modo de designar la conversin del gesto


natural (andar, pasar, aparecer) en frmula plstica (danzar, tevolotear, pavo
nearse). La nocin de Pathosforrnel ser elaborada en gran pane para elo.-plicar
esa intensidad coreogrfica que atraviesa toda la pintura del Renacimjento
y que, tratndose de grada femenina -de venus!~-. fue n::~umida por Wa:r
burg, adems de su denominacin c.onceptual, bajo una suerte de personi
ficacin transversal y mtica: Ninfo, la ninfa.
Ninfo sera, pues, la herona impersonal-porque rene en s un nmero
considerable de encarnaciones de personajes posibles- de la PatTwsformel
dan~ante y femenina. Ya en 1895 Warb urg pens dedicarle una monogra
fa t anto ms paradjica cuanto que habra sido escrita a dos manos, c.omo
fru to de una correspondencia -ficticia- con su amigo Audr Jolles~ 09
Ninfa es, en primer lugar, la herona de esos <<movimientos efimeros del
cabello y la vc~timenta (die trunsitorischen Bew~ngen in Hoar und GeW<Ind) que la
pintura renacentista quiso apasionadamente <<:fijar (fest;:,uhalten) como
indicio despla7.ado del pathos de las imgenes310 Es la herona aurtica por
excelencia: Warburg no slo asocia iconolgicamente a las '.!Ymphac con las
aurae, sino que tambien da a entender que la representacin clsica de la
belleza femenina (Venus, ninfas) adquiere realmente vida>> bajo la accin,
el soplo (aura) de una <<causa exterior>> (iiussere Vranlassung)10 : una extraeza
de atm~f.ra o d~ textura (fig. 4-3). T.o que Alberti, una generacin antes de
BoLLlcelli , hablt prc:;crito cuidado~;amente en el Depictura :
Lo~

movimientos de los cabellos, crines, ramas, hojas y vestimentas delei

tan ~xpre~a dos en una pin tura. Me gusta que Jos ~:abdlos se mucVlln en los
que llam siete modos as, se giran c-.asi formando nudos, hienden el aire
imitando las llamas, unos serpentean sobre otras crines, otros cre(ton a la vez

hacia ambas pattes.

f ... l

Pero como queremos que los pafios sean aptos a los

movimi~nto (wmfxmnos motihus aptos esse volwnus). y ~:orno por su naturaleza los

paos son pesados y a menudo al caer a tierrHHe de~hacen pronto todos los
pliegues, por c:~to es oportuno poner en un ngulo de la historia la f1J7. dc:-1

Cfiro o del Austro q ue sople entre las nubes, que todos los paos se levan

tarn en sentido t.ont.rario. De ello e.sultar ac,uella gl'acia de que los lados
de los cuerpos que golpea el viento de tal modo aparc:-c.c:-rn desnudos bajo

308 F. N;.-.,...h... rR7o, p . G7.

309 A. Wo~rl.urg. tqoo (r.on A.Jolles) . Cfr. E. H . Gombrich, 1970, pp. t 05- 127. /\. Bodar.

1991, PI' 5 - tR. S. Coutariu i, r99~. PI' 87- 93 S. W~igel, 2000. pp. 65-103.
310 A. Wu burg. 1893, p. 19 (trad., p. 56).
311 /bid., pp. 30-31 y 54--63 (trad., pp. 65- 66 y 83-91).

232

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

e.Rte velamento de pafios. En los restantes lados los pao~ movidos por el

vient(l se agitarn de modo adecuado al aire">> 3".

Ninfa es , por tanto, la herona del encuentro moviente - conmovedor:


una <<causa exterior >> susta algn <<m ovim iento efmero > en los b ordes
del cuerpo. pero un movimiento tambin orgnicamente sobc,ano , tan
necesario y fatal como transitorio. Ninfa se encarna en la mujer - viento, en
el Aura, en la diosa Fortu na que Warburg describa como la <<estilizacin
d e una energa concreta>> (Stilbildung we/tz.ugewandter Ene~tie)3' 3 Ninfa se
encarna, lo que quiere decir que es tan mujer como diosa: Venus terrestre
y Venus celeste, danzarina y D-iana. criada y Victoria, Judith castradora y
ngel femenino, como se puede ver sobre todo recorriendo l as l minas 46

: ..

y 48 del atl as Mnemo~ne 314 (}W. 69-72).


Area p ero esencialmente encu:nada, inaprche n sible p e1o esencial
mente tct:il. Tal es la bella paradoja de Ninfa, cuya puesta en prctica revela
muy bien el texto de De Pictura: basta, explica .AJberti, con hacer que sople
un viento sobre una bella figura drapeada . En la parte del cuerpo que
re cibe el soplo el tejido se aplasta contra la piel, y d e este contacto surge
algo as com o el modelo del cuerpo desnudo. Por el otro lado el tejido se
agita y se despl iega l ibremente , casi de manera abstracta, en el aire. Es la
magia del d rapeado: tanto las Gracia_s de Bott icelli como las Mnades ant i
guas (Jig. 49) r enen estas dos modalidades antitticas d e lo figurable , el aire
y la caJ:ne, el tejido voltil y la textura orgnica. Por u n lado. el drapeado se
alza p or si solo, creando sus propias m orfologa; en vol utas; por otro ,
revela la intimi dad misma -la intimidad moviente- conmovedora- de la
~asa corpor~l. No podra decirse que toda coreografa se mantiene entre
c~tos dos extremos?
Y cmo, por otro lado, no constatar que en esta paradoja de la Pathos
formel entra tambin un rasgo propio de la poca, manifiesto por un lado
en los cnamogramas desplegados, abstTacto!J y .sobredimensionados de los
drapeados en volutas de Loi:e Fuller (fig. so) y. por otro , en los dinamogra
mas d epu rados, abstractos pero orgnk.os, producidos p or l a r.ronofoto
grafa de E tienne-Jules Marey (fig. 51)? Ninfa da la posible art~culacin de la
causa ext erior>> - la atmsfera, el viento- y la <<causa interior , que es
fundament almente deseo. Ninfo, con sus cabellos y sus drapeados en movi

3I~

L. B. 1\lberti, 1435. pp. r87 -189 (II, 4f) fcdicin castellana &bre la pintura, Valen cia. Fer

313
314

A. Warb urg, 1907b, p. 147 (trad.. p. r8o) .


Id., 1927- r929, pp. 84-89.

nando Torres editor, 1976, traduccin deJoaquim Do!& Rmiol. pp. T35-t36] .

11. LA IMAGEti-PATHDS

233

,.------------- - - - --..

49. Annimo romano a partir df" un original griego, Aquiks en Esr::iros (detalle).
Represent\lcin grfica de un .sarct:~go de Wobum Abbcy. De A Warburg, Sondro Botticellis

Cktmrt df'r Vf'nu.s und rFrhling.t, Leiplig, 1893, p. 15.


miento, se n o :. presenla as como un punto de enc uentro, siempre en
movi miento, entre el fuera y el dentro, entre la ley atmosfrica del viento y
la ley visce ral del dese o.
Ese rasgo propio de la poca a que h acia teferencia rene a Taine y Rus
lcin, Prou.st y Bur ne -J o nes, Segantini y Max Klinger, el Art nouveau y la
p oesa simbolista, Hoffmanstahl y D 'Annum;io, Fort.uny y Mallarm, lsa
dora Duncan y Lo'te Fuller... alrededor de un motivo a la vez dinmico y
arqueolgico que podramos llamar un menadismo.fin-de-siccle. Warburg lo
descubd quiz visitando la exposici n de Mnich en 1888, asistiendo a un
espectculo d e lsadora D unc.an , por no hablar de la infl.uencill e11tti ca de
su propia P.sposa, Mary Hertz, que era una a rtista prxima a los m edios
simbolistas ~l cmanes.
Todo ello se encuentra curiosamente ndefinido en una obra de arqueo
loga que Warburg probablemente ley sobre todo mir- m uy d e cerca :
se trata del voluminoso tratado de Maurice Emmanuel La Danza en Ta Grecia
antigua. Al estudio estrict amente arqueolgico de un nmero con sider able
de r epresentaciones figuradas (esculturas de bulto redondo, relicv~ , pin

234

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

50. Thodore Riviere, Lo re Fuller en fu Danza de/lirio, 1896. fo 1ografia.

turas de va~os) se aad e u na miTada tcnica y e~t t ica contempornea,


expresada bajo la auto ridad del Maestro d e Ballet de la p e r a de Pars.
Ahora bien, par a recrear una unidad en el anacronismo asi produci do ,
Mauric~ Emmanuel recurre al mismo Marey: la cronofotografa se conver
ta, como en D uchen ne de Boulogne, en la herram ien ta experimental por
excelencia para enca1n.ar ~;obre cuerpos del siglo XIX ftmulas coreogr fi

235

11 . LA INAGEtoi-PATHOS

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51. Georg~s Demeny, Cada elstro sobre fa punta df' los pes, 1884. Dibujo sobre calco.
De E.-J. Marey. Le Mnuvemcnt, Pars, 1894, p. 138 (con 1:1 titulo de: -salto en profundidad
t:on f lexin de las piernas para amortiguar la cada).

cas inferidas de una temporalidad muy distinta, la d e los vasos griegos del
sjglo V antes de Cristo3I 5 .

315

M. E=an... ~l . 1896. p . V. T.aa cron ofotograffas se CJlC\lentran en lu..lmin.as 11 a V .

LA IMAOEN SUPERVIVIENTE

52. Annimo griego, Ninfas danzantes, finales del siglo V a.C. R~presenta<:in grfica de una
pintura sobre vaso. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, Pars, 1896, p. 103.

As , pues, por un lado la tentativa arqueolgica de Maurice F.mmanuel


lleva a lu Pathosformeln antiguas a una referencialidad evidentemente excesiva
(el arquelogo mira los vasos griegos como si estuviera mirando fotogra
fas). Pero, por otro lado, la puesta a prueba corporal - repetida, coreogra
fiada, cronofotograftada- de las mismas frmulas antiguas demuestra que
su poder de solicitacin dinmica y estilstica, su poder de Nachleben, no ha
perdido nada de su vivacidad en esos aos entre el siglo XIX y el XX:
Cabriele Brandstetter ha demostrado cmo las Pathosformeln de la Antige
dad arqueolgicamente estudiadas desempearon un papel decisivo en lo
que l llama las Toposformeln de la vanguardia coreogrfica en Europa316
No resulta sorprendente que, en el libro de Maurice F.mmanuel, la
cuestin del drapeado -entre libres volutas del tejido y movimientos org
nicos desvelados- ocupe un lugar tan transversal como importante (jig. 52).
Se danza con la vestimenta tanto como con el cuerpo, o, ms hien, la vesti
menta :;e convierte en algo as como el espacio intersticial - danzanLe l
mismo- entre el cuerpo y la atmsfera que t~te habita. sa es la razn de

316

G. Brandstc rtcr, ~~~5 pp. 1-3-315.

11. LA llofAGEN-PATHOS

237

53. Annimo griego, Mnade y stiro, periodo helenstico. Reprtsl'ntacin grfica


de un hajom :lieve. De M. Emmanuel, La Donse grecque antique, Pars, 1896, p. 198.

que el drapeado, el acce.sof'io en movimi ento>> segn Warburg. acompae


a todas las categoras p topuestas por Maurice Emmanuel, desde los <<ge.stos
r ituales y simblicos hasta los geslos <<concretos>> o <<decorativos , desde
los gesto~ :mecn icos>> y exprMivos hasta los lia.IIlados geslos orques
tales>> 3'7.
Tampoco r esulta sorprendente ver cmo el motivo dionisiaco - Mna
des y Bacan tes- m arca con su desmesura la bella medida de lo11 pasos, los
saltos y las posiciones clsicas. El cuerpo danzante, con su vocab ulario ges
tual reproducible, deja paso a una coreografa ms misteriosa, ms pri
mitiva >> y pulsion al , una coreografa d e movimientos irreproducibles liga d os a
rituales d emasiado violent os como para ser reconstruidos bajo la batuta de
un M aestro de Ballets de la pera de Pars. Mauri ce Emmanuel alude, as,
al <<:lm ite extremo de arqueamiento f. .. ] alcanzado por esa Bacante que
avam-a a pasos cortos y sobre la media punta 3r8 (j'g. 53). Menciona tambin
la figu:ra muy flamenca, d el <<giro por pataleo sobre la planla [o] sobre la
media punta, [que] se acompaa a veces de arqueamientos extraos o O.e
3J7

};f. Emmanue1. 18gG, pp. ?.8-37 y 41 -44 .

318

fl,d. p. 98.

LA IMAGEN 5UF'ERV1VIEMTE

xiones d{~ las rodillas~19 Se refiere a las danzas funetar1as de los antiguos
griegos como una gesticu]acin hecha de vestiduras que se d esgarran,
pechos que se golpean y cabellos que se me.san 3 ~. Habla, finalmente, de las
danzas dionisiacas y. ms especificam.eote, orgisticas:
<<F.I e ntusiasmo ritua1 engendra la du~ o ~nica. Rsta no es exclusiva de los
adoradore4 de Dionisos. hl cult.o a Rea o lo~ miste rios del orfismo evocan
una orqustka extraftamenl.e violenta que traru.fomaba a los ~dcptos en alu

<'inados frenticos. F..ts posible que el propio culto apolneo reservara un luga,
u las dan:r.as otgisticas: el entusiasmo, segn Estr-abn, est muy cercano a la
adivinacin. Reeurdense las contorsione.~ de la Pitia: no dej<m de mostrar
analogias con las poses extticas y los movimientos exagerado~> de un g-ran
nmero de danzantes representados sobre vaso~ o r elieves. f. ..) Sin duda, lll
M nade que tiene un pie humano y que ejecuta, con la cab~za vuelta, una
danza orgistica es una representacin puoamcnte simblica: recuerda a l1:1
leye'1'1da de Oionisos Zagreus desgarra<]o por los Titanes. Pero la hornofagia,
rcducda a la laceJaci6n de los animales. fue prat:ticada en la.s ceremonias
nocturnaR ca honor de Zagrcus. Los iniciado~ se repartan la carne cruda de
un toro y, en su entu~iasmo , imitaban a Dioniso&, al que E urpides describe
inn1olando a la 'ct.ima y saboreando su carne palpilante.

Lt Mnade d e Sco

pas que de5garra un cabrito y Lodas las rplicas posteriores pueden dar un~
idea d e estas danUis en las que la violencia de los movimientos parece excluir
321
toda eurritmia*'
Esta cuestin de la eurritmia, o ms bien de -s u ausencia, es esenciaJ:
Maurice Emmanuel reconoca que, al contrario de la <<mane1-a moderna
de regular las danzas en Jrulsa -maner<~ ms bien acadmica. basada en la
<<simultaneidad rigurosa de movimientos idnticos ejecutados por todos
los danzantes [segn una] disposicin simtrica-, los griegos prefieren
~;iempre la disimetra ly elJ desorden aparente>.'>~22 sa es la razn, como
diramos. con Warburg, de que sus Pothosformcln admitan el desplau:1miento
y la anttesis para entrelazarse dinmicamente como lo hara un montn de
serpientes... A la eurritmia, a la simetra y a la medida e..stricta les sucede,
por tanto, algo asi como una polirritmia compleja , un desorden aparente del
qut: surgen paquetes disimtricos y geometra~ solitarias , golpe~:~ ~oberanos
y momentos de desmesura.
319 lbid.. pp. 164-o65.
320 lbul.. pp. 267-275
321 lbnl.. PP 299-301.
322 {bid., p . 296.

239

11. LA lf"AGENPATH OS

llay que comprenda, p or otra parte, que. con la desmesura llega lo dio
nisaco y, con ~t<:, lo trgico. Hay que comprender que, con lo trgico, llega
el eomb;<: de los seres entre 11f, el conflicto de los seres en s mismos, ~1
debate intimo del deseo y del dolor. Y que a1 paradjgma coreogrfico viene a
enlazarse, ms terrible, un paradigma agonStico: la eterna guerra de H erclito,
en su.ma. Ya h e sealado ~.:mo la problemtica de las frmulas de pathos
haba emergido de un inters de Warburg, manifestado muy temprana
m ente, por ci<11.os temas iconogrficos que supon~n una lucha a muerte: e~
comb11tc de los Centauros (fig. 17), la muerte d e Orfeo (jlgs. 3y 26-28). d
Laocoon te (fip. 2.9, 36y 38-39), las Nibides, adems de los motivos vetero
testame nte~l'ios de David y Goliat (fig. 44) o deJudith y Holoferne!. (Jig. Jl) ...
Pot n o hablar de las sublimes batallas d e Leonardo y Miguel Angel -el relieve
mi.smo de este ]timo con el Combate de los Centauros, en Casa Buonarrotli- y de
Rafael, considerados todos por Warburg desde el punto de vista heracliteano
de un inesstible impuho por interprl:t.ar y remodelar la vida en movi
m ie nto en el estilo sublime del gran arte d e los anceslros paganos>> 3?. 3

Con la e ntrada de la Ninfa, el tumulto de la muerte violenta abre una va


serpentina a la coreografa del d eseo , lo que Warburg llama a veces una
<<estilizacin de la energa>> (Stilisierungder Energie) o las <<figuras de la exube
rancia vital>> (/ebcnsvolle Ctstaltin)3'+. La ninfa erotiza la lucha, revela los vncu
los inconscientes de la agresividad y la pulsin sexual. sa es la razn de que
Warburg mostrara tanto inters por los motivos de la violacin , el rapto y la
<<persecuci n erti~>> (pensemos en el Apoloy Dafnr de Poliaiuolo, que
Poli7.iano puso en verso en su Gio~ira), o en lo que, por nalogia, p odra lla
marse la victoria ertica>> de Ninfa sobre su enemigo mutilado (recorde
mos, unH ve:t ms, la ]udith de Botticelli y la Muerte de Oifeo d e Man t.egna o d e
Dun.~ ro)Jl~S.

Ninfa, po1 tan to, erotiza -porque Eros es cruel- el combate de los seres
unos contra otros. Y d e~p us termina por re.unr todo esto en su propio
cu erpo: se h ace ella misma d ebate, luc ha ntima, nudo inextricable del
conflicto y del deseo . anttesis he<".h a impronta . El paradigma agonsti co y
el paradigma coreogrfico n o son ms que uno: es el paradigma dionisiaco
que, en ad elante, impone la figura d e la ninfa como mnodf, ya sea pagana o
cr istiana:

3 23
324
~?.5

P.. Warburg, 1914 . pp.l3-T76 (tr.,.l.. p. ?3y) .

/J . . 1900 (r.itado por E. U. Gomhrich, I9j0, p. l~ O).

/J., t893. p. 4 1 (r rad., p . 73). Jd. 19<>6, pp . 125-135 (trad ..

rP J5<) - I6!j).

LA IMAGEN SUPERVlV191Ta

Exista en La f1oreucia de esta poca un director de acadt'mia. el c:scuLLor


Bertoldo d i Giovnnni. fo rmaba a los jvc.-ne.s artistas familiarizndolos con
Los tesoros antiguos de los Mdics, que l administraba. Se han const't"vado
pocas obra11 suyas, pero demue.stran que este discpulo del Dolltello tardo se
habfa entregad o en cuerpo y alma - y en m ayor grado que cualquier otro- a
la frmula del pathos antiguo. Como una mnade blandiendo la bestia de$
garrada, Magdalcn;t llora al pie d e la Cruz. apretando convulsiva mente los
mt'choneR de sus cabellos arrancados en u n duelo orgt stico>>s~G.

J .a Magdalena de Bertoldo di Giovanni ([.~.54) es evidentemente dioni


siaca, en el sentido exacto en que N ietzsch e define este trmino al
comienzo de El Nacimiento eJe la tragedia: d p1odigioso horror que se apodera
l de ella] >>, no menO~$ que el <<xtasis delicioso>> que parece ac;om pa.ilarlo,
todo ello <<desorien ta repentinamente las formas condicionando el ccno
c.imiento de los fenmenos>>. El <<pri.ncipio de razn. bajo una cualquiera
de sus figuras [Warbwg hubiera dicho: bajo una cualquiera de sus frmu
lasl pa1ece sufti r una excepcin . En su movimiento todava cor<':ogrfico
ya agonstico la Magdalena d e Bcrtoldo parece p rovocar una <<ruptura del
principium indivtduatianis>> y. por ello' <<hace sub ir desde el fon do lo mru ntimo>> ;
una intimidad que se presenta aqu -tambin Nietzsche lo exige en la.s m is
mas lineas- como el drama de la <<diferencia de los sex.os~> <Jl!? _
Ostensiblemente desnuda, provocativa bajo su vestimenta transparen te,
la Magdalena de Bertoldo . esa Ninfa sin embargo m uy devota y renacentista.
danza a l os pies d e la desnudez erstica como una m nade antigua danzara
cuerp o a cuerpo co n la d esnudez del stiro al que provoca (fig. 53). F sta
M agdalena e.~t ms p rxima, ftgurativamente hablando, a LaJudith botti
celliana que tan cruelmente -y tan sen$ualmente- cKhibe 1a cabeLa decapi
tada de Holofernes (fig. 71) que a cualquier inocente m ujer piadosa de Fra
Angelico. En ella se encarna b ien, p o r tanto, el Nachleben d el p aganismo:
impronla (primer principio darwiniano) y <<primtividad>>. Por otra parte,
all d onde un icongrafo debera separar dolor y deseo - ) M agdalena, en
el contexto ele esta escena evanglica, no es, eviden temente, m s que
dolor- . el antroplogo d e las Pathasformeln descubr un ritmo diferente
m ente complej o: es un dinamograma e n el que las marcas del duelo (la
mano que arranca los cabellos, .la posici n arrodillada de la segunda mujer,
versin ms ritual del gesto de la primer a) se confunden con las marcas de

326
32'7

lJ., 19t4, pp. 173-176 (tr:.d., pp. 238- 239). Cfr. F. Ama! y f. . Wtnd, t937, pp. 70-73.

F.

Nit:!xSch~.

1872, p . 44

11. LA IMAGEN -PATHOS

54. Bertoldo di Giovanni, Crucifixin, h. 1485 (detalle). Relit>ve en bronce. Florencia,


Musro Nazionale del Bargello. f oto G. D.-H.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

un deseo no sabido (la mano blandiendo su trofeo orgnil:O, la. cuasi eles-.
nudez del cuerpo, el desorden de la vestimenta, los pies alzados en media
puJUa). Ilay, pues, un trabajo de de!>plazamiento (~;egundo principio dar
winiano) que tiene como resultado u na mezcla de deseo y duelo , es decir ,
de dos emociones generalmente consideradas como antitticas (tercer
principio clarwiniano).
He aqu. pues. a Ninfa en el debate interno de sus pl'opios movimientos
contlarios. Frente a la pasin erstica (Leiden Christi) , la pasin de la ninfa
(Leiuenschaft "!Jmphae) rene un sufrimiento atroz del alma y un goce salvaje
d el cuerpo (Led, Freud). Al final de su vida Warburg califica r a las Pathosfor
meln , esas <<palabras originarias de la expresin anmica, desde el punto de
vista de una verdadera <<dramtica del alma>> (Seelendramatik) en la que se
J'evela la dimensin <<exttca y hasta ~demonaca de las imgenes, hasta
.
. ' mtsma
.
328
en su su blJmar.wn
:

.,

El proceso de dcs-dcmonzacin (Entdiimoni.lierungspro;:t.~s) d e l viejo fondo


hereditario de engramas fbicos integra en su lenglla ge~ tunl todo el abanico
de las emociones humanas, desde la postracin meditativa hasta el caniba
l ismo ~~nguin~trio, confiriendo indu~o a las manifest<~one.~ ms ordinri~s

de la mo tr icidad humana (humu ne Bewegungsr!Jnumik) '

};:

lucha. la marcha, 1;:~

canera , la danza, la aprehensin- ese margen inquietante (der Pragrand unheim

lic-.hen Erlebens) que el hombre cultivado del Renac i mien to , educado bajo la
frula de la Iglesia medieval, consideraba como una regin p roh ibida (verbo
ten) por la que slo p ueden moverse los espritus impos que se entregan sin

contencin a sus impulsos naturales[...].


Fue con u na singular .ambiva.lencia (7,Y;iespo1tigkeit) C<>rnO el Re nacimie nto ita
liano ttat de.asimilar ese fondo hereditario de engramas fbicos (phobische
Engmmme). Este constitua, por una parte. par.a e~os e.spritus empujados haca
el m unJo por un impulso nuevo, un bienvenido aguijn que, al hombre que
lucha contra el destino por su libertad personal, le apo1taba el valor para

com unicar lo indecible (Unaussprechlichc).


Pen> e.ste estimulo le llegaba por la va de una funcin mnemnica, es dec.ir,

ya depurada, a travs de las formas predeterminadas (durch vorgepragte Formen),


por la creacjn artstica; por ello, la restitucin del fondo antiguo segua
siendo un acto que asignaba al genio artRtico su lugar e6piritual entre la alie
nacin pul.sional (triebltufterSelb~t~nWusserung) de ~u propia personalidad y la dis
:2A A . W~rhurg, t g?.8-T9?.9, pp. 8 y ?.8 (n.otas fechadas d 2 de sep tiemb!e de rg28 y el '25 e
mayu Je 19 29). Xohro: el carcter demniw rle las Pathosformel n. c.fr. S. Radn ti. 198:,,
pp. 91 - 102. .

11. LA IHAGEN-PATH05

ciplin.a consciente rle la creacin formal (frmaler Oestoltung) -es decir, entre
Dionisos y Apolo. Es ah donde puede dar a ~u lenguaje formal ms ntimo

un a impronta d eterminada.
La necesidad de confron t<tno.e con el ruu.ndo formal de vnlores expr esivos
predeteminados (vorgepragte Ausdruduwerte)

L..] representa , para cada artista

preocupado por afirmar su manera propia, la crisis decisiva (die entschelende


Krisi.s) :r-<<J.
~C risis

decisiva>>, pues. Pero no se trata solamente d~ la Magdalena viBta


en el goce paradjico de su lamentacin. Se trata de la memoria d e las for
mas y de la p ropia creacin artstica. Cuando manipula las Patho.!formeln de
un <<viejo fondo hereditario>> pagano, cuando acepta seguir a Mnemo~ne, la
madre de las nueve M usas, el artista se encuentu preso en la situacin
inevitable - estructu ral, estructurante- de un vaivn entre aliena.cin pu1
sion al>> riebhafit' Selbstentusserung) y <<creacin form al >> (forma/e Gestultung).
Todo oscila. todo se remueve, todo va a la par: no hay formas construidas sin
abandonarse a fuerzas. No hay belleza apolnea sin tra~fondo dionisiaco.
Retomemos por ltima vez los trminos niel7.scheanos: qu es la <<cri
sis d ecisiva>> sino ese momento funmbulo, ese momento de filo de la
espada en el que el <<xtasis delicioso>> se aprieta de modo absoluto a un
<<p rodigioso horror, en el que el asceru;o d e lo ms ntimo>>, p or ligado
que pueda estar a la di ferencia de sexos>>, con suma a la vez la <<ruptura
del principio de individuacin>>, en el que las formas J.d conocimiento se
de!\orieman bruscamente en cuanto que ~sufren una exccpcin330 !'
,Qu es, en fin , ese momento en el que vienen a deba tirse y entrelazarse
el p resen te del pathos y el pasado de la supervivencia, la imagen del cuerpo
y el.significanle del lenguaje, la exuberancia de la vid.t y la exuberancia de la
muerte, el gasto orgnico y la convencin rituaP'<l' , la pantomima burlesca
y el gesto trgico? ,Qu es e.se momento sino el del sntoma, esa excepcin,
esa desorientacin del cuerpo y del pensamiento, esa ruptura del princi
pio de individuacin>>. ese '*ascenso de lo ms intimo>> que slo permite
pensar , contemporneo 11. Wubw g, el psicoanlisis freudian o?

329 A. Warburg. 1929L. pp. 171~172 (trad., pp. 39-4-1, modicada).

!{30 F. !'lietuch e. r872. p. ++


331 Cfr. F . T>r Mutin o, 19 58 (u n a obra cuya e dicin recien u. h a umitldo, curioam('nt(', la
palr.bra ~"'del titulo}.

:;

~
.~

~t

111
LA IMAGEN-SNTOMA
FSILES EN MOVIMIENTO
Y MONTAJES DE MEMORIA

El PUNTO DE VISTA DEL SNTOMA:


WARBURO HACIA FREUD

La tentativa warburgiana es tan modesta como a rdua, t;m h o n esta en su


p rincipio como vertiginosa en su reali7.at:in: contra toda historia del arte
p ositivista, esque mtica o id ealista, Warburg quiso simplem ente re~o-petar la
esent:ial co mplejidad de sus objetos. Lo cual implicaba afrontar in trinca
mientas, estratificaciones y sobredeterminacioncs: cada objeto de la histo
ria del arte prob<sblemente fue mirado por Wa rburg como un complejo
-fascina.n te y temible- amasijo de serpientes en movimieJlto (fig. 76).
Cmo describir la madeja moiliente de l~ tiempos ms nll d e l a historia en
banda continua d e las filiaciones vasarianas? Cmo describi r la madeja
motiente de los itn4,uenes m s all de esas actividades demasiado en cerradas en s
mism11s y sabia mente j e rarq u izadas que nuestralj academias llaman las
<<bellas artes? Es para responder a tales cuestiones para lo que se introdu
cen las noci one~:~ de Nachleben y Pathosformeln: para mej or pensar , en el con
texto d e los cst udios sobre la cult ura visual en el Renacimiento, lo q'1 c que
ra decir sobredetermnacin, lo que la polivalencia y la plasticidad d e las
imgenes exigan del historiador, el inte nso trabajo en el seno de las cosas
y de los snholol\. La palabra superviven cia>> permit a apre h ender la
sobred e terminacin temporal de la historia y la expresin <<frmula de
pathos>> la sobredeterminacin significante de las representaciones antro
pomorf<ss tan famili arc~ a nuestra cultura occidental. En am b os e<s~;o s, un
trabajo c!!pecfico d e la memoria -esa soberana Mnrm(1~ne gra bada en el
frontn de la biblioteca d e llamburgo- enmaraaba y desenmaraaba
alternativamente los hilos de la madej~ moviente.
La sobredet erminacin de lo.s fe n men os estudiados por Warburg
podra formu larse a partir de una con dicin mnima qu~ describe el latir

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

oscilante:: -el <<eterno colump io>> (Jig. ~5) - de instancias que actan siem
pre unas $Obre las otras en la tensin y la polaridad: improntas con movi
mientos, latencias con crisis, procesos plsticos con procesos no phi.-.ticos,
olvidos con re miniscencias , repeticiones con cont ratiempos... Propongo
llamu sntoma a la dinmica d e estos latidos e~;tru cturales' .
El snt oma designara a ese complejo movimiento serpentino, ese
intrincamien to n o resolutivo, esa no- sntesis que hemos abordado ante
riormente dc.'!de el ngulo del fantasma. y despus del d el pathos. El sntoma
designara el corazn d e los procesos tensos que tratamos, desp us dr War
burg, de comprender en las img<":nes: corazn del cuerpo y del tiempo.
Corazn del ti empo-fantasma y del cuerpo -pat.ho~;, en ese borde operativo
de las re p resentaciones por defecto (como la cuasi invisibili dad d el viento
en el cabello o los drapeados de Ninj) y de las representaciones por exceso
(como la cuasi tac.tilidad de las carnes torturada,g dt' Laocoonte). A lo que
apunta la temporalidad p aradjica del Nachlebtn no es a otra cosa que a la
temporalidad del sntoma. A lo que apunta la corporeidad paradjica de las
Pathosformeln no es a otra cosa que a la corporeidad d el s ntoma. A lo que
apunta al significado paradjico del ~mbo/ segn Warburg no es a oLra r.:osa
que a la sign'ificancia del sntoma -entendido aqui el sntoma en su sen tido
freud iano, es decir, en un sentido que contradice y subvierte todas las
semiologas mdicas existentes-.
Con una proposicin sem ejante nuestra lectura franquea , evidente
mente. un <:abo. Mientras que las <<supervivencias>> de Tylor, los <<residuos
vitales>> de Burckhardt, las <<formas afectivas primitiva~ >> de lo dionisiaco
de Niet2-sche y los <<princip ios generalc:~ de la expresin de Darwin cons
tituyen indiscutibles fuentes -entre otras- de las noci ones warburgianas. la
<<form acin de sntoma>> de Freud constituye ms bien un inM.rpret.e : puede
ayudar, pienso , a clarifi.car y hasta a desarrollar, a despl'WCJ-r , los modelos
temporales , corporales y semiticos p uestos en prctica por Warburg. Trata
de expresar adnde apuntaban los m odelos, lo que es una manera d e devol
verles un valor de uso que parecen haber perdido hace mucho tiempo. Y es
una manera, tambin, de admitir que esta lectura sel' o rientada y, p o r
tan to, discutible (e. igualmenle, polmica, puesto que cscute o r.uestiona
la o l'icnt.acin mayoritaria, neo - panofskiana, de la herencia warburgiana).

P.opueala ~ui"'u" por una elaboracin previa: cfr. G Oitli- Hubcnna.n, 1!)82, pp. 83- 272.
/J.. 1985, pp. 20-28 y TTS-1 3~- Id. 199011, pp. 195 !218./d., 1995a, pp. 191- 226. Id. 1995b.
pp. r65-3R3. 1d., 199&, p p. tt-5- 163.

111. l 4 INAGENSiNTONA

Se trala, pues, en esta orientan interpretativa, de med.ir las aspir acio


nes de la <<ciencia sin nombre>> inventada por Warburg segn el rasero de su
propio carcter inacabado , porque, en el momento en que se interrumpe la
constituci n te r ica del Nachleben -en los aos rg18 - 1 9~9. marcados por la
e.q>erien cia psictica de Warburg p ero tambin por la ellcrtura terico
fragmentaria de Jos Crundbegriffi o ~concepto.s fundamentales>> "- surge la
conceptuaJidad freudiana de la interrupn sintomtica, verdadera teora
del contratiempoy del rontra-mc1oimiento inconscientes comunicada por Ludwig Bins
wanger a su paciente, que era tambin (y lo seguit- siendo hasta el final) su
iote1locutor :intelectual. Las nocion es freudjanas , revisadas en parte por
Binswanger, esclarecen y <<abren~ tanto la nocin de Nachleben (en la medida
en que apuntaba a una metapsicologa del tiempo) como la de Pathoiformel (en
la medida e n que apuntaba a u n a metap sicolog:a del gesto). Gracias a este
acer camie nto se podr comprender mejor en qu medida Warhurg no fue
historiador de las imgenes ~ ms que en Ja medida en que interrognba
tanto al inr.onscier1tt de la historia como al de las imgenes.
No basta con decir, para creer zanjada la cuestin, que Wa[buxg tenia un
conocimie11to imperfecto de Freud, como afirma Combr ich al princip io
-como una urgente precaucin- de su biografa i ntelectua1>> 3 Ni que los
conceptos freudianos no entraron en el sl!.tema>> de Vv'a rburg, como h a
escrito ms recientemente Bernd Roeek1 las convergencias tericas no se
convierten de m anera inevitable en afiliaciones d octrinales, sob r e todo
cuando se trata de un tipo de pensamiento que precisamente rechaza lo sis
temtico. Ahora bien, las analogas existen, y han sido ealadas por el pro
pio Gombrich 5 y por otros comentaristas, a veces con penoso e m bara1.0,
como expresa, por ejemplo, el siguiente juicio de Willibald Sauer lander:
<< [Warhurgl se acerca a Freud , al que parece no h aber apreciado nunca
mucho>> 6
Sin duda lo que este embarazo expresa no es otra cosa que una asoda
cn n tima. en el propio Warburg, entre familiaridad y e.rlraf.ta ante el p si
coanl isis freudiano. La fam;liaridad -lo que <<acerca>>- puede recono
cerse en un. primer vistazo: tanto Warburg ~;omo Freud inte rrogan a la
cultu1a e n sus malestares, en sus co ntinentes neg-ros, en sus r egiones de
~

A . Warbwg, 1928a y 1')28-T!)29.

E. .1-l. ComLri~h. 1970, p. t3. Cf... it/., 196Ga, p. J rg. d onde fr~u<.l e~t pura y simpkmeo.t c
au~eul~ de las <~fuentes psicolgir:as dP. Warburg.
B. Roed.;, 1997, p. 102.
E. H . GoJu.brich, 1970, pp. :~t, 181-. 321-322.
W. Snu l'rlloJer, rg88. p. 10.

4
5
6

LA I MAGEN SUPERVIVIENlE

inactualid.ades y supervivencias y, p or tanto , de rechazos. Por eso Viarburg


no ces de invocar una <<psicologa de la cultura>> cuyos .materiales privile
giados7 fuesen estilos figurativos, creencias y smbolos. Simldcam e nte,
freud otorg una importancia cap ital a lat; prolongaciones de su tcol'ia psi
8
copatolgica en el mbito de la historia de la cultura>> En I929 .rhomac;
Mann calificara la tentativa comn a Warburg y Freud hablando de una
form1:1 del irracionalismo moderno que resiste sin equvocos todos los
abusos reaccionarios que de l se han hecho J..> 9
Este <<irracionalismo>> -la expresin de Thomas ~a.nn se d ebate aqu
en su propia ambigedad- no es otra cosa que una tentativa racional de com
prendl':r ellrabujo oscuro y soberano de una instancia para la que Warburg
(como Riegl , por otro lad o) busc durante toda su vida el vocabulario ade
cuado: desde la voluntad>> de Schopenhauer y la <<voluntad d e poder>> de
Nict'l.sche hasta el inr.omciente>> del psicoanlisis. Por qu, entonces,
Warburg no habra <<apreciado nunca>> a su contemporneo viens'? Por
que, nos dice Gombrich , habra <<detestado y rechazado>> la manera freu
0
d.iana de sexualizar lo psquico a toda costar
Hay una solucin fcil - aunque, desde Luego . es la solucin mala- de
conservar eJ psicuanlisis y rechazar a .su inventor: basta con inventar a un
V{arburgjungiano. Gombrich escribe, en este sentido, que <<Warburg no
quera or hablar de Frcud, mientras que el planteamiento de.Jung no le
result3ba a ntip tico>> (Jung's opproach ll!OS certainfy not uncongenial to him)'. Es
comn a Warburg y aJung el inters por los mitos, las creenc.ias, las trans
miSLones ~imblicas? Sin duda, pero se trataba de un inters compartido
por muchos otro.s. Era comn su explicacin ele estos fenmenos pot
medio de la nocin de arquetipo? Ciertamente, no. El propio Combrich
admite no h aber encontrado ni una sola cita deJung en vVa.rburg, ni. en sus
manuscritos inditos n i en sus t raha:jos publicados'?..
Fue Fritz Saxl el primero en hacer derivar la comprensin de las super
vivencias warburg:ianas hacia los arqu etipos jung:iano s' ~. Consecuencia de
ello fue, sobre todo , la adquisicin e inclusin de los archivos de los Ercmos
ja11brbcher en la fototeca del Warburg lnstitute de L ondres. Y h e ahi, en mi

7
8
9
IO

u
12

13

A Warburg, r893 , p. 13 (trad., p . 49).


S. 1:-'reud, r!)I3a. pp. 207- ~09. ld., 19r3b y J9Z9
T. Mann, 1929. p. 149 Cfr. M. Chelanli, 9~8 , p. G61.
E. H. Gombrich, 9i0, p. r8.1-
lhid.. p . 287.
lbul, p. 24 2
F. Saxl, 9~9- r930. p. ~$26.

111. lA IMAGENSfNTOMA

opinin, un modo de orientar la herencia de Warburg simplificando hasta


la trivialidad los modelos de tiempo implicados en la nocin de Nachleben.
Cuando, en 1947, Saxl explicit su.<> propios modelm temporales , qued
claro que las pohrritmias, las impurezas y las discontinuidades warburgia
nas habfan: d ejado paso a un simple juego de <<continuidad y varia~:in>> en
la historia de las i mgenes: mientras que Warburg buscaba la t enacidad sin
tomtic:.a de 1as formas o <<frmulas en el corazn de los hiatos de signifi
cacin - las famosas <<inversiones dinmicas>> -, Saxl promueve la <$:conti
nuidad en la significacin de las imgenes~ (conlnui!J in lhe meaning ofimoges),
lo que es una manera de rebajar la supervivencia al arquetipo, por un lado
(vertiente intemporal de continuidad), y al reviva[ por otro (vertiente hist
rica de la <<variacin) '4
La afinidad entre la <<ciencia sin nombre>> warburgiana y el psicoanlisis
reside en otra parte. Buscar las .fuentes directas es til, pero nsufcie.nte' 5
Ms vano an era bus<:ar <.:sta afinidad en los lemas comunes (querer, por
ejemplo, comparar lo que dicen warburg y Freud sobre Leonardo da
Vinci). Se trata, ms bien, de buscar en el nivel fundamental de la cons
truccin de un punto de uista: ,cmo una antropologa d e las imgenes ha
d ebido tener en cuenta un trabajo de la memoria inconsciente? Cmo
ha tenido que exigir, en un momento dado , algo as como una m etapsico
logia? Cmo ha llegado a utilizar un modelo terico particular, parad
jico -el sntoma en sentido freudiano-, ql1e haca de la Kulturwis.WJSchuft en
general y de la historia del arte en particular una verdadera psicopatologa de los
objetos de la cultura? Tal es la cuestin a la que tenemos que tratar de res
ponder ahora.
Nada tiene de extraordinario que los problema de la historia c.ultutaJ
fueran abordados por Warburg desde el ngulo de una psicolog(a: es uo rasgo
tpico de esa poca en que las ciencias humanas procedan a una crtica
inte rna del posit'iv:ismo, de la que iban a nacer el psicoanlisis y la antropo
loga histric.a modernas. Tambin en este aspecto el maestro directo de
Warburg es Karl Lamprecht. quien ya desde los aos I886- I887le trans
miti la certidumbre de que todo problema histrico, en un momento
dado, deba plantearse en trminos psicolgicos. Lamprecht .invent, en el
estudio de la historia, la nodn de campo psquico eelische Weite), con
siderando los monumentos del pasado como reliquias de un trabajo de la
1.4

Id., 194-7. pp. f- r~ .

15

Cfr. A. Warburg, 1923L, PP 266, ele.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

<<memoria>> (e.s decir, Wla facultad psquica) y e..x.igiendo, desde este punto
Je vista. u n anlisis de su v-dlor sintomtico>> (~mptomatisch)'".
Este punto de vista fue reivindir..ado e.n todos los rdenes de magni t\td,
p ara caracteti1.a r a la histor ia tanto en su general id~d como en sus objetos
ms especficos. Si Georg Simmel .sita toda una filosofa de la historia con
relacin a <<motivaciones conscientes o in~.:oOM:ientes o si, cincuenta aos
ms tarde, Marc Rloch afirma que <<los hechos histricos son. en su esen
cia, hechos psicolgicos>i'> ':, en ambos casos /a h i.~ton'u en general es intimada a
l:onstruirse un p unto de vista psi colgico. Se comprende, PUl' li, o fortiori,
que la ln~1.oria dd arte y de las imgenes no p ueda ser practicada. sin el recurso
a un punto de vistll ~cmejante.
As. Hubertjanitschek - l:uyos cursos sigui Warburg en 1889- pr~sen
taba ya sus estudios sobre el arte italiano del Renacimiento como ~n sayos de
<<pskologa social>> ' 8 .En cuanto a Wolfllin, Berenson. Schmarsow o
'I.Vorringer, todos e.llos partirn de una <-<esttica p si colgica>>, la de la
empata, para plante~u sus propios <<conceptos fundamentales>>. No resulta
.~orprenden te, por tanto, que Warbur g reivindique desde el prinr..ipio la
posicn d el <<psico-hi.storiador>>. Como Lamprccht, como Riegl con su
Kunstwollen, quiso hacer oper-aliva una nocin transind ividunl ele lo psquico
en d campo cultural d e las imgenes: algo q ue no se r edujese a una n al'ra
ci n de intenciones subjetivas -heroic..a.s a la mane ra de Vasari o simple
mente yoicas>> al modo de las psicobiografas de ntist as tan habituales en
historia del arte-, sino que pudiera verse en accin en las pmpi(ttfilrmas. Las
ms tk las veces, por lo dems, en los mrgenes de la representacin: ya sea
en el puro gasto grfico cuyo tenor psquico tan bien lllue~>tra el dibujo
inf a n til como en la precisin obsesiva d e los vertiginosos o r namentos
medievales'!!. La atencin warburgiana a los <<accesorios en movimiento>>
procede l:x11ctamente de esta investigacin. sintomtica sobre l.as formas~e.
En 1923 Warburg defina <<la finalidad de [su] b iblioteca fpero tambin
de su obr a en general] en estos trminos: una coleccin de documentos
sobre la psicologa de los modos de expresin h umana (cine Urkundensamm ..
lu ng ~ur P~chologiP. dtr men5lichen Ausdtuckskunde)21 Qu es, por ta.nto, la <<cien

ro
l7
l8
19
20
'2I

Cfr. K. 1.,.-nprech L, tll96-t897, pp. i!'il50.ld., 1897. pp. lll.!o goo.Id., 1~00. h!.. 1905h.
pp. 7i 102 y 103-130. Id.. l9T'2, pp. 547~
C. Simmd, rllg2 - rgo, pp . G1 -72 y 72 77 .M. Bloch, 194 1-1942. p. r88 .
H. Jnnit~chel:., 1!!79
Ous

ej~mplos justamentl'

esrndhdos por K .

Lampr~cht.

A. \Varhn rg, 1893, pp. u - 63 (trad. , pp. 47-IOO).


TJ., J9:.t3b, p . 265.

r882 y 1905a.

111. LA IMAOEN-S NTOMA

~53

cia sin nombre>> inventada p or Warburg sino una metamorfosis v.iva de la


historia del arte tradicional - esa aparente historia de objttn.l- en Ju.rtoria de la psi
que Lal y co m o la encarnan estilos, formas, <<frmulas de pathos>>, sim.bo
los, fantasmas y creencias y, en suma, todo lo que 'Warbu rg resuma e n el
t rmino de <<exp re~in>> (Ausdruck)? Melamo!orsis eo la que la psicologa
histrica>> modifica en profundidad el punto de vista p ositivista de la histo
ria y en la que la <<expresin>> modifica en profundidad el punto de vista
idealista del arte.
<< Psicologa imtrica? Ello quiere deci r que el tiempo de las !lupervi
vencias es un tiempo psquico, una hiptesis que hay que situar en vados niveles
a la vez. E n primer lugar, los motivos de la supervivencia son , d ectivamente,
los de las grandes potencia psqueas: tepresentaciones patticas, dinamo
gr;..Jma~ dd deseo, alegoras morales, representaci ones del duelo, :>mbolo~
astrolgico~, etc. Adems, los mbitos de la supervivencia son los del estilo, el
gesto y e l smbolo en cuanto que vectores de int<:n :ambios enlle lugares y
tiempos heterog6,eosu . finalmente, los procesos de la supervivencia no pue
den ser comprendidos ms que a part ir de su <~connaturalidad ~ con pro
ce~os p squicos en los que se manifiesta la actualiducl ele Iu primitivo: de ah el
inters de w arburg por lo:! rasgos pulsionales o fa ntasmticos, latentes o
crticos, d e la Palhosji>rmel.
Resulta muy significati\'0 que, en la misma pol:a de su te!>is sobre Boui
celli -en la cual , por lo dems, se abren paso . diS<.Tet<l pero sobcranamcnle,
los mot ivos del sueo, el deseo inconsciente , la per secucin ertica>>
(erotische Vrjiilgung.s.scene), el sacrifico y la muerte- Warburg emprendier a un
amplio trabajo <<fundamental>>, nunca terminado y nunca publicado,
sobre la <<psicologa del arte>>. En los aproximadamente trescientos foos
d e este manuscrito, r e dactados entre r888 y 1905, se e labora ya todo un
voc.abulal'io (no podra decirse que un sistema) psicolgico y fosfico que
pretende formular cuestiones tan temibles -Warburg no tenia en 1888 mas
que veintids aos- como el ute y el pensamiento>>, la.~ relaciones entre
forma y cont.enidn :i>, la leo ra del smbolo>>, el estatus del <<antropomor
fismo>>, la <<asociacin de ideas>> , las <<imgenes de pensamiento , etc. :z:~ .
En todas estas tentativas de <<psicologa del arre - que se encuentran
hasta en las Al{gemeine ideen de I9'4i~- . el vocabulario de la <<expresin>> es
omnipresente. Si toda historia tiene que ver con una psicologa. toda histo

22

23
21

ld.. Igo6. p. T30 (Lr&d. , p. I6!j). Jd. , 1908. pp. 4:5T 4 5t


!J.. r888 -r905.
JJ. T927"

~.

11

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ria de fas imgenes tiene que ver forzosamente, segn Warburg, con una psicolo
ga de la expre.~in. Pero hay que comprender lo que implica esta formulacin.
Ya h e comenzado a indicarlo: tiene que ver con una psique que no se acan
tona en las habituales narraciones heroicas de la <<personalidad artstica.
Perstgue, por tan to, una psique ms fundamen tal y transversal, m s imper
sonal y t ransindividual. Una condicin p squ ica cdmn a lo que se a<:os
tumbra a llam.ar el cuerpo y el alma, la imagen y la palab ra, la representa
cin y el movimiento ... Antropolgicamente centnl a aquello que la
esttica clsica empobrece un tan to bajo el concepto de imitacin.
Ello quie re decir no solamente qu e el Nachleben debe ser pen!lado como un
tiempo pslquico, sino tambin que la Pathoiformel debe ser comprendida como
un gesto psrquico. Gertrud Ring ha captado m uy bien este rasgo fundamental:
las <<frmulas d e pathos , dice, <<hacen "~<;sible no una cualidad del mundo
exterior[.... ] sino un est,ado afectivo>> ... Y concluye con esta reflexin pro
p ia de una hislOI'iadora un tanto asustada ante las marismas del reino ps
quico en el que acaba de poner u n pe: <<Nos encon t ramo!i en un terreno
peligroso>>~ 5 . Pero la exigencia warbUl'gana, por peligrosa que sea, est ah:
n o hay que tradu cir la Pathosfonnel en trminos de semntica - o incluso de
semitica- de los gestos corporales. sino en trmin os de sintomatolog(a psfql4ica.
Las frm ulas de pathos son los sntomas visibles -corporales, gestuales ,
presentados, figurados- de un tiempo psquico qu e no ;e puede reducir a
la simple trama de peripecias retricas, sentimentales o individuales.
Pero dnde encontrar el paradigma terico de estll exigencia? Tal fue ,
en la larga duracin , la bsqueda obstlnada de Warburg. Sin duda el voca
bulario general segua .siendo el de la expresin. Pero el punto de vista e1a del
sntoma. Porque Ja expresin, segn Warburg, no es el reflejo de u na inten
cin, sino ms bien el retomo de algo rochaz11dn en la imagen.. sa es la razn de que
el Nachleb~tn se presente como el tiempo de un contratiempo en la h istoria
(en el sentido del devenir de los estilos) y la Patho~formel como el gesto de una
contra - efectuacin e n la historia (en el sen tido de la sloria q ue representa
una im agen).
Expresin, por tant o. Pero expresin sintomtica. Qu clase d e
sntoma'? Sntoma de qu? Y, sobre todo: sntom <t, cmo? Warburg
investig al p rincipio -sin estar demasiado seguro d e encontra r verdadera
mente lo que bm:~caba- por el lado de la medicina. En 1888 es la metfora

25

C. Bing, t!)65. pp. :tO!J-3TC. Cfr. U. R.ulff, 1988a, pp . 1:!5-130.

111. LA IMAOEN-SfNTOMA

255

mdica la que le viene a la mente cuand o quiere expn~.sar su deseo de supe


racin eputenwlgico, su deseo de acabar con la <<historia del atte estetizante>>
de los <<sedicentes cultivados ogennante Ct!bildett) connaseurs y amoteurs:
<'t\osot1os. m iembl'Us de la joven gt-neracin, queremos hacer progl'e.~r la
ciencia d e l arte (Kunstwisseruchajl) J e manera que c ualquiera que d iserte en
pblico "oLre arte sin haber estudiado a fondo esta ciencia deba ser conside
rado tan ridculo como albruien que ose hablar de m ediciJUl sin ser mdico

(die sich ber Afec/1jn ~ redcn getrauen, ohne Docloren ::;p sein) ?h .

Cuando Warburg h abla d e s u dese~ d e de.splawmento cpistemol6gico es, una


vez ms, la medic.:ina la qu e, j u nto co n la anlropolog.ia, hace pedazos l os
j u icios de gusto de la <<histol'ia del arte es tet izante>.'> . J:o'ue _[)I'ecso q u e la
etnologia -mediante el viaje a la tien a de los Hopi- le enseara lo que
quiere d ecir primiti~o y q ue la medicina le enscan1 lo que quiere decir sn
toma para que. la historia d el arte tradicional dejase pnso a una antropologa
de las imgenes capaz d e recupeJ'ar org-nicamen te>> los fenmenos esti
listicos y simblicos estudiad os en d ('.Ontexto del Renacimiento florentin o
y. despus. de la Reforma aleman a:
/\dem~. me disgustaba sinceramente la histotia del arte estehzante

(istheti

sierende Kuru~chichte). Me parec.a que la contemplacin formal de l.o~. imagen


- que no la co nsidera como un producto biolgicamente necesario (ah biolo
g~sch notrr;~ndiges Produkf) ent re la religin y la pl'dica dd arte (algo que com
prenili rolo mas tarde)- daba lugar a charlataneras ten CSLl'i l~~ q\le, desp us
de mi viaje a Bedio. en el verano de 1896, trat de reconver hrme a la m edi
cina. No dudaba que, como const:cucncia de mi viaje a Amrica, la rel acin
orgnica entre el arte y la religin de los pueblos 'primitivos' se me aparece

rt con la misma nitid e7. con que vela la identidad o, ms bie n. La indestruc
tibilidad del hombre primi tivo, que .~igue siendo eternamente el mi~tn) ~n
todas las pocab (die Un{trstorbarkeit des primtvcn Afm~chen .tu o//en Zeitcn), de ,,uerte
que porfia demostrar que era un rgano tanto de la cultma del Renacimiento
n olenti.no como, m.~ tarde, de la Reform a alemanall.-~ 7 .

De hecho, Wa rburg ya haba seguido -en Berl n, entre diciembre de


1891 y marzo de 1892- lo s curso:> de psicologa p rep.uatorios para los estu
dios de medicina. Est clar o, p ues. que, a ojos del joven historiador de las
imgenes, la mc>dicina significa en primer lugar la medicina del almu. A partir de
26
27

A. Warburg. T~ebuch, 3 de agosto de 1888 (citado por E. H. Combrich. l970, pp. 39-~0).
Id. , 1!)23h. pp. 254-255.

LA lloiAGEN SUPERVIVIEHTE

211

e.ste punto. admitido por la mayor parte de los conocedores de su obra se


plantea la cuestin de saber de qu marco psicolgico -<>, ms b ien, p.~icopato
lgiccr- tena necesidad Warburg para fun daml:n tar su eslil.stica y su sintoma
tologa de la cultura renacentista. Hablar de un i ntento de dilucidar los
<<sntomas de un estado de nimo colectivo>>:l!J parece algo vago, ms injusti
ficado an resulta reducir la cuestin del sntoma a la de un <<sentido de la
historia>> a la manera hegeliana, c.omo quiere E rnst Gombrich. y muy insu
ficie nLe recurrir a un evolucionista tan oscuro como original-Tito Vignoli
para explicar el recurso warburgiano al paradigma psicopatolgico30
Slo a partir d e 1918, desde el fo ndo mismo de m h undimiento psic
tico, com ienza Warburg a darse cuenta de la proxim idad de su proyecto
intelectual al del psicoanlisis. Al silenciar este episodio biogrfico , Gom
brich ha producido una considerable censura epistemol6gica31 Se t rataba,
una ve-z ms, de dejar a los d emonios dd incon sciente freudiano -como
tambi n a lo.<> de lo dionisiaco de Nietzsche- bajo los an tiguos p~:rrapetos de
la Mitteleuropa en ruinas. Se trataba de ofrecer a la << tradicin warburginna>.) ,
ya en adelante anglosajona., el relorno al orden de una filosofa de las facul
tades (Kanl y el a priori trocados por Panofsky contr a N ietu.ch e y el eterno
retorno) acompaado de u na psicologa <<positiva~ (Popper y la perc.ep
cin t r ocados p o r Gombrich contra Freud y el fantasma). Para quebrar esta
censura es preciso ah ora que tratemos de r eimaginar el camino que lleva de
Warbut-g a freud.

21\
29
30

31

Cfr. G. Bing, 1965. p. 303. E. H. C ombrieh, t<J70. pp. 67 68. etc.


.1 . .M.e6.r l. 1926. p . 238.

E. H. Combrich, rg{j(),, pp. 119 120. ld .. 1969. pp. 47-49 Tri., '99-loh. pp. 638 y 646- 647.

Cfr. E. Wind, rg7r, p. ro.

DIALEKTIK DES MONSTRUHS,


OLA CONTORSIN COMO MODELO

La <<psicologa histrica de la expresin soada por WarbUJ"g -corno fun


damento terico de su antropologa d e las imgenes- fue considerada,
pues. an1es que nada, como una psicopatologi. La historia warburgiana de las
i.mgenes trata de analizar el placer de las inve n ciones fonnales en el Rena
cimiento, p ero U:tmbin la culpabilidad>> de retenciones memorativas que
pueden manifestarse en ellas; evoca los movimientos de creacin artstica.
pero tambin las compulsiones de autod estruccin>> pre.~ente!l en la exu
berancia misma de las formas; subraya la coherencia de los sistemas est ti
cos, pero tambin lo <<irracion al>> de las creencias que en ocasiones les sir
ven d e fundamento; investiga la unj dad de las pocas estilsticas, p ero
tambin los <<conflictos>> y las formaciones de compromiso que pueden
atravesadas y disociarlas; considera la belleza y el encan to de las obras maes
tras, pero ta mbin la angustia >> y las <<fobias de las que ofrecen , deca
Warbu rg, una <<sublimacin .
Todo est e voc~o~bulal'io -sorprendente en la pluma de un historiador del
humanismo- demanda. d esde luego , ser interrogado en s u arqueologa
terica. Nos indica ya que, si el smbolo estuvo en el centro de l as p teocupa
ciones tericas de Warbu rg. no fu e en calidad de una sntesis abstracta de la
razn y lo irracional, de la forma y de la materia, etc. 3~, sino como el sntoma
concreto de una separacin incesantemente presente en la tragedia d e la
cultura>>. Cuan do Warburg posa su mirada sobre u na Magdalena pattica

32

Cfr. E. Cusirer,

t<)22 ,

pp. 39 m. Id.,

1923a, pp.

7-37

L\ IMA.OEN SUPERVIVIENTE

de Niccolo dell'Arca , de D onatdlo o de Bertoldo di G iovnnni (jigs. !<2y54-),


queda claro que la <<expresin gestual no es simblica ms que p or haber
sido primero sintomlica. La frmula gestual no <<exp te~oa , aqu, ms que la
cristalizacin en la santa mujer de un momento de intensidad que se da ante
todo como una verdadera efraccin en el onfen simblico de la historia evanglica :
es el m omento de un cuntrotiempo que repite, en el cuerpo de la Magdalena, el
de.seo desenfrenado de las antiguas mnades13 Es el gesto de una rontra- efec
tuacin que recuerda, en el cuerpo de la Magdalena , un paganismo del que su
contenido simblico -el sacrificio de l Verbo encarnado- no quiere, eviden
temente, saber nada. Se trata, pues, de algo as como un sintorna.
Se podra decir que la historia del arte warburgiana. tanto en sus mode
los de tiempo - el Nachleben- como en sus modelos de sentido -la Pathosfor
me/-, aspira a aprehender sus objetos predilectos a p artir de sus efectos crticos:
de sde las <<persecuciones erticas de Botticelli y Pollaiuolo (en las que
Savonarola veia, con razn, la in.~olencia d e un d eseo orgistico 3+) hasta
los. -((sup erla tivos dellengu~je mmico>> d e los que, en. D onat ello y otros,
S'1.1rge una <<movilidad de la ex.piesin [ ...] perfectamente inoportuna 35 ;
desd e la irrupcin de la astrologa rabe en un fresco ferrars del siglo XV
hasta las oscuras relaciones de la Reforma alemana con las creencias astro
lgicas36, en cada ocasin experimentamos hasta qu punto ~ la n ecesi dad
de confrontarse con el mundo formal de los valores expresivos p redetermi
n ados - ya provengan del pasado o d el presente- representa para cada
artista [. ..] la c risis decisiva (die entscheidende Krisis):J7 En el baile de estas
<<crisis d ecisivas>> , Warburg terminar por ver a toda la cultura occidental
agitada por una oscilacin sin tomtica que l mismo babia sufrido en sus
p ropias cal'T'les:
A vect!~ me p arece que, co mo psicohistoriador (ich nls P!Jchohistoriker), he
intentado diagnosticar Ja esquizofrenia de la cultura occidental (cleSchimphre

nie drs Abendlandes), a p artir de sus i mgenes, en un retlejo autobiogrfico. La


niofa cxttica (manfaca), por un lado, y el di.o8 fluvial en dudo (depresivo)
por otro (die ekrultische l fympha [mnnisch] einer5eits und der trauernde F1ussgllt [d~Jmssiv)
undfrseits)>> ~3 .

33
34
35
36
37
38

A. Warburg. r8gg, pp. 20-2 1 (t rad .. p. 58).

lbrd. pp. 36-5; (trad . . pp. 69 8r).

Id. , rgr4-. pp. 173- 76 (trad. , p. 22..).

Id., tgT2, pp. 17;1-198 (trao:l.. pp. l~7-220).1d.. 1920. pp. 1!)9- 303 (trad., PP 245 - ~94).

Id. , l929b, p. T72 (trad ., J> 1I).

Td., T~bud., 3 de abnl de 1929 (cite.do por I. H. Combrich, 1970. p 303).

111. LA IMAGfN-SHTOMA

259

Hay , por tanto, subyacente a los efectos crticos. un orden de las causas que
Warburg, en 1929, termina por aprehender en el vocabulario psicopatol
gico de la esquizofrenia (notacin deleuziana avant le lettre, segn parece) o
d e la psicosis man aco - depre~iva (notacin ligada de hecho al trabajo tera
putico llevado a cabo con Ludwig Binswanger). Ya en 1889 Warburg haba
designado este o rden de cau sas hablando de <<movimientos inmotivados
(ohne Motioierung) no naturales ligado~; al deseo>> (in ZJtsammenhang mit dem
Wunsch)39 C u arenta aos ms tarde~ decir, poco antes de su muerte- el
<<psico-historiador>> t ena a su disposici1,1. el con cepto freudiano del
inconsciente. Pero , como .si temiese que la nocin sustantiva (das Unbewu.sste)
le alejara de la dinmica que pretenda caracterizar, prefiri, una vez ms,
llevar su bsqueda a los amasijos de serpientes en movimiento: prefiri
hablar de una <<dialctica del monstruo>> (Dalektik des Monstrums)40
El orden de las causas? Se trata del eterno conflicto con una t emible,
soberana e innombrablc co.m. Temas omnipresentes en los ltimos aos de
Warburg: el <<combate con el monstruo>> (Kampfmitclem Manstrum) en nos
otros mismos; el <<drama psquico:!i> (Seelendrama) de la cultura entera ; el
nudo <<complejo y dialctico (Comple:r und Dialcktik) del sujeto con ese mis
terioso .Monstrum definido en 1927 como una forma causal originaria>>
(Urkausaliltiiisform)i'. Tal fue , a ojos de Warburg, la fundamental e inquie
tante dualidad (umheimliche Doppelhet) de todos l os hecho&de cultura : la
lgica que hacen surgir deja tambin que se desborde el caos que comba
ten; la belleza que inventan deja al mismo tiempo que asome e1 horr or que
rechazan; la libertad que promueven deja vivas las coerciones pulsionales
que tratan de quehrar 1 ~ . Warburg gustaba de repetir el aforismo Per monstra
ad ostra (del que la clebre expresin freudiana Es u;ar, sol/ Trh U)frden parece
oftecer una variante): p ero cmo entenderlo sino en el sentido de que,
en cualquier caso, hay que pasar por los poderes del monstruo?
Efectos crticos y causas inconscientes: la <<dialctica del monstruo>> no
describe otra cosa que una estructura de sntoma. Porque es sta la que
expca, a la vez, tanto el rechazo como el retorno de lo rechazado: rechazo
en <<frmulas plsticas de compromiso>> (plastischeAusgleichsforme.l) que apenas
franquean el umbral de la conciencia>> (Schwelle des Bewutrteins); retorno de
lo rechazado en la <<crisis (Krisis) y la figura <<sintomtica >.> (~mptomatisch)
39

40

4-J

42

Jd., FN1&"7!'11te , 'L-7 d ~ m ano de 1889 (citado ibid., p. 48) .


Id., B"ifmtuiu (citado ibid.. p. '25 z).
lbiJ. (rit..ado ibtd., pp. 251 -252) . id.. 1927a, pp. 14- rf> (natas fechadas el30 y 31 d~ mayo de
192]).
/., 1929b. p. 172 (t rad. , pp. 4-0 -4r).

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __

260

LA lloiAGEH SUPERVIVIENTE

que surgen dd <<grado de tensin mxima de la energa (hOchsteene~tische


Anspannung), como Warb urg comprime, en 1907, su vocabulario en slo

cuatro lineas de su articulo sobre Francesco Sassetti+3 . Ms tarde, la <<dia


lctica del monstruo >> ~e encarnar visualmente en la Cerda de Lundser de
ocho patas grabada por Durero o en las horribles figuras compuestas de las
xilografas de propaganda anticatlicaH- (fig. 19).
Cuando, a propsito de estas fl.gurds , Warburg nos habla de una <<regin
los monstruo::. profticos (Region der wahrensagenden Mom-tra}+\ creo que es
P?sible entender su expresin en los dos sentidos que ex.ige una disciplina
bifaz como la ~psicologa histrica>> . DeJ lado de la historia. los monstruos
de la propaganda lute rana p retenden ser <-~profticos>.> de una derrota
politico-rdigiosa del papad o. Del lado de la psicologa, ignoran que estn
presentando una verdad (Wlhrheit) in consciente por mediacin de - la figura.
visual- de estos monstruos d e leyend a (Sage) d e cuerpos compuesto::;. sa es
la razn de que las imgenes constituyan, a ojos d e Wa.rburg, o~jetos <<pro
fticos>> (wahrsage~d) por excelencia y de que la hist oria del a(te deba ser no
solamente una historia de fan tasmas sino tambin una historia de profecas
y de sntomas.
l::n cualquier caso, en adelante habr que enten der las Pc.rthosformeln como
1ns cristalizaciones corporales d e la dialctica del monstruo>"> . Momentos
s(ntoma de la imagen antropomorfa, las frmulas de pathos fueron conside
radas por Warburg desde el punto de vista dialctico del rechazo ( <<frmu
las plsticas de compromiso) y del <<r eto1no de lo rechazado>> (<<crisis>> ,
<<grado de tensin mxima>>). La imagen en mouimiento de la que Warburg
quiso hacer el atlas, y hasta el lbum genealgico occidental, no describe
otra cosa que movimientos-sntomaf6 Pero segn qu paradigma debemos
comprender sto!l ltimos? En la poca de Warburg no faltaron tentalivas
de e~rutar los m ovimientos de la exp resin>> hasta en sus reductos pato
lgicos: desde el mecanismo f i.siognmico>> estudiado por Theodor Mey
nert en HU Psiquiatra (r884) h asta la <<patOlogia de la conciencia simblica'>>
de Ernst Cassirer (1929), pasando por los desrdene~ del ge.~to expresivo
analiutdos por Ka rljaspe1s en su Psico.patologageneral 913)+ 7

ue

+3
44
45
16

4-7

lcl. , t907b, p. f19 (tnd., p. 183).

Id., rg2o. pp. 244--255 (t.rau. , pp. 27-1--278) .

/bid., p. 2!)3 ( trad. , p. 7.77).

Cfr. P. A. Michaud, rgq811. G. Didi- H uherrnan , 1998b, PV 7- 'J.O.

Cfr. T. M~er, 1884, pp. 251-262. K. Jaspers, J913. pp. 227-273. I.. C:.Uslre. I92!:1h. pp.

233-312.

111. LA IMAGEN-SINTOMA

Tamhjn la escuela p~icolgica francesa poda, sin ninguna duda. s~r til
para Jos propsitos ele Warburg: asl. ThoduJe Ribot haba formulado una
teora de la memoria inconsciente, una <<herencia psicolgica>> -su propio
Nachleben de las <<faeultades>> y de los <<instintos>>- cuyos ejemplos haba
ido a bu.~car 11 la historia d e la Florencia de los Mdicis+8 . Y haba pro
puest o una explicacin de los gestos expresivos -~u nocin personal de las
Potho~formeln- elaborand o toda una teora d el inconsciente del movimiento en l a
que ln psique era entend ida desde el punto de vista de una actividad motriz
latente>> que dispone sus <<residuos motores>> en todos los estratos de la
vida psquica19 .
Pero m s que ninguna otra cosa es la clnica de la histeria - tan triunfa.me
como espectacular en este final del siglo XIX- la que par ece que debe pro
porcionar el modelo sintomatolgico ms pertinente d e la dialctica del
monslruo>> segn Wrbur.g. En el sntoma histrico se une n , en efecto, las
Patho~formcln expresivas d e la crisis y el Nuchle.be.n de un traumatismo latente
que 1etorna en la .in tensidad de los movimientos producidos (en la p art
c.ula nach del verbo nachleben est incluida, por lo dems, la posibilidad de
una simulacin: ahora bien , la historia fue considerada precisamente desde
este punto de vista por los aenista.o; desde el siglo XVIn). Surge, entonces,
la figura de Charcot, pensador incuestionable del funcionamiento sinto
mtico y coregrafo incuestionable del espectculo histrico de flnales del
siglo XIX.
La afinidad entre el cuerpo histrico de Charcot y la Putho~farmel de War
burg ha sido .recientemente argumentada y defendida por Sigrid Schade:
aparte del hecho de que dos obras de Charcot y de su colaborador Paul
Richer se encontraban en la b iblioteca d e WarburgD0 , la psicopatologa del
uno emparentaba con la T\ulturwis.senschaft del otro en m s de un punto esen
cial. Ambos sabere:s se presentan como exploraciones de un archivo clnico,
utilizan abundantemente la fotografa y terminan p or constituirse en
r epertorios iconogrficos51, de manera que el atlas warburgiano de las fr
mulas de pathos (figs. 4-4, 69-71, 86-87y 90- 91) sera un equivalente hist
rico del famoso cuadro sinptico - construido por Richer segn las indica
ciones de su maestro- del gran ataque histrico completo y regular>> 5 ~
..~

T . Ribot. 1881, pp. 10 3 u8.

<j.l)

/el., T914

:)0

J. -M . Charrot y P. Rich~~. 1889. P. Ridlcr,

51
52

S. Scbad~. 1993. pp. 1-99 - 517.

fbtd. , p. 503. Cfr. P. Ru:hf'T. 188r, lm . V.

190~.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

55. Annimo griego, Mnade danzante, epoca neoatica.


Representacin grfica de un relieve del Louvre. De A. Warburg, Bildcr aus dem Gebiet der
Pueblo-lndianer in Nord-Amr:rka, 1923, fig. 21.

La gran virtud de este acercamiento ent re Charcot y Warburg est en


levantar una censura de la tradicin warburgiana -una <<mancha ciega>>,
escribe Schade~ 3-. En efecto , la historia del arle no ha querido sabe r nada de
las prolongaciones patolgicas del pathos segn Warburg: se ha negado a ver
aquello que su propio e.status de disciplina humanstica deba a la puesta en
prctica por Warburg de algo as como una discip lina patolgica>> 54 Sigrid
Schade tiene razn al hablar de C harcot co~o Wl precursor (predecessor)
de Warburg en el plano de la interdisciplinariedad, de la observacin de los
cuerpos enLregados al momento del pathos, de la pasin e incluso de la locura
dionisaca55 Hay que sealar, en este punto, que las alusiones de Nietzsche,
en El nacimiento de la tragedia, al baile de San Vito y al pequeo posedo de la

53
54
55

S. Schade, 1993. pp. 499-501.


G. Didi-Huberman. 1998b. pp. 7-20.
S. Schade, 1993, p. 502.

111. lA IM.\GEN-SMTOMA

56. Prdromos del gran ataque histrico. De P. Richcr,


tudes cliniques sur la gronde hystrie ou hystro-pilepsie, Paris, 18ll1, p. S.

TransA,D'U raci6n de Rafael encuentran su correspondencia exacta en las lminas

consagradas por Charcot y Richer a los mismos t emas en su obra sobre Los
6

demonfacos en el arte"

Cmo no habra de llamarnos la atencin, entonces, la analoga ent1e


las figuras dionisacas de La Ninfa de Warburg y las figuras d e la histrica
dibujadas por Richer en la Salpetriere (jigs. SS-56)? No podra decirse que
el camino de vuelta atrs adoptado por Charcot en su medicina retrospec
tiva>> - histricas modernas, msticas cristianas, mnades antiguas- encuen
tra su justificacin histrica y esttica en el anlisis warbu.rgiano de las super
vivencias? Me parece, sin embargo, que, s miramos la cosa m.s de cerca, el
terreno de esta analoga est sembrado de trampas; es ms, se hunde a cada
paso que damos.

56

F.

N i et7.s<:h<:, 1872,

pp. 44-454-J.-M. Chareoty P. Richer. r887. pp. ~8 -38 .

U IMABEH SUPERVIVIENTE

En efecto, en Charcot toda la utilizacin de las figura s depende de una


operacin epi~;tmica que tiende a redur el car cter esencialmente J>rotei
Jonne, lbil y metamrfico, d el sntoma histrico -ese amasijo de serpientes
movientes que atraviesan el cuerpo- al simple status de un cuadro regular
que tie nt! fuerza de ley tanto temporal como vi~;ual. El objetivo de Charcol
era el mismo. ya fuese a travs del recurso a la 'hipnosis, a la experimenta
cin galvnica o al establecimiento de una <<iconografa>>: dominar las difrren
ciw del sntoma. Y ello no era posible, al nivel concreto , ms que sobrealie
nando a las propias histricas, hacindolas plegarse a las imgenes patticas
que les precedan en la iconografia artstica>> del maestro 57 Ello no era
posible, por tanto, sino desarrollando un s~fisma histrico acompaado de un
sofisma iconogrfico en el que los cuerpos r eales - los cuerpos sufrientes- e.tan
comminad(JS a ad aptar se a la imagen de las figuras recogidas en l os atlas
co:mo otras tantas pruebas de un cuadro clnico establecido de una vez
por to d as~r.3 .

Si la hisLrica de Richer se parece tanlo a la m nade de Warburg es, en


primer lugar, porque Richer q uiso dibujar a sus histricas a la manera del
arquelogo que dibuja una escultura de la"Antigedad . Nada de eso hay en
Watbwg: el mont~ie del atlas Mnemn!Ynf' resp eta las discontinuidades y las
diferen cias, no borra jams l os hiatos temporalcs (por ejemplo, entre un
dibujo arqueolgico y u na fotogrcta contem pornea). m ientra.~ que el cua
dro d e C h arcot p ersigue las co n tinuidad es y las semejanzas, instaura una
unidad te mporal en el desarrollo del ~gran ataque h istrico comp leto y
regular>>. En consecuencia, la <<ciencia sin nombre eh: V/arburg subvierte
todas las premisas de la iconograa mdica de Charcot. .En esta ltima, lo
hislriro es un significante al cual todo debe reducirse, desde la mnade
representada a la enferma presente. En aqulla, por el contrario, Ninfa
sigue siend o u n significante flotante que corre d e una em:arnacin a otra
l!n que nada logre circunscribida.
Hay que r econocer, a fin de cuenta~, que las sintomatologas de Charcot
y Warburg se oponen en ca~ i todos los puntos: el sntoma de Charcot es
una categora clnica reducible a un cuadro regular y a un criterio nosolgico
bien definido, mientras que el sntoma de Wa.rburg es una categora crtica
que h ace explotar el ~cuadro regular>> tanto de la histo.da estilstica como
de los criterios acadmicos d el arte. C h a rcot deseaba que el sntoma se
remitiera siempre a su determinacin (traumtica, neurolgica o incluso
57

Cfr. G. D1dt-Huberm.an. 1982, pp. 69-8'2 . Id., 1991. pp. 267- 280.

58

Id. l984-. pp.

qs - 8~.

111. LA lto!AG(N-SNTOMA

txica), mientras que Warburg hace del sntoma una obra constante, con s
tantem ente abierta, de la sobredeterminacin. Por un lado, el protocolo, casi
t otalitario, d el ataqu e <<completo y regular; por otro, una errtica imbri
cacin, un amasijo de serpientes cuyas abscisa y ordenada nos costara mucho
fijar -como en el cuadro de Charcot59- .
Una ltima punlualh.acin nos har comprender t oda la distancia que
11epara estos dos modelos epistemolgicos del sntoma: a los fam osos
<<princip i os generales de la expresin estable cidos p or Darwin y cuya
import~nci a a ojos de Warburg ya hemos visto, les resulta muy estr echo el
model o d el sintoma histrico de Charcot. Ciertamente, la impronta da
cuenta d e una memoria traumtica presente en el ataque, donde se con
centra en el llamado periodo de las <<actitudes pasionales o <<poses pls
ticas'>J>60 . Pero y el desp/azyJmiento? Y la anttesis? Hay que reconocer que
C harcot y Richer defendieron una concepcin de las <<poses plsticas>> de Ja
que e:st ausente justamente la plasticidad que exigen esos dos principios dal'
winianos. No los encontramos ms que negativamente, en hueco, r echaza
dos a los trasfondos insensatos del ataque: en ese famoso perodo detestado
e n el que la histrica desafiaba a su amo y ste, superado por el aconteci
miento, no sala al paso ms que con la doble calificacin del <<ilogismo
(ella hace cualquier cosa) y del <<downismo >> (se mofa de n osotros). Se trata
del llamado perodo de ls c.ontorsion es, o rdenado en esquemas por Richer
(fgs. 57- 60) porque la mayor parte de las veces fue fotogrartado en vano, en
el flujo d e m ovimientos demasiado desordenados u ocultos bajo la cam isa de
fuerza que finalmente se colocaba a las pacientes6' :
'*.Es, s i se me permite una expresin un tanto vulgar, el periodo de /o$ grande-~
e~fue~os; y

no sin razn M. Charcotle ha dado el pintoresco nombre de <:low


nismo, recordando con ello los ejercicios musculares a los que se entregan los
acrbata~. F.n efedo, este perodo c.omprende dos fases, la de las actitudes ilgi
cas o contors;ones y la de los grandes movimientos, exigiendo ambas una fl exibilidad,

una agilidad y una fuerza musculat hechas para asombrar al espectador y que,
en la poca de los convul:;ionario~; de Saint- Mdard, parecieron tan por
encima de los ecursos de la natu1ale:.::a que slo la inlervenci n divina pare
ca poder explicarlos r...1 Aqu, la enferma toma las posiciones ms variadas,
.

1mprc-.v ~ta~

59

6o
61
62

.
'
611
e 1nveros1m1 es>> .

Cfr. los cuadros dejados sin rellenar por .'1.. Warburg. 1905-19II (fig. 4).

P. Ri~h~r. 1&&1. pp. 8':)-116.

C fc . O. D idi-Jlubermau, 1991, pp. 267- 280.

P. R.icher, 1881, p . 69. Cfr. C . Didi-Huberman, 1982, pp. 161- 162, 24 6-272 . etc.

266

LA JMACEN SUPERVIVIENTE

57-58. Gron ataque hist~rico: t-on torsin o movimientos ilgicos. De P. Richer.


tudes cliniques sur la grande hystrie ou hystro-pilepsie, Pars, 18fl1, pp. 72-73.

Y he aqu el giro decisivo: corresponde a Freud el haber elaborado una


comprensin del sntoma histrico adecuada para superar el modelo rgido
del cuadro clnico, para explicar imbricaciones -o sobredeterminaciones
movientes y respetar la esencial plasticidad. de los procesos imphcados.
Ahora bien, cmo logra freud superar el iconografismo de Charcot? En
primer lugar, volviendo - como ha demostrado Lucille Ritvo- a los tres
principios da:rwinianos de la impronta o repetic1n memorativa>>, el des
plazamiento o derivacin>> y, finalmente, la antite.sis o posibilidad de
inversin en el contrario 63
La impronta permite a. Freud comprender en qu medida el sntoma
actualizaba una memoria inconsciente en acc.in. El desplrWJ.miento permite
explicar el juego constante de las imbricaciones figurales y de la.s metamor
fosis significantes: una manera dinmica de encarar la complejidad de los
fenmenos. La anttesis, por su parte, permitir describir lo:; modos con que
63

Cfr. LB. Ritvo. 1990, pp. 264,-23. Cfr. P. Lacoste, 1994, pp. 21-43.

111. LA IMAGENSNTOMA

59-60. Gran otoque histrico: contorsin o movimientos ilgicos. De P. Richcr,


cudes cliniqu~ sur lo grande hystrie ou hystro-:pilepsit:, Pars, 1881, pp. 76-77.

el inconsciente, en el sntoma, hace caso omiso -<<ignora - de la con t ra


diccin lgica y el tiempo de los biomod'umos triviales. Significativamente ,
Freud abord el problema del sntoma exactamen te all donde C harcot lo
haba d ejado: en el mi smo fondo d e los << m ovimientos ilgicos>> -ese
momento n egativo en la dialctica d el monst ruo>>, ese <<grado mximo
de tensin>> en Las Patho.iformeln, como acaso h ubiera dicho Warburg- .
Camino re~:~l del psicoanlisis, formacin del inconsciente en el sen
t.ido pleno del trmno 6 "', el sntoma histrico deja con Freud de depender
de una iconografa: no es ni <<cuadro (rc.presentativo o protocolario), ni
<<reflejo >> (aunque sea de un traumatismo) . Desarrolla, m s bie n , los ina
mogramas de mltiples polaridades reuni das e n a masijo o errticamen te
montadas unas sobre otras, a veces horm..gueantes com o serpientes: toqu es
con tabes, rupturas con defensas, deseos con censur-e;. crisis con com pro
misos. imbricaciones con desimbricaciones... En el e nlace d ialctico de
6~

Cfr. S. freud. 1916 I9I7. p . i-66. Jd. , 19~6. p . .

LA INJI.&EH SUI'ERYIVIENTE

estas poladades surge el momento sintomtico como taL Freud lo observ


-antes incluso de interpretarlo- en una situa<:in gue no es probablemente
la de l a cura (podemos imaginar una sala comn de la Salpetriere, o
induso el anfiteatro de Ch arcot):

L... ] en un caso que he observado, la enferma mantiene con una mano su


ropa apretada contra el cuerpo (como mujer) , mientras q ue con la otr a trllt.a
d e arrancrsela (como hombre). Esta simultaneidad contr adictoria (dim
UJidmpruchsvolle Glei~ilighit) condiciona en gran parte Jo q ue tiene de incom
p rensib le (di~ Unverstndlichkeil) una situacin no obstante tan plstic.ament e
figurada en el ataque (eme im Anfolleso (>lo11is:/t durgestelle Situotion) y se p re::~ta por
tanto perfectamente a la d i;imuL"\cin del fantasma inconsciente en accin
(\lv.rhllung der wi.,ksamen unbru:ussten Phantasie)>> bS.
r

''

Admirable leccin de observacint>6 Donde Ri L:h er hablaba d e la con


torsin h istrica en trminos de ~las posiciones m s variada11, m s impre
vistas>> - y. por tanto , imposibles, como tales, Je comprender en una ico
n ografa-, Fteud llegar a extraer la frmula de P.sfepathos corporal, la .frmula de
este caos gestual que e..~lota en el ataque. En este <<cuerpo m udo en im<~gen
- como Pierre Fdida aborda la cuestin misma del snt oma ~ 7 -, en este
e mb rollo de movimien tos desordenados, Freud !>upo r econocer, en efectQ,
una estructura ejemplar. Vale la pena que lo consideremos en detalle, por
que la leccin de observacin. va ar.ompaiada, aqu, de una profunda lec
cin antropolgica sobre la <<dialctica del monBtluo.
Primer elemento en esta esuuctura: la ntens1dadplttic:u d(' las formas cor
p orale: y de los movimientos producidoli. La histrica en crisis pre~>enta
antt": el observador una <<situacin tan p lsticamente figurada (tine soplas
tisch dargestelle 5ii:IJation) que la mirada se ve a un tiempo atrada (captada, fas
cinada) y rechazada (desconcertada). Es ante todo por ser visualmente
intensa p or lo que la <<situacin figurada en el ataque parece aboca da a la
<<incompr ensibilidad >> (Unverstandlichkeit). Freud parte, pu ell, de un d alo
fenomenolgico insoslayab le, tan evidente a sus ojo~ - pcro difcil de inter
pre tar- como lo era, a ojos de Warburg, la i ntensidad donisa01 de una
M agdalena al pil~ de la cruz. Recordemos, adems, que Goethe habla par
tido de esta misma ~onstata cin a propsito de los gestos de~>esperados de
Laocoonte: la. intensidad ~en accin del grupo escultrir.o supenl infi

66
67

Id., l!)08 b, p . T55


Cfr. G.lJ.idi- ll uberman, 198~. pp. 161-162. Td. 1995a, pp 200-202. Id., 1!)9&.. pp. 91(-98.
1'. Fo:dida , 19q2. p. 246 (y, ~ n gene..-al, pp. 227-265).

111. l A 114AGENSNTOMA

nitamente>>, deca, << l t~ll capacid ades de n u estr o entendimien to. La co n


templamos. la percibimos. tiene u n efecto ; pe r o no puede realm ent e ser
conocida 68
Segundo elemento esen cia l de esta est ructura (y segun do m otivo pata
h acer l a situacin <<-incomprensibl e ): la simultaneidad contradictoria. .Lt
efectuacin extrema se convier te aqu en contra-efectuacin. La intensidad
se hace anttesis: trabajo orgnico y transg resivo a la vez;. Qu es lo que
ocurre? Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo.
Freud describe esta dialctica -exactamente como hubiera hecho Warburg
para u n a Magdalena de Niccolo dell'Arca- observan do el papel q ue j uega el
accesorio en movimiento~. es decir. el drapeado d e la vestimenta, que es
arrancado por la mitad- hombre a la mitad- mujer y que es retenido por la
mitad-m~jer contra la ag1esin d e la mitad- hombre. El resultado ser una
imbrican en movimento. una <<dinnmografa>> de polar idades mezclad.as. <<El
sntoma representa la realizacin d e dos deseos contradictorios>>, escriba
Freud en 1899 6~J . Y e.so es algo que nuestro texto recup era en trminos en
los que aparece la /~ de constitucin dplice de toda form acin del inconscente10 , una ley
q ue sin duda Warburg no h ubiera rechazado en el mbito de las imgenes
en general.
He aqu, pues, el pl'i ncipio d arwiniano de la anttesis in vestido d e u na
exten sin tan radical que la idea misma de <<expresin pattica parecer
volar en pedazos. El sntoma -tal es su etimologa- remite a lo que cae, no
a lo que signinca. Con l. los p ropios signos explotan: brotan en chor ros y
despus se hunden ante un nuevo fuego de artificio. Freud lo indica ya
cuando describe la manera en que el sn toma se ve sobredtlerm inodo en un
plano no solam ente sincrnico (varios sentidos al mismo tiempo ...) sino
tambin diacrnico (. .. modificndose cada u no de ellos en el tiempo)''.
En resume.n. el ~ntoma en el sentido freudiano da cuenta con gran exacti
tud d e aqu ello que Warburg trataba de comprende r en l a oscilacin cons
tante entre <<p olari7.acioncs extremas>> y despola1izaciones>> p roductoras
de <<amb ivalen cias>>. No puede sorprender, en tonces, q ue el vocabulario
del conflicto y del compromiso f uese tan n ecesar io para la defin icin d e la
Potho~formel warburgiana com o para la &mptombldung freudiana.

68
G9
70

7t

J. W. Co~th~. 1798, p. 165.

S. h~ud, I887- r902. p. ~47 (carta a Vf. Fliess, 19 de febcro de 1899).

l.. 1908b, p. f5i

f. , 1900 , p. 484. Td., 1905, p. 38.

270

[Los Bnlomas] son el resultado de un conflicto (Koriflikt) en el que lo que


est en juego es u o nuevo modo de satisfaccin de la libido. T.as do& fuerzas

(1\r!'.fW) que estn desunid.1.s se encuentran de n uevo en el sintolUa, se recon


dlian de alguna manera mediante el compromiso (durt:h den Komprom~ de la
formacin sintomtica (der~mptombildung). ~es tambin l11 razn de que el

sntoma tenga tal capacidad d e resistenca (so widtf1lndsfohig} : eb mantenido


por los dos lados>> 1".

"

LA IMAGEN SUPEIIVIVIENTE

..1

Esta capac idad de <<resistencia puede comprender se tambin como


una capacidad de supervivencia, de Nachl~ben. La tenacidad histrica de las
Pathosjimneln se explicara, por tanto, metapsicolgicamente, por la imbrica
cin en ellas de conflic.tos mantenidos y de compromisos siempre posi
bles. En la Magdalena esculpida por Bertoldo di Giovanni (jig. 54), la
mnade antigua sobrevive tan bien slo porque duelo y deseo son manteni
dos en su oonflicto, tensos pero intrincados en un equvoco hbilmente esco
gido: el que hace posible el compromiso de la danzarina pagana en trance y la
santa cristiana lacrimosa. Freud escribe que. el sn toma es una ambige
dad ingeniosamente seleccionada, que encierra dos significaciones que se
contradicen totalmente>> 13 Creeramos estar leyendo una descripcin de
todo l o que interes a Warburg en la supervivencia d e Jas Pathosfonneln anti
guas, por ejemplo, el gesto desesperado del Pfdagogo antiguo sobreviviendo
invertido en el gesto uiurante del David renacen tista (fig.-f..f).
El snto ma juega, por tanto, con la anttesis: crea <<Hituaciones incom
prensibl es>> p orque sabe conferir una intensidad plstica - es decir, una
evidencia fenommca que se ofrece de golpe al espectador, en una escul
tura- a los juegos m; complejos de la simultaneidad contradictoria>>.
Coexisten aqu y se responden conflictos y compromisos, formaciones de
reaccin (Reaktionsbildungen) y <<formaciones sustitutivas>> (Ersatd>ildungtn).
Coexisten aqu y se intercambian representaciones recha:zadas y representa
ciones rechazan tes. Freud haba indicado yu en el sueo un proceso obser
vable tambin en el sntoma y que llam la <<nversin en lo contrar io>>

(Verkehrung ins Gegenteil):


La inversin, la transformacin en lo contral'io, e11 uno de los medios .q ue
el trabaj, del sueo emplea con mayo frecuencia y facili dad. [. .. J Da a la
rt>presentacin un grado de deformacin tal que , a primc:ra vista , el suci\o

7'1.

Id. , t916-1~p 7. p. 156.

73

! bid., P 45H.

111. lA IMAGEN-SNTOMA

271

parece totalmente ininteligible. [. ..] La crisis h istrica emplea a menudo esta

n<r.Oi'\
ma tecn1
ca para e~--ar
a sus espectad o res 71 .
o u,

Ahora bjcn , lo que dice Freud de la con torsin histrica lo dice exacta
mente Warburg de las f rmulas figurativas susceptibles d e supervivencias: su
juego con la anttesis -es decir, su insensibilidacl a lo contradiccin lgica, r ecu
rriendo a otra expresin freudiana- maniuesta a la vez su trabajo de trons
formoci6n y su tenacidad, su capacidad de eterno reto1no . Pero hay m11 an:
Warburg y Freud comparten u na atencin particular a lo que yo llamar a
los pit:ott.s formales de todas estas inversiones de sentid o 75
En su articulo de 1908 Freud nos da una gran leccin de observacin en
cuanto que acepta la complejidad del fenmeno (el amasijo d e serpientes
en m ovimiento que constituye la <<incomprensible situacin>> del ataque
h istrico) sin renunciar por ello a la bsqueda de u n a estructura. Dicha
estructura no la encontrar empobreciendo o esquematizando lo que ve
- com o h ace Rich er-, ni buscando una idea detrs>> d.e lo que ve. Tam
p oco buscar sus detalles iconograficos -como trata de hacer Richer-, algo
que el d esord e n de los movimientos ilgicos h ace imposibl e. Por el
contrario, discierne de golpe una lnea de tensin formal , una especie de
lneu de simetn'a en movimiento: sinuosa o quebrada con el cuerpo que, alternati
va mente, se esti ra y se r epliega. D anzante o explosiva, pero si empre pre
sente, en el seno mismo del caos gestual que distrib uye a uno y otro lado de
su in11prehensible geometra.
Sin duda la clnica de Charcot -en la que ab undan las <<hemi - lien sibili
dades>> , las <<hemi-antestcsias, etc.- haba prepar ado a Freud para esa
ob~>ervadn. Pero todo lo que a ojos de C h arcot era todava desorden, todo
el c.arcter incomprensible>> e <<ilgico de la situacin, se organiza Ahora
en torno a un eje que orienta el fantasma masculino a u n lado y el fantasma
femenino a otro. Esta charnela rene y enfrenta a un tiempo a los dos tr
minos contradictorio~. No resuelve la complejidad, sino que la organiza y Ja
difunde, esp acialmente , rtmicamente. Es el pivote -agitado l mism o,
in sisto- en torno al cual se libera todo el desenfreno de la conton~in.
Esta simetra en movi miento ofrece, p or tanto , unafrmuTa para el pcrthos
<:rltico que expl ota en el ataque. Cm o no pensar, en este punto , en la
muy particular manera en que Warburg discierne la estructuta del pathos
presente e n los cuadros d Botticelli o en los frescos d e Ghirlandaio? Por
toda!! partes se observa, en efecto . el p oder estructu.rad or de los pmotes tisua
71
75

Id. , l !JOO. p . 282 .

Cfr. C. T>idi-HuiJcrman. 199&, pp . 14-5-163.

27'2.

LA 1MAGEN SUPERVMENlE

les: en Botticelli es el borde orgnico del cuerpo y d e sus <<accesorios en


m ovimiento, cabelleras, drapeados : en Ghirlandaio es d bordc:> arquitec
tnico del suelo y el sub suelo, de donde tan extraamente surgen, en Santa
Trinitli , los retratos genealgicos de los nios Mdicis76 En tor n o a estos
pivotes visuales danzan, si se me permite la expresin, todas las contradk
ciones, todos los conflictos presentes en la irn.agen : armonas con rupturas,
bellezas con terrore.s, similitudes con disimilitudes, tiempos presentes con
tiempos pasados, vidas con muertes... La ley morfolgica de los arru~sijos de
serpientes es, .sin duda, compleja. sobredeterminada, imposible de esque
matizar, pero existe, se deja entrever. Nunca la cap tam os totalmente , pero
nos acercamos, la vemos aflorar en el ritmo mismo de las i mbricaciones en
movirrento dadas por la imagen.
Se impone una ltima puntuahzacin a propsito d e este trabajo visual de
la simultaneidad cont.radic.tora>>: la intuicin comn a f reud y a War
burg tie ne quizs su fuente - u na vez ms- en la esttica y la m o rfologa
goetheanas. Al hablar de esa otr a contorsin humana y dt: ese otro amasijo
de serpientes que presenta el Laocoonte, Goeth e insi!(ta. de entrada, en la
importancia de las anttesis presentes en la escultura (/igs. 29y 36):
<<[.. .]el grupo del Laocoo n tc, aparte de los otros m ri tos que posee y <u eJe
son econocidos. constituye al m~mo tiempo un modelo d e si metra}' de
...- ariedild , d e calma y de movimiento, de oposiciones y gradar.io n es sutiles.

!1
!

Todos estos elementos se ofrecen C'onjuntam e nte al espectndoJ', en parte rle

mancl'll sensible y en parte de manera espi1itml ~ 77 .


Todo se desdobla, todo se opone y todo se entremezcla en el Laocoonte. El
escultor, dice Goethc, nos muestra en una sola obra el movimiento con
su causa~. Podemos ver en l cmo las tres figuras que lucha n con las ser
pientes se. activan de mltiples maneras difere n tes. Ms an, cada
figura exp1esa una d obl e accin>> (eine dop~lte Hondlung) , de suerte que todos
los g1ados de la complejidad im plican a todas las escalas de la. oJ'ganizacin
formal 711 Coethe, finalmente, ve en la eleccin misma d el motivo repre
sentado - el cuerpo humano contorsionndose bajo el do:minio contorsio
nado de los cuerpos de los reptiles- una ventaja moxfolglca <jemplar: se
ha tratado de esculpir.fomas mltiples y d e manifestar lo que significa anlropo

76

7i
78

A. Warburg. 1893, pp. 54 - 63 cad., pp. 83- 9l). l., I90'2o, p. 76 (trad., P H '2).
j. W. Crllelh,.,, 1798. p. 168 .
fhitl. pp. 169 y 174.

111. LA IMAGEN-SNTOMA

lgicamente la contorsin misma (ya sea en la locura, en el dolor o en una


obra mn.<~st. ro de la escultura), a sabe.t, la anttesis del movimiento y la parlisis,
El objeto elegido es uno de los ms ven tajosos que se pueda imaginar:
hombres luchando contra criaturas peligrosas que no actan por su masa o

su poder sino en cuanto que fuerzas mltiples (als~d.eilteKrafte) ; no amena


zan ~lo por un lado y no exigen, por tanto. una resistencia concentrada en
un solo punto.-~ino que son capaces, gracias a su longitud, de paralizar ms
o menos a tres hombres sin herirlos. A travs de esta parlisis una cierta
calma y una cierta unidad se expanden ya, a pesar de la importancia de los
movimientos. Las actuaciones de las serpientes estn indicada~ seg n una
gradacin. Una no hace ms que enlazar, otra est intada y hit:n: a su atlver

suio)>79.
M o vida por fuerzas mltiples, actuando doblem.ente, produciendo
compromi.~os, sufriendo conflictos que la tensan entre movimiento y par

lisis, la imagen es, desde luego, ese organismo enigmtic.o.>> (riitselhu.lfter


Organism.u.s) qu(: Warburg encontraba en cada una de sus investigaciones
sobre la cultura del Renacimiento80 No hay duda de que pensaba ms en lo
dionisaco nietzscheano que en la clnica de la histeria en senlido estricto,
pero el propio Nietzsche se haba preocupado por definir lo dionisaco
segn el ejemplo de <<organismos enigmticos>> capaces de todas las meta
moforsis . es decir, capaces de ser movidos por fue.n.as mltiple::~ y de rea(:
cionar ante ellas co n gestos mltiples. En resumen, saber repre ~entar todos
los papeles a la \ez, como dice Nietzsche a propsito de... <<ciertos histri
cos>>:
En el e.stado dionisiaco,

r...1 es el c.onjunto de la sensibilicad lo que Re

encuentra excitado y exacerbado hasta el punto de descargar de un ~olo golpe


sus medio.~ de expresin y de intensificar a la vez su poder de representacin,
de imitacin, de transfiguracin, de metamorfosis, todos los modos del arte
del mimo~ del ac.tor. Lo esencial 11igue siendo la facilidad de la metamorfo

sis, la imposibilidad de no reaccionar (como ciertos histricos que, n la pri


mera incitacin, entran en cualqui~r papel)>> l!L.
Un <<organismo enigmtico:, por tanto. El enigma - la <<situacin
incomprensible>> de la que habla Freud- tiene que vex en gran medida con

79
80
81

fbid. , p. !J:t.
A. Warburg. T902a. p. 74 (trad., p.
F. Niet>.s(:h(:. r811ga, p. n1..

110).

274

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

un t ercer elemento estructural del sntoma: el de.~plcu:f).miento. ste. reformula


en teram ente el principio enunciado por Darwin bajo el t rmino de <<aso
ciacin y p ermite, sobre todo, co mprender p or qu Lt expresin sinto
m tica, por espectacular, violenta e inmediata que sea, procede de un ver
d ad e r o trabajo de disimulacin, ese velarnien to del fantasm a inconsciente>>
CVerhllung der wirksamfn unbemussten Phantasie) con el q u e Fre ud concluye su
m agistral descripcin del acontecimiento histrico .

]:.

El sntoma se vela porque se metamorfosea, y se metamorfosea porque se


desplaza . Se ofrece, eier.tamente, todo entero , .sin ocultar nada - a veces
hasta llegar a la obscenidad-, pero se ofrece como figu ra, es d ecir, como de~
oosr. . Y es el desplazamiento mismo lo que autoriza a algo << r echazado a
retomar. All donde Warburg constataba en la Venus de Botticelli un despla
zamiento de intensidad pattica desde el centro (su cuerpo desnudo) hacia
el borde (su cabello al viento) 8 a, Freud constatar en D or a un desplaza
mie nto de la sensacin (Verschiebungder Empfindung) - co n comitante a una
inversin del afecto (Affiktverkehrung)- desde la <<mu cosa inferior
(abrazo, ge nitalidad) hacia la mueosa superior>> (d isgusto, o1alidad) 8~ . Y
es as como el organismo se habr hecho <<enigmtico>>.
El ~ntoma desplaza, se desplaza: no se ofrece a la considetacin sino en
la dimensi n del equvoco. Tal es su fenomenologa de. pa-rtida, su <<situa
ci n incomprensible>>. El sntoma no nos da acceso - inmediatamente,
intensamente- ms que a la ogan~acin de su inaccesibilidad misma . Esta inacce
sibilid ad e.~ estructural: no se resuelve con ninguna clave suplementaria
d el diccionario iconolgico. Nos dice solamente que las puertas por abrir
son m uy numerosas y que, si hay organizacin, sta debe ser pensada en
trm in os de movimientos, de desplazamientos -esas migraciones>> que
par a Warburg constituan el destino de las Pathosjomreln y cuyas geografas
movie n tes e historias supervivientes trataba justamente de reconstruir el
atlas Mnemo~n/~.
El sntoma se desplaza: migra y S(': metamorfo sea. (,N o es eso lo que
RudolfWittkower, creyendo seguir en ello la leccin d e Warburg. deno
min la migracin de lo.~ sfmbolos>> 11n? No totalment e : porque el sn
toma lleva en .s mismo esa condicin de inaccesibil id ad y de intrusin
-rechazado , retorno de lo rechazado- que el smholo n o sup on e necesaria
82
/13
lS+
85

Cfr. E. Auerbac:h. 19:{8. G. Dirli-Huberm ~n. T990b. pp. 596 609.

A. W;uburg, 1893. pp. II 63 (liad . . PP1/- JOO).

S. Freud, 190 5. pp. r8-19.

A. W,rh urg, 1906, p. T30 (trad . . p . 165). Id . 19291.>, p . 173 (t.r..d . . pp. 13- H ).

86

.K. WiUiwwc r .

1977.

111. LA IMAOENSNTOMA

275

.ente. Es algo que Freud dej bien sentado en un breve artculo de 1916
titulado Una relacin entre un smbolo y un sntoma: el smbolo, de
ordinario h echo para ser comprendido. se convierte en sntoma a partir del
momento en que se desplaza hasta perder su identidad prime.ra, prolifera
hasta ahogar su significacin , trasgrediend.o los lmites de su propio campo
.stmitico. A~, quitarse el sombrero en la calle es un sm bolo en el orden
de la convencin social (saludar cortsmente a alguien) e incluso del fol
klore on<ico (el sombrero como rgano genital), pero :se convierte en un
.sntoma a partir del momento en que el obseso , por ejemplo, desarrolla
hasta el infinito la casustica del saludo, desplegando toda una red de signi
ficaciones propias para infectar -el desplazamiento es una suerte de epide
mia- todo lo que le rodea, convirtindose la propia cabeza, entre otras
87
cosas, en el rgano susceptible de ser quitado
El sntoma es, en suma, un smbolo que se ha hecho incomprensible en
cuanto que investido por los poderes del <<fantasma inconsciente pre
!lente>> (die wirksame umbewusste Phantase): plsticamente intensificado , capaz de
simultaneidad contradictoria, de desplazamiento y, por tanto, de disi
mulacin. En qu consiste la obro del fantasma? En atraer a los smbolos a un
registro que literalmente los agota: se enriquecen , se combinan hasta una
especie de exuberancia, pero esta exuberancia tambi n Jos extena. La
Catraccio >> de que han sido objeto lleva, pues, a su deformacin, su vocacin
a lo informe. freud la llama una regresin del pensamiento simblico hacia
puras <<imgenes sensoriales>> en l~.s que la repre.o;;enlacin en cierto modo
ntorna a su <<materia prima>>:
No hemo~ hecho mas que dar nombre a un fenmeno inexplicable. Lla

mamos regresin (Regmsion) al hecho de que en el sueo la representacin


(Vorstellung) retorna a la imagen sensorial (sinnliches Bild) de la que un di a sali.
[ ... ] El ensamblaje de lo~ pensamienlo11 del sueo se encuentra desag-regado
en el curso de la regresin y remite a su materia prima (in sein Rohmaterialaujgf
/(ist) >> llll_
S.mbolo devenido incomprensible, el sntoma aparece, como tal, inac
cesible a la notacin exhaustiv'd, tanto <1 l'd. ntesis>> como al descifra
TJJi ento>>89. Exige ser interpretado y no descifrado (como quieren hacer con las
formas simblicas los iconlogos herederos de Panofsky). El sntoma es,

87
88

89

S. Frwcl. l916. pp. 237-238.

fd .. rgoo. pp. 461 1:u'2..

r:fr . .J . U.can, rg66, pp. ~58. 372,518, 689, etc. lcl., 195, pp. 3-20.

lA llo!AGEN SltPERVIVIENTo

en primer lugar, <<mutismo en el sujeto que se supon<: parhmte~, o, dicho


de otro modo , ~un smbolo escrito sobre la are n a de la carne9<"'. Escrilu1a
paradjica , p o r tanto: la regresi n y la imagen .sensorial no impidieron a
Freud plantear - metapsicologicamenle- el problema de la inscripcin inconscimte
y de la <<h uella m nrica>> 9'. llegamos con ello al cuuto elemento estructu
ral de nuestro modelo: reformula el principio da.JWiniano de la impronta que
Warburg -volveremos sobre ello- haba denominado el engramu. Nos dice
que el sntoma es una supervivencia, uoa formacin port.IJdora de memoria.
Y esto es quiz lo ms impo-rtante p ara nuestro propsito . Acaso n o
constituye Mnemo9ne la dave de bveda de la antropologa warburgiana de
las im.genes? Pero qu ocurre con esta m emoria? Ms cerca de nosotros,
Laca n h a buscado en la nocin de cadena significante u na re~;pue!;ta al doble
requisi to del sntoma y de. las f ormaciones del inconsciente en general:
conjuga efectos de mscara y efectos de verdad. fuerzas d e transformacin y
fuerzas de repeticin, desplazamientos incesantes e impronlas indestructi
bles. Lo que sugera a Lacan, para hablar del sntoma. reunir elgesto y lagesta:
como una inmediatez carnal (un solo instante) dotada de profundidad
pica (una larga historia) 92 No es el gesto, segn Rilke, <se <<gc.sto que se
remonla desde la p1ofundidad de los tiempos? No es la Pathosformel en
c uant o que movimi ento de la supervivencia? Pero cm o comprender la
m emoria que este gesto hace re montar, la imagen impronta de tiempo a la que da
vida y movimiento?

!)O

Jd. , 1964, p . 1li . IJ., 1966, p . ~80.

91

S. Fre..d.

9~

J. Lacan, 1957-1958 . P 175

19 00,

PP 1-53-167.

LAS IMGENES TAMBIN SUFREN REMINISCENCIAS

Es en ~ u calidad de proceso psquico como Warburg interroga a la memo


ria presente en las supervivencias modernas -renacentistas- de la imagen
antigua y de su s frmulas p rimitivas de <<pathos>>. Que tomara de Richard
Semon el vocabulario del Engromm o de la <<imagen-recuerdo (Erinnerungs
bild) o de .Ewald Hering la hip tesis d e una memoria entendida como
<<funcin gen eral de la materia organizada 93 son hcC'.hos que nos indican
hasta qu punlo la dimensin p squica deba, p ara Warburg, ser conside
r ada desde un punto de vista que l mismo calificaba d e <<monista 9 ~: llC
trataba de no separar la psique de su carne o, n :cprocamente, de no separar
la sustancia imaginante de :sull podue.~ psqv.icos.
Cules son estos poderes psquicos? Warburg lo indica, en la recopila
cin de los con ceptos fundamentales d e M11emo!Yne, al afirmar qu e el
ser d e la~ im genes (Bilerwesen) consiste en formar en estilo >> -ca si
podramos d ecir: en convertir- un fondo de improntas origin!).rias>>
(Vorpragungen)!i 5 Al n ivel temporal, esta operacin se llama <<~up~rvivencia >>
(Nachl~ben). Al n ivel plstico, Warl>urg la llama a menudo unn <<corporei2a
cin >> (Verkiirperullg). a saber, la manera en que los antiguos dinamogramas
en cuentran sus f rmulas figurativas y se reformulan plsticamente en un
momen to ulterior de su h istoria .
93
!)4
95

E. Htr\ng, 18;o. R. W . Semon , 1904- y 1909.

A. Wllrburg, 18t!l:l 1905.

lrl ., tg~R-1929, p . n 6 (notada fecluda el 12 de marro de 1929).

LA IM.l9EN SUPERVfVIfNTI!:

Es evidente que, segn Warburg, los poderes de la imagen -poderes psi


quicos y plsticos- trabajan al mismo tiempo el material sedimentado ,
impuro y movido de una memoria inconsciente. Tal es, sin duda, la leccin ms
importante del Nachleben warburgiano , y tambin la ms difcil de sostener
hoy, ya que el historiador y el historiador del art e no aceptan fcilmente
que la evidencia misma de su trabajo , la historia, est en cierto modo des
ori enLada, ~ interceptada >> por una memoria z;e1tlos, una memoria insensi
ble tanto a las continuidades narrativas como a las contradicciones lgicas.
Pero Warburg es muy claro en este punto:
Cara.cte1izar la restitucin de la Antigedad como el resultado de una
nueva conciencia de la !'actualidad histrica (ein Ergebni~ des neuentretenden hstori

sierenden rc,f.wchenbeumsstein) y de una empata artstica libre de todo dogmu

..

moral es conte ntarse con una reconstruccin evolu cionista descriptiva que

~.

=~

seguir siendo insuficiente en tanto n o se corra el riesgo, al mismo tiempo ,

, ..

~~

de descender a las profundidades de la natutaJen puhional, donde el esp

:.'

ritu humano ahra7.a a la materia sedimentada de manera no cronolgica

'!1'

(triebhafte Verjlochtenheit des menslichen Geiste., mit J.,r ochrmo/ogisch gt.schichteten Materie).
Slo una tal inmersin permite distinguir el golpe que da su impronbt (Pr
gt"KX'rk) a los valores expresivos (Ausdruckswerte) de la emocin p aga na , enraiu
dos en el acontecimiento orgjl.t.ico primitivo (in dfmorgastischen Urerlcbnis): el
tiaso trgico~ 96

j 1

.!l
:~

:;
..

r:..
~

Se puede reconocer, en este acontecinento que .figura lo primitivo, una


marca persistente del modelo dionisiaco. Pero a lo que la figu ra trgica

llama no es sino a una inmersin analtica e n las <<profundidades de l a


naturaleza pulsional, ms all de toda conciencia de la factuabdad his
trica>>: Freud toma, por tanto, aqu - en 19 ~9- el relevo de Nietzsche.
Habra mucho que d ecir, sin duda, sobre los modos, emparentados entre
s, con que Freud y Warburg interrogaron a la memoria inconsciente desde
el ngulo de la evolucin - recordemos, antes de todo esto , a Darwin con
sus <<eslabones p erdidos>> y sus <.<principios de la expr esin >>- , entre filo
gnesi s y ontognesis. Me parece ms urgente, sin embargo . interrogar a
esas perturbaciones en la P.t)()/ucin que conslituyen, tanto en Warbur g como en
Freud , las formaciones de sntoma. En efecto , sobre este punto esencial
Freud despliega - y p eTmite leer- todas las intuiciones de Warburg: all
d onde ste descubre en qu medid a d pathos es un objeto privilegiado de
96

Id. , 1929h, p . 172 (rrad. pp. 40-41, moxl.ific.. J..). El


dionisiaco.

~tisu ~

es el nombre dado al cor t ej o

111. LA IMAGEHSHTOMA

la supervivencia, aqul nos explicar en qu medida el pathos es, en el sn


tom.a, un producto privilegiado de la supervvenda, su encarnacin por asi

decirlo.
El modelo freudiano del sntoma nos permite, de hecho, reunir -en
una misma Pathosfonnel- la plasticidad de la Verkorperung y la temporalidad del

Nachleben: una formacin de sntoma es, en cierto modo, una supervivencia


que torna cuerpo. Cuerpo agitado por conflictos, por movimientos contra
dictorios: cuerpo agitado por los remolinos del tiempo. Cuerpo del que swge
repentinamente una imagen recha;:pda, como Warburg debi comprender al obser
'Wilr la tenacidad, el surgimiento y el anacronismo de las supervivencias
sobre el fondo de olvidos, latencias y rechazos. Ahora bien, es sorpren
dente constatar que Freud descubri en el ~>ntoma una estructura de tem
poralidad absolutamente simila.r.
Ya en 1895 comprende, en efecto, d elemento determinante de esa
~situacin incomprensible>> presente en el ataque histrico: ms all de las
acttudes pasionales>> o <<poses plsticas>> -<ue no eran, en Charcot, ms
que los <<perodos de un desarrollo tipolgico de la crisis-, Freud descu
bre que en el sntoma todo gesto es pattico, es decir, afectado. Aunque sea con
tradictorio, confuso, ilgico o informe. Todo gesto es pattico porque
todo lo que ocurre en el cuerpo en ese momento manifiesta de los poderes
de una memoria en suspenso.
El descubrimiento freudiano se reconoce en su reinterpretacin del
principio darwiniano de la impronta: la herencia (defendida por Charcot)
no es ms que una condcin. La causa reside en una memoria especfica
en accn 97 Todos los movimientos producidos en el ataque son o bien
formas de reaccin del afecto ligado al Yecuerdo>>, o bien <<movimientos
que expresan ese recuerdo, o bien las dos cosas a la vez (principio de la
anttesis, simultaneidad contradictoria). En todo caso, afirma Freud, <<delo
que sufre la histrica es sobre todo de reminiscencias>> 98 Y es su cuerpo movido en
imagen>> lo que lo expresar de todas las maneras posibles.
<<Sufrir de reminiscenc.as: una proposicin decisiva. Ptcticamente el
psicoanlisis nace de ella. En el mismo momento, Warburg descubra que,
en los frescos de Ghirlandaio (fig. 67), la ninfa florentina darv:.a de reminiscen
cias, lo mismo (]Ue en el dibujo de Durero (fig. 3) Orfeo, literalmente, sufre
y muere de reminiscencias. Si el sntoma se presenta como un <<simbolo incom

97
g8

S. Freud, 1896b. pp. 17-59


Td., T895. PP 5 y TI.

280

U IIUGEN SUPERVIVIENTI!

prensible>> es, en el fondo, en la m edida misma en que debe ser entendido


como el producto d.e una red compleja en la que se entrelazan mil y un
:mbolos mnemnk.os>>:
<l:En suma, el comportamiento del sintoma histric.o no difiere en absoluto
del de la imagen mnemnica (F.rinnerungsbild) [ ..) . La nica difetencia reside
en la aparicin , aparentemente espontnea, del sntoma histrico mientras
que se recuerda habe.r provocado uno nusmo las escenas y las id e as. P ero

1'.!1

que, en realidad, una serie ininterrumpida de rmdu()s mnPmnicos (Erinncrungs


rest~) intacto~ .

dejados por incidentes gene radores de emocione.~ y il<:tos men

tales, desemboca en los sntomas hisll'icos - sus sfmbo/us mnemnicos (Erinne


ru~mbole)>>-!l~.

,Qu quiere decir esto? Que el sntoma acta segn Freud como la
imagen segn Warburg: como un conjunto, siempre nuevo y sorpren
dente, de <<residuos vitales>> de la m emoria. Como una cristali1.acin, una
frmula de supervivencia. Y. si hay que hablar aqu de imagen de memoria ,
es a condicin - pero condicin p erturbadora- de dtmciar mfmoriD;.Y recuerda ..
Dmonos cuent.a de las dificultades que e::xp erimentar un histo-riador
positivista ante una tal condicin. En todo caso, la clnica del sntoma
habr ensenado a Freud - lo mismo que la estilistica de la Pathoiformel se lo
haba e nseado a Warburg- que la memoria es inconsciente : ~ Lo consciente y la
memoria se exduyen mutuamente, escribe Freud a Wilhelm Fli<~s en
1896100 Otra proposicin decisiva. En adelante, se tratar de comprender
hasta qu punto el recuerdo -el que tenemos a nuest ra disposicin , por
~jemplo, cuando Vasari profundiza en d gl'an relato familiar del arte floren
tino- no es, a menudo, sino una amnesia organizada, un seuelo. un obs
tculo a la verdad m s all de toda exactitud fctica, una funcin de pantalla,
en suma101 Se trata, recprocamente, de comprender la clase de tr.:~.bajo
mediante el cual puede organizarse esta memoria paradjica.
De entrada , Freud reconoce toda su complejidad. <!:Desamparado>>,
<<profundamen te afectado>> por la muerte re::ciente de su padre, escribe,
sin embargo, a F1iess en noviembre y diciembre de r8g6 tres cartas ex:tmor
dinarias en las cuales su teora de1 sintoma se convierte en una hiptesis en
general: se hablaba en ellas de <<huellas mnemnicas indestructible::s>>,
pero tambin de pPot:esos de estratific-acin>> y de remodelaciones

9!J
lOO
JOI

lbad. pp. 1!40-24 r.


1d 18!S7 1 90~. p. 1!)4- (caru a W. Fli<'n de 6 de diciembre <1~ 1896).
Jrl. 1899. PP IT3 -t32 -

111. L4 1M4GEHSiNTONA

.gn circun.9t.anc-.ia.s nuevas>>; se h ablaba de <<rechazo>>, pero tambin de una


multiplicidad de clases de signos>> p u estos e n accin por el trabajo de la
memoria'0 '1 . El camp o de Mnemo~ne se ab ra a la complej idad tpica y din
mica de la psique inconsciente.
De esta complejidad em erge n al menos dos caracteres fundamen t ale.s
que ya h emos reconocido en el Nachleben de Warburg. El p rimcr o es que. h
memoria inl~o nsci enle no se deja apreh ender ms que en i n.oment os- sn
tomas que surgen como otr as tantas acciones pstumas de un origen perdido,
na! o fan tasrn.ti<.:o103 . El segundo es que l a mem oria inconsciente no su ge
en los sntomas si. no como u n nudo de anacronsmos en el que se ent relazan
Yarias temporadad es y varios sistemas de inscripcin h eterogneos :
Lo que hay de esencia.lmente nuevo en mi teora es la idea de que la memo
ria est pres.ent.e no una .sola .sino varia~ veces y que se compone d e diversas
clase~ de ':signos'.

L...] La defensa patolgica no se dirige ms que contra las


huellas mcem6nicas an no traducidas y pertenecientes a una fase anterior
[. .. ].Nos hallamos a:; en presena de u n ana nonismo 01nachronismu.t): en

una cierta provincia existen an fueros, h an sobrevivido huellas del pasado (ts
kommen 'iiberlebsel';:ustande) >> 10'1 .

El anacronismo define, quiz, lo esencial d e la nocin d e memoria que


se abre paso aqu. Al n ivel de las estructu r as lgicas, aparece como el modo
temporal de los sobredeterminucivnes p resent es en accin en toda formacin del
inconsciente. f reud escribe que en el sntoma los rboles genealgicos se
entrelazan>>; se cruzan, por tanto, en ciertos <<punt os nod.ales >> pr:ivilegia
dos'05 que se podran denominar n udos de a na<'.roni smo ~ . PeTO habda
que penl!ar estos enLrela.zamientos ms bien com o redes de aberturas, fallas ss
micas que se abren a cada paso en el suelo de la h istoria. El propio Freud
dej salir de su p luma la imagen sorprendent e de u n a r ed, de u n rbol e
incluso de un bosq11e de heridas - como si el gesto sinto m tico fuese, por s
solo, en el insta n te a n acrnico de su descarga, toda una biblioteca a lo
Borges o a lo Warburg, en la que cada sala nueva sera u na nueva memoria
en suspenso-:

to..

Id., J887- l902, pp. rsr- r6o (cartas a W. Fliess de 2 de noviembre y 4- y 6 de d iciembre de
1896).
Id.. I8g6a, pp. 109- IIO. Id., 18g6b, P 57 IJ., 1896c, p. 65.
Id. , r887-190~, p p. 154-156 (carta a W. Flies& de 6 de diciembre de r8g6). Los.foeros eran

105

pri.nlegios inm.,m.otiales que haban pumanedo en vigor en ciertas provinciu d~ Esp aa.
Id. , r8g6a, p. 90.

102
I03

LA 114AGVI SUPERVIVIENlE

La reaccin de las histricas es exagerada slo en aparienda ; si nos lo p arece


lill

es porque slo conocemos una pequea parte de .sus motivos [. .. ) No es

la ltima herida, rn.n ima en s nsma, la que provoca la crisis deo lgrimas, Ja
explosi n de de8esperacin, la tentativa de suicidio. a despecho dcl axioma d e
la proporcion alidad entre efecto y causa. Pero esta pequea herida actual ha
despert.ado los recuerdos de numerosa.&heridas anteriores ms importantes,

detrs de todas las cuales se oculta todava el recuerdo [inc.-onsdentel de una


grave herida infantil j ams curada tob.

Este anlisis es ejemplar para nuestro p ropsito. en la medida en que


explica una intensidad (la exageracin pattica del gesto) a travs de una com
plejidad (la sobredeterminacin temporal de la supervivencia): toda la dia
lcti ca de las Pathosfonneln est ah en susLancia. Ms tard e Freud explicar
que es en el pun to preciso en que trabaja la memoria donde el recuerdo se
oculta , y que es en el punto preciso donde el recuerdo se oculta donde
surge el gesto en el presente dd Rntoma: [ ... ) el paciente no tiene ningn
recuerdo de lo que ha olvidado y rechazado y no hace m ~ que traducirlo en
actos. No es en forma de recuerdo como reaparece el h echo olvidado, sino
en forma de accin >>' 07 .
El momento reminiscente -que Warburg busc en las imgenes bajo la
PathasfoTTI!el- se presenta, por tanto , como algo esencialmente anacrnico: es
un presente en el que r;e agitan o actan las supervivencias. Ane~crnico en
cu anto que intenso e intrusivo, anacrnico en cuanto que complfjo y sedimen
tado. En unas pocas pginas de los Estudios sobre la histena Freud crey que deba
reunir lo!! motivos de la estratificacin geolgica, de la inversin temporal.
d e la difusin concntrica de las ondas, del encadenamiento sinuoso, del
zig-ag que d escribe el caballo en el ajedrez, de las lneas ramificadas en red,
de los nudos o de los ncleos, de los cuerpos exgenos y de los elementos
inHltrantes, del desfiladero obstruido, del juego de paciencia, de las briz
08
na.~ de hilo. de las huellas confusas o incompletas, etc.'
Ello equivale a plantear hasta qu punto el an acronismo del sntoma
desbarata los modelos positivos de la causalidad y la historicidad. Todo
ocurre aqu <<al contrario de lo que dice el axioma ressante causa, r.essot effec
tus'09. Todo ocu-rre contrariamente a las jerarquas factuales de lo grande
!OG
107

lbid. , pp. 108-10~.

7d., T9f4, p. 108. Sobre la r~lacn entre teo ria de 1a m emoria y tcorla del guto pas.ional en

Freud , cfr. M . Madyczyk.


roB S. Freud, r8g5, pp. ~33-~38. IJ. , 1898, pp. 99-107.
rog rd., 1895. p . ...

111. LA INAGEHSNTOMA

~.
~

J lo pequeo. lo antecedente y lo consecuente, lo importante y lo menor 110


Todo ocurre, por tanto, contrariamente a las expectativas d el relato hist
~ rico y de sus m od elos familiares de determinacin causal o de evol ucin:
~

'~
~

lucin p osterior. Todos los deseos, motivos pulsionales, manens d e reaccio

tu~r , puntos de vista del nio, estn todava presentes d e manera convi ncente

en el h ombr e maduro y pueden reaparecer en cond iciones apropiadas. No

[. .. ] de la$ formaciones infantilea nada deaap arece, a pesar de toda la evo

han s ido deslruidos, sino solamente recubiertos, por emplear la expresin


que u t iliza la psicologa psicoanaltica en su moto de presentacin tpico. El

pasado piquico eeN.sch) tiene, pues, como caracterstica el no ser, como el

pasado histrico (historisch), aniquilado por sus retoos; se ma::1tiene al lado


de lo que ha llegado a ser, ya sea de manera solamente virtual, ya en una real
contemporaneidad. [... ] Es en la fuerza que ha quedado er.. los residuos
infantiles (nfanlile Reste) donde vemos la medida de la disposicin a la e nfer
medad, de tal manera que sta se convierte en la expresin de una inh ibicin
d e desarrollo"

Podemos <~preciar aqu toda la dificultad de un proyecto como el afron


tado por Warburg, el proyecto de una <<psicologa histrica d e la cultura>>,
porque, en un proyecto semejante, el tiempo psquico trastorna la idea misma
del tiempo histrico. Si la mem oria es inconsciente, cmo constituir, e nlon..
ces, su arc.hivo? Cmo p od.ra sorprendernos, d esde ese :momento, el

hecho de que la Kuftu rwissenschaftlche Bibhothek lo%rbuJg apenas se parezca a una

biblioteca histrica estndar , o de que las lminas de Mnemo91ne ap e n as

recuerden a las de un atlas d e historia o de geografa'? Pero , del mismo

modo , cmo podra sorprendernos que una definicin de l a memoria

inconsciente co mo la ya clsica de Lacan pueda organizar todo su vocabu

lario en torno a una lta de archivo~:~ m -figurativos y desfigurados, simbli

tos y pulsionales, lingsticos y no dichos, cultivados y folklrcos, etc.- ,

exactamente todo aquello que Warburg trataba de verter en el tesoro psi

quico de .su biblioteca?

no
m
ll2

Id., 1913a, p. 206.

1/lid., pp. 2o6-207.

J . Lacnn. Ig66. p. 259. donde se trata del ina>n~.iente a travs de los par acigmas de la his

toria (captulo censundv) , dd JlJOnume.oto (sintoma histrico), del documento de nrchivo


{recu er<in d., infanda) , de l.a evolucin semntica (tesoro &ignificante). d e las tradiciones 'f
leyen cl"" (im.agin ado mtko) y. en fin, d .. hu.,.n.,a. P P.Tnpr.. riidnn<i nn>ri>< y ,.lt,.r~..t,. .

el

11;

.'

'

fl

Jl

.:1

..

REMOLINOS, REPETICIONES, RECHAZOS Y DESTIEMPOS

Algunas vec e~ se ha reprochado a Warburg el n o h aber sido sensible a la


belleza de las obras maestra.~ florentinas que estudiaba. Y l, e n efecto, se
burlaba ostensiblemente de los <<c.onnaisseurs>> y de los <<atribucionistas~
(KennerundAttributz}er) -ya se tratase de Bode, Ventur i, Morelli o Ber enson-,
a los que consideraba <<admir<:~dores profesionales>> inspirados por el mero
temperamento del <<go urmet ~ (Temperamenf eines CourmandY' 3 Pero cmo se
puede negar que f uese sensible y que incluso se vi ese trastornado y cauti
va do por la gracia soberana de su Ninfa .florentina (jlg. 67)n~? F.s cierto que
Warburg nunca contempl las imgenes en el reposo de una simpl e admi
racin: las imgenes ofrecen su ~cia presente en d instante del gesto percibido ( el
paso arqueado de la ninfa). Pero, como se acaba de ver, las imgene~ sufren
tambin reminiscencias: el gesto, apenas esbozado - y por poco que sea
intensificado o desplazado y, por ende, inquietante- hace remontar una memoria
inconsciente <<desde el fondo de los tiempos>>. En Warburg, la admiracin
visual suscita siempre algo asi como una in quietud funda m enLal sobre los
remolinos del tiempo.
La gracia de la i.m.agen suscita, pues, adems del presente que n os ofrece,
una doble tensin: hacia el futui'O, por los deseos que convoca, y hacia el
pasado por la.s supervivencias que invoca. E n cada i.Inagen potente Warburg
vio probablemente e.<ie doble ritmo en accin: La ninfa exttca (manaca)

113

A. Warbuxg, rgog (citado por E.

114

ld., rgoo.

H. Gombrkh, r970. p. 14~).

lit. U. IMAGEN-SIN TOMA

por un lado y el dios fluvial en duelo (depresivo) por otro" 5 . El autor de


MnemO!Jne es un poco ese dios fluvial con respecto a nuestra bella disciplina,
la historia d el arte: preside. sobre un fondo de duelo, tanto su devenir
c:mno sus Lorbellinos internos. Torbellinos'? MomenLos o riginarios, remo
liaos del tiempo en la historia. N o slo e] modelo fre udiano del sntoma pemite
comprender mejor la potencia de estos remolinos, ::;u necesidad dinmica
1 formal: tambin la metapsicologa freudiana del tiempo permite obseiVar
d ro mismo, el ro de las supervivencias -ro de Mnemo~me- como desde el
interior.
Mejor que el eterno retomo nietzscheano (previo), la repeticin freu
diana (posterior) permite comprender con precisin lo que Warburg bus
caba en la temporalidad sismogrfica>> y <<dinamogrfica>> d e las imge
Da. El objetivo al que apunta Mnemo31ne est mucho <<ms all del principio
del placer>>; no es la simple belleza, Di la rememoracin como tal - y m en os
an la coleccin de recuerdos de infancia del arte occidental-, sino el modo
.mmo de instouraci6n del tiempo en la imagen. Proyecto freudiano por e:celencia.
Acaso hay un solo captulo de la Metupscologa que no trate del tiempo?
No tienen las pulsones un destino >>, no sufren las representaciones el
.t-rido del <<rechazo >>, no procede el inconsciente a travs d e <<regresio
DeS y no se desplaza en la <<intemporalidad>> -volveremos sobre esta cali
ficacin aparnteme nte privativa-, no nos obliga. en fin, la muerte psfqui
. eunente al duelo , si no a la melancolan6'?
Se podr a ver casi en cada una de las nociones freudianas Ja descripcin
de un modo de funcionami en to temporal: fijacin o abreaccin, formacin
(dd sltoma, del compromiso, etc.) o adng- oul, compulsin d e repeticin o
pincipio de constancia, rechazo o destiempo, periodo de late ncia o elabo
:ncin secundaria, regresin o escena primitiva, recuerdo-panlalla o
fttorno de lo rechazado ... todos esos c.onceptos no hacen otra cosa que
.eguir los hilos entrelazados de la mnemotcnica inconsciente . Tambin en
este punto el psicoanlisis fn:udiano comparte con la <<:ciencia sin nom
bre de Warburg una actitud caracterstica frente a toda construccin doc
trinal : p or un lado , adopta la prudenda y la modestia del fi llogo (es el
aspecto analtko, en el sentido prosaico, materialista , del trmino) ; por
otro lado. plantea sus <<problemas fundamentales>> (y se es el aspeclo
metapsicolgico) al hilo de audacias tericas que terminan por volver la espalda

ll5
116

fd., ro:tbuch, 3 de abril d e I929 (citado por E. H. Gon1brir.h , l9]0, p . 303).

S. f,eud. I9I5.

LA IMAGEN SUPERVIVJIENTE

a la t rad icin de los grandes sistemas metafsicos, y e n p a r ti cula r el de


K.ant"1 .

Lo que Freud descubre en el sntoma -y Warburg en la supervivencia


no es otra cosa que un r~men discontinuo de la temporalidad: remolinos y contra
tiempos que se repiten, repeticiones tan to menos regulare.'> -y, por ende,
tanto m enos previsibles- cuanto que son psquicaTnente soberanas. Rgi
m en discontinuo - en lugar de las condiciones a p 1iori del aparato ps
quico segn K.ant>.>-" 8 . Un solo ejemplo nos permitir comprender toda la
distancia que separa la observacin analitca d el tiempo sintomtica y la cons
truccin filosfica de un tiempo trascendental: el mismo ao -1905- en que
Warburg ponia al desnudo las supervivencias presentes en los cu erpos pat
ticos dibujados por Durero (jlg. 3), el mismo ao en que Freud describa los
fantasmas inconscientes en accin en e! cuerpo histrico de Dora, Edmund
Husserl imparta alguna.9 clebres lecciones filosfi cas sobre La conciencw
ntima del tiempo.
Mi objetivo no es, desde luego, dar aqu el comentario -aplastante- que
merecera esta comparacin. Acaso baste, simplemente, con una mirada al
estilo de los diagramas que Husserl y Freud inscribieron al m argen de sus
reflexiones para r epresentar el objeto temporal de sus investigaciones res
pectivas. Los dos tringulos de Hwserl (fig. 61) describen bien el <<cnntinuum
de las fases que ligan el instante presente d e un objeto a su horizonte de
pasado>> : no nos sorprender que su proceso sea definido como un estricto
flujo>>. H usserl los comenta as:
<< Del fen meno del flujo sabemos que es una continuidad de m utaciones
incesantes que fo r ma una unidad indivisible (. ..] . Podcmm decir tambin.
de manera evidente, de esta continuidad, que, e n cierto m o do, es inmutable

en su foriJUl. Es inconcebible que la continuidad de las fases sea tal que con
tenga dos veces el mismo modo de fase, o incluso que lo contenga desplegado
en toda una extensin p arcial l...]. F.n nuestra Hgura, la linea conrinua de las
ordenadas ilustra los modos de flujo del objeto que dura 119 .

Los tres tringulos de Freud, dibujados en r897 ~fig. 62), son ms e.xpre
sioni.stas y ms inquietos: tensos, inclinados, entr elazados unos con olro~:~,

117

Id. , 1920. p. 62 (cnn una n>feren<:ia al eterno r ..,tnrno nle~dcno) . Sobre la r r ltlca del
tiempo k.ant.iano en .-,..,,ud, cfr. B. Chervcr, 1997. pp. Jl.i89- 16<8.j. T'T-eu, l!:)!)/ , pp. 1707
17~0.

n8

ng

S. Freud, l !'l:'J8. P 288.


E . HuS&erl, 1905, pp. 4 l1-3

111. LA IMAGEN-SINTOMA

p'

E'

61. Edmund Husserl, Diagrama del tiempo, 1905. OE: sucesin de los instantes prcscntt:s.

OE': Descenso a la profundidad. EE': continuum de las fases. De E. Husserl,

Vorlesungen zur Phinomenologie des inneren Zeitbewus.~tseins, Marburgo, 1928, 1O.

-,arados en estratos diferentes unos con respecto a otros y. adems, segui


dos por siete lneas punteadas... Freud los comenta as:
~Estructura

de la hteria. Esta e.~tru.ctura es pwbablemente la siguiente. Algunas de

las escenas son directamente ac(".esibles, otras slo por m ediacin de fantasmas
superp uestos. Se ordenan st:gn una resistencia crecicnle; las menos rechal a

das surgen las primeras, pet"o de una manera incompleta a causa de su asoca
cin con escenas mN recha;zadas. El lrabjo analtico se efecta por una serie
de descensos

f ... ]. Sntomas. Nuestro trabajo co n~iste en penetrar cada vez ms

profundamente (ver figura) r

20

una modificacin
l-.tinu.a, un flujo, como dice l mismo, Freud ve en el sntoma un derrum
~ 1 nto mltiple de bloques de presente que revelan una m ultiplicidad de
l.es memoriales (anotados en su esquema como 1, II, III, IV... ), sus
r ~bles a SU vez de fisuras O, por el contrario , de coJmataciones de todo
Mientras que Husserl se representaba el tiempo como

f-

..,

S. freud, r887 , 1902, p. 179 ( man uscrito M. 1897).

288

LA IMAGEN S UPER~ENTE

1
1

J /,

J''1

. ...

<

~;

.:

~:;

.;

62. Sigmund Freud, Diagrama del sntoma y del trobajo, 1897. Segn el (Manuscrito M
Aus den Anfangen der Psyc-hoanalyse, Frankf urt, 1962. p. 177.

.:

::

.....

gner o m. Las lneas. los m ovi mientos, los vnculos. las direcciones. todo se
desgarra en interv.slos, grietas, deslizam ien tos del ter r eno. El resultado son
an acronism os, desfases, latencias, retrasos, destie mpos - a lo qu e responde
l o que Freud llama un trabajo (Arbeit), p alabra escrita e n 1897 justo al
lado d el esquema- .
El tie mpo no se limita a flu ir: trabaja. Se const ruye y se der rumba, se
pulveriza y se m etamorfosea. Se desl iza, cae y renace. Se entierra y resurge.
Se descompone y se recompone: en otras p artes o de otro modo, en ten
sion es o en latencias, en polaridades o en ambivalencias, en tiemp os musi
cales o en contratiempos... Ello es otro modo de d ec:ir que Mnemo~yne plan
tea ante tod o, tanto al p sicoanahs4- como al historiador , una cuestin de
ritmos mltiples. Ritmos que or en las escansion es del canto (rne refiero a la
palnbr a del lamento), t'tmo.s que ver en la dam;a del sntoma: el trabaj o>>
al que F reud se refiere parece, en efecto, construit en su d ib ujo la angula
cin p tica d e t res p u n tos de vista sucesivos - una h e urstica de la
mirada , pues-, com o si el ojo fu ese capaz de p enetrar cad a vez ms pro
fundamente~ en la t empo r alidad mism a del inconsciente Q~ .
1

HH
1 ~2

SobN" la d\f~~UCta de los mod..Ics de tiempo en Hu.ascr l y en f reuci, rfr. J. Lagr omg-c, 1988,
pp. 575 607. l. Dli.rmann, ~ooo. pp. 271 2')3.
C fr. P. Lacot.,, 1989 . pp. 1-7- 79. Id. 1990. pp. 104-127.

111. LA IMABEN-SiNTOMA

~89

Sabemos bien, sin embargo, que el propio Freud. califtcaba a1 inconsciente


con el famoso adjetivo de zeitlos. El inconsciente sera, por tanto , intem
poral>> ... Pero ,qu quiere decir exactamente eso? Podemos contentar
nos con esa formulacin para expulsar a todo el psicoanlisis fuera del
campo de la historia'" 3? Ciertamente no. Freud, en realidad, planlea la
Zitlosigkeii del inconsc.ient.e como una condicin dialctica - la negatividad
fecunda- del propio flujo temporal. Porque bajo el ro del devenir est
tambin el lecho del rio: es decir, el otro tiempo del flujo. Son bloques des
prendidos de la montaa, piedras trituradas, sedimentos, improntas geo
lgicas, arenas movidas p or un ritmo completamente diferente al que pasa
por encima. Existe. pues , bajo la cronologfa del rio que corre a travs de la!;
gargantas del lecho -;:orredores u obstculos-, su condicin crnico, cuyos
accidentes, invisibles en superficie, determinarn las zonas de torbellinos,
los anacronismos de la corriente que se bifurca de repente o se vuelve sobre s
misma (son las zonas en las que se corre el riesgo de ahogarse: los peligros,
los sntomas, del ro).
Con lo <<intemporal>> freudiano (zetlos) ocurre como lo <<int empestivo~
nietzscheano (t.mteitgemi>s): no d ebe entenderse como una cond dn priva
tiva, algo que le faltara al inconsciente, sino, al contrario, como su condi
cin misma de trabajo, de exuberancia, de complejidad. Freud lo expres
primeramente -con tanta convi~.:dn como modestia, por lo dems- en tr
minos de inalterabilidad de la memoria recha;;1da:
<<Como siempre, tengo la impresin de que, para nuextra teora, hemos
sacado demasiado poco de un hecho absolutame nte fuera de duda: la inalte
rabilidad de lo rechazado a travs dt:l tiempo (die Unveranderlichkcit d~.s Verdrangten
durch die Zjit). Parece, sin emhargo, que :~e abre aqui un acceso a lo.s de~l:ubri
mientos ms profundos. Por desgracia, tampoco yo he logaclo ir ms l~jos
T?,4o
en este terreno
Ahora bien. la inalterabilidad -el carcter crnico de la memoria- no sig
nifica inmovilidad, sino todo lo contra rio. La inalterabilidad tiene un
rilmo, que Warburg encuentra en la emergencia de las formas supervivien
tes y que Freud, por su parte, trata de describir bajo la nocin metapsico
lgica de repeticin. Pienso que se puede decir, guardando todas las propor
cione~, que el Wlederholul1,o:5ZWung freudiano es al destino de las pulsiones lo
que el Nachleben warbu.rgano al d~~ino de las imgenes.
1~3

1~1

Cfr. J. Le Coff. 191'18, pp. 55.169, ~t.c.


S ..Freud, 1933 . p. 103 (traduccin modificad~).

290

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

En la arqueologa de esta relacin se imponen al menos dos referencias.


La pri mera de elLe; es. una vez ms, el e terno retorno n ietzscheano. Deci
sivo en la elaboracin de los mode~o s de tiemp o en Warburg, puede t am
bin articularse en la repeticin freucliana . Tal es la leccin propuesta pur
Gilles D eleuzc en D!fercndo._y repeticin: movilidad esencial del incomciente ;
preeminencia de <<objetos virtuales>> que son otros tantos anac1nicos
<<jirones d e pasado puro>>; movimientos co~jugados de .Eros, de ThnaLos
y de Mne mosyne en el destino de las puJsiones; entrelazamiento inevitable
del pathos y del pseudos, que plantea la repeti.cin como despla7.amiento y
disfraz>>'~ 5 ; estatus diferenciantr -y por tanto inquietant e, siempre en movi
miento- de la repeticin misma:
La repeticin no se constituye ms que con y en los disfraces que afectan a los

....

trminos y alas r~lacione.s d e l as series de la realidad; p ero ello e-.s asi porque
depen~e del objeto virtual cnmo de una instancia inmaJlen~e cuyo rasgo es.

ante todo, e l desplaz;amiento. [. .. ]Al final, slo lo extrao es familiar y slo la


r
.
.
12.(i
duerenc1a
~e rcp1t.e
.

__-.....
.......
~.

Slo Ja dijerendu, por tanto, se repite en Ja memoria inconsciente. Ello


quiere decir igualmente que lo repeticin difiere, aunque slo sea porque inte
rrumpe -en sntomas, en supervivenas- el flujo sucesivo de un devenir
histrico. La Ninfa de Ghirlandaio (fig. 67) inLrodul'e, desde luego, una dife
rencia en la historia narrada en el fresco: qu tien e que ve.r esa joven diosa
en una escena que cuenca el n acimiento de San J uan Bautista? N o inuo
duce su diferencia hasta en la historia estilstica a l.a que se remite el trata
miento pictrico de todos los dems personajes de la escena? Ahora bien,
sabemos que esta diferencia fue comprendida por Warburg como el acon
tecer de una repeticin: la supervivencia. el retorno inopinado de un motivo
greco-romano de la Victoria sobre los m uros de una iglesia florentina del
Ren acimient o '~ 7 .
El planteamie.nto filosfico de la r ep eticin es necesa.r io, pero , tratn
dose de Warburg -y del p ropio Freu d- , insuficiente. Una antropologu de la
repeticin e.x.ige que a la ver tiente nietzscheana se le asocie, por extrao que
ello pueda parecer e n principio, la vertiente darwiniana y sus famoso s
principios generales>> de la expresin afectiva. Bajo el dominio de las
formacjones del in consciente, escribe Fteud. el enfermo no puede acor

125
126
127

G. o~t~u:ze, Tg68a. PP
Tbod., pp. 138 y 115.

1~8 - 135 '1

142 1#.

A. W~rburg, l')I.., pp. 173- 176 (t rad., p. 236).

111. LA IMAOENSINTOHA

darse de todo lo rechazado que hay en l, y qui7. precisamente de lo esen


cial [ ... ]. Se: ve ms bien obligado a repetir lo rechazado como experiencia
vivida en el presente, en lugar de rememorar/o como un fragmento del
1'~11
pasado>> .
En resumen, 1o que no se recuerda -lo rechazado- se repite en la expe
riencia como sntoma, como bajo el golpe de un mismo procedimiento de
impronta (molde, dch o tipografa, segn el modelo t~<:nko <uc st:
qu:ra privilegiar): las <<huellas mnsicas y sus <<aberturas>>, los resi
duos infantiles y sus <<inscripciones>> sobre el bloc de notas mgico de la
memoria inconsciente, todo ello podr reunirse en adelante en un modelo
especifico de la mcmora inconsdenter29 En estos procesos, la generacin
y la filiacin siguen. caminos extremadamente compl~jos, segn se trate de
transmisiones energticas (dinamogramas) o significantes (smbolos) (figs.
63-64)'?.0. Emerge entonces un nuevo concepto de la transmisin psquica, .
a la vez material y fimstasmal. Cuando Freud escribe -en 1900- que sus
nombres hacen de los nios retornantesr3 \ est haciendo justicia tanto a
la materialidad del significante como a la espectralidad de su eterno
retorno er..la larga hhtoria de las fi1iaciones. La exigencia wa1burgisna en
cuanto a la historia de las imgenes no puede ser mejor expresada que con
este doble criterio.
Material y fantasmal? Hay una disciplina que maneja conjuntamente de
manera ejemplar estos dos criterios: la arqueologa. Cuando Warburg des
arrolla todo su anlisis de los frescos subsistentes de Ghirlandaio segn el
ra::;ero de ol>jetos destruidos -los retratos volivos florentinos- cuyo aspecto y
funn int<~nta re('.onstruir a pat'tir de sus agotadoras lecturas de los docu
mentos amontonados en el Archvio, acta como arquelogo tanto como
historiador del arte13 ~. Cuando Freud habla de su <<trabajo>> interpretativo
como de un proceso consistente en penetrar cada vez ms profunda
mente -o cuando habla de los <<estados de afecto tanto en el sntoma
como en tantos ottos <<:sedimentos>> mnemnicos-, est actuando tambin
como axquelogo de la memoria' 33 En ambos casos se trata de mirorlascosus
1'48
129

130
131
132
133

S. Freud.. 1920. pp. 57-58.


Td., T913a, p). 205-207. Id.. 1925, pp. Il9-I24, donde se indica que el modo de tnbajo
di~conlinuo del sistema Pt-Cs se encuentra en el fundamento de la aparicin de la repte.senta
cin del tiempo (p. 124).
Id., 1887190'2, pp. 34034'2 y 363-366 (Esbozo de una p~icologa ci<::ntfca>>),

TJ . rgoo. p. 115.
A. Warburg, I902a, pp. 6:, 102 (trad. pp. IOI 135).
S. Fro!!ud, 1887-1902, p. 9 (manuscrito M, 1897),

63. Sigmund Freud, Diagrama de lo repeticin, de la inhibicin y df. la fractura, 1895.


Segn el Esbozo de una psicologa rienttica, Aus den Anfi:ingen der Psychoon ulyse,
Frankfu rt, 1962, p. 331.
,1

..

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::

presentes (las imgenes que ofrecen su gracia, los sntomas que ofrecen su
perturbacin) en .funcin de cosas ausenles que determinan, sin embargo , como
fanlasmas, su genealoga y la for:m.a misma de su presenle. En ambos casos,
esta genealoga es apr eh endida tanto en la espacialidad material de los resi
duos de d estruccin como en la temporalidadfantasmtica de los aconteci
mientos de retorno.
El modelo arqueo lgico ocup a Freud durante toda su vida134 Su idea
del tiempo -es d ecir, de las paradojas y los m alestar es en la evolucin- fue
con frecuencia d eudo ra del mismo , p or ejemplo, cuando la cue:;tin d e los
estadios o d e las stasis se replegaba sobre una cuestin de estratos, o se.a, de
profundidades malerial es. En 1896, cuando se trataba de profundizar en
esa memoria que <~sufren las histricas~, Frcud se imaginaba en un campo
de ru.inas en la situacin de <<quitar los escombros y, a par tir de lo~ restos
vsibles, descubrir lo que e st sepultado >> ... U na pgina clebre que con
clua con u na cita proftica: saxa foquuntur35 . Cuarenta aos ms tarde, la
p r ofeda continuaba ejercitando su poder de m odelo:
<< De todo e.so d e lo que se trata, el analista no ha vivido ni l'echaunlo nada; su
ta rea no puede se r rememorar algo. Cul es, entonces'? E.s p reciso que, a
par tir de los indicios que han escapado al o lvido, adivine o,
con~'"'!YO lo que ha sido

134
135

m~;

exactamente,

olvidado. [...] Su trabajo de construccin o, si se pre

Ci"r.J . Luplanche, 1981. pp. 185-~m. L. Flem, 1982, pp. ?t-93


S. Freud. I896a' p. 84 (la cita proc.ed P. del 1ibro proftico tlabucw:, 11, u ).

111. U lloiAGENSiNTOMA

293

64. Sigmun Freud, Diagrama def rechazo y de la rememoracin, 1895


(/as puntos negros indican las percepciones que la paciente recuerda). Segn el ~tsl:!ozo de
una psfcologfa cientfica. Aus den Anfingen der Psychoana/yse, Frankfurt, 1962, p. 335.

~
fiere, de reconstruccin presenta una semejanza profunda con el del
arquelogo que desentierra una

man~in

destruida y sepultada o un monu

mento ciel pasado. En el fondo es idntico, con la .sola diferencia d e que el


analUita opera en mejores condiciones y dispone de ms recursos materiales

por que sus e.sfuerz.o6 se ref1eren a algo que est todava vivo y no a un objeto
destru ido [ ... ] .Amb os conservan, .sin d i:scu sin, el derecho a reconstruir
complet..andn y e nsamblando los restos conservados. En ambos casos, muchas
de las dificultades y fuentes de error son las mismas>> '3c..

Warburg p robablemente hubiera suscrito este tipo de reflexin -salvo en


u n punto, gue es esencial: la oposicin entre memoria jJ!>quiw, cuyo~ efectos
se refieren a algo que est todav[a vivo>>, y memoria material, cuyos objetos
pueden ser destruidos, le parecer un tanto trivial al <<psico-histo1iador>>
d e la cultura- . Tan abusivo es omitir el aspecto fantasmtico de los objetos
arqueolgicos como el aspecto material de las anamnesis psquicas. T..a h i.~
toria de las imgen es est <~travesada por retornos y supervivencias porque la
cultura - lanlo para Wurburg como para Burckhardt, Tylor o Nietzsche- es
una cosa <<viva>> . Los fantasmas no inquietan nunca a las cosas muertas. Y
las supervivencias no afeclan ms que a Lo viviente , de l o que la cultura
forma parte. Si modelos antiguos destruidos (los <<originales>> griegos,
como se d ice) no han cesado de obsesionar a la cultura occidental en su
larga duracin, es porque su tra.nsmisin Oas <<copias>> roman as, por
ejemplo) haba creado algo as como una red de <<vida>> o de <<sobrevida>>,
136

Id., 1937b, P 271.

..

....

294

LA IMAGtN SU Pf:RVIV!EN TE

es decir, un fenmeno orgnico que afecta a los smbolos, las imgenes, los

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'

monumentos : r eproducciones, generaciones, fili.aciones, migraciones. cir


culaciones, i ntercambios, difusiones...
Ocurrira, as, con las imgenes lo mismo que con esas formaci ones
psquicas a propsi.to de las cuales r epite .Freud que no pueden verdade
I"amente <<sufrir una d estruccin total>>' 37 Si hay un lmite para el modelo
arqueolgico en psicoanlisis, ese lmite tiene que ver, ante todo, con el
modo en que la arqueologa misma ~;e ve pensada: por ejemplo, cuando se
piensa que el arquelogo :>lo tiene que vrselas con objetos materiale~. o
bien que sera capaz de restituir tal cual los objetos d el pa:;ado (como esos
restauradores de cuadros que afirman, triu nfal e ingenuamente , h aber
restituido l os colores originales de una pintu r a). Exhumar los objetos
del pasado es exhumar tanto el presente como el pasado m ismo. No hay, ni
en la cultura ni en la psique, destrucciones completas ni restitucion es com
pletas: es p or eso por lo que el historiador debe estar atento a lo~ sntomas,
a las repeticio n es y a las supervivencias . Las improntas no se b orran nunca
por completo, pero tampoco se dan de m anera idntica. El principio d a,
winiano de la impronta, sin la cual n o habra memo r ia inconscie nte,
resulta ser un principio de incertidumb re tanto com o de tenacidad.
Igual de tenaz pero difcil de fundamentar en la certeza es el princi.pio
de la anh'less. Ya lo hemos vislo en la descripcin dellA ncoonte por Go ethe,
en la teora expresiva de Darwin, en el destino de las Pathosjrmeln de War
burg y en la <<simultaneidad contradictoria>> qu e agita el cuerpo histrico
segn Freud. Nos falta intenogarlo en su dimensin psquit~a de remolino
tem poral. Ahora bien, todo lo que ensean la clnica y la metapsicologia
freudianas p odra resumirse en la paJ"ad~ja de una notable <<simulta.neidad

contradictoria>>: esen el crmtra liempo donde apareceel tempo. El tiempo que trama

M nemosyne for m a siempre un contratiempo en el tiempo que teje Clo ...

O , dicho de otro modo, el tiempo que subyace a la historia aparece siem

p re en ella como su <<punto de botn>> -una depresin en el tejido del


devenir, pero tambin un <<soporte>> n ecesario de su estructura-.

La construccin tcnica de esta paradoja lleva, en Freud , a la dialcti ca


del rechazo (Verdrangung) y del retorno de lo rechazado (Wier-dd:ehr o Rcl.kehr
de.s Verdrangten). En esta dialctic11 - cuyo modelo, por otro lado, ha variado
un tanto 138-, es esencial comprender que el r et o rno de lo rech!l7.ado, esa

I3i /bid., P 2.72 .


1..'38 Moddo de s:im~tTa. en 1907, m<>delo dP. incluin -el l'?.torno de lo rechazado ~omo lcTcer
Li c:mpo:!> dP.l rechazo en sentido amplio- en la md.opsicolvga de 1915 (iJ., 1915, p p. 4-5 -63).

IIL LA I..A&EN S NTOMA

295

formacin de comprom.iso>> que Warburg encue ntra por toda11 partes en


el t erreno cultural, es la nica va d e qu e disponemos para saber algo del
proce"o de r echazo com o taL Y es, por supuesto, la va del sntoma:
Natu ralmente, ser el rechazo fruslrado el que reclame nuestro inters de
manera preferente a.! logrado, que, la mayor parte del tiempo, escapa a nues

tro esludio. [ ... ] No hay que imaginarse el proceso del techazo como un
acontecimiento nico seguido de un xito d uradero, como cuando se ha
abatido algo vivo que. en adelante, est muerto; por el <:on l.t-...r io, el rechazo
exige un gasto persistente de tuerza. [...]Podemos imaginarnos las cosas nsi:
lo rechazado ejerce, en ditecciri de lo consciente, una p~sin cont.inua que
debe ser ~qui lihtada por una cont.rapresin incesante~ 139
Fue na y contrafuen:a , tiempo y co ntratempo: todo se enfren t.a y se
abraza, todo IIC entrelaza de nuevo, como un nudo de serpiente.~ e n movi
mien to. Cada ruptura de equilibrio entre la presin de lo rechazado que
trata de expresarse y la conlrapresin de la instancia rechazante culmina en
una formacin del inconsciente, es decir, en el retorno -aunque sea parcial y
m omentneo- del <<fantasma>> psiquico no rescatado. La dialctica de las
supervivencias designa con exactitud esta clase de proceso: configuraciones que
permanece n en potencia, latentes, gol peadas p or el r echazo pero sin dejar
nunca d e ejercer la fuerza de lo que trata de abrirse un camino; y. despus,
fracturas r epentina: que aprovechan un <<derrape >> d e las tensiones, r etor
nos de lo rechazado en los que se d emuestra la potencia actual de la fuerza
incon sciente. Es toda la d inmica d el sntoma la que se encuentra aqu
resumida. Lacan terminar por apretar este nudo al afirmar de golpe que
el rechazo y el retorno de l o rechazado son la misma cosa' 0
Se debe comprender, en ad elante, que entre fijacin>> (Fixierung) y
deformacin >> (Entstellung), tenaci dad y labilidad, desaparicin y a pari
cin, la dialctica del rechazo -lo r echazado con su retorno, la repeticin
con su diferencia- puede mod ificar en profundidad todo lo que quiere
decir hi.~loria. Tal es, sobr e todo, el sentido de la ltima obra de Freud, esa
novela histrica>> construida en torno a una figura de origen -Moiss-,
pero deconstruyendo en el mismo gesto todas las certezas y los fantasmas
d el credo historicista. En ella Freud habla de una m e moria que fluye y
refluye, una memoria anadimene~: es un juego entre laten cia [yJ surgi

139 lbtd., pp. 52- 53 y 56. Id., t9J6-tgt7. pp. 365-383.


140 J. L.can, 1953- 1 ~)54-, p. !ll5.

LA llolAGEN SUPERVIVIENTE

mient o d e tnanife:staciones incom.prensibles >>, Lodo ello upo:sibl e ~k

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situar en el r osario de una simple cronologa, todo ello implicando un


proc~110 que ser designado p or Freudjustamente como una <<superviven
cia>> (ein berbleib.sel) -y, precisa entre parntesis y en ingls: ~trrt:ul-' 4 '.
Tal es, a ojos del <<psico- historiador>>, La centralidad del Nachleben. La
historia , escribe Freud en esta obra -diez aos despus d e la muerte de
Warburg- no encuentra ~u <<contenido de verdad (ihr Cehali an hisfori.~cher
'Wahrheit) ms que en el retorno de procesos importantes largo tiempo
olvidados, fyl que han teni.do lugar en el curso de la historia primitiva (in
da Urge.schichte) de la familia humana 1+2 Toda una ~eccin del Moiss est,
as, dedicada al problema de fa tradicin en cuo.nto que fon6meno marcado por el olz,ido
y los procesos de latencia. Pero ,cmo pensar esta <<latencia en la historia>>
( Jn/P.n<,. in der... Relgiongeschichti!)? Cmo comprender que <<:contine
actuando en segundo plano>> (aus dem lfinte~rund) de l as t.ran~misio nes veri
ficadas? Que una tradicin cada en el olvido ejerza una i nfluencia tan
fu e rte sobre la vida psquica de un pueblo es algo que no constituye para
nosotros una idea familiar~' 4'l.
He ah, en todo caso, una extraeza del tiempo que Warburg opt por
afrontar durante toda su vida, descubriendo, por ejemplo, las superviven
cias de una vieja astrologa rabe en los muros pintados al fresco de un
palacio fe rrars del Renacimiento. No e.~ casual , por o tro lado, qu e Freud
hiciera referencia al ejemplo del cult o mit raico, cuyas supervivencias sabe
m os que describa tambin Fritz Saxl por esos mismos aos y e.n esa m i sma
ciudad de Londres, en la que se haba instalado ei I nstituto Warburg'H. Si
la nocin freudiana de memoria inconsciente - elaborada en la dcada de
1890 para explicar el sntoma- esclarece una gran parte de los fenmenos
culturales estudiados por Warburg, dd mismo modo la nocin warburgiana
de Nachleben resulta aqu retomada y confirmada por Freud a travs de la
hiptesis de que, en el mbito histrico, <<la impresin del pasado se con
serva en huellas mnsicas inconscientes [de manera que] el despertar de la
huella mnsica olvidada[. ..] adquiere con toda seguridad una impo1tanc.ia
decisiva>>r15

La cuestin ahora no es discutir el valor de verosimilitud d el relato pro


puesto en el Moiss'46 , sino comprender la profunda p er turbacin causada
I4I
T<f.~

143
144
145
146

S. Freud, 1939, pp. 158 y 162.


lbid., p. 137.
lbid., pp. I50-158.
1),;,1. P '79 Cfr. F. Sa"'l. 1931. 1935, I91I.
S . f rcud. 1939. PP T88 y rs8.
Cfr. M. Moscovici, 1986, pp. 353-385. ]. I.~can , 1953-1 954 , p. ~ l5

111. LA IMAGENSINTOMA

297

por el modelo sintomtico freudiano en el campo de los estudios hist6ri


cos. Toda historia recoge tanto las inhibiciones como l os actos, l anlo las
desapariciones como los acontecimientos, tanto las cosas l atente~ como las
cosas patentes: es, por tanto, asunto tanto de olvidos infl'!Ycntes como de
recuerdos disponibles. A veces se precipita en crisis decisivas. Se constituye,
pues, en la escansin de los rechaz os y de los relornos de l o r echazado.
Ahora bien, Freud precisa -en la pgina citada ms arriba- que <<no hay
que imaginarse el proceso del rechazo como un acontecimiento nico.
Qu quiere decir esto? Que es <<extremadamente mvil 147 Que asu.me

todas las formal< y las deformaciones posibles, entre la nmemorialidad de


las latencias y el anacronismo de las crisis. Freud. sealaba en 1895 que el
sntoma histrico alberga una verd.aden <<desproporcin temporal en la
que juegan, de consuno, las largas duraciones (<<persistencias>>) y los ins
tante~ crticos (incidentes>>) 118 En La interpretacin de los sueos insiste tam
bin en la capacidad que tienen los procesos inconscientes de. modificar
cualquier sucesin cronolgica'-t-9 Mnemo~)'nP. ~e revela entonces como esen
cialmen.t.e policrnica: forma una madeja de tiempos mltiples en perpe
tuos despla~amientos. El tercer principio darwiniano (asociacin) encuen
tra aqu su expresin m s radical: permite comprender la memoria
inconsciente, con su juego de repetic.iones (improntas) y de contratiempos
(anttesis) , C'amo un despiW'Jlirlienw generaliJ;.ado de los tiempos.
Se puede repn.:scntar un desplazamiento semejante? Slo con mirar los
esque mas freudianos del Esbo,zo de una psicologa cientifica .se comprende que .sus
recorridos sern siempre sinuosos, llenos de obstculos, ex::igie.I'ldo desvos
o cortocircuitos, saltos de cota o retrasos -inmovilizaciones pasajeras- e n el
cruce de los cam inos (jigs. 63-64). Toda tempOl'alidad psquica se construye
segn un modelo que Freud describa, a propsito de la <<fantasa>> -es

decir, de la imagen en sentido amplio-, como una tren{a de tiempo que va y


viene, flota como una medusa o un amasijo de tentculos, se forma y se
deforma !!in cesar:

!,.

<~La

relacin de la fantasa con el tiempo es, de manera general, muy im

portante. Se puede decir que una fantasa flota, en cierto modo, entre tres
empos, los tres momentos de nuestra actividad representativa. El trabajo

4-7
Lj.8

f4-9

S. b :cud, l9l5. p. 52.

Id., 1895, p . 2 .

Td. , 1900. p. 4-56.

LA 1MA6 EN SUPERVIVIENTE

psqu ico se apega a una impresin actual, una ocasin en el p resente que
ha pod id o desper ta r u no d e los grandes deseos del individuo; a partir de
ah, se remite al recuerdo d e u na exp etienc:ia anterior, l a mayor p<~te de

las veces infantil , en el cur so d e l a cu al ese d eseo se cumpla; y cr ea ahora


una situacin que se remont a al futuro, que se presenta com o el cumpli
mien to de este deseo, concretam en t e el sueo diurno o la fantasa , que
lleva sobre s las h uellas d e .ru origen a partir de la ocasin y del r ecuerdo.

Pasad o, presente., futuro como e n sartados, p or tanto, en el cordel d el


.
150
d eseo que l os aLrav1e.sa
.

.... '

' .. ...

~:

~-:.
.-
. . : :-

Pero an no est dicho todo: har falta una extr aeza su pl em entaria -y
decisiva- para que los modelos cronolgicos d e la causalidad, la esLabilida<.l
de los vnculos entre el antecedente y el consecuente, revelen sus lmites y
t.erminen por volar en pedazos. Ello ocurre hacia r895: ese ao , Freud
comprende que el origen no se debe pensar tomo un punto fijo, por lt:jos
qu e se site en la lnea dd devenir. El origen n o cesa d e remontarse: hacia
el pasado, desde luegol5', pero tambin hacia elfuturo, si se me permite la
expresin. La g ran hiptesis de Freud sobre el t iempo psqu ico da aqu
toda su m edida. Se encarna en la nocin, capita1 y paradj ica, del des
tiempo>> (Nachtroglichkeit). Supone , en toda formac.in d el incon sciente -y
particu larmente e n el snt oma histrico-, u n proceso intervalar que Fr eud
habr descubiel'to en la dialcti ca misma del rech azo:
'*Nunca d~j amos de descubrir que un r ec.uerdo recha?.ado se h a t r ant.f o r

m ado en trauma tism o slo a desle m po (b!:rull findet sieh, dass ene Erinnenmg Loer

drngt u;ird, die nur nach traglich ,;:um 1raumageworclen ist):;, '5"'.

Este simple descubrimiento 1o cambia tod o. En adelante, d origen no


pod r ya re.duc.irse a una fuente factual , cualquie ra q u e sea su <<an tige
dad>> cron olgica (puesto que es una mllgen d e m em oria q ue, a destiempo,
ad qu iere valor de traumatismo). La historia, p or tanto, no p o dr ya redu
cirse a la simple recoleccin de las cosas pasadas. Lacan h a d educido de
ello , para el psicoanlisis, toda una visin del <<tiempo rever sivo - , de la
retroaccin significante>> y del futuro anterior 153 , en ta nto que
m.ucho.s otJos <:omentaristas han tratado de comprend er este valo r pertur-

I !)O !.. I!')08a, p. 39


151 !.. 1896a, p. 87.
1 5~ Td., 1887- 1902. p . 366 ( .bo~o de Wll! psiculoga cicutiBca) .
15:1 Cfr . J. Lacan. 1953-1954, pp. 19 y r8o- r82. Jd., 1966, pp. 197 213, 2117. 300, 8oll-8o9.
838- 839 etc.

111. LA I~GENSINlONA

299

bado r d el destie mpo f reudiano al h il o de una t eo r a del t ie mpo ps


quico15+. Per o c. m o n o sealar aqu q ue el principio d e in tervalo desc u
b ierto por Fr c ud en r895 revelaba una dinamograjlo. del t.iempo semejante en
todos sus p u n tos a la que Wa rbw-g, p o r eso s m ism os a os, !lar.ab a a la luz
en el mbito cu ltural?
La .Nachtrliglicllkeit fr eudiana sera , exactam e nte , a la m e moria d e los
~ traumatismos>> q u e afectan a la historia de los sn to m as lo q ue e l Nachltben
warburgiano a 1a memoria de las <<fuentes>> q ue afe ctan a la h isto r ia de las
imgen es. En ambos casos, en efe cto , el origen no se constituye sino en el
retraso d e su m anifeslacin . En la historia de Emma, co n tada p or Freud en
1895, d recuer d o r echazado no se ha t r ansfo rmado en traumatismo ms
que o destie.mpo>i>. En la histo r ia de Ninfa. contada p or Warburg en 1893. ocu
rre lo m ism o: l a figura gestual de la ninfa slo a de.ftiempo se ha transformado
en f rmula p r imitiva. Basta, p o r lo dems, co n constatar que l as d os
fuentes a n tiguas r e pl"o ducidas e n la tesis sobre Bo tt icelli se remontan
una al periodo h ele.nstico y l a otr a al perod o -a n ms t ar do- de la.s
copias r o m anas de los originales griegos>> , co mo se dice'~~ .
Po qu busca Warbu r g las ~frmulas antiguas>> d el pathos en perio d os
siempr e demasiad o tJtr dos y nun ca lo bastante arcaicos? Porque su p lantea
miento epistem o lgico se d irige al fen men o de lM supervivencias (snto
mas, destie m pos, orgenes- tor b ellin os) y no al d e los n acim ien tos , ni
incluso al de los renacimientos (comienzos ab solu tos, milagros d e r esunec
ci n. orgenes - fue n te:) . Como Burckhardt y co rno Riegl-que ya haban
comprendido el consi derable in ters de un p erodo co m o la Antigedad
tarda' 56- . Warb urg n o in terroga el origt'.n sino desd e el ngulo de la repeticin y

de sus diferencias, es d ecir, el juego complejo de sus r einver siones tardas : la


verda d clsica >> se descubre m ej o r en el d estiempo - en Donatelio, e n
Re m brand t o incluso e n Manet '5; - que en un estad o de pureztt >> arcaica
que se revela, en to d o caso, como inexistente.
Estu diar el arte del Quattr ocento fl orentino d esde el n gulo del renuc:i
miento h a consistido, casi siempre , en comprende r este arte com o una
colecci n d e recuerdosde la Antig~tdad. Pero estudiar lo desde e l ngulo d e las

supervivencias consi~tir, para Warburg, en escrut ar otra dime nsi n que se

I54

(:f,.. A. Creen . 19 K2. pp. 225-253 P. Fdid3, 1985. pp. 23-+5 J. LaplAn~h e. !992 , pp.

155

57- GG.
A. Warburg, r893, pp. 29 y 18 (t rad. flgs. 4 y ?}.

rs6

C fr. J. BurdcJaarut, 18!)3. A. Riegl, 1901.

157

A. Warburg. 1926a (citado por F. H . Gombrich, I9j0, pp. 229-238) . ld. , 1929c.

300

.~ : '

.
:..::::: .
. .. .

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

sustrae -como su propio forro- a los recuerdos mismos: la de los Je~iiempos


de la primitioiducl. Ahora bien , esos tiempos tienen siete vida ~;: tensos pero
tenaces, exti en den su poder hasta el presente del historiador. Y es as como
Wa rburg se acercar a menudo a sus objelos histricos de estudio - larga
duraci n de l11s imgenes, supervivencias antiguas- desde su propia con
temporaneidad : el ao de 1895 corre!.ponde , precisamente, al momento
e n que la Ninfa d e Ghirlandaio, con m cesto de ftutas (fig. 67) , se reconfi
gut-a ante un~ e<!mara fotogrfica como una j oven india r:on un jano sobre
La cabeza158 , y el Laocoonle, debatindose con su s serpientes mitolgicas (jig.
36), se teconfigura en sacerdote H opi con serpientes bien vivas (fig. 37).
Esta manera de escrutar la ms antigua memoria en sus d est iempos ms
conte mporneos y de considerar , re cprocamente, el presente m s pr
ximo en La inactualidad de sus antiguas supervivencias es algo que aprieta el
lazo que Warburg pudo anudar entre los suruivcls de la a n tropol oga tylo
ri!lna y las ~mptombildungen del psicoanlisis freudiano. La expresin segn la
cual todo histo riador consecuente -de Burckhardt a Nietzsche- es un
<<profeta>> (Seher) no tiene ya nada de <<romntico o fantasioso rr.<> . porque
es <.'n la materia mnemnica misma donde se constituy~ d destiempo: por
desplazamienlo generalizado, es decir, medjante un j u ego dialctico de
desvios t emporales y desvos signillcantcs. Retrasos, m igraciones, figuras.
~o hay , en efecto, retraios en el tiempo sin figuras e n el espacio del sen
tido. La afinidad entre las supervivencias warburgianas y el destiempo freu
diano afecta a todos los aspectos del anlisis. No veo n ada fo rtuito en el
hecho d e que Freud llegara en 1895 a la Nru:htroglichkeit siguiendo un camino
idntico al que Warbu rg haba tomado en 1893 para llegar al Nochleben: la
int erposicin -el desvo , la figura- de l os ~accesorios en movimientos.
Lo que Freud pone en la va del material mnemnico no es otra cosa, en
efecto, que el desplazamiento de la <<descarga sexual>> -el pothos de F.mma
en la escena rechazada- sobre los difel."entes estado5desu vestimenta, atavio que
seduce la mirada o drapeado que explora lct.il. sexualmente. el sedu ctor en
la escena de 'atenlado"60 >> (fig. 64).
D el mismo modo , Warburg mostrar que la inlensidad pattica en Botti
celli se manifiesta como Nachleben derAntihe en el lugar mismo en que se des
plaa aJ drap<:Hdo y el ondear de los cabellos'6 ' . U na n infa antigua se trans

t58
159
IbO
161

Id. , I923c, p. 15 .
ftl.. t 92'e, p . 87 (trad., p. 21).
1). Fr eud, 1887-19 0 2 , p p. 364-366 ( ~E.bozo de ' '"a p6icologla cienlluca).
A. Warburg, r8g3. pp. 54--63 (trad., pp. 8 3-91).

111. U.II4AGEN-SiNTOMA

301

forma en frmula primitiva slo a destiempo. Pero, cuando aparece -en un


cuadro de Botticelli o en un fresco de Ghirlandaio-, los drapeados de sus
vestidos en movimiento entregan lo que tambin ocultan, entre pliegue y
despliegue : supervivencias de la Antigedad, dinamogramas de un deseo
fosilizado hnce largo tiempo.

LEITFOSSIL,
O LA DANZA DE LOS TIEMPOS SEPULTADOS

..

...

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. : !

~=

' :

<<El ser que tiene una forma domina los milenios. Toda forma guarda una
vida. El fosil no es ya simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive
t odava, dormido en su forma>>ro?.. Es fcil comprender que la nocin de
fsil atraviese todo el pensamiento de Warburg. Es un paradigma, discreto
p ero insisten te, del Nachleben: uno de sus grandes leit-motiv. Su paradoja -su
an1bicin- tiene que ver con el hecho de que, tran sversal y en movimiento,
casi musical, un paradigma semejante no se haya fijado jams, haya rehu
sado <<end u rece1se>> o cristalizarse. Se dira que Warburg trat de hacer
con la nocin lo mismo que con todo lo dems: n o p etrificar nada, pen
srulo todo desde el punto de vista de la puesta en movimiento. Pero (,cmo
pensar un fsil desde el punto de vista de 1a puesta. e n movimiento?
En primer lugar optando por utilizar esa bella expresin de Leitfossi/163 El
Leitfossil ser a la profundidad de los tiempos geolgicos lo que e l Leitmuhu a
la continuidad de un desarrollo meldico: retorno aqu y all, de una

manera errtica pero obstinada, de tal forma que en cada retorno se le


reco n oce , aunque sea transformado, como una sob erana potencia del
Nachleben. En geologa, los ~fosiles directores~ -o << fsiles carac(ersticos>>,
como se les llama tambin- son forma.ciones que p ertenecen a una misma
poca, a una misma <<capa>>, aunque se les pueda encontrar en lugares
6
c.ompletamente separados entre si' "". F.l T.e.itfossil supone, pues, una tenaci

!62
163
164

C. Bachelard, 1952. pp. III- II2.

Citado por F.. H. Combirch. 1970, p . ~61.

Cfr. J.-L. De.ost:'!mp~ tl cd., 1976, I, p . 138-.J. L::clerc y .J . T11rrHc, 1988, p . 1 19.

111. U. IMA&ENSHTOioiA

dad temporal de las formas, pero atravesada por lo discontinuo de las frac
turas, de los sesmos. de l..as tectn icas de placas.
Una vez. ms Warburg tuvo que ir a buscar a la morfologa goetheana e.ste
inter11 por los fsiles considerados como testimonios de una superviven
cia , de u na <<vida dormida en su forma>> 165 Pero la nocin de <<fsil carac
t erstico se t'Cmonta ms exactamente a Georges Cuvier y a :.u tentativa, en
r8on, de esuechar las '.:nculaciones e ntre las ciencias de lo viviente y las
ciencias de la tierra, paleontol oga y geologa: este programa de investiga
cin, ente ramente focalizado en el estudio de los fsiles, es consideado
como el manifiesto inaugural de la paleoutologia estraLigrfica, de donde la
nocin tcnica d e Letfossil cxtntc: toda su coherencia' 66
Ya eH exttai\o -y significativo- que una bibliot eca coasag1'ada a las cien
cias de la cultura>> se dota ra de un cierto nmero de libros sohre geologa y
paleontologa. Y ms extrao an es encontrar en medio de la secc.in
<<Antropologa:>:> la obra clsica de .Ferdinand von Richth ofen sobtc la <<geo
grafa fsica>> y la <.<geologia>>'67 Descubrimos en ella l a dinm ica. de los
fenmenos de erosin , los <-<plegados de capas>> geolgicas (Schiclrtenfultun;rn),
la dial cti<".Ji ele las largas duraciones y de las modificaciones catastrficas de
la COl'tezn terrestre, cosas todas que la sismografa warburgiana estaba
p resta a acoger como un "erdadero modelo epistemolgico del Nachleben <figs.
9. 13y 65). Y se comprende entonces mejor por qu el ]ibro de Rkhthole n
se sita , en l os estantes de la Kutlruwisseruchuftliche Bibliolhek Warbw:g, en alguna
parte entre la seccin dedia~da al inconsciente -sueos, smbolos, psjcopa
tologa- y la dedicada a la memoria de l os gestos, es decir, a las Pathosformeln r.R.
Las ftmulas de pathos, segn Warburg, no son, en efecto, otra cosa
que movimientos fsiles. La antropologa y 1a pal eontologa manejaban ya esta
nocin , puesto que Armand de Q u atrefages habia hablado en 1894 de
<<hombres .f11ile~ >> al mismo tiempo que de hombres salvajcs>> 1c.q. La
expr~sin hombresfsiles o fsiles z;ventes no ta 1d6 e n convertirse en un lugar
comn del vocabu l~rio de b ilogos y p rehistoriadores' 70 Nuestros ances

J65
r66

Cfr.J. W. Goethe, 1821, pp. 19G-203.

Cfr. G. Cuvier, r8o6, p. 4ll. Jcl.. 1812, pp. 32- 33. Cli. 1[. Holder, 1960, pp. 359- 430 .

B. Oalan, 1979. pp. 380 -~113. G. Laurent, 1987, pp. 77- 7/\. Agradezco a Clau di.ne Cohen
.., hab~rme llamado la aten ci n sobre la imporumda el., 1.. est~aligraf.a 6egnA. d'Orbiny,
J849 -1852. T, J>P R'l - 92, a o- n6. 125-157 Sobre las relaciones entr~ fsil , i """'g~n ~
1.m pron t.a cfr . .obre to do C . Coht'!n, 1994-. pp. 66-86. C. Blanckaert, 11}99. pp. 85 101.
167 F. F. ' 'on Richthofen, 1886 (cla,iliaul o bajo 1a rbrica nT .F. ~Antropologa ~neral.v ).
r68 Bajo las rb.ri ca. TJAA , DA<:: y DAD.
169 J .-L.-A. de Quatrefu!{~ d., Duiau, 1884-.
170 C&. M. Bouk. 1!)21. G. H. Luquet. 1926.

.. ....
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il ~

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-;..

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

65. Dinmiru de las copos geolgicas. De F. F. von Rich thof f'n,


Fhrer der Forschungsreisenrle, Berln, 1886, fig . 105.
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tros no n os pre ceden en l neas continuas, ni s iq u iera en arb orescen cias


genealgi cas que se pudieran remontar por simples bifurcaciones, sin o en
capas quebradas, en e.<~tratos discontinuos, en bl oques e rrticos (fig. 66) .
Las genealogas, como las geol ogas, tien en si t~mpre que sufr el contra
tiempo de los se smos, d e las erupciones, de los diluvios y otras destruc
cion es catast rficas.
Pero Warburg, como de costumbre, no ces de pon er en movim iento,
d e desp lazar , su s p r o pios modelos tericos: ap en as acaba de verterse el
p aradigma geolgico en el genealgico -o el an t r opolgico- cuan do nos
vol vemos a encontrar ya en el terreno de la psiqut~ - Warbu rg, en efecto,
habl ar d e Leitfussil sobre todo par a evocar Ja supervivencia en La nto q ue
memoria psiquie11 su sceptible de Verkrperung, de <<corporeizacin o d e
<<cristalizacin>> gestual. Para explicar u n tiempo estra.Ucado e n accin en
el JH'csente mism o de los m ovimientos expresivosm.
Movimientos fsiles o fsiles en mov:imien to: de nuevo n o hacem os ms
que ha blar del sntoma en sentido fr eud iano . En t:fccto, cuando u n sn
t.oml'l sobrevie ne, es un fsil - u na <<vida dormi da en su forma>>- el que,
con tra todas las expectativas, se d espierta. :se mueve , se agita, se debate y
q u iebra el cur so n o rmal d e las cosas. Es un bl oque de prehist oria que de
sbito se h ace presente, es u n ~ res idu o vital >> que de sbito se ha vivifi
cado. Es un fsil que se pone a danzar y h asta a gritar.

171

CfT. E.
a

l\ord~n. I!)~ -1- . p. r65, 'lu" u tilha tambi~.u la exp.rt>iun. Agr-~dezc:o esta informacin

C:hri<tnph~r

r igota.

111. l.t.IN.t.OEN-SINTOMA

66. S~pulturos ouriacienses de Solutr. De G.- H. Luquet,


L:4rt et la rcligon des hommes fossles, Paris, 1926, tig. 103.

En 1892, Freu d -con Breuer y contra Charcot- h aba planteado s u


nueva te.oria del sntoma histrico sobre los dos principios concomitantes
del retorno de lo sepultado (un elemento de memoria inconsciente, tenaz y
petrificado com o un fsil, resurge en la superficie con motivo de cualqu ier
causa ocasio nal) y de la disociacn (sobre todo la que d isocia la impresin>>
traumtica y su descarga>> sintomtica);. Aadi ms tarde que este
retorno disociado de lo sepultado - tpica y cronolgicamente disociado,
.puest o q ue el presente que surge del fsil <<invierte toda c ronologv> ,
como escribe Freud- encuentra su anclaje principal en el <<lenguaje
mot or d e los gestos corporales' 73
Warburg, por su pacte, resuma el problema de las Patl10sjormeln en una
frmula lapidaria : dinamogramas desconectad os>> (abgeschnrte Dynamo
gramme)l7.:,. El trmino <<dinamogramas ~ denotaba aqu la existen cia - la
supervivencia- de las improntas fsiles de energas antiguas; en cuanto al
adjetivo desconectados>>, precisaba e} estatus anacrnico y sintomtico del
Leitfossil en tanto que elemento disociado d e su mantillo, de su simbolicidad
de origen. Los tiempos supervivien tes no son tiempos desaparecidos, son
tiempos enterrados j usto bajo nuestros pasos y que resurgen haciendo tro
pe7..ar el curso de nuestra historia. En este tropie7.o n~suena todava -etimo
lgicamente- el trmino sntoma.

177,

S. Freud. r8!)!i, pp. 'J.5 -'J,8 (conJ. Breaer).

173

JiJ., p . I I .

r7+

A.

w..,...,u.,g. T9'J,7a, p. 37

LA 1)4AGfN Sl.IPERVIVIENTE

. t.

; i ~. f.

'
~

....

<<Fantasmas [inconscientes] traducidos eo el lenguaje motor, proyecta


dos sobre la motricidad, figurados sohte el modo de la pantomima>>17s (ins
Motorisc:he bersetze, aufdie Motilitat proji{ierle, pantomim1sch dargestellf.), los sntomas
histr icos segn Freud -como las Pathoiformeln segn Warburg- se compor
tan no como fsiles en el sentido tt'ivial del trmino sino com o Jchi/es en
movimiento''t> Este movimiento conjuga la en~rga presente del gesto con la
ene1g:a antigua de su memoria. la sobreveniencia de una crisi.-. y la supervivencia
d.e un eterno retorno. Se trata, pues, de algo as como una danza trgica.
A partir de ah se puede pensar en algo as como una coreografa d.ioni
saca de lA imagen y, por ende, una metapsicologa del ge~to en ht cual ste
!.era conside rado como la <<-mate1ia prima de la~ huellas m n!licas)->'17 . A
este l'especto -paradjico- el gesto, por intenso que sea, revela su natura
leza d e fantasma: es un movimiento resucitado qu,e hace danzar d presente, un
mov.imicn to pl'esente molde<~ do en lo inmemorial. Es, en suma , un fsil
fugw... Contra toda <<gramtica>> usiognmica e conogr11ca, la teora war
burgiana d e las Pathosformeln abocaba la c.ue.stin de la imagen corporal -y de
su expre~ividad- a la de una oscura danza d e los tiempos estralificados.
Es as como tendremos que comprender, en adelante. la gracia de Ninfa,
ese /eitmotiuwarburgiano del cuerpo en movimiento , como una encarnacin
paradigmtica del Leitfossil, ese concepto casi musical, meldico y rtmico de
la petrificacin. Acaso los ms bellos fsiles - los ms conmovedores- no
son aquellos en los que r econocemos, con millones de aos de separacin.
las formas de la vida en lo que sta tiene de ms fragil y p a~aj e ro : el t razo
incierto de un ave prehist rica, la huella de un cuerpo de molus<.:o, las
gota.s de lluvia sobre el suelo, follajes desconocidos com o agi tado~ por e1
viento y h asta las <<ondulaciones dejadas por las aguas>> 'i3 '?
Ni~fa evoca tod.o eso. Por una parte, Warburg no ce.s de perderla. como
una m adposa que se escapara conlinuamente de la red del :abio -d.e ah su
imposibilidad de terminar el manus<:rito comenzado en Florencia en cola
boracin c.onAndrJollesr79 (fig. 6)- . Pero, por otra, no ces d e r eencon
ln.trla all donde pona el pie. Leitmotiv del tiempo rupel'viviente y LeiifoS)i/ del
tiempo histrico, Ja ninfa warburgiana conjuga siempre dos temporalida
des contradictorias: tenaz como una idea fija y frgil como un <.<escape de

175
176
l'l/
178
179

S. fn:ud , T895, p. II.

C':ft. ~. David- Mnard, 19!}4. p. 253


C . Gy$sau, 1995, pp. 223 y 271-:w3.

A d'Orhiny, 1819 1852. L pp. 27- 34-


A. Warbwog. 1900. Cfr. A. Rodar. 1991, pp. 5-18. S. Cunurini, 1992, pp. 87- 93. S. Wewl.

:.tOOO , PP 65- 103.

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..

111. LA 1MAGEN-SiNTOMA

:.~1

h,,t,

"

f.

67. Aby Warburg y Andr Jolks, Ninfa fiorentinu. 1900. Cubiert dt::l manuscrito.
Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstitute.

308

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

ideas>> ; orientada en la bsqueda obsesiva de una taxonoma -que inten


taba Warburg-. desorientadora , como toda hada, como toda criatura de
ficcin; antig1.1a por su anclaje formal en la estatuaria h elenstica, moderna
po r las relaciones directas q ue mantiene con la esttica fin de siglo' 130
J oseph Koerner estaba e n lo cierto al d ecir que Ninfa era no slo un
<<objeto de la investigacin cientfica de Warburg>>, sino lambin << el sm
. ta. 18r.
b o1o d e es
<<La ms belhl maripoAA que jams baya sido clavada con alfiler alguno rompe
bruscamente el crist<tl y va a d~tnzar en el az.ul. .. Aho ra e s preciso yue la
atrape de nuevo, pero no esloy ccuipado para esta clase d e ~jercicio . O, ms
exactamente, querra hacerlo, pero mi formacin intelectual me l o impide

L... ]. Cuando la jo..en ~e acerca con paso ligero, querra dejarme llevar ale
gemente con ella, p ero estos transportes no .son pan1 m~

' '

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182

Por qu la <<ninfa de Ghirlandaio (jig. 67) ofrece algo ms - y ms


perturbador- que una simple utilizacin renacenth.i.a del vocabulario for
mal de la Antigedad? Para comprenderlo h ay que mirar ms de cerca lo
q_ue en esta figura tanto fascinaba a 'Varburg (y <ue tanto hubiera fascin ado
a Freud): an te todo, una memoria de las formas <<traducida a lenguaje
motor, proyectada sobre la motricidad , f..gurada sobre el modo d e la pan
tomima. La figura de Ghirlandaio est, evidentemente, en movimiento; lo
que Warburg d escubre es que es tambin fsil. Dos l ecturas l e sirven de
ayuda para llegar a esta constatacin.
L a primera es la del t.<:xto d e Heinrich Heine Los dioses en el ~xi/io: u.n texto
claramente capital para la for macin d e toda nocin del Nachleben der
Antike'R3 Se habla en l de mujeres que recuerdan e-xtraamente a estatuas,
espede de fantasmas en gJ.salla todava agitadas por la energa de las anti
guas bacanales: un <<tropel de espectros festejant.es>>, una <<macilenta
asamblea>> d e m.n ades que, ante la mirada contempornea, i mponen
todava <<une especie de rapto voluptuoso>> a partir de sus propios movi
mientos <<salidos de sarcfagos seculares>>' 84
La otra fuente de Warburg - ya sealada por Gombrich- es la descrip
cin realizada por H yppolite Taine de esa misma figura d e la criada que, en

180
18T

r82

l8:l
184

C.:rr. C. Bran<t.,tter, ~ooo, pp. IO!) - I39


Knerner, 1997, p. 36.

A. Vvarburg, 1')00 (citado por F.. H. Gombrich, 1970. p . uo).

H. Hcine. 1853, PP 383-422.

!bid.. pp. 405-406.

J. L

111. LA IMAGEN-SNiOMA

el fresco de Ghirla ndaio en Florencia, lleva su cesta de frutas con una gra
cia tan particular, tan p oco cristiana (fig. 6 7):

r... 1en la Nativi<lad de SenJuan, (. J la sirvienta que trae frutas. coa Jopa de

estatua, tien e el in1p ulso, la alegra y la fuerza de la ninfa antigua, de suerte

qu e las dos edade6 y lali dos bellezas se unen en la i ngenuidad del m ism o sen

timiento ver d adero. Una sonsajoven aflo ra en

lsu11J

labio.s y, bajo la se mi

; n movilidad, bajo el resto de rigidez que la pint ura incompleta [l e] deja, se

adivina la pasin latente de un alma intacta

r... 1 rS;,.

Ten emos en este texto una descripcin ejemplar del Leitfossi/; la vesti
menta, el empuje, la pasin y la fuerza estn en movimiento. Pero todo ello
per-manece. << late nte.>>, como detenido en una <<semi- inmovilidad , e
induso fijado en l a piedra de los bajorrelieves antiguos: todo eso, en suma,
no hace ms que moverse en fsil. Cuando ~;e observa el el emenco figural
esenc.ial de l patho.s producido por Ghrlandaio, a saber, el <<accesorio en
movimiento>> del drapeado. se comprende la exactitud de la expre.sin u ti
lizada p or Tain e: <<en ropa de estatua. La ropa es agitada por un ge.1to y
por un uienlo. Pero su monocromia.lo remite todo a la piedra y a la antige
dad de los .~arcfagos (en u n fresco prximo de la misma capilla Chirlan
d aio pint. por l o dems, a su <<ninfa>> en grsalla: carne, vestime nta y
hasta la propi.a cesta de frutas adquieren e ntonces la palidez calcificada del
m rrool)' 86
Tal es la doble potencia, la doble t enacidad de las cosas supervivien tes:
tenacidad de Lo que queda, aunque sea hundido, por petrificacin; tenaci
dad de lo que retorna, aunque sea olvidado, por soplos de vient o y por
movimientos fantasmas. No es casual que Warburg aludiera. a su Ninfa como
una obsesin: una << pesadilla graciosa>> (ein anmutigerAlpdruck), como sola
decir' 81 . Confesaba verla por todas partes, no saber nunca quin era, no
comprender nun-ca exactamente de dnde vena y perder la razn por ella
(ich verlor menen Vrstand). Se c.onfesaba fascinado por su poder de metamor
fosis -del que mll tarde daran cuenta las lminas de Mnemo~ne- y, singu
larmente, por el detalle recurrente de su marcha danzante , casi <<alada>>' 88

185

H . Taine, o8lif;, 11 , p. 133

186

D . Ghirl n<lui.v, Visitacin (!485 -1490 ), Floren da, Santa Maria Novella.

187
188

A. Wa.rburg, 19 0 0 (citado por E. H. Gombricll. 1970, p. 10/).

lbid. (dt.odo ibid. pp. 107-108) .

.1

310

..,

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u

..

.,

-..

LA IMAGEN SUPERYIVIiNTW;:

En estas circunstancias, no puede dejar de saltar a la vista la analoga entre


la Ninfo warburgi.ana y la Gradiva freud.iana'S?. Los repertorios iconogrficos
utilizados p o r Warburg -sobre todo las obras de Maurice Emmanuel y de
Fritz Weege sobre la danza en la Antigeda d- reservan, por lo dems , un
0
lugar destacable a la figura que apasionarla ajensen y despus a Freud1!l Si
Warburg deca ver a su Ninfa por todas partes, Freud poda con templar per
manent emente un molde de Gradiva colgado en la pared d e su gabinete de
trabajo, j usto encima del divn (fig. 68).
Ninfo y Cradioo parecen, desde nuestro punto de vista, dos posibles nom
b res propio.~ - nombres de hada.~ o d e cuasi- diosa&- para toda nocin de la
<<imagen supervivien te. Las dos liberan un g<'slo, el encanto particular de
un movimiento corporal; l aH dos hacen levantar un tiempo. comprensible
soJamente a travs de la hiptesis psquica del inconsciente. Las dos txigen,
e n fin, un e~tilu de conocimiento, una. prctica n ueva de la interpretacin en la
c ual la actividad severa y cerrada del anlisis debe contar con el entrelaz~:~
m iento de las imgenes, la sobredeterm.inacin d e los significantes, la dise
minacin d e los sueos y la asociacin d e las ideas.
No puede sorprendemos, por tanto, en estas condiciones, que el
comentario freudiano d e la Grodioo ayude a aclarar algunos aspectos fund a
m entales de la Pathoiformel warburgiana. Cuando Freud alude a la famosa
<<marcha poco habitual y particularmen te seductora>> de Gra diva, insiste
de entrada en la par adoja temporal que sosti ene y e n la extraeza y el
encanto de un gesto tal : como fijado en el vivo, p er manece, sin
embargo, separado de toda experie ncia en la realidad>> 191 Podria decirse
que r e n e la constitucin fugaz del sntoma ( momento repentino en que el
tiempo se libera>>) y la constitun fsil del fetiche (momen to eternizado
en que el tiemp o se <<bloquea>>) . A esta doble constitucin corresponde la
paYadoja figura! de la m archa misma, tal y como J ensen la describa insis
tiendo sobre el aspecto <<anclado>> , <<pegado a tierra>>. de una marcha sin
embargo tan 0otant e ~
Qu habramos d e reconocer e n est a doble naturaleza (Doppelnotur),
co m o dice Freud, sino el anacr onismo fundamental de los acontecmien
tos de sup e rvivencia, cuyos indicios llenan por todas partes los juegos sig
nificantes del relato de Jensen -.z?, <<la vida, Hartlcben, <<dura -vida , redi
1 2

189
190

Cfr. S. S~ttis, 198r, pp. VIJ-XTX. C.llu.Uer, 1993, pp. 443-460 .

Cfr. M. E mmanu<>l , r8g6, pp. 48-51, 61, 103, I<J.3, ;.:16, ~87, 300, 304 , etc. F. Weege,

l926, pp. 56- 98 .

191

S. Fteu d, 1907. p. t#-J<j.6.

192

Jbtd. p .

34-

111. LA IHAGENSINTOMA

68. Vaciado de la Gradiva en la pared del despacho de Freud en Viena, 1928.


Foto Edmund Engtlm!n lDR).

3II

312

'1

lA lMI.GEN SOPERVIVIfNTE

viva, <<reviviente>>, etc.-. Cuando Norbett H a nold se encuentra con Gra


diva, el prese nte <<fugaz>> del encuentro se desptiega por complelo en el
elemento fsil >> de una memoria sepultada y de un eterno retorno. Se
dira inclu.qo que. cuanto ms joven es la <.<ninfa>> encontrad.\, ms lejano,
m s antiguo ser el lugar - psquico- del que esta vuelve: es la puradoja misma
de los iimtasmas. En su apuricn se juntan las dos partes, los dos ritmos
constitutivos del Leitfossil.
Todo ello no deja de acarr~r consecuencias sobre el esta tus visual de la
imagen retornante. Wladimir Granoff ha hablado de un trabajo de cortina
- o d e tapadera- en algunas escenas caractersticas del desglose freu
diano de la Gradiva193 Posteriormente J ean - Mi ehel Rey ha defmido la cpis
temolog!l de este desglose desde el punto de vista paradjico del iibmchen,
un verbo que denota a la vez la mirada abarcante>> y el hecho de <<no ver
algo>>: lo que un positivista considerara como un defecto de observacin
no nos da, en realidad, ni ms n i menos que la <<condicin esencial del
advenimiento dd psicoanlisis>> en su relacin crtica con lo visible19...
Al hilo d e sus propios anlisis de motivos supervivientes -en imgenes
capace.' de manifestar una potencia d e Nachleben o de berleben- , tambin A by
Warburg intenl construir un conocimiento por iibersehen. Ahora bien, hay
que d ecir, en este sentido, que fue ms lejos que Freud: los comentarios de
Ninfa perntiten, en efecto, aclarar -mediante un movimiento recproco
algunos aspectos fundamentales de la epistcme freudiana confrontada al
material visual. Sealemos, para ~mpezax, dos ejemplos significativos.
El prim<:'ro concierne a la esencial materialidad de las supervivenci.as.
Cuando Warburg se interroga sobre el estatus de la grisalla e n las imgenes
de Ninfa -dibujadas por Botticelli, pintadas por Ghirlandaio o Maotegna o
esculpidas en bajorrelieve por Donate!lo- avanza por la -va de una com
prensin cada vez ms fenomenolgica del material virua\' 95 Se pregunta,
en ese momento, en qu medida una cierta decisin cromtica, o <<atmos
frica>>, se vuelve capaz, en una im.agen, de sumirlo todo - aunque se trate
de cosas en movimiento- en la distancia y en esa especie de indistincin
mate1ial caracterlstica de la niebla (si hablamos de aire) o de los fsile::~ (si
hablamos de piedra). Un historiador del arte positivista podrfa creer que
una grisalla no revela sino una falta de color , su ausencia. Pero Warburg

t93
191
rg

W. G...noff. 1976, p.>. 381 - 403.


J .-M. Rey. 1979 , pp. 14-]- 18...
A. Warburg, 1929d.

111. LA INAGEN-SiNTDMA

....
:
...

L, r

69. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927- 1929. Estado provisional de una seccin
sobre la Ml'nade. Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warburg lnstltute.

LA IM40fN SUPERVIVIENTe

....

,...

..

\.

haba comprendido que esa prdida misma nos da acceso a algo asi como
un bmehen privilegiado de las supervivencias.
El segundo ejemplo se refiere a la esencial polaridad de las figuras. Mientras
que Freud. en la senda deJensen, asla la fgura de Gradiva y se contenta con
giru alrededor de su encanto, Warburg arrojar a Ninfa a la inmensa trama
de las tensiones, las anttesis, las ambivalencias y las inversiones dinmi
cas'll>. Ciertamente, Freud emiti una hiptesis psicobiogt.fica sobre el <<pie
encantador>> como inversin posible de alguna malformacin - un pie pati
zambo, ilnagina- de una hennana muerta :!> dejensent9G. Pero se salia de
su anlisis por partida doble: primero, separando esta hiptesis de su propia
c~osicin interpretativa, y en segundo lugar -y sobre todo- , contentndose
con rnira.t una sola imagen.
Warburg saba bien que Gradiva, como Ninfa, nunca marcha sola. La
fjgura que adorna el gabinete del psicoanaHsta (fig. 68) no es ms que el ava
tar de una larga serie. Es significativo que, en su atlas de imgenes, Warburg
prefiriera una versin en la que la joven, por erotiz.ada que sea, e,mibe
sobre su cabeza un amena'l.ador cuchillo (fig. 6g). Debajo de ella proliferan
las imgenes de la ninfa en trance (griega) o en sufrimiento (cristiana).
Estamos ya lejos de la figura nicamente <<encantadora~ (channmg) a la que
alude Ernestjones o de la sonriente joven>> de puxo <<saber de amor:!>
admirada por J. -B. Pontalis197
Varias planchas del atlas Mnemo9'ne dejan florecer la serie -es decir, el
conjunto de las transformaciones posibles- de Ninfa198 E n la plancha 6 , por
ejemplo, la Mnade del cuchillo est rodeada p or escenas de sacrificio (el
de Polixena, representado dos veces en la parte superior de la lmina) o de
violencia (Casandra perseguida por yaxy, una vez ms, Laocoonte con sus
hijos asflx.iado por las serpientes)'99 (fig. 70). En la 45 hay toda una asamblea.
de ninfas en movimiento>> que parecen perseguidas a muerte por una
cohor te de soldados romanos y sus hijos despedazados vivos, en una escena
del famoso ciclo de Ghirlandaio en Santa Maria Novella (se trata, de
hecho, de una MutanZ!J de los /nocentes)~ En la plancha 47 aparecen otras
crueldades: el cuchillo de la M nade se hace espada en la mano de la]udith
esculpida por Donatello, la cesta de frutas que tan graciosamente llevaba la
sirviente d e Ghirlandaio (fg. 67) se convierte en una cabeza cortada que
00

196
T97
198
199
200

S. Freud ~1 ol. . 1906-r908, p. ~83 (n de dici~mbre d~ 1907).


E.Jones. 1955,11. p. 3f.i2. J.-B. Pontali,, xg86 , pp. 217-228.
A. Warhorg. 1927-1929. pp. ~0-2/, 82 -89, etc.
lbid. pp. 24-- 25.
fbicl. , pp. 82-83.

111. LA lMAGENSNTOMI.

,.

...,
.

t..~.

70. Aby Warbury, BiJderatfas Mnemosync, 1927-1929. Panel 6. Londres.

Warburg lnstitute Archive. Foto The Warbury lnstitute.

LA IMAGEN SUPERVIVIENt E

llevajudith ... o su criada, en dos ejemplos de Bouice1li y del p ropio Ghir


landaio ~ 01 (frg. 71).
La imagen -en cuanto que reglada sobre los poderes del inconsciente
se re .de las contradicciones lgicas: no parece que Warburg tuviera necesi
dad de la teoria freudiana para observar cada dia esa inquietante labilidad
del material que el historiador del arte interroga. Le bast con una
mirada abarcante>> sobre las tradiciones literarias y los desplazamientos
iconogrficos de la ninfa>>: aunque no fuese ms que en la constitucin de
su archivo, se encontraba de lleno en lo que, ms tarde, Georges DumLil
llamara la amplitud y la imprecisin de las rymphui>> ~<. Mortal e inmortal,
dormiday danzante, poseda_y poseedora, secrctay abierta, castay provoca
dora, violaday ninfirulna, compasiva_y fatal. protectora de hroe.sy encan
tadora de hombres, ser de la dulzuray ser de la obsesin 203 Ninfa asume la
funcin estructural de un opuadorde. conversin entre valores antitticos que
polariza:;;. y <<despolariza>> alternativamente, !;Cgn la.singularidad de cada
encarnacin. Wuburg sigui su destino hasta en los textos humanistas que
coleccionaba -en particular los de Boc.caccio- y hasta e n la modernidad de
Jos cuadros de Delacroix o de Manet 204
Cuando, al hojear el manuscrito de Ninfa Florentina , descubrimos el
dibujo -<:asi el grafo- cue Warburg traz frente a las dos palabras latinas tem
pu> (el tiempo) y amisso (el acto de remitir, diferil' , dejar escapar, perder o
rcnunc.iar), nos encontramos de repente ante algo as como um.t.Jrmulatk
paradoja (jlg. 72). El giro de los do:; pies recuerda una contorsin. a menos
que la parte en gris sea una sombra, a menos que sea una impronta. Esta
mos e ntre un viento (en el drapeado) y un fsil (un antiguo tral.ado crista
lizado en el presente); entre un movimiento y una parlisis; et1t.rc un gesto
de gracia y un gesto de espanto. Ah reside su atractivo: el encanto de la
~ninfa>>. Pero la amenaza no est lejos.
Si WarbUIg confe!iaba <<perder la razn>> ante Ninfa, es porque vea en
ella una imagen capa;:. de todo: su belleza e1a susceptible de devenir horror; m
ofre nda de frutos, de transformarse en cabeza cortada; su bella cabellera al
viento, de ser arrancada de desesperacin (ftg. 54); su trofeo ertico, de
convertirse en serpiente viva (frg. 55) ... La M edusa, en suma, nunca estaba
muy lejos -y es sabido que Warburg se senta paralizado~ ante esta figura
20

201

/bid. , pp. 86-87.

G. Dwn-Lil, 1975. p. 41.

203 Cfl'. A. D. Nock. 1961, pp. 297-308. G. 'R'Cll. 191. M. C. B..ndcra Vlani, rn8.., pp. 21>5
269. M. Halm- T isser nnt y G. Siebed, 1997. pp. 891 -902. H . Zusanck, rggR .
~04 A. Wab"'ag. 1927 1929. pp. I28- J2!). ld., 1929"'
.
~02

111. LA IN.t.GE N-SNTONA

;.

, r
1

71. AIJy Warburg, Btlderotlos Mnemosyne, 1927-1929. Panel 47 (dP.talle}. Londres.


Warburg lnstit utc Ar.:hive. Foto The Warburg lnslitute.

. ..

lA IMAGEN SUPERVIVIENTE

que, literalmente, le obsesionaba~ 05 . Saba, sin ninguna duda, que la pro


pia tradicin clsica haba prestado a las Ninfas el p oder de hacer perder el
uso de la ra2n a los mortales que las mir~n2o6. Ser se, p ues. el preco a
pagar por toda i.ibtmhen de la imagen superviviente? ,Es necesario perdet la
razn para comprender los poderes delNachleben?
En trminos estrictamente warburgianos se podra decir que esta capa
cidad de inversin dinmica revela la proxinUdad de Ninfo a la dialc
tica d el monstn10>>. Si la fascinacin que desprende esta figura es de doble
sen tido -movimiento y parlisis, impulso de ,.'ida y peligro de muerte-, no
es acaso porque su propia aura est trenzada de una fuerza demonaca sobre la
que Warburg no cesaba de volver cuando qucria conjurarla~ 01 ? Ninfo danza,
ciertamente. Pero gira alrededor de un agujero negro. Nos fascina como el
atractivo visual de un proceso de afloramiento de los tiempos sepultados. Estn
latente!!, corren, aqu y all, como las venas de un fsil, entre cada pliegue
del drapead o de Ninfo , entre cada bucle de sus cab ellos al viento.
Este proceso nos h abla, desde luego , de la inquietante extraeza. El
Umheimliche freudiano est directamente emparentado con ell..eitjssil warbur
giano: en ambos casos surge l o <<ant iguamente familiar de otro tiempo
en su dimensin de cosa secreta -o sepultada- sbitamente sacada a la
luz~ 08 . Ninfa nos inquieta en el movimiento mismo que nos lleva a <<reco
nocerla como u n fantasma familiar p orque deja que sutja e n ella una
<<semejanza extraa que une cosas o ser es que perten ecen a temporalida
des distintas. La referen<l espontnea de Freud a los <<Dioses en el exilio
de Heinrich Heine2 09 nos indica que el problema crucial de la inquietante
extraeza tiene que ver, sin duda, con las relaciones mismas de la semejarcy
con la supervivencia.
Esta <<atraccin visual>> que nos produce vrtigo y nos hace hundirnos
en el crter de l o.s tiempos nos habla tambin de la regresi6n y del deseo. El
mismo afto en el que Warburg renunciaba a publicar su Ninfa Fiorentina,
Freud escriba en su Traumdeutung que la transformacin de lo~ pensamien
tos en imgenes visuales puede ser una consecuencia de la atraccin que el
recuerdo visual, que trata de recobrar vida, ejerce sobre el pensamiento
separado de la consciencia y vido de expresarse>>,10 Y ms tarde Freud
205
2o6
2.07
~08
20')

2!0

C:fr. E. H. Gombdch. 1970, p. 6.


Cfr. H. Hertcr, 1937 , col. 15.'>3 F'. Ra.ssa.u, 1998. pp. 185- 201 (rle$graciada.m~nte muy
sumario).
Cfr. R. G.~lano, 1994-, pp. 125- 133.
S. Freud , J!ll9. pp. 215. 222, y 252.
Ibrd., P 239
Id.. 1900. p. 46-f..

111. LA.IHA.GEN-SiHTOMA.

319

.........
l. .J

...

72. Aby W:Jrburg, Ninfa. 1900. Dihujo a lpi..: tomado de Niufa Fiorentino, folio 6.
Londres. Warburg lnstitute Archive. Foto The Warbury lnstitute.

320

LA IMAOEH SUPERVIVIENTE

....

L,
~:1'
~.:

.-.

:
'

precisara los trminos metapsicolgicos de este p r oceso : el <<refona


miento de los restos - la intensificacin pica e n las Patho~(omlcln estudia
das por Warburg en los artistas del Renacimiento-va a la plu' de la instau
racin del deseo>> :~u , de suer te que un fragmento sepultado , un josil, se ve
investido de las t ensiones p r opias d d foturo.
La.c imgenes d e sueos -Warhurg hubiera d icho : las imgenes supervi
vientes en general- t ienen de extraordinario el h acer del retroceso >> Lem
poral, como dice Freud en la misma p gina, Wl vect or de protensin ; y de
la <<indestruct ibilidad>> de los materiales rechazados. un vecto1 de inme
diatez, de fugacidad. As, pues, en t oda imagen superviviente losfs ilesdon.tan.
Y freud puntualiza que la clave de esta paradoja se encue.ntra en l a famosa
<<consideracin d e figurabilidad>> (Riicksicht a ufDarstelbarkeit) , esa capacidad
de intercambio en tre palabras e imgenes cuyo archivo~~~ persegua explci
tamente Wa1burg y a l a que nuestro uso terico de lo.s <<tropos>> n o ofrece
sino una dbil aproximacin: los significantes ciTculan aqu en un medio
en el que la regresin lo ha abocado todo hacia su ma tedal visual , hada su
figuracin plstica ~~s.
<<Figuracin plstica>> no quiere dedr aqu que una idea abstracta haya
encoou-ado su adecuada metfora visual o su <<imagen literaria>>, sino q ue
una en e rga se ha corporeizado por sedimentaciones del tiempo , se h a fos
/i,uldo y, sin embargo, h a conservad o todo s u p o der d e m over se, de transfor
marse. Freud habla, por lo dems, de la <<pulsin d e mir ar>> (Srhuutrieb)
como una instancia ejemplar capaz de dejar persistir <<una junto a otra
todas las capas de las <<erupciones succ~iws de lava que se han endurecido
en el tr a nscu rso de l a vida psquica~ ' 4 D e su erte q ue mirar una i magen
--entendida como Lelfossil- equivaldra a ver don;:.ar todos los tiemposjunws.
Ahora bien, exactamente eso es lo que w a rburg haba ido a hacer a Nuevo
Mxico: asistir en directo -en 1895- a una danza de fsiles . Se trat aba,
en realidad, de dos rituales distintos, pero que Warburg queria pensar con
ju ntamente: una danza de mscaras (humanos disfrazad os ele espritus) y una
danza de rgano,~ (animales, reptiles manipulados por los danzantes). La pri
mera es el ritual d e las efiges katcinas, que Warburg fotografi l mis mo ~ 15 ;

'2 JI

21 2
213
2 4215

Id.. 1915, pp . 131- 132 .

A. Warburg, r902~ , pp . 69 -70 (trad. p. Io6) .

S. F~ud, 1915, p . 133. Cfr. P. Fdida, 1995. p p. 221- 2 4-4. ld., ~ooo.

::;. Freud, 1915, p p. 30-31 Oas ~ erLLpdoucs sucr.>ivas de lnva corr~spoadcn a lu) enados

de de.urrollo de la pul~in >> . Freud emplea en la lll..Umll p agma la expre,i6n Triebtn.pton).


Cfr . B. Ce3teH\ Cuid i y N. Mann (dirs.) . 1998, pp. 1::12 - T.j. L

IIL LA IMAGEN-SINTOMA

32I

la segunda es el famoso ritu!tl de la serpiente, al cual no pudo ssist i1 pero


que coment sobre la base de una amplia coleccin de fotos (en particular
las tomadas por H.R. Voth en 1893) 216
Entre la Ninfa clca que da.nLa sobre las paredes de un sarc lago y el
i ndio <<salvaje que danza en el polvo de una m~a desrtica el contraste
parece total: grisalla marmrea contr a vivas pinturas corpotales, encanto
ertico contra pantomima guerrera, serpiente ornamental enrol lada como
u n brazalete <fig.55) contra serpiente repulsiv-d apretada entre las mandibu
las (jig. 37) ... Y, sin e mbargo, de Pompeya a Oraibi -ambo~ lugares erigi
dos , no casualmente, sobre tierras volcnicas- es el mismo nudo d e pro
blemas el que Warburg quiere afrontar~ ' 7 Qu es una cUltura pagana, ya
sobreviva en sus monumentos (corno en el caso occidental) o en la vida
concret a de su sociedad (c.orno en el caso indio)? Y, sobre todo, cmo
una supervivencia tal llega a manifestarse, ya sea en una minora de lujo (la
elite ele los crculos humanistas) o en una minoria de miseria (la~ tribus
colonizadas de Nuevo M xico)<rl\? Warburg no ocult - en una carta al
etnlogo James Mooney-lo que su <<mtodo>> en general debia al viaje
indio de 1895:
<<Me he sen tido sin cesar profundamente en deuda h acia ~tL~ indios. Sin el
estudio de su culturd primitiva j ams habra estado en condiciones de fia r un
fundamento ampliado a la psicologa del Renacimiento. Uno de estos das Le
dar a u ~le.d un testimo mo de mi mtodo que es, debo decirlo . indito y, por

ello, no es todav:ia reco nocido - era de espera:r- ~!l .

El << mtodo consi.stia, en primer lugar, en medir el conr; iclerabl e


campo que las supervivencias llegan a contaminar>>. Ser, significa tiva
mente , entre las manos de un nio donde Warburg encuentre su primera
danza de los fsiles (fig. 73). En un dibujo inspirado por el cuento de
<<Juan Nariz al Aire se puede constatar el esfuerzo del pequeo indio por
adaptar se a las reglas occidentales de la representacin, inculcadas en la
escuela: intt~nta , con ms o merlOSxito, utilizar el esp acio perspec;tivo para
representa las casas, co n sus chimeneas cbicas. Pero cuando se trata de
r epresentar un relmpago el nio ha dibujado dos serpientes: el inmemorial

216
217
2 <8
219

A. Doraey y H .R. Voth, r902. H. R. Voth, 190 3.

C fr. C:. Nabtor. eg88. pp. 88-97. U. Raulff, rg88b, pp. 59-CJ5.

A . Watbwcg . 19'23<. pp. 9 ll. Recordemos que Warburg em prendi su pe.riplu .l o ci nco

aos d cspu~s d e la m;uaere de los i ndi n~ e.n Wounded Knu.


Id., C arta aJamr.A Moon~. 17 de lllll)'O de 1907 (ci tada por P.-A Mchaud , rgg8a, p. 183).

.~ ...

3Q2

:~

.,
,;

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

smbolo csmico de los hopi viene a romper la representacin n ar rativa del


cuento e uropeo. Un Leitfossil acaba de escaparse pot entre las m anos del ni o
(h ay que sealar, p or lo dems, que estos fsiles celestes>> estn dibujados
no en el cielo sino en el flan !:O de la montaa, lo cual los acerca a las serpientes
vivas que descen d erian hacia las casas, p ero tambin a esas fallas ssmicas de
las que el te rr-itorio h opi est ente r amen.Le cubierto)\.:~ 0 .
Era, pues, en la vidn. m isma - la vid a social- donde Warbur g acechaba, en
O raibi, la sup ervivencia de los smbol os <<.primitivos>>. Obser v y colec
cion los o bjetos ornamentales , sobre todo Ias h umi ldes cer m icas q ue
habia vi6to llevadas p o las indias sobre la cabe:L.a, como la bella criada con
su cesta de frutas en el hesco d e C hirlandaio 22'. A nte l lussupervivenciasse
encarnaban, confi.rmando to das sus intuiciones de joven invest igador sobre la
estrecha correspondencia entre representaciones-obj etos (l os lnonumen
los que estudia la historia del arte) y re presentaciones-actos Oos m ateriales
d el estudio d e la an tropologa: mscaras, rituales, fiestas, d an 'Zas. tcnicas
corporale s) ~"'>- . No pued e sorpre ndernos, por tanto, que la serpiente
relm pago f uese pin tada sobr e la propia p iel d e lo dan zantes h opi~ :;
Pero el poder metamrfico - desp lazamiento y encamacin - del Leitfossil
es tal q ue Warhurg terminar por o bservarlo en su directa traduccin a
lenguaje motor >>, es d ecir . e n animalidad , en gestos , e n contorsiones
orgnicas. La ser piente cosmol gica dibujada por el in fo r mante de War
burg (fig. ss), por el nio indio \{g. 73) o sob re la arena d e las ceremonias
d e Walpi (flg. 74), bulle tambin en amasijo ~ivi ent e en las ceiem on a!:l de
Oraibi o de Mishongnovi (figs. 75-76). Este amasijo de r eptiles entrelaza
do s, en movimiento, ofrece sin d uda el paradigma exLremo d e todo lo que
Warburg haba ven ido a busca r a Nuevo Mxico : la encarnacin inmediata
d e esa << fuerza pura>> (ganzy Kraft) sobre la cual, como buen n ie tzscheano .
deseaba fun dar el concepto d e simb olo 2 ~ 1 Ante elite amasijo de serpientes
vivas el hombre coge , por asf decido , a munos llenas -un modo de dominarla,
per o tambin de ser su byugado p or ella- esa <<dialcti ca del mo nstru o ~
que obsesiona sus sueos. sus smbolos y sus creencias:
2

22 0

~2r
2'.a2

223
224

\"larb\trg conservaba d Archivo de un milagro~ MC~ecido entre los indlo~ <le Nuevo Mxir.o
en 18 95: la ti~.na se habi ar-ietado 'f abierto para dt>jor su rgir un sarcfago ~nl.~rrado dcsd"
hadM m u cho tiem p o (citado rbid. , pp. 1f14-18 5).
Id., 1923e, p. 15.
Td., 1923b, pp. ~56-257 .
C:fr. J.W. Fewkes, 191 p. 77.
A. Warburg, 1923b, p . 27 1.

3~3

lrt LA IMAGEN-SfNTOMA

73 Dibujo d~ un nil'lo indio con dos relmpagos ~n forma de 5erpente, 1895.


O~ A Warburg, Bilder OU5 dem Gebiet der Pueb/o -lndianer in Nord-Amerika,

1923, fig. 1. Foto The Warhurg lnstitutc.


Lo que hay de comn entre el relmpago y la serpi~nte., que presenta un
mximo de movimiento y un m nimo ck superfie, es su fo tma ,

SllS

movi

m ientos mistedosos, 6in punto de partida o de llegada manifiesto, su carcter


peligroso. Cuando se las tiene en la mano bajo :m forma ms peligrosa , es
deci.r, la de la serp iente de cascabel, como hacen los indio~, cuando se dejan

::.

morder por ellas sin matarlas de11pus sino, por el contrario, liberndola en
el de~icrto , e.s rjU~ la ferza humana (Menschenkroj/:) ha intentado comprender,
cogindola~ u manos llenas (durch handmtisstiges Erfimen ~ begreijfn vmuch), aquello
que escapa de h ech o a sus tc nicas de manipulacin. El i n tento de ejercer u n
cfcclo m agico es, por tanto, en primer lugar, un intento d e ap ropiar se de un
fenmeno natural en ~u forma Yiviente, anloga (in Yeinem lebendigcn, ahnlichen

Umjangsgcbildc)'i> 2 2 ~ .

Y es imitando a tal <<forma viviente >> como el hombre a su Vf?7. - dan


zando esta similitud para darle su <<traduccin a lenguaje m otor >>- como

ns

Jbic!. p. 2'39

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

.......

74. Ritual de la serpiente en Walpi: posicin de la pintura sobre arena v de los celebrantes.
De J. W. Fewkes, dhe 5nake Ceremonials at Walpi, Journal of American Ethnology
ond Archaeology, IV, 1894, p. 76.

el hombre ser capaz de muda, de metamorfosis: [...] al carcter incom


prensible de los fenmenos naturales el indio opone su voluntad de com
prender lransformndose personalmente, convirtindose l mismo en esta
causa de las cosas (Ursache der Dinge). [. .. ] La danza th: las msc.aras es una.
causalidad danzada ({!!tant()!Kausolitat)>> 2 26 Pero esta danza es tambin, a un
nivel ms profundo, una contorsin: a la imagen del movimiento de las ser
pientes - o a la imagen del sntoma histrico- le aade la plasticidad de las
metamorfosis y un conflicto de los rganos o de lo.s organi5mos intrincados.
La viTt.uosidad de las semejanza5 va siempre acompaada del esquizo de lo

dismil.
Plasticidad de las metamorfosis: ya la descubriera en la exuberancia dio
nisaca de los sarcfagos antiguos o en la intensidad <<salvaje>> de las danzas
indias, en las mscaras votivas de Florena o en las mscaras ceremoniales
de Oraibi, Warburg poda observar, en adelante, la fuerza mgica de las
semejanzas, lo que haba que llamar, ms all de Lvi-Strau.ss, una eficacia

325

111. LA IMAGEN-SiNTOIIIA

o
1

f~l!

"-<
, \
... j

1- - ----j

"-

75. Ritual d~ la serpiente en Mishongnovi: posicin de las serpientes y de los celebrontes.


De J.W. Fewkes, Tusayan Flute and Snake Ceremonies, 19th Annuof Repareof thc Burtou

o{American Ethnotogy, 1897-1898, p. 9 71 .

imaginario . E ste de!;cub!'imiento impl icaba , independientemente de t o d o

aotismo l! 27 - asi com o d e todo arquetipo-, el proyecto, tan n ecesaJi o como


delicado . de un comparatismo anlropol gioo basado en criter ios tanto de
forma como d e contenido y de conteltlo. En este aspecto Warburg se n os
2 28
presenta sin duda com o un precursor inmediato de Ernesto de Martino
Confl ict o de los organismos, esquizo de lo dismil: \,y'arburg d a una
situaci n conc reta de todo eUo cuando nos cuenta cmo , en Walpi, las ser

pientes vivas eran al'l'ojadas en amasijo sobre el suelo de la kiwa en el que


haban :;ido r epresentadas, en pinturas de arena, las serpientesgeomtn'cas d e la
cosmologa hopi (fig. /4) : <<Las serpientes son arrojadas sobre esa mesa de
arena con gran violencia, de suerte que el dibujo resulta destruido y la ser
pien le se m e2.cla con la are na>>~ No basta con decir que, en este caso, la
29

C!1. C. Gin1b11rg, I9gC), p p . l 2'J VJ.i.

Cfr. R. Di Donato. 1999. pp.p-56. Sobre el comparatismo fl.,rentino- in dio, d ;. l'.-A .

M.chaud , gg8b, pp. 53-63. M. A. K.ritzky, '2 001, pp . 'W9 -2!j8. Sobre ~1 coupu rti&mo
jud~o indio , cfr . P. M. Ste.iJlberg, 1!)')5, pp. S9- II4- (y u cr u ca p or J. L. Koerncr , 1997 ,
PP 30-38).
229 A. Worl,u rg, 1923c, p. 4-0.
2 2'7
22!S

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

,...

'
,'
, .~

76. El ritual de lo serpiente en Mishongnovi: los serpientes omontonncfas


en el KCrcu/o del maZ. De A Oorsey y H.R. Voth, The Mishongnovi Cer:emonies
of the Snake and Antelope Fraternities, Chicago, 1902, lm. CXUI.

,.. ..

e.... : \.....
,......

<<pre~encia >> d estruye la <<representacin>>.

Hay que decir que el smbolo

est por todas partes en acto -pero q ue este acto es el de un lazo que no cesa
de distend erse y reanudarse, se.pararse y cerrar se de nuevo. Un entrelaza
miento d e serpientes en movimiento, en suma- .
Warbu r g lo enuncia con gran preci5in cu and o comien1.a p o r t~ealar
- en su borrador de 19~3- que todo el problema a resolver es el de las
relacion es simblicas>> (Problem der 5mbolischen Verknpfongen). Pe ro, en las
palabras que siguen inmediataJnente despus, indica que esta << re lacin
misma no se forma sino a travs de un ritmo de <<deveni t~ y de <<d eclive,
de <<creacin>> y de destruccin (Schopfong, ~rstorung)~ 30 . S la d an za de
los ant lopes o la de las katcinas le pareca a Warb urg. alternat ivamen te, tan
cmica y tan tr gica, tan anodina y tan profu n d a, es ante todo porqu e los

230

IJ .. 1923b, p . 249 (d on de la le<.:tura del ma nuscrito ~igue 6iendu del:ic<Jda).

11!. LA IMAG!N -SNTOICA

327

propios sfmbolos no <<fun <:ionan>> ms que engendrando la crisis de una


<<tentativa deseper a da de instaurar el orden frent e al caos (cin ve~OJCifelter
Ordnungsversuch dem Chnos gegenberY31
E sta crisis es estructural: fo rma u n esquizo que aboca a cada smbolo
vital al desLino de un sntoma. <<la humanidad entera es eternamente y en
todo tem po esquiz.ofrnica>> (die gaw..l! Menscheit ist ew~ und { U nllen 2:iten skph
ren), escribir Warburg e n las mismas notas. Comprendemos, e ntonces.
que el Leitfissil, que da a la cultura su tenacidad m isma, no se manifiesta -no
se extrae de l a tierra- sino al precio de un desgarramie nto del suelo: de un
sesmo. <<Sismg~;afo del alma en la lnea divisoria entre las cultura.s>>, el
historiador de las imgenes registrar este esqui7.0 hasta correr el riesgo de
abrirse l mi.smo, de desgarrarse ante su contacto~:{:!.

t3I
2J'2

lbid. p . 258. lJ .. 1923c. pp. 24 '! 36.


Id. 1923b , p. 266. Ttl.. 1927d, p. 282.

WARBURG EN LA CLiNICA DE BINSWANGER:


CONSTRUCCIONES EN LA LOCURA

,,......

.~.::

e:.

.-'.,. ...

En su periplo indio de 1895 Warburg pudo tocar con el dedo aquello que
ya habia intuido algunos aos antes al contemplar antiguos Combates de
Centauros en los que ya se contorsionaban -se enfrentaban, se incorpora
ban- conjuntamente ellogosy elpathos, lo humano y la animalidad 2 ~:.~ (jig.17).
Al pasar d e los mrmoles griegos a los rituales vivientes de Oraibi, transfor
maba, por tanto, su estudio - con los espacios cerrados que le corresponden:
bibliotecas, ar~;hivos, TilUSC08- en experiencia. La comparacin de los dibujos
arqueol.gicos o los documentos fotogrficos dejaba paso a una observacin
activa: una mirada casi tctil hacia esos <<organismos e nigmticos>> de los
d~~.n7.antes. enmascarados que fotografi de cerca, en directo, bnjo un sol de
plomo, en el espacio abierto, desrtico y agrietado, d e Nuevo Mxico. Por fin
poda tocar con sus dedos la <<fuerza viva>> -pero tambin el esquizo- de
los tan buscados smbolos primitivos>>.
Ahora bien, como es sabido, Warburg tuvo que esperar casi treinta aos
hasta lograr extraer las lecciones de esta experiencia. Y no pudo hacerlo
mas que desde el fondo de una cada vertiginosa en la psicosis, entre los
muros cerrados de una clnica psiquitrica dirigida por Ludwig Binswanger
-sobrino de aquel a quien haba sido confiado Nietzsche en su loc.ura, Otto
Ludwig Binswanger2~+_ en Kreuzlingen, a orillas del lago Constanza . Tal es
la paradoja: habr sido nece~rio que la experiencia mjsma est abocada a los

233
23~

A. Warburg. t887.

Warburg haba adquirido ut\.9 nbra 11uya clP.dica<:la ... a loo <i<efec:to~ psiC!'J Ce>.~ d el~ guerra~ :

O. L )3jnswanger . 1914- (bajo la rbrjca DJI ?O).

329

111. LA INAGEN-SINTOMA

poderes d esll'uctivos de una prueba psquica para que la mirada prxima se


convierta en conocimiento, en <<"-ista de conjunto (ber.o'chl) en esta clnica
tan adecuadamente llamada <<Bellevue~.
Fue all donde, entre 19 ~ 1 y 1924, WaJburg cog. el monstru o~ con
sus pr-op ias manos, o. ms bien, se debati, cual Laocoon te, contra sus
m o rtales fuerzas reptilianas. Fue exactamente entre esos muros - algunos
meses despus de que Nijinski hubiera hecho lo propio ante el mismo
Binswanger~35- donde Warburg dan~ su <<dialctica del monslruo>>, inte:n
samentc traducida a le nguaje moto1, gritada a muerte durante horas o sal
modiada en discursos delirantes. La corresponde ncia d e Rinswang~r con
Freud Ueva las trazas d e un dagnstico que parece inapelable:
Quer ido PcofesOI'l [ .. .]
El Prof. V . presentaba ya durante la infancia signos de angustia y d e ubsesio

..

dese tnh<~

'

nes; de estudiante tena ideas francnmenl.e delirantes, y nunca se

'

raz d e temores )' rituales obsesivos, etc., lo que obstaculizaba mucho .su pro
duccin literaria. Sohre estas base.s, e n 1918 se d eclar u na grave psi('.osis,
desencadenada probablemente por un e.>tado presenil , y el material hasta
entonces elaborad o neurticamente se expres bajo forma psictica. Este
estado iba acompaado de una excitaci n psicomotriz intensa que persi ste
;lct ualm cnfe. aunque sometid a a fuertes variaciones. Aqu est en ser,icio
cerrad o pero por la tarde ~l a menudo lo suficientemente tranquilo como
para recibir ruitns. venir a n uestra casa a tomar el t, h acer excurslonPs, etc.

Actualmente Riguc dominado por sus temores y ms maniobras defens ivas en

el lmite de l a obsesion y del d elirio , de sue rte que, pese a un funciona


miento ~tbsoluu mente intacto de la lgica formal, no quedn luga alguno
para una actividad en e l terreno cientfico. Se i nteres<~ por todo. ju'lga con
una gran pertine n cia a las cosas y a las person~.s, su tnemorin es excelen te,
pero no logra fij arla ~;obre temas cientficos m.<~ q ue por un ti emp o muy
limitad o. Pienso que su excitacin psicomotriz va a de,~ recer poco
p~ro

11

poc.o,

no creo que sea po.si.ble Wl resta blecimiento quo ante de la psicosis aguda

ni una reanudacin de su actividad c.ientifica. Le ruego, por oupuesto,


c.omunicar eotas informaciones de tal modo que yo quede a cubierto. Ha

le:ido usted su Lt.tero? Es verdaderamente una pena ver que probablemente no


podr.i sa car nada m.~ del tesoro de su saber ni de su inme nsa biblioteca 236

35
gb

Cfr . V. N;jitl6lr..i, 1919. P. Oat,.,.nld. 1991, pp. ~49-2 98.


L. B;n$>0oaugery S. freurl, 1908-T938. pp. 231-232 (carta a 8. Frc:ud de !1 de nuvi embre de
T92.

..

330

,...

#.\..i
~

LA IMAGEH SUPERVIVIENTE

Este diagnstico poco esperan:aidor fue desmentido por los hechos -ca
gran medida, por lo dems, gracia:s al tacto terapetico de q uien Jo haba
emitido. En octubre de 1922 Warburg escriba a su hijo Max Adolf que iba
a tratar de reconstruir algo de su pensamiento elaborando para Binswa.nger
y para los o tros pacientes de "Bellevue una confe rencia obre su p ropia :
eJ:J>eriencia iniditica entre los indios b opiQS. Sigu ieron semanas de febril .
preparacin , e n las que Fritz Saxl desempe su p apel de irre mplazabk
asist ente sacando las diapositivas en H amburgo y desplazndose hasta
KreuzHngen para que t odo el material estuviera, en la medida de lo pOsi
b le, a disposicin del investigador loco.
La confer encia t uvo lugar el Q 1 de abr d e 1923, en presencia d el p eno
na! de la clnica y de un nmero restringido de invitados exte.rnos"311 Quie
nes la han comentado se engaan, pienso, cuando afirman con optimismo
que <:sta puesta en escena estaba <<destinada a probar que su autor estab.
.sano de esprilu >>, o bien <ue le d evolvi ese dia toda su razn gracias a la
varita mgica de una <<sublimacin>> intelectual 239 N o se ~.resuelve una
p sicosis en unas poca; horas de <<sublimacin>> ... Aunque el propio War
bu.rg consid eraba esta conferencia com.o el inicio de un verdadero <<renaci
miento >>~io de su p ensamiento, e ra b ien consciente de que, al mostrar b.,
serpientes de Walpi entre las mandbulas de los dan.L.antes ~omo :>e ve en b., ~
fo tos de Vot 2 41- , lo que estaba o freciendo era una p ar b ola de su p ropia
situacin : la <<dialctka del monstruo le tena an atenazado.
Slo diecisis meses ms tarde , en agosto de 19Q4. pudo Warburg ah~
d onar la clnica de Binswanger. Y fu e necesaria , en 1925, en Hamburgo.
una nueva conferencia - durante la cual los oyentes quedaron impresiona- _,
dos por el esfuerzo Hsico que le requiri al orador y por su estado de des
estructuracin- para que Binswanger terminara por escribirl e: <<No le
con sidero ya a usted solamente en 'permiso de n ormalidad ', sino definiti
vamente curado>> :t+l.
Las notas de Wal'bu rg para su conferencia d e 1923 muestran todas l .
marcas de u n vc:-.rdadero sufrinento, de una contors6n del pensamiento
debatind ose con su sntoma. Las primeras palabras d el borrador son :

237 Cfr. M. Dien, 1979, pp. 5-14. K. KonigsP.<l("r , r995. p. 89.

K. Kng11~d~r, r995, pp. 93-96.

M.
P. Srdn.b~rg . l995 pp. 72-j3.J. L. K oe rner, r997. p. 30.

239
Cfr. Ul R.a.ulff. tgg8, p. 64.

2 4-0
24-'
1\. Warburg. l923b, pp. '2!jl 253 (lista de ,, diapostv~r).
'212 L. BinswangH, Carta a A. Warburg de I4 de agn.ortn nr T9'25 (ntana por u. Raulfl', 199"'

P 6o).
\!=~8

331

111. L41MAGENSHTOMA

<<Socorro!>> (Hilfo!), seguid.as de una p rescripci n far macolgica: [... ]


escrilo todava bajo el opio>> 2 +3. Adems, antes incluso de haber escrito el
ttulo y el tema - <<La superviven cia de la h u manidad primitiva en la cultura
de los indios pueblo~-. Warburg quiere preservar a su texto de todo des
t ino pblico: Borr ador es q u e n unca d eb ern ser imp resos>> ... Despus
de lo cual enuncia lo q ue le p arece d efinir el e.st atu.s, y hasta el gneto lite
rario , si se puede usatla expresin, de su tentativa: La <'.onfcsin (Bekennt
ns) de un esquizoidc (incurabl e), ent regada a los arch ivos de los mdicos
del alma>>~44 Y h e aqu cmo l a experiencia india de 1895 se int.egrarli en
la prueba, en la con tonin de 19~3:

<<J. .o que yo he visto y vivido no da ms que la aparienca superflcial de las cosas


de las que tengo aho ra deJ'echo a hablar, si empiezo por decir que el problema
insoluble que p la ntean ha pesado sobre mi alma de m an era tan opre.siva que
jams me habra atrevjdo" expre!Sarme t:()mo d e n tfico a este respecLo en. la

....,

Joca ~n que gozaba de buena salud. Pero en el momento presente, en 1923.

en marzo, en .K.reuz:linge n, en un establecimiento r.erraclo en el rue tengo la

impresin de ;;er un sism grafo fabricado a partir de tro2o~ de madera p1oce

dentcs de una planta tran~plantada de O riente a la llanura nutrida de la Ale

mania del Norte y sobre l a cual se ha injertado una rama proveniente de !taHa.

dejo que salgan de m los signos (die ?Sichen) que. he r'ecib id.o [ ...] >>

4?.

Tal fue la conferencia d e 1923: como Nietzsche antes que l , como


Arlaud despus de l , un p e n sador se habr deb atid o en la prueba
-esquizoide- de su gen eal oga dislo cada. Pero del sism grafo roto>> se
escapaban t odava, aunque fu ese en desord en, algunos -signosJ))- rl:cihlrJs
en el transcurllo de exper iencias decisivas de los aos pasados, signos que se
trataba, pese a todo, d e disp o ner, de construr en un pensamiento. Warburg
r e iter6, sin embargo, e n una carta a Saxl. la prohib icin de divulgar sus
notas246 ,Tendra q u e sorprendernos, entonces, el h cc.:h o de que e l texto
del Sc:hlongenrilunl haya conocido tancas ediciones y t an tos comentarios e
incluso de q ue h aya sido , hasta fechas recientes, el nico texto de Warburg
disponible e n ingl.s?

24-3 A. Warburg, 1923b, p. 24-9

2+4- 1/lid., pp. 249- 250.

24-5 Jf:,;d. p. 238.

24-6

A. 'v\'arhurg, G..rbt. a F. S...J <.le 26 de Hbri! de 1923 (citada por U. Raulff. 1998, p. 74). War

bur g no aut ori:t a l eet' su LC>tlo ms que a cuatro personas de su entorno inmediato : su

esposa Mary, su hijo Max , su '>Tld ico Heinrich F.mbrl..-.n... y Ern.tl. Casi,..,r , 'l"" trAh~jah;,

por entonces en su Rloro.JW de hu fomas Wnbau.

..

.,.
-~

332

LA INAGEN SUPERYIV15:NTE

Sin duda, n o . Todo el mundo se dio cuenta d e que en esta conferencia


h ab a en juego algo decisivo. Unos vieron en ella un asunlo de saber (el
Renacimiento italiano visto a travs del pri :,~ma de ]a cultura india) , otros u n
asunto de identidad (el judasmo de Warburg confrontad o, y hasta asociado,
a la cultura india) ~H . Ahora bien , todo eso es justamente lo que desplaza la
conferencia de 1923. Lo q u e dice de la id entidad n o es m s que sufl'imiemo
(la grave enfermedad de mi m adre ... >>. <.;el antisemitismo con el que me
h abia encontrado ... ) o paradoj11s ( << ... Atenas- Oraibi , n ada menos que
primos>> )~-ta. T.o q ue aporta, en el registro d el saber histrico o antropol
gico, no son ms que fragm entos. Y no es falsa mode:,~tia el que Warburg, ese
gran invt'~tigador de <<fuentes>>, enunciara la limitacin filolgica principal
d e su estudio: su ignorancia de los d ialectos de los indios - que, por lo
dems, <<n o se compenden entre s>>-, un obsLc ulo evide nte para cual
quier tentaci n de aprehende1los <<smbolos>> de u na cultu1a dada"4!1
En qu sentido puede decirse, pues, que la conferencia de 1923 es una
o bra d ecisiva e incluso f undacional? Por extr a o que pueda parecer, yo
dira q ue su leccin r esulta ser de o rden epistemo lgico, y hasta metodol
gico. .En ella Warburg hace de una <<regresin>> una <<invencin>>: ret orna
a los deslumbramie ntos de su periplo en ten itodo hupi para darse -a lruol.s
clt lo locura-las condiciones de una renovacin y una profundizacin de toda
su investigacion. En efecto , se1 a su retorno de Kreuzlingen cuando
emprenda, a pesar de la.s dificultades de su e.~tado , uabajos cuya fecundidad
asombra: Mnemo:5Yne, por supuesto, pero tambin los ~critos tericos, los
sem.inal'ios sobr e el mtodo, las incursiones en la hist oria conlempvnnea,
las exposiciones. ..
As, pues. en Bcllevu e Warburg conseguir c~ta verdadera proeza: hacer
d e s u propia contorsin (en un problema que no nos concierne) una cons
truccin (de la que hoy da todo h istorieidor debera saber beneHc:iarse).
Procede. gracias a Binswanger. a un extraordin ario t.r1-1bajo de anamnesis,
remontando el ca mino d e la pru~bu a la expencncia y de sta a l conocimiento.
Conocimiento d e un estilo nuevo (y h e ah nuestra fam osa <<ciencia sin
n ombre>>) puesto que extraa de su propia puesta en pelig ro los funda
mentos de 11 u eficacia250 Conocimiento (Erhnnfnis) <"Dpa7. de transformar la
Cfr. respectivame nte S. Scnis. 1!)!)::1. pp. 1~9-158. y M.P. Steinberg, 1995, PP 59-114.
A. Warburg, 1923b, pp. 24-9. 255 )' 260.
!!)1(1.. p. ~57

cr. u Raulff~ 1998. P 74 que destaca muy ac-ertadamente la analogla CDU'C el objeto miL

fOLnduncnlal del ahu wnburgia no - r.l NruJ,/.J,n- y la '<<Xae1 6n d~ lu &crpicn!~:A para mudar

continuamente, metamorfosearse.

111. LA llotAGEN-SNTOMA

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77. Aby Warburg, Un~ de frente de los combates franco-alemanes.

Dbujo a tint:l tomado de los Notizbcher, 26 de ortubre dl' 1914, p. 67. Londres,

Warburg lnstitute Archive. Foto Tht Warburg lnst tute.

334

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

conf esin >> (Bekenntnis) d e un <<esquizo ide :i> e n teo ra cultural de l os


csquizos simblicos, capaz , en suma, de transforma r un pathos ( o un sn
toma) en t eor.a cultural del pathos (o del snto ma). f\i o pued o d ejar de ima
ginarme la fasci nacin que hubiera sentido G illes Deleuze p o r un m ovi
mien to semej a n te -no me n os qu e la d e Mich el Foucault, que, sin d u da,
hubie ra observado cmo la historia ele una focura p uede dar lugar a k arqueologa
de un saber-. E s este movimiento el que te n emos ahora qu e recOl1Struir con
m s p recisin.

].

r.
f

Cuando llega a Bellevue, el <<sismgrafo >> Warburg est r oto e n pedazos.


Qu es lo que lo ha roto? Un sesm o histri(o de gran m agnitud. No su
h istori a individual, sino el en c uen t ro de sta con la h ist o ria occidental
conside1-ada en su totali dad . Es al sumergirse en la G ran G uena cuando el
sismgrafo se l'Ompe. Warburg intent al p rincip io registrar todas las sacu
dida~;: desde el principio d el conflicto , en I9 T4 , form un archivo consid e
rab le, reco r t millar es d e ntculos, compil n oticias, r raz la evolucin
geogrfica d el sesm o h uman o d ib uja n do l as posiciones estratgicas y las
lneas del f re n te 2 :il (jig. 77), es decir , dibujand o las lneas de trinchrras, eso!>
<<esqu izos>> practicados en la tierra de Eu r opa p ar a tragarse a lo s hombres
p or millones.
E n ese mom en t o Wa1burg era todava un sism grafo de tipo burckhard
t ian o: registra ba los sn t omas para p r oteger se de ellos, diagnoticaba los
esquizos p ara conjura rlos. Particip. as, e n u na Rvist(J illustrata de la guerra,
redactada en italiano desde Alem ania con el fi n de evitar precisamen t e una
el>cisin q ue amen azaba a los intelectuales de ambos pascs~ 5 ' . En ese m ismo
m om ento estudiaba los follet os de p ropaganda de la poca d e Lutero, fun
dando en tonces -como h a demostr ado Ma r lin Warnke- esa nueva rama de
la historia del arte que es la iconologia p oltca253

Pero este conocim.ienlo crt:o, .aJ q JJt> -~ .iJ.aoJ.tm J)me12tado.IN'..f p rof


cas sobre una cultura oc:ddcn tal abocada a la violencia y al delir io paranoico,
con tradeca su p ropia actividad m ilitante p a1a la Rit:ltCJ y sus posicion amien
tos patriticos (en tan to que el ban co familiar apoyaba fina ncieramente el
esfuerzo d e guerra alemn). Termin p or sentirse l mismo atrapado en este
esquizo d e la histo r ia . <<De tales fantasmas est ahora el air e t an cargado

251 CfT. K. .Komgcclc:r , r995, p p. 77-Sr. A. Spagnolo ~Stlll', 1999. pp . 249 2!i i.
252 Ulr . 1\. Spagnolo-Stiff, rggg , pp. 250-269.
253 A. Warh urg , 1920, pp. 199-303 T'ad . pp. 245-2!)4-) . Cfr. M. War nbo. 1999. p p. 4-l 15- D.
:McEwan. 200 T. pp. 93 i 20.

111. LA IM.f.&EN-SfiiTOMA

335

-haba escrito G<lethe en su 1-aufto- que nadie sabe cmo evita:rlos>>s+. En


medio de sus veinticinco mil notas sobre la guerra de trirtcheras, trastor
nado por cada muerte humana sin saber nunca quin era el culpable y quin
el inocente. Warburg se fundi con los fantasmas: dio en creer que, al haber
despertado los demonios paganos del oscurantismo -objetos de su e~tudio
erudito sobre el Nachlebfn astrolgi~.:o en la Alemania del siglo XVl-, l mismo
era la causa de la guerra~~5 La linea de frente, el esqui~o . estaban en l. Y
entonce.s, al igual que el sismgrafo nietzscheano, se disloc bruscamente.
E.n las semanas que siguieron a la capitulacin alemana, en 1918, War
burg desarroll su desesperacin en delirio poltico (bolcheviques persi
guindolo como <<intelectual capitalista>>), mitolgico y religioso (antiguas
Furias per~guindolo l:omo <<jud.o ateo>>, obsesin p or los viejos demo
nios germnicos del antisemitismo), hasta llegar a amenazar a su 1amilia y a
su propia vida con una pistnla?. 56 Como conset.:uencia d e este episodio,
tuvo que languidecer durante dos aos y medio en clnicas de Hamburgo y
Jena (donde el mismo Nietzsche tambin haba languidecido) ant es de
verse trasladado, en l92I, a Kreuzlingen.
Fue ah donde toc fondo y donde, gracias a Binswanger, supo remon
tar. Fue ah donde encontr la Stimmmg de sus <<miedos crnicos infanti
les, as como el vnculo fundamental que estableci en 1874 -ante los sufri
mientos de su mache enferma- entre imagen y sntoma. En el nudo viviente de
sus motivos fantasmticos se enconlrclban m ezclados la fascinacin por los
indios y el recha7.o a comer kosher, la iconografa de la Pasin de Criljt O y el
eros grotesco de las Pequeas mistrias de la vida Co1!Jugal de Balzac, cuyas ilustra
cones le habian impactado desde que tena seis aos 257 (.hs. 84- 85).
En Bdlevue, Warburg toc el fondo de su delirio <<tradu cido a lenguaje
motor>>: sus gritos espantosos se oan por todas partes 258 El menor libro
visto sobre la me.sa de llinswangcr -de hecho, el libro de Hans Prinzhorn,
que est lejos de ser el m enor- le pareca <<colocado all para atormentarle,
escrito para l y sobre l "'59 C1-ea que toda su familia estaba encerrada en
la clinica (de hecho, es verdad que su hijo estuvo internado en un

'25f J. W'. Guethe, .Mw:to, 2. part(' , aclo "\l(c1tado en cpigrafe porS. Freud, 190r, p. 34).

255 Cfr. R. Chernow. 1993, pp. IJ4--I77.J. L Ko..m.e1, 1997, p. 31l.

256 C.&. R. Chern.o.,, 1993. pp. 204-206. J. L Kverner. 1997, p. ~025? A. Warhurg. T92Jb. pp. 260 -~61.

258 Cfr. R Chernow, 1 ~93, p. 251! (a Cad Georg Hei.M:. q11e ll4<hia ve n id() a visitarle . le d ijo

War!Jurgo Ha O\do u.~tcd el lt!n que ruga? Figr<:$c q ue era yo ' -.>. C. G. lit<i~e. 194 7,
PI' 4-2-50.
l 59 Cfr.j. f .. K~rncr. 199 7. p. 34 (cfr. H . Prinzhoro. 1922}.

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

m om e n to dado, y se acordaba tamb in l de los insoportables bramidos).


Pe n saba qu e la carne q~e \e servan en la cena era la Cl:ll'Tle d e sus hijos, cor
tad a pert>.on.a\.m.e.n.le. po~ ~in.s'Hang~~:r'l.w . H.ab\aba a \as maripo11as y se con- ;
flab a a elllls como <<almas amigas:
~

<<PI'adica u n culto con las fale na~ y las peqUf~as mariposas qu e vuelan ele~

noche p or su h a b itacin. Habla con ell at~ durante hor as. Las llama s..

'pequeas almas vivienLes' (&flentierchen), les confa su11 cuitas. Cuenta a u.u.
2111
falena eJ desen cadenamiento de su enfermedad>>

..!
1

Durante este perodo Warburg nunca ces de e~;cribir. Entre 1919 y 192.,
- el ao de su retoano a Hamburgo- , el texto de .su Diario se despliega en una
serie de sesenta y n ueve cuadernos cubiertos de tel a negra y paginados a
mano en continuidad : nada menos que siete mil trescientas cuuenta y cinco
pginas fu eron cubiertas por una escritura nerviosa y. en ocasiones, total
mente d esestructurada, como la de un hombre que su fre demasiado o que ~
escribe en la osc.uridad..62 El texto es como una indescifl'ahle ola, una tem
pestad de palabras, una tormenta . Resulta wnmovedor , en m edio de seme
j ante ansiedad grfica. encontrar una fl or desecada e.ntJ'e dos pgjna.s ~ 63
Todos los c uade rn os de Kreuzlingen estn escrito.s a lpiz (Warburg no
pudo volver a coger la p luma h asta 1924, tras su r etorn o a H a mbu rgo). No
hay ningn espaci o libre sobre las pginas. N ada de m rgenes, n ada de
pargrafo s, sino una formidabl e energitica de la escritura: numerosas pala
bras son violentamente subrayadas, una, dos, tres veceR. O tras surgen con
ms legibilidad -como la palabra 'atastrophaf'i\4_ o en letras m aysculas, como
enfticas adverlen cias o patticas llamadas de soco rro : METNESAIANISCH.E
FRESSWST ( mi satnico placer de devorar>>) , FASTF.N (ayuno>> ) ~r'5 (/ig.
78) ... Son innumerables los puntos de exclamacin. A m enudo la escritura
~e hunde, se precipita o se mezcla de manera tan catica que las lneas se
superponen en una inextl'icable red~ 00 .
Es fc il darse cuenta de que , e n todos esto s cuadernos, Warburg busca
un espac1o a wnstruir en ese mundo ps.quico que rompe en jirones. Inten ta, al

2Go lbid. p. 31.


2 61 L. Ri nn-range t, d tado por K . K~nlgs~der, I995, p. 84 .
262 Agnul e?co p ar ticular m ente a t\ich olu Mann , direc lor d el W~trb urg I n~r it ut~. t i h~berme
p cr mill dc> xcu dt-r a eJ~to.< dor urot-.nlos todn i" proregjdos.
263 A. Warhu rg. TOK~ 1919-192f, cuaderno 1'7 (H~mburgo, 1920), al firuol del volumen.
2G1 /bid., cuad erno 29 (K:reuz.linS""" 1921) . p. 2851
2 65 ibJd., cuaderno. 4-6:-4-7 (.Kn-u.rJjngcn, 1922), pp. :4-66 r t r6ll.
266 /lml., r u., demo 40 (Krc ulingen, J ~2 I) , pp- 3312, etc.

111. LA IMAGEN-SIHTOM.A

337

78. Aby WarbUNJ, Diario d(' Kreuzling('n, r udcrno 47 {7 d~ jufio-1 d~ agosto de 1922).
p. 4168. Londres, Warburg fnstil.ute Archive. Folo The Warburg ln.stitute.

LA IMAGENSUPERVIVIEN TE

79. Aby Watburg, Diario de: Kreuzlngen, cuaderno 33


(27 de julio- 18 di' agosto de 1921}, sin paginar lentre las pginas 3167 y 3168}.
londn:s, Warburg lnstit ute Archive. Foto The Warburg lnstit ute.

principio y al final de cada cuade rno, resumir el ar chivo de su propia


locura reencontrndose con la forma tabular d e sus antiguo'> manuscritos
de trabajo. Pe r o esta tentati_va de organizar un pen ,~ ami ento n o cc:.a d e
naufrag-.t.r, d e perturbarse~ 6i . Una serie de papelotes se acumula pro nto
entre las pgi nas, sobre todo a partir del trigsimo cuaderno (que data d e
19'21). Los cuadros recapitulalivos estn tan sobrecargados que no se
e nti(nde nada. Algunas formas aparecen espontneamente en medio del
texto, r ecorda ndo los antiguos esquemas tericos~.lv::. Sul'ge un penta
grama por el que vaga, sin duda, algn recuerdo musical ; en o t ras partes
nos mira de reojo una criatura gesticulante26'J.
Pero lo que impacta sobre todo al lector - a la vez f.m~trado y aguijone
ado por l.a naturaleza casi indescifrable del texto- es la rcc.unencia de sn
tomas, de esub:.osgrcfficos que vienen, por asi decirlo, a rayar la superficie del
papel (uno piensa enseguida en los .~orts deA.ntonin Artaud). Y henos aqu
ya en la verdadera b 1e.cha : en las lneas d el frente, en las trincheras mismas

2b7

268
~69

fbicJ cuaderno 50 <Kreuzl.in~n, 19'.(2), es peci..Jmente catico .

fld., cuaderno 5 1 (KTI':U7lingt-Jl. 1922), pp . 4563. cte.

Ibld cuuJerno 39 (Krcu.z lingen, 1921), p . 3388. y cuaduu o 1 b (Kreutlin~n. 192'..!), p.

3970.

11 1. \.A IMAGEN-SiHTOMA

339

.,

..

.,
]

!~

:~...
.~

:}

r).
,

80. Aby Warbur!J. Diario eJe Kreuzlingen, cuadrrno 40 {5- 31 de t:nero de 1922), p. 3336.

Londres, Warburg ln<;titute An:hive. Foto The Warburg lnstilule.

.J

.(

LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

...

..

d e e.~ guerra psquica en la que Warburg se dislocaba. En dos pginas que


se salt por descuido en el mo mento de la paginacin previa del cuaderno
-y que, de hecho, haban quedado en blanco- el <<esquizoide>> de K.reuz
lingcn t raza dos especie de rayados espirales: se diran un rri~:~ta l o un espejo
rotos sim tricamente. Pero, si se miran mejor, se percibe que el trazo que
r aya el espacio sigue siendo una palabra que trata de abrirse paso a unque
sea escrita -recurdese a Leonardo da Vinci , al que tan bien conoca War
burg- como en un espejo 2 70 (fig. 79).
Esta esquiz:.ografa -tal y como Lacan habra de d enominarla apenas diez
aos ms tarde~?T- parece moverse a media distancia e ntre una destruccin
y una con str uccin. No se no.s presenta, en primer lugar , ms que como
una crisis de lo escrito, pareciendo enseguida hundirse en la continuidad
d el relato que <<fulgura>> por medio de ornam ento~ nerviosos o gr otescos,
espirales aturdidoras y, como ocurre cada ve:z. con ms frecuencia en l os
aos !921 - 1922 , especie de relmpagol> que cruzan toda la pgina ~ 72 (J!g.
Bo). El ctricos , violentos, directos o deformados, multidireccio nal es y
contradict o ri os, Clltos <<relmpagos >> d esestructuran , por supuesto, la
p gina. A veces se tiene la imp1csin de que Warburg quiere crear un tnculo
e ntJ:e do:. palabras separadas o dos elementos de su narracin, cu a ndo Lo
que h ace es crear una quiebra en todo el espacio de la p gina: la esq uizografa
destruye donde crea con struir .
Pero ta mbin es verdad la recproca. Porque, al cruzar su propia grafa
-crisis de lo escrilo-, Warburg hace surgir una marca: p1oducc el surgimiento de un
significante mayor en sus preocupaciones tanto er uditas como fantasmtica.<:.
F.stos rayados. en efecto. son bien reconocibles: liberan la memoria repe
tida, el <<d inamograma desconectado>> de la serpientt - rtlmpa~o que obse
sion a Warburg dur a nte t od11 su vida y de la que tan ampliamente: hablara
en Ja <<confesin>> -conferencia de 1923 (jigs. 73-74] 8o). El esquizo grfico
m ar ca una destruccin JJ()r lu locura, pero es tambin un instrume nto d e construc

cin en la locura.

270
'J./l

272

/bid. , cuaderno 33 (Kreuzlingcn, I')I!I). entre la~ pp. 3140 y 3r.4r. 3167 y 31G!l.

Cfr .J. l..aean , 1'13I. p p. 365-382.

J\. Warburg, TGg~"burb 1919-199.4. cuadernu 38 (Kre-uzhngen. 1!)2I). p . 3'274 : cuad~mo 39

(Kr.. oT.Im~t' n. 1921). pp. 3284., 3307; cuaderno 1 0 (lC~u 71 nge n, !()~~) . p. 3336; cua
dc:r u u 11 (Kr eu, Lingen, 1!)22 ), p. 3349 : cuadl!rno >1~ (K~euwngcn. 1922), pp. 3361 ,
3363; cuaderno 13 (Kreuzlingen , 19~2), p. 3682: cuaderno +1- (Kreuzhnge n , IY'J.'.!) p p.
3il'2. 3886, :888, f'L(;.

111. LA IMAGEH-s(NTOMA

341

Instrumento dialctico: r esponde exactamente al estado mixto maniaco


depresivo>> (manisch- dtpressiver MischzJ.zstand) en el que Binswanger. en su dos
sier m dico , haba precisado su diagnstico de esquizofrenia~ 73 A esta
estr uctu_rn desdoblada le correspond e un tambin bastante clsico ritml'l de
estodos contraJidorios del que todos los testigos se hideron eco: por lo general,
Warburg deliraba por la maana, pero . por la tarde, haba rcencontrHdo
a sus espritub>> lo bastante como para ser capaz de sostener una discusin
intelectual en torno a una taza de t. en compaa de Binswanger y a veces
hastl de un invitado como Ernst Cassirer~71
El diagnstico de estado mixto>> (Mischt[.usland), del <ue .Binswanger
pidi -y obt.uvo~ 75 - co nfirmacin a Klaeperlin en 1923, no puede dejar de
llamar la atencin de cualquier lector de warburg. En efecto, mucho de lo
que le habfa interesado como historiador de la cultura volvemos a enr.on
trarlo en esa expresin de estado mixto>>: desde la impureza fundam en
tal de las supervivencias, con su inevitable <<mezcla de elementos heterog
neos>> (Mischung hPterogener Elementc), hasta el estilo m)-xto (Mischstil) que l
vea en el arte del Renacimiento florentino 276 Habda, sin duda, mil
modos de expresar esta dialctica de los contrarios, desde el signo astrol
gico del propio Warburg -cmo hubiera podido dejar de pensa r en el
hecho de que ~u t"'acimiento, un da 13 d e junio , est.aha situad o por una
tradicin in memol'ial bajo el signodoble de Gminis?- hasta )a constatacin.
ms perturbadora, de que todos lo s elementos conocidos de su defino , en
I~)l8. pueden ser vistos. a posteriori, com o pt-emonicioncs de lo que la his
toria de urdod r eservab a a sus seres ms p ::rimos : mientras que Ahy estabA
internado en BeJievue, los activistas de extrema derecha amenuaron a Max
M .. ~u hermano menor, y ternnaron po r a..<;esinar, el 24 de junio de
1922 , a Walter Rathenau, amigo ntimo de la familia . .Podemos entendel'
mejor por qu \Varburg hablaba del h;toriado r no como de un simple
escribano del pasado sino como de un <<vidente>> (Seher) del tiempo en su
to ta ldad::.17

La labo t de Binswanger fue, justamente, llevar a su paciente a reencon


trar, en el seno mismo de sus motivo s delirantes. terrorfi co s o destructo
r es - las serpientes. po1 ejemplo- , un ncleo de verdad alrededor del cual
Cfr. K. Kn igseuer, 1995. !'- 8?. .

C:(r. R. Oh..,Jnow, 1993 , p. 260.

..,.,_
,,

<.:fr. K. Kowg<!d~r. 1995, PP 89-')1.

Cfr. A. Warb urg, rgo?.3. p. 74-rnd. p. no) . M.. go6. p . 12 7 (trad. , p. 1G3) . /J., t9 20, pp.

?.OR- 209 ( tr<>n ., p. 255).

lJ.. JY27e, pp. 8 6- /19 (trad., pp. 2t-23).

...,

'i:~

i
.~
..

)
1

342

..

''

'

LA INAGFH SUPERVJVIENTE

todo su pensamiento p od a. deba, remrgir. Para ello se recurri simult


neamente a tres medios: una cura de opio>> (Opumkur). un psicoanlisis
freudiano y W1. ter cer medio del que la conferencia de 1923 no fue sino la
culminacin : la ccon.~ti tuci n de un intercambio intelectual. una incita
cin a trabaj ar a pesar de todo, a comtruiren la locura. Tnv:itar a Ernst Cassirer
o hacer saber a Warburg que acababa de ser nombrado p rofesor honorario
de la universidad de Hamburgo eran, a ojos del terapeuta, cosas t an impor
tantes como un resultado farmacolgico o un <<levantamiento de rel.iisten
cia ~ ps.quico.
Binswanger siempre rechaz la idea de estar dirigiendo un <<asilo>> d e
alienados218 . En un relato publicado en 1932joseph Roth recordaba Belle
vue como una <<casa de salud en la que cuidados solcitos, pero dispendio
sos, esper aban a los alienados provenientes d e medios acomodados que
es.taban habituados a ser objeto de mimos y a los que los enfermeros trata
ban con delicadeza de matro n as 279 Algunas personalidades clebres del
m undo intelectual fueron ad mitidas en Bellevue, como c1 qumico Adolf
We mer, el lingist a Charles Bally (editor y discpulo d e Saussure), el poeta
Leonhard .Frank, la feminista Berta Pap p enheim (conocida en l a clnica
freudiana bajo el nombre de <<Anna O. >>) o el pintor Kirchner, adems
del ya mencionado Nijinsld . En Bellevue las terapias eran ms humanas que
en otros establecimiento.s y su micro- sociedad viva en un clima de con
fianza y f~m1iaridad en el que, sobre todo, mdicos y enfermos coman
ju ntos.
Per o lo ms importante -al m enos por lo que respecta al proceso que tra
tamos de describir- sigue siendo el modo en que Binswanger logr invertir,
en Warburg, el sntoma del pensamiento hasta suscitar o , mejor dicho. resucitar
un pensamiento del sntoma que quera abrirse paso d esde tiempo antes en la obra
del gran lstor iador. La psicoterapia puesta en prctica por Binswanger des
cribe bien esta anamnesis y esta inversin dialctica: era preciso que Warburg
llegara a comprender su prueba como algo distinto a un puro defecto o una
disfuncin del ser. Era preciso q ue la prueba fuese pensada como experiencia,
en r elacin con la <:<experiencia -incluida la erudita, de ah la conferencia
de 1923- de una vida entera. Era preciso, en fin, que esta misma experiencia
fuese desvelada en sus efectos de verdad, e n toda .!SU riqueza portadora de
conocimiento y de pensamiento.

278

L. J3n.<wu.ngcr, l956b. p . 268 (donde corrige a ErnestJon<'- suhr., r.<tr. p11nt.n) .

~i9

J. Roth, 1932, pp. 228-229.

343

111. LA IMAGEN-S NTOMA

En este sentido, Warburg y Binswanger debieron. reconocer cue tenan


un objeto comn de interrogacin: la <<dialctica del monstruo>>, hubiera
dicho simpleme nte Warburg. Binswanger, po1 su parte, reivindicaba el
inconsciente freudiano en cuanto que puesta en movimiento fundamental
de un estar - ah (Dasein). Ilay que dar alguna explicacin, aunque sea
breve, a propsito de este voCltbulario. Binswanger haba reconocido en la
obra de .Freud el primer mtodo de interpretacin sostenido, de parte a parte,
por una e*rieru:io:
<<He llegado a La conclmin de que Freud ha sido el primero e-n

b~t~a,.la

'operacin hermenutica' ~obre la exper;encia, en la medida en que Lo que


l llama interpn:tat (deuten) no contiene solamente actos de conclusin y de
c.ompren~in psicolgicas sino tambien actos de experiencia

(Erfahrungs

80

akle) ~
'.i

Este simple desplazamiento 8e lo lleva todo por de.lante puesto que, a


partir de ahora, el sntoma ya no es considerado como un shnple signo de
enfermedad>> sino c:.omo una estructura de experiencia fundamental, el
jnstante eterno d e un ser histricamente determinado>>, como dice
Binswanger. Con ello. el psicoanlisis no interroga ya a la enfermedad, como
hacia todava Cha1cot, sino al ser enfermo en su existencia y su destino ente
ros; no intenoga ya al sntoma en cuanto que deficiencia a corregir. sino
como <<expresin de una funcin total del or ganismo>> y como h echo
vital global >> 26 ' . Bin,-wanger co mparte aqu con Freud una crtica radical a
la psiquiatra medicalizada>> tradicionar 8" . A pesar de la postura escptica
pero comprensiva de su maestro Eugcne Bleuler y de su tio - ese mismo
Ludwig Otto deJen.a que ya hemos mencionado a propsito de Nietzsche-,
Binswanger serfl el primer psiquiatra en introducir el pskoanlisis freu
diano en u~a institucin para alienados'2 83
Es bien conocida la amistad inqueb rantable que Freud y Binswanger
mantuvieron por ms de treinta aos (sobre el fondo de una ruptura
comn con Jung) 284 En la poca en que Warburg delraba sob1e la Gran
Guerra dentro de los muros de su clnica, Binswanger intercambiaba con
Freud melanclicas reflexjones surgidas de su propia experiencia y de la

280

L Binswuu;ct, 1957. p. 251 (cita.r los te.xtos r.n alemn a partir- de ld., 1992-1994).

'2.8!

Id. T936h, PP l93 y 200.

Id. 19!.LO, pp. T'2.3- 154.

Id.. 1!)56b. pp. 28~- 305.

lb1d., pp. 305-319 (dond e~ relata la visita de Freud a Kreuzhngen en 1912) .

282

283
2H4-

.,
'

:: 1

'

344

LA lt4AGEN SUPERVIVIENTE

lectura de las Consideraciones actuales sobrt la guerray lu muerte. En 192 O Freud le


haba confiado lo siguiente: <<N inguno de Los dos h e mos superado esta
m o nstruosidad : que los hijos puedan m ol'ir ant es que los padres>> . Y, 1ns
tarde: <<Pero, si se vive tanto tiempo , tampoco se puede evitar absolut a-
mente sobrev1vir >>~ 85 No nos sorprender, pues, que Bin~nger cerrara
sus Recuerdos sobre Sigmund Freud con una reflexin sobre los poderes relaciona
286
dos dt la reapuricin y la suJ>ervivencia
Pero Binswanger, como es sabido, desarrol1 una o bra independiente
de toda ortodoxia freudiana. Ni disdpulo ciego ni disidenl~ que tlesva la
mirada, p1olonga la visin freudiana en el sentido de una antropologa
filosfica y de una fenomenologa que buscaba sus h err amientas - sin, por
lo d e ms. llegar a encon lrarlas nunca completame n1c- en Husserl y en
Heidegger , terminando pot crea 1 lo que se ha llamado desde entonces el
<<anlisis existencial >> o, m ejor an, el Daseins~no};y~e - Con razn o sin ella,
Binswanger vea en la epi stemologa freudiana una lim.itac.in intrnseca
-~ naturalista >>, deca l- para la comprensin de su propio objeto, el
i nconscic::nte. Por otra parte, afirmaba que Freud <<concede much a ms
importancia a la desrompusicin de la persona [en el sntomal que a su edifica
cin- Pensaba, sin duda. que la idea de anlisis estaba an d<-:masiado empa
rentada, en el <<psicoanlisis>> freudiano , con lo que de ella hubiera enten
dido cualquet sabio de la escuela positivista~117
sa es la razn por la cual , ms tarde. se volvt!ra hacia l os con ceptos
fundadores de la fenomenologa y, en primer lugar, hacia ese Do~n intra
ducible que llena elSt':j Tiempo de Martn Heidegg-er~ 811 - Binswan.ger no dej
por ello de practicar el psicoanlisis e incluso de pensar que su crtica de
Freud se lo deba todo el descubrimiento freudiano como taf119 Pero.
dejando 11 un lado la cuestin de las compkj::~s relaciones que, andando el
t iempo, manten drn el psicoanlisis y la fenomenolog.a, lo nico que nos
interesa aqu retener es esa inflexin in statu nascendi cuy o~ beneficios ter icos
y teraput icos recibi Warburg, literalmente, de Binswanger- Las nociones
mismas d e Nachlebe.n y de Palhosformel, retomadas por el hi:storiador del arte
tras s u t'etorno a H amburgo, obtend ran de ella un renovado escl areci
miento.

287

lhd., PP- 333 y 31'


JbiJ. , p. 366. Cfr. M. S~huT, J9(2, pp- 315 -320.

L. Bn$\"""~'' 1936a. pp- 201-237-ld., 1957. p- 250.

2ll8

JJ_. 1~!)81.> .

289

IJ . 1935- p- t31. C:f T. fd. , 1957- pp- 211 - 2~3-

285

'286

PP- 24 i 26::.

111. LA IMAOEHSNTOM.O.

345

Si se verifica nuestta hiptesis de un dilogo intelectual ent re Warburg y


Binswangcr -dilogo no menos intenso por el hecho de formar parte de la
salvacin psquica d e uno de los dos interlocutore&-, nos hallamos enton
ces en condicion es d e poner los j al o nes de una rel acin epistmico entre
obras, sin embargo , tan diferentes. Todo dilogo verdadero debe ser rec
proco , y asi Binswanger impulsaba a Warburg por la via de su pf>ic.olog:a
histrica de la exprein>>; comparaba los estudios sobre la astrologa con
sus propios c.uest.ionamient.ol! clnicos sobre la certeza delirante; dec. a sen
rse particularmente prximo al trabajo sobre Sassetti en cuant o que ste
no tena otro objetivo que la <<hermenutica de una personalidad indivi
dual (die aufde individuelle Personlichkeit;je/ende Hermeneutik); no ces, tras la p ar
tida del viejo historiador, de recibir sus envos de lib1os, tales como e l fas
cinante Sartor Resartus de Carlyle, que no conoca, o 1os volmenes d e los
~rlriig~ der Bibliothek W<'1rburg; y en agosto de 1924 escriba a Warburg: <<No he
podido acostumbrarme a no discutir con usted>> ~!io.
Ciertamente se podra encontrar una componente warburgiana.>> en el
trabajo de Binswanger, aunque slo fuese en el esfuerzo h istrico- cultural
de comprender el sueo en la obra aparecida en 192829 '. Pe ro l o que nos
interesa es lo recproco: en qu medida la comprensin binswangeriana
de lo psquico influy -o precis- la comp1'ensit1 warburgiana de la ima
gen? Tal es la cuestin.
Sealemos, en primer lugar, que, despus de su regre~:~o a ca.-;a , Warburg
tuvo tantos problemas como Bin swanger para h abitu arse a la falta d e su.,
discusiones cotidianas; todava en 1 9 ~5 se lamentaba de esta ausencia; des
criba su querida biblioteca reencontrada como un lugar para <<sus pacien
tes>> o, mejor dicho, sus <<compacientes>> (meine Mitleidenden); e n 19~6 al u
da ir nicam e n te a s u <<mu y ha nrada Psique (meine hochverehrle P~che) en
proceso de lento retejido; en otro ~omento deca ocuparse d e la <<historia
vital (Lebengeschichte) - un concepto forjado por Binswange:r- de ... sus
sellos de correos; en 1927 renunci al proyecto de un segundo viaje a Am
rica por consejo, casi por orden, de Binswanger: y. en medio de sus otros
problemas de salud, le hablaba del atlas Mnemo;91n/9~.
Las marcas de esta proximidad intelectual son todava visibles e n e1 Tnst.i
tuto Warburg. donde la mayor parte de las publicaciones de Binswanger - al
290
291
2 92

Id. , Cartas a Aby Warburg de 25 de agosto y 24 rlo; unvi.,ml.~~ de 1921 (citadas por U. Raulff.
rggrh, pp. 56 - 57).

Id. , 1928 (el texto de A. i-V.~rburg. 1920, ~ all dudo, p. 24).


A. Warburg, Cartas a Ludwig .Binswangcr, 192:) 1927 (citadas por U. R.aulff, 1991b, >p. 57
58 y 64 67).

,,
.,,

...~:

'

'.(

'
~,

"

346

LA IMAGiN SUPERVIVI!NTE

m enos e n la poca que nos concieme- estn presentes en forma d e <'jempla


res deccados, a veces anotados. Pero estas publicaciones son de natuxale?.a

tan concgD.hJ.aJ; Y e:pt'.dili??~ &JW..lilaWk'.c-1?:-~?<~n~Tck Vfld orrn i


ci n tan clnica, que, en prinpio, mal se comprende el uso que de ellas

hubiera p odido hacer un historiado r del arte. Y , sin em b a tgo, basta una

m irada ms atenta para percibir to do lo que Warburg, a part ir de 192 1 y

h asta su muerte, comparta con la concepci n psicopatolgica de su propio

p siquiatra.

Se trata, p o r s upuesto, dd s ntoma. Bin swan ger lo aborda a menudo


'esc(e el punto de vista de una imagen que afoctny (runsforma el tiempo del s~j<'to.
Su p aradigma principal se deduce del :meo , tomado en el movimient o
mismo d e su apariencia, d e su ~contenido m a nifiesto>> y. sobre todo, de
su dinmica inlrnseca:
<< D esd e el m e-morable p ostulado de Fre ud sohre la tecon stl'lll:n de los
pensa mienlo~

onri cos latentes se tiene l}oy u nil tend e n cia excesi"a a h<~ c.er

pasat a un 6cgundo plano de inters el contenido o nrico m anifiesto ; pero

un estudio profundo de este contenido n os ensea a r econ ocer e l estr echo


parentesco or iginal entre elsentimiP. nto y la image n (dre ursprngliche f!IIK!' Zv-~m
mfngehori:keil oon Gefohl und BilJ), el hu mor su scitado y las imge- n es d e q ue t-~t
llen o d espritu . Y lo que eR vlido para la~< ondas cortns l~uyos ret1ejos se jue
gan e n la im agen y el h um o r del sueo co nviene igualmente a lus oncla ~ ms
larg~~s y ms pro f undas de la 'alleraci n dd h unor' exaltad a y d epre&i\la, en

..

los &eres normales y palolgicos ~93

Est<" r e tor no a la inmediat ez fenomenolgica d el sueo - m s all d el


memorable postulado de Frcud>> sobre su n aluraleza 5mi61iw de. jerogl
fico- encuentra su correspondencia exacta en Warburg ~.:uando . ya en 1893,
se <<remontaba , ms all de su pro pio desciframien t o de las fu enles
humanistas de Botticelli, ha.~ta la constataci n, mucho ms e nftica. <<exis
tenal , del carcter absorto en un sur.o que muest.1an los p ersonajes pintados
por .Bollicelli, de suerte que toda la temporalidad de la imagen se ve inquietada
d e parte a partt:~ 94
.
Sealemos, de pasada, que Warburg y Binswa n ger recogen ambo) una
lecci n que se encu cnlra ya - ,acaso nos sorprende? - e n N ietzsche: ~ Lo
que vivimos ~~ n sueos
lee en Ms allcM lleny del mal- t ctmina p or perte

-se

~93

L llin6Wang,.r. 1930. p . !2011 .

294

A. Warlmrg. 189 3, p. 62 (trad .. p. 90). Cfr. G. T>idi Huberm.n, I!J!J9 pp. 2i- 31 y 86-99.

1'
\

tll. LA IMAOENSNTOMA

347

nece1 a la economa general de. nuestra alma. Y el ejemplo que daba


1Vietzsc.he, el sueo de vuelo o de cada., es precisamet1te el mismo en CO!'no
al cul construira Binswanger su propia ref1exin en El Sueoy la exstencia2 ')5.
F.n la medid~t en que inauguran una verdadera antropologia de la ima
ginacin>> - corno la ha llamado Foucault~96-. los anlisis de Binswanger
conciernen tanto al estado de vigilia como al sueo , tanto al <<espacio cul
tural de l os griegos como a la patologa me!ltal de un paciente de Kreuz
lingen. ,El Da~ein. de la imagen onrica y el del sujeto mismo 8on una misma
cosa: la nica diferencia reside en el hecho de que el primero revela inme
diatamente, como acto de experiencia y de inmanencia, lo que el
segundo -censura obliga- no hace sino ofuscar. F.s obsetvando el espacio
t mico>> (gestimmter Raum) del manaco-depresivo corno Bnswanger plante
ar las cuestiones ms generales sobre las relaciones entre lo que l llama,
hasta en la obra de arte. ai:~tlw.s, mnemn y phantasia297
Tambin Warburg trataba de analizar esos poderes conjugados de la est
tica, de lo mnemnico y de la imaginacin en .sus trabajos sobre la astrolo
ga en tiempos de Lutero o de Francesco del Cos:la 291l. Recuperando para la
historia de la imgenes el motivo psicopatolgico de la esquizofrenia y de
la psicoBis manaco-depresiva -de la que Binswanger era y es considerado
como uno de Los grandes Lericos-, Warburg termin por situar su Mnemos
yne cultural en un plano resueltamente metap10icolgico 299 : qui.so levantar
acta de los poderes pthicos>> de la imagen tales como su propio terapeuta
los haba ob11ervado sobre l mismo y sobre los cuales continuara interro
. d ose durante i argos anos
~
oc .
gan
Si la imagen - como poder <<pthico- afecta y tran.~forma a todo el
tiempo del sujeto, entonces ya no se podr, desde luego, hablar de histo
ria >.> psquica en el sentido trivial: tanto en el sueo corno en el sntoma, el
pasado no est ya situado detl's~ del presente de un estado dado.
Retorna, sobrevive, da a cada experiencia su estilo mismo, y hasta. su futuro.

~95

L. Bin&wanger. 1!)30, pp. 1!)!) 22!,. Cfr. F. Nictz$che, r886, p. ro6. JJ., r8o, p. 49 [En
el sueuJ gozamos de la forma en una comprt'!h~n~in inmeo:liata, todns las formM JlO$

nnblon ... .
M. Foucault, I954 p. 68.

r.. BinAwAng~r. !~33~ y 1965. PP 33-63.

A. Wnrb ug. 1912, .1'.1' 173 t9l (trd. pp. 197-220). fd . I920, pp, I99 ::l0::l (trad., pp.

245- 2<)4).
299 Td Tagebuch. 3 dt abril de 1929 (citado por .E.ll. Gombrich, 1970, fL 303) . Warburg dedic
un" p~<<uP." ~ecc.in de su bibHoteca a la esquizofrenia, situndola entre los libro~ de ~ Psi
copatolog!a, Piscoanlisisl> y Psicologa del genio>>.
300 L. Binwongu , 1952, 19fio y 1965.

296
29i
298

1~

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LA IMAGEN SUPERVIVIENTE

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. ~...."'

Pero sera errneo suponer en Binswanger -al igual que en Nietzsche y en


Warburg- un rechazo de la histo ria: <<El psicoanlisis no tiene, como no lo
tiene ninguna otra ciencia, derecho a abstraerse del curso de la bistoa del
espritu humano (vom Gang der Geschichte des menslichen Geisli!s), gustaba de
repetir. Y, citando a Dilthey, deca: <<Lo que el hombre es, su historia nos
30
lo ensea '. Slo que esta historia resulta ser muy compleja. todo lo
intrincada q ue pueda estar ... de Pathos y de Nachleben.
Fue partiendo, como Freud, del sntoma histrico -estudiado ya desde
1909- como Binswanger comprendi el vinculo fumlamental entre <<his
toria del ~ufrimiento (Leidengcschichte) e hi.storill vital>> (l.ebengeschichte): toda
experiencia del sujeto (toda <<crisis dec.isiva , como decaWarburg- a prop
sito de la experiencia atu.qtica) debe hacer que el anli~is se remonte }asta ese
<<fenmeno original. a sabt~l' , el otilen histrico nico de los contenidos de
la e-1:periencia vivida de la persona espiritual individual, en tanto que ncleo
originario de toda experiencia, en suma: la historia interior de la vda y de la
persona 30~. Binswanger conclua de ello que cada momento fecundo de
la Lebengeschichte se encuentra oren~.aclo por ese <<ncleo d e experiencia que
no cesa de actuar en continuas oleadas de Nachlcben: Todo lo que es nuevo,
grande y bello -escribe, basndose en Fichte- perteneca al mundo desde el
punto de partida, ha venido al mundo, y todo lo que hasta su fin aparecer
en el mundo ha venido y vendr>>, segn un ritmo anadimenes de latencias y
de erisis, de repeticiones y de contratiempos303
Warburg, por su parte, sabia bien que tocaba una verdad - ironas
aparte- cuando confiaba a Binswanger que quera reconstruir la Lebenges
chir.hte de sus sellos de correos (y de sus archivos cultut'ales en general). Se
trataba ms exactamente, como sabemos, de una .Nachle.benge.schil:hte: una <<his
toria de las supervivencias en las (1ue Warburg jnterrogaba a una parad
jica <<funcin vitaJ>> en accin en la memoria de las formas, va esas <<for
mulas de pathos~ en las que r.ristali7.a toda una Leidenschaftgeschichte, una
:<historia de las pasiones en cuanto que materiales de figuracin visual.
Esa es la razn de que, t>.n la jntroduc:dn a .su primer texto publicado, en
1893. Warburg invocara una <<esttica psicolgica>> (p~chologischeAsthetik)
{~omo la nicll capaz de comprender los resortes de la fuerza que consti
tuye el estilo (;tilbildende Macht)SO+.

l., I9S6b, p . 270 . Id.. 1957. p. 25~

Id.. 1924, pp. 6r 62 (Warbutg pobablcrnente l")' este t~xto en Kreuzliug~n).

303 !bid. p. 03.

304 A. Warburg, 1893, p. 13 rad. , p . 4 9).

301

30~

Ul. U IMAGEN-SNTOMA

349

Sera un error ver aqu.l una lnea divisoria <<disciplinar ent.tc 'Warburg y
Binswanger. Resulta imposible, en efecto, decir que u no buscaba simple
m ente los resortes d el estilo (es deci , del arte) y el otro los del sntoma (es
decir. de la enfermedad mental). Su encuentro tiene que ver precisamente
con esto: donde el primero sacaba a la luz el tenor sintomtico de los estilos arts
ticos, el segundo comen:taba a poner en evidencia el tenor estilstico de los snto
mas psquicos.
Binswaoger prestaba demasiada atencin -como un iconlogo wad.>ur
giano- a \o~ c:nntcnido:. de un delirio como para suscribir la concepcin
psicolgica tradicional de su <<incoherencia>.> (una manera, deca, de hacer
depender el mundo de la psique de un modelo inadecuado, naturalista y
positivista). Segn ~1 , el sntoma psquico no r evelaba ms defecto de signi
ficacin que deficiencia de funcin (intelectual , por ejemplo). Era necesa
rio comprender lo que es el sntoma, no lo que no es. Y, en este senlido,
;,
1
deba ser inter-rogado al mismo titulo con la misma dignidad- que cual
quier estructura antropol6gica mayor, una tesis que aparece con especial nitidez
en un libro magistral publicado por Binswanger cuatro aos despus de la
m ucrte de Warhurg, Sobre la fuga de las ideas30 ~.
Por qu estn dignidad antropolgic.a? Porque, dice Binswanger, <<en
1
cierto modo el enfermo est ms prximo al Dasein que nosotr os - aunque
est preso de un verdadero vrtigo de ese Dasein>> :o6. Pero , pese 11 ser verti
ginosa, esta estructura antropolgica no tiene nada de abstracto; se mani
fiesta en una fomtn, Jo que hacia decir a M ichel Foucaulc que la obra de
Binswanger, al contrario que una ola filosfica eristencialista, busca el
<<punto en el que vienen a articularse formas y condiciones de la f'l'Menda 3" 7.
Es un ejercicio vano calificar un delirio segn su inadecuacin a la reali
dad: lo que hay que hacer, escribe Binswange.1 en Sobre la fuga de las 1deas, es
<~llegar a la comprensin de lsu] forma de vivencia estlica (asthetsche Erleb

nisform)308.
Eso se llama un esti/o309 Cada int.crrog-ante sobre el sntoma asumir, desde
ese momento. en Binswanger, la fonna de un inte1rog<mte sobre el estilo. El
m('jor ejemplo de eilo nos viene dado por su estudio sobre el manieJ'ismo.
que parte de un problema est<ictamente bleuleriano --el <<manierismo
305 L. Bimwanger, 1933b, pp. n , ~9. 33. 77-79. 246-~18, etc.
306 lhill., p . ~39 (traduccin li.g<!ra.1neule modificada).

307 M. Fnoc,.ult, 1954, p. 67 (el subra.~a.do e.~ mio). Cfr. L. Binswanger, 19-4-~.

308 L Bin&wanger, 1933b. p. 217.

309 Ibrd., p. 172 (a propsito del %<:$tilo de lenguaje e>quizofrnico en cuanto qut: tAli<>),
sim.

ypas

350

LA IWAGEN SU PERYIVIENTE

recurrente de los com portamiento s del esquizofrnico- para culminar en


una investigacin est tica a la que son convocadas las pintuns de Pon
tormo , Brontino o El Greco y los poemas de Ma rin o , Gngora o Gra
cin , as como los estu dios especialtlados de Max Dvorak, Hans Seldmayr
o E.R. C urtius310 U na vez ms, no est lejos ese Warburg que , ya en 1899.
calificaba al manierismo artstico en relacin con los fenmenos de inten
sificacin formal (por ejemplo, en la ornamentacin) pero tambin con
un cierto t.ipo de comportamientos psquicos (por ejemplo, la supersl
c in)~11 .

Al hilo de todas estas analogas y de t odos estos

desl i~amiento s de

~ Lerrenos

.. .
' 1

...

disciplinares parece plante arse un mismo proble ma, que


podtiamos enuncia-r bajo la fo r ma de una p uesta en relaci n entre el )itio del
artey d infortunio del ser. Warb urg y Bi nswanger pensaron conj u ntamcnte el
estilo y el s'intoma po rque todo infor tunio, segn ellos, t odo c.:squizo del
ser, sabe tomar forma; y toda fo rma debe poner en juego, en uno u otro
momento, el mbito ettico co mo tal , la construccin de un estilo. Rec
procamente , p eruaban que todo arte es ~arte de curar>> - u na transfigura
cin dell;ntoma- en la medida misma e n que st: a t reve a sumergirse en
nuestros malestares ms profundos. War burg ~ea en ello una dialctica del
pathos y el ethos. Binswanger hablaba de un <<camino de autorrealizacn p or
el a.rte>>3n .
No tesulta indcrente saber q ue uno de los primeros en cl({raer las lec
doneli de est a dialctica entre sntoma y est Uo no f ue otr o que J acques
Lacan. Sorpr endido por la co n vergencia de Jo que acababa de leer en Sobre
la.fuga ele las ideus con sus propi.os trabajos sobre la p sicosis paranoica, Lacan
public en I933 en la revista de arte Minotaure, un soberbio artculo sobre
<<El problema d el estilo ll'~ . En l se declaraba (:1.:plcitamente d eudor d e
Binswange r y de la p 11iq uiatra fenomenolgica para aflnnar que el sntoma
no poda reducirse a una deficiencia localizada d e las funciones psquicas,
sino que implicaba a <<la totalidad de la experiencia vital del enfermo. De
sue rte que la direccin que ha tomado en nuestr os da~ la investigacin
psiquitrica oftece a estos problem as rdel estilo, problemas a la vez antro
polgicos y estticosJ d alos n uevos lf4

:,SIO

3H
312
313
314-

Id.. 19 5lr!\, pp. 3~4-4 III. Cfr . . ant"'s d<: Blnt.w a nget, a C. Rcboui- L.hal.l%, 1921.

A. WurbuT)I;. r888-1905. p. 3il6 (nota fe.,hacla el ~9 d e man<'> d~ 1899), etc..

L Binswangcr , 1949, pp. 17, 50 y pas.,;m.

J. l...ac:u. 1933. p p. 68 - fig.

Tbtd . pp. 6R-6g.

111. LA 114AGENSNTOMA

El sntoma, afir:ma Lac.an, se resiste a la objetivacin del p siclogo posj


tivista en cuanto que pone en juego formas primria~ de la experien cia
vital>> que tien en que ver ms con la expresn que con la significacin y m s
con el estilo global que con la simple <<reaccin local>> 315 Pe ro (,cm o .se
reconoce un estilo? Estando at ento simultneamente a do.s parmetros de
l os fe nmenos observados. El primero es dinmico; libera fenmenos d e
re pelicin ccl ica , de multiplicacin ubicua, de retornos peridico si.n
fin de los mismos acontecim ientos. en dobletes y triplet e::s de los mismos
personajes, a vec.es en alucinacin de desdoblamiento y de la p ersona del
suj eto~. todo eso que Lacan estima caracterstico d e las condiciones d e la
tp(cad6n creadora del estlo>:>P. Cmo no pensar, en esie punto, en
los m ltiples avatares de Nirif o de la serpiente en tanto que figuras <<pcri
dicas>> o dinamogrficas>> del Nachleben? Cmo no pensar en el propio
\Varburg y en sus <-<estados mixtos>-'>?
El segundo parmetro es .~imblico; permite comparar al sntoma - aunque
est trenzado de <<temas delirantes>>- con las <<creaciones mticas d el fol
klore>>, pero tambin con los <<actos significativos [de las] producciones
plsticas y poticas>>. De tal suerte que el anlisis psicopatolgico no debe
ra ya prescindir d e una antropologa cultural (proyecto warburgiano
donde los haya), de u na estilstica de las formas (una historia del arte) e
incluso de una historia poltica de las profundidades : hasta tal punto es
cieno t odo ello , seala l.acan para terminar, que Jos sntomas de la p sicosis
se producen muy frecuentemente en un punto neurlgico de las tensio
nes sociales d e la actualidad h istrica -"" 3r;: o tro modo de nombra r la ~sis
mograa>> warbutgiana3 ' 8
Y otro modo de nombrar su leccin de mtodo: de su s propios <<nfor
t.un.ios del ser Warburg supo sacar la ocasin de una l'enovacin -e
incluso una fundacin- de su investigacin sobre los <<~;i tios del arte. Y
fue al pensar el ntrincamiento entre el sntoma y el estilo como termin
por rdnvl:nt.ar h.1 historia del arte l:omo una displina no tanto <<humans

/l,irl. P f.9.
li>d. p . 69.
!bid., p. 69. Proposiciones que deben poncr:;c en rcladn, ms ar>iba, con lu teai6 de 1932
sobre l a p si cosis p aranoica y, m.s abajo, con Id., 1966, p. 9: El eAtiln "'~ "'! hnmb,-"', etc..
Hny prnhnhl~m..,ntt': "'' e.n la obra de Piene F'dida donde~<' enc.uentxaJ.l.los pcn i ll<tiicnlo
mi~ pvl'u.nuo~ ubn.: e~ la etd~<ticudd siltoma.
~1& C.: fr. P. - A. 1\.1 ichaud, 1')99 pp. 49- 50, ru~> pon~; "'n ,..,~r.in "'~ta i ~mograff~ ..., d e War
b u.rg eou la po~lica d e U. '-on l lo!rm.uln*tahl, s.-gu la ~ual la obra escrita en g:neral - p<X
ti ca o erudita- es entendida como una superficie de imp~in sigmogrfica.

315
316
31/

352

LA IHA6EN SUPERVIVIENTE

tica>> (se rec:onoce ah el dictum panofskiano) como patolgica, en el sentido


ms fecundo que se pueda dar a esta palabra3 ' 9 Cinco das despus de su
conferencia de Kreuzlingen , Warburg esbozaba un manuscrito titulado
Katharsis en el que se planteaba precisamente este probl ema: cmo con
quilstar ellogos (libre , universal), sobre el pathos (alienado. solipsista) ~ ?
Cmo, sobre todo, hacer que ese logos no olvide nada del ~lthos, sino que,
al contrario, llegue a pensarlo -antropolgicamente , fenomenolgica
mente- desde el fondo mismo d e su prueba'?
.El desafo de este conocimiento patolgico>> permite comprender una
paradoja esencial del estilo epistmico de Warburg: por un lado , mantiene
cualquier afirmacin del <<yo- en un segundo plano, oculta tras la pue.9t.a
en evidencia del11Uitcrial histrico, de las fuentes>>, etc. sa es la razn de
que Warburg se muestre tan modesto y casi desdibujado -nunca en l se
impone una postura del tipo de Por mi parte, yo pienso que... - en sus
escritos publicados. Pero, por otro lado , conoce perfectamente, en parte
gracias a su experiencia psicoanalitica , el vnculo fundamental entre
<<conocimiento (Erlcenntnis) y <<confesin~> (Bekenntns).
Conoce, en suma, el carcter autobiogrfico de toda construccin de
saberl la indianidad fantasmtica de su juventud deviene entonces material
para constnr la hiptesis de una <<indestructibilidad deJ hombte primi
tivo>> (die U~orbarkeil des primitivn Menschen}1 ~'. Sus propias <<compulsiones
delirantes se convierten en un t erreno de experiencia para comprender
]a compulsin de ligazn por in<.:arporacin>> (Verknpfimgs~ngJurch W!r
leibung) caracterislica, segn l. de !as operdciones figurales y mgicas que
eNt\ldi en los rituales indios o italianos322 Y d conocimiento del Nachleben
en genua] no habr podido emerger sino sobre un fondo de experiencia ya
poblado de fantasmas. Nadie ha dejado de encontrar en los antiguos
aquello de lo que tena necesidad o deseo; y ante todo a si mismo>>, csc.ri
bi Sch1egeJ323 Y Warburg invierte la perspectiva: en e<~ d a <<s mismo>>
viven y sobreviven los fantasmas de toda nuestra cultura, incluida la ant igua.
sa e~ la razn de que una construccin en la locura baya podido dar lugar a la
fundar:n ele un saber riguroso sob1e la <.:uhura y las formal! de su historicidad.
Al final de su vida Freud reconoca que, como la h istrica, todo delirante
0

319
320
32T
3~~

323

Cfr. C. Dldi- Huberm.on, t998b. pp. 7 - 20.

A. Wltrbwg. 1923a (5 folios numerado.< riel T5 al :t9 y techado.< el 2R de abril d., 1923).

Id., L923b. p. 2:,!).

Tbid., p. 250.

F. Sehlegel. Frugmtnlos delllth.!notum (1798). uLaJo por P. Ll cou., -l.abarthe y J. - L. Nancy.

1978. p. u8.

lll. \.A IMAGEH-SiNTOioiA

353

sufre reminiscencias>> porque es la humanidad en general la que sufte del


m ismo maP'~t, ese mal que se podra bautizar, con Warburg. Mntmo~ne. En
el mis m o t exto , <<Construccion es en el anlisis>> , Freud aluda a u na
o b servacin clnica muchas veces en c.ontra da: c uando una construccin
interpretativa toca el ncleo d e verdad del sntoma o. simp lemente,
representa un paso hacia la verdad>>, el pacient e r eacciona con un agra
vamiento evidente de su s snto mas y de su estado genera1>> 3~5 .
N o d ebe rinmos con cluir d e ello que, en su inmersin c mptica en el
montn de serpientes vivas>>, en la dialct ica del mon struo, Warburg
estaba en Kreu:tlingen m s cerca de su ltimo objeto de conocimiento?

324 S. ti eud, 1937b,p.280.


325

IW . p. 27'1

NACHFHLUNG,

OEL CONOCIMIENTO POR INCORPORACIN

.t>

.::.-..,

La conferencia de K reU2lingen signific, para Warburg, la ocasin de una


puesta a p rueba co ncreta. y de una profundizaci n terica de lo que desde
h aca tiempo entenda por <<incotp o r-acn>> o <<encar nacin >.>. A menudo
haba hablado de la imagen en trmin o s de Verkorperung. En la po ca de $ U
encuentr o co n Bi nswanger privilegi la n ocin de Verleibung, ya utilizada e n
los Grundlegende Bruchstcke z.u einer monistischen Kunstp~ch ologie p er o e n tend ida
aho r a en u na acepci n m s directam ente fen omeno lgica: una manera de
expresar la <<puesta en carne>> presente en l os ~smbolos>,> d e toda cultura.
Cul era el p roblema d e partida? Se trataba d e com prend er la eficacia
de las imgenes - su Lebengeschichte, su pode1 de Nachleben- en trmino~ antro
p ol gicos fu n da menta les . El h ombre es un <<animal que manipula las
co sas>>' dice \'\'arburg a m o do d e. p roposicin inicial : t oca , utiliza , trans
fo r ma la .n o rganicidad d e los obj e tos en aras a su propia su bsiste ncia vital.
A cerca lo inorgn ico a su p r opi o organis mo ha!;ta incorpor arlo. Ser,
pues, en t rminos d e empa t.a (Einfohlun;) como se p lantee el problema.
Pero la <<dialctica d el monstruo ~ e st ya ah: h abiendo in corpora do lo
in o rgnico, d animal h umano no sabe exactam ente dnde estn sus p ro
p io 6 limites. En esta operaci n, en la que nace la cultura -lengu~je, r eligi n,
arte, co n ocimiento- , n acen tambin una tragedia, una esquizo fre nia fun da
mentales:
<<,D e d nde vie n~n to das estas cuestiones y e stos e nigm a~> de la emp ata (die~e
l+o~n und Ratsel der Ei>]{ /Jlung) ante la nat urale~a inanimada'? Porque existe efec

tivamente , p ara el h omb r e, un estado <1ue puede unirlo a algo - llevando o

l!l.l.A IMACEN SNTOMA

355

manipulando algo- que le co-rresponde. pero que no corre por sus venas [ ...]
Tr~dia de la incorporacin. fenom<:nologa. Lmites fluctuantes de lu personalidad. AproJ,iacin

Jmr incnrporacion. El punto de partct' es et'.s-rgw'e.u?~- b>fld..cl.tJ9 al hombre


como un animal que manipula las cosas, cuya actividad consiste eo establecer
relaciones y separaciones (VerkniiJfen und Trennen). Lo cual le hace perder su
sentimiento orgnico del yo ein lch-Orga,~fohl), pol'que, en efecto, la mano
le permite coger objetos concretos q u e no tienen aparato nervioso porque
son inorgnicos pero <JUe, sin embargo, extienden ru >'Ode manera inorg
nica (die sein fch unorganisch er.eeitern). He ah lo trgico (die Trogik) del h om bre

que, manipulando las cosas, se extiende ms all de ~u lmite orgnieo. [.. . j


La humanidad entera es eternamente y en t odo tiempo esqu.izofrnica chi

;;pphren) 3~6 .

Tenemos ah. a ojos de Warburg. una condicin general