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Historia del Teatro Universal

Apunte correspondiente al Terico XII
Dr. Jorge Dubatti
Lecturas obligatorias: Bertolt Brecht, El crculo de tiza caucasiano (diversas ediciones,
traduccin de Osvaldo Bayer); Bertolt Brecht, Breviario de esttica teatral (Buenos Aires,
La Rosa Blindada, 1963, pp. 5-64); Erwin Piscator, Teatro comprometido y Vsevolod
Meyerhold, Escritos sobre teatro, en Jos A. Snchez, ed., La escena moderna. Manifiestos
y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 251-262 y pp.
285-296.
Una lectura obligatoria a elegir entre las siguientes lecturas complementarias: Jos A.
Snchez, Brecht y el expresionismo. Reconstruccin de un dilogo revolucionario
(Universidad de Castilla-La Mancha, 1989); John Willett, La teora, en su El teatro de
Bertolt Brecht, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora, 1963, pp. 246-275; Adolfo
P. Carpio, El materialismo histrico. Marx, en su Principios de Filosofa, Buenos Aires,
Glauco, 1995, Cap. XII, pp. 351-376; Patrice Pavis, El Gestus brechtiano y sus avatares en
la puesta en escena contempornea, Revista ADE Teatro, n. 70-71 (octubre 1998), pp. 119130.

Lectura sugerida: para una ubicacin en la trayectoria existencial, poltica y creadora de

Brecht, sugerimos Frederic Ewen, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su poca, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2001.

Bertolt Brecht, potica teatral y marxismo

Tras la cada del socialismo se produjo en la ltima dcada del siglo XX una vasta
bibliografa cuestionadora de la produccin de Bertolt Brecht. Se afirmaba entonces que,
cado el socialismo, haba cado su referente teatral ms importante. Pero ya en 1998 el
entusiasmo posmoderno de atacar a Brecht como representante del teatro moderno
obsoleto haba mermado, porque pronto pudo observarse la pervivencia de Brecht, la fuerza
permanente de su teatro. As se realiz una efectiva ampliacin de las redes conceptuales y
los problemas para pensar su obra y rescatarla ms all de su deuda ideolgica con el
socialismo. Se advirti que la produccin de Brecht iba ms all de su relacin con el
socialismo, y que haba que relacionarla con el expresionismo, el circo y el cabaret (vase el
libro de Snchez), con el realismo dilemtico propio de la visin de mundo del hombre comn
alemn (La pera de tres centavos, 1928, como problem play), con la relevancia de la
escritura en colaboracin (especialmente John Fuegui, Brecht & Co. Sex, Politics and the
Making of the Modern Drama, New York, Grove Press, 1994). Incluso se puso el acento en la
necesidad de revisar las concepciones tericas de Brecht en relacin con sus prcticas (Peter

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Palitzsch, discpulo de Brecht, lleg a asegurar en Buenos Aires en 1997 que Brecht nunca
haba trabajado con los procedimientos del distanciamiento o Verfremdung Effekt).
Pero por sobre todo se volvieron a pensar las relaciones entre su teatro y la izquierda, y
especialmente con el diamat, el materialismo dialctico marxista y con las propuestas de
teatro poltico irradiadas desde la Unin Sovitica. Recordemos que a su regreso a Alemania,
tras un largo perodo de exilio (1933-1948, por Escandinavia, Estados Unidos y Suiza),
Brecht se radica en la RDA y funda el Berliner Ensemble (en Berln Oriental), en el que
trabajar desde 1949 hasta su muerte en 1956. La relectura permiti advertir que el teatro de
Brecht plantea diversas formas de relacionarse con la izquierda y el marxismo, y que debemos
diferenciar el realismo crtico de piezas como Vida de Galileo, Madre Coraje y El crculo de
tiza caucasiano del realismo socialista de las llamadas piezas didcticas. De la misma
manera, que no puede someterse textos como La pera de tres centavos o En la jungla de las
ciudades ni a una ni a otra potica.
Detengmonos en principio en el modelo abstracto de una potica teatral marxista, y veamos
luego las diversas modalidades de dos de sus poticas posibles: realismo socialista y realismo
crtico.

Base epistemolgica de la potica abstracta del teatro marxista

1. concepcin de mundo: responde a la visin marxista del mundo, el materialismo
histrico-dialctico (vase al respecto, para una introduccin a las ideas filosficas de
Marx, el captulo de Adolfo Carpio; para ampliar, Adolfo Snchez Vzquez,
Filosofa de la praxis, Mxico, Grijalbo, 1985). El hombre es un ente histrico, al
igual que el mundo social que es su obra. El sujeto de la historia es el hombre concreto
en su mundo social y econmico. El hombre se crea a s mismo en el trabajo. El
progreso histrico avanza dialcticamente a partir de la lucha de clases y el
fundamento de valor est en la revolucin, contra la macropoltica del capitalismo. El
modo de produccin burgus vigente debe dejar paso a una nueva estructura de
relaciones de produccin: el comunismo. Llamamos comunismo dice Marx- al
movimiento real que anula y supera al estado de cosas actual, dando paso a la
superacin de las clases sociales, a la superacin de la alienacin. En el mundo
burgus se destaca la escisin entre dos clases sociales fundamentales: la burguesa y
el proletariado. El proletario no tiene propiedad ni beneficios que defender. Su nica
preocupacin, la abolicin del modo vigente de trabajo, es el inters de la sociedad
como totalidad. Tanto comunismo como capitalismo son macropolticas, discursos de

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representacin estatuidos y altamente institucionalizados (vase la oposicin entre
macropoltica y micropoltica en el Cap. III de Cartografa teatral, pp. 114-116). Lo
ideal no es ms que lo material traducido y traspuesto a la cabeza del hombre. El
verdadero basamento de la vida humana, y por lo tanto de la historia, est en la
actividad prctica de los hombres. No es la conciencia la que determina la vida sino
la vida la que determina la conciencia. La dialctica entre el hombre y su mundo y
entre el hombre y la naturaleza representa una transformacin continua. La dialctica
es la marcha de la historia misma, cuya entraa o fuerza motriz la constituyen las
contradicciones, porque en cada momento histrico los contrastes y oposiciones que le
son propios obran como factores impulsores del desarrollo (vase Marx, prefacio de
Crtica de la Economa Poltica, 1857). La burguesa fue fuerza motriz del progreso
histrico en el mundo feudal; el proletariado lo es en la sociedad burguesa. El
materialismo histrico es una interpretacin filosfica de la historia, as como una
concepcin ontolgica del hombre y el mundo.
2. concepcin del arte: el arte es trabajo humano, y como tal debe ser puesto al servicio
de la revolucin. De acuerdo con las ideas del drama moderno, el arte tiene la
capacidad de transformarse en un instrumento manejable por el hombre para propiciar
la revolucin. El arte se complementa con las ideas del marxismo y resulta un vehculo
apto de la encarnacin potica y de la ilustracin y difusin de esas ideas. La
concepcin es en consecuencia tautolgica: el arte como instrumento de la
macropoltica, principio fundamental de la concepcin de ancilaridad.
3. articulacin entre las concepciones de mundo y arte: de acuerdo con los principios
del drama moderno, el teatro marxista encuentra en el realismo del drama moderno la
potica democrtica por excelencia (comprensible por todos de acuerdo al principio de
ilusin de contigidad entre arte y vida ). Veremos ms adelante que al menos pueden
encararse concepciones diversas de ese realismo (recurdese que se seal en el Cap.
V de Cartografa teatral la existencia de versiones del drama moderno).
4. estatuto del artista: es ante todo un trabajador, pero adems un aliado fundamental de
la tarea poltica, un colaborador de la causa revolucionaria. El artista es un hombre
ilustrado, consciente de su protagonismo histrico y de la gua que marca a quienes lo
siguen.
5. funcin del arte: propiciar el advenimiento de la revolucin, producir modificaciones
sociales (principio de recursividad del drama moderno); educar e ilustrar, concientizar
y orientar; generar pensamiento crtico respecto del estado actual de cosas; profundizar

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las contradicciones; colaborar con la propaganda de las ideas y bondades del rgimen
poltico. Vase al respecto el Breviario de esttica teatral de Brecht.

Procedimientos del teatro marxista

Tal como sealamos arriba, encontramos al menos dos grandes variantes para el modelo
abstracto: el realismo socialista y el realismo crtico dialctico.
El realismo socialista responde a la estructura del drama moderno pero sujeta a su raz en el
melodrama social del siglo XIX. Si bien responde a los principios fundamentales de la
versin cannica del drama moderno, parte de una concesin al racionalismo originario: el
esquema de sus personajes responde a una entelequia, se distinguen claramente el personaje
positivo (hipstasis del bien poltico) y el personaje negativo (hipstasis del mal poltico) en
ntido maniquesmo. Recuerda en este sentido, como sealamos, la oposicin ingenua, no
evolutiva, del melodrama. Generalmente el personaje positivo asume dos formas: es el
proletario ejemplar o es el ilustrado solidario con el proletario procedente de la burguesa
progresista o revolucionaria (el revolucionario lcido y formado: abogado, mdico, cientfico,
a la manera del personaje delegado del drama moderno). De la misma manera el personaje
negativo se identifica con los valores burgueses capitalistas a combatir. Personaje positivo y
negativo suelen ser cristalizaciones que no mutan, aunque entre ambos puede hallarse un
personaje itinerante, que pasa dramticamente de una a otra posicin, por conversin
positiva o negativa. Siempre es importante la tesis, necesariamente tautolgica en tanto
ilustra la macropoltica preexistente (el pensamiento marxista), as como la redundancia
pedaggica. Los antecedentes del realismo socialista pueden hallarse en obras de Mximo
Gorki como Los pequeos burgueses (1902) o de Gerhart Hauptmann como Los tejedores
(1891-1892). Pero en 1932 el Comit Central del Partido Comunista crea en la Unin
Sovitica una nica organizacin literaria, la Unin de los Escritores Soviticos, y en 1934
realiza el Primer Congreso de Escritores que prescribe un mtodo literario oficial, el realismo
socialista, que an no elabora. En 1935 Gorki, reconocido por la Unin Sovitica como el
gran antecedente de esta potica, afirma: Sobre el realismo socialista se ha escrito y se
escribe mucho, pero no existe al respecto una opinin nica y clara. Para Gorki el realismo
socialista es el realismo de los hombres que transforman, reconstruyen el mundo (...), el
modo realista de pensar por imgenes, fundado sobre la experiencia socialista. Gorki
defiende el realismo porque dado que la verdad del futuro es simple y clara, el escritor debe
tender a la claridad, a la sencillez y a la sugestin. Fadiev afirma que Gorki fue el primero
en lograr una fusin orgnica del principio realista con el revolucionario romntico, porque en

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l por primera vez el hroe literario positivo coincidi con el autntico hroe de la historia: el
revolucionario obrero, el bolchevique. En 1934 se formula un estatuto de la Unin de
Escritores Soviticos y se determina que el realismo socialista tiene por objeto la creacin de
obras de alto significado artstico, llenas de la lucha heroica del proletariado mundial y de la
grandeza de la victoria del socialismo y que reflejan la gran sabidura y herosmo del Partido
Comunista. El realismo socialista se caracteriza por su actitud conservadora, antiexperimental y anti-formalista. La investigacin en formas que se apartan del realismo es
juzgada como una actitud aristocrtica anti-revolucionaria (recurdese las discusiones con
Vsevolod Meyerhold, que sustenta una posicin deliberadamente anti-realista, la convencin
conciente y la biomecnica). Zdnov pone el acento en que la funcin del realismo
socialista es mostrar las cualidades de los hombres soviticos, mostrar al pueblo sovitico no
slo en el da de hoy sino tambin en el de maana, sta es la tarea de todo escritor sovitico
conciente.
A diferencia del realismo socialista, el realismo crtico dialctico trabaja con la versin
crtica del drama moderno. No respeta la estructura maniquea del realismo socialista, su
oposicin cristalizada de personaje positivo y personaje negativo, y trabaja dialcticamente
con la inclusin del bien y del mal en el mismo personaje, que a travs del conflicto interno y
social logra superar esa lucha entre tesis/anttesis para llegar a una sntesis. El personaje del
realismo crtico dialctico se caracteriza por su complejidad, por su inicial irresolucin, por no
ser ni totalmente la hipstasis del bien ni la del mal. Es una superacin del melodrama por el
pasaje al drama, generalmente con una resolucin de sntesis superadora. Pero lo ms
interesante del realismo crtico es su vaciamiento o sustraccin de muchos de los
procedimientos de la versin cannica del drama moderno.
Del drama moderno cannico Brecht respeta el realismo referencial (busca deliberadamente
la conexin entre poesa escnica y sociedad) as como el realismo semntico (la exposicin
de una tesis que resulta del desarrollo dramtico-expositivo-discursivo).
No respeta el realismo sensorial y su minucioso efecto de real (Barthes) sino que apela a
la convencin conciente y al procedimiento del gestus (ver artculo de Pavis indicado como
lectura) para lograr a la par imagen realista de ilusin de contigidad y enlace referencial
(realismo referencial). El gestus brechtiano debe ser diferenciado del gesto puramente
individual (rascarse, estornudar, etc) explica Pavis-. Como dice Brecht, las actitudes que los
personajes adoptan en su relacin recproca, constituyen lo que denominamos el mbito
gestual. Actitudes corporales, entonaciones, expresiones faciales, estn determinadas por un
gestus social: los personajes se insultan, se dedican cumplidos, intercambian lecciones, etc.

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(Breviario de esttica teatral). El gestus se compone de un simple movimiento de una persona
frente a otra, de una manera social o corporativamente particular de comportarse. Toda accin
escnica presupone una cierta actitud de los protagonistas entre s y en el seno de un universo
social: es el gestus social. El gestus fundamental de la obra es el tipo de relacin fundamental
que regula los comportamientos sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.). El
gestus es por lo tanto una herramienta esencial para construir la conexin con la
referencialidad social y permite hacer abstraccin del ilusionismo en la escenografa, los
objetos y accesorios, el vestuario, etc. El gestus es la marca que deja el trabajo con la elipsis
sobre el realismo sensorial. El gestus tambin es aplicable al realismo lingstico: Brecht
preserva el gestus en el hablar de los personajes, pero luego no se preocupa por un efecto de
realidad completo. Sus personajes pueden hablar en verso, cantar, dirigirse directamente al
pblico, pero debern preservar aquello que la lengua pueda expresar de pertenencia social y
de clase.
El trabajo con la convencin conciente hace que Brecht recupera las potencialidades del
artificio teatral, el teatralismo (contra la voluntad moderna de realismo cannico, Brecht
recupera la tradicin escnica anti-realista que, al decir de Denis Diderot en La paradoja
del comediante, es un estatuto de la teatralidad que reenva a Esquilo y tiene varios miles de
aos). El teatralismo le permite a Brecht explotar la dimensin espectacular del teatro,
liberarlo de las presiones del realismo, y valerse de canciones, msica, narradores, carteles,
servidores de escena a la vista, armado y desarmado de escenografas, mscaras, ruptura de la
cuarta pared, etc.
No respeta el realismo narrativo, en tanto introduce todos los procedimientos del llamado
teatro pico y alterna la escena con el relato, la gradacin de conflictos con la elipsis (el
discurso no da cuenta de la historia y se operan saltos). Recurre a narradores presentadores
encargados de resumir, sintetizar, evitar los desarrollos escnicos del realismo cannico.
(Recurdese el ejemplo dado en clase de Una casa de muecas contado no en tres actos sino
en 20 minutos con un narrador presentador que resume la obra y presenta la ltima escena).
Los procedimientos del teatralismo, la convencin conciente y el teatro del relato o pico
favorecen el llamado Verfremdung Effekt o efecto de distanciamiento (vase John Willett).
El fragmento que sigue pertenece a los "Ensayos" (Versuchen) (4 de julio de 1930) y en l
quedan establecidas las diferencias entre las formas dramticas del teatro y las formas picas
que postulaba Bertolt Brecht. Ha sido citado parcialmente por Willett en su artculo sobre La
teora (vase para completar la definicin y caractersticas del teatro pico).

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Forma dramtica del teatro

Forma pica del teatro

se acta

se narra

incluye al espectador en la accin escnica,

hace del espectador un observador, pero

absorbe su actividad

despierta su actividad

le hace experimentar sentimientos

le obliga a adoptar decisiones

vivencia

visin del mundo

el espectador es introducido en algo

el espectador es puesto frente a algo

sugestin

argumento

las sensaciones se conservan como tales

las sensaciones son proyectadas a una toma

de conciencia

el espectador est en medio de la accin: la

el espectador est frente a la accin: la

vive

estudia

el

hombre

como

algo

conocido

de

el hombre como objeto de investigacin

antemano
el hombre es inmutable

el hombre es mutable y mutante

hay tensin desde el comienzo con

hay tensin con respecto al curso del

respecto al resultado final de la accin

desarrollo de la accin

cada escena est condicionada por la

cada escena puede ser aislada

siguiente
accin creciente

montaje

lo que acontece es lineal

lo que acontece es curvilneo

determinacin del curso por evolucin

determinacin del curso por saltos

el hombre como algo fijo

el hombre como proceso

el pensar determina al ser

el ser social determina el pensar

sentimiento

razn

Al respecto reproducimos el juicio de Volker Klotz: "En estas notas, Brecht ofrece un
esquema que contiene las diferencias ms esenciales que existen entre el teatro dramtico y el
pico que l defiende. stas, como destaca, son traslacin de acento, no contrastes. Si se hace
abstraccin de algunas exageraciones intencionales y de algunas inarmonas por ejemplo: el
hombre inmutable como algo fijo no es necesariamente una caracterstica de todo el teatro
dramtico- se ver que, en general, hay diferencias notables, sobre todo en cuanto a la
relacin existente entre teatro y pblico. En su afn de hacer ms asequible su mtodo, Brecht

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comienza a sealar cada vez con mayor agudeza y precisin el abismo que media entre su
concepcin del teatro pico y los convencionalismos en que frecuentemente cae el teatro
dramtico.
El procedimiento del distanciamiento operara no en oposicin a un teatro de la emocin, el
sentimiento y la identificacin, sino en complementariedad con ste. A la par que genera
emocin, el teatro de Brecht estimula el pensamiento a travs de tres pasos:
a) la singularizacin (permite ver mejor, tomar conciencia de que se est observando)
b) el extraamiento (genera una desautomatizacin de los recorridos estatuidos del
pensamiento sobre determinadas situaciones)
c) la resignificacin (la distancia crtica genera la posibilidad de producir nuevos
significados solidarios con la macropoltica)
El realismo crtico brechtiano respeta un procedimiento esencial del realismo en el drama
moderno: su carcter voluntario. Al alterar la ilusin de contigidad entre poesa y mundo
social en tantos planos (sensorial, narrativo, lingstico) y al recuperar el anti-realismo
espectacular de la convencin conciente, Brecht descubre que es fundamental el pacto de
aceptacin del realismo en el espectador para preservar la dimensin semntica y referencial.
A pesar de todo, el espectador debe seguir ejerciendo la ilusin de contigidad.
Sugerimos a los alumnos leer la pieza El crculo de tiza caucasiano teniendo en cuenta los
procedimientos del drama moderno cannico estudiados con Ibsen y Strindberg, para observar
qu retoma y qu abandona del drama moderno Brecht para la formulacin de su realismo
crtico.
Debemos confrontar adems el realismo socialista y el realismo crtico dialctico a lo que la
ctedra llama realismo dilemtico (variante de la problem-play, recordar el ejemplo dado en
clase de El crculo de tiza argentino) y farstira. Esas seran para la ctedra las cuatro
grandes poticas abstractas de las relaciones entre teatro y marxismo: realismo socialista,
realismo crtico-dialctico, realismo dilemtico y farstira.

Micropotica de El crculo de tiza caucasiano

Escrita en el exilio, hacia 1940, segn Willett entre 1943 y 1945. Estrenada en Berln en 1954,
con direccin de Brecht, y la colaboracin de Ruth Berlau. Msica de Paul Dessau e
interpretacin del equipo del Berliner Ensamble. Esta pieza se relaciona con el modelo
abstracto del teatro marxista a travs de los procedimientos del realismo crtico dialctico.
Hay dos datos a tener en cuenta: se trata de la reescritura de una pieza china, El crculo de
tiza, cuyo desenlace otorga el nio a la madre biolgica; Brecht ubica la historia de Gruche

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enmarcada por la discusin de dos koljs que se disputan la asignacin de las tierras, luego de
la retirada de los tanques nazis al servicio de Hitler y frente a la necesaria reconstruccin. El
crculo de tiza caucasiano es una pieza incluida dentro de la pieza El crculo de tiza
caucasiano, que ha sido programada para festejar el acuerdo poltico. El teatro dentro del
teatro adquiere una funcin metateatral que otorga a la potica carcter de potica explcita:
Brecht explica en ella cmo entiende el teatro. Como se aclara, la pieza a representar tiene
que ver con nuestro problema. Sobre el final de la obra se recapitular la conexin entre la
historia poltica de los dos koljs y la historia de Gruche y su nio: Las cosas deben
pertenecer a aquellos que mejor pueden cuidarlas. Los nios, a las mujeres maternales, para
que crezcan y se desarrollen; los coches, a los buenos conductores, para que el viaje sea
placentero; y el valle, a quienes le traen agua, para que los frutos florezcan. En la imagen del
cantor Arkadi Cheidr y sus msicos Brecht expresa el modelo y la funcin del artista al
servicio de la causa revolucionaria sovitica: la voz del viejo poeta tambin resuena a la
sombra de los tractores soviticos (vase base epistemolgica del modelo abstracto, funcin
del artista). Se define adems el arte como una herramienta con la que se elabora algo til
(idem).
Brecht recurre al realismo dialctico para caracterizar a Gruche: es a la vez una buena mujer
que protege al nio y una ladrona (Como una ladrona se escurri), dice la verdad y miente,
hace el bien y hace al mal (a su prometido Simn). Sin embargo, el desenlace por el cual se le
asigna el nio (a diferencia del final de la pieza china) slo puede explicarse en trminos de
una concesin al realismo socialista: Gruche ha dejado de ser un personaje complejo y
contradictorio para transformarse en el cierre en un personaje positivo (no en vano es una
fregona que nada tiene, una proletaria, en oposicin a la madre biolgica, Natella, la esposa
del Gobernador). Las circunstancias obligan a Gruche a tomar decisiones, y sus elecciones
van marcando su configuracin como ser bondadoso. Gruche va poniendo en prctica, sin
ser conciente de ello, el principio de solidaridad del proletario con el proletario:
Desamparada, ayuda al desamparado, dice el Cantor. Y poco despus: Adopt al
desamparado la desamparada. Es cierto que Gruche se va haciendo madre, es decir, en
trminos marxistas, la constituye como tal su historia y su trabajo, su relacin con la
experiencia social: Es mo, yo lo cri! y ms adelante Yo lo cri lo mejor que pude... etc.
Pero tambin es cierto que Gruche porta la visin del proletario conciente de su diferencia con
el poderoso: Si debes usar zapatos dorados/ Con ellos mostrar su maldad /Pisando a los
desgraciados/ Riendo de los humildes.// Un corazn de piedra, da y noche, / Se hace muy
pesado de llevar./ El oficio de seor/ resulta a veces muy cansador.// Que al hambre le tenga

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miedo/ Pero no a los pobres hambrientos./ Que la noche le inspire temor/ Pero no la luz del
pensamiento.
La visin de las contradicciones est presente adems en la descripcin de la situacin social:
Cuando se derrumba la casa de un poderoso / Aplasta tambin a los pequeos. / Aquellos que
no compartieron la felicidad de los grandes / Comparten casi siempre su desgracia. O en el
Acto II, en boca de Gruche: Un manto de brocado de mil piastras y ni una piastra para la
leche
El Cantor tambin explica que el nuevo teatro (drama moderno) y el viejo teatro (teatralismo,
convencin conciente) se integran en la representacin como el propio Brecht lo hace en su
teatro: la sabidura nueva y la vieja se unen perfectamente. De hecho usarn las antiguas
mscaras, se valdrn del canto y la msica, y actuar todo el koljs, como participaba el
pueblo en las representaciones de los gremios medievales. A la manera del teatro pico, la
representacin alterna el relato-recitado con la escena-representacin de situaciones, pero
adems Arkadi explicita la visin ideolgica: Los tiempos cambian! Oh esperanza de los
pueblos!.

La redundancia pedaggica y la tesis claramente expuesta revelan la dimensin pedaggica,

utilitaria y tautolgica de esta pieza de Brecht. Una manera de cambiar radicalmente la
potica sera transformar en dilema el otorgamiento del nio a una u otra madre. Valrese que
Brecht se cuida de hacerlo. (Recurdese el ejemplo propuesto en clase terica de un crculo de
tiza argentino de estructura dilemtica).

Ejercicio de lectura:
Relacin comparativa de la potica marxista brechtiana con los textos de Piscator y
Meyerhold
Leer atentamente los artculos seleccionados de Erwin Piscator y Vsevolod Meyerhold para
relacionarlos, en tanto poticas explcitas, con el modelo abstracto del teatro marxista y su
base epistemolgica. Pngase el acento en la propuesta de propaganda poltica de Piscator, as
como en las estrategias que propone desplegar; en cuanto a Meyerhold, en su deliberado,
radical anti-realismo, cuya discusin habra de costarle la vida.

A los interesados en ampliar el contacto con el pensamiento de Erwin Piscator,

recomendamos leer Teatro poltico (Buenos Aires, Futuro, 1957) y la nueva edicin de la

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ADE (2013); en el caso de Meyerhold, la seleccin de sus Textos tericos publicada por la
ADE (Madrid) en 1971-1972 y reeditada en dos oportunidades.