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Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislavski

A proximao e distanciamento:

o interesse de Brecht por Stanislavski

I n Camargo Costa

Introduco

mbora a grande contribuio de Stanislavski


para o trabalho do ator tenha ocorrido nos
ltimos anos do sculo XIX e incio do sculo XX, somente aps a revoluo de Outubro de 1917 seu trabalho comeou a ser sistematizado. A obra por ele publicada em vida, e
nica no-sistemtica, Minha vida na arte, de
1923-1925.1 Muito depois de sua morte (1938)
que se publica na URSS O trabalho do ator
sobre si mesmo (1955), em dois volumes que no
Ocidente ficaram conhecidos como A preparao do ator e A criao de um papel, e finalmente
em 1957 publicada A construo da personagem.
Estas trs obras sistemticas, que propriamente constituem o mtodo stanislavski, foram publicadas no Brasil entre os anos de 1960

e 1970, sempre em traduo das edies americanas, que comearam a sair nos Estados Unidos em 1936 graas ao empenho de Elizabeth
Reynolds Hapgood.2 Dessas primeiras informaes, j se pode afirmar com Brecht que no Ocidente o sistema Stanislavski surgiu como um
tema do teatro americano de esquerda,3 que primeiro discutiu o mtodo a srio.
Como no o caso de repisar aqui algumas das informaes bsicas sobre a trajetria
de Stanislavski, j que elas esto disponveis nas
edies brasileiras de suas obras fundamentais,
trataremos apenas de suas compreensveis relaes com a Revoluo, pois estas respondem
pelo modo como Brecht reagiu sua canonizao pelos stalinistas.
Para que no se perca o senso das propores, porm, no custa lembrar que em 1917,
Stanislavski j estava com 54 anos e sua prpria

In Camargo Costa Professora no Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da


FFLCH-USP.
1

Devo esta e as demais informaes sobre edies soviticas da obra de Stanislavski a Arlete Cavalieri, a
quem fao questo de agradecer. A obra completa em russo, Sobranie sochinenii, foi publicada em oito
volumes entre os anos de 1954 e 1961 (cf. Rudnitsky, 2000. Como veremos adiante, esta informao
relativa URSS, pois nos Estados Unidos o caso diferente.

Cf. prefcios e/ou notas editoriais das edies brasileiras, todas da Editora Civilizao Brasileira.

A edio portuguesa de A compra do lato (Brecht, 1999), a propsito de uma sugesto de exerccio
stanislavskiano para atores, informa que Brecht est citando um ensaio (provavelmente uma resenha)
de Rapaport publicado em 1936 na revista americana Theatre Workshop, nmero 1, com o ttulo The
work of the actor (o mesmo da traduo de Elizabeth Hapgood). Em 1937, a mesma revista publicou
um outro estudo em seu nmero 2, The actors creative work, de Sudakov. H vrias referncias ao
ensaio de Rapaport em A compra do lato.

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revoluo teatral, de que trataremos adiante,


completara 22 anos (o Teatro de Arte de Moscou, doravante a ser referido como TAM, estreou em 1898). Sem se apresentar propriamente como hostil s providncias da Revoluo no
campo das artes cnicas ( diferena de alguns
de seus mais famosos discpulos, como Vakhtangov e Meyerhold, que aderiram com entusiasmo), Stanislavski limitou-se inicialmente a defender seu territrio e sua concepo edificante
de teatro (espao onde os trabalhadores poderiam aprender bons modos), no que teve bastante sucesso. Em retribuio, os revolucionrios
asseguraram a continuidade de seu trabalho, no
interesse adicional de preservar bons exemplos
da velha cultura (cf. Edwards, 1965, p. 92).
Mantendo basicamente a rotina do TAM
(encenao preferencial de peas de Tchekhov
e Gorki), Stanislavski e seus discpulos no
abandonaram de todo a experimentao, quando possvel apresentando peas novas que claramente dialogavam com os acontecimentos e,
em momentos cruciais, registravam posies e
mesmo diagnsticos importantes. Para no entrar em detalhes que nos levariam longe demais,
limitemo-nos a referir a primeira experincia
nova, o Caim de Byron (texto de 1821), que
adota o ponto de vista do fratricida em plena
guerra civil (o espetculo de 1920). Alguns
anos depois, em 1926, Stanislavski patrocinou
a encenao da pea de Bulgakov, Os dias dos
Turbins (direo de Sudakov), um dos maiores
sucessos do TAM em tempos soviticos (s saiu
de cartaz em 1941), que foi violentamente
criticada. Um detalhe que no escapou a Brecht:
durante a consolidao da corrente stalinista no
poder, a pea tem por assunto as tribulaes de
uma famlia ligada ao exrcito contra-revolucionrio durante a guerra civil e no esconde a
simpatia por essa gente.

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Mas diga-se tambm, e a bem da verdade, que nesse mesmo ano de 1926, o prprio
Stanislavski dirigiu a montagem de Coraes ardentes (Ostrovski), espetculo que Meyerhold
considerou perfeito e, para Brecht, que o assistiu com enorme prazer em 1955, manifestava
toda a grandeza de Stanislavski (Brecht, 1973,
p. 555). Para o leitor de Minha vida na arte, esta
convergncia menos surpreendente do que
parece.
Para concluir esse vo rasteiro, cabe ainda lembrar que, aps o ataque cardaco sofrido
durante as comemoraes do trigsimo aniversrio do TAM (1928), o diretor diminuiu radicalmente as suas atividades, o que no o impediu de acompanhar de longe a encenao do
Otelo em 1930 (que finalmente saiu como ele
queria), nem de dirigir em 1932 uma adaptao de Almas mortas (Gogol), seu ltimo espetculo. A essa altura (estamos a dois anos do
Congresso de Escritores que proclamar a palavra de ordem do realismo socialista), o Teatro de
Arte de Moscou j d rgua e compasso ao teatro sovitico hegemnico.

A revoluo stanislavskiana
Em Minha vida na arte (1985), Stanislavski
reconstitui de modo vivo e extremamente interessante as diferentes linhas e perodos que marcaram a trajetria do TAM at os anos 1920.
De seus relatos possvel abstrair com razovel
dose de verdade (como ele gostava) os dois passos que devidamente combinados configuram
a revoluo levada a efeito por ele e demais companheiros daquela companhia.
Depois de um primeiro perodo atuando,
dentro do possvel, nos moldes da tradio4 ainda presente nos teatros russos, surge para eles,
por iniciativa de Nemirvitch-Dntchenko o

Nas palavras do diretor: (crtica e pblico) no percebiam que o detalhismo na caracterizao


(cenrio e figurinos) era um modo de disfarar a imaturidade do elenco. Ironicamente, ainda
comenta que o TAM vivia um claro paradoxo: contando com atores que mal sabiam caminhar no
palco, todos tratavam com grande menosprezo o teatro e o ator da velha escola (Stanislavski, 1985,
p. 235).

Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislavski

problema Tchekhov, 5 que foi mais ou menos resumido nestes termos: Todos os teatros da
Rssia e muitos europeus tentaram encenar
Anton Tchekhov utilizando os recursos cnicos
tradicionais. Todas as tentativas fracassaram. E
deve-se ter em conta que suas peas [...] eram
representadas pelos melhores artistas do mundo (Ibid., p. 245).
Trocando em midos, e permanecendo
nas formulaes de Stanislavski, o problema decorria da insatisfao produzida pelas leituras e
encenaes das peas do dramaturgo, para no
falar em incompreenso mesmo. Assumindo a
mscara de leitor desavisado, o diretor enumera
as suas prprias decepes com essas peas: so
pouco teatrais, montonas, entediantes, no
apresentam nada de particular, nada de surpreendente, nada de novo; no se sabe o que interessa, se a fbula ou o tema; nenhum dos personagens se destaca a ponto de interessar a um
grande ator e assim por diante.
Com vasta experincia literria, Nemirvitch-Dntchenko, o primeiro diretor do TAM,
ensinou a Stanislavski e ao elenco da companhia
como ler e buscar o caminho para interpretar
corretamente a obra do amigo dramaturgo, que
at ento s tivera decepes. Entre outras coisas, ele reclamava do que hoje chamamos superrepresentao, aquela maneira de atuar que produz uma clara percepo de artificialismo e,
quando exagerada s raias da caricatura involuntria, no Brasil desqualifica o praticante como
canastro. 6 Depois de muita ruminao, conta
Stanislavski, ns nos convencemos de que era
impossvel separar forma de contedo, ou seja, o
aspecto literrio, psicolgico ou social, das imagens e da expresso necessria que, em seu conjunto, concretizavam em cena a arte da poesia

[de Tchekhov] (Ibid., p. 249). A partir dessa


compreenso conseguiram transpor para a cena
alguma coisa do que est em Tchekhov na medida em que encontraram uma nova maneira
de encen-lo, uma maneira muito particular,
que foi a principal contribuio do TAM para a
arte dramtica (Ibid., p. 245).
Esta maneira nova e natural por oposio artificial acima referida , que depois
constituir o ncleo do mtodo, em Minha
vida na arte deriva da linha de trabalho voltada
para a intuio e o sentimento e foi descoberta na busca de alternativas aos clichs e
convencionalismos que ainda imperavam at
mesmo nos mnimos detalhes dos trabalhos do
prprio TAM. Na encenao de A gaivota
(1901) foram dados grandes passos, mas nem
tudo se resolveu, como o prprio Tchekhov sugeriu ao criticar o figurino escolhido pelo prprio Stanislavski para seu personagem Trigorin.
O dramaturgo observou-lhe na estria que este
devia usar botas surradas e cala xadrez
(Stanislavski usara roupas brancas e complementos impecveis, demorando bastante para
entender seu erro tcnico).
Depois de compreendidas, as peas de
Tchekhov puderam finalmente apresentar no
palco as mesmas delcias encontradas por leitores como Dntchenko. Segundo os achados de
Stanislavski, elas tm ao e movimento em doses gigantescas, mas no nas manifestaes exteriores e sim em seu desenvolvimento interno.
Tchekhov provou que a ao cnica pode se
concretizar no sentimento e este pode fundamentar a cena; o ator no tem que representar
(segundo as convenes agora superadas), tem
que ser, viver seu personagem. Quem faz os personagens de Tchekhov precisa perceber que

A experincia com as peas de Ibsen tambm muito reveladora, mas a sua reconstituio nos levaria
longe demais.

Em carta de 27/09/1889 a Aleksei Suvrin, editor de um jornal de So Petersburgo, Tchekhov comenta sobre a estria de uma de suas peas: Os homens no sabem os seus papis e representam razoavelmente; as damas sabem os papis e representam mal. (Cf. Tchekhov, 2002, p. 264)

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com muita freqncia eles dizem precisamente


o que no sentem, que h um claro desencontro
entre discurso e sentimento e isso precisa vir
para a cena sem maior alarde. Mais ainda: este
dramaturgo dispensa as vivncias triviais que
provm da superfcie da alma; suas peas j no
precisam das sensaes desgastadas, desmoralizadas e convencionais que perderam toda intensidade. Sua especialidade expor estados de esprito que freqentemente so intraduzveis em
palavras; pressentimentos, aluses, sinais e sombras de sentimentos que vm do fundo da alma
e, em contato com eles, as almas do ator e do
pblico se inflamam, produzindo sentimentos
vivos, mesmo que ainda sem nome. Com um
detalhe nada desprezvel: estes sentimentos e
sensaes esto impregnados da poesia sempre
fresca e florescente da vida das ruas (Ibid., p. 2469).
Em outras palavras, ao escrever suas memrias, Stanislavski tem plena conscincia de
que a novidade produzida por seu teatro foi
uma linguagem cnica (obra coletiva que envolveu atores, diretor, dramaturgista, cengrafo e
demais tcnicos) capaz de traduzir o novo contedo das peas de Tchekhov: relaes, sentimentos, palavras, ritmos (pausas), gestos, etc.,
correspondentes a uma experincia histrica
que no tinha equivalente na dramaturgia nem
no repertrio teatral herdados por sua gerao.
este o feito que ele reivindica.
Mas sua revoluo s se completar no
passo seguinte, igualmente promovido por
Tchekhov e Nemirvitch-Dntchenko. O primeiro apresenta Gorki ao TAM e convence seus
dirigentes de que s eles seriam capazes de traduzir cenicamente a sua obra literria. E o segundo novamente ensina como ler Gorki.
Stanislavski lembra que a conjuntura pr-revolucionria (ele se refere revoluo de 1905) j
levara a escola que mantinham a selecionar para
seus cursos de preferncia candidatos provenientes das massas populares: a efervescncia
revolucionria e o nascimento da revoluo
trouxeram para o teatro toda uma srie de obras
que refletiam os nimos poltico-sociais de des-

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contentamento, protesto e sonhos com um heri capaz de dizer a verdade com energia, diz
ele (p. 278) a propsito de seu prprio sucesso
no papel de Dr. Stockmann, em O inimigo do
povo, de Ibsen.
Das peas que Gorki estava escrevendo, a
primeira que ficou pronta foi Os pequenos burgueses, encenada pelo TAM na temporada 19012. A experincia no deu muito certo, mas parte
importante da responsabilidade pela frustrao
deve ser debitada eficiente vigilncia da censura e da polcia sobre o dramaturgo e, em decorrncia da perigosa aproximao, sobre a
companhia teatral. Para comeo de conversa, a
pea s foi liberada depois de demoradas negociaes, com cortes, mas apenas para os scios (os
abonados burgueses e aristocratas que ajudavam
a manter a companhia atravs de assinaturas) e
no para o pblico em geral. Alm disso, uma
srie de incidentes, desde o ensaio geral aberto
apenas a convidados (cercado por policiais
como numa operao de guerra), acabou levando desistncia da empreitada.
Com Ral, na temporada seguinte, pea
na qual Stanislavski fez o papel de Satin, o TAM
deu o segundo passo. Em suas palavras: Novamente estvamos s voltas com um problema
difcil; um tom novo e uma nova maneira de
representar, uma nova vida, um romantismo
inslito, uma nfase que por um lado beirava
mais perfeita teatralidade e, por outro, ao sermo. Quando se trata das obras de Gorki, preciso diz-las de modo tal que cada frase tenha
som e vida. Seus monlogos didatizantes e prximos da pregao [...] tm que ser pronunciados
com simplicidade, com elevao natural interior, sem falsa teatralidade nem grandiloqncia;
do contrrio, corre-se o risco de transformar
uma obra sria em melodrama vulgar. Foi preciso apropriar-se do estilo peculiar do vagabundo, sem o confundir nem mesclar com o tom
teatral comum das peas de costume, e ainda
menos com a declamao falsa e vulgar. (Ibid.,
p. 282) Para realizar tal proeza, todo o elenco do
TAM tratou de excursionar pelo submundo dos
albergues noturnos, onde acabou encontrando

Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislavski

a matriz real da poesia das ruas que, como


Tchekhov em outro registro, Gorki elaborou literariamente e queria ver e ouvir no teatro. Com
esta experincia, Stanislavski, pelo menos,
aprendeu a utilizar material vivo para o seu
trabalho de criao de homens e imagens.
Ral fez um sucesso estrondoso, que
transformou Gorki em artista com legies de
admiradores. Mas o perfeccionista Stanislavski
no ficou inteiramente satisfeito com seu prprio trabalho de ator. Para ele, como seu personagem era a tendncia (poltica) personificada, ao
faz-lo acabou dando prioridade ao significado
poltico-social da pea; isso produzia nele algum
mal estar, pois no conseguia viver os pensamentos e sentimentos do personagem. Em sua
avaliao, nunca chegou a alcanar esse objetivo.
Depois disso, os fundamentos do sistema
stanislavskiano estavam lanados. E dispondo
destas informaes talvez fique mais fcil acompanhar com serenidade e distanciamento (isto
: em atitude pica) a relao de Brecht com essa
histria.

Identificao e distanciamento
compreensvel que Stanislavski s tenha se
tornado um assunto para Brecht quando este j
se encontrava no exlio. At a chegada de Hitler
ao poder (1933), ele estava envolvido com a
perspectiva de uma Revoluo na Alemanha e
com a sua prpria revoluo no teatro que,
como se sabe, tinha entre seus opositores os veteranos do naturalismo alemo (inclusive crticos). Nunca demais lembrar: estes tambm
eram de esquerda e, de um modo geral, ligados
ao Partido Socialista. E, pelo que ficou dito acima, tambm compreensvel que seu interesse
em matria de teatro sovitico estivesse voltado
para experincias como as do Agitprop e as de
Meyerhold, mas devidamente preocupado com
o modo como este ltimo era recebido pela cr-

tica alem, como se pode ver num texto de 1930


sobre o assunto: em nome das emoes, estes
crticos descartavam a contribuio revolucionria do diretor para o teatro. Caprichando na
ironia profunda, Brecht conta que eles reclamaram da falta de modos dos personagens ingleses
na pea A China brame, dirigida por Meyerhold
e encenada em Berlim, acrescentando que reclamariam, numa eventual encenao de alguma pea sobre tila, o huno, da omisso de seu
amor pelas crianas (Cf. Brecht, 1989, p. 202).
Dentre as referncias a Stanislavski datadas por Brecht, uma das mais recuadas de 12
de setembro de 1938, em seu Dirio de trabalho (1973). Ali Brecht registra que num jornal
alemo editado em Moscou, o Deutsche ZentralZeitung, o Culto Stanislavski (cujo cadver nem
esfriou) vai de vento em popa. Polemizando
com seus sacerdotes, aos quais chama de
murxistas7, Brecht observa que no mtodo a
razo no suprimida longe disso, um mecanismo de controle. Por exemplo, quando
Stanislavski pede a um ator que a expresso seja
justificada, ele quer ver a razo no palco. O argumento completo mais pesado: aqueles sacerdotes que exaltam as emoes fingem no
saber que elas so no mnimo to corruptas
quanto as funes racionais; eles desconsideram
que todo pensamento necessrio tem seu correlativo emocional e que todo sentimento tem o
seu correlativo intelectual. O diagnstico a respeito do processo em andamento implacvel:
a hipocrisia da Escola de Stanislavski, com seu
templo da arte, sua celebrao da palavra, seu
culto do poeta, sua interioridade, sua pureza,
sua exaltao, seu natural, do qual se teme sempre e inevitavelmente sair, nada mais que o
reflexo de seu atraso mental, de sua crena no
homem, nas idias, etc. (Brecht, 1973, p. 26).
O maior interesse desta entrada do dirio
a clara demonstrao de que o problema de
Brecht no Stanislavski propriamente dito,

Trocadilho com a palavra alem murksen, que significa trabalhar mal ou, melhor ainda, malbaratar.
Cf. nota da edio citada, p. 561, que ainda lembra ser bastante freqente este trocadilho em Brecht.

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sala preta

mas a mistificao que teve incio quando da


adoo do realismo socialista como palavra de
ordem stalinista para as artes em 1934, programa no qual, no mbito da encenao teatral,
coube a Stanislavski, malgr lui mme, o papel
de profeta, por assim dizer. Note-se, entretanto, que as sagradas escrituras dessa religio s
comearam a ser publicadas quando o culto j
entrava em declnio at mesmo no mbito oficial, no propriamente por acaso.
Como se sabe, Walter Benjamin refere-se
a Brecht como dramaturgo dialtico (Benjamin,
1992)8 e demonstra exaustivamente esta tese em
seus ensaios sobre o companheiro de lutas. Provavelmente, o filsofo no teve acesso aos dirios do amigo, quando ambos estiveram exilados
(Ibid., p. 105-21) mas, se tivesse tido, haveria
de dizer que a seguinte anlise da identificao
stanislavskiana um bom exemplo de exerccio
de dialtica, diretamente inspirado no Hegel da
Cincia da Lgica:9 de um lado, o ato de identificao recorre a elementos racionais e, de outro, o efeito de distanciamento pode ser aplicado
de maneira puramente sentimental. Stanislavski
desenvolveu longas anlises para chegar identificao, e o efeito de distanciamento dos panoramas de feira (Nero contempla o incndio
de Roma [...], o terremoto de Lisboa) puro
sentimento. No teatro aristotlico a identificao tambm intelectual; o teatro noaristotlico tambm recorre crtica sentimental. (Brecht, 1973, p. 142, 17/10/1940)
Na verdade sempre no esprito brechtiano , todo o mistrio da identificao poder ser dissolvido se recorrermos providncia
dialtica de historiciz-lo, o que Brecht naturalmente fez nos mais diversos momentos de
seus Escritos sobre teatro e sobretudo no incio
de A compra do lato. O prprio trabalho de
Stanislavski em busca da identificao entre ator

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e personagem desenvolvido, como vimos acima, com as dificuldades para encenar peas de
Ibsen, Tchekhov e Gorki, isto , sob o signo do
naturalismo , segundo Brecht, um avano
considervel na histria das artes cnicas, no
bojo de importantes conquistas sociais e culturais. Por isso observa: o sistema de Stanislavski
um progresso pelo simples fato de ser um sistema. O jogo que ele desenvolve produz a identificao de maneira sistemtica; esta, portanto,
no efeito do acaso, nem do humor, nem da
inspirao. O conjunto [ensemble] alcana uma
alta qualidade tcnica que tem o objetivo de
provocar uma identificao total do espectador.
O progresso em questo fica particularmente visvel depois que essa identificao comea a acontecer com personagens que at ento no tinham nenhum papel no teatro: os proletrios. No por
acaso que na Amrica foram justamente os teatros da esquerda que comearam a se apropriar
do sistema de Stanislavski. Esse modo de representar tem a possibilidade de permitir uma
identificao com o proletrio, at ento impossvel. (Brecht, 1989, p. 368, grifos nossos)
Ainda segundo Brecht, os esforos de
Stanislavski para desenvolver um mtodo para
conseguir a identificao do ator com seu personagem mostram que desde fins do sculo
XIX, justamente pelos novos problemas, situaes e personagens que os melhores dramaturgos criaram, foi ficando cada vez mais difcil
produzi-la. neste ponto que os caminhos dos
dois diretores se separam, pois enquanto
Stanislavski trabalhou para salvar uma prtica
que tem a idade do drama (burgus), Brecht e
outros (como Meyerhold) buscaram a sua superao. Aqui vale a pena passar a palavra a Brecht:
Muito ingenuamente, Stanislavski tratou as dificuldades como fraquezas passageiras, puramente
negativas, que deviam e podiam ser superadas a

Especialmente o ensaio The Country where it is forbidden to mention the proletariat (p.37-41).

Fredric Jameson desenvolve este tpico em O mtodo Brecht, em especial no item 8 (Da multiplicidade contradio) da primeira parte (Doutrina). Cf. Jameson, F. 1999, p. 101-124.

Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislavski

qualquer preo. [...] No lhe ocorreu que as perturbaes [no processo de identificao] pudessem ser conseqncia de mudanas irreversveis
que afetaram a conscincia do homem moderno. [...] Se isto lhe ocorresse, talvez ele se tivesse perguntado se ainda era o caso de procurar
promover a identificao total. Foi a questo
que a teoria do teatro pico se colocou. O teatro pico se interessou pelas dificuldades, pelas
perturbaes e se esforou para encontrar um
modo de atuar que permitisse renunciar identificao total. (Ibid., p. 268-9)10
Voltando mais uma vez determinao
histrica do trabalho de Stanislavski, agora posto em perspectiva, em A compra do lato, Brecht
ao mesmo tempo faz o elogio e circunscreve o
seu alcance: As obras principais de Stanislavski,
que alis fazia muitas experincias e realizava
peas fantsticas, foram as da poca naturalista.
No caso dele deve falar-se mesmo de obras pois,
como habitual com os russos, algumas de suas
encenaes j se realizam h mais de 30 anos
sem qualquer modificao, embora sejam j interpretadas por atores diferentes. As suas obras
naturalistas consistem ento em retratos sociais
minuciosamente executados. [...] A ao das
peas mnima, a ilustrao pormenorizada dos
estados de alma ocupa o tempo todo, trata-se
de investigar a vida interior de algumas personagens individuais, no entanto h tambm alguma coisa para os investigadores sociais. Quando Stanislavski estava na fora de sua idade, a
revoluo aconteceu. O seu teatro foi tratado
com o mximo respeito. Vinte anos depois da

revoluo foi ainda possvel estudar nesse teatro, como num museu, o modo de vida de camadas sociais entretanto desaparecidas.
(Brecht, 1999, p. 18)11

Aprender com Stanislavski


Em 1947, quando ainda estava nos Estados
Unidos, chegou s mos de Brecht uma espcie
de manual stanislavskiano publicado em Berlim
com o ttulo O livro alemo de Stanislavski, organizado por alemes veteranos das lutas teatrais
dos anos 1920 que se refugiaram na URSS durante o nazismo. Observando que aqui [nos
EUA] tambm o stanislavskianismo significa
um protesto contra o teatro mercantil, no deixa de avisar que no tal manual no se encontra
um nico exerccio tirado da luta de classes, e
que seus autores propem um realismo curioso, praticam um culto alambicado da realidade (Brecht, 1973, p. 450, 15/09/1947)12. Algum tempo depois, a caminho de Berlim, volta
a escrever sobre o manual: o que particularmente me repugna [nele] esse tom de moralismo tacanho (Ibid., p. 464, 04/01/1948).
Todo mundo sabe que na Alemanha Oriental a ortodoxia sovitica reinou quase absoluta, sobretudo nos primeiros anos da reconstruo; por isso no h necessidade de procurar
detalhes sobre o modo como esse manual funcionou na vida teatral hegemnica no perodo
(o Berliner Ensemble foi uma exceo mantida
sob permanente vigilncia). Para se armar o problema, s lembrar que nem na URSS estavam

10

O problema das dificuldades enfrentado nesta mesma chave por Adorno que, em ensaio com esse
ttulo publicado em Impromptus (1985), anuncia ter-se inspirado em Cinco dificuldades para escrever
a verdade, texto brechtiano de 1934.

11

Como a traduo portuguesa, pode ser oportuno esclarecer ao pblico brasileiro que as peas fantsticas a que se refere Brecht correspondem ao gnero que no Brasil se designa ferie; Stanislavski encenou nesse gnero O pssaro azul de Maeterlinck, entre outras de muito sucesso.

12

A edio inglesa, anotada por John Willett, tem o cuidado de informar que o livro foi compilado e
publicado sob os auspcios soviticos e era evidentemente destinado a ser a bblia do realismo socialista,
a nova ortodoxia na Alemanha Oriental. Cf. Brecht, 1993, p. 511. Para quem costuma se perguntar
pelas horas, no demais notar o atraso com que chegou essa novidade Alemanha ocupada.

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sala preta

disponveis os textos do prprio Stanislavski.


Da o interesse que pode haver no conselho deste a Joshua Logan13, que o visitou em 1931 e
deu notcia deste encontro na introduo ao livro A construo da personagem: Nosso mtodo nos serve porque somos russos, porque somos este determinado grupo de russos aqui.
Aprendemos por experincias, mudanas, tomando qualquer conceito gasto de realidade e
substituindo-o por alguma coisa nova, algo cada
vez mais prximo da verdade. Vocs devem fazer o mesmo. Mas ao seu modo e no ao nosso.
O mtodo que usamos em 1898 quando foi
fundado o Teatro de Arte de Moscou j foi modificado mil vezes. Alunos meus, ou atores da
nossa companhia se impacientaram e romperam
conosco. Formaram novas companhias e hoje
acham o Teatro de Arte de Moscou antiquado,
fora de moda. Talvez eles descubram algo mais
prximo da verdade do que ns descobrimos.
(Logan, 1976, p. 7)
Se Brecht no conversou com o diretor
sobre o assunto, provavelmente leu esta introduo, de 1949, na traduo americana do livro. Independente desta hiptese, certo que
Brecht conhecia essa disposio de Stanislavski
para acolher e aprovar justamente os que procuraram novos rumos (novas e melhores verdades),14 o que tambm explica as suas insistentes
manifestaes favorveis ao estudo das obras do
diretor quando voltou Alemanha.
Em 1951, o Comit das Artes alemo comeou a organizar, por assim dizer, uma Jornada de Estudos sobre Stanislavski que afinal acabou acontecendo em 17 a 19 de abril de 1953

56

(cf. nota da edio dos Ecrits sur le thtre.


Brecht, 1989, v. 2, p. 600). Como se pode
depreender das observaes de Brecht, as jornadas foram mal organizadas e pior realizadas,
base de muita improvisao e (acrescentaramos) exerccios de dogmatismo explcito. Por
isso Brecht escreveu que a organizao precisava melhorar; a discusso devia ser tambm sobre teatro (!!!); as teses a serem debatidas nem
sequer foram divulgadas; os participantes improvisaram tudo, e assim por diante (Ibid., p.
188). Suas propostas seguiam obviamente na
direo contrria e contemplavam questes elementares, como por exemplo: preciso publicar os principais escritos de Stanislavski; preciso historicizar Stanislavski, estudar cada fase
de seu trabalho, saber o que ele mesmo apontou como errado ou insuficiente em seus prprios estudos, enfim, o que ele escreveu na ltima
fase, a da construo do socialismo na URSS.
Suas razes prticas: Um breve estudo do
modo de trabalho de Stanislavski basta para revelar uma grande riqueza de exerccios e de procedimentos teis numa representao realista.
H muito o que aprender, mas preciso realmente querer aprender (Ibid., p. 189).
Por falar em querer aprender, Brecht recomenda a leitura de um livro publicado em
1952 na Alemanha, Stanislavski ensaiando, de
Toporkov. D destaque ao trabalho com uma cena
da pea Os dias dos Turbins, j referida aqui, em
que ocorre a chegada do oficial ferido casa da
famlia. Toporkov conta que o elenco avanou
rapidamente para a representao dos transportes sentimentais dos familiares e Stanislavski

13

Mais conhecido no Brasil como diretor de cinema (Picnic, 1956; Nunca fui santa, 1956; Camelot,
1967), tem origem no teatro musical. Os interessados em Brecht e Weill devem saber que foi o
diretor do musical Knickerbocker Holiday (Maxwell Anderson e Kurt Weill, 1938), de onde vem a
conhecida cano It never was you.

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impossvel que ele no soubesse que Meyerhold s escapou da execuo enquanto Stanislavski
esteve vivo e pde defend-lo da sanha stalinista. Christine Edwards conta que a ltima apario
pblica de Meyerhold aconteceu dez meses aps a morte do mestre. Foi preso no dia seguinte sua
interveno no Primeiro Congresso dos Diretores Teatrais da URSS, em que fez um discurso incendirio contra o realismo socialista. (Cf. Nicolai Gorchakov, apud Edwards, 1965, p. 97)

Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislavski

criticou severamente o procedimento. Depois


explicou aos atores o que eles estavam ignorando:
naquela situao era prioritrio providenciar um
esconderijo para o ferido; aquelas pessoas estavam lidando com um oficial contra-revolucionrio em plena guerra civil; no havia, portanto, tempo para se perder com transportes
sentimentais (Ibid., p. 190). Deste episdio,
Brecht abstraiu uma importante lio que os
atores podem aprender com o teatro de
Stanislavski o sentimento de responsabilidade diante da sociedade: Stanislavski ensinou
aos atores a importncia social do jogo teatral.
Para ele, a arte no um fim em si, mas ele sabia que no teatro nenhum objetivo alcanado
se no for pela arte (Ibid., p. 191).
Por afinidades como estas, numa entrevista sobre as jornadas, Brecht afirmou que os
teatros alemes podiam aprender muito com
Stanislavski: Posso citar de cabea algumas coisas que preciso estudar. O carter diferenciado de suas representaes, as inumerveis sutilezas, a percepo dos aspectos contraditrios
entre os seres e as situaes, o natural artstico,
a luta incessante contra os doutrinrios (que infestam os teatros). H os esforos para estimular a imaginao dos atores e torn-la concreta.
H os exerccios para reforar a observao e a
percepo; indicaes sobre a maneira pela qual
o ator pode se livrar das influncias perturbadoras da vida privada para ficar em condies
de se consagrar inteiramente a seu papel; indicaes sobre a maneira pela qual o ator pode
realizar o ato de identificao com o personagem da obra. (Ibid., p. 193)
Para concluir, Brecht identifica particularmente duas afinidades entre seu prprio mtodo e o do diretor russo. So elas a teoria das
aes fsicas e a compreenso do super-objetivo, tpicos a partir dos quais seria possvel at
falar em sistemas complementares, desde que se
ultrapasse a mera contraposio entre identificao e distanciamento, percebendo o distanciamento como a superao dialtica (a que
preserva e contm em si o superado) da identificao. Sobre este ponto, interessante a res-

posta de Helene Weigel, quando perguntada


sobre o uso da identificao: Ns representamos para as pessoas, seres humanos que no so
ns. Esse o processo. Por que no haveramos de
ter conscincia deste processo? (Ibid., p. 187) Em
outro lugar Brecht complementa: Como dramaturgo, eu preciso da capacidade do ator de
se identificar completamente e de se metamorfosear integralmente que Stanislavski foi o primeiro a pensar de modo sistemtico; mas ao mesmo tempo, e acima de tudo, preciso da distncia
em relao ao personagem que o ator, enquanto representante da sociedade (de sua parte progressista), deve estabelecer (Ibid., p. 197).
A partir desses apontamentos, talvez fique
mais compreensvel a manifestao crtica mais
acabada sobre este problema, em A compra do
lato: A ltima forma, at agora, de representar do teatro burgus assente numa base terica
elaborada, e que associada ao grande dramaturgista e ator russo Stanislavski, utiliza uma tcnica que pretende garantir a veracidade da representao. O comportamento dos atores no
deve distinguir-se em nada, nem no mais pequeno pormenor, do comportamento dos homens na vida real. Atravs de um ato psquico
particular de identificao com a personagem a
representar, o ator consegue imitaes minuciosas das reaes de pessoas reais. Este ato psquico consiste numa introspeco profunda, na
qual o ator entra por inteiro na alma da pessoa
a representar, transformando-se a si prprio
completamente nesta pessoa, um ato que, quando conseguido corretamente, realizado tambm pelo espectador, de modo que tambm este
se identifica completamente com a pessoa representada. Stanislavski, que tem o mrito de
ter estudado este ato com rigor quase cientfico, e que especificou o que preciso para o conseguir, no acha necessrio defend-lo contra
qualquer tipo de crtica: no est de modo nenhum preparado para uma tal crtica. A identificao parece-lhe um fenmeno de todo
inseparvel da arte, to inseparvel que no se
pode falar de arte quando ela no acontece. Algum que queira contrariar esse conceito e eu

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sala preta

por exemplo vejo-me forado a contrari-lo


encontra-se partida numa situao difcil, pois
no se pode negar que o fenmeno existe de fato
na experincia artstica pura e simples. [...] Nos
ltimos anos, alguns abandonaram todas as tcnicas (e existem muitas, a de Stanislavski s
uma delas) que visam a obteno da identificao completa. A razo para tal que estas formas de representar permitem mostrar a verdade
sobre a vida dos homens em comunidade (que
mostrada no teatro) s de uma maneira muito imperfeita. (Brecht, 1999, p. 92-3)

Leituras complementares
O que Brecht apontou como possvel complementaridade entre o seu sistema e o de Stanislavski, em relao ao trabalho do ator, aparece
para quem trabalha com dramaturgia numa
simples superposio das anlises que ambos fizeram do Otelo de Shakespeare. Detalhe decisivo: Brecht tomou a de Stanislavski como ponto
de partida.
A segunda parte de A criao de um papel
dedicada ao Otelo. A forma dialogada da exposio responde pelo interesse em dar a conhecer os vrios tipos de incompreenso, as leituras
apressadas, para no falar nada das no-leituras
de atores que se interessam apenas pelos prprios papis sem se preocuparem nem mesmo
com o significado geral da pea (o super-objetivo de Stanislavski). Como no teria propsito
dar conta de cada episdio, ou incidente, passo
a passo, vamos reproduzir aqui apenas os conselhos mais importantes do mestre, assim como
as suas concluses.
Para combater a idiotia do papel (comportamento do ator que no gosta de estudar nada,
nem mesmo a prpria pea em que vai atuar),
Stanislavski d este conselho: vocs devem ler
e ouvir tudo, todas as peas que puderem, crticas, comentrios, opinies. Isso abastece e amplia o seu estoque de material criador. Mas ao
mesmo tempo tm que aprender a salvaguardar
sua independncia e afastar os preconceitos.
Vocs devem formar opinies prprias e no ir

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aceitando irrefletidamente as opinies alheias.


Precisam aprender a ser livres. uma arte difcil, que s dominaro por meio do conhecimento e da experincia. Estes, por sua vez, sero adquiridos no por meio de uma lei qualquer, mas
por todo um complexo de conhecimentos tericos e trabalho prtico no campo da tcnica artstica, e principalmente pela reflexo pessoal,
pela penetrao nas essncias, por muitos anos
de prtica. (Stanislavski, 1972, p. 117)
Ainda em funo do mesmo interesse,
acrescenta o mestre: o estudo da literatura
mundial os auxiliar tremendamente nesses processos. Em toda pea, como em todos os seres
vivos, h uma estrutura ssea, membros: mos,
ps, cabea, corao, crebro. Uma pessoa literariamente treinada estudar, como o anatomista, a estrutura e a forma de cada osso e articulao, e reconhecer os seus componentes.
Dissecar a pea, avaliar o seu significado social,
far surgir seus erros, o ponto onde ela bloqueia
o desenvolvimento do tema principal ou se desvia dele. Poder perceber rumos novos e originais numa pea, suas caractersticas internas e
externas, o entrelaamento das falas, o inter-relacionamento dos personagens, os fatos, os
acontecimentos. Toda esta cincia, habilidade e
experincia extraordinariamente importante
na apreciao de uma obra. (Ibid., p. 118)
Quanto ao Otelo, sem prejuzo da recomendao da leitura de todo o captulo, para
no falar de todo o livro (a anlise do Inspetor
Geral de Gogol igualmente reveladora),
limitemo-nos s principais concluses. A certa
altura, para explicar por que os atores tm que
se interessar pela posio social dos personagens,
diz Stanislavski: Otelo rapta a filha de um alto
dignitrio, e o faz na posio de um estrangeiro, que por acaso est a servio do Senado. Este
um conflito que envolve duas classes diferentes e tambm duas nacionalidades. Alm disso,
trata-se tambm da dependncia do Senado em
relao a um negro que eles desprezam. Para os
venezianos, este conflito toda a tragdia.
(Ibid., p. 156) E, para ilustrar a necessidade de
recorrer aos conhecimentos (pressupostos pelo

Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislavski

texto) referidos acima, temos o seguinte comentrio analtico: No haveria o amor entre Otelo
e Desdmona sem o xtase romntico de uma
linda jovem; sem as histrias fascinantes, lendrias do Mouro, sobre suas proezas militares; sem
os inmeros obstculos ao seu casamento desigual, que despertam as emoes de uma visionria jovem revolucionria; sem a sbita guerra, que impe o reconhecimento das npcias de
uma jovem aristocrtica com o Mouro, para salvar o pas. E no haveria ruptura entre as duas
raas sem o esnobismo dos venezianos, sem a
honra da aristocracia; sem o seu desdm pelos
povos conquistados, a um dos quais o prprio
Otelo pertence; sem uma sincera convico do
oprbrio que misturar o sangue negro e o
branco. (Ibid., p. 127)
Depois de ler esta anlise, Brecht achou
que s tinha a acrescentar o seguinte: com
Stanislavski aprende-se como deduzir da sociedade certas caractersticas de um personagem
sobre as quais a ao se baseia. Exemplo: o cime de Otelo, que no uma paixo eterna e
muito menos universal (veja-se o exemplo dos
esquims). Isto pode ser expresso no teatro.

Otelo no possui apenas Desdmona, ele possui um cargo de general. Ele tem que defender
seu cargo que lhe pode ser roubado. Shakespeare
escolheu expressamente um general que no
herdou seu cargo, mas o conquistou por feitos
especficos, e sem dvida roubou-o de algum.
portanto um general assalariado; ele no
proprietrio de sua posio de general como
seria o caso de um senhor feudal , como conseqncia e expresso de sua situao na sociedade. Em suma, ele vive num mundo de compls
por propriedade e por posies, em que a posio tratada como propriedade.
Da mesma forma, sua relao com a mulher amada se desenvolve como uma situao
de propriedade. A paixo-cime, quando o teatro a mostra nestes termos, no fica diminuda;
ao contrrio, aprofundada. Neste mesmo
processo aparecem indicaes das possibilidades que a sociedade tem de intervir. (Brecht,
1989, v. 2, p. 181) Este deveria ser, segundo
Brecht, o objetivo de uma montagem pica do
Otelo. E ele tem boas razes para acreditar que
isto acaba correspondendo ao super-objetivo de
Stanislavski.

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sala preta

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