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UNIVERSIDADE FUMEC /FCH

CURSO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA
DISCIPLINA: COMUNICAO, ARTE E ESTTICA
CADERNO DE ESTUDOS
PROFESSOR: RODRIGO FONSECA E RODRIGUES

SUMRIO

Introduo.........................................................................................................03

PARTE I

1 - Arte e linguagem.............................................................................................05
1.1 - Arte e religio..............................................................................................06
1.2 - Conceitos e definies de esttica................................................................07
1.2.1 - Histria da esttica como filosofia da arte..................................................07
1.2.2 - Experincia esttica....................................................................................12
1.3 A criao na arte: potica, imaginao, fantasia, estilo, tcnica, material............15
1.3.1 Potica: definio......................................................................................16
1.3.2 Fantasia e imaginao na arte......................................................................17
1.3.3 Arte e tcnica............................................................................................18
1.3.4 - O conceito de estilo....................................................................................19
1.3.5 Os materiais da arte....................................................................................20

PARTE II

2 - Arte pr-histrica..............................................................................................21
2.1 - Arquitetura na pr-histria...............................................................................22
2.1.2 - Escultura na pr-histria...............................................................................23
2.2 - Arte na Mesopotmia.......................................................................................24

2.2.1 - A arquitetura mesopotmica............................................................................24

2.2.2 - A escultura e a ourivesaria mesopotmicas.........................................................25
2.3 - Arte egpcia......................................................................................................26
2.3.1 -A arquitetura egpcia........................................................................................28
2.3.2 - Escultura e ourivesaria egpcias........................................................................29
2.3.3 - Pintura egpcia...............................................................................................30
2.4 - Arte na Grcia Antiga........................................................................................31
2.4.1 - A arquitetura grega.........................................................................................32
2.4.2 -A escultura grega.............................................................................................33
2.4.3 -A pintura dos vasos gregos................................................................................34
2.5 - Os primrdios do Gtico....................................................................................36
2.5.1 - O abade Suger e seu contexto histrico.............................................................37
2.5.2 - Suger e suas concepes teolgicas..................................................................38
2.5.3 - A confluncia das artes: a tcnica com o fim de comover..................................39
2.6 - Arte no Renascimento.......................................................................................41
2.6.1 A arquitetura do renascimento........................................................................42
2.6.2 A escultura renascentista................................................................................43
2.6.3 A pintura renascentista..................................................................................44
2. 7 - A cultura do barroco.......................................................................................46
2. 8 - O impressionismo...........................................................................................49
2.9 Ps-impressionismo, pontilhismo, expressionismo e fauvismo.............................51
2.10 - ARTE MODERNA: contexto histrico e artistas pioneiros.................................52
2.10.1 O futurismo...............................................................................................55
2.10.2 O cubismo.................................................................................................56
2.10.3 O dadasmo...............................................................................................58
2.10.4 O surrealismo............................................................................................61
2.11 Resumo do texto A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica.................64
2.11.1 O conceito de aura..................................................................................65
2.12 A pop art....................................................................................................75
Referncias...........................................................................................................77

Introduo

Quem tiver alguma vez tentado compor arranjar uma mesa de jantar especial, compor um
buqu de flores, combinar ou mudar cores de um ambiente, acrescentar um pouco ali e tirar
um pouco acol, combinar acessrios com roupas ou mesclar cuidadosamente o pudim com
o creme ter experimentado essa estranha sensao de equilibrar formas e cores sem ser
capaz de dizer exatamente que espcie de harmonia est tentando obter.

Nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas. No
prejudica ningum dar o nome de arte a todas as atividades do artista, desde que se
conserve em mente que tal palavra pode significar coisas muito diversas, em tempos e
lugares diferentes, e que Arte com A maiscula no existe e tambm no h para ela
nenhuma definio universal, nenhum significado que se mantenha por muito tempo. Os
conceitos de arte so, em suma, imprecisos, divergentes, contraditrios, sendo igualmente
mltiplas as concepes sobre a sua natureza. A palavra Ars, do latim, significava qualquer
obra do homem, em oposio s obras criadas pela natureza.

A maioria das pinturas e esculturas que hoje se alinham ao longo das paredes dos nossos
museus e galerias no se destinava, quando foram criadas, a ser exibidas como Arte. Foram
feitas para uma ocasio definida e um propsito determinado que habitavam a mente do
artista quando ps mos obra. No raro, a arte tambm foi traada a partir de programas
externos: propaganda, celebraes, satisfez normas, vaidades, exigncias, interesses extraartsticos. Esteve a servio do poder, foi instrumento ideolgico. Mas sua riqueza intrnseca
transcende os limites da sua mensagem e se desvia por caminhos incontrolveis.

A arte uma modalidade histrica do agir humano, de um secreto impulso expressivo. O

fazer da arte repousa sobre o pressuposto da transformao da matria numa expresso
cultural especfica. Os objetos artsticos nutrem a cultura e so nutridos por ela, mas no se
pode, entretanto, defini-la pelos materiais que emprega. A arte um conjunto de coisas
produzidas por tcnicas diferenciadas, mas tendo em si afinidades pelas quais se constituem

em sistema: que enquadra a experincia esttica da realidade. O que nos permite, afinal,
agrupar como arte pinturas pr-histricas, renascentistas ou abstratas, por exemplo, com
estilos, tcnicas e materiais to diferentes, se no podemos encontrar critrios no interior
mesmo da noo de obra de arte?

Quais foras, no entanto, determinariam a atribuio do qualificativo arte a um objeto?

Somos capazes de identificar algumas produes da cultura que vivemos como sendo arte?
O estatuto de arte no parte de uma definio abstrata, lgica ou terica do conceito, mas de
atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos. De fato, nossa
cultura possui instrumentos especficos para definir a arte: o discurso sobre o objeto
artstico, no qual reconhecemos competncia e autoridade: o crtico, o historiador da arte, o
perito, o curador, o conservador de museu etc. que conferem o estatuto de obra de arte a um
objeto. Alm disso, h os locais de acolhimento, apresentao e de culto s obras de arte:
galerias, museus, exposies, salas de concerto, de cinema etc. Tambm existem muitas
instituies legais que protegem as obras artsticas.

Os textos tericos e filosficos, os discursos especializados sobre a arte no esgotam nem

traduzem, contudo, a fora e as potencialidades de uma obra, do que ela pode em ns, como
nos afeta como nenhum outro invento do homem capaz. A obra acaba sempre escapando
ao desvendamento, ao entendimento total, porque ela constri, com elementos do mundo
sensvel, um outro mundo, fecundo em ambiguidades. A obra de arte portadora de um
conhecimento diverso dos processos racionais e habita o domnio do indizvel, da
sensibilidade, sem fronteiras ntidas, diferente do mundo da cincia, da lgica, da teoria.

A arte d a ver, a ouvir, a sentir, a pensar, a dizer... O contato com a arte nos transforma,
agua os instrumentos (principalmente o prprio corpo) pelos quais nos servimos para
apreender a realidade, pois faz-nos apreender o mundo pela intuio. Perante a arte
descobrimos sentimentos humanos e sensaes que no conhecamos. A pintura ou a
msica podem suspender os nossos hbitos de ver e escutar e revelam o fundo de natureza
inumana sobre a qual se instala o homem, ou seja, nos provocam a sentir a nossa
existncia para aqum da humanidade construda pelas leis e representaes sociais. O

artista busca o mundo em estado nascente, essa eterna novidade, aparentemente impossvel,
que se realiza pela obra de arte e, simultaneamente, busca o mundo em sua perenidade e
permanncia. Sentimo-nos renascidos para a eterna novidade do mundo esse incgnito
espetculo do qual participamos sem perceber.

Os textos como o caso deste nosso Caderno de Estudos - so, por tudo isto, meros
instrumentos complementares, auxiliares da frequentao, da experincia com a arte, mas
nunca explicadores ou interpretativos. Estudar a arte , sobretudo, um excelente modo de
exercitarmos os nossos olhos, a escuta, o pensamento para as imagens, sonoridades e ritmos
da pintura, da escultura, do cinema, da msica, da cano, do videoclipe e das novas
expresses audiovisuais infogrficas e, por conseguinte, de aumentarmos a nossa
sensibilidade para os mais sutis matizes do mundo, da sensao e do pensamento.

1 - Arte e linguagem

A existncia do mundo o Real - um fato sem explicao e independe disso. Apresentase como um enigma. A vida interior do homem , igualmente, um universo na qual
coexistem o estranho, o inesperado, o insuspeitado, o confuso, o inextricvel e o
inconsciente. Valendo-se de diferentes linguagens, o homem tenta explicar o mundo ou
aplacar-lhe a presena enigmtica, absurda, tentando tornar a existncia suportvel. A
linguagem, por sua vez, tem um sentido, porque ela uma criao do homem, que
emprestou significao aos sinais que a constituem. A inveno da linguagem cria, porm,
um efeito colateral, com muita frequncia: a suposio de que a imagem mental gerada pela
linguagem humana a prpria coisa que ela busca representar.

Se a cincia e a filosofia pretendem explicar o mundo, esse no o propsito da arte. A arte

no representa a realidade, ao contrrio, a arte liberta-se dela. A arte, cujos sinais no tm
significao explcita, transforma o mundo em materialidade pictrica, sonora, tctil ou

rtmica. Mesmo sem se explicar o real, a arte faz com que o mundo perca a sua opacidade e
a sua insuportvel estranheza se humaniza. Abrindo mo das explicaes, o artista nos
induz ao convvio com o mundo inexplicado, transformando toda a sua estranheza em
fascnio.

A arte produto do trabalho humano, da imaginao e do fazer, da mente e da mo para

reinventar o mundo de nossas sensaes. Ela cria seus prprios limites e materiais em
funo das tenses que cria com a linguagem. A realizao da obra de arte sempre abre,
porm, a possibilidade de uma ampliao desse universo de significaes e ultrapassando
os limites do seu prprio universo expressivo. O artista, neste processo, questiona
incessantemente a sua linguagem, podendo at mesmo destru-la ou a implodir o seu
sentido. A sua tarefa primeira atuar sobre a imagem que temos do mundo e de transformla, de recri-la. Ao faz-lo, o artista se constri a si mesmo, modifica o seu mundo
imaginrio e se torna socialmente atuante. O poeta, por exemplo, transfigura a linguagem
para dizer algo que no est alm nem aqum do poema: o prprio poema.

1.1 - Arte e religio

As artes nasceram, historicamente, no interior dos cultos ancestrais, para servi-los como
acessrio em seus rituais, como as figuras (pinturas e esculturas), os templos, a msica, o
canto e a dana. Nesses contextos da cultura religiosa, o artista recebia educao especial,
era iniciado nos mistrios da doutrina, aprendia a conhecer a matria-prima (pigmentos,
instrumentos sonoros, ritmos, materiais para esculpir, passos coreogrficos), alm de usar
instrumentos e utenslios preestabelecidos, a realizar gestos, utilizar as cores, a manipular
ervas etc. O artista era duplamente um oficiante do culto e um fabricador dos objetos. A
dimenso religiosa deu obra de arte uma qualidade: a aura, ou seja, uma qualidade de
eternidade e fugacidade silmultneas, um revestimento simblico imaginrio que a
sacraliza e a torna digna de devoo. por isto que, segundo muitos autores, mesmo nos
contextos laicos (no religiosos) da cultura ocidental nos ltimos sculos, nos quais a arte

ganhou autonomia, o modo de ser das obras de arte nunca mais se destacou de sua funo
ritual. O seu valor ainda tem um fundamento teolgico e pode ser reconhecido como um
ritual secularizado (no religioso), mesmo nas formas mais profanas do culto ao belo
(museus, galerias de exposies, salas de concerto, teatro e cinema etc.). Em suma:
passando do divino ao belo, as artes no perderam o que a religio lhes deu: a aura.

1.2 - Conceitos e definies de esttica

Importa, j de incio uma advertncia inicial sobre a largura semntica do nome esttica. A
palavra Aesthesis significa, usualmente, experincia, sensao, sensibilidade e
conhecimento sensorial. Por alargamento semntico se chamou tambm esttica ao
estudo sobre o belo e a arte, porque so geradores significativos do sentimento esttico.
Assim se alargou o sentido semntico de esttica, recomendando-se, contudo, moderao
neste uso ampliado do termo. A esttica, como disciplina terica, significa toda
investigao filosfica que tem como objetivos o problema das artes (um fundamento
comum de todos os fatos artsticos) ou de uma obra de arte. Como um ramo da filosofia da
arte, se dedica a estudar as relaes entre arte e natureza, entre arte e humano; e as
finalidades da arte.

1.2.1 - Histria da esttica como filosofia da arte

A esttica de contedo artstico na antiguidade grega j alcanou notrio desenvolvimento.

O grande resultado prtico da esttica dos antigos foi o desenvolvimento da criao artstica
da melhor qualidade. Elementos apreciveis sobre o belo ocorrem nas filosofias de Plato,
Aristteles e outros. Tambm do sentimento esttico se ocuparam os antigos. Neste sentido
ocorre um clima evidente na filosofia de Plato (427-347 a.C.) quando, - propsito da
contemplao das ideias e da beleza arqutipa, - advertiu para um prazer peculiar, no

confundvel com os prazeres comuns, a que denominou "delrio potico" distinto dos
demais delrios, como por exemplo, o ertico. Resulta o delrio potico da contemplao
entusistica do belo (Fedro, 249-252). Escreveu ainda Plato um tratado sobre o belo,
intitulado Hpias Maior (281-304), e um outro sobre a inspirao, denominado on (530542). Para Plato, como sabemos atravs de sua teoria das Formas, o mundo natural uma
cpia de segunda classe de um mundo ideal de formas puras. Como a arte imita a natureza,
ela est ainda mais distante do mundo perfeito. Por conseguinte, os artistas sempre
distorcem a verdade.

Aristteles (384-322 a. C.) estudou o sentimento de felicidade pelo exerccio do

conhecimento na ltima seco da tica Nicmaco. Ali defendeu uma distino entre os
prazeres, que resultou em colocar a satisfao de saber, acima de todos os demais deleites.
Fez da plenitude do saber a felicidade e fim ltimo do homem. Teria ainda Aristteles
composto um tratado Sobre o belo, citado por Digenes Larcio. Entretanto o referido
tratado de Aristteles se perdeu. Suas doutrinas sobre a arte se conhecem sobretudo, porque
delas se ocupou em outros textos, tambm notveis, que so Retrica e Potica. Aristteles
retomou doutrinas de Plato, as ampliou e reformulou em um aspecto importante. O
absoluto, que Plato situava num mundo transcendente, Aristteles o trouxe para a
imanncia dos objetos, e assim tambm o belo o situou como propriedade do ser destes
objetos. Para ele, a arte no imita objetos especficos, mas caractersticas universais. Isto
significa que, quando nos expomos a sentimentos e paixes de natureza universal, podemos
elaborar nossas prprias emoes. A arte possui igualmente uma funo catrtica,
purificadora. A catarse abarca um processo psicolgico implcito.

Os primeiros pensadores cristos, do perodo helnico-romano e incio da Idade Mdia,

operaram conceitos apreciveis sobre esttica, ou seja, sobre o belo e a arte, ao mesmo
tempo que deram desenvolvimento filosofia e teologia. Influenciados pela tendncia
sublimante do neoplatonismo, e que repercutiu no cristianismo como contrariedade aos
prazeres sensveis, defenderam uma esttica intelectualista em conotao com o belo
interpretado como o perfeito, o harmnico, o proporcional. Na alta Idade Mdia tambm se
firmou a noo helnica do belo, como harmonia e proporo. Nesse conceituar se

desenvolveu tambm o belo, como um valor. Uns o reduziram mais ao bem (rea da
vontade), outros verdade (crculo da inteligncia). Aproximou-se o belo do bem, e por
conseguinte conforme uma orientao que vinha de Plato. Toms de Aquino (1225-1274),
tambm dominicano e autor de uma expressiva Suma Teolgica, se reteve numa opinio
semelhante de seu mestre Alberto Magno. Subitamente ingressou por uma explicao que
reala a posio da inteligncia e os sentidos cognoscitivos. O belo aquilo que agrada de
maneira desinteressada, porque prazer que nos vem por causa das faculdades
cognoscentes. O belo objetivo, como para os platnicos, algo de perfeito por parte do
objeto, mas produz o agrado, porque fala ao conhecimento (pois o belo o perfeito em
destaque), embora este agrado atravs do conhecimento se estabelea finalmente como um
estado das faculdades afetivas. Ainda Toms de Aquino estabeleceu como ncleo da
felicidade o conhecimento, apesar de estado da vontade. Estudou amplamente os
sentimentos (Suma Teolgica I II. Q. 18 - 48), situando meticulosamente a natureza do
amor, do desejo e do prazer (ou deleite). Com isso lanou tambm bases mais amplas para a
esttica psicolgica racional, ainda que no se ocupasse expressamente com ela.

Novas peculiaridades assumiu a esttica medida que se entrava, no sculo XIV, j para o
fim da Idade Mdia. No Pr-renascimento italiano, cedo se desenvolveu o lado humano da
esttica, - na pintura, com Giotto (1266-1337), e no pensamento literrio, com Petrarca
(1304-1374) e Boccaccio (1313-1375). Desabrochou a seguir a humanidade nova do
Renascimento clssico, com nomes expressivos na literatura, pintura, arquitetura, quer em
obras artsticas, quer em tratados tericos.

O alemo Alexandre Baumgarten (1714-1762) dedicou-se a pesquisar o sentimentos em

geral e a regio dos sentidos que, segundo o contexto cartesiano, eram idias confusas, ali
estabelecendo o belo. A este exame do sensvel denominou "lgica inferior", de acordo
com o principio de que se trataria de idias confusas. Baumgarten introduzia
definitivamente um nome para a disciplina que tratava, definindo-a j na primeira frase:
"Aesthetica est scientia congnitionis sensitivae". A definio obedece ao conceito que
defendia a respeito do belo que ele considerava sensvel, enquanto que a verdade, suprasensvel, seria o objeto da inteligncia. Qualquer fosse a opinio de Baumgarten sobre o

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assunto, o nome vingou, servindo, tanto a acepes mais amplas, como mais restritas. A
filosofia alem desenvolveu uma frtil criao de nomes, dos quais muitos se devem a
Christian Wolff e Immanuel Kant. Como nome de uma disciplina, foi Esttica tomada do
grego, no qual, de modo geral, tem o sentido de sensao.1

Na Itlia surgiu um cartesiano original, Giambattista Vico (1668-1744), que em sua famosa
Cincia Nova (1735), valorizou o estudo das realizaes do homem, e portanto da arte.
Mais recentemente, Croce pretendeu realar a posio de Vicco em detrimento de
Baumgarten, em que entretanto foi muito contestado. De maneira geral, os iniciadores da
esttica nova se restringiram aos temas da filosofia da arte. Pouco se alargaram sobre a
esttica psicolgica e sobre o belo do ponto de vista ontolgico.

O pensamento sobre a arte trata, nesta poca, de questionar como a gente responde beleza
e se a percepo da beleza o gosto universal ou subjetiva. Uma nova esttica
racionalista teve sbito incio com Immanuel Kant (1724-1804), Para o autor, a arte
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A radical indo-europia de Esttica talvez fosse aus-. Nesta forma exerce a acepo fundamental da orelha,
rgo cognoscitivo. Dali deu origem a diferentes palavras, nas mais diversas lnguas, com variaes
semnticas, que se alargam para a sensao em geral e, em certos casos, para o conhecimento intelectual.
Baumgarten, ao criar o nome Esttica, obedeceu linha etimolgica do vocbulo. A origem remota de
esttica viria do timo indo-europeu cuja radical talvez fosse aus-. Nesta forma exerce o sentido fundamental
de orelha. Observam-se no grego as seguintes formas: ous, tos (orelha; ai, atravs de awis-i (ouvir);
aisthnomai, atravs de awis (sentir). Formas latinas: auris, por ausis, por ausis (orelha); auscultare,
(escutar); audire, atravs de auis-d-ire (ouvir). No grego aisthnomai, de onde a evoluo semntica
prossegue para o rumo que nos interessa, apresenta o seguinte quadro de variaes. Aisthnomai (perceber
com os sentidos, sentir, ouvir). Asthema (percepo, sentimento). Asthesis (sensao, rgo dos sentidos).
Aisthetrion (substantivo, para dizer sentido). Aistheths (Substantivo, que percebe pelos sentidos).
Aisthetiks (Adjetivo, que possui a faculdade de sentir). Aisthets (Adjetivo, sensvel). J no grego
aisthnomai admitia, por metfora, a acepo de entender pelo processo intelectivo. Como bem se v, o
aisthnomai do grego procede de ouvir. Embora os latinos tenham traduzido o termo por sentir em geral, a
correspondncia apenas convencional e resultante de uma evoluo semntica. Isto mostra a migrao do
significado de esttica, a comear do ouvido, para os sentidos em geral e por ultimo para o esprito. Ainda
outras denominaes tm sido tentadas com vistas a indicar a cincia do belo. Partindo de kals, em grego
belo, chegou-se aos nomes de kalstica e kaliologia. Embora a paternidade de tais nomes tenha sido atribuda
a Hegel, preferia este, apesar de tudo, o termo esttica, como se verifica em um dos seus escritos pstumos.
"Na verdade, o termo esttica no o que mais propriamente convm. J se propuseram outras denominaes
teoria das belas cincias, ou das belas-artes que no foram aceitas, e com razo. Empregou-se tambm o
termo kalstica, mas do que se trata , no do belo em geral, mas do belo como criao da arte. Conservamos,
pois, o termo esttica, no porque o nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de
cidadania na linguagem corrente, o que j um argumento em favor de sua conservao" (Hegel, Esttica I).
Efetivamente, como j o observava Hegel, kalstica se apropriaria de maneira especial para o estudo do belo
em geral, porque pelo estado atual do termo, no se restringe apenas ao belo sensvel criado pela arte. A
esttica, apesar de se relacionar com o sensvel, ao mesmo tempo se irradia semanticamente para o espiritual.
Aisthnomai, no grego, admitia, por metfora, a percepo intelectual.

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produto, criao da sensibilidade, da imaginao e da inspirao. A sua finalidade a

contemplao do belo. Ele defendeu, para o fenmeno esttico, uma faculdade especfica.
Neste contexto desenvolvido por Kant, no existe o belo como se fosse um objeto. Nem
mesmo um objeto ideal de um conceito puro. A beleza sem conceito, sem objeto, sem
finalidade. simples afirmao de um estado da mente. Realizando-se a afirmao do juzo
esttico sempre nas mesmas condies, o belo se constitui, apesar dos pesares, um elemento
apriorstico absoluto, universalmente vlido, portanto sem as oscilaes do agradvel em
que operam os sentidos exteriores. O belo tem valor universal, embora a obra de arte seja
particular. A obra singular oferece algo universal a beleza sem a necessidade de
demonstraes, conceitos, inferncias. Ao pblico caberia o julgamento do valor de beleza
atingido pela obra. Diante da obra, pode-se dizer que est ali a beleza, embora o objeto seja
algo nico e incomparvel. Surge o conceito de juzo de gosto: este teria a capacidade de
emitir um julgamento universal referindo-se, porm, a algo particular. A criao do belo
torna-se inseparvel da figura do pblico, que julga e avalia o objeto artstico conforme
tenha ou no realizado a beleza. Ainda para Kant, a ideia esttica proporciona um vnculo
entre dois mundos: quando experimentamos as coisas, estamos atados ao seu aspecto
formal sensvel, mas tambm nos d uma imagem mental do mundo superior das ideias. Os
sentimentos estticos emanam do belo e do sublime. O belo definido e equilibrado dentro
de limites, o sublime e ilimitado e desafiador.

Com Hegel (1770-1831), a arte passou a ser concebida como um estgio inicial da
revelao do esprito absoluto. A arte diz algo, como mensagem, e portanto nos fala, de
sorte a ser uma atividade do esprito, embora com expresso apenas sensvel e exterior. A
religio a supera em volume de manifestao, at ser esta, por sua vez, superada pela
filosofia, como plenitude das manifestaes do esprito absoluto. Uma esttica emptica se
desenvolveu no circulo relativista de George Simmel (1858-1918) e historicista de Wilhelm
Dilthey (1833-1912), ambos alemes. A afetividade esttica passou a ser explicada como
uma simples projeo sentimental, que a imaginosidade punha como aurola em torno
das coisas concretas. A infuso de imagens se processa de maneira notoriamente
diversificada, de indivduo para indivduo, a explicao vinha muito de encontro
tendncia relativista do grupo.

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Desde os fins do sculo XIX e incio do sculo XX, a partir da adoo da crtica Marxista,
abandona-se a ideia de juzo de gosto como critrio de apreciao e avaliao da arte. O
problema que gostos e padres de beleza variam muitssimo. No h mais uma noo
pura de arte, pois ela o que uma sociedade ou seus membros-chave consideram como
tal. Suas definies dependem de interesses e vises de mundo particulares. Fazer da arte
um conceito absoluto , portanto, aceitar que os valores no podem mudar. A arte passa a
ser vista ento como interpretao crtica da realidade social, como expresso de desejos e
emoes, de procedimentos criativos inditos. Essa mudana fez com que a ideia de gosto e
de beleza perdesse o privilgio esttico. Desacredita-se tambm no mbito da arte o
conceito de evoluo: a arte, atravs dos sculos, no melhora, mas as maneiras de
perceb-la variam de uma cultura para outra. Por fim, dizer que h valores compartilhados
universalmente, tais como beleza e gosto, um modo de negar que o mundo que nos rodeia
catico e um modo de modelar um sentimento de comunidade.

1.2.2 - Experincia esttica

A experincia esttica constitui um componente necessrio da experincia global do

mundo. Ela se concentra, no entanto, nas sensaes e no nas funcionalidades prticas das
coisas. Na experincia esttica exploramos as maneiras em que os sentidos e o pensamento
experimentam os objetos de arte. Como atividade prtica, a contemplao consciente da
obra de arte, numa integrao implcita, subjacente, pactual com o processo criativo do
artista e com seus objetivos.

Todos ns, quando vemos um quadro, por exemplo, somos fatalmente levados a recordar
mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. S quando alguma
recordao irrelevante nos torna preconceituosos, quando institivamente voltamos as costas
a um quadro magnfico de uma cena alpina porque no gostamos de alpinismo, por
exemplo, que devemos sondar o nosso ntimo para desvendar as razes da averso que

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estragam um prazer que, de outro modo, poderamos ter tido. Existem razes erradas para
no se gostar de uma obra de arte.

A propenso para admirar um tema bonito e atraente suscetvel de converter-se num

obstculo, se nos levar a rejeitar obras que representam um tema menos sedutor. De fato,
no tardaremos a descobrir que a beleza de um quadro no reside realmente na beleza do
seu tema. O que ocorre com a beleza tambm vlido para a expresso: amide a
expresso de uma figura no quadro o que nos leva a gostar da obra ou detest-la. Algumas
pessoas preferem uma expresso que elas entendem com facilidade e, portanto, que as
comova profundamente. No devemos desprezar obras cuja expresso talvez seja menos
fcil de entender. No h maior obstculo fruio de grandes obras de arte do que a nossa
relutncia em descartar hbitos e preconceitos.

Geralmente, os principiantes se defrontam com outra dificuldade: querem admirar a percia

do artista em representar as coisas tal como elas as vem; gostam mais de pinturas que
parecem reais. Elas ainda mais so repelidas por obras que consideram incorretamente
desenhadas. Na verdade, no h nenhum mistrio a respeito dessas distores da natureza:
quem aprecia filmes ou l histrias em quadrinhos, sabe que, s vezes certo desenhar
coisas de um modo diferente do que elas se apresentam aos nossos olhos, modific-las ou
distorc-las num ou noutro sentido.

H duas coisas que nos devemos perguntar sempre que encontrarmos falas na exatido de
um quadro: uma se o artista no teria suas razes para mudar a aparncia daquilo que viu;
outra que no devemos condenar uma obra por estar incorretamente desenhada. Somos
todos propensos ao precipitado veredito de que as coisas no se parecem com isto. Temos
o curioso hbito de pensar que a natureza deve parecer-se sempre com as imagens a que nos
acostumamos. No fcil nos livrarmos destas ideias pr-concebidas, mas os artistas que
melhor conseguem faz-lo produzem geralmente as obras mais excitantes, que nos ensinam
a ver na natureza novas belezas de cuja existncia no tnhamos suspeitado.

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O distanciamento esttico significa a capacidade, intuitiva mas conscientizada, de rejeitar

paixes, preconceitos, pendores poticos ou lingusticos, hbitos arraigados e interesses
extra-artsticos, alm da capacidade de distinguir a vida (a realidade) e a arte, que uma
supra-realidade. No se deve atribuir ou negar valor uma obra de arte por ela ser
conforme ou contrria, ou simplesmente estranha, s suas prprias opinies cientficas,
convices filosficas, crenas religiosas, teorias polticas ou sociais; nem se deixar guiar
em seus julgamentos por motivos de simpatia ou antipatia pessoal pelo artista, pela nao
ou grupo humano ao qual pertence, ou pelas oscilaes da moda. As limitaes do gosto
so resultantes de imposies externas, de equvocos nos processos educacionais ou de uma
sensibilidade preguiosa, adormecidas por hbitos ancestrais ou pela lei do menor esforo.
O alargamento da esfera dos gostos atravs da curiosidade de conhecer e do consequente
esforo, pode ser ampliado pela cultura. O distanciamento esttico um critrio
preferencial na escolha de estilos, gneros e obras. Significa a capacidade de transpor o
limite dos gostos pessoais para reconhecer a validade de parmetros que pode surgir como
resultado eventual de outro ambiente, outra atmosfera, outra cultura. Para alcanar o
distanciamento esttico, preciso adquirir primeiro o entendimento das

diferentes

linguagens e gramticas dos vrios ramos da arte. Assim como alguns preferem pessoas que
usam poucas palavras e gestos, deixando algo para ser adivinhado, tambm h os que
gostam de pinturas ou esculturas que deixem alguma coisa para se conjecturar ou meditar.
H, de fato, obras que parecem ter um aspecto diferente cada vez que nos colocamos diante
delas.

Como no existem regras para nos dizer quando uma obra est perfeita, geralmente
impossvel explicar com palavras exatamente por que sentimos estar diante de uma grande
obra de arte. Mas isto no significa que esta obra to boa quanto aquela outra ou que no
se pode discutir questes de gosto. No mnimo, estas discusses nos fazem olhar os quadros
e, quanto mais olhamos para eles, mais notaremos detalhes que nos escaparam da vez
anterior. Comeamos a desenvolver uma sensibilidade particular para a espcie de
harmonia que cada gerao de artistas tentou realizar. Quanto maior for a nossa
sensibilidade para essas harmonias, mais as desfrutaremos e isso o que importa.

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O antigo adgio de que gosto no se discute no deve esconder o fato de que o gosto
susceptvel de desenvolvimento. Quando julgamos um objeto dizendo; gosto, no gosto,
mesmo que acreditemos manifestar uma opinio livre, estamos sendo determinados por
todos os instrumentos da cultura; elementos culturais em ns diante do complexo cultural, a
obra. Cumpre reconhecer que, em arte, o gosto algo infinitamente mais complexo do que
o paladar no caso de alimentos ou bebidas. No se trata apenas de uma questo de descobrir
vrios e sutis sabores; agora algo mais srio e mais importante. Em ltima anlise, nessas
obras, os artistas se entregaram por inteiro, sofreram por elas e, no mnimo, tm o direito de
nos pedir que tentemos compreender o que quiseram realizar. Quando se ouve dizer que a
boa obra de arte conquista uma adeso espontnea ela, pode se contradiz-la com o
argumento de que tal adeso geralmente mediada por um gosto geral que aos poucos
nossa cultura engendrou e, muitas vezes, a complexidade da obra faz com que ela no seja
imediatamente acessvel.

1.3 A criao na arte: potica, imaginao, fantasia, estilo, tcnica, material

A criao artstica um mistrio, at mesmo para o prprio artista que, apesar da preciso
cientfica e dos alicerces culturais, no e nem precisa ser apto a explicar a sua criao, o
sentido de sua obra ou o como ela deve ser apreendida. O imperativo da criao artstica
talvez tenha sua fora no nimo especulativo do ser humano, da sua necessidade de
contemplar as emoes e express-las, valendo-se de materiais (cores, sons, objetos, pedras,
madeira, cultura, memrias, linguagem, tecnologias etc.) em formas e ritmos sensveis.
Residem, no processo de criao e na prpria vida, implicaes morais, sociais, religiosas,
culturais ou simplesmente lingusticas a respeito das quais o prprio artista criador pode
no estar perfeitamente consciente. Quando se pergunta, no entanto, se a arte deve ser
engajada ou no, se h uma funo social para ela, a resposta deve ser: engajado o artista,
como criatura humana e social. A arte possui autonomia e no se presta a nenhuma

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convico poltica, social, muito ideolgica. Da obra de arte no se espera nem se exige
funcionalidade.

O artista no obedece a regras fixas. Ele simplesmente intui o caminho a seguir. verdade
que alguns artistas ou crticos, em certos perodos, tentaram formular leis para sua arte, mas
sempre se constatou que artistas medocres no conseguiam nada quando tentavam aplicar
essas leis, enquanto que os grandes mestres podiam despreza-las e, ainda assim, conseguir
uma nova espcie de harmonia em que ningum pensara antes. A verdade que
impossvel estabelecer regras desse gnero, pois nunca se pode saber de antemo que efeito
o artista pretende obter. Ele pode at querer introduzir uma nota dissonante, se porventura
sentir que isso o certo. Quando se trata de harmonizar formas ou combinar cores, um
artista deve ser exageradamente meticuloso ou exigente ao extremo. Ele capaz de ver
diferenas de tonalidades e de texturas que dificilmente notaramos. Alm disso, sua tarefa
infinitamente mais complexa do que qualquer uma das que possamos experimentar na
vida cotidiana. O artista, em sua tela, coloca talvez centenas de matizes e formas que lhe
cumpre equilibrar at tudo parecer certo. Por exemplo: uma mancha verde poder parecer
amarela demais porque foi posta muito prxima de um azul forte. Mas assim que o artista
consegue, to logo seu esforo coroado com xito, ns todos sentimos que ele realizou
algo irretocvel, algo a que nada pode ser acrescentado.

1.3.1 Potica: definio

O termo potica vem igualmente do grego: poiin = fazer, ou ideia de fazer tcnico.
Poiin refere-se tambm ao fazer-se algo original, que no seja apenas uma cpia da
natureza ou de obra humana. O conceito de potica ligado ao fazer artstico foi
explicitado primeiramente por Aristteles, no seu tratado Poticas e significa o caminho
especfico do trabalho de criao da arte, a opo do itinerrio do qual cada artista e cada

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obra se propem o alcance da realizao esttica.2 Um caminho escolhido pelo artista na

concepo e realizao da obra. Cada um tem a sua, definida e inconfundvel. H, claro,
uma infinita variabilidade dos caminhos, de sensibilidade e de cultura que levam ao
objetivo esttico.

1.3.2 Fantasia e imaginao na arte

A atividade criativa surge de uma intuio pura, atravs do trabalho da fantasia, traduzida
em beleza formal. Toda arte ento exige do artista uma sensibilidade sui generis e uma
singular aptido da fantasia para organizar imagens e formas, alm de um profundo
conhecimento da tcnica. , contudo, uma espcie de filtragem mental das emoes e da
imaginao que coloca a fantasia no plano criativo. O termo grego Phantasia deriva de
Phos (luz), como iluminao mental, interior, que os gregos denominavam phantasmas. A
cultura ocidental passou a considerar esses phantasmas como invenes supra-reais de um
crebro excntrico.

As imagens mentais se produzem sobre a base das impresses sensoriais. Ns recebemos

impulsos fsicos atravs dos sentidos e os convertemos em imagens mentais. Quando os
impulsos passam, ficam as imagens. As imagens mentais no so apenas iluses, mas
tambm uma forma de percepo da realidade. A imaginao, por seu turno, uma
faculdade criativa que nos permite processar ideias, imagens mentais inexistentes na
realidade e convert-las em coisas visveis, sensveis ou imaginveis para os outros. a
imaginao mesma que nos d as imagens iniciais das quais deriva todo o nosso
pensamento. Pensamos por meio de imagens interiores, lembradas ou inventadas. A
imaginao a capacidade de produzir imagens que ultrapassam aquelas meramente

Aristteles afirmava que a tarefa do dramaturgo do teatro trgico grego era provocar a catarse no espectador,
ou seja, despertar emoes fortes, o terror e a piedade, conduzindo a um estado de tenso elevado que ao fim
ocorre uma descarga dessas emoes. A catarse seria teraputica, calmante.

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contempladas pela reflexo mental, como as abstraes e o repertrio do imaginrio, ou

lembradas, como os flash-backs, as encenaes do passado pela memria.

A fantasia, entretanto, um motor que precisa da fasca externa para ser acionado e que
sirva de estmulo para a criatividade artstica. At mesmo uma encomenda (a Igreja, os reis
e nobres; e hoje, a televiso e o cinema so exemplos de contratantes que encomendam
obras aos artistas) pode ser o catalisador de fantasias ainda vagas, espera de uma
oportunidade de expresso. Tais condicionamentos externos so preciosos guias no trabalho
mental da elaborao da arte. A imaginao do artista confia, por conseguinte, na
imaginao do expectador, ao propor uma viagem de rumo imprevisto, da qual no se
sabem as consequncias.

1.3.3 - Arte e tcnica

A palavra Techn significava, para os gregos, a capacidade para trabalhar um material e

produzir algo novo, com o contedo implcito de uma mensagem de beleza. Tambm
designava o conjunto de regras para se dirigir uma atividade humana qualquer. A arte
sempre foi estreitamente vinculada tcnica e era comum se nomearem arte mdica,
arte poltica, arte blica, arte da retrica etc.

Na formao de um artista, por exemplo, de um pianista, a tcnica fundamental para que

o msico consiga realizar as suas ideias: preciso rtmica, conhecimentos de harmonizao,
pedalizao, digitalizao etc. Todo artista, no entanto, pode reinventar tcnicas, conforme
as situaes o desafiam durante o seu trabalho de criao. O msico que lida com
experimentaes eletrnicas um exemplo de constante inventor de novos procedimentos
tcnicos, muitas vezes ligados s inovaes tecnolgicas. Os parmetros variam tanto de

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uma rea para outra que torna-se impossvel estabelecer tcnicas definitivas para o seu
trabalho. A prpria recusa da tcnica pode tambm ser pensada como uma tcnica.

1.3.4 - O conceito de estilo

O termo estilo, do latin stilum, etimologicamente, uma metonmia que se refere ao estilete
utilizado pelos artistas grficos da Roma Antiga. Seu significado, atualmente, remete ao
conjunto de modos de expresso apreendidos como valores permanentes encontrados na
obra de um artista. O estilo autoral considerado uma linha-mestra na maneira do seu fazer
e que nos permite identificar e reconhecer a mo de um criador. A estilstica, ou seja, o
estudo do estilo parte de um conceito metodolgico precioso para realizar classificaes na
histria da arte, pois coloca uma ordem na infinita variedade de fenmenos estticos da
cultura humana ao longo do tempo e do espao. Estilo, em sntese, um conjunto de
elementos dominantes ou uma mdia de informaes presentes no trabalho de um artista, de
uma determinada escola ou poca histrica. As caractersticas do estilo so determinadas
em vrios nveis diferentes: pelas emoes e pensamentos do indivduo, e pelas opinies do
grupo, da nao e at mesmo do mundo. Com isso, abre a possibilidade de uma complexa
interao da cultura com a obra de arte.3

1.3. 5 Os materiais da arte

A questo acerca do material na criao ultrapassa a noo de que este significa

simplesmente matria dotada de forma. O material, obviamente, tudo aquilo que se tem
disposio. tudo o que est mo do artista. Esse material j est atravessado de
3

O termo gnero, por sua vez, designa uma distino quanto s formas internas e intenes expressivas,
carter da obra.

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relaes, sempre investido de uma experincia coletiva. O material, no limite, apenas

participa como um regime inicial no trabalho de criao, podendo ele ser at mesmo o mais
descartvel de todos. No importa, todavia, que o artista se valha deste ou daquele material,
sejam ideias, sejam sons, sejam imagens ou gestos. O artista pode se valer de materiais
diversos: pincis e tintas, telas ou computadores, instrumentos musicais, dispositivos
tcnicos, o prprio corpo, uma cmera, um gravador, a pelcula flmica, um lpis, os hbitos
culturais, a estrutura miditica, os traos de uma poca, uma frmula, uma figura (um
ritmo, um gesto, um rosto etc.). Ele tambm pode se servir de um sistema sinttico, de um
significado, de uma gama de timbres, de cores, de objetos etc. Tudo isso j vem carregado
de histria, de sentido e de smbolos que so em si mesmos materiais. E o material na arte
estar, ironicamente, sempre em uma relao paradoxal com a sua prpria e necessria
abolio. Ademais, pode-se at dizer que um material ser sempre mais adequado quanto
menor resistncia ele tiver para desaparecer. O que se chama usualmente de material, a
despeito de se referir a toda matria que sofre as intervenes do artista, apenas um
pretexto para uma criao que provoca ritmos singulares para a nossa sensao. Vale frisar
que toda a amplitude e heterogeneidade de materiais e de recursos tcnicos no bastam para
garantir qualquer novidade para a experincia esttica. Criar, para alm de combinar
materiais, seria materializar sensaes, afetos, pensamentos, reminiscncias. O que conta na
criao da arte, enfim, o poder de desestabilizar a memria trivial, recognitiva.

PARTE II

2 - ARTE PR-HISTRICA

Na sua definio estrita, considera-se arte pr-histrica as manifestaes que existiram

antes do advento da escrita no planeta como um todo. Isso pressupe, como se pode
imaginar, uma heterogeneidade que dificilmente pode ser submetida a uma classificao
dentro de caractersticas uniformes, como se se tratasse de um movimento artstico dentro

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da histria da arte. De fato, valido perguntar a partir de que momento comeou a existir
uma arte pr-histrica e quais so as manifestaes que devem ser analisadas como tal.

Nesse contexto, a produo do homem pr-histrico, pelo menos a que foi encontrada e
conservada, representada por objetos em grande parte portadores de uma utilidade, seja
ela domstica ou religiosa: ferramentas, armas ou figuras com uma simbologia especfica.
No entanto, seu estudo e a comparao entre elas permitiram constatar que j existiam
ento noes de tcnica, habilidade e desenho, embora no se possa separar o conceito de
arte, em praticamente nenhum caso, dos conceitos de funcionalidade e religio.

A arte pr-histrica surgiu na Europa aproximadamente no ano 25000 do perodo

paleoltico (40000 - 8000 a.C.), estendendo-se at o mesoltico (8000 - 5000 a.C.), ao
neoltico (5000 - 3000 a.C.) e idade do ferro (3000 a.C.), na qual iniciou-se a arte protohistrica, caracterizada por manifestaes artsticas muito mais concretas. Isso sempre em
relao Europa, pois preciso lembrar que no Oriente, a partir do ano 5000 a.C., existiam
culturas com um alto grau de civilizao, que j tinham iniciado sua histria.

As reas da Europa de maior concentrao de vestgios pr-histricos correspondem

Espanha, ao centro e o sul da Frana e ao sul da Itlia. Destaca-se em importncia, pela
quantidade e qualidade dos achados, a regio franco-cantbrica, onde esto localizadas as
famosas cavernas de Castilho, Altamira e Lascaux, entre outras. Nelas foi descoberta uma
quantidade considervel de pinturas rupestres em bom estado de conservao. Tal fato pode
ser atribudo em parte alta densidade demogrfica dessas regies durante o paleoltico
mdio.

2.1 - Arquitetura na pr-histria

No se pode falar de uma arquitetura pr-histrica no sentido de disciplina artstica, apesar

do seu carter funcional. Os primeiros Homo Sapiens refugiaram-se nos lugares que a

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natureza lhes oferecia. Esses locais poderiam ser aberturas nas rochas, cavernas, grutas ao
p de montanhas ou at no alto delas. Mais tarde eles comeariam a construir abrigos com
as peles dos animais que caavam ou com as fibras vegetais das rvores das imediaes,
que aprenderam a tecer, ou ento combinando ambos os materiais. somente no final do
neoltico e incio da idade do bronze que surgem as primeiras construes de pedra,
principalmente entre os povos do Mediterrneo e os da costa atlntica. No entanto, como
esses monumentos colossais tinham a funo de templo ou de cmaras morturias, no se
tratando de moradias, seu advento no melhorou as condies de habitao. Pelo peso
dessas pedras, algumas de mais de trs toneladas, acredita-se que no poderiam ter sido
transportadas sem o conhecimento da alavanca.

Existem trs tipos de formaes megalticas: as galerias cobertas, ou dlmens, espcie de

corredor que possibilita o acesso a uma tumba; os menires, que so pedras gigantes
cravadas verticalmente no solo, em fileira; e os cromlech, que so menires dispostos em
crculo. As construes megalticas mais famosas so as de Stonehenge, em Salisbury, na
Inglaterra; as da ilha de Malta e as de Carnac, na Frana. Todos esses monumentos tm
uma funo ritual, j que no serviam de habitao.

2.1.2 - Escultura na pr-histria

A escultura da pr-histria corresponde chamada arte mvel e abrange tanto os objetos

religiosos e artsticos quanto os utenslios. A temtica dessa disciplina no fugiu dos
conceitos pictricos: animais e figuras humanas. Os gneros desenvolvidos foram a
estatueta e a gravao, tanto em pedras calcrias quanto em argila ou madeira queimada. Os
utenslios utilizados na tarefa de modelagem eram de pedra, sendo muitos deles decorados
com asas modeladas como se fossem estatuetas. As figuras femininas foram mais
numerosas, sem dvida devido sua clara relao com o culto fecundidade. Todos os
objetos encontrados, a maior parte pertencente ao perodo paleoltico (25000 a.C. - 8000
a.C.), mostram uma desproporo deliberada entre os genitais e as demais partes do corpo,
o que refora a teoria de mulher-me-natureza. Essas estatuetas so conhecidas entre os

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especialistas como Vnus Esteatopgeas. Entre elas, as mais famosas so a Vnus de

Lespugne, na Frana, e a Vnus de Willendorf, na ustria.

As gravaes repetem os esquemas e motivos da modelagem, ressalvando-se, entretanto,

que as representaes costumam ser de tamanho maior. Uma das caractersticas mais
evidentes dessas manifestaes paleolticas que as figuras representadas so verdadeiras
adaptaes das formas naturais da pedra, fato que deve ter desafiado a imaginao do
artista, mas que com certeza lhe poupou trabalho na etapa de modelagem. No perodo
neoltico (5000 a.C.-3000 a.C.), o homem j conhece o fogo e especializa-se na combinao
de materiais. A comprovao desse fato so as peas de cermica cozida, em forma de
vasos e conchas, com cercaduras decorativas de motivos geomtricos gravadas na
superfcie. A partir da idade do bronze alcanou-se uma diversificao muito grande na arte
da cermica, em razo da importncia que esses artefatos tinham como utenslios
domsticos e recipientes para o transporte de alimentos.

2.1.3 - A pintura pr-histrica

A pintura pr-histrica recebeu o nome de arte rupestre ou parietal pelo fato de ter se
desenvolvido quase que exclusivamente em paredes de pedra, no interior de cavernas e
grutas e, com menor freqncia, fora delas. curioso notar que essa pintura passou por
uma evoluo muito semelhante experimentada pela pintura histrica. As primeiras
manifestaes, de carter naturalista, foram evoluindo at chegar abstrao total de
formas no seu ltimo perodo. As pinturas do paleoltico (25000 a.C. - 8000 a.C.)
concentraram-se em trs temas principais: a representao de animais, (principalmente
cavalos e bises e, em menor nmero, cervos, lees, mamutes e touros); o desenho de
signos, cujo verdadeiro significado ainda se desconhece, apesar das diferentes hipteses; e a
figura humana, tanto masculina quanto feminina, ou em combinao com formas animais.
As cores empregadas foram o preto e as tonalidades avermelhadas, ocres e violceas, que
so as mais fceis de se obter na natureza.

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Avanando em direo ao mesoltico (8000 a.C.), surgem os seixos pintados, ou amuletos,

com smbolos e cercaduras, entre geomtricas e abstratas. J no neoltico (5000 a.C. - 3000
a.C.), alm das primeiras peas de cermica decoradas, encontram-se verdadeiras cenas
murais que documentam a vida de ento. Pelo estudo dos desenhos, pode-se deduzir que o
homem pr-histrico no s pintava com os dedos, mas tambm com pincis e esptulas,
alm de empregar um sistema de nebulizao para obter os sombreados de mo em
negativo. Por volta do ano 2000a.C., em plena idade do bronze, produziu-se uma evoluo
cuja tendncia era voltada para a abstrao, principalmente nas representaes rupestres. As
figuras, signos e smbolos atingiram um nvel muito prximo ao da escrita. No decorrer dos
perodos pr-histrico e proto-histrico, a pintura cumpriu diferentes funes, seja como
parte de um ritual religioso ou mgico, na representao e celebrao da fecundidade, seja
com relao ao culto totmico aos antepassados.

2.2 - A arte na Mesopotmia

No incio do sculo XX, importantes expedies arqueolgicas de cientistas americanos,

ingleses e alemes se deslocaram para os vales circundados pelos rios Tigre e Eufrates para
prosseguir com o trabalho dos pesquisadores que, em meados de 1819, haviam
desenterrado os primeiros restos da civilizao mais antiga do Oriente Prximo: os
sumrios. Esse povo, que por volta do ano 3500 a.C. havia se estabelecido nas terras da
Mesopotmia, erigiu uma das civilizaes mais esplendorosas do mundo antigo.

Nas escavaes realizadas nas tumbas do vale, os objetos encontrados, tanto os de uso
dirio quanto os suntuosos, alm das runas arquitetnicas, permitiram tambm fazer um
traado da histria e dos costumes de outros povos importantes que posteriormente
ocuparam a regio: babilnios, assrios e persas, entre outros. A cidade mais antiga at hoje
desenterrada pelas expedies arqueolgicas Uruk, mencionada na Bblia como Erech,
circundada por uma extensa muralha e com um templo pr-histrico. No menos

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importantes foram as escavaes em Ur, na Caldia, e na Babilnia, com sua Porta dos
Deuses e os Jardins Suspensos, sem esquecer Assur, bero da cultura assria; Nnive, com a
Biblioteca de Assurbanipal; Lagash, onde aparece a primeira estela de narraes picas; a
esplndida Dur-Sarrukin, de Sargo; e Nimrud, sede do palcio de Salmanasar. O passar
dos sculos no conseguiu apagar totalmente os estilos das primeiras cidades sumrias,
mas, ao contrrio, garantiu e estilizou, s vezes aprimorando, as formas originais.

Talvez o perodo em que a evoluo da arte na Mesopotmia se revele melhor seja o

compreendido entre os sculos VIII e VI a.C., sob os reinados de Ciro, o Grande, e Dario.
Os limites do imprio persa se estendiam muito alm da regio mesopotmica, mas na
totalidade das manifestaes aquemnidas possvel encontrar referncias muito concretas
ourivesaria sumria, ao baixo-relevo babilnico e estaturia assria com certos detalhes
egpcios, hebreus ou jnicos, como nas cidades de Perspolis, Pasrgada e Susa.

2.2.1 - A arquitetura mesopotmica

A arquitetura da Mesopotmia empregou nos seus estgios iniciais tijolos de barro cozido,
maleveis, mas pouco resistentes, o que explica o alto grau de desgaste das construes
encontradas. As obras mais representativas da construo na Mesopotmia - os zigurates ou
templos em forma de torre - so da poca dos primeiros povos sumrios e sua forma foi
mantida sem alterao pelos assrios. Na realidade, tratava-se de edificaes superpostas
que formavam um tipo de pirmide de faces escalonadas, dividida em vrias cmaras. O
zigurate da cidade de Ur um dos que se conservaram em melhor estado, graas a
Nabucodonosor II, que ordenou sua reconstruo depois que os acdios o destruram. O
templo consistia em sete pavimentos e o santurio ficava no terrao. Acredita-se que na
reconstruo tentou-se copiar a famosa Torre de Babel, hoje destruda. O acesso ao ltimo
pavimento era feito por escadarias interminveis e estreitas que rodeavam os muros. O
templo era dedicado ao deus Nannar e esposa do rei Nabucodonosor, Ningal.

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A arquitetura monumental aquemnida retomou as formas babilnicas e assrias com a

monumentalidade egpcia e o dinamismo grego. Os primeiros palcios de Pasrgada, de
Ciro, o Grande (559 a.C. - 530 a.C.), possuam salas de fileira dupla de colunas acaneladas
com capitis em forma de cabea de touro, de influncia jnica. Para centralizar o poder,
Dario (522 a.C. - 486 a.C.) transformou Susa e Perspolis respectivamente em capitais
administrativa e religiosa. Seus palcios, obras do renascimento oriental, foram as ltimas
testemunhas da arquitetura oriental antiga. No que se refere s tumbas, os monarcas
aquemnidas, que no seguiram a tradio zorostrica de expor seus cadveres s aves de
rapina, mandavam escavar suntuosos monumentos funerrios nas rochas de montanhas
sagradas. Uma das tumbas mais conhecidas a de Dario I, na encosta do monte HusseinKuh. Sua fachada imita o portal de um palcio e coroada com o disco do deus Ahura
Mazda. Este foi o modelo seguido posteriormente nas necrpoles.

2.2.2 - A escultura e a ourivesaria mesopotmicas

As primeiras esculturas descobertas na Mesopotmia datam de 5000 a.C. e so em sua

maioria figuras que lembram muito as Vnus pr-histricas encontradas no restante da
Europa. No milnio seguinte reflete-se uma estilizao das formas tendentes ao naturalismo
e so encontradas peas de mrmore, tais como bustos, estelas comemorativas e relevos. A
mais importante a estela encontrada em Langash, no apenas por ser considerada a mais
antiga do mundo, como tambm porque nela que aparece pela primeira vez a
representao de uma batalha. As esttuas mais caractersticas so figuras de homem ou
mulher em p, chamadas de oradores, trajados com tnicas amplas, com as mos postas na
altura do peito, sendo o rosto a parte mais chamativa do conjunto, devido ao
superdimensionamento dos olhos, normalmente elaborados com incrustaes de pedra.
Quanto aos relevos, sua importncia indubitavelmente fundamental para a compreenso
da histria, da iconografia religiosa e do cerimonial dos povos mesopotmicos.

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Existiam vrios tipos, entre eles os esculpidos em pedra e os realizados sobre ladrilhos
esmaltados, como o caso dos poucos restos encontrados da famosa "Porta dos Deuses" (o
que, na verdade, significa Babilnia) e os de argila. Dependendo do povoado e da cidade,
os temas e os estilos variavam: durante as dinastias acdia e persa, a temtica era a narrao
da vitria dos reis, enquanto na poca dos babilnios a preferncia era pelas representaes
das divindades ou das tarefas cotidianas do povo.

A ourivesaria mesopotmica constitui uma das descobertas mais interessantes das

escavaes de tumbas reais e templos. O trabalho com os metais era uma das atividades
artsticas mais importantes nas cidades da Mesopotmia. E observe-se que a maioria das
tumbas foi saqueada durante os sucessivos assentamentos populacionais, quando as pessoas
descobriam os tesouros ao escavar para construir suas casas. Alguns chegaram intactos at
os dias de hoje, como o tesouro dos reis de Ur, descoberto pelo arquelogo Charles
Wooley. Entre as peas mais valiosas desse tesouro est o toucado de uma das sessenta e
quatro cortess enterradas na tumba real, cuja suntuosidade e concepo so fora do
comum, com finssimas lminas de ouro que imitam folhas e ptalas de flores. Restos de
um utenslio trabalhado em ouro e inmeras estatuetas de cobre, um dos metais mais
trabalhados, bem como colares e braceletes de cornalina, lpis-lazli e prata e instrumentos
musicais com incrustaes de pedras completavam o tesouro mais antigo do mundo
oriental.

Nas formas e na moldagem do metal revela-se um naturalismo um tanto ingnuo, com

obsesso pelo detalhe ornamental. difcil elaborar um estudo do estilo geral da
ourivesaria mesopotmica devido grande variedade de povos e culturas que habitaram
sucessivamente o territrio. Em todos os objetos, entretanto, evidencia-se o valor
transcendental das foras da natureza e a esperana do homem em uma vida aps a morte, o
que explica o fato de os objetos mais valiosos serem encontrados nessas tumbas. Tambm
durante o imprio persa (VI a.C.) a ourivesaria experimentou um florescimento. Os
tesouros encontrados nas escavaes so uma prova da habilidade dos artesos na
confeco de belssimos utenslios e objetos de decorao de ouro e prata e com
incrustaes de pedra. Destacam-se principalmente as peas do ltimo perodo do imprio.

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O inusitado naturalismo das estatuetas destinadas aos hipogeus e o dinamismo alcanado

pelos persas no campo da decorao refletem a influncia dos artistas gregos.

2.3 - Arte egpcia

Em todos os tempos, a civilizao egpcia foi, sem dvida, uma das culturas orientais mais
admiradas e estudadas pelas naes ocidentais. As investigaes sobre essa antiga e
misteriosa civilizao atingiram o auge na Idade Mdia e no renascimento, mas foi somente
no perodo neoclssico que avanaram decisivamente. Com base na pedra Rosetta,
encontrada por um soldado de Napoleo, o cientista francs Jean-Franois Champollion
decodificou em 1799 uma srie muito importante de hierglifos, levando em conta as
tradues em grego e em escrita demtica feitas na pedra.

A partir de ento constituiu-se a cincia da egiptologia. Sua aplicao imediata serviu para
a traduo e interpretao dos textos pintados e gravados em muros e esculturas de templos
funerrios. Esses textos, por sua vez, revelavam a sua funo: repouso de reis e nobres e de
seus incalculveis tesouros, aps sua morte. Muito pouco, no entanto, resistiu at os nossos
dias. Os magnficos tesouros dos faras foram, em sua poca, alvo de assaltantes e ladres,
que ignoraram seu carter intocvel e sagrado. As obras conservadas mais significativas
pertencem ao chamado imprio novo. A imponncia e beleza dos templos de Luxor e
Carnac e o delicado trabalho de ourivesaria tambm em objetos de uso dirio refletem o
apogeu de uma cultura que perseguiu, na beleza indescritvel das manifestaes artsticas,
uma sincera oferenda a suas inmeras divindades, cada qual para uma situao. Essas
entidades costumavam ser representadas por esculturas com corpo de homem e cabea de
animal, vestidas com os mesmos trajes usados pelo fara, um deus na terra.

2.3.1 -A arquitetura egpcia

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As pirmides so sem dvida o paradigma da arquitetura egpcia. Suas tcnicas de

construo continuam sendo objeto de estudo para engenheiros e historiadores. A pirmide
foi criada durante a dinastia III, pelo arquiteto Imhotep, e essa magnfica obra lhe valeu a
divinizao. No incio as tumbas egpcias tinham a forma de pequenas caixas; eram feitas
de barro, recebendo o nome de mastabas (banco). Foi desse arquiteto a idia de superpor as
mastabas, dando-lhes a forma de pirmide. Tambm se deve a Imhotep a substituio do
barro pela pedra, o que sem dvida era mais apropriado, tendo em vista a conservao do
corpo do morto. As primeiras pirmides foram as do rei Djeser, e elas eram escalonadas. As
mais clebres do mundo pertencem com certeza dinastia IV e se encontram em Giz:
Quops, Qufren e Miquerinos, cujas faces so completamente lisas. A regularidade de
certas pirmides deve-se aparentemente utilizao de um nmero ureo, que muito
poucos arquitetos conheciam.

Outro tipo de construo foram os hipogeus, templos escavados nas rochas, dedicados a
vrias divindades ou a uma em particular. Normalmente eram divididos em duas ou trs
cmaras: a primeira para os profanos; a segunda para o fara e os nobres; e a terceira para o
sumo sacerdote. A entrada a esses templos era protegida por galerias de esttuas de grande
porte e esfinges. Quanto arquitetura civil e palaciana, as runas existentes no permitem
recolher muita informao a esse respeito.

2.3.2 - Escultura e ourivesaria egpcias

A escultura egpcia foi antes de tudo animista, encontrando sua razo de ser na eternizao
do homem aps a morte. Foi uma estaturia principalmente religiosa. A representao de
um fara ou um nobre era o substituto fsico da morte, sua cpia em caso de decomposio
do corpo mumificado. Isso talvez pudesse justificar o exacerbado naturalismo alcanado
pelos escultores egpcios, principalmente no imprio antigo. Com o passar do tempo, a
exemplo da pintura, a escultura acabou se estilizando. As estatuetas de barro eram peas

30

concebidas como partes complementares do conjunto de objetos no ritual funerrio. J a

estaturia monumental de templos e palcios surgiu a partir da dinastia XVIII, como parte
da nova arquitetura imperial, de carter representativo. Paulatinamente, as formas foram se
complicando e passaram do realismo ideal para o amaneiramento completo. Com os reis
ptolemaicos, a grande influncia da Grcia revelou-se na pureza das formas e no
aperfeioamento das tcnicas.

A princpio, o retrato tridimensional foi privilgio de faras e sacerdotes. Com o tempo

estendeu-se a certos membros da sociedade, como os escribas. Dos retratos reais mais
populares merecem meno os dois bustos da rainha Nefertite, que, de acordo com eles,
considerada uma das mulheres mais belas da histria universal. Ambos so de autoria de
um dos poucos artistas egpcios conhecidos, o escultor Thutmosis, e encontram-se hoje nos
museus do Cairo e de Berlim. Igualmente importantes foram as obras de ourivesaria, cuja
maestria e beleza so suficientes para testemunhar a elegncia e a ostentao das cortes
egpcias. Os materiais mais utilizados eram o ouro, a prata e pedras. As jias sempre tinham
uma funo especfica (talisms), a exemplo dos objetos elaborados para os templos e as
tumbas. Os ourives tambm colaboraram na decorao de templos e palcios, revestindo
muros com lminas de ouro e prata lavrados contendo inscries, dos quais restaram apenas
testemunho.

2.3.3 - Pintura egpcia

A pintura egpcia teve seu apogeu durante o imprio novo, uma das etapas histricas mais
brilhantes dessa cultura. Entretanto, preciso esclarecer que, devido funo religiosa
dessa arte, os princpios pictricos evoluram muito pouco de um perodo para outro.
Contudo, eles se mantiveram sempre dentro do mesmo naturalismo original. Os temas eram
normalmente representaes da vida cotidiana e de batalhas, quando no de lendas
religiosas ou de motivos de natureza escatolgica.

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As figuras tpicas dos murais egpcios, de perfil mas com os braos e o corpo de frente, so
produto da utilizao da perspectiva da aparncia. Os egpcios no representaram as partes
do corpo humano com base na sua posio real, mas sim levando em considerao a
posio de onde melhor se observasse cada uma das partes: o nariz e o toucado aparecem
de perfil, que a posio em que eles mais se destacam; os olhos, braos e tronco so
mostrados de frente. Essa esttica manteve-se at meados do imprio novo, manifestandose depois a preferncia pela representao frontal.

Um captulo parte na arte egpcia representado pela escrita. Um sistema de mais de 600
smbolos grficos, denominados hierglifos, desenvolveu-se a partir do ano 3300 a.C. e seu
estudo e fixao foi tarefa dos escribas. O suporte dos escritos era um papel fabricado com
base na planta do papiro. A escrita e a pintura estavam estreitamente vinculadas por sua
funo religiosa. As pinturas murais dos hipogeus e as pirmides eram acompanhadas de
textos e frmulas mgicas dirigidas s divindades e aos mortos. curioso observar que a
evoluo da escrita em hierglifos mais simples, a chamada escrita hiertica, determinou na
pintura uma evoluo semelhante, traduzida em um processo de abstrao. Essas obras
menos naturalistas, pela sua correspondncia estilstica com a escrita, foram chamadas, por
sua vez, de Pinturas Hierticas. Do imprio antigo conservam-se as famosas pinturas Ocas
de Meidun e do imprio novo merecem meno os murais da tumba da rainha Nefertari, no
Vale das Rainhas, em Tebas.

2.4 - A arte na Grcia Antiga

Os gregos foram os primeiros artistas realistas da histria, ou seja, os primeiros a se

preocupar em representar a natureza tal qual ela . Para fazerem isso, foi fundamental o
estudo das propores, em cuja base se encontra a consagrada mxima segundo a qual o
homem a medida de todas as coisas. Podem-se distinguir quatro grandes perodos na
evoluo da arte grega: o geomtrico (sculos IX e VIII a.C.), o arcaico (VII e VI a.C.), o
clssico (V e IV a.C.) e o helenstico (do sculo III ao I a.C.). No chamado perodo

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geomtrico, a arte se restringiu decorao de variados utenslios e nforas. Esses objetos

eram pintados com motivos circulares e semicirculares, dispostos simetricamente. A tcnica
aplicada nesse trabalho foi herdada das culturas cretense e micnica. Passado muito tempo,
a partir do sculo VII a.C., durante o denominado perodo arcaico, a arquitetura e a
escultura experimentaram um notvel desenvolvimento graas influncia dessas e outras
culturas mediterrneas.

Tambm pesaram o estudo e a medio do antigo megaron, sala central dos palcios de
Micenas a partir da qual concretizaram os estilos arquitetnicos do que seria o tradicional
templo grego. Entre os sculos V e IV a.C., a arte grega consolida suas formas definitivas.
Na escultura, somou-se ao naturalismo e proporo das figuras o conceito de dinamismo
refletido nas esttuas de atletas como o Discbolo de Miron e o Dorforo de Policleto.

2.4.1 - A arquitetura grega

Na arquitetura, o aperfeioamento da ptica (perspectiva) e a fuso equilibrada do estilo

jnico e drico trouxe como resultado o Partenon de Atenas, modelo clssico por
excelncia da arquitetura dessa poca. No sculo III a. C., durante o perodo helenstico, a
cultura grega se difunde, principalmente graas s conquistas e expanso de Alexandre
Magno, por toda a bacia do Mediterrneo e sia Menor. No resta dvida de que o templo
foi um dos legados mais importantes da arte grega ao Ocidente. Suas origens devem ser
procuradas no megaron micnico. Este aposento, de morfologia bastante simples, apesar de
ser a acomodao principal do palcio do governante, nada mais era do que uma sala
retangular, qual se tinha acesso atravs de um pequeno prtico (pronaos), e quatro colunas
que sustentavam um teto parecido com o atual telhado de duas guas. No princpio, esse foi
o esquema que marcou os cnones da edificao grega. Foi a partir do aperfeioamento
dessa forma bsica que se configurou o templo grego tal como o conhecemos hoje. No
princpio, os materiais utilizados eram o adobe - para as paredes - e a madeira - para as
colunas. Mas, a partir do sculo VII a.C. (perodo arcaico), eles foram caindo em desuso,

33

sendo substitudos pela pedra. Essa inovao permitiu que fosse acrescentada uma nova
fileira de colunas na parte externa (peristilo) da edificao, fazendo com que o templo
obtivesse um ganho no que toca monumentalidade.

Surgiram ento os primeiros estilos arquitetnicos: o drico, ao sul, nas costas do

Peloponeso, e o jnico, a leste. Os templos dricos eram em geral baixos e macios. As
grossas colunas que lhes davam sustentao no dispunham de base, e o fuste tinha forma
acanelada. O capitel, em geral muito simples, terminava numa moldura convexa chamada
de eqino. As colunas davam suporte a um entablamento (sistema de cornijas) formado por
uma arquitrave (parte inferior) e um friso de trglifos (decorao acanelada) entremeado de
mtopas.

A construo jnica, de dimenses maiores, se apoiava numa fileira dupla de colunas, um

pouco mais estilizadas, e apresentava igualmente um fuste acanelado e uma base slida. O
capitel culminava em duas colunas graciosas, e os frisos eram decorados em altos-relevos.
Mais adiante, no perodo clssico (sculos V e IV a.C.), a arquitetura grega atingiu seu
ponto mximo. Aos dois estilos j conhecidos veio se somar um outro, o corntio, que se
caracterizava por um capitel tpico cuja extremidade era decorada por folhas de acanto.

As formas foram se estilizando ainda mais e acrescentou-se uma terceira fileira de colunas.
O Partenon de Atenas a mais evidente ilustrao desse brilhante perodo arquitetnico
grego. Na poca da hegemonia helenstica (sculo III a.C.), a construo, que conservou as
formas bsicas do perodo clssico, alcanou o ponto mximo de suntuosidade. As colunas
de capitis ricamente decorados sustentavam frisos trabalhados em relevo, exibindo uma
elegncia e um trabalho dificilmente superveis.

2.4.2 -A escultura grega

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As primeiras esculturas gregas (sculo IX a.C.) no passavam de pequenas figuras humanas

feitas de materiais muito brandos e fceis de manipular, como a argila, o marfim ou a cera.
Essa condio s se alterou no perodo arcaico (sculos VII e VI a.C.), quando os gregos
comearam a trabalhar a pedra. Os motivos mais comuns das primeiras obras eram simples
esttuas de rapazes (kouros) e moas (kors). As figuras esculpidas apresentavam formas
lisas e arredondadas e plasmavam na pedra uma beleza ideal. Essas figuras humanas
guardavam uma grande semelhana com as esculturas egpcias, as quais, obviamente, lhes
haviam servido de modelo. Com o advento do classicismo (sculos V e IV a.C.), a
estaturia grega foi assumindo um carter prprio e acabou abandonando definitivamente
os padres orientais. Foi o consciencioso estudo das propores que veio oferecer a
possibilidade de se copiar fielmente a anatomia humana, e com isso os rostos obtiveram um
ganho considervel em expressividade e realismo.

Mais tarde introduziu-se o conceito de contrapposto - posio na qual a escultura se apoiava

totalmente numa perna, deixando a outra livre, e o princpio do dinamismo tomou forma
nas representaes de atletas em plena ao. Entre os grandes artistas do classicismo esto:
Policleto, Miron, Praxteles e Fdias. Contudo, no se pode tampouco deixar de mencionar
Lisipo, que, nas suas tentativas de plasmar as verdadeiras feies do rosto, conseguiu
acrescentar uma inovao a esta arte, criando os primeiros retratos.

Durante o perodo helnico (sculo III a.C.), verificou-se uma nfase nas formas herdadas
do classicismo, e elas foram se sofisticando. O resultado disso foi o surgimento de obras de
inigualvel monumentalidade e beleza, como O Colosso de Rodes, de trinta e dois metros
de altura. interessante esclarecer que, tanto por sua funo religiosa quanto pela sua
importncia como elemento decorativo, a escultura estava estreitamente ligada
arquitetura. Isso se evidencia nas esttuas trabalhadas nas fachadas, colunas e interiores dos
templos.

2.4.3 -A pintura dos vasos gregos

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Para falar da pintura grega necessrio fazer referncia cermica, j que foi precisamente
na decorao de nforas, pratos e utenslios, cuja comercializao era um negcio muito
produtivo na antiga Grcia, que a arte da pintura pde se desenvolver. No comeo, os
desenhos eram simplesmente formas geomtricas elementares - de onde se originou a
denominao de geomtrico conferida a esse primeiro perodo (sculos IX e VIII a.C.) que mal se destacavam na superfcie. Com o passar do tempo, elas foram gradativamente se
enriquecendo, at adquirir volume. Surgiram ento os primeiros desenhos de plantas e
animais guarnecidos por adornos chamados de meandros. Numa etapa prxima, j no
perodo arcaico (sculos VII e VI a.C.), comeou a ser includa nos desenhos a figura
humana, que apresentava um grafismo muito estilizado. E, com o aparecimento de novas
tendncias naturalistas, ela passou a ser cada vez mais utilizada nas representaes
mitolgicas, o que veio a aumentar sua importncia.

As cenas eram apresentadas em faixas horizontais paralelas que podiam ser visualizadas ao
se girar a pea de cermica. Com a substituio do cinzel pelo pincel, os traados se
tornaram mais precisos e ricos em detalhes. As peas de cermica pintadas comeam a
experimentar uma perceptvel decadncia durante o classicismo (sculos IV e V a.C.). No
entanto, passado um bom tempo, elas acabaram ressurgindo triunfantes no perodo
helenstico (sculo III), totalmente renovadas, cheias de cor e ricamente decoradas.

2.5 - Os primrdios do gtico

A inteno deste tpico pensar as origens da arte chamada por Vasari de gtica , para
salientar a diferena entre o estilo itlico dos sculos XIV e XV e o estilo dos Godos,
populao de raiz franca e anglo-saxnica . A nenhum outro estilo anterior pode ser fixada
a origem com tanto rigor como ao gtico: nasceu entre 1137 e 1144, da reedificao da
abadia real de Saint-Denis, situada ento s portas de Paris. S possvel compreender seu
surgimento como a concepo e a execuo de um programa simblico , engendrado e

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dirigido por Suger, abade e principal autoridade eclesistica da Frana durante o reinado de
Lus VI. Tal programa visava uma confluncia das artes com uma nova construo do
edifcio doutrinal cristo e de uma poltica espiritual .

Para melhor entendimento do gtico, importante abordar os seguintes aspectos: o abade

Suger no seu contexto histrico, suas concepes teolgicas, seu comprometimento poltico
e suas preocupaes estticas. Com seu programa, Suger pretende oferecer ao homem o
meio mais seguro de ressuscitar para a luz. importante lembrar que nos sculos XII e
XIII, a presena hertica e a ameaa que traz, comandam todos desenvolvimentos de uma
arte que se afirma em primeiro lugar como uma predicao da verdade. Era preciso,
segundo Suger, resgatar o cristianismo das brumas do pensamento pr-lgico e das sombras
das incertezas, por meio de uma construo mental hierarquizante do mundo, firmemente
ordenado.

O gtico pode ser dividido em trs perodos: 1) o primordial, que ainda convive com o
romnico; 2) o gtico pleno, que alcana a excelncia dos seus valores estruturais nos
sculos XIII e XIV; 3 ) o gtico exuberante ( flamejante ), que se afirma como expresso
nrdica do sculo XIV em diante, coincidindo cronologicamente com o nascimento da arte
pr-renascentista na Itlia.

2.5.1 - O abade Suger e seu contexto histrico

O perodo marcado pelo ressurgimento gradual das cidades, em funo do comrcio, do

xito dos negcios e da criao de novas rotas de mercadores e suas feiras. O incessante
progresso da produo e seus sucessos acentuaram na alma as tenses entre a paixo das
riquezas, o gosto de as gozar e, por outro lado, uma aspirao profunda pobreza, proposta
a todo cristo como via principal de sua salvao. o momento das peregrinaes e das
cruzadas. Tambm o tempo da definitiva consolidao poltica da Frana carolngia, ento

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o pas mais rico da Europa. No limiar do sculo XII, sua riqueza aumentava sem cessar com
o desenvolvimento da cultura e do comrcio.

nesta fronteira setentrional do imprio romano que a Igreja busca apoio, no Norte
Germnico e carolngio, j que os laos com Bizncio foram quebrados. a Frana se torna
ento o centro de gravidade, o paradigma da cristandade e das monarquias nascentes.
Nessa poca em que se constrem os reinos, a interrogao torna-se mais ansiosa: quem,
entre a Igreja e o Rei deve ter o poder soberano e tomar a direo do mundo? E essas
oposies tendem a fundir-se num confronto fundamental, no conflito entre a crena
ortodoxa e os desvios da heresia. Suger foi amigo de infncia do rei Lus VI e seu principal
conselheiro, portanto, nada mais natural que seu programa tambm visasse fortalecer os
laos que dessem significao religiosa dignidade rgia, uma aliana Monarquia-Igreja.

2.5.2 - Suger e suas concepes teolgicas

Estamos no momento em que nas escolas dos pases francos os dialticos comeam a
discutir a natureza das trs pessoas divinas e perguntar-se como Deus fez o homem. Suger,
abade de Saint-Denis, pertencia ordem beneditina e sua concepo da vocao monstica
no era de pobreza nem de recusa absoluta do mundo. Sua amizade com o rei levou-o ao
ponto mais alto da autoridade poltica. Abade, via melhor do que ningum os valores
simblicos do mosteiro, via o seu cargo como a honra mais alta, por consequncia, votado
para o fausto. Instalada do alto das hierarquias terrestres, a abadia devia fazer irradiar os
esplendores para maior glria de Deus. Suger consagrou as riquezas do seu mosteiro
composio duma moldura fulgurante para o desenrolar das liturgias.

Suger concebeu a capela de S. Dinis como uma obra teolgica. Esta teologia fundou-se nos
escritos do patrono da abadia, S. Dinis, o Areopagita.

O tratado atribudo S. Dinis

oferece uma imagem hierarquizada do universo visvel e invisvel. No corao da obra, esta
idia: Deus luz. Desta luz inicial, criadora, que participa cada criatura. Cada criatura

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recebe e transmite a iluminao divina segundo a sua capacidade, segundo o lugar que
ocupa que ocupa na escala dos seres. Proveniente de uma irradiao, o universo um fluxo
luminoso que desce em cascatas, e a luz que emana do Ser primeiro instala no seu lugar
imutvel, cada um dos seres criados. Lao de amor, irriga o mundo inteiro, estabelece-o na
ordem e na coeso, e esta irradiao, por uma cadeia contnua de reflexos, suscita desde as
profundidades da sombra um movimento de reflexo, para o foco do seu irradiamento..
Desta maneira o ato luminosos da criao institui por si mesmo uma subida progressiva de
degrau em degrau para o Ser invisvel e inefvel, de quem tudo procede.

O pensamento de Suger, como o dos monges do sculo XI, seguia o curso das analogias,
cujos rodeios e associaes pretendiam conduzir, para as alturas, as meditaes do claustro.
assim, o criado conduz ao Incriado por uma escala de analogias e de concordncias. Luz
absoluta, Deus est mais ou menos velado em cada criatura, mas cada um desvenda-o sua
maneira, pois liberta a parte de luz que tem em si. Esta concepo contm a chave da nova
arte, de que a capela de Suger prope o modelo. Arte da claridade e de irradiao
progressiva.

O mosteiro Saint-Denis-en-France era, em 1130, a mais rgia das igrejas de Frana. Era em
sua cripta que mergulhavam as razes do tronco soberano do reino que Clvis, sobre os
restos do poder romano, fundara. Ali, aps a sagrao, os reis de Frana vinham depor,
junto ao tmulo de seus predecessores, a coroa e os emblemas de seu poder; iam receber a
auriflama partida para expedies militares, orava-se pela vitria. Escrevia-se ali tambm
os relatos de suas proezas; em redor da abadia mestra que se reuniam as lendas, as canes
picas que celebravam o brilho das conquistas de Carlos Magno. O mosteiro derramava
opulncia. O prestgio dos reis de Paris operavam uma influncia sobre toda a Europa. Era
a desforra da velha Frncia sobre a hegemonia teutnica, anexada pelo poder dos Capeto.
Neste mosteiro, a tradio carolngia encontra as suas origens. A nova arte que nasceu em
Saint-Denis manifesta este refluxo.

Entre 1135 e 1144, contra os defensores da pobreza total que o atacavam, reconstruiu a
igreja abacial e ornamentou-a, trabalhando-a pela honra de Deus e S. Denis, mas tambm

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pela honra dos reis de Frana. Orgulhoso de sua obra, descreve-a em dois tratados, que
permite ver claro que o monumento real foi concebido por ele como uma sntese de todas as
inovaes estticas que admirara ao visitar as novas construes monsticas do Sul da
Glia. Quis que seu mosteiro se erguesse acima de todos os outros. Suger concebeu o
monumento como uma obra teolgica.

2.5.3 - A confluncia das artes: a tcnica com o fim de comover

O abade de Saint-Denis acolheu toda a simblica da arte romnica e atravs dela realizou a
sua obra. A nova ordem geomtrica orienta as concepes arquitetnicas: as paredes so
suprfluas, o edifcio sustentado por arco-botantes; em seu lugar, so os vitrais que
refulgem como jias. Alm da distribuio uniforme do peso, a imponncia, o contexto
monumental e as grandes dimenses so um recurso para apequenar quem nela est. As
obras comearam no prtico. o primeiro degrau, o lance inicial da marcha para a luz. A
luz do poente penetra no interior do edifcio pelo cncavo dos trs portais. Por cima deles,
uma roscea iluminando as trs capelas altas, dedicadas s hierarquias celestes. O que
formar a fachada de todas as catedrais futuras nasce assim da teologia de Suger.
Entretanto, foi no coro da nova igreja que se operou a mutao esttica. Suger situou no
outro extremo do edifcio, no termo da progresso litrgica orientada para o sol levante, o
lugar das mais deslumbrantes proximidades de Deus, o foco das irradiaes. Era neste
espao que o canto gregoriano, linear, contnuo e solene, o cantocho, grave terreno, eram
melodias que subiam alturas da nave repleta de cor e luz.

Para suprimir os muros e paredes, foram explorados todos os recursos arquitetnicos do

cruzamento de ogivas. Assim foi edificado, entre 1140 e 1144 uma seqncia de capelas em
semi-crculo, resplandecendo uma luz ininterrupta, espalhada pelas mais luminosas janelas.
Modificando a estrutura das abbadas, puderam-se abrir vos, substituir por pilares os
muros de separao, dar assim forma ao sonho de Suger: reduzir unidade a cerimnia
litrgica por meio da coeso luminosa. Que todos os oficiantes estejam reunidos, ordenados

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em unssono, pelo prprio meio crculo, e mais ainda por uma iluminao unificante. Que
nesta se unam os gestos simultneos, como as vozes confundidas na plenitude do canto
coral. Que, banhados pela mesma luz, os ritos da liturgia se conjuguem numa celebrao
unnime, como uma sinfonia. Era necessrio que o edifcio inteiro se tornasse assim o
smbolo da criao mstica.

A potica da luz que a reflexo teolgica de Suger continha, a esttica que ela suscita, no
se resumem arquitetura. A irradiao divina parecia condensar-se em certos objetos
privilegiados. Um tal poder mediador comeava a pertencer s pedras preciosas; punha-se
cada uma delas

em relao simblica com uma das virtudes crists. No interior do

santurio, parecia conveniente instalar jias: sua cintilao responderia aos derramamentos
de luz que, dos vos, convergiam para o coro, lugar principal do ofcio divino. O amor das
pedrarias, do esmalte, do cristal, de todas as matrias translcidas encontrava aqui sua
justificao, ao mesmo tempo litrgica e mstica. Revestido de gemas, o despojo de S.
Dinis preside no centro irradiante duma luz ininterrupta, a prpria luz da sua teologia. Ele
prprio reflexo, espelho de Deus. Concorre para a iluminao dos fiis.

Suger decidiu aplicar tambm estaturia monumental as frmulas colhidas nos ourives e
iluminadores do sculo IX. Vira na Borgonha e no Poitou, nas fachadas das abaciais ,
portais ornados de esculturas. Esta imitao ficou de tal maneira que as figuras esculpidas
no nascem da parede como eflorescncias da alvenaria, mas objetos. Um nicho separa-as
da arquitetura. Foram as Virgens Sbias de Saint-Denis as primeiras esculturas
emolduradas. Alis, as esttuas que ladeiam os prticos so emblemas com significao,
que atiam meditao. Este pressuposto provoca um novo esprito do artista, que j
insufla vida na imagem e nas representaes. Encontramos aqui a reobservao da natureza
na busca de simetria e clareza, da estrutura orgnica, de um estilo elegante e da emoo da
realidade humana.

Finalmente, todas as imagens, as dos prticos e dos vitrais, o tesouro, demonstram o que
o fundo da teologia de Suger: a encarnao; a sabedoria humana reverenciando a sabedoria
divina. A nova obra brilha, que ela ilumine os espritos e os conduza para verdadeiras luzes,

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para a luz verdadeira da qual Cristo a verdadeira porta. A busca de uma unidade
universal, harmnica, a procura de coeso interna, de celebrao da unio das foras
criadoras do homem - as artes, a matemtica e a razo - so os meios por excelncia de
comunicao com o Increatu. A combinao destas manifestaes pretende, de uma
forma essencial, se encontrar com o Deus da Luz Eterna. A baslica de Saint-Denis exprime
um cristianismo que no j apenas msica e liturgia, torna-se teologia. Uma teologia da
onipotncia, mas tambm da encarnao. A obra de Suger instala-se numa dimenso nova,
a do homem iluminado. Seus esforos artsticos culminaram nas grandes catedrais

2.6 - A arte renascentista

Nos sculos XIV, XV e XVI, perodo de transio da Idade Mdia para a era moderna,
surgiram pensadores que retomariam as preocupaes ticas dos autores clssicos. Um fato
histrico determinou o contato dos italianos com os autores gregos da Antiguidade: a
invaso de Constantinopla pelos turcos, em 1453. Os livros e sbios, cientistas, artistas e
literatos regressaram Itlia, trazendo consigo o legado da Antiguidade Clssica. Este
perodo ento conhecido como um renascimento do humanismo grego. A meta
humanista, de modo geral, no era apenas a de conhecer a natureza especfica do prprio
homem, mas tambm de fortalec-la e potencializ-la. O pensamento de Leonardo Bruni
(1370-1374) propunha um humanismo empenhado poltica e civilmente. Dizia ele que o
homem s se realiza plenamente na dimenso social, tal como o animal poltico
apresentado por Aristteles. Revisando a tica a Nicmaco, Bruni afirmava que o Sumo
Bem , na verdade, a realizao completa da virtude humana e que d a felicidade. Para
Pico de Mirndola (1463-1494) o homem nico entre as criaturas, com uma natureza
constituda de tal modo que ele prprio possa se plasmar segundo uma forma pr-escolhida.
A grandeza do milagre do homem est no fato de ele ser artfice de si mesmo, seu autoconstrutor.

Renascimento o nome que se d ao perodo que vai do sculo XV ao XVI. Fundamentado

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na noo dos sofistas gregos, de que o homem a medida de todas as coisas, o

renascimento ou renascena - significou um retorno s formas e propores, harmonia,
procura da perfeio, simetria e equilbrio da Antiguidade greco-romana. Este movimento
artstico comeou a se manifestar na Itlia, mais precisamente em Florena, cidade que a
essa altura j tinha se tornado um estado independente e um dos centros comerciais mais
importantes do mundo. Em poucos anos, o renascimento difundiu-se pelas demais cidades
italianas (perodo conhecido como quattrocento), para se estender pouco a pouco, em fins
do sculo XV, ao resto do continente europeu, no chamado cinquecento, ou renascimento
clssico. As bases desse movimento eram proporcionadas por uma corrente filosfica
reinante, o humanismo, que descartava a escolstica medieval, at ento reinante, e
propunha o retorno s virtudes da antiguidade clssica (grega). Plato, Aristteles, Virglio,
Sneca e outros autores greco-romanos comeam a ser traduzidos e rapidamente
difundidos. Desse modo, o esprito da antiga filosofia clssica no leva muito tempo para
inundar as cortes da nova aristocracia burguesa.4 Imbudas desse esprito, as famlias
abastadas no hesitaram em atrair para seu mundo artistas de grande renome, aos quais
deram seu apoio, tornando-se, afinal, seus mecenas. Msicos, poetas, filsofos,
escultores, pintores, ourives e arquitetos saram do anonimato imposto pelo perodo
medieval e viram crescer seu nome e sua fama, juntamente com a de seus clientes. No
Norte da Europa, o pensamento humanista j tinha dado seus primeiros passos
significativos.

Uma descoberta determinante para a difuso do conhecimento, da cincia, dos saberes

filosficos e artsticos, da literatura, se deu pela imprensa. Foi tambm graas ao
reformador Lutero e s ento recentes universidades, por intermdio do estudo das cincias
exatas e da filosofia, que se difundiram as ideias dos humanistas italianos. Por volta do fim
do sculo XV, chegava da Espanha a notcia do descobrimento de um novo continente, a
Amrica, fato que mudaria a fisionomia do mundo para sempre. O homem se distanciava
assim, de modo definitivo, do perodo medieval para decididamente ingressar na
modernidade.

O cavalheiro renascentista deve agora ser versado em todas as disciplinas artsticas e cientficas, como
recomenda um dos livros fundamentais da poca, O Corteso, de Baldassare Castiglione.

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2.6.1 A arquitetura do renascimento

Os arquitetos do renascimento conseguiram, mediante a medio e o estudo de antigos

templos e runas, assim como pela aplicao da perspectiva, chegar concluso de que uma
obra arquitetnica completamente diferente da que se vira at ento no era nada mais que
pura geometria euclidiana. O mdulo de construo utilizado era o quadrado, que aplicado
ao plano e ao espao deu s novas edificaes propores totalmente harmnicas. As
ordens gregas de colunas substituram os interminveis pilares medievais e se impuseram
no levantamento das paredes e na sustentao das abbadas e cpulas. So trs as ordens
mais utilizadas: a drica, a jnica e a corntia, originadas do classicismo grego. A aplicao
dessas ordens no arbitrria. Elas representam as to almejadas propores humanas: a
base o p, a coluna, o corpo, e o capitel, a cabea.

As primeiras igrejas do renascimento mantm a forma da cruz latina, o que resulta num
espao visivelmente mais longo do que largo. Entretanto, para os tericos da poca, a forma
ideal representada pelo plano centralizado, ou a cruz grega, mais frequente nas igrejas do
renascimento clssico. As obras da arquitetura profana, os palcios particulares ou
comunais, tambm foram construdas com base no quadrado. Vistos de fora, esses palcios
se apresentam como cubos slidos, de tendncia horizontal e com no mais de trs andares,
articulados tanto externa quanto internamente por colunas e pilares.5

2.6.2 A escultura renascentista

Um ptio central, quadrangular, tem a funo de fazer chegar a luz s janelas internas. A parede externa
costuma receber um tratamento rstico, sendo a almofadilha mais leve nos andares superiores. A ordem das
colunas varia de um andar para outro e costuma ser a seguinte: no andar trreo, a ordem toscana, uma variante
da arquitetura romana, no pavimento principal, a jnica, e no superior, a corntia. A diviso entre um nvel e
outro feita por diferentes molduras e uma cornija que se estende por todo o piso de cada andar, exatamente
abaixo das janelas. Tm geralmente forma retangular e so coroadas por uma finalizao em arco ou
tringulo.

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Na escultura renascentista, desempenham um papel decisivo o estudo das propores

antigas e a incluso da perspectiva geomtrica. As figuras, at ento relegadas ao plano de
meros elementos decorativos da arquitetura, vo adquirindo pouco a pouco total
independncia. J desvinculadas da parede, so colocadas em um nicho, para finalmente
mostrarem-se livres, apoiadas numa base que permite sua observao de todos os ngulos
possveis. O estudo das posturas corporais traz como resultado esculturas que se sustentam
sobre as prprias pernas, num equilbrio perfeito, graas posio do compasso (ambas
abertas) ou do contraposto (uma perna na frente e a outra, ligeiramente para trs). As
vestes reduzem-se expresso mnima, e suas pregas so utilizadas apenas para acentuar o
dinamismo, revelando uma figura humana de msculos levemente torneados e de
propores perfeitas.

Outro gnero dentro da escultura que tambm acaba sendo beneficiado pela aplicao dos
conhecimentos da perspectiva o baixo-relevo (escultura sobre o plano). Empregando uma
tcnica denominada schiacciato, Donatello posiciona suas figuras a distncias precisas, de
tal maneira que elas parecem vir de um espao interno para a superfcie, proporcionando
uma iluso de distncia, algo indito at ento. Desse modo, ao mesmo tempo que se torna
totalmente independente da arquitetura, a escultura adquire importncia e tamanho. Reflexo
disso so as primeiras esttuas eqestres que dominam as praas italianas e os grandiosos
monumentos funerrios que coroam as igrejas. Pela primeira vez na histria, sem
necessidade de recorrer a desculpas que justificassem sua encomenda e execuo, a arte
adquire propores sagradas.

2.6.3 A pintura renascentista

At o advento do renascimento, s era possvel, na pintura, transpor para a tbua ou para a

parede duas dimenses: comprimento e largura. Era impossvel captar no plano a
profundidade, a luz ou o volume. por esse motivo que a perspectiva, tanto aqui quanto na

45

arquitetura, passa a ser um elemento de fundamental importncia. Graas e ela os pintores

renascentistas conseguem criar o que at ento era inconcebvel: espaos reais sobre uma
superfcie plana. importante notar, no entanto, que o manejo da luz e da sombra so
fundamentais na criao da iluso tridimensional. Os estudos de anatomia do corpo humano
embasam os critrios de retratao dos msculos, nervos, veias e texturas da pele, tanto
para a escultura, quanto para a pintura.

As figuras, dispostas numa composio estritamente simtrica, a variao de cores frias e

quentes e o manejo da luz permitem criar distncias e volumes que parecem ser copiados da
realidade. A reproduo da figura humana, a expresso de suas emoes e o movimento
ocupam lugar igualmente preponderante. Os temas a representar continuam sendo de
carter estritamente religioso, mesmo que, agora, com a incluso de um novo elemento: a
burguesia, que queria ser protagonista da histria do cristianismo. 6 Os mestres de Flandres
(pases do Norte), deixando de lado as medies e a geometria e recorrendo cmara
escura, tambm conseguem criar espaos reais no plano, embora sem a preciso dos
italianos. A nfase colocada na tinta (so eles os primeiros a utilizar o leo) e na
reproduo do natural de rostos, paisagens, fauna e flora, com um cuidado e uma exatido
assombrosos, o que acabou resultando naquilo a que se deu o nome de Janela para a
Realidade.

2.6 - A Cultura do Barroco

Pensar no barroco no como um estilo artstico e sim como um conceito cultural de poca
o recorte genuno de Maravall em seu livro: A Cultura do Barroco. Para configurar tal
perodo o autor rene as esferas da cultura humana, apresentando-as em seu perfil, suas
caractersticas e seu papel; como elas se relacionam, atuando umas sobre as outras -

No de admirar, portanto, que as pessoas se faam retratar junto com a famlia numa cena do nascimento
de Cristo, ou ajoelhadas ao p da cruz, ao lado de Maria Madalena e da Virgem Maria. At mesmo os
representantes da Igreja se rendem a esse curioso costume. Muito diferentes no esprito, embora nem por isso
menos valiosos, so os resultados obtidos paralelamente nos pases do norte.

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mentalidade, poltica, religio, sociedade, cincias, pensamento filosfico, concepes

estticas, economia, artes - em todas as dimenses que constrem o tecido histrico-social
dos sculos XVII-XVIII em vrios pases da Europa. O xito de seu trabalho patente na
coerncia de viso que exorbita e multiplica a carga significante do termo barroco.

Ao seccionar sua anlise atravs das principais caractersticas na cultura do Barroco como
massiva, dirigida, urbana e conservadora, Maravall aponta e avalia os motores que

fazem funcionar como um momento histrico distinto. Uma confluncia histrica que
levou o autor a observar a sociedade desse perodo na seguinte forma: uma ordem social e
poltica institudas que entra em crise com o declnio do renascimento, a necessidade de
afirmao e conservao de uma monarquia catlica centralizada na figura do soberano
absoluto orbitada por uma corte aristocrtica mantida por privilgios e ddivas reais ,
progressivamente premida pela fora econmica da alta burguesia. A esse estado soma-se
o aumento populacional, as migraes rumo ao meio urbano, transformando camponeses
em proletrios, a aglomerao de uma massa heterognea e annima esmagada pelas
coalises entre rei, nobres e ricos; numa engenharia de manipulao massiva, no s pela
coero, mas tambm pela acomodao mental ao contexto em que vivem os homens. Para
tal fim, as classes que regem a sociedade, inclusive a cria, lanam mo da linguagem, das
artes e de todas as tcnicas persuasivas de que dispem.

Porque uma cultura dirigida e conservadora? Pela interferncia do poder na inteno de

persuadir ideologicamente em todas as esferas da comunicao humana, seja na literatura,
altamente comprometida; seja nas artes, encomendadas, subvencionadas; no teatro,
estimulado pelas autoridades para produzir uma percepo da ordem cujos papis os
homens devem obedecer, como atores e expectadores ao mesmo tempo. O autor no deixa
de atinar para a sofisticao que tal empreendimento alcana, pois preciso conhecer o
homem a quem se quer

dirigir, buscando as adeses de pensadores e estudiosos da

psicologia humana. Isso explica tambm o carter ttico, moralstico e mecanicista da

construo intelectual do mundo e do homem no barroco. Conhecer para seduzir, formar os
gostos e manejar em favor dos interesses de conservao social. Da os recursos da
persuaso passam pela retrica e ludismo na linguagem, pelo pendor para as biografias,

47

pelas invenes formais e decorativas na expresso altamente simblica das artes visuais,
pela apreciao do virtuosismo instrumental na msica e centralizao da voz lrica no
teatro musical, da poesia ornamental permeado de estratagemas lingusticos e das tragdias
hericas e comdias de costumes apresentadas agora com os recurso de desenvolvido
maquinrio cenogrfico.

Porque uma cultura massiva e urbana? J foi dito que as contingncias econmicas fizeram
das grandes cidades um m para a populao rural despossuda e necessitada de meios de
subsistncia. O aglomerado humano estabelecido nos centros urbanos

que altera os

veculos de informao e comunicao, o processo criativo que busca um outro tipo de

tenso entre o artista e pblico, o apoderamento do espao coletivo para a difuso das
idias e da arte. Torna-se inevitvel concordar com o termo cultura de massa
transplantado do mundo contemporneo pelo autor, para definir e ilustrar todo o sofisticado
mecanismo de massmedia que tal agrupamento social demandar; e as possibilidades
tcnicas - do ponto de vista material e intelectual - que se desenvolvero nesse perodo.
No podemos desprezar o que esta atitude formadora de opinio lograr ao apropriar-se dos
elementos da arte para confeccionar um novo tipo de mercadoria cultural, pretendendo
oferecer uma experincia esttica ao consumidor das multides: o kitsch ( tambm um
termo do sc. XX ). O conceito encaixa-se prtica barroca pela apropriao dos estilemas
da arte na confeco de objetos chamados pelo autor de pseudo-arte e arte vulgar,
mentira esttica produzida em larga escala para o circuito do consumo cultural.

nas capitais que o poder central est localizado, residem a burguesia mercantil e a
nobreza ( apesar destas classes obterem suas rendas do campo ) e de onde emanam as
benesses reais. Os recursos na persuaso ideolgica est presente em todo o espao urbano:
grandes monumentos, palcios, arcos, espetculos pirotcnicos, inclusive pasquins e
panfletos ( contra ou a favor da ordem ), templos, etc. No ambiente citadino
experimentado o sentimento negativo da liberdade pelo isolamento e solido, pelo
indivduo encoberto pelo anonimato. Da o frtil terreno para revoltas, atos subversivos e
pr-revolucionrios.

48

2.8 O impressionsimo

Recebe o nome de impressionismo a corrente artstica que surgiu na Frana, principalmente

na pintura, por volta do ano de 1870. Esse movimento, de cunho antiacademicista, props o
abandono das tcnicas e temas tradicionais, saindo dos atelis iluminados artificialmente
para resgatar ao ar livre a natureza, tal como ela se mostrava aos seus olhos, segundo eles,
como uma soma de cores fundidas na atmosfera. Assim, o nome impressionismo no foi
casual.

O crtico Louis Leroy, na primeira exposio do grupo do caf Guerbois (onde os pintores
se reuniam), ao ver a obra de Monet, Impresso, Sol Nascente, comeou sarcasticamente a
chamar esses artistas de impressionistas. Criticados, recusados e incompreendidos, as
exposies de suas obras criavam uma expectativa muito grande nos crculos intelectuais de
Paris, que no conseguiam compreender e aceitar seus quadros, nos quais estranhavam o
naturalismo acadmico.

So duas as fontes mais importantes do impressionismo: a fotografia e as gravuras

japonesas (ukiyo-e). A primeira alcanou o auge em fins do sculo XIX e se revelava o
mtodo ideal de captao de um determinado momento, o que era uma preocupao
principalmente para os impressionistas.7 As segundas, introduzidas na Frana com a
reabertura dos portos japoneses ao Ocidente, propunham uma temtica urbana de
acontecimentos cotidianos, realizados em pinturas planas, sem perspectiva.

Fotografia e artes mantinham uma relao ambivalente. Se, por um lado, a inveno do daguerretipo foi
apresentada na Academia Francesa de Cincias, e no na de Belas Artes, tal fato no impediu, por outro, o
tom desgostoso de Delaroche, pintor de batalhas, ao afirmar: "A partir de hoje a pintura est morta" (citado
por Debray, 1992: 366; traduo nossa). Assumindo outra postura, Picasso posteriormente afirmaria: "A
fotografia veio a ponto de liberar a pintura de toda literatura da anedota e mesmo do sujeito" (citado por
Debray, 1992: 369; traduo nossa). Ao mesmo tempo, porm, a fotografia tentava se afirmar como arte, e
tambm conhecido o fato de fotgrafos numerarem as cpias e queimarem seus negativos em happenings, a
fim de darem s suas fotos um estatuto de obra de arte.

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Os representantes mais importantes do impressionismo foram: Manet, Monet, Renoir,

Degas e Gauguin. No restante da Europa isso ocorreu posteriormente. Ao impressionismo
seguiram-se vrios movimentos, representados por pintores igualmente importantes e com
teorias muito pessoais, como o ps-impressionismo (Van Gogh, Czanne), o simbolismo
(Moreau, Redon), e o fauvismo (Matisse, Vlaminck, Derain, entre outros) e o retorno ao
princpio, ou seja, arte primitiva (Gauguin). Todos apostavam na pureza cromtica, sem
divises de luz.

O que mais interessou aos pintores impressionistas foi a captao momentnea da luz na
atmosfera e sua influncia nas cores. J no existiam a linha, ou os contornos, nem
tampouco a perspectiva, a no ser a que lhes fornecia a disposio da luz. A poucos
centmetros da tela, um quadro impressionista visto como um amontoado de manchas de
tinta, ao passo que distncia as cores se organizam opticamente e criam formas e efeitos
luminosos.

Os primeiros estudos sobre a incidncia da luz nas cores foram realizados pelo pintor
Corot, modelo para muitos impressionistas e mestres da escola de Barbizon. Tentando
plasmar as cores ao natural, os impressionistas comearam a trabalhar ao ar livre para
captarem a luz e as cores exatamente como elas se apresentam na realidade. A temtica de
seus quadros se aproximava mais das cenas urbanas em parques e praas do que das
paisagens, embora cada pintor tivesse seus motivos prediletos.

Reunidos em Argenteuil, Manet, Sisley, Pissarro e Monet fizeram experincias

principalmente com a representao da natureza por meio das cores e da luz. Logo
chegaram expresso mxima do pictrico (a cor) diante do linear (o desenho). Como
nunca, a luz tornou-se protagonista e atingiu uma solidez ainda maior do que a que se v
nos quadros de Velzquez, nas pinceladas truncadas e soltas de Hals ou no colorido de
Giorgione, reinterpretada de modo inteiramente antiacadmica.

50

2.9

PS-IMPRESSIONISMO:

PONTILHISMO,

EXPRESSIONISMO

FAUVISMO

Os chamados ps-impressionistas no formaram nenhum grupo concreto e seus trabalhos

eram bem mais diferenciados: Czanne e seu estudo dos volumes e formas puras; Seurat,
com seu cromatismo cientfico; Gauguin, cujos estudos sobre a cor precederam os
fauvistas; e Van Gogh, que introduziu o valor das cores como fora expressiva do artista.

O expressionismo foi a primeira vanguarda artstica do sculo XX que utilizou a

deformao da realidade para dar forma viso subjetiva do artista. Seus quadros foram os
primeiros nos quais o objeto representado se distancia totalmente do modelo original. O
termo expressionismo (com o sentido de retorcer, em alemo) foi cunhado pelo galerista
Georg Levin em 1912. Com esse nome eram designados os grupos das vanguardas
europias, como o Die Brcke (A Ponte), composto pelos pintores Emil Nolde, Ernst
Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff e Max Pechstein. e o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul),
entre cujos representantes estava Vassili Kandinski, Franz Marc e August Macke e os
artistas Oskar Kokoschka e Egon Schiele, na ustria, e Georges Rouault, na Frana, para
citar alguns. Sua viso, totalmente pessoal e s vezes agressiva da realidade, se formou
mediante uma intensa deformao e abstrao das formas e uma acentuao de linhas e
contornos. Suas descobertas estilsticas seriam decisivas para os movimentos plsticos,
tanto abstratos quanto figurativos, que surgiriam mais adiante no sculo XX. Uma das
descobertas mais inovadoras foi a aplicao das teorias musicais composio plstica.

Foram trs as etapas que levaram o expressionismo ao amadurecimento: o primeiro, o

perodo da arte naf, em que se vislumbrou a importncia da arte como meio de expresso
dos sentimentos humanos; o segundo, denominado expressionismo puro, cujo tema
principal foi a abstrao das formas; e, finalmente, os perodos anteriores e posteriores
Primeira Guerra Mundial, nos quais atuou como implacvel crtico da sociedade.

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A principal caracterstica da pintura expressionista foi a deformao da realidade sob a

ptica dos sentimentos. J no se procurava imitar o modelo da natureza ou o objeto real.
Havia uma realidade ainda mais importante: a da viso subjetiva do artista. Para o grupo
Der Brcke (A Ponte), os temas centrais eram as paisagens de policromia exacerbada e o
corpo humano sintetizado em poucas linhas.

O que mais se destacaram em suas obras foram a agressividade da cor e a falta de

tranqilidade das formas. Sua preocupao era reformular os temas impressionistas. Os
artistas do Die Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) usaram as teorias musicais para conseguir
composies de colorido harmonioso e formas totalmente abstratas. Para os expressionistas
vienenses, ao contrrio, o tema central era o resgate do feio como novo valor esttico.

Com o expressionismo, conceitos como deformao da realidade, expressividade da cor e

abstrao das formas passaram a ser os novos princpios da arte. A escultura expressionista
escassa, e a arquitetura circunscrita a este movimento exclusivamente terica. Contudo,
os princpios plsticos enunciados pelo expressionismo marcaro a esttica de todas as
disciplinas artsticas que vo surgir mais adiante, no sculo XX.

O lder do grupo fauvista foi Matisse, que partiu do estudo dos impressionistas e psimpressionistas, de quem herdou sua obsesso pela cor. Junto com ele, Vlaminck e Derain,
o primeiro totalmente independente e fascinado pela obra de Van Gogh, e o segundo a meio
caminho entre os simbolistas e o realismo dos anos 20. O grupo se completava com os
pintores Dufy, Marquet, Manguin, Van Dongen e um Braque pr-cubista.

2.10 - ARTE MODERNA: contexto histrico e artistas pioneiros

A palavra moderno, derivada de modo hodierno, assumiu uma semntica amplificada

pela ocasio da passagem do sculo XIX para o XX. Embora comporte esse registro
temporal, o vocbulo acabou ganhando vasto de alcance conotativo: a modernizao

52

passa a designar o processo poltico de reestruturao do Estado, a fim de ajust-lo s novas

configuraes progressistas do capitalismo de mercado em escala global, num contexto em
que o mundo passa a pulsar sincronicamente conforme o tempo de Greenwich. A chamada
modernidade comea justamente nesse momento, experimentada pelas sociedades
envolvidas num surto dinmico de inovaes tecnocientficas. A chamada Segunda
Revoluo Industrial, propulsionada pelas novas modalidades de energia, passa a vincularse aos grandes complexos empresariais e ao capital financeiro. Inaugura-se a era das
mquinas, com a eletricidade, o automatismo, a acelerao na produo e nos transportes.
Inventam-se o motor exploso, o telgrafo, o telefone, o fongrafo, o cinematgrafo, o
cabo submarino. Descobre-se o eltron. A cincia mergulha no mago da matria e nos
confins do Universo. A psicanlise explora as dimenses onricas e o inconsciente.
Encontra-se no gene o ncleo elementar da vida. Aparecem a mecnica quntica, a fsica
atmica, as geometrias n-dimensionais e a noo de quarta dimenso, com ampla
repercusso cultural. Passa-se a afirmar que h um todo, mas sempre aberto, que h um
homem, mas incompleto. Frederich Nietzsche anuncia a reformulao necessria da
filosofia, para que se renove como disciplina experimental, perguntando-se qual seria,
efetivamente, sua tarefa e o que esperar dela.

Reduzidos condio de operrios e consumidores, homens e mulheres concentram-se no

isolamento das grandes metrpoles, sentindo seus efeitos desorientadores num mundo em
que laos pessoais e antigas referncias estveis se dispersam. Novos recursos massivos e
sincronizados da comunicao social orquestram a opinio pblica. Igualmente sintomtica
da modernidade a invaso cotidiana das novas tecnologias no imaginrio social, que se
confrontam e oportunamente se ajustam a legados simblicos arcaicos. O cinema, a
imprensa ilustrada e o rdio reiteram a nfase tecnolgica sobre a velocidade. Rapidamente
os termos moderno e novo tornam-se palavras-fetiche, insufladas de conotaes
simblicas pela publicidade e pelos discursos miditicos. Produtos culturais adotam o
jargo a fim de mobilizar o imaginrio dos indivduos, de ora em diante, empregados,
consumidores ou clientes, membros tcitos da massa. Moderno passa a ser sinnimo de
liberdade, de olhar para um futuro, de ruptura de convenes, de ousadia, de exticas
experincias e de fantasias da abolio do espao e do tempo. Emergem as indstrias do

53

lazer, do entretenimento e do turismo. A indstria fonogrfica, a da notcia e a dos filmes se

internacionalizam. Novos hbitos fsicos, sensoriais e mentais se incorporam rotina:
esportes, danas, competies, shoppings, desfiles de moda, excurses, corridas, parques de
diverso. Espraia-se uma vertigem coletiva da ao, da acelerao. E o corpo se expe a
esse intenso bombardeio sensorial e emocional.

A arte denominada moderna comea a aparecer a partir de 1895. Os movimentos

modernistas ganharam nomes como Art Nouveau, na Frana, Jugendstil, na Alemanha,
Secesso, na ustria e Modern Style, na Inglaterra e na Esccia. Os ento chamados artistas
modernos agiram coletivamente, souberam expressar suas teorias nos manifestos que
buscavam as bases estruturais da percepo e das formas de representao. Eles encaravamse a si mesmos como tropas avanadas, numa implacvel crtica sociedade de sua poca.
As vanguardas fundiam ativismo intelectual, artstico, cultural e certa militncia poltica.
Rotulavam os burgueses de filisteus, incultos, vulgares, grosseiros e diletantes. Pintores
como Emil Nolde, Ernst Kirchner, Vassili Kandinski, Franz Marc e Gustav Klimt, Oskar
Kokoschka, Egon Schiele, Matisse, inspirados por Czanne, Van Gogh e Gauguin,
exploravam a deformao da realidade para express-la diferentemente, pois j no se
procurava figurar a natureza, as pessoas ou os objetos.

Gaud e Frank Lloyd Wright revolucionaram a arquitetura. Claude Debussy descarrilava o

sistema tonal e multiplicava a paleta de timbres e sonoridades. Na Itlia, em 1909,
publicava-se o Manifesto Futurista, assinado por Marinetti e chancelado por Balla,
Boccioni, Carr, Russolo e Pratella. Em seguida surgia o cubismo de Picasso e Braque,
pioneiros da colagem que afirmavam no haver um espao fora da tela para ser copiado.
Apollinaire e Cendrars trouxeram, da em diante, a poesia cubista. Fernando Pessoa
apresentava os seus heternimos.

Teatros, espetculos, concertos, galerias, exposies e museus apresentam ao pblico uma

srie de eventos-provocao, sob cooperaes sinrgicas entre artistas: Alfred Jarry, Igor
Stravinsky, Sergei Diaghiliev, Jean Cocteau, Eric Satie, George Antheil, Nijinsky, Arthur
Honegger, Darius Milhaud. Em 1916 surge o dadasmo, criado pelos artistas Hugo Ball,

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Hans Arp, Marcel Janco, Tristan Tzara, obtendo a adeso de Marcel Duchamp, Francis
Picabia, Hans Richter e Man Ray. Os dadastas radicalizaram os experimentos modernistas
e no s romperam com as formas da arte, mas tambm com o conceito da prpria arte,
desvelando o ilusionismo do qual ela se alimentava. O processo modernista implodiu, com
efeito, o ento sistema vigente de percepo dos produtos da cultura, expondo seus
compromissos extra-artsticos.

2.10.1 - O futurismo

O futurismo foi um movimento artstico que ocorreu na Itlia de 1909 a 1916. De grande
repercusso social, seus princpios foram o ponto de partida para a modernizao da cultura
italiana. Em 20 de fevereiro de 1909, o jornal parisiense Le Figaro publicou o primeiro
manifesto futurista, assinado pelo poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti. Suas bases eram
totalmente revolucionrias, e ele foi o primeiro grito exigindo uma arte contempornea. O
poeta propunha a destruio de um mundo representado pelo governo, academias de arte e
Vaticano, para fazer a sociedade italiana despertar para a nascente modernidade. Seu
programa poltico abordava o divrcio, a distribuio de riquezas e a igualdade entre
homem e mulher. Alm disso, defendia a guerra como o nico meio de mudar um mundo
antiquado e decadente e o militarismo, como revalorizao do sentido de ptria. Para
conseguir pr essas idias em prtica, no foi difcil para Marinetti contar com o apoio
incondicional dos pintores mais jovens da Itlia, do incio do sculo: Balla, Boccioni,
Carr, Russolo e Severini. Eles tambm, cheios de entusiasmo revolucionrio, redigiram
seus prprios manifestos, nos quais assentavam as bases do que viria a ser a arte futurista: a
mquina como nica expresso do dinamismo e a velocidade como o novo sinal dos
tempos. Tambm se unia a esta nova corrente o arquiteto Sant'Elia, que teorizava sobre
uma arquitetura caduca e transitria, que no sobrevivesse ao homem. O verdadeiro desafio
para os futuristas foi encontrar um estilo que no tivesse nada em comum com as formas de
arte tradicionais. Surgiram assim seus quadros de planos fragmentados e cores expandidas,

55

nos quais as formas se repetiam, amontoando-se umas sobre as outras, para transmitir uma
sensao de movimento contnuo.

Em linhas gerais, os futuristas tentaram plasmar em suas pinturas a idia de dinamismo,

entendido como a deformao e desmaterializao por que passam os objetos e o espao
quando ocorre a ao. Pode parecer algo muito simples, mas no . De fato, os futuristas,
que to bem souberam expressar suas teorias nos manifestos, tiveram muito trabalho para
as materializar sem cair nas antigas representaes artsticas que tanto abominavam. Uma
de suas propostas foi a diviso da cor. mais do que sabido que, qualquer objeto em
movimento, um automvel por exemplo, visto pelo observador como uma sucesso de
linhas coloridas fugazes. Esta teoria pode parecer familiar quando se pensa nos esforos
que os impressionistas fizeram para captar a luz ou as cores num momento determinado.
Mas exatamente a que est a diferena na proposio dos futuristas que os futuristas
aspiram captao de um instante preciso na tela, sem a soma de momentos que, em
conjunto, constroem a ao. Alm disso, como um objeto em movimento tambm perde sua
forma original, necessrio fragmentar volumes e linhas. No bastasse isso, os futuristas
ousaram ainda mais. Repetiram essas fragmentaes at saturar o plano, com o que
conseguiram alcanar um de seus maiores objetivos: a simultaneidade. Diante das obras
futuristas, o espectador, esttico, s consegue se deixar envolver por essas telas velozes e
movedias, que, mais do que um prazer visual, transmitem a sensao de vertigem dos
novos tempos. O pintor Boccioni, um dos maiores expoentes do movimento, fez suas
incurses pela escultura, aprofundando a busca do dinamismo, embora se possa afirmar
sem dvida que, nas artes plsticas, o futurismo foi uma arte eminentemente pictrica.

2.10.2 - O cubismo

O cubismo, uma das primeiras correntes artsticas das chamadas vanguardas histricas do
sculo XX, manifesta-se na Frana entre os anos 1908 e 1910. Os pintores e escultores
deste movimento afirmavam que na natureza possvel reduzir todas as coisas a formas

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geomtricas perfeitas, mediante as quais elas podem ser representadas. Essa sntese da
realidade fruto de uma busca dos elementos mais fundamentais e primrios das artes
plsticas, de suas prprias razes. De fato, uma das caractersticas principais do cubismo a
revalorizao das formas geomtricas tringulos, retngulos e cubos, alm, claro, da
proposio da pintura e da escultura como formas de expresso. Quanto ao nome dado a
esse novo movimento, ele no partiu dos prprios artistas, mas dos crticos de arte da
poca, totalmente desconcertados diante desse novo caminho de expresso artstica.

Ao visitar as primeiras exposies e convencidos de que se tratava de uma arte

experimental que nunca chegariam a entender, comearam a se referir s obras com o nome
de cubos ou de raridades cbicas. Essa nova corrente foi representada por dois grandes
pintores e escultores: Pablo Picasso e Georges Braque, embora se possa dizer que foi o
primeiro, com sua obra As Senhoritas de Avignon, que iniciou o cubismo propriamente
dito. Nos primeiros anos do cubismo, a pintura se caracterizou pela reduo a rgidas
formas geomtricas de tudo o que fosse representvel. Tudo o mais foi deixado de lado, em
favor da revalorizao dessas formas. Foi assim que se pintaram casas sem portas e sem
janelas e pessoas com uma s mo ou apenas um olho. As cores utilizadas eram ascticos
ocres, marrons e verdes, com a funo principal de remodelar as formas.

Os cubistas tambm recolocaram em suas telas temas como perspectiva e luz. Mas nada se
distanciou tanto das teorias do renascimento. Suas obras demonstram que os artistas
rejeitavam deliberadamente a criao de um ponto matemtico a partir do qual o
observador pudesse contempl-las. As figuras se superpem e se projetam umas sobre as
outras. Nem a luz tem uma fonte definida e muda constantemente de direo. O volume foi
cedendo importncia plasticidade. As figuras se tornaram planas e tensas. As cores se
perderam em transparncias, chegando quase monocromia, e j no se consegue
diferenciar o corpo do espao que o contm. Em sua segunda fase, o cubismo comea a se
interessar pelas diferentes texturas e materiais, produzindo colagens originais, de cores
muito vivas. Volume e espao so apenas insinuados com pequenos e leves traos de
sombra. Corre o ano de 1911, e os cubistas, que so agora um grupo mais que respeitvel
de artistas, se apresentam no Salon des Indpendants, despertando todo tipo de expectativa.

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Esse grupo de revolucionrios carregados de entusiasmo e idias novas agitaria no s o

panorama artstico parisiense como o do resto do mundo. Definitivamente, j nada voltar a
ser igual na histria da arte, a partir desse momento significativo.

No terreno da escultura, o cubismo destaca-se dos movimentos artsticos anteriores porque,

diferentemente deles, suas obras so pensadas e construdas como nas colagens, com todo
tipo de materiais: madeira, metais, papelo, cordas e outros, todos reunidos com o nico
fim de se obter uma escultura praticamente experimental e no concebida para a
posteridade em mrmores eternos e metais slidos. Como acontece na pintura, predominam
as formas geomtricas planas, e o pouco volume conseguido com sua superposio. No
h preocupao quanto ao ponto de vista do observador, nem quanto criao de cavidades
ou espaos, nem sequer quanto direo da luz. s vezes h uma aproximao dos
princpios futuristas, na tentativa de plasmar no apenas as diferentes faces espaciais de um
objeto, coisa natural na escultura, mas tambm as temporais. Um valor adicional da
escultura cubista a fascinao de seus representantes pela arte tnica, principalmente a
africana, pela qual se deixam influenciar e da qual extraem aquilo que lhes agrada. Por isso,
no de admirar o fato de muitas de suas obras terem algo desse carter rstico e sutil da
arte africana, embora sempre dentro dos princpios do cubismo: formas geomtricas planas
e volumes reduzidos sua expresso mnima.

2.10.3 - O dadasmo

O dadasmo surgiu no ano de 1916, por iniciativa de um grupo de artistas que, descrentes
de uma sociedade que consideravam responsvel pelos estragos da Primeira Guerra
Mundial, decidiram romper deliberadamente com todos os valores e princpios
estabelecidos por ela anteriormente, inclusive os artsticos. A prpria palavra dad no tem
outro significado seno a prpria falta de significado, sendo um exemplo da essncia desse
movimento iconoclasta. O principal foco de difuso desta nova corrente artstica foi o Caf
Voltaire, fundado na cidade de Zurique pelo poeta Hugo Ball e ao qual se uniram os artistas

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Hans Arp e Marcel Janco e o poeta romeno Tristan Tzara. Suas atuaes provocativas e a
publicao de inmeros manifestos fizeram que o dadasmo logo ficasse conhecido em toda
a Europa, obtendo a adeso de artistas como Marcel Duchamp, ou Francis Picabia.

No se deve estranhar o fato de artistas plsticos e poetas trabalharem juntos o dadasmo

propunha a atuao interdisciplinar como nica maneira possvel de renovar a linguagem
criativa. Dessa forma, todos podiam ter vivncia de vrios campos ao mesmo tempo,
trocando tcnicas ou combinando-as. Nihilistas, irracionais e, s vezes, subversivos, os
dadastas no romperam somente com as formas da arte, mas tambm com o conceito da
prpria arte. No so questionados apenas os princpios estticos, como fizeram
expressionistas ou cubistas, mas o prprio ncleo da questo artstica. Negando toda
possibilidade de autoridade crtica ou acadmica, consideram vlida qualquer expresso
humana, inclusive a involuntria, elevando-a categoria de obra de arte. Efmera, mas
eficaz, a arte dadasta preparou o terreno para movimentos vanguardistas to importantes
como o surrealismo e a arte pop, entre outros.

A escultura dadasta nasceu sob a influncia de um forte esprito iconoclasta. Uma vez
suprimidos todos os valores estticos adquiridos e conservados at o momento pelas
academias, os dadastas se dedicaram por completo experimentao, improvisao e
desordem. Os ready mades de Marcel Duchamp no pretendiam outra coisa que no
dessacralizar os conceitos de arte e artista, expondo objetos do dia-a-dia como esculturas.
Um dos mais escandalosos foi, sem dvida, o urinol que este artista francs se atreveu a
apresentar no Salo dos Independentes, competindo com as obras de outros escultores. Sua
inteno foi to-somente demonstrar at que ponto o critrio subjetivo do artista podia
transformar qualquer objeto em obra de arte. Com exemplos desse tipo e outros, pode-se
afirmar que Marcel Duchamp sem dvida o primeiro pai da arte conceitual. Apareceram
tambm, como na pintura, os primeiros antimecanismos, mquinas construdas com os
elementos mais estapafrdios e com o nico objetivo de serem expostas para desconcertar e
provocar o pblico. Os crticos no foram muito condescendentes com essas obras, que no
conseguiam compreender nem classificar. Tais manifestaes, por mais absurdas e

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insolentes que possam parecer, comearam a definir a plstica que surgiria nos anos
seguintes.

Artistas de seu tempo, os dadastas foram sem dvida os primeiros a incorporar o cinema e
a fotografia sua expresso plstica. E fizeram isso de uma maneira totalmente
experimental e guiados por uma espontaneidade inata. O resultado desse novo materialismo
foi um cinema completamente abstrato e absurdo, por exemplo, o de diretores como Hans
Richter e a fotografia experimental de Man Ray e seus seguidores. Foi exatamente Man
Ray o inventor da conhecida tcnica do raiograma, que consistia em tirar a fotografia sem a
cmara fotogrfica, ou seja, colocando o objeto perto de um filme altamente sensvel e
diante de uma fonte de luz. Apesar de seu carter totalmente experimental, as obras assim
concebidas conseguiram se manter no topo da modernidade tempo suficiente para passar a
fazer parte dos anais da histria da fotografia e do cinema artsticos.

A pintura dadasta foi um dos grandes mistrios da histria da arte do sculo XX. Os
pintores deste movimento, guiados por uma anarquia instintiva e um forte nihilismo, no
hesitaram em anular as formas, tcnicas e temas da pintura, tal como tinham sido
entendidos at aquele momento. Um exemplo disso eram os quadros dos antimecanismos
ou mquinas de nada, nos quais o tema central era totalmente indito para aqueles tempos.
Representavam artefatos de aparncia mais potica do que mecnica, cuja funo era
totalmente desconhecida. Para dificultar ainda mais sua anlise, os ttulos escolhidos jamais
tinham qualquer relao com o objeto central do quadro. No difcil deduzir que,
exatamente atravs desses antitemas, os pintores expressavam sua repulsa em relao
sociedade, que com a mecanizao estava causando a destruio do mundo. Um captulo
parte merecem as colagens, que logo se transformaram no meio ideal de expresso do
sentimento dadasta. Tratava-se da reunio de materiais aparentemente escolhidos ao acaso,
nos quais sempre se podiam ler textos elaborados com recortes de jornais de diferente
feio grfica. A mistura de todo tipo de imagens extradas da imprensa da poca faz desse
tipo de trabalho uma antecipao precoce da idealizao dos meios de comunicao de
massa, que mais tarde viria a ser a arte pop.

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2.10.4 - O surrealismo

O surrealismo foi por excelncia a corrente artstica moderna da representao do irracional

e do subconsciente. Suas origens devem ser buscadas no dadasmo e na pintura metafsica
de Giorgio De Chirico. Este movimento, a exemplo de seus predecessores, pregou a
transgresso dos valores morais e sociais, a nulidade das academias e a dessacralizao do
artista, com uma ressalva: ao nihilismo fundamentalista do dadasmo ops uma atitude
esperanosa e comprometida com seu tempo. A publicao do Manifesto do Surrealismo,
assinado por Andr Breton em outubro de 1924, marcou historicamente o nascimento do
movimento. Nele se propunha a restaurao dos sentimentos humanos e do instinto como
ponto de partida para uma nova linguagem artstica. Para isso era preciso que o homem
tivesse uma viso totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do esprito
no qual a realidade interna e externa so percebidas totalmente isentas de contradies.

A livre associao e a anlise dos sonhos, ambos mtodos da psicanlise freudiana,

transformaram-se nos procedimentos bsicos do surrealismo, embora aplicados a seu modo.
Por meio do automatismo, ou seja, qualquer forma de expresso em que a mente no
exercesse nenhum tipo de controle, os surrealistas tentavam plasmar, seja por meio de
formas abstratas ou figurativas simblicas, as imagens da realidade mais profunda do ser
humano: o subconsciente. Dentro do surrealismo devem-se destacar trs perodos
importantes e bem diferenciados entre si: o perodo dos sonhos (1924), representado pelas
obras de natureza simblica, obtidas atravs de diferentes procedimentos de automatismo,
de um certo figurativismo; o perodo do compromisso poltico (1928), expresso na filiao
de seus lderes ao comunismo; e uma terceira fase (1930), de difuso, que se empenhou na
formao de grupos surrealistas em toda a Europa, tendo conseguido a adeso de grupos
americanos.

No surrealismo, melhor do que falar em escultura, deve-se falar em objetos retirados do seu
contexto - algo muito parecido com o que o francs Marcel Duchamp, na ocasio tambm

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membro do movimento, havia iniciado com seus ready made. Os surrealistas se dedicaram
conscientemente a reunir os objetos mais dspares, privados de sua funcionalidade, para
expressar as necessidades mais ntimas do homem. No comeo, chegaram inclusive a falar
de dois tipos de objetos: os naturais (vegetais, animais e minerais) e os de uso cotidiano.
Exemplo claro do culto ao objeto, iniciado por este movimento, foi a Exposio de Objetos
Surrealistas de 1936. Nela se representaram as mais extravagantes combinaes, produto
das associaes inconscientes de seus autores. Alguns podiam ser interpretados quase
automaticamente pelo pblico, de to simples que eram em sua composio, enquanto
outros se mantinham dentro de um hermetismo simblico potico, no melhor estilo das
esculturas dadastas. No entanto, deve-se destacar que os objetos surrealistas, no limite
entre a ironia e a perverso, tentavam abrir a imaginao do espectador para a
multiplicidade de relaes existentes entre as coisas, para a associao livre de
condicionamentos. Prova disso foram o engenhoso Telefone-lagosta, de Dal, ou as
combinaes de objetos de Mir. Referindo-se escultura surrealista, Andr Breton,
precursor do movimento, disse: "no encontramos mais do que aquilo de que precisamos
profundamente".

O cinema e a fotografia surrealista assimilaram, logicamente, os parmetros da pintura e da

escultura desta corrente. Os diretores de cinema procuraram o exorcismo do subconsciente
por meio de imagens totalmente simblicas ou no limite do absurdo. No faltaram nessas
disciplinas a crtica s convenes morais, religiosas e polticas, mas sempre sob a forma de
hermticas metforas visuais, alienadas e provocantes, que tinham pouco em comum com o
cinema e a fotografia tradicionais. So dois os grandes representantes do cinema surrealista:
o espanhol Luis Buuel e o francs Jean Cocteau. Da filmografia do primeiro preciso
destacar-se os filmes O Co Andaluz e A Idade Dourada. Em ambas as obras, uma espcie
de exerccio de filmagem, o cineasta no poupa imaginao para criar mundos
completamente fantsticos. Com base em cenas de aparncia onrica, paradoxalmente
subversivas e ao mesmo tempo poticas, conta histrias inverossmeis e audazes. Na
primeira, trabalhou em colaborao com Salvador Dal.

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A obra de Cocteau se manteve dentro da linguagem simblica dos sonhos com imagens
absurdas, produto de fotomontagem. Seus filmes mais conhecidos so Sangue de um Poeta
e A Bela e a Fera. O fotgrafo por excelncia do surrealismo foi o norte-americano Man
Ray. Depois de militar nas fileiras do dadasmo, ele no hesitou em passar para o grupo de
amigos de Breton, interessado no que o inconsciente e o automatismo podiam dar
fotografia. Em um dos nmeros da revista A Revoluo Surrealista, que Andr Breton
editava, ele no s aceitava a teoria freudiana do automatismo verbal (livre associao de
palavras), como tambm admitia a possibilidade do automatismo grfico (livre associao
de imagens), dois processos que, na opinio dele, esto estreitamente relacionados. O poeta
citava concretamente dois artistas: Pablo Picasso e Max Ernst. Pela primeira vez se
aprovava a existncia de uma pintura surrealista.

Segundo Breton, h dois mtodos propriamente surrealistas: o automatismo rtmico (pelo

qual se pintava seguindo o impulso grfico) e o automatismo simblico (a fixao das
imagens onricas ou subconscientes de maneira natural). De acordo com isso, surgiram
grupos diferentes de pintores: Mir, Hans Arp e Andr Masson, por exemplo,
representaram o surrealismo orgnico ou automatista, enquanto Dal, Magritte, Chagall e
Marx Ernst, entre outros, desenvolveram o surrealismo simblico. Os surrealistas no
representaram subjetivamente a realidade, pelo contrrio, tentaram objetivar seu mundo
interno, como demonstram suas obras.Na Amrica Latina, esse tipo de representao
encontrou eco principalmente entre pintores do porte de Frida Kahlo e Wilfredo Lam, entre
outros. Sua pintura estava impregnada desse aspecto telrico e quase ingnuo que tanto
interesse despertara nos surrealistas europeus, apesar de no lhe faltar caractersticas
expressionistas.

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2.11 Resumo do texto A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica (Walter

Benjamin)

As nossas belas-artes foram institudas e os seus tipos e usos fixados numa poca que se
diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo poder de ao sobre as coisas era
insignificante quando comparado com o nosso. Mas o extraordinrio crescimento dos
nossos meios, a capacidade de adaptao e exatido que atingiram, as ideias e os hbitos
que introduzem anunciam-nos mudanas prximas e muito profundas na antiga indstria do
Belo. Em todas as artes existe uma parte fsica que no pode continuar a ser olhada nem
tratada como outrora, que j no pode subtrair-se ao conhecimento e potncia modernos.
Nem a matria, nem o espao, nem o tempo so desde h vinte anos o que foram at ento.
E de esperar que to grandes inovaes modifiquem toda a tcnica das artes, agindo, desse
modo, sobre a prpria inveno, chegando talvez mesmo a modificar a prpria noo de
arte.

Por princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens tinham feito sempre
pde ser imitado por homens. Tal imitao foi tambm exercitada por alunos para
praticarem a arte, por mestres para divulgao das obras e, finalmente, por terceiros vidos
de lucro. Em contraposio a isto, a reproduo tcnica da obra de arte algo de novo que
se vai impondo, intermitentemente na histria, em fases muito distanciadas umas das
outras, mas com crescente intensidade. Os gregos conheciam apenas dois processos de
reproduo tcnica de obras de arte: a fundio e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas
eram as nicas obras de arte que podiam produzir em massa. Todas as outras eram nicas e
no podiam ser reproduzidas tecnicamente. As artes grficas foram reproduzidas pela
primeira vez com a xilogravura e passou longo tempo at que, pela impresso, tambm a
escrita fosse reproduzida. So conhecidas as enormes alteraes que a impresso, a
reprodutibilidade tcnica da escrita, provocou na literatura. Mas escala mundial, tais
modificaes so apenas um caso particular, ainda que extraordinariamente importante do
fenmeno que aqui se observa. xilografia juntam-se, no decorrer da Idade Mdia, a
gravura em cobre e a gua-forte, bem como a litografia no incio do sculo XIX.

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Com a litografia, a tcnica de reproduo registra um avano decisivo. O processo muito

mais conciso, que diferencia a transposio de um desenho para uma pedra do seu entalhe
num bloco de madeira, ou da sua gravao numa placa de cobre, conferiu, pela primeira
vez, s artes grficas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, no apenas os
produzidos em massa, mas ainda sob formas, todos os dias, diferentes. A litografia permitiu
s artes grficas irem ilustrando o quotidiano. Comearam a acompanhar a impresso. Mas
poucas dcadas aps a inveno da litografia, as artes grficas foram ultrapassadas pela
fotografia. Pela primeira vez, com a fotografia, a mo liberta-se das mais importantes
obrigaes artsticas no processo de reproduo de imagens, as quais, a partir de ento,
passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objetiva. Uma vez que olho
apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo de imagens foi to
extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. O operador de cinema ao
dar manivela, no estdio, pode acompanhar a velocidade com que o ator fala. Se o jornal
ilustrado estava virtualmente oculto na litografia, tambm na fotografia o est filme sonoro.
A reproduo tcnica do som foi iniciada no fim do sculo passado. Os esforos
convergentes fizeram antever uma situao que Paul Valry caracterizou, com a seguinte
frase: "Tal como a gua, o gs e a energia eltrica, vindos longe atravs de um gesto quase
imperceptvel, chegam a no ss casas para nos servir, assim tambm teremos ao nosso
dispor imagens ou sucesses de sons que surgem por um pequeno gesto, quase um sinal,
para depois, do mesmo modo nos abandonarem". No incio do sculo XX, a reproduo
tcnica tinha atingido um nvel tal que comeara a tornar objeto seu, no s a totalidade das
obras de arte provenientes de pocas anteriores, e a submeter os seus efeitos s
modificaes mais profundas, como tambm a conquistar o seu prprio lugar entre os
procedimentos artsticos.

2.11.1 - o conceito de aura

Mesmo na reproduo mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte a sua
existncia nica no lugar em que se encontra. , todavia, nessa existncia nica, e apenas

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ai, que se cumpre a histria qual, no decurso da sua existncia, ela esteve submetida.
Nisso, contam tanto as modificaes que sofreu ao longo do tempo na sua estrutura fsica,
como as diferentes relaes de propriedade de que tenha sido objeto. Os vestgios da
primeira s podem ser detectados atravs de anlises de tipo qumico ou fsico, que no so
realizveis na reproduo; os da segunda so objeto de uma tradio que deve ser
prosseguida a partir do local onde se encontra o original. O aqui-e-agora do original
constitui o conceito da sua autenticidade. Para averiguar a autenticidade de um bronze,
pode ser til proceder a uma anlise de tipo qumico, na sua ptina, da mesma forma que,
para verificar a autenticidade de determinado manuscrito medieval, pode ser til a prova de
que ele provm de um arquivo do sculo XV.
O domnio global da autenticidade subtrai-se reprodutibilidade tcnica e, naturalmente,
no s a esta. Mas enquanto o autntico mantm a sua autoridade total relativamente sua
reproduo manual, que, regra geral, considerada uma falsificao, isto no sucede
relativamente reproduo tcnica. Para tanto h um motivo duplo: em primeiro lugar,
relativamente ao original, reproduo tcnica surge como mais autnoma do que a manual.
Na fotografia pode, por exemplo, salientar aspectos do original, que s so acessveis a uma
lente regulvel e que pode mudar de posio para escolher o seu ngulo de viso, mas no
so acessveis ao olho humano ou, por meio de determinados procedimentos como a
ampliao ou o retardador, registrar imagens que pura e simplesmente no cabem na ptica
natural. Este o primeiro aspecto. Alm disso, em segundo lugar, pode colocar o original em
situaes que nem o prprio original consegue atingir. Sobretudo, ela toma-lhe possvel o
encontro com quem a apreende, seja sob a forma de fotografia, seja sob forma de disco. A
catedral abandona o seu lugar para ir ao encontro do seu registro num estdio de um
apreciador de arte, a obra coral, que foi executada ao ar livre ou numa sala, pode ser ouvida
num quarto.

As situaes a que se pode levar o resultado da reproduo tcnica da obra de arte, e que,
alis, podem deixar a existncia da obra de arte inclume, desvalorizam-lhe, de qualquer
modo o seu aqui e agora. Ainda que, de forma nenhuma, isto seja apenas vlido para a obra
de arte e corresponda, por exemplo paisagem que, num filme, se desenrola perante o
espectador atinge-se, atravs deste processo, um ncleo to sensvel que no existe num

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objeto natural. esta a sua autenticidade. A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o
que desde a origem nela transmissvel, desde a sua durao material ao seu testemunho
histrico.

Pode resumir-se essa falta no conceito de aura e dizer: o que murcha na era da
reprodutibilidade da obra de arte a sua aura. O processo sintomtico, o seu significado
ultrapassa o domnio da arte. Poderia caracterizar-se a tcnica de reproduo dizendo que
liberta o objeto reproduzido do domnio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca
no lugar de ocorrncia nica a ocorrncia em massa. Na medida em que permite
reproduo ir ao encontro de quem apreende, atualiza o reproduzido em cada uma das suas
situaes. Ambos os processos provocam um profundo abalo do reproduzido, um abalo da
tradio que o reverso da crise atual e a renovao da humanidade. Esto na mais estreita
relao com os movimentos de massas dos nossos dias.

aconselhvel ilustrar o conceito de aura, acima proposto para objetos histricos, com o
conceito de aura para objetos naturais. Definimos esta ltima como manifestao nica de
uma lonjura, por muito prxima que esteja. Numa tarde de Vero descansando, seguir uma
cordilheira no horizonte, ou um ramo que lana a sombra sobre aquele que descansa
isso a aura destes montes, a respirao deste ramo.

A definio de aura como "a

manifestao nica de uma lonjura, por mais prxima que esteja" mais no representa do
que a formulao do valor de culto da obra de arte, em categorias da percepo espacial e
temporal. Lonjura o oposto de proximidade. A lonjura essencial a inacessvel. De fato, a
inacessibilidade uma qualidade primordial da imagem de culto. Pela sua prpria natureza,
mantm-se "longe, por mais prxima que esteja. A proximidade propiciada pela sua
matria no afeta a lonjura que mantm depois da sua manifestao.

Cada dia se toma mais imperiosa a necessidade de dominar o objeto fazendo-o mais
prximo na imagem, ou melhor, na cpia, na reproduo. E a reproduo, tal como nos
fornecida por jornais ilustrados e semanrios, diferencia-se inconfundivelmente do quadro.
Neste, o carter nico e a durabilidade esto to intimamente ligados, como naqueles a
fugacidade e a repetitividade. Retirar o invlucro a um objeto, destroar a sua aura, so

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caractersticas de uma percepo, cujo "sentido para o semelhante no mundo" se

desenvolveu de forma tal que, atravs da reproduo, tambm o capta no fenmeno nico.

A singularidade da obra de arte idntica sua forma de se instalar no contexto da

tradio. Esta tradio, ela prpria algo de completamente vivo, algo de
extraordinariamente mutvel. Uma esttua antiga da Vnus, por exemplo, situava-se -num
contexto tradicional diferente, para os Gregos que a consideravam um objeto de culto, e
para os clrigos medievais que viam nela um dolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam
da mesma forma, era a sua singularidade, por outras palavras a sua aura. O culto foi a
expresso original da integrao da obra de arte no seu contexto tradicional. Como
sabemos, obras de arte mais antigas surgiram ao servio de um ritual, primeiro mgico e
depois religioso. , pois, de importncia decisiva que a forma de existncia desta aura, na
obra de arte nunca se desligue completamente da sua funo ritual. Por outras palavras: o
valor singular da obra de arte "autntica" tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o
seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja transmitido,
mantm-se reconhecvel, mesmo nas formas profanas do culto da beleza, enquanto ritual
secularizado. O culto profano da beleza, que surgiu na Renascena para se manter em vigor
durante trs sculos, permite reconhecer com nitidez aqueles fundamentos, ao expirar
quando sofre os seus primeiros abalos significativos. Quando, com o aparecimento da
fotografia, o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio (que coincide
com o alvorecer do socialismo), a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais
tarde, se tinha tomado inequvoca, reagiu com a doutrina da "l'art pour lart", que uma
teologia da arte. Dela surgiu precisamente uma teologia negativa na forma de uma arte
"pura" que recusa, no s qualquer funo social da arte, como tambm toda a finalidade
atravs de uma determinao concreta.

indispensvel a considerao de tais contextos, para a reflexo sobre a obra de arte na era
da sua reprodutibilidade tcnica. Porque eles preparam o reconhecimento que aqui
decisivo: a reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na
histria do mundo, da sua existncia parasitria no ritual. A obra de arte reproduzida, tomase cada vez mais a reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade. A

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partir da chapa fotogrfica, por exemplo, possvel fazer uma grande quantidade de cpias,
o que retira sentido questo da cpia autntica.

Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no uma condio

imposta do exterior para a sua divulgao em massa, contrariamente ao que sucede, por
exemplo, com as obras literrias ou de pintura. A reprodutibilidade tcnica da obra
cinematogrfica tem o seu fundamento diretamente na tcnica da sua reproduo. Esta
possibilita no s a sua imediata divulgao em massa, como tambm a impe.

A recepo da arte verifica-se com diversas tnicas, quais se destacam duas, polares. Uma
assenta no valor culto, a outra no valor de exposio da obra de arte. Com a emancipao
de cada uma das prticas da arte, do mbito ritual, aumentam oportunidades de exposio
dos seus produtos. A possibilidade de expor um busto que pode ser enviado para qualquer
lado, maior do que a de expor uma divindade que tem o seu lugar no interior de um
templo. A possibilidade de expor uma pintura maior do que a de expor o mosaico ou o
fresco que a precederam. E ainda que a possibilidade de expor, em pblico, uma missa no
seja inferior de o fazer relativamente a uma sinfonia, esta surgiu numa poca em que a sua
possibilidade de ser exposta prometia ser superior da missa.

Nos primrdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor
culto, transformou-se, principalmente, num instrumento de magia que s mais tarde foi, em
certa medida, reconhecido como obra de arte. Da mesma forma, atualmente, a obra de arte
devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de exposio, passou a ser uma
composio com funes totalmente novas, das quais se destaca a que nos familiar, a
artstica, e que, posteriormente, talvez venha a ser reconhecida como acidental. certo que
atualmente a fotografia e, mais ainda, o filme, nos proporcionam um til acesso a este tipo
de questes. Na fotografia, o valor de exposio comea a afastar, em todos os aspectos, o
valor de culto.

A controvrsia travada no decurso do sculo XIX, entre a pintura e a fotografia

relativamente ao valor artstico dos seus produtos, parece hoje dbia e confusa. Mas isto

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no invalida o seu significado, podendo mesmo sublinh-lo. De fato, essa controvrsia foi
expresso de uma transformao na histria mundial, de que nenhum dos intervenientes
teve conscincia. Na medida em que a era da reprodutibilidade tcnica da arte a desligou
dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparncia da sua autonomia.

Durante sculos, a situao da escrita foi de tal ordem que a um reduzido nmero de
escritores correspondia um nmero de vrios milhares de leitores. No incio do sculo
passado verificou-se uma mudana nesta situao. Com a crescente expanso da imprensa,
que proporcionava aos leitores cada vez mais rgos locais polticos, religiosos, cientficos
e profissionais, uma parte cada vez maior dos leitores comeou por, de incio
ocasionalmente, passar a escrever. Assim, a diferena entre autor e pblico est prestes a
perder o seu carter fundamental. No cinema se observam alteraes numa dcada que
relativamente literatura demoraram sculos a impor-se. Nestas circunstncias, a indstria
cinematogrfica tem todo o interesse em incitar a participao das massas, atravs de
concepes ilusrias e especulaes ambguas.

A realizao de um filme proporciona um espetculo como nunca anteriormente, em tempo

ou lugar algum, tinha sido imaginvel. um processo onde no existe nenhum ponto de
observao que permita excluir do campo visual o equipamento de registro, de iluminao,
o pessoal de apoio, etc. A natureza ilusria do cinema uma natureza em segundo grau:
resulta da montagem. Ou seja: no estdio cinematogrfico, o equipamento penetrou de tal
forma na realidade que o seu aspecto puro, livre dos corpos estranhos do equipamento, o
resultado de um procedimento particular, nomeadamente do registro de um aparelho
fotogrfico ajustado expressamente e da sua montagem com outros registros do mesmo
tipo.

A reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a arte.
Reacionrias, diante, por exemplo, de um Picasso, transformam-se nas mais progressistas
frente a um Chaplin. O comportamento progressista caracterizado pelo fato do prazer do
espetculo e da vivncia nele suscitar uma ligao ntima e imediata com a atitude do
observador especializado. Tal ligao um indcio social importante. Porque quanto mais o

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significado social de uma arte diminui, tanto mais se afastam no pblico as atitudes, crticas
e de fruio como reconhecidamente se passa com a pintura. O convencional apreciado
acriticamente e o que verdadeiramente novo criticado com averso. No cinema,
coincidem as atitudes crticas e de fruio do pblico. Neste caso, a circunstncia decisiva
que em nenhum outro lugar, como no cinema, a reao macia do pblico, constituda pela
soma da reao de cada de um dos indivduos, condicionada partida pela audincia em
massa. medida que essas reaes se manifestam, o pblico controla-as. A comparao
com a pintura continua a ser til. A pintura sempre foi apresentada para ser vista por uma,
ou algumas pessoas. A observao simultnea de pinturas, por parte de um grande pblico,
como sucede no sculo XIX, um sintoma precoce da crise da pintura que, no s atravs
da fotografia, mas tambm de modo relativamente independente dela, foi desencadeada
pela pretenso da obra de arte, a dirigir-se s massas.

A pintura no est, pois, em condies de ser objeto de uma recepo coletiva simultnea,
como sempre sucedeu com a arquitetura, outrora com a epopia e atualmente com o
cinema. E por pouco que esta circunstncia, em si, nos permita tirar concluses sobre o
papel social da pintura, certo que isso institui uma sria limitao num momento em que,
devido a uma srie de circunstncias particulares, e de um modo que at certo ponto
contradiz a sua natureza, ela se v diretamente confrontada com as massas. Nas igrejas e
mosteiros medievais e nas cortes da nobreza, at finais do sculo XVIII, a recepo coletiva
da pintura no se ter verificado simultaneamente, sendo transmitida de uma forma
graduada e hierrquica. Na mudana que entretanto se verificou, est contida a expresso
do conflito particular causado pelo envolvimento da pintura na reprodutibilidade tcnica da
imagem. Mas, embora fosse exibida em pblico, em galerias e sales, no houve meio que
permitisse s massas organizar ou controlar a sua recepo. Assim, exatamente o mesmo
pblico que reage com uma atitude progressista a um filme grotesco, tem de reagir de
forma reacionria perante o surrealismo.

O que caracteriza o filme no s a forma como o homem se apresenta perante o

equipamento de registro, mas tambm a forma como, com a ajuda daquele, reproduz o seu
meio ambiente. Um olhar sobre a psicologia do desempenho ilustra a capacidade de teste

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do equipamento. A psicanlise ilustra esse fato de outro modo. De fato, o cinema

enriqueceu o nosso horizonte de percepo com mtodos que podem ser ilustrados pela
teoria freudiana. H cinquenta anos um lapso numa conversa passava, mais ou menos,
despercebido. Podia considerar-se uma exceo que tal lapso abrisse perspectivas
profundas, numa conversa que parecia decorrer superficialmente. O cinema, em toda
amplitude da percepo ptica, e agora tambm acstica, teve como consequncia um
aprofundamento semelhante da percepo. O reverso deste fato reside em que os
desempenhos num filme so analisveis mais exatamente e sob mais pontos de vista do que
os desempenhos apresentados num quadro ou no palco. No que diz respeito pintura, o que
permite uma melhor anlise do desempenho apresentado num filme a informao mais
exata sobre as situaes que o cinema faculta. Relativamente ao palco, a maior capacidade
de anlise do desempenho apresentado no filme condicionada pelo fato deste ser mais
facilmente isolvel nos seus elementos constituintes. O significado principal desta
circunstncia reside na tendncia para promover a penetrao mtua entre arte e cincia.
De fato, num comportamento cuidadosamente preparado, em determinada situao como
um msculo num corpo quase impossvel determinar em que reside o seu grande
fascnio, se no seu valor artstico, se na possibilidade de um aproveitamento cientfico. Uma
das funes revolucionrias do cinema ser a de tornar reconhecveis como idnticos os
aproveitamentos artstico e cientfico da fotografia, at agora divergentes, na maioria dos
casos. Isto porque o cinema, atravs de grandes planos, do realce de pormenores escondidos
em aspectos que nos so familiares, da explorao de ambientes banais com uma direo
genial objetiva, aumenta a compreenso das imposies que rege nossa existncia e
consegue assegurar-nos um campo de ao imenso e insuspeitado. As nossas tabernas, as
ruas das grandes cidades, os nossos escritrios e quartos mobiliados, as nossas estaes
ferrovirias e as fbricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Chegou o cinema e
fez explodir este mundo de prises com a dinamite do dcimo de segundo, de forma tal que
agora viajamos calma e aventurosamente por entre os seus destroos espalhados. Com o
grande plano aumenta-se o espao, com o ralenti o movimento adquire novas dimenses.
Uma ampliao no tem por nica funo tornar mais claro o que "sem isso" teria
permanecido confuso, o mais importante sendo a revelao de estruturas de matria
inteiramente novas. Assim, tambm o ralenti no revela apenas motivos conhecidos em

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movimento, antes descobrindo nestes movimentos conhecidos outros, desconhecidos, "que

longe de parecerem movimentos rpidos retardados, atuam como peculiarmente
deslizantes, areos e supraterrenos". Assim se torna compreensvel que a natureza da
linguagem da cmara seja diferente da do olho humano. Diferente, principalmente, porque
em vez de um espao preenchido conscientemente pelo homem, surge um outro preenchido
inconscientemente. Mesmo que seja comum observar, ainda que grosseiramente, o andar
das pessoas, nada se sabe da sua atitude na frao de segundo em que avanam um passo.
Em geral, o ato de pegar num isqueiro ou numa colher -nos familiar, mas mal sabemos o
que se passa entre a mo e o metal ao efetuar esses gestos, para no falar de como neles
atua a nossa flutuao de humor. Aqui, a cmara intervm com os seus meios auxiliares, os
seus "mergulhos" e subidas, as suas interrupes e isolamentos, os seus alongamentos e
aceleraes, as suas ampliaes e redues. A cmara leva-nos ao inconsciente ptico, tal
como a psicanlise ao inconsciente das pulses.

A histria de qualquer forma de arte apresenta pocas crticas, em que determinada forma
aspira a obter efeitos que s mais tarde, perante um novo padro da tcnica, podem ser
facilmente obtidos, ou seja, numa nova forma de arte. As extravagncias e excessos da arte
que se manifestam principalmente em perodos ditos de decadncia, surgem realmente das
suas energias histricas mais ricas. Recentemente, tais barbarismos abundavam no
dadasmo. O seu impulso s agora se toma reconhecvel: o dadasmo tentava criar, atravs
da pintura ou da literatura, os efeitos que hoje o pblico procura no cinema.

Antes de surgir o filme, havia aqueles livrinhos de fotografias cujas imagens, atravs da
presso do polegar, passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe, ou
um jogo de tnis; havia as mquinas dos bazares que, dando uma volta manivela,
mostravam sequncias de imagens. -Em segundo lugar, as formas de arte tradicionais, em
determinadas fases do seu desenvolvimento, esforaram-se por obter efeitos que,
posteriormente, foram facilmente obtidos por novas formas de arte. Antes do cinema se
impor, os dadastas procuraram, atravs dos seus espetculos, levar ao pblico um
movimento que Chaplin provocou com toda a naturalidade. -Em terceiro lugar, mudanas

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sociais, que frequentemente passam despercebidas, suscitam uma mudana na recepo,

que beneficia novas formas de arte.

De espetculo atraente para o olhar ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, para
alguns movimentos estticos, um choque. Afetava o espectador, adquiria uma qualidade
tctil. Assim, beneficiou a procura do cinema, cujo elemento de distrao, em primeiro
lugar, tambm tctil uma vez que se baseia na mudana de lugares e ao, cuja
intermitncia choca o espectador. Comparemos a tela em que se desenrola um filme com a
que est subjacente a um quadro. Esta ltima convida o observador contemplao, perante
ela pode entregar-se ao seu prprio processo de associaes. Diante do filme no pode fazlo, mal registra uma imagem com o olhar e j ela se alterou. No pode ser fixada. Duhamel,
que detesta o cinema e caracteriza esta circunstncia da seguinte forma: "J no posso
pensar o que quero pensar. As imagens em movimento tomaram o lugar dos meus
pensamentos." De fato, a sucesso de imagens perturba o processo de associao daquele
que as observa. Neste fato reside o efeito de choque do cinema que, como qualquer efeito
de choque, deve ser suportado por uma presena de esprito acrescida. Duhamel chama ao
cinema "um passatempo para a ral, uma diverso para criaturas iletradas, miserveis,
gastas pelo trabalho e consumidas pelas preocupaes... um espetculo que no exige
concentrao nem pressupe qualquer capacidade de raciocnio.... que no ilumina nenhum
corao e que de forma alguma desperta qualquer esperana a no ser a esperana ridcula
de vir um a ser estrela em Hollywood." Como se v, no fundo, trata-se da velha queixa de
que as massas procuram diverso mas que a arte exige recolhimento por parte do
observador. Trata-se de um lugar-comum. A diverso e o recolhimento formam um
contraste que nos permite a seguinte formulao: aquele que se recolhe perante a obra de
arte, mergulha nela, entra nesta obra, como esse lendrio pintor chins ao contemplar a sua
obra acabada. Pelo contrrio, as massas em distrao absorvem em si a obra de arte.

Tambm quem se distrai pode criar hbitos. Mais: poder dominar certas tarefas na
distrao, s prova que a sua resoluo se tornou um hbito. Atravs da distrao que a arte
oferece, podemos verificar de modo indireto em que medida se tero tomado resolveis
novas tarefas da percepo. Alis, como para cada indivduo existe a tentao de se furtar a

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tais tarefas, a arte conseguir resolver as de maior peso e importncia se conseguir

mobilizar as massas. Concretiza-o no cinema atual. A recepo na diverso, cada vez mais
perceptvel em todos os domnios da arte, e que sintoma das mais profundas alteraes na
percepo, tem no cinema o seu verdadeiro instrumento de exerccio.

2.12 - A Pop Art

A arte pop surgiu nas cidades de Londres e Nova York como a expresso de um grupo de
artistas que procuravam valorizar a cultura popular. Para isso, serviram-se tanto dos
recursos da publicidade quanto dos demais meios de comunicao de massa. Histrias em
quadrinhos, cartazes publicitrios, elementos de consumo dirio e a nova iconografia,
representada por astros do cinema, da televiso e do rock, passaram a integrar a temtica
central dessa nova corrente, no sem uma certa ironia crtica. As atividades desses grupos
comearam em Londres, por volta de 1961, sob a forma de conferncias, nas quais tanto
artistas quanto crticos de cinema, escritores e socilogos discutiam o efeito dos novos
produtos da cultura popular originados pelos meios de comunicao de massa,
especialmente a televiso e o cinema. Da Inglaterra o movimento se transferiu para os
Estados Unidos, onde finalmente se consolidaram seus princpios estticos como nova
corrente artstica.

Talvez seja preciso explicar que nos Estados Unidos, alm das aes dos grupos
londrinenses, os artistas da camada pop tiveram como referncia, desde 1950, os chamados
happenings e environments. Esses eventos eram uma espcie de instalao em que se fazia
uso de todas as disciplinas artsticas para criar espaos ldicos de durao efmera, que,
como afirmava seu criador, John Cage, mais do que obras de arte eram aes que se
manifestavam como parte da prpria vida. No obstante, a arte pop americana se
manifestou com uma esttica renovadamente figurativa, e suas obras, ao contrrio daquelas
instalaes, tiveram um carter perdurvel. o caso da obra pictrica de Andy Warhol ou
das pinturas no estilo de histria em quadrinhos de Lichtenstein, sem esquecer certas

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instalaes de Beuys que hoje esto presentes nos museus mais importantes de arte
contempornea e valem tanto quanto os quadros dos grandes mestres do sculo passado.

Desde o incio os pintores pop manifestaram interesse em deixar de lado as abstraes e

continuar no figurativismo popular de Hopper, para tornar mais palpvel essa segunda
realidade que os meios de comunicao tentavam transmitir e vender. Os quadros de
personagens famosos de Warhol, deformados pelo acrscimo de suas prprias variaes
cromticas, no so mais do que a reinterpretao da nova iconografia social representada
por estrelas de cinema e astros de rock. A frieza de expresso das colagens de anncios
publicitrios de Rosenquist e os quadros erticos de Wesselman, prximos dos quadros
Schwitters fazem uma imitao burlesca da nova cultura grfica publicitria.
Paradoxalmente, as obras desses artistas em nenhum momento foram entendidas num plano
que no fosse meramente esttico e, criticados por realizar uma arte eminentemente
comercial, o fato que tiveram xito e se valorizaram no mercado mundial devido ao
impacto subliminar de sua obra.

Quanto ao pop britnico, os artistas realizaram exposies nas quais seus quadros, que eram
verdadeiros mostrurios do cotidiano ingls, refletiam uma certa nostalgia das tradies e,
num sentido mais crtico e irnico, quase em tom de humor, faziam uma imitao dos
hbitos consumistas da sociedade na forma de verdadeiros horror vacuii [horror ao vazio]
de objetos e aparelhos. As colagens do pintor Hamilton eram uma reproduo grotesca da
arte publicitria dos tempos modernos. Na primeira fase da arte pop, a escultura no era
muito freqente e se manifestou mais dentro dos parmetros introduzidos pelo dadasmo:
objetos fora do contexto, organizados em colagens inslitas. Mais tarde alguns artistas
interessaram-se em acentuar seus efeitos, como foi o caso de Oldenburg, com suas
representaes de alimentos em gesso e seus monumentais objetos de uso cotidiano, ou
suas controvertidas e engenhosas esculturas moles.

No faltaram tambm as instalaes de Beuys do tipo happening, em cujas instalaes

quase absurdas se podia reconhecer uma crtica aos academicismos modernos, ou as
esculturas figurativas do tipo environment, de Segal, da mesma natureza. Outro artista pop

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que se dedicou a esta disciplina foi Lichtenstein, mas suas obras se mantiveram dentro de
um contexto abstracionista-realista, em muitos casos mais perto das obras de seus colegas
britnicos.

Referncias:

COLI, Jorge. O que arte? So Paulo: Brasiliense, 1984.

CHAU, M. Convite filosofia. So Paulo: tica, 1995.
DUBY, Georges O Tempo das Catedrais: A arte e a Sociedade - Traduo de Jos
Saramago. Lisboa: Estampa, 1979.
GOMBICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1993.
GULLAR, F. Argumentao contra a morte da arte. Rio de Janeiro: Revan, 1993.
JANSON, H. W. Histria da Arte - So Paulo: Martins Fontes, 1992.
MAGNANI, Srgio. Expresso e Comunicao na linguagem da msica - Belo Horizonte:
UFMG, 1989.