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Bajo la mirada de la teora

Boris Groys
Desde comienzos de la modernidad, el arte comenz a manifestar cierta
dependencia a la teora. En aquel entonces e incluso mucho despusla
necesidad de explicacin del arte, como Arnold Gehlen caracteriz esta ansia
por la teora, fue, a su vez, explicada por el hecho de que el arte moderno es
difcil inaccesible para el pblico general.1 De acuerdo con este punto de
vista, la teora juega un papel de propaganda o mejor dicho, de publicidad: el
terico surge despus que la obra se produce, y explica esta obra de arte a un
pblico sorprendido y escptico. Como sabemos, muchos artistas tienen
sentimientos encontrados en torno a la movilizacin terica de su propio arte.
Estn agradecidos con el terico por promover y legitimar su obra, pero
irritados por el hecho de que su arte es presentado al pblico con una cierta
perspectiva terica que, como regla, parece que es demasiado estrecha,
dogmtica e incluso intimidante para los artistas. Los artistas buscan tener ms
pblico, pero la cantidad de espectadores informados tericamente es muy
pequea de hecho, incluso ms pequea que el pblico para el arte
contemporneo. Por lo tanto, el discurso terico se revela como una forma
contraproductiva de publicidad: reduce al pblico en vez de ampliarlo. Y esto es
verdad hoy ms que nunca. Desde el principio de la modernidad, el pblico en
general ha estado en reticente paz con el arte de su tiempo. El pblico de hoy en
da acepta al arte contemporneo aun cuando no siempre tiene el sentimiento
de que entiende este tipo de arte. La necesidad de una explicacin terica del
arte, entonces, parece ser definitivamentepass.
Sin embargo, la teora nunca fue tan central para el arte como lo es ahora. De
modo que la pregunta es: Por qu es este el caso? Yo sugerira que, hoy en da,
los artistas necesitan una teora para explicar lo que estn haciendo no a otros,
sino a s mismos. En este sentido, no estn solos. Cualquier sujeto
contemporneo constantemente se hace estas dos preguntas: Qu tiene que
hacerse? y la ms importante, cmo puedo explicarme a m mismo lo que ya
estoy haciendo? La urgencia de estas preguntas resulta de un colapso agudo de
la tradicin que vivimos hoy en da. Nuevamente, tomemos al arte como
ejemplo. En tiempos anteriores, hacer arte significaba practicar bajo una
forma en constante modificacinlo que las generaciones previas de artistas

haban hecho. Durante la modernidad, hacer arte significaba protestar en contra


de lo que estas generaciones previas hicieron. Pero en ambos casos, fue ms o
menos claro lo que pareciera tradicional y, del mismo modo, qu forma
tomara una protesta contra esta tradicin. Hoy en da, nos confrontamos a
miles de tradiciones flotando alrededor del mundo y con miles de formas
distintas de protesta contra stas. Por lo tanto, si alguien ahora quiere
convertirse en artista y hacer arte, no le queda inmediatamente claro lo que su
arte es en realidad, y lo que el artista supuestamente debe hacer. Para poder
comenzar a hacer arte, uno necesita una teora que explique lo que el arte es. Y
dicha teora le otorga al artista la posibilidad de universalizar, globalizar su arte.
Un recurso hacia la teora libera a los artistas de sus identidades culturales del
peligro de que su arte fuera percibido slo como una curiosidad local. La teora
abre una perspectiva para que el arte se vuelva universal. Esta es la razn
principal del surgimiento de la teora en nuestro mundo globalizado. Aqu la
teora el discurso terico, explicativoprecede al arte, en vez de surgir despus
del arte.

Sin embargo, una duda sigue sin resolverse. Si vivimos en una poca en la que
toda actividad tiene que comenzar con una explicacin terica de lo que esta
actividad es, entonces uno puede llegar a la conclusin de que vivimos despus
del fin del arte, porque el arte estuvo tradicionalmente opuesto a la razn, a la
racionalidad, a la lgica cubriendo, se deca, el dominio de lo irracional, lo
emocional, lo tericamente impredecible e inexplicable.
Efectivamente, desde su comienzo, la filosofa de occidente fue extremadamente
crtica del arte, y rechaz abiertamente al arte, nada ms que como una mquina
para la produccin de ficciones e ilusiones. Para Platn, para entender al mundo
para lograr la verdad del mundouno tiene que seguir no su imaginacin sino
su razn. La esfera de la razn fue tradicionalmente entendida como algo que
incluye lgica, matemticas, leyes morales y cvicas, ideas sobre lo bueno y lo
malo, sistemas de gobierno de estado todos los mtodos y tcnicas que regulan
y subyacen en la sociedad. Todas estas ideas podran entenderse por la razn
humana, pero no pueden ser representadas por alguna prctica artstica porque
son invisibles. Por lo tanto, se esperaba que el filsofo pasara de el mundo
externo de los fenmenos a la realidad interna de su propio pensamiento para

investigar este pensamiento, para analizar la lgica del proceso de pensamiento


como tal. Slo de esta manera, el filsofo alcanzara la condicin de la razn
como el modo universal de pensamiento que une a todos los sujetos razonables,
incluyendo, como dijo Edmund Husserl, a dioses, ngeles, demonios y
humanos. Por lo tanto, el rechazo del arte puede entenderse como el gesto
originario que constituye la actitud filosfica como tal. La oposicin entre
filosofa entendida como el amor por la verdad-- y el arte (constituido como la
produccin de mentiras e ilusiones) informa toda la historia de la cultura
occidental. Adicionalmente, la actitud negativa hacia el arte, se mantuvo por la
alianza tradicional entre el arte y la religin. El arte funcion como un medio
didctico en el cual la autoridad trascendente, incomprensible e irracional de la
religin se presentaba a los seres humanos: el arte representaba a dioses y a
Dios, los haca accesibles a la mirada humana. El arte religioso funcion como
un objeto de confianza uno crea que los templos, las estatuas, iconos, poemas
religiosos y performance ritual eran los espacios de la presencia divina.
Cuando Hegel dijo alrededor de 1820 que el arte era una cosa del pasado, se
refera a que el arte haba dejado de ser un medio de verdad (religiosa). Despus
de la Ilustracin, nadie debera o podra ser engaado por el arte, ya que la
evidencia de la razn fue finalmente sustituida por la seduccin por medio del
arte. La filosofa nos ense a desconfiar de la religin y del arte, para que
confiemos mejor en nuestra razn. El hombre de la Ilustracin odiaba el arte, y
crea slo en s mismo, en las evidencias de su propia razn.
Sin embargo, la teora crtica moderna y contempornea no es nada ms que
una crtica a la razn, la racionalidad y la lgica tradicional. Con esto, me refiero
no slo a sta o aquella teora en particular, sino al pensamiento crtico en
general, conforme se ha desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX, tras
la cada de la filosofa hegeliana.
Todos conocemos los nombres de los primeros tericos paradigmticos. Karl
Marx comenz el discurso crtico moderno, al interpretar la autonoma de la
razn como una ilusin producida por la estructura de clase de las sociedades
tradicionales incluyendo la sociedad burguesa. El imitador de la razn lo
entenda Marx como un miembro de la clase dominante, y por lo tanto, liberado
del trabajo manual y de la necesidad de participar en la actividad econmica.

Para Marx, los filsofos podan volverse inmunes a las seducciones mundanas
slo porque sus necesidades bsicas ya estaban siendo satisfechas, mientras que
los trabajadores manuales sin privilegios eran consumidos por una lucha de
supervivencia que no les daba oportunidad de practicar una contemplacin
filosfica desinteresada, para imitar la razn pura.
Por otro lado, Nietzsche explic el amor de la filosofa por la razn y la verdad,
como sntoma de la posicin poco privilegiada del filsofo en la vida real. Vea la
voluntad hacia la verdad como efecto del filsofo que sobrecompensa una falta
de vitalidad y de poder real, al fantasear sobre el poder universal de la razn.
Para Nietszche, los filsofos son inmunes a la seduccin del arte, simplemente
porque son demasiado dbiles, demasiado decadentes como para seducir y ser
seducido. Nietzsche niega la naturaleza pacfica y puramente contemplativa de
la actitud filosfica. Para l, esta actitud es simplemente un frente usado por los
dbiles para lograr el xito en la lucha por el poder y la dominacin. Detrs de la
aparente ausencia de los intereses vitales, el terico descubre una presencia
oculta de la voluntad de poder decadente o enferma. De acuerdo con
Nietzsche, la razn y sus supuestos instrumentos estn diseados slo para
subyugar a otros personajes, no filosficamente inclinados esto es,
apasionados, vitales. Es este gran tema de la filosofa nietzscheana que
posteriormente fue desarrollado por Michel Foucault.
Y as, la teora comienza a ver la figura del filsofo meditativo y su propia
posicin en el mundo, desde la perspectiva de, a saber, una mirada normal,
profana, externa. La teora ve al cuerpo viviente del filsofo a travs de aspectos
que no son accesibles a la visin directa. Esto es algo que el filsofo, como
cualquier otro sujeto, necesariamente pasa por alto: no podemos ver nuestro
propio cuerpo, sus posiciones en el mundo y los procesos materiales que
ocurren dentro y fuera de ste (fsicos y qumicos, pero tambin econmicos,
biopolticos, sexuales y dems). Esto quiere decir que no podemos realmente
practicar una autorreflexin en el espritu del dictum filosfico, concete a ti
mismo. Y lo que es ms importante: no podemos tener una experiencia interna
de las limitaciones de nuestra existencia temporal y espacial. No estamos
presentes en nuestro nacimiento y no estaremos presentes en nuestra muerte.
Es por ello que todos los filsofos que practicaron la autorreflexin llegaron a la
conclusin de que el espritu, el alma y la razn son inmortales. Efectivamente,

al analizar mis propios procesos de pensamiento, nunca puedo encontrar


evidencia de su finitud. Para descubrir las limitaciones de mi existencia en el
espacio y el tiempo necesito la mirada del Otro. Leo mi muerte en los ojos de los
Otros. Es por eso que Lacan dice que el ojo del otro siempre es un ojo maligno, y
Sartre dice que el infierno son los otros. Slo por medio de la mirada profana
de Otros puedo yo descubrir que no slo pienso y siento sino que tambin nac,
viv, y morir.
Descartes dijo brillantemente Pienso, luego existo. Pero un espectador
externo, de mente crtico-terica, dira sobre Descartes: l piensa porque l vive.
Aqu, mi autoconocimiento es radicalmente opacado. Quiz sepa lo que pienso.
Pero no s cmo vivo ni siquiera s que estoy vivo. Ya que nunca me he
experimentado a m mismo como muerto, no puedo experimentarme a m
mismo como vivo. Tengo que preguntarles a otros si y cmo vivo yo y eso
quiere decir que tambin debo preguntar lo que en realidad pienso, porque mi
pensamiento es ahora visto como determinado por mi vida. Vivir es exponerse
como viviente (y no como muerto) ante la mirada de los otros. Ahora, se vuelve
irrelevante lo que pensamos, planeamos o esperamos lo que se vuelve
relevante es cmo nuestros cuerpos estn movindose en el espacio bajo la
mirada de Otros. Es de esta manera como la teora me conoce mejor que lo que
yo me conozco. El sujeto orgulloso e iluminado de la filosofa ha muerto. Me
quedo con mi cuerpo y soy presentado a la mirada del Otro. Antes de la
Ilustracin, el hombre fue sujeto a la mirada de Dios. Pero despus de esa era,
estamos sujetos a la mirada de la teora crtica.

A primera vista, la rehabilitacin de la mirada profana tambin implica una


rehabilitacin del arte: en el arte, el ser humano se convierte en una imagen que
puede ser vista y analizada por el Otro. Pero las cosas no son tan simples. La
teora crtica critica no slo la contemplacin filosfica, sino cualquier tipo de
contemplacin, incluyendo la contemplacin esttica. Para la teora crtica,
pensar o contemplar es lo mismo que estar muerto. En la mirada del Otro, si un
cuerpo no se mueve slo puede ser un cadver. La filosofa privilegia a la
contemplacin. La teora privilegia la accin y la prctica y odia la pasividad. Si
yo dejo de moverme, me salgo del radar de la teora, y a la teora no le gusta eso.

Toda la teora secular, post-idealista es un llamado a la accin. Toda teora


crtica crea un estado de urgencia incluso un estado de emergencia. La teora
nos dice: somos simples organismos mortales, materiales, y tenemos poco
tiempo a nuestra disposicin. Por lo tanto, no podemos perder el tiempo con la
contemplacin. En cambio, debemos actuar aqu y ahora. El tiempo no se espera
y no tenemos tiempo suficiente para demorarnos ms. Y mientras es, claro est,
cierto que toda teora nos ofrece cierta visin general y explicacin del mundo (o
explicacin de porqu el mundo no puede explicarse), estas descripciones
tericas y escenarios slo tienen un papel instrumental y transitorio. La
verdadera meta de toda teora es la de definir el campo de accin que fuimos
llamados a emprender.
Aqu es donde la teora demuestra su solidaridad con el sentimiento general de
nuestros tiempos. En tiempos previos, la recreacin significaba contemplacin
pasiva. En su tiempo libre, las personas iban al teatro, al cine, los museos, o se
quedaban en casa a leer libros o ver la tele. Guy Debord describi esto como la
sociedad del espectculo una sociedad donde la libertad tom la forma de
tiempo libre asociado con la pasividad y el escape. Pero la sociedad actual es
distinta a esa sociedad espectacular. En su tiempo libre, la gente trabaja, viaja,
practica deportes y hace ejercicio. No leen libros, pero escriben en Facebook,
Twitter y otros medios de socializacin en la red. No ven arte pero toman fotos,
hacen videos, y los envan a sus parientes y amigos. Las personas se han vuelto
efectivamente activas. Disean su tiempo libre haciendo muchos tipos de
trabajos. Y mientras que esta activacin de humanos se correlaciona con las
principales formas de los medios de la era, dominados por las imgenes en
movimiento (ya sean de cine o video), uno no puede representar el movimiento
del pensamiento o el estado de contemplacin a travs de estos medios. Uno no
puede representar este movimiento incluso a por medio de las artes
tradicionales; la famosa estatua de Rodin, el Pensador, en realidad nos presenta
a un tipo descansando despus de hacer ejercicio en un gym. El movimiento de
pensamiento es invisible. Por lo tanto, no puede ser representado por una
cultura contempornea orientada a recibir informacin visualmente
transmisible. De modo que uno puede decir que el desconocido llamado a la
accin de la teora se acomoda bien dentro del entorno meditico
contemporneo.
Pero claro, la teora no nos hace un simple llamado a la accin, rumbo a una
meta especfica. Ms bien, la teora llama a la accin que ejercera y extendera
la condicin misma de la teora. Efectivamente, toda teora crtica no es
solamente informativa sino tambin transformativa. La escena del discurso

terico es de una conversin que se excede a los trminos de la comunicacin.


La comunicacin en s no cambia a los sujetos del intercambio comunicativo: he
transmitido informacin a alguien, y alguien ms ha transmitido informacin a
m. Ambos participantes permanecen idnticos en s mismos durante y despus
del intercambio. Pero el discurso terico crtico no es slo un discurso
informativo, ya que no slo transmite ciertos conocimientos. Ms bien, nos hace
preguntas concernientes al significado del conocimiento. Qu significa que yo
tenga cierto nuevo extracto de conocimiento? Cmo este conocimiento me ha
transformado, cmo ha influido en mi actitud general sobre el mundo? Cmo
este conocimiento ha cambiado mi personalidad, ha modificado mi modo de
vida? Para responder estas preguntas, uno tiene que ejecutar la teora para
mostrar cmo cierto conocimiento transforma nuestro comportamiento. En este
sentido, el discurso crtico es similar a los discursos religiosos y filosficos. La
religin describe al mundo, pero no est satisfecho con este papel descriptivo
nada ms. Tambin nos llama a creer esta descripcin, y a demostrar esta fe, y
actuar con base en nuestra fe. La filosofa tambin nos llama no slo a creer en
el poder de la razn, sino tambin a actuar razonablemente, racionalmente.
Ahora, la teora no slo quiere que creamos que somos cuerpos vivientes y
primordialmente finitos, sino tambin quiere demostrarnos esta creencia. Bajo
el rgimen de la teora no es suficiente vivir: uno tambin debe demostrar que
vive, uno debe ejecutar el acto de estar vivo. Y ahora, podra decir que en
nuestra cultura, es el arte el que ejecuta este conocimiento de estar vivos.
Efectivamente, la meta principal del arte es mostrar, exponer y exhibir modos
de vida. Del mismo modo, el arte ha jugado muchas veces el papel de ejecutar el
conocimiento, de mostrar lo que significa vivir con y a travs de cierto
conocimiento. Es bien sabido que, como Kandinsky explicara su arte abstracto
al referirse a la conversin de masa en energa en la teora de la relatividad de
Einstein, vio su arte como una manifestacin de este potencial en un plano
individual. La elaboracin de la vida con y a travs de las tcnicas de la
modernizacin fueron manifestadas de manera similar por el Constructivismo.
La determinacin econmica de la existencia humana tematizada por el
marxismo se reflej en la vanguardia rusa. El surrealismo articul el
descubrimiento del subconsciente que acompaaba a esta determinacin
econmica. Un poco despus, el arte conceptual atendi al control ms cerrado
del pensamiento y comportamiento humano por medio del control del lenguaje.

Claro, uno puede preguntarse: Quin es el sujeto de dicho performance


artstico de conocimiento? Para ahora, hemos escuchado sobre las muchas
muertes del sujeto, del autor, del hablante y dems. Pero todos estos obituarios
le concernan al sujeto de la reflexin y autorreflexin filosfica, pero tambin el
sujeto voluntario del deseo y la energa vital. Por contraste, el sujeto
performativo est constituido por un llamado a actuar, a demostrarse a s
mismo como alguien vivo. Yo me reconozco como el destinatario de este
llamado, y me dice: cmbiate a ti mismo, muestra tu conocimiento, manifiesta
tu vida, toma accin transformativa, transforma al mundo, y as sucesivamente.
Este llamado es dirigido hacia m. As es como yo s que puedo, y debo,
responderlo.
Y por cierto, el llamado a actuar no est hecho por un llamador divino. El
terico es tambin un ser humano, y no tengo razn para confiar
completamente su intencin. La Ilustracin nos ense, como ya lo he
mencionado, no confiar en la mirada del Otro, sospechar de Otros (sacerdotes y
dems) al perseguir sus propias agendas, ocultas detrs de su discurso
apelativo. Y la teora nos ense a no confiar en nosotros, y en la evidencia de
nuestra propia razn. En este sentido, toda ejecucin de una teora es al mismo
tiempo una ejecucin de la desconfianza de esta teora. Ejecutamos la imagen de
la vida para demostrarnos como vivos ante los otros pero tambin para
protegernos del ojo maligno del terico, para ocultarnos detrs de nuestra
imagen. Y esto, de hecho, es precisamente lo que la teora quiere de nosotros.
Despus de todo, la teora tambin desconfa de s misma. Como Teodoro
Adorno dijo, lo total es falso y no hay vida verdadera en lo falso. 2

Dicho esto, uno tambin deber tomar en consideracin el hecho que el


artista puede adoptar otra perspectiva: la perspectiva crtica de la teora.
Los artistas pueden, y de hecho lo hacen, adoptar esto en muchos casos;
se ven a s mismos no como ejecutantes de conocimiento terico, usando
la accin humana para preguntarse acerca del significado de este
conocimiento, sino como mensajeros y propagandistas de este
conocimiento. Estos artistas no ejecutan, sino que ms bien se unen al
llamado transformativo. En vez de ejecutar la teora llaman a otros a
hacerlo; en vez de volverse activos quieren activar a otros. Y se vuelven
crticos en el sentido de que la teora es exclusiva hacia cualquiera que no
responda a su llamado. Aqu, el arte toma un papel ilustrativo, didctico,

educativo comparable al rol didctico del artista en el marco de,


digamos, la fe Cristiana. En otras palabras, el artista hace propaganda
secular (comparable a la propaganda religiosa). No soy crtico de este giro
propagandstico. Ha producido muchas obras interesantes en el curso del
siglo XX y sigue siendo productivo ahora. Sin embargo, los artistas que
practican este tipo de propaganda muchas veces hablan de la
inefectividad del arte, como si todos pueden y deben ser persuadidos por
el arte, aun cuando l o ella no sea persuadido por la teora. El arte de
propaganda no es especficamente ineficiente; es slo que comparte los
xitos y fracasos de la teora que propaga.
Estas dos actitudes artsticas, el performance de la teora y la teora como
propaganda, no slo diferentes sino tambin entran en interpretaciones
conflictivas e incompatibles del llamado de la teora. Esta
incompatibilidad produjo muchos conflictos, incluso tragedias, dentro del
arte de la izquierda y efectivamente en la derechaen el transcurso del
siglo XX. Esta incompatibilidad, por lo tanto, merece una discusin atenta
por ser el conflicto principal. La teora crtica desde sus inicios en la obra
de Marx y Nietzscheve al ser humano como un cuerpo finito, material,
desprovisto de acceso ontolgico a lo eterno o lo metafsico. Esto quiere
decir que no hay una garanta ontolgica, metafsica, de xito para
cualquier accin humana, as como no hay tampoco garanta de fracaso.
Cualquier accin humana puede ser en cualquier momento interrumpida
por la muerte.
El evento de la muerte es radicalmente heterogneo en relacin con
cualquier construccin teolgica de la historia. Desde la perspectiva de la
teora viva, la muerte no tiene que coincidir con la realizacin. El fin del
mundo no tiene que ser necesariamente apocalptico y revelar la verdad
de la existencia humana. Ms bien, conocemos la vida como no-teolgica,
sin un plan divino o unificador al cual pudiramos contemplar y sobre el
cual podramos depender. Efectivamente, nos sabemos involucrados en
un juego incontrolable de fuerzas materiales que convierten a cualquier
accin en contingencia. Observamos el cambio permanente de las
modas. Observamos la avanzada irreversible de la tecnologa que
posteriormente hace obsoleta cualquier experiencia. Por lo tanto somos
llamados, continuamente, a abandonar nuestras habilidades, nuestro
conocimiento, y nuestros planes, por estar caducos. Lo que sea que
veamos, esperamos sus desapariciones ms rpido que tarde. Lo que sea
que planeemos hoy, esperamos que cambie maana.
En otras palabras, la teora nos confronta con la paradoja de la urgencia. La
imagen bsica que la teora nos ofrece es la imagen de nuestra propia muerte
una imagen de nuestra mortalidad, de una finitud radical y una falta de tiempo.
Al ofrecernos esta imagen, la teora produce en nosotros el sentimiento de

urgencia un sentimiento que nos impulsa a responder a su llamado a la accin


ahora en vez de despus. Pero al mismo tiempo, este sentimiento de urgencia y
de falta de tiempo nos previene de hacer proyectos al largo plazo; de basar
nuestras acciones en una planeacin al largo plazo; de tener grandes
expectativas personales e histricas con respecto a los resultados de nuestras
acciones.
Un buen ejemplo de esta ejecucin de la urgencia puede verse en Melancholia,
de Lars Von Trier. Dos hermanas ven su muerte prxima bajo la forma del
planeta Melancholia mientras ste se acerca a la tierra, a punto de aniquilarla.
El planeta Melancholia las mira, y leen sus muertes en la mirada neutral y
objetivante del planeta. Es una buena metfora para la mirada de la teora, y las
dos hermanas son llamadas por esta mirada para que reaccionen a sta. Aqu
nos encontramos con un caso moderno y secular tpico de la urgencia extrema
inescapable, y al mismo tiempo puramente contingente. La lenta aproximacin
de Melancholia es un llamado a la accin. Pero qu tipo de accin? Una
hermana trata de escaparse de esta imagen, para salvarse ella y su hijo. Es una
referencia a la tpica pelcula apocalptica hollywoodense, en donde el intento
por escapar de una catstrofe mundial siempre se logra. Pero la otra hermana le
da la bienvenida a la muerte, y es seducida por esta imagen de la muerte al
punto del orgasmo. Ms que pasar el resto de su vida evitando la muerte, ella
ejecuta un ritual de bienvenida, el cual la activa y excita dentro de la vida. Aqu
encontramos un buen modelo de las dos maneras opuestas de reaccin al
sentimiento de urgencia y a la falta de tiempo.
De hecho, la misma urgencia, la misma falta de tiempo que nos empuja a actuar,
nos sugiere que nuestras acciones probablemente no lograrn ninguna meta, o
producirn algn resultado. Es una idea que fue bien descrita por Walter
Benjamin en su famosa parbola, usando el Angelus Novus de [Paul] Klee: si
vemos hacia el futuro vemos slo promesas, mientras que si vemos hacia el
pasado slo podemos ver las ruinas de estas promesas.3 Esta imagen fue
interpretada por los lectores de Benjamin como algo mayormente pesimista.
Pero en realidad es optimista, en cierta medida, esta imagen reproduce una
temtica de un ensayo mucho anterior, en el que Benjamin distingue entre dos
tipos de violencia: divina y metafsica.4 La violencia mtica produce destruccin
que nos lleva de un viejo orden a nuevos rdenes. La divina violencia solamente
destruye, sin establecer un nuevo orden. Esta destruccin divina es permanente

(similar a la idea de Trotsky de la revolucin permanente). Pero hoy en da, un


lector del ensayo de Benjamin sobre la violencia inevitablemente se preguntar,
cmo es que la violencia puede ser eternamente infligida si slo es destructiva?
En algn momento, todo sera destruido, y la violencia divina en s se volver
imposible. De hecho, si Dios ha creado el mundo de la nada, tambin puede
destruirlo completamente, sin dejar rastro.
Pero el punto es precisamente este: Benjamin usa la imagen del Angelus
Novus en el contexto de su concepto materialista de la historia, en el cual la
violencia divina se convierte en violencia material. Por lo tanto, se vuelve claro
porqu Benjamin no cree en la posibilidad de la destruccin total. En el mundo
secular, puramente material, la destruccin slo puede ser una destruccin
material, producida por fuerzas materiales. Pero cualquier destruccin material
sigue siendo parcialmente efectiva. Siempre deja ruinas, rastros, vestigios
detrs, precisamente como lo describe Benjamin en su parbola. En otras
palabras, si no podemos destruir totalmente el mundo, el mundo tampoco
puede destruirnos totalmente. El xito total es imposible, pero igualmente el
fracaso total. La visin materialista del mundo abre una zona ms all del xito
y el fracaso, la conservacin y el aniquilamiento, la adquisicin y la prdida.
Ahora bien, esta es precisamente la zona en la cual el arte opera, si es que quiere
ejecutar su conocimiento sobre la materialidad del mundo, y de la vida como
proceso material. Y mientras que el arte de las vanguardias histricas tambin
ha sido acusado de ser nihilista y destructivo, la destructividad del arte de
vanguardia fue motivada por su creencia en la imposibilidad de una destruccin
total. Uno puede decir que la vanguardia, mirando hacia el futuro, vio
precisamente la misma imagen que el Angelus Novus de Benjamin vio cuando
mir hacia el pasado.

Desde el principio, el arte moderno y contemporneo integraron las


posibilidades del fracaso, la irrelevancia histrica, y la destruccin dentro de sus
actividades. Por lo tanto, el arte no puede ser conmocionado por lo que ve en el
espejo retrovisor del progreso. El Angelus Novus de la vanguardia siempre ve lo
mismo, ya sea que mire hacia el futuro o hacia el pasado. Aqu la vida se
entiende como un proceso no-teolgico, puramente material. Practicar la vida
significa estar consciente de la posibilidad de su interrupcin en cualquier

momento por la muerte, y por lo tanto evitar la bsqueda de metas definitivas y


objetivos, porque dichas bsquedas pueden ser interrumpidas por la muerte en
cualquier momento. En este sentido, la vida es radicalmente heterognea, con
respecto a cualquier concepto de la Historia que pueda ser narrado slo como
instancias dispares de xitos y fracasos.
Durante mucho tiempo, el hombre fue ontolgicamente situado entre Dios y los
animales. En aquel entonces, pareca ser ms prestigiado ser colocado ms cerca
de Dios, y ms lejos del animal. Dentro de la modernidad y nuestro tiempo
presente, tendemos a situarnos entre el animal y la mquina. En este nuevo
orden, parecera que es mejor ser animal que mquina. Durante los siglos XIX y
XX, pero tambin en la actualidad, haba una tendencia a presentar la vida
como desviacin de cierto programa, como la diferencia slo entre un cuerpo
viviente y una mquina. Cada vez ms, sin embargo, conforme se asimil el
paradigma maqunico, el ser humano contemporneo puede verse como un
animal actuando como mquina, una mquina industrial o una computadora. Si
aceptamos esta perspectiva foucaultiana, el cuerpo humano viviente la
animalidad humanaefectivamente se manifiesta por medio de la desviacin
del programa, a travs del error, de la locura, el caos y la imprevisibilidad. Es
por esto que el arte contemporneo tiende muchas veces a tematizar la
desviacin y el error, todo lo que rompa con la norma y perturbe el programa
social establecido.
Aqu, es importante sealar que la vanguardia clsica se colocaba ms del lado
de la mquina que del lado del animal humano. Los vanguardistas radicales,
desde Malevich y Mondrian hasta Sol LeWitt y Donald Judd, practicaron su arte
de acuerdo a programas maquinales, en los cuales la desviacin y la
discordancia estaban contenidas por las leyes generativas de sus respectivos
proyectos. Sin embargo, estos programas eran internamente distintos de
cualquier programa real, porque no eran ni utilitarios ni
instrumentalizadores. Nuestros programas sociales, polticos y tcnicos reales se
orientan hacia lograr cierta meta, y son juzgados de acuerdo a su eficiencia o
habilidad por lograr esta meta. Los programas de arte y las mquinas, sin
embargo, no son de orientacin teolgica. No tienen una meta definitiva;
simplemente siguen y siguen. Al mismo tiempo, estos programas incluyen la
posibilidad de ser interrumpidos en cualquier momento sin perder su

integridad. Aqu, el arte reacciona a la paradoja de la urgencia producida por la


teora materialista y su llamado a la accin. Por un lado, nuestra finitud, nuestra
falta ontolgica de tiempo nos obliga a abandonar el estado de contemplacin y
pasividad y comenzar a actuar. Y no obstante, esta misma falta de tiempo dicta
una accin que no est dirigida hacia una meta en particular, y puede ser
interrumpida en cualquier momento. Dicha accin es concebida desde el
principio como algo que no tiene un final especfico, a diferencia de una accin
que termina cuando se logra su meta. De ah que la accin artstica se vuelve
infinitamente continuable y/o repetible. Aqu la falta de tiempo es transformada
en un excedente de tiempo, de hecho, en un excedente infinito de tiempo.
Es caracterstico que la operacin de la llamada estetizacin de la realidad es
efectuada precisamente por este giro, de una interpretacin teolgica a una
interpretacin no teolgica de la accin histrica. Por ejemplo, no es accidental
que el Che Guevara se convirtiera en el smbolo esttico del movimiento
revolucionario: todas las empresas revolucionarias de Che Guevara terminaron
en fracasos. Pero esa es precisamente la razn por la que la atencin del
espectador cambia, de la meta de la accin revolucionaria a la vida de un hroe
revolucionario que no fracasa en el logro de sus metas. Esta vida, entonces, se
revela como brillante y fascinante, sin considerar los resultados prcticos.
Dichos ejemplos pueden, claro, ser multiplicados.
En el mismo sentido, uno puede decir que el performance de la teora por parte
del arte tambin implica la estetizacin de la teora. El surrealismo puede
interpretarse como la estetizacin del psicoanlisis. En su primer Manifiesto
Surrealista, Andre Breton propuso famosamente una tcnica de escritura
automtica. La idea era escribir tan rpido que ni la conciencia ni la
inconciencia pudieran estar a la par con el proceso de escritura. Aqu, la prctica
psicoanaltica de la libre asociacin es imitada, pero desapegada de su meta
normativa. Posteriormente, despus de leer a Marx, Breton exhort a los
lectores del Segundo Manifiesto sacar un revlver y disparar al azar entre la
multitud: nuevamente la accin revolucionaria se vuelve sin propsito. Incluso
anteriormente, los dadastas practicaron el discurso ms all del sentido y la
coherencia, un discurso que poda ser interrumpido en cualquier momento sin
perder su consistencia. Lo mismo puede decirse, de hecho, de los discursos de
Joseph Beuys: eran excesivamente largos pero podan ser interrumpidos en
cualquier momento porque no estaban sujetos a la meta de llegar a un
argumento. Y lo mismo puede decirse sobre muchas otras prcticas artsticas

contemporneas: pueden ser interrumpidas o reactivadas en cualquier


momento. El fracaso, entonces, se vuelve imposible, porque los criterios para el
xito estn ausentes. Ahora, muchas personas en el mundo del arte deploran el
hecho de que el arte no es y no puede ser exitoso en la vida real. Aqu la vida
real es entendida como historia, y el xito como xito histrico. Anteriormente,
les mostr que la nocin de historia no coincide con la nocin de vida en
particular con la nocin de vida realya que la historia es una construccin
ideolgica basada en un concepto de movimiento progresivo hacia cierto telos.
Este modelo teolgico de historia progresiva tiene races en la teologa Cristiana.
No corresponde a la visin post-Cristiana, post-filosfica y materialista del
mundo. El arte es emancipador. El arte cambia el mundo y nos libera. Pero lo
hace precisamente al liberarnos de la historia al liberar la vida de la historia.
La filosofa clsica fue emancipadora porque protest en contra del dominio
religioso, aristocrtico y militar que suprimi a la razn y al ser humano
individual como el que carga con la razn. La Ilustracin quera cambiar el
mundo liberando a la razn. Hoy en da, despus de Nietzsche, Foucault,
Deleuze y muchos otros, tendemos a creer que la razn no nos libera, sino que
nos suprime. Ahora queremos cambiar el mundo para liberar a la vida, misma
que se ha vuelto una condicin ms fundamental de la existencia que la razn.
De hecho, la vida nos parece a nosotros como sometida y oprimida por las
mismas instituciones que se proclaman como modelos de progreso racional, con
la promocin de la vida como su meta. Liberarnos del poder de estas
instituciones significa rechazar sus reclamos universales basados en preceptos
ms viejos de la razn.
Por lo tanto, la teora nos llama a cambiar no slo este o aquel aspecto del
mundo, sino el mundo en su totalidad. Pero aqu surge la pregunta: Acaso es
posible ese cambio total, revolucionario, y no slo gradual, particular, evolutivo?
La teora cree que toda accin transformativa puede efectuarse porque no existe
una garanta metafsica y ontolgica del status quo, de un orden dominante, de
realidades existentes. Pero al mismo tiempo, tampoco existe una garanta
ontolgica de un cambio total exitoso (ni divina providencia, pode de naturaleza
o razn, direccin de historia u otro resultado determinable). Si el marxismo
clsico segua proclamando la fe en una garanta de cambio total (bajo la forma
de fuerzas productivas que explotarn las estructuras sociales), o Nietzsche

crey en el poder del deseo que explotar todas las convenciones civilizadas, hoy
en da tenemos dificultad para creer en la colaboracin de dichos poderes
infinitos. Una vez que rechazamos la infinitud del espritu, parece poco probable
sustituirlo con una teologa de la produccin o del deseo. Pero si somos mortales
y finitos, cmo podemos exitosamente cambiar el mundo? Como ya lo he
sugerido, los criterios para el xito y el fracaso son precisamente los que definen
al mundo en su totalidad. De modo que si cambiamos o incluso mejor, si
abolimosestos criterios, efectivamente cambiamos al mundo en su totalidad.
Y, como he tratado de demostrar, el arte puede hacerlo. Y de hecho ya lo est
haciendo.
Pero claro, uno puede preguntarse adems: Cul es la relevancia social de tal
performance artstico, no instrumental, no teolgico, de la vida? Yo podra
sugerir que es la produccin de lo social como tal. Efectivamente, no deberamos
pensar que lo social est desde siempre ah. La sociedad es un rea de igualdad y
semejanza: originalmente, la sociedad, o la politeia surgi en Atenas, como una
sociedad de lo equitativo y lo similar. Las sociedades griegas antiguas que son
un modelo para toda sociedad modernaestaban basadas en el inters comn,
tales como la formacin, el gusto esttico, el lenguaje. Sus miembros eran
efectivamente intercambiables por medio de la realizacin fsica y cultural de
valores establecidos. Cada miembro de la sociedad griega poda hacer lo que los
otros tambin podan, en los campos del deporte, la retrica o la guerra. Pero las
sociedades tradicionales basadas en intereses comunes ya no existen.
Hoy en da, vivimos no en una sociedad de semejanza, sino ms bien en una
sociedad de diferencia. Y la sociedad de la diferencia no es una politeia sino una
economa de mercado. Si yo vivo en una sociedad en la que todos somos
especializados, y cada uno tiene su identidad cultural especfica, entonces yo
ofrezco a los otros lo que tengo y s hacer, y recibo de ellos lo que tienen y
pueden hacer. Estas redes de intercambio tambin funcionan como redes de
comunicacin, como un rizoma. La libertad de comunicacin es slo un caso
especial del libre mercado. Ahora, la teora y el arte que ejecuta la teora,
producen similarmente ms all de las diferencias que son inducidas por la
economa de mercado y, por lo tanto, la teora y el arte compensan la ausencia
de los intereses comunes tradicionales. No es casualidad que el llamado a la
solidaridad humana es casi siempre acompaado en nuestro tiempo no por una
apelacin de los orgenes comunes, el sentido comn y la razn, o el inters
comn de la naturaleza humana, sino el peligro de la muerte comn por medio

de la guerra nuclear o el calentamiento global, por ejemplo. Somos diferentes en


nuestros modos de existencia, pero similares debido a nuestra mortalidad.
En tiempos antiguos, los filsofos y los artistas queran ser (y se entendan as)
seres humanos excepcionales, capaces de crear ideas y cosas excepcionales. Pero
hoy en da, los tericos y los artistas no quieren ser excepcionales ms bien,
quieren ser como todos los dems. Su tema preferido es la vida cotidiana.
Quieren ser tpicos, no-especficos, no-identificables, no-reconocibles en una
multitud. Y quieren hacer lo que todo mundo hace: preparar comida (Rirkrit
Tiravanija) o patear un bloque de hielo por la calle (Francis Als). Kant ya
sostena que el arte no es una cuestin de verdad sino de gusto, y que puede y
debera ser discutido por todos. La discusin del arte est abierta a cualquiera
porque, por definicin, nadie puede ser especialista en arte slo puede ser un
diletante. Esto quiere decir que el arte desde sus inicios es social, y se vuelve
democrtico si uno derriba los lmites de la high society (aun sigue siendo un
modelo de sociedad para Kant). Sin embargo, desde la poca de las vanguardias
en adelante, el arte se volvi no slo un objeto para la discusin, libre de los
criterios de la verdad, sino una actividad universal, no especfica, no productiva
y generalmente accesible, libre de cualquier criterio de xito. El arte
contemporneo de avanzada es bsicamente una produccin artstica sin
producto. Es una actividad en la cual todo mundo puede participar, es
incluyente y verdaderamente igualitaria.
Al decir esto, no estoy pensando en esttica relacional. Tampoco creo que el
arte, si se entiende de esta manera, puede ser verdaderamente participativo o
democrtico. Y ahora tratar de explicar por qu. Nuestro entendimiento de la
democracia est basado en una concepcin de la nacin-estado. No tenemos un
marco de democracia universal que trascienda los lmites nacionales y nunca
tuvimos ese tipo de democracia en el pasado. De modo que no podemos decir a
qu se parece realmente una democracia verdaderamente universal e igualitaria.
Adicionalmente, la democracia es tradicionalmente entendida como la regla de
la mayora, y claro, podemos imaginar la democracia como algo que no excluye
a ninguna minora y que opera por consenso pero aun as, este consenso
necesariamente incluir slo personas normales, razonables. Nunca incluir a
los locos, a los nios y as.

Tampoco incluir a los animales. No incluir a los pjaros. Pero, como sabemos,
San Francisco de Ass daba sermones a los animales y a los pjaros. Tampoco
incluir a las piedras y sabemos de Freud que existe un impulso en nosotros
que nos obliga a convertirnos en piedras. Tampoco incluir a las mquinas
incluso si muchos artistas y tericos quisieran convertirse en mquinas. En
otras palabras, un artista es alguien que no es simplemente social, sino
supersocial, para usar el trmino acuado por Gabriel Tarde en el marco de su
teora de la imitacin.6 El artista imita y se establece como similar e igual a
demasiados organismos, figuras, objetos y fenmenos, que nunca formar parte
de un proceso democrtico. Para usar una frase muy precisa de Orwell, algunos
artistas son, efectivamente, ms iguales que otros. Mientras que el arte
contemporneo es muchas veces criticado por ser demasiado elitista, no
suficientemente social, en realidad el caso es lo contrario: el arte y los artistas
son supersociales. Y como Gabriel Tarde correctamente sostiene: para ser
verdaderamente supersocial uno tiene que aislarse de la sociedad.
Boris Groys (1947, Berln del este) es Profesor de Esttica, Historia del arte y Teora de Medios
en el Center for Art and Media Karlsruhe y Profesor Global Distinguido en la New York
University. Es autor de muchos libros, incluyendo The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov:
The Man Who Flew into Space from His Apartment, Art Power, The Communist Postscript y,
ms recientemente, Going Public.

Originalmente publicado en e-flux:


http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/

1. Arnold Gehlen Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, (Frankfurt:
Athenaeum, 1960).
2 Theodor

Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jephcott

(London: Verso, 1974), 50 and 39 respectively.


3 Walter

Benjamin, On the Concept of History, in

Selected Writings, vol.

4: 1938-40,

ed. Howard Eiland and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University


Press, 2003), 389-400..
4 Benjamin,

Critique of Violence, in

Selected Writings,

vol. 1: 1913-26, ed. Marcus

Bullock and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 1999),


236-52.
5 Gabriel

Tarde, The Laws of Imitation (New York: H.Holt and Co., 1903), 88.