Duas espcimes de medo

por Rodrigo Carreiro

Ningum gosta de sentir medo. Evitamos esse afeto terrvel tanto
quanto possvel, todos ns. Quando nos deparamos com uma
situao potencialmente amedrontadora, nos esforamos para nos
afastar dela to rpido quanto possvel. Se nos deslocarmos do
territrio da vida para os domnios da arte, contudo, desta certeza
infalvel nasce um paradoxo extico, sobre o qual dezenas de
estudiosos, artistas, pesquisadores e intelectuais vm debruandose h anos, sem conseguir explic-lo satisfatoriamente: se sentir
medo uma experincia afetiva to desagradvel, por que milhares
de ns pagamos para ver filmes que nos levam a experimentar o
estado de tenso, o suor frio, a pulsao acelerada e todas as
outras reaes fsicas e cognitivas que surgem como consequncia
metablica do sentimento do medo?
O filsofo norte-americano Nol Carroll (1999) chamou esse
comportamento contraditrio de paradoxo do corao, e utilizou a
expresso adaptada de um grupo de romancistas gticos que, nos
EUA do sculo XIX, j discutia o tema no ttulo do livro em que o
investiga. O livro de Carroll constitui um dos mais conhecidos e
importantes estudos sobre a estranha popularidade do sentimento
do medo no cinema. A concluso de Carroll longa e complexa
demais (e talvez insatisfatria, afinal) para caber neste texto, mas
os dados que ele apresenta so incontornveis: ao longo da histria
do cinema, o horror e demais gneros flmicos que lidam com o
medo tm gerado muitos dos mais populares e/ou importantes
filmes j produzidos, de O gabinete do dr. Caligari (Das cabinet des
dr. Caligari, Robert Wiene, 1916) a O iluminado (The shining, Stanley
Kubrick, 1980) e alm. De algum modo, sentir medo no cinema d
prazer a uma enorme quantidade de gente. por isso que muitos

gneros importantes, como o suspense, o thriller de mistrio e,

evidentemente, o horror, trazem como pr-requisito inescapvel a
experincia afetiva desse sentimento.
O cinema brasileiro, porm, parece viver historicamente um
segundo paradoxo. Diz o senso comum, afinal, que no existe
cinema de horror (ou de mistrio, ou de suspense) no Brasil. Essa
suposta verdade, que pode ter surgido ou sido disseminada a
partir de uma leitura equivocada da historiografia clssica do
cinema nacional (BERNARDET, 1995), tem sido h alguns anos
contestada por historiadores, jornalistas e pesquisadores. Lcio dos
Reis Piedade (2002), Laura Loguercio Cnepa (2008) e Carlos
Primati (2004, 2007) so alguns dos especialistas mais renomados
que se dedicaram a revisar essa parte obscura da histria do
cinema brasileiro. De forma slida e consistente, a partir de estudos
minuciosamente documentados e centenas de horas examinando
jornais, revistas e filmes em cinematecas e colees particulares,
esses

(e

outros)

pesquisadores

foram,

pouco

pouco,

demonstrando que os gneros flmicos ligados ao medo tm, sim,

uma longa e frtil embora marginal e obscura histria no Brasil.
Essa tradio remete, no mnimo, dcada de 1930 ou, mais
precisamente, ao ano de 1937, quando foi lanada a comdia
musical O jovem tatarav. O filme, dirigido por Lulu de Barros,
constitui o primeiro longa-metragem brasileiro a conter elementos
fantsticos relacionados ao horror cinematogrfico (CNEPA, 2008:
321).

Desde

ento,

cinema

tupiniquim

tem

produzido

tradicionalmente uma quantidade bastante significativa de filmes de

mistrio, terror, suspense e, claro, horror. Por razes principalmente
culturais, mas tambm econmicas e at tecnolgicas, os gneros
ligados ao afeto do medo tm historicamente sofrido operaes de
adaptao e mutao no Brasil, onde elementos gticos muitas
vezes soam estrangeiros demais. Da o muito frequente hibridismo

cinematogrfico

que

Cnepa,

Reis

Primati,

entre

outros,

identificam nos exemplares nacionais desses gneros. Aqui, padres

narrativos e estilsticos ligados ao cinema do medo so muitas
vezes misturados a outros gneros flmicos, em particular, a
comdia e o musical.
Este rpido panorama histrico necessrio para apresentar e
contextualizar a hiptese que pretendo desenvolver neste texto.
Partindo do pressuposto de que o medo e a tenso tm sido afetos
cultivados por muitos cineastas brasileiros das ltimas duas
dcadas

(falo

do

perodo

que

se

convencionou

chamar

de

Retomada, a partir do ano de 1994), gostaria de sugerir que esta

caracterstica recorrente possui razes histricas e, portanto, no
chega a constituir um padro completamente indito na produo
cinematogrfica contempornea no Brasil.
Isso posto, fundamental enfatizar que parece existir atualmente
em operao, dentro da indstria cinematogrfica nacional, novos
modelos de apropriao e leitura de elementos textuais oriundos de
gneros flmicos que dependem fortemente de convenes de estilo
(tais como os j citados horror, suspense e mistrio). Em outras
palavras: o medo, a angstia e a tenso, que geralmente
observamos de forma mais concentrada nos exemplares dos
gneros

citados, tm encontrado novos

espaos

e recebido

gradaes de nfase mais matizadas e variadas tanto na produo

mais marginal quanto nos ttulos mais comerciais produzidos no
nosso pas.
De modo geral, possvel afirmar que o pertencimento de
determinados

ttulos

gneros

flmicos

que

operam

tradicionalmente com a mobilizao afetiva dos espectadores no

constitui

mais

um

pr-requisito

cinematograficamente

sentimentos

importante
como

para

medo

trabalhar-se
e

suspense.

Evidentemente, ao contrrio do que reza o senso comum, existe

cinema de horror no Brasil, e os filmes vinculados a essa
modalidade lidam com esses afetos de modo bastante coerente
com a produo internacional dos mesmos gneros. A grande
novidade verificada nos ltimos 20 anos, contudo, a existncia de
uma produo consistente e respeitvel de filmes que trabalham
com variaes menos comuns de medos e fobias. Essa produo,
frequentemente mais autoral, procura evitar algumas convenes
tradicionais do cinema de horror e dos filmes de mistrio, mas de
modo talvez ambguo e muitas vezes bastante complexo emprega
outras convenes para discutir e refletir sobre medos e tenses
sociais, histricas e at mesmo ideolgicas.
Assim, grosso modo, podemos dizer que o Brasil possui hoje duas
vertentes mais amplas de produo cinematogrfica ligada ao
medo. A primeira, mais marginal e homognea, consiste de uma
produo que tem sido construda por realizadores diretamente
vinculados ao cinema de horror mais tradicional. Sem dvida, o lder
(informal) deste grupo Jos Mojica Marins, cuja obra vasta rene
mais de duas dzias de filmes lanados ao longo de cinco dcadas.
Outros nomes prolficos so o catarinense Petter Baiestorf (que tem
filmado e comercializado um longo catlogo de curtas, mdias e
longas cheios de sangue e vsceras), o capixaba Rodrigo Arago
(autor de trs longas-metragens bem gore e exagerados, estrelados
por zumbis e outros monstros) e o curitibano Paulo Biscaia Filho
(diretor

de

dois

longas-metragens

muito

conhecidos

pela

comunidade de fs de cinema de horror).

Alm de serem autores de filmes que circulam internacionalmente
em festivais e feiras de cinema especializado em horror, esses
diretores compartilham outras caractersticas entre si: realizam
produes sem qualquer tipo de verba oriunda de leis de incentivo e
nutrem

certa

desobedincia

por

regras

narrativas

mais

convencionais, utilizando generosamente imagens violentas de forte

contedo grfico. Os trs cineastas, ao lado de outros autores
menos conhecidos, mas igualmente ligados ao cinema mais
extremo

(tais

como

Felipe

M. Guerra,

Dennison Ramalho

atualmente morando e trabalhando nos Estados Unidos e Joel

Caetano), so pouco familiares ao pblico que frequenta salas
comerciais, por um motivo prosaico: seus filmes normalmente no
so exibidos nos cinemas de shopping center. O cinema marginal e
extremo que eles praticam finca p numa esttica do excesso, do
exagero, do mau gosto, bem prxima do fenmeno cultural que
Jeffrey Sconce chama de paracinema:
Paracinema menos um grupo distinto de filmes do que
um protocolo especfico de leitura, uma contra-esttica de
sensibilidade subcultural dedicada a todos os tipos de
detritos culturais. Em suma, o manifesto explcito de uma
cultura paracinfila deseja valorizar todas as formas de lixo
cinematogrfico filmes que tm sido expressamente
rejeitados, ou simplesmente ignorados, pela cultura
cinematogrfica legtima (SCONCE, 1995: 372).

O termo permite realizar uma leitura poltica alternativa (e menos

bvia) da esttica trash, que marca forte presena em filmes de
narrativa afeita a imagens de choque e violncia grfica. O formato
de produo de guerrilha, em que filmes so bancados pelos fs ou
pelos prprios realizadores, sem interesse em retorno financeiro,
constitui um forte indicativo, como observa Sconce, de uma atitude
poltica, uma ttica de confronto social atravs de uma esttica do
excesso. Para o autor estadunidense, a comunidade paracinfila
cultiva uma esttica excntrica e violenta como estratgia calculada
de desvio das normas cultas e convencionais de gosto e valor
esttico. Sconce cita o trabalho de Pierre Bourdieu (2001) para
reivindicar o lado poltico do fenmeno:
Como faco alienada de um grupo social com elevado
capital cultural, o pblico paracinfilo gera uma distino
dentro do seu prprio espao social por comemorar objetos
culturais considerados nocivos e incultos pela cultura como
um todo. O paracinema, assim, apresenta um desafio direto
aos valores da cultura cinematogrfica e afronta o gosto

esttico supostamente refinado. uma estratgia calculada

de choque e confronto contra as supostas elites culturais,
no muito diferente do famigerado mictrio de Duchamp
em uma galeria de arte (SCONCE, 1995: 376).

No sentido proposto por Sconce, portanto, a esttica gore, que pode

parecer falsa, excntrica e/ou excessiva para muita gente, e um
padro

recorrente

nessa

vertente

mais

marginal

(uma

marginalidade muitas vezes assumida com orgulho) do cinema do

medo no Brasil, tem uma dimenso poltica pronunciada, uma
dimenso de confronto tcito entre uma subcultura que fez parte da
elite cultural, mas tenta subvert-la de dentro, e grupos mais
institucionalizados da prtica cultural estabelecida.
A segunda vertente de filmes tupiniquins que lida com o medo
procura, bem ao contrrio da faco paracinfila, afastar-se dessa
esttica mais extrema e desafiar a classificao mais conhecida de
filmes em gneros. Algumas das obras mais representativos desta
tendncia so O som ao redor (Kleber Mendona Filho, 2012),
Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011), O inquilino
(Sergio Bianchi, 2009), Contra todos (Roberto Moreira, 2008), Nina
(Heitor Dhlia, 2004), Gmeas (Andrucha Waddington, 2000) e O
invasor (Beto Brandt, 1999). Embora muito diferentes entre si, todos
esses filmes buscam trabalhar um tipo diferente de medo, mais
coletivo do que individual, mais social do que sobrenatural, mais
poltico e/ou ideolgico do que puramente afetivo e sensorial, como
observa Laura Cnepa:
O fato que diante desses filmes, e ainda que haja neles
poucas cenas explicitamente violentas, o espectador se
identifica com a percepo dos personagens de que a
qualquer momento algo terrvel pode acontecer e esse
compartilhamento da tenso diante da ameaa violenta
uma das caractersticas que mais interessam queles que
se deleitam com histrias de terror. Mas algo terrvel
pode acontecer nesses filmes no por estarmos diante de
foras sobrenaturais ou de personagens simplesmente
insanos como tpico em filmes do gnero , e sim em
funo de mazelas atvicas e nunca resolvidas da
sociedade brasileira. (CNEPA, 2013).

A pesquisadora refere-se especificamente a apenas trs dos filmes

citados (O som ao redor, Trabalhar cansa e O inquilino), mas o
raciocnio pode ser ampliado a um recorte muito maior e mais
amplo de obras que utilizam o medo e o mistrio como ferramentas
para examinar tenses de classe que racham a sociedade brasileira
h muito tempo. So, nesse sentido, filmes profundamente polticos.
Essa leitura poltica, alis, ainda que por uma chave muito diferente,
aproxima os filmes desta vertente do paracinema marginal realizado
pelo primeiro grupo de diretores: as obras dos dois grupos, afinal de
contas, trabalham com a crtica social, seja de uma perspectiva
narrativa, seja do ponto de vista da produo. Tudo isso nos permite
chegar

concluso

de que o

cinema

do

medo

no Brasil

contemporneo parece ser, acima das diferenas evidentes que

existem entre realizadores e produtos, um cinema eminentemente
poltico.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERNARDET, Jean Claude. Historiografia clssica do cinema
brasileiro: metodologia e pedagogia. So Paulo: Annablume,
1995.
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento.
Porto Alegre: Editora Zouk, 2001.
CNEPA, Laura Loguercio. Medo de qu? Uma histria do horror
no cinema brasileiro. Tese de doutorado em Multimeios.
Campinas: Unicamp, 2008.
__________. Terror incidental?. In: Revista Interldio. So Paulo,
2013. Disponvel em: http://www.revistainterludio.com.br/?p=5160.
Acesso em: 8 de setembro de 2014.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao.
Campinas: Editora Papirus, 1999.
PIEDADE, Lcio F. Reis. A cultura do lixo: horror, sexo e
explorao no cinema. Dissertao de mestrado em Multimeios.
Campinas: Unicamp, 2002.
PRIMATI, Carlos. Bruxaria, pajelana e canibalismo: o horror
marginal renasce pelas lentes de Luciano Maciel. In: Revista Cine

Monstro. So Paulo, n. 4, janeiro de 2004, pp. 42-43.

______. O horror universal de Z do Caixo. In: Dossi Jos Mojica
Marins. Portal Heco. Disponvel em:
http://www.portalbrasileirodecinema.com.br/mojica/ens
aios/04_01.php. Acesso em: 08 de setembro de 2014.
SCONCE, Jeffrey. Trashing the academy: taste, excess and an
emerging politics of cinematic style. In: Revista Screen, Oxford, v.
4, n. 36, 1995, pp. 371-393.