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Dois termos recorrentes nesta anlise so ouvinte e perceber, que, no presente trabalho,
referem-se percepo dos autores deste artigo sobre a obra. Outros ouvintes podem ouvir e
perceber de forma diferente a mesma obra, o que no invalida uma ou outra anlise, pois esta
composio, por ser uma obra artstica, mltipla de significados e pode tocar a cada um de
modo nico, podendo inclusive, se mostrar diferentemente para a mesma pessoa em momentos
diferentes.
1. ABORDAGEM FENOMENOLGICA - CONCEITOS PRELIMINARES
Baseando-nos em Heidegger, podemos entender fenmeno como o que se mostra e como
aparecer, aparncia, aparecncia. Logos o que deixa e faz ver aquilo sobre o que discorre e
o faz para quem discorre e para todos aqueles que discursam uns com os outros (HEIDEGGER,
2002, p. 62-63). Portanto, podemos compreender fenomenologia como: deixar e fazer ver por
si mesmo aquilo que se mostra, tal como se mostra a partir de si mesmo (ibid, p. 65). A
descrio fenomenolgica concentra-se no em fatos, mas na essncia, em descobrir o que
existe sobre o objeto e a experincia, o objeto e um sujeito. A abordagem fenomenolgica
pretende evidenciar o que a msica para o ouvinte, antes de tentar encaix-la em padres
pr-definidos. O objetivo da fenomenologia chegar essncia das coisas mesmas.
A msica no existe sem um ouvinte que participe corporalmente, que interaja com ela e,
para a fenomenologia, o ouvinte deve permitir que a msica se mostre para ele. Obviamente,
cada sujeito ir perceber aspectos diferentes da msica, dependendo de sua percepo, porm
a essncia a mesma. Com a fenomenologia, deixa-se de perceber o fenmeno musical apenas
como sinais escritos na partitura, estes passam a ser percebidos como sinais e ao mesmo
tempo no sinais. Na partitura os diversos sinais ao serem executados so, para o ouvinte,
diferentes espaos, sons vindo de longe e perto, expanses e retraes no tempo, etc.
CLIFTON (1983) prope quatro essncias que constituem a experincia musical: tempo,
espao, elemento ldico e sentimento. A seguir, apresentaremos a definio dos principais
tipos de eventos que ocorrem nas Trs Peas e que pertencem s essncias musicais de
tempo, espao e sentimento.
1.1 TEMPO
Na essncia tempo, temos os mecanismos de protenso e reteno, que fazem a ligao
entre passado, presente e futuro. Reteno a lembrana do que foi ouvido e o que permite
articular o passado com o presente. Ela tambm responsvel pelas relaes que o ouvinte
faz numa composio, que d identidade a esta e nos capacita a dizer que pertence a algum
estilo, por exemplo. A protenso o futuro que o ouvinte antecipa e no simplesmente espera.
essa participao corporal (antecipar) que interage com o fenmeno musical. PIANA (2001),
prope chamarmos o mecanismo de reteno de memria e o mecanismo de protenso de
imaginar.
A experincia de comeo e fim tem para o ouvinte mltiplos significados no fenmeno musical.
Por exemplo, na experincia de comeo, a msica pode iniciar e o ouvinte percebe que ela s
comea, realmente, alguns compassos depois. O fenmeno musical no segue a regra de
que, dada a primeira nota, iniciou-se a msica, pois existem diversas possibilidades de comeo.
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A experincia de fim pode, de maneira geral, ser vivenciada pelo ouvinte como parar e terminar.
So duas possveis experincias de fim que tm pelo menos um ponto em comum: o silncio.
Terminar a noo geral de fim que temos quando, por exemplo, uma cadncia prepara um
final. Quando a msica termina o ouvinte tem a sensao de que algo se completou. J parar,
a experincia de fim que no soa como fim: o ouvinte percebe que a msica acabou, mas fica
com a sensao de que ainda havia algo para acontecer.
1.2 ESPAO
O elemento espao mais difcil de ser compreendido, talvez por imaginarmos - como nos diz
MAGNANI (1989) que a msica uma arte que ocorre apenas no tempo. Para ele, a msica
uma arte que ocorre tambm no espao, sendo a arquitetura a arte que possui maior afinidade
com a msica. O espao interno na arquitetura, bem como na msica - no deve ser pensado
como qualidade abstrata, mas, sim, como realidade varivel, sob a ao de inmeros fatores
(MAGNANI, 1989, p. 42).
Espao, para Clifton, uma regio fenomenolgica em que no h diferena entre o eu (self)
e a msica, ouvinte e msica habitam a mesma regio fenomenolgica. Desta forma, sempre
que se usar a palavra espao neste artigo,estaremos remetendo noo de espao
fenomenolgico. Sobre o elemento espao, Clifton prope algumas ocorrncias, tais como
linha musical, superfcies e profundidade.
A linha musical a menor forma (espacial) musical, porm no a mais simples. Ocorre com
freqncia na msica homofnica. Sua caracterstica ter um direcionamento e estar sempre
conduzindo para algum lugar.
A caracterstica da superfcie no ter um direcionamento claro. Clifton lista quatro tipos de
superfcies: Superfcies indiferenciadas em que percebe-se ausncia de movimento, de
dinmica e de complexidade rtmica. Superfcies de baixo relevo, que so caracterizadas por
uma no competio entre linha musical e superfcie, por mudanas de timbre com outros
parmetros mantidos constantes e pelo elemento tempo como pulso rtmico. Superfcies de
mdio relevo so caracterizadas por conter projees mais perceptveis. Percebe-se contrao
e expanso da durao, crescimento onde o som se expande em direo a um plano e
superposio, onde so percebidos diferentes p lanos sobrepondo-se uns aos outros.
Superfcies de alto relevo so caracterizadas pela presena de uma base na qual projetada
uma figura de incontestvel individualidade, mas que no est isolada de algum tipo de base.
O conceito de profundidade mostra como o elemento espao no esttico. Por exemplo,
quando o ouvinte assiste um concerto de uma orquestra e percebe que o som emanado pela
trompa vem de longe ou uma determinada frase do trompete parece que foi tocada do seu
lado e todos os instrumentos esto no palco na mesma posio: pode-se perceber que o
espao varivel.
As experincias de distncia e penetrao esto nos domnios da profundidade. A penetrao
uma atividade que contribui para a experincia de continuidade. A penetrao ocorre na
pea, mas no a interrompe. A noo de distncia experimentada, por exemplo, quando o
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ouvinte percebe determinado som vindo de longe ou de perto sem a fonte sonora mudar de
lugar. A explicao para tal fato que o fenmeno musical constitudo da interao do objeto
com o ouvinte. A distncia pode ou no estar condicionada dinmica e localizao da fonte
sonora.
1.3 SENTIMENTO
O sentimento faz a interao do nosso interior com o exterior, do Eu (self) com o mundo natural
em que vivemos. As essncias de tempo, espao e elemento ldico so tratados com um abrirse humano. Estas essncias so unidas e adquirem sentido, atravs do sentimento. Para a
fenomenologia, a realidade da msica s se d porque existe algum ouvindo e percebendo a
msica daquela forma. O que a abordagem fenomenolgica pretende discutir dois aspectos
separados, porm relacionados: os objetos e as experincias humanas dos objetos.
O sentimento caminha junto com o entendimento. Para Clifton, os sentimentos iluminam o
caminho da reflexo e a reflexo sustenta, ratifica os sentimentos (CLIFTON, 1983, p. 285).
2. ANLISE DA OBRA1
Csar Guerra-Peixe (1914-1994) comps as Trs peas durante sua fase nacionalista, que se
iniciou em 1949 com a Pea para piano (que est desaparecida) e se estendeu at o final de
sua vida. As Trs Peas foram compostas especialmente para uma gravao fonomecnica
realizada por Perez Dworecki (violista) e Fritz Jank (pianista) em 1957.
1 movimento - Baio de viola
Percebe-se o movimento dividido em seis partes: X / A / B / A / B / Coda. Chamei de X a
introduo do piano (c.1 e 2), A (c.3-6), B (c.7-10), A (c.11-15), B (c.16-20) e Coda (c.21-23).
O ouvinte percebe esse movimento como uma superfcie de alto relevo porque existe um
desenho bastante individual (tema da viola, vide Ex. 1) mas que mantm-se ligado base (vide
Ex. 2). Percebe-se tambm nos primeiros compassos, que este movimento se d a cada dois
compassos, j que o ostinato (c.1-2, Ex. 2) e o tema (c.3-4, Ex. 1) duram dois compassos e
existe um movimento de impulso e queda produzido pelo piano, sobre o qual discorreremos
abaixo. Percebe-se, tambm, um espao que comea menos amplo e f (c.1-5, Ex. 2) chega
ao clmax, onde o espao mais amplo, (c.11-13, Ex. 4) e termina novamente menos amplo
e p (c.21-23, Ex. 7). Este espao (c.1, Ex. 2) considerado menos amplo em relao ao clmax
que o trecho mais amplo. (Pode-se notar aqui, que o espao pode ser independente da
dinmica.)
O manuscrito autgrafo em formato de bolso das Trs peas, gentilmente cedido por Jane Guerra-Peixe,
encontra-se publicado integralmente neste nmero de Per Musi s p.82-94.).
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Ex. 2: Espao aberto pelo piano / duas possibilidades do comeo c.1-5 (1 mov)
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harmnico. Depois que o c.11 ouvido, o trecho anterior passa a ser concebido como uma
acelerao do ritmo harmnico com uma preparao para o clmax, confirmado no c.11.
O ouvinte experimenta o c.11 como um espao mais amplo porque a acelerao do ritmo
harmnico que ocorreu nos compassos anteriores provoca uma maior movimentao e a
sensao de ansiedade, que vem se juntar a dois outros fatores: 1) uma nova melodia
escondida na mo direita do piano (c.11, Ex. 5), que provoca movimentao neste trecho, e
2) as cordas duplas2 na viola provocam uma sensao de amplitude que por si s chamam a
ateno do ouvinte para este trecho. Alm disso, temos o mecanismo de reteno, pois as
notas que a viola toca so dois r em oitava, que a mesma nota tocada no piano nos primeiros
compassos (c.1-6, Ex. 2) e nos c.8 e 10 como baixo, ou seja, uma nota que mantida desde o
primeiro momento em nossa memria e que aparece agora duplicada.
Original
Tocar corda dupla significa, nos instrumentos de cordas friccionadas, tocar simultaneamente em duas cordas.
Neste caso especfico, so tocadas as cordas l e r.
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Nos c.13-15 (Ex. 6), o ouvinte experimenta a sensao de expanso do tempo j que o tema
ganha mais um tempo/pulsao sem, contudo, quebrar a regularidade de dois compassos do
movimento. Em vez de dois compassos 4/4, a msica nos surpreende com uma fuso de dois
compassos (2/4 e 3/4 que so percebidos como um 5/4, c.14-15, Ex. 6) provocando a sensao
de expanso do tempo porque o tema fica maior. (Isto tambm ocorre nos c.18-20.)
Na Coda (c.21-23, vide Ex. 7), percebe-se o mecanismo de reteno: a msica est chegando
ao final, com a viola e o piano tocando parte do tema, fazendo com que o ouvinte se lembre do
tema atravs de fragmentos, que j no apresenta toda a sua vitalidade.
Percebe-se tambm na Coda, que este movimento no termina, ele simplesmente pra. Porm
aqui, a msica prega uma pea no ouvinte. Vrios aspectos musicais fazem com que corpo
do ouvinte pea um fim que termine (mecanismo de protenso), tais como: o ostinato menos
denso (a partir do c.16), o fato do tema ser tocado cada vez em notas mais graves, a dinmica
que diminui para p no c.18 (Ex. 6) e o decrescendo que est escrito.
Porm, a msica pra no final, cerceando esta expectativa criada no ouvinte. Este parar
acontece porque: 1) est escrito senza ralentando, 2) a ltima nota dada pelo piano em staccato
(que traz consigo uma atitude brusca e que no corresponde ao que esperamos de uma
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Na gravao feita por Perez Dworecki (DWORECKI, 1998) lanada pela selo Paulus consta o nome de Reza
de Fundo. Nas diversas fontes em que pesquisamos (GUERRA-PEIXE, 1968; ASSIS, 1993) e no manuscrito
da parte de viola, fica claro que o nome correto da tradio folclrica Reza-de-Defunto.
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No c.1 (vide Ex. 8), o ouvinte percebe que o piano cria um espao que aberto com sua
primeira nota; e este espao s se fecha, sua tenso e seu sofrimento s terminam, quando o
som da ltima nota tocada se esvai. Esse espao, aberto pelo piano, em seguida ocupado
pela viola (Ex. 8) e, por diversas vezes, penetrado pelo piano contrastando sons duros,
brutos com a melodia chorosa da viola, sem, contudo, interromp-la (Ex. 8).
Os outros quatro finalistas, em ordem de classificao, foram Ernst Ueckermann (Alemanha), Rafael Nassif
(UFMG), Gilberto Carvalho (UFMG) e Antonio Celso Ribeiro (UFU).
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Ex. 8: Espao criado pelo piano e ocupado pela viola / penetraes do piano c.1-6 (2 mov)
Este movimento segue o mesmo modelo do primeiro em relao ao espao. O espao inicia-se
menos amplo, se amplia e chega mais amplo no clmax do movimento no c.9 e retorna ao
mesmo espao menos amplo no fim do movimento. Esse clmax ajuda a manter a tenso e a
idia de sofrimento que percorrem todo o movimento.
Esse clmax criado pelo acompanhamento do piano (Ex. 9) que provoca movimento, quebrando
o padro seguido at ento. Ele comea no fim da seo B, atravessa toda a seo A e
culmina na seo B com a viola tocando durante dois compassos o tema da seo B em
tercinas (c.16-17, Ex. 10), aumentando, assim, a sensao de uma maior movimentao, que
sendo criada pelo piano. Percebe-se, nos c.16-17 (vide Ex. 10), os mecanismos de reteno
e protenso. O mecanismo de reteno fora a memria do ouvinte a articular com o passado.
Apesar de se tratar de tercinas, reconhece-se esse trecho como sendo o tema apresentado na
seo B, porm modificado. O mecanismo de protenso experimentado porque a melodia
nos d a impresso de que algo novo vai acontecer, de que a pea tomar outro rumo devido
ao aumento de movimentao. Porm, esse impulso cerceado pela msica com um
decrescendo, terminando o movimento.
Chega-se CODA, onde o ouvinte experimenta a sensao de que algo est acabando (vide Ex.
11), pois apenas fragmentos (ltimas quatro notas) do tema A (Ex. 8) so tocados. Alm deste
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fator, h um diminuendo at o final do movimento (Ex. 11) e o ltimo acorde tocado pela viola e o
piano possui uma fermata e preenche todo o compasso. Este acorde traz ao ouvinte a sensao
de final. Todos esses fatores levam o ouvinte a perceber o final desse movimento como trmino.
O que no ocorre no final dos outros dois movimentos (1 e 3), que simplesmente param.
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J na transio 1, o ouvinte percebe uma melodia que interage com o acompanhamento (vide
Ex. 14). Por esse motivo, trata-se de uma superfcie de mdio relevo.
Ex. 16: Piano e viola alternam a mesma linha meldica c.21-22 (3 mov)
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No segundo grande bloco, percebe-se dois espaos. Um primeiro (c.25-30, Ex. 17) mais amplo,
tocado nos c.25-27 (vide Ex. 17) e repetido nos c.28-30 e o segundo (c.31-33, Ex. 18), que
ouvinte percebe como menos amplo e se esvaindo, uma espcie de coda da seo em que
tocado o tema do comeo da seo inteiro e ele vai sendo decomposto at terminar a seo.
A partir da transio 2 (c.34), temos o ambiente 3. Na seo X (vide Ex. 19) o elemento
rtmico do ostinato cria uma ptina na superfcie que faz o ouvinte perceber essa seo como
superfcie de baixo relevo.
Este movimento, diferente dos dois primeiros, no possui coda, pois, assim como o primeiro,
traz a sensao de que pra no final (Ex. 19). Essa sensao de parar provocada devido ao
senza ritardando, indicado no penltimo compasso (c.60, Ex. 19) devido ao fato de que a pea
termina com uma colcheia tocada pela viola e o piano em staccato no primeiro tempo, no
completando o compasso, e deixando o ouvinte com uma sensao de suspenso, de que
algo no foi completado, assim como no primeiro movimento.
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Termo cunhado por ns e que se refere anlise realizada a partir da escuta de uma ou mais interpretaes
musicais de determinada obra.
Durante a escuta desta gravao, nota-se que diversas vezes h erros de leitura de notas.
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de que terminou de forma abrupta. Na GRAV.2, este fato enfatizado porque os msicos tocam a
nota com o valor menor do que o pedido na msica, terminando de forma abrupta.
Quando realizamos a anlise fenomenolgica, no percebemos dois fatos no terceiro movimento:
que neste movimento o espao musical constitudo por trs ambientes e que o primeiro e terceiro
ambientes so distintos. Estes fatos s se mostraram quando ouvimos as gravaes. Percebemos
apenas que existiam superfcies e espaos que se alternavam e no percebemos que existia
diferena entre o primeiro e terceiro ambientes. Quando ouvimos as gravaes, finalmente
compreendemos o todo terceiro movimento. Algumas imagens estavam escondidas.
Isso leva a observar a dupla importncia das abordagens, direta e mediada, na perspectiva
fenomenolgica. Primeiro, porque mostra que diversas interpretaes so possveis, uma no
excluindo a outra, mas que muitas chegam essncia das coisas mesmas, que o objetivo
da fenomenologia. Segundo, porque mostra como o ser humano d conta do mundo atravs
da percepo, escolhendo ou se permitindo ver essa ou aquela face de um fenmeno.
Com a comparao da anlise direta com a mediada, pode-se concluir que muitos aspectos
pesquisados por ns esto contidos na interpretao dos msicos e que, em vrios trechos, os
msicos, explicitando o fenmeno musical, tocam de modo diferente do escrito na partitura,
conduzindo a percepo do ouvinte a perceber a msica como ela quer se mostrar.
As palavras quer se mostrar, necessitam de uma breve explicao. Quando o ouvinte escuta
uma msica, ele a escuta atravs da percepo de intrprete(s), que o induz a perceber aquela
msica de um certo modo. O todo fenmeno musical est sempre presente s que o intrprete
escolhe enfatizar uma ou outra imagem. Como nos diz Piana, a msica um reservatrio de
imagens no explodidas (PIANA, 2001, p. 326) e quando o ouvinte escuta uma msica, algumas
dessas imagens se mostram para ele atravs da percepo de outro (o intrprete).
4. CONCLUSO
Com a abordagem fenomenolgica, o fenmeno musical entendido atravs da percepo do
ouvinte. Os elementos que constituem o fenmeno musical tornam-se relativos percepo
do ouvinte e a msica torna-se mais viva.
Em nenhum dos movimentos desta pea, o elemento tempo esttico. No primeiro movimento,
experimenta-se uma acelerao em que o tempo torna-se mais rpido e depois volta ao
normal quando chega o clmax. No segundo movimento, tem-se a impresso de que o tempo
no passa, que todo o movimento cabe num nico flego. J no terceiro movimento, no ambiente
3, experimenta-se uma sensao de ansiedade que faz o tempo passar mais rpido. O
elemento espao, assim como o tempo, no um elemento esttico e o ouvinte pode caminhar
pelos diversos espaos criados pela msica. No terceiro movimento, por exemplo, o ouvinte
conduzido por diversos espaos musicais.
Na anlise aqui exposta, pode-se observar que o fenmeno musical vai muito alm dos smbolos
da partitura, sendo um reducionismo acreditar que o ouvinte no participa da msica. Com a
abordagem fenomenolgica, cada signo contido na msica passa a ser percebido como nico
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e a msica torna-se mais viva para quem a experincia. Piana ilustra bem este fato quando
discute, no captulo sobre o smbolo, o sentido na msica.
Consideremos, por exemplo, a diferena entre o fraco e o forte. Esta distino na realidade
encontrada todos os dias e interfere de vrias maneiras nas nossas prticas cotidianas: todos
os dias, nestas prticas, entendida como sinal e diretamente interpretada como tal. Mas,
quando por fim descoberta como uma determinao dos sons, e ao mesmo tempo, como
uma possibilidade que se oferece ao nosso agir, ento ela comea a se enriquecer de referncias
que, por outro lado, devem ser entendidas como desvios, fuses e transies. O fraco pode
receber o sentido de distante, lembrando o mbito da espacialidade e, nesta distncia espacial
pode transparecer a dimenso temporal do passado, assim como na maior intensidade do
som, a urgncia, a iminncia, o estar-por-vir; e tudo isso pode assumir um colorido emotivo, e
no propriamente, um colorido emotivo qualquer, mas aquele colorido que cabe justamente
quelas diferenas: de intimidade, mistrio, solido e nostalgia. (PIANA, 2001, p. 322)
Como exemplo pode-se citar o primeiro movimento, em que a pea vai alm das regras da partitura
e mostra que quer ser percebida a cada dois compassos (vide Ex. 2), e que a partir da percepo
do ouvinte que a msica se d. As codas, que deixam de ser entendidas apenas como simples
finais e passam a exercer a funo de terminar ou deixar em suspenso determinado movimento.
A reza-de-defunto (2 mov), que deixa de ser apenas um componente folclrico inserido na
fase nacionalista do compositor e passa a ter subsdios para enfatizar, na interpretao, os
sinais contidos na partitura e deixar que a msica se mostre como ela : um movimento sofrido,
da primeira ltima nota. E o terceiro movimento, onde, em ambas gravaes, os msicos
percebem este movimento composto por trs ambientes distintos.
A comparao das gravaes com a anlise fenomenolgica da obra revelou que diversos aspectos
apontados por ns na anlise estavam contidos na interpretao dos msicos. Esta anlise no
a nica possvel e isto pode ser verificado nas gravaes. Por exemplo, no terceiro movimento,
em que os msicos evidenciam de forma distinta o espao musical, utilizando recursos da tcnica
dos instrumentos para tal (os msicos tocam mais saltado o primeiro ambiente e legato o segundo).
Outro fato que deve ser ressaltado que, para a abordagem fenomenolgica, no existe apenas
um caminho para se chegar compreenso do fenmeno musical e, sim, muitos caminhos
vlidos. Quando realizamos a anlise, alguns aspectos passaram desapercebidos e s se
mostraram quando ouvimos as gravaes, evidenciando que a msica traz dentro de si diversos
elementos e necessrio se colocar disposio para v-los. Como nos diz Guimares Rosa
em seu conto O espelho, se [o ouvinte] nunca atentou nisso, porque vivemos, de modo
incorrigvel, distrados das coisas mais importantes (ROSA, 2001, p. 121).
Atravs da abordagem fenomenolgica, abre-se a possibilidade de pensar o fenmeno musical
como um todo, revendo teorias existentes nas diversas rea s de pesquisa, j que a
fenomenologia rompe com a idade moderna que abstrata, excludente, linear, uniforme,
coerente, sem ambigidades e prope chegar essncia das coisas mesmas.
Exemplificamos neste artigo uma das possibilidades que a fenomenologia nos traz, que
aplicar seus conceitos associados anlise musical para se compreender o fenmeno musical
baseado na percepo do ouvinte.
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Aqui, empregamos a fenomenologia na perspectiva analtica. A fenomenologia pode associarse, entre outras reas de pesquisa, por exemplo, etnomusicologia em que no existe a
msica e sim msicas educao musical, j que, ambas partem da essncia da experincia
musical: a relao entre o indivduo e a msica. Ou, ainda, acstica musical onde se pesquisa,
dentre outras coisas, como o som captado pelo ser humano e que pode ser associado s
sensaes que esse experimenta ao ouvir tais sons.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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utilizao do material folclrico. 46 f., Dissertao (Especializao em Musicologia Histrica Brasileira) - Escola
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CLIFTON, Thomas. Music as Heard: a study in applied phenomenology. New Haven: Yale University Press, 1983.
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DWORECKI, Perez (Interp.). REVIVAL, brazilian music for viola and piano - Villa-Lobos, Radams, Guerra Peixe,
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GUERRA PEIXE, Csar. Rezas-de-Defunto. Revista Brasileira de Folclore. Rio de Janeiro, ano III, n. 22, p. 235268, set./dez. 1968.
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ROSA, Joo Guimares. O espelho. In: Primeiras Histrias. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2001, 236 p.
LEITURA RECOMENDADA
FRANCALANCI, Carla. Introduo a uma compreenso do tempo a partir de Heidegger. taca. Rio de Janeiro, V.
1, n. 1, p. 28-33, 1995.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70,
1977. 73 p. Ttulo original: Der Ursprung des Kunstwerkes.
Pierre Bredel bacharel em viola pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atualmente
integrante da Orquestra Sinfnica Nacional. Alm das atividades de pesquisador, tendo
participado de congressos e publicado diversos trabalhos, tem realizado diversos recitais
acompanhado por pianistas ou como integrante das mais diversas formaes de cmara.
O violinista Andr Cavazotti, natural de Londrina, Paran, Professor de Violino, Msica de Cmara,
Anlise Musical e Pesquisa em Msica na Escola de Msica da UFMG. Doutor em Msica pela
Boston University (1998), sua tese de doutorado consiste em um estudo estilstico sobre as Sonatas
para violino e piano de M. Camargo Guarnieri. Mestre em Msica pela UFRGS (1993), estudou
violino com o Prof. Marcelo Guerchfeld e, sob a orientao do Dr. Celso Loureiro Chaves, defendeu
sua dissertao de mestrado, que uma investigao sobre a utilizao de processos seriais nas
canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab. Suas atividades como violinista o levaram a
realizar recitais e concertos em diversas localidades, tais como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo
Horizonte, Curitiba, Porto Alegre e, nos EUA, em Champaign (Illinois) e Boston (MA).
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