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INICIOSS DEL CINE

ONTOLOGIA DE LA IMANGEN FOTOGRAFIA ANDRE BAZIN


(Ontologa: El estudio del ser, de lo que Esta.)
El articulo empieza con Bazin exponiendo la necesidad del hombre por perpetuarse
en el tiempo por ganarle la batalla a al tiempo, que al final la muerte significa el
triunfo del tiempo, y habla sobre como los egipcios eran el inicio de la pintura y la
escultura como forma de preservacin y habla sobre que el psicoanlisis permitira
una lectura como la de pintura y escultura en el tiempo y tambin cita los dibujos
en las cavernas como un sustitutivo mgico identificando la fiera viva, tratando de
captar y preservar la realidad, y habla sobre como Luis XIV no se hace embalsamar
se contenta con un retrato pintado por Lebrum y tambin explica que las artes
plsticas no se limitan a la esttica sino que se enlaza con la psicologa es preciso
reconocer que estn unidas en cuestin de la realidad de parecerse a la realidad,
explica que la fotografa y el cine han puesto en crisis y han desplazado a la pintura
moderna y se han convertido en el aspecto ms desarrollado del realismo que
encontr su expresin limite en la pintura barroca, Niepce inventor de la cmara
oscura antes que Da Vinci, este ayudo con la perspectiva que permiti al realismo
llegar a un nuevo nivel, la perspectiva ha sido el pecado original de la pintura
occidental, Niepce y Lumiere han sido sus redentores.
Tambin habla de la fotografa y su relacin con la pintura y de su esencial
objetividad, tanto es as que por eso el conjunto de lentes que sustituyen el ojo
humano se llaman objetivo no es casualidad, y habla de cmo el fotgrafo al
principio trataba de imitar al arte pero, despus se dio cuenta de que lo nico que
poda imitar es la naturaleza, y que en todas las artes la presencia del hombre es
bsica para que se pueda crear en cambio en la fotografa pero en la fotografa
gozamos de su ausencia y que nos obliga a creer que eso existi en tiempo y en
espacio, y un dibujo ms detallado y fiel podra darnos ms detalles sobre eso pero
hay un poder irracional que nos obliga a creer en ella (la foto de algo), la fotografa
no crea como el arte, la eternidad sino que embalsa el tiempo; se limita a sustraerlo
de su propia corrupcin, cuando aparece el cine, no se limita a detener la realidad
en tiempo sino tambin en su duracin, y la fotografa le da una mirada virginal al
objeto y lo despoja de hbitos y prejuicios lo deja como es la fotografa nos permite
admirar su reproduccin original que nuestros ojos no habran sabido amar y la
pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razn de existir no es ya la referencia
a la naturaleza.
POR OTRA PARTE, EL CINE ES UN LENGUAJE
ANDRE BAZIN

EL REINO DE LAS SOMBRAS.


Mximo Gorky.

Gorky empieza con la frase de la noche pasada estuve en el Reino de la sombras.


El da anterior fue a la proyeccin de los Lumiere en Rusia, y empieza el texto
hablando sobre cmo es de extrao un mundo sin sonido, ni colores. Y habla sobre
que todo tiene tonalidades grises, un gris montono. Y dice que no es la vida si no
su sombra, no es su movimiento si no su espectro silencioso.
Proyeccin del cinematgrafo fue el 7 de julio de 1896 que fue casi 6 meses despus
de su exposicin en Francia el 28 de diciembre de 1895,
Todo es muy normal hasta que hay un raro estremecimiento que recorre la pantalla
y da vida a la pantalla y esta cobra vida donde salen carruajes, y en medio de todo
un silencia extrao sin que se escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los
pasos o de las voces, nada ni una sola nota de esa confusa sinfona que acompaa
siempre los movimientos de las personas. Calladamente el follaje gris ceniza de los
rboles se balancea con el viento y el eterno silencio y cruelmente castigadas al ser
privadas de todos los colores de la vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris.
La visin es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada ms que
sombras. Encantamientos y fantasmas
Esta vida, gris y muda, acaba por trastornarte y deprimirte. Parece que transmite
una advertencia, cargada de vago, pero siniestro sentido, ante la cual tu corazn se
estremece. Te olvidas de donde estas. Extraas imaginaciones invaden la mente y
la conciencia empieza a debilitarse y a obnubilarse
EL DECOUPAGE CLASICO.
Montaje bsico en que la discontinuidad espacio - temporal en el nivel de la diegesis
motiva y solicita el corte en cuando se habla de este montaje es un montaje de
teatro filmado, en donde el espectador solo tiene un punto de vista, como se habla
en el texto el habla sobre las posibilidades del cine en cuestin de puntos de vista
en el que se puede trabajar el movimiento ms fluido de los actores y hacer nfasis
en objetos o y que los actores caminara a cmara o que explorasen el detrs de
cmara lo que inclua ese espacio, y enfatiza que la operacin liberadora en relacin

con la prisin teatro es el corte dentro de una escena. Es decir, el cambio de punto
de vista para mostrar desde otro Angulo o desde otra distancia el mismo hecho
que supuestamente, no sufri solucin de continuidad, ni se desplaz a otro
espacio, y podes darte cuenta de que la accin ocurri una sola vez en forma nica
e independiente de la cmara. Todos sabemos que eso no sucede en la pos
produccin de un film, la filmacin es el lugar privilegiado de la discontinuidad, de la
repeticin del desorden y de todo aquello que puede ser disuelto, transformado o
eliminado en el montaje. Y empieza hablar del montaje paralelo que se empez a
utilizar en la era del XX que se utiliz para las narraciones de aventura las cuales
se elevaban por el alto contenido de emocin que llevaran a un desenlace en el
que el hroe atrapara el villano o en el que el hroe tena que pasar muchos
obstculos para llegar a la herona, y recalca que al final siempre habr una
convergencia entre las acciones y entre espacios, habla tambin de que los planos
en un montaje paralelo empiezan a tener una duracin menor a medida de que la
emocin incrementa, entre cada plano y habla de que en muchos de estos films se
habla de ms para retrasar la accin ( todos hemos asistido a films en donde el
villano habla de ms antes de dar el tiro final, habla tambin del montaje en
profundidad de cmo el personaje va en una direccin y en ella se ponen objetos o
otros personajes en el que el personaje tenia que cruzrselos pero por eso se haba
una tensin mas grande que hacia durar mas los planos para crear un tipo de
suspense que se aliviaba en el momento de la convergencia, y explica que los cortes
que descomponen una escena continua en partes no fragmentan la representacin
tambin en partes siempre y cuando sean efectuadas de acuerdo con determinadas
reglas estas se utilizan para manipular al espectador esto se hace para realizar
una lgica de los hechos entre los fenmenos mostrados en los dos planos
yuxtapuestos de un modo natural y en el nivel de la percepcin buscar la
neutralizacin de la discontinuidad bsica, cuando pasamos de un plano conjunto a
un primer plano da otra informacin ( el primer plano se utiliza para resaltar algo y
o dar mas informacin sobre ese algo) el Dcoupage clsico es una herramienta
utilizada para crear una manipulacin exacta en el nivel sensorial y emocional del
espectador, el plano subjetivo y reaction-shot; el plano subjetivo toma el punto de
vista de uno de los personajes que observa el acontecimiento desde su posicin
digamos con sus ojos, ahora el texto empieza a hacer un anlisis de cmo el cambio
al cine sonoro tuvo muchas crticas por parte del cineastas de la poca en la que no
se negaba la utilizacin de las bandas sonoras sino que iban en contra de otras
relaciones del sonido con la imagen; el manifiesto de Eisenstein, Pudovkin y
Alexandrov apuntaba hacia otras direcciones y criticaban el hecho de que la imagen
estuviese sincronizada con el sonido, que se escuchara lo que se estuviese viendo
en la pantalla, el hecho es que este mtodo era necesario para el perfeccionamiento
del mtodo clsico, tomar lo audible lo que se esta escuchando y volverlo de una
manera mas convincente, tambin habla de que Griffith haba avanzado en el
mtodo pero haba encontrado unos lmites pero eso no impidi que, bajo la
complementacin de sus principios dcadas de cine, quedasen marcadas por el

predominio absoluto de este mtodo de narracin en el mbito de la produccin


industrial a escala mundial, sin excepciones (Hollywood como se expresa en
permanencia de Griffith)
XAVIER ISMAEL

CLASICO GRIFFITH
Muerte de Griffith, segn Chaplin fue el inventor de Hollywood en si del cine
comercial, y que al ellos deban su existencia, en calidad de director Griffith fue
como un tornado para la industria, no ha existido nadie ms grande que l, Por
primera vez el mundo del cine contaba con un hombre que comprenda que si bien
en el teatro el pblico escucha, en el cine mira por encima de todolo que pretendo
es que miris deca Griffith, despus del nacimiento de una nacin, los films
posteriores fueron un fracaso para Griffith, tales como intolerancia , la culpa ajena
1919, las dos hurfanas, 1921 y way down east, las dos tormentas 1920, tal vez lo
nico que logro comprobar fue que no hara nada comparable a el nacimiento de
una nacin. Tambin incursiono en el cine sonoro con dos pelculas una llamada
Walter Houston hizo de Abraham Lincoln y fue indefendible en la taquilla, pese a
todo realizo 432 films a lo largo de su carrera.
Despus de la muerte de Griffith el francs Ren Clair Nada esencial dijo se ha
aadido al arte cinematogrfico desde Griffith.

Griffith hizo el nacimiento de un arte, y su pelcula el nacimiento de una nacin


(1915), no necesariamente la mas grande sea lo que sea que eso signifique si
no en tanto que gran filme pico y trgico. Abraham Lincoln (1930) Griffith no trataba
de ser realista lo fue por error si hubiese entendi sus cotas de realismo hubiera
hallado en ellas un buen suelo y habra alcanzado un crecimiento y salvacin el en
el fondo era un poeta, el era un poeta demasiado dramtico, no hay nadie que lo
supere en poesa visual pica lrica y narrativa, hasta el final de su vida se mantuvo
como un director clsico y no evoluciono como sus contemporneos de Hollywood
ninguno lo supero si no que crecieron desde el.

JAMES AGEE

PERMANENCIA DE GRIFFITH.
Porque el cine de Griffith esta tan vivo y esta tan interesante es porque: tiene
vitalidad del mejor cine norteamericano; porque no confan, aunque mudos, en las
virtudes excluyentes del montaje; porque respetan la cohesin y la continuidad de

las acciones que presentan. Expuestas tan sumariamente estas razones que quiz
parezcan oscuras, aun paradjica. El cine de Griffith pertenece a una tradicin activa
que es la del mejor cine moderno. Las imgenes de Griffith aun sin sonido lograron
traspasar todos estos aos gracias su vitalidad y no a los prestigiosos mtodos de
innovacin histricos es decir que las imgenes se sostienen no por su revolucin
si no mas por su fuerza y vitalidad. En de (adventures of Dolly 1908) incluyo un
flashback posiblemente el primero que se haya hecho y en los aos siguientes
trabajo con los planos ( americano, medio, general), y mas adelante empez a
manejar la profundidad de campo para dar una nueva dimensin en las
composiciones frontales, Griffith trabaja sobre un cine ms industrial, pero en
cambio en Europa haba directores como Rosellini Y Renoir que se acercaban al
cine de una manera que ni la cultura ni la ideologa los intimidara y influyera sus
imgenes y solo cargaban sus imgenes solamente con la felicidad de captarlas. Y
que un director joven como jean Luc Godard quizs sean las nicas reflexiones
criticas que el cine haya hecho sobre si mismo
Eisenstein trabaja referencias que tenan que ver con Hegel Dickens Rimbaud el
greco el teatro kabuki
El montaje para Griffith no es tan primordial como para los creadores, al
fraccionamiento de una escena en sus elementos significativos Griffith prefiere la
integracin de estos en una unidad expresiva que respeta el movimiento. Y no deja
que el montaje sea el principio ordenador de su estilo en cambio los rusos ven en el
montaje la razn de sus films, los primeros planos en Griffith no son para exhibir
una reaccin si no para que buscan ms un efecto que su comunicacin,

El artista clsico. Walsh declaro alguna vez que no existen treinta y seis maneras
de mostrar a un hombre entrando en una habitacin si no infintas formas.

DEFINICIONES DE DADA Y SURREALISMO

DADISMO. es una corriente artstica surgida en Zrich que buscaba crear el no-arte
en algunas ocasin haciendo incluso una crtica social y se dio en las primeras dos
dcadas
del
siglo
XX.
se caracteriza por collages, fotomontajes, esculturas conocidas como "ready
mades" que consistan en tomar un objeto ya existente y sacarlo de su contexto
para hacerlo una obra de arte esto muy visto en obras de Marcel Duchamp.
El dada se manifiesta contra la belleza estereotpica y aunque fue popular en
Alemania durante principios de la dcada de los aos 20 fue perseguido por la ley
y en ocasiones algunas exposiciones fueron clausuradas. Entre sus principales
exponentes se encuentran Franois Marie Martnez Picabia, Marcel Duchamp,

Triztan
Tambin

existieron

Tzara
poemas

dadastas,

y
tcnica

Huesenbelck.
inventada por Tzara.

SURREALISMO surgi en la dcada de 1920, impulsado por Andr Bretn al inicio


solo como corriente literaria influenciada por el dadasmo. El surrealismo buscaba
encontrar una verdad, expresar emociones, pensamientos, pesadillas, etc ms
nunca siguiendo una lnea de pensamiento lgico; todo esto a raz de la nueva
psicologa
que
se
populariz
gracias
a
Sigmund
Freud.
Andr Bretn creo un crculo social de artistas surrealistas, al que incluso en algn
tiempo perteneci Dal, pero posteriormente fue expulsado por su ferviente
popularidad, excentricidad y por su gusto por la fama. An as, Dal es uno de los
expositores ms importantes de esta corriente artstica, a la que tambin
pertenecieron Max Ernst y Triztan Tzara (dadastas convertidos al surrealismo),
Buuel y Mir.
Edgardo Cozarinsky

DADA Y SURREALISMO
Manifiesto Dada (1918)
El texto empieza hablando de cmo debera ser un manifiesto con un 1,2,3 y un A
B C de las cosas cosa que no vamos a ver aqu y habla de que esta consigna es
lamentable y que todo el mundo lo hace dando un orden a todo para darle una lgica
entendible cosa que estoy haciendo yo en este momento, y tambin tiene una frase
muy interesante que es ; El amor por la novedad es la cruz simptica, es prueba de
un mimpotacarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo pero esta
necesidad es tan vieja como las otras. Y escribe este manifiesto a favor de la
continua contradiccin y tambin de la afirmacin, no estoy ni a favor ni en contra y
no lo explico porque odio el sentido comn.
DADA NO SIGNIFICA NADA
La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construccin converge en
la perfeccin que aburre, idea estancada de una dorada cinaga, relativo producto
humano. La obra de arte no debe de ser la belleza en si misma ni es alegre ni triste
ni clara ni oscura, una obra de arte jams es bella por decreto objetivamente para
todos. Cmo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe
variacin: el hombre? El Principio ama a tu prjimo es una hipocresa Concete es
una utopa, pero ms aceptable pues hay un contenido de maldad en ella, una
necesidad de independencia de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos
pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teora. Estamos Hartos
de las academias cubista y futuristas: laboratorios de ideas formales Es que se
hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan

a la asonancia de las monedas y la inflexin resbala a lo largo de la lnea del vientre


de perfil. Hace una crtica a los artistas que trabajan para la burguesa, la puerta
abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida. Aqu
echamos el anda en la tierra feraz (trabajamos con las uas con lo que podemos)
Nosotros somos arroyadas de maldiciones en abundancia trpica de vegetaciones
vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos
la sed; la nuestra es vigor.
ORDEN = DESORDEN; YO = NO YO; AFIRMACION = = NEGACION
Cada pgina debe reventar ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el
torbellino, el vrtigo, lo nuevo, lo eterno merced a la burla aplastante.
LA ESPONTANEIDAD DADAISTA
Llamo mimportacarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus
propias condiciones, sabiendo sin embargo respetar las otras individualidades o si
no defenderse el paso doble volvindose himno nacional. Tienda de baratillo.
El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por el recibirn caricias y
buena ocasin para poblar el pas de su conversacin El arte es privado el artista lo
hace para si mismo.
La moralidad es la infusin de chocolate en las venas de todos los hombres,
entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos
de las inconsecuencias: LA VIDA
EN 1916 EN EL CABARET VOLTAIRE DE ZURICH

ANDRE BRETON PRIMER MANIFIESTO SURREALISTA


El clsico texto de Andr Breton que acompa la fundacin del movimiento
surrealista. Publicado durante la dcada de 1920, tuvo un fuerte impacto sobre el
desarrollo
esttico
contemporneo.
Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,
naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soador sin remedio, al
sentirse de da en da ms descontento de su sino, examina con dolor los objetos
que le han enseado a utilizar, y que ha obtenido al travs de su indiferencia o de
su inters, casi siempre al travs de su inters, ya que ha consentido someterse al
trabajo
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una
cuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte
del terreno que se deba conquistar. Aquella imaginacin que no reconoca lmite

alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los lmites fijados por las leyes de un
utilitarismo convencional; la imaginacin no puede cumplir mucho tiempo esta
funcin subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte aos
prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno
mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa
en mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos
heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma.
A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginacin a la
esclavitud, cuando a pesar de todo quedar esclavizada en virtud de aquello que
con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en
lo ms hondo de s mismo del derecho a la suprema justicia. Tan slo la imaginacin
me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un
poco su terrible condena; y esto basta tambin para que me abandone a ella, sin
miedo al engao (como si pudiramos engaarnos todava ms). En qu punto
comienza la imaginacin a ser perniciosa y en qu punto deja de existir la seguridad
del espritu? Para el espritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una
contingencia del bien?
Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta
locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en mritos de un
reducido nmero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su
libertad (y la parte visible de su libertad) no sera puesta en tela de juicio. Estoy
plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, vctimas de
su imaginacin, en el sentido que sta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas
cuya transgresin define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar
saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan
muestra con respecto a la crtica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de
las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginacin
les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para
soportar que tan slo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las
visiones, etctera, no son una fuente de placer despreciable.
No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacin.
M. Paul Valry propuso recientemente la formacin de una antologa en la que se
reuniera el mayor nmero posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba
alcanzase altas cimas, El carcter circunstanciado, intilmente particularista de
cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan slo pretenden
divertirse a mis expensas. No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de
los personajes: ser este personaje rubio o moreno? Como se llamar? Le
conoceremos en verano...?

Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para


que mis minutos de depresin y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores
minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro
que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a
decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece
indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos.
Permitidme que me salte la descripcin arriba reproducida, as como muchas otras.
Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, a santo de qu describir
un grano en representacin de otro, un grano en representacin de todos, un grano
que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable mana de equiparar lo
desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros.

NOTAS SOBRE UN CHIEN ANDALUZ

POEMA CINEMATICO
El enfoque literario esta mas que justificado por varias razones; la primera que tanto
Dal como Buuel poseen sus respectivas trayectorias literarias y Buuel se toma la
redaccin del guion de un perro andaluz adems de una pauta visual para el Film,
como un texto potico, su estilo responde a piezas anteriores
Escritura cinemtica o film poemtico? Entre estos dos polo debe de ser atendido
un perro andaluz.
Dal ya haba escrito la pelcula cuando Buuel se reuni con el en Figueras
acababa de escribir un escenario, breve pero genial, que era todo lo contrario del
cine corriente, Era cierto el escenario estaba escrito, Buuel se entusiasm
inmediatamente con mi escenario y decidimos trabajar en colaboracin para darle
forma. Juntos elaboramos varias ideas secundarias y tambin el ttulo.
EXPRESIONISMO ALEMAN
El expresionismo se propuso una actitud deliberadamente anti-naturalista, con
escenarios que no imitan a la realidad, sino que reflejan plsticamente (lneas en
diagonal, angulaciones, sombras ) los estados anmicos de esos personajes, Ese
estilo se completa con el de la fotografa, la iluminacin y la interpretacin
subrayando un dato visual simblico o un gesto el expresionismo originalmente,
viene de una herencia gtica o fantstica en la literatura nacional, que justifico la
denominacin de cine diablico o demoniaco
Qu es en el fondo el cine expresionista?

El expresionismo llego al cine por casualidad Cari Mayer llevo un guion extravagante
a un productor el cual se lo dio a su decorador Hermann Warm y este lo lee con dos
de sus amigos pintores y decide realizar el decorado de una forma expresionista del
cual era un ferviente admirador y as surgi el primer film expresionista El gabinete
del doctor Caligari 1919) en el que los actores se adaptan sus actitudes y su
comportamiento a las contorsiones del decorado.
El efecto expresionista tambin es resultado de los contrastes fuertes; choques
violentos entre luz y sombra cascadas luminosas que invaden la pantalla. El cine
expresionista tiene que ser grafismo viviente, existen pocos films expresionistas von
morgen bis mitternacht (1920) el hombre de las figuras de cera (1924) que
constituye el punto culminante del cine expresionista, el resto son variaciones,
combinaciones con algunas visiones, con algunas iluminaciones y alguno que otro
actor que a partir de su comportamiento gestual encuentran el acento
expresionista, no todo film de los aos 20 en Alemania es un film expresionista no
se puede confundir eso.

METODOS DE MONTAJE
EL MONTAJE DE ATRACCIONES
En la definicin de Eisenstein Una atraccin es cualquier aspecto agresivo del
teatro; es decir, cualquier elemento que somete al espectador a un impacto sensual
y psicolgico regulado de forma experimental y matemticamente calculado para
producir en el ciertos choques emocionales que, cuando son colocados en una
secuencia apropiada en la totalidad de la produccin se vuelven el nico medio que
prepara al espectador a percibir el lado ideolgico de aquello que est siendo
mostrado.
MONTAJE METRICO
El criterio fundamental para la construccin de este montaje es la absoluta
longitudes de los fragmentos. De acuerdo a sus longitudes una formula un esquema
como un comps de msica, la tensin se consigue por medio de la aceleracin
mecnica al acortar los fragmentos (3/4 , 2/4, 1/4 etc.) usado por Kuleshov
degenerando un montaje mtrico en una cadencia de complicada irregularidad
(16/17, 22757, etc.).
No se le puede percibir por impresin sino por mesura No es que pretenda significar
que la pulsacin debera ser reconocible como parte de la impresin percibida

MONTAJE RITMICO
En este montaje se determina las longitudes de los fragmentos, el contenido del
cuadro es un factor que requiere los mismos derechos de consideracinMONTAJE TONAL
El montaje tonal, el movimiento es percibido en un sentido ms amplio. El concepto
de movimiento abarca todas las influencias afectivas del fragmento de montaje, El
montaje est basado aqu en el caracterstico sonido emocional del fragmento
MONTAJE ARMONICO
Es el orgnicamente el desarrollo
ms elevado a lo largo de la lnea del montaje tonal. Como lo he indicado, se
distinguen de este ltimo por el clculo colectivo de todos los requerimientos de
cada fragmento.
IMAGEN
La imagen es una Unidad Compleja Construida por una unidad de planos
montados de modo de sobrepasar el nivel denotativo y proponer una significacin,
un valor especfico para determinado momento, objeto o personaje del filme.

VANGUARDIAS

Qu es LA VANGUARDIA?
En este momento todos forman parte de La vanguardia y formar parte de La
vanguardia que otra cosa es, en realidad, sino tener genio. Desafortunadamente,
donde comienza la vanguardia y donde termina
Basta, que importa trabajemos y dejemos ah La vanguardia, esta metfora
tomada del lenguaje militar ya no tiene curso
PERRE ALEBERT BIROT
La Vanguardia es la confusin de la propia palabra con las palabras Nuevo,
Innovacin, Moderno, Modernidad, incluso Modernismo. Arte moderno no es
arte de vanguardia lo mismo ocurre en el cine.

Pero el Cinematgrafo puede ser nombrado moderno de cabo a rabo por su esencia
misma de industria movimiento tcnica velocidad desplazamiento es llamado el arte
moderno por excelencia por Delluc, el nico arte de hoy Kuleshov y Rene Clair a
escrito que todo el cine es de vanguardia
Thodore Duret comentarista y promotor del impresionismo no habla que el arte
del que se habla sea de vanguardia, si no su posicin de intermediario entre los
artistas y el pblico.
Entre fines del siglo XIX y el siglo XX la vanguardia se interesa en eso nuevo que
est surgiendo, pero desde un modo particular lo toma desde el lado de la
POLITICA que ejerce en el dominio de lo artstico donde se enfrentan tendencias y
corrientes y donde pretenden construir su hegemona. Por otra parte, tiene la
ambicin de ejercer esta accin poltica en la sociedad. La vanguardia no se
conforma con una relegacin con unas marginaciones sociales, en cambio los
bohemios o los grupos artsticos de finales del silgo XIX, por eso en conclusin la
vanguardia se encuentra constitutivamente en relacin con la accin pblica y los
medios masivos de comunicacin (los afiches, prensa y luego la radio) se recalca
muchas veces en el texto la diferencia entre modernismo y vanguardia en la que
como ya se ha escrito la vanguardia para considerarse como vanguardia tiene que
tener una repercusin poltica, la vanguardia se puede definir bajo dos aspectos; su
prctica social y su conciencia histrica del futuro,
otra cosa es la reivindicacin de los artistas de encontrarse a la cabeza de los
movimientos artsticos y de tener que desempear un papel, derivado de esta
posicin en el marco sociopoltico. Y despus se debate la idea del arte por el arte
y el arte social y se llega a un acuerdo que el arte tiene su campo autnomo y que
por otra parte la dimensin social de ese campo lo historiza, le promete mutar,
reformularse en la respuesta a este estado de hecho ser el desarrollo de una
poltica del arte y no de un arte poltico ni de un arte puro
Mutacin de los campos literarios y artsticos.
Proletarizacin: fue uno de los fenmenos sociales que afecto el panorama
artstico del momento, una de las facetas de ese fenmeno fue el desarrollo de la
cultura de masas, haciendo nfasis en la prensa y el grabado que con estos se
poda acceder a una informacin que antes estaba reservada solo para cierto grupo
de personas
Otra vertiente son los intelectuales que surgieron de la burguesa o la pequea
burguesa
JERROLD SEIGEL
Habla sobre dos fases en la bohemia: la primera que expresa la relegacin de lo
social, la marginacin, la exclusin de que son vctimas los artistas proletarizados
y la segunda que expresa una reivindicacin de la identidad, una asuncin de ese

lugar marginal y que sirve como trampoln para provocar a la sociedad, que se
convierte en un argumento publicitario.
EL PRIMER MOVIMIENTO DE LA VANGUARDIA HISTORICA ES EL
FUTURISMO ITALIANO
En la unin sovitica se estaba dando algo el arte siempre ha sido autnomo en
relacin con la vida y que su color nunca reflejo el de la bandera alzada sobre la
ciudadela pero Tatlin Maiakovski Brick y Sklovski sobre todo este ltimo haban
firmado en marzo 1917 una comunicacin a las organizaciones de obreros y
soldados Por la revolucin que dice : Camaradas si deseis que vuestras
manifestaciones, afiches y banderas sean mas notorios, pedid ayuda a los pintores,
si deseis que vuestros folletos y manifiestos sean mas fuertes, pedidle ayuda a los
poetas y escritores.

SOVIETICOS
El cine-ojo capta la realidad solo lo que hay delante no lo modifica ni lo altera solo
lo toma tal y como esta. Es un cine documental sin actores
Al principio, desde 1918 al 1922los Kinoks existan en singularidad es decir que solo
haba uno, de 1923 a 1925, ya fueron de tres o cuatro a partir del 1925 las ideas del
cine-ojo ya estaban ampliamente difundidas
El ABC de los Kinoks define al cine-ojo mediante la concisa formula: cine-ojo =
grabacin de los hechos
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cmara) + cine-yo escribo (yo grabo con la
cmara sobre la pelcula) + Cine-organizo
(yo monto).
El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico experimental
del mundo visible:
a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida
sobre la pelcula.
b) Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales
documentales fijados sobre la pelcula.

Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un


grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (CineOjo. Primera serie del ciclo: La vida de repente1). Y tampoco una
determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de
derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente
a favor de la accin por los hechos contra la accin por la
ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta
ltima.

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relacin visual entre unos


hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentracin y la
descomposicin del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los
procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo
humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los
intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes.
Sobre la correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre
las transiciones de un impulso visual a otro.
La progresin entre las imgenes (intervalos visual, correlacin
visual de las imgenes) es (para el cine-ojo) una unidad
compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones,
las principales de las cuales son:
1. correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.),
2. correlacin de los ngulos de toma,
3. correlacin de los movimientos en el interior de las imgenes,
4. correlacin de las luces, sombras,
5. correlacin de las velocidades de rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor
determina: a) el orden de la alternacin, el orden de sucesin de
los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en
metros), es decir, el tiempo de proyeccin, el tiempo de visin de
cada imagen tomada separadamente. Adems, paralelamente al
movimiento entre las imgenes (intervalo), se debe tener en
cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada
imagen en particular con todas las dems imgenes que participan
en la batalla del montaje en su principio.

COMEDIA CHAPLIN Y KEATON


CARLITOS EL PIBE
El film del chico hace referencia a el pibe
El texto empieza dando unos sobre nombre que se le daba a la personalidad de
Guillermo el que conquisto la isla de la futura Gran Bretaa y tambin habla sobre
el zar moscovita IV y habla sobre que no quiere ocuparse de los procedimientos
formales que Chaplin utilizaba en sus filmes cmicos y no se hablara de la filosofa
de Chaplin sino de cmo el perciba el mundo, del cual nace as la invencin nica
e inimitable del as llamado humor chapliniano.

Y empieza hablando de los puntos de vista de la liebre la cual tiene un campo de


vista disparejo en el que hay un punto ciego por eso cuando trata de escapar se
puede chocar con el primer obstculo que encuentre de frente, y una oveja ve dos
mundos ve el mundo de la derecha y el de la izquierda que nunca coinciden en una
nica imagen
Habla sobre que el hombre tiene primero una percepcin y despus una
concepcin y con esas dos crea una concepcin del mundo o una filosofa
hace nfasis que su forma de ver el mundo esta en Tempos modernos
Chaplin ve todos los acontecimientos ms inusitados, mas penosos y mas trgicos
a travs de los ojos de un nio que re. Chaplin da la visin inmediata y original. Con
ojos de primitivo, mas all de la conciencia sin explicaciones y comentarios de orden
tico-moral. Esto es lo que impresiona,
A Chaplin no le agradan los nios y eso es porque, a los nios no le gustan otros
nios y se siente identificado con el lobo y su contextura fsica sus cejas y sus ojos
penetrantes fijos y habla sobre que el lobo es el animal feroz que est condenado a
vivir en jaura, pero siempre solo,

los chicos no sienten compasin de nada, ni de nadie; carecen de la facultad de


conmoverse
(MAXIMO GORKY)
En tiempos modernos el espritu que maneja la obra es de nio y de relaciones
totalmente inversas solo los nios son felices, y no por mucho tiempo dice la sabia
Vasya Zheleznova en la obra de Gorky, y no por mucho tiempo, pporque el severo
no debes de los educadores y las normas de la buena educacin comienzan desde
los primeros pasos a imponer sus barreras a los desenfrenados deseos infantiles.
Aquel que convertido en hombre contina siendo nio, ser irremisiblemente un
inadaptado a la vida estar siempre en una posicin absurda, y terminara por ser
ridculo.
Y habla sobre que el nio no puede seguir siendo eternamente nio en la sociedad
contempornea ,es triste pero es necesario; paso a paso renunciar a todos sus
rasgos atractivos es decir a la ingenuidad, la fe, la despreocupacin, que son
incompatibles con una sociedad organizada
Es decir el deseo de no inmiscuirse en los asuntos ajenos. El deseo de no sujetarse
a las convenciones universalmente aceptadas y he aqu refrenad la espontaneidad
del egosmo infantil
riendo, nos desprendemos de nuestro pasado tambin en esto. Riendo, pero no
sin lamentarlo desde antes Chaplin hacia crticas a la sociedad, pero lo que le
dio a Eisenstein el pie para terminar sus notas y publicar el articulo fue la obra de El

dictador de chaplin la cual explicaba las dos diferencias de chaplin entre - hombre
y artista porque hoy estamos hasta la cintura en la sangre, de la guerra antifacista,
hoy, estamos aqu, hombro con hombro, no solo como amigos, cino como
compaeros de armas y no solo se necesitan minas bayonetas tanques para ganar
la lucha tambin se necesita la palabra ardiente se neceisa el poderoso ejemplo de
la obra de arte, el temperamento corrosivo del artista y del ironista que mata con la
risa. Por eso carlitos Chaplin escribe el dictador, la satira exterminadora, el triunfo
de lo humano sobre lo inhumano.
Charles Spencer Chaplin de Hollywood que desde ahora en adelante ser llamado:
CHARLIE THE GROWN UP

EL GESTO COMIENZA DONDE ACABA LA PALABRA


Tomamos como ejemplo, un texto de Charles Chaplin (el rey del cine mudo por
excelencia) en este contexto Chaplin deja en descubierto su propio dilema personal.
Cuando el cine sonoro daba sus primeros pasos en 1927, Chaplin ya haba obtenido
su independencia como productor, pero tena en cambio, un serio problema
esttico-creativo, porque su famoso personaje Charlot (Carlitos) era esencialmente
mudo, era un smbolo, una metfora potica que se vera malograda con el aadido
de dilogos. Este dilema fue de particular importancia para el actor. All comenz lo
que muchos entendieron como una inadaptacin a la expresividad del cine sonoro.

Los talkies ? (trmino peyorativo que refiere a los primeros films hablados)
Detesto a los talkies! Se disponen a estropear el arte ms antiguo del mundo, el
arte de la pantomima. Estn aniquilando la gran belleza del silencio.
Derriban la pantalla, la corriente que ha creado a las estrellas, los cinfilos, la misma
popularidad del cine, la atraccin de la belleza.
Porque la belleza es lo ms importante del cine. La pantalla es pictrica. Imgenes.
Chicas y chicos encantadores en escenas adecuadas. Qu no saben interpretar?
Est claro que no tienen talento Y qu? A quin le importa?
Es evidente que prefiero ver a Dolores Costello (conocida como La diosa del cine
mudo) con cualquier argumento, que a una madura actriz de teatro recitando su
dilogo con unos repulsivos primeros planos. Belleza y sex-appeal. Ah estn los
dos elementos que han hecho del cine lo que es hoy en da. Ah estn los dos
elementos que han llevado al pblico a frecuentar los cines, eso es lo que desean,
y lo que les interesa ver. En mi nueva pelcula Luces de la ciudad no utilizar
palabra alguna. No lo har jams. Sera fatal para m. Y no alcanzo a entender
porqu las utilizan quienes podran prescindir de ellas, como Harold Lloyd por
ejemplo.

En cambio, s utilizar un acompaamiento musical sincrnico y grabado. Es algo


muy distinto, y de una importancia y un inters inestimable para nosotros. Muchas
personas que jams han podido escuchar msica de verdad, ahora lo podrn hacer
en el cine. El film hablado ataca las tradiciones de la pantomima que nos ha costado
tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir de las cuales debe ser juzgado el
arte cinematogrfico.
Una pelcula con dilogo destruye toda la tcnica que hemos adquirido. Historia y
movimiento se someten a la palabra para permitir una reproduccin exacta de
sonidos que la imaginacin del espectador puede percibir. Los productores afirman
que el pblico est cansado de las pelculas mudas, que piden films hablados, en
colores, estereoscpicos. Es una tontera y lo saben. El pblico quiere la diversin
de una tarde. el film hablado se convierte en un sucedneo del teatro. Peor todava,
en un sustituto del arte teatral en lugar del propio arte. La falsificacin de un arte
ms antiguo y ms importante, slo posee el valor de una copia de un Viejo maestro.
INTRODUCCION A UN SIMBOLISMO DE CHARLOT
De acuerdo con su modo determinado de hechos. As, la ausencia total de
terquedad cuando el mundo le opone una resistencia excesiva. Procura entonces
eludir la dificultad en lugar de resolverla; le basta una solucin provisional como si
para l no existiera el porvenir En El peregrino, por ejemplo, detiene un rodillo de
pastelera sobre un estante con una botella de leche que deber utilizar instantes
ms tarde; el rodillo le caer evidentemente sobre la cabeza. Pero si bien es cierto
que lo provisional siempre le basta, tambin lo es que en lo inmediato da muestras
de un prodigioso ingenio. o. Ninguna situacin le deja nunca desamparado. Tiene
solucin para todo pese a que el mundo, y ms quiz el de los objetos que el de los
hombres, no est hecho para l.
Charlot y los objetos
En este mundo, el nuestro, los objetos son tiles, ms o menos eficaces y dirigidos
hacia una meta determinada. Pero los objetos no sirven a Charlot como nos sirven
a nosotros. Del mismo modo que si la sociedad le integra es slo provisionalmente
y debido a algn malentendido, cada vez que Charlot quiere servirse de algn objeto
de acuerdo con su carcter utilitario, es decir social, o bien lo hace con una ridcula
torpeza (en particular en la mesa), o bien son los mismos objetos los que en ltimo
extremo se le resisten voluntariamente. En Un da de juerga, el viejo Ford se para
cada vez que abre la portezuela. En Charlot a la una de la madrugada, la cama
mecnica hace piruetas para impedirle acostarse. En Charlot prestamista, los
engranajes del despertador que acaba de desmontar se ponen a retorcerse solos
como si se tratara de gusanos. Pero, inversamente, esos objetos que se le resisten
en la misma medida que a nosotros nos son tiles, le sirven con mucha ms facilidad
cuando hace de ellos un uso multiforme, pidindoles en cada ocasin el servicio del
que tiene inmediata necesidad.

ANDR BAZIN (1958)

MONSIEUR VERDEOUX O el martirio de Charlot

COMEDIA LOS HERMANOS MARX.


LAS MALAS LENGUAS O LOS HERMANOS MARX EL ELOGIO DEL CAOS
Para los hermanos Marx, el fin no justifica, los medios; parecera, mas bien, que os
medios circulan por un carril independiente, al fin que los pone en marcha.
Hollywood impona a los guionistas y directores de sus comedias el triunfo de la
justicia el bien en todo y una estabilidad general cosa que los hermanos no guardan
una proporcin con el fin que debera guiarlos y, con frecuencia se contradicen que
esta estrategia surja en el termino cinematogrfico no hace mas que resaltar la
sutileza de un terrorismo exquisito.
Con la aparicin del cine sonoro se abran muchas posibilidades en el cine en la
cuestin de que era el medio privilegiado para representar la conversacin mundana
y frvola de los eventos sociales, aun as los hermanos Marx mantienen un cierto
sentido de caos en la imagen que heredaron de sus antepasados en el cine mudo,
en los hermanos Marx son los dos viejos amigos Harpo y chico son viejos que se
renen despus de un tiempo y hacen pequeas estafas y Groucho es un arribista
locuaz y delirante, que no conoce a los otros dos, la trama se anuda cuando luego
de presentarlos por separado el azar de una buena causa convoca el triple cruce de
las trayectorias en esas dos concesiones se tienen que diferenciar dos posiciones
una es el nivel del desciframientos y traducciones ( a cargo de Harpo y chico) y el
nivel de razonamiento abstracto (a cargo de Groucho) en el nivel de Harpo y chico
vemos lo que confiere un carcter absurdo al dialogo es el desmontaje de los
cdigos de significacin. Harpo y chico son el terror de las etimologa, porque la
constitucin de las palabras no obedecen a una derivacin lingstica si no a un
proceso de perversin fontica que podra ser infinito. Un collage en el que cada
palabra construye con fragmentos de otras palabras, y por otro lado Groucho habla
de una manera en la que el sin sentido es la parte primordial de su discurso,
ejemplos como seor editor me gustara escribir ese artculo del que habla que tiene
unas ochocientas o setecientas palabras pero yo de esas solo conozco seiscientas
o quiten a las esposas de los matrimonios y no habr divorcios.
Contra el protagonismo de la retorica, una pasin por el caos, la confusin y los
amontonamientos. Contra las tarjetas de presentacin y la etiqueta, contra las
categoras policiales de la lgica. Contra la solemnidad de las instituciones, los
hermanos marx despliegan la virulencia de una guerra de guerrillas hecha con
pasteles de crema.

LA ERA DE LA COMEDIA
En el texto james agee en principio nos habla de los 4 tipos de risa, una risita suave
unas risa mas mesurada, despus una carcajada y finalmente morir de la risa y de
cmo el gag va en crescendo hasta que termina en morirse de la risa, eso habla de
buenos cmicos y nos habla de como antes un golpe con un garrote era mas
gracioso en el mundo mimo, ya que al haber la anulacin del sonido habra mas
posibilidades en el cuerpo y no que se quedaran encasillados al habla, y los cmicos
que antes fueron grandes en la poca muda ahora no pueden serlo porque no saben
como combinar su genialidad del cine mudo al cine sonoro.
Ahora miremos que se puede rescatar de la comedia o que se puede hacer para
mejrala y comencemos con su mejor tiempo del 1912 al 1930, tal como lo
practicaron los que trabajaron bajo las ordenes de Mack Bennett, el padre de la
comedia cinematogrfica americana y los cuatro maestros eminentes : Charlie
Chaplin Harold Lloyd, el fallecido Harry Langdon y Buster Keaton
Mack Sennett hizo dos tipos de comedias una la parodia veteada de slapstick y el
mas puro slapstick, las parodias constituyeron un entierro informal de un siglo de
latazos en los que incluyo las nuevas pelculas serias.
Cuando Sennett filmada cualquier idea era bienvenida no importa de que lado
viniese, casi prcticamente hacan lo que queran en el set, lo nico prohibido era el
alcohol , tambin contrataba a un loco para que asistiera a sus reuniones de gags
en las cuales muchas veces el loco no sabia como expresar mucho pero en otras
ocasiones podra pasar una hora sin hablar pero cuando hablaba todos los dems
raciones hacan silencio, podrascoger esta nube articulaba haciendo
grandes aspavientos con los brazos en el aire las mas de las veces eso era todo;
ero gracias a esta especie de transmisin de pensamiento los cuerdos se fijaban en
esa nube y hacan algo con ella. En realidad, pareca como si el loco funcionaba
como el subconsciente del grupo la fuente de toda la energa creativa

LA EVOLUCION DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO


El texto empieza con el relato de cmo el cine Mudo estaba en su apogeo en la
dcada del 1928, y habla sobre que para muchos expertos la exquisita tortura
haba hecho que el arte se adaptara a ello por lo tanto que el realismo sonoro no
hara mas que traer el caos consigo pero hizo todo lo contrario demostrando que no
venia a destruir el testamento cinematogrfico si no a completarle, hay que
plantearse que si con la llegada del sonido no se hablara de un nuevo cine y aqu
Bazin nos plantea las dos visiones que hay entre los directores que creen en la
realidad y los que creen en la imagen por Imagen entendemos la plstica y los
recursos del montaje, en plstica hay que en incluir el estilo del decorado y del
maquillaje y tambin en una cierta manera el estilo de interpretacin , la iluminacin

y por fin el encuadre encerrado en la composicin, y el montaje no es otra cosa que


la organizacin de las imgenes en el tiempo, y por eso decimos que Griffith creo
un lenguaje al haber utilizado el montaje, que con eso dejaba de ser una simple
fotografa animada y se converta en lenguaje.
Y aqu explica como el montaje es sencillamente la creacin de un sentido que las
imgenes no contienen objetivamente y que procede nicamente de sus mutuas
relaciones.
La escuela sovitica primaba el montaje como parte fundamental del cine llevndolo
a sus ultimas consecuencias en cambio la escuela alemana encontr su punto clave
en la plstica de la imagen (decorado e iluminacin) pero en otros lugares como
Francia Suecia o america el lenguaje tiene cosas que decir y no le faltan los medios
para decir lo que tiene que decir lo que tiene que decir si lo esencial del arte
cinematogrfico estriba en lo que es la plstica y el montaje pueden aadir a una
realidad dad el cine mudo es un arte completo. El sonido no desempeara mas
que un arte subordinado y complementario, todo esto se debe a que estamos
considerando el expresionismo de l montaje y la imagen como lo esencial del arte
cinematogrfico y es precisamente es nocin generalmente admitida la que ponen
en tela de juicio al cine mudo por parte de unos directores como Eric von Stroheim,
Murnaun o Flaherty. El montaje no desempea en sus filmes prcticamente ningn
papel o el de la eliminacin inevitable de una realidad demasiado abundante. La
cmara no puede ver lo todo pero aquello que puede ver trata de no perderse nada
de eso por ejemplo lo que cuenta Flaherty con Nanouk el esquimal cuando va a
cazar a la foca es la espera la de la sustancia misma de su imagen la imagen en su
objeto verdadero, en el film, este episodio esta resuelto en un plano negara alguien
que es precisamente por este hecho mucho mas emocionante que un montaje de
atracciones?
Murnaun en cambio se interesa por la realidad del espacio dramtico como en
nosferatus y en amanecer el montaje no juega un papel decisivo pero por otro lado
se pensara en que por la plstica de la imagen se le considerara un film
expresionista pero eso es superficial, a diferencia de estos dos ltimos nombrados
al final Stroheim es el mas opuesto al expresionismo de la imagen y a los artificios
del montaje en el la realidad confiesa su sentido sus escenarios son muy simples y
es mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que
termine por revelarnos su crueldad y fealdad, por otro lado al analizar la realidad, el
montaje, por su misma naturaleza atribuye un nico sentido al acontecimiento
dramtico en resumen el montaje se opone escencialmente y por naturaleza a la
expresin de la ambigedad, poniendo como al ejemplo Kuleshov en el que tres
imgenes tienen su interpretacin exclusiva, la profundidad de campo reintroduce
la ambigedad, en la estructura de la imagen, si no como una necesidad, al menos
como una posibilidad.

ANDRE BAZIN
EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL (A PROPOS DE NICE) (1929) JEAN VIGO
Vigo empieza el texto haciendo una pequea critica observacin sobre que los
directores deberan empezar a hacer mejores films, filmes que traten sobre la
sociedad y sobre el individuo y su relacin con las cosas
Y habla sobre que es algo imposible en un buen film como el perro andaluz que es
el anlisis imagen por imagen de un buen film del que hay que rescatar la poesa
salvaje y con la nica esperanza de suscitar el deseo de ver o de volver a ver.
Dirigirse a un cine social, significa pues proveer al cine un tema que suscite inters
de un tema que coma carne. Y habla sobre como el cine desde la consciencia bdel
tema del cine social hay muchos aspectos como si debera de ser mudo el cine,
sonoro 100 por 100 como los veteranos de guerra o si debera tener color o olor.
En los ltimos prrafos del texto Vigo se enfoca en hablar mas de tipo de cine social
mas concreto, y del que me hallo mas prximo: del documental social o dicho con
mas exactitud del punto de vista documento, en este habito puedo decir que el toma
vistas es rey o al menos presidente de la republica, ignoro si el resultado ser un a
obra de arte pero si se que el resultado final ser cine, cine en sentido de que ningn
arte, ninguna ciencia puede desempear su funcin.
A propos de Nice recalca la atmosfera y el espritu de la vida que all se lleva y en
otras partes tambin por desgracia, el film tiende a la generalizacin de groseras
diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco de la carne y de la muerte y que
son los ltimos estertores de una sociedad abandonada a si misma hasta daros
nuseas y hacernos cmplices de una solucin revolucionaria.

XX. EL REALISMO CINEMATOGRAFICO Y LA ESCUELA ITALIANA DE LA


LIBERACION.
ANDRE BAZIN
Bazin empieza el texto haciendo una comparacin entre los diferentes movimientos
que haban surgido en el pasado con base al realismo, y poniendo como pelcula
clave a el acorazado Potemkin de 1925 en cuestin a que esta pelcula haba
planteado una oposicin en forma esttica al expresionismo alemn y a los tipos de
cine que se hacan en estados unidos y en Francia en esos momentos por su
concepcin de realismo y su impacto en el cine y en la poltica, y pelculas como

roma citta aperta, paisa y el limpiabotas crean una nueva diferencia radical entre
esteticismo y realismo.
Pero la historia no se repite; lo que nos interesa es revisar el conflicto de esttico
que se genera ahora, las soluciones a las que en 1947 debe su victoria al
neorrealismo italiano ante la produccin de la originalidad italiana y debido al
entusiasmo generado por la sorpresa

LIBERACION, RUPTURA Y RENACIMIENTO


El cine italiano es precisamente el nico que salva, en el interior mismo del poca
que pinta, un humanismo revolucionario los filmes italianos siempre tenan una
realidad presente, no como los filmes americanos o los franceses que de 10 de ellos
19 se encontraban fuera de realidad actual.
AMOR Y DESACUERDO CON LA REALIDAD
Todos los fines recientes o al menos pre revolucionarios todos rechazan implcita o
explcitamente con humor stira o la poesa pero no se sirven de esta realidad como
un medio el que la condenen no les obliga a emplear con ella la mala fe, Bazin de
una opinin personal refirindose a que cuando sales de ver un film italiano te
sientes mejor o si no, te dan ganas de cambiar el orden de las cosas y hacerlo
tratando de convencer a los hombres o al menos a los que puedas llegar a
convencer de que solo la ceguera, los prejuicios o la mala suerte son los causantes
de que nos hagamos dao a nuestro semejantes.
Y dice algo sobre que yo estara dsispuesto a considerar su humanismo como el
principal merito en cuanto al fondo de los films italianos actuales.

LA AMALGAMA DE LOS INTERPRETES.


(Bazin en acotaciones habla que los filmes italianos no son de una tendencia poltica
ni de un partido poltico u otro si no que son mas de contexto sociolgico y que ese
humanismo revolucionario se encuentra mas fcil en la individualidad que en la
masa porque a la masa siempre se le ha visto como algo de carcter destructivo y
negativo con relacin a le hroe.
En el cine italiano hubo una combinacin entre actores naturales o no actores y
actores profesionales con esto logrando un realismo ms interesante en sus filmes
y dando esa sensacin de verdad de los filmes italianos actuales, y que tienen una
unin al guion y un sentimiento tan fuerte que solamente les exige un mnimo de
mentira dramtica, es el origen de una especie de osmosis entre los interpretantes.
La ingenuidad tcnica de unos se beneficia con la experiencia de los otros, mientras
que estos aprovechan de la autenticidad general, esta cuestin de amalgama trae

con si una desgracia que es la de que estos actores no profesionales crecen muy
rpido y se convierten en dolos siendo ellos mismos o para los actores que ya llevan
una carrera pasa algo como que los productores se enamoran de ese papel que
hizo que solo los encasillan en ese mismo papel y ah les cortan las alas a los
actores.
La cmara italiana esta viva registra solamente, es un ojo, casi identificado con el
hombre
Paisa es el primer film que supone una equivalencia rigurosa del libro de novelas
cortas,solo conocamos el film de sketches si es que existe, Rosellini nos cuenta
seis historias de la liberacin italiana, no tienen nada mas en comn que ese
suceso. Y explica porque paisa es un claro ejemplo de una un libro de novelas
cortas.

LA POLITICA DE LOS AUTORES


Bazin empieza hablando sobre la posicin critica que tiene la reviste que seria
hipcrita decir que es una revista con una santurrona neutralidad critica con hechos
que desmuestran lo contrario, y empieza hablar de cmo eran las confrontaciones
en la revista de cahiers du cinema en la que Rommer y Truffaut y otros tenan
posiciones muy radicales sobre ciertos directores sobre los cuales decan que si un
director llegaba a ser un autor no habra ninguna obra mala si no que todas
tendran validez por ser meramente de ese autor y Bazin hablaba de
que
a
veces el consideraba que la obra de tal autor los superaba (fenmeno que ellos
ponan en duda y consideran como una contradiccin critica)
Mas adelante del texto Bazin defiende su postura spbre que la obra supera a su
autor en el sentido de lo que vemos ahora y lo interesante del autor no es su historia
ni su filosofa pero si su trabajo y ah es donde vamos a poder encontrar su historia
y su filosofa
Por eso los autores termian siendo hijos de sus obras.

TESIS SOBRE EL NEORREALISMO


Dos observaciones preliminares:
1) El neorrealismo es hoy nuestra nica bandera. Fuera del
mbito crtico de esta palabra corremos el peligro de no entendernos.
El neorrealismo es la base del nico y vital movimiento del
cine italiano; por eso cualquier discusin seria y profunda debe
producirse dentro del neorrealismo. Las formas de moverse en el
marco del neorrealismo pueden ser muchas, pero la unidad viene

dada por un frente comn de lucha y de inspiracin, de consciente


inters social.
2) El neorrealismo no es un movimiento de naturaleza
estrictamente histrica en el sentido de que est vinculado a los
grandes ideales histricamente enraizados en el pueblo italiano;
nace ms bien de una nueva actitud ante la realidad. Por tanto, no
cabe pensar que un movimiento de esta naturaleza tenga su propia
existencia vinculada al breve perodo de descomposicin social
tpico de la posguerra, y pueda liquidarse con la frase: Basta con
el neorrealismo: la situacin italiana se ha normalizado. Precisamente
en la lnea de las consideraciones a las que nos ha llevado la
guerra, hemos descubierto, al contrario, que la vida no se ha
normalizado, que la regla de nuestra sociedad no puede ser la vida
normal, sino la que se quiere hacer pasar como la excepcin: desde
la miseria a la injusticia, en sus formas manifiestas o encubiertas.
Veamos, entonces, dnde reside la perspectiva del neorrealismo:
en el descubrimiento de la actualidad.
cinematografa se basaba en el argumento, fruto de la imaginacin.
Todo surga como si la actualidad, el hecho sin corte
novelesco, no existiese. Para el cine, lo nico que exista eran los
grandes hechos. La guerra, en cambio, nos hizo descubrir la
vida en sus valores permanentes. Es la guerra, dijimos, y nos
encontramos en contacto con una realidad tremebundamente
descompuesta, mientras iba adquiriendo consistencia una disposicin
pacifista en nuestro espritu.
.
un cierto espritu
del risorgimento que haba en nuestra actitud responda a nuestra
preocupacin humana, antirretrica, que se situaba decidida y
polmicamente contra la hipocresa y la opresin del fascismo.
Otra coincidencia: el neorrealismo en contacto con la realidad
descubri, sobre todo, hambre, miseria, explotacin por parte de
los ricos; por eso fue naturalmente socialista
no se puede ser neorrealista sin tener en la mente la concepcin de las
condiciones extremas de la poblacin, no se sabe que rumbo va a tener el
neorrealismo pero sabemos que esta sujeto a la sociedad por eso es difcil decir
en que va a para esta tan unido como el sudor a la piel, el neorrealismo no puede
partir de cosas que le pre existen si no de una actitud moral

hay que impedir que el pblico se aficione a la


hipocresa del cine, que se convierta en algo socialmente inoperante.
Por suerte, a pesar del intento de anularlo, el neorrealismo nos

ha dejado una forma de narrar implcita a partir de los hechos que


ha llevado a la pantalla. El neorrealismo, de hecho, ha empezado
por sacar a primer plano un tipo de hroes ignorados por el pasado
o presentados de forma falsa. El pueblo ha sido el protagonista de
nuestros mejores films y nadie se preguntaba por qu; era algo
aceptado por todos. En cambio, ahora, hemos tenido que llegar al
compromiso.
Y, si es verdad que el arte es lucha del hombre por identificarse,
inundemos Italia de films de conocimiento.

humana! Y si nuestro estudio, nuestro anlisis, nuestra observacin


termina en un borrador, querr decir que hemos sido superficiales,
o que el compromiso la instancia del productor, del
pblico, de la mala conciencia o de la cuenta bancaria ha sido
ms fuerte que nosotros. Los hechos cotidianos son pequeos si
vemos pequeo. De la misma forma que el poeta no espera la
inspiracin, tampoco el neorrealismo tiene que esperar los datos,
sino que sigue los pasos de la realidad que es constantemente
todo.
Trabajo para el cine italiano desde 1934 y tengo conciencia de
haber contribuido a producir alguna ruptura en los esquemas
utilizados. Si me cuento entre aquellos (pocos, a decir verdad) que
creen en el neorrealismo como en la ms poderosa referencia a las
cosas existentes hoy, no es desde luego por falta de imaginacin,
todo lo contrario, pues tengo que hacer enormes esfuerzos para no
dejarme vencer por la fantasia. Imaginacin en el sentido tradicional
del trmino tengo incluso demasiada; lo que ocurre es que el
neorrealismo nos exige que la fantasa sea practicada in loco, sobre
lo actual, sobre la realidad que queremos conocer, porque los
hechos revelan toda su natural fuerza fantstica cuando son
estudiados profundizando en ellos: slo entonces se convierten en
espectculo porque son revelaciones.

NOUVELLE VAGUE
Despues de todo Daney serge
La novuelle vague es la primera generacin de cineastas cinfilos fue una
generacion que empezo como criticos de cine que tuvieron enemigos y es difcil
conseguir enemigos y adems mantenerlos pero si hubiesen sido una banda de
fanfarrones no se les hubiera tomado en serio

Un autor era, la persona capaz de tomar las desiciones el solo, partiendo desde el
guion la eleccin de los actores y todas las grandes desciones previas a un
rodaje, o bien es un hombre y o un equipo conduccidos por un movimiento lo
bastante poderoso de tipo social poltico esttico para que en su film se refleje
dicho movimiento. Esto viene de la poltica de los autores, despus de esto hubo
un gran escandalo por parte de los jvenes crticos franceses tomaron el periodo
americano de Rosellini de lang de Renoir en el cual tuvieron filmes por encargo
en el cual Rosellini trabajo con ingrid Bergman, cerrando la conclusin fueron
osados en su tiempo y tuvieron una fuerte critica pero a ellos se les considero
cines de autor mas no a los que ellos defendan de amerca que eran hawks y
hitchcook, y despus de que empezaron a hacer filmes muchas cosas cambiaron
alegando que no tenan nada encontra de los productores, cosas que se
contradeca en sus filmes de esa tendencia y despus quedo la dudad de que es
autor? El que filma el film? O el que a pesar de todas las dificultades busca la
manera de hacer su cine o son los a salariados por el estado, o un cine hecho en
africa, un cine que no quisiera ninguna industria para realizarse, un poco de todo
tiene eso pero un poco solamente y entonces no solo seria un autor que quiere
expresar todo a despecho o en contra de todos sino aquel que encuentra una
manera una buena distancia para decir la verdad del cine que se distancia, el
autor seria la lnea de fuga por la cual el sistema no esta cerrad, respira, tiene
historia.

LA CAMERA STYLO
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camrastylo.
Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que
el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la
imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto,
para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil
como el del lenguaje escrito.
Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un
espectculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos
los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16
mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en
su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la
esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquierforma, tanto
crtica literaria o novela como ensayo sobre las
matemticas, historia, divulgacin, etc. Entonces ya no podremos
hablar de un cine. Habr unos cines como hay ahora unas literaturas,
pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte
especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del
pensamiento.
No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento,

tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de


conciencia, de una cierta transformacin del cine, de un cierto
futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro est
que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras
apareceran, vern la luz. Las dificultades econmicas y materiales
del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar
de lo que todava no existe, pues si bien sabemos lo que queremos,
no sabemos cundo y cmo podremos realizarlo. Pero es
imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir
con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando los recuerdos, las
nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el
futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra
preocupacin posible que la del futuro