PROYECTO DE GRADUACION

Trabajo Final de Grado

La imagen meldica
La utilizacin del tema musical y sus efectos
narrativos en el lenguaje cinematogrfico

Jos Carlos Rodrguez Palomo

Cuerpo B del PG
26-07-13
Comunicacin Audiovisual
Ensayo
Historia y Tendencias

ndice
Introduccin. 5
Captulo 1: La evolucin del lenguaje sonoro cinematogrfico.... 12
1.1.

Sonido sincrnico... 15

1.2.

El lenguaje sonoro.. 16
1.2.1. Dimensiones... 17
1.2.1.1.

Fidelidad.. 18

1.2.1.2.

Espacio 18

1.2.1.3.

Tiempo. 19

1.2.2. Elementos20
1.2.2.1.

Sonido directo. 20

1.2.2.2.

Dilogos20

1.2.2.3.

Ambientes 21

1.2.2.4.

Incidentales. 21

1.2.2.5.

Efectos. 21

1.2.2.6.

Silencio. 22

1.2.2.7.

Msica.. 23

Captulo 2: La msica en el cine..24

2.1. La intervencin musical24
2.2. Caractersticas generales de la msica cinematogrfica.. 28
2.3. Funciones de la msica cinematogrfica. 30
2.3.1. Sinttica. 30
2.3.2. Analtica..30
2.3.3. Contextual..30
2.3.4. Potico musical.... 30
2.3.5. Dramtica.. 31
2.4. Elementos del discurso musical. 31
2.4.1. Leit motiv 32
2.4.2. Tema preponderante 33
2.4.3. Incidental 33
2.4.4. Fondo musical.. 34
2.4.5. Inclusin. 34

Captulo 3: La cancin en el cine.. 35

3.1. Jazz... 38
3.2. Rock.. 41
3.3. Pop 43
Captulo 4: El mundo de Sofia.48
4.1. Antecedentes e influencias....48
4.1.1. Godard y la Nueva Ola...48
4.1.2. Michelangelo Antonioni. 55
4.1.3. Los aos 90..57
4.2. Obra, estilo, y visin59
4.2.1. Vrgenes suicidas60
4.2.3. Perdidos en Tokio 61
4.2.4. Mara Antonieta 62
Captulo 5: Creando un universo a partir de la cancin..64
5.1. Creacin de atmsfera y paisaje....64
5.1.1. Paisaje sonoro en Vrgenes suicidas.64
5.1.2. Paisaje sonoro en Perdidos en Tokio69
5.1.3. Paisaje sonoro en Mara Antonieta72
5.2. Personaje...75
5.3. La cancin como dilogo.79
Captulo 6: Nuevas formas de implementacin musical.88
6.1. Legado88
6.2. Fines puramente estticos. 91
Conclusiones..... 94
Lista de referencias bibliogrficas100
Bibliografa..101
Filmografa. 103

ndice de figuras
Figura 1: Perdidos en Tokio. Pg. 71
Figura 2: Mara Antonieta. Pg. 73
Figura 3: Vrgenes Suicidas. Pg. 82
Figura 4: More than this, Perdidos en Tokio. Pg. 86

Introduccin

Mucho ha sido escrito sobre la teora de la msica cinematogrfica y el lenguaje

sonoro del cine. Este es un tema que se encuentra en boca de todos los tericos de cine
y que se observa en constante cambio. Sin embargo, por ms que hayan innumerables
escritos acerca del tema, es muy difcil encontrar una teora unificada del mismo. Esto se
ha dado a raz que cada estudio y cada autor le ha aportado diferentes significados y
conceptos a los elementos que componen el lenguaje sonoro cinematogrfico. Por lo
tanto, lo nico que existe es un glosario acumulado de trminos y conceptos
generalizados y aceptados por la mayora, pero que no siempre son compartidos. No
obstante, por ms complicado que sea unificar estos conceptos, hay un factor crucial en
el que todos podemos estar de acuerdo, y se es que el sonido, y ms que todo la
msica, es un factor de suma importancia y de gran poder cuando se habla de imgenes
cinematogrficas. No est de ms explicar que el cine, hace 100 aos, naci como
imagen en movimiento, y la msica, que tambin es movimiento, se implement de
manera inmediata.
A medida que el cine fue creciendo, se incorporaron ms elementos al sonido
cinematogrfico, como por ejemplo el dilogo, el sonido ambiente, efectos, y hasta el
silencio, todo en funcin de aportarle algo a la imagen que percibe el espectador. Pero
hay un elemento particular, uno que se destaca de la mayora por ser el primer sonido
que tuvo el cine, por su importancia y por sus mltiples funciones. Ese es la msica.
Al introducir la msica en la narracin cinematogrfica el discurso audiovisual
cobr otros sentidos y ahora resulta difcil pensar en una pelcula que no contenga
msica. Como menciona Iapachino, la msica es determinante a la hora de definir el
sentido, la dinmica, y la carga dramtica buscados para un film. (2011, p. 7)
Para generar todo esto, la msica cinematogrfica est contenida bajo una
variedad de dimensiones y tambin se divide en diferentes tipos. Uno de sus usos ms

comunes es la de tipo preexistente, es decir, temas musicales no creados para el film y

tambin conocidos como msica de gnero popular. Este tipo de uso ha tenido su auge
en el mundo del cine durante las ltimas dcadas, y, a pesar que muchos tericos lo
desaprueban y lo subestiman, es un componente importante en el discurso audiovisual
de la actualidad y algo que no se puede obviar. Debe quedar claro que el uso de este tipo
de msica tiene un propsito ms all del simple relleno; toda msica utilizada en una
obra cinematogrfica debe aportarle a la imagen y tiene que, por consecuencia, generar
nuevos sentidos en el espectador.
Enmarcado en la categora de Ensayo, en la lnea temtica de Historia y
Tendencia, ste PG tiene como objetivo principal hacer un anlisis reflexivo sobre la
utilizacin del tema musical en el discurso audiovisual y cules son sus efectos narrativos
en el lenguaje cinematogrfico. Todo esto se encuentra en funcin de encontrar y hacer
una reflexin de lo que podra llegar a considerarse como un nuevo tipo de lenguaje; una
manera alterna de aportarle a la narrativa y tratar de llegarle al espectador a travs de
vas diferentes.
El objetivo general del proyecto propone encontrar aquellos elementos que han
producido cambios

en

una

disciplina, en este caso el cine y la msica. Pretende

relacionarlos con el objetivo de entender como se han desarrollado y de qu manera se

ha logrado llevar a cabo un cambio en la narracin cinematogrfica y la percepcin y
reaccin del espectador ante tal fenmeno.
Para poner en evidencia todos estos elementos se ha recurrido a estudiar y
analizar la obra de la directora estadounidense Sofia Coppola, quien, a travs de sus
films, ha sabido manipular y utilizar la cancin con fines ms all del simple relleno. Se
har nfasis en pelculas como Vrgenes Suicidas (The Virgin Suicides, 1999), Perdidos
en Tokio (Lost in Translation, 2003), y Mara Antonieta (Marie-Antoinette, 2006), tres
pelculas que no pudieran funcionar en su discurso sin la inclusin de msica preexistente
en la narrativa.

Esta inclusin tiene en su marco mltiples funciones, como crear una atmsfera
particular, al igual que la creacin de un universo sonoro; un paisaje a travs del sonido.
Tambin funcionan para profundizar en los rasgos psicolgicos y biogrficos de los
personajes, en decir lo que ellos no pueden. Finalmente, sirve para transmitirle al
espectador la premisa del film: la visin y el mensaje que pretende transmitir el autor.
Para llegar a analizar esto, el ensayo a presentar debe primero recorrer un basto
contenido terico en donde se sentarn las bases de qu es el discurso musical
cinematogrfico y qu elementos lo componen. As, se atravesar una serie de
exploraciones previas sobre el tema y otros contenidos que podrn enriquecer el texto y
compartir informacin desde otras reas o puntos de vista diferentes, usando a autores
como Michel Chion, David Bordwell, Larson Guerra, Russel Lack, y muchos otros
especialistas del lenguaje sonoro audiovisual para as unificar los conceptos bsicos de la
msica cinematogrfica.
Dejando esto claro, el camino a recorrer en este ensayo inicia con el primer
captulo: La evolucin del lenguaje sonoro cinematogrfico. En este captulo se
establecern las bases para encarar los componentes que forman la otra mitad del cine.
Aqu se encuentran todos los elementos que componen el sonido del cine, visto desde un
enfoque totalmente terico. Se presenta el fenmeno cinematogrfico como una imagen
en movimiento que necesita de la msica desde un principio. Se exponen, entonces, los
rasgos caractersticos que une al cine y la msica desde la primera funcin que se
realiz. El captulo tambin incluye una breve historia del cine sonoro; como se le agreg
el sonido sincrnico a la imagen para luego llegar a crear un lenguaje puramente sonoro.
A partir de aqu se entra en detalle en lo que consiste el lenguaje sonoro: las
dimensiones que participan en el discurso audiovisual y los elementos, tipos de sonido,
que incluye la banda sonora, partiendo desde el sonido directo hasta la msica. El
objetivo de este captulo es exponer de la manera ms clara y concisa todos los
conceptos y funciones que intervienen en el discurso audiovisual, siempre desde el punto

de vista de lo auditivo.
Debido a que la msica cinematogrfica sufri cambios a partir de la posibilidad
de poder sincronizar el sonido con el imagen, las reglas del juego cambiaron y los
compositores musicales se enfocaron en crear un lenguaje musical propio que llegara a
ser utilizado y aceptado por el resto de la industria cinematogrfica. En el segundo
captulo, se exponen los cambios que se generaron en la industria en cuanto a la msica,
para luego darle lugar a los elementos concretos del discurso musical del cine.
Finalmente, el captulo 3 aborda el tema de la cancin exclusivamente. Su
desarrollo en cuestin a la industria del cine y tambin como elemento vital en el contexto
del mercado. Se hace un recorrido histrico de como el cine emple los gneros de
msica popular como el jazz, el rock, y finalmente, el pop.
Para el anlisis de dicho proyecto, se hizo una pre-seleccin de algn cineasta de
los ltimos 10 aos quien utilice de forma innovadora el tema de gnero popular en sus
pelculas. Por eso mismo, el cuarto captulo presenta a la directora contempornea Sofia
Coppola. Se divide en sus respectivos subcaptulos, el primero siendo las influencias de
esta joven cineasta, al igual que los antecedentes que se dieron en el mbito
cinematogrfico en relacin con la cancin. El segundo subcaptulo se dedica a analizar y
exponer las obras a analizar: Vrgenes Suicidas, Perdidos en Tokio, Mara Antonieta En
el tercer subcaptulo se da a definir su estilo y su visin, y qu la separa del resto de sus
colegas.
Al tener en claro la obra de Coppola, entramos a lo macro del tema a estudiar: la
utilizacin de la cancin. En este captulo se usarn las pelculas de la directora para
exponer cmo ella usa el tema musical para crear una atmsfera particular y por lo tanto
un mundo en donde los personajes no podran tener vida sin estas canciones
acompandolos. Se pone en evidencia la utilizacin de la msica y cmo sta afecta en
la narrativa. Usando ejemplos puntuales de las pelculas antes se elaborar un anlisis
reflexivo en donde se expone la funcin que ejerce el tema musical en cuanto a la

caracterizacin de personajes y cmo se reemplazan dilogos por canciones. Los

personajes de Sofia Coppola por lo general se encuentran perdidos en su mundo,
alienados y distanciados de cualquier contacto humano. Es atravs de la msica en
donde Sofia Coppola manipula la narracin convencional y le revela al espectador lo que
verdaderamente sienten stos personajes.
Finalmente, el ltimo captulo sirve como el anlisis definitivo del trabajo; el lugar
en donde se reflexiona todo lo mencionado anteriormente y en donde se observa un
legado por venir departe de los nuevos cineastas.

Para llegar a cumplir los objetivos de ste trabajo, se ha recurrido a usar

bibliografa de otros autores al igual que filmografa de algunos directores. As mismo, el
proyecto se apoya tambin en textos publicados en la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo, la totalidad siendo los Proyectos de Grado
de otros estudiantes. El presente trabajo usa como referencia bibliogrfica los siguientes
proyectos de los alumnos antecesores:
El Proyecto de Grado La importancia del sonido audiovisual de Surez D. (2012)
de la carrera Diseo de Imagen y Sonido sostiene un vnculo importante al presente
ensayo debido a su anlisis detallado acerca del sonido cinematogrfico, tema escencial
y bsico para el proyecto en cuestin. Asimismo, el trabajo realizado por Surez ha
servido como referencia en cuanto al orden de captulos como tambin su bibliografa.
Otro Proyecto de Grado que ha sido de importancia en la bsqueda de
informacin es Fundacin de la msica en el cine, del autor Barberis, A. (2011). Este
proyecto, como su ttulo indica, seala el desarrollo histrico que ha tenido la msica en
el cine hasta el momento en que se consolid como msica cinematogrfica. Su
contendio ha sido til para el primer y tercer captulo de este proyecto, en donde se hace
un recorrido histrico que explica cmo se lleg a fundamentar la msica en el arte
cinematogrfico hasta la aparicin de la cancin como un tipo de msica para cine.

El proyecto de la alumna Varela, M. (2010), Composicin audiovisual, expone los

efectos que se obtienen cuando se trabaja con el sonido acorde a la imagen, creando as
una simbiosis. A pesar que su proyecto est enfocado a la realizacin de spots
publicitarios, el contenido terico que pretende abordar ha sido til para la elaboracin de
este ensayo, particularmente el primer captulo.
Por otro lado, el PG La condensacin narrativa del videoclip musical de Haro, M.
(2012) ha sido util en cuanto al aspecto del marco terico, particularmente el primer
captulo que expone las caractersticas del discurso narrativo de un film. Ya que el
presente ensayo trata sobre la utilizacin de la cancin popular en la narrativida de una
pelcula, el trabajo de Haro encuentra su relacin en este detalle. No obstante, es
necesario tomar en cuenta que la aparicin de la cancin en el cine le ha dado la
posibilidad a la industria de crear microrelatos en forma de cancin, algo que se
encuentra muy presente tanto en el ensayo de Haro como el PG a presentar.
A pesar que el PG no se enfoca en el tema del videoclip, es necesaro tomarlo en
cuenta gracias a que ha sido el disparador para la realizacin de este ensayo. El PG La
evolucin del discurso audiovisual musical: El videoclip del autor Juan Ignacio Torres
(2012), ha aportado a la investigacin de este proyecto ya que encuentra un punto de
conexin entre imagen y cancin y sus posibilidades narrativas.
El devenir temporal y el lugar de los estmulos de la comunicacin audiovisual del
estudiante Javier Denevi (2011) se ha tomado de referencia nuevamente por su
contenido en el marco terico, donde expone un juego entre la temporalidad de la imagen
audiovisual y los efectos que conlleva. Este trabajo ha sido til debido a que el tema
musical, al ser insertado en un discurso flmico, tambin trae distorciones temporales en
la narracin.
Para llegar a plantear las bases del discurso de una pelcula se tom el proyecto
El discurso flmico de Villasboas, I. (2011), gua fundamental para cualquier estudiante de
cine o terico del tema. Aqu se plantean las caractersticas generales para llegar a

10

analizar un film en cuanto a su discurso. Ya que el presente trabajo tiene un enfoque muy
marcado en el anlisis del discurso, el proyecto de Villasboas propone un marco terico
muy completo para establecer las bases de un anlisis de pelculas.
Por ltimo, ya que el presente ensayo toma a varios directores para ejemplificar
los efectos que tiene la cancin en el cine, se ha recurrido a dos trabajos de estudiantes
de la Facultad de Diseo y Comunicacin. El primero es Escultor de lo eterno: el tiempo
en el cine de Andrei Tarkovky de Juan Jos Alberdi (2011), y ha sido de gran importancia
al momento de hacer el anlisis de la obra de Sofia Coppola. El trabajo de Alberdi se
enfoca en un director especfico. A pesar que este proyecto se apoya en ms de un
director, el eje central se encuentra en un cineasta especfico. Tal como lo hace Alberdi,
Coppola es la directora a estudiar en este trabajo.
Finalmente, otro PG que se enfoca solamente en la obra de un director es La
fantasia de Hayao Miyasaki: la fantasia como didctica y subversiva de la autora
Osterhage, M. (2012). Su anlisis de obras ha sido de gran ayuda, sobre todo desde el
punto de vista temtico.

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Captulo 1
La evolucin del lenguaje sonoro cinematogrfico

La primera proyeccin cinematogrfica se da en 1895, bajo la creacin de un

invento a nombre de los hermanos Lumire. El cinematgrafo, por lo que es conocido, es
un aparato que funciona como cmara y proyector, basndose en el efecto de la
persistencia retiniana de las imgenes sobre el ojo humano. A travs del mtodo
fotogrfico, ste aparato registra imgenes fijas relacionadas entre s, y las proyecta
continuamente para generar la ilusin de imagen en movimiento. La prctica
cinematogrfica era entonces considerada como un estudio del movimiento, en vez de un
arte en relacin a la imagen. As pues, la idea de poder percibir el movimiento a travs de
otro medio que no fuera el ojo del individuo caus enorme fascinacin en el pblico que
empez a asistir a estas proyecciones, donde se mostraban mundos ajenos a ellos
mismos, y en donde, a diferencia de la fotografa, los mundos se movan. A pesar que en
sus inicios fue tomada como una disciplina en proceso de experimentacin, el cine
siempre estuvo atado a lo innovador y a lo llamativo. Poco tiempo tard para que sus
creadores vieran que este medio poda ser disfrutado por cualquier tipo de pblico, y as
siguieron haciendo proyecciones de sus experimentos en forma de espectculo. Tambin
notaron que estas imgenes en movimiento carecan de un factor elemental cuando se
trata de entretener y mantener la atencin de un pblico. Este elemento es la msica.
Cabe destacar que la msica, ya sea esta vocal o instrumental, tambin es una forma de
movimiento, debido en gran parte que sta se relaciona mucho con el arte de la danza.
Tomando la idea del movimiento, Chion explica que ste es el primer puente
entre msica y cine. El cine es movimiento y por lo tanto se relaciona con las dos artes
del movimiento que existan antes que l la danza y la msica. (1997, p. 38) Sucede
entonces que el cine incorpora a la msica de forma inmediata como acompaamiento en
sus proyecciones. Esto se debe tambin a modelos de entretenimiento antecesores al

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cine, particularmente el teatro y todos sus descendientes como el ballet, los nmeros
cmicos, espectculos de magia, la comedia burlesca, entre otras, utilizan la msica a
modo de acompaamiento. Otro factor que influye a la idea de acompaar a las
proyecciones con msica es dado por el hecho que las pelculas de ese momento eran
particularmente cortas, y por lo regular se exhiban antes de una obra de teatro o
cualquier espectculo de ndole teatral. Esto significa que los lugares en donde
usualmente se proyectaban estos cortos filmados eran teatros, que incluan una orquesta
sinfnica a la que se le peda, por medio de partituras preexistentes, que se le
acompaara durante la proyeccin. Hay que resaltar que este no es el caso en todas las
funciones cinematogrficas de finales del siglo XIX. Muchas pelculas se exhiban
tambin en stanos o en ferias, por lo que se contrataba a un pianista para que tocara
mientras el pblico disfrutaba de las imgenes. Otro aspecto curioso es que la msica
para cine tambin es tocada afuera de la sala, con el propsito de atraer al pblico y
hacerlos entrar. As, la msica cinematogrfica en sus inicios tambin funciona como
elemento de atraccin.
Como ya fue mencionado, las piezas musicales que eran tocadas no eran
originales ni escritas para el film, sino que toman el nombre de cue sheets, que consisten
de folletos indicadores del acompaamiento musical a partir de una seleccin de ttulos
existentes para cada secuencia. La msica no slo le agregaba a la experiencia sensorial
del espectador, sino tambin responda a cuestiones tcnicas del mismo aparato
reproductor. La cinta que proyectaba las imgenes haca mucho ruido, cosa que
seguramente iba a distraer la atencin de los espectadores. Tambin, los pequeos
teatros en donde se exhiban los cortos sufran de la filtracin del sonido exterior, por lo
que incluir la msica termin siendo una prctica casi obligatoria en toda exposicin
cinematogrfica.
Con el paso del tiempo y el avance tecnolgico el cine permiti extender la
duracin de las pelculas. Esto dio paso a contar historias mas largas y de ndole

13

narrativo, cosa que no tenan los primeros films ya que eran de carcter documental
solamente. Se incorporan los argumentos ficticios, que por lo regular tendan a ser
cmicos. Esto termina generando un cambio en cuanto al acompaamiento sonoro, que
ya no slo era puramente musical. Algunas funciones llegaron al punto de contratar a
actores que doblaran las voces de los personajes ah mismo en la sala o que explicaran
los acontecimientos sucedidos en pantalla, al igual que un personal especializado en
recrear los efectos sonoros provenientes de la imagen. Estos ayudaban al pblico a
mantener la atencin, recreando las atmsferas y resaltando los puntos fuertes de la
pelcula. Las funciones de sala se inclinaban ms en la msica, an as, los cambios en
el lenguaje cinematogrfico exiga ms recursos como el dilogo hablado o los efectos
sonoros. Debido a las limitaciones tcnicas de la poca, no haba forma en que el sonido
se registrara en conjunto con la imagen filmada.

El cine necesitaba del sonido cada vez ms, las historias adquiran mayor
complejidad y el cartel con los dilogos o los prrafos explicativos entorpecan el
ritmo del relato. A finales de los aos veinte del pasado siglo, el desarrollo de la
incipiente electrnica permiti registrar y reproducir en la sala de exhibicin
sonidos sincronizados con la imagen.
(Labrada, J. 2009, p. 16)

Finalmente, los avances tecnolgicos posibilitaron la inclusin del sonido a la imagen

grabada. Este momento impacta a la industria cinematogrfica a grandes escalas. No
slo por el hecho que la obra audiovisual comienza a tener otro sentido expresivo, sino
tambin porque la inclusin del sonido sincrnico implicaba ms gastos a los estudios y
una manera completamente diferente de realizar las pelculas.

Para lograr tener un mejor entendimiento de como se adapt la msica al lenguaje

cinematogrfico, primero hay que tomar un recorrido panormico en donde se expongan

14

los puntos clave que se generaron a partir de la sincronizacin del sonido en la imagen
grabada.

1.1.

Sonido sincrnico

La industria cinematogrfica sufri muchos cambios debido a la inclusin del

sonido sincronizado con la imagen. Ya no se trataba solamente de colocar un piano en la
sala de proyeccin; esto implicaba ms trabajo y por lo tanto, ms creatividad al momento
de ejecutar un film.
La

invencin

del

sistema

Vitaphone

gener

conmocin

en

el

mundo

cinematogrfico. Consista de un disco grabado por aparte que se encontraba en

completa sincronizacin con la imagen. La primera pelcula que incorpor este sistema se
estrena el 6 de octubre de 1927, y es conocida como The Jazz Singer (El cantor de jazz).
Esta obra es la primera en mezclar dilogo y msica dentro de la misma escena, un caso
inconcebible para la poca. Creando un gran impacto en el pblico, esta pelcula marca
oficialmente el inicio de la era sonora del cine. Un ao ms tarde se estrenar en
EEE.UU. la pelcula Luces de Nueva York (Lights of New York), el primer largometraje
norteamericano totalmente sonoro, incluyendo as dilogos, efectos, ambientes y msica
dentro de una misma pelcula.
La aparicin del sonido trae consigo una alteracin del orden establecido en la
industria. Mientras las productoras comienzan a adoptar el sonido en sus pelculas, las
formas de hacer cine tambin cambian. Los rodajes vuelven a los estudios para no ser
interrumpidos por el ruido del exterior; actores de origen extranjero pierden su trabajo ya
que su voz o su acento no se presta para la pelcula; los encuadres cambian, achicando
el tamao de plano para que el micrfono se pueda acercar lo ms posible a la fuente
sonora. En pocas palabras, la puesta en escena perdi su libertad y, en la mayora de

15

los casos, haba que hacer todo el movimiento en funcin del lugar donde se decan los
dilogos, cerca de algn micrfono oculto. (Labrada, J. 2009, p. 16)
As mismo, en Europa comienzan a surgir reflexiones sobre el tema,
especialmente de los cineastas soviticos como Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin.
Estas reflexiones promueven declaraciones y pensamientos en donde se pone en juego
el lado esttico del sonido cinematogrfico. Se empieza a abordar el rol del sonido desde
otro punto de vista; un cuestionamiento de qu nuevas formas de expresin le aporta el
sonido a la imagen. Como lo establece Pudovkin, el rol que el sonido debe jugar en el
filme es mucho ms significativo que la imitacin esclava del naturalismo en esa lnea. La
primera funcin del sonido es aumentar el potencial expresivo del contenido del filme.
(como se cita en Labrada, J. 2009, p. 48)
Teniendo esto en cuenta, los estudios norteamericanos comienzan la transicin
definitiva al sonoro. Se tomarn muchos aos para que este nuevo elemento forme parte
del cine. Durante este momento se comienzan a estudiar y a establecer cdigos sonoros
para las pelculas, llegando as a crear lo que se conoce como la banda sonora de una
pelcula.
El siguiente subtema tiene como finalidad dar a conocer los elementos que
componen este lenguaje sonoro; un conjunto de partes que se han venido a establecer
como los componentes fundamentales del sonido cinematogrfico y que han venido a
crear un nuevo lenguaje en si mismo.

1.2. El lenguaje sonoro

Segn Tarkovski,
ningn elemento cinematogrfico puede tener significado si lo tomamos
aisladamente: es la pelcula tomada en su conjunto lo que es una obra de arte, y
si podemos hablar de los elementos que lo componen, lo hacemos un tanto

16

arbitrariamente, separndolos artificialmente para poder discutirlos a nivel terico.

(como se cita en Larson Guerra, S. 2010, p. 11)

Con esto dicho, nunca hay que olvidar que cuando se habla separadamente de
los conceptos y elementos que componen el lenguaje sonoro, stos solo cobran
verdadero sentido al momento en que se relacionan con los dems componentes de la
obra cinematogrfica. Por eso, una pelcula es vista a travs de los ojos de un espectador
como una unidad; una obra en la cual imagen y sonido son fusionadas y forman parte de
una sola pieza. Sin embargo, hay que dar a conocer el hecho que en la produccin de la
obra, estos dos componentes llevan un proceso fragmentado y totalmente aislado de si
mismos, donde el sonido se ha registrado, editado, procesado, y mezclado de forma
independiente a la imagen, aunque siempre en relacin con ella. Solamente es en el
proceso final, en la elaboracin de la copia de proyeccin, en donde estos dos elementos
se unen finalmente para formar un todo.
Debido a esto, la teora que se conoce para llegar a entender las caractersticas
que componen la banda sonora de un film se ha dado de forma dividida y categorizada,
para as dar un mejor entendimiento. A continuacin se abarcan los componentes de la
banda sonora cinematogrfica yendo de lo macro a lo micro. En el aspecto macro se
encuentran las dimensiones del sonido cinematogrfico, el lugar en donde habita la
banda sonora y donde se va a dar el lugar para que los sonidos intervengan entre s. En
el aspecto micro, se darn a conocer los diferentes elementos que componen a estas
dimensiones, para as llegar a entender en que consiste el lenguaje sonoro.

1.2.1. Dimensiones

El sonido cinematogrfico toma lugar dentro de una banda sonora, que va a

acompaar a la imagen durante el transcurso de la pelcula y va a crear una carga de
sentidos a la misma. Es decir, el sonido es complementario a la imagen ya que define y le

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busca unidad a un sentido ya sea esttico o dramtico. As mismo, dado por sentado el
hecho que el sonido interviene en la imagen desde un aspecto general, cabe mencionar
que esta intervencin se da a travs de diferentes planos, cada uno con un propsito
especfico. Estos planos de intervencin sonora se conocen como dimensiones del
sonido cinematogrfico, y vienen a demostrar la fuente que es mostrada o percibida por
el oyente.

1.2.1.1.

Fidelidad

Brevemente, esta dimensin alude al grado de fidelidad de una fuente sonora. Es

decir, si el espectador considera que el sonido procede de una fuente dentro del mundo
de la pelcula, el sonido se considera como fiel, a pesar de cul haya sido la verdadera
forma de produccin de ese sonido.

1.2.1.2.

Espacio

En trminos generales, el sonido contiene una dimensin espacial ya que procede

de una fuente sonora que se encuentra en determinado espacio. En cine, el nombre que
se le da al espacio de intervencin sonora es la digesis. Trmino de suma importancia,
la digesis se define como todo aquello que pertenece al mundo creado o formado por un
relato, sea ste ficticio o no. As, la fuente sonora se encuentra dentro de la composicin
de la imagen y es evidente ante los ojos del espectador, al igual que al de los personajes,
ya que stos la escuchan y hasta pueden llegar a interactuar con ella. A partir de esto se
han llegado a establecer dos tipos de sonidos diegticos que intervienen en la narrativa
de un film: el sonido diegtico interno y el sonido diegtico externo. El interno pertenece a
todos los sonidos que el personaje escucha y piensa de forma subjetiva, mientras que el
externo es el sonido de una fuente fsica en la escena.

18

Y as como existe el sonido diegtico, tambin existe el sonido extradiegtico.

Como su nombre lo indica, ste es el sonido que no pertenece a la digesis y por lo tanto
slo es escuchado por el espectador. Dentro de la forma ms comn de sonido
extradiegtico se encuentra la msica, pero tambin se puede dar a travs de voces
fuera de cuadro, como la voz de un narrador.

1.2.1.3.

Tiempo

La banda sonora de un film contiene dentro de s misma un tiempo que se

encuentra en relacin con la imagen. Esto no quiere decir que, a pesar de estar en
relacin, el sonido represente exactamente el mismo tiempo que se presenta en la
imagen. Para explicarlo de una manera ms concisa, se usarn dos trminos
implementados por tericos y especialistas del tema: sonido sincrnico y sonido
asincrnico. El primero es aquel que se registra de manera simultnea con la filmacin de
una toma y el que, despus de pasar por un proceso de post-produccin, acompaa de
manera sincrnica lo que se puede ver en la pantalla. Tiene que ver con el
emparejamiento del sonido con la imagen durante la proyeccin (Bordwell, D. 2002)
Ahora, el sonido asincrnico va a variar dependiendo de lo que uno ve en la imagen. Es
el sonido que no se percibe de forma simultnea con la imagen, el que se produce antes
o despus en la narrativa, pero no lo que se ve en la imagen. Por esto mismo es el tipo
de sonido que puede expandirse y usarse como una herramienta de expresividad.
Lo que se va a dar a conocer a continuacin son los elementos que componen las
dimensiones ya mencionadas. Se pueden estudiar de forma separada, pero siempre
tomando en cuenta que trabajan simultneamente de acuerdo a cada necesidad de la
banda sonora.

19

1.2.2. Elementos

1.2.2.1.

Sonido directo

Tambin conocido como sonido sincrnico o sonido de produccin, es aquel que

se registra en directo o en vivo al momento de la filmacin. Este sonido es el que
contiene todos los sonidos que corresponden al plano que se est filmando en tal
locacin: dilogos, ambientes, sonidos incidentales, efectos y msica. Generalmente,
debido que el sonido directo capta muchos sonidos, la banda sonora de una pelcula
suele ser una mezcla entre sonido directo y sonido adicional, ya que seguramente
algunos sonidos captados por el sonido directo no sern deseados al momento de
montar la imagen con la banda sonora.

1.2.2.2.

Dilogos

El dilogo se conoce como la presencia de la palabra hablada (Larson Guerra,

S. 2010, p. 142). Tiene como objetivo transmitir informacin, ms sin embargo esta
informacin vara en cuanto a la pelcula que se est viendo. Por ejemplo, en algunas
pelculas los dilogos se utilizan de manera obvia: para contar la historia y para darle al
espectador mucha informacin acerca de los personajes. Otras pelculas utilizan el
dilogo de otra manera: los dilogos son considerados como parte de la accin,
contribuyendo as a la creacin de personajes verosmiles y profundos a travs de una
caracterizacin dada ms por sus actos que por las palabras que emiten. Otro factor que
influye mucho es la manera en que las palabras estn dichas. Se pueden utilizar dilogos
con doble sentido, o con sarcasmo, o bien tener un ritmo o un timbre particular. Esto no
solamente le dar ms complejidad al personaje, sino que estar determinando el
significado verdadero de lo que se est comunicando.

20

Cabe mencionar que el dilogo es el elemento principal que compone al sonido

directo, pero tambin pueden ser doblados en estudio.

1.2.2.3.

Ambientes

Son los sonidos que pertenecen al entorno y lo definen espacialmente. Su funcin

principal es aportarle realismo a los espacios que se perciben en la imagen. No obstante,
los ambientes tambin le proporcionan profundidad a los espacios que aparecen en
pantalla y pueden llegar a generar mayor expresividad dependiendo de cmo se usen.
Por ejemplo, cuando no son usados de manera realista, los ambientes aportan
atmsferas emocionales a la pelcula.

1.2.2.4.

Incidentales

Se le conoce a los sonidos incidentales como los sonidos producidos por la accin
de los personajes. Su funcin primordial es la de dar realismo a travs de la corporalidad
y la presencia fsica. Estos sonidos pueden ser pasos, abrazos, los ruidos de un
personaje buscando algo en el armario, una puerta cerrndose, y un sinfn de ejemplos
ms; bsicamente, unos acompaantes de la accin. Al momento en que estos sonidos
no son utilizados de manera realista, comienzan a adquirir diferentes valores de
expresividad y ya no se les hace llamar como sonidos incidentales sino como efectos.

1.2.2.5.

Efectos

Bajo la gama de efectos sonoros cinematogrficos se pueden encontrar una gran

variedad de los mismos. Los efectos tienen como funcin principal aportarle sonidos a la
accin de todo tipo, dentro de esto se encuentran mquinas, vehculos, animales,

21

criaturas fantsticas, cualquier tipo de artefacto que produzca sonido (como un arma), y
finalmente elementos de la naturaleza. Son sonidos que se usan con tres propsitos
claves: dar espectacularidad, dramatismo, o comicidad a la imagen. Pueden ser de orden
realista o no, lo importante es aportarle la mxima expresividad posible a la imagen.
Tambin existen determinados tipos de efectos que corresponden a un gnero
especfico, como por ejemplo los efectos utilizados en las pelculas de ciencia ficcin o de
terror. Por esto, no cabe duda que, al igual que el universo de los sonidos incidentales, el
universo sonoro de los efectos para cine es bastante extenso y variado.

1.2.2.6.

Silencio

El silencio es un elemento que se ha definido culturalmente como la ausencia de

sonidos y el momento en el que no se escucha nada. Sin embargo, cuando se habla de
cine, el silencio adopta otras formas de expresividad. Primero hay que aclarar que la
definicin que se conoce de silencio es totalmente errnea, ya que la ausencia total de
los sonidos no existe; siempre se va a escuchar algo por ms bajo que sea. Hay que
recordar que al momento en que el humano se encuentra en silencio total, hay dos tipos
de sonidos que intervienen: o se escucha a l mismo o escucha cosas muy lejanas. Por
lo tanto, el silencio es relativo a lo que cada ser humano percibe y es totalmente subjetivo
debido a que a fin de cuentas, el fenmeno de la escucha se da en el cerebro y est en la
disposicin de cada uno seleccionar qu sonidos quiere escuchar.
Al tener esto claro, al hablar de la funcin del silencio en el cine hay que tomar en
cuenta lo que ya se estableci: los silencios no son absolutos. Partiendo de ah, el
silencio en el lenguaje sonoro viene a cobrar diferentes sentidos. El silencio
cinematogrfico sirve para preparar al espectador de los sucesos que estn por venir,
para sostener la atencin sobre la imagen y tener en estado de alerta al espectador.
Tambin funciona como un descanso despus de un acontecimiento muy fuerte, y sobre

22

todo, sirve para remarcar situaciones especficas. As mismo, el silencio viene a generar
un ambiente o una atmsfera particular para una pelcula. La funcin narrativa del
silencio en el discurso cinematogrfico es muy importante ya que le aporta una nueva
forma de expresividad al lenguaje.

1.2.2.7.

Msica

Es aquel que ms le ha aportado al lenguaje audiovisual y aquel que posee

mltiples posibilidades de uso. Se incluye en este punto meramente porque pertenece al
resto de los elementos compositivos de la banda sonora, pero, debido a que es el ms
basto y el punto focal de este ensayo, se le dedica un captulo entero para as llegar a
abarcar todas sus funciones y as proseguir con el anlisis reflexivo que propone este
proyecto.

23

Captulo 2
La msica en el cine

Como ya fue mencionado, la inclusin de la msica en el cine se da de manera

inevitable, a tal punto que el cine nace de la mano con la msica. Sin embargo el camino
que tuvo que tomar para llegarse a establecer en el marco cinematogrfico fue largo y
repleto de transformaciones. La msica cinematogrfica representa un mundo en s
mismo, tal como lo hacen los otros componentes del lenguaje sonoro.
En sus inicios, la msica cinematogrfica se encontraba atada a la praxis
cotidiana del cine. Dependa de l en su totalidad, ya que ste la guiaba a travs de las
necesidades requerientes de su produccin. Tambin se basaba acorde a lo que en
aquel momento se consideraba usual en cuanto a msica y representacin musical,
tomando sobre todas las cosas la utilizacin de la msica en el teatro. Esto llev a la
creacin de ciertas reglas en donde se estableca cmo se tena que usar la msica
cinematogrfica. Con el paso del tiempo estas reglas fueron mutando gracias a los
avances tcnicos que se generaban tanto en el mbito cinematogrfico como en el de la
msica. Los cambios producidos hicieron que tanto msicos compositores como
productores pensaran en como adaptar la msica para cine en un lenguaje propio, con
caractersticas nicas y convenciones que funcionaran como una especie de cdigo al
momento en que el espectador viera la pelcula.

2.1. La intervencin musical

En sus inicios, que ya fueron brevemente explicados en el captulo anterior, la

msica llega a formar parte del cine por necesidades tcnicas ms que narrativas. No
existan partituras originales para films; se usaban piezas existentes solo para acompaar
y evitar que el sonido del exterior se filtrara por la sala. Esto da paso a una mala

24

costumbre departe de los productores que miraban a la msica a travs de una funcin
puramente de servicio. La mala concepcin perdurara hasta la actualidad. Como
mencionan Eisler y Adorno,
uno de los prejuicios ms extendidos en la industria cinematogrfica es el de que
la msica no debe orse (). En lneas generales, el film es una accin hablada;
el inters material y el inters tcnico que de l deriva estn centrados en el acto,
y todo lo que puede hacerle sombra se considera un estorbo. (1944, p. 23)

Esta nocin es, por supuesto, sumamente debatible y servir de gran apoyo para el
anlisis reflexivo de este ensayo. No obstante, cabe aclarar que no existe menor duda
de que en una pelcula hay situaciones en donde la palabra hablada, la del dilogo, toma
protagonismo y la inclusin de alguna msica podra resultar un estorbo. Como tambin
fue mencionado antes, hasta el silencio es una forma de lenguaje sonoro, as que no hay
que descartar la posibilidad total que la msica es lo que ms se debe escuchar. An as,
la idea que la msica debe pasar desapercibida es errnea.
Con el paso del tiempo, el cine se adapt a los avances y algunas pelculas de
inicios del siglo XX ya comenzaban a tener una partitura por encargo. En realidad, antes
de la llegada del sonido sincrnico, algunas pelculas ya tenan obras musicales
originales atadas a sus ttulos. La primera vendra siendo en 1908 para la pelcula
L'Assassinat du duc de Guise, compuesta por Camille Saint-Sans y conocida tambin
como Opus 128 para cuerda, piano y armonio. Aunque contena una sola indicacin de
referencia, L'Assassinat Presto no tena una explicacin clara de donde deba ser
tocada en conjunto con la imagen. A pesar de esto, otras producciones siguieron
motivadas a seguir pidiendo partituras por encargo. Tambin, comienzan a surgir los
folletines que funcionan a modo de biblioteca musical, en donde tal partitura puede ser
utilizada para diferentes situaciones dramticas de cualquier film, como por ejemplo una
tormenta, o un beso, por nombrar tan slo algunos ejemplos. La incorporacin de las
hojas de sonorizacin y la msica de biblioteca represent un importante avance en el

25

planeamiento de exhibicin cinematogrfica. Lleg a enriquecer los mecanismos que se

vinculaban entre la msica y la imagen, hacindolos ms creativos y sutiles. Esto cre
nuevos comportamientos en el mbito, tal como lo explica Barberis, los productores
afanosos por presentar sus productos bajo las mejores circunstancias posibles enviaban,
junto con los rollos de sus pelculas, instrucciones para el acompaamiento musical
indicando posibles fuentes a incluir. (2011, p. 23)
Seguramente, la primera pelcula que se arriesg a tener una banda sonora
completa para toda la pelcula es El nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, 1915),
dirigida por D.W. Griffith. Aparte de sentar las bases para lo que vendra a ser el lenguaje
narrativo de toda pelcula a partir de ella, este film cuenta con una partitura escrita por
Joseph Carl Briel, que incluye un compilado de diversas fuentes como piezas clsicas y
muy conocidas, como por ejemplo el himno nacional de Estados Unidos, The starspangled banner. La partitura no era en su totalidad msica original, sino que eran temas
folclricos y tradicionales adaptados para ser tocados a travs de arreglos sinfnicos. Era
evidente que Griffith, pionero en lo que sera el arte de contar historias cinematogrficas,
tambin le daba importancia al acompaamiento musical. Tanto as que El nacimiento de
una nacin tuvo para el da de su estreno una orquesta de casi cien msicos y doce
cantantes.
El enfoque que tuvo Griffith hacia la musicalizacin de una pelcula tuvo influencia
en el desarrollo de las orquestas cinematogrficas tanto en Estados Unidos como en
Europa. A Griffith le siguen pelculas con la misma, o mayor, intencin musical hasta la
llegada del sonido sincronizado con la imagen. Particularmente se destacan las pelculas
de Abel Gance, en donde se reflejaba una clara preferencia departe del director de situar
a la msica como elemento protagonista del film. Una de sus pelculas, La dcima
sinfona de 1917, retrata la preparacin de una sinfona a travs de una serie de planos
fragmentados, teniendo a los instrumentos musicales como el nico elemento narrativo
del plano. Otra pelcula del mismo director, La Roue de 1923, empuja la utilizacin de la

26

msica a limites inimaginables para la poca, ya que el montaje de la pelcula se bas

completamente a partir de las notas musicales provenientes de la partitura compuesta
para el film. Esto no es cosa rara en el cine de la actualidad, ms sin embargo es
necesario hacer mencin de este film gracias a su novedoso mtodo que mezclaba el
montaje con la msica.
Algo similar suceda en la Unin Sovitica, con el ya antes mencionado director
Sergei Einsestein. Su pelcula controvertida y de denuncia poltica, El acorazado
Potemkin de 1925, emple una msica original poderosa y escalofriante para el
acompaamiento de las imgenes, que ya de por s traan una carga pesada. Eisenstein
y sus compaeros cineastas se diferenciaban del resto por su excesiva experimentacin
y estudiada reflexin acerca del arte cinematogrfico, por lo que no es coincidencia que
Eisenstein optara por mandar a componer la partitura para este film, que anuncia no slo
un momento casi apocalptico en la historia de la Unin Sovitica, sino que tambin
aporta a la evolucin de las concepciones de montaje y msica cinematogrfica. Lack
hace especial referencia a la inclusin de esta partitura: era esencial una partitura nueva,
una composicin original. Slo as podra activarse la msica no al servicio de la imagen,
sino como la voz interior de aquellas imgenes silentes. (1999, p. 60) La partitura se
enfocaba en cambios constantes y la idea de un ritmo desprolijo, todo para generar un
impacto desgarrador en el pblico.
Al momento en que el cine logr sincronizar el sonido de acuerdo a la imagen, el
trabajo de la msica se haca no necesariamente ms fcil, pero si abri el abanico de
posibilidades que podan tomar los compositores cuando se trataba de escribir msica
para un film. Teniendo acceso a la pelcula montada con dilogos y efectos, los msicos
se basaban en esta compaginacin para escribir sus piezas, asegurando as su precisin
y pulcra sincronizacin de msica e imagen. Nuevos compositores para cine se fueron
sumando, llegando a formar en conjunto un discurso musical concreto que servira vivira
a lo largo de toda la historia del cine. Sin la intencin de extenderse histricamente en los

27

avances musicales que se produjeron en las dcadas de 1930 y 1940, a continuacin se

exponen de manera concisa los diferentes tipos y elementos que conforman el universo
cinematogrfico musical, que ya estn permanentemente establecidos en la teora del
cine. Se dar a conocer la manera en que estos intervienen, se relacionan y determinan
el comportamiento del discurso flmico.

2.2.

Caractersticas generales de la msica cinematogrfica

Lo primero que se debe establecer es que la msica cinematogrfica se puede

llegar a dividir en mltiples categoras, y cada una depende de la manera en que se
implementa en el discurso del film. Esto servir para el resto del ensayo, ya que muchos
de los trminos y modos de utilizacin sern aplicadas al momento de realizar el anlisis
reflexivo en cuestin.
Como instancia principal, hay que definir las verdaderas funciones que tiene la
msica en el cine, dado a que no sern las mismas que se pueden apreciar durante las
dcadas del errneamente llamado cine mudo. Queda claro, entonces, que la msica
funcion antes que todo como acompaamiento durante esa poca. A partir de los aos
que le siguen al cine de sonido sincrnico, la msica se adapta y expande su universo.
Llega a servir como funcin encadenante a la accin narrativa de una pelcula, es decir,
la sucesin coherente de acontecimientos y situaciones que componen la historia.
Tambin funciona como elemento formante en la accin dramtica, que, a diferencia de
la accin narrativa, se rige por los movimientos de los personajes en el relato, exponiendo
as los problemas externos e internos de la historia. Adems, puede llegar a funcionar en
muchos casos para elevar la tensin dada por la misma accin dramtica, o igualmente
para disminuir dicha tensin. Finalmente, y sobre todas las cosas, la msica de cine ya se
implementa en este mundo como un factor que genera unidad y sentido en el espectador.

28

George Antheil reconoce el extrao poder que la msica ejerce sobre el individuo
que se expone ante un medio como el cine: nuestro gusto musical es modelado por
estas partituras que escuchamos sin darnos cuenta. Uno ve amor, y lo escucha
simultneamente. Tiene sentido. La msica se convierte de repente en un lenguaje sin
que uno lo sepa. (1973, p. 171).
La msica ya era una necesidad obvia en el mbito de la industria. Estaba claro
que era un elemento que reforzaba, enfatizaba, y defina. La msica para cine se
caracteriza en ste tiempo por ser de diferente ndole. Primero estaban las obras
musicales preexistentes, que, como su nombre lo indica fueron creadas con el fin de ser
apreciadas como una obra musical aislada. De aqu llega a derivarse la utilizacin de la
cancin, pero no sera hasta mitad del siglo XX que este tipo de msica encontrara su
lugar en el cine. Por lo tanto, las obras musicales preexistentes refiere a partituras de
obras clsicas y puramente instrumentales. El cine por siempre utilizar este tipo de
pieza, pero en lo que verdaderamente se debe enfocar en esta instancia es la creacin
de obras musicales originales para films.
Este tipo de msica cinematogrfica tendra su apogeo en un momento donde la
industria creca a grandes pasos. El mercado se agigantaba y no era nada fuera de lo
comn que la mayora de las producciones tuvieran una msica sinfnica totalmente
creada en relacin a la pelcula. Algunas productoras tomaron el gran paso de tener salas
de orquesta adentro de los estudios, con una finalidad econmica y accesible para el
momento en que se ejecutara la msica del film. Compositores de la poca tomaron gran
ventaja de los recursos musicales que se podan incluir en un film y fueron innovando las
reglas de las obras musicales flmicas. Se distinguen compositores tanto de Europa como
de Estados Unidos, por ejemplo Hanns Eisler, Anton Karas, Nino Rota, Max Steiner,
Alfred Newman, y Bernard Herrmann. Estos nombres son solamente algunos de los
muchos que aportaron a darle forma al lenguaje musical del cine.

29

2.3.

Funciones de la msica cinematogrfica

Tomando como referencia a Ricardo Iapachino y su texto La composicin

audiovisual (2010), la msica cinematogrfica va a ser utilizada de mltiples maneras:

2.3.1. Sinttica
Es la composicin musical que tiene la posibilidad de relacionar dos situaciones
dramticas distintas. Aqu, la msica se ejecuta de una manera en que permita darle
continuidad a los fragmentos vistos en pantalla. Todo esto a modo de dar una sensacin
que todo ocurre al mismo tiempo.

2.3.2. Analtica
Este tipo de composicin se piensa a partir del guin. Es la msica que se
encuentra en relacin a la escena a filmar y se requiere de antemano para poder
montarla junto a la imagen. Por lo usual este uso se da ms en la msica de tipo
preexistente.

2.3.3. Contextual
Como su nombre lo indica, este tipo de msica tiene como caracterstica general
dar cualidades y particularidades a ciertas situaciones, lugares, y hasta personalidades.
Estas huellas musicales sitan al espectador y generan un sentido de ubicacin tanto
geogrfica como histrica.

2.3.4. Potico musical

Aqu la msica no tiene la funcin de explicar las imgenes. Forma parte de un
tipo de metfora audiovisual que propone otras dimensiones cuando se trata de lo real,
es decir, no se basa en el discurso verbal del film.

30

2.3.5. Dramtica
Esta es una utilizacin muy importante ya que se encuentra atada directamente
con la accin dramtica. Acta sobre las emociones expresadas por los personajes de la
historia, ayudando as a la narracin a transmitir complicidad y, ms que todo,
verosimilitud.

Por supuesto que esta es solo una manera de categorizar las funciones que ejerce la
msica sobre el discurso flmico. La transmutacin del cine se vera afectada por an ms
funciones que se aplicaran a partir de la dcada de los 60. No obstante, la praxis
establecida por el cine obliga a la msica a tomar ciertas actitudes y a separar los temas
musicales en la partitura como elementos del discurso musical.

2.4.

Elementos del discurso musical

Rapee menciona,
Toda pelcula importante se compone de temas. La tarea del director
musical es personificar todos ellos en la partitura y combinarlos tan
perfectamente que la meloda se deslice con gracia de uno a otro. En mi trabajo
empiezo por determinar la atmosfera geogrfica y nacional de la pelcula, y luego
fijo los principales personajes. Ha de haber un tema musical para cada
personaje y uno para el escenario en su conjunto. (como se cita en Barberis.
2011).

El lenguaje de la msica cinematogrfica comienza a adoptar diferentes modelos en la

tcnica de orquestacin, con el propsito de introducir este fenmeno de manera casi
simblica y de significado. Esto se debe a que la msica, plenamente incorporada al
aparato cinematogrfico, lleg a tal punto de poder sealar y reforzar las tres unidades
ms importantes del relato: accin, lugar, y tiempo. La mayora de las producciones
seguan una formula que garantizaba el xito del film. A travs de esto la msica

31

cinematogrfica tambin adopta una especie de formulas, aunque sera mejor hacerlos
llamar como modelos o elementos compositivos de la msica.

2.4.1. Leit motiv

Sin duda el elemento que caus mayor conmocin en la creacin de las partituras
originales fue el leit motiv. Apoderndose sobre la mayora de las producciones de la
dcada entre el 30 y 50, por lo menos en la industria norteamericana, ste elemento se
caracteriza por ser un motivo meldico y orquestal que se repite a travs de toda la
pelcula. Embarca mltiples funciones con el nico recurso de la repeticin. As, el leit
motiv evoca, significa, simboliza, nombra, y contextualiza sealando ya sea a un
personaje, un objeto, o una idea. Este modelo se sigue usando hoy en da, ya que
tambin facilita la labor del compositor en un momento donde la produccin se encuentra
sumamente acelerada, donde se debe cumplir con las fechas lmite.
Sin embargo, el cine no es en realidad el primer arte que implementa al leit motiv
en su discurso. Claro est, que los compositores de msica cinematogrfica tomaron la
idea de las composiciones de Richard Wagner, que estaban repletas de estos motivos.
Tal como seala Eisler, los xitos masivos de Wagner estuvieron siempre relacionados
con la tcnica del leitmotiv actuaban ya como una especie de marcas registradas en las
que se poda reconocer figuras, sentimientos, y smbolos. Fueron siempre la ms vasta
forma de ilustracin. (1944, p. 18). Los compositores de cine tomaron el leit motiv como
enfoque esencial al momento de escribir la partitura, llegando a crear simbolismos en
memorables personajes y situaciones a travs de la historia del cine.

32

2.4.2. Tema preponderante

Aunque el leit motiv rein por mucho tiempo en el mundo cinematogrfico, se lleg
a crear otro motivo musical que tambin se usara a modo de repeticin con el objetivo de
sealar personajes, situaciones, e ideas. No obstante, el tema preponderante se separa
de la frmula del leit motiv ya que a este se le da la posibilidad de cambiar su estilo
dependiendo de la accin y el relato, pero tomando en cuenta que la meloda y la
armona persisten. El leit motiv es siempre igual, mientras que el tema preponderante se
mantiene acorde a su composicin adaptndose a distintas tendencias cuando se trata
de momentos ms tristes, de suspenso, de victoria, entre otros. Se puede apreciar ms
que todo cuando interviene en acciones dramticas, narrativas, o de tensin. Otro
aspecto importante es que ste elemento se usa exclusivamente de forma extradiegtica.
Como todo elemento musical escrito para una pelcula, busca establecer una unidad de
sentido.

2.4.3. Incidental

Es la msica compuesta para un film. Se adapta al relato dependiendo de su

incidencia. Se coloca en cualquier relacin que la imagen necesite para la narracin. Este
tipo de msica puede ser de cualquier tipo de gnero, lo importante es que se adapte al
discurso de la pelcula de forma extradiegtica. La msica incidental sigue la accin
misma de la historia, sugiriendo as una intensidad emocional que le aporte al sentido
dramtico de la escena. A diferencia del leit motiv y el tema preponderante, no transmite
informacin directa acerca de algn personaje, objeto, o idea. Simplemente sigue al acto
con la intencin de otorgarle a la escena valores dramticos para lograr sostener la
accin y la atencin del pblico.

33

2.4.4. Fondo musical

Su labor es acompaar a la narracin sin ninguna lectura en la incidencia o en la

accin dramtica. Puede ser de carcter referencial, esttico, o temporal. Es importante
recalcar que ste elemento interviene en el discurso de manera intradiegtica, por lo que
sucede en un tiempo real y en un espacio en donde los mismos personajes podran
percatarse que est sonando. Establecindose como parte de la narracin, su objetivo es
completar la informacin del contexto en el que se desarrolla la accin narrativa. Por
ltimo, el fondo musical tiene la posibilidad de ser una msica original, o una inclusin,
ltimo elemento que se dar a explicar a continuacin

2.4.5. Inclusin

Esta categora obedece a un tipo de msica exclusivamente preexistente; una

msica no compuesta para el film que se sincroniza con la imagen. Es el elemento al que
ms se le har referencia en el transcurso del ensayo ya que de aqu deriva, como la
palabra lo indica, la inclusin de la cancin en el discurso audiovisual. Como lo describe
Iapachino, es el tipo de msica que motiva al imaginario del espectador, la composicin,
la meloda, un tema universalmente conocido, que de manera particular evoca, es parte
del saber y sentir popular que entonces establece una referencia por lo que representa
(2010, p. 70)

34

Capitulo 3: La cancin en el cine

Para lograr analizar la cancin y su uso en el mbito cinematogrfico, primero hay

que preguntarse: qu tiene de particular la cancin para diferenciarla de otras formas
musicales? Para empezar, la cancin se luce por su incorporacin de lo textual, es decir,
la letra. Esto tiene una repercusin ms grande y un impacto ms inmediato debido a que
el elemento textual de la pieza puede repetirse a travs de todo el tema en forma de
estribillo, impregnando en el oyente un mensaje ms directo que puede llevarlo a un sin
fin de interpretaciones. Asimismo, tomando las palabras de Michel Chion,
la cancin es el smbolo de eso que en cada uno de nosotros est ligado a lo ms
ntimo de su destino, de sus emociones, y que, a la vez, permanece libre como el
viento, la cosa ms compartida del mundo, la ms comn, ya que es el aspecto
ms vulgarizado, menos esotrico, ms annimo de la msica. (1997, p. 287)

La cancin ha llegado a significar un aspecto importante no slo en la sociedad, sino

en el ser humano como individuo. Culturalmente, las canciones son obras que
representan una poca particular, que llevan consigo mismas una carga narrativa e
histrica que todo el mundo puede compartir. Pero la versatilidad de la cancin se ve
en relacin al individuo que la escucha, ya que gracias a su estructura simple, le
permite al oyente grabarla en la memoria, estando as por siempre atada a un
momento particular de la existencia.
Tomando en cuenta que la cancin remite a un momento especfico y que se
basa en acontecimientos y emociones de la vida humana, no tardara mucho tiempo
para que el cine la adoptara para mltiples usos. La cancin lleva consigo misma una
larga trayectoria a travs de la historia, siendo representativa de una cultura de narrar
historias y de entretener, exactamente lo mismo que hace el cine. No es casualidad,
entonces, que el arte cinematogrfico se viera obligado a apoyarse en el uso de la

35

cancin, especficamente en un momento donde la industria musical creca a pasos

favorables.
As, la inclusin de la cancin en el cine se da de manera inevitable y casi lgica,
a travs de mltiples factores en relacin a la poca y al contexto de la industria del
entretenimiento a inicios de la dcada de 1950. Quizs la influencia ms fuerte fue la del
fenmeno televisivo, que se encontraba en constante crecimiento y oblig a productores
cinematogrficos a cambiar su conducta en cuanto a la realizacin cinematogrfica. La
televisin, el llamado entretenimiento a domicilio, ascenda a escalas mayores gracias a
sus mltiples programas que al principio consistan mayormente de espectculos de
variedades, pero que luego se fueron aadiendo programas ms sofisticados como las
series grabadas, un medio de produccin que pronto llegara a competir con el cine. Este
tipo de programa se vio obligado a utilizar la msica como factor clave en su produccin,
debido a que sus formatos de cortas y largas duraciones sufra cortes comerciales, y era
necesario preparar al pblico de stas interrupciones, que por lo regular venan de un
momento crtico del episodio. As, la demanda de msica era considerable, y la msica
incidental lleg a formar parte importante de la experiencia televisiva que atravesaba el
espectador.
No obstante, el enorme impacto de la televisin no fue el nico elemento
repercusivo que oblig a la industria cinematogrfica a apoyarse en la cancin como una
manera de musicalizar la pelcula. La industria musical creca, y las nuevas formas de
hacer msica se esparci alrededor de toda la industria del entretenimiento. Algunos
compositores de msica de cine optaron por nuevas posibilidades al componer canciones
especficamente para los films. Cuenta el compositor Elmer Bernstein que la muerte de
la partitura clsica para cine comenz en 1952 con una cancin pop inocua que fue
utilizada en la secuencia de crditos del western High Noon (como se cita en Lack, R.
1999, p. 266) La cancin Do Not Forsake Me, O My Darling, cantada por Tex Ritter, no
slo aportaba a la pelcula un lenguaje musical no antes visto, ya que hablaba de los

36

rasgos psicolgicos del protagonista, sino que lleg a convertirse en un xito comercial
aislado del film. Esto ocasion a los productores a buscar compositores que escribieran
canciones para sus prximos proyectos, ya que garantizaba el xito no slo de la pelcula
sino tambin de la industria del disco. Consecuentemente se sigui creando msica para
pelculas, pero ahora con el agregado de una meloda pegadiza, evocadora, y, sobre
todo, con letra. Una pelcula que demostr el potencial que tena la inclusin de la
cancin fue Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffanys, 1961), donde la cancin
Moon River, escrita por Johnny Mercer y grabada por Henry Mancini, es cantada por la
actriz y protagonista del film Audrey Hepburn. Aqu, la tierna y dulce voz de la actriz se
mezcla con una meloda nostlgica y de ensueo, que no slo es disfrutable en sentido
aislado, sino que logra mostrar las cualidades emocionales que se transmiten en la
pantalla. La cancin lleg a tener rotundo xito, a tal punto que fue galardonada con un
Oscar. Esto volvi a recordarle a la industria cinematogrfica la importancia que tena la
cancin de xito en sus producciones, no slo como pieza esencial del contenido del film,
sino tambin como factor clave en cuanto a la promocin comercial.
As mismo, el cine iba convirtindose an ms como el reflejo de las necesidades
e intereses de la poca. Tanto en Norteamrica como en Europa, las producciones
cinematogrficas se toman de la mano de la industria musical y apuntan a un nuevo
pblico objetivo: la juventud. Gran parte de estos jvenes se ven como los principales
consumidores de msica, por lo que empiezan a aparecer filmes dedicados a tratar la
desazn de la juventud, o temas psicoanalticos o sexuales, para los cuales se intenta
recurrir a una nueva msica, tanto para evocar su universo cultural como para traducir de
nuevo unos sentimientos ms confusos. (Chion. 1997, p. 139).
Todo esto dara paso a la creacin de nuevas bandas sonoras que parten de
diferentes gneros y que eventualmente le daran el acceso absoluto a la cancin
denominada pop. Sin embargo, antes hay que destacar que el primer gnero de msica
popular que se incorpora a la banda sonora de un film es el jazz. Este ser el antecesor a

37

toda utilizacin del tema musical ya que establecer nuevas reglas y nuevas maneras de
apreciar la obra cinematogrfica.

3.1. Jazz

A partir de la dcada de 1940 se empieza a producir en Norteamrica una

aceptacin de la msica jazz. Descendente del swing, el jazz se estableci como un tipo
de msica ms exclusivo gracias a su carcter complejo en cuanto a la composicin de
sus temas. Artistas como Charles Mingus y Thelonius Monk ejercieron en este campo
una evolucin significativa, creando as un gnero musical muy personalizado y en contra
de los paradigmas preestablecidos de la expresin musical. A pesar de esto, el jazz
continu llamando la atencin de muchos y, mientras algunos crticos lo aborrecan, el
pblico en general lo abrazaba.
La industria cinematogrfica no tard en posar sus ojos ante este gnero tan
particular. El factor desencadenante fue la crisis econmica que sufra Estados Unidos a
finales de la dcada de 1940, lo cual afect a los grandes estudios de Hollywood. En
consecuencia, nace una figura importante en el marco del arte cinematogrfico: el
realizador de cine independiente. Este tipo de cineasta, que se enfocaba solamente en
un proyecto a la vez y se caracterizaba por ser el encargado de reunir a su propio equipo
tcnico y artstico, realizaba pelculas de algn tema que se relacionara a una
preocupacin social y cultural. Cabe destacar que este tipo de films se vea afectado por
tener un bajo presupuesto, por lo que resultaban ser imperfectos de acuerdo al estndar
buscado por la industria norteamericana. Con un aspecto casi documental y en su
mayora improvisadas, surgen pelculas de cineastas como John Cassavetes con
Sombras (Shadows, 1960) y Pull My Daisy de Robert Franks, pelculas que se destacan
tambin por transmitir historias ms sencillas acerca del cambiante mundo del individuo,
su crculo social y sus desviaciones y cambios internos. Tambin, se destacan por tener

38

partituras de msica jazz como banda sonora. Esto hace sentido, ya que el jazz, con su
esttica que remite a la imperfeccin, reflejaba parte de esa sensacin de autenticidad
espontnea que muchos cineastas buscaban.
As entonces, el jazz comenzaba a brotar en el mundo de la msica
cinematogrfica, llegando a ser utilizado casi en la mayora de las producciones de la
poca ya que se aplicaba perfectamente a la temtica derivada de movimientos
culturales, como el beatnik.

Los impetuosos y quebradizos temas captaban a la perfeccin el carcter del

hombre moderno que sola ser el personaje en el nuevo cine de influencia
europea. Irnicamente, el jazz lleg a representar un nuevo espritu en el cine que
podra caracterizarse como existencial y de final abierto. Los eventos que
atravesaban estos personajes en el transcurso de una pelcula eran tan
psicolgicos como temporales. (Lack, R. 1999, p. 254)

La vinculacin del jazz con ste tipo de temticas signific un paso importante en
cuanto al discurso del film. Ahora se trataba de incorporar el jazz a tal punto que la misma
msica fuera como un especie de narrador en la historia, casi como un personaje ms,
que llevara a sus protagonistas a travs de sus desesperaciones y caticas vidas
alrededor de un entorno que pareca carecer de significado. Imagen y jazz llegaron a
consolidarse como un correlato; iban de la mano con el objetivo de comunicar y hacerse
entender. No buscaba generar una satisfaccin predeterminada en el pblico, como lo
hacan la mayora de las pelculas en la poca de oro. Aqu, lo que cuenta es el valor de la
expresin personal del director, la libertad de auto expresarse. El jazz se implement en la
narracin para que funcionara bsicamente como un dilogo interno del personaje, que
fuera la voz secreta del protagonista, y lo acompaara en todos sus movimientos.
No solo eso, sino que el jazz, como elemento sonoro de un film, viene a romper
las dependencias que tenan los msicos de cine en ese momento. Se elimina el
constante uso del leit motiv, y comienzan a ser reemplazados por una msica jazzista, de

39

carga crtica y de carcter impresionista, que refleja a la perfeccin las situaciones de sus
personajes y el contexto en que se encuentran. Es la respuesta hacia las partituras
sistematizadas de la orquesta sinfnica que utilizaba el cine para sus pelculas. La idea
era alejarse de todos los sistemas preestablecidos y as, crear una atmsfera ms
autntica, ms real, que profundizara en los acontecimientos que se ven en pantalla.
Tambin hay que aclarar que al utilizar el jazz, los estudios y los directores se
ahorraban mucho costo, ya que emplear ste gnero como banda sonora era ms barato
que mantener una propia orquesta de plantilla y todos sus departamentos musicales
asociados. As, el sonido orquestal sinfnico que sola predominar todas las pelculas de
las dcadas de 1930 y 1940 qued exclusivamente para las producciones de grandes
presupuestos, pelculas de ndole histrico y carga pica.
Tanto en Norteamrica como en Europa se vio el auge que tuvo el jazz. En
Francia, los cineastas de la Nueva Ola lo utilizaban como un elemento esttico que
reflejaba a la perfeccin los movimientos de sus personajes, como lo hace Jean-Luc
Godard en Al final de la escapada (A bout de souffl, 19). En Estados Unidos, ttulos
como Un tranva llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) dio lugar a partituras
jazzistas que jugaban con el ambiente de la historia, usndolo como un elemento de
oposicin en cuanto a la accin en pantalla. Comenzaban a surgir pelculas con historias
centradas especficamente en la msica jazz, generando una ventana a un mundo
imperfecto, lleno de histeria y confusin, pero siempre tentativo y seductor. Un ttulo
importante que viene a marcar tendencia para el resto del futuro musical cinematogrfico
es Salvaje! (The Wild One, 1953), quizs la primera pelcula que muestra al jazz de
forma explcita en la pantalla. Mientras que las dems pelculas usaban el jazz como
msica incidental en el relato, Salvaje! representa al jazz viniendo de una fuente en
pantalla: la mquina de discos, tambin conocida como el jukebox. Esto viene a ser
influencia directa de cmo se comenzara a implementar la msica pop en la pantalla en
las dcadas siguientes.

40

Una parte clave de la revolucin en la msica cinematogrfica que deriva de este

periodo es la decisin de remitir de nuevo la msica, en la medida posible, a las
fuentes de la narracin o de la imagen. En cierto modo, esto logr reintroducir la
msica en la vida de los personajes; de repente parecan tener preocupaciones,
recuerdos y asociaciones que iban mucho ms all del arco definido por su historia
dentro de la pelcula. (Lack, R. 1999, p. 264)

As, la msica en la imagen cobra vida atravs de un aparato tan cotidiano como la
mquina de discos, generando otra manera de interpretar la msica en la pantalla. Esto
sera el gran paso de la industria cinematogrfica para darle lugar a la inclusin de la
msica comercial, las canciones de gnero rock y pop, a las pelculas.

3.2. Rock

El impacto que gener el tocadiscos a nivel cultural caus una revolucin en las
masas. Todos estaban al alcance de tener aquel tema musical de xito o el lbum
completo y poder disfrutarlo en casa, en restaurantes, y en bares. El pblico acceda a
estos ttulos con gran facilidad y placer. El cine se percat rpidamente de su innegable
xito y as encontr un nuevo factor clave para atraer al pblico a las salas de cine. La
msica rock, como se le llegara a conocer, se apoderaba de las listas de xitos
musicales, llevando consigo misma una ideologa que trascendera en las dcadas
siguientes. Asociado directamente con la juventud, el rock and roll se declara
inmediatamente como una forma de msica rebelde. Incorporando letra y meloda en una
misma pieza de corta duracin, es acompaado por acordes descabellados de guitarras y
ruidosos golpes de batera con el propsito de actuar en contra de cualquier sistema
preestablecido y generar una msica pegadiza, fcil de memorizar, bailable, y disfrutable.
Desde este momento el rock estar por siempre atado a una cultura de consumo de
drogas y alcohol; de un espritu de libertinaje y rebelin juvenil que tena como nico

41

propsito hacer divertir a la gente. Cabe destacar que al principio el rock no fue aceptado
por todos. Es ms, los compositores de formacin clsica estaban totalmente en contra
de ste nuevo tipo de gnero, considerndolo ruidoso y sin ninguna justificacin artstica.
Sin embargo los productores de pelculas vieron la conmocin que este gnero produca
en la sociedad y comenzaron a emplearlo en sus producciones.
Como se mencion anteriormente, la industria buscaba un nuevo tipo de pblico
que llenara las salas. A partir de los acontecimientos socio-culturales de la poca, la
industria encontr la posibilidad de acercarse al pblico juvenil, quienes resultaban
siendo los verdaderos consumidores de msica. El cine se tom de la mano de la msica
comercial y cedi lugar a la gente joven, quienes atendan a estas producciones para
verse reflejados ante sus propias ideologas. La primera pelcula en utilizar una cancin
de gnero rock fue Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955), en donde se presenta
el tema musical Rock Around the Clock en los ttulos iniciales del film. Lo que vendra
siendo una simple inclusin se llegara a convertir en el factor detonante que hara
explotar a la industria cinematogrfica en relacin con la msica de gnero popular. Rock
Around the Clock, cantada por Bill Haley and The Comets, llegara a convertirse en un
xito mundial, causando furor en las mismas salas de cine donde los jvenes se
enloquecan ante una meloda de suma repeticin, pero indiscutiblemente pegadiza y
bailable. As, la cultura juvenil se converta en un tema recurrente en el cine, abarcando
temas como la rebelin, la diversin, y la moda. A partir de aqu se producen varios ttulos
de xito comercial destinados para el pblico juvenil, siguiendo una misma frmula que
llegara a perdurar poco tiempo y que obligara a la pelcula juvenil a tener una
transformacin a mediados de la poca de 1960. Esta reinvencin de la pelcula juvenil
se debe en gran parte, quizs completamente, a un fenmeno musical que sacudi al
mundo entero: Los Beatles.
Descendientes de Gran Bretaa, ste cuarteto de msicos talentosos tenan la
capacidad de electrizar a cualquier oyente situado en los dos lados del Atlntico. No tard

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mucho tiempo para que el productor y director de cine, Richard Lester, viera la cualidad
cinematogrfica que este grupo musical tena. As surge la memorable Qu noche la de
aquel da! (A Hard Days Night, 1964), un recuento en la vida de Los Beatles que sucede
en el transcurso de un da y medio, funcionando as como un retrato sumamente
ingenioso de la banda y una representacin del rock en s. A modo de documental ficticio,
esta comedia es la proyeccin de una banda de rock en su momento de apogeo, que se
le reconoce bajo el nombre de Beatlemana. La pelcula, que alcanz increble xito, no
slo era un retrato de la banda en s misma, sino que funciona tambin como una stira
acerca de la industria discogrfica, la manipulacin de sta ante las masas para generar
ventas y generar un impacto en la cultura. Tambin, el film puede ser visto como una
especie de homenaje a lo que se haba convertido la msica comercial, todo a causa de
estos cuatro chicos originarios de Liverpool. La pelcula se basaba alrededor de la idea
qu es lo que haca a una forma artstica como la msica algo tan popular en el marco de
la sociedad y la cultura. Esto genera cierta inquietud no slo en el mbito discogrfico y
cinematogrfico, sino que en otras disciplinas como la televisin, el periodismo, y la
publicidad, que crecan a pasos agigantados con el objetivo de manipular al pblico de
formas ms sofisticadas e innovadoras. Nacen revistas que escriben especficamente
acerca de la msica en su mbito discogrfico, introduciendo a sus lectores un mundo ya
dividido en categoras musicales, permitindoles escoger con que tipo de msica se
sentan ms identificados. Finalmente, esto abre las puertas a lo que ahora se le conoce
como la msica de gneros populares, o, puesto en simples palabras, el pop.

3.3. Pop

El pop termin colocando una enorme sombra encima de los compositores de

msica clsica. La idea de lo pop fue construido a partir de los medios de comunicacin
de la poca que influenciaban a las masas a tener comportamientos similares ante lo que

43

seran los gustos del individuo. El pop, claramente derivado de la palabra popular,
permita una aceptacin en comn de lo que era la msica y otros medios de
comunicacin. Tanto la industria discogrfica y el cine sufrieron en cierto aspecto, debido
a que stos factores los alejaron, de alguna manera, a ser tomados como una forma de
expresin artstica seria. Esto produjo una reaccin inmediata en muchos artistas, que
comenzaron a transformar la idea de lo pop a finales de la dcada 1960. Con el objetivo
de crear obras de arte que tambin podan ser disfrutadas por el pblico de una manera
general, grupos musicales como Pink Floyd y The Who comienzan a producir lo que se
conoce como el lbum, en donde se incorpora un concepto general que abarca una larga
duracin y en donde se logran fusionar ms estilos musicales para crear una experiencia
sensorial en el oyente. Esto produjo un auge en el mbito del rock progresivo,
involucrando al cine indirectamente, ya que el LP se pareca cada vez ms a una
pelcula. El lbum requera un proceso mucho ms elaborado y en conjunto, en donde el
producto final deba elevar los sentidos para crear un viaje imaginativo en el oyente, tal
como lo hace el cine, pero exceptuando el aspecto visual.
La industria fij la mirada en artistas y compositores de rock y pop para crear
melodas que se apegaran a las masas de forma inmediata. La posibilidad que ahora el
pop poda tambin generar ambientes particulares a causa de un sinfn de instrumentos
electrnicos permiti la accesibilidad a productores de cine en confiar en msicos
provenientes del pop y el rock para darle vida a sus pelculas. Sin embargo esto llega a
considerarse como un arma de doble filo ya que los msicos encargados por las
productoras tenan poco acceso a la pelcula. As mismo, muchos de los escritores de las
canciones desconocan el mtodo de escribir temas para un contexto orquestal, haciendo
el trabajo mucho ms complicado debido a que no saban donde ubicar la cancin en el
film, especialmente si no vean la pelcula primero. Mientras tanto, los productores se
conformaban con tener el nombre del o los msicos atados al proyecto, ya que

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garantizaba el xito del film y del artista musical. Poca importancia le terminaban dando si
la msica le agregaba a la pelcula.
An as hay casos excepcionales en donde la msica pop intencionalmente
compuesta para el cine funciona de acuerdo a la pelcula. Se podra retomar el caso de
Los Beatles, con el film Submarino amarrillo (Yellow Submarine, 1968), que toma la idea
de crear una narracin que sea guiada por temas compuestos por ellos mismos.
Curiosamente, el producto final resulta ser ms como un lbum llevado a la pantalla
grande en vez de una pelcula aislada que tiene como banda sonora temas de ndole
comercial. Aqu se produce algo interesante en donde existen dos conceptos
independientes que se interrelacionan para crear una pieza en comn. No obstante, esto
no llegara a ser exitoso en el mayor de los casos de otras pelculas.
Por esto mismo, a partir de finales de la dcada de 1960, muchos filmes se
conformaban por bandas sonoras que no tenan msica original para la pelcula, sino que
se trataba de una recopilacin de temas preexistentes generados por el rock/pop del
momento. Esto marca un punto importante en lo que sera de ahora en adelante la
msica cinematogrfica, ya que este tipo de banda sonora abre las puertas a muchos de
los nociones empleadas en las siguientes dcadas, la de los aos 70 y, especialmente, la
de los 80.
Es importante hacer mencin que durante la dcada de 1970 se genera una
nueva forma de implementar la cancin de xito en la pelcula. Hay que advertir, que no
todas la pelculas de la poca estaran conformadas por este tipo de inclusin, sino que
solamente viene a formar parte de las nuevas posibilidades que tena la cancin en el
mundo del cine. Durante este momento surge una idea de un fondo musical que se
sintiera natural. En la sociedad, la cancin de xito comercial ya formaba parte de la
cotidianeidad. Producto de este comportamiento se da a travs de la radio, cosa que no
es nada nuevo, pero que no se llegara a utilizar en el cine hasta un tiempo despus de la
inclusin del rock/pop a travs de la ya antes mencionada mquina de discos. La radio se

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incorpora al film

a travs de la road movie, un tipo de pelcula que involucraba a

protagonistas en un argumento que se centra en un viaje, casi siempre en automvil, en

donde bien estos personajes podan estar buscando un destino concreto o simplemente
tratando de encontrarse a s mismos. Era imposible omitir la idea de un viaje en auto sin
el sonido de una radio reproduciendo canciones. Es as, que gracias a estas pelculas los
cineastas encontraban a la cancin de xito comercial en una posicin diferente, que
funcionara precisamente como elemento ambiental. La industria disquera haba crecido
tanto que las masas, a travs de la radio, podan escuchar a sus msicos preferidos o
bien descubrir msica nueva, pero casi nunca teniendo el acceso de escoger qu
escuchar, a diferencia del jukebox o el tocadiscos. De esta manera, la msica en las
pelculas de carretera se escucha de manera natural, ya que el protagonista habita el
mismo mundo del espectador, que tambin tiende a tener a la radio como ruido de fondo.
As es como la msica pop se hizo omnipresente serva de banda sonora al paisaje
urbano y a los desolados espacios abiertos de la road movie (Lack, R. 1999, p. 289)
Esto desempea en el discurso una sensacin de realismo y de temporalidad definida,
cosa que los espectadores tambin buscaban para as conectarse a los acontecimientos
y sentimientos proyectados en la pantalla.
Esto llega a comprobar que el pop ya se incorpora al arte cinematogrfico de
manera permanente, causando gran popularidad entre los productores por inclinarse ms
a piezas preexistentes en vez de encargar msica original. Para finales de la dcada de
1970, las bandas sonoras de recopilacin ya haban alcanzado su xito. Las pelculas
para adolescentes seguan optimizando el camino por el mercado de la cancin de xito,
produciendo bandas sonoras tan populares como se puede ver en La chica de rosa
(Pretty In Pink, 1986) o El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), los dos films
escritos por John Hughes. Incorporando a bandas del momento como The Phsychedelic
Furs, New Order, The Smiths, Simple Minds, entre otros, este tipo de bandas sonoras

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recopilatorias ha dado hincapi a la manera en que se concibe el negocio discogrfico en

relacin con el cine y tambin la televisin.
No obstante, la concepcin de este tipo de bandas sonoras no siempre es fcil
para la industria cinematogrfica, ya que obtener canciones preexistentes de xito
comercial les ha costado una suma interesante de dinero al igual que una lucha
constante entre productoras por obtener los derechos de esa cancin en particular.
Consecuencia de esto podra resultar en la reciente tendencia, que se genera a
partir de finales de los aos 80, que se inclina a las bandas sonoras de canciones menos
reconocidas, cosa que hace una tarea ms fcil para los productores obtener autorizacin
del tema. En especial entre los productores cinematogrficos independientes, hay signos
de una actitud ms creativa hacia la fuente de la msica para las bandas sonoras. (Lack,
R. 1999, p. 283) El hecho de tener canciones menos reconocidas adjuntas en la banda
sonora ya no implica el fracaso comercial del film y de la respectiva disquera, sino que
puede resultar en una banda sonora igual de buena que las de canciones exitosas.
Desde luego esta decisin ms creativa puede tener el beneficio de aportarle en gran
cantidad al discurso narrativo del film, y tambin permite el descubrimiento de msica
antes desconocida para el pblico, creando la misma ganancia atada al film y a la
industria discogrfica que se generaba desde los 60. Esta actitud perdurara hasta estos
das, mutando poco a poco para as generar un impacto ms fuerte en cuanto al uso de
la cancin en el lenguaje cinematogrfico.

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Captulo 4
El mundo de Sofia

4.1.

Antecedentes e influencias

Para llegar a analizar la obra de la directora estadounidense Sofia Coppola y la

manera en que ella utiliza el tema musical en sus pelculas, primero hay que hacer un
estudio de sus antecesores del mundo cinematogrfico. Estos directores no slo han
llegado a utilizar la cancin de manera excepcional en sus films, sino que tambin le han
aportado a la directora otros elementos caractersticos que ella implementa en su propia
obra, siendo estos recursos estticos o temticos. Cabe aclarar que no todos los
directores de cine son totalmente originales en su estilo, sino que se apoyan
incondicionalmente de muchos otros y toman otras obras cinematogrficas a manera de
influencia para llegar a formar un estilo propio. Este es el caso de Sofia Coppola. Se har
un anlisis de mltiples directores clasificados por diferentes pocas, dando ejemplos
concretos de cmo stos han llegado a utilizar la cancin en el discurso al igual que
plantear las problemticas abordadas en sus pelculas, que tambin se ven reflejadas en
las de Coppola. Se har de manera cronolgica.

4.1.1. Godard y la Nueva Ola

La catalogada Nueva Ola, o su nombre original, la nouvelle vague, se da en

Francia a finales de la dcada de 1950. Con una oleada de directores jvenes, este tipo
de cine surge como una respuesta ante el dominio de la industria cinematogrfica
norteamericana. Incorporando el clich, la moda, el sexo, y la violencia, las pelculas de la
nouvelle vague ofrecen al pblico un nuevo tipo de cine que se centra en las andanzas
de la juventud francesa, atrados por el crimen, la rebelin, y, tambin, la msica. Se

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opone a toda convencin establecida por el cine clsico tanto de Hollywood como el
francs, ya que su bsqueda se centra en la libertad de expresin artstica, al igual que la
libertad tcnica en el campo de la produccin flmica. Estas pelculas dieron la vuelta
alrededor del mundo con peculiar xito, en donde los crticos y aficionados se
sorprendan y quedaban fascinados ante la ruptura de todo lo que se conoca como cine
hasta el momento. Entre los representantes de este movimiento cinematogrfico se
pueden mencionar las figuras de Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol,
Alain Resnais, entre otros. A pesar de esto, para el anlisis de este ensayo slo se
utilizara la primera figura previamente mencionada, Godard, ya que tiene una influencia
ms directa en la obra de Coppola, al igual que una manera nica de utilizar la cancin
en el cine.
Godard se puede llegar a tomar como un apartado en relacin a sus colegas
cineastas de la Nueva Ola cuando se trata de la intervencin musical. Mientras que
Truffaut, por ejemplo, desechaba la idea de usar el jazz o el rock en sus pelculas,
Godard opt desde su primer largometraje esta costumbre, con la cual fue
experimentando con el pasar del tiempo. Lo que sucede con Godard es que desde sus
inicios va a poner en prctica la msica de acuerdo al poder de apropiacin del montaje.
Es decir, que al momento de encargar una partitura especial para el film o prestar una
obra preexistente, el director se toma el lujo de partirla en fragmentos y desplazarla a
travs del film como le plazca. Michel Chion aclara,
la firma sonora de las obras de Godard, en el uso de la msica, no es ms que
esta manera de hacer que la msica entre en un juego de rupturas e
interrupciones recprocas y constantes, que afecta a todos los elementos del filme.
Normalmente, en la obra de otros directores, la msica es el nico elemento que
no se ve sometido a ese juego. (1997, p. 340)

49

Se podra hacer una extensa lista de pelculas en donde Godard transforma el uso de la
msica de manera llamativa. Sin embargo, el presente trabajo tomar solo dos ejemplos
emblemticos de la obra de Godard.
Una mujer es una mujer (Une femme est une femme) es una comedia de carcter
romntico y musical que Godard estrena en 1961. Cuenta con la participacin de Anna
Karina como la protagonista, al igual que Jean-Paul Belmondo, dos actores que Godard
usara recurrentemente a lo largo de su trayectoria. La msica fue compuesta por Michel
Legrand, y toma sumo protagonismo en relacin al relato. Concebida como una
respuesta al cine musical de la dcada dorada de Hollywood, Godard recrea una historia
centrada en un tringulo amoroso de una mujer que desea quedar embarazada pero,
debido a su indecisin ante los dos hombres en su vida, decide manipularlos
ingeniosamente para finalmente conseguir lo que ella quiere. Mas all de la trama, que
trata de reflejar la posicin que tiene la mujer culturalmente en relacin al hombre, es la
idea de lo musical lo que en verdad resalta a travs de todo el relato. Michel Legrand
compone la obra con la idea que sta funcionara como un soporte y puntuacin en los
dilogos hablados, que por lo regular se dan era entre mujer y hombre para reforzar esta
idea de amor y desamor que busca transmitir Godard.
La inclusin musical en Una mujer es una mujer viene a mostrar una cierta
originalidad al igual que un elemento chocante para el espectador. Actuando como crtica
directa de la manera en que se emplea la msica en las comedias musicales de la poca,
es complicado denominar a este film como una comedia musical ya que es exactamente
eso, pero tambin lo opuesto. La msica, tanto original como existente, se encuentra
presenta a lo largo de toda la pelcula. Lo curioso es que su implementacin vara de lo
extradiegtico a lo intradiegtico. Por ejemplo, al inicio del film, despus de las placas
introductorias, se observa a una encantadora Anna Karina que entra a un caf, seguida
por la meloda de una cancin en francs que, a primera vista no cabe duda que
pertenece al universo extradiegtico del film. Tan solo unos segundos pasan para que la

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protagonista se acerque a la ya antes mencionada mquina de discos, inserte una

moneda, y el tema se corte abruptamente, dndole lugar a la cancin que ella a
solicitado. Al momento en que ella se despide y abre la puerta, la cancin deja de sonar.
As, se formula un juego extrao, en donde al principio la msica se hubiera podido
considerar extradiegtica, pero por una accin departe del personaje se le comprueba al
pblico precisamente lo opuesto. A tan slo un minuto en la entrada del film, el
espectador ya puede notar este juego musical que hace el director. A pesar de que este
solo es un ejemplo bastante pobre en comparacin a los dems que se van a analizar, es
necesario mencionarlo debido a que pertenece al inicio del film.
La pelcula se ver plagada de msica de las maneras ms peculiares, llevando la
idea la utilizacin musical a extremos nunca antes vistos. La msica envuelve cada
minuto del film. Por ejemplo, en la escena en que el personaje de Angela est huyendo
concientemente de la cmara que la persigue, los movimientos tcnicos se mueven
acorde a la meloda que suena en el fondo, haciendo una especie de coreografa entre
actor , msica y cmara. Otra escena particular es durante la cena de Angela y Emile, en
donde sucede una especie de guerra verbal entre los personajes a travs de la palabra
hablada y sus gestos corporales. Aqu, la msica entra de forma extradiegtica pero
cambia acorde a las palabras y gestos que accionan Angela y Emile. Es decir, mientras
que Emile pronuncia una prolongada r, sus manos se comprimen con suma
expresividad, haciendo que la msica sinfnica lo acompae con perfecta sincronizacin
en el movimiento, elevando el grado de dramatismo y nivel cmico que desea plasmar
Godard.
Otros ejemplos suceden en el cabaret en el que trabaja Angela. Godard no recrea
las clsicas escenas de cabaret y baile que son tan comunes en el cine musical. Aqu, la
msica, que proviene de un pianista en la sala del bar, es tocada y suena de manera
diegtica, pero se interrumpe a manera de un corte en seco para darle lugar a la palabra
hablada. El personaje de Anna Karina baila y se desnuda lentamente durante su nmero

51

musical, pero, cuando es el momento en que tiene que cantar, la msica se detiene y le
cede lugar a la actriz cantando una meloda a modo de a capella. Este mtodo parece
chocante al principio, ms sin embargo seguir siendo utilizado en toda la pelcula para
recalcar la importancia del dilogo y de la palabra hablada. Ms al final del film hay otra
escena del cabaret, pero aqu no hay nadie cantando. Suena la msica del piano y el
espectador puede apreciar a una chica bailando al ritmo de la msica en medio del bar. A
los dos extremos se encuentra una mesa, donde en cada una se va a encontrar sentado
un personaje de la historia. La cmara, por su lado, hace un paneo de lado a lado
mltiples veces entre mesa y mesa, pasando siempre por la bailarina haciendo su
nmero. Qu sucede de especial ac? Mientras la cmara se desliza de un lado a otro,
el pblico deja de escuchar la msica al momento en que irrumpe la conversacin de los
personajes. Al terminar el dilogo, que se ve envuelto en completo silencio, la cmara
regresa al otro extremo y la msica vuelve a entrar en cuadro, haciendo solamente
referencia al baile de la chica de en medio. No cabe duda, entonces, que lo que quiere
hacer Godard aqu es hacer una especie de separacin entre msica y dilogo, dndole
a los dos elementos su momento adecuado para brillar en pantalla. Teniendo esto claro,
se concluye que la pelcula de Godard promueve al espectador a tener una lectura
diferente y original en relacin a la msica con el film.
Aparte de Una mujer es una mujer, Godard se vuelve a encontrar con la msica
de una manera un poco ms sutil y, quizs, mejor pensada. Su pelcula de 1965, Pierrot
el loco (Pierrot Le Fou), rene a Karina y a Belmondo en una misma cinta, para contar as
la historia de un viaje sin destino de un hombre de familia que escapa con su amante de
hace 5 aos, quien est siendo acechada por terroristas. A diferencia del ejemplo
anterior, la trama de Pierrot el loco no gira entorno a la msica, ms sin embargo llegar
a ser utilizada de manera admirable. Como inclusin de cancin, se usan dos a lo largo
del relato: Jamais je ne tai dit que je taimerai toujour y Ma ligne de chance. Las dos
sern cantadas por Anna Karina y participarn directamente en la digesis del relato.

52

Un cuarto de hora despus del inicio, Karina canta la primera cancin en un

departamento. Lo hace en la tradicin del cine musical: irrumpir de repente con una
meloda cantada. La diferencia es que su voz ha sido grabada en el mismo lugar del
rodaje, con un piano extradiegtico, o mejor dicho invisible en la escena, que la
acompaa en su canto. Ella canta mientras se mueve alrededor de la locacin, el
personaje de Belmondo la observa. A diferencia de los estndares del cine musical,
donde el tiempo parece detenerse al momento en que alguien empieza a cantar, los
personajes de Marianne y Ferdinand se observan los unos a otros, l respondiendo ante
la letra de la cancin que ella est cantando. Es ms, hasta el piano sigue siendo tocado
en estos momentos donde se interrumpe la cancin con la conversacin. Finalmente, en
cuanto a la funcin encadenante de esta escena, Chion explica que
para el espectador, esta cancin- el canto y su invisible acompaamiento- forma
parte de un mismo bloque sincrnico con la imagen, y por ello est unido a sta.
Los raccords entre los planos dan lugar a acertados cortes de continuidad de la
propia cancin, a reanudaciones, a tartamudeos del montaje que afecta tanto a
las notas como a las imgenes. (1997, p. 342)

Hay una segunda cancin se canta un tiempo despus, la encantadora Ma ligne de

chance, que se traduce literalmente a mi lnea de suerte. En contraste con la cancin
anterior, esta se canta en un exterior, en un bosque a las orillas del mar donde los
personajes deambulan. La inclusin aqu es an ms interesante de acuerdo al discurso.
Como la escena anterior, Karina canta la cancin ah mismo, con otro invisible
acompaamiento de fondo que consiste de un piano, una guitarra, y una flauta. Sin
embargo, este acompaamiento no contiene una presencia sonora constante, sino que
tiende a alejarse y desaparecer en los momentos en que el dilogo se incluye en la
accin. As, la cancin, que tambin es cantada por Belmondo, tiene una concepcin ms
voltil. La palabra, ya se hablada o cantada, va y viene, como una especie de elemento
flotante que no importa que camino vaya tomando. Es ms, la cancin nunca llega a ser

53

terminada ya que Godard decide cortar bruscamente el plano de la cancin con otro en
donde la situacin ya es otra.
Aparte del uso de la cancin concretamente, la historia de Pierrot el loco reposa
sobre la idea de un motivo meldico compuesto por cinco notas y escrito po Antoine
Duhamel especialmente para la pelcula. Ser utilizado a modo de tema preponderante
en el resto del film. Esta meloda suena en los ttulos iniciales, seguido unos minutos
despus por el personaje de Ferdinand evocando: Y los golpes de la Quinta sinfona que
martillean sobre su pobre cabeza (Godard, 1961). Esta alusin toma significado llegando
al final del film, en donde Ferdinand tiene una conversacin con un hombre interpretado
por el humorista francs Raymond Devos. El hombre le habla a Ferdinand de una msica
que solo l oye, que le acosa la cabeza desde hace aos. Al momento en que el hombre
menciona esto, un piano irrumpe sobre el film, a modo que el espectador est ahora en
su cabeza, ya que Ferdinand insiste en que l no escucha la cancin. Ferdinand se retira,
y el hombre se cuestiona: Entonces, esa msica que se oye, tal vez no exista. Minutos
despus, al final de la historia, Ferdinand se ata dinamita a la cabeza y se suicida, con la
intencin de no querer escuchar nada ms. Antes de la explosin suena el tema
preponderante. Entra la duda, entonces, de si Ferdinand en realidad no poda escuchar la
cancin que oa el hombre. Quizs la nica meloda que escuchaba era la partitura
compuesta por Duhamel. Lo que hace Godard con esto es cuestionar al pblico sobre
qu es lo que en verdad se escucha y lo que no. Ms all de todo, talvez el pblico
solamente puede escuchar lo que escucha el director.
Algo similar sucede con otro director de la poca, al que tambin se le hace
especial mencin por influenciar la obra de Coppola no slo por su enfoque en la msica
sino tambin en el aspecto temtico.

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4.1.2. Michelangelo Antonioni

El final del primer film de habla inglesa de este director italiano plantea una
cuestin parecida a la que previamente se ha discutido con el final de Pierrot el loco.
Blow Up (1966), que se estrena un ao despus del film de Godard, plantea la misma
idea en cuanto a lo que se percibe como real o imaginario. Esta cuestin filosfica no
entrar concretamente en este ensayo, pero sirve a modo de asechanza con respecto al
tema de las decisiones que toma un director para decidir qu mostrar y qu no, jugando
as con la mente del espectador. Este recurso se puede emplear fcilmente con un
componente tan cotidiano como la msica.
Antonioni presenta en Blow Up una escena en donde su protagonista entra a un
bar en donde se est haciendo un recital. La banda es la muy conocida Yardbirds, y
estn tocando el tema Stroll On. En la escena, el grupo de msicos est haciendo de lo
suyo en el escenario mientras una muchedumbre de adolescentes observan estticos,
como piedras en donde ni siquiera una fuerza tan poderosa como la msica los motivar
a hacer el menor de los movimientos. El nico personaje que se mueve alrededor de la
gente es el del protagonista. Todo cambia cuando el guitarrista de la banda, enfurecido
ya que los parlantes no reproducen su sonido, rompe en pedazos su guitarra y la tira al
pblico. Tal accin conmociona el lugar, creando un caos departe de un grupo de
adolescentes que lo nico que anhelan es tener una pieza de guitarra en las manos. El
protagonista toma la pieza, y sale del lugar siendo perseguido por la gente. Al salir a la
calle, a salvo del catico ambiente que se gener ah dentro, el fotgrafo que interpreta
David Hemmings tira la pieza a la calle, ocasionando absolutamente ninguna reaccin
departe de los peatones. La pieza lleg a tener sumo valor en un contexto especfico, y al
entrar en otro, simplemente se convirti en una pieza descartable. Antonioni entenda que
las masas podan ser sumamente manipuladas por los medios de comunicacin, y sobre

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todo, por lo material. Tambin hace alusin al valor aadido que se le puede otorgar a un
objeto, o una idea, para diferentes individuos.
Muchos de los films de Antonioni se vern entonces, como un reflejo de la actitud
post-moderna que habita en la sociedad, la obsesin por lo material y como sto
adormece al ser humano. Otro ejemplo podra ser su film El eclipse (Leclisse, 1962), que
ambiguamente forma parte de una triloga. Aqu los personajes principales en ella son un
smbolo de abstinencia emocional, un trastorno causado por el imperio del dinero y por la
codicia. (Galindo. 2013, p. 3) Estos temas no se alejan mucho de los temas que vendra
a tocar Sofia Coppola en su obra. Sus dos ltimas pelculas particularmente, Mara
Antonieta y Un lugar en el corazn, harn suma referencia a estas nociones
implementadas por Antonioni. Los personajes de Antonioni son representaciones exactas
del hombre del siglo XX y su imposibilidad de lograr un grado de sensibilidad, que slo se
ve ahogado gracias a las distracciones de su alrededor, funcionando as como un grito de
ayuda en un contexto de eventos cotidianos. Esto sera el aporte ms grande que le dara
Antonioni a Sofia Coppola. An as no hay que olvidar que este director tambin estuvo
muy atado a la decisin musical de sus films.
Zabriskie Point (1970) demuestra la intencionalidad de un director para usar una
cancin reconocida con ms de un propsito: la usa al servicio del paisaje sonoro, del
montaje, y de la psicologa de personaje. La reconocida escena final cuenta con la
enorme casa de un millonario explotando en un sinfn de pedacitos al son de Come in
Number 51, Your Time is Up de la famosa banda Pink Floyd. Esta inclusin se extiende
alrededor de cinco minutos bajo un montaje de imgenes que muestran todos los
elementos de la casa volando en pedazos. Influye ms que todo, en la psicologa del
personaje, ya que su deseo de destruccin es satisfacido no slo por la accin en s, sino
tambin gracias a la msica de rock apocalptico que suena en el fondo que logra unificar
y resaltar esta idea.

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Estos sern solamente dos directores que ejercen influencias estticas y de relato
en lo que vendra a ser el estilo definitivo de Sofia Coppola. No obstante, se puede
destacar un par de antecedente ms que en realidad no adoptan de ninguna manera la
carga temtica de la directora, pero s como adoptan una manera extremista de cmo
empujar los lmites de la utilizacin del tema musical en una pelcula.

4.1.3. Los aos 90

La revista Variety de Estados Unidos hace especial mencin del comportamiento

de los cineastas ante las creaciones de nuevas bandas sonoras. Es interesante hacer
msica e imgenes interrelacionadas. Es un concepto original. Es otro modo de hablar
sobre la pelcula. Los directores jvenes viven en las calles y estn metidos en la msica.
Desde luego estn creando bandas sonoras ms potentes. (como se cita en Lack, R. P.
284).
Durante la poca de los 90, junto al apogeo del videoclip, los directores de cine se
ven con la tarea de repensar el lenguaje cinematogrfico en relacin a la msica. Quentin
Tarantino se puede incluir en esta categora, director que alcanz a crear bandas sonoras
totalmente compuestas de canciones preexistentes y pocamente conocidas hasta el
momento. El toma temas musicales de todos los mbitos de la msica comercial, ya sea
originario de cualquier continente y lo aplica en la narrativa con efectos electrizantes que
logran emocionar a cualquier espectador. A pesar de esto, hay otra pelcula de la poca e
los noventas que viene a servir como antecesor, o mejor dicho, el extremo entre la fusin
de lenguaje de cine y lenguaje musical.
Magnolia, del estadounidense Paul Thomas Anderson, se estrena en 1999, el
mismo ao en que se estrena la primera pelcula de Sofia Coppola, Virgenes Suicidas. La
pelcula de Anderson, que trata sobre un grupo de personas que parecen estar
entrelazadas dramticamente pero que en realidad lo nico que los une es su ubicacin

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geogrfica, utiliza la cancin de manera explcita, incmoda hasta cierto punto. Para este
repertorio, el director le pidi a la cantante Aimee Mann que compusiera temas para el
film, uno de estos siendo una versin de la cancin One de Harry Nilsson, que se
incluye al principio del film. Lo que hace la banda sonora de Magnolia especial es no el
recopilado de canciones independientes en s mismas, sino su intrusin en la accin
narrativa y dramtica del film. One habla sobre como el nmero uno es la cifra ms
solitaria de todos los nmeros. La pelcula, por su lado, retrata la soledad del ser humano.
Una pelcula desgarradora de enfoque depresivo, la banda sonora de Mann le agrega a
Magnolia una esttica casi de videoclip, ya que hay momentos en donde bsicamente la
msica se sobrepone ante los dilogos transmitidos por los personajes. Uno pensara que
fue un error al momento de hacer la mezcla sonora, pero es evidente que Anderson
quiere la cancin sea la protagonista ac, hablando ms de los personajes que los
personajes mismos creen. Save Me, empleada al final del film, no permite que el
espectador entienda lo que el personaje de John C. Reilly le dice al personaje
interpretado por Melora Walters. La cancin, que suena de manera extradiegtica, relata
la condicin en la que se encuentran estos personajes: una chica drogadicta que solo
quiere ser salvada, como la cancin lo indica, por este polica que se ha enamorado de
ella.
Y como si fuera poco, una de las escenas ms memorables se da a modo de
musical, donde la cancin de Mann, Wise Up, interviene en el fuera de campo. De
pronto, todos los personajes en sus respectivas escenas se encuentran cantando la letra
al ritmo del tema que, claramente no est presente en el universo diegtico de ninguno
de ellos. Ingeniosamente, Anderson logra de esta forma unir a todos sus personajes a
travs de una sola cancin a la que todos se pueden relacionar. La cantan en unin sin
saber de la existencia de cada uno y mucho menos sabiendo que los dems tambin la
estn cantando. La secuencia musical que se plantea genera un nuevo sentido en el
pblico que, ya no necesita de dilogos entorpecedores que extiendan el relato, sino que,

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todos los rasgos psicolgicos de los personajes se unifican en una sola unidad temporal
de la historia. Godard podr haber introducido este fenmeno, pero no llega a trascender
jams de la manera en que trasciende en la obra de Anderson.
Teniendo esto en cuenta, a continuacin se expone la obra de Coppola, sus
cuatro pelculas hasta el momento, y su estilo y visin particular, que servir de gran
apoyo al momento de analizar su obra en relacin al uso de la msica.

4.2.

Obra, estilo y visin

El trabajo de Sofia Coppola se ha caracterizado desde sus inicios por tener un

estilo particular y definido. A pesar de su parentesco con un director de alto nivel como lo
es su padre Francis Ford Coppola, la directora se ha catalogado ante el pblico como una
cineasta de cine independiente que ha logrado acaparar, sobre todas las cosas, la vida
actual de los jvenes occidentales. No es casualidad, que la filmografa de la directora
contenga temas atados a las emociones que uno atraviesa durante el pasaje de juventud
a adultez. Es ms, casi todos sus personajes estn atados a esta idea de estar perdidos
en un mundo meditico, sea cual sea el contexto en el que se encuentren. Como define
Arguelles en su anlisis acerca de la obra de la directora:
En ella, como en pocas en el cine contemporneo, se acerca a una sensibilidad
muy actual pero, a la vez, eterna. Sofia Coppola elige hacerlo desde un punto de
vista muy personal a travs de un estilo que roza el minimalismo donde las
conversaciones tienen tanta importancia como aquello que se ve, as como la
banda sonora, donde cada cancin elegida viene no a contrapuntear o acompaar
la imagen, sino a explicar y hacer ms explcito aquello que los personajes
sienten. (2007, p. 134)
Es posible que la obra de Coppola est atada a un cine independiente que roza la
lnea con el mainstream. Sus films apuntan a una representacin de la vida postmoderna,
en donde la nostalgia y la melancola son sentimientos que transmiten no slo los

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personajes sino el entorno en su plenitud. Su uso en fotografa de carcter naturalista,

donde predomina la luz natural, la cmara en mano, y un suave tono de colores que
jams llegan a ser saturados, proclaman una visin original del mundo. Sus personajes,
en su mayora, son personas que no encuentran su lugar en el mundo, por lo que
escapan de su cotidianeidad ya sea a travs de actos concretos o la misma imaginacin.
El mundo exterior se pinta como aburrido, con un hondo pesar y de carcter pesimista.
Ms sin embargo, Coppola logra exponer un mundo descolorido con una ojo
impresionista y una sensacin que se podra definir como agridulce.
Antes de hacer el anlisis concreto del ensayo, se va a repasar las pelculas a
utilizar, exponiendo sus caractersticas principales en cuanto a historia y estilo particular.

4.2.1. Vrgenes Suicidas

Vrgenes Suicidas es una adaptacin flmica de la novela homnima del autor

estadounidense Jeffrey Eugenides, publicada en 1993. La pelcula, estrenada en 1999,
es la pera prima de la directora y es ms que todo una meditacin acerca del anhelo y la
nostalgia que imposibilita el regreso a la juventud. Todo esto se hace a travs de una
serie de memorias colectivas pertenecientes a un grupo de hombres adultos, quienes
recuerdan las experiencias de su adolescencia durante el tiempo que estuvieron
obsesionados con un grupo de hermanas del vecindario. Este grupo de chicas son las
hermanas Lisbon. El film comienza con el suicidio de la hermana menor, Cecilia, de 13
aos, y termina con el suicidio colectivo del resto de las hermanas. A pesar de la historia
en s, Vrgenes Suicidas no es un relato que busca respuestas al porqu del suicidio de
las chicas, sino ms bien es un estudio acerca del anhelo de un tiempo pasado,
particularmente la juventud y todo lo que implica ser un adolescente: el descubrimiento
sexual y las aventuras que uno vive en su pubertad. La pelcula se sita en la dcada de
1970, en un suburbio a las afueras de Michigan. El escenario tomar gran importancia al

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momento de evocar este sentimiento de nostalgia, ya que desde el principio la directora

lo presenta como un ambiente contrastado, donde en el exterior se observa diversin,
bienestar, y tranquilidad. Este no es el caso para el narrador en off, ya que en
consecuencia al primer suicidio, el paisaje se pinta ante todo misterioso y difuso, al igual
que trgico, grotesco, y espeluznante. Por lo tanto, la temtica principal vendra a ser la
destruccin de la juventud, visto a travs de un enfoque que aspira volver a ese pasado,
que en realidad est atado a la ansiedad y a lo siniestro.
Visto que la pelcula es contada a travs de memorias, la directora logra este
sentimiento de sueos enlatados. Son recuerdos que, al colocarlos, cronolgicamente,
siguen produciendo las mismas preguntas y las mismas ansias acerca de las razones del
porqu se suicidan las hermanas Lisbon. Ms all de eso, la pelcula viene a representar
la poca de los 70 a la perfeccin a travs de un grupo de jvenes americanos de clase
media atrapados en los suburbios. Ante todo, la pelcula se destaca por su uso de la
banda sonora, que contar con composiciones originales al igual que temas especficos
de la poca.

4.2.2. Perdidos en Tokio

El segundo largometraje de la directora se basa directamente en el guin original

escrito por ella misma, y, a diferencia de las otras pelculas a analizar, toma lugar en la
actualidad, en el 2003, que fue el ao de su distribucin. Perdidos en Tokio cuenta la
ntima historia de dos extraos americanos que se conocen por el destino, o por la simple
casualidad que comparten el mismo hotel en la gran ciudad de Tokio. Los personajes son
Bob, interpretado por Bill Murray, y Charlotte, interpretada por Scarlett Johansson. Bob es
un actor mayor de renombre quien viaja a Tokio a grabar unas publicidades, mientras que
Charlotte es una joven de casi 30 aos que acompaa a su marido fotgrafo en su
laburo. Las diferencias entre Bob y Charlotte son varias; no solo el sexo, tambin la edad,

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la posicin social, y hasta la experiencia de vida los separa. Pero hay algo que los une, y
se algo es que, ambos, estn perdidos. Cada uno a su mudo, pero los dos lo estn. La
verdadera razn por la que Bob est en Tokio no es solo para grabar los anuncios, sino
ms bien es un hombre escapando de una vida matrimonial que, al parecer, va cada vez
ms problemtica. Charlotte, por el otro lado, es una chica que se cas demasiado pronto
con un hombre que no ama, y quien no sabe en que direccin est llevando su vida.
As, Perdidos en Tokio narra la historia del encuentro de dos extraos en una
ciudad extranjera y su posterior separacin. Pero ms all de esa simple story line, lo que
revela esta pequea pelcula es una serie de acontecimientos, y sobre todo, sentimientos
encontrados que unen a los protagonistas, quienes buscan hallarle sentido a la vida en
una ciudad tan desconocida como lo es Tokio. La pelcula toca temas como la soledad, el
anhelo de una conexin humana autntica, y encontrarse a s mismo. Se puede percibir,
entonces, una pelcula que se preocupa ms por las emociones y el sentimiento, que la
accin narrativa en s. Sofia Coppola logra transmitir a travs de la imagen y la msica,
una mirada melanclica acerca del mundo actual, cargado de mucha sensibilidad emotiva
y extraamente esperanzadora.

4.2.3. Mara Antonieta

El tercer largometraje de la directora podra ser considerado como el ms osado y

el proyecto ms ambicioso que ha tomado la directora. Mara Antonieta, del 2006, se
establece al principio como la pelcula biogrfica de la joven archiduquesa de Austria
quien es enviada a Francia a cumplir la orden de la realeza para casarse con Luis XVI de
Francia y as establecer una alianza entre los dos pases de Europa. Sin embargo, la
mirada que hace Coppola en cuanto a la joven reina es muy diferente a lo que se podra
esperar de una pelcula histrica. Coppola le es fiel al contexto esttico de la poca,
representando el mundo de Versalles al pie de la letra. Es decir, el vestuario, las

62

locaciones y todo el rubro artstico del film sigue paso a paso lo que han venido a deducir
los libros de historia. No obstante, la representacin de los personajes es un tanto
errnea ya que, para empezar, la pelcula es hablada en ingls, con la joven reina,
interpretada por Kirsten Dunst, luciendo un acento americano.
La pelcula ms bien, cuenta la vida de Mara Antonieta desde el momento en que
llega a Versalles hasta el da en que es desterrada de ah a causa de la Revolucin
Francesa. Asimismo, lo que hace Coppola es contar una historia de una chica de la
realeza como si estuviera viviendo en el presente. El anlisis concreto de este film se
presenta en el prximo captulo, debido a que sta idea de contar un hecho histrico
como si fuera el presente est ligado fuertemente a las decisiones musicales que ha
tomado la directora.

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Captulo 5
Creando un universo a partir de la cancin

El anlisis de dicho ensayo se basar en tres diferentes apartados en donde se

expone la utilizacin del tema musical acorde a ciertos aspectos puntuales del relato en la
obra de Coppola. Se comenzar yendo desde lo ms grande; el gran plano general: el
paisaje sonoro de Sofia. El segundo apartado tomar conciencia de la banda sonora
acorde al universo interno de los personajes; sus rasgos psicolgicos y actitudes que no
se perciben en la superficie. Finalmente, se har un tercer apartado donde se hablar
especficamente de la cancin utilizada como dilogo, como la nica va de comunicacin
que tienen estos personajes desamparados y envueltos en soledad y aburrimiento.

5.1. Creacin de atmsfera y paisaje

En realidad, resulta un tanto abusivo hablar de la msica como acompaamiento

del filme porque forma parte de l!... Tampoco podemos sostener que la msica
acompae a la imagen, ya que segn el momento la msica capta y subraya a
una frase del dilogo, una mirada, un efecto del montaje, un movimiento, una
inflexin del guin, y por tanto no forzosamente algo visual. (Chion, 193)

5.1.1. Paisaje sonoro en Vrgenes Suicidas

El primer largometraje de Sofia Coppola es un drama americano, pequeo,

espeluznante y muy ntimo, acerca del suicidio de un grupo de hermanas que viven en
uno de los suburbios del estado de Michigan durante la dcada de 1970. Como ya fue
explicado anteriormente, la historia se centra alrededor de las experiencias y sentimientos
que uno atraviesa durante la adolescencia, las obsesiones personales, el despertar
sexual, la rebelin, la sofocante experiencia de atravesar estos cambios acompaado de

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padres sobre-protectores, y, sobre todo, el anhelo de una etapa de vida imposible de

recuperar. La pelcula de por s tiene una esttica impresionista y muy naturalista gracias
a su trabajo en los rubros visuales como el de la fotografa y la direccin de arte. No
obstante, la frmula no se completaba sin tener un elemento sonoro que le aportara a la
ya establecida esttica. Entonces, Coppola pide por encargo la composicin de una
banda sonora original que remita a esta especie de mundo ensoador, tan brillante y tan
sombro al mismo tiempo. El trabajo lo hace el do francs de msica electrnica Air,
aportndole as 13 composiciones originales que funcionan a modo de cancin. Es ms,
la banda sonora alcanz sorprendente xito ya que se poda escuchar aisladamente de la
pelcula y an as tener un efecto escalofriante. Mezclando msica instrumental al igual
que letra, las composiciones de Air vienen a penetrar en el mundo de las hermanas
Lisbon y los jvenes vecinos obsesionados, a travs un impacto sonoro que evoca, sobre
todas las cosas, el espritu sensual del relato y el espritu del rock de la poca.
Increblemente seductoras y nostlgicas, estas composiciones que en el mayor de
los casos remite a la msica progresiva de Pink Floyd, se incorporan al relato para crear
un universo sonoro peculiar que lentamente se evapora de la misma manera en que se
desvanece la inocencia en este grupo de adolescentes obsesivos y lujuriosos. Es
interesante ya que las composiciones se escucharn, en el fuera de campo, a manera de
tema preponderante; una misma meloda que va cambiando de tono en relacin a la
accin narrativa. Todas las canciones de la banda sonora parten de la meloda y armona
de Playground Love, cancin que habla sobre el amor desde el punto de vista de un
chico de secundaria. La cancin captura a la perfeccin el misterio, la inseguridad, y el
despertar sexual de la juventud, con una letra como Yet my hands are shaking/ I feel my
body remains/ Times no matter/ Im on fire/ On the playground love. (An as mis manos
tiemblan, mi cuerpo permanece, el tiempo no existe, estoy en llamas. En el patio del
amor.) Estos personajes viven bajo la incertidumbre de la adolescencia y las fantasas
que uno recrea en su cabeza en relacin al sexo opuesto, que, a veces, simplemente es

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mejor mantenerlas como fantasas. Este elemento de nerviosismo, inseguridad, y fantasa

sexual incontrolable que transmite el tema musical se refleja perfectamente en una
escena de la pelcula: la fiesta antes del suicidio de la hermana menor, Cecilia. Es de las
pocas veces en todo el film donde los chicos hacen contacto directo con sus objetos del
deseo. En la fiesta, los jvenes se muestran incmodos durante toda la escena, ya que
no logran entablar una conversacin fluida debido a su nerviosismo; esto es, claramente
un episodio comn y corriente para cualquier adolescente que comienza a interactuar con
el sexo opuesto.
Sin embargo, el tema de Playground Love no aparece concretamente sino hasta
el final del film, apenas segundos antes que comiencen los crditos finales. Tras el
suicidio de las chicas y la imposible tarea de tratar de olvidarlas, los chicos permanecen
estticos mientras contemplan la casa que en algn momento fue habitado por las
chicas. La voz en off del narrador se escucha: It didnt matter in the end how old they had
been, or that they were girls, but that we had loved them (Al final no importaba la edad
que tenan, o que hubiesen sido chicas, sino que las habamos amado), y la cmara
comienza a alejarse mientras comienza a sonar el tema, resumindole al espectador,
apenas con una cancin, el tema principal que aborda el film: el anhelo hacia la juventud.
Im a high school lover/ And youre my favorite flavour/ Love takes hold/ Of my soul/
Youre my playground love (Soy un amante de secundaria, y eres my sabor favorito. El
amor se apodera de mi alma. Eres mi patio de amor). A pesar que la cancin aparece
hasta el final, es inevitable entender que estuvo presente en todo momento, ya que en
estas letras se ve encapsulado todo el sentido que pretende transmitir la pelcula.
La breve pero importante relacin entre Trip Fontaine y Lux Lisbon muy bien
podra considerarse como una especie de patio de amor, un lugar en donde el juego de
seduccin es permitido departe de las dos personas. Ellos se encuentran regularmente a
escondidas, es incierto si ya tuvieron relaciones sexuales, pero esa informacin no es
importante ya que lo que en verdad importa es la evocacin de las actitudes de un

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adolescente normal. Son actitudes que el cuerpo no puede controlar, por eso mismo la
idea de dos nios jugando ingenuamente en el patio del amor.
El complemento que aportan las composiciones de Air es, principalmente, para
pintar con msica el paisaje que se representa en la pelcula. As se llega a completar la
visin de la directora y eventualmente ser generador de un mundo particular. Como
afirma Chion en su texto,
La msica es, a veces, en el universo concreto del filme, se que se escapa de
las leyes de lo real, lo que parece existir en el sonido de manera independiente de
lo que vemos. Y en la medida en que sta dimensin existe independientemente
de lo real, puede constituir la representacin de un orden simblico, creador,
organizador, susceptible de actuar sobre el resto del filme, de organizarlo, de
conducirlo. (1999, p. 202)

Esto es sin duda una de las caractersticas principales de la banda sonora

compuesta por Air. Actan de manera simblica ya que sus componentes meldicos
recrean una esttica de recuerdo difuso, la evocacin de una poca en decadencia. La
pelcula se basa directamente en las memorias colectivas, y muy imprecisas, de estos
jvenes que a los 25 aos del suicidio de las chicas continan en la bsqueda de
respuestas que jams sern respondidas. El sentido simblico es muy especfico en las
canciones de Air. Por ejemplo, en la secuencia de ttulos suena la cancin Clouds Up,
una pieza instrumental y electrnica, que, gracias a su tono escalofriante, pulsante, y
sumamente tenso le avisa al espectador lo que ya sabe: todo va a terminar en tragedia.
Este tono trgico se desenvuelve a travs de todo el film y persiste hasta la secuencia
final. Es el hilo conductor de todo el relato y crea y organiza los acontecimientos por los
que atraviesa el film.
Es interesante, entonces, apreciar como Air llega hasta el punto de crear un leit
motiv para un personaje en particular. Despus de la muerte de Cecilia, varios personajes
la comienzan a ver, o ms concretamente, a imaginarla. Aparece a modo de fantasma, y
la acompaa en todas sus repeticiones los sonidos escalofriantes del inicio de Empty

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House, cancin que luego se llega a revelar en su totalidad despus del clmax de la
pelcula. Empty House, que se traduce literalmente a casa vaca, es acompaada por
una secuencia de planos detalle que muestran, como su ttulo indica, una casa vaca y
abandonada con objetos puntualmente femeninos; la casa que sola pertenecer a las
hermanas Lisbon y lo que llegara a ser su propio mundo. La cancin tiene un motivo
meldico que atraviesa un silbido melanclico y sumamente depresivo, claramente
haciendo alusin a un tiempo pasado, perdido. La cancin contina sonando para crear
el ambiente opresivo y lgubre que se percibe en la atmsfera de este suburbio
americano. Es ms, como lo establece el mismo narrador, los suicidios abren el paso
para envenenar el aire que todos los vecinos respiran, generando as, gracias a la
cancin, un paisaje txico y aterrador que finalmente es liberado al final del film, cuando
comienza a sonar Playground Love. No obstante, este sentimiento de liberacin no se
toma tal cual, sino que solamente es el abandono del tono trgico antecesor que conlleva
al espectador a seguir flotando por esa nube difusa y melanclica que aborda cada
dimensin del film. As, las composiciones de Air se convierten en temas seductores y
grotescos, enunciando este mundo onrico que han generado las chicas en las mentes de
estos jvenes atormentados.
En cuanto a la misma pelcula, hay que subrayar que tiene otra banda sonora
incorporada a ella, pero ste consiste de un compilado de canciones caractersticas y
xitos comerciales de la poca de los aos 70. Estas canciones se usaran tambin de
manera explcita, no slo para crear un ambiente, sino ms que todo para hablar de los
personajes en s. Se estudiar en el siguiente subcaptulo, no sin antes exponer las
caractersticas de paisaje sonoro en los dos siguientes films de la directora, Perdidos en
Tokio y Mara Antonieta.

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5.1.2. Paisaje sonoro en Perdidos en Tokio

Perdidos en Tokio es una pelcula en donde muy bien se podra decir que lo
sensorial y emotivo se impone ante las acciones concretas del film. Claro est, que sta
obra cinematogrfica refleja una sensibilidad de la actualidad, indagando en temas
relacionados al contacto humano, la soledad, el aburrimiento, problemas existenciales, y
el shock cultural que uno vive al llegar a una ciudad extranjera. Todos estos temas se
abarcan a travs de la relacin que lleva Bob y Charlotte en su estada en Tokio. Sin
embargo, para lograr acaparar los sentimientos internos de sus protagonistas, Coppola
utiliza el tema musical preexistente, no sin antes hacer nfasis musical en el otro
protagonista del film: Tokio. A travs de esto, Coppola llega a incorporar la banda sonora
para crear matices especficos de una ciudad tan catica como lo es Tokio y generar un
paisaje que no solo habla de la ciudad en s sino cmo este lugar afecta la vidas de sus
personajes.
En su anlisis acerca de la pelcula, Arguelles habla sobre la importancia que
tiene Tokio en el relato.
Cuando una ciudad deja de ser mero decorado para influenciar de modo directo
en sus habitantes, pasa a ser algo ms que un compendio de calles y estructuras
arquitectnicas, de masas humanas y carteles publicitarios, de acumulacin de
trfico y paseantes errticos. La ciudad acompaa desde su aparente quietud a
los protagonistas e influye en sus sentimientos. (2007, p. 135)

Por lo tanto, Coppola coloca a sus protagonistas ante un paisaje de excesos en

donde abundan altos edificios, enormes carteles publicitarios de luces nen, y en donde
las calles siempre se ven abarrotadas de gente, todo para representar el caos interno que
atraviesan los personajes. Tomando esta presencia tan grandilocuente y luminosa,
Coppola se apoya en un gnero de msica muy apropiado para el ambiente. Nunca llega
a usar temas puramente orientales, sino ms bien se basa en temas de msica

69

alternativa de finales de los aos 80 hasta el presente, que llevan consigo mismos las
propiedades de la msica de gnero popular shoegaze. El gnero, originario del Reino
Unido, se identifica gracias a su incorporacin de guitarras asistidas por pedales que
generan efectos ruidosos, ambientales, y cargados de una gran reverberacin, que a su
vez proyecta un orden meldico establecido entre tanta distorsin. Sus letras,
generalmente cantadas a modo de susurro para fundirse con el resto de los elementos,
tienen una carga emocional y sumamente melanclica. La directora usa este gnero con
gran puntuacin para crear ese universo sonoro que se puede observar en la ciudad.
Ms all de eso, las canciones funcionan para complementar el tumulto emocional que
sufren los personajes ante tan extrao escenario que se les ha presentado.
Gran mayora de las canciones las proporciona Kevin Shields, integrante tambin
del grupo My Bloody Valentine, quienes tambin hacen una aparicin mientras los
personajes de Bob y Charlotte viajan desenfrenadamente en taxi, cansados despus de
una fiesta, con la cancin Sometimes perforando las imgenes de una Tokio an con
mucha actividad nocturna a pesar del horario. La cancin no sigue un ritmo definido, se
desva por los bordes y los ruidos y las voces del cantante apenas se logran entender,
ms sin embargo son el perfecto reflejo de una ciudad que nunca duerme, que se
mantiene en constante desenfreno y en donde, tal como se les presenta a Bob y
Charlotte, tampoco se logra entender el lenguaje que impone esta jungla de concreto.
Los momentos reambulantes y los constantes recorridos individuales de estos personajes
estarn acompaados de estas canciones, brindando la extraeza pero encantadora
sensacin que transmite la ciudad.

70

Figura 1: Fotograma de Bob ante los alrededores de Tokio.

Fuente: Coppola, S. (Director). (2003). Lost In Translation. Japn:
Focus Features. Recuperado el: 18/05/13
An as, no todo Perdidos en Tokio est rodeado de canciones de carcter de un
pop ruidoso. Es ms, la directora utiliza una cancin compuesta por el do que compuso
su pelcula anterior, Air. Alone in Kyoto se puede tomar como el ejemplo ms literal que
emplea la directora en una escena con respecto a la msica. En este secuencia, el
personaje de Charlotte viaja a la ciudad de Kyoto a visitar templos budistas y sus
alrededores llenos de jardines. La cancin es completamente instrumental, y, al contrario
del resto de la msica de fondo en el film, tiene un tono muy oriental y bastante
ambiental. Es una secuencia en donde Charlotte recorre Kyoto, contemplando todos sus
paisajes, y no solo se presenta conmovida, sino que, gracias a la msica, se percibe el
sentimiento de serenidad que se presenta en el escenario.
Quizs el aspecto sonoro ms importante de Perdidos en Tokio no es
precisamente su incorporacin en el paisaje, sino ms bien en su representacin de
personajes y dilogos poco comunes. Estos elementos estarn expuestos ms adelante
en el texto, pero cabe resaltar que an as la directora ha logrado pintar las calles de
Tokio con una seleccin musical de suma certeza para el retrato de una ciudad aislada y
en constante cambio, por lo menos bajo la mirada del mundo occidental.

71

5.1.3. Paisaje sonoro en Mara Antonieta

La deconstruccin histrica que hace la directora de Francia en el siglo XVIII se

observa desde el primer segundo de la pelcula, y es, totalmente, a travs de la seleccin
musical. Se presentan los ttulos iniciales, un fucsia que se impone ante un fondo
completamente negro. La cancin que suena en el fondo es Naturals Not In It, de la
agrupacin inglesa Gang of Four, banda de gnero post-punk activa entre los aos 70 y
80. La cancin habla explcitamente acerca los placeres vacos generados por el
consumismo. Tal como lo expone un verso de la cancin: Dream of the bourgeois life/
This heaven gives me migrane (Soar con la vida burguesa, se paraso terrenal me da
migraa). El mensaje que conlleva la cancin es aquel de un espritu anti-capitalista, y
ser usado con suma atencin a lo largo de todo el film. Esta cancin suena durante
todos los ttulos iniciales en donde lo nico que se advierte acerca del film es una toma,
de apenas segundos, en donde el espectador se encuentra ante la joven reina rodeada
de una variedad de pasteles, quien permanece cmodamente sentada mientras una
sirvienta le coloca la zapatilla. De pronto, levanta la cabeza, pasa el dedo en la torta ms
cercana, lo lame y, decidida, mira a cmara con una expresin de gran satisfaccin y
supremaca. Corte a fondo negro. Los ttulos y la cancin continan. Aqu, Coppola ha
destruido la visin tradicional del drama histrico, usando una cancin que no pertenece
a la poca del contexto del film. Esta no ser la nica vez que la pelcula se ver
intervenida con msica que no pertenece a su contexto. Es ms, todo el film estar
dotado de estos momentos musicales que le aaden especficamente a la visin que
tiene la directora de hace una Francia hace ms de 200 aos.
La msica tiene la inmensa ventaja de ser ese elemento libre cuya presencia y
momentos de intervencin no se sujetan a las reglas de verosimilitud, ni estn obligados
a ser justificados por un elemento concreto de guin. (Chion. 1999, p. 196). Mara
Antonieta es una pelcula que, ante todo, se luce por sus anacronismos empleados en la

72

pantalla. En particular con la banda sonora, Sofia Coppola ha elegido musicalizar la vida
de la joven reina de Francia con temas populares de los aos 80 para retratar la
banalidad y el consumismo que se viva en la corte de Versalles justo antes de la
Revolucin Francesa. La msica no slo es empleada como msica de fondo, sino que
tambin interviene en la digesis del film, generando as un universo sonoro poco
convencional para una pelcula de poca.

Figura 2: Fotograma inicial de la pelcula ubica al espectador en el contexto

que hace contraste con la msica de fondo. Fuente: Coppola, S. (Directora).
(2006). Marie-Antoinette. Francia: Columbia Pictures. Recuperado el:
18/05/13

Ejemplo puntual viene a ser una secuencia montada al ritmo de la msica, en

donde se exponen los excesos materiales que dominaban la realeza francesa. La
secuencia toma lugar en un momento donde la joven reina ya est adentrada en el
mundo de Versalles pero siente una gran presin ya que debe procrear a un heredero de
la corona. En consecuencia, Mara Antonieta ahoga todas sus penas en compras. La
secuencia, entonces, muestra el consuelo. La cancin es el xito comercial de la
agrupacin Bow Wow Wow, I Want Candy, que se traduce literalmente a Quiero
golosinas. Con una esttica videoclip, la secuencia se compone de un montaje dinmico
que muestra a la reina y a los dems personajes de la corte consumiendo todo tipo de
atuendos, accesorios, zapatillas, bebidas, y postres. Junto al ritmo ochentoso del tema

73

musical en cuestin, el transcurso de planos, en su mayora planos detalle, genera una

sensacin que alude a hbitos peculiarmente actuales. Los personajes se prueban joyas,
prendas, comen en exceso cualquier tipo de postre, beben champagne hasta demarrarlo,
apuestan, le compran joyas a sus mascotas, y finalmente hacen lo imposible por llegar a
tener un cabello impecable. La poca que presenta el film se caracteriza por la
abundancia y lo ostentoso, y por una inexplicable ceguera que condenar a la realeza a
sufrir las consecuencias de sus propios actos consumistas. Esto, claramente obliga al
espectador a meditar acerca de qu tan lejos est la sociedad actual de las actividades
ociosas de un Versalles en plena crisis. La cancin, producto de una era en donde el
capitalismo puja cada vez ms alto, y la imagen, con sus colores pastel y saturacin de
elementos banales, juega con la clara advertencia que desea transmitir la directora. Es un
espejo del ahora; el reflejo de una tormentosa necesidad de llenar la vida con cosas
materiales. Es evidente, entonces, que si no fuera por este contraste entre imagen y
cancin, la idea principal del film no se entendera.
El universo que visualiza Sofia Coppola de lo que fue Versalles en su apogeo es
ms una visin imaginativa de su propio creador. Es decir, el film presenta a un Versalles
tal y como la directora se lo imagina en su cabeza. Est clarsimo que la pelcula est
plagada de errores histricos, y ms an cuando la musicalizacin proviene de un
compilado de msica alternativa que seguramente escuchaba la directora en su juventud.
Mara Antonieta propone, por lo tanto, un juego cerebral entre imagen, msica, y
significado. Ya no se sabe qu va en primer plano; si el estruendoso y vivaz diseo de
vestuario y decorados, o la eleccin musical, o finalmente, los sentimientos que
atraviesan los personajes. Claro est, que Coppola quera mostrar la superficie ante
todas las cosas, dejando poco lugar en la indagacin del porqu de los actos triviales de
la corte de Versalles. As, la directora llega al punto de insertar una cancin popularmente
conocida en los aos 80, esta vez de manera intradiegtico.

74

Hong Kong Garden, de la agrupacin britnica Siouxsie and the Banshees, es

un clsico de la dcada del 80 y una cancin que penetra en el mundo de la joven reina y
en donde todos la escuchan y la disfrutan. Se presenta en un baile en una fiesta de
mscaras, donde se aprecia una coreografa, a modo de vals, que va al sonido de la
cancin. La cancin se escucha como si proviene de unos parlantes adentro del palacio,
cosa que sera imposible para la poca de finales de 1700. As, Coppola pinta una fiesta
parisina como si fuera una discoteca de la escena underground de los aos 80, excepto
que todo, el vestuario, y los modismos, indican lo contrario. Esto est en total servicio del
paisaje sonoro que evoca el film, con el objetivo de hacer clara la visin de la directora.
Est recreando el Versalles que todos conocen en los libros de textos para en realidad
contar otra historia totalmente diferente: aquella de un mundo tan vaco que simplemente
quiere divertirse, como el que se percibe hoy en da. Estos sern tan solo algunos
ejemplos puntuales de cmo la directora utiliza msica de la actualidad para pintar el
paisaje de las imgenes que se observan en Mara Antonieta. No obstante, a pesar del
vaco que transmite todo el film, muchas canciones tambin son utilizadas para indagar
en la psicologa interna del personaje, al igual que explicar caractersticas importantes de
los protagonistas sin usar tantos recursos.

5.2. Personaje

El tema del deseo sexual, o quizs mejor dicho, del anhelo hacia otra persona
est plagado en toda la opera prima de Sofia Coppola. Se toma desde el punto de vista
de la adolescencia y lo hace de manera determinante. Una de las mltiples razones por
la que esto funciona es gracias a la utilizacin del tema pre-existente que incorpora la
directora a lo largo de toda la pelcula. Dotado de un sin fin de temas de xito de los aos
70, Vrgenes Suicidas, a parte de tener las memorables composiciones de Air para pintar

75

el espacio, se apoya mucho en estos xitos del rock y el disco para contar precisamente
lo que sienten los personajes.
Lo ms importante a destacar es el hecho de cmo Coppola escoge tan
meticulosamente estas canciones de acuerdo al ambiente de la poca pero tambin
como, a travs de la letra, puede llegar a contar aspectos importantes de los
protagonistas. Al hablar de cancin en cine, Chion explica: Sabemos que el verso
introduce una dimensin musical en el discurso: impone una rtmica, una mtrica y unos
ecos sonoros a un elemento tan fluido como la palabra. (1999, p. 197). Ejemplo claro
viene a ser la secuencia muy divertida en donde se introduce el personaje de Trip
Fontaine, interpretado por el actor Josh Hartnett. Se da por entendido, que el personaje
de Trip es nada ms y nada menos que el rompe-corazones de la escuela, el chico ms
popular y guapo tanto para las chicas como para las madres. El montaje de esta
secuencia, sumamente rtmico y dinmico, usa la cancin de la agrupacin Heart, Magic
Man, que se traduce a Hombre mgico. La letra, explcitamente hablando sobre los
poderes mgicos que causa un hombre sobre la cantante se toma directamente como
una analoga del personaje de Trip. Mientras l camina los pasillos de la escuela, una
docena de chicas voltean la cabeza coreogrficamente a su direccin y al ritmo de la
cancin, haciendo nfasis, entonces, que la cancin no est ah por simple relleno. El
tema musical connota acerca de las cualidades de este hombre mgico, cmo es visto
ante el mundo que lo rodea, y cmo se impone como una figura superior ante los dems
chicos del secundario. Sin embargo, la nica chica a la que no le interesa Trip, por lo
menos durante esta parte de la secuencia, es Lux Lisbon, una de las hermanas a la que
el film hace particular atencin, convirtindola casi en la protagonista. Tanto Trip y las
hermanas Lisbon poseen estas cualidades mgicas de la que habla la cancin; criaturas
misteriosas y bellas que penetran en la mente de todo ser que se les ponga enfrente,
llegando a ser objetos del deseo y un anhelo fantasioso. La idea de lo mgico contina
en la pelcula, cuando, finalmente Lux cae por el encanto de Trip. Con un marcador

76

permanente de nombre Magic Marker, muy caracterstico de la poca, la protagonista

escribe en toda su ropa interior el nombre de Trip, haciendo referencia directa a la
cancin que, desde un principio fue sta la que denomin a Trip un estatus de hombre
mgico.
Las canciones aqu muestran el espritu salvaje y el despertar sexual de cualquier
adolescente, tomando an ms el hecho que estos personajes viven encerrados en un
suburbio. Otro tema de Heart aparece justo despus de que Trip finalmente logra que Lux
acceda a que reciba su primera, y nica, visita de l. Tras el fracaso de no haber podido
lograr nada fsico, Trip se retira de la casa de los Lisbon y entra a su auto. El tema Crazy
On You, de Heart, suena de forma incidental. De pronto Lux aparece desenfrenada, en
su atuendo de noche, y entra al auto y comienza a besar a Trip desquiciadamente. Es
una sesin breve, pero que muestra el espritu rebelde del personaje de Lux; nia sobreprotegida que se logra escapar en las noches para vivir las aventuras que sus padres
jams permitiran. El estribillo de la cancin es explcito: Theres nothing else to do
tonight, than to go crazy on you (No hay nada ms que hacer esta noche, que volverme
loca por ti). Tanto esta escena como la secuencia de Magic Man tienen una esttica que
se asemeja al videoclip, y se da gracias al montaje rtmico, interno del plano, de las
mismas. Sin embargo, la intencin no es incorporar momentos al estilo MTV en la
pelcula, sino crear un dinamismo en la imagen que le de lugar a la cancin para hablar
acerca de los personajes.
Mara Antonieta podra significar un gran paso en la utilizacin del tema musical
en el discurso de un film. Es probable, que toda la concepcin que se imaginaba Coppola
proviene de esta seleccin musical y cmo la implementa para contar la historia que
quiere transmitir. Es importante entonces, aclarar que el uso de las canciones en Mara
Antonieta no son solamente aquellas de xito comercial de los aos 80 hasta la
actualidad, sino que la directora tambin incorpora msica clsica de los 1700, pero no
para hacer una fiel representacin del Versalles de la poca, sino como elemento

77

explorativo de los sentimientos de la protagonista, la joven reina. Tras la secuencia de

ttulos iniciales, el tercer largometraje de Coppola le introduce al espectador a una chica
adolescente que se convertir en reina y se muestra todo el trayecto que la lleva hasta
ese punto. Esta secuencia inicial se caracteriza por ser demasiado lenta y hasta cierto
punto, aburrida. La msica utilizada son composiciones orquestales de la poca, una
meloda a base de piano de carcter muy clsico. No es por decir, que la msica clsica
es aburrida. Esto obviamente es totalmente subjetivo, ms sin embargo para el personaje
de Mara Antonieta, la msica clsica definitivamente le parece tediosa. Cmo se sabe
esto? Las pocas piezas de msica clsica en la pelcula aparecen, de manera incidental,
para resaltar el carcter aristocrtico de la corte, algo con lo que la joven reina no est de
acuerdo. Las convenciones, apariencias, y formas de actuar no le favorecen a la
adolescente; su espritu es claramente rebelde. Asimismo, la msica clsica interviene en
los momentos en donde Mara Antonieta, recin llegada a Versalles, parece aburrirse
mucho.
Ejemplo concreto son las secuencias repetitivas en donde se muestra la rutina
matutina de la reina desde el momento en que la despiertan. La cancin que funciona
como leit motiv es Concierto en sol mayor de Vivaldi, pieza de msica clsica
compuesta alrededor de los 1730. La secuencia se ir a repetir hasta tres veces en la
primera mitad del film, y la msica es utilizada, en realidad, para burlarse de estas
costumbres aristocrticas, y no para idolatrarlas. En un momento Mara Antonieta
menciona que toda esta rutina es ridcula, haciendo nfasis en su carcter opositor. Por
lo tanto, al poner esta pieza la directora no slo asocia la msica de acuerdo a su
contexto, sino ms que todo da a conocer la personalidad del personaje protagonista.
Esta adolescente se siente incmoda y aburrida ante tanta ridiculez que se vive en el
palacio. Toda esta etapa, en donde la joven princesa trata de incorporarse al estilo de
vida de la realeza francesa estar plagada de msica clsica. La boda entre ella y el
delfn, Luis XVI, se ve acompaada de un rgano de tono pesado. El baile posterior,

78

presenta un vals entre la delfina y el delfn acompaado de una orquesta musical muy
tradicional. Es casi como si la msica clsica se presentara como antagonista en relacin
a la protagonista.
Al ya estar posicionada en el trono, la msica cambia y regresa a ser como se
escuch en el principio: canciones de rock y punk alternativo de las dcadas ms
actuales. Asimismo, la msica clsica es el verdadero contraste en el discurso del film, y
no la msica de la actualidad. Canciones como Ceremony del grupo britnico New
Order se presenta como el acompaamiento de la celebracin del cumpleaos nmero
dieciocho de la reina, y es una cancin que evoca suma nostalgia y melancola, la
perdida de la inocencia y el rito en el pasaje de convertirse en adulto, todo encapsulado
en meldicos ritmos del pop de los 80.
La personalidad de anti-herona se presenta a travs de todo el relato, gracias a la
msica. Ms all de que la reina tenga un carcter rival en relacin al resto de la corte,
Coppola ingeniosamente utiliza canciones de denuncia social, como por ejemplo Kings
of the Wild Frontier de la agrupacin britnica Adam and the Ants, quienes surgieron a
travs del post-punk en contra del rgimen de Margaret Thatcher a finales de los aos 70.
Esta cancin se usa cuando se presenta el amoro que tiene Mara Antonieta con un
soldado, en donde se puede apreciar el despertar sexual de la protagonista. Por lo tanto,
la protagonista resulta siendo una anti-herona, una mujer que decidi cambiar las reglas
de Versalles y oponerse ante su propio reino. La msica que utiliza Coppola no est muy
lejos de tener el mismo sentido de oposicin que se percibe en el personaje de Mara
Antonieta.

5.3. La cancin como dilogo

En una entrevista realizada en 2003, la directora Sofia Coppola aclara: Disfruto

las pelculas cuando son sinceras desde el punto de vista personal. Me gusta tomarle el

79

tiempo al espectador merodeando con la msica. Hay tanto que no se dice en una
mirada No estoy interesada en tanto dilogo. (Coppola, 2003). Un factor destacable en
la obra de Coppola es el hecho que, a pesar que sus personajes conllevan una serie de
dilogos esenciales que hacen avanzar el relato, la mayora sufren el problema de no
saber expresarse en su totalidad. Esto ha sido un elemento clave al momento de
comprender las caractersticas narrativas de la obra de la directora, ya que lo que ella
busca es establecer una conexin, tanto en los personajes de sus films, como con los
espectadores de los mismos.
Se podra considerar entonces, que el lenguaje del dilogo que reinventa Coppola
se da a travs de una bsqueda para hallar un lazo universal que una a todos por igual.
Y qu mejor manera que hacerlo a travs de algo tan cotidiano como la msica, el
elemento que sin duda alguna une a muchos seres humanos? Muchos lo consideraran
un recurso fcil, mediocre, y hasta ahorrativo en cuanto a la duracin del film. Sin
embargo, la directora refuta sobre la idea del poder de la msica en cada uno de sus
films, y en cada uno de estos lo hace de manera diferente. As, los personajes de
Coppola buscan la cancin como una va de comunicacin emocional; para encontrarse
entre ellos mismos y para decir lo que no pueden.
En el uno de los ensayos que forman el compilado Changing Tunes: The Use of
Pre-existing Music in Film (Melodas cambiantes: El uso de la msica pre-existente en el
cine), la autora estadounidense Robyn Stillwell (2005) le dedica un anlisis a la
representacin del lbum vinilo en el cine, considerando especialmente su importancia y
casi objeto sagrado en las pelculas que tocan el tema de la juventud. A pesar que no
hace ninguna mencin en la obra de Coppola, este anlisis se apoya parcialmente en el
texto de Stillwell ya que se aplica directamente a Vrgenes Suicidas.
En el film, el personaje de Lux Lisbon, la ms rebelde de todas las hermanas, es
forzada a quemar su coleccin de discos vinilos. Esta decisin la ha tomado su madre, a
forma de castigo, despus de que Lux no haya cumplido con la hora de llegada la noche

80

del baile de secundaria. A consecuencia de los actos de Lux, la madre decide

desvanecer todo rastro de los objetos que puedan perturbar la mente rebelde de Lux, y
de sus hermanas tambin. As, obras musicales departe de agrupaciones de la poca,
como Kiss y Aerosmith, son desterradas de la casa y las hermanas se ven forzadas a
escuchar la msica de sus padres. Esto, de por s, se considera como la perdida de la
voz de las chicas. Encerradas bajo el mismo techo las 24 horas del da, los padres
restringen a sus hijas de encontrar un escape a travs del rock juvenil caracterstico de
los aos 70. Por lo tanto, las chicas terminan encontrando un refugio en la msica de
gnero soft-rock a travs de los vinilos de sus padres, objetos que terminan usando para
comunicarse con el grupo de chicos que viven en el vecindario.
En el intento de hacer contacto a toda costa con las chicas, los chicos del
vecindario deciden llamarlas, pero, en vez de hablar directamente al telfono, los chicos
dejan que el xito Hello Its Me (Hola, soy yo) de Todd Rundgren hable por ellos. Hello
its me/ Ive thought about us for a long, long time (Hola, soy yo. He pensado en nosotros
desde hace mucho tiempo) As se introducen los chicos ante las criaturas de sus deseos,
confesndoles desde un principio que no han podido sacar a estas chicas de sus mentes.
A modo de respuesta, las hermanas colocan un vinilo y, a travs del telfono, comienza a
sonar otra cancin, esta vez Alone Again de Gilbert OSullivan. El tema no pudo haber
sido mejor escogido, ya que demuestra de manera evidente el sentimiento de las chicas
ante su encierro no merecido. To think that only yesterday/ I was cheerful, bright, and
gay (Tan solo pensar que ayer era alegre y feliz). La cancin, a la cual el ttulo se
traduce literalmente a A solas de nuevo, es un tema que refleja a la perfeccin lo que
les ha sucedido a la chicas. La cancin habla sobre la soledad y la muerte, y el
desamparo que este deja en un ser humano. It seems to me that there are more broken
hearts broken in the World that cant be mended (Me parece que en el mundo hay ms
corazones rotos que no pueden ser remendados). Esto habla sobre la vulnerabilidad de
las chicas; de sus corazones rotos, particularmente el de Lux, y como sienten un vaco y

81

una soledad ante el castigo de sus padres. A pesar que la sesin telefnica en pantalla
es breve, en el tiempo del relato est claro que las chicas y los chicos dejan el disco
corriendo hasta hacer claro el mensaje. Canciones de la primera mitad de la dcada de
los aos 70 siguen sonando. Run to me whenever youre lonely/ Run to me if you need a
shoulder (Corre hacia m, cuando sea que te sientas sola. Corre hacia m, si necesitas
un hombro) son las palabras que suenan a travs del telfono de los chicos a modo de
cancin, del xito de la agrupacin Bee Gees, Run To Me. Los chicos estn dispuestos
a ayudarlas, implorndoles a las hermanas que los busquen como apoyo emocional. La
sesin termina con las chicas, rodeadas de un telfono y un tocadiscos mientras
permanecen abrazadas en la habitacin, con el tema So Far Away (Tan lejos) de Carole
King dando vueltas en la mquina de vinilos. Esta pieza expone la lejana que existe
entre las chicas y el mundo exterior.

Figura 3: A la izquierda fotograma de Bonnie Lisbon reproduciendo Alone

Again mientras sostiene el telfono. A la derecha fotograma de los chicos
escuchando lo que reproducen las hermanas a travs del telfono.
Fuente: Coppola, S. (Director). 1999. The Virgin Suicides. Estados Unidos:
Paramount Classics. Recuperado el: 18/05/13

Aqu, Sofia Coppola le ha hecho tributo al jukebox que se us de manera popular

en los films juveniles de los aos 50 y 60, pero reemplazndolo por el toca discos casero
a modo de la msica on the air de las road movies, pero sin serlo, ya que aqu los
personajes estn en total disposicin de escoger la msica que quieren escuchar. La
manera ms eficaz en que las hermanas Lisbon se pueden comunicar con los chicos es a

82

travs de este mtodo, que la directora aplica muy adustamente para encapsular la
msica del contexto y los sentimientos que aportan las canciones cuando uno es joven.
Sin embargo, ms que todo esto las canciones son utilizadas para resaltar lo que chicas
no pueden decir, ya que les han robado la voz, y la msica es su nico medio para
transmitir su desesperado grito de auxilio.
Ejemplo an ms notorio se da en una memorable escena de Perdidos en Tokio,
en donde la directora obliga a los personajes a dialogar tambin a manera de cancin. La
diferencia es que en esta ocasin, lo hacen a travs de un recurso ms actual y de la
vida cotidiana del mundo postmoderno: el karaoke. El arte del karaoke aparece en el film
por varias razones. Como primera instancia, sirve como una yuxtaposicin entre lo
extico y lo familiar, debido a que el karaoke es un invento originario de Japn pero
increblemente popular en el mundo occidental. Esto logra que los personajes de
Charlotte y Bob tengan un sentido de confort y diversin en un contexto donde
simplemente no se sienten parte del mismo debido al choque cultural que estn
experimentando. A pesar de sus edades y sus diferencias en cuanto a experiencia de
vida, el karaoke viene a ser un elemento facilitador para sentirse cmodos y lograr una
conexin ms autntica. Pero ms que todo, el karaoke viene a servir como elemento
ilustrativo ya que esclarece nociones de identidad y sentimientos que atraviesan estos
personajes a travs de todo el film.
El karaoke muy bien se podra tomar como una alusin a las caractersticas
generales de Bob y Charlotte. El choque cultural que ellos viven al momento de llegar a
Tokio es exactamente como el karaoke: un choque entre lo oriental y lo occidental. Dos
personas occidentales que se han encontrado en el mundo del oriente. La directora
introduce a los personajes de esta manera: Charlotte sufre de insomnio y deambula por
su cuarto de hotel a solas, debido a que su marido es un fotgrafo que se mantiene muy
ocupado. Bob, por el otro lado, es un hombre cnico y desmotivado; un actor que ha
firmado un contrato multimillonario para ser la imagen de un whiskey. Los dos personajes

83

han tomado el viaje de forma espontnea y a manera de escape, aunque evidentemente

no la estn pasando muy bien. Hasta el momento de su encuentro, Charlotte llora
mientras se pasa escuchando CDs de autoayuda mientras Bob toma desenfrenadamente
y recibe cartas banales de su esposa en los momentos menos oportunos. Cuando
finalmente se conocen y se adentran en la relacin, Charlotte invita a Bob a ir con sus
amigos locales. Bob accede, y la diferencia de edad no parece importar, a pesar de lo
abismal que parecen ser estas. Ms adelante en el film, Bob le habla a Charlotte sobre
las dificultades del matrimonio y tener hijos, mientras que ella en otra ocasin le ensea a
vestirse a la moda. Evidentemente hay un mundo entero que divide a estos dos. Pero eso
parece ser lo de menos. As, el karaoke los une y ms all de eso muestra nuevas
facetas de los personajes. En la actividad, Bob y Charlotte pueden ser quien quieran ser,
actuando de la manera que ms les plazca y ridcula sin llegar a ser juzgados. Bob usa
lentes oscuros, mientras Charlotte usa una peluca rosa. Se estn exhibiendo a ellos
mismos a travs de la interpretacin de otros personajes, otras canciones, y esto
solamente los obliga a quebrar el hielo que parece haber estado desde un principio.
Por supuesto, el pasatiempo del karaoke solo viene a ser el elemento mediador
por el que se van a difundir todos los mensajes que quieren transmitir los personajes, y lo
hacen a travs de la cancin. Bob interpreta dos canciones, mientras que Charlotte
interpreta una. En las letras de las tres canciones se encuentran muchos datos sobre sus
sentimientos, y sobre la relacin que se ha establecido entre ellos. Bob, excntrico y
extrovertido en su papel de cantante, interpreta el xito (Whats So Funny Bout) Peace,
Love, and Understanding de Elvis Costello. La cancin es un reflejo de la personalidad
de Bob, de la manera en que l observa al mundo. As I walk/ Through this wicked world/
Searching for light in the darkness of insanity/ I ask myself/ Is all hope lost?/ Is there only
pain and hatred and misery? (Mientras camino a travs de este mundo cruel, buscando
la luz en la oscuridad de la locura, me pregunto, la esperanza est perdida? El dolor, el
odio, y la miseria es lo nico que hay?). Bob es un hombre de edad, quien se siente

84

perdido no slo en Tokio sino en su vida personal y laboral. Su matrimonio se est

deteriorando, y en vez de estar en Tokio grabando esos comerciales prefiere estar
haciendo una obra de teatro. Su visin del mundo, y de la vida, es cnica; lo ve aburrido,
sin sentido, casi pesimista. Se siente agotado y no sabe como es posible que ha llegado
hasta donde est hoy en da. Este es el Bob que se da a conocer al inicio del film, pero
nunca hubiera sido tan claro si la directora no hubiera usado esta cancin para indagar
en el personaje. Lo que describe el tema es de donde viene Bob, su sensibilidad
emocional ante un mundo cruel. No es casualidad que Bob es el primero en interpretar
el tema en el karaoke, dndole paso a Charlotte para hacer su demostracin de Brass in
My Pocket de The Pretenders.
Gonna make you/ Make you/ Make you notice (Me voy hacer notar por ti)
comienza el corte directo a una Charlotte un poco ebria y juguetona, exponiendo as su
deseo de ser vista, de ser tomada en cuenta, por quien sea. En este caso podra referirse
a Bob directamente, quien mientras ella canta Im special/ So special (Soy especial, tan
especial), l le responde con las mismas palabras a modo de cancin. Su mirada es
delatadora, y la conexin innegable. Bob observa lo especial que es Charlotte, no slo
como persona sino para l. Bob ha sido un antisocial en su estada en Tokio, pero en
Charlotte encuentra ese algo especial, un ser humano con quien se puede relacionar
fcilmente. Sin embargo, ms all de los sentimientos encontrados, Charlotte y Bob
jams llegan a tener una relacin puramente amorosa. Esto lo aclara la directora en esta
escena, a travs de la ltima, y sumamente ntima, interpretacin de Bob en el karaoke.
La cancin es el xito de los aos 80 de la agrupacin Roxy Music, More Than This.
Esta interpretacin es la que toma ms tiempo de pantalla y est completamente al
servicio del director. Con los simples versos del estribillo la directora logra resumir, en tan
pocas palabras, la premisa del film. More than this, there is nothing. (Ms que esto, no
hay nada). La interpretacin es casi desgarradora y bastante poderosa. A base de
primeros planos, el espectador observa como Bob canta con la voz cortada mientras mira

85

a Charlotte. Ella lo ve de regreso, sonriendo, conmovida por la interpretacin. No

obstante, Bob sabe la verdad: Ms que esto, no hay nada. Lo que parecera ser el
florecimiento de un romance en una ciudad extranjera es en realidad nada ms que una
amistad y una conexin muy profunda entre dos personas. El tema musical viene a
anticipar la relacin que llevar Charlotte y Bob, que ser limitada por su corta estada en
Tokio. Nunca llegan a tener un romance a pesar del hecho que poco a poco, y muy
sutilmente a travs del relato, los sentimientos crecen y los dos comienzan a enamorarse
del otro. La cancin se puede interpretar como el tema central del film. Dos individuos en
bsqueda de su identidad, quienes, al encontrarse, parecen acercarse a esa bsqueda.
Pero el mensaje es revelador: no todo dura para siempre, y algo ms que esto, no habr.
Es slo un reflejo de cmo los momentos ms importantes pueden llegar a ser igual de
pasajeros que los cotidianos, y Coppola logra plasmar esto en cada plano musical de la
pelcula.

Figura 4: Fotograma de Bob interpretando More Than This en el karaoke

mientras Charlotte lo observa. Fuente: Coppola, S. (Director). (2003). Lost In
Translation. Focus Features.
Esta escena pone en evidencia una de las tantas formas en que se puede
implementar la cancin en el discurso narrativo de una pelcula, sobre todo para expresar
lo que los personajes no pueden decir.

86

Como menciona Arguelle en su anlisis:

Queda clara la importancia que Coppola da a la msica, a su presencia en la
pelcula no slo como acompaamiento, sino tambin como motor emocional,
como complemento de aquello que se ve y de aquello que los personajes dicen.
De alguna manera podra hablarse de una concepcin de cine musical, donde la
msica surge, sea de modo diegtico o extradiegtico, para contrapuntear la
realidad y hacerla cambiar. (2007, p. 134)

Sin embargo Perdidos en Tokio no es una pelcula de gnero musical, o por lo

menos no en la convenciones tradicionales especficas de ese gnero. S, los actores
cantan canciones en un momento determinado, y las mismas tienen un sentido dentro de
la narracin, tal como lo hara una pelcula de gnero musical. La diferencia se da gracias
al recurso que utiliza C6oppola para usar las canciones, y eso ya se expuso previamente
como el karaoke. Pero yendo ms all, la cancin en Perdidos en Tokio cobra tal
importancia debido a que es un elemento que claramente ayuda a que la narracin
avance. Su presencia es ms que un complemento. Por esto, la pelcula se convierte, de
cierta forma, en un homenaje a la cancin, y quizs lo que podra llegar a ser la
concepcin del cine musical en la mente de Sofia Coppola. A fin de cuentas, es imposible
negar que Perdidos en Tokio es msica en si misma. Para finalizar, en Lost In
Translation no se baila. Los actores caminan o corren, van sentados o estn de pie, y la
msica suena; y en esa relacin es donde se crea el sentido coreogrfico. (Arguelles.
2007, p. 138)

87

Capitulo 6: Nuevas formas de implementacin musical

Este captulo habla sobre las nuevas formas en que se est implementando la
cancin sobre la banda sonora en la actualidad. La obra de Sofia Coppola sirve como el
perfecto ejemplo de todo esto, ya que su mtodo abarca un gran abanico de
posibilidades para expresar situaciones ms profundas e introspectivas acerca de la
historia. Sin embargo Coppola no ser la nica que se apoyar en esto. Por eso hay que
subrayar nombres de otros autores que tambin han llegado a impactar en los nuevos
modelos de implementacin musical.

6.1. Legado

No cabe duda que el cine es un arte que evoluciona y se adapta a los nuevos
conceptos

avances

tecnolgicos

que

permiten

la

renovacin

del

lenguaje

cinematogrfico. Que la banda sonora no siempre se apoye de composiciones originales

ya est ms que introducido en la poca actual. Lamentablemente, muchos productores
siguen con la nocin de tener aquel tema de xito atado a la pelcula por razones
comerciales. Afortunadamente, el cine de autor an persiste hoy en da y es
verdaderamente acogedor la manera en que estos le dan tanta importancia a la banda
sonora.
Interesantemente, en los ltimos aos se ha dado a conocer la tendencia de
tomar ideas a partir del lenguaje del videoclip, gnero audiovisual que cada vez se
observa adaptndose a las necesidades de la industria, llegando a crear hasta pequeos
cortometrajes de absurdos presupuestos para lograr vender un tema. Hay que aclarar
que el lenguaje del videoclip es un lenguaje aparte del de cine, ya que muchas veces
tambin este se puede dar el lujo de usar diferentes recursos estticos como la

88

animacin, el live action, y hasta material de recitales en vivo, y un sinfn de posibilidades

ms que pueden entrar en conjunto no importa como, ya que el objetivo no es siempre
contar una historia, sino mostrar la cancin. El enfoque no ser entonces, de cmo el
videoclip influye en la utilizacin de la cancin en el cine, sino que como hay aspectos
que se han dado a travs de, el montaje, por ejemplo, para insertar secuencias musicales
que aluden a videoclips pero que en realidad le estn aportando mucho ms a la accin
narrativa que lo que un videoclip estara haciendo aisladamente.
Un director que se considera salido de la misma camada de Coppola es el
estadounidense Wes Anderson. Su obra se ver plagada de canciones del recuerdo;
canciones populares de un tiempo pasado, ya que, casi toda la concepcin esttica de
Anderson se da a partir de la sensacin de haberse quedado atrapado en el tiempo.
Mejor dicho, podra decirse que su esttica, tanto musical como visual, ha llegado a
definir su propio estilo, impulsado por una moda vintage y un mosaico de personajes
estticos que transmiten dilogos profundos, muy a lo nouvelle vague. As mismo,
Anderson se basa mucho en canciones conocidas para expresar situaciones tanto
internas como externas con fines que podran parecer solo estticos, pero que en
realidad hablan ms de la accin narrativa de lo que uno se puede imaginar.
No es casualidad, que en casi toda pelcula de Wes Anderson habr un momento
en que una cancin irrumpe en el relato a modo de un montaje a cmara lenta, dndole
as protagonismo a la cancin a travs de una especie de baile, o vals; coreogrfico
interno en la imagen, que indiscutiblemente hace avanzar la historia aunque uno no lo
crea. Se toma como ejemplo su pelcula Los excntricos Tenenbaum (The Royal
Tenenbaums, 2001), y una escena en especial que seguramente ya entr a ser
catalogada como una de las secuencias musicales ms memorables del arte
cinematogrfico actual. Richie Tenenbaum espera la llegada de su hermana adoptiva,
Margot, en la terminal de mnibus. Al momento en que el bus se detiene, y abre las
puertas para darle paso a la entrada de Margot, el tiempo pareciese detenerse. A travs

89

de la alentacin del movimiento de cmara, Margot camina hacia Richie al son de These
Days, de Nico, integrante de la reconocida Velvet Underground. El momento es dado de
una manera electrizante y sumamente nostlgica, para enfatizar la reunin de un amor
casi imposible, separados tanto por la distancia como por la cancin que se interpone en
sus caminos. Margot y Richie, hermanos por cuestiones adoptivas, estn enamorados. Lo
saben internamente, pero no se lo dicen. La cancin de Nico en el fondo, susurra No
suelo hablar mucho estos das La cancin habla de ellos y por ellos, reunindolos una
vez mas en el camino.
Otro ejemplo se puede ver en Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited), del ao
2007, y tambin bajo la autora de Wes Anderson. La historia trata sobre tres hermanos
egocentristas que no se hablan pero estarn reunidos para tomar un viaje a India en
bsqueda de su madre. Para cortar los tres diferentes actos de la pelcula, Anderson se
apoya en tres canciones de la banda The Kinks, todas utilizadas en el mismo recurso. La
primera aparece al inicio del film, This Time Tomorrow, en donde se puede observar
tambin la introduccin del persnaje interpretado por Adrian Brody quien corre, en
cmara lenta para atrapar un tren que lo ha dejado. La cancin suena: Maana, en
dnde estaremos? La connotacin es sumamente literal, ya que los tres hermanos no
tienen idea del viaje espiritual que llegaran a tener el da de maana. La segunda
cancin, Strangers, se incluye a mitad del film, despus de un acontecimiento trgico
que une a los hermanos. No somos dos, somos uno dice la cancin, y esto
nuevamente se puede tomar de manera literal, ya que tres hermanos que se
consideraban extraos, ahora estn vinculados por un suceso trgico que los har
reflexionar de manera equitativa de quienes son como individuos. Finalmente, la ltima
cancin se da al final del film, haciendo referencia a la misma escena del tren del
comienzo, excepto que esta vez, son los tres hermanos quienes estn persiguiendo al
tren para que los deje. En la tradicin de Wes Anderson de implementar la cmara lenta
en estos momentos, la cancin Powerman suena en el fondo. Es la misma historia de

90

siempre y justamente, la primera secuencia y la ltima son exactamente la misma, y

uno se cuestiona, entonces, si el viaje espiritual enserio cambi algn aspecto interno de
los personajes. Todo regresa a la normalidad, el viaje ya est hecho y la experiencia
impact. Ahora, es hora de regresar a la normalidad, a la misma historia de siempre
Sin embargo, el caso de Anderson es excepcional, y al igual que el de Sofia,
podra alargarse en un anlisis extenso con una infinita lista de ejemplos y detalles que lo
comprueben. En el siguiente apartado, se introduce el tema de la utilizacin del tema
musical con fines puramente estticos, que, podran no aportarle al universo interno de
los personajes como lo hace Coppola o Anderson, pero si le aporta a la experiencia
sensorial del film.

6.2. Fines puramente estticos

Russell Lack hace alusin a la serie de televisin norteamericana Miami Vice en

su captulo La cultura pop y la msica para el cine (1999). Aqu, l habla acerca de
cmo los interludios hacen poco o nada para hacer avanzar la narrativa, ya que esto no
incrementa la comprensin de los personajes ni mucho menos ayuda a que el espectador
impulse la narracin. Como seala John Fiske:
estas secuencias digresoras tienden a centrarse en objetos que son portadores de
una mercantilizada masculinidad de gran estilo, alta tecnologa este fragmento
en el seno de la narrativa enlaza con otros fragmentos de la experiencia cultural
del espectador (particularmente con la iconografa de la msica pop) en vez de
con el resto de la historia. (como se cita en Lack, R. 1999, p.285)

Este tipo de digresiones se dan particularmente en las pelculas de accin que van
dirigidas a un pblico ms joven. A medida que las pelculas ya se comercializan hoy en
da como un tipo de evento en vez de una pelcula en s misma, resulta lgico, pero no
positivo, que surja un tipo de explotacin entre las compaas del entretenimiento que

91

empujen y afecten las cuestiones narrativas de un film. Es decir, que con la mera
preocupacin de generar xito en todos los aspectos posibles, la msica ya slo se utilice
como elemento de explotacin y saturacin para adormecer la narrativa. Este es un caso
evidente e imposible de ignorar, pero en ltimos aos han llegado a hacerse pelculas de
accin que han comprobado lo opuesto, como es el caso de la pelcula Drive (2011) del
director Nicolas Winding Refn.
En una entrevista realizada a Refn por la revista estadounidense SPIN, el director
aclara su uso en cuanto a la msica. Responde a que la historia de Drive es la de un
hombre mitad humano, y mitad mquina (Hillis, 2011). Las elecciones musicales para
este film consisten de una banda sonora compuesta originalmente para le pelcula por el
msico Cliff Martinez, al igual que una seleccin de canciones de varios artistas
contemporneos. La banda sonora se destaca por crear una atmsfera igual de
envolvente e hipnotizante como lo ha hecho Air en Vrgenes Suicidas. No obstante, la
diferencia se encuentra en sus influencias, y lo que trata de transmitir. Drive es una
pelcula atada ms que todo a su esttica, situando al espectador en el mundo de clase
media baja de la ciudad de Los ngeles. Su protagonista, un conductor de automviles al
que nunca se menciona su nombre, es un hombre serio y muy callado. Al tener un
protagonista que no habla, es comn que el director se haya apoyado en la msica.
Como era de esperarlo, las letras de las canciones hablan por los personajes.
No obstante, ste no es el atributo que se le debe otorgar a la eleccin musical de
este film. Tal como lo haca John Hughes en sus pelculas juveniles, Refn usa las
canciones y las deja correr en su totalidad y duracin, no importa la accin que est
sucediendo. Ms all de esto, las canciones usadas hacen gran homenaje a la msica de
los aos 80, implementando en el film una atmsfera muy similar a la poca de Miami
Vice. As, la pelcula y sus personajes silenciosos recorren las calles nocturnas de una
ciudad pecaminosa, conduciendo bajo luces de nen y callejones desolados. La msica,
que es especficamente hecha para que suene como los inicios de la msica electrnica,

92

recorre las calles junto a las acciones para plasmar una ciudad en decadencia. No
importa que la pelcula tome lugar en el presente, gracias a la msica, el espectador se
sumerge sin cuestionamientos a un mundo muy similar a lo que se plasmaba en el cine
de gangster en los aos 80. Los automviles, que tambin toman protagonismo, son
mquinas de dcadas anteriores, y est claro que este tipo de msica electrnica hace
referencia a eso.
En oposicin a lo que puede establecer Russell Lack, el uso de estas canciones
no demuestran un sentido digresor en la narrativa. Es parte de ella y tampoco podra
funcionar si no fuese de esta manera. La pelcula es ms un estudio en los efectos que
se pueden lograr al poner la esttica en primer plano, ms que una pelcula con una
fuerte accin dramtica. Cabe mencionar que Drive tiene un guin claro y conciso, y que
a pesar que los personajes no digan mucho, sigue siendo una pelcula con todos los
ingredientes necesarios que requiere un film de carcter clsico. Es un film, que como
pocos otros, ha logrado sostener un relato con poco dilogo y darle nfasis en la eleccin
musical para contar su historia.
Entran muchos otros ejemplos en esta categora de film. Lo interesante es que la
lista sigue sumando pelculas y directores de sta ndole, logrando as contar historias
con un recurso que est, y siempre estar, presente en la cultura. Al traspasar las
barreras del cine convencional y de tradicin, el lenguaje cinematogrfico encontrar
otras formas para contar sus historias. En este caso, es interesante el cruce cultural que
se ha hecho entre cancin y cine. Al buscar un elemento con qu relacionar al
espectador con la experiencia cinematogrfica es imposible apartarse del aspecto
sonoro. Al incorporar la cancin popular, uno le est permitiendo al espectador encontrar
un punto en comn con el film, hacindolo participar tanto racionalmente y emotivamente,
creando as una experiencia audiovisual ms activa.

93

Conclusiones

La obra flmica de la directora estadounidense Sofia Coppola muy bien se puede

llegar a considerar como una obra musical del cine contemporneo. Para ella, el cine y la
msica van de la mano y sus pelculas son el claro ejemplo de esto. En la cancin sta
directora ha logrado encontrar una manera especial para contar historias y ha venido a
maniobrar este recurso desde el inicio de su carrera hasta el da de hoy. Su cine es tanto
para cinfilos como para amantes de la msica, ms sin embargo sus pelculas no caen
bajo la categora de gnero musical. An as, la concepcin de la msica que tiene
Coppola se ha llegado a establecer de manera pragmtica actualmente en el cine y es
sin duda una de las voces cinematogrficas que han venido a demostrar la importancia
que tiene la msica en la narrativa cinematogrfica.
Se puede decir que la directora piensa como un msico, y que sus obras se
desarrollan a manera de discos conceptuales. Lo que logra es llegarle al espectador a
travs de vas diferentes, alejndose de la narrativa tradicional y dejando que la msica, y
la cancin, tomen protagonismo al momento de contar estas historias. Tampoco se puede
decir que la directora sufre de una concepcin del cine a manera de videoclip, en donde
la msica complementa a la imagen a travs del montaje y la superficie, sino ms bien
usa la cancin como una herramienta para acentuar el carcter sensible y emotivo de sus
paisajes y personajes. Ya sea para contar la historia de un grupo de chicas demasiado
sensibles para este mundo, o un encuentro espontneo que cambiar la vida de dos
americanos, o retratar a una importante figura histrica como una simple adolescente
rebelde, la seleccin musical que hace Coppola es esencial para contar cada una de
estas historias. En realidad, gran parte de la mirada nostlgica que presenta la directora
se da a travs de melodas que refuerzan la sensibilidad de la misma, ya que, en el
mundo de Sofia lo que ms vale son los problemas emocionales e introspectivos de sus
personajes. Las acciones concretas no aportan mayor cosa a la narrativa, y para que el

94

espectador logre entender los problemas existenciales de este grupo de personajes, en

su mayora jvenes, pero tambin adultos, la implementacin musical viene a jugar un
factor clave.
El presente Proyecto de Graduacin parte desde esta premisa, para demostrar la
importancia que tiene la msica, sobre todo el tema musical, al momento de contar una
historia cinematogrfica. Apoyndose en la filmografa de Sofia Coppola, el ensayo
expuso la manera en que la directora utiliza este recurso que ya ha sufrido en un pasado
debido a su criterio de slo msica de fondo, de recurso econmico y adormecedor. La
obra de Coppola fue el perfecto ejemplo para demostrar cmo una buena seleccin de
temas musicales pueden, en realidad, cambiar el sentido del relato y hacer avanzar la
narracin. Para llegar a comprobar esto, el ensayo atraves un marco terico que se
estructur acorde a la relevancia del tema y llev al lector de manera histrica y
cronolgica en un recorrido esencial para llegar a entender la importancia de la msica en
el cine. La organizacin de los captulos fue establecida desde un principio tomando en
cuenta que primero haba que situar contextualmente la posicin que sostiene la msica
cinematogrfica y cmo sta fue evolucionando para llegar a incorporar temas musicales
en sus discursos. Sin este conocimiento previo del tema el anlisis de dicho ensayo no
pudo haber sido posible. La comprobacin de la premisa previamente establecida se dio
finalmente en los dos ltimos captulos, en donde se realiz un anlisis profundo de
varios ttulos que confirmaron la posicin del ensayo.
Durante el desarrollo de los captulos se pudo llegar a conclusiones individuales
de cada uno. El primer captulo tuvo como objetivo establecer las nociones histricas de
acuerdo al nacimiento del cine con respecto a la msica. Este anlisis histrico, que
comprueba que el cine siempre vino de la mano de la msica, lleg a desembocar en un
anlisis descriptivo que expone todos los elementos que conforman el lenguaje sonoro tal
y como se le conoce ahora. Sin estos conceptos generales el ensayo no podra haber

95

sido posible ya que desde un principio se hace notorio la importancia que tiene la msica
en relacin a la imagen.
El segundo captulo abord otro aspecto que vendra a servir para dicho anlisis.
Se expuso una breve evolucin de la msica compuesta para cine, lo cual puso en
evidencia el largo trayecto que tom sta para que se consolidara dentro de la banda
sonora de todo film. Ms all de eso, este captulo dio a conocer caractersticas
importantes de la msica cinematogrfica, como aquellos elementos que la componen y
que ya se han codificado como esenciales. As, se da a conocer las mltiples maneras en
que puede ser utilizada la msica para cine, ya sea esta de manera analtica, contextual,
o dramtica. Esto aclara el porqu se ha llegado a implementar la msica cinematogrfica
como tal, y como funciona esta dentro de la accin narrativa de la pelcula. Sin embargo,
otro punto clave que fue necesario destacar fueron los elementos del discurso musical,
aquellos modelos que ayudaron a introducir el fenmeno de la msica de manera
simblica y significante. Como se pudo apreciar, elementos como el leit motiv, la msica
incidental, el tema preponderante, y el fondo musical son conceptos que necesitaban ser
replanteados para abordar el anlisis de las pelculas, ya que todas las pelculas
mencionadas utilizan la cancin en base a estos conceptos.
En el tercer captulo finalmente se adentra en el ncleo temtico del proyecto; la
cancin en el cine. El aporte que tuvo este captulo fue detallar el auge que tuvo el tema
musical con respecto al arte cinematogrfico, cmo ste fue evolucionando gracias a las
estrategias del mercado no slo de la industria del cine, sino en todos los medios de
comunicacin. A travs de un recorrido se pudo definir cada gnero de msica popular
que utiliza el cine, comenzando por el jazz y terminando con el pop. Este captulo fue
esencial para el ensayo ya que marca el impacto que tuvo la cancin en la cultura y en
las artes, y cmo se lleg a encontrar con el cine para crear nuevos xitos comerciales y
saturar a las masas con lo que se conocera como el hit musical. Finalmente, esto abre

96

paso al anlisis del proyecto, en donde se presentaron los antecedentes fundamentales

de Sofia Coppola.
Todo esto se comprob en el cuarto captulo, donde, a travs de una serie de
pelculas como Una mujer es una mujer y Pierrot el loco de Jean-Luc Godard, se puso en
evidencia la utilizacin del tema musical en un discurso flmico. A diferencia de lo que
estaban haciendo las pelculas juveniles de los aos 60 o la road movie de los 70,
Godard viene a comprobar que hay ms maneras de utilizar la cancin en el cine. El la
implementa de diferentes modos, especialmente en Una mujer es una mujer, un film que,
como ya se revel, es un claro tributo al cine musical de Hollywood pero tambin un film
que llev el uso de la cancin pre-existente a lmites antes inconcebibles. Es por esto que
Godard se proclama como el antecedente mximo de la obra de Coppola en cuanto a la
utilizacin de la cancin, ya que l tambin hizo uso de este recurso para indagar en los
personajes y las situaciones de las maneras ms polmicas y contrastantes. El captulo
tambin expone la obra de Antonioni como un claro influyente en los films de Coppola,
pero se dio ms que todo a travs de la temtica que utiliza la directora. Tanto los films
de Antonioni como los de Coppola tratan sobre los problemas del mundo de su
actualidad: la superficialidad ante todas las cosas, la desconexin que tienen los
personajes en relacin al mundo, y finalmente la bsqueda de identidad a travs de
cuestiones existenciales. Esto es, esencialmente lo que se trata la obra de Coppola, ya
que como fue establecido en el ensayo, su obra se destaca por retratar, cualquiera sea el
contexto, la mentalidad y la sensibilidad de la cultura occidental postmoderna. Cabe
mencionar que Antonioni tambin utiliza la cancin como elemento clave. Asimismo, el
captulo demostr la influencia del CD y el videoclip en los aos 90, a travs de la obra
cinematogrfica Magnolia, de Paul Thomas Anderson. Finalmente, el captulo concluye
con una breve descripcin de la obra de Coppola, exponiendo as la premisa de cada film
a analizar.

97

Al analizar las pelculas en el captulo cinco se lleg a la conclusin que la cancin

puede abarcar mltiples funciones en un film. Primero que todo, se puede utilizar como
generador de atmsfera. En el caso de las pelculas de Coppola, cada una tiene una
atmsfera particular que har referencia a la nostalgia. Con la implementacin musical,
Coppola logra absorber al espectador en el mundo de la imagen y logra pintar un paisaje
sonoro que encapsula todos los sentimientos que ella quiere transmitir. Utilizando
bibliografa de autores como Michel Chion, Russell Lack, entre otros, es evidente que la
cancin funciona como creadora de un mundo en s, ya que esta es el universo concreto
del mismo. Evoca sentimientos, que actan sobre el plano general del film y sirven en un
orden simblico que conduce al relato. Tambin se usa para lograr un contraste entre
imagen y msica, para resaltar un crtica social tal como lo hace la directora en Mara
Antonieta. Ms all de eso, la cancin viene a funcionar tambin como descripcin de los
personajes en s; como se ven ante los dems, y lo que no dicen. En Vrgenes Suicidas y
Perdidos en Tokio est la evidencia de cmo el tema musical puede ser utilizado para
reemplazar el dilogo y hasta anticipar lo que suceder al final del film. Cada una de
estas selecciones musicales tienen un propsito. As, Coppola le propone al espectador
que utilice su imaginacin para dejar que los personajes se conecten a travs de la
cancin.
Finalmente, el ltimo captulo propone nuevas formas de implementacin musical;
un legado que han dejado todas las pelculas anteriores. Ya sea por razones puramente
estticas, como se refleja en Drive de Nicolas Winding Refn, o por razones de hacer
avanzar el relato, la cancin en el cine ya no se puede tomar como un acompaamiento.
Es un recurso que, al usarlo astutamente y de maneras innovadoras, se aparta de
cualquier convencionalismo de la narrativa tradicional y propone entablar conversaciones
meldicas con el espectador.

98

El ensayo concluye de este modo, y lo nico que propone es una manera

alternativa de contar historias, sin caer bajo las convenciones del ya renombrado
videoclip. La cancin tiene el poder de unir a personas y cambiar el mundo. Porqu no
hacerlo tambin en el cine?

99

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