PARA UNA TEORA DE LAS FIGURAS RETRICAS DE

LA NARRATIVA DE FICCIN: NOTAS SOBRE

BERLIN ALEXANDERPLATZ DE ALFRED DBLIN
GIULIANA ZEPPEGNO
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
A partir de mediados del siglo XX se ha asistido a una vasta
reactivacin de la retrica clsica como teora del discurso, en el
marco de una tendencia heterognea conocida en su conjunto como
Neorretrica. En su diferenciacin interna, este fenmeno mantiene la
ambivalencia bajo cuyo signo naci y se desarroll la retrica clsica,
en vilo desde Aristteles entre un alma lgica, que la vinculaba a la
dialctica, y un alma esttica, que la emparentaba con la potica. Las
tentativas de recuperar el armazn terico de la retrica clsica en una
direccin estilstica, puramente elocutiva, sin embargo, sobrepasan
con mucho las encaminadas a la recuperacin de su polo
argumentativo-persuasivo, secundando una tendencia difundida desde
el Renacimento. Es sobre todo a partir del siglo XVI, en efecto,
cuando la retorizacin de la Potica, dominante en la edad clsica y
medieval, empieza a invertirse en la que se ha definido como una
poetizacin de la Retrica (Garca Berrio y Hernndez Fernndez,
2008: 105) y la disciplina, abdicando de una parte de su estatuto
original, va restringiendo progresivamente su campo de accin al de
una de sus partes constitutivas: la elocutio.
El polo argumentativo-persuasivo pierde terreno en beneficio
del estilstico, y la nocin de ornatus acaba por imponerse como nico
objeto del ars retorica: a lo largo de un proceso que toca su cumbre
con los tratados clsicos franceses de Dumarsais (Trait des Tropes,
1730) y Fontanier (Les Figures du discours, 1827), se va difundiendo
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ISSN 1989-7383

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una acepcin muerta, arqueolgica, de la retrica, cuya funcin se

reduce a la compilacin, cada vez ms detallada, de listas de figuras y
tropos, concebidos como mero adorno del discurso, de manera que su
contenido denotativo y su valor pragmtico caen fuera de la
competencia de la disciplina. En el momento de su muerte, a
comienzos del siglo XIX, la retrica es a todos los efectos, como la
define Genette en un ensayo iluminador (Genette, 1982), una retrica
restringida, en la doble acepcin de restringida a la elocutio y
restringida a la teora de los tropos, esto es, sometida a la
supremaca de la que se impuso, sobre todo con las poticas
romnticas, como la soberana indiscutida del reino retrico: la
metfora.
La recuperacin de la retrica a la que se asiste a un siglo de
distancia, y que tiene como mvil principal, segn la lectura de Garca
Berrio, la crisis de las teoras literarias formalistas crecidas de forma
hipertrfica con respecto a otros enfoques y llegadas, en ltima
instancia, al colapso por superproduccin (Garca Berrio, 1984), ha
tomado esencialmente tres caminos:
1) la neorretrica inaugurada por Cham Perelman, que trata de
recuperar el saber retrico para articular una verdadera gramtica del
discurso argumentativo-persuasivo (Perelman y Olbrechts Tyteca,
1994);
2) la recuperacin de la retrica como teora de la expresividad
llevada a cabo en el mbito de la lingstica estructural y los estudios
formalistas, que, adoptando una concepcin elocutiva, estilstica, de la
retrica, limita su campo de inters a las figuras del discurso, de las
que propone nuevas definiciones y clasificaciones;1
3) la postulacin de una Retrica general, entendida como ciencia del
discurso y resultado de la integracin entre el entero aparato de la
retrica clsica y las modernas ciencias humanas, en el interior de la
cual la Retorica general literaria viene a representar el ncleo
consistente de una ciencia de la Literatura (Garca Berrio, 1994:
1

La mayora de las contribuciones de la segunda mitad del siglo XX se pueden

adscribir a esta lnea. Vanse en particular: Todorov (1971), Genette (1968) y
(1982), Barthes (1982), Grupo (1987); en el mbito lingstico, Jakobson (1974,
1967); en el campo psicoanaltico, Lacan (1972, 1972a); para una lectura
hermenutica de las diversas retricas elaboradas desde Aristteles hasta las
modernas teoras del texto, vase Ricur (1980); recordamos, finalmente, la
intrepretacin deconstructiva de la retrica, de corte filosfico, propuesta por Paul
De Man (1990).

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243). Recuperando el sistema retrico en cada uno de sus aspectos

(estilstico-expresivo y persuasivo-argumentativo) y entendiendo el
discurso literario no slo como texto, sino tambin en tanto que hecho
retrico (Albaladejo 1991), en efecto, la retrica general literaria
proporciona una teora completa del discurso literario, capaz de
iluminar cada uno de sus niveles (semntico, sintctico y pragmtico)
desde todas las perspectivas (creativa, immanente, receptiva).
El presente artculo se propone aportar una pequea
contribucin al debate sobre la aplicacin de la retrica a los estudios
literarios, adentrndose en un campo de investigacin relativamente
poco explorado o explorado, hasta ahora, de forma indirecta y no
sistemtica, esto es, la figuratividad de la narrativa de ficcin. Si es
cierto que la narrativa de ficcin no es reductible a la pura denotacin,
sino que fundamenta su eficacia, en distinta medida, en la
connotacin, desde luego es posible identificar, entre sus estrategias
reguladoras, un verdadero mecanismo figural: con tal objeto, se
propone aqu una acepcin macroestructural y extensiva de figura,
subsumiendo bajo este concepto las figuras retricas que sobrepasan
la frase para actuar, a varios niveles, en el marco de segmentos
textuales ms extensos. A pesar de que el discurso narrativo no
coincide con la adicin de las frases que lo componen, no existiendo
entre enunciado y discurso narrativo ninguna continuidad simple, es
indudable que participa de alguna forma de la frase y que su sintaxis y
su semntica pueden ser investigadas con una precisin comparable a
aquella con la que se examinan los enunciados.
A este respecto se impone una aclaracin previa. La
expresividad retrica del texto entendida en su acepcin ms amplia,
como lgica formalizadora del discurso narrativo, no es otra cosa,
en definitiva, que el discurso mismo, es decir, el resultado de las
estrategias connotativas responsables de la literariedad de un texto,
reconducibles, con Jakobson, a la funcin potica2 del lenguaje. Con
respecto a la expresividad entendida en esta acepcin extensiva, los
estudios tericos abundan, es ms, se puede decir que la mayora de
las contribuciones formalistas de la segunda mitad del siglo XX van
exactamente en esta direccin: baste pensar en la grandiosa
2

A este respecto es significativo que el Grupo , que acoge programticamente

una nocin amplia de expresividad, rebautice la formula de Jakobson como
funcin retrica (Grupo , 1987: 54).

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sistematizacin de recursos narrativos realizada por Genette en una

obra titulada significativamente Figuras, o en el intento del Grupo
de elaborar un sistema de figuras del relato (entre las figuras de la
narracin: desvos relativos a las relaciones de duracin, a la
cronologa, al encadenamiento causal de los hechos, a los puntos de
vista, etc.).
Aqu se adopta, por el contrario, una acepcin restringida de
figura, entendida como configuracin retrica precisa, reconocible,
por ya codificada, y por tanto iterable. En particular, se buscan en el
texto narrativo aquellos mecanismos figurales, abundantemente
sistematizados por los manuales clsicos, que la narracin comparte
con la enunciacin potica, y que no parece arriesgado reconducir a
algunas estructuras antropolgicas de la simbolizacin.3 Con esta
expresin no nos referimos al supuesto sustrato universal humano al
que remite la teora junguiana de los arquetipos, sino, con ms cautela,
a un conglomerado de modelos comunes a una misma cultura (la
judeo-cristiana, a la cual se refera Freud al describir el inconsciente y
su organizacin retrica), que rigen la imaginacin humana a varios
niveles. Parece demostrado que cuando soamos, cuando deliramos,
cuando escribimos un poema o contamos una historia, recurrimos a
grandes rasgos a los mismos mecanismos retricos, que, gracias al
comn sustrato cultural, nos resultan reconocibles (dentro de ciertos
lmites), decodificables y repetibles en tanto que estructuras vacas.
La propuesta planteada aqu no agota en absoluto la
connotatividad del discurso narrativo, por la sencilla razn de que un
texto de ficcin constituye por la relacin compleja que establece con
su referente externo, por su estatuto diegtico, por su capacidad para
crear mundos, etc. un objeto esttico ms articulado, por as decirlo
tridimensional, con respecto a la enunciacin potica. Las figuras
retricas de la ficcin van a integrar, por lo tanto, la gran cantidad de
recursos ya sistematizados (tratamiento del tiempo y del espacio,
narrador y punto de vista, lector implcito, mundos posibles, etc.) y las
3

Vase, a este respecto, la propuesta de Roman Jakobson (1967 y 1974), que

polariza las figuras en la oposicin metfora/metonimia, reconduciendo estas
ltimas respectivamente a las dos modalidades de la seleccin (basada en la
semejanza) y de la combinacin (basada en la contigidad), y la teora de Jacques
Lacan (1972 y 1972a), procedente del planteamiento de Jakobson, segn la cual
metfora y metominia constituiran, tanto en el lenguaje consciente como en el
inconsciente del sujeto, las grandes figuraciones propias del orden de lo
simblico.

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figuras propias del texto narrativo que no tienen equivalentes en la

poesa (flash back como figura del tiempo; metalepsis como figura
del autor o del lector, etc.).
Entre los tres caminos tomados hasta aqu por la Neorretrica,
nuestra propuesta se sita entre el segundo (retrica como teora de la
expresividad) y el tercero (Retrica general), en cuyo proyecto general
se inserta idealmente: el estudio de las figuras narrativas, en efecto, a
diferencia del de las figuras propias del enunciado, desborda con
mucho el plano de la elocutio, afectando necesariamente al nivel de la
dispositio, concebible como la sintaxis macro-estructural del discurso,
e indirectamente al de la inventio, entendida como reserva semntica
de la que el discurso se vale al estructurarse.
Se adopta aqu la acepcin clsica, si bien altamente
controvertida, de figura como desvo con respecto a un hipottico
grado cero del discurso.4 La nocin no es de ningn modo inocente,
pero aparece empricamente irrefutable: una figura retrica es
producida (por el autor) y percibida (por el lector) como tal, a causa de
la existencia terica de un estado neutro del lenguaje, con respecto
al cual representa un desvo o una transgresin, sea sta lingstica o
lgico-semntica. Con fines operativos, consideraremos por tanto las
figuras retricas narrativas como desvos con respecto a un ideal grado
cero del relato, a saber, una suerte de relato descarnado, narrado de
forma denotativa desde un punto inicial A a un punto final Z. Esta
fbula pura, en la que el discurso coincidira literalmente con la
histoire, es inexistente en la realidad de los textos, ya que sabemos que
no existe histoire que no sea ya, de por s, discurso. No slo: estamos
persuadidos, con Derrida, de la esencia diferencial (figurada) de
todo el lenguaje, entregado a la deriva semitica por un juego de la
diffrance que no es ms, si bien se mira, que una cadena infinita de
desvos (Derrida, 1971). Aun as, creemos necesario separar los
diferentes niveles de lectura del objeto lingstico y afirmar
empricamente, a la hora del anlisis, lo que filosficamente estamos
obligados, con la deconstruccin, a negar.
4

La nocin de desvo sigue alimentando un debate que intuimos sin salida. Para
que exista un desvo, ha de existir un estado cero, normal del lenguaje, de cuya
existencia real o incluso hipottica muchos dudan. Es clebre el comentario de
Dumarsais segn el cual se hacen ms figuras en un da de mercado que en varios
da de asambleas acadmicas (cit. en Grupo , 1987: 52), afirmacin que nos
remite a la teora difusa desarrollada, entre otros, por Giambattista Vico del origen
figurado, retrico, del lenguaje humano.

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Adentrmonos ahora en el examen de las macrofiguras que

operan en los textos narrativos. Basndonos en la divisin clsica de
las figuras, sealaremos:
entre las figuras in verbis singulis: los as llamados tropos, o
figuras semnticas (metfora, metonimia; litote e hiprbole5).
entre las figuras in verbis coniunctis: 1) algunas figuras
sintcticas (o figurae elocutionis) como: elipsis; repeticin;
inversin; 2) algunas figuras de pensamiento (o Figurae sententiae)
como: irona, alegora, paradoja, anttesis, smil o comparacin,
pretericin y, sugerida por el Grupo , negacin (en la acepcin
freudiana).
No entran en el presente estudio las figuras operantes
exclusivamente a nivel fontico y gramatical (ej: aliteracin, zeugma,
anfora, paronomasia, etc.), puesto que carecen de equivalentes
narrativos. A este respecto es preciso puntualizar que lo que interesa
investigar aqu no es la figura enunciativa perpetuada a lo largo de
amplias porciones de texto en prosa (cuyo empleo resulta idntico al
potico), sino la figura que acta narrativamente, operando en la
sintaxis y en la semntica del relato, no de la frase. No interesa, por
ejemplo, el hecho de que enteros pasajes de un texto narrativo
contengan asonancias en a o en i, o de que varios enunciados
estn sujetos a hiprbatos, aunque sea por porciones textuales
extensas, fenmenos stos que no difieren en nada del uso potico,
enunciativo, de las mismas figuras. Lo que s interesa es, por ejemplo,
la inversin de dos o ms episodios narrativos, la metfora que se
instaura entre bloques diegticos o imgenes complejas, la repeticin
de enteras escenas o segmentos de la historia.
Por lo que respecta a las figuras de pensamiento, caracterizadas
por una estrecha dependencia del referente externo y un valor
circunstancial, stas trascienden muy a menudo la medida de la frase:
se hablar de macrofiguras narrativas, sin embargo, tan slo all donde
stas llegan a estructurar vastas porciones o la totalidad del relato.
Valgan como ejemplos, en el caso de la alegora, la Divina Commedia,
paradigma medieval de narracin alegrica en versos o, en la edad
moderna, los relatos y novelas de Kafka, concebibles como grandes
5

La clasificacin de litote e hiprbole vara en base a los compiladores: el Grupo

, por ejemplo, las considera metalogismos (antiguas figuras de pensamiento).

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alegoras vacas, preadas de promesas de significado retricamente

elaboradas, pero, en ltima instancia, absolutamente imparafraseables
o in-significantes (Baioni, 1984, 1997).
Lo mismo podemos decir de otras figuras de pensamiento
narrativamente muy prolficas, como la paradoja: existen narraciones
enteramente paradjicas, a saber, narraciones que no emplean la
paradoja de forma accessoria, sino que la encarnan en su misma
estructura. Pinsese por ejemplo en Continuidad de los parques de
Julio Cortzar, que una asombrosa metalepsis del lector vuelve
lgicamente imposible, paradjico, como relato, o en varios cuentos
de ciencia ficcin basados en hiptesis lgicamente contradictorias
(valgan como ejemplos relatos como Y construy una casa
torcida de Robert A. Heinlein, donde el intento de un arquitecto de
construir una casa cuadrimensional subvierte el concepto tradicional
de espacio desencadenando una paradoja espacial, o los muchos en los
que un viaje en el tiempo desemboca en verdaderas aporas lgicas).
Otras figuras de pensamiento que se han revelado bastante
productivas en la narrativa de ficcin son la pretericin y la negacin.
La pretericin, figura retrica en la que se revela algo bajo la frmula
de no querer decirlo (Garca Berrio y Hernndez Fernndez, 2008:
123), en ocasiones puede llegar a abarcar la narracin entera o amplias
porciones de ella, al acabar contando el narrador lo que supuestamente
quera callar. La negacin en su acepcin psicoanaltica freudiana
[Verneinung] (paciente al analista: no vaya usted a pensar que la
mujer con la que so era mi madre!) se aprecia con cierta frecuencia
en la actitud de los narradores no fiables del relato fantstico
clsico, los cuales, al asegurar obsesivamente la veracidad de lo que
estn relatando y su propia lucidez mental, inducen al lector a dudar
de sus palabras y acaban por denunciar, negndola, su propia locura.
En las pginas siguientes, vamos a detenernos en las figuras
narrativas sintcticas y semnticas, cuyo salto del enunciado al
relato es ms complejo y precisa, sobre todo en el caso de las figuras
semnticas, de algunas aclaraciones preliminares. La metfora en
particular probablemente la ms poderosa y misteriosa de las figuras
retricas, y la metonimia, plantean una serie de interrogantes no
resueltos que no se pueden pasar por alto a la hora de trazar unas
coordenadas de anlisis, so pena de caer en el hechizo de la taxonoma
per se, perdiendo de vista la complejidad y ambivalencia inherente a
estas figuras.

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La metfora se ha considerado durante siglos como la reina

indiscutida de las figuras retricas, y durante mucho tiempo ha
catalizado la atencin de los estudiosos en detrimento de las dems
figuras, sobre todo de la que ha sido considerada a menudo como su
hermana pobre, la metonimia. No obstante, muchas son las
cuestiones que permanecen abiertas a la hora de definir su estatuto y
funcionamiento, y su relacin con la metonimia dista mucho de estar
aclarada de forma satisfactoria. Quizs la disputa ms interesante sea
la que versa sobre su lgica. En contra de la opinin ya antigua
segn la cual metfora y metonimia representaran dos tropos
estructuralmente distintos (por un lado un salto lgico al vaco, de
ndole puramente intuitiva; por otro una sustitucin parafraseable
sobre la base de un razonamiento lgico), el Grupo (1987) y
Umberto Eco (1990) avanzan la hiptesis de que la metfora sera el
producto de la combinacin de dos o ms sincdoques y que por lo
tanto sera susceptible de ser descompuesta en tropos elementales de
tipo metonmico. De esta manera, lo que se presenta como el resultado
de una intuicin fulminante, no parafraseable, no sera otra cosa que
un doble o triple salto lgico en la cadena de las conexiones
metonmicas, capaz de poner en relacin, segn la lectura de Eco, dos
puntos de la enciclopedia del lector incluso muy distantes entre s.
Esta teora implica una concepcin racionalista de la metfora, y
ms en general una interpretacin de la retrica como exasperacin
de lo racional (Grupo , 1987: 183), es decir, una visin de lo
retrico como una intensificacin de la lgica comn, y no como el
canal privilegiado de una lgica de otro orden. Segn Ricur, en
cambio, la metfora no sera simplemente una manera (muy rpida)
para poner en comunicacin dos puntos distantes de la enciclopedia,
sino que constituira un salto lgico de otro orden, capaz de
descubrirnos algo radicalmente nuevo. Para el filsofo, la metfora
provocara una innovacin semntica (Ricur, 1980: 138)
precisamente en la medida en que convocara significados y
propiedades imprevistas, que an no forman parte del campo
semntico del trmino metaforizado.
Esta cuestin tan estimulante (meollo, sin bien se mira, de la
dicotoma entre pensamiento lgico-aristotlico por un lado e
intuicin o existencia de lgicas alternativas por otro) no parece
destinada a encontrar una respuesta en lo inmediato, aunque
aventuramos la hiptesis de que abordar el problema desde la
perspectiva de la retrica del inconsciente (desplazamiento y
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condensacin como correlativos y matrices de metonimia y metfora)

podra proporcionar unas respuestas plausibles a este dilema o, mejor
dicho, hacer que el dilema se disuelva, que deje de plantearse como
una alternativa oo.
Con esta breve digresin no se quera sino alertar del carcter
escurridizo, tramposo, que marca la diferencia entre metfora y
metonimia que no son slo recursos estilsticos, sino tambin los
mecanismos reguladores de nuestra vida inconsciente, de la
produccin del lenguaje comunicativo, de la mecnica del deseo y la
imaginacin, para poder afrontar su anlisis sin ingenuas
pretensiones de verdad.
La acepcin macroestructural de metfora y metonimia nos
obliga a unas diferenciaciones imprescindibles para analizar su
funcionamiento en el texto: para ello, adoptaremos las distinciones
muy valiosas que Christian Metz (2001) establece entre estas figuras
con respecto a la narracin cinematogrfica, ya que stas resultan
perfectamente extrapolables a la teora literaria.
En primer lugar, Metz propone una distincin entre metforas
diegticas y metforas no-diegticas: con el primer trmino se
entienden las metforas dotadas, en la historia, de un papel diegtico
(o, lo que es lo mismo, los elementos de la historia dotados de un
valor metafrico) y con el segundo aquellas en las que el trmino
metaforizado [] pertenece a la accin, pero el trmino metaforizante
[] le es ajeno, slo interviene en la pelcula por sus virtudes
simblicas (Metz, 2001: 175).
Asimismo, se adoptar la iluminadora distincin de Metz entre:
1) la metfora puesta en sintagma, es decir, aquella en la que dos
imgenes, dos detalles de la misma imagen [] dos elementos
presentes uno y otro en la cadena, se asocian por semejanza o por
contraste;6 2) la metfora puesta en paradigma, en la que el elemento
metaforizante reemplaza, en la cadena sintagmtica, al metaforizado,
como es evidente en el clich cinematogfico que consiste en sustituir
una escena de amor por la imagen de llamas vivas; 3) la metonimia
puesta en paradigma, en la que un elemento reemplaza, en la cadena
sintagmtica, a otro elemento, al que est vinculado por una relacin

El ejemplo cinematogrfico propuesto por el estudioso es el comienzo de

Tiempos modernos de Chaplin, donde la imagen de un rebao de borregos es
yuxtapuesta, con valor metafrico, a la de la muchedumbre en la entrada del metro.

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no de semejanza, sino de contigidad (real o diegtica);7 4) la

metonimia puesta en sintagma, en la que el elemento diegtico y el
cargado de valor metonmico aparecen acercados a nivel
sintagmtico.8
Una ltima distincin que nos parece importante aadir es
aquella entre metfora interna y metfora externa. Por metfora
interna entendemos la metfora que remite al universo del relato,
reflejando una parte de l o su totalidad, mediante el clsico recurso,
slo aparentemente sinecdtico, de la mise en abyme.9 La metfora
externa, diegtica o no-diegtica, en cambio, es aquella cuyo elemento
metaforizado pertenece al referente externo o, mejor dicho, a la
enciclopedia del lector: se trata, en otros trminos, del juego del
simbolismo extrovertido del texto, por medio del cual determinadas
imgenes o situaciones son empleadas para hablarnos del mundo.
El texto que vamos a utilizar como banco de pruebas para lo
enunciado hasta ahora es Berlin Alexanderplatz de Alfred Dblin
(2009), novela caracterizada por un articulado entramado discursivo y
un uso emblemtico de muchas de las figuras narrativas mencionadas
en el esquema inicial. Para facilitar la comprensin del anlisis,
proporcionamos a continuacin un breve resumen del argumento de la
novela:
El ex transportista Franz Biberkopf recobra la libertad despus de
haber estado encerrado durante cuatro aos en la crcel berlinesa de
Tegel por el asesinato de su ex amante Ida, e intenta reconstruirse una
vida honesta, con la ayuda de su nueva amante Lina, el antiguo amigo
Meck y la prostituta Eva, ex novia y confidente, vinculada a l por una
relacin siempre en vilo entre la proteccin materna y la provocacin
sexual. Despus de haber trabajado por un tiempo como vendedor
ambulante de sujetacorbatas, y haber atrado la ira de antiguos amigos
7

Ejemplar de esta tipologa es, en M, el vampiro de Dsseldorf de Fritz Lang, la

imagen de la pelota de la nia abandonada entre los cables elctricos, metonimia del
cadaver de la nia, recin matada por el vampiro.
8
En M, el vampiro de Dsseldorf: la escena en la que la nia aparece con la
pelota.
9
La mise en abyme, mdula de los procesos metanarrativos, funciona como una
sincdoque desde el punto de vista estructural (una parte del texto contiene su
totalidad), pero semnticamente no lo es casi nunca: refleja metafricamente parte
de la historia general, o de su significado global, pero es raro que constituya su
miniatura exacta.

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comunistas que lo sorprenden vendiendo en la calle el peridico de

propaganda nazi Vlkischer Beobachter, empieza a colaborar con el
nuevo amigo Lders en la venta puerta a puerta de cordones, hasta que
ste abusa de una confidencia suya para urdir un engao a sus
espaldas e inflige el primer golpe a sus propsitos de honradez.
Frustrado en su anhelo de pureza, Franz se deja hundir en el
alcoholismo y en la auto-degradacin, desapareciendo del barrio
durante unos meses. Cuando vuelve a su antigua habitacin y reanuda
las relaciones con los amigos, en su vida irrumpe Reinhold, un
personaje inquietante, misterioso, que no tarda en involucrarlo en un
srdido trfico de mujeres y empieza a ejercer sobre l una influencia
poderosa y nefasta. A raz de un malentendido, Franz se encuentra
implicado en un robo maquinado por la pandilla de Pums, en la que
trabajan, como descubre ms tarde, los amigos Meck y Reinhold:
durante la fuga, este ltimo lo arroja del coche en marcha, presa de
una ira repentina aparentemente inexplicable; Franz sobrevive, pero,
atropellado por otro coche, pierde el brazo derecho, convirtindose en
un lisiado.
Abandonado por agotamiento todo propsito de mantenerse
honrado, empieza a colaborar con el ladrn Willy y ms tarde con la
pandilla de Pums, esto es, con los responsables de su accidente.
Gracias a Eva conoce a Emilie, prostituta de candor desconcertante, a
la que rebautiza Mieze, se enamora de ella desde el primer instante y
se convierte en su proxeneta. Reinhold, sin embargo, vuelve a
interferir en su felicidad: un da lleva a Mieze a un bosque fuera de
Berln, la seduce, le revela ser el responsable del accidente de Franz,
la estrangula. Cuando Franz se entera del acontecimiento por los
peridicos, enloquece y es ingresado en un manicomio. Aqu se
completa su conversin, una suerte de despertar del entorpecimiento
fatalista en el que haba estado inmerso hasta aquel momento: acaba
comprendiendo la importancia de la voluntad del individuo en la
determinacin de su propio destino, el valor de la solidaridad entre los
hombres, que los hace ms fuertes ante las adversidades, el imperativo
de la lucidez. Al final, Franz emerge de su delirio y es absuelto de la
acusacin de homicidio, a la vez que se establece la culpabilidad de
Reinhold, detenido unos meses atrs a raz de un equvoco. El ex
transportista, ex asesino, ex ladrn y ex rufin Franz Biberkopf
finalmente encuentra trabajo como portero auxiliar en una fbrica y
desde entonces no hay nada ms que contar de su vida (Dblin,
2009: 510).

La historia de Franz Biberkopf no representa sino un hilo en la

gran urdimbre de materiales textuales de los que se compone,
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organizada en la forma del collage, la epopeya de Dblin sobre su

ciudad. Escrita acerca de la ciudad de Berln y una poca (los ltimos
aos de la repblica de Weimar) mucho ms que sobre las vicisitudes
del protagonista, la novela entrelaza polifnicamente la historia de
Franz Biberkopf con una gran cantidad de citas, recortes de prensa,
datos estadsticos, estudios cientficos, episodios de crnica etc.,
montados de forma cinematogrfica y dotados de un alto valor
connotativo. Tanto a nivel sintctico como a nivel semntico, la
novela est regida por unas grandes figuras retricas de la narracin, a
las que se deben en ltima instancia su unidad profunda y la intensa
estratificacin y densidad semntica que la caracteriza.
Entre las figuras sintcticas, destacan la repeticin y la
inversin. Con el trmino inversin (de dos o ms segmentos de la
historia) no nos referimos a las simples alteraciones del orden de la
narracin, sino al caso especfico en que la alteracin del orden
narrativo lineal es un hecho de montaje, es decir, se debe al arbitrio
del narrador y no encuentra justificacin a nivel diegtico (como
ocurre en cambio en los casos en que flash back o flash forward estn
justificados por el hecho de que uno de los personajes, en un
momento determinado de la historia, recuerda un episodio pasado o
alude a uno futuro). En la novela, la inversin est presente, en
combinacin con una elipsis recuperada slo parcialmente ms
adelante, en un momento clave de la historia, con el claro propsito de
proporcionarle tensin narrativa. El accidente en el que Franz,
arrojado desde un coche en marcha por uno de sus amigos, es
atropellado por otro vehculo y pierde el brazo derecho, ocupa apenas
dos lineas. Despus de interrumpir bruscamente el flujo narrativo con
un episodio no-diegtico opuesto al anterior por anttesis (se trata de
la descripcin de un risueo amanecer sobre la ciudad de Berln), la
narracin abandona a Franz inerte en la carretera, se salta algunas
horas, y contina relatando las vicisitudes de Reinhold, el responsable
del accidente de Franz. Slo en este punto el narrador vuelve atrs (el
ttulo del captulo nos informa de la fecha exacta) y retoma la
narracin del accidente, relatndonos cmo Franz consigue volver a la
ciudad y finalmente ingresa en un hospital, donde recuerda (flash
back) la parte de la noche que el narrador nos ha callado hasta este
momento. Adems, en ningn momento se nos dice explcitamente
que Franz ha perdido el brazo: el lector lo infiere de un pasaje
marcado por una reticencia extrema, en el que se alude fugazmente a
la amputacin (Franz est despierto. Lo comprende todo. Quiere
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tocarse el hombro derecho. La enfermera le aparta la mano: tiene que

estar tranquilo [Dblin, 2009: 281]).
Inmediatamente antes de la escena (elptica y sujeta a inversin)
del accidente, el narrador recurre a una verdadera paradoja, cuya
significacin en la historia se revela slo retrospectivamente: la
maana del da en el que Franz pierde el brazo, oye tocar las
campanas en una suerte de alucinacin premonitoria (o una
advertencia del hado?), y sale de casa para descubrir cul es la
desgracia anunciada por las campanas, pero los peridicos no traen
noticias de relieve y en la calle todo parece tranquilo. Claro! La
desgracia an no ha ocurrido: se abatir sobre l unas horas despus,
modificando radicalmente, por segunda vez, el curso de su vida.
La repeticin aparece con frecuencia en la novela: adems de
una denssima recurrencia semntica, con respecto a la cual conviene
hablar, ms que de repeticin, de Leitmotive, se dan verdaderas
iteraciones de fragmentos textuales, no-diegticos (inserciones
digresivas con respecto a la historia, atribuibles al arbitrio del
narrador omnisciente), ms o menos sujetos a variaciones: es el caso
de la descripcin bblica (parafraseada por el autor) del jardn del
Edn (Dblin, 2009: 106, 154, 192); de la evocacin de la gran ramera
de Babilonia (parfrasis del Apocalispsis de San Juan, 17,1 y ss.),
repetida en las pginas 297, 313, 352; 437 y 479 con variaciones
mnimas; y finalmente del motivo de la muerte, encarnado en el
estribillo popular Es segadora, se llama Muerte, tiene la fuerza de
Dios que es fuerte. Una guadaa mueve con maa, cuando la usa
nadie se excusa, iterado de forma ms o menos extensa y con
variaciones mnimas (Dblin, 2009: 243, 286, 287, 300, 330, 403,
410, 427, 440), hasta la gran personificacin de la Muerte en las
ltimas pginas de la novela, que llena de sentido y articula las
repeticiones anteriores.
Pasando a las figuras semnticas, la novela presenta al menos
dos casos de metonimia: recin salido de la crcel, Franz va a la casa
de una prostituta, pero no consigue hacer el amor con ella y se marcha
al cabo de unos minutos. El narrador no menciona de manera explcita
su impotencia momentnea, relacionada con el trauma de la crcel y
con el recuerdo del asesinato de su ex amante Ida, sino que la insina
mediante la eficaz combinacin de una elipsis y una metonimia. En
particular, el relato del acto interrumpido y su explicacin
suprimidos por elipsis estn reemplazados por la transcripcin del
prospecto de un frmaco contra la impotencia masculina, es decir, por
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una metonimia no-diegtica (la insercin es puramente discursiva, no

forma parte de la histoire) y puesta en paradigma (el prospecto
sustituye la escena a la que alude).
En otro pasaje, el narrador, despus de evocar de forma
impasible cmo Franz, en un acceso de locura, mat a Ida con un
batidor de nata, pasa a enunciar, de forma atrozmente irnica, las dos
leyes de Newton, a fin de aclarar el mismo acontecimiento desde el
punto de vista de la fsica:
La primera ley de Newton (niuton), que dice: todo cuerpo
permanece en estado de reposo mientras no haya una fuerza que lo
obligue a cambiar de estado (esto se refiere a las costillas de Ida). La
segunda ley de niuton: el cambio del movimiento es proporcional a la
fuerza que acta y tiene su misma direccin (la fuerza que acta es
Franz, o bien su brazo y su puo, con lo que ste contiene) (Dblin,
2009: 159).

Siguen frmulas matemticas. La que vemos en accin aqu es

una metonimia (causa fsica por la cosa), puesta en sintagma (el
fragmento no reemplaza a la descripcin del asesinato, sino que la
acompaa), no-diegtica.
En una de las primeras escenas de la novela, una hiprbole
(puesta en paradigma) sustituye a la descripcin del climax ertico
entre Franz y Minna, hermana de Ida, a la que el protagonista posee
salvajemente debajo de la pecera del comedor, tal vez para liberarse,
por medio de un objeto del deseo sustitutivo, del recuerdo obsesivo
de la amante asesinada. La hiprbole expresa la desmesura del placer
y su irreductibilidad al simple lenguaje denotativo:
Magia, estremecimiento. El pececillo relampaguea en su pecera. La
habitacin resplandece, ya no hay Ackerstrasse, no hay casa, no hay
fuerza de gravedad ni fuerza centrfuga. La desviacin hacia el rojo de
los rayos en el campo de gravitacin del sol, la teora cintica de los
gases, la transformacin del calor en trabajo, las ondas elctricas, los
fenmenos de induccin, la densidad de los metales, de los lquidos y
de los metaloides slidos han desaparecido, se han hundido, se han
extinguido (Dblin, 2009: 99).

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La metfora es, finalmente, la figura ms frecuente en la novela

y aquella encargada de vehicular sus significados centrales: se
examinarn, a continuacin, los ejemplos ms relevantes.
1) Cuando Franz se percata de que el amigo Lders ha
traicionado su confianza y ste lo busca para comprar su perdn,
Franz estalla en un acceso de locura y trata de derramarle encima una
palangana de agua:
Biberkopf, sin embargo, atraviesa diagonalmente la habitacin
hacia la parte de atrs, hacia el lavabo, coge la palangana y qu te
parece lanza el agua con fuerza a travs de la habitacin, a los pies
de Lders. Polvo eres y en polvo te convertirs. [] Despus,
Biberkopf sigui lanzando palangana tras palangana. Salpicaba en el
aire con la mano: hay que limpiarlo todo, hay que deshacerse de todo;
y ahora la ventana abierta y a beber, no tenemos nada que ver con eso.
[] Cerr la ventana y se tendi horizontalmente en el lecho.
(Muerto. Eres polvo y en polvo te convertirs.) (Dblin, 2009: 177).

La escena es una clara metfora diegtica, puesta en paradigma,

externa: representa, en efecto, un verdadero bautismo simblico (que
se sustituye al trmino metaforizado, esto es, la purificacin de Lders
por parte de Franz): un gesto ritual mediante el cual el protagonista
trata de anular, mgicamente, el mal provocado por Lders,
culpable de haber asestado el primer golpe a sus propsitos de
honradez, manchando irremediablemente su inocencia. Aunque el
destinatario del ritual, Lders, es un personaje de la novela, y su
purificacin simblica guarda una estrecha relacin con los hechos
relatados anteriormente, la consideramos preferentemente una
metfora externa, en la medida en que no remite a otro segmento de la
historia (el personaje Lders no ha vivido ningn progreso de
purificacin o expiacin, ni su vida va a sufrir cambio alguno, ya
que a partir de este momento simplemente desaparece de la
narracin): la metfora no alude al cambio del personaje, sino a un
elemento del referente externo (la purificacin, la pureza, el bien/el
mal), apelando a la enciclopedia del lector, que reconoce el rito y la
cita bblica y los pone en relacin metafrica con el papel demonaco
desempedo por Lders en el sistema simblico del texto.
2) La metfora del matadero de Berln es una de las ms
articuladas de la novela: intercalada en el libro IV en el que Franz,
postrado por la traicin de Lders, se abandona a la soledad y al
alcohol establece una correlacin entre su estado y el de una bestia
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sacrificial, en estrecha relacin, como veremos, con el motivo del

sacrificio encarnado en las metforas de Job por un lado y de
Abraham e Isaac por otro. El alcance metafrico del captulo resulta
patente desde el ttulo, que reza: Porque al hombre le pasa lo que al
animal; lo mismo que ste muere, tambin muere aqul (Eclesiasts,
3,19) (Dblin, 2009: 194). Lo que sigue es la pormenorizada
descripcin del matadero de Berln, en un primer momento
abstracta, luego convertida en una verdadera escena, durante la cual
el narrador explora el lugar (Un empujn a la puerta, cede, se
columpia delante y atrs. Puah, qu vapor! [Dblin, 2009: 196]), se
dirige sarcsticamente a los animales que esperan la muerte (Os van
a matar, estis ah, echad una ojeada al matadero, al matadero de
cerdo [ibdem]), describe su matanza en los mnimos detalles. La
connotacin sacrificial resulta evidente por mltiples factores: por dos
veces se emplea el trmino lugar del sacrificio (197 y 198); al
matarife, al que vemos casi desde el punto de vista de los animales
(Miradlo, es el ltimo hombre que se ocupar de vosotros! [197])
se le define en una ocasin como el verdugo (200); y la
condescendencia con la que el gran toro blanco se abandona a su
destino, o el hieratismo de los gestos con el que otro jifero mata,
algunas pginas despus, a una ternerita, confieren a la escena un alto
valor ritual.
La del matadero es una metfora no-diegtica, puesta en
sintagma (se refiere a la condicin de Franz, tal como va delinendose
a lo largo de toda la historia), interna-externa (reflejando la condicin
de Franz, en efecto, remite tambin a la del hombre tout court, del que
Franz representa una encarnacin paradigmtica).
3) Intercalado en la descripcin de la matanza de los animales,
se halla un largo dilogo entre Dios/Satn y Job, inspirado libremente
en el texto bblico: el fragmento proporciona un claro ejemplo de
metfora no-diegtica puesta en sintagma (el trmino metaforizado es
la parbola existencial de Franz, llegado en este captulo a un mximo
de degradacin), interna-externa, en la medida en que la condicin de
Franz, como ya se ha destacado, es emblemtica de la del ser humano
en general. Precisamente como Job, al que el Seor reprende, en la
versin un tanto hertica de Dblin (Quin puede ayudarte si t
mismo no lo quieres! [Dblin, 2009: 204]), Franz no puede ser
ayudado porque en el fondo no quiere dejarse ayudar y permanece a la
espera de que la desdicha se abata sobre l sin reaccionar. Sin
embargo, el paralelismo Franz/Job se puede considerar completo slo
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en el final de la novela, cuando Franz ha perdido, en este orden, su

trabajo, el brazo, el amor (por Mieze, asesinada), as como Job perdi
primero sus riquezas, luego su familia, finalmente la salud. En un
pasaje de la novela, que por el carcter explcito de la comparacin (in
praesentia) podemos considerar un smil, se lee:
Cunto sufri Job, el hombre de la tierra de Uz, hasta que lo supo
todo, hasta que nada ms pudo ocurrirle. De Saba llegaron los
enemigos y mataron a su pastora, el fuego de dios cay del cielo y
abras ovejas y pastores, los caldeos mataron a su camellos y
camelleros, sus hijos y sus hijas estaban en casa del hermano mayor, y
fue enviado un viento del desierto que azot la casa por los cuatros
costados, haciendo que los muchachos murieran. [...] T no has
perdido tanto como Job de Uz, Franz Biberkopf, pero tambin te llega
lentamente (Dblin, 2009: 436-437).

4) Otra metfora no-diegtica, puesta en sintagma, internaexterna, estrechamente vinculada, como las dos anteriores, con el gran
tema del sacrificio, es aquella encarnada en la historia de Abraham e
Isaac (Dblin, 2009: 344-346). Al parafrasear muy libremente Gnesis
22, 3-12, Dblin crea un ensimo reflejo interno a la novela, en el que
el trmino metaforizado es tanto la condicin de Franz como la del
hombre en general, ambos vctimas al igual que Isaac, pero culpables
en la medida en que se niegan a abrir los ojos a la realidad.
Berlin Alexanderplatz es una novela extremadamente articulada,
caracterizada por mltiples niveles de lectura (histrico-social,
existencial, psicoanaltico, poltico) que interactan entre s de forma
compleja. Es una novela plana, impersonal, en la que el yo de los
personajes se muestra deliberadamente vaciado y observado desde el
exterior, y en la que el estilo telegrfico de la narracin y las
frecuentes intrusiones del narrador obstaculizan toda identificacin del
lector, produciendo un constante distanciamiento crtico con respecto
a los hechos relatados. Es una novela caracterizada por una actitud
nueva, indita, hacia los hechos reales, en muchas ocasiones
incorporados como documentos sin pasar apenas por el filtro del
narrador. Es una novela realmente polifnica, coral, cuyo protagonista
no es Franz Biberkopf, ni la ciudad de Berln, sino un segmento de la
historia alemana y algunos ambientes sociales. Por todo esto, un
anlisis de las macrofiguras retricas que la estructuran no es
suficiente para agotar sus mltiples significaciones y niveles de
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lectura: aun as, creemos que, en novelas tan retricamente elaboradas

como Berlin Alexanderplatz, un anlisis macroretrico resulta
imprescindible para desenredar los diversos nudos de significado
copresentes y poder abordar de forma rigurosa la densidad semntica
del conjunto, a condicin de que el anlisis no desemboque en una
simple taxonoma, sino que constituya el punto de partida, o, por as
decirlo, la bisagra, de un anlisis cruzado de todos los dems aspectos
en juego.
En este artculo solo se dispone de espacio para empezar a
esbozar este anlisis, sin agotar en absoluto la complejidad de la
novela. Esperamos sin embargo que la ilustracin de las macrofiguras
retricas mencionadas y su funcionamiento en el texto hayan podido
convencer de la validez y, en ocasiones, de la necesidad de una
concepcin extensiva de la figuratividad literaria.
Berlin Alexanderplatz, como se ha dicho, es un caso patente de
estructuracin del significado (los significados) por parte de unas
macrofiguras retricas semnticas. En conclusin, podemos decir que
el armazn retrico de la novela coincide en buena medida con una
articulacin de metforas e iteraciones de metforas, a travs de las
cuales va perfilndose, poco a poco en el texto, el gran nudo
semntico
mataderosacrificioJobAbraham/Isaac.
Articulado
mediante el entrelazamiento de las diversas metforas mencionadas y
su repeticin modular, este nudo constituye tanto un juego de
espejos interno del texto como un discurso complejo, construido a
travs de referencias enciclopdicas compartidas (Escrituras), sobre la
realidad extra-textual y la condicin del hombre en el mundo.
En una de las ltimas pginas de una novela gobernada
poderosamente por la magia de la semejanza, es una vez ms una
metfora la que cierra la historia de su protagonista, preludiando un
segundo captulo de su existencia completamente diferente al primero.
Tras el grandioso enfrentamiento de Franz con la Muerte
(personificacin), el lector presencia la muerte metafrica de Franz
Biberkopf, y su no menos metafrico renacimiento:
A esa hora de la noche muere Franz Biberkopf, en otro tiempo
mozo de cuerda, ladrn, chulo y homicida. Hay otro echado en la
cama. El otro tiene los mismos papeles que Franz, tiene el mismo
aspecto que Franz, pero en otro mundo lleva un nuevo nombre
(Dblin, 2009: 499).

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