Teatro_surdo

8/9/08 12:32 AM

No tempo do teatro surdo

Carlos Alberto Augusto, 1998
Para qu um crebro se existem electrodomsticos? (1)
O mundo contemporneo est surdo (e1). Deslocmos o eixo da percepo do ambiente
que nos rodeia do ouvido para a viso. Deixmos de ouvir o mundo nossa volta e
passmos a v-lo. Vmo-lo distncia. Se nos debruarmos, porm, um pouco mais
atentamente sobre esta questo detectamos uma interessante contradio: embora grande
parte do contacto que estabelecemos com a realidade que nos exterior seja hoje feito
atravs da viso, a palavra, falada, sonora, continua a ser o meio privilegiado que
possibilita a nossa comunicao uns com os outros. Na grande maioria dos casos no
confiamos no uso do som como instrumento de prospeco do mundo nossa volta, mas
continuamos a privilegiar o som da palavra para a nossa comunicao.
Entretanto, fechmos praticamente os ouvidos ao resto do mundo que nos rodeia. Esta
surdez do mundo contemporneo um facto triste, causador de inmeros problemas.
O processo de ensurdecimento do mundo foi, por outro lado e quase
concomitantemente, acompanhado por um outro: o da mecanizao sem precedentes e do
aparecimento da produo em massa. Estes vrios processos refletem-se de forma
eloquente no teatro. Tive oportunidade noutro local de fazer uma breve anlise deste
fenmeno do ensurdecimento do teatro. Teatro para ver, que ensurdeceu como o
mundo que lhe serviu de modelo, mas que continua a ser sobretudo falado por actores,
no palco (2). Mas, teatro que sofreu tambm um profundo processo de tecnologizao.
Pretendo aqui analisar este binmio do ensurdecimento e da tecnologizao do teatro
debruando-me sobre a tecnologia do teatro e, muito particularmente, a tecnologia do
som. F-lo-ei luz de uma breve anlise da evoluo da tecnologia do som do cinema.
O presente artigo continua uma srie de reflexes sobre a questo do som do teatro.
O teatro uma arte com cerca de 2500 anos de existncia. O cinema comemorou h
pouco o seu primeiro centenrio. O teatro nasceu de uma matriz sonora e, a pouco e
pouco, afastou-se desse seu desgnio inicial transformando-se numa arte eminentemente
visual. O cinema nasceu de uma matriz visual e passou a incorporar uma importante
dimenso sonora. Este processo resulta de novas possibilidades tcnicas que permitiram
transformar a dimenso sonora do cinema num dos seus eixos fundamentais.
A tecnologia conquistou tambm o teatro. Em 2500 anos a tecnologia de cena (iluminao,
maquinaria de cena, etc) evoluiu de forma inequvoca, enquanto a tecnologia do som,
exceptuando o caso do condicionamento acstica de salas (3), no passou de uma fase,
claramente, incipiente. A tecnologia permitiu que a dimenso sonora se transformasse
num dos eixos fundamentais do cinema. No caso do teatro, por seu turno, a tecnologia
contribui ela prpria para reproduzir um teatro que despreza o ouvido. Um teatro surdo.
Estes percursos so surpreendentes e h aqui, seguramente, ampla matria para todos
pararmos um pouco e reflectirmos.
A dimenso sonora no cinema, contrariamente ao que habitualmente se cr, comeou com
o advento do prprio cinema. O som no foi um apndice tardio, acrescentado a posteriori
imagem. Esteve, pelo contrrio presente desde o incio, se bem que da forma
tecnicamente possvel a cada momento. Tendo em conta as limitaes existentes, os
resultados obtidos no podiam deixar de ser deficientes e foi necessrio que passassem
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trinta anos at aparecer o cinema sonoro, tal como o entendemos hoje.

Vale a pena analisar o que se passou nesses primeiros tempos. Penso que no que
concerne a evoluo da tecnologia do som do cinema podemos distinguir trs perodos.
O cinema nasce, recordemo-lo rapidamente, num perodo que est ainda longe dos
progressos proporcionados pela tecnologia electrnica. O registo e a amplificao do som
obtinham-se por processos mecnicos. A amplificao electrnica e a rdio, por exemplo,
s iriam ser realidades por volta da dcada de 20, com o invento da vlvula de trs
elctrodos pelo americano Lee de Forest. Na altura do nascimento do cinema, a tecnologia
apenas permitia o registo mecnico do som num disco. A escuta destes registos fazia-se
por via da amplificao acstica do sinal, como no caso do tpico cone dos gira-discos. O
cinema recorreu tambm nessa altura a estes aparelhos.
A utilizao desta tecnologia no cinema defrontou-se com dois tipos de dificuldades. Havia,
por um lado, o problema do sincronismo do som com a imagem e, por outro lado, o da
amplificao. O registo do som e a sua passagem juntamente com as imagens era
possvel, como se disse, atravs dos discos. Estes deveriam ser tocados em gira-discos
que no podiam ser facilmente sincronizados com os projectores. Estes sistemas geravam,
por seu lado, um sinal dificilmente audvel, com um fraco nvel sonoro facilmente
mascarado pelo rudo ambiente dos espectadores e do funcionamento do equipamento de
projeco. Edison, ele prprio, prope, nos finais do sculo XIX um kinetophone para
acompanhar o seu kinetoscope. Tratava-se de um gira-discos que funcionava de modo
assncro com o projector. O aparelho revelou-se limitado, no s em virtude da
impossibilidade de o poder sincronizar com a imagem, mas, igualmente, porque os nveis
sonoros atingidos por este gira-discos eram insuficientes para se poder projectar
eficazmente o som nas salas onde os filmes eram projectados. O seu uso ter-se- limitado
praticamente aos pip-shows e mesmo assim sem grande sucesso.
Durante este primeiro perodo vai-se assistir ao aperfeioamento deste tipo de sistemas.
Depois de vrias tentativas surgiram aparelhos que sincronizavam som e imagem de modo
mais satisfatrio (o prprio Edison produziu uma verso melhorada do kinetophone) e
possuiam uma capacidade de amplificao mais aceitvel.
Uma vez atingidos resultados mais satisfatrios, as salas comearam imediatamente a ser
equipadas com estes novos modelos e a indstria cinematogrfica comeou imediatamente
a tirar partido destas novas possibilidades iniciando a produo dos primeiros filmes
sonoros. o advento dos filmes curtos de trechos de variedades e pera e, mais tarde, de
notcias. Durante algum tempo foi possvel assistir projeco destes pequenos filmes
sonoros antes da exibio dos filmes de fundo mudos.
A evoluo das tecnologias do telefone e da rdio e o desenvolvimento da tecnologia da
guerra influenciaram significativamente o desenvolvimento da tecnologia do cinema e, em
particular, do som na fase seguinte que se prolonga pela dcada de 30. Verificamos, em
primeiro lugar, o abandono dos discos e o incio da utilizao do prprio filme como
suporte do registo sonoro. O som ptico, que resultou da investigao feita pela marinha
de guerra dos E.U.A., revelou-se um modo mais eficiente de registar o sinal sonoro e
permitiu uma evoluo sensvel na tcnica do uso dos microfones (introduo de
microfones ultradirecionais e definio de vrios planos de captao com vrios microfones
de caractersticas diferentes, por exemplo). Daqui resultaram tambm melhorias sensveis
no mtodo de mistura dos dilogos, msica e efeitos sonoros. No princpio no era
possvel misturar dilogos com msica. Depois a msica passou a ser executada durante a
prpria filmagem, servindo de fundo aos dilogos. Por fim, tornou-se possvel misturar
diferentes registos de som contendo dilogos, msica e efeitos. Como nota Salt (4)
colocando a questo de uma outra forma, havia agora total liberdade para montar bandas
sonoras, to complicadas quanto necessro, recorrendo para isso a tantas fases de
gravao quantas as necessrias. Os resultados, por um lado e a capacidade de
manipulao do sinal sonoro, ainda eram, no entanto, de certa forma limitados. Esta
limitao s iria ser ultrapassada com o aparecimento do gravador de fita magntica,
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fruto, mais uma vez, do desenvolvimento da tecnologia da guerra, desta feita da

Alemanha. Nesta altura j estamos em plena era dos talkies.
Na terceira fase, ir-se- assim tornar possvel, graas ao gravador de fita magntica,
partir de um nmero teoricamente ilimitado de fontes sonoras, mistur-las, remistur-las e
manipul-las independentemente da imagem. Mais: a qualidade do sinal em todo este
processo ir sofrer desde logo significativas melhorias que se iro tornar mais evidentes
nos anos seguintes. A qualidade de som obtida e a liberdade de manipulao das fontes
sonoras vai dar carta de alforria banda sonora, permitindo refinar e inovar mtodos de
trabalho.
No est j em causa a simples incluso da voz dos actores, de msica ou de efeitos
sonoros. Questes com que o cinema teve de passar a lidar foram, por exemplo, a da
localizao e caracterizao de espaos acsticos, dentro do quadro e fora dele, da criao
de diferentes planos sonoros, do discurso sonoro sncrono ou assncrono. Uma nova
sensibilidade para as questes do som do cinema acompanhada por notrios e constantes
desenvolvimentos desta nova tecnolgia vo permitir dar corpo a novas ideias, sobretudo a
partir do momento em que surge a figura do sound designer. Chegar-se-, enfim, ao
ponto em que a dimenso sonora acaba por permear tambm a escrita do texto
cinematogrfico.
Se bem que tenha ido buscar rdio e indstria dos discos muito dos seus mtodos e
da sua tecnologia (5), importante assinalar que o cinema no se limitou a apropriar-se
deles. Transformou-os, inovou-os e adaptou-os s suas necessidades e usos especficos.
Em muitos casos desenvolveu tcnicas e procedimentos prprios que foram, por sua vez,
apropriados por outras reas.
No seu percurso, o cinema, uma arte de matriz totalmente tecnolgica, parece ter
percorrido um caminho inverso ao do teatro: evoluiu, apoiado numa tecnologia, no sentido
de um equilbrio do eixo da percepo do ambiente da viso e do ouvido.
Qual a relao do teatro com a tecnologia? Como poder ter evoluido essa relao ao
longo do tempo? Que analogias podemos estabelecer com o cinema? Referi no incio a
minha convico de que o teatro vtima de um processo de ensurdecimento, resultado
de um desvio do eixo da percepo do ouvido para a viso. Referi, igualmente, que,
paralelamente ao problema do ensurdecimento, o teatro tinha sido sujeito aos efeitos de
um outro fenmeno que afectou a sociedade moderna. No seguimento da revoluo
industrial, por razes que no cabe aqui detalhar, assistimos a um processo de
mecanizao e massificao da produo. aquilo que Gidieon chama da passagem do
milagre ao utilitrio (6). Para Gidieon os antigos tambm possuiam tecnologia e tinham
os conhecimentos que permitiam produzi-la, mas colocavam o seu poder inventivo ao
servio do milagre. A partir da revoluo industrial esta situao ir-se- alterar.
Gradualmente a inveno posta ao servio da utilidade e o prprio processo da inveno
dissecado antes de ser passado prtica.
O teatro recorreu tambm desde sempre tecnologia (deus ex-machina). Mas, a partir do
sculo XVIII este recurso tecnologia assume contornos diferentes. Tambm aqui se ir
passar do milagre ao utilitrio. Dir-se-ia que o cinema nasceu e vive mesmo deste
processo de transformao da tecnologia e massificao da produo. O teatro, por seu
lado, vai sofrer os efeitos desta passagem do milagre ao utilitrio de forma diferente. E
o recurso tecnologia ir ter consequncias diferentes conforme falamos da dimenso
visual ou sonora. Quando falo das influncias da massificao da produo no teatro no
falo, naturalmente, na massificao da produo do teatro, mas sim de tirar partido de
utenslios, materiais e processos, agora amplamente disponveis, cuja utilizao vai alterar
a prtica teatral.
No caso da tecnologia que serve a dimenso visual do teatro, a massificao da produo
trouxe novas e importantes possibilidades que iro, de resto, ser exploradas pelos
criadores. Com o aparecimento de novos materiais e ferramentas, agora amplamente
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disponveis, e dos novos processos de trabalho que decorrem da utilizao daqueles, a

dimenso visual do teatro vai criar um novo e decisivo mpeto. As solues visuais
encontradas pelos criadores para cenrios, figurinos, iluminao e a prpria maquinaria de
cena no seriam possveis se no fosse esta massificao da produo que disponibilizou
facilmente um sem nmero de materiais e ferramentas.
J no que respeita a tecnologia da dimenso sonora do teatro o panorama totalmente
diferente. Em primeiro lugar, a tecnologia da dimenso sonora ocupa um espao
manifestamente secundrio quando comparada com o peso da tecnologia da dimenso
visual. Por outro lado, dir-se-ia, o teatro vai criar o seu prprio pequeno processo interno
de massificao e automatizao de produo. No caso da dimenso visual a produo em
massa significou, como disse, acesso a novas ferramentas e materiais que conduziram, por
sua vez, a um maior liberdade criativa e inovao. No caso da dimenso sonora,
produo em massa significou inovao na organizao [do trabalho] e no na
tecnologia, para citar Bernal (7).
O teatro antigo era um teatro sonoro. No teatro grego clssico, por exemplo, para alm
da especial importncia das vozes dos actores e da msica recorrer-se-ia tambm quilo
que hoje se pode designar por efeitos sonoros. Poderia ser o prprio coro que se
encarregaria, pelo menos numa fase mais tardia em que a sua importncia decaiu, da
produo desses efeitos sonoros. At que ponto os gregos recorreriam a alguma espcie
de maquinaria para produzir estes efeitos no se pode saber com rigor. Mais tarde, a
partir do sculo XV, existem registos da utilizao de maquinaria para a produo de
efeitos sonoros. A simulao de efeitos sonoros mecnicos ou naturais e a sua execuo
durante a representao desenvolveram-se e mantiveram-se at ao comeo sculo XX (8).
Os operadores destes efeitos tinham um papel em tudo semelhante ao dos msicos de
uma orquestra.
Entretanto, o teatro ir adoptar como o cinema a tecnologia de registo do som. Esta
tecnologia veio permitir a construo, a montagem e o registo de efeitos sonoros primeiro
em discos e, mais tarde, em fita magntica. A msica, antes produzida ao vivo, passou a
ser registada; os efeitos sonoros, antes laboriosa e engenhosamente concebidos e
executados durante a prpria representao em bastidores ou no sub-palco, passam a ser
pr-gravados e reproduzidos durante as representaes. So muitas vezes utilizados
efeitos e msica registados em discos ou fitas, produzidos comercialmente.
No houve inovao no que respeita a utilizao da nova tecnologia electroacstica na
criao da envolvente sonora. Na generalidade pode-se dizer que, ao contrrio do que se
passou com a envolvente visual, as razes da utilizao desta tecnologia na definio da
dimenso sonroa do teatro so ditadas, no pela busca de novas solues criativas para a
componente sonora, mas apenas por razes de facilidade de operao e diminuio dos
custos de produo.
Uma outra rea de aplicao da tecnologia electroacstica a amplificao. Tambm neste
caso, a escolha desta tecnologia pode estar baseada nos piores motivos. Collison, por
exemplo, refere a utlizao de amplicao justificando: (...) Houve uma ainda maior
mudana no pblico. As pessoas no visitam o teatro preparadas para ouvir. O cinema, a
rdio e a televiso produzem um alto nvel sonoro que pode ser ouvido sem um esforo
grande ou consciente. Um outro efeito da televiso no pblico de teatro que o torna
irrequieto. Se o que se produz no palco no agarra o espectador completamente, este no
sente a necessidade de se sentar quieto e de se manter em silncio. Por outras palavras,
o hbito de ver televiso quebrou o costume educado de encontrar o actor a meio
caminho. Uma das formas de manter a ateno do pblico produzir um nvel sonoro que
ele no possa ignorar. (9)
A introduo da tecnologia electroacstica no teatro no foi, pois, ditada pela inovao
tecnolgica, mas por uma mera necessidade de reorganizao do trabalho. Situao que
se volta a repetir no caso recente do uso da tecnologia de audio digital. A rdio, os
estdios de gravao, o cinema, a televiso e o video apoderaram-se rapidamente da
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tecnologia audio digital em virtude das melhorias significativas na qualidade de registo do

sinal, da grande flexibilidade de processamento que permite e, sobretudo, da possibilidade
de se adaptar facilmente s necessidades especficas de cada um destes sectores de
utilizadores. O teatro, que relutantemente l vai adoptando estas novas tecnologias, no
parece capaz de introduzir qualquer inovao no seu uso. No h registo de um nico
produto surgido propositadamente para o design ou operao de som do teatro.Seria fcil
adaptar a tecnologia digital s necessidades do teatro. Tal no aconteceu. Ser que a
tecnologia no serve as necessidades especficas do teatro ou, pelo contrrio, o teatro no
as definiu?
Existem exemplos gritantes de possibilidade de recurso moderna tecnologia do som no
teatro e j tive ocasio de descrever algumas experincias em que estive envolvido (10).
O teatro contemporneo, por exemplo, vive em edifcio emprestado. A expresso
arquitectnica prpria do pensamento teatral contemporneo no existe. Estou convicto
que a tecnologia audio digital pode contribuir de forma sensvel para a definio de um
novo espao teatral.
Tenho a noo clara de que este assunto est longe de se esgotar nos limites,
necessariamente, estreitos deste artigo. No reclamo to-pouco a especial adequao
deste modelo anlise que me propus aqui fazer. Pretendo apenas que este artigo lance
algumas pistas para uma discusso mais alargada que, certamente, haver oportunidade
de levar a cabo sobre este assunto que, na generalidade, tem sido totalmente ignorado.
Notas:
(1) Frase que o pintor annimo inscreveu sobre um mural que faz parte de um magnfico
conjunto que adorna as paredes dos tneis de acesso praia de Carcavelos.
(2) Augusto, Carlos Alberto. O teatro vista. Teatro, ESCRITOS, n1, IPAE-Edies
Cotovia, 1998.
(3) Refiro-me apenas ao tratamento de salas tradicionais e no a novos espaos de teatro
acusticamente activos.
(4) Salt, Barry. Film Style and Technology, in Film Sound, Eds. Elizabeth Weis e John
Belton. Columbia University Press, 1985.
(5) Para uma anlise da componente sonora do filme Citizen Kane, particularmente a
influncia das tcnicas de captao da rdio, a profundidade de campo sonoro e a
definio de planos acsticos neste trabalho de Orson Welles cf. o artigo de Rick Altman,
Deep Focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic, Quarterly Revue of Film and
Video, Vol. 15 (3) 1-33, 1994
(6) Giedion, Siegfried. Mechanization takes command. W.W. Norton & Co. 1975.
(7) Bernal, J. D.. Science in History. Penguin Books, 1965.
(8) O teatro radiofnico apropriou-se destas tcnicas e desenvolveu-as com grande
eficcia. O cinema, incluindo o cinema de animao, chamou-lhes foley e explorou-as
intensamente.
(9) Collison, David. Stage sound. Studio Vista, 1976.
(10) Augusto, Carlos Alberto. O Cenrio Acstico do Teatro. Adgio n1, NovembroDezembro,1990.
Notas da edio electrnica:
(e1) No sentido literal e num sentido mais amplo de ausncia de escuta como o discutiu
Pierre Lvy no seu livro L'Intelligence Collective.

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Primeira publicao Adgio n. 21-22, Junho-Janeiro, 1998-99. Reviso da edio
electrnica Agosto 2002.
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