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Revue de Sciences
humaines
18 (2010)
Improviser. De lart laction
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Barbara Turquier
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Rfrence lectronique
Barbara Turquier, Lart du conteur daprs Albert Lord, Tracs. Revue de Sciences humaines [En ligne],
18|2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consult le 17 janvier 2014. URL: http://traces.revues.org/4591; DOI:
10.4000/traces.4591
diteur : ENS ditions
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ENS ditions
B arbara Turq ui e r
Le travail du philologue amricain Albert Bates Lord (1912-1991), qui poursuit celui de Milman Parry (1902-1935), est lorigine de ce que lon a appel
la thorie formulaire (oral-formulaic theory). Louvrage de rfrence
dAlbert Lord, The Singer of Tales (1960), dfend lide de la composition
orale de certains grands textes telles les popes homriques, en sappuyant
sur une tude de terrain portant sur des bardes du sud de lex-Yougoslavie.
Parry, dont Lord fut lassistant, est un spcialiste dHomre form aux
mthodes de la linguistique historique. Il avance lhypothse selon laquelle
des formules, dont la mtrique fixe sinsre aisment dans le vers, servaient
doutil pour mmoriser, transmettre et rciter de longs rcits, au sein dune
culture orale. Les fameuses pithtes homriques (telles que Achille aux
piedslgers) en sont un exemple. Parry met en uvre une mthode originale pour tester cette hypothse: la comparaison entre les pratiques de
bardes contemporains et les textes antiques dont certains caractres peuvent
tre communs. Il dplace ainsi les tudes sur Homre dune focalisation sur
le contenu des textes vers le processus de composition. Inversement, face
un texte contenant des formules, on pourra supposer quil a pu tre compos oralement. Les conclusions de cette tude pourraient donc valoir pour
dautres textes, tels les chansons de geste en France ou Beowulf en Angleterre.
Il lexplique dans un texte repris par Lord dans le prambule de son livre:
Lobjectif de cette tude est de fixer avec exactitude la forme de la posie narrative orale, de voir de quelle manire elle diffre de la forme de la posie narrative
crite. Sa mthode est dobserver des bardes travaillant au sein dune tradition
prospre de chants non crits, et de voir comment la forme de leurs chants
repose sur la ncessit dapprendre et de pratiquer leur art sans lusage de la lecture et de lcriture. On en retirerait les principes dune forme orale, qui seraient
utiles deux choses: ils constitueraient un point de dpart pour une tude
comparative de la posie orale visant savoir comment un mode de vie particulier donne naissance une certaine posie et un certain degr dexcellence.
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Dautre part, ils seraient utiles ltude des grands pomes du pass, qui nous
sont parvenus sous la forme de vestiges dun pass lointain: nous saurions alors
comment remonter vers le pass, partant de leur forme pour connatre la faon
dont ils ont t composs. (Lord, 2000, p.3)1
Tous les extraits du texte dAlbert Lord ont t traduits par nos soins.
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Alors que le barde pense son chant en termes de plan flexible et de thmes dont certains sont
essentiels et dautres pas, nous pensons au contraire le chant comme un texte donn qui subit
des changements dun barde lautre. [] Nous pensons le changement en termes de contenu
et de formulation parce que pour nous, un certain moment, la formulation et le contenu ont
t tablis. Pour le barde, le chant qui ne peut pas tre chang (parce que le changer signifierait
dans son esprit raconter une histoire qui nest pas vraie, ou falsifier lhistoire) est lessence de
lhistoire elle-mme. Son ide de la stabilit, laquelle il est profondment dvou, ninclut
ni la formulation, qui pour lui na jamais t fixe, ni les parties non essentielles de lhistoire
(Lord, 2000, p.99).
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Les actions les plus frquentes dune histoire peuvent aussi constituer des
formules. Ici le verbe dire, ou encore les actions de rpliquer, dclarer la guerre, crire une lettre Une formule peut connatre des substi
tutions; certains mots peuvent tre remplacs par dautres, comportant le
mme nombre de syllabes. Par exemple: a u kuli/ a u dvoru/ a u kui
(dans la tour/dans le chteau/dans la maison). Lord appelle systme cet ensemble de possibilits (p.35).
Grce ce principe de substitution, un barde na paradoxalement pas
apprendre toutes les formules quil utilise. Il lui suffit den connatre une et
dy substituer un mot pour crer une nouvelle formule. Cest en cela que
consiste son apprentissage. La crativit du chanteur repose donc sur sa
facult dajustement (p.37), sur sa capacit rorganiser des lments
conventionnels3. Mais le renvoi au concept de crativit doit tre nuanc:
loriginalit ou la finesse dexpression nont pas de valeur esthtique particulire pour le barde. Bien davantage, il recherche lexpression dune
ide sous la pression de la reprsentation (p.45). Le choix des formules est
orient par un critre dutilit. De mme, sil existe des diffrences de dialecte ou de vocabulaire entre les rpertoires de diffrents bardes, ce sont les
formules les plus communment utilises ou celles qui expriment les ides
les plus utiles qui constituent le fonds commun tous.
Notons que lchelle du vers nest pas forcment la plus adquate pour
parler de ces rcits. chaque instant de son rcit, le barde est proccup
par le vers qui suivra. Les vers sont groups dans lesprit du conteur qui
est habitu les rciter ensemble. Des variations dans lordre des mots ou
des vers peuvent donc se rencontrer. Pour le barde, la formule na de sens
que dans laction de raconter. Elle fait partie dun processus et nest pas
pense de faon individuelle ou abstraite. La raison en est peut-tre que
le mcanisme des formules est consubstantiel son art, au long des trois
tapes qui le constituent: lapprentissage, la pratique et la transmission.
Lord remarque bien que ces trois tapes ressortent dun mme type de fonctionnement: Avec la posie orale, nous sommes face un processus dans
lequel lapprentissage oral, la composition orale et la transmission orale
fusionnent presque; ce sont, semble-t-il, les diffrentes facettes dun mme
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Aprs The Singer of Tales, les articles que Lord publie dans les annes 1960 sont surtout des
rponses aux critiques. Ses travaux postrieurs explorent la relation entre le mythe et lvnement
historique, linterface entre la tradition orale et crite, lopposition entre mmorisation et recration, et la question du sens. En 1992, il rlabore sa thorie en valorisant lchelle intermdiaire
du groupe de vers, et en distinguant dans le chant un noyau (comprenant les passages
essentiels lhistoire, prsents dans toutes les occurrences) et des passages optionnels.
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Sur ce corpus, voir Magoun (1953), Watts (1969), Benson (1966) et Niles (1983).
Voir notamment Culley (1967) et Whallon (1969).
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lui-mme (1971, p.313), une ligne de critiques parmi lesquels James Notopoulos (1962), Joseph Russo (1963) et JohnBryan Hainsworth (1968) a
largi la dfinition de la formule en y intgrant des ressemblances mtriques,
syntaxiques ou grammaticales. Or ds que lon largit le concept, on se
trouve face au paradoxe suivant: jusquo tendre cette dfinition pour
quelle ne perde pas son sens? O placer la frontire entre ce qui est une formule, une modification de la formule, et ce qui nest pas une formule? Plus
on largit la dfinition, plus grande est la part des textes qui pourra tre dite
formulaire, ce qui influera aussi sur lide que lon se fait de leur composition orale ou non. Dans les annes 1960 et le dbut des annes 1970, une
ligne dopposition se dessine donc entre ceux qui veulent largir la dfinition initiale de la formule par Parry, et ceux qui maintiennent son caractre
restrictif. En 1977, la parution du livre de Finnegan accentue la dimension
anthropologique de lentreprise. Poussant plus loin cette approche, certains
critiques ont accord plus dimportance lanthropologie sociale ou aux
tudes sur la pragmatique du langage.
La linguistique gnrative a aussi fait usage de la thorie formulaire.
Dans un article de 1967, Michael N.Nagler proposait de penser la formule comme un modle mental (mental template), plutt que comme
la rptition dlments lexicaux, grammaticaux ou mtriques. Suivant la
distinction entre structure profonde et structure de surface labore par
Noam Chomsky, il distinguait dune part une Gestalt une forme qui existe
dans lesprit du pote au niveau prverbal, et qui sous-tend la production
de tous les noncs et dautre part les ralisations potentiellement infinies de cette forme que constituent les vers prononcs par le pote. Cette
approche permet Nagler de dpasser les oppositions entre tradition et
original, norme et variante puisque, comme il le dit en conclusion,
tout est traditionnel au niveau gnratif, tout est unique au niveau de la
performance (Nagler, 1967, p.311). La Gestalt recouvre en quelque sorte le
concept de tradition, actualise chaque fois de faon unique par le barde.
Proposant un autre modle, Carol L.Edwards dcrit pour sa part la formule comme un systme de transformation (1983). Sappuyant sur les
concepts de Jean Piaget dans Le structuralisme (1970), il dcrit la formule
comme une entit pleinement intgre, transformative et autorgule (par
exemple, selon les lois de la mtrique ou de lacceptabilit aux yeux de la
tradition).
En musique, la thorie formulaire fournit des lments pour penser
limprovisation au sein dune tradition donne. Frank Tirro (1974) souligne
que le musicien de jazz sappuie, pour jouer un morceau, sur une structure
harmonique pralablement tablie que lon nomme la grille daccords ou
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encore les changes en anglais7. Kenneth Ware (1977), David Baker (1986a,
1986b) et Luke O.Gillespie (1991) dcrivent comme formulaires des progressions harmoniques, telles que celle de lanatole (Baker, 1988, p.56)8.
Baker dsigne galement comme formulaires des lments musicaux de diffrentes chelles: laccord, la srie daccords, la phrase mlodique9.
Enfin, les travaux de Parry et Lord se sont rvls pertinents pour les
tudes sur la performance, dans la mesure o ils permettent de penser linteraction entre le public et lartiste ou la nature processuelle dune uvre.
Pour Richard Bauman, Lord est lun des premiers concevoir les textes
issus de la culture populaire comme des structures mergentes: Une
des contributions principales de Lord est de dmontrer la nature unique et
mergente du texte oral, compos pendant la reprsentation. Son analyse de
la dynamique de la tradition pique cre lquivalent dun modle gnratif
de la reprsentation pique (Bauman, 1977, p.38-39).
Les extensions de la thorie formulaire recouvrent des champs
disciplinaires et des traditions littraires de plus en plus varies. Les diffrents
champs dapplication sattachent aujourdhui en particulier construire et
tester une hermneutique et une esthtique spcifiques aux traditions orales.
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On peut traduire changes par progression, plutt que par grille. La grille dsigne lensemble
de la structure harmonique dun morceau, alors que les changes dsignent simplement des suites
daccords possdant une certaine unit, mais pas forcment lunit dun morceau. Gnralement
on peut identifier lintrieur dune grille un certain nombre de progressions identifiables.
Lanatole, voque plus bas, est une progression lmentaire que lon trouve dans les grilles de
nombreux morceaux.
Lanatole, connu en anglais sous le terme de turnback est une progression harmonique constamment utilise dans le jazz. On la reprsente gnralement par le schma I-VI-II-V, o les chiffres
romains dsignent les degrs des accords. Cette progression est souvent utilise pour marquer
la fin ou le dbut dun cycle harmonique. Par extension, on appelle aussi anatole une forme
canonique de standards de jazz dont les deux premires mesures forment un anatole.
Dautres tudes se penchent sur le blues, voir notamment Titon (1977), Barnie (1978). Lawrence
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