Cinema, Globalização e Transculturalidade

CINEMA, GLOBALIZAO,
TRANSCULTURALIDADE
Alessandra S. Brando, Anelise R. Corseuil e
Ramayana Lira [orgs]
Reitor Sebastio Salsio Herdt

Vice-Reitor e Pr-Reitor de Ensino, Pesquisa e de Extenso Mauri Luiz Heerdt
Secretria-Geral da Reitoria Mirian Maria de Medeiros
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Marina Moros
Dino Geraldo Alexandre | Livro das rvores | Jussara G. Gruber [org.]
projeto grfico Marina Moros
imagens Livro das rvores | Jussara Gomes Gruber [org.] Organizao Geral dos
Professores Ticuna Bilngues
capa
desenho samaumeira
sumrio
7 | Apresentao
15| Espaos transnacionais, imagens transculturais:
a arte de Shirin Neshat
Sandra Regina Goulart Almeida
35| O apagamento das fronteiras em Trfico e A Quarta
guerra mundial: narrativas homogeneizantes
Anelise R. Corseuil
47| Jai pas sommeil e Code Inconnu: Violncia e a Imunizao dos Espaos Transnacionais
Alessandra S. Brando e Ramayana Lira
63| Sobre a dimenso transcultural do realismo sensrio
no cinema mundial contemporneo
Erly Vieira Jr
85| Identidades hbridas: um ndio em busca de qu?
Antonio Joo Teixeira
105| Narrativas de exlio no cinema contemporneo
Hudson Moura
119| Um conto de duas cidades
Ceclia Mello
139| Cinema africano e autorrepresentao: da reconfigurao do passado colonial para a reinveno do presente global
Amaranta Cesar
161| As fronteiras da representao experincias perifricas e cinema francs contemporneo
Catarina Andrade
177| Consensos cronotpicos e potica da responsabilidade na renovao do audiovisual latino-americano
Sebastio Guilherme Albano
apresentao
Cinema, globalizao e transculturalidade so palavras que sinalizam

modos de se olhar a imagem audiovisual na contemporaneidade em
uma dimenso poltica e cultural, reverberando, portanto, questes
relacionadas a nomadismo, trasnacionalidade, porosidade das
fronteiras, transitoriedade, des/reterritorializaes. Sabemos que
esse contexto favorece, com cada vez mais intensidade, a circulao
de pessoas, bens e imagens. Assim, diante das transformaes que
essa circulao promove no mbito no apenas das tecnologias,
mas das relaes humanas, interessa-nos pensar as (re)configuraes
dos sensvel e das comunidades; pensar de que maneiras o cinema
produz imagens desse cenrio; e pensar modos de se (re)imaginar
a vida, tambm tomada na dimenso do particular, em seus gestos
de singularidade. Desse modo, consideramos que mais do que
operar a partir de formas coagulantes ou mondicas de significao,
a transculturalidade nos coloca diante do desafio das subjetividades
e das simultaneidades, (con)fundindo, nos (des)encontros das
narrativas, a complexidade dos pares familiaridade/estrangeiridade,
aqui/l, dentro/fora, local/global, pertencimento/desenraizamento,

comunidade/imunidade.
Os artigos reunidos neste livro discutem as formas como os
processos de globalizao e seus corolrios afetam as construes
audiovisuais, sem deixar de reconhecer as foras singularizantes
das imagens transculturais que essas obras engendram. Os textos
resultam de pesquisas e discusses realizadas no Seminrio Temtico
Cinema, Globalizao, Transculturalidade, que aconteceu durante os
Encontros da SOCINE - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
e Audiovisual - entre os anos de 2008 e 20111. So trabalhos que
refletem sobre as potncias da imagem audiovisual e sobre as foras
polticas que dela emergem como linhas de fuga, desafiando discursos
apressados de homogeneizao e apaziguamento de impulsos de
resistncia. Antes, o que predomina nas leituras que aqui se seguem
- em suas diversas abordagens analticas e tericas - so modos de
resistir a tais vises, buscando, a contrapelo, extrair das telas os traos
de diferena e estrangeiridade que compem, de forma intricada, as
construes imagticas da contemporaneidade.
O espao uma preocupao que permeia uma parte significativa
dos captulos que se seguem. Categoria praticamente incontornvel
na discusses sobre globalizao e transculturalidade, o espao
toma, aqui, uma feio pluridimensional que reflete a diversidade
de abordagens tomadas por autoras e autores. Em Espaos
transnacionais, imagens transculturais: a arte de Shirin Neshat,
Sandra Regina Goulart Almeida explora a esttica hbrida da
1 Em seus dois primeiros anos de vigncia, o Seminrio Temtico Cinema,
Globalizao, Transculturalidade foi coordenado por Andra Frana (PUC-Rio),
Anelise Reich Corseuil (UFSC), Denilson Lopes (UFRJ) e ngela Prysthon (UFPE)
e, nos dois anos seguintes, esteve sob a coordenao de Anelise Reich Corseuil
(UFSC), Denilson Lopes (UFRJ) e Ramayana Lira de Sousa (UNISUL).
CINEMA, GLOBALIZAO, TRANSCULTURALIDADE
10
artista iraniana Shirin Neshat, apontando para os cruzamentos

entre gnero, histria, religio e transculturalidade. Valorizando as
diferenas, as interrelaes, a multiplicidade, a autora observa como
a obra Woman without Men problematiza narrativas dominantes
atravs da construo de experincias de trnsito entre o nacional e o
transnacional, experincias de natureza transgressora onde o espao
transnacional, ainda que de maneira precria, oferece repouso para
subjetividades empoderadas.
O espao transnacional nos filmes do diretor austraco Michael
Haneke e da diretora francesa Claire Denis abordado por
Alessandra S. Brando e Ramayana Lira no texto Jai pas sommeil e
Code Inconnu: violncia e a imunizao dos espaos transnacionais.
As autoras percebem nas obras desses realizadores uma brecha na
representao da violncia por onde as imagens do cinema escapam da
lgica imunizante que prende o espectador em um olhar moralizante.
O cinema de Haneke e Denis, ao produzir espaos transnacionais
eivados por violncia, escapa imunizao e traz tona os perigos
da imagem.
Ceclia Mello tambm se preocupa com a representao dos
espaos urbanos, em particular os pares de cidades So Paulo e Lisboa,
Hamburgo e Istambul, Viena e Snizhne, e Taipei e Paris, no texto Um
conto de duas cidades. Para Mello, a tenso entre stasis e movimento
caracteriza o jogo entre os espaos das cidades, jogo que reforado
pelo trabalho da montagem cinematogrfica que, ao aproximar duas
cidades distantes geograficamente, acentua a condio presente da
memria. O problema da memria, alis, retorna em outros textos
deste livro. Narrativas de exlio no cinema contemporno, de
Hudson Moura, por exemplo, questiona o trabalho da memria de
exilados, presos que esto entre um aqui e um l. Marcadas pela tenso
ALESSANDRA BRANDO, ANELISE CORSEUIL e RAMAYANA LIRA [orgs]
11
entre origem e destino, as narrativas cinematogrficas apresentam a

angstia e a riqueza do exlio, onde os afetos e os sentidos ligam a
instabilidade do presente a uma origem qual no se pode retornar.
Tambm Catarina Andrade enfoca narrativas de deslocamento e
desterro em As fronteiras da representao experincias perifricas
e cinema francs contemporneo, onde a experincia perifrica no
corao do centro cultural (Frana) faz refletir sobre as possibilidades
de ajustamento e confrontamento.
O trabalho dos afetos vai reaparecer no texto de Erly Vieira Jr,
Sobre a dimenso transcultural do realismo sensrio no cinema
mundial contemporneo. Apresentando uma abordagem original
do cinema mundial, Vieira Jr ir focar nos aspectos sensoriais
que narrativas contemporneas produzem, desestabilizando
noes tradicionais de realismo e, mais importante, estabelecendo
insuspeitadas conexes transculturais. A Vieira Jr importa, ao final,
destacar os aspectos polticos desse realismo sensrio, observando
uma estreita relao entre esttica, poltica e tica no cinema
mundial contemporneo. Sebastio Guilherme Albano em seu
captulo Consensos cronotpicos e potica da responsabilidade
na renovao do audiovisual latino-americano tambm mostra
uma forte preocupao em desenvolver o conceito de potica da
responsabilidade como uma forma de resistncia s demandas do
neo-liberalismo que parece dominar a esttica e a poltica do cinema
latino-americano mais recente.
Por fim, o problema da representao aparece como principal
enfoque de trs textos deste livro. Anelise Reich Corseuil aponta, em
O apagamento das fronteiras em Trfico e a Quarta Guerra Mundial:
narrativas homogeneizantes, o pagamento das diferenas produzidas
pelas duas obras cinematogrficas em tela que, se por um lado tentam
12
dar conta da experincia desterritorializada contempornea, por

outro lado aderem facilmente a narrativas globais homogeneizantes
bem colocadas pelo capital flexvel no incio do sculo XXI. Se o
texto de Corseuil lida com uma obra ficcional e um documentrio,
Identidades hbridas: um ndio em busca de qu?, de Antonio Joo
Teixeira, lida com a tenso entre narrativas ficcionais no ficcionais
que lidam com a representao de indgenas brasileiros. Ao tomar
o hibridismo cultural como questo central de sua argumentao,
Teixeira valoriza os filmes Mato eles?, rido movie e Serras da
desordem pela capacidade de levar em conta vozes dissidentes e
identidades outras que no aquelas da cultura dominante.
Amaranta Csar valoriza a potncia emancipadora da
autorrepresentao em Cinema africano e autorrepresentao: da
reconfigurao do passado colonial para a reinveno do presente global,
ajudando a preencher a lacuna de textos em lngua portuguesa sobre o
cinema africano. Csar busca compreender como se d a reinveno do
jovem cinema africano comparando duas obras, uma dos anos 70 e outra
dos anos 2000. Nessa passagem, a autorrepresentao que buscava uma
reviso histrica do passada de maneira a consolidar a nao nos anos 70
d passagem a novas formas de filiao e solidariedade nos anos 2000.
O que nos motivou a organizar esse livro foi o desejo de
compartilhar esses olhares diversos sobre a trade Cinema,
Globalizao, Transculturalidade, esperando projetar nossos debates
no Seminrio Temtico da SOCINE para uma dilogo mais amplo.
Desejamos a todos uma boa leitura.

As organizadoras
Espaos transnacionais, imagens transculturais:

a arte de Shirin Neshat 1
Sandra Regina Goulart Almeida
She wanted to be a tree in a warm climate.

She wanted to, and it is always desire
that drives one to madness.
Shahrnush Parsipur [Women without Men]
The Tower of Babel is our refuge.
Gayatri Chakravorty Spivak2
Espaos transnacionais
A contemporaneidade se caracteriza pelo surgimento de um cenrio
de grandes mudanas sociais, culturais e econmicas delimitadas
principalmente pelo fenmeno da globalizao e dos movimentos
1 Pesquisa realizada com apoio do CNPq e da FAPEMIG.

2 Ver SPIVAK, 2012.
17
transnacionais e translocais. Nesse contexto, os espaos transnacionais,

concebidos como consequncias do processo de globalizao, podem
ser pensados como fenmenos inextricveis dessa contemporaneidade
que apontam para uma compreenso da noo de espao no apenas
como uma categoria privilegiada do momento atual, mas tambm
como uma entidade discursiva multifria, diversa e movente, que se
encontra imbricada pelo contnuo atravessamento de fronteiras, quer
essas sejam fsicas ou virtuais. Com j lembrava Michel Foucault, em
seu conhecido texto de 1967, Des espaces autres a ansiedade de
nossa poca tem a ver fundamentalmente com o espao, muito mais
do que com o tempo. O tempo parece-nos como apenas uma das
vrias operaes distributivas que so possveis entre os elementos
que esto espalhados pelo espao. Abordando o tema em um sentido
semelhante, Homi Bhabha ressalta, em O local da cultura, como o
imaginrio da distncia espacial na contemporaneidade nos leva a
viver de algum modo alm da fronteira de nosso tempo. O emprego
do termo alm (beyond) pelo crtico remete emblematicamente
tanto a uma distncia espacial quanto a um espao geopoltico de
cruzamento de limites e fronteiras, caracterizando-se como um
profcuo um espao de interveno no aqui e no agora (BHABHA,
2007, p. 27). Levando em conta esse contexto, interessa-me, neste
trabalho, refletir sobre a categoria do espao em sua configurao
contempornea e sua imbricada relao com movimentos globais,
observados na contnua mobilidade espacial e virtual que marca as
produes culturais na contemporaneidade. A presente relao mvel
entre a mediao eletrnica e a imigrao em massa, observa Arjun
Appadurai, define a ligao entre a globalizao e o moderno e impele
o trabalho imaginativo e crtico (APPADURAI, 1996, p. 3-4).
18
No entanto, apesar da nfase no excesso como caracterstica da

noo de espao contemporneo, como bem adverte Marc Aug,
esse acaba por se tornar um no-lugar formado de espaos de tenso
solitrios e de anonimato (AUG,1994, p. 87). Embora possa
ser vislumbrado como necessariamente relacional, interacional e,
sobretudo, plural, esse espao contemporneo , ao mesmo tempo,
cerceante e excludente (SANTOS, 2008, p. 27). Nesse sentido, os
fenmenos transnacionais podem ser concebidos sob o enfoque de
estratificaes identitrias mltiplas, descentradas e provisrias,
elaboradas a partir de seus vrios constituintes, como as relaes
de gnero, classe e raa categorias centrais para se pensar a
produo cultural contempornea. Face aos movimentos globais da
contemporaneidade, torna-se, portanto, imprescindvel refletir sobre
as condies e as circunstncias por meio das quais se configura essa
produo artstica que atravessa fronteiras e recebe a marca indelvel
da transculturalidade.
Imagens transculturais
essa anlise que o presente trabalho procura fazer ao propor
uma reflexo a partir da obra de Shirin Neshat, fotgrafa, cineasta
e artista multimdia iraniana que deixou o pas antes da Revoluo
Iraniana de 1979 e que hoje vive nos Estados Unidos.3 por meio
de imagens do corpo e da escrita, observadas em suas fotografias,
instalaes miditicas e sua direo flmica, que Neshat, em sua
condio de artista transcultural de uma dispora e do exlio, fala para
uma audincia transnacional sobre o contexto poltico e esttico de
3 Ver tambm a discusso sobre a questo de gnero no estaco transnacional no qual

discuto brevemente a obra de Neshat, ALMEIDA, 2012.
19
seu pas de origem, principalmente sobre a experincia das mulheres

e sobre as foras religiosas, sociais e culturais que moldam seus corpos
e suas subjetividades. Como observam alguns crticos, justamente a
situao diasprica vivenciada pela artista que causa uma interrupo
na forma como Neshat procura, de certa forma, representar uma
tradio cultural qual pertence, apesar de distncia que a separa
de seu terra natal (NAVAB, 2007, p. 40). Essa poderosa imagem
de interrupo de um fluxo que se constituiria como contnuo e
hegemnico, que Stuart Hall utiliza como uma metfora significativa
para refletir sobre o trabalho crtico como uma forma de interveno
(HALL, 1996), surge frequentemente nas imagens, vdeos e filmes
de Neshat, produzindo uma ruptura com as narrativas da nao e
do pertencimento e rompendo com um discurso linear nacionalista
frequentemente baseado na experincia das mulheres e seus corpos.
Ao encenar uma esttica hbrida na qual coabitam elementos da
tradio persa e outros da iconografia ocidental, Neshat constri
imagens, como as retratadas na srie Women of Allah, produzida em
1996, nas quais procura conectar a situao das mulheres, o abuso de
seus corpos e a situao poltica do pas natal. A partir de fotografias
de corpos femininos encobertos com vus que deixam transparecer,
nas poucas partes desnudas, inscries em caligrafia persa de poemas
de escritoras iranianas, cujos textos no puderam ser publicados em
funo da censura que assola os meios literrios e culturais do pas,
Neshat prope uma reflexo sobre o silenciamento das mulheres nas
sociedades muulmanas, mas tambm aponta para seus atos de rebeldia
e transgresso. Nessas imagens, a palavra escrita no corpo desvela,
por um lado, tanto o inquietante emudecimento que lhes imposto
quanto o olhar confrontador daquela cuja palavra lhe negada e, por
outro, atravs de um processo de espelhamento que justape o corpo
20
escrito e uma arma, remete violncia a elas impetrada ao mesmo

tempo em que emblematicamente acusa o espectador (ao apontarlhe uma arma) de cumplicidade com um sistema que faz do corpo
da mulher (neste caso, uma mulher oriental e islmica) um espao
de contendas polticas e nacionais, remetendo frequentemente
participao de foras transnacionais na manuteno desse aparato
ideolgico.
Histrias ntimas, pequenas transgresses

Na mesma direo segue o questionamento proposto por Neshat
em seu filme mais recente, produzido em colaborao com Shoja
Azari, no qual aborda as relaes entre o corpo das mulheres e o
espao nacional. Women without Men (Mulheres sem Homens) uma
produo alternativa, envolvendo apoio francs, alemo e marroquino.
Lanado em 2010, e executado por uma equipe basicamente iraniana,
o filme, como parte de uma estratgia poltica, filmado totalmente
em farsi, com legendas em ingls. Recebeu o Leo de Prata de melhor
diretor no festival de Veneza de 2009 e fez parte da seleo oficial do
festival de Sundance, em Toronto. Dedicado memria daqueles que
perderam suas vidas na luta pela liberdade e pela democracia no Ir,
o filme, assim como o romance no qual se baseia, um contundente
relato histrico dos episdios que eventualmente levaram Revoluo
Iraniana de 1979 e, consequentemente, ao governo religioso islmico
instalado a seguir.4 Ao propor a anlise deste filme, o trabalho em tela
pretende refletir sobre os espaos transnacionais de produo artstica
e miditica da contemporaneidade e sua relao com uma narrativa
4 A Repblica Islmica do Iran foi instaurada em 1981, aps o retorno do Aiatol

Komeini do exlio.
21
originalmente marcada pelo nacional, em um claro confronto com o

o contexto global ps 9/11, como o filme de Neshat procura mostrar.
Adaptado, ou poder-se-ia dizer, como Neshat o faz, inspirado,
no romance homnimo de 1989 de Shahrnush Parsipur, escritora
iraniana atualmente refugiada poltica nos EUA, o filme se passa
no Ir durante o perodo de instabilidade poltica, em 1953, que
culminou com o golpe de estado, que por sua vez derrubou o regime
democraticamente eleito de Mossadegh e reinstalou o governo do
Shah Rheza Pahlavi, que contou com o apoio da Inglaterra e dos
EUA, muito em funo do conhecido interesse econmico na regio
petrolfera do Oriente Mdio.
O filme aborda, assim, uma questo nacional que ultrapassa esse
limite ao se dirigir a uma audincia tipicamente transnacional, embora
claramente se situe s margens de uma esttica hollywoodiana. Ao
mesmo tempo em que dialoga com a conjuntura poltica transnacional
atual, uma vez que se insere claramente no contexto das lutas polticas
e religiosas travadas nos ltimos anos e polarizadas entre o ocidente
e o oriente, esse um filme histrico e poltico sobre uma nao,
mas instaurado fora da nao sobre o qual discorre. Nesse sentido,
ganha relevo o contexto de produo no qual o filme se insere e com
o qual dialoga, pois no discurso construdo pelas naes hegemnicas
para justificar as ofensivas ocidentais no oriente, o Ir personificaria
o eixo do mal pela suposta ligao com o radicalismo islmico. O
filme, porm, enfoca uma narrativa alternativa a essa amplamente
propagada, a partir do resgate da histria do pas, na qual se constata
a complexidade dessas relaes e a cumplicidade dos pases do
ocidente, em especial os EUA, com a situao que hoje se configura
no Iran. Vale ressaltar as condies de produo desse filme (como
o apoio francs, alemo e marroquino), ou seja, emblematicamente
22
alijado das foras norte-americanas, mas dialogando incessantemente

com esse contexto. No entanto, ao invs de se configurar em termos
dicotmicos como esse discurso das relaes ocidentais e orientais
foi construdo, o filme de Neshat se prope a desvelar a complexa
e ambgua rede de conexes histricas e polticas que levaram aos
conflitos contemporneos. Apesar de ser produzido em farsi e ter
uma equipe iraniana, este filme supostamente nacionalista jamais
ser visto no Ir de nossos dias, assim como tanto a obra de Neshat
quanto o romance de Parsipur continuam proibidos no pas.
Considerando esse complexo contexto, no se pode negar a
ambiguidade que esse filme apresenta e a fratura que instaura ao
apresentar, em um contexto transnacional e transcultural, um relato
histrico e nacionalista cuja mola propulsora foram justamente as
foras intervencionistas ocidentais, procedendo assim a um decisivo
questionamento dos centros hegemnicos. O filme de Neshat
marca esse espao de denncia de forma mais contundente ainda ao
relacionar o movimento histrico cuja repercusso chega a nossos
dias com a histria da excluso das mulheres do espao pblico, de
sua explorao e do abuso de seus corpos. essa histria privada
sobre espaos de afeto e intimidade que emoldura o belo filme dessa
artista iraniana (literalmente, pois ele comea e termina com a cena
de um suicdio de uma das personagens centrais), que prima pela
sensibilidade e poeticidade imagtica e pelo esmero na composio da
cenografia, como ocorre com seus outros trabalhos. Trazendo ainda
o elemento mgico e surreal que quebra e desestabiliza a linearidade
da narrativa, o filme estabelece um dilogo incmodo ao contrapor
a histria pblica da nao com a estria privada dessas mulheres
iranianas.
23
Por sua vez, o romance de Parsipur, no qual se baseia o filme

de Neshat, publicado em 1989, foi imediatamente proibido no
Ir e a autora encarcerada aps sua publicao por ousar retratar a
sexualidade feminina de forma pouco convencional e por apresentar
um enfoque questionador das relaes de gnero. Desnecessrio
dizer que o filme produzido em Marrocos, bem como toda a obra de
Neshat, tambm proibido no Ir, sendo divulgado apenas atravs de
redes miditicas de resistncia cada vez mais articuladas. Com uma
aluso ao clebre livro de contos do escritor estadunidense Ernest
Hemingway, Men without Women (1927), o romance de Parsipur,
bem como o filme de Neshat, narra, como alude o ttulo, a vida de
mulheres iranianas de diferentes classes durante as manifestaes
que antecederam o golpe de estado de 1953. Contado por meio de
uma narrativa que mistura surrealismo, realismo mgico e fbulas
iranianas, a vida dessas mulheres, tanto no filme quanto no romance,
determinada pelo que elas tm em comum, isto , um destino
marcado pelos papis de gnero que so obrigadas a desempenhar no
espao privado e por sua excluso do espao pblico e do destino da
nao. Como observa um dos personagens masculinos no romance
de Parsipur: It doesnt make sense for a woman to go out in the first
place. Home is for women, the outside world for men (PARSIPUR,
2010, p.28).
Diferentemente do romance, que enfoca cinco personagens
femininas, o filme aborda mais especificamente a vivncia de quatro
personagens femininas: Zarin, uma jovem mulher que no tem
outra opo a no ser se prostituir; Fakhri, esposa de um oficial de
classe alta, que se traja maneira ocidental; e Munis e Faezeh, jovens
virgens sobre as quais so impostos padres de vesturio e cdigos de
comportamento rgidos. O filme comea com a imagem da jovem
24
Munis contemplando a paisagem ao redor de seu lar e, a seguir,

saltando do terrao de sua casa. O manto preto que a cobria cai ao
cho e ouvimos sua voz em voice-over afirmando que a nica forma de
se livrar da dor se livrando do mundo. O episdio seguinte narrado
em flashback, primeiro sob a perspectiva de Munis, que ouve pelo
rdio as notcias sobre a situao poltica do pas enquanto o irmo
a recrimina por tentar se envolver em assuntos que no lhe dizem
respeito. A partir desta imagem, somos, aos poucos, apresentados s
outras trs mulheres, todas elas confrontadas com seus problemas
ntimos enquanto ao fundo se desenrola o drama poltico que
marcar o destino do pas. Acompanhamos, ento, a difcil escolha
das personagens para mudar a fortuna a elas reservada, cometendo
pequenos, mas emblemticos, atos de transgresso: Zarin foge do
prostbulo quando no consegue mais ver os rostos de seus clientes;
Fakhri deixa o marido e se refugia em uma casa de campo; Munis
e Faezeh fogem de casa, aps o suicdio de Munis (que enterrada
pelo irmo, mas se ressuscita) e o estupro de Faezeh. Munis decide,
ento, que no seria uma mera observadora dos acontecimentos
polticos em seu pas, mas que passaria a agir, juntando-se a um grupo
revolucionrio de esquerda. No cerne da relao que se estabelece
entre essas mulheres est o afeto (no sentido de fazer agir que Spinoza
d ao termo de fazer agir) que compartilham e a possibilidade de
dar vazo a desejos at ento reprimidos ou proibidos. Assim se
desenrolam as vidas dessas mulheres ao mesmo tempo em que se
descortinam as cenas histricas do pas. Ironicamente, a morte de
Zarin e a imagem do suicdio de Munis coincidem com a irrupo
do golpe de estado. O drama poltico do pas se sobrepe s histrias
ntimas e privadas dessas mulheres transgressoras.
25
Tanto o romance de Parsipur quanto o filme Neshat (e tambm

sua obra como um todo) evocam as muitas topografias do corpo
feminino que permeiam a produo cultural contempornea e que
singularizam uma imagtica que remete a uma antiga conexo entre a
terra natal, a ptria e o feminino, num processo de releitura contnua
de smbolos que constroem o imaginrio coletivo de vrios povos,
neste caso, em especial, o contexto iraniano. No , pois, acidental a
relao entre a violncia simblica do estupro contra as mulheres, que
ocorre em vrios contextos, e a violncia perpetrada contra a nao
iraniana por meio do golpe poltico. O corpo feminino supliciado
e a virgindade imposta a todo custo surgem como metforas do
espao privado restritivo e claustrofbico no qual esto confinadas
as personagens e do qual tentam se libertar. Esse contexto remete
ao que Gayatri Spivak se refere como um sistema contguo de
heteronormatividade reprodutiva que instaurado a partir de um
discurso nacionalista que se apropria do privado, principalmente por
meio da regulao das questes reprodutivas e de gnero, como forma
de controlar a esfera pblica e, assim, legitimar o poder institudo
(2010a, p. 57). Ou, como observa Judith Butler, o corpo no um
ser, mas uma fronteira varivel, uma superfcie cuja permeabilidade
politicamente regulada, uma prtica significativa dentro de um
campo cultural de hierarquia de gnero e de heterossexualidade
compulsria (1990, p. 26). Esse uso e abuso das mulheres e de
seus corpos, por meio de sua colocao na heteronormatividade
reprodutiva, acabam por dar sustento a um discurso nacionalista que
perpetua, no imaginrio coletivo e nas polticas pblicas, a figura
das mulheres como receptculo que trazem o futuro da nao em
seus corpos. Como observa Srgio Costa, no existe nos sistemas de
representaes, uma posio neutra para o corpo, o corpo sempre
26
um signo ao qual se atribui significado (2006, p. 120). O corpo ,

como observa Susan Bordo, um texto da cultura, isto , ele opera
como uma metfora da cultura (2003, p. 165).
No caso do filme de Neshat e da narrativa de Parsipur percebese o questionamento desse equivocado movimento metonmico
que desliza do domnio territorial para o corpo das mulheres, por
vezes por meio da violncia simblica e epistmica operada no corpo
feminino, pois, como lembra Spivak, o estupro grupal perpetrado
pelos conquistadores se torna uma celebrao metonmica da
aquisio territorial (1988, p. 303). A equivalncia entre a mulher e,
principalmente, seu corpo e a terra explorada se estende no sentido
de reforar de maneira contgua a relao entre ambos. Costa observa
ainda que se o corpo o espao no qual as relaes de dominao
se tornam visveis, ele tambm parte inseparvel do processo de
articulao do sujeito que se ope dominao (2006, p.120).
Para Foucault, o corpo como uma construo discursiva encravado
na cultura pode se tornar um espao de transgresso que mina a
constituio do poder que sobre ele exercido (1987, p. 20-32). Ou,
como argumenta bell hooks, para transgredir, necessrio retornar
ao corpo, isto , ir alm dos limites tradicionais desse corpo histrico
e simblico, pois a transgresso, como sugere Foucault, leva o limite
at o limite do seu ser (2006, p. 32). Nesse sentido, as mulheres de
Neshat e Parsipur so tambm marcadas pela transgresso de gnero
de forma distintas.
Alijadas do espao pblico e sem possibilidade de voz, como
as mulheres das fotografias de Neshat, as personagens femininas,
com exceo de Munis, que opta por se engajar no movimento de
resistncia, se refugiam na casa de campo de Fakhri e se renem
em seu belo jardim, que se torna emblemtico de um espao outro
27
alm dos limites do pblico, do privado e da nao.5 esse sentido

simblico de lar, como o espao de conforto e afeto, que esse espao
privado adquire para essas mulheres. Para Foucault, o jardim enseja
um dos tipos mais antigos de heterotopia como stios contraditrios,
pois consegue sobrepor, num s espao real, vrios espaos, vrios
stios que por si s seriam incompatveis. E prossegue Foucault:
no Oriente, o jardim era uma impressionante criao de tradies
milenares, e que assumia significados profundos e sobrepostos. Na
tradio persa, o jardim era um espao sagrado que reiterava nos
seus quatro cantos os quatro cantos do mundo, com um espao
supra-sagrado no centro, um umbigo do mundo (ocupado pela
fonte de gua). Toda vegetao deveria encontrar-se ali reunida,
formando um microcosmo. (...) O jardim a mais pequena parcela
do mundo e tambm a totalidade do mundo; tem sido uma
espcie de heterotopia feliz e universalizante desde os princpios da
antiguidade.
Se, por um lado, o jardim esse espao que representa a totalidade

do mundo, um microcosmo; por outro, como nos lembra Caren
Kaplan, pode ser visto como um novo terreno, um novo local, em
termos de uma potica feminista, pois no um domnio meramente
domstico, nem tampouco um espao pblico ou coletivo,
um espao na imaginao que permite a presena do que est
dentro, do que est fora, e dos elementos liminais do entre-lugar
(KAPLAN, 1987, p. 197). No entanto, longe de ser simplesmente
um espao romantizado ou a expresso de uma utopia, o jardim neste
romance e no filme se torna, ao final, ambiguamente um espao
inquietante, inspito e mesmo estranho (no sentido freudiano) de
questionamento da supresso das diferenas. Ao mesmo tempo em que
5 O romance de Parsipur, mais do que o filme de Neshat, destaca a comunho das

mulheres com o jardim e a natureza a seu redor.
28
um refgio para essas mulheres, mesmo como uma possibilidade de

vida aps a morte (como no caso de Munis), tambm um lugar que
causa desconforto, pois as fora a enfrentar a inequvoca diferena
que as separa umas das outras e do mundo do qual so excludas.
O espao liminar que agora ocupam no d conta da complexidade
das questes de gnero que perpassam suas experincias marcadas
pelos vrios outros constituintes de identidades (classe social, idade,
etnicidade, religiosidade, entre outros) que as diferenciam entre si.
Construindo um discurso que oscila entre a possibilidade de ao
e de libertao e a inevitabilidade do contexto histrico e poltico de
opresso ao qual esto sujeitas, a essas mulheres parece restar pouco
espao para agenciamento. Chama ateno a maneira como esta
incapacidade de ao se configura simbolicamente pela morte ao final,
como o caso da prostituta Zarin e da revolucionria Munis, morte
essa que Neshat opta por tornar o eixo articulador do filme ao us-la
como moldura para iniciar e concluir o filme, tornando emblemticas
as palavras da prpria Munis no incio do filme: para se libertar da
dor preciso se libertar do mundo. Assim, ao invs de propor uma
soluo utpica para as mulheres nos espaos contemporneos,
a narrativa de Parsipur, bem como o filme de Neshat, produz um
questionamento contundente sobre a possibilidade de essas mulheres
escaparem da construo de um discurso determinista, do uso e abuso
de seus corpos ou de se unirem em uma irmandade universalizante
mesmo no contexto atual. As vitrias parecem resguardadas para
pequenos momentos de transgresses perpetrados por essas mulheres
ou nos pequenos momentos de unio das diferenas que as separam
inequivocadamente. Ocupando a pretensa posio desconfortvel,
na viso da sociedade da qual se alijam, de mulheres sem os homens
que as controlam e regularizam o acesso a seus corpos, essas mulheres
29
lanam mo de seus desejos mais recnditos, mesmo que esse desejo

as levem, como evoca a epgrafe empregada para abrir este trabalho,
loucura ou mesmo a atos irrevogveis.
Coda
As representaes e construes do corpo feminino nesses
itinerrios de gnero, bem como o potencial transgressivo de tais
representaes so interrogadas neste filme que procura ressignificar
as imagens do corpo feminino numa perspectiva crtica e num
espao nacional histrico, mas marcadamente transnacional de
produo e de profundas interaes culturais. Neshat revela atravs
de suas imagens e narrativas questionadoras e desestabilizadoras, a
complexidade e a pertincia das relaes de gnero em contextos
que extrapolam as fronteiras nacionais, nos levando a vislumbrar
o espao contemporneo e as questes de gnero pelos parmetros
abarcados pela teorizao de Doreen Massey (1994, 1999, 2005),
isto , por meio de inter-relaes, da multiplicidade, da diferena e da
heterogeneidade, bem como da pluralidade de trajetrias possveis.
Dessa forma, as imagens e narrativas aqui analisadas partem da
interseo entre o corpo feminino e as experincias do trnsito entre
o nacional e o transnacional, fazendo entrever uma experincia da
mobilidade cultural dramatizada tanto no corpo material e simblico
quanto nas vivncias histricas desse corpo, em um processo
singularizante que desestabiliza a dicotomia dos discursos nacionais
e transnacionais e o processo de heteronormatividade reprodutiva.
Women without Men efetua, assim, uma interveno crtica ao propor
essas relevantes reflexes, apresentando uma narrativa modulada
por vrias vozes femininas que ousam falar, se expor e transgredir
os padres a elas impostos, construindo um refgio, mesmo que
30
temporrio e de agenciamento limitado, em uma simblica Babel

plurilngue um espao no qual o desejo feminino e o afeto entre as
mulheres podem ser concebidos e almejados.
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O apagamento das fronteiras em Trfico e A Quarta

guerra mundial: narrativas homogeneizantes
Anelise R. Corseuil
Documentrios e filmes ficcionais recentes apresentam narrativas

com uma simultaneidade de eventos paralelos que, em muitos
casos, implica em um transbordamento de fronteiras geogrficas e
culturais, aproximando audincias de primeiro e terceiro mundo,
seja pelas questes temticas, estticas e/ou de produo abordadas
pelo filme. Em filmes ficcionais como Babel (2006) e Trfico (2000)
e documentrios como A Quarta guerra mundial (The Fourth
world war) (2003), Frontierland (1995) e Gringo in maanaland
(1995) ocorre a coexistncia de uma pluralidade de narrativas,
no necessariamente interrelacionadas, mas, sim, simultneas,
que ilustram uma geografia cultural plural, hbrida e fluda. Os
espaos representados nestes filmes podem ser definidos como
desterritorializados, pois as fronteiras nacionais e o poder do estadonao se tornaram, aparentemente, obsoletos. Nesse contexto de
produo flmica, este artigo analisa o filme ficcional Trfico (2000),
35
de Steven Soderbergh e o documentrio A quarta guerra mundial

(2003), produo da Big Noise Film, dirigido por Rick Rowley.
Em ambos os filmes, as narrativas simultneas no apresentam
uma relao causal, uma origem ou ordem fixa. Eles tambm no
oferecem um fechamento em termos de significado. A Quarta
guerra mundial, por exemplo, apresenta diversas narrativas com uma
temtica comum, onde a misria, pobreza, sofrimento, opresso
poltica, econmica, social, so mostradas desde a Argentina, Mxico,
Coria, Palestina, frica do Sul at os EUA ps 11 de setembro. As
sequncias nestes diferentes pases foram filmadas por cinegrafistas
ativistas ao redor do mundo e justapostas no filme. O elemento
central unindo as narrativas o neoliberalismo, que descrito pela voz
over, como fruto do estgio avanado do capitalismo atual e a causa
principal de um estado de opresso mundial. Mas mesmo este elo de
ligao entre as vrias histrias apresentadas tnue, pois a situao
histrica do Apartheid sul-africano, da crise econmica causada pelo
endividamento argentino no incio do sculo XXI, da situao de
opresso poltica e econmica e histrica imposta ao povo palestino
por Israel, ou da guerra ao Iraque ps 11 de setembro no poderiam
ter a mesma causa histrica. No entanto, os subttulos apresentados
nas sequncias iniciais do filme uniformizam um complexo cenrio
mundial, ao dizer que vivemos Uma guerra sem campo de batalha.
Uma guerra sem inimigo. Uma guerra que est em todos os lugares.
Milhares de guerras civis. Uma guerra sem fim (A quarta guerra
mundial).
O documentrio generaliza a situao mundial em uma equao
que pode ser dividida em dois fatores: de um lado temos o povo
oprimido, denominado como ns, no que se inclui a audincia
do documentrio e os oprimidos pelas guerras, cujas imagens nos
36
so mostradas; do outro lado, temos as grandes corporaes e o

neoliberalismo destruidor do local, das pequenas empresas e de
qualquer senso de coletividade. Este mundo em estado de guerra
permanente, sem fronteiras e subserviente a um capitalismo
selvagem apresentado por sequncias de imagens de luta em vrios
continentes, todas narradas a partir do voz over de Suheir Hammad,
poeta lbano-americana, e de Michael Franti, msico ativista. A voz
over potica caracterizado por um certo subjetivismo, musicalidade,
contundncia e tom proftico, adicionando um tom emocional ao
filme, que tambm faz uso de relatos de personagens annimas em
um mundo cercado de dor e perdas.
O documentrio emblemtico de uma conscincia intercultural
e dos novos sentidos de identidade comunitria que vo alm da
nao e das fronteiras nacionais para situar grupos sociais deslocados
do centro de poder econmico, poltico e social em um contexto
transnacional. importante observar que mesmo nas sequncias
filmadas nos EUA ps 11 de setembro, os relatos se restringem
aos menos privilegiados, desempregados e sem teto. As narrativas
justapostas atravessam as fronteiras do nacional para problematizar a
fluidez do capital e a confluncia de identidades culturais em diferentes
cenrios geogrficos, culturais e histricos, mas que, devido rpida
edio de imagens e a uma mesma voz over sem qualquer subttulo
que localize a origem do texto narrado, acaba se homogeneizando.
Atravs da montagem e dos recursos cinematogrficos, ao mesmo
tempo em que o documentrio aproxima estes povos, ele tambm
neutraliza as diferenas inerentes a estes diferentes territrios. A
desterritorializao possibilitada pelo cinema ao justapor espaos to
diferentes dessa forma complexa e problemtica. O que podemos
fazer com o local, o especfico, o histrico: dilu-lo em meio a tantas
37
imagens e vozes que se justapem? No estaria aqui a fora do local se

diluindo frente a uma narrativa transnacional?
Para Hess e Zimmerman (1997), ao transpor fronteiras geogrficas
e culturais, aproximando audincias de primeiro e terceiro mundo,
seja por questes temticas ou por questes estticas e de produo,
o documentrio contemporneo apresenta narrativas transnacionais
como estratgia poltica contra os centros de poder hegemnicos.
Em um cenrio mundial de economia global, o documentrio
transnacional possibilita uma prtica documental que vai alm das
fronteiras nacionais na luta contra o capitalismo em seu estgio
atual. Para os autores, necessria uma nova teorizao e prtica do
documentrio capaz de ir alm da nao com vistas a um cenrio
global revelador da desterritorializao da nova ordem econmica.
Como estratagema contra esta ordem mundial, os autores propem
um outro tipo de desterritorializao, possibilitada atravs do
documentrio transnacional: os documentrios transnacionais
deslocam a influncia corporativista da economia global ao criar
novos lugares de justia social em escala global (Hess e Zimermann,
1997, p.3). Em sua estratgia poltica de desterritorializao, o
documentrio transnacional possibilitaria, ao mesmo tempo, um
questionamento no apenas da idia de identidade nacional como
posio fixa, mas tambm da diluio das condies materiais
ocasionada pela economia transnacional.
A Quarta guerra mundial apresenta uma caracterstica
marcadamente transcultural no sentido em que aproxima os conflitos
regionais e nacionais, aproximando audincias do primeiro mundo,
supostamente a audincia alvo do filme, quelas representadas
nos conflitos regionais de pases da Amrica Latina, do Oriente
Mdio, da frica e da Amrica do Norte. O tom denunciatrio
38
de prticas econmicas neoliberais pode ser visto como tentativa

esttica e retrica de aproximar diferentes audincias, fortificando
o debate contra tais polticas. Indo alm de questes nacionais, o
filme estabelece um elo econmico, histrico, social e cultural entre
comunidades globalizadas, independentemente de suas localizaes
geogrficas. Neste sentido o documentrio refora a posio de
crticos como Hess e Zimermann e de Robert Stam. Este ltimo
sugere que se o discurso nacionalista dos anos 60 construiu barreiras
separando primeiro e terceiro mundo, opressor e oprimido, discursos
ps-nacionalistas substituem estes binarismos com um espectro mais
sutil de diferenas em que em um novo regime global primeiro e
terceiro mundos esto imbricados (Stam, 1996, p. 32)1.
A Quarta guerra mundial aproxima conflitos nacionais de pases
to dspares como Mxico, frica do Sul, Argentina, Coria e EUA
atravs de uma narrativa, que, ao mesmo tempo em que se prope a
resistir aos discursos neoliberais, afirma-os ao apagar as fronteiras do
nacional e do histrico, definidoras de cada regio representada. Desta
estratgia narrativa, decorre um apagamento das diferenas entre cada
estado-nao, diferenas estas que seriam capazes de potencializar a
luta contra a hegemonia do neoliberalismo. Appadurai aponta para a
necessidade de se pensar o papel especfico do estado-nao em uma
economia global disjuntiva e a relao de confronto entre confrontos
regionais e a nao (APPADURAI, 1996, p.38)2 em pases em que
1 If the nationalist discourse of the 1960s Drew Sharp lines between First World
and Third World, oppressor and oppressed, postcolonial discourse replaces such
binaristic dualisms with a more nuanced spectrum of subtle differentiations, in a
new global regime where First World and Third World are mutually imbricated.
Traduo minha.
2 While far more could be said about the cultural politics of deterritorialization and
the larger sociology of displacement it expresses, it is appropriate at this juncture
39
alguns grupos tentam capturar e cooptar o poder do estado e estados

tentam monopolizar conceitos de nacionalidade. Neste sentido, a
construo de uma narrativa transnacional, aambarcando diferentes
lutas de poder histricas como o apartheid, o militarismo latinoamericano, as relaes entre a palestina e Israel, como se todos tivessem
um mesmo ideal ou inimigo, o neoliberalismo, um apagamento
histrico homogeneizante e problemtico em si.
De maneira similar a A quarta guerra mundial, Trfico tambm
apresenta uma transposio de fronteiras do nacional a partir das
vrias linhas narrativas que atravessam a fronteira Mxico/EUA
justificadas pela fluidez do capital do narcotrfico. Ao mesmo tempo
em que o filme denuncia polticas neoliberais que isentam o estadonao mexicano e estadunidense de um papel mais contundente,
ele tambm se utiliza de uma retrica que aproxima mexicanos e
estadunidenses sem se ater aos diferentes papis e problemas que
estes pases apresentam desde a linha de produo at o consumo
da cocana. Indo alm de questes nacionais, o filme estabelece uma
relao econmica, histrica, social e cultural entre comunidades
globalizadas, mas a partir de uma perspectiva histrica e econmica
indiferenciada e homogeneizante.
O filme de Soderbergh uma adaptao da minissrie britnica
Traffick de 1989, produzida pelo Channel 4. Traffick apresenta a
trajetria da herona desde os campos de produo de papoula no
Paquisto at o seu consumo na Gr-Bretanha, tendo a Alemanha
como ponto central no processo de distribuio e consumo. J Trfico
desloca alguns elementos da narrativa da minissrie ao abordar a
distribuio e o consumo da cocana nos EUA a partir dos cartis
to bring in the role of the nation-state in the disjunctive global economy of culture
today. Traduo minha.
40
controladores e distribuidores da droga no Mxico. O processo de

produo da droga no apresentado, j que o filme se estrutura a
partir de quatro linhas narrativas que focalizam a distribuio e o
consumo da coca: no Mxico dois policiais, Javier e Manolo (Benicio
Del Toro e Jacob Vargas, respectivamente) tentam interceptar o trfico
da droga, quando se envolvem com General Salazar (Toms Milian),
um militar do alto escalo do governo mexicano corrompido pelo
sistema de cartis. Nos EUA, o filme apresenta trs linhas narrativas
simultneas em trs locais diferentes dos EUA: uma constituda
por Robert (Michael Douglas), sua esposa (Amy Irving) e a filha
Caroline (Erika Christensen). Robert, um juiz federal, assume um
posto de proeminncia no governo de Washington, enquanto sua
esposa, em Cincinatti, se debate com o drama ntimo da filha, que
se torna viciada em cocana. Outra narrativa ocorre em San Diego
com dois policiais do DEA (Drug Enforcement Administration),
Montel Gordon (Don Cheadle) e Ray Castro (Luis Guzman), um
afro-americano e um chicano, respectivamente. Eles apreendem uma
carga de cocana atravs de um intermedirio do narcotrfico, Ruiz
(Miguel Ferrer). Na Califrnia, Carlos Ayala (Steven Bauer), um
americano de origem mexicana, morador de La Joya, e controlador
de grande parte do narcotrfico que vem da fronteira com o Mxico,
preso a partir do depoimento de Ruiz. A esposa de Ayala, Helena
(Catherine Zeta-Jones), inicialmente ignorante das atividades do
marido, acaba assumindo o comando das atividades ilcitas.
Alm da inexistncia de qualquer preocupao com os processos
de produo da cocana, o que demonstraria uma preocupao
do diretor com as diferenas econmicas existentes entre os
diferentes pases envolvidos no narcotrfico e a situao de misria
dos campesinos que produzem a coca, a poltica de representao
41
racial do filme sugere que apenas os brancos norte-americanos so

prejudicados pelo narcotrfico (Porton, 2001, p.41-42). Nos papis
assumidos por Michael Douglas e os membros de sua famlia, todos
brancos e de classe alta, o narcotrfico adquire um tom mais pessoal:
Caroline, a filha de Robert Wakefiled, acaba viciada e prostituda. A
prpria star persona de Michael Douglas, como paradigma do super
heri incorruptvel, reafirma o seu papel de chefe de famlia e de
juiz como Robert Wakefield. Enquanto no lado Mexicano, com
exceo de Javier, a nao invadida pela corrupo em todos os
nveis, nos EUA, com exceo do advogado de Ayala, os policiais no
se rendem corrupo, sendo que os corruptos so todos de origem
hispnica: Helena, Carlos Ayala e o intermedirio das drogas, espcie
de laranja de Ayala, Ruiz, so de origem hispnica e traficantes. A
nica possibilidade de ruptura com este padro de polticas de
representao parece se concentrar na personagem de Bencio Del
Toro. Ao contrrio do que sugeriu Gallagher, de que a retido tica
do nico bom policial mexicano, Javier, representado por Benicio
Del Toro, poderia ser associada proximidade do pblico americano
com Bencio Del Toro e sua star persona, o que o assegura um
reconhecimento e alinhamento a uma tica e poltica hollywoodiana
de representao norte-americana, aproximando-o mais ao cenrio
americano de tica e bons costumes do que com o universo mexicano
(Gallagher, 2008, p. 240)3, Javier pode ser visto como um personagem
3 Ver Elaine Roth Black and White masculinity in Steven Sorderbergh Genders
On-Line Journals. http://www.genders.org/g43/g43_roth.html em 26/06/2012. A
autora discute a poltica de representao em Trfico no que tange a construo da
relao entre o personagem negro que se aproveita de Caroline, e a recuperao
dela a partir da redeno da figura paterna. Ver tambm o estudo comparativo
entre a minissrie e o filme em Mark Gallagher Race, globalization and family in
42
legitimamente mexicano e representante de uma tica diferenciada:

jovem, altrusta e interessa-se pelo cenrio mexicano, apenas.
A poltica de representao do filme tambm se confirma na
fotografia utilizada na representao dos trs locais principais onde
ocorrem as linhas narrativas: Tijuana, Califrnia e Cincinatti.
Nas cenas que supostamente se passam no Mxico temos um tom
amarelado e envelhecido, reminiscente de um terceiro-mundo
empobrecido e estril; Cincinatti se apresenta com um tom azulado,
sbrio e frio, e a Califrnia tem cores vibrantes e um cenrio bem
iluminado. O esteretipo mais uma vez confirmado pela misria
endmica proporcionada pelo cenrio mexicano e a riqueza das
cores californianas, sutilmente indicativas de um cenrio mais
promissor. Apesar desta poltica de representao estereotipada em
relao construo de uma paisagem e cultura mexicana, miservel
e corruptvel, eu argumento que o estado-nao americano no se
apresenta como possibilidade redentora do caos e do canibalismo
social proporcionado pelo trfico de drogas. Robert, o juiz e pai
de famlia, ao abdicar da profisso para salvar a filha, no apenas
revela a superficialidade dos discursos legais reguladores do narcotrfico, mas tambm a ausncia de um lcus para um personagem
mais coletivizado e poltico, que se representaria na figura do juiz.
A coexistncia das vrias linhas narrativas em Trfico parece
imprimir ao filme uma complexidade que, de fato, no se sustenta.
As narrativas, que parecem surgir de algum ponto qualquer, ao acaso,
negando uma linha causal de espao e tempo, no sustentam uma
anlise mais aprofundada do complexo processo de apagamento das
fronteiras do nacional e do enfraquecimento do estado-nao (Mxico
Soderberghs remake. In Jack Boozer, Ed. Authorship in Film Adaptation. Austin:
University of Texas Austin, 2008.
43
e EUA) no trfico de cocana. Duas sequncias so emblemticas deste

tipo de narrativa desconectada: Helena e Javier atravessam a fronteira
de Tijuana no mesmo espao e tempo narrativo, acidentalmente
seus carros se entrecruzam, mas eles no se conectam; j Robert
e Javier, apesar de coabitarem o mesmo espao de Salazar, no se
reconhecem em seus papis fundamentais. O filme no aprofunda
as inter-relaes de poder do narcotrfico entre os dois pases e as
relaes dspares de poder entre os governos dos EUA e do Mxico.
O acidental entrecruzamento destas personagens se torna assim uma
espcie de curiosidade.
O enfraquecimento da narrativa sobre a nao tambm se revela
na nfase dada pelo filme ao privado, ao familiar e ao local em
detrimento do econmico, do global e do nacional. Javier, como
uma espcie de heri infantilizado, negocia a troca de informaes
sigilosas com o DEA americano por melhor iluminao nos campos
de baisebal de Tijuana, para que as crianas fiquem protegidas dos
traficantes; Robert Wakefild, em seu retorno ao seio familiar troca a
macropoltica de Washington pela anseio em salvar sua filha Caroline;
Helena, por sua vez, revela a infantilizao da vigilncia estadunidense
ao demonstrar que pode atravessar a fronteira com carregamento de
bonecos de cocana, sendo eles objetos acima de qualquer suspeita; e
Gordon promete resgatar a sua honra de policial ao prometer vingar
a morte do companheiro, morto em uma exploso de uma bomba.
O filme tambm no articula qualquer reflexo mais aprofundada
sobre os modos de produo da cocana, focalizando apenas um
universo de consumo. Neste contexto, os cartis so mais eficazes
que um estado-nao, corruptvel no lado mexicano e infantilizado
no lado americano. Qualquer reflexo mais analtica, verticalizada
ou aprofundada sobre a funo do estado-nao no processo de
44
produo, distribuio e consumo da droga substitudo por linhas

narrativas paralelas que so acidentalmente interconectadas, como
espcie de alegoria para as aes governamentais norte-americanas
contra o narcotrfico: aes sem uma estratgia poltica, econmica
ou social. A experincia do espectador neste tipo de filme de uma
jornada que vai de uma estrada a outra, de uma nao a outra, sem
uma percepo mais aprofundada das suas relaes de poder. Se
os filmes aqui analisados pretendem oferecer uma percepo das
novas formas de experincia do indivduo contemporneo, na sua
pluralidade, desenraizamento do estado-nao, desterritorializao e
dominao por capitais cada vez mais fludos e complexos, de onde
at mesmo perdemos a noo dos meios de produo, podemos dizer
que suas narrativas, as vezes superficiais, se incluem na teia invisvel
deste discurso hegemnico globalizante.
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Dos diversos ns que prendem o pensamento contemporneo

talvez o mais problemtico seja o expresso no pronome da primeira
pessoa do plural. O que esse ns, ou seja, o que somos ns? Como
nos relacionamos uns com os outros e o que que nos separa? Como
podemos permanecer juntos? O que partilhamos e como se d essa
partilha? O que o comum de todos e o que o isolamento? O que quer
dizer tocar-nos? Essas so questes que tm surgido diante de uma srie
de filmes contemporneos, estes mesmos reflexes audiovisuais que
emprestam imagens ao pensamento sobre a condio transnacional e
transcultural de nossos tempos, caracterizada, como lembram Robert
Stam e Ella Shohat, pela circulao de imagens e sons, mercadorias e
pessoas. Tais fluxos, segundo os autores, desterritorializam o processo
de imaginao desse estar junto (2006).
nesse contexto que propomos nos debruar sobre os filmes Jai
pas sommeil (1994), de Claire Denis, e Code Inconnu: Rcit incomplet
de divers voyages (2000), de Michael Haneke. Buscamos problematizar
49
como essas obras criam espaos metropolitanos transnacionais onde

personagens de diferentes nacionalidades, culturas e/ou grupos tnicos
se (des)encontram, formando uma constelao de subjetividades
que transitam pela cidade de maneira fluida, desafiando noes de
centro e margem, dentro e fora. As narrativas se constroem com base
no estranhamento, na perda e na desconexo, e, especialmente, na
violncia. Esses filmes concretizam um pensamento sobre a condio
transnacional, marcada por encontros violentos, muitas vezes
gerados por uma lgica imunizante que pode ser entendida atravs
das categorias immunitas e communitas, desenvolvidas por Roberto
Esposito.
Para Esposito, o termo comunidade pode ser entendido como
o que nos obriga, enquanto que a imunidade denota a inteno de
autoconservao que domina a sociedade atual. O pensador italiano
prope escapar lgica onde o comum se manifesta naquilo que une
em uma nica identidade a propriedade de cada um dos membros
de certa comunidade, que se tornariam, assim, proprietrios do que
comum (2007, p.25). Para se distanciar desse tipo de apreenso do
que seja a comunidade, Esposito lana mo de um estudo histricofilolgico que releva que tanto comunidade quanto imunidade so
termos derivados de munus do latim dom, ofcio, obrigao e
implicam as noes de uma comunidade na qual os seus membros
esto obrigados a cumprir essa obrigao, e de uma imunidade, que
sugere a iseno de tal condio. imune aquele que est dispensado
das obrigaes e dos perigos que, pelo contrrio, concernem a
todos os outros. A comunidade deixa de ser, ento, aquilo que seus
membros tm em comum, algo positivo, do qual so proprietrios;
comunidade o conjunto de pessoas que esto unidas por um dever,
por uma dvida, por uma obrigao de dar. A comunidade se vincula,
50
assim, subtrao e ao sacrifcio. Alteram-se, pois, os meios de pensar

a comunidade: no mais como um corpo, sonho de fuso de todos
em Um (nao, identidade, religio) .
J a imunidade expressa o carter refratrio do corpo em relao
ao perigo de contrair uma enfermidade. Uma forma atenuada e
induzida de infeco pode prevenir, por certo, uma doena. Trata-se
de proteger a vida fazendo-a roar a morte. Assim, por exemplo, a
violncia um dos componentes do aparato jurdico-institucional
destinado a reprimi-la. Seria necessrio, digamos, inocular, um pouco
de violncia para evitar sua disseminao desenfreada. A violncia
aparece, aqui, como problema poltico fundamental, j comentado
por Walter Benjamin, pois ela pode instituir e preservar o direito.
Benjamin observa que o direito monopoliza a violncia visando seus
fins jurdicos, ou seja, a realizao da justia, mas tambm para
garantir a si prprio como direito. Contudo, h a constante ameaa
de surgimento da violncia que escapa ao direito, a existncia de uma
violncia fora do direito uma ameaa a este. esse de fora que entra
em questo, na sua potncia de fazer parar o ciclo de reproduo do
poder.
Mas o que temos no senso comum a percepo de que, assim
como as doenas, os vrus e bactrias, tambm a violncia precisa
ser afastada como ameaa ao corpo social. Na verdade, o prprio
contato, mesmo no violento j se apresenta como perigo. As gripes
que reprimem o abrao, as sndromes que repelem o beijo esto a para
demonstrar esse estado de coisas. O que conta impedir, prevenir e
combater a difuso do contgio real e simblico, por qualquer meio
e onde seja. O problema que a exigncia imunitria, necessria para
defender nossa vida, levada mais alm de um limite, acaba se virando
contra essa vida mesma. Como nas enfermidades autoimunitrias,
51
onde o sistema imunolgico se volta contra o corpo que deveria

proteger, destruindo-o.
Para Esposito, o individualismo moderno surge da ruptura com
as anteriores formas comunitrias e contem uma forte tendncia
imunitria. A exigncia de autoconservao, tpica da poca
moderna, se tem feito cada vez mais acelerada, at converter-se no
eixo ao redor do qual se constri a prtica efetiva ou imaginria da
sociedade contempornea. Diz Esposito, em uma entrevista, que a
lgica imunizante pode ser encontrada, de um lado, todo o aparato
institucional, a partir do Estado, das formas jurdicas. De outro, toda
a organizao territorial, as comunidades tnicas identificadas por
um elemento comum, seja o territrio, a lngua, a religio, a cultura.
Estes grupos, culturalmente ou territorialmente definidos, tendem a
fecharem-se, a imunizarem-se com respeito ao exterior.
Deparamo-nos, ento com a questo crucial que diz respeito
tenso gerada por essa lgica imunizante e a experincia do trnsito
e da mobilidade dos sujeitos no mundo contemporneo. E essa
tenso que enriquece obras como Jai pas sommeil e Code Inconnu.
Os encontros transnacionais nos filmes de Denis e Haneke desafiam
essa lgica, revelando uma crise desse sistema auto-imunizante.
violncia que exclui, marcando um dentro e fora, delimitando
pertencimentos, os dois filmes em questo respondem com uma
classe de violncia, ou seja, no a violncia de uma classe social
(uma abordagem que poderia levar a reducionismos identitrios),
mas um tipo de violncia que, experienciado por pessoas de diversos
backgrounds, apresenta-se como uma recusa violncia excludente.
uma linha de fuga que atravessa vrios dos segmentos imunizados
contra o que estrangeiro e/ou estranho.
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Nos filmes de Claire Denis, por exemplo, temos personagens

em trnsito, habitantes do movimento e da mobilidade. Seus
protagonistas so estranhos estrangeiros, migrantes, transeuntes que
se (des)encontram; e desses (des)encontros dificilmente temos uma
composio estvel de foras: casais no so construdos, famlias no
so formadas, o lar no encontrado. Os personagens materializam
essas foras que colidem, cada um com sua temporalidade e
espacialidade. Assim em Jai pas sommeil, mas tambm em Code
Inconnu, de Haneke, onde a coliso desses personagens traz tona
as dificuldades que surgem com o toque: desejados, involuntrios ou
provocados, os toques trazem consigo a possibilidade de transcender
o isolamento. Mas para isso, necessrio que se atravesse uma linha,
que se cruze uma fronteira, que se desrespeite uma lei. Esse toque,
muitas vezes violento, que atravessa as linhas, mas que tambm
rompe a pele, perfura o corpo e punge o espectador.
Jai pas sommeil e Code Inconnu trazem tona no apenas o
potencial da violncia para desestabilizar os impulsos imunizantes,
mas tambm produzem imagens violentas, ou seja, uma espcie
de punctum barthesiano que perfura a imagem e o espectador,
perturbando o prazer esttico. Os filmes tambm trazem luz a
maneira como a prpria linguagem cinematogrfica pode se organizar
em torno da lgica imunizante acima descrita e, assim como seus
personagens, criar situaes de violncia em que o espectador se v
desafiado a encarar sua prpria autoimunizao diante da imagem
violenta que , antes de tudo, irradiao, exploso, contaminao.
Tanto Haneke quanto Denis constroem narrativas fragmentrias
que dissolvem a normalidade e disciplina que constrangem o
corpos de personagens e espectadores em narrativas mais fechadas. A
prpria Claire Denis afirma em entrevista que
53
o cinema no feito para dar explicaes psicolgicas. Para mim o

cinema montagem, edio. Fazer com que blocos de impresses ou
emoes se choquem com outros blocos de impresses ou emoes
e por explicaes no meio, isso para mim entediante... Nossos
crebros esto cheios de literatura, mas acho que tambm temos um
mundo de sonhos, o crebro tambm cheio de imagens e canes
e eu acredito que fazer filmes, para mim, dispensar a explicao.
(apud BEUGNET, 2004)
fora da lgica mortificante da explicao, que se aproxima do

senso comum, que constitui uma doxa, que as obras de Haneke e
Denis so melhor entendidas.
Jai pas Sommeil baseado em um fato real: no incio dos anos
90 o 18 distrito de Paris foi assolado por uma srie de assassinatos
de senhoras idosas. Ao invs de escolher fazer um thriller sobre o
serial killer, nos moldes de Silncio dos Inocentes, Claire Denis prefere
construir um tecido onde vrios personagens se cruzam, inclusive o
assassino, a quem no dada prioridade narrativa, como no caso do
filme de Jonathan Demme. O espectador se torna um observador do
cotidiano desses personagens, que nos dado de forma superficial,
sem insights psicologizantes. Temos situaes sonoras e ticas que
fazem com que Jai pas sommeil possa ser comparado a uma errncia
contnua, como em outros filmes de Denis. Esse movimento, contudo,
no implica a sujeio do tempo flmico trama, pois a edio prefere
recorrer a elipses, permitindo que o prprio tempo erre, criando
uma porosidade temporal onde o passado constantemente se projeta
no presente.
Em Jai pas sommeil a construo do espao narrativo reflete a
prpria estrutura narrativa montada por Denis, que evoca uma
percepo fluida e cambiante do tempo e do espao. importante
notar que o modo de enunciao preferido por Denis dominado
pela imagem, com dilogos esparsos e com a progresso narrativa
54
estruturada de forma fragmentria, que leva criao de padres

irregulares de cruzamentos, uma espcie de tear que abre mo da
simetria para construir novas e fascinantes estruturas. Tomemos
como exemplo a sequncia de abertura do filme, filmada dentro de
um helicptero que sobrevoa Paris, que nos d uma viso parcial da
cidade e das estradas, encobertas pelas nuvens. Mais adiante, uma
cena em um laboratrio da polcia um tcnico olha amostras de fibras.
Aqui, a cmera se transforma no prprio microscpio, revelando o
entrelaado dos fios que remetem a um mapa da cidade, e a imagem
acompanhada do som de um programa de rdio que fala das ruas
onde foram cometidos os crimes. esse o espao do filme, em forma
de teia, onde fios soltos se encontram precariamente, espao que no
se v como um todo orgnico, mas que se deixa apreender como
um labirinto de trajetrias interconectadas. Paris aparece como um
formigueiro, intensa atividade humana pontuando suas ruas, mas
tambm como espao descontnuo, onde o caminho de uma atriz
da Litunia, Daga, (que migra impulsionada pela promessa de uma
carreira na Frana) roa os destinos dos irmos Theo e Camille, da
Martinica.
Nem a separao nem os encontros desses personagens so totais.
Se cortes sugerem uma proximidade espacial e emocional, remetendo
a um encontro possvel, tal encontro raramente acontece. A imagem
parece querer criar esses laos, como por exemplo, na chegada de
Daga, quando ela caminha pela primeira vez pelos boulevares perto
do hotel onde trabalha. Tal sequncia mostrada paralelamente
a imagens de outra mulher, uma personagem que ainda no foi
apresentada. Edio, luz e a mise-en-scne exploram o isolamento
das duas mulheres e sugerem uma aproximao, que negada pela
diegese: essas duas mulheres nunca se encontram. At mesmo os dois
55
protagonistas masculinos trocam apenas algumas palavras durante

todo o filme.
O tecido impreciso dos encontros transnacionais tinto de
violncia. Como j salientado anteriormente, Jai pas sommeil no
se associa tradio de filmes de serial killers onde a apresentao
dos crimes espetacular, psicologizada e, no raro, moralizada.
Pelo contrrio, aqui, a violncia est imbricada na tapearia das
ignomnias dirias e das humilhaes rotineiras; a violncia no um
ato de transgresso da ordem moral: , antes, o horror que surge da
sua aparente banalidade e de sua insuportvel proximidade.
A forma como Denis enquadra a imagem tambm colabora para
uma construo da violncia sem sensacionalismos. Pascal Bonitzer
usa o termo dcadrage, ou seja, desenquadramento para caracterizar
os campos vazios, ngulos incomuns, corpos fragmentados na borda
do quadro ou em close-ups. O olhar obrigado a vagar pelo quadro,
pois, como continua Bonitzer, o olho, acostumado (ou educado?) a
imediatamente centrar as coisas, a direcionar o olhar para o centro,
no encontra nada e se retira para a periferia, onde algo beira de
desaparecer ainda se agita. O prprio olhar obrigado a transitar, a se
remover, como os personagens, sem, necessariamente, encontrar seu
lugar.
O filme Code Inconnu, de Michael Heneke, traz operaes
semelhantes. O ttulo completo, Cdigo Desconhecido, Relato
Incompleto de Diversas Viagens, j adianta os desafios de sua leitura.
Em uma Paris coalhada de figuras de diversos backgrounds, as pessoas
so incapazes de se comunicar. No se pode entender o que est sendo
dito sem se conhecer o cdigo, como bem aprendemos logo no incio
do filmes, na interao das crianas que usam linguagem de sinais,
alienando o espectador. Como, ento lidar com esse entrave? A sada
56
humanista solicita que mostremos nossa verdadeira face, que nos

revelemos como realmente somos e o que sentimos, de maneira que
haja uma comunicao mais autntica e solidria. Contudo, o que
o filme de Haneke parece sugerir exatamente o oposto. A questo
: e se no houver um cdigo desconhecido a ser decifrado? E se a
verdadeira, autntica realidade exatamente aquela em que no
h cdigo, ou seja, no existe uma realidade psicolgica substancial
atrs das mscaras que so vestidas?
No filme, Anne uma atriz que mora em Paris com seu namorado,
um fotojornalista que registra o horror da guerra. Anne recebe a visita
do irmo de seu namorado, que decide no mais viver na fazendo
com seu pai. Quando o adolescente joga um saco de papel em uma
imigrante romena, ele confrontado por Amadou, um jovem negro
que trabalha em uma escola para surdos. Depois do encontro inicial,
marcado pela violncia, os personagens continuam em caminhos
separados em um mundo paradoxal, cada vez mais interconectado
e progressivamente fragmentrio. Essa violncia estrutural marca
a falha do multiculturalismo como expresso de um liberalismo
humanista.
Code Inconnu o primeiro filme feito na Frana por Haneke, fato
que acentua seu carter transnacional. Contudo, na prpria forma
do filme que esse carter se apresenta de maneira mais contundente.
Os relatos incompletos de diversas viagens se cruzam salientando
o que parece ser uma intransponvel fenda entre grupos tnicos e
familiares. Assim como em Jai pas sommeil, essa mentalidade que
cria uma Europa em forma de fortaleza, enclaves inexpugnveis,
desestabilizada pela esttica do (des)encontro entre personagens que,
na movncia, borram as fronteiras entre culturas, naes e corpos. A
tenso entre a rigidez da fortaleza e da mobilidade do trnsito dos
57
personagens enfatizada pelo conflito entre os planos-sequncia

em travelling (evocando o movimento e a fluidez) e os intervalos
criados pela tela preta, que interrompem o fluxo. Tais intervalos, no
entanto, tambm remetem a uma incomensurabilidade do tempo
e fragmentao do espao, exigindo saltos na percepo, pois ao
confundir presente e passado colocam em crise a idia de verdade,
confundindo o verdadeiro e o falso.
Haneke cria um filme que questiona as imagens, a representao
da realidade e a (dis)ordem que rege o mundo. A pergunta sempre
em que podemos acreditar. A verdade da imagem em Haneke
essa ambigidade, que acaba transbordando para os personagens.
Ns vemos os personagens, mas no vemos atravs de seus olhos,
uma vez que os processos de identificao so desestabilizados pela
fragmentao narrativa e imagtica. Os conflitos carecem de um
princpio que justifique uma tomada de partido: diante da tenso
entre personagens, entre verdadeiro e falso, o filme exige de ns que
reconheamos a multiplicidade de posies, a concomitncia de
situaes, a heterogeneidade do mundo.
H, na instncia crtica de Haneke uma ponta de pessimismo.
O movimento que retorna ao final, os travellings horizontais que
perseguem os corpos indecisos, cansados, solitrios parecem remeter
a um desencantamento com o mundo. Contudo, Code Inconnu nos
d tambm uma chave para comearmos a vislumbrar a potncia da
vida: o cdigo desconhecido das crianas surdas, a aposta em um
futuro que nega a teleologia, pois no se d a ler, mas que aponta
para possibilidades distintas do que temos hoje. Apenas essa negao
radical da comunicao pode desfazer as armadilhas de identidades
fixas, espaos excludentes e poderes produtores da vida nua.
58
Em suma, no h julgamento moral em Code Inconnu, assim

como no h em Jai pas Sommeil. A moralizao uma das formas
perniciosas de imunizao. O estabelecimento de bons ou maus
personagens, de boas ou ms imagens, no cabe nessas obras. A
violncia, quando surge, , antes, uma insurgncia, um aparecimento
de dentro que irrompe pelo corpo, feito pstula, abrindo para o fora,
para o contato/contgio. Essa violncia que cria laos no de classe,
mas filiaes provisrias e tticas; uma classe de violncia e no
uma violncia de classe, para retomar o subttulo da obra Nathalie
Granger, de Marguerite Duras.
Tanto Jai pas sommeil quanto Code Inconnu exploram os problemas
do contato em um mundo caracterizado por fluxos que, se de um
lado, remetem potncia da desterritorializao, por outro esto
eivados de conflitos violentos. Os espaos transnacionais criados em
metrpoles europias so os palcos desses (des)encontros que criam
novas (des)filiaes e levam a (re)pensar identidades e topologias. De
certa maneira, esses filmes pensam com Jean-Luc Nancy, pois neles
a violncia cria uma ferida aberta, a imagem do insustentvel limite
entre dentro e fora. A ferida tanto abre o corpo para um fora quanto
para dentro, tambm uma dobra para dentro, uma invaginao.
A violncia aparece menos como uma poa estagnada de sangue e
mais como um borro vermelho que atravessa as narrativas sem criar
uma fixao que a glamorize. Quando mvel, irradiada, espraiada
sobre o filme, a violncia no se deixa carregar de trons moralizantes;
pelo contrrio, sua existncia nos faz encarar o prazer da fixao
destrutiva na violncia contida nos poderes pacificadores das
convenes narrativas. o que sugerem Leo Bersani e Ulysses Dutoit
em Forms of Violence. Podemos concluir com a indicao provisria de
que a violncia que irradia torna mais difcil o processo de imunizao
59
do espectador em relao a essas imagens violentas as convenes

narrativas acabam por fornecer uma espcie de inoculao contra a
fora da imagem. A violncia que borra fronteiras nos faz pensar,
ao contrrio, como a mulher grvida, que carrega dentro de si um
estrangeiro, um corpo estranho, mas que no pode ser repelido pelo
seu sistema auto-imunizante, sob a ameaa de destruio. assim
tambm o corao intruso de Jean-Luc Nancy. o perigo que nos
habita, a violncia que habita a imagem e que no pode ser natimorta
sob o risco de perdermos uma das potncias do cinema.
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Sobre a dimenso transcultural do realismo

sensrio no cinema mundial contemporneo
Erly Vieira Jr
Vez por outra, deparamo-nos, dentro do cinema mundial

contemporneo, com um tipo de narrativa altamente ambgua e
rarefeita de informaes racionalmente apreensveis, ao mesmo
tempo que somos rodeados por uma profuso de estmulos
sensoriais (sonoros, visuais) no facilmente reconhecveis num
primeiro momento, porm altamente pregnantes, como a que
nos contada no curta-metragem Phantom of Nabua (2010), de
Apichatpong Weerasethakul. Nele, durante cerca de dez minutos,
acompanhamos o desenrolar de um estranho jogo, parecido com o
futebol, em que a bola um objeto em chamas, e os participantes
so um grupo de rapazes oriundos dos vilarejos que rodeiam a floresta
tropical tailandesa. Embora essa ao seja conduzida por um quase
imperceptvel fiapo narrativo, somos convidados a partilhar de
uma intensa experincia sensorial, quase hipntica, ao seguirmos
os movimentos das diversas fontes de luz enquadradas pela cmera.
Alguns planos mais aproximados sugerem uma certa tatilidade da
65
imagem, e o desenho de som, mesclando em sutis gradaes os

rudos das exploses projetadas com os sons da partida de futebol e
o ambiente da floresta, conduz a uma outra experincia auditiva, em
que os sons pedem para ser desvendados cuidadosamente. O tempo
cronolgico (pouco menos de dez minutos) j no importa mais:
embarcamos numa espcie de presente eterno, que nos apresentado
aos poucos ( medida que as figuras tornam-se distinguveis em meio
penumbra), e que s se esvai ao final desse trnsito contnuo de
afetos e intensidades que se efetua diante de nossos olhos, ouvidos,
pele... em suma, de todo nosso corpo.
Em meio imerso proporcionada por um olhar atento, quase
como uma lente de aumento voltada para um banal evento cotidiano,
somos transportados para um outro espao-tempo narrativo, no qual
poucos dados racionais nos so disponibilizados (potencializados,
no caso, pela ausncia de dilogos), e o que sabemos da cena nos
dado pela investigao intuitiva que empreendemos a partir dos
diversos estmulos sensoriais sobrevalorizados no decorrer do filme.
Se, por um lado, parece uma sada natural deixar de lado, ainda
que por alguns instantes, o olhar racional/psicologizante que rege o
aparato de leitura de imagens em movimento ao qual estamos mais
acostumados nas narrativas cinematogrficas, por outro, a abertura
valorizao da dimenso sensorial proposta por um filme como o
de Weerasethakul amplia uma sensao de estar-com ou estar no
mundo, que nos transporta, como se fssemos cmplices dessas
imagens, para junto da cena.
Eu poderia ter escolhido descrever outras cenas, de outros filmes
realizados em diversas regies do planeta, para iniciar esse texto. Por
exemplo, a investigao a princpio desinteressada que a cmera faz
numa oficina tipogrfica abandonada, passeando por entre as prensas
66
e ferramentas, por dentro e por fora dos cmodos, at se deparar

com duas crianas que iniciam uma brincadeira, e segui-las enquanto
correm por entre becos, bosques e ruas, at parar por alguns instantes
como se ela tambm, maneira de um corpo humano, precisasse
retomar o flego (Shara, da japonesa Naomi Kawase, 2003). Ou o
jovem que atentamente escuta e grava sons numa estao, enquanto
trens vo e vem, atravessando o quadro, corrigido pelas sutis
flutuaes de uma cmera, em modulaes que se aproximam de
uma respirao (Caf Lumire, do taiwans Hou Hsiao Hsien, 2003).
Ou ainda os exerccios fsicos, repetidos, um a um, pelos corpos dos
soldados da legio estrangeira em treinamento, acompanhados por
movimentos mnimos e tambm flutuantes da cmera, que assumem,
aps uma srie de repeties, um carter quase hipntico, podendo se
prolongar de uma ao para outra como, por exemplo, o exerccio
da corda bamba, ao qual se segue uma panormica atravs dos varais
de roupas secando ao vento que sopra no deserto (em Bom trabalho,
da francesa Claire Denis, realizado em 1999).
Em comum, tais cenas (e filmes) possuem essa predileo de uma
forma de narrar na qual o sensorial valorizado como dimenso
primordial para o estabelecimento de uma experincia esttica junto
ao espectador: em lugar de se explicar tudo com aes e dilogos
aos quais a narrativa est submetida, adota-se aqui um certo tom
de ambigidade visual e textual que permite a apreenso de outros
sentidos inerentes imagem. Ou seja, trata-se de uma outra
pedagogia do visual e do sonoro (muitas vezes aliado a uma certa
dose de tatilidade na imagem, aquilo que Laura Marks denomina
uma visualidade hptica), que nos convida a reaprender a ver e
ouvir um filme, para alm de uma certa anestesia de sentidos que as
convenes do cinema hegemnico (mesmo o contemporneo, com
67
suas desconstrues narrativas ps-modernas e choques perceptivos

proporcionados pela tridimensionalidade) h muito promovera em
nossos corpos de espectadores.
Para se referir a esse conjunto de narrativas audiovisuais, parte
da crtica cinematogrfica adotou o termo cinema de fluxos ou
esttica do fluxo (expresso cunhada por Stephane Bouquet, num
artigo publicado na Cahiers du cinma, em 2002). Sob esse rtulo, so
comumente includos filmes realizados a partir do final da dcada de
90 do sculo XX, num conjunto marcado pela nfase numa reinsero
corporal no espao e tempo do cotidiano, presentificado, traduzido
como experincia sensorial mediada pela linguagem audiovisual.
Aqui, a elipse temporal e a ambigidade visual, desencadeadoras tanto
de inquietudes quanto de delicadssimos alumbramentos, conduzem
a um dispositivo de produo de incertezas, intensificado pela
composio de imagens e ambincias que desarmam o espectador,
convidando-o a imergir num espao-tempo cnico que emula a
realidade em escala microscpica do cotidiano, atravs de uma nova
relao do olhar que convida a primeiramente sentir, para apenas
depois racionalizar.
Numa poca em que o sensorial espetacularizado e, muitas
vezes, anestesiado, como nos blockbusters 3D que monopolizam as
programaes das salas exibidoras comerciais mundo afora valorizar
o aspecto micro em lugar do macro soa-me como um sugestivo
convite subverso da lgica industrial. Da a adoo de uma
sensorialidade (ou melhor, multi-sensorialidade) difusa, multiforme,
reticular e dispersiva (e, nesse ponto, ela seria distinta das propostas
sensoriais das vanguardas do comeo do sculo XX ou do cinema
moderno de um Tarkovski, aliando tal dimenso sensorial conexo
com a dialtica memria/esquecimento). Aqui, os afetos eclodiriam
68
dentro do plano, no necessariamente atrelados ao cerne narrativo

da cena. como se compusessem um registro paralelo, capaz de
tensionar nossa percepo do conjunto de simultneos microeventos
e microdeslocamentos corporais registrados pela cmera, construindo
um espao-tempo narrativo que concebe o cotidiano como uma
experincia de sobrevalorizao sensorial, a reverberar diretamente
no corpo e nos sentidos do espectador.
Por uma explorao sensorial e afetiva do real

Quando pensamos no cinema de Hou Hsiao Hsien, por exemplo,
a idia da mise-en-scne como uma espcie de escritura da efemeridade
cotidiana parece ganhar forma. Neste caso, o prprio olhar torna-se
mais arejado e os encadeamentos narrativos afrouxam-se, submetidos
apreenso sensorial dos eventos captados pela lente de uma cmera
que parece flutuar por sobre a realidade retratada, permevel a
diversos elementos para alm do que se est enquadrando.
Por no ter comeo nem fim aparentemente delimitveis, e estar
marcada por uma multidimensionalidade (BURKITT, 2004), j que
seus diversos microeventos ocorrem aleatoriamente em carter de
simultaneidade (e por isso mesmo, deslizaramos de uma dimenso
a outra), a experincia cotidiana assume-se como frtil terreno
a ser explorado pela esttica do fluxo. No que j no houvesse
incorporaes anteriores do cotidano pelo cinema e aqui, as
referncias so vrias, desde o olhar milimtrico e quase silencioso
de Yasujiro Ozu, confessa referncia para cineastas como Hou e
Kawase, at experincias radicais da modernidade, como os filmes de
seis, oito horas de durao de Warhol e a sucesso de eventos banais
nos planos alongados de Chantal Akerman em seus primeiros filmes,
especialmente em Jeanne Dielman (1975). Contudo, podemos dizer
69
que, nesta vertente do cinema contemporneo, a adoo de um olhar

que tende ao microscpico e que se deixa guiar pelas sutis modulaes
de detalhes sonoros, cinticos e luminosos no interior da cena
recoloca a questo do cotidiano sob outra perspectiva narrativa: a que
assume o carter sensorial como ponto de partida para a irrupo de
alumbramentos capazes de abrir a percepo do espectador para alm
do anestesiado olhar que j no percebe a riqueza multidimensional
de um mundo em constante mobilidade. Da pensarmos num tipo
de plano em que o corte no seja dado pelo final da ao, mas sim
por elementos que apontem para o cessar ou para a migrao espaotemporal dos afetos irrompidos junto ao espectador durante os
eventos filmados/presenciados.
Karl-Erik Schllhammer (2005), ao discutir o realismo nas artes e
literatura contemporneas, fala de uma esttica afetiva, contraposta
esttica do efeito praticada a partir do final do sculo XX (e
traduzida em especial no realismo traumtico identificado por Hal
Foster em seu livro The return of the real, de 1994). Trata-se aqui de
uma experincia que operaria atravs de singularidades afirmativas
e criativas de subjetividades e inter-subjetividades afetivas (2005,
p. 219). Nela, a obra de arte torna-se real com a potncia de um
evento que envolve o sujeito sensivelmente no desdobramento de
sua realizao no mundo (idem). Ao dissolver a fronteira entre a
realidade exposta e a realidade esteticamente envolvida, esse realismo
afetivo traria a ao do sujeito para dentro do evento da obra.
Esse tipo de suspenso entre o eu e o outro, de entre-lugar por
onde transitam e transferem-se afetos, poderia encontrar paralelo no
cinema contemporneo, a partir da explorao do sensorial como
portas de entrada para a imerso do espectador na fugacidade do
instante presente em que se desdobra a ao flmica. Da minha
70
proposio de um realismo sensrio, espcie de desdobramento do

realismo afetivo proposto por Schllhammer, em que a valorizao
desses aspectos sensveis produza essa aproximao entre sujeito
e obra. Afinal, tais aspectos propem um dilogo imediato com a
alteridade na prpria dimenso do corpo, sem a necessidade de se
organizar como estruturas e precedendo o sentido lingstico: sentir
implica o corpo, mais ainda, uma necessria conexo entre o esprito
e o corpo (SODR, 2006, p. 13).
Podemos pensar o conjunto de filmes analisados como embebido
por tal lgica, uma vez que seu carter assumidamente sensorial
permite que sensaes e afetos transbordem por entre corpos (filmados
e espectatoriais) e espaos. Corpos povoados por intensidades (no
sentido deluziano de um corpo sem rgos) que os adentram a
partir da pele, j que estamos falando de um cinema que lida com uma
relao fsica entre cmera e atores. Da pensarmos numa cmeracorpo, em estado de semi-embriaguez, a apreender sensorialmente
a intensidade da experincia que captura, possibilitando uma
mediao pulsante junto ao espectador contemporneo. Cabe a essa
cmera escoar por entre o transbordamento de afetos entre todos
esses corpos filmados e o prprio corpo do espectador e ela o faz
passeando por entre os espaos, sem nunca porm buscar cristalizar
ou petrificar as transies e nuances de intensidades decorrentes desse
encontro entre corpos diversos, construindo uma relao bastante
fsica com o mundo que retrata. Por explorar minuciosamente o
corpo na tela, a cmera-corpo afeta o prprio espectador, provocando
a sensao de se estar num constante estado de embriaguez em seu
percurso pelos espaos e corpos, dialogando sensorialmente com os
transbordamentos de um mundo que pura mobilidade e fluidez,
71
um aqui-e-agora no qual cineasta, espectador, cmera e atores esto

imersos e tambm em movimento.
Conexes transculturais no realismo sensrio

cinematogrfico
Ao investigar os pressupostos estticos do realismo sensrio, optei
por no trat-lo como um subgnero cinematogrfico nascente,
com um preceiturio mais ou menos definido e intocvel de
maneirismos narrativos. Em lugar disso, prefiro conceb-lo como um
comportamento do olhar (OLIVEIRA, 2006), uma possibilidade
de construo narrativa com pressupostos comuns a cineastas
to distintos entre si, de diversas nacionalidades e com questes e
temticas ora conflitantes, ora confluentes. Da a inteno em situar
as caractersticas desse realismo como reverberao esttica de um
estado transcultural das coisas caracterstico deste incio de sculo,
em que os indivduos transitam em meio a uma complexa construo
de paisagens culturais e miditicas nas quais o efmero o maior
valor, regendo tanto os imperativos da lgica do consumo quanto a
velocidade do fluxo de informaes e bens materiais.
Todavia, tambm sob a lgica do efmero, do instante, que sempre
se deu a experincia cotidiana e talvez lanar um pausado olhar
microscpico para a esfera do banal e do corriqueiro possa ser uma
forma de demarcar uma no-adeso (em diversos graus) a esse zeitgeist
hegemnico de consumo frentico. A retomada da sensorialidade,
operada neste cinema sob uma gide da multilinearidade espaotemporal cotidiana e de procedimentos de disperso ou diluio
narrativa, deixa claro o papel do corpo como territrio onde este
cinema pode operar seus processos de produo de sentido. Da a
concepo desse corpo (seja ele filmado ou espectatorial) como uma
72
espcie de zona de intensidades, de produo e circulao de afetos,

um corpo todo ele rgo sensorial (principalmente viso, audio e
tato, aproximando-se da utopia de um CsO deleuziano), a intermediar
a experincia de se estar no mundo. E tambm de uma cmera que
se assume como corpo, inclusive apropriando-se de certos predicados
e estados caractersticos do corpreo, como a letargia, a embriaguez,
e a vontade de tocar e roar as imagens (hapticamente falando), na
tentativa de se apreender toda uma dimenso invisvel, expansiva,
centrfuga (e por vezes at informe) do real, dentre outros atributos
associados ao estado gasoso das coisas, presente em metforas como
gasoso da imagem ou arejamento do olhar.
E se esse cinema preconiza um certo (porm no irrestrito)
retorno da crena na imagem exatamente no territrio do plano
(visual e sonoro) que se constri esse novo olhar, essa nova relao de
fascnio (qui desencanto) com o mundo e com a dimenso do real.
No toa, uma das grandes questes que regem o conjunto de filmes
aqui estudado justamente o desafio de elaborar essa escritura do
efmero, de dialogar com os signos de transitoriedade que atravessam
essa experincia enraizada no tempo presente, ocorrida ao mesmo
tempo em diversas regies do planeta, seja nas grandes metrpoles
(as investigaes que Hou Hsiao Hsien empreende em Tquio, Paris
e Taipei esta tambm captada pela cmera de Tsai Ming-Liang,
ou mesmo o enclave imigrante na Lisboa de Pedro Costa) ou nos
pequenos e mdios centros urbanos (os vilarejos da regiao de Salta,
filmados por Lucrecia Martel; a Iguatu beira da rodovia de Karim
Anouz; Nara, antiga capital do Japo onde Naomi Kawase ambienta
suas histrias; as cidades interioranas e os subrbios de Gus Van Sant;
os vilarejos da provncia de Fengjie, cujos ltimos dias so registrados
por Jia Zhang-ke), ou ainda em lugares to distantes e inslitos, como
73
o deserto em Djibouti, em plena frica Oriental (no Bom trabalho

de Claire Denis) ou a floresta tropical tailandesa e suas cercanias (nos
filmes de Apichatpong Weerasethakul).
Dois exemplos so extremamente marcantes dessa insero dos
corpos filmados no espao-tempo invisvel do cotidiano, traduzida sob
a forma de uma partilha sensorial, junto ao espectador, da experincia
fsica vivenciada pelos pelos personagens. O primeiro deles a sensao
de exlio de Hermila (cujo corpo pede para se mover e expandirse dos limites que a cidadezinha de Iguatu insuportavelmente lhe
impe, tanto de forma fsica quanto simblica), em O cu de Suely
(2006), do brasileiro Karim Anouz. O outro est na forma como
acompanhamos, no filme ltimos dias (2005), de Gus Van Sant, a
perambulao de Blake, o protagonista, na agonia de suas ltimas
horas. Em ambos os casos, a profuso de cenas registrando episdios
ordinrios que ir remeter o espectador a experincias tambm
vividas num espao-tempo semelhante, de modo a estabelecer um
ponto de contato que lhe permita testemunhar tais eventos num grau
de cumplicidade quase flor da pele.
Se Blake e Hermila/Suely sentem-se totalmente no-pertencentes
aos espaos que percorrem no decorrer de seus respectivos filmes,
tambm podemos sentir essa condio de passagem nos quartos
impessoais em que se alojam os trabalhadores annimos de Em busca
da vida, o desconforto com que os corpos filmados por Tsai MingLiang executam suas aes pelos cmodos das casas que habitam ou
a total sensao de disjuntura espacial que atravessa a construo
imaginria que o espectador faz da casa de veraneio em Pntano. Em
comum, verifica-se que as cronotopias da intimidade em torno das
quais se constroem as narrativas desses filmes traduzem um certo
estranhamento, um esvaziamento dos afetos entre personagens e
74
casas, que decorre em muito da maneira com que tais espaos so

filmados, seja pela recorrente ausncia de proximidade dos planos
gerais de Tsai Ming-Liang e Jia Zhang-Ke1, seja pela ausncia dos
establishing shots, que possibilitariam algum tipo de raccord espacial
no filme de Martel, ou mesmo pela proximidade exagerada com que
a cmera estabelece sua relao com o corpo (e o rosto) de Hermila,
muitas vezes destacando-os em demasia dos espaos, tornados cada
vez mais inspitos no decorrer de O cu de Suely.
Se esse cinema, ento, d certa primazia ao corpreo, um
contraponto interessante est na forma como eles retratam as relaes
entre corpos e paisagens principalmente fsicas, mas tambm por
vezes simblicas e miditicas as ideopaisagens e mediapaisagens
de que nos fala Arjun Appadurai (2004). O espao urbano, por
exemplo, aparece, nesse conjunto de filmes, quase sempre como
frentico, mutvel, transitrio. Nas obras de Hou Hsiao Hsien, por
um lado, isso pode ser traduzido sob a forma de um curioso banquete
sensorial observado em plano geral pelas teleobjetivas flutuantes,
dada a multiplicidade de estmulos e eventos que se desdobram
simultaneamente no cotidiano da cidade por onde os personagens
assumem-se como flneurs. Por outro lado, a cidade tambm pode
ser um espao de estranhamento, uma vez que a velocidade com que
cada indivduo dota os espaos de afetos, a partir de suas vivncias,
nem sempre acompanha o ritmo frentico que rege a metrpole.
Essa inadequao do mundo, to fortemente emulada pelos filmes
de Tsai Ming-Liang e Jia Zhang-Ke (inclusive no microcosmo
1 Todavia, tais planos distantes, em lugar de apagar os corpos, sufocando-os nos
cmodos filmados, acabam ressaltando o trnsito dos mesmos pelos espaos,
servindo como moldura para movimentaes corporais que, ainda que pautadas
em gestos mnimos (dada a matriz bressoniana que inspira tais cineastas), tornam-se
irrecusveis aos nossos olhos, de tanto que so evidenciadas.
75
utpico da comunidade de funcionrios do World Park chins), e

potencializada pela rigidez dos planos gerais quase sempre fixos de
ambos os cineastas, assume ares de intensa distopia na forma como
Pedro Costa filma o duplo exlio dos imigrantes cabo-verdianos
em Casal da Boba, em seu Juventude em marcha (2006), com seus
ngulos desconfortveis e inslitos, ora usando o plano fixo, ora
com a cmera no ombro, flutuando ao sabor da errncia de seus
protagonistas quase fantasmagricos.
Nesse contexto, a relao dos corpos filmados com os espaos
e paisagens por eles percorridos fundamental para a investigao
sensorial da cmera. Afinal, as paisagens, mais que instncias
geogrficas, so construes imaginrias/artificiais/culturais, capazes
de tornar espaos impessoais em lugares de vivncia, modificados por
nossas experincias, memrias e afetos (PEIXOTO, 2004). nelas
que deixamos rastros, ao reinterpretarmos o visvel com as formas
oriundas do nosso arsenal simblico, dando uma ordem percepo
do mundo, uma vez que elas j esto ligadas a muitas emoes, a
muitas infncias, a muitos gestos (CAUQUELIN, 2007, p. 31).
E quando interagimos com elas que vivenciamos um incessante
processo de construo de identidades, a partir da integrao do
espao ao afeto (LOPES, 2007), fazendo ativar os saberes e memrias
que carregamos em nossos corpos e sentidos.
No caso das paisagens urbanas, um outro fator se faz imprescindvel
para que elas sejam melhor compreendidas: o seu carter de
transitoriedade e multiplicidade, constitutivo de seus fluxos e fraturas.
Marcada por um cruzamento entre diversos espaos e tempos, a
paisagem contempornea, como afirma Nelson Brissac Peixoto
um vasto lugar de trnsito, entre o visvel e o invisvel, esgarando o
prprio tecido urbano: as passagens so a arquitetura da cidade das
76
imagens (PEIXOTO, 2004, p. 233). Para o filsofo, trata-se de um

campo vazado e permevel por cujas franjas e interstcios transitam
as coisas, estabelecendo inusitados entrelaamentos (PEIXOTO,
2004, p. 13).
Contudo, pgina 269 de seu livro Paisagens urbanas, Peixoto
tambm lana a pergunta: ser que poderiam esses novos horizontes
urbanos, com suas construes cotidianas e transitrias, adquirir a
consistncia e a perenidade das grandes paisagens? Se por um lado
o horizonte urbano pode vir a aparecer com o peso e a permanncia
das cordilheiras e desertos, por outro lado caracterstico da cidade
moderna a ausncia de monumentos facilmente reconhecveis, em
meio ao conjunto de arranha-cus e edifcios de apartamentos a
tomar o horizonte com a imponncia dos despenhadeiros e florestas,
recortando-o diretamente contra o cu.
A cidade de pedra e concreto parece construda, num primeiro
momento, para durar para sempre. Contudo, essa capacidade do
espao urbano ser dotado de espessura e permanncia (PEIXOTO,
2004, p. 271) contraposta ao prprio carter fugidio, nmade e
obsolescente da modernidade, o que faz da cidade, no fundo, to
quebradia como o vidro, repleta de smbolos de caducidade e
fragilidade que confirmam o destino de toda paisagem urbana:
tornar-se runa, para enfim ser afetivamente rememorada pelos que a
experienciaram, enquanto ao mesmo tempo substituda por novas
edificaes tambm transitrias, ainda a serem habitadas. Como
afirma Nelson Brissac Peixoto: medida que se destri que a
cidade aflora como permanncia. As paisagens urbanas esto sempre
em devir. (PEIXOTO, 2004, p. 271).
Para perceber possveis aproximaes e tambm as dissonncias
entre as vises do espao urbano desses filmes, a adoo de uma
77
perspectiva transcultural se faz metodologicamente necessria.

Primeiro, por se tratar de um tipo de fazer cinematogrfico que
acontece em diversas regies do globo sem, contudo, constituirse como um movimento organizado trata-se muito mais de um
conjunto de pontos de vista narrativos em comum, que aproximam
o trabalho de cineastas to diferentes entre si. Inclusive, ao se
contraporem os filmes dos realizadores elencados sob a rubrica do
realismo sensrio que se tornam visveis os procedimentos da
linguagem audiovisual e as abordagens temticas mais recorrentes
entre eles, permitindo-nos esboar o conjunto de caractersticas que
definiriam as especificidades desse realismo dentro do panorama do
cinema contemporneo.
Se meu interesse aqui o de mostrar a emergncia desse cinema
como uma traduo de um certo estado das coisas vivenciado no
mundo neste incio do sculo (inclusive como uma leitura possvel
das tenses culturais, polticas, sociais e estticas que o atravessam),
o olhar transcultural no s nos permite ver o que h de comum
entre esses filmes, mas principalmente observar o tensionamento que
se faz junto experincia da contemporaneidade em cada contexto
local. Afinal, essencial perceber, por exemplo, que a predileo
pelo plano geral, explorado em mincias pela cmera flutuante de
Hou Hsiao Hsien tem toda uma relao com uma certa identidade
cultural taiuanesa calcada numa melancolia histrica, a beiqing (ver
WANG, 2003; WU, 2005), inclusive adotada oficialmente pelo
Partido Democrata Progressivo, que governou a ilha no final dos anos
90. E que esse recurso narrativo/tcnico adotado pro Hou num tom
mais resignado e menos pesaroso, por exemplo, do que por Pedro
Costa, que lana mo de rigorosos planos-tableaux fixos, que recusam
quaisquer ortogonalidades, para filmar os corpos aparentemente
78
mortos-vivos dos filmes de Pedro Costa, a vagarem pela assepsia

que lhes quase inspida do conjunto habitacional novo em folha,
num contexto de brutal erradicao das memrias da comunidade
de imigrantes cabo-verdianos do antigo bairro das Fontainhas, em
nome de um progresso invisvel e iminente. E talvez esse sentimento
de impotncia frente a esse apagamento das memrias de um povo,
partilhado pelos vilarejos chineses filmados por Jia Zhang-ke, no
filme Em busca da vida (2006), traduza-se melhor numa rgida e
asfixiante construo do quadro flmico, dialogando diretamente
com uma certa rigidez do regime poltico da China continental.
Neste caso, torna-se visvel, nesses filmes, todo um processo, no
espao flmico, de construo heterotpica (no sentido foucaultiano
do termo), em termos de ressignificao esttica e poltica dos
espaos vivenciados pelos personagens. E isso inclusive evidencia
um certo carter poltico, no contexto narrativo do qual se originam
os personagens, quase sempre cidados annimos dentro de um
irrefrevel processo de globalizao poltico-econmico ps-moderno
que afeta o lugar no mundo que tais indivduos filmados ocupam
questo que, inclusive, muitas vezes, deixada de lado pela crtica
cinematogrfica nos textos que investigam a esttica do fluxo2.
Em primeiro lugar, porque acredito ser impossvel pensar esttica
e tica como categorias que no dialoguem diretamente entre si: no
2 Talvez isso decorra por esse conjunto de narrativas no ser to explcito nesse
aspecto como o so, por exemplo, as narrativas de assumida denncia social, como
os filmes de realizadores como Bahman Ghobadi, Elia Suleiman, Ken Loach e
outros comumente associados pelos crticos ao panorama do cinema poltico
contemporneo. Talvez uma exceo costumeira seja Jia Zhang-Ke, notvel por suas
crticas restrita liberdade poltica propiciada pelo regime comunista chins, bem
como sua desmedida e desumana adeso ao capitalismo global aproximando-se, de
certo modo, do tipo de ativismo que artistas como Ai Wei Wei praticam atualmente.
79
caso, recorro talvez desgastada citao de Maiakovski (no h arte

revolucionria sem forma revolucionria) para reforar os vnculos
entre a proposta esttica desse cinema e suas intenes polticas.
Afinal e a cito Andra Frana, ao afirmar que o cinema existe
para falar do mundo, das crises atuais do mundo, para pens-las
(FRANA, 2003, p. 15) as questes temticas que atravessam esse
conjunto de filmes no podem ser vistas como mero pano de fundo,
mas sim a partir de um tensionamento entre a urgncia de abordar
tais crises a emergncia de uma nova forma de narrar, que traduza
uma srie de formas de visibilidade e sensibilidade para um estado
de mundo difuso, que comporta lado a lado sujeio e formas de
enfrentamento, explorao e liberdade (FRANA, 2003, p. 14).
Em alguns casos, esse dilogo se faz mais explcito, exatamente
por se voltar ao cidado comum, annimo como, por exemplo,
na crtica que Jia Zhang-Ke faz da irrefreada globalizao chinesa ou
no engajamento de Pedro Costa junto comunidade de imigrantes
cabo-verdianos na periferia de Lisboa, ou ainda nos confrontos
transculturais que Claire Denis prope entre a Frana e imigrantes de
suas ex-colnias, numa formao militar que, com o final do imprio
ultramarino, perde totalmente a sua razo de ser. Em outros o aspecto
poltico se assume de forma mais sutil, como na abordagem de Gus
Van Sant acerca de uma certa histeria presente na sociedade norteamericana, na trilogia composta por Gerry (2002), Elefante (2003) e
ltimos dias (2005) afinal, por mais que seus filmes trabalhem com
um aspecto no-moralizante, e que o foco seja centrado nos banais
episdios ocorridos no dia-a-dia dos personagens, estamos falando
de verdadeiras feridas na auto-estima dos EUA: os episdios de
Columbine e o suicdio de Kurt Cobain, ainda que estes compaream
numa releitura livre e pouco amarrada aos fatos histricos. Ou ainda,
80
nos flertes com a dimenso fantstica presente em filmes como Desejo

e obsesso (2001), de Claire Denis, ou Mal dos trpicos (2004), de
Apichatpong Weerasethakul e, neste ltimo caso, como no pensar
na alta carga de resistncia identitria ao se optar por contar uma
histria em que se valorizam os aspectos mticos e mgicos, oriundos
de um saber rural quase em extino na Tailndia contempornea,
que se recusa a fazer distino entre a realidade concreta e a feitiaria?
Assim, parece-me haver uma evidente inteno poltica na
insero, sem maiores cerimnias, de irrupes do fantstico
(como macacos falantes, e humanos que conversam com espritos
encarnados em tigres) em meio concretude da esfera do comum,
para se construir uma poderosa, densa e hipnotizante narrativa que
pode ser lida como uma metfora do prprio embate amoroso como
a que encontramos na segunda parte do filme de Weerasethakul.
Tanto quanto seja a opo por construir uma estria como a da
primeira parte do mesmo filme, a partir de um fio narrativo esgarado
que nos faz deslizar entre cenas pensadas como verdadeiros plats
ou ambincias, medida que imergimos nos eventos pelos quais se
d o romance entre o soldado e campons.
Numa poca em que o excesso de informaes e imagens
mercantilizadas nos entorpece a percepo e esvazia os sentidos da
experincia, que desdobramentos estticos e narrativos derivam do
ato poltico de se propor um olhar centrado na observao, flor da
pele (o estar-com), daquilo que usualmente nos passa despercebido
o banal, o efmero, esse comum a todos que enreda o cotidiano?
De que forma a inteno de resistncia a um poder hegemnico
consegue se traduzir em experincias sensoriais como a da chuva
que irrompe quase epifanicamente no festival retratado em Shara, de
Naomi Kawase, ou da crnica visual, a princpio descompromissada
81
(construda a partir de uma cmera deriva, ao mesmo tempo longe

e perto dos corpos que filma), sobre o relacionamento de um casal
adolescente taiwans na cena techno da Taipei do incio do sculo
XXI, no Millennium Mambo (2001) de Hou Hsiao Hsien? Ainda
que no se trate de um cinema de cunho assumidamente social ou
identitrio (ao menos no sentido tradicional do termo), inegvel
o aspecto micropoltico aqui implcito e, inclusive, a partir da
que, futuramente, pretendo colocar em outros patamares o tipo de
experincia esttica que se estabelece a partir de tais intenes. Afinal,
um corpo pode muitas coisas. E um corpo filmado pode muito
mais, ao permitir que nossos corpos redescubram e partilhem das
intensidades e pulsaes deste mundo que se faz no aqui e agora
fsica, afetiva e politicamente, num transbordamento incessante.
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Identidades hbridas: um ndio em busca de qu?

Antonio Joo Teixeira
A questo do relativo apagamento de fronteiras entre narrativas

ficcionais e no ficcionais no cinema brasileiro contemporneo est
longe de ser descomplicada. Enquanto pesquisadores como Andrea
Frana falam de obras que combinam procedimentos hbridos,
vindos da fico, da fabulao, do campo documental e nas quais a
interveno explcita do cineasta na relao com os objetos crucial
(2010), outros, como Ferno Ramos, problematizam a ideologia,
ainda dominante em nossa poca, que tem um certo orgulho em
mostrar fronteiras tnues entre os campos da fico e da no fico,
embaralhando definies (2010). A principal preocupao de
Ramos discutir a especificidade do documentrio em termos de
sua capacidade de ser uma representao objetiva, transparente, algo
que seria questionado pela viso ideolgica contempornea, que nega
a possibilidade de alguma coisa ser representada. parte o debate
academicamente relevante sobre a possibilidade de representao e a
especificidade do documentrio, permanece o fato de que h filmes
87
que dependem fortemente da encenao de acontecimentos e outros

que principalmente registram eventos. Entre esses dois extremos
esto os filmes que, em graus variados, tentam apagar as fronteiras
entre os dois tipos.
Minha preocupao, neste trabalho, investigar como as
caractersticas de hibridismo, no apenas formalmente alguns dos
filmes inserem elementos da vida real em narrativas ficcionais ,
mas tambm em relao representao de personagens indgenas,
podem ser encontradas em trs filmes significativos do cinema
brasileiro: Mato eles? (Srgio Bianchi, 1983), rido movie (Lrio
Ferreira, 2006) e Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006).
Como pretendo discutir identidades que no so fixas, mas existem
no lcus de negociao entre o local e o global, vou lanar mo de
conceitos como multiculturalismo, heterogeneidade e hibridizao.
O conceito que guiar este estudo o conceito de hibridizao como
apresentado por Canclini (2008, p. XIX), que o v como processos
socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam
de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos
e prticas. O conceito de hibridizao ser considerado em relao
aos conceitos de identidade e diferena, que so escorregadios e
podem muito facilmente ser associados a noes essencialistas de
pureza, segregao e verdade, devendo, assim, ser problematizados.
Canclini (p. XXIII - XXVII) prope a transferncia da nfase
de identidade para os conceitos de heterogeneidade e hibridizao
cultural, porque agrupamentos identitrios que eram mais ou menos
estveis, tais como a nao, as classes e os grupos tnicos, tm sido
questionados no contexto globalizado, ao serem trespassados por
noes de transnacionalidade, transclassismo e interetnicidade.
88
Assim, ideias de pureza e de univocidade seriam substitudas por

ideias de sincretismo, creolizao e cruzamento.
A hibridizao no significa nivelar, atenuar os traos culturais
a fim de se obter mais homogeneidade, o que poderia levar a
perigosas ideias nacionalistas, mas sim mesclar elementos que j
esto misturados, de modo que os elementos primeiros podem ainda
ser vistos, numa espcie de jogo derrideano com esses elementos
multiculturais. O multiculturalismo ficaria a meio caminho entre
a assimilao hegemnica, que indesejvel porque implica o
desaparecimento de grupos minoritrios, e o separatismo tnico,
que tambm indesejvel, pois no leva em considerao a natureza
sincrtica de todas as culturas. (STAM, 2008, p. 37). Isso implicaria
a existncia de uma identidade no fixa.
Stuart Hall defende essa ideia de uma identidade no fixa e
prope o conceito de identidade cultural, que pode ser visto em
termos de uma cultura compartilhada por pessoas com uma histria
e ancestralidade em comum (HALL, 1990, p. 223), e como pontos
crticos de diferena profunda e significativa que constitui o que ns
realmente somos ou o que nos tornamos. (...) A identidade cultural,
assim, uma questo de tornar-se tanto quanto de ser. (p. 225).1
Embora o significado seja construdo pela diferena, Hall afirma, ele
no fixo.
Para David Goldberg (1995, p. 12-13), os conceitos de identidade
e diferena podem ser faca de dois gumes. Por um lado, a identidade
pode ser relacionada com aquilo que d s pessoas um sentido de
pertencimento a um certo grupo, mas, por outro lado, ela pode
1 No original: as the critical points of deep and significant difference which constitute
what we really are or what we have become. () Cultural identity, thus, is a matter
of becoming as well as of being. [Traduo do autor]
89
significar que as pessoas so solicitadas a ser parte de um grupo no

qual elas no querem estar, ou pode tambm significar que as pessoas
que gostariam de estar naquele grupo poderiam ser rejeitadas. O
mesmo pode acontecer em relao diferena, quando as pessoas
podem ser segregadas por serem diferentes, seja em relao a raa,
gnero ou classe social. Assim, a identidade pode estar na base de
movimentos fascistas ou emancipatrios, e a diferena pode implicar
reconhecimento do outro ou autorizar o genocdio.
Entre as prticas multiculturais, a heterogeneidade e o fenmeno
hibridizao parecem-me ser a ferramenta apropriada para a anlise
da representao do indgena no cinema brasileiro contemporneo.
Um dos aspectos que ser levado em conta neste trabalho a questo
do poder que desequilibrada na prpria produo dos filmes. Em
todos eles os realizadores so homens brancos. Como Robert Stam
(2008, p. 40-41) afirma, os filmes de diretores brancos sobre ndios
so tambm sobre homens brancos, e so, portanto, tnicos. Ele
questiona a questo da no etnicidade, que postula que os brancos
so no tnicos, o que, para ele, significa normalizar a cor branca.
Dois outros conceitos que sero teis aqui so as noes de
tradio e traduo, formuladas por Hall. De acordo com a primeira,
algumas identidades locais, sentindo-se ameaadas pela existncia
de outros grupos tnicos, tentam reforar valores tradicionais, e no
processo se colocam numa atitude defensiva contra esses grupos.
Esses grupos, por sua vez, podem se retirar para seus prprios valores
culturais, relacionados com suas culturas de origem, em uma atitude
de afirmao e reao contra o que Hall chama de racismo cultural.
(HALL, 1992, p. 308). Na outra possibilidade, que a noo de
traduo, h a produo de novas identidades que no retornam a suas
origens, suas razes, e no so nem assimiladas nem homogeneizadas.
90
Essas pessoas mantero traos das culturas que as moldaram, mas

como elas estiveram em contato com uma outra cultura (ou com
outras culturas), elas incorporaram histrias e outros traos culturais,
e no podem mais ter os eus unificados que antes tinham. (HALL,
1992, p. 310).
Vejamos como essas questes, discutidas at o momento,
contribuem para uma leitura do mdia-metragem de Srgio Bianchi
Mato eles?. O filme muito claro em sua proposta: investir contra
a explorao de um grupo minoritrio por parte de poderosas
organizaes estatais e privadas. Para esse fim, lana mo de um
cido discurso que inclui entrevistas falsas, testes de mltipla escolha,
imitao de documentrios etnogrficos, ousado experimentalismo, e
at mesmo a incluso da imagem do diretor entrevistando um ndio,
perto do final do filme. O propsito tirar o/a espectador/a de sua
complacncia e o filme no poupa nem seu realizador, quando a voz
over no final a voz do prprio Bianchi incita o/a espectador/a a
comprar terras indgenas, pois as reservas no tm dono, a vender
objetos indgenas a turistas europeus, pois ele amam exotismo, e at
mesmo a fazer documentrios e ganhar dinheiro com isso.
O filme mostra como uma companhia madeireira privada comprou
a maior parte da Reserva Indgena de Mangueirinha do governo do
estado do Paran. Os ndios foram removidos da rea, na parte central
da reserva, e uma ao judicial se arrastou por mais de trinta anos,
quando finalmente, em 2006, foi reconhecida a posse indgena da
terra. 2 O filme tambm nos conta que na parte da reserva em que os
kaingangs moram, a FUNAI instalou uma serraria, em 1976, com o
propsito de extrair somente rvores desvitalizadas. Os kaingangs foram
2 De acordo com o Portal da Justia Federal da 4 Regio: http://www.jfpr.gov.br/
comsoc/noticia.php?codigo=2443
91
contratados como empregados e pagos pela mesma organizao que

deveria proteg-los. Mas no momento em que a serraria foi instalada,
rvores sadias comearam a ser derrubadas e vendidas.
O filme no desenvolve nenhum personagem indgena em
profundidade, pois no seu escopo isolar sujeitos, mas sim investigar
a poltica corrupta da administrao das terras indgenas. Apesar disso,
emerge, entre ataques vitrilicos burguesia e afirmaes tortuosas
de funcionrios pblicos, o desesperado desenraizamento de sujeitos
que so estrangeiros em suas prprias terras e no pertencem ao
mundo que os oprime e explora. H um filme dentro do filme que
ilustra esse aspecto muito claramente. Ele comea com uma viso
em silhueta de pinheiros, ao som da msica de O Guarani, a famosa
abertura operstica que remete no apenas ao programa radiofnico
governamental A voz do Brasil, mas tambm ao romntico encontro
entre um indgena, Peri, e uma garota branca, Ceci. O ttulo do filme
Os guaranis, o que promete uma histria de grandeza pica. Mas
o que vemos so planos fechados dos rostos intrigados e tristes de
crianas indgenas e a imagem de uma mulher indgena vendendo
artesanato. A msica solene acompanha a panormica lenta que
mostra os objetos indgenas expostos num varal, e ento desvia para
mostrar um casebre feito de troncos de rvores. Depois de um longo
movimento de cmera, ouvimos os sons de gritos e vidro quebrado,
provavelmente uma referncia ao ataque a Angelo Cretan, um
lder comunitrio que sofreu uma emboscada numa estrada e foi
assassinado3, que encenado no incio do filme.
A cena mostra esses ndios deslocados vivendo em condies
deplorveis, tocando um pequeno negcio para sobreviver, longe
3 Segundo o Conselho Indgena de Roraima: http://cir.org.br/noticias.php?id=397
92
da imagem idealizada de heris indgenas como Peri, evocados pela

msica, que, devido a seu uso em A voz do Brasil, tambm sugere
as organizaes governamentais que deveriam proteger e apoiar
os ndios, mas que, ao contrrio, os exploram. Eles esto longe da
imagem idealizada do habitante nativo da terra, e tambm esto longe
de ter o status de cidados que, como brasileiros, teriam o direito de
ter. Nesse caso, a oposio ns/eles mantida, o que responde pela
desigual distribuio de poder. Como no entidades, eles so expulsos
de seu lugar de moradia e explorados na serraria. Sua condio de
pessoas desterritorializadas, deslocadas, evidente em seu olhar vazio
e poses imveis para a cmera. Eles no se integram totalmente, no
so traduzidos, para usar a terminologia de Hall.
Em outra sequncia, um grupo de ndios conversa com Bianchi,
revelando sua ligao com as tradies e histrias de seu povo e
tambm a conscincia de que os nativos so explorados pelos homens
brancos, o que inclui Bianchi eles perguntam, por exemplo, quanto
ele ganha, naturalmente se referindo ao lucro que vai ter com o
filme que est fazendo. Embora o cineasta se inclua no ns, isto , no
grupo de pessoas que exploram e exercem poder sobre as populaes
indgenas, importante dizer que o filme sempre trata os ndios
respeitosamente. Eles falam diretamente para a cmera e nunca so
interrompidos. A cena em que o entrevistado desafia o entrevistador
no foi eliminada na edio. Quando perguntados sobre o que faro
quando a madeira no mais existir, um ndio responde que no haver
mais nada a fazer. Ele ento olha para l e para c, um tanto perdido,
ensaia um sorriso e fica srio novamente. O close de seu rosto, que
dura mais tempo do que se esperaria, expressa sua situao sem sada
e seu desnorteamento. O cinismo que abunda no filme , portanto,
93
reservado para os cabotinos, os exploradores, os mal-intencionados,

no para os sujeitos oprimidos.
O ttulo do filme de Lrio Ferreira, rido movie, uma referncia
a uma expresso criada pelo jornalista Amin Stepple, que pretende
nomear aquele momento, no fim dos anos 1990, quando houve
uma grande expanso no cenrio cinematogrfico pernambucano. 4
Desde o incio, ento, o filme est comprometido no apenas com
uma regio que est sujeita a mudanas devido modernizao, mas
tambm com um modo de se fazer filmes. Alm disso, h essa mistura
de lnguas portugus, que usado para nomear o terreno estril
do interior de Pernambuco, e ingls, a palavra movie aludindo no
apenas ao filme em si, mas tambm modernizao, tecnologia e
influncia de outras culturas. Assim, o sentido de hibridizao est
presente no prprio ttulo do filme, e o encontro das duas palavras
traz mente o nmero de pares que abundam no filme. O nome do
posto de abastecimento de Z Eltrico, Oposto, um jogo de palavras
que indica as muitas oposies presentes no filme, como o tradicional
e o moderno e o serto e a cidade, embora o serto do filme j esteja
contaminado, no sentido de que formas hbridas j esto ali presentes.
O filme comea quando Jonas, homem do tempo numa
emissora de televiso de So Paulo, volta para sua cidade natal em
Pernambuco para assistir ao funeral de Lzaro, seu pai, que foi
assassinado por um homem de origem indgena. Embora ele tenha
deixado a cidade com a idade de cinco anos, Jonas bem conhecido
de todos, pois visto na televiso todos os dias. Como Canclini
(2008, p. 423) nos recorda, a expanso urbana uma das causas
da hibridizao, pois grandes levas de migrantes deixam a rea
4 Segundo Diogo Cronemberger, em http://pphp.uol.com.br/tropico/html/
textos/2913,1.shl. Acesso em: 27 abr. 2010.
94
rural em busca de melhores condies de vida nas grandes cidades

e tambm porque h interaes comerciais entre as duas reas e
recepo de mdia eletrnica nas casas da zona rural. O aparelho
de televiso desempenha um papel importante no filme. Ele faz a
ponte entre as reas rural e metropolitana, entre diferentes grupos
tnicos e entre costumes de diferentes pocas, esmaecendo todas
essas fronteiras.
Espera-se que Jonas se vingue, matando o ndio que assassinou
seu pai, pois esse o modo como as coisas tm sido feitas nessa
regio. Ele um homem instrudo, criado na metrpole, mas
se v subitamente imerso em uma rede de tradies e formas de
comportamento e pensamento que ele rejeita, mas que, de algum
modo, no so totalmente estranhas a ele. O filme o retrato de seu
tornar-se, como diz Hall (1990, p. 225) a respeito da identidade
cultural do sujeito moderno. Sua identidade construda ao longo
do filme medida que seu forado retorno a um passado h muito
tempo esquecido desestabiliza a aparente univocidade de sua vida.
Um exemplo emblemtico da convergncia de dois universos
o universo da cidade pequena e aquele de So Paulo ocorre na
sequncia em que o celular de Jonas um objeto que lhe essencial
em sua vida atribulada de So Paulo comea a tocar. O som
parece deslocado naquela paisagem desolada. Ele rapidamente pe
a mo no bolso para atend-lo, mas pega o revlver que fora de
seu pai, e com o qual deveria vingar-se, e leva-o instintivamente
ao ouvido. A essa altura evidente que os dois mundos de Jonas
esto mesclados: um smbolo de valores tradicionais, a saber, o
revlver que dever servir para a vendeta, substitui um objeto, o
telefone celular, que lhe permite viver sua vida pessoal e sua vida
profissional na grande cidade.
95
nesse contexto que encontramos os personagens indgenas do

filme: Wedja, a garota indgena que trabalha num bar e que saa
com o pai de Jonas; seu irmo, Jurandir, que matou o pai de Jonas;
e Z Eltrico, um ndio que tem uma ligao espiritual com suas
origens e cultiva alguns hbitos herdados de seus ancestrais, mas
que tambm fascinado por certos aspectos da vida moderna. At
mesmo sua aparncia hbrida: ele usa jeans, camiseta regata, rabo de
cavalo e colares de contas, braceletes e brincos que parecem artefatos
indgenas, o que empresta a ele a aparncia de um ndio hippie
anacrnico. Uma nostalgia pelo movimento hippie, a propsito,
um dos elementos que formam o tecido intertextual do filme: os
amigos de Jonas encontram uma plantao de maconha e danam
em cmera lenta ao som do sucesso popular My mistake, dos
Pholhas. Os anos setenta, o movimento hippie, o serto, telefones
celulares, contendas familiares esses so alguns dos elementos dessa
mescla de culturas.
Wedja triplamente privada de poder: como mulher, indivduo
desrespeitado numa pequena comunidade conservadora, como
descendente de ndios, um grupo tnico desconsiderado, e como
garonete, uma atividade que carece de prestgio. Ela leva uma vida
errante, e recebe ordens de todos a sua volta. Um personagem referese a ela, pejorativamente, como Cheyenne, ... sabe, General Custer.
Ela parece viver numa espcie de transe naquele limbo, o bar, com sua
decorao feita de coisas coletadas no vale o que reafirma a fora da
cultura local e coisas trazidas da cidade, como o globo de espelhos
sobre a pista de dana. Sua identidade flutua entre velhas tradies
Nenhum filho da puta vai desonrar minha famlia desse jeito, diz seu
irmo Jurandir e os apelos de um mundo mais opulento ela saa com
Lzaro, um proprietrio de terras velho, corrupto, mas bem de vida.
96
Numa conversa com Jonas, Z Eltrico mostra sua conscincia

dos desmandos contra seus ancestrais, o que revela seu grande apego
histria de seu povo. A grandeza idealizada do passado indgena
evocada no cenrio imponente, onde abundam enormes rochas. Essa
terra foi invadida, os ndios comearam a se dividir, a se misturar, e
a trabalhar para os homens brancos, ele diz. Na ocasio, Z Eltrico
pegou um pouco de maconha e partiu para So Paulo, onde trabalhou
por algum tempo num bordel. Ele sabe que, como raa, os ndios
esto comeando a desaparecer, a se dissolver. Tudo misturado:
chs de ervas alucingenas so misturados com maconha, os vastos
terrenos rochosos com prostbulos na Avenida So Joo. Agora ele e
Jonas esto bebendo o ch de ervas preparado do mesmo modo que
os ndios faziam muito tempo atrs.
Z Eltrico ento mostra a Jonas a pedra do elefante, assim
chamada porque as pessoas diziam que ela parecia um elefante. Mas,
por mais que Z Eltrico olhasse para ela, ele no via o elefante. Foi
somente depois de fumar a santa erva que ele viu que era um elefante
afundando na gua, parte de sua tromba submersa. Subitamente, ele
conseguia ver algo que tinha sempre estado ali. A rocha do elefante
resume a condio dual de Z Eltrico num jogo de significados que
embasado na noo derrideana de que um significado no exclui
o outro. A pedra do elefante uma pedra e ao mesmo tempo um
elefante afundando, dependendo do modo como voc olha para ela,
do mesmo modo que Z Eltrico um ndio e um homem branco,
de um modo hbrido.
A existncia de Z Eltrico o resultado de mltiplas e complexas
influncias sua profunda preocupao com a terra, sua condio de
estar nas margens da sociedade por ser ndio, e sua experincia com
as marginalizadas prostitutas do centro de So Paulo fizeram dele um
97
homem traduzido, com traos identitrios mistos. Como diz Hall

(1992, p. 225), a identidade cultural (...) uma questo de tornarse tanto quanto de ser.5
Z Eltrico no se voltou s tradies de seus ancestrais, mas
tampouco foi vtima de homogeneizao. E h relaes de poder em
jogo aqui. Embora as foras dominantes da sociedade, os poderosos
proprietrios de terras e os traficantes de drogas, insistam em ver
apenas a estrutura binria ns, os dominadores vocs, os ndios
despossudos, Z Eltrico, Jurandir e Wedja desestabilizam o status
quo. Como indivduos que se recusam a ocupar uma nica posio de
sujeito, eles questionam a ordem de coisas, e, assim fazendo, desafiam
posies de poder. Jurandir assassinado e os sucessores de Lzaro
no tm a inteno de abandonar o caminho da corrupo. Mas o
fato de trs ndios terem invadido um mundo estratificado pode ser o
primeiro sinal de um processo de desestabilizao. Do mesmo modo,
o filme questiona o modo tradicional de representar o nordeste no
cinema, pela explcita incluso de elementos de diferentes pocas
e lugares. Em parte filme de estrada, em parte saga familiar com
aluses, em temas, na mise-en-scne e na cinematografia, aos filmes
sobre Don Corleone , em parte uma evocao do movimento hippie
e de filmes como Hair, rido movie exibe sua estrutura hbrida e
ganha uma atmosfera anrquica que remete ao poder desestabilizador
de seus personagens indgenas hbridos.
A histria de Carapiru, o ndio guaj que o principal personagem
de Serras da desordem, bem conhecida. Tendo sobrevivido a um
ataque sua aldeia no estado do Maranho, ele vagou pela parte
central do pas por dez anos, antes de ser encontrado por um agente
5 No original: cultural identity (...) is a matter of becoming as well as of being.
98
da FUNAI, Sidney Possuelo, e ser levado de volta para sua terra.

Antes disso, ele foi levado a Braslia, onde outro guaj, que falava
portugus, serviu como intrprete para ajudar Possuelo a descobrir
onde Carapiru morava. Acontece que esse intrprete era o filho de
Carapiru, que tambm tinha sobrevivido ao massacre. Essa histria foi
filmada por Andrea Tonacci em 2006, numa espcie de documentrio
ficcionalizado que segue as aventuras de Carapiru, que foi interpretado
por ele mesmo ele reconstri partes de sua experincia nos mesmos
lugares onde elas ocorreram. Tonacci tambm registra os encontros
de Carapiru com as pessoas que ele conheceu durante o perodo em
que estava afastado de sua aldeia.
Perto do final do filme, Carapiru retorna aldeia onde nasceu.
Depois de dez anos vivendo sozinho e na companhia de homens
brancos, que o trataram bem, ele certamente mudou. Ademais, seus
prprios companheiros mudaram eles no mais andam nus como
antes e as camisetas que usam levam inscries como Petrobrs. O
filme mostra um plano de Carapiru almoando sozinho, isolado do
grupo, o prato sobre os joelhos, como se incapaz de comunicar-se
com seu prprio povo. Pouco a pouco ele se integra na comunidade
e numa sequncia ele mostrado cercado por um grupo de ndios
enquanto se despe e caminha em direo floresta. Esse gesto pode
ser lido como sua total integrao com seu povo ele se livra do
calo e da camiseta, smbolos da vida civilizada que ele por algum
tempo adotou. H uma certa solenidade na cena que refora essa
viso. Contudo, o filme problematiza a questo da identidade logo
depois que Carapiru deixa o grupo, quando a cmera segue sua
caminhada pela floresta por algum tempo at seu encontro com
Tonacci, o diretor do filme, que est no meio da mata, com sua
equipe, pronto para comear a filmar a cena que abre o filme, na qual
99
Carapiru junta material para fazer fogo. A cena anterior pode ento
adquirir outro significado. Quando Carapiru se livra das roupas,
os ndios se renem em torno dele por curiosidade, porque ele est
prestes a atuar frente s cmeras. Seu ato de se despir faz parte da
criao do personagem que ele est prestes a encarnar, ele prprio,
muitos anos antes, quando ainda vivia na aldeia.
Toda essa complexidade, que se manifesta em outros momentos do
filme, enfatizada pelo estilo adotado por Tonacci. Ao filmar em cor e
preto e branco, ele impede que o/a espectador/a mergulhe no mundo
ficcional; ao mesmo tempo, mostra acontecimentos contemporneos
por exemplo, Carapiru, o ator, encontrando as pessoas que o
adotaram anos antes entrelaados com recriaes do passado a
chegada de Carapiru fazenda, onde ele foi adotado pelas pessoas
que esto agora encenando o acontecimento. Mas Tonacci no to
ingnuo a ponto de atribuir preto e branco para o passado e cor
para o presente. Assim como as fronteiras entre a identidade de
Carapiru como ndio e como homem civilizado nunca so muito
claras (Ele finalmente reintegrado em sua comunidade quando se
despe ou est apenas fazendo seu trabalho como ator profissional?),
as fronteiras entre fico e documentrio so indefinidas preto e
branco pode ser usado para cenas no presente e cor para cenas no
passado. Isso acontece porque presente e passado no podem ser
sempre claramente demarcados no filme.
Tomemos, como exemplo, a cena que mostra a famlia de Sidney
Possuelo almoando com Carapiru. Ela nos mostra o momento em
que o ndio est reunido com a famlia com a qual ele havia vivido anos
antes. A cmera registra esse novo encontro da famlia com Carapiru,
mas h momentos em que sentimos que estamos testemunhando uma
refeio que teve lugar muitos anos antes, quando Carapiru estava
100
morando com essa famlia. A fuso de passado e presente permeia

o filme, assim como a fuso da identidade de Carapiru como ndio,
protegido pelo Estado e mantido numa reserva, e como cidado,
forado a compartilhar a vida dos brancos.
Coexistem tambm no filme uma sequncia longa, contemplativa,
elegaca e lenta, que retrata a vida comunitria dos ndios, e uma
sequncia barulhenta, rapsdica e editada de modo gil, que
apresenta material de arquivo com imagens variadas de progresso
e explorao na sociedade no indgena. A primeira retrata ndios
em deslocamento, parando junto a um rio, nadando, brincando
com crianas e animais, deitados em redes, numa srie de cenas
em que o tempo parece suspenso. A segunda mostra, em imagens
editadas de modo nervoso, a derrubada de rvores, a construo de
represas, o trabalho de milhares de homens em Serra Pelada, e muitas
outras breves cenas, tudo isso acompanhado pelo ritmo enrgico
de um samba. Esses so os dois mundos em que Carapiru tem que
sobreviver e depois de algum tempo ele se torna um amlgama
deles. Ele tem que usar calo, aprende a usar talheres e instalaes
sanitrias e aprende que no precisa esconder comida em seu quarto,
porque receber refeies regulares. Ns o vemos no meio da rua
em Braslia, completamente perdido, e num avio, voando de volta
para sua aldeia. Em todos esses momentos, esse personagem tem uma
expresso indecifrvel no rosto. Ns nunca temos o ponto de vista
de Carapiru, e nunca sabemos o que ele est dizendo, nos poucos
momentos em que ele tem falas mais longas em sua lngua nativa.
Como ele no domina a lngua do grupo dominante, esse sistema
simblico representa o poder que os homens brancos exercem sobre
ele e sobre seu grupo. Carapiru nunca o narrador de sua prpria
histria. Tonacci aborda seu sujeito de modo respeitoso, mas ele no
101
lhe d a cmera como havia feito, at certo ponto, em seus filmes

anteriores com populaes indgenas, quando os prprios ndios
podiam contar suas histrias para o cineasta. Ele diz: , no Serras
no tem essa, no tem conversa, eu estou narrando o filme, a cmera
est na minha mo, meu olhar sobre o mundo. (CAETANO,
2008, p. 128).
Isso remete assero de Robert Stam de que filmes de diretores
brancos sobre ndios so tambm sobre homens brancos. O
filme mostra, em sua construo, que as relaes de poder so
desequilibradas, pois nega voz a Carapiru: ns nunca sabemos o que
ele pensa sobre o que aconteceu e est acontecendo com ele e sobre
as pessoas que esto ao seu redor. Mas, talvez devido apresentao
cuidadosa e no tendenciosa da vida dos ndios, ou talvez devido
carismtica presena de Carapiru, ele de algum modo emerge
como personagem central do filme e justifica a afirmao exaltada
de Tonacci: Eu posso estar viajando ou ter pirado, mas realmente
existe gente mais iluminada em termos de conscincia, o Carapiru
um deles e est no Brasil ns temos um Buda andando por a...
(CAETANO, 2008, p. 129).
A relevncia de Mato eles?, rido movie e Serras da desordem reside
no fato de que eles levam em conta outras vozes, outras identidades,
alm daquelas da cultura dominante, e, assim fazendo, mostram
quo complexos so os processos de hibridizao e quo difcil
definir as identidades dos sujeitos que existem nos interstcios de
dois mundos. Wedja vtima do poder exercido por aqueles que
so homens, brancos e ricos, assim como os ndios que vivem na
reserva no Paran em Mato eles?. Wedja tem que fugir, Carapiru
vaga, por dez anos, como se estivesse em busca de sua identidade,
uma identidade que como o elefante que Z Eltrico v no serto,
102
uma mera rocha enorme ou um elefante afundando. A anlise

dessas identidades, desse modo, reafirma o conceito de hibridizao
de Canclini que norteou este trabalho: estruturas ou prticas que
existiam separadamente e se combinam umas com as outras a fim de
gerar novas estruturas, objetos e prticas.
Referncias
CANCLINI, Nestor Garca. Culturas hbridas: estratgias para
entrar e sair da modernidade. Traduo de Ana Regina Lessa e
Helosa Pezza Cintro. 4. ed. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 2008.
CAETANO, Daniel (Org.). Serras da desordem. Rio de Janeiro:
Beco do Azougue: Sapho, 2008.
FRANA, Andra. Fronteiras e relaes intersubjetivas no
documentrio contemporneo. Disponvel em: http://www.ufscar.
br/rua/site/?p=1637. Acesso em: 24 jun. 2010.
GOLDBERG, David Theo. Multiculturalism: a critical reader.
Cambridge, Oxford: Blackwell, 1995.
HALL, Stuart. Cultural identity and diaspora. In: RUTHERFORD,
J. (Org.). Identity: community, culture, difference. London:
Lawrence and Wishart, 1990.
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http://www.bocc.uff.br/pag/pessoa-fernao-ramos-o-quedocumentario.pdf. Acesso em: 24 jun. 2010.
SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.); HALL, Stuart; WOODWARD,
Kathryn. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Tradues de Tomaz Tadeu da Silva. 7. ed. Petrpolis: Vozes,
2007.
103
STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma histria comparativa

da raa na cultura e no cinema brasileiros. Traduo de Fernando S.
Vugman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008.
Obras audiovisuais
RIDO MOVIE. Lrio Ferreira. Brasil, 2006, vdeo.
MATO ELES?. Srgio Bianchi. Brasil, 1983, vdeo.
SERRAS DA DESORDEM. Andrea Tonacci, 2006, vdeo.
Narrativas de exlio no cinema contemporneo

Hudson Moura
Amrica Amrica (1963) de Elia Kazan se tornou nos anos 60

(e conseqentemente durante anos a fio no imaginrio popular)
um dos filmes mais significativos sobre a experincia da imigrao e
do exlio. O filme acompanha a trajetria de um jovem da regio de
Anatlia (territrio armnio sob ocupao turca) no incio do sculo,
quando este parte de sua terra natal rumo a Nova York. Baseado na
vida real do tio do cineasta, o filme construdo partir de uma
narrativa clssica; esta se movimenta atravs de vrios obstculos e
pequenas intrigas que o heri tem que ultrapassar para alcanar seu
objetivo. Ele se prostitui, rouba, promete casamento, trai, mas no
perde de vista seu objetivo principal: fugir de seu lugar de origem
e alcanar o sonho americano. O que torna Amrica, Amrica um
ponto de referncia na cinematografia do exlio talvez esteja no
prprio ttulo do filme, a repetio do nome Amrica. Por um lado
a obstinao do ponto de chegada, o que representa a perseverana
e a resistncia do sonho. E, por outro, a possibilidade do grito de
redeno do personagem e de identificao do espectador com
107
a histria. Os imigrantes que chegavam aos Estados Unidos em

sua grande maioria de navios, gritavam Amrica, Amrica quando
avistavam o porto de Nova York, uma cena presente no filme de
Kazan. Outra razo a opo de concentrar a histria na viagem,
caracterizando a travessia e o caminho como jornada herica,
e o ponto de chegada como redeno. Entre a falta de escolha do
personagem em partir de sua terra natal e as dificuldades que ele
atravessa, o filme caracteriza bem a situao difcil e constrangedora
do exilado do momento de ruptura com a terra de origem.
Exlio , certamente, aquela experincia que quebra barreiras,
questiona e refora a alteridade do indivduo. O termo exlio era usado
antigamente como a prtica do banimento, hoje ele designa muito
mais a experincia do deslocamento e principalmente a da ruptura
com a terra de origem. Existem tantas definies de exlio quanto
suas representaes no cinema. O exlio poltico e romantizado de O
Carteiro e o Poeta (1994) de Michael Radford, sobre o escritor chileno
Pablo Neruda na Itlia ou o exlio cruel e alienador de A cano de
Carla (1996) de Ken Loach, sobre uma refugiada nicaragense em
Glasgow. Exlio um ato punitivo e humilhante na verso sarcstica
e irnica de Carla Camurati em Carlota Joaquina (1995), onde a
famlia real procurava ao mximo maquiar o novo espao com feies
portuguesas. Exlio pode ainda ser compreendido de modo inverso
como em A lenda do pianista do mar (1998) de Giuseppe Tornatore,
onde o personagem, Novecento, que nasceu em pleno alto mar,
no consegue conceber o espao alm das bordas de um navio. A
impossibilidade do movimento o medo de se perder num mundo
entendido como infinito e desconhecido.
As narrativas de exlio esto cada vez mais presentes em filmes
que marcam o retorno terra de origem e transformam a viagem
108
num rito inicitico e purificador em busca de um perdo com o

passado como no filme grego Um olhar a cada dia (1994) de Theo
Angelopoulos, no filme quebequense Littoral (2004) de Wadji
Mouawad, no filme marroquino Tenja (2004) de Hassan Legzouli
e, no filme francs A grande viagem (2004) de Ismal Ferrouhki. Em
Kandahar (2001) do cineasta iraniano Moshen Makhmalbaf, um
misto de fico e documentrio, a jornalista afeg-canadense busca,
na salvao da irm do suicdio, uma redeno pessoal e poltica em
relao ao seu povo. O mesmo acontece no documentrio Our own
private Bin Laden (2005) da jornalista iraquiana-americana Samira
Goestchel, onde uma pesquisa pessoal sobre as origens de Bin Laden
se torna uma dvida poltica. A questo pessoal e a poltica nunca
estiveram to atrelados quanto nestes dois filmes, quanto mais elas
afirmam eu, mais elas enfatizam suas estreitas relaes com suas
comunidades de origem.
A experincia se passa tambm atravs do questionamento
imagtico e seu poder representacional como em Antes da Chuva
(1994) de Milcho Manchevski sobre a circularidade temporal
no retorno terra de origem, uma alegoria do no-deslocamento
temporal, como se o exilado ficasse mentalmente preso ao seu lugar
de origem para sempre. Ou ainda, sobre a percepo interior do
personagem do espao-tempo exlico como em Felizes Juntos (1997)
de Wong Kar-Wai. Na histria de dois chineses em plena Buenos
Aires contempornea, o tempo toma uma dimenso histrica, pica e
atemporal. Como de uma Buenos Aires imaginria presa ao passado
glorioso e melanclico dos tangos de Gardel.
O socilogo palestino Edward Said questiona, em seu artigo
Reflexes no Exlio (2000), por que o exlio se tornou uma das
experincias mais significativas do sculo 20? O autor coloca a sua
109
experincia de intelectual exilado em prol de uma anlise profunda

sobre a condio estrangeira. Para Said, exlio pressupe sempre
uma experincia coletiva sobre o nacionalismo do povo e vice-versa.
Segundo ele, ns no podemos discutir sobre cada um desses termos
neutramente. Entretanto, exlio diferente de nacionalismo. Exlio
uma experincia solitria fora do seio de um grupo. O autor define
exlio ainda como um estado descontnuo do ser, resultado do seu
desenraizamento: a separao de sua terra e de seu passado.
O termo exilado, segundo Said, difere de outros termos como
refugiado, que se tornou um termo poltico, sugerindo grandes hordas
de pessoas que pedem urgentemente uma assistncia internacional.
Expatriados so aqueles que voluntariamente vivem fora de seus
pases, geralmente por razes pessoais ou sociais. J emigrados
desfrutam de um status ambguo, esclarece Said. Tecnicamente um
emigrado qualquer um que emigra para um novo pas, como os
pioneiros, e perdem o rtulo de exilados.
Outros termos se acrescentam a estes como dispora. A dispora,
segundo Peters (1999, p. 20) sugere uma rede entre seus compatriotas.
Enquanto o exlio pode ser solitrio, a dispora sempre uma
experincia coletiva. Dispora sugere ainda uma relao real ou
imaginria entre pessoas , para quem o sentido de comunidade
sustentado por formas de comunicao e trocas culturais lnguas,
rituais, escrituras, mdias eletrnicas ou escritas. A identidade cultural
da dispora ensina que culturas no so preservadas sendo protegidas
da mestiagem, mas provavelmente apenas e somente continua a
existir como um produto dessa mestiagem. A lio da dispora
que povos e terras no so naturalmente e organicamente conectados
diz Peters (1999, p. 33).
110
J o nomadismo tem a questo do enraizamento que muda a

perspectiva do movimento. Enquanto, o exilado localiza o lar no lugar
de origem, que distante e para o momento inacessvel. O nmade,
em contrapartida, nega o sonho de uma terra natal (PETERS, 1999,
p. 31), pois a figura da casa, sendo flexvel e transportvel, acessvel
em qualquer lugar. Para o autor, os termos exlio e nomadismo so
muito sutis. Ambos admitem o trauma como motivo para um apelo
a terra natal ou a defesa de uma identidade nmade. Mas, enquanto
o exlio tem uma noo de identidade como algo primordial, para
o nmade identidade uma construo. Todos tm uma cultura,
ou casa, mas alguns esto exilados dela, vivendo a alienao de uma
vida dupla, marcada como outras mas nunca reconhecida pelo o que
realmente so. A figura da passagem descreve precisamente o que
mais traumtico sobre viver numa cultura estrangeira. No entanto,
a subverso de um conjunto de convenes que define o estado
nmade, e no o ato literal de viajar, afirma Bradoitti (PETERS, 1999,
p. 5). Nmades liberam o pensamento do dogmatismo quebrando as
barreiras convencionais.
A filsofa espanhola Maria Zambrano sublinha um outro ponto
que distingue o banido e o refugiado, a relao que estes tm com
a terra de exlio, pois toda as suas experincias tm o retorno como
ponto de vista e objetivo.
Para o verdadeiro refugiado, e somente para ele, o exlio no o
absorve. [...] E ele se sente assim mais fiel a sua terra do que nunca,
mais que ningum, e ainda mais que os demais. [...] Ningum o
consegue fazer sair deste estado em que tudo se v fixo, presente,
mas sem nenhuma relao. (1990, p. 37)
Poderamos qualificar esta relao de compromisso do refugiado

com sua terra, de regionalista, bairrista, patritica ou nacionalista
111
numa relao contnua e permanente entre ele e sua ptria.

Zambrano no fala apenas sobre uma opinio ou sentimento pessoal
e individual de deslocamento, mas um deslocamento poltico-cultural
comprometido com uma tradio familiar, geogrfica e uma posio
histrica. Ns viemos ao nacionalismo e sua essencial associao
com o exlio (idem).
Para Naficy (1993, p. 17) o que diferencia um emigrado,
expatriado, refugiado, imigrante, ou uma pessoa em dispora de um
exilado a relao deste com o espao: fisicamente localizado em
um lugar enquanto sonha com o retorno irrealizvel outro lugar.
Em Hamam, o banho turco (1997) de Ferzan Ozpetek o sentimento
de nostalgia e melancolia que toma os personagens num estado
de atrofia e contemplao, com os olhos e a mente voltados para
o passado. Eles sonham de olhos abertos sem perceber o espao
que habitam, eles so completamente tomados pelo sentimento de
nostalgia e de perda de uma certa inocncia do passado.
Entretanto, se considerarmos o exlio como a experincia do
deslocamento, da ruptura com sua terra de origem e uma certa solido
espiritual ou emocional, todos esses tipos de exlios descritos acima se
reencontram. O momento de ruptura a nica coisa certa em todos
os tipos de deslocamentos. Na vida exlica essa experincia para
sempre, mesmo se o exilado volte para a sua terra de origem. Ns
no podemos mudar uma experincia de nosso passado, e a memria
seletiva, somente esquece aquilo que lhe convm, mas no somos
mestres de nossas lembranas. s vezes, como descreve Benjamin,
elas chegam involuntrias.
Quando digo exlio refirome experincia e a condio do exlio,
e isto envolve qualquer tipo de deslocamento, como imigrao,
refgio social ou poltico, ou expatriamento. Uma das experincias
112
mais importantes no exlio depois do deslocamento a perda, o

sentimento de desaparecimento, indubitavelmente, causado pela
ruptura, ser percebido pelo exilado cedo ou tarde. Segundo Naficy,
exlio um processo do perptuo tornar-se (1993, p. 8). O exlio
exige do indivduo uma srie de aes como a adaptao ao novo
regime de conhecimento, a adequao a uma nova cultura e o
trabalho de conciliao entre o passado e o presente. E, quanto mais
ele descobre sobre o seu novo espao de insero, mais ele aprende
sobre si mesmo.
Exilados esto sempre divididos entre o aqui e o acol; esses dois
lugares so muito presentes e ativos em suas memrias. Exilados
nunca sero satisfeitos pois eles estaro fora de uma ordem habitual
das coisas, isto quer dizer, descentralizados e nmades para sempre,
o que Said descreve como contrapontual (2000, p. 172). Exilados
sabem que num mundo secular e contingente, lares so sempre
temporrios. As fronteiras e barreiras, que nos cercam dentro de um
territrio familiar e seguro, podem igualmente transformarem-se em
prises, e so frequentemente sempre defendidos alm da razo e da
necessidade. Exilados tambm so conscientes da grande aventura do
conhecimento e de descoberta que o exlio proporciona, pois
Vendo o mundo inteiro como uma terra estrangeira, torna-se
possvel a originalidade da viso. A maioria das pessoas so
principalmente conhecedoras de uma cultura, um lugar, uma casa;
exilados so conhecedores de pelo menos duas, e sua pluralidade
de viso proporciona o crescimento de um conhecimento de
simultneas dimenses, um conhecimento que contra-pontual.
(SAID, 2000, p. 186)
As conquistas do exlio so permanentemente determinadas pela

perda de algo que se deixou para traz. Mas se o verdadeiro exlio a
condio para a perda final, por que ele tem se tornado to facilmente
113
numa potente, mesmo enriquecedora, motivao da cultura

moderna?, pergunta Said (2000, p.173). A histria da literatura e do
cinema mostra quo forte a influncia do exlio. Muitos trabalhos
importantes so marcados pela experincia do movimento ou mesmo
se forjaram a partir dele.
Mas, afinal O que essa experincia acrescenta? (SAID, p. 176).
Em O carteiro e o poeta, Neruda, o exilado, acorda em Mrio, o nativo,
um desejo de expresso pessoal e um sentimento de estranhamento
do mundo que o carteiro desconhecia. Dois pontos de vista dividem
o filme: o estrangeiro com suas crenas e conhecimentos do almmar, e o nativo que aprende a reavaliar e a ver diferentemente seu
lugar e seus hbitos. Assim, o poder da cultura e do conhecimento
geram o poder da auto-descoberta e da alteridade.
O exlio causa uma ruptura irreparvel na percepo do espao e
do tempo do indivduo, consequentemente sua arte e seus escritos.
Como diz Trigano (2001), o exlio incomoda ou reacomoda a
ordem das coisas para o exilado. Uma das descobertas mais confusas
da entrada em exlio consistir justamente a de conhecer e tomar
conscincia do valor do mundo que nos cerca e do eu escondido
na nossa intimidade. Desta maneira, o exlio coloca o exilado em
contato com outras representaes de mundo e outros modos de
existncia que ele no conhecia antes dessa ruptura. Ele aprende a ver
o mundo por outro prisma.
Andr faz uma observao bastante distinta sobre a condio do
exilado. Ele mostra bem a fragmentao e a dualidade s quais o exilado
submetido entre o lugar de origem e a terra de acolhida, pois ele
vive num conflito permanente numa espcie de espao-tempo duplo:
Ele vive aqui mas se lembra ou se projeta numa realidade distante
(1992, p. 37). Ou melhor, ele habita o espao-tempo do entre. As
114
questes se colocam sobre a percepo e a conscincia do exilado,

sobre sua prpria condio. Andr, o qualifica de ausente, pois este
estando sempre alheio, ele no est em lugar nenhum. Entretanto,
atravs deste defeito de estar ausente de todos os lugares, ele mostra
que o exilado tambm o multipresente:
O homem em tais condies um ser dividido e contraditrio; no seu
ntimo o conflito permanente: habita aqui, mas lembra ou projeta
uma realidade longnqua, prisioneiro do que lhe falta, apegado
ausncia, aos smbolos que a evocam. Debate-se entre a rejeio do
que vive e a busca do que lhe manifestamente inacessvel; e, em
meio do seu desterro, ele prprio um ausente: estando sempre
alhures, acaba por no estar em parte alguma; ao mesmo tempo aqui
e ali, tanto pode dizer-se que um multipresente, como um ausente
em qualquer lugar. (ANDR, 1992, p. 37).
O exilado habita de fato dois lugares ao mesmo tempo, o corpo

na terra de insero e a mente, atravs da memria, o lugar de origem,
onde o real se confunde com o imaginrio. Apesar de tudo, A
realidade que evoca pertence a um passado perdido e provavelmente
nem sequer existe, a no ser no seu sonho; dessa realidade ele ser,
talvez, a verso mais verossmil, ou mesmo a nica verso. (ANDR,
1992, p. 37). Como veremos a seguir, so as criaes de ptrias
imaginrias como define Salman Rushdie. Em todo caso, a terra
natal, ter um papel fundamental como lugar de origem, e este como
detentor das lembranas do passado.
O movimento do exilado mais marcado pela sua relao com a
origem do que com o destino, mais pela causa do que pelo objetivo.
Segundo Andr, ele no parte em direo a mas de: O que determina
a essncia da sua condio a fora do vnculo que o liga ao ponto
de onde provm (1992, p. 37). Para o exilado que no sabe aonde
115
ele est nem aonde ele deve ir, o lugar de origem lhe d a certeza e o
sentimento de pertencimento: ele sabe de onde ele vem.
Said salienta que existe um discurso poltico que envolve, s vezes,
e muitas das vezes o exlio, o banimento por ou de uma comunidade.
Uma incontvel massa para quem o exlio uma condio de vida,
onde no existe s vezes lugar para voltar. Para aqueles que a figura
do Retorno no existe. Ou mesmo, para aqueles filhos do exlio,
que herdam o sentimento mas no o lugar de origem. Para estes,
o significado desta palavra no tem o mesmo sentido que para seus
ancestrais.
Os espaos so conectados e desconectados, a localizao da cultura
se torna deslocada. Tony Gatlif transforma a figura do retorno numa
potente e importante figura de estilo e da descoberta pessoal. Em
Exlios, os personagens franceses descendentes de argelinos buscam
o contato carnal com a terra. O diretor no se rende ao sensual e ao
sexual somente em busca de uma satisfao fsica dos personagens
mas uma necessidade orgnica do sentimento, uma espcie de
metfora da brotao da terra. Desprovidos deste sentimento de
pertena, a resposta se encontra no movimento e na origem da
viagem, lugar de onde a grande jornada do deslocamento comeou.
As experincias dos sentidos parte fundamental da narrativa como
um tipo de incorporao do exlio. O corpo age como catalisador
de uma memria exlica. Involuntria. Ele toma contato efetivo
com o caminho da volta com o tato atravs do toque dos amantes, a
audio (a msica constante, como um filme-balada), a experincia
transcendental do corpo no ritual do Sufi (uma espcie de possesso
do candombl), o paladar e a viso atravs dos frutos multicoloridos,
os cheiros (olfato) de sexo, bebidas e da natureza. O filme consegue
transpor para a tela uma experincia sensorial do exlio. Gatlif faz o
116
retorno ao lar atravs de uma verdadeira experincia do deslocamento

do corpo... O corpo que se move e que toma contato com a terra, o
inesperado e o desconhecido. O filme ganha vida e o movimento
uma razo de existir.
Referncias
ANDR, C. A. Mal de Ausncia: O canto do exlio na lrica do
humanismo portugus. Coimbra: Minerva, 1992.
BARICCO, A. Novecento: pianiste. Paris: Mille et une nuits, 1999.
NAFICY, H. The making of exile cultures: Iranian television in Los
Angeles. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 1993.
PETERS, J. D. Exile nomadism, and diaspora. The stakes of mobility
in the western canon. In: NAFICY, H. Home, exile, homeland: film,
media, and the politics of place. New York/London: Routledge, 1999,
pp. 17-41
RUSHDIE, S. Imaginary Homelands: Essays and cristicism 19811991. London: Penguin Books, 1992, pp. 9-21.
SAID, E. Reflections on exile. In: Reflections on exile and other essays.
Cambridge: Harvard University Press, 2000, pp. 173-186.
TRIGANO, S. Le temps de lexil. Paris: Payot & Rivages, 2001.
ZAMBRANO, M. Los bienaventurados. Madrid: Siruela, 1990.
Obras audiovisuais
A CANO DE CARLA (Carlas song). Ken Loach. Inglaterra,
1996, filme 35mm.
A GRANDE VIAGEM. Ismal Ferrouhki. Frana, 2004, filme
35mm.
A LENDA DO PIANISTA DO MAR (La leggenda del pianista
sulloceano). Giuseppe Tornatore. EUA/Itlia, 1998, filme 35mm.
117
AMRICA AMRICA. Elia Kazan. EUA, 1963, filme 35mm.

ANTES DA CHUVA (Po dezju) Milcho Manchevski. Macednia,
1994, filme 35mm.
CARLOTA JOAQUINA: A PRINCESA DO BRAZIL. Carla
Camurati. Brasil, 1995, filme 35mm.
EXLIOS (Exils) Tony Gatlif. Frana, 2005, filme 35mm.
FELIZES JUNTOS (Chun kuang cha hsieh). Wong Kar-Wai.
Taiwan, 1997, filme 35mm.
HAMAM: O BANHO TURCO (Hamam: Il bagno turco). Ferzan
Ozpetek. Itlia, 1997, filme 35mm.
KANDAHAR. Moshen Makhmalbaf. Iran, 2001, filme 35mm.
LITTORAL. Wadji Mouawad. Canad, 2004, filme 35mm.
O CARTEIRO E O POETA (Il Postino) Michael Radford. Itlia,
1994, filme 35mm.
OUR OWN PRIVATE BIN LADEN. Samira Goestchel. EUA,
2005, vdeo.
TENJA. Hassan Legzouli. Marrocos, 2004, filme 35mm.
UM OLHAR A CADA DIA (To vlemma tou odyssea) Tho
Angelopoulos. Grcia, 1995, filme 35mm.
Um conto de duas cidades1

Ceclia Mello

A relao entre cinema e cidade tornou-se um ponto central
na teoria do audiovisual de meados dos anos 1990 em diante, e
como sugere Julia Hallam cada vez mais reconhecida como a base
arquetpica para a anlise da experincia visual e sensorial, forma
e estilo, percepo, cognio e o sentido da imagem flmica e do
texto flmico (2010, p. 277). Dentro da multiplicidade de estudos
que emergiram nos ltimos anos, os escritos de Giuliana Bruno se
destacam como especialmente originais e instigantes. Seu trabalho
expande a qualidade sensorial da experincia cinematogrfica
identificada por Gilles Deleuze, que assinalou nos anos 1980 uma
mudana do paragidma ptico para o hptico (1985). Em seu
monumental Atlas of Emotion, Bruno sugere ser o cinema uma arte
essencialmente espacial:
1 Este artigo faz parte da pesquisa Movimento e Espaos Urbanos no Cinema
Mundial Contemporneo, financiada pela FAPESP Bolsa de Ps-Doutorado
(2008-2011) e realizada junto ao Departamento de Cinema, Rdio e Televiso,
ECA-USP.
121
Preso no olhar Lacaniano, cujo impacto espacial no fora

explorado, o espectador de cinema se transformou em um voyeur.
Por contraste, quando falamos de site-seeing sugerimos que, por
conta da mobilizao espao-corporal de um filme, o espectador
na realidade um voyageur, um passageiro que atravessa um terreno
hptico, emotivo. (2007, p. 15-16)
Na passagem de tico para hptico, de voyeur para voyageur, a

idia do cinema como herdeiro direto da perspectiva Renascentista
posta por terra, e a apreciao do espao flmico passa a ser
considerada a partir da experincia ttil e do movimento. O cinema,
de acordo com Bruno, proporciona uma viagem emotiva atravs de
espaos mltiplos. Ao evocar a conhecida frase de Michel de Certeau
toda narrativa uma narrativa de viagem uma prtica espacial,
Bruno sugere que o cinema a narrativa de viagem por excelncia.
As narrativas flmicas, geradas por um espao, e em geral filmadas
em locao, nos transportam para um lugar (1997, p. 46). Assim,
o visionamento de filmes , nos termos de Bruno, uma forma
imaginria de flnerie (2007, p. 16).
Levando em conta a revalorizao do cinema como uma arte
espacial proposta por Bruno, este captulo discutir a presena do
espao urbano nos filmes Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela
Thomas, 1995), Contra a parede (Gegen die Wand, Fatih Akin, 2004),
Import/export (Ulrich Seidl, 2007) e Que horas so a? (Ni Neibian
Jidian, Tsai Ming-liang, 2001). Esses filmes foram selecionados
porque se estruturam a partir do movimento entre duas cidades,
situadas em dois pases diferentes, respectivamente So Paulo e
Lisboa, Hamburgo e Istambul, Viena e Snizhne, e Taipei e Paris.
Minha inteno estudar como esse movimento promove o encontro
entre duas geografias, suscitando questes relacionadas ao tempo, ao
espao e fabricao da memria. Unir cidades e cinemas distantes
122
permite um distanciamento de esquemas centro-periferia e incita

uma nova, e mais complexa, geografia para o cinema mundial
contemporneo. Esta abordagem caracteriza-se assim supranacional,
j que no est limitada a uma cidade ou a um cinema nacional. Ao
contrrio, a inteno criar pontes entre cinemas, interconectados
pela representaco ou apresentao do espao urbano. Impe-se de
modo central a definio positiva de cinema mundial formulada
por Lcia Nagib (2005), que rejeita a diviso binria entre centro
(Hollywood) e periferia (o resto do mundo) ao propor a adoo de
uma abordagem democrtica e inclusiva nos estudos do cinema. Vistos
por esse ngulo, os filmes que inspiram esta anlise no representam
uma alternativa dentro de um sistema binrio, e no formam um pico
de criao dentro de uma cinematografia nacional. Sua aproximao
sugere uma geografia desenhada a partir de filmes isolados, a serem
inseridos, sem que se perca de vista suas especificidades culturais, em
um novo mapa, a integrar o que Dudley Andrew chamou de Atlas
do Cinema Mundial (2005).
Em um primeiro momento, abordarei os recursos estticos e
narrativos empregados nos quatro filmes de modo a revelar uma
perene tenso entre stasis e movimento, relacionada viagem entre
duas cidades e entre dois pases. Em seguida, explorarei de que modo
o recurso da montagem alternada empregado nesses filmes aproxima
dois espaos urbanos e produz uma memria que os conecta,
integrando as cidades reais e outras cidades indexicais do evento
proflmico, algo que evidencia, ao contrrio do flashback com sua
conotao temporal e laos com o passado, a natureza espacial e a
condio presente da memria.
123
Stasis e movimento
Em Terra estrangeira, a cidade de So Paulo dialoga com Lisboa
e indiretamente com San Sebastin no pas Basco. Paco (Fernando
Alves Pinto) mora com sua me Manuela (Laura Cardoso) em So
Paulo, em um apartamento pequeno de frente ao minhoco, cuja
imagem esttica abre o filme. Originalmente de San Sebastin,
Manuela nutre o desejo de voltar sua terra natal. Ela vista pela
primeira vez voltando para casa a p, carregada de sacolas. L
chegando, se v obrigada a subir pelas escadas j que o elevador do
prdio est quebrado. Seu cansao exagerado, primeira vista apenas
um reflexo da idade, esconde na realidade um problema cardaco.
De noite, Manuela assiste pela televiso o pronunciamento da ento
Ministra da Fazenda Zlia Cardoso de Mello, na qual esta expe
as diretrizes do novo plano econmico do governo Collor, que
incluem o congelamento das contas bancrias. Ao perceber que seu
sonho de retorno a San Sebastin fora colocado em xeque, Manuela
sofre um infarto fulminante e morre. Paco se v perdido diante da
morte da me, e vasculha suas gavetas em busca de recordaes. Ao
encontrar um carto postal de San Sebastin decide realizar o sonho
de Manuela, partindo para a Europa em busca de suas origens. A
questo financeira resolvida atravs de um encontro casual com
uma figura mefistoflica, Igor (Lus Melo), com quem faz um pacto
garantindo a viagem at Lisboa, em troca do transporte e entrega de
um violino.
At ento as imagens de So Paulo revelam uma cidade cinza
e sombria, em consonncia com a dor de Paco. A imobilidade do
minhoco, complementada por um irnico outdoor das calcinhas
Hope, parece funcionar como reflexo da estagnao do personagem,
um estudante de fsica que deseja ser ator mas que emudece durante
124
o teste para o papel de Fausto, a ele conferido pela realidade, nas

palavras de Carolin Ferreira (2006, p. 734). A imagem do minhoco
torna-se particularmente simblica aps a morte de Manuela, como a
representao imagtica de seu corao que parou de bater. O elevador
parado, o congelamento das contas bancrias, o emudecimento de Paco
e finalmente a morte demonstram como o filme parte da stasis para
depois chegar ao movimento. Mas a stasis contm em seu mago a
sugesto da viagem, visto que os planos de abertura do minhoco
so acompanhados pela voz off de Paco, que ensaia o papel de Fausto
repetindo os versos sinto a coragem, o mpeto de ir ao mundo; que
o manto mgico seja meu, e me carregue para terras estrangeiras.
Do outro lado do Atlntico, Terra estrangeira v e escuta Lisboa
pela primeira vez atravs do olhar turstico. A capital portuguesa
aparece atravs de imagens de barcos que cruzam o Tejo, combinadas
melodia de um fado (composto pelo brasileiro Jos Miguel Wisnik).
O filme, fotografado em preto e branco, parece mais preto em So
Paulo e mais branco em Lisboa, tambm conhecida como Cidade
Branca, alcunha qual se refere Alex (Fernanda Torres) em dilogo
com seu namorado Miguel (Alexandre Borges) durante a primeira
sequncia na cidade. O casal parece ter deixado o Brasil por razes
econmicas, mas enquanto ela trabalha como garonete em um bar
ele nutre uma carreira fracassada como msico e um vcio em drogas
intravenosas. Durante os primeiros 40 minutos, Terra estrangeira
emprega a montagem alternada, movendo-se de uma cidade para a
outra 14 vezes, finalmente deixando o Brasil com Paco, que parte em
busca da terra materna.
O incio de Contra a parede igualmente evidencia a stasis
que precede o movimento: em Hamburgo, Cahit (Birol nel)
dirige seu carro em alta velocidade contra uma parede, em uma
125
tentativa de suicdio. A sequncia de cortes rpidos e fim abrupto

apropriadamente acompanhada por I Feel You, cano escrita
por David Gahan da banda Depeche Mode durante o perodo
em que lutava contra o vcio em herona, acompanhado de vrias
tentativas de suicdio. Mas a msica tambm contm assim como
a fala de Paco no incio de Terra estrangeira um tom premonitrio
em seu refro, que repete a frase esta a alvorada do nosso amor.
Isso porque Cahit, um vivo que trabalha em um clube noturno
recolhendo copos vazios, ir em breve encontrar Sibel (Sibel Kekilli) e
com ela viver um novo e conturbado amor. Assim como Cahit, Sibel
uma cidad alem de origem turca, e o encontro do casal ocorre
dentro de um hospital, onde ela tambm est internada aps uma
tentativa de suicdio. O fim da estrada (a parede) e a pulso de morte
esto de um modo geral associados ao fim da narrativa, mas aqui
se encontram logo no incio, funcionando como o impulso inicial
para o filme e para uma nova vida, um recomeo. Ainda no hospital,
Sibel prope a Cahit um casamento por convenincia, algo que lhe
traria a liberdade do jugo familiar. Cahit acaba concordando com o
plano, mas ao dividirem o mesmo teto os dois acabam por se envolver
emocionalmente. Confuso diante de seus sentimentos, Cahit se
envolve em uma briga de bar com um dos amantes de Sibel e acaba
por mat-lo acidentalmente. Ele preso e ela parte para Istambul em
busca de um segundo recomeo, prometendo esperar por ele.
Pelo menos dois teros do filme se passam na cidade alem,
em locaes internas e externas no bairro de Altona, residncia do
diretor Fatih Akin que, assim como seus personagens, natural de
Hamburgo e descendente de turcos. Referncias turcas podem ser
vistas em diversos pontos da cidade, tais como lojas, restaurantes e o
clube noturno Taksim, que recebe o mesmo nome de uma das praas
126
centrais de Istambul, atraindo grandes contingentes que danam ao

som da msica pop turca, integrada aos sons ps-punk de Depeche
Mode, The Birthday Party e The Sisters of Mercy. Mas Istambul est
presente desde o primeiro plano do filme, na imagem recorrente de
um conjunto musical que interpreta canes tradicionais s margens
do Chifre de Ouro, brao do estreito de Bsforo que divide em dois o
lado europeu da cidade, com uma imagem carto postal da cidade
ao fundo. As msicas tocadas aludem ao amor, perda, memria,
distncia, afinadas dor de Cahit e Sibel. Essa imagem servir de
abertura para cada novo tableau do filme, que viaja entre as duas
cidades cinco vezes.
Tanto Terra estrangeira quanto Contra a parede, a despeito das
diferenas relativas questo da identidade, apresentam a viagem
para uma nova cidade/pas como um reincio, um distanciamento
de memrias dolorosas relacionadas experincia de perda e morte
(da me para Paco, da primeira mulher para Cahit, e de Cahit para
Sibel). O final de ambos os filmes emprega mais uma vez uma
soluo similar ao colocar os personagens de volta na estrada, mas
em um movimento ainda impregnado da sensao de perda ou
morte. Em Terra estrangeira, Alex e Paco fogem em direo San
Sebastin, dirigindo ilegalmente atravs da fronteira espanhola em
uma estrada remota, mas Paco acaba de ser baleado pela gangue de
contrabandistas liderada por Igor, e est morrendo no colo de Alex.
Na Turquia, Cahit embarca em um nibus na rodoviria de Istambul
em direo sua cidade natal, mas Sibel, que prometera se juntar
a ele, percebe que no pode abandonar a vida de estabilidade que
conseguira encontrar aps anos de auto-destruio e dor. Dois casais,
duas ausncias e duas estradas, conduzindo a novos territrios e ao
mesmo tempo trazendo os filmes ao fim.
127
Se em Terra estrangeira e Contra a parede as fronteiras so

mostradas de modo proeminente, em Import/export elas permanecem
inconspcuas, o oeste e o leste da Europa construdos como dois
mundos que cada vez mais se parecem, nas palavras do diretor
austraco Ulrich Seidl (2007, p. 5). O filme prope, como indica
o ttulo, um movimento duplo: o de Olga (Ekateryna Rak) , uma
enfermeira da cidade de Snizhne no extremo leste da Ucrnia, que
se muda para Viena em busca de novas oportunidades, deixando
para trs sua me e filha pequena; e o de Pauli (Paul Hofmann),
um segurana que perde seu emprego e embarca em uma viagem de
carro com seu padrasto atravs das cidades de Kosice na Eslovquia
e Uzhgorod no oeste da Ucrnia, instalando mquinas de chiclete e
fliperamas em conjuntos habitacionais.
No surpreende que os primeiros planos de Import/export tambm
anunciem imobilidade ao invs de movimento. O filme abre em
Viena com a imagem de um homem que tenta em vo dar a partida
em uma motocicleta. Com o primeiro corte parte-se a Snizhne, cuja
paisagem urbana nada menos do que desoladora. Olga aparece pela
primeira vez vestida de branco, cambaleando atravs de um atalho
coberto de neve em sua bota de salto agulha. Se em Terra estrangeira
as contas bancrias foram congeladas, aqui toda a cidade parece assim
estar, e a imagem de um avio militar, transformado em escultura no
meio de uma praa, dialoga com a motocicleta que insiste em no
funcionar no primeiro plano, com o minhoco emborcado em So
Paulo e com a parede contra a qual Cahit joga seu carro, igualmente
simblicos da estagnao que precede a viagem.
Import/export corta 21 vezes do leste para o oeste, mas alm
da montagem alternada, que persiste at o final do filme, outro
importante ponto de contato entre as duas cidades ocorre atravs
128
de um estabelecimento de sexo via internet, no qual Olga trabalha

por um breve perodo antes de partir para Viena. L, a voz do outro
lado da tela do computador fala alemo com sotaque austraco, e
Olga responde em alemo rudimentar, incapaz de compreender as
instrues de seu cliente. A simultaneidade das relaes espaciais,
impressa na forma do filme atravs da montagem, encontra assim na
fbula sua mais perfeita manifestao. Por fim, o tropo da estrada,
presente no final de Terra estrangeira e Contra a parede, reaparece
no final de Import/export, apontando para novas e incertas direes.
Pauli abandona seu horripilante padrasto em um quarto de hotel
em Uzhgorod e caminha sozinho por uma estrada, pedindo carona.
Mas o ltimo plano do filme confere novamente uma conotao
pessimista ao que poderia ser um recomeo, ao mostrar um quarto
no hospital geritrico em que Olga trabalha como faxineira, e no qual
uma das pacientes repete trs vezes a palavra morte.
E precisamente uma morte que d incio ao filme de Tsai Mingliang Que horas so a?, uma reflexo acerca da viagem, do fuso
horrio e da reencarnao. Trata-se desta vez da morte do pai de um
jovem rapaz, Hsiao Kang (Hsiao Kang). O jovem um vendedor
de relgios ambulante na capital Taiwanesa, que monta sua banca
em uma passarela de pedestres em frente estao central da cidade.
Shiang-chyi (Shiang-chyi) est de partida para Paris e procura um
relgio com horrio duplo. Esse encontro casual, assim como a morte
do pai de Hsiao Kang, Miao Tien, so os principais motivos que
impulsionam o filme. Hsiao Kang, ainda em Taipei, passa a ter que
lidar com duas ausncias: a de seu pai e a de Shiang-chyi, que aps a
compra do relgio parece ter ficado impregnada em sua memria. Ele
a mantm viva no estranho e obsessivo hbito de acertar relgios ao
129
horrio francs, numa v tentativa de suplantar o lapso espacial que

os separa atravs da aparente anulao do lapso temporal.
Apesar de ter sido inteiramente filmado em locaes reais, Que
horas possui poucas cenas externas em Paris. Tsai parece ter se
esforado para criar uma atmosfera de solido e isolamento, sem
parecer minimamente interessado no carter pitoresco da cidade.
Shiang-chyi vista dentro de seu quarto de hotel, em um caf, em
um restaurante, no metr, fazendo uma ligao de um telefone
pblico, e em todos os momentos sua desconexo em relao ao
ambiente evidenciada: ela est sempre sozinha; fica parada na escada
rolante enquanto os outros caminham; espera um trem que chega na
plataforma oposta; no compreende o cardpio em um restaurante;
tenta fazer uma ligao mas um francs neurastnico na cabine ao
lado a espanta; e por fim acaba vomitando aps beber muito caf.

Que horas estruturado a partir da montagem alternada, e
corta entre Taipei e Paris 24 vezes, com um total de 13 sequncias em
cada cidade. O final ocorre em Paris com a abertura para a locao
externa do Jardin de Tuileries, onde Shiang-chyi dorme em uma
cadeira sem se dar conta de que sua mala flutua em uma das fontes
do jardim. Quem finalmente acaba por pescar sua mala com um
guarda-chuva a reencarnao do pai de Hsiao Kang, que tambm
parece ter viajado de Taipei para Paris. Uma roda-gigante localizada
na Place de la Concorde, em frente ao porto principal do jardim,
vista primeiramente refletida na fonte e em seguida como pano de
fundo para o fantasma de Miao Tien, que caminha em sua direo
no ltimo plano-sequncia do filme. Esta roda sugere mais uma vez
o tropo da estrada, mas ao invs de apontar para novas trajetrias
ela parece simbolizar a renovao perptua, a reencarnao e o
movimento entre a vida, a morte e a vida de novo, em consonncia
130
com as crenas budistas nutridas por Lu Yi-ching, me de HsiaoKang, durante o filme.
Cidades de memrias
Como visto, os quatro filmes aqui analisados empregam o
recurso clssico da montagem alternada para unir duas cidades
e pases distantes, e atravs do qual a simultaneidade temporal
evidenciada atravs da descontinuidade espacial. Gostaria de sugerir
que esse recurso cinematogrfico substitui nesses filmes o flashback
como instigador da memria, apontando para seu carter espacial,
independente do tempo. Como sabido, o recurso do flashback o
modo clssico atravs do qual o cinema evoca a memria individual,
acessando-a, por exemplo, atravs de uma fuso. Neste caso, a
sobreposio de imagens representa a ligao entre o presente e o
passado e por vezes entre dois espaos distintos, levando de uma
imagem em geral mais objetiva para uma imagem mental e subjetiva.
Em The Analysis of Mind, Bertrand Russell descreve como a memria
de um evento passado est na realidade contida, ou tem uma relao
causal, com o presente:
Tudo que constitui uma crena-memria est acontecendo
agora, no no tempo passado ao qual a crena parece se referir...
Logo as ocorrncias que so chamadas de conhecimento do
passado so logicamente independentes do passado; elas
so plenamente analisveis atravs de contedos presentes,
que podem, teoricamente, ser apenas o que so, mesmo que
nenhum passado tenha existido. (1924, p. 159-160)
A memria vista como contida no presente, independente at

mesmo da existncia de um passado, emerge nesses filmes atravs dos
cortes e atravs de pontos conectivos estabelecidos entre dois espaos,
131
cuja simultaneidade sedimentada pela montagem alternada.

Giuliana Bruno descreveu as cidades como camadas de sedimentos,
a soma de tudo aquilo que seus habitantes carregam dentro de si.
... sobretudo atravs do espao e no do tempo que se movem
as memrias (citada em BROGGI, 2005, p. 23-24). No tempo
presente, a dimenso espacial da memria posta em evidncia,
pois como sugere Edward Casey a corporificao como condio
necessria para o ato de relembrar aponta para um lugar: Assim
como a existncia corporificada se abre para o lugar, ocorre em um
lugar, nossa memria do que experienciamos no lugar igualmente
espacial (2000, p. 182). A memria portanto um ponto de
conexo entre o evento lembrado, a pessoa que o lembra e o espao
da lembrana.
Em Que horas, a montagem alternada favorece o aparecimento
de pontos conectivos entre as duas cidades, mantendo viva a memria
de Hsiao Kang e Taipei em Shiang-chyi: o relgio com horrio duplo
um desses pontos, aparecendo ostensivamente nas sequncias em
Paris como uma lembrana do encontro na passarela. Ademais, se o
passado trazido para o presente atravs de uma memria, ativada
pelo espao, no espanta que o filme e a cidade sejam habitados por
fantasmas: o quarto do hotel de Shiang-chyi em Paris, por exemplo,
parece assombrado por barulhos misteriosos que vm do andar de
cima; o pai de Hsiao Kang, que tambm viaja de Taipei a Paris,
reencarna nas Tulherias; e finalmente o Cemitrio de Montmartre,
visitado por Shiang-chyi, o local de um encontro casual com
ningum menos que Jean-Pierre Laud, cuja presena configura-se
como mais um ponto conectivo entre as duas cidades: se Shiang-chyi
pode se lembrar de Taipei atravs do relgio de Hsiao Kang, ele
obcecado como est pela eliminao do lapso temporal que os separa
132
no pode se lembrar de Paris, visto que nunca l esteve. Sua soluo

comprar um filme realizado em Paris, Os incompreendidos (Les 400s
Coups, 1959), atravs do qual ele poder fabricar uma memria
virtual daquela cidade. Assim, uma verso mais jovem de Laud
reaparece em Taipei, na televiso de Hsiao Kang, conectando mais
uma vez as duas cidades e os dois protagonistas de Que horas... E ao
posicionar Hsiao Kang como um espectador de Os incompreendidos,
Tsai presta homenagem a seu filme preferido, que viu pela primeira
vez ao se mudar da Malsia para Taipei, e atravs do qual tambm
pde fabricar uma memria virtual de Paris.
Se Paris se torna uma memria virtual, fabricada atravs da tela
da televiso por Hsiao Kang em Taipei, San Sebastin permanece at
o fim de Terra estrangeira tambm uma memria virtual para Paco,
fabricada atravs de um carto postal. Tendo chegado at a Portugal
mas impedido de seguir ao destino final no pas Basco, a imagem do
carto postal funcionar como o nico ponto de conexo entre a terra
de sua me e So Paulo. A dimenso explcita da memria contida
na imagem do postal aparece no momento em que Paco remexe os
pertences da me, retirando cartas, fotos e outros cartes postais de
sua gaveta, e mais tarde organizando-os no cho do apartamento,
tal fora um quebra-cabeas. J a natureza fluida desta memria,
criada a partir de uma cidade indxica, ganha uma traduo visual
na sequncia em que a gua do banho transborda para a sala do
apartamento, molhando as fotos e cartes, que passam a boiar por
sobre o cho. Lisboa, por sua vez, est imbuda de uma nostalgia
que parece provir das memrias de Manuela, j que o primeiro corte
para a cidade motivado pela sua referncia San Sebastin, gerando
imagens que remetem a uma terra distante e idealizada, bem diferente
do Brasil. Pouco antes de morrer, Manuela estava entusiasmada com
133
o fato de ter economizado dinheiro suficiente para viajar ao pas

Basco, dizendo a Paco: Pode se preparar para conhecer a terra da
sua me. O rapaz, mais realista, tenta demov-la da ideia, sugerindo
que o parcelamento de pacotes tursticos acarretaria um juros altos,
muito alm das suas possibilidades financeiras, dizendo finalmente
um simples esquece San Sebastin. Voc no entende, retruca
Manuela, San Sebastin que no me larga. Sua fala explicita a
dimenso interna das cidades, algo que naquele momento Paco no
consegue compreender, mas que far sentido uma vez que embarcar
em sua viagem transatlntica.
Istambul no possui a mesma funo nostlgica e subjetiva para
Cahit ou Sibel em Contra a parede, mas tambm aparece no filme na
forma de um carto-postal. O ponto conectivo mais proeminente
entre as duas cidades, evidenciado pela montagem alternada,
aparece no carto vivo que d incio a cada novo tableau do filme,
conferindo-lhe sua estrutura brechtiana. Assim, mesmo que cerca de
dois teros do filme estejam concentrados na Alemanha, a imagem
da capital turca parece se impor sobre a Hamburgo de Cahit e
Sibel desde o princpio, antes mesmo que eles para l partam. Essas
imagens estilo carto-postal contm uma dimenso temporal, visto
que foram filmadas durante um dia inteiro, do nascer ao pr-dosol, variando em sua tonalidade de acordo com a luminosidade
natural. Cada nova imagem ento marca um novo captulo, conecta
as duas cidades e aponta para a passagem do tempo o tempo
diegtico e o tempo da projeo. Alm disso, as canes tocadas
pela banda, composta por msicos ciganos e pela cantora e atriz
turca Idil ner, invariavelmente sangram sobre as imagens em
Hamburgo, antecipando o corte para o carto-postal s margens do
Chifre de Ouro. Em Contra a parede, Istambul se impe como uma
134
memria presente, de cunho coletivo, pertencente a Cahit e a Sibel,

a suas famlias, aos atores e ao prprio diretor.
Import/export, com sua estrutura de duas mos, estabelece o
primeiro ponto conectivo entre Viena e Snizhne atravs da tela do
computador e seu link de sexo ao vivo, que evidencia atravs da fbula
a caracterstica de simultaneidade espacial, impregnada na forma
do filme atravs da montagem alternada. Com Olga j em Viena,
empregada como faxineira em um hospital geritrico aps algumas
tentativas desastradas de trabalhar como empregada domstica, a
ponte comercial/pornogrfica substituda por uma ponte auditiva,
que vem na forma de uma cano. Serdtse/Corao, na verso de
Pyotr Leschchenko, tocada pela primeira vez na Ucrnia em uma
cena de otimismo, na qual Olga, animada com a iminente partida
para a ustria, dana com uma amiga em um salo de festas. A
cano reaparece em duas outras ocasies, evidenciando a cidade
que ela ainda carrega dentro de si, mesmo estando longe de casa.
Na primeira cena, Olga dana com um de seus pacientes do hospital
geritrico (o excelente Erich Finsches, estrela em outro filme do
diretor, Hundstage/Dog Days, (2001), por quem desenvolveu uma
certa afeio. O paciente, j velho, sugere que os dois se casem, ela
garantindo o visto de permanncia na ustria e ele uma enfermeira
e uma companhia no fim da vida. A cena ocorre no que parece
ser uma sala no poro do hospital, onde os dois danam ao som de
um pequeno aparelho de som. Esse o primeiro momento desde
a chegada de Olga na estao em Viena que sua vida na Ucrnia
diretamente referenciada. Mas a verdadeira ponte entre as duas
cidades estabelecida em outra cena, na qual Olga faz um breve
telefonema do hospital para sua filha pequena. Observada atravs
de um plano-sequncia, Olga se esconde em uma sala vazia e faz
135
uso do telefone sem que ningum perceba. Sua memria de Snizhne

emerge atravs da cano, que resume, diante do tempo exguo, o
que ela teria para falar. O telefonema e a msica conectam Olga com
um outro espao e aparecem em Viena como a dimenso interna de
Snizhne.
Em um mundo cada vez mais definido pela simultaneidade e
pelas interconexes, esses quatro filmes distintos empregam recursos
similares ou comparveis em sua articulao de espaos urbanos
reais. Estruturados a partir de uma viagem entre duas cidades, alguns
motivos so ao mesmo tempo recorrentes e reveladores, tais como a
tenso entre a stasis e o movimento que permeia suas sequncias de
abertura, o tropo da estrada que aponta para novas trajetrias ou para
a renovao em suas sequncias finais, e o emprego da montagem
alternada, possibilitando a emergncia de pontos conectivos. Nesses
exemplos notveis do impulso viajante do cinema contemporneo,
a montagem funciona como uma fora para trs e para frente,
produzindo o que se pode chamar de um encontro significativo.
Alm dos cortes, os pontos conectivos entre as duas cidades parecem
perfurar o espao para se encontrar no meio: um carto postal, uma
cano entoada por uma me ou tocada por uma banda, uma tela
de computador, um relgio com horrio duplo, um fantasma, um
ator, um filme. Conexes que fabricam ou despertam uma memria,
um fenmeno to espacial quanto temporal, assim como o prprio
cinema.
Referncias
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DENNISON, S. (orgs). Remapping World Cinema: Identity, Culture
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SEIDL, U. Dossier de Presse Import Export, 2007, p. 5. Disponvel
em <http://www.ulrichseidl.com/07Index/img/IE_Presseheft_
EF.pdf>. Acesso em: 21 maro 2011.
Cinema africano e autorrepresentao:

da reconfigurao do passado colonial para a
reinveno do presente global
Amaranta Cesar
Conhecido como o mais jovem cinema do mundo, o cinema

africano surge na dcada de 60, com as novas naes africanas
independentes. Sua origem marcada pela afirmao da potncia
emancipadora da autorrepresentao, entendida como fundamental no
movimento de luta das comunidades ps-coloniais pela refundao
de uma identidade cultural coletiva. Nosso empreendimento aqui
tecer uma anlise comparativa de dois filmes africanos Emita:
Deus do trovo (1971), de Ousmane Sembne, e Bamako (2006), de
Abderramahne Sissako , representantes de dois perodos distintos
da jovem cinematografia africana, a dcada de 70 e os anos 2000,
buscando refletir sobre o modo como est a inscrita e transformada a
afirmao da dimenso esttica e poltica da autorrepresentao.
O primeiro filme realizado por um cineasta africano, Afrique sur
scne, de Paulin Soumanou Vieyra, Jacques Mlo Kane, Mamadou
Sarr e Robert Caristan, foi lanado em 1957, mais de meio sculo
depois da inveno do cinematgrafo. Realizado em Paris, na falta
141
de uma autorizao para filmar na frica, nos pases de origem dos

cineastas1, o filme narra a rotina de estudantes africanos migrantes
que tentam construir uma vida na capital francesa. O primeiro filme
propriamente africano quer dizer, de um cineasta africano filmado
em terras africanas s surgir em 1962, depois da libertao das
colnias. Trata-se de Borom Sarret, curta-metragem de Ousmane
Sembne, conhecido como o pai do cinema africano pscolonial.
Foi tambm Sembne quem denunciou de maneira mais enftica
a imagem dos africanos construda por aqueles que detinham, at
ento, o monoplio da produo audiosivual na frica: os cineastas
e etnlogos da metrpole. Normalmente abordados pelo vis do
exotismo ou da etnologia que, segundo Sembne, olhava-os como
insetos (apud RUELLE, 2005, p.81) , os africanos compuseram a
alteridade do Ocidente, conformaram, como afirma Olivier Barlet, o
cenrio dos resduos de uma temporalidade e de um modo de vida
em vias de extino, o contra-campo, enfim, da modernidade, de
uma histria que parecia avanar apesar deles (BARLET, 1996).
O prprio Jean Rouch, o mais profcuo dos cineastas etnlogos
dedicados a filmar a frica, em 1962, num inventrio feito sobre o
cinema realizado no continente durante o perodo colonial, reconhece
os limites do ponto de vista exgeno, acenando para a necessidade
da fundao de uma perspectiva cinematogrfica propriamente
africana: o que quer que faamos, ns no seremos nunca africanos
e os filmes que realizaremos sero sempre filmes africanos realizados
por estrangeiros (apud RUELLE, 2005, p.77). Com efeito, o
cinema africano nasce marcado pela necessidade de construo e de
1 Antes dos anos 60, na frica negra francfona, o decreto institudo por Pierre
Laval, em 1934, quando ele era ministro das colnias, impunha uma autorizao
administrativa para filmar.
142
afirmao de autorrepresentaes, o que significaria a reconquista e a

descolonizao das imagens da frica, entendidas como essenciais
para a consolidao das novas naes independentes. Nesse sentido,
num primeiro momento, a reescritura da Histria colonial, bem
como a superao da imagem de alteridade do Ocidente moderno,
constituem-se como programas essenciais. E, embora o contexto
poltico tenha se reconfigurado no continente, com a instituio de
novas formas de dominao, dependncia e resistncia, bem como
de novos flancos de disputas, no mais nacionais mas transnacionais,
ainda possvel afirmar que a cinematografia africana continua
fortemente marcada pelo desejo dos cineastas africanos de tomar
parte na construo das imagens de si mesmos e de, assim, alterar a
decupagem dos tempos e espaos visveis da frica.
Retomando a declarao de Serge Daney, para quem o cinema
africano no um cinema que dana, como gostaria o Ocidente, mas
um cinema que fala, Deleuze afirma que enquanto um cinema do
ato de palavra que a cinematogafia africana escapa tanto da fico
mitificadora quanto da etnologia, ambas apangio do colonizador.
Para Deleuze, o ato de palavra tem o valor de um enunciado
coletivo e atravs dele que o cinema inventa um povo: o povo
que falta (DELEUZE, 1990, p.189). O nico realizador africano
que Deleuze mencionou , na verdade, Ousmane Sembne, escritor e
cineasta senegals, conhecido como o mais velho dos ancios.
Nascido na regio da Casamance, no sul do Senegal, Sembne
passou grande parte da vida na Frana, onde serviu ao exrcito de
De Gaulle, foi garom, pescador, pedreiro, marceneiro, estivador
e, finalmente, sindicalista. Foi no Porto de Marseille, atravs das
atividades sindicais, que ele conta ter deixado de ser partidrio da
assimilao para engajar-se na literatura. Seu primeiro romance,
143
lanado em 1957, no por acaso chama-se Docker noir (Estivador

negro). Ao cinema ele chegou pelo desejo de comunicao e pela
constatao das limitaes da literatura num continente com altos
ndices de analfabetismo, conforme conta:
Quando eu comecei a escrever meus primeiros livros, eu me dei
conta de que, na frica, eu s podia atingir um nmero limitado
de pessoas. Eu enviei a diversas embaixadas pedidos de bolsa para
estudar cinema. A Unio Sovitica respondeu favoravelmente e foi
assim que eu fui para Moscou, para o Studio Gorki, com Marc
Donsko. (apud RUELLE, 2005, p. 227).
Aos 40 anos, Sembne dirige, ento, seu primeiro filme e o primeiro

filme africano da histria do cinema, Borrom Sarret. Em 1966, ele
lana A Negra de..., que ficou conhecido como o primeiro longametragem africano. Homem de estatura e influncia incomparveis,
nas palavras de Dudley Andrew, Sembne comeou a identificar (e
recodificar) os agentes, instituies e prticas da frica depois que
os franceses foram expulsos. Seus filmes tratam no somente da luta
contra os franceses pelo territrio, mas de sua usurpao subsequente
pelo que ele considera uma classe de marionetes (ANDREW, 2003).
Desde Borom Sarret, curta-metragem de 1962, Sembne inaugura
um programa para o cinema da frica subsaariana, que, segundo
Olivier Barlet (1996), trata da busca de si mesmo, encarnada pelo
personagem principal do filme, um pobre carroceiro de Dakar, que se
choca contra os poderes das elites africanas que copiam o Ocidente.
Em A negra de..., atravs da aventura trgica, na Frana, de uma
jovem senegalesa empregada domstica que, tratada com desprezo e
crueldade pela patroa, termina por suicidar-se, Sembne afirma querer
denunciar trs realidades: 1. O neocolonialismo francs que persiste,
sob uma nova forma, o trfico negreiro; 2. A nova classe africana,
sua cmplice e 3. Uma certa forma de cooperao tcnica (apud
144
RUELLE, 2005, p. 228). A histria de Dioula, a jovem empregada,

conduz uma crtica mordaz ao processo de libertao senegals e aos
novos modos de dependncia e dominao neocoloniais, mantidos
com a conivncia e convenincia de uma elite africana assimilada.
Nos seus longas-metragens seguintes, O mandato (1968) e Xala
(1975), trata-se ainda da mesma questo: a cultura do colonizador
uma mscara, uma mscara branca, para parafrasear Frantz Fanon,
difcil de carregar.
Sembne parece, assim, encarnar e enfrentar a situao do cineasta
do Terceiro Mundo descrita por Deleuze: o autor de cinema
encontra-se diante de um povo duplamente colonizado, do ponto
de vista da cultura: colonizado pelas histrias vindas de fora, mas
tambm colonizado por seus prprios mitos vindos das entidades
impessoais a servio do colonizador (DELEUZE, 1990, p.264).
Emita, Deus do trovo a obra da filmografia de Sembne que parece
melhor representar essa trincheira.
A narrativa do filme se passa em 1942, durante a Segunda Guerra
Mundial, em uma aldeia da Casamande, no Senegal, quando os
Diolas recusam a interveno da metrpole francesa. Quase todos
os homens jovens da aldeia foram enviados, fora, ao front francoalemo. E assim que o filme comea: com uma sequncia de captura
em que soldados negros que servem metrpole, comandados por
um capito branco, sequestram um jovem da tribo. Mas alm de
capturar os jovens para servir Frana na Segunda Guerra Mundial,
o comandante Armand e seu exrcito colonial devem ainda, um
ano depois, confiscar a produo de arroz das aldeias para envi-la
s tropas. Responsveis pela colheita, as mulheres Diolas decidem,
desta vez, resistir: escondem o arroz e negam-se a entreg-lo ao
exrcito. o momento da chegada de De Gaulle ao poder, e Sembne
145
dedica-se a denunciar o colonialismo francs, ridicularizando os seus

representantes, atravs de personagens to tiranos quanto patticos.
Mas seu alvo tambm a prpria tradio africana. To ridculos
quanto o capito e seus subalternos (todos africanos falantes de
um francs burlesco) so os chefes tribais. Homens velhos, que no
servem aos objetivos da metrpole, eles se imbuem da tarefa de
proteger a aldeia, atravs do culto Emita, o deus do trovo: nico
meio de enfrentar o conflito de que dispem, nica ao que parece
lhes caber em todo o filme.
Durante a ocupao da aldeia, sob as ameaas e torturas do
exrcito do Marechal Ptain, que depois substitudo pelo general
De Gaulle, as mulheres e crianas so expostas ao sol, sem gua e
comida, at que entreguem o arroz. Elas resistem, envoltas em um
silncio que s rompido pela msica dos tambores tocados para
Emita, que, ouvida de longe, parece as embalar e encorajar. O filme
atravessado por essa situao, cuja durao, esvaziada de drama,
no obstante instala e prolonga o desconforto. Enquanto isso, em
sequncias paralelas, vemos os velhos conduzirem consultas ao deus
Emita e prepararem sucessivos rituais e oferendas. Ao se perceberem
numa situao de dominao e assujeitamento, que no se altera com
a esperada interveno de Emita, um dos chefes, Djvenko, comea
a questionar os deuses: Me pergunto se nossos deuses esto vendo
a situao que estamos passando. O silncio deles me incomoda.
E numa conveno entre os homens mais velhos, sob uma rvore
sagrada, ele decide ir luta, uma vez que, como afirma, o arroz
sagrado: seria uma humilhao nossa dignidade entreg-lo aos
brancos. prefervel morrer. Lutando com lanas contra pistolas, ele
ferido. Os outros chefes tentam renim-lo com uma nova oferenda
aos deuses. nesse momento, quando o chefe colocado aos ps
146
da rvore onde so feitas as oferendas a Emita, que se opera uma

ruptura na linguagem realista, de filiao brechtiana, do filme. Atravs
de efeitos especiais, opera-se uma passagem ao plano sobrenatural,
onde o velho agonizante e o deus do trovo travam um dilogo. A
interveno sobrenatural que d vida entidade, ao mesmo tempo
em que consiste em uma incorporao das foras sagradas trama
do filme, configura-se atravs de estratgias burlescas, que cercam de
ridculo a apario do deus: um filtro vermelho e efeitos especiais
rudimentares as clssicas paradas para substituio, tpicas do
cinema mgico de Mlis, que constituem o mais antigo efeito
especial da histria do cinema. O dilogo que se trava nessa cena
forjada por operaes mgico-burlescas o pice da crise da crena
e da expresso da impotncia. Revoltado com um deus que no
capaz de intervir para ajud-lo, o chefe questiona a entidade, que,
por sua vez, despeja sobre ele sua ira. Djvenko sucumbe, perplexo e
impotente, desprovido do que lhe parecia mais sagrado e poderoso:
sua capacidade de dialogar com as foras da natureza, os deuses.
interessante notar que a ambivalncia da situao reside justamente no
fato de que a morte do lder da aldeia consuma-se no propriamente,
ou no apenas, pela ao das armas do exrcito colonial, mas pela
interveno do deus contrariado.
Em um sentido, Emita um filme contra a negritude, esta
ideologia mistificadora. igualmente um filme que exalta a cultura
popular como fator de resistncia, afirma Sembne. Ele ope, assim,
a resistncia poltica popular tradio religiosa o culto animista
, explicitando uma espcie de lgica marxista que move o enredo
do filme. Sua declarao suscita uma relao de contradio ou
ambivalncia estabelecida com a tradio popular, que, em certo
sentido, aproxima-se da posio assumida por Glauber Rocha
147
em Barravento. Sobre seu primeiro filme, declarando-se inspirado

justamente nas lutas pela independncia colonial na frica, Glauber
afirma:
Apaixonado que sou pelos costumes populares, no aceito
contudo que o povo negro sacrifique uma perspectiva em
funo de uma alegoria mstica. Barravento um filme
contra os candombls, contra os mitos tradicionais, contra o
homem que procura na religio o apoio e a esperana (apud
BENTES, 1997, p. 26).
Como muito bem observaram Ismail Xavier (1983) e Ivana

Bentes (1997), nota-se em Barravento uma ambivalncia em relao
cultura negra e popular. Do ponto de vista discursivo, alimentase uma concepo do cinema como potncia transformadora das
conscincias atravs da negao poltica do candombl. No entanto,
a mise-en-scne e a montagem, e mesmo as solues narrativas, abrem
brechas no filme contra seu prprio discurso, apontando para a fora
de coeso comunitria da religio afro-brasileira. Embora rena, na
narrativa, na configurao dos personagens, na montagem e mise-enscne, estratgias de ridicularizao da crena nos deuses animistas,
no seu final, Emita parece tambm sustentar uma ambivalncia
em relao tradio popular. As ltimas sequncias do filme nos
mostram as mulheres e crianas em transe, cantando com lanas
em punho em volta do defunto do chefe, proibido de ser enterrado,
e de uma criana morta pelos soldados. Por um lado, no esquema
discursivo do filme, essa sequncia parece representar o levante
das conscincias e o prenncio da insurreio protagonizada pelas
mulheres e crianas, acenando para novas formas de poder futuras.
Por outro lado, na sua recusa ao dilogo, no seu modo de mostrar
gestos e cantos incontrolveis e indecifrveis, na sua montagem em
transe, essa sequncia parece apontar para uma resistncia que se
148
organiza mais como um ritual sagrado do que como uma batalha,

escapando da lgica narrativa clssica e, ao mesmo tempo, das formas
polticas modernas. Para os homens, por sua vez, o final do filme
reserva um impasse que polariza as formas de resistncia, reafirmando
o discurso do filme e confirmando a impotncia, que se traduz nas
ltimas palavras de Kabebe, chefe que substitui Djvenko: temos
que escolher: viver com essa vergonha (entregar o arroz) ou morrer.
Assim, na ltima sequncia, vemos os homens, aps entregarem os
cestos de arroz, posicionarem-se voluntariamente sob a mira dos
fuzis do exrcito colonial, formando um paredo, face a outra fila de
homens negros, que atiram ao grito do capito branco.
Emita no o primeiro filme de Sembne em que a morte
ou o suicdio aparece como ltimo ato de resistncia, ltima
afirmao da subjetividade, do poder sobre o prprio corpo. Em
seu primeiro filme, A Negra de(1962), esse tambm o final de
Dioula, a protagonista, empregada domstica senegalesa que deixa
Dakar para trabalhar com os patres franceses em Nice. no corpo
da mulher onde se increvem as marcas do poder (neo)colonial, e na
anulao desse corpo, tomado pelo outro, que se insinua o trgico e
contraditrio ato de resistncia. Em Emita, Sembne parece conceber
seus personagens entrincheirando-os entre um passado tradicional
mstico e impotente e um futuro a ser inventado, uma vez que o
presente dos Diolas a morte. A morte como ato final aponta aqui
para uma fora fundadora de outra histria, que precisa se (re)inventar
a promessa incarnada pelas mulheres que cantam e danam com as
lanas dos homens derrotados. A resistncia ao poder da alteridade
colonial e a negao das foras sagradas tradicionais deve dar lugar a
algo novo: morre o povo, para que se invente um outro. Desse modo,
na sua investida dupla contra a barbrie colonial e as chamadas
149
mauvaises traditions , Sembne engaja-se na reconfigurao do

passado colonial mas tambm na refundao de uma (id)entidade
coletiva pscolonial, atravs da fabulao de um povo que falta,
como afirma Deleuze (1990). Para isso, ele constri personagens
brechtianos, que na sua impotncia demandam da audincia uma
posio de recusa, de no-reconhecimento, de no-identificao.
Em um artigo intilulado A autorrepresentao no cinema
africano, Manthia Diawara afirma que a esttica dos filmes de
Sembne marcada pela influncia das polticas culturais socialistas
dos pases independentes, para as quais o Estado deve construir um
cinema que assuma plenamente seu papel pedaggico e seu poder de
transformao. Para Diawara, esse cinema revolucionrio proposto
por Sembne, que se ergue junto com as novas naes africanas,
e que ele considera idealista, anticolonialista e hostil s tradies
arcaicas, afasta a audincia africana do cinema africano, uma vez
que seus personagens brechtianos e assujeitados impedem qualquer
possibilidade de identificao. A ironia que os espectadores africanos
so hoje os menos tocados pelo cinema africano. Eles no podem
se identificar com personagens desprovidos de reflexo e de poder,
afirma Manthia Diawara, que argumenta em favor de um cinema
africano que possa se enderear efetivamente ao pblico africano,
o que no significa mais restaurar ou (re)inventar uma identidade
cultural prpria. Ele ope, desse modo, Ousmane Sembne nova
e abundante produo da Nigria (conhecida como Nollywood),
tomando partido desta ltima, uma vez que ela constituiria
uma comunicao efetiva com o pblico africano, assumindo-se
plenamente como um veculo de pretenses narrativas, produtor de
identificaes (DIAWARA, 2005, pp. 288-290).
150
Bamako (2006), filme de Abderrahmane Sissako, constri, por sua

vez, novas figuraes, que expressam outras relaes dos personagens
africanos com o poder e suscitam respostas situadas para alm da
oposio estabelecida por Diawara. O ponto de partida que levou
Abderrahmane Sissako a realizar Bamako a situao das salas de
cinema na capital do Mali, cidade onde ele passou sua infncia. Em
funo dos ajustes estruturais impostos pelo Banco Mundial e pelo
FMI, as poucas salas que ainda mantinham suas portas abertas, graas
ao subsdio estatal, foram fechadas. No momento em que filma
Bamako, a nica sala existente na capital do Mali a que Sissako
conseguiu construir com o apoio de parceiros internacionais. O
fechamento sistemtico das salas de cinema nas principais cidades do
continente africano demonstra como o problema da relao entre os
filmes africanos e o pblico africano tambm uma questo de poltica
e economia mundial. Sissako decide, ento, tornar cinematogrfico
o debate dessa questo, localizando-o na frica. Ele cria, para isso,
um enredo to inesperado quanto utpico o processo impetrado
pela populao civil do Mali contra o FMI e o Banco Mundial e
desenvolve um dispositivo que atribui o vigor particular desse filme.
Para julgar as instncias internacionais, o tribunal sediado no ptio
de uma pequena vila onde moram algumas famlias de um mesmo cl.
Trata-se de uma remisso ao ptio da casa do pai de Abderrahmane
Sissako, espao ntimo onde o realizador iniciou-se politicamente,
presenciando e participando de inmeras discusses polticas. As
audincias, encenadas por advogados, juzes e testemunhas todos
atores no-profissionais, que construram eles mesmos seus discursos
, acontecem em um espao povoado pela vida ordinria, pelo
cotidiano de uma grande famlia africana. Mais do que contornar
as sesses do julgamento, as micro-narrativas protagonizadas pelos
151
moradores da vila (personagens fictcios) atravessam o tribunal,

como se v logo na primeira sequncia em que Mel, uma cantora
de bar, desfila lentamente pela tribuna, sob o olhar paciente do juiz,
e vira o dorso para um dos homens a fim de que ele feche o zper de
seu vestido. Indiferente ao protocolo jurdico, que, no obstante,
respeitado com rigor pelo magistrado, Mel e os outros moradores
da vila, inclusive seu marido desempregado, Chaka, seguem suas
rotinas enquanto o tribunal decide o futuro do Banco Mundial, do
FMI e da frica. A fluida narrativa do casal em crise, que tenta com
dificuldade cuidar da filha pequena, transcorrre sem se abalar com a
inusitada corte (cour) montada no ptio (cour) da sua casa. Fazendo
rimar (em francs), pela fuso, esses dois espaos de regimes to
distintos, Sissako parece nos mostrar a implicao das decises das
mais altas instncias econmicas globais na vida mais banal. Mas,
ao mesmo tempo, ele nos mostra tambm como a vida resiste ou
escapa, com indiferena ou desconfiana, dos cercos dos tribunais.
assim que se inventa o vigoroso dispositivo do filme, que consiste
em combinar longas sequncias de depoimentos e interrogatrios,
compostos atravs de uma abordagem documental, a fragmentos de
narrativas ficcionais que envolvem os habitantes da vila.
Ancorar esse julgamento das grandes instncias econmicas
globais na vida mais ordinria de uma grande famlia africana ,
ainda, um modo de fazer explodir os limites polticos dos espaos.
As histrias e palavras que atravessam este ptio curtocircuitam as
fronteiras no apenas entre o pblico e o privado, entre o ntimo e o
poltico, mas tambm entre a frica e o Ocidente, entre o Norte e o
Sul, promovendo um cruzamento entre o local e o global. preciso,
por sua vez, notar que aquilo que no filme garante o imbricamento
entre o global e o local est atrelado a sua capacidade de problematizar
152
a necessidade de transformao do lugar de enunciao de onde se

pensa e se narra a frica. Situar o tribunal nesse ptio parece ser, para
Sissako, no apenas um gesto de reafirmao da necessidade poltica
de autorrepresentao, mas ainda um gesto de problematizao da
necessidade de transformao do lugar de enunciao. Na medida em
que coloca em um mesmo espao de encenao jurdica advogados
brancos e negros que representam interesses locais e transnacionais,
cabras, vendedor de culos de grife falsificados, mulheres tingindo
panos, um doente que padece do vrus da aids, cerimnias de
casamento e enterro, homens desempregados deprimidos, crianas
que brincam e choram, Sissako aponta para a necessidade de
relocalizar o debate, fazendo eco afirmao de Homi Bhabha de
que a emancipao simblica no garantida pela transferncia de
tecnologia, mas pela transformao do lugar de enunciao, o lugar de
onde se narra (BHABHA, 2007).
Mas o lugar de enunciao prprio de Bamako no constitudo
apenas pelo espao flmico. Bamako ainda um filme sobre a palavra.
Fala-se muito da frica e ela fala muito pouco de si mesma, afirma o
realizador, demonstrando como quarenta anos depois do lanamento
de A Negra de..., de Sembne, o primeiro longa-metragem africano,
a autorrepresentao persiste como questo central para o cinema
do continente. Segundo Sissako, Bamako um filme que fala
aos ocidentais, ele lhes diz: A est! Saibam que ns sabemos
(SISSAKO, 2007). E esta constatao que marca a diferena do
peso das palavras no julgamento encenado no filme: se em todos
os filmes de processo as palavras so uma arma, em Bamako esta
verdade ganha uma dimenso poltica. O processo a oportunidade
de um ato de fala, que se constitui enquanto enunciado coletivo
(DELEUZE, 1990), e justamente atravs da palavra falada que
153
novos personagens africanos configuram-se: personagens com poder

poltico, diferentes daqueles que vemos nos filmes de Sembne ou nas
emisses telejornalsticas.
Os longos depoimentos que se sucedem abordam temas cruciais
para o debate poltico e econmico contemporneo, que afetam, cada
vez mais democraticamente, pases do Norte e do Sul, ricos, pobres
ou emergentes: a gesto dos recursos naturais, as privatizaes, os
reajustes estruturais e as polticas de gesto de crises das agncias
transnacionais, a globalizao e seus efeitos, os fluxos migratrios e o
deslocamento de pessoas pelo mundo, a democracia. Qualquer que
seja o tema abordado, trata-se, principalmente, de exercer o direito
tomada de palavra. Cada depoimento , antes de tudo, um ato de
subverso do silncio imposto frica, para desconstruir seus efeitos
mais perversos:
Essa grande corrente de informao que ns recebemos deles
mas que eles no recebem de ns anula a nossa tentativa de
viver como realmente somos. Pois ns j somos violados at
mesmo em nossa imaginao. E violando o imaginrio, com
a conscincia que me resta e que tenho de mim mesmo, eles
vm me dizer que o negro preguioso, que ele no pode
se desenvolver de maneira autnoma. Mas esse negro que
vocs esto assassinando com seus mecanismos econmicos
e financeiros criou os fundamentos de sua economia. Esse
negro garantiu o seu desenvolvimento (Georges Keita,
professor e escritor).
Eu quero falar contra a idia de que a principal caracterstica da
frica que ela vtima da sua pobreza. A frica vtima de sua
riqueza (Aminata Dramane Traor, escritora e ex-Ministra da
Cultura do Mali).
Vamos pensar um pouco sobre os argumentos do Banco Mundial:
deve haver alguma maldio sobre a frica. essa a insuportvel
imagem que a Europa reflete da frica. A frica estaria condenada:
154
a pobreza seria to natural quanto o genocdio tropical, a escravido

e o neocolonialismo. E essa espcie de fatalidade encontrada
tambm na certeza de que o africano sempre ignorante. (...) Os
africanos no sabem nada da complexidade do mundo. E j que
no sabem nada eles podem deslegitimar todo esprito crtico,
esse esprito crtico que foi bravamente expresso aqui (William
Bourdon, advogado francs que, no filme, representa a sociedade
civil do Mali).
Esses fragmentos de depoimentos e defesas expressam a gradao

de vozes que se orquestra no filme, de modo emocionante (sem
que se recorra a recursos dramticos), para que um novo polo de
enunciao se afirme: a frica fala dela mesma para o mundo. A
necessidade de afirmar a autorrepresentao, como se observa desde
os primeiros filmes de Sembne, no parece ter se alterado, mas aqui
a perspectiva africana se constitui para apropriar-se de uma histria
que transcende os limites de uma nao em (re)construo. Tratase de uma questo global e da previso de um espao de recepo
tambm global, contrariamente ao endereamento que Sembne,
por exemplo, programava para seus filmes, destinados sobretudo aos
africanos.
Se a necessidade de autorrepresentao persiste como questo
fundamental em Bamako, ela corresponde inveno de um lugar
de fala, capaz de abrigar o esprito crtico expresso em um amplo
espectro de vozes. essencial aqui reconhecer a potncia poltica da
fala, como um ato. Nesse sentido, o incio do filme emblemtico e
marca sua diferena em relao ao cinema de Sembne e ao contexto
no qual ele se inscreve. Logo quando o tribunal aberto, um velho
aldeo, Zegu Bamba, anda at a tribuna e ensaia comear a falar. Ele
interrompido pelo tradutor do juiz, que lhe pede para sair da sala.
Ao que ele responde: As palavras so algo que Elas podem tomar o
155
corao. Se eu no me exprimir, fico mal. O tradutor diz que ele deve

esperar sua hora para falar. Depois de retrucar, proferindo ditados
enigmticos, ele finaliza o dilogo: Minhas palavras no ficaro
em mim. O filme, de fato, parece existir para viabilizar essa fala,
para a qual a Histria negou um lugar de existncia. A negao que
marca o incio do julgamento pesa durante todos os depoimentos,
sempre que se v o close do rosto do velho. Finalmente, quando
todos os depoimentos foram ouvidos, antes das sustentaes finais,
o gri, Zegu Bamba, desiste de esperar e entoa sua fala-canto. A
melodia do depoimento-lamento ecoa no ptio, num ritmo capaz
de emudecer e emocionar a plateia e o tribunal. Propositadamente
sem traduo, as palavras cantadas pelo gri catalisam uma fora
ancestral, aparentemente partilhada e compreendida por todos.
Anunciado e negado desde a primeira sequncia do filme, o vigor
desse depoimento reside no exatamente na sua funo de representar
a tradio africana num tribunal que rene diversos segmentos da
sociedade do Mali, mas no modo como afirma a dimenso poltica
da cultura ancestral, e de sua resistncia. O que importa aqui , nesse
sentido, superar a negao histrica e inventar um lugar para essa
fala intraduzvel, mstica. No traduzir o canto do gri justamente
uma maneira de reconhecer que, na sua inadequao s regras do
jogo moderno, naquilo que resiste traduo e assimilao, reside
tambm uma fora poltica. O canto gri irrompe como um dado
de opacidade, rasurando lgicas argumentativas e dados estatsticos,
e negando, ainda, a possibilidade de traduzir a frica. Enquanto
realizador, Sissako parece tambm rejeitar o papel de tradutor da
frica para o Ocidente.
Se a opacidade parece importante para a cinematografia de
Abderrahmane Sissako (o que pode ser observado em seus dois
156
filmes anteriores: La vie sur terre, 2000, e Heremakono, en attendant

le bonheur, 2002), o silncio tambm ocupa um lugar de destaque
em Bamako, como se pode verificar em, pelo menos, dois momentos
do filme. Primeiro, o professor desempregado, Samba Diakit, vem
tribuna e, depois de dizer seu nome, nega-se a falar, permanecendo
mudo at ser dispensado pelo juiz. O outro momento uma conversa
entre Chaka e o reprter videogrfico que registra o julgamento:
Outro dia o senhor estava dizendo que a pior consequncia da
poltica de ajuste estrutural era a destruio do tecido social. Essa
parte toda foi apagada. Poder dizer novamente?, pergunta o reprter.
Ningum vai ouvir, no perca seu tempo, responde Chaka, que vai
sucumbindo a uma depresso com final trgico: o suicdio. O silncio
ronda o julgamento e pesa como o fracasso, anunciado e conhecido,
contra o qual o filme luta. A fora do dispositivo de Bamako consiste
justamente na sua capacidade de forar os limites da realidade para
enfrentar o silenciamento e inventar um lugar de fala. Ao contrrio
do que se constata com frequncia na cinematografia contempornea
mundial, o filme de Abderrahmane Sissako confronta-se nova
configurao global para reafirmar uma utopia, ou, mais que isso,
para atualiz-la, ou seja, para construir, fazer existir, tornar visvel e
possvel o no-lugar, o lugar a ser inventado, um outro lugar,
um outro mundo. Bamako no nos apresenta um povo em falta, mas
constri as condies para que esse povo se constitua, tomando parte
no debate global. Na sua confrontao com o poder hegemnico,
os personagens inventam-se criativamente, para alm dos limites de
uma realidade representvel, tirando proveito da fora performativa
do poder (BUTLER, 1993). Por isso, em funo do seu dispositivo,
possvel dizer que o prprio filme resultado do processo de busca
de uma alternativa tanto para o cinema quanto para a frica.
157
Sissako chega a uma formulao poltica s possvel atravs do

cinema; e sua posio poltica se erige junto com sua escritura flmica,
diferentemente do que se pode notar na filmografia de Ousmane
Sembne, para quem o cinema um meio de representao de
posies polticas prvias.
Uma coproduo da Frana e do Mali, Bamako um filme
situado em um espao atravessado por foras antagnicas, por
relaes heterogneas de poder e de resistncia; um espao hbrido.
na confrontao com a lgica, os nmeros e os discursos do Banco
Mundial e do FMI que o africano aparece como uma voz autnoma,
legtima e dotada de poder. E desse modo que o filme nos apresenta
a uma maneira de pensar a globalizao que no est associada
constatao fatalista da homogeneizao das culturas supostamente
provocada pelas novos meios de circulao de bens simblicos, mas
que antes concerne os movimentos das minorias no mundo e a sua
conquista do direito narrar-se (SAD, apud BHABHA, 2007, p.
410) . O fenmeno de creolizao, para citar douard GLISSANT
(1996), por que passa o mundo inteiro, e o deslocamento global
dos pobres favorecem novas formas de identificao e partilha, que,
longe de forjar uma homogeneizao das culturas, podem engendrar
novos e mltiplos lugares de enunciao, pelo simples fato de que
as naes ps-coloniais, as do Norte e as do Sul, esto se tornando
irremediavelmente heterogneas. No contexto global em que o filme
se inscreve, a autorrepresentao diz respeito, no necessria reviso
histrica para consolidar a nao em (re)construo, como se deu
nos anos 60 e 70, mas s novas formas de afiliao e solidariedade
(BHABA, 2007, p. 17) que surgem para enfrentar os desafios, limites
e fracassos das representaes democrticas, simblicas e polticas.
158
Referncias
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cinema africain. In: HENNEBELLE, Guy (dir.). Cinmas africains,
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XAVIER, Ismail. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1983
As fronteiras da representao
experincias perifricas e cinema francs
contemporneo
Catarina Andrade
Aux Algriens on a tout pris

La patrie avec le nom
Le langage avec les divines sentences
De sagesse qui rglent la marche de lhomme
Depuis le berceau jusqu la tombe
La terre avec les bls
Les sources avec les jardins
Le pain de la bouche et le pain de lme
[]
On a jet les Algriens hors de toute
Patrie humaine
On les a fait orphelins
On les a fait prisonniers
Dun prsent sans mmoire et sans avenir1
Jean Amrouche, poeta argelino, 1958
[Apud. BEN JELLOUN, Tahar, 2000]
1 Traduo extrada do livro: Dos argelinos tudo foi tomado/a ptria com o nome/a
linguagem com as sentenas divinas/de sabedoria que regulam a marcha do homem/
desde o bero at o tmulo/a terra com os trigos/as fontes com os jardins/o po da
boca e o po da alma/[] Excluram os argelinos de qualquer/Ptria humana/Foram
feitos rfos/Foram feitos prisioneiros/De um presente sem memria e sem futuro.
163
Pensar o contemporneo ou qualquer produo artstica que dele

faa parte exige sempre uma tentativa de entender as transformaes
sociais, polticas, culturais e estticas que estamos vivenciando.
Observar o mundo de forma bipolar, norte/sul, rico/pobre, primeiro
mundo/terceiro mundo, j no suficiente para se compreender e
analisar a complexa conjuntura contempornea assinalada pelas
sociedades multiculturais, pelos sujeitos diaspricos, pela diluio
das fronteiras etc. O mundo deixou de ser dividido em duas partes e
passou a ser constitudo por fragmentos. Para caracterizar esse novo
momento e acentuar a imanente fragmentao2 no contemporneo,
crticos e pensadores de vrias partes do mundo passaram a usar o
prefixo ps: ps-modernismo, ps-colonialismo, ps-feminismo
(BHABHA, 2007). Nas palavras de Homi Bhabha:
A perspectiva ps-colonial [] tenta revisar aquelas pedagogias
nacionalistas ou narrativas que estabelecem a relao do Terceiro
Mundo com o Primeiro Mundo em uma estrutura binria de
oposio. A perspectiva ps-colonial resiste busca de formas
holsticas de explicao social. Ela fora o reconhecimento das
fronteiras culturais e polticas mas complexas que existem no vrtice
dessas esferas polticas freqentemente opostas. (BHABHA, 2007,
p. 241-242)
evidente que, se as sociedades se transformam, os seus agentes

tambm se transformaro e passaro a estabelecer novas relaes
2 Os conceitos de cidades fragmentadas, homens fragmentados, so abordados pelos
autores que tratam do ps-moderno nas sociedades atuais; ou mesmo apontam algumas
destas sociedades como j ps-modernas. Estes conceitos esto relacionados nova
forma de organizao social, em rede, apontada por Manuel Castels em Sociedade em
Rede, Paz e Terra, So Paulo, 2001. O conceito de homem fragmentado (homem psmoderno) trabalhado, entre outros, por Stuart Hall, em Identidades culturais na psmodernidade, DP&A, Rio de Janeiro, 1997. Steven Connor trabalha profundamente a
questo do ps-moderno em: Postmodernism Culture An Introduction to theories of the
Contemporary, Basil Backwell, Oxford, 1989.
164
uns com os outros, to complexas quanto o prprio lugar em que

vivem. Alm disso, a facilidade ou a necessidade (ou os dois) de
deslocar-se contribuiu fortemente para a formao de comunidades
multiculturais, multirraciais, sincrticas e, portanto, de sujeitos
hbridos, expostos a diferentes culturas, ptrias, hbitos alimentares,
religies. Nas grandes metrpoles como So Paulo, Paris, Londres,
Nova Yorque, Cidade do Mxico, entre outras, essas mudanas so
ainda mais evidentes, por uma questo de visibilidade, e tambm
por serem cidades maiores e mais complexas, e proporcionam
confrontos bem mais expressivos. As relaes entre os sujeitos, na
complexa malha urbana desses centros, no so fceis, eles precisam,
diariamente, lutar por um espao, por uma cultura e, sobretudo, pela
prpria sobrevivncia dentro do sistema.
O deslocamento do sujeito de uma regio outra provoca,
decerto, um descolamento em relao ao lugar de onde veio e um
ajustamento3 no novo lugar. a partir desse processo essencialmente
ps-colonial que surge um novo sujeito, o sujeito ps-moderno,
que busca, nesse solo movedio que a contemporaneidade, uma
identidade cultural. Se, como diz Stuart Hall, os sujeitos diaspricos
devem aprender a habitar, no mnimo, duas identidades, a falar
duas linguagens culturais, a traduzir e a negociar entre elas (HALL,
2003, p. 89), aqueles que no se deslocam, mas convivem com
essas mltiplas identidades, tambm devem, por sua vez, se adaptar
a novos mecanismos e criar novas estratgias de convivncia a fim
3 O termo ajustamento est sendo empregado nos sentidos de adaptao, conformao

(que pode ser entendido de forma mais ampla como resignao), assentamento.
Esse termo foi escolhido pois acredito que a partir dessa compreenso mais vasta
podemos tentar entender a(s) forma(s) de insero de um sujeito diasprico numa
nova sociedade.
165
de minimizar os inevitveis, pelo menos at o momento, choques

culturais.
Apesar das diferenas entre os vrios diaspricos que habitam,
em geral, as periferias dos grandes centros, eles so vistos como uma
massa homognea e, de certa forma, eles se unem para combater
a dominao, a represso, a marginalizao. Por esta necessidade
de insero e, sobretudo, de assimilao de numa nova cultura
atravs de uma conjuno de identidades em busca da sobrevivncia
resulta que, quase sempre, as razes desses povos diversos vo se
enfraquecendo e podem terminar por desaparecer ao longo das
geraes. Essa homogeneizao, que no se d inteiramente, e a
transformao, para a conseqente adaptao nova cultura, so dois
efeitos inerentes do capitalismo global.
Conseqentemente, em sua maioria, esses indivduos so obrigados
a negociar com novas culturas, a adaptar suas identidades a uma
nova realidade. Por outro lado, o vnculo com suas razes e tradies
permanece, em certo sentido, mesmo quando no externado. A
antiga e a nova casa se mesclam, dando origem a uma identidade
mista imposta e construda dentro de um sistema que determina
suas caractersticas, para que possa sobreviver a esta e conviver nesta
nova sociedade que deve atender a, pelo menos, duas expresses
culturais e ajustar o convvio entre elas e o mundo. Essas pessoas, que
pertencem, ao mesmo tempo, a mais de um mundo,
[...] carregam os traos das culturas, das tradies, das linguagens e
das histrias particulares pelas quais foram marcadas. A diferena
que elas no so e nunca sero unificadas no velho sentido,
porque elas so, irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e
culturas interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a
vrias casas (e no a uma casa em particular). [...] so o produto
de novas disporas criadas pelas migraes ps-coloniais. (HALL,
2003, p.89)
166
No toa que os estudos ligados teoria do ps-colonial

multiplicaram-se nas ltimas dcadas, uma vez que esta teoria referese a um campo interdisciplinar, envolvendo histria, economia,
literatura, cinema, e examina questes do acervo colonial e da
identidade ps-colonial. Alm disso, ela est fortemente associada
aos pases terceiro-mundistas que conquistaram suas independncias
no ps-guerra, como tambm presena diasprica do Terceiro
Mundo nas metrpoles do Primeiro Mundo (SHOHAT; STAM,
2005).
muito importante tentar compreender os novos processos
urbanos nas sociedades multiculturais, de que forma os grupos
marginalizados experienciam as metrpoles e de que forma se
estabelece o descolamento-ajustamento; todavia, no se pode ignorar
os complexos acontecimentos histricos que contriburam para a
constituio dessas sociedades. Se tomarmos como exemplo a Frana
colonizadora, potncia econmica e cultural e a Arglia colnia
(ex-colnia apenas desde 1962), terra a ser explorada e dominada
no difcil perceber que no por acaso que h vrios argelinos e
descendentes de argelinos na Frana ao invs de estarem no Japo,
por exemplo. Como sabemos, num determinado momento histrico
a Frana tambm esteve na Arglia e imps sua lngua, sua cultura,
sua religio.
Nos ltimos momentos da Segunda Guerra Mundial (1943) a
Frana, que estava beira da derrota com a ocupao alem, convocou
os argelinos (mais de 300 mil homens considerando todas as colnias)
a lutarem pela ptria-me, lhes dizendo que l tambm era sua casa,
fazendo promessas vazias. Esse momento histrico bem retratado
no filme do francs-argelino Rachid Bouchareb, Dias de glria
(2006), que conta a histria de quatro argelinos, Yassir, Messaoud,
167
Said e Abdelkader, que se alistam pelos motivos mais variados, como

ser contra o nazismo e querer lutar ao lado do pas que aclama a
liberdade ou simplesmente pela recompensa financeira. Essa coproduo entre Frana, Marrocos, Blgica e Arglia vencedora do
Festival de Cannes em 2008 nos revela homens cheios de esperana,
tentado salvar um pas, mas, sobretudo, acreditando poder salvar a si
mesmos da condio de subjugados, de inferiores, de selvagens, que
lhes foi imposta, tendo como pano de fundo uma Frana injusta,
preconceituosa, discriminadora.
Na dcada de 1980, o governo francs instaurou o pressuposto
de que os argelinos seriam cidados franceses, fariam parte de uma
nova nao o que demandou, claro, a incorporao dos valores,
da cultura, da religio, franceses promovendo nas ex-colnias um
sentimento de pertencimento a uma francophonie, que associava
pases com experincias histricas, para no falar em cultura, lngua
e at religio, diferentes, transformando-os, assim, em amigos
privilegiados da Frana e garantindo, por outro lado, o livre acesso
do Estado francs nessas naes.
Entretanto, no resta dvida que o direito nacionalidade e
mesmo cidadania francesas no fariam dos argelinos diaspricos
verdadeiros franceses. Essa atitude de abertura da Frana para
com outras culturas e de unir-se a suas ex-colnias soaria como uma
espcie de boa ao, de pagamento de uma divida colonial, se no fosse
to evidente o seu interesse maior: transformar essas ex-colnias em
aliadas, permitir o livre acesso da Frana na economia desses pases,
conquistar privilgios em relao aos outros pases dominantes. O
que se percebe, portanto, que as polticas de insero social das
vrias culturas no so apenas insuficientes; na prtica, elas so quase
inexistentes e no atingem os resultados desejados ou previstos.
168
Os cdigos da sociedade em que esses indivduos vivem so

extremamente distintos dos da sociedade na qual esto sendo
inseridos, da a constante negociao para alcanar posies e a
permanente tentativa de entender as polticas que regem suas relaes
com os sistemas de dominao. O que acontece, de fato, que
esses grupos no esto completamente descolados de seus pases de
origem e tampouco esto completamente ajustados aos pases onde
vivem, sendo assim, o que Bhabha vai chamar de sujeitos hbridos.
Entretanto, no me interesso aqui, como fazem alguns crticos de
Bhabha, em discutir se o termo hbrido (ou hibridismo) possui
uma valncia positiva ou negativa, mas considerar esse hibridismo
como um fato e buscar conhecer como esses sujeitos hbridos (nem
superiores, nem inferiores aos outros) se relacionam no mundo
contemporneo, nas sociedades multiculturais ps-modernas.
Pases dominantes como a Frana possuem o status de
transmissores culturais (STAM, 2003, p. 313), enquanto reduzem
os outros a meros receptores de uma cultura supostamente superior,
erudita. No intuito de manter essa dominao, os pases do Primeiro
Mundo, basicamente composto pela Europa e pelos Estados
Unidos, fortaleceram e difundiram o eurocentrismo; discurso que,
como o prprio nome j diz, situa a Europa como a origem nica
dos significados, como o centro de gravidade do mundo, como
realidade ontolgica em comparao com a sombra do resto do
planeta (SHOHAT; STAM, 2006, p.20); cabendo-lhe, portanto,
decidir poltica econmica e culturalmente por todos os outros
continentes. Como apontam Stam e Shohat, a forma como a Europa
situa o Oriente Prximo, Mdio e Distante refora a teoria
de que ela o centro e o resto existe apenas a partir dela (2006, p.21).
169
O poder e o discurso imperialistas do Ocidente construram um

Oriente aos moldes da viso eurocntrica, estereotipado, incapaz,
inferior em todos os mbitos sociais. Dessa forma, o Ocidente seria
o eu e o Oriente seria o outro o que acarreta numa dualidade e
numa falsa lgica de que o eu o bom e o outro o ruim; o eu
fala uma lngua enquanto o outro apenas um dialeto. O discurso
da distino das raas em superiores e inferiores sempre pertenceu
ao Ocidente que o validou atravs da cincia e o disseminou como
verdade universal. Dessa forma, no (in)consciente coletivo, o termo
oriental (africanos, asiticos) sempre nos remeteu a idias como:
mulheres sensuais e insaciveis, exotismo, tendncias ao despotismo,
desconhecimento da cultura erudita, reduzida capacidade intelectual,
atraso, misticismo
Para o Ocidente se o oriental faz parte de uma raa subjugada
(como em muitos momentos alguns cientistas tentaram comprovar),
ele tambm deve ser subjugado (ver SAID, 2007, p. 281). Largamente
desenvolvido pelo intelectual palestino-americano Edward Said (ele
mesmo um diasprico) o conceito de Orientalismo est relacionado,
entre outras coisas, maneira de abordar o Oriente na experincia do
Ocidente, uma tentativa de muitos tericos em trazer o Oriente para
um outro plano, parte integrante da civilizao e da cultura material
europia (SAID, 2007:28). Em outras palavras, o Orientalismo seria
a interpretao do Oriente pelo Ocidente e o orientalista aquele que
percorre, de alguma forma, os temas relativos ao Oriente; o que no
implica dizer que esta interpretao esteja livre da viso Ocidental,
eurocntrica, do mundo.
A histria dos vencedores nos constantemente fortalecida pela
literatura, pela televiso, jornais, cinema, pelas polticas de Estado e
pela (im)possibilidade de deciso e interveno dos outros povos nos
170
processos sociais. O mundo ps-moderno o mundo da informao,

da mdia, ele dominado pelos meios de comunicao e deles depende
para fazer circular pessoas, mercadorias, informaes, imagens, sons.
Por isso, eles exercem um papel fundamental de garantia de poder
e possuem inegvel importncia na constituio das identidades
nacionais. No caso do cinema lembramos oportunamente de filmes
essencialmente colonialistas, cujo protagonista o colonizador e ele
quem faz a histria. Como pano de fundo, lembramos com algum
esforo de indivduos possudos por doenas, fanticos por costumes
e rituais religiosos ou msticos; sempre vistos como do mal ou como
o bon sauvage, servial que abre mo de sua cultura para incorporar
a do seu senhor.
[] O cinema dominante tem falado sobre os vencedores da
histria, em filmes que idealizam o empreendimento colonial como
uma misso civilizatria filantrpica motivada por um desejo de
avanar sobre as fronteiras da ignorncia, da tirania e da doena.
Os filmes de aventura, e a aventura de ir ao cinema, ofereceramse como instrumento para a auto-realizao indireta do europeu
branco e masculino. (SHOHAT; STAM, 2004, p. 401)
Essa necessidade de afirmao de uma viso eurocntrica foi ainda

mais acentuada com o abalo da confiana na modernidade europia
devido a eventos como o Holocausto, a colaborao do Marechal
Ptain em Vichy e a desintegrao dos ltimos imprios europeus
no ps-guerra (SHOHAT; STAM, 2004, p. 402), assim como o da
intocabilidade americana com os ataques do 11 de setembro, em
Nova Yorque. No h dvidas de que o processo de globalizao, psSegunda Guerra Mundial, trouxe consigo um fenmeno de migrao
que at hoje est em curso e no com menos fora cujo vetor
de movimento das ex-colnias em direo as ditas potncias.
Por isso, nunca se pode falar em globalizao da informao ou do
171
consumo, sem mencionar a globalizao da identidade; que, por sua

vez, muito mais complexa.
Essas periferias cosmopolitas, multirraciais, hbridas, tm
sido foco de reportagens em impressos e na televiso, de obras
literrias e cinematogrficas. Muitos produtos da indstria cultural
tm se desenvolvido em torno desses temas, por isso, cabe tentar
perceber como se do essas representaes e os complexos processos
que as envolvem. Dentre os vrios meios que servem de suporte
sustentao e disseminao do eurocentrismo, o cinema ocupa um
lugar de destaque. Sua prpria evoluo histrica est atrelada ao
desenvolvimento das potncias europias e dos Estados-Unidos, ao
imperialismo e globalizao. Dessa forma, decidi tomar o cinema
francs contemporneo como base dessas reflexes, pois acredito
que a produo cinematogrfica abordando as camadas subalternas
aumentou consideravelmente na Frana nas duas ltimas dcadas,
resultando em significativos filmes como O dio (La Haine, Mathieu
Kassovitz, 1995), A cidade est tranqila (La Ville est tranquille, Robert
Gudiguian, 2000), A esquiva (LEsquive, Abdellatif Kechiche, 2004),
A pequena Jerusalm (La petite Jerusalem, Karin Albou, 2005), Dias
de glria (Indignes, Rachid Bouchareb, 2006), O segredo do gro (La
graine et le mulet, Abdellatif Kechiche, 2007), entre muitos outros.
Os filmes citados possuem algumas caractersticas em comum que
no devem ser ignoradas. A violncia, quando no evidente, como
em O dio, Dias de glria e at A cidade est tranqila, latente, como
em A esquiva, uma histria de jovens de origens distintas convivendo
juntos na periferia; A pequena Jerusalm, as dificuldades de uma
famlia de judeus na periferia parisiense, seus conflitos religiosos,
intensificados tambm pela presena de outros emigrs; O segredo do
gro, a epopia de um estivador que, com a ajuda de sua enteada,
172
tenta abrir um restaurante de comida tpica africana. O preconceito e

o racismo so abordados por essas produes em vrios sentidos, no
apenas contra o outro, mas tambm provindo dele prprio.
Hoje, quando falamos em identidade cultural francesa nela
j esto includos celtas, iberos, germanos, as mais diversas etnias
dos povos africanos etc. So povos que transformaram a histria e
a cultura francesas, gerando uma identidade hbrida prpria dessa
nao. Portanto, muitos dentre os cineastas envolvidos com esses
temas tm uma relao prxima com as realidades perifricas, com o
outro, o ex-colonizado, e, em geral, eles pertencem a mais de uma
etnia quer dizer, mesmo tendo nascido na Frana, como Kassovitz,
Gudiguian e Bouchareb, so descendentes de judeu-hngaro,
me alem - pai armnio e argelinos, respectivamente. Abdellatif
Kechiche, cuja nacionalidade francesa, por exemplo, nasceu na
Tunsia e s chegou Franca aos 6 anos. Por isso, a histria pessoal
de cada cineasta merece ateno e cabe ser considerada como parte
integrante dos filmes.
O olhar de Robert Gudiguian sobre a opresso dos dominantes
sob os dominados seria outro se, como ele mesmo afirma, filho
de mre allemande et de pre armnien, venant donc dun peuple
gnocidaire et dun peuple gnocid4? Impossvel afirmar, mas
desconfiamos que no. Por isso, acredito que devemos, no mnimo,
prestar ateno na Marselha que serve de cenrio para a maioria dos
seus filmes. Um dos filmes mais expressivos do diretor A cidade est
tranqila. Apesar da narrativa estar construda em torno dos conflitos
internos dos personagens, o tema da identidade e sua complexa de
sua formao tambm expresso na obra, que faz uma espcie de
4 De me alem e pai armnio, logo proveniente de um povo genocida e de um povo
que sofreu genocdio; traduo livre da autora.
173
retrato da periferia de Marselha, mostrando os dramas cotidianos de

diferentes personagens e o choque entre classes e etnias. O contraste
centro/periferia5 tambm evidenciado ao esboar um retrato da
vida de alguns moradores da periferia de Marselha contrapondo
com a realidade de personagens de outro meio social (polticos,
empresrios). Neste filme, Marselha retratada como cenrio de luta
de classes, numa paisagem de crise econmica, desemprego crescente,
prostituio, drogas e violncia. Muito mais do que pano-de-fundo, a
cidade se constitui igualmente um personagem, estando ela tambm
sujeita aos problemas patentes e em busca de super-los.
interessante observar que no panorama cinematogrfico da Frana
contempornea muitos filmes apresentam, no lugar de um terceiro
mundo tratado com condescendncia pelos olhares eurocntricos,
outro muito mais consciente do lugar que ocupa na sociedade. A
importncia histrica de um filme como Dias de glria inegvel,
pois embora seja uma produo bastante recente est praticamente
sozinho no universo dos filmes que se propuseram a tratar do tema.
Alm disso, so filmes que atingiram uma considervel visibilidade
participando de grandes festivais como Cannes, Csar, Oscar,
conquistando, assim, um espao no mbito do cinema mundial.
Classific-los no fcil. No so propriamente terceiro-mundistas,
pois so produzidos tambm por pases de primeiro mundo, mas
de fato no so filmes feitos inteiramente nos moldes das grandes
produes; com as quais concorrem aos grandes prmios.
5 A idia de periferia, em contraposio a um centro, ampliou-se pela quase

inexistncia atual do espao fsico, ou da diviso espacial, centro/periferia. Hoje,
quando se fala dessa dualidade, est muito mais presente o carter poltico/econmico
do que vm a representar as duas esferas do que s localizaes das mesmas no espao
urbano.
174
A preocupao com a identidade e com as crises das identidades

e as formas como ela abordada garante a esses filmes um papel
de destaque e leva, por todos os aspectos relacionados, o espectador
a pensar que, no mnimo, uma questo que deve ser mais discutida
em todos os domnios sociais. O multiculturalismo se apresenta nessas
obras como uma moeda de duas faces: de um lado ele nos permite
o acesso a vrias culturas, rompendo com as fronteiras nacionais; do
outro nos lana os desafios e as conseqncias desse acesso que, por
causa da nossa intolerncia em relao ao que no nosso espelho,
no somos capazes de estabelecer estratgias novas e eficazes de
convivncia, gerando ainda mais crises e elevando a problemtica da
identidade na ps-modernidade ao primeiro lugar na fila dos debates
urgentes.
Quando Hall argumenta sobre a crise da identidade do sujeito
moderno (2003, p. 07) ele aponta para um indivduo fragmentado,
dentro de uma sociedade instvel, em pleno processo de transformao.
O subalterno retratado no cinema francs contemporneo a figura
deste indivduo: isolado, exilado ou alienado, colocado contra o
pano-de-fundo da multido ou da metrpole annima e impessoal
(2003:32). Como vimos, entretanto, a discusso sobre a identidade
no pode se desvincular da localizao do sujeito, nem do que
representado, nem daquele que representa. O fato de um diretor de
cinema trazer para o primeiro plano as classes subalternas no quer
dizer que ele esteja descolado da viso eurocntrica.
A representao do perifrico por si s no pressupe a ideologia
dessa classe, muito menos a crtica das relaes de poder opressor/
oprimido, inmeras vezes a escolha desse outro pode ser apenas
um meio eficaz de difundir a viso dominante. Parece-me claro, a
dessas discusses, que existe uma vontade de descolamento, que se
175
quer evidente, da viso eurocnctrica por parte dos diretores. No so

filmes panfletrios, nem polticos, mas parecem estar engajados com
o desejo dos diretores em apresentar suas narrativas da forma menos
passional e mais franca possvel.
Referncias
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Mnica Seincman. So Paulo, Via Lettera Editora, 2000.
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lvares, Francisco Rdiger, Sayonara Amaral. Belo Horizonte,
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RAMOS, Ferno P. Org. Teoria Contempornea do Cinema. Volume I.
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Trad. Marcos Soares. So Paulo, 2006.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad. Fernando
Mascarello Campinas: Papirus, 2003.
Consensos cronotpicos e potica da

responsabilidade na renovao do audiovisual
latino-americano
Sebastio Guilherme Albano
Consenso e responsabilidade
Imagens de consenso e especialmente poticas da responsabilidade
so noes que do conta de fenmenos que so transpassados
por delimitaes tanto estticas quanto sociopolticas, evocando
a inexistncia de alguma instncia em que essas dimenses no
componham um mesmo horizonte. Ambas tratam de rearticular, no
somente, mas sobretudo, a periodicidade da historiografia do cinema
regional, concentrada em fases, a saber, os primrdios e o cinema
mudo, os intentos de industrializao, os cinemas novos (nuevos cines)
e a Retomada e os Nuevos Nuevos Cines. No obstante, pareceu-nos
necessrio cunhar um vocabulrio que desse conta de uma descrio
que encerrasse as prticas retricas que articulam tanto os signos
polticos quanto os estticos a fim de que um e outro elementos
ganhem sentido isoladamente e no conjunto. Nos concentraremos
179
um pouco mais no perodo entre 1990 e 2012 neste texto, pois a

ideia de poticas da responsabilidade evoca um realinhamento de
aspectos concernentes s condies de produo e ao regime de
representao posterior ao Consenso de Washington, fenmeno
ainda reverberando, e pontuaremos, para refinar a inteligibilidade do
estudo, o to evocado dado da cronotopia, ou a concorrncia explcita
ou mesmo implcita de indcios do mundo da vida (temporais e
espaciais histricos e geopolticos), ou de outras discursividades, na
diegese flmica, a fim de gerar um tipo especfico de verossimilhana.
Portanto, aludiremos constantemente aos perodos anteriores
almejando dar a impresso de um continuum, sem nunca soslaiar as
rupturas, da o termo renovao do ttulo. Reiteramos que no se cr
na distino entre poltica e esttica e menos ainda entre mundo da
vida e representao (ou discursos representativos, como as narrativas
literrias e flmicas), mas em favor do reconhecimento da problemtica
perfilada aqui se torna pertinente a remisso a especificidades.
Para tanto, pensamos que a ideia de cronotopia, sobretudo em
suas vertentes utpicas e distpicas, poderiam sugerir um arranjo
mais depurado de um grupo de filmes produzidos sob condies
muito semelhantes, tanto antes como agora. Na segunda parte do
trabalho, elencaremos os filmes que, acreditamos, se enquadram na
classificao de poticas da responsabilidade e apontaremos alguns
aspectos relativos cronotopia que atestam essa classificao.
Sinais renovados: rearticulando a tradio

Isso posto, algumas aclaraes acerca das ideias sugeridas pelo
ttulo deste artigo e que circundam os acordos epistemolgicos
contemporneos, no sem um projeto poltico em paralelo. O
gentlico latino-americano, por exemplo, erige-se com uma definio
180
geopoltica em crise nas cincias sociais contemporneas, colmadas

pela ideia do ps-poltico, do ps-moderno, do ps-neoliberalismo,
do ps-colonial e do ps-Estado nacional, este ltimo, o Estado nao,
segundo Masao Miyoshi (2010, p. 131), desde seu alargamento
ao longo do mundo h 100 anos, confirmou-se como uma funo
do colonialismo do sculo XIX. Com o presente eclipse das razes
do Estado, todavia, de acordo com seu raciocnio, desenvolvese uma atualizao do colonialismo pelas mos das corporaes
transnacionais que surgiram com a emergncia dos Estados Unidos
como referncia econmica do mundo a partir da Segunda Guerra
Mundial e a expanso indiscriminada de seus hbitos de lida com os
negcios. Principais reitoras dos sentidos contemporneos, uma vez
que essas empresas-Estados aglutinam interesses em ramos e regies
as mais variadas, as corporaes transnacionais no prescindem das
estruturas de construo de identidades culturais formadas pelos
Estados mas, ao contrrio, explicitam uma ao ideolgica anterior e
inclusive a criticam a fim de, metaforicamente, comprar barato uma
infra-estrutura emocional consolidada para em seguida especular
com ela.
Velando sua prpria expanso, delatam que h mais coincidncias
entre as instituies anteriores de cada regio e de cada Estadonao do que divergncias e estabelecem que o desviante, que era
paradoxalmente objeto de consenso, estava em que todo o mundo
pensasse, cegamente, que seu grupo embasava sua constituio
simblica e mesmo jurdica, em muitas ocasies, em uma formao
cultural peculiar e nica que parecia diferenci-los ostensivamente dos
vizinhos e outros, inferiores, inflamando egos, insuflando o pathos,
causando desacordos que nada mais do que obscureciam as evidentes
afinidades entre as instituies. Um dos resultados da manobra
181
neoliberal contempornea a explicitao do carter arbitrrio dos

signos de identidade nacional, incluindo a os idiomas, ao mesmo
tempo em que escamoteiam a arbitrariedade dos acordos do presente.
No extremo dessa lgica, o ingls seria o nico idioma habilitado
a traduzir as experincias transnacionais da contemporaneidade
ps-moderna. Em que pese essa nova configurao em que as
discursividades so apontadas como delineantes das identidades,
provisrias, e das subjetividades, preferimos ainda atribuir certo
valor de unidade aos espaos simblicos construdos por algumas
circunstncias histricas com relatos comuns e, como consequncia,
a ideia de Amrica Latina, malgrado a origem eurocntrica do termo,
funcionaria como uma categoria mais na formao de um aparato de
inteleco das ideias aqui propostas. Essa problematizao j levantada
por Sorlin (1997), Jameson (1998), Williams (2002) valeria ainda
mais no caso das cinematografias nacionais da Amrica Latina, como
tambm atesta Canclini (2010). A implementao das diretrizes
do Consenso de Washington e a adoo das proposies da psmodernidade no campo do audiovisual redunda na ideia de Fredric
Jameson (1998, p. 65): [...] the free movement of American movies
in the world spells the death knell of national cinema everywhere,
perhaps of all national cinemas as distinct species. Em ingls a crtica
se torna mais clara.
Outro dado a aclarar corresponde aos esquemas assentados
de periodicidade confirmados pela historiografia do cinema na
regio. Na Argentina, as obras cannicas de Domingo Di Nbila
(1959/1960), de Fernando Solanas e Octavio Getino (1973), no
Brasil os escritos de Alex Viany (1959) e Paulo E. Salles Gomes
(1980), e no Mxico os estudos de Emilio Garca Riera (1986) e
Aurelio de los Reyes (1983) produziram uma narrativa acerca do
182
desenvolvimento das cinematografias nacionais que, ademais de

cronolgica, olvidava o aspecto retrico, relegando inclusive as
dicotomias tema/forma, tica/esttica a uma apreciao meramente
vinculada a sugestes provindas das cincias polticas, da a noo
de imagens de consenso aplicada aqui cinematografia entre 1935 e
1980 na Amrica Latina, isto , naqueles pases que mantiveram uma
produo e uma exibio constantes de filmes de longa metragem
(GETINO, 1998). Portanto, a industrializao, os cinemas novos e
mesmo as retomadas esto sob o influxo de argumentos meramente
externos aos resultados flmicos, que em geral tendem a processar sob
outros parmetros esses estmulos incontornveis nas artes mimticas.
As noes de imagens de consenso e de poticas da responsabilidade
visam a rearticular as narrativas historiogrficas mediante uma
remisso, dentro de seus sistemas, aos modos em que sries flmicas
representam ou mesmo apresentam modelos de mundo que aludem
aos modos dominantes de figurao de seus tempos. Se a primeira
categoria (imagens de consenso) est consignada ao regime de
representao de boa parte dos filmes do perodo mencionado devido
a sua reproduo dos enunciados e dos esquemas iconogrficos e
mimticos do Estado nacional, ainda que em verdade reproduzissem
discursos flmicos de Hollywood e de outras cinematografias centrais
no perodo, em uma espcie de expresso cinematogrfica ao sistema
de substituio de importaes, o termo potica da responsabilidade
estabelece uma ruptura com esses parmetros. Isso ocorre pois, em
um exerccio de ponderao metapoltica (BADIOU, 2009), um dos
caminhos para desenhar as antinomias do audiovisual na regio
tangenciar a tipologia da racionalidade poltica contempornea em
sua vertente de ao cultural, cujo marco ocorreu com o desmonte
das estruturas de fomento ao cinema dos estados autoritrios latino-
183
americanos em fins de 1980 e incios de 1990. Em muito promovido

pelas diretrizes do Consenso de Washington (YDICE, 2002),
redundou em modalidades de figurao e em regimes de representao/
apresentao especficos e reclamam um aparato conceitual prprio,
donde nossa aluso a uma nova periodizao da histria do cinema
na regio com categorias como imagens de consenso e poticas da
responsabilidade, embasadas em aspectos extraflmicos e tambm
internos, como se ver mais frente, reforado pelas noes de
cronotopia, em seu vis utpico e distpico.
Por ora, aclaramos que pela escalada da concentrao generalizada
do setor cinematogrfico na iniciativa privada a partir do Consenso
de Washington, muito embora no haja ocorrido um distanciamento
do apoio do Estado, e pela temeridade de se pensar uma teoria do
audiovisual, propriamente do cinema, sem nos reportarmos a uma
teoria do cinema como produo social, ideou-se denominar o
resultado das foras polticas e econmicas nos quadros estticos dos
filmes regionais a partir de 1990 com uma corruptela provinda das
categorias cunhadas por Max Weber e inspiradas na sua teoria sobre
a atuao dos lderes em uma sociedade complexa. No excessivo
recordar que as noes de tica da responsabilidade e tica da convico
(WEBER, 1982) concernem a um agente poltico que deveria ser
levado a tomar decises motivadas, no caso da segunda hiptese, por
uma tica relativa aos valores ou convices e, no caso da primeira,
mirando a eficcia e eficincia dos meios para alcanar as finalidades,
sempre vinculados a circunstncias e interesses provisrios.
Adaptamos essa ltima com algum reparo a fim de sustentar
nossa tese a respeito da impresso mais consistente que se tem dos
resultados da racionalizao excessiva da atividade cinematogrfica
contempornea na Amrica Latina a partir do Consenso, cujo
184
resultado foi o conceito de potica da responsabilidade, tanta a

ponderao mercadolgica que os atores envolvidos no processo de
concepo de um filme adotam e tamanho o aspecto burocrtico
de sua concreo como filme, patente em, por exemplo, Miroslava
(Alejandro Pelayo, 1993) Sexo, pudor y lgrimas (Antonio Serrano,
1999), Nueve reynas (Fabin Bielinky, 2001), Vereda tropical, (Javier
Torre, 2004), Se eu fosse voc (Daniel Filho, 2006), Div (Jos
Alvarenga Filho, 2009), entre muitos outros. Essa prtica operou um
movimento de desnacionalizao da representao e de virtualizao
dos cronotopos que levou a uma concluso radical acerca do que hoje
se poderia considerar um filme argentino, brasileiro, ou mexicano.
Ocorre que na atualidade apenas participariam desse repertrio aquelas
produes que no poderiam ser produzidas em outra parte, o que
nos parece um resultado ideal, mas que no convence ao momento
de se estudar os movimentos de interseco entre elementos globais
e locais na produo a fim de determinar uma classificao regional
obra. Se filmes como Babel (Alejandro Gonzlez Irritu, 2006) e
El secreto de tus ojos (Juan Jos Campanella, 2010) contam com boa
parte de apoio financeiro provindo de fora dos pases de origem dos
diretores e, s vezes, como no caso do primeiro, inclusive as histrias
ocorrem fora do Mxico, como enquadr-los como filmes mexicanos
e argentinos? (CANCLINI 2010). Para ns, no obstante, os critrios
para essa definio esto em suas propostas temticas e estilsticas
em aparncia contrrias s dos filmes de Hollywood, nem que isso
fique apenas na inteno. Ambos os filmes, portanto, compem
o corpus de produes emblemticas que participam da potica
da responsabilidade, uma vez que no buscam uma visualidade
prpria, mas apenas reproduzem os slidos cdigos das narrativas
185
preponderantes, dos enunciados correspondentes esttica flmica s

proposies sociais.
O fato que o fim da Embrafilme em 1990 e a reordenao do
Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE) no Mxico e do
Instituto Nacional de Cine e Artes Audiovisuales (INCAA) na Argentina
devem ser referidas como uma desestruturao ou uma reestruturao
estimulada pelas diretrizes do Consenso de Washington que, em
seguida, ensejou o surgimento de uma modalidade de produo
menos vinculada ao aparato oficial de fomento e orientada para a
coproduo e a um incremento no processo de internacionalizao
do setor, muito embora o Estado permanea como incentivador na
produo mas isentou-se da distribuio e da exibio. Esse lance
algo sutil da globalizao auspiciado por instituies como o
fundo Ibermedia, pelos incentivos como os do Hubert Bals Fund do
Festival de Rotterdam ou pelas bolsas do Festival de Sundance e o
apoio do World Cinema Fund, reserva do governo alemo veiculada
pelo Festival de Berlin que financia filmes produzidos nos pases em
desenvolvimento etc., represando as energias criativas em direo s
clusulas dos estatutos desses mecanismos. Se o fundo berlins enfatiza
a circunstncia de pas em desenvolvimento como prerrogativa do
apoio, entre as convocatrias do Hubert Bals Fund destaca-se uma
consigna que vincula a bolsa caracterstica no ocidental do filme
ou do pas do diretor. Nos ltimos anos, entre os brasileiros, A casa
de Alice (Chico Teixeira, 2006) Deserto Feliz, (Paulo Caldas, 2007)
e A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2007) foram
contemplados com o subsdio e seus produtores e diretores no se
importaram em rechaar, ao menos pro forma, sua tradio ocidental.
Entre os argentinos agraciados com o incentivo esto Dos Hermanos
(Daniel Burman, 2010) e Carancho (Pablo Trapero, 2010), dois
186
filmes que retratam situaes urbanas e uma diegese que ocorre em

um espao urbano.
J no campo da distribuio e da exibio, por exemplo, a partir
do Consenso de Washington, h uma dramtica concentrao da
atividade. Se em 2009 o Mxico foi o quinto mercado de cinema do
mundo, devido aos 182 milhes de ingressos vendidos nas bilheterias
em 2008, houve apenas cinco redes de exibio (Lumire, Cinemark,
Cinemex, Cinpolis, MMCinemas), a maior parte delas estrangeiras
(IMCINE, 2009, p. 3). So argumentos desse porte que desvelam
a materialidade dessa espcie de projeto heteronmico (KANT,
1983), cujo autor no se encontra em lugar nenhum enquanto
seus efeitos esto em todas as partes. Na atualidade, segundo o
Anuario estadstico de 2010 realizado pelo Instituto Mexicano de
Cinematografia (IMCINE), a situao crtica no que tange
propriedade das distribuidoras: antes, ao menos as nacionais mais
importantes, pertencentes ao Estado e hoje em mos privadas. E
a concentrao parece haver aumentado tambm, j que em 2010
havia 36 distribuidores no pas, mas apenas 10, na maior parte
norte-americanas, concentraram 96 por cento dos ingressos vendidos
(p.14).
Cronotopias: distopias e utopias

So os corolrios dessa consignao histrica que englobamos
nos termos de imagens de consenso e poticas da responsabilidade.
A primeira noo atribumos verossimilhana tpica do cinema da
fase industrial e dos chamados Cinemas Novos (Nuevos Cines) latinoamericanos, j que tanto o nacionalismo naf e mesmo kitsch dos
musicais, dos melodramas rurais, do cinema da Revoluo (no caso
do Mxico) e das adaptaes literrias da Cindia, da Atlntida, da
187
Veracruz, da Agentina Sono Filmes e dos Estudios Churrubusco, como

o despertar da conscincia dos efeitos estticos que poderiam causar
a unio do ensaio sociolgico de perfil marxista com a figurao das
condies de produo (o cine imperfecto de arredores de 1960),
pertencem a um programa discursivo que tencionava modernizar a
representao a qualquer custo, resultando na replicao de imagens
de consenso em relao imaginao provinda do que naquele ento
se chamavam os centros civilizatrios, ainda polarizados entre Europa
e Estados Unidos. Aliados das consignas quase incontornveis de
seu tempo, mas com vezo populista, buscavam articular em registro
flmico as mximas epistmicas e doxais autorizadas pela academia
e pelas discursividades do Ocidente. O primeiro vinculado ao
desenvolvimentismo e o segundo s teorias crticas, um claramente
anexado ao tipo de nacionalismo internacional com alguma inspirao
hollywoodiana e o outro de ascendncia neorrealista e com afeio
pelo miserabilismo (GRINGON; PASSERON, 1991), ambos
invocando uma cronotopia distpica, uma vez que tematizam um
desconforto com os objetos da representao.
Percebe-se que vistos desse prisma, ademais de auspiciar, sob o
ngulo referido e a categoria de imagens de consenso, a reunio de
movimentos com programas em aparncia excludentes (os cinemas
industriais e sua anttese, os cinemas novos da Amrica Latina),
assinala-se uma transformao das vicissitudes entre discursividades
epistmicas e doxais na contemporaneidade e as condies da geopoltica
cultural, cifrados pelo Consenso de Washington e por um conjunto
de enunciados que imprime sentido s relaes sociais, promotor de
subjetividade e de intersubjetividade, e cujas aes sobre o regime
de representao do audiovisual so por ns nomeados de potica
da responsabilidade. Nestes casos, seus modelos de representao
188
desenham um perfil utpico e sem ncoras visveis com a terra ou

com o tempo nacionais, mas extremamente ambientado com uma
intersubjetividade global, miditica e pop. Sem embargo da proposta
encerrar a tentativa de descrever os motivos da renovao, isto , a
relativa variao das tropologias sociais e flmicas que suscitam as
condies para o florescimento de poticas da responsabilidade, o
reconhecimento de uma imaginao consensual a nortear o sistema
flmico at meados de 1970 estabelece, quando cotejado com as
formas atuais, um peculiar continuum histrico que culmina com um
atestado de sujeio no mais de cinematografias nacionais mas de
audiovisualidades predominantes ou mesmo hegemnicas.
H cerca de 25 anos, logo da implementao do Consenso de
Washington, noes como globalizao, sociedade da informao,
digitalizao, cosmopolticas para as indstrias culturais, biopoltica,
direito das minorias sociais, subjetividades descentradas, ecologia,
multiculturalidade,
interculturalidade,
ps-modernidade,
neoliberalismo, ps-neoliberalismo, direito dos animais, teorias do
ps-humano, engenharia gentica, entre algumas outras, compem o
iderio das agendas dos produtores de discursos. Essa convergncia em
larga escala de sries discursivas que incidem na vida social confirma
o pendor da modernidade ao consenso e institucionalizao, mas
tambm uma mudana de eixo na irradiao de valores, saberes e
comportamentos de tal modo persuasivos que permeiam os esquemas
de inteleco do mundo. No caso mencionado, com a transferncia
da influncia da Europa para os Estados Unidos, confirma ainda a
assimilao de uma agenda progressista ao conjunto de enunciados
que endossam o renovado liberalismo que ascendeu aos poucos a
partir da Segunda Guerra, que agora se apresenta atravs da lente
da globalizao e da ps-modernidade e se desenvolve mediante
189
um rechao ou quando muito uma pardia aos paradigmas sociais

anteriores embasados no sistema do Estado nacional e geradores da
semiose que organizou as subjetividades at bem pouco tempo.
Portanto, lanamos mo das categorias de cronotopia (com vis
distpico ou utpico) para tangenciar a imaginao, a sensibilidade e
os modos de representao que emergiram em determinados perodos
consagrados da histria do cinema na Amrica Latina e talvez assim,
mediante uma nova categorizao que proceda a descrever os processos
entre um modelo e outro, rearticular os sentidos estabelecidos pelo
avano dos estmulos oriundos dos enquadramentos discursivos
relativos s humanidades, poltica e esttica na tessitura flmica
em estgios diversos do sculo passado e no que vai deste. Comease a tarefa pelos critrios de periodizao da histria do cinema no
subcontinente. Ainda sob um prisma bem esquemtico, relacionase a tipologia de representao dos filmes realizados no perodo
das tentativas de industrializao do setor cinematogrfico com
seu reputado contraponto, os artesanais novos cinemas ou cinemas
novos, reunindo-os em um mesmo ciclo que abrange tanto a inteno
cronotpica ostensiva do nacionalismo de direita e de esquerda
(patente em pelculas como Ganga Bruta, 1933, Humberto Mauro,
Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1947), O cangaceiro
(Lima Barreto,1952), Dios se lo pague (Luis Csar Amadori, 1948),
Alma de bohemio ( Julio Saraceni, 1949) e All en el rancho grande
(Fernando de Fuentes, 1936), Flor silvestre (Emilio Fernndez,
1943), como a vontade distpica que delata uma inconformidade
com o lugar e o tempo da enunciao flmica, diegtica ou no,
sem deixar de remeter-se a esses fundamentos, de cit-los mesmo.
Desses ltimos, as manifestaes so os libelos sociedade capitalista
plasmados em filmes como Rio 40 graus (Nelson Pereira dos Santos,
190
1957) Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1963), O

desafio (Paulo Csar Sarraceni, 1965), O bravo guerreiro (Gustavo
Dahl, 1969), Macunama, (Joaquim Pedro de Andrade,1972), Los
inundados (Fernando Birri, 1961), Operacin masacre (Jorge Cedrn,
1972), En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1965).
Se considerados como integrantes de um mesmo ciclo de histria
das representaes flmicas e no, como usual, um mero correlato
da histria poltico-econmica e das dicotomias global-local (muito
embora os encerre), a ocorrncia dessas modalidades hegemnicas
de relao entre a imaginao cinematogrfica e os parmetros
de interpretao do tempo social das humanidades, bem como
das solues plsticas para os problemas do seu tempo, sinaliza a
unidade dessa preponderncia cronotpica e sua transformao em
representao distpica, processo que abrange os decnios entre 1930
e 1970. Note-se que as engrenagens que movimentam os dispositivos
de significao social e flmica esto atarefadas sobremaneira no
esforo de compreender e representar um determinado lugar e um
determinado tempo correspondentes ao mundo da vida, tal como
pretendem as cincias sociais. Se para os intelectuais das geraes
anteriores parecia pertinente a diversificao em dois momentos
autnomos relativos a um modelo de representao romantizada
e outro a par das contradies sociais dos pases, isto , a fase de
industrializao e a fase dos novos cinemas de 1960 chamada
imprecisamente de utpica, hoje soa tambm razovel pensar em
uma s srie histrica porquanto o nico dado que singulariza e
diferencia um de outro seria a radicalizao distpica que encadeia
contedos morais e ideolgicos to especficos e subordinados s
epistemes que empurram s vezes grosseiramente essas obras para o
campo do ensaio sociolgico.
191
De um tal prisma, os sainetes camperos, as comedias rancheras,

as chanchadas e os novos cinemas da Amrica Latina tendem a
projetar um modelo de mundo anlogo ao propagado pelas noes
e pelas estruturas discursivas predominantes das cincias sociais, da
literatura e das artes plsticas de seu tempo. Desconhece, no caso
dos primeiros, a condio paradoxal de seu programa a partir de
uma malfadada proposta de industrializao do setor e um primitivo
universo burgus com representao levemente distpica, em pases
em que as formas modernas da produo capitalista estavam nos
primrdios, o que indica a dissociao da verossimilhana em relao
apenas ao mundo fsico e a divide com a histria dos discursos, das
formas flmicas etc., propagando simulacros, algo bastante aceitvel
ao se pensar na representao no cinema, muito embora ainda em
tela quando aplicada ao cinema latino-americano daquele perodo,
j dependente de um sistema de signos de Hollywood. Esse dado
confirma aquele axioma acerca do carter intransigente das elites
latino-americanas, mormente a brasileira, para quem melhor
preservar sua preeminncia interna s expensas de uma posio
inferior no capitalismo internacional (OLIVEIRA, 2003,) e que lana
luzes sobre o sistema cinematogrfico, reduzido aqui a seus modelos
de representao. J o efeito cronotpico em certos filmes dos anos
em torno de 1960, especialmente os que apresentam uma hiptese
de mudana do estado de coisas social, criando um panfleto contra a
circunstncia histrica e em favor de um futuro livre dos grilhes do
capitalismo selvagem daquele presente, aparece adicionado de uma
dimenso distpica nitidamente averiguada na dramatizao do mal
estar com a conjuntura. Criam-se nos dois esquemas de representao
consensos cronotpicos (distpicos).
192
Algo mais prximo de uma renovao nos esquemas de

representao ocorre nos anos entre 1980 e 2010 nas cinematografias
latino-americanas ao passarem por processo de mundializao e,
em mbito social interno, conviverem com o desmantelamento dos
estados autoritrios e seus aparatos de fomento cultural. Desponta a
uma necessidade de interpelao utpica de cunho reflexivo ou com
nota farsesca, permitindo tanto a prtica de jogos de memria em
que a subjetividade orienta a dramatizao do passado traumtico,
interiorizando as referncias e universalizando os sentidos e os
sentimentos da narrao, como o rduo exerccio de figurar, de
encenar a histria regional mediante um distanciamento exigido pela
nova circunstncia de recepo dos filmes, com audincias formadas
pela slida referencialidade de Hollywood, cuja hegemonia hoje
to inconteste que transmuta j em simulacro muitas tentativas
de retrato iconogrfico no feitio nacionalista de eventos locais. As
audincias regionais globalizaram-se e aparentam rejeitar a reflexo
poltica tradicional em favor de uma leveza melodramtica, ou de
uma busca da expatriao geral com ares de alienao calculada
devido meticulosa opo dos diretores/autores/narradores por
canais de significao interculturais, explorado com a recorrncia
do mote do exlio interno ou externo. Ainda que de imediato essa
renovao das audiovisualidades seja delatada especialmente na trilha
sonora indie ou retr e na direo de arte, os enquadramentos, os
movimentos de cmera e o tempo dos planos e das sequncias so
componentes bastante ostensivos na operao de distanciar a mirada
da hiptese poltica. Sem tocar no recurso derriso de acento
ps-moderno, um termo cuja ascenso ocorreu no ps-guerra e
sintetiza o declnio da influncia europeia sobre as prticas sociais e a
193
consequente emergncia do que se pode supor ser a viso de mundo

norte-americana.
Esse deslocamento utpico impressiona mais ao se assistir a
filmes cujas marcas superficiais evocam um cronotopos muito vivo,
especialmente os relacionados com o passado recente na Amrica
Latina e as aventuras autoritrias. s expensas de no ser possvel
atribuir o estado de coisas contemporneo como resultante de um
conluio imperialista para o esquecimento coletivo, no caso que nos
concerne pode-se aventar a ideia da naturalizao nos autores e
nas audincias regionais de uma viso de fora acerca dos problemas
internos que tanto pareceu inspirar no passado e que, em face da
impossibilidade de soluo esttica e mesmo terica e poltica, deixou
significantes vazios que foram preenchidos por uma massa acrtica
e pasteurizada que resulta na impresso utpica dos filmes, isto ,
no que tange representao, isenta de um nexo consistente com
o lugar onde se produz o discurso, como O que isso companheiro
(Bruno Barreto, 1997), Machuca (Andrs Wood, 2004 ), Los andes
no creen em Dis (Antonio Eguino, 2007), Paisito (Ana Dez, 2008).
A concomitncia de resduos de histrias locais j domesticadas
pelas verses oficiais com os modos de contar universais desloca a
ateno de um problema especfico atinente a um lugar determinado
e generaliza o pathos e o ethos que, na medida do possvel, esto
desancorados das referncias terra e ao tempo da histria poltica.
Cultiva-se assim uma mimese de base intertextual e coordenada por
um jeito de figurar que no hesita em apresentar-se como utpico,
alheando-se de materiais tradicionais (do romantismo ou mesmo do
nacionalismo) e preferindo uma remisso cautelosa alta cultura
(a alta literatura e artes plsticas, hoje encurraladas, e ao temrio
duro das cincias humanas e sociais, agora orientado pela panaceia
194
culturalista e o politicamente correto), instaurando uma clara

tropologia dos simulacros e da iconografia pop que falsamente se
vende como global. Essas proposies especficas esto consignadas
quelas das epistemes autorizadas a dar sentido ao mundo neoliberal
e mesmo ps-neoliberal, o da crise sistmica contempornea.
Nesse caso de utopia ps-moderna em que proliferam motivos
do multiculturalismo, da globalizao, do novo politicamente
correto (acrescido dos valores da esquerda puxados pela direita)
se enquadram produes j dos anos 1980, ainda submetidas aos
limites institucionais do Estado autoritrio, como Cidade oculta
(Chico Botelho, 1986), A dama do cine Shanghai (Guilherme de
Almeida Prado, 1988), Hombre mirando al Sudeste (Eliseo Subiela,
1986), Rapado (Martin Rejtman, 1991) Lola (Maria Novaro, 1989),
Cronos (Guillermo del Toro, 1993), que se esforam em arrumar
seus materiais de maneira a desenraizar os signos cuja base seria,
no paradigma anterior, nacional ou latino-americana. Esse regime
consolida-se a partir dos anos 2000, cujo quadro expressivo
atravessado majoritariamente por signos cuja remisso no apenas
caudatria da histria dos discursos representativos como a literatura
popular ou o cinema, ou de um recorte dos simulacros promovidos
pelos prprios meios, mas invoca uma nova materializao dos signos
de referncias espaciais e temporais filtrada pelas solues auspiciadas
pela cultura pop, uma das chaves cognitivas do perodo e promotora
de uma renovao da sensibilidade, da imaginao e das modalidades
de afeto.
Para interromper este texto, mas semear indcios que tornem
reconhecvel a proposta a ser desenvolvida posteriormente, sero
mencionados finalmente filmes para cinema produzidos ou dirigidos
por autores da regio que articulam a renovao mais radical dos valores
195
sugeridos, especialmente no que corresponde ao modelos cronotpicos,

inclusive j problematizando termos como Retomada, Nuevos Cines
etc. Trata-se de indicar a relao de certos contedos e modos de
figurao em filmes contemporneos e, em face da impossibilidade
de elencar toda a produo de toda a Amrica Latina, pensou-se em
duas tipologias de filmes que historicamente caracterizam o interesse
dos cineastas da regio. A primeira corresponde ao que estipulamos
como filmes de Ideias fixas e imaginao motora: histria, memria
e trauma, que envolve Baile Perfumado (Lrio Ferreira, 1997), Dois
crregos (Carlos Reichenbach, 1999), Pachito Rex (Fabin Hofman,
2008), Los rubios (Albertina Carri, 2006), Garage Olimpo (Marco
Bechis, 2006), entre outros. Em todos eles se percebe a urgncia
de dar sentido ao passado mediante novas tticas de produo de
sentido, em um lance de crtica da memria (RICHARD, 2010),
muito embora sem nostalgia pelo nacionalismo nem avidez pelos
signos da contemporaneidade ostensiva, em que pese participarem do
novo sistema de produo racionalizada que os anexam a uma potica
da responsabilidade, sem que o regime de representao se configure
como meramente utpico, muito embora as experincias sejam to
introspectivas e subjetivadas que desterritorializam a histria aludida,
mas no a apagam.
A segunda categorizao intitula-se Sentido comum:
transensibilidades e renovao do sujeito e concernem a filmes
como Los guantes mgicos (Martn Rejtman, 2003) Madeinusa
(Claudia Llosa, 2005) Batalla em el cielo (Carlos Reygardas, 2004),
Las hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006), Whisky (Pablo Stoll e
Juan Pablo Rebella, 2004), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel,
2008), Bolivia (Israel Adrin Caetano, 2001) La marimbas del
infierno (Julio Hernndez Cordn, 2010), Viajo porque preciso volto
196
porque te amo (Marcelo Gomez, Karin Anuz, 2009), Os famosos e

os duendes da morte (Esmir Filho, 2009), Alegria (Felipe Bragana
e Marina Meliande, 2010), El ltimo Elvis (Armando Bo, 2012),
entre outros. Nessa sequncia ocorre sim uma vinculao aos modos
de representao utpicos, em que predominam olhares permeados
por uma proliferao de tradies culturais e mesmo idiomticas que
impossibilita o uso de definies tericas usuais que dirigem os filtros
da fruio e, de outro lado, requerem de alguma munio na prpria
histria das representaes, das discursividades, do processamento dos
produtos da mdia a fim de equilibrar a experincia, embasada em um
duplo registro de leitura: a possibilidade de libertao do sujeito e os
caminhos intersubjetivos que apresentam essas possibilidades. Com
essa tipologia de produo o cinema latino-americano chega a um
estgio que permite evitar, em alguns casos, os estmulos totalizantes
do cinema globalizado, uma variante com deficincia esttica do
cinema mundial e do cinema global, conforme o distinguem Franco
Moretti (2004) e Denlson Lopes (2010).
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AUTORES
Alessandra Soares Brando e Ramayana Lira so professoras
do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem e do
Curso de Cinema e Audiovisual da UNISUL. Tm Ps-Doutorado
pela Universidade de Leeds e so co-organizadoras de Polticas dos
Cinemas Latino-Americanos Contemporneos (2012).
Amaranta Cesar professora do curso de Cinema e Audiovisual
da Universidade Federal do Recncavo da Bahia, doutora
em Cinema e Audiovisual pela Universidade de Paris 3, tem
publicado artigos sobre cinema documental, cinema brasileiro,
cinema africano e da dispora.
Anelise R. Corseuil professora associada IV na UFSC.
Editora-Chefe da Revista Ilha do Desterro desde 1994 (UFSC) e de
REBECA, Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual.
Autora do livro A Amrica Latina no Cinema Contemporneo:
Outros Olhares, 2012, dentre outras publicaes em peridicos
nacionais e internacionais e organizao de vrios livros.
Antonio Joo Teixeira professor associado da Universidade
Estadual de Ponta Grossa. Tem doutorado e Ps-Doutorado pela
Universidade Federal de Santa Catarina. Suas publicaes - artigos
e captulos de livros - abordam questes ligadas a adaptaes
flmicas de textos literrios, hibridismo cultural e alteridade.
Catarina Andrade Doutorandae Mestre em Comunicao pela
Universidade Federal de Pernambuco, na linha de pesquisa Mdia
e Esttica, com pesquisa sobre cinema francs contemporneo e
201
subalternidade. uma das autoras do livro Filmes da frica e da

Dispora.
Ceclia Mello Jovem Pesquisadora FAPESP na Unifesp Campus
Guarulhos. Foi bolsista FAPESP de ps-doutorado (2008-2011,
ECA-USP), doutora em cinema pela Universidade de Londres e
organizou com Lcia Nagib o livro Realism and the Audiovisual
Media (Palgrave, 2009).
Erly Vieira Jr professor do Programa de Ps-Graduao em Artes
e do Departamento de Comunicao Social da Ufes. Doutor em
Comunicao e Cultura pela UFRJ, tambm cineasta, tendo
realizado nove curtas-metragens, exibidos em festivais nacionais
e internacionais.
Hudson Moura tem doutorado em Literatura Comparada
e Estudos Cinematogrficos pela Universit de Montral e
ps-doutoramento pela Simon Fraser University, Vancouver.
Atualmente, ministra cursos de literatura e cinema brasileiros no
Departament of Spanish and Portuguese da University of Toronto.
diretor de documentrios e curador de festivais de cinema.
Sandra Regina Goulart tem doutorado em Literatura pela
Universidade da Carolina do Norte e ps-doutorado em Literatura
Comparada pela Universidade Columbia. Professora Titular da
Faculdade de Letras da UFMG, bolsista de produtividade em
pesquisa do CNPq (1D) e do Programa Pesquisador Mineiro da
FAPEMIG. Atualmente coordenadora adjunta da rea de Letras
e Lingustica da CAPES.
202
Sebastio Guilherme Albano tem doutorado em Comunicao

pela UnB (2007). professor adjunto da UFRN. Foi professor da
UNAM (1991-1995) e professor visitante da mesma instituio
em 2006 e 2010. Foi professor convidado da Universidade de
Vigo, Espanha (2011), Universidad de La Plata, Argentina
(2012), e da UT Austin (2009 e 2012). Atualmente realiza psdoutorado na UNAM e na UT Austin.
TTULOS DA COLEO LINGUAGENS

|2013|
Televiso - Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio

Dilma Beatriz Rocha Juliano, Gilberto Alexandre Sobrinho e Miriam
de Souza Rossini (organizadores)
|2012|
Polticas dos Cinemas

Alessandra S. Brando,
(organizadoras)
Latino-Americanos Contemporneos
Dilma Juliano e Ramayana Lira
Fico de pesadelos (ps)modernos |Fernando Vugman

|2010|
O travesti e a metfora da modernidade |Sandro Braga

Literatura Infantil e Juvenil: leituras, anlises e reflexes
Chirley Domingues, Dilma Juliano e Eliane Debus (organizadoras)
|2008|
Como o texto se produz: Uma perspectiva discursiva |Solange Leda

Gallo
Cincias da Linguagem: Avaliando o percurso, abrindo caminhos
Sandro Braga, Maria Ester Wollstein Moritz, Marilia Silva dos
Reis e Fbio Jos Rauen (organizadores)
A literatura infantil e juvenil de Lngua Portuguesa: Leituras do Brasil
e dalm-mar
Eliane Santana Dias Debus (organizadora)
O gozo esttico do crime: Dico homicida na fico contempornea
Fbio de Carvalho Messa
|2007|
O contexto refletido: Vozes sobrepostas de um dilogo |Ingo Voese

Cinema, Globalização e Transculturalidade

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CINEMA, GLOBALIZAO,

Reitor Sebastio Salsio Herdt

Cinema, globalizao e transculturalidade so palavras que sinalizam

aqui/l, dentro/fora, local/global, pertencimento/desenraizamento,

CINEMA, GLOBALIZAO, TRANSCULTURALIDADE

artista iraniana Shirin Neshat, apontando para os cruzamentos

ALESSANDRA BRANDO, ANELISE CORSEUIL e RAMAYANA LIRA [orgs]

entre origem e destino, as narrativas cinematogrficas apresentam a

CINEMA, GLOBALIZAO, TRANSCULTURALIDADE

dar conta da experincia desterritorializada contempornea, por

ALESSANDRA BRANDO, ANELISE CORSEUIL e RAMAYANA LIRA [orgs]

Espaos transnacionais, imagens transculturais:

She wanted to be a tree in a warm climate.

The Tower of Babel is our refuge.

Gayatri Chakravorty Spivak2

1 Pesquisa realizada com apoio do CNPq e da FAPEMIG.

transnacionais e translocais. Nesse contexto, os espaos transnacionais,

CINEMA, GLOBALIZAO, TRANSCULTURALIDADE

No entanto, apesar da nfase no excesso como caracterstica da

3 Ver tambm a discusso sobre a questo de gnero no estaco transnacional no qual

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seu pas de origem, principalmente sobre a experincia das mulheres

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escrito e uma arma, remete violncia a elas impetrada ao mesmo

Histrias ntimas, pequenas transgresses

4 A Repblica Islmica do Iran foi instaurada em 1981, aps o retorno do Aiatol

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originalmente marcada pelo nacional, em um claro confronto com o

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alijado das foras norte-americanas, mas dialogando incessantemente

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Por sua vez, o romance de Parsipur, no qual se baseia o filme

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Munis contemplando a paisagem ao redor de seu lar e, a seguir,

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Tanto o romance de Parsipur quanto o filme Neshat (e tambm

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um signo ao qual se atribui significado (2006, p. 120). O corpo ,

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alm dos limites do pblico, do privado e da nao.5 esse sentido

Se, por um lado, o jardim esse espao que representa a totalidade

5 O romance de Parsipur, mais do que o filme de Neshat, destaca a comunho das

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um refgio para essas mulheres, mesmo como uma possibilidade de

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lanam mo de seus desejos mais recnditos, mesmo que esse desejo

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temporrio e de agenciamento limitado, em uma simblica Babel

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HALL, Stuart. Cultural Studies and its Theoretical Legacies. In:

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O apagamento das fronteiras em Trfico e A Quarta

Documentrios e filmes ficcionais recentes apresentam narrativas

de Steven Soderbergh e o documentrio A quarta guerra mundial

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so mostradas; do outro lado, temos as grandes corporaes e o

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imagens e vozes que se justapem? No estaria aqui a fora do local se

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de prticas econmicas neoliberais pode ser visto como tentativa

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alguns grupos tentam capturar e cooptar o poder do estado e estados

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controladores e distribuidores da droga no Mxico. O processo de