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O circo em cena
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Presidente da Repblica
LUIZ I NCIO LULA DA S ILVA
Ministro da Cultura
JUCA FERREIRA
Fundao Nacional de Artes Funarte
SRGIO MAMBERTI
Presidente
Diretoria Executiva
MYRIAM LEWIN
Diretora
TADEU DI PIETRO
Diretor
Gerncia de Edies
MARISTELA RANGEL
Gerente
MARCELO BONES
Diretor
Coordenao de Circo
Coordenao Geral de
Planejamento e Administrao
ANAGILSA NBREGA
Coordenadora Geral
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Respeitvel pblico...
O circo em cena
ERMINIA SILVA
LUS ALBERTO DE ABREU
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Integrantes da primeira
gerao brasileira da famlia
Wassilnovich, filhas de Pedro
Baslio, que veio do Leste Europeu,
depois de trabalhar em circos e
teatros da Europa Central
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No circo de pau-fincado,
chamado de Circo Teatro Variedades
Irms Silva, a famlia Wassilnovich,
com os filhos do primeiro e do
segundo casamento de Pedro
Baslio, que j havia falecido.
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PARA TODOS
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Para todos
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ABREU
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Sumrio
Apresentao 15
Saberes circenses:
uma escola permanente 25
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o circo em cena 17
Parte I
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2. A constituio do circo-famlia 81
Parte II
O circo que no se v 81
O circo que se v 118
3 . O respeitvel
pblico e o circo-famlia 139
Bibliografia 255
Um pouco de cada um 172
Outras coisas do circo 175
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APRESENTAO
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Apresentao
J UCA F ERREIRA
Ministro da Cultura
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Foto-lembrana de artista
da famlia Temperani,
tirada em torno de 1890
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Respeitvel pblico...
o circo em cena
S RGIO M AMBERTI
Presidente da Funarte
tabelecidas, dos processos de formao e aprendizagem dos artistas, da organizao do trabalho sob a lona e dos encontros com o pblico, a obra
resgata os valores e a memria desses grupos.
Para desenvolver o estudo originalmente escrito como uma dissertao
de mestrado a historiadora Erminia Silva conversou com diversos circenses nascidos at a dcada de 1940, que deram detalhes sobre a vida no picadeiro. Por meio dos discursos dos entrevistados, a autora pde se aprofundar
nos conceitos de famlia e tradio, que, por terem sustentado toda a estrutura do circo no perodo em questo, se tornaram as bases de sua pesquisa.
Ao reconstruir parte da trajetria dessa arte, Erminia apresenta tambm
o contexto em que foram criadas no Brasil as escolas circenses, como a
Escola Nacional de Circo da Fundao Nacional de Artes (ENC/Funarte).
Essas instituies, que possibilitaram o ensino de tcnicas circenses fora
dos crculos familiares tradicionais, acabaram por transformar essa linguagem artstica e reorganizar a forma de produo dos espetculos.
Com base nessas pesquisas, o autor Lus Alberto de Abreu, da Cia. Estvel de Teatro, escreveu O Auto do Circo. A pea, tambm includa nesta
edio, ilustra a histria do circo no Brasil, no perodo pesquisado por Erminia Silva.
Com a publicao deste ttulo, a Funarte reafirma o compromisso de
difundir pesquisas e promover a reflexo crtica sobre as artes populares,
valorizando a memria da cultura brasileira. Alm disso, presta uma homenagem ao circo e aos seus tradicionais artistas.
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Lembrana da famlia
Temperani, vendida
ou distribuda nos
circos e teatros no
final do sculo XIX
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ver o final do mesmo. Alm disso, participar e sentir que esse mesmo
trabalho intenso no ficou restrito aos limites da pesquisa acadmica
produz um sentimento e um prazer ainda maior.
Ter vivido toda essa possibilidade permitiu-me, nesse momento,
torn-lo pblico como um livro editado pela Funarte e mostrar como
um material desse tipo pode ganhar vida prpria, muito alm do que
inicialmente havia sido desenhado.
No falo s do fato de que imediatamente uma boa parte dos artistas de circo e teatro acessou este material, originalmente ainda como
formato de dissertao de mestrado1. Nem de que, ao ser disponibilizado de modo livre no site www.pindoramacircus.com.br, pde
capilarizar-se por grupos e leitores que jamais imaginei. Mas, falo da
experincia que vivi, tambm, com um grupo de artistas de teatro que
o tomou como base para a construo coletiva de uma pea a ser levada nos palcos/ picadeiros de alguns circos e teatros brasileiros.
Essa atividade prazerosa teve incio quando, no final de 2003, a
Cia. Estvel de Teatro2 me procurou informando que havia sido premiada, no ano anterior, pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, com o projeto Amigos da Multido
para ocupao do Teatro Municipal Flvio Imprio, no bairro Cangaba. Tal projeto visava trazer cultura comunidade e selar um compromisso com a regio em relao arte, ao teatro e cidadania, tendo como alicerces a didtica e os resultados de sua pesquisa artstica.
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Alm dessa incorporao, ampliei o material iconogrfico que, apesar de ficar restrito s fotos da minha famlia, faz um percurso cronolgico que tenta demonstrar a constituio do circo-famlia no meu grupo
familiar.
Todas as fotos utilizadas nessa parte da iconografia so do Acervo
da Famlia Riego Silva; eu apenas sou portadora, cuidadora dessas
fontes.
Ampliei, tambm, os desenhos dos sistemas construtivos dos diferentes tipos arquitetnicos de circo que os circenses foram desenvolvendo durante o sculo XIX e do sculo XX, tais como tapa-beco,
pau a pique e pau-fincado. Essas reconstrues tiveram como proposta
recuperar as memrias transmitidas por geraes, que os artistas circenses entrevistados eram portadores. Alguns dos desenhos j faziam parte da dissertao de mestrado; outros foram acrescentados para
a publicao deste livro.
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Fotos-lembrana, vendidas
ou distribudas nos espetculos,
das artistas Maria
e Rosa Riego, que tambm
eram bailarinas clssicas
e apresentavam-se em
circos e teatros europeus
e latino-americano
Os relatos e descries se transformaram em desenhos e fotos produzidos por dois profissionais que disponibilizaram seus tempos de forma totalmente voluntria. Um deles foi Antonio Martins, engenheiro
sanitarista que, atravs da memria e relato de meu pai Barry Charles
Silva, fez os primeiros desenhos para o mestrado h 11 anos. Marcelo
Meniquelli que fez o projeto grfico de meu livro lanado pela Editora Altana, em agosto de 2007 fez retoques nos desenhos de Martins.
Emilia Medeiros Merhy entra na fase de preparao deste livro. Arquiteta e cengrafa, foi Escola Nacional de Circo entrevistar Piraj
Bastos, professor da mesma h dez anos. Seu irmo Ubiratan Bastos
havia construdo uma maquete, feita de palitos de sorvete, do circo
tipo pau-fincado. Quando faleceu, Piraj se tornou herdeiro dessa
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maquete que foi fotografada por Emilia. Alm disso, ela tambm fez
um desenho do sistema construtivo do pau fincado a partir da memria de Piraj.
Para finalizar, quero registrar a apresentao desse livro feita por
Zezo Oliveira, que foi coordenador da Escola Pernambucana de Circo
(Recife) e o atual diretor da Escola Nacional de Circo Funarte,
vinculada ao Ministrio da Cultura. Como pedagogo e arte-educador,
sempre esteve voltado para os processos educacionais e, ao se vincular s artes circenses, desenvolveu trabalhos importantes na formao
de profissionais, crianas e adolescentes de modo coletivo e cidado.
NOTAS
1. Erminia Silva. O circo: sua arte e seus saberes. O circo
no Brasil do final do sculo XIX a meados do XX. Dissertao. Campinas: IFCH-Unicamp, 2006.
2. A Cia. Estvel surgiu em 2000, aps a extino de um
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grupo teatral do ABC paulista e, desde ento, passou a desenvolver trabalhos fundamentados na busca de uma linguagem teatral que melhor se adequasse aos anseios e ideais da companhia.
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esquerda, Ester,
com sapatilhas de bailarina,
vestida de Pierr, personagem
representado no circo.
Ao lado, foto-lembrana
do sculo XIX, vendida
ou distribuda em
circos e teatros na
Europa e Amrica Latina
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Saberes circenses:
uma escola permanente
Para que uma arte sobreviva,
ela necessita fazer escola.1
esde o final do sculo XVIII, na Europa Ocidental, grupos e formas de expresses artsticas diversas foram se constituindo e se iden-
tificando como circenses. Esses grupos, na sua maioria familiares, formaram o que se costuma denominar de dinastias circenses e iniciaram trajetrias para as Amricas e uma parte do Oriente.
O modo de organizao do trabalho e do processo de aprendizagem circense manteve as caractersticas presentes entre os artistas
contemporneos do perodo: a transmisso oral do conjunto de saberes e prticas de gerao a gerao; saberes que davam conta da vida
cotidiana, capacitao e formao dos membros do grupo.
No Brasil, a partir do incio do sculo XIX, registra-se a presena
de vrias famlias circenses europeias, trazendo a tradio da transmisso oral dos seus saberes. A organizao do circo, nos diferentes
lugares para os quais os artistas migraram, foi marcada pelas relaes
singulares estabelecidas com as realidades culturais e sociais especficas de cada regio ou pas, sem quebrar a forma de transmisso do
saber: familiar, coletiva e oral. Esta forma perdura praticamente at os
dias de hoje, particularmente nos grupos circenses itinerantes da lona.
A relao de trabalho que se estabeleceu no circo, mesmo com
apresentaes individuais no espetculo, esteve centrada na organizao familiar como a sua base de sustentao. A transmisso do
saber circense fez desse mundo uma escola nica e permanente. Esse
saber, essa arte ancestral e nica que o circo, s se perpetua graas
a dois mecanismos: a transmisso do saber de pai para filho e o ensino proporcionado por uma escola.2
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que uma determinada forma de viver no circo estava se transformando e que um outro circense estava nascendo.
A partir das entrevistas realizadas, ponto de partida para minha
pesquisa, dois temas fundamentais apareceram. O primeiro foi a formao do circense atravs da transmisso oral do saber, passado de
gerao a gerao, intermediado pela memria. O segundo diz respeito constatao de que houve uma quebra nessa transmisso, que
abriu a possibilidade da construo de um outro modo de organizao do trabalho e de produo do espetculo circense.
necessrio estudar a linguagem circense com a perspectiva de
construir sua historicidade, tom-la no seu jeito de constituio de singularidades sob a tica do processo de socializao, formao e aprendizagem dos circenses. Mesmo possuindo artistas de diferentes nacionalidades, a permanncia das famlias, no Brasil, formou, conformou
e organizou a construo de um determinado modo de se fazer circo
no sculo XIX e incio do sculo XX.
Assim, o que se pretende neste livro saber como se constituiu e
se consolidou esse circo naquele perodo, como o conhecimento foi
transmitido e como as relaes familiares e de trabalho se conformaram de tal modo que resultaram no que denomino de circo-famlia.
Um projeto dessa ordem s pde ser levado adiante porque a historiografia, nas dcadas de 1970 e 1980, abriu espaos para o estudo
de temas e fontes antes considerados pertinentes a outras reas das
cincias humanas.
Ainda recente a configurao do que se convencionou chamar
de histria cultural, no interior da qual a cultura popular parece
ter sido de novo descoberta. Eric J. Hobsbawm, em suas reflexes sobre
os problemas tcnicos desta outra histria, com origem no povo, a
histria da cultura popular, diz que a histria do povo vira moda
devido natureza poltica das prprias motivaes dos historiadores.3
Entretanto, e apesar das aberturas promovidas pela histria cultural, certos temas, como o circo, parte da vida cultural brasileira, no
foram descobertos pelos historiadores, mesmo sendo produzidos
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es das fontes a partir de parmetros originados delas mesmas, abstrados pelo historiador.
Os dados iniciais para esses recortes decorrem da semelhana nos
relatos de suas histrias, o que permitiu a apreenso dos elementos
fundamentais para entender a constituio do circo-famlia, quais
sejam tradio, famlia e transmisso do saber. Verificou-se que esses
elementos so os definidores do conjunto formado pelo processo de
socializao, formao e aprendizagem e a organizao do trabalho.
Na medida em que a proposta refletir sobre a constituio histrica do circo-famlia, construda atravs da memria do circense,
preciso discutir a importncia da memria e das fontes orais na pesquisa histrica.
O trabalho da memria, quando mediado pelo ofcio do historiador, revela possibilidades novas de reconstruo do passado. Mas, no
se deve pretender reconstituir o quadro cronolgico em que o passado est inserido atravs das informaes orais. A preocupao em
contextualizar o grupo que est sendo estudado deve ser do historiador, desde que no perca de vista os aspectos peculiares deste grupo. No se pode imputar a fraquezas cronolgicas das fontes orais
a impossibilidade da realizao de um estudo. preciso verificar o
que significa e como apreendido o tempo dos acontecimentos no
interior do grupo estudado.
Para o circo-famlia, o tempo era marcado por mudanas e transformaes em seu prprio modo de produzir o circo como um espetculo, e seu modo de ser neste movimento tambm transformado. o
tempo do trabalho que obedece a um outro tipo de marcador: a organizao do espetculo e o processo de socializao, formao e
aprendizagem.
Os dados extrados de uma entrevista no so somente lembranas pessoais, mas a elaborao de algo que fez (e faz) parte do grupo
social e familiar da pessoa entrevistada. No caso do circo, a vida dos
que vivem debaixo da lona possui uma caracterstica singular, pois
sempre um viver comunitrio. Sua estrutura bsica de agrupamento de famlias, que vivem e trabalham no mesmo local. Nessa relao
de vida e trabalho, as famlias tradicionais transmitiam todo o aprendizado do ofcio, atravs do que foi aprendido, por sua vez, com seus
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preender por que os circenses incorporaram um determinado discurso, por exemplo o da pureza, como tambm entender os mltiplos
significados que esse grupo apresenta em suas relaes socioculturais com a sociedade.
Assim, compreender, atravs dessas fontes, o mundo interno do
circo como um lugar no qual se conformaram saberes e prticas requer uma reflexo sobre sua historicidade, centrada no que ele tem
de singular e nas suas relaes de compartilhamento com outros grupos sociais inseridos no mesmo contexto. Essa compreenso leva
percepo de que houve transformaes na forma de constituio do
circo-famlia, que no delineava um todo homogneo, mas que possua uma maneira particular de organizao e que produzia um tipo
particular de artista.
O conceito circo-famlia foi construdo por meio da abstrao de
elementos que, para os circenses a fonte constituam matria-prima de seu modo de viver. A noo geral dada pelo conceito a de
um circo que se fundamentava na famlia circense. O conceito complexo, constitudo por meio da intermediao dos vrios aspectos que
conformam essa ideia de famlia circense. Esses vrios aspectos saberes, prticas e tradio j estavam presentes na formao do
circo com a chegada das primeiras famlias no incio do sculo XIX
no Brasil.
A partir desse perodo, verifica-se a fixao e o entrelaamento
das diversas famlias atravs de casamentos, sociedades, contrataes
e incorporaes de diversos artistas locais. Desse modo, como a resultante da permanncia uma nova linguagem, o nascimento de filhos
brasileiros com nomes brasileiros, a interligao e a fixao das famlias resulta, tambm, em um processo de socializao, formao e
aprendizagem e em uma organizao do trabalho em que os saberes, prticas e a tradio sero os balizadores da continuidade e
manuteno do circo.
Assim, do final do sculo XIX metade do seguinte, recorte temporal deste estudo, possvel observar um circo que desenvolveu
relaes sociais e de trabalho especficas, resultantes das variadas
formas de adaptao entre o artista imigrante e a consolidao do circo como uma escola, alm das interligaes entre as vrias famlias
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Foto-lembrana de artista
da famlia Temperani,
vendida ou distribuida nos circos
e teatros no final do sculo XIX
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Benevenuto Silva,
tambm filho de
Pedro Baslio e Maria
em seus vrios personagens
representados no circo-teatro
NOTAS
1. Annie Fratellini. O picadeiro a liberdade. O Correio da
Unesco. Rio de Janeiro: ano 16, n. 3, mar.1988, p. 27.
2. J. Ziegler em Mnica J. Renevey. Escola para artista.
O Correio da Unesco, op. cit., p. 24.
3. Eric J. Hobsbawm. A outra histria: algumas reflexes.
In: Krantz, F. (org.). A outra histria: ideologia e protesto
popular nos sculos XVII a XIX. Rio de Janeiro: Zahar,
1990.
4. Ver Joan del Alcazar i Garrido. As fontes orais na
pesquisa histrica: uma contribuio ao debate. In: Revista
Brasileira de Histria. So Paulo: v. 13, n. 25/26, p. 33-54.
set.1992/ago.1993.
5. Os livros so: Antolin Garcia. O circo (a pitoresca turn
do Circo Garcia, atravs da frica e pases Asiticos). So
Paulo: Edies DAG. 1976.
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Tipos arquitetnicos de
circo utilizados pelas famlias
que vieram ao Brasil, em
tempos de apresentaes na
Europa e nos Estados Unidos
do final do sculo XIX e na
primeira dcada do sculo XX.
Acima, o circo tipo
pau-fincado, com empanadas
no seu interior com
palco e picadeiro.
Ao lado, espetculo ao
ar livre da famlia Riego
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PARTE I
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Os outros possuem caractersticas de uma produo quase domstica, com um nmero pequeno de exemplares.2
Entre as publicaes oriundas da academia ou de intelectuais, jornalistas e outros afins, a pesquisa para este livro mostrou que havia
uma concentrao, no final da dcada de 1970, de estudos realizados por um grupo de pesquisadores ligados s Cincias Sociais da
Universidade de So Paulo, incluindo um trabalho de estudo arquitetnico do circo. Essas pesquisas, que resultaram em trabalhos acadmicos, transformaram-se em livros e foram publicadas no incio da
dcada seguinte.3
interessante nesse momento observarmos essa produo, pois foi
somente na dcada de 1970, na histria do circo no Brasil, que este
foi objeto de pesquisa acadmica. Utilizando uma abordagem sociolgica e antropolgica, os pesquisadores localizaram diversos circos
que estavam na periferia da cidade de So Paulo e iniciaram suas
pesquisas indo a esses circos para observar o cotidiano dos circenses,
assistir aos espetculos, bem como os entrevistar.
Tal produo acadmica foi discutida na minha dissertao de mestrado em 1995. Por que manter, neste livro, um dilogo com uma bibliografia de mais de 30 anos atrs? Porque h componentes destes
estudos que interessam considerar para um dilogo mais preciso a
respeito da construo de uma certa memria sobre a produo histrica circense brasileira, em particular, em sua expresso do circoteatro. Em primeiro lugar, destaco a maneira pela qual estabeleceram a relao entre o surgimento do circo-teatro, a cultura de massa
e a indstria cultural como parte do processo de descaracterizao
do circo como o espetculo mais popular. Essa perspectiva influenciou, ou mesmo reforou, algumas anlises que seguem esse tipo de
compreenso sobre a histria do circo e sua desagregao enquanto
produo artstica, como o caso de algumas pesquisas histricas sobre
o circo em vrios campos disciplinares acadmicos artes cnicas (em
particular no teatro), jornalismo, educao, educao fsica, antropologia, histria, cincias sociais, entre outras , e no acadmicas realizadas mais recentemente.
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Em segundo, pelo fato de, ao produzirem essa memria, tambm reforarem a noo de que a fundao da teatralidade circense do circoteatro foi praticamente resultado do ato individual de apenas um artista, em particular do palhao Benjamin de Oliveira, gerada e produzida de modo quase uniforme pelos memorialistas, circenses e acadmicos. Nessa produo no h o reconhecimento de que no processo
histrico de constituio de um espetculo chamado circo j havia em
suas bases as vrias linguagens artsticas do final do sculo XVIII, ou
seja, o teatro (em todas as suas formas de representaes), a msica, a
dana, as acrobacias em geral, bonecos, entre muitos outros. No meu
livro Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no
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A partir do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, na Amrica do Sul, registra-se a chegada de famlias europeias compostas por
artistas circenses. Alguns chegaram como artistas ambulantes que se
apresentavam nas praas, feiras, mercados, festas populares ou religiosas; outros eram contratados por empresrios para se apresentarem em teatros. A abordagem de qualquer perodo da histria do circo mostra como os circenses foram influenciados e influenciavam as
mais diferentes formas artsticas.
No Brasil, durante o sculo XIX, o circo mantm a estrutura inicial
com nmeros acrobticos, equestres, dana, teatro e palhaos. Esta
diviso apenas formal, pois os artistas no realizavam especificamente um ou outro, pois um mesmo artista era ao mesmo tempo trapezista, equestre, palhao, alm de se apresentar como msico, danarino e ator nas representaes teatrais.
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dades para se instalar em qualquer cidade do Brasil. Isto no os define como mais ou menos aristocrticos, preciso ter em vista o que
apresentam: se fosse necessrio apresentar-se em circos grandes, sua
aprendizagem garantia que eles poderiam faz-lo.
Quando comearam as apresentaes de peas em palco dentro
dos circos, estes eram de tamanhos distintos. A diferena no estava
no mbito do espetculo produzido, pois apresentar teatro ou nmeros de variedades ou ambos (com primeira e segunda parte) no descaracterizava o circo. claro que o circense diferencia um circo mais
pobre de um mais rico, como tambm o pblico que o assiste, mas no
se trata de pertencer a uma diferena de tradio, a aristocrtica.
Nas primeiras dcadas do sculo XX no era significativo o nmero de circos grandes, no Brasil, a maioria destes era de estrangeiros que percorriam a Amrica Latina. Os circos considerados pequenos e mdios pelos circenses apresentavam em seus picadeiros e
palcos, tanto a primeira parte com os nmeros de variedades
quanto uma segunda parte com pantomimas ou teatro. Percorriam cidades brasileiras, cujo nmero de habitantes comportaria circos de distintos portes. Para o circo de mdio porte, independente
do espetculo apresentado, no haveria resultados econmicos favorveis em apresentaes feitas em um lugarejo, o que era possvel para o circo pequeno.
No se pode esquecer que o circo nmade. Assim sendo, os circos, com suas diversas formas de montar o espetculo, estavam presentes em diferentes lugares, tanto nas cidades do interior de qualquer estado quanto nas capitais. difcil tentar definir o circo a partir da plateia que o assiste. Considere-se, por exemplo, que em uma
grande cidade como So Paulo, o circo ser nmade tambm dentro
desta mesma cidade, percorrendo os diferentes bairros, com diferentes tipos de pblicos.
Como a preocupao deste autor definir o que mais ou menos
popular, acaba por eleger o circo-teatro como mais popular, porque este estaria mais ligado periferia de uma grande cidade, ou seja,
aos bairros de trabalhadores ou bairros operrios. Por outro lado, elege o outro circo, que no apresenta teatro, como o circo tradicional
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Lazer e poder
Lazer e ideologia a representao do social e do poltico na cultura
popular, de Maria Lcia Aparecida Montes, texto de 1983, trabalha com
o circo sob a forma de um instrumento para estudar as representaes
do social e do poltico entre as classes populares.16
O ponto de partida o estudo de uma forma caracterstica de lazer
e de cultura popular, que poderia dar conta da representao do social e do poltico neles inscritos. A autora pretende estender o campo de
investigao de modo a englobar o que chama de classes populares.17
Tendo como pano de fundo o estatuto da ideologia em suas relaes com o campo da cultura e como horizonte a problemtica da dominao, procura entender atravs das modalidades aparentemente inocentes do lazer o que de fato diz a cultura dos subalternos
sobre a sociedade e o poder. Sua pesquisa acompanha os circos-teatros que percorriam os bairros da periferia de So Paulo, principalmente
as Zonas Oeste e Norte e, ocasionalmente, as Zonas Leste e Sul, alm
de outros municpios como Osasco, Aruj e Mogi-Mirim.18
Para a autora, a produo do espetculo e as relaes sociais nas
quais se sustenta devem ser consideradas por meio da oposio entre
tradicional/verstil, de modo a mostrar que a organizao, da qual
depende a produo do espetculo, pode ser vista como uma rede
em que se cruzam relaes familiares (tradicionais) e relaes de natureza contratual (versteis). Considera que a marca da empresa familiar, o monoplio das famlias tradicionais, ainda muito forte no
circo, embora aos poucos as relaes de tipo empresarial estejam se
sobrepondo. Diz ainda que a trama das relaes familiares solta, aos
poucos, suas malhas sendo difcil dizer em que medida elas cedem
terreno, deixando de se constituir no ncleo organizacional fundamental nos circos-teatro.
A princpio, a primeira parte da anlise da autora parece coincidir
com uma das hipteses deste estudo, ou seja, que na produo do
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Como a autora compreende a sociedade polarizada em classes subalternas e dominantes, no lhe difcil chegar concluso que a
arte pobre dos saltimbancos foi enquadrada pela origem militar
de Philip Astley, representante daquela que seria a classe dominante do sculo XVIII. Justifica a origem aristocrtica deste grande circo que apresenta nmeros de variedades, mencionando a associao entre a exibio equestre e o desenvolvimento da arte da guerra, alm do enquadramento dos saltimbancos em um espao em
que a exibio de sua arte foi permitida e passou a ser valorizada
desde que se submetessem disciplina militar de treinamento. Cita,
inclusive, caractersticas militares da apresentao desses saltimbancos nos espetculos circenses: a marca militar nos alamares das roupas, as barreiras que saudavam a entrada dos artistas, a msica marcial que pontuava os momentos mais emocionantes do espetculo.20
A necessidade de imputar origem aristocrtica ao circo tradicional
faz com que a autora tome como dado histrico que os saltimbancos
permaneceram submetidos e, posteriormenBarreiras
Homens e mulheres que ficam em alas
na entrada dos artistas, trajando roupas iguais. Os homens ajudam na troca
de aparelhos. No circo-famlia as barreiras eram necessariamente formadas
pelos prprios artistas da companhia.
Atualmente foram substitudas por homens que usam macaces, em geral, os
trabalhadores braais do circo, dos
quais no se exige que sejam artistas.
Em alguns circos, as barreiras so formadas por artistas, bem como em escolas de circo, como a Escola Nacional de
Circo. Elas so denominadas de contrarregragem, termo emprestado do linguajar teatral.
te, tambm as famlias circenses, aos critrios de organizao militar do circo e sua caracterstica aristocrtica. Os termos submeter e enquadrar carregam a concepo da
ausncia de trocas de todas as ordens entre
estes dois grupos que conformaram o circo
moderno, mesmo afirmando que sua unio tenha gerado as dinastias circenses.
Antes de tudo preciso compreender o
que parte dessa bibliografia estudada para
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constituio do grupo que iria construir um espetculo que seria denominado circense.
Deve-se agregar uma outra informao importante com relao aos
grupos de militares ingleses que estiveram presentes na formao circense. De fato, eles eram ex-cavaleiros da cavalaria real inglesa. H
uma tendncia na bibliografia de consider-los, por isso, representantes da aristocracia, assim se justificaria a ideia de que as artes circenses teriam nascido numa base aristocrtica. Entretanto, h que se
observar que aqueles grupos no mais pertenciam cavalaria, estavam afastados da mesma.
Antes de se reformarem do exrcito, faziam exibies equestres
para dentro dos muros aristocrticos. Entretanto, quando se desligaram foram realizar essas mesmas exibies nas praas pblicas, nas
feiras, nas ruas e nos hipdromos. Num primeiro momento, no eram
considerados artistas na concepo que se vem tendo at aqui
desse conceito. Eram cavaleiros que dominavam com perfeio as
tcnicas das habilidades de adestramento e controle do cavalo, exibindo proezas acrobticas equestres. Prtica largamente realizada por
eles durante sculos em que o cavalo era uma ferramenta de trabalho e de guerra quase que de uso exclusivo da aristocracia, tanto pelo
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apresentao, e o papel do empresrio. Muito embora no se concorde com o autor quando afirma que o circo foi o caso mais notvel
de comercializao da cultura popular do final do sculo XVIII, o
importante aqui ressaltar a ideia de que Astley teria criado uma
nova forma de organizao empresarial.21
As transformaes ocorridas no modo de organizao do trabalho
no circo precisam ser discutidas a partir das modificaes pelas quais
passou a constituio do circense. Quando se pensa o circo como
capitalista e no capitalista, perde-se de vista uma caracterstica importante: ele um dispositivo que possibilitou e possibilita a construo de diferentes tipos de espetculos, tendo em vista o conjunto
de saberes e prticas acumulado pelos circenses.
Neste caso, o que se deve discutir que, a partir de um determinado momento, a gerao seguinte no seria mais a portadora deste
conhecimento; a partir da iniciava-se a mudana de uma organizao tipicamente familiar, para um outro tipo de organizao na qual
a aprendizagem no responsabilidade coletiva. Isto afetou no
s os circos que apresentavam somente nmeros, mas tambm o
circo-teatro.
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Uma parte daqueles msicos, cantores e autores musicais, circenses ou no, trabalhavam ativamente nas representaes teatrais dos
circos e teatros fixos. Como j se discutiu, teatro e msica sempre fizeram parte da histria de construo do circo. Por isso, as histrias
dos vrios artistas revelam os dilogos, as fuses tensas ou no
com as vrias histrias das origens dos veculos da chamada indstria cultural. Alm disso, produziram e consolidaram o circo-teatro,
bem como as relaes de intercmbio entre os vrios tipos de manifestaes culturais urbanas, em particular o teatro e a msica, no Brasil,
do final do sculo XIX e incio do sculo XX.
As trajetrias dos vrios artistas do perodo fizeram parte da ento
emergente indstria do disco, do rdio e do cinema. Observa-se,
porm, certo silncio sobre essa presena circense na maior parte da
bibliografia que estuda e pesquisa a histria das distintas expresses
culturais da poca. Quando os pesquisadores, acadmicos ou no, do
final da dcada de 1970, voltaram-se para os circos, restringiram-se a
analisar a presena circense no disco, no rdio e na televiso, bem
como os artistas daqueles espaos no circo, como invaso. Por outro lado, a dramaturgia veiculada nos circos-teatro pelos artistas circenses misturados aos outros no circenses, oriundos daqueles veculos, representava a decadncia do circo puro.
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lgica circense que uniria e oporia, tanto no palco como fora dele,
o srio e o cmico.
Como o seu objetivo analisar a ressonncia do espetculo circense
no pblico, por meio do efeito de verossimilhana, o autor no se
detm nas transformaes internas do circo. Busca, atravs do tempo, aquilo que estaria influenciando o texto das peas. O espetculo
circense se conformaria em dois momentos distintos: as representaes teatrais cmicas e srias e a arte circense tradicional, ainda que
ambos ocorressem no mesmo espao, o circo.
Como j afirmado, a introduo do teatro bem como de diferentes
formas de atividades culturais no foi uma novidade no circo. Ento,
no a partir desta situao que se pode analisar, separadamente,
ou mesmo dividir o espetculo circense em uma parte tradicional e
uma parte teatral; como tambm no se pode observar exclusivamente
a transformao do circo a partir desta situao. O que se deve analisar que o processo de mudana no decorre do tipo de espetculo
apresentado, mas sim da alterao do conjunto dos elementos que
eram constituintes do circo-famlia os processos de socializao,
formao e aprendizagem e a organizao do trabalho, fundamentados na forma coletiva de transmisso dos saberes e prticas, mediados pela tradio.
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Alguns pontos nesse estudo precisam ser discutidos acerca da conceituao de nomadismo, particularmente no que se refere ao nomadismo circense.
O primeiro diz respeito identidade entre os termos nmade e
errantes. Os nmades no podem ser considerados como errantes
que vagueiam ou como andarilhos que no tm objetivo no seu
deslocamento.35
O segundo trata da forma como grupos nmades definem seu espao ou seus trajetos. Nenhum grupo nmade, seja de circenses, ciganos, rabes do deserto ou outro, distribui homens e animais em um
espao aberto indefinido. Os trajetos nmades seguem pistas e
percursos diferentes dos sedentrios, e a construo de sua memria e da sua forma de viver no mundo diferente. Mesmo que o nmade tenha como caracterstica essencial o deslocamento contnuo,
e mesmo que se distribua de forma heterognea em espaos livres e
no circunscritos, observa-se que para eles h referncias fixas que,
inclusive, garantem essa mobilidade e o seu modo de viver. Este o
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Uma das expresses mais usadas pelos circenses e pelos estudiosos do tema famlia circense, formada pelas inmeras famlias que
atravs das relaes de casamento constituram as dinastias circenses. Famlia circense caracteriza este grupo social, cujo espao de
trabalho tambm sua casa, que abriga sua famlia.
preciso observar que as trupes, na sua maioria, eram formadas por
elementos da prpria famlia. Alis, o circo-famlia se formou a partir
de trupes assim constitudas, como se ver em captulo posterior. Mesmo em uma trupe formada por elementos de origem diversificada, estes certamente teriam passado por um processo de aprendizagem com
sua famlia ou com um mestre, que era uma das caractersticas constitutivas da famlia circense.
A forma de organizao familiar e de aprendizagem constitua um
suporte, garantindo que cada circense tivesse noo da totalidade
de seu universo e da sua individualidade como parte de um todo.
O ncleo familiar circense, ao mesmo tempo em que tem sua constituio idntica aos outros grupos familiares, incorpora uma outra familiaridade o conjunto das outras famlias que compartilham do
mesmo saber secular e inicitico. H, portanto, uma estrutura familiar com uma memria familiar; inadequado afirmar que no h
memria familiar circense baseando-se no fato de que as mulheres
do circo no eram esposas ou mes, no se configurando os papis
familiares convencionalmente definidos.
Para Duarte o espao dos artistas permanecia instvel, mutante,
como um dado a ser sempre superado, alcanado e abandonado.
Afirma que mesmo na mutabilidade dos espaos havia
recordaes mltiplas e fragmentadas, talvez confundidas na imensido de cidades, plateias e paisagens visitadas.38
Analisar a questo da memria familiar como fragmentria, a partir destas caractersticas elencadas por Regina H. Duarte, dificulta o
entendimento da singularidade da constituio do grupo circense.
Tanto o contexto familiar como o espacial que v no circo um espao de trabalho, aprendizagem, lazer eram formadores de um saber
circense, mesmo havendo trocas com a sociedade externa ao circo.
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Pode-se verificar que ele possua uma forma caracterstica que lhe
permitiu preservar, durante muito tempo, a composio de uma organizao familiar prpria o circo-famlia.
Considerar a memria circense como fragmentada ou como um mero
armazenamento de lembranas externas pode relacionar-se ao prprio conceito de nmade ou errante. Mesmo afirmando que no o
analisa a partir do signo da falta ou do seu no ser, o desenvolvimento deste conceito e o de memria, no caso do nomadismo circense,
acaba por reforar o signo da falta, excluindo a possibilidade de ver
os circenses como portadores de uma memria familiar e coletiva, assim como a de constatar a construo de uma memria e de uma identidade que no seja fragmentada.
A impossibilidade da construo da memria familiar coletiva reafirmada pela autora quando fala das pessoas que fogem das cidades para integrarem-se ao circo:
A perda de relaes com a terra natal tambm esvanecia traos da memria dos membros com os grupos familiares e outros crculos sociais,
abandonados em troca da vida nmade.39
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o circense.
As limitaes imputadas aos circenses,
inclusive quanto memria, podem decorrer do prprio objeto de sua pesquisa, que
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no requer a anlise e a observao dos processos de ensino e aprendizagem acoplados organizao do trabalho, que caracterizavam a
formao do circense.
A ideia de limitao dos circenses est presente, tambm, no trabalho de Jos Guilherme C. Magnani com uma abordagem um pouco diferente.
Obrigados a tocar sete instrumentos, os recursos tcnicos e meios expressivos de que dispem so limitados, o que restringe as possibilidades de uma elaborao mais apurada. Por outro lado, dirigida por
especialistas, no se distancia de sua plateia, cujos gostos e preferncias determinam o carter do espetculo e que ademais participa
dele ativamente.41
Considerando as especificidades de sua anlise e seu recorte temporal, o que apontado como limitao pode significar que Magnani se deparou com o processo de ruptura do circo-famlia. Neste caso,
tocar sete instrumentos j no sinalizava a qualificao verdadeira e total do artista completo, mas sim restries s possibilidades
de um trabalho mais apurado. preciso lembrar tambm que neste
perodo, a dcada de 1970, os especialistas so mais adequados e
valorizados. Assim, os artistas obrigados a tocar sete instrumentos
se expressariam de maneira limitada, pouco apurada, pois no possuiriam recursos tcnicos.
A forma da transmisso oral do saber circense fez desse mundo particular uma escola nica e permanente. A diretriz desta aprendizagem
determinou a formao de um artista completo, pois cada indivduo
fazia parte de uma comunidade cuja sobrevivncia dependia de seu
trabalho. Um artista completo tinha a capacidade de desempenhar
vrias funes dentro do espetculo, alm de ter conhecimento (e prtica) de mecnica, eletricidade, transporte; podia atuar como ferramenteiro, ferreiro, relaes pblicas e, por fim, armar e desarmar o circo.
Rezava o acordo de contratao de qualquer artista que este e/ou
a famlia contratada no se restringiriam apenas ao nmero apresentado no espetculo. Caso no morassem dentro do circo, tinham obri-
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Neste livro, toma-se como foco a constituio histrica do circo-famlia e a produo de um estudo que, ao contrrio dos anteriores, se
apoia na elaborao do movimento interno circense, como um deslocamento do mbito da investigao e da anlise para o prprio circo e
o circense, tomados por si mesmos como objeto de estudo.
NOTAS
1. Conforme os ttulos listados em Raymond Toole Stott.
Circus and allied arts (Circo e Artes Correlatas), bibliografia sobre o circo e em Anthony Hippisley Coxe. No comeo
era o picadeiro..., op. cit., p. 5.
2. Como os trabalhos de Brcio de Abreu, Dirce Tangar
Militello, Antolin Garcia e Tito Neto, relacionados na bibliografia.
3. Todas as referncias bibliogrficas das publicaes
mencionadas sero descritas detalhadamente nesse mesmo captulo.
4. So Paulo: Editora Altana, realizao Funarte, 2007.
5. Proposta pela Associao Piolin de Artes Circenses, dirigida ento pelo circense Francisco Colman, teve o apoio
da Secretaria de Estado da Cultura, atravs da Comisso de
Circo, sob direo de Miroel da Silveira.
6. Ver reflexo sobre as escolas de circo e projetos sociais
que utilizam a linguagem circense como ferramenta pedaggica em Erminia Silva. Saberes circenses: ensino/aprendizagem em movimento e transformaes. In: Bortoleto,
Antonio Coelho (org.). Introduo pedagogia das atividades circenses. Jundia: Editora Fontoura, 2008, p. 189-210.
7. Jos Claudio Barriguelli. O teatro popular rural: o circoteatro. Debate e Crtica. So Paulo: n. 3, jul.1974, p. 107120.
8. Idem, p. 118.
9. Idem, p. 108.
10. Idem, p. 109.
11. Idem, p. 111.
12. Este histrico usa como referncia:
Mnica J. Reneve, M. J. (org.), 1977, op.cit.
O Correio da Unesco, op. cit.
Denys Amiel. Les spectacles a travers les ages: thatre,
cirque, music-hall, cafs-concerts, cabarets artistiques.
Paris: Aux ditions Du Cygne, 1931.
Beatriz Seibel. Historia del circo. Buenos Aires: Ediciones
del Sol, 1993.
13. Erminia Silva, op. cit.
14. Pedro Della Paschoa Jnior. O circo-teatro popular. Cadernos de Lazer 3. So Paulo: Sesc-SP/Brasiliense, 1978, p.
18-28.
15. Idem, p. 19.
16. Maria Lcia Aparecida Montes. Lazer e ideologia: a representao do social e do poltico na cultura popular: So
Paulo, 1983. Tese. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo.
17. Idem, p. 78.
18. Note-se que sua pesquisa tem trabalho de campo feito
no mesmo perodo e nos mesmos tipos de circos utilizados
por Jos Claudio Barriguelli e Pedro Della Paschoa Jnior.
19. Idem, p. 133.
20. Ibidem.
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21. Peter Burke. Cultura popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras, 1989,
p. 270-271.
22. Para um conhecimento sobre os artistas circenses que
chegam ao disco desde o seu surgimento, no Brasil, responsveis pela divulgao de ritmos e msicas cantadas, nas
vrias regies do pas como os palhaos-cantores Eduardo
da Neves e Benjamin de Oliveira, ver Ermnia Silva, op. cit.
Jos Ramos Tinhoro. Msica popular: os sons que vm da
rua. Rio de Janeiro: Edies Tinhoro, 1976 e Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: Editora tica,
1981. (Coleo Ensaios, m: 69).
23. Ver Jos Ramos Tinhoro. Msica popular: os sons que
vm da rua. Rio de Janeiro: Edies Tinhoro, 1976.
Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo:
tica, 1981 (Coleo Ensaios, n. 69)
Erminia Silva, op. cit. 2007.
24 . Alcir Lenharo. Cantores do rdio: a trajetria de Nora
Ney e Jorge Goulart e o meio artstico de seu tempo. Campinas: Editora da Unicamp, 1995, p. 41.
25. Idem, p. 33.
26. Jos Guilherme Cantor Magnani. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade . So Paulo: Brasiliense,
1984, p. 19.
27. Idem, p. 20.
28. Idem, p. 67.
29. Idem, p. 47.
30. Ver Erminia Silva, op. cit. Regina Horta Duarte. Noites
circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais
no sculo XIX. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.
31. Jos Guilherme Cantor Magnani, op. cit., p. 54.
32. No verbete do dicionrio de 1994, nmade ainda definido semelhana do que Regina se refere ao sculo XIX:
1. Diz-se das tribos ou povos errantes, sem habitao fixa,
que se deslocam constantemente em busca de alimentos,
pastagens; etc. 3. Por extenso diz-se de indivduo que leva
vida errante; vagabundo./ Nmades: Povos que no pertencem a determinado pas e vagueiam sem residncia
fixa. FERREIRA, A. B. de H. Dicionrio Aurlio Bsico da
Lngua Portuguesa. So Paulo: Nova Fronteira.
33. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 17.
34. Idem, p. 16.
35. Para um melhor entendimento sobre o nomadismo ver:
Nmades: uma liberdade vigiada. O Correio da Unesco, op.
cit., p. 6-31.
36. Idem, p. 112.
37. Idem, p. 113.
38. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 114.
39. Idem, p. 113.
40. Idem, p. 114-115.
41. Jos Guilherme Cantos Magnani, op. cit., p. 47.
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A constituio
do circo-famlia
O circo que no se v
diador a tradio cujo valor explicativo decorre tanto da abstrao do historiador quanto dos atributos que a fonte imputa tradio,
os quais conduzem ao circo-famlia. Este mediador pode refinar, dar
contornos ntidos e mais definitivos ao conjunto conceitual proposto.
A utilizao deste conceito tradio muito recorrente nas fontes
utilizadas para este estudo. Em depoimento dado ao Programa Brasil 79,
da Rede Globo de Televiso, Bibi Ferreira, descendente de uma famlia
circense, os Queirolo, que chegou ao Brasil depois de uma excurso feita pela Europa, Argentina e Uruguai, em 1914, declarou:
Meu tio Chicharro foi um palhao maravilhoso, um dos maiores artistas da Amrica do Sul. Minhas tias, meus tios, todos trabalharam em
circo; toda a minha famlia tem uma grande tradio circense.1
A tradio permeia a histria de diferentes grupos de uma determinada sociedade. Muitos dos elementos constitutivos de uma cultura
grupal se identificam como sendo tradicionais, como pertencentes
tradio, em qualquer perodo da histria. Os circenses no fogem
regra. Entretanto, o importante procurar saber o que significa para
um grupo ser tradicional ou pertencer a uma tradio.
O termo tradio exemplo de conceito que gera problemas quando utilizado. Em alguns estudos da histria contempornea h diver-
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das tradies, procurou estudar como as tradies surgiram e se estabeleceram independentemente de suas chances de sobrevivncia.
Suas concluses tratam das possibilidades de que as tradies sejam
inventadas. Os problemas relacionados ao conceito daquilo que
tradio ou tradicional so diversificados, o que leva Hobsbawm a
sugerir que no se pode fazer confuso entre uma tradio inventada e uma tradio genuna, pois no necessrio recuperar nem
inventar tradies, quando os velhos usos ainda se conservam. 2
A questo que coloco na leitura desse autor, que muito contribuiu
com os debates na disciplina da histria, o que uma tradio genuna? Como reconhec-la? Pois, algumas assim consideradas, em sua
origem, foram inventadas ou no?
Uma leitura possvel do que significa ser tradicional para o circense seria a necessidade de se contrapor aos elementos no tradicionais que entraram no circo. Utiliza do conceito hoje como forma de
distinguir a organizao circense de antigamente da atual, de modo
a atribuir certa importncia ao papel do circense, que teria sofrido uma
perda e mostrando tambm a nostalgia de uma determinada forma
de organizao do circo numa determinada poca.
No se elimina esse tipo de leitura, at porque ela foi importante
para entender as mudanas nas relaes de trabalho que ocorreram
dentro do circo. Mas ser tradicional, para o circense, no significava
e no significa apenas representao do passado em relao ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular de
fazer circo, significa ter passado pelo ritual de aprendizagem total do
circo, no apenas de seu nmero, mas de todos os aspectos que envolvem a sua manuteno.
Ser tradicional , portanto, ter recebido e ter transmitido, atravs
das geraes, os valores, conhecimentos e prticas dos saberes circenses de seus antepassados. No apenas lembranas, mas uma memria das relaes sociais e de trabalho, sendo a famlia o mastro central
que sustenta toda esta estrutura.
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Tradicional significa os pioneiros, os primeiros circos que comearam no Brasil. Ento isso tradicional. Ento isso comeou o circo, os mais antigos, ento
da famlia vem a primeira gerao, a segunda, a terceira e assim por diante.
Ento esse o caminho, de gerao em gerao, da tradio, se aprende desde pequeno, quando tiver adulto, eles vo ser encarregados do circo, depois
os filhos deles, e assim seguindo...
A nossa famlia tem os tradicionais, e existem outras famlias tambm que usam
o mesmo regulamento que ns aprendemos os pais nossos passaram para
ns e vo passar para nossos filhos. Existem outras famlias de circo, tradicionais tambm, que fazem o mesmo regulamento, por isso ns mantemos tradicionais de circo de gerao em gerao.
Regulamento que eu falo sobre a montagem do circo, desmontagem, aprender
a fazer uma praa, ou seja, secretariado. capataz, diretor, artista. construir e
manter seu prprio aparelho, ou seja, tudo sobre o circo. Cuidar dos animais bem,
ento manter o circo sempre para o prximo. (Pedro Robatini Ver Um pouco de
cada um na pgina 174)
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A famlia no circo, no sentido mais restrito, no difere conceitualmente da famlia tratada na sociedade ocidental, ou seja, uma rede
de pessoas que possuem um nome, um patrimnio material e simblico que so herdados, transmitidos e fundamentada no casamento
sob o regime monogmico.
Esta relao familiar no circo, que a torna responsvel pela formao e capacitao de seus membros, faz com que a grande famlia
seja um todo superior s partes.
As famlias circenses, na grande maioria, sempre se assentaram no
regime patriarcal, o homem pai, av, irmo, tio, sempre se tornava o
chefe da famlia, independente de esta ser ou no proprietria do
circo. Neste ltimo caso, normalmente o filho mais velho, ou o filho
homem da famlia, seria o herdeiro natural do circo.
A diviso sexual dos papis no se diferencia da clssica representao patriarcal na qual o homem o chefe e o que ir, na maioria das vezes, tratar tanto dos assuntos externos da famlia, como os
da companhia; a mulher ser a geradora de filhos e a que dar conta
de todos os cuidados domsticos. Mesmo que a base familiar do circo
seja a mesma, preciso considerar algumas particularidades, que sero
mencionadas no decorrer deste trabalho.
O importante, neste momento, assinalar que, apesar de a famlia nuclear no circo no diferir do conceito geral de famlia, as relaes entre os papis mulher/homem obedecem a uma lgica familiar
distinta, determinada pela singularidade da constituio deste grupo social que o circense.
O papel da mulher na relao familiar circense difere do papel feminino exercido numa sociedade no nmade. Ela, desde que nascia, era preparada para realizar uma atividade, que requeria mais que
o cumprimento de sua jornada de trabalho como me e domstica:
ela seria uma artista de circo noite.
Ao pensar o papel da mulher na famlia no incio do sculo XX,
incluindo aquelas que j desenvolviam uma atividade produtiva fora
do lar, verifica-se que a mulher circense era portadora de uma tradio que pressupunha que iria tornar-se uma profissional da arte. Seu
corpo e mente eram preparados no somente para ser me ou para
trabalhar em uma atividade diferenciada, mas tambm para atuar
num picadeiro e, no futuro, nos dramas encenados nos circos-teatro.
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A mulher no desempenhava somente o papel de artista. Ela, apesar do regime patriarcal, fazia parte de um coletivo, em que todos
homens, mulheres e crianas executavam as atividades. Diferente
do que se observa hoje, mulher circense do perodo analisado neste estudo no cabia exercer o papel de partner, ela no podia ser simplesmente coadjuvante. Da mesma forma que os homens no eram
apenas artistas, as mulheres circenses eram componentes vitais de
todo o processo de constituio do que nesse estudo se entende por
tradio no circo-famlia.
Assim como a diviso sexual dos papis na famlia circense tem caractersticas particulares, a criana no circo-famlia representava a continuidade da tradio, na medida em que seria a portadora do saber
presente na memria familiar.
As anlises orientadas apenas pelo ponto de vista econmico encaram a preparao da criana circense para tornar-se artista e sua
presena no espetculo apenas como um elemento para atrair o pblico.3 Mas no possvel abordar o trabalho circense privilegiando
apenas um aspecto seja social ou econmico como determinante.
comum, quando se faz referncia ao trabalho infantil no circo,
consider-lo como um capital que requer baixo investimento e d em
troca uma boa popularidade. Em uma passagem do livro Circo:
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Na perspectiva de construo histrica do circo-famlia e considerando seu projeto de futuro, observa-se que a entrevista citada refora a tica de anlise deste estudo, quanto ao fato da criana ser a
herdeira e continuadora do saber circense. Contudo, no livro mencionado, as concluses sobre o trabalho infantil no circo foram de ausncia, de precariedade, principalmente quanto questo da
escolaridade formal. Sempre se refere aos ensinamentos como obrigados pelos pais, porque o mercado externo no os empregaria.
O circo no Brasil, desde a sua origem, sempre foi uma organizao
de iniciativa privada e uma empresa familiar. Organizao que, tendo em vista suas caractersticas, envolve todos os seus membros na
realizao do seu produto: o espetculo. Contudo, o circo como organizao empresarial um caso atpico. Sua herana nmade de
origens mltiplas solidificou, ao longo dos anos, uma srie de caractersticas que o identificam como uma orgaDeslocao
Sinnimo de contoro ou contorcionismo. Trata-se da tcnica de colocar o corpo em posies que requerem muito alongamento da
musculatura e, por vezes, a mobilidade e o domnio da estrutura
ssea. H pessoas que praticam o
contorcionismo que possuem uma
flexibilidade natural, quer dizer, lassido de ligamentos que possibilitam flexes articulares com um
grau elevado de elasticidade. Entretanto, para a maior parte dos
artistas circenses esse nmero resultado de muito treino, trabalho e
alongamento.
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A criana circense, no circo-famlia, era de responsabilidade de todos. A relao de parentesco legal certamente ocorreria em algum
momento, pois geralmente as famlias circenses interligavam-se.
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O circo que eu nasci era o Circo Nerino, o circo da minha av, (da) minha bisav,
da tatarav, da minha me todos de circo. A famlia tradicional. Naquela poca que ns trabalhvamos nos circos, era como se fosse... como se fossem
todos de uma famlia s, assim de parentes tudo, voc entende, ns ramos
tudo irmos, primos, parentes, filhos. (Alice Ver Um pouco de cada um pgina 172)
O circo era do meu tio J. Mariano. Era s famlia, s a minha famlia, porque tinha
dois tios, duas cunhadas, seis filhos legtimos e seis de criao. Na verdade
esses seis de criao somos ns, porque meu pai quando se separou da minha
me foi embora do circo. Todas as crianas do circo eram os filhos e sobrinhos
dele. Porque era a famlia dele, o circo era a famlia dele. (Jos Wilson Ver Um
pouco de cada um pgina 173)
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e aprendizagem era operacionalizado em uma ordem inversa daquela da organizao do trabalho de uma empresa familiar cujo uso
do tempo de trabalho produz valores diferentes.9
No final do sculo XIX e incio do XX, alguns circos podiam contratar famlias-artistas. Considerados de porte grande,10 mas de nmero ainda muito reduzido, percorriam principalmente os bairros
centrais da cidade de So Paulo, embora preferissem a cidade do Rio
de Janeiro. Um dos circos mais conhecidos da poca, atuante desde
o final do sculo XIX, e que encerrou suas atividades por volta da
dcada de 1930, foi o Circo Spinelli:
Naquela poca eram famlias muito grandes que se formavam e cada uma tinha
o seu circo prprio. A nica companhia que podia contratar artistas, que podia
pagar, era a Companhia Spinelli. As companhias daqui no tinham condies de
pagar. (Luiz Olimecha)
As bases para a contratao de famlias-artistas brasileiras, diferentemente daquelas para os estrangeiros,11 firmavam-se atravs de
um acordo verbal e coletivo relativo ao salrio e s obrigaes da famlia dentro do circo. Se as sociedades eram, na sua maioria, temporrias, a permanncia de uma famlia contratada podia ser duradoura.
A famlia que trabalhava dentro do circo e que se ambientava com o modo
daquela casa, daquela organizao, aquela famlia se plantava naquele circo e
no saa. Ficava anos e anos, se tornava veterana na casa. (Alzira)
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que propriamente a relao patro versus empregado, o que no impedia o surgimento de situaes de conflito.
Para se compreender os elos bsicos da sociabilidade do circo-famlia, preciso considerar que esses conflitos e tenses eram parte
constitutivas desse mundo. Deve-se estar atento ao modo como o
circo-famlia tratava estes problemas. Os conflitos e tenses internos,
quando relatados pela fonte, muitas vezes eram considerados como
assuntos de famlia, resolvidos dentro do prprio circo. possvel
que isto se deva importncia dos elementos famlia e tradio, graas aos quais os conflitos de qualquer ordem trabalhista, familiar,
acidentes eram resolvidos no mbito familiar, no circo como um todo,
no sendo necessrio explicit-los ou revel-los.
Os problemas advindos de contrataes verbais, rompimentos familiares e de contratos, acidentes fsicos ou da relao entre proprietrios e artistas contratados, no circo-famlia, eram tratados de maneira
a no comprometer o conjunto formado pela organizao do trabalho e o processo de socializao, formao e aprendizagem.
Esse conjunto no era caracterstica de um circo ou famlia em particular. Os entrevistados para esta pesquisa trabalharam em diversos
circos, em alguns momentos de suas vidas foram proprietrios e em
outros foram artistas contratados; esta situao muito frequente no
mundo do circo. Quando aconteciam rompimentos familiares ou
contratuais, devido a conflitos internos, formava-se outro circo ou procurava-se contrato com outro proprietrio; caso um proprietrio perdesse o seu circo, tornava-se artista de outro circo.
No tocante aos problemas enfrentados pelos circos, os relatos mais
frequentes falam de choques ocasionados pela presena de dois circos na mesma cidade.
Eu era menino dos meus oito anos, mas j me aborrecia quando dois
circos chegavam juntos mesma localidade, pois, a meu ver, isso prejudicava ambos. Era uma verdadeira guerra de um circo contra o outro
e os prprios artistas consideravam-se quase como inimigos. Havia excees, lgico; alguns de ambos os lados conheciam-se h muito tempo e lamentavam essas concorrncias desleais. Os donos dos circos viam as coisas de modo diferente; nenhum queria ceder a cidade ao
outro porque os dois achavam que a localidade estava em sua rota de
viagem...12
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Mais do que tentar apenas definir a quantidade ou o grau de incidncia dos conflitos, ou mesmo analis-los como um discurso de
famlia, preciso entender que para os circenses havia ainda a possibilidade de solues dos conflitos tendo como referncia o conjunto que constitua o circo-famlia.
Sempre havia, de vez em quando, um circo que entrava em choque com outro
na mesma cidade. A havia aquele negcio de o outro dono do circo querer
contratar os artistas. O artista tambm tirava proveito disto, pedia aumento, a
o dono aumentava para no deixar sair. A famlia do artista no era dispensada
to facilmente. O artista ia embora quando convinha a ele um novo contrato. A
gente contratava a famlia. Mas, era difcil voc ver um artista que no ficasse
quatro ou cinco anos numa casa, num circo. Quase sempre chegava a criar filhos, netos no circo. E era tudo verbalmente, nada assinado. (Barry Ver Um
pouco de cada um pgina 173)
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desarmar um circo, ou um aparelho. Eles mesmos garantiam a sua segurana e a do pblico que assistia ao espetculo. Assim, fazia parte da construo da relao de trabalho que, tanto proprietrios quanto contratados, dominassem a montagem de cada detalhe do circo. Como se diz na
linguagem circense todos tinham que ser bons de picadeiro e bons de
fundo de circo. No entender dos circenses brasileiros, a referncia aos
tradicionais de antigamente, ou quele que dizia sou um artista de
circo, explicitava que saber executar um nmero no picadeiro representava uma das fases da construo de um artista circense verdadeiro.
Aprender a dar um salto mortal, por exemplo, muitas pessoas aprendem, no precisam de circo para isto. Mas,, saber empatar uma corda
ou um cabo de ao, confeccionar um pano, preparar uma praa, ser
mecnico, eletricista, pintor, construir seu prprio aparelho, armar,
desarmar, que diferenciava um artista circense de outros artistas,
mesmo dos que futuramente ingressaro no circo.
Circo no s a pessoa se apresentar l dentro, tem muita coisa para aprender.
Hoje no, hoje o artista s entra na hora de trabalhar e ainda tem que dar um
empregado para ajudar a armar o aparelho. No meu tempo de criana era completamente diferente, tanto que eu sei como se puxa um moito, um aparelho, um trapzio. Isso tudo eu aprendi com o meu pai e meu pai aprendeu no
circo, com eles l.
Antigamente ramos obrigados. Tanto que nem tinha ameaado temporal, o pessoal todo j estava no circo. s vezes era dia de descanso, segundafeira ameaava temporal, estava todo mundo l. (Neusa Ver Um pouco de cada
um pgina 173)
No meu tempo no. Ele (o artista circense) era contratado para armar e desarmar
o circo, s no carregava caminho, quando necessrio, porque tinha os pees
para carregar. Mas armar e desarmar, porque o diretor achava que se o artista botasse a mo ali, ficava um trabalho bemfeito. No deixava um parafuso ruim, mole.
O artista tinha aquele cuidado, pode cair, pode dar um desastre. (Frank Ver Um
pouco de cada um pgina 173)
Alm de artista, ramos obrigados a ser pees. Ento a gente dividia, em vez
de armar o circo todo... Uma turma fazia a metade do circo, abria buracos, levantava a grade, encruzetava, entaboava. Tinha outra turma s para armar o
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palco. Ento quando era o pano, era todo mundo. Nessa hora quando dizia:
pano, o circo j estava todo pronto. A era pr o pano. Era tudo pano de algodozinho, fininho, levinho.
Quando termina o espetculo, se tiver chuva, a gente tem que correr junto
para acudir o pano.
Se estivesse chovendo e a gente estivesse deitado noite, a gente levantava e ajudava a assentar o circo. E era artista, fazia espetculo, fazia tudo l
dentro: peo, capataz, de tudo. O artista era completo. Nesse tempo era completo. (Armando)
O proprietrio do circo, mesmo quando s trabalhava com sua famlia ou com artistas contratados, sempre foi, desde a origem do circo
como tal, denominado de diretor, aquele que dirigia e administrava
tanto o circo quanto o espetculo. Mesmo que este papel fosse desempenhado coletivamente na maior parte do cotidiano do circo, ele
quem realizava os contratos, fazia o programa do espetculo. Enfim,
para os artistas, da famlia ou no, ele era o chefe do cl, sua autoridade era reconhecida e presente. Alm de contratar artistas, cabia
a ele indicar quem seria o capataz aquele que comandava a montagem e desmontagem do circo; como tambm quem seria o mestre
de pista aquele que apresentava, comandava e organizava todo o
trabalho durante os espetculos. Esta funo de mestre de pista ou
mesmo de capataz, muitas vezes era executada pelo prprio dono do
circo.
Ao diretor do circo cabia, tambm, formar a barreira, o que era executado com extremo rigor, pois entre os circenses da poca, a barreira indicava o grau de organizao de um circo.
A tradio de formar a barreira uma
Programa
Ordem de entrada dos nmeros
no espetculo, afixado atrs da
cortina.
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o tipo de roupa usada pelos homens. Essa estrutura, criada desde a origem na Inglaterra, foi mantida pelos circos brasileiros. interessante
observar nas fotos de barreiras, em circos no incio do sculo, o rigor
nas roupas usadas. Eram dlms, vestes ou casacos militares que geralmente levavam alamares. Em alguns circos chegavam a trajar casacas. Os velhos diretores circenses tinham por costume pass-la em
revista, antes que se apresentassem ao pblico, exigindo que o uniforme estivesse em rigorosa ordem, a barba feita e os sapatos limpos.
Esse era outro compromisso tanto da famlia proprietria, quanto
da contratada. A formao da barreira consistia em posicionar duas
fileiras de homens entrada do picadeiro, cumprindo as funes de
homenagear o artista quando de sua entrada e auxili-lo com os aparelhos durante a sua exibio. No circo-famlia essa ala de homens
era composta apenas pelos artistas do circo que no estivessem trabalhando naquele momento.
A sua presena no era exigida apenas para efeito de demonstrao, como homenagear cada entrada de artista ou como um aparato
visvel em suas roupas. Os componentes, por serem os prprios artistas (proprietrio e contratado), conheciam todos os aparelhos utilizados durante o espetculo, pois auxiliavam em sua montagem e desmontagem, assim como ajudavam o colega durante a apresentao
de cada nmero.16
O trabalho realizado pela barreira representava, acima de tudo, a
segurana do circense. Sempre esteve ligado confiana depositada em seus companheiros de trabalho durante o espetculo e fora
dele. Mesmo observando a existncia da hierarquia dentro do circo,
preciso salientar que o conhecimento no podia se concentrar no
topo, no podia ser hierarquizante. Assim como tambm no podia
ser segmentado. Cada um detinha o conhecimento de sua prpria
funo, mas tambm conhecia o funcionamento do todo, para que
alm de diminuir o risco de acidentes, pudessem garantir o sucesso
do circo como espetculo. Era preciso, ao mesmo tempo, ser portador
de um conhecimento especializado seu nmero e generalizado
o circo. Era exigida qualificao verdadeira ou seja, domnio de
um ofcio. Toda essa qualificao do artista circense calcada em um
longo tempo de aprendizagem intermediado pela tradio.
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interessante observar algumas anlises de autores sobre a aprendizagem, em particular em relao tcnica. Por exemplo, no livro
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O grave problema de uma orientao fsica no calcada em princpios cientficos, para o deputado, eram os excessos que provocariam tanto a fadiga fsica quanto mental, pela completa desorientao dos colgios, escolas e associaes esportivas, que estavam entregues a orientaes de pessoas pouco afeioadas ginstica cientfica, entregues a errneos exerccios que quase sempre produziam o desenvolvimento desarmnico e excessivo dos msculos.
Neste ponto do discurso, tem-se talvez o mais grave problema para
o deputado. Como no existiam escolas que produzissem profissionais com uma formao de base cientfica, as pessoas que ensinavam ginstica nas escolas, associaes e outros no tinham nenhum
valor profissional e muito menos capacidade de entender os importantes caminhos da cincia sobre o conhecimento do corpo humano.
Ensinam ginstica entre ns, indivduos completamente, exclusivamente, tcnicos, que jamais indagaram o porqu de um exerccio; entre
tais professores, figura um bom nmero de egressos dos circos equestres
e acrobticos; constituem, assim, forte motivo para desmoralizao de
cousa to sria como a educao fsica.
O professor no dever ser um atleta musculoso, mas sim um pedagogo instrudo, sentenciou algum de competncia.
Bastar refletir sobre os atuais conhecimentos, relativos ao treino e fadiga, para se reconhecer a necessidade de uma instruo slida, para que
agindo no lar, na escola, na caserna, na universidade, nas associaes
esportivas, por toda a parte enfim, possa o professor guiar o esprito do
brasileiro na prtica da educao fsica.22
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Atravs de anlises do debate, tenses e disputas dos saberes sobre os corpos, tendo a medicina como matriz referencial, os pressupostos da ginstica e sua introduo nas grades curriculares das escolas, traduziam
uma compreenso do corpo como objeto de interveno da cincia, como
mquina a ser manipulada. Em seus tratados, o que se menciona abundantemente so funes e mecanismos corporais e o que ocupa maior
espao a anatomia, a mecnica e, mais tarde, a fisiologia.26
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Ele [o tio] uma pessoa de uma capacidade tremenda para ensinar. Sabe, porque tm pessoas que precisam fazer para ensinar, ele no, s vezes ele nem
precisava fazer, ele explicava, tinha o dom de explicar as coisa e ensinar. (Alice)
Nos circos em que apenas a famlia proprietria estava presente, algum parente assumia o papel de mestre. Quando o circo-famlia era
composto por vrias famlias, um artista, com um pouco mais de idade,
era o mestre das crianas, que eram muitas, de todas as famlias.
Os pais as deixavam sob sua responsabilidade, no interferindo nem
mesmo nos castigos. Esse artista no recebia nada a mais para cumprir
este papel. Para o circense era natural e obrigatrio que algum se responsabilizasse por ensinar, apesar de a tarefa de ensinar no fazia parte
das condies para contratar o artista. No s aquele que ensinava
acrobacias, mas tambm a figura do ensaiador nas peas teatrais.
No possuamos o nosso circo nesse tempo. Fazamos temporadas contratados, mas sempre tnhamos trabalho. A nossa trupe era muito grande
com muitos nmeros e entre eles um conjunto musical... Fomos ensaiados por meu pai. Ele era nosso instrutor em acrobacias e era tambm
professor de msica. Ensinava tambm as crianas onde estvamos.28
De acordo com informaes dos entrevistados, a idade de iniciao variava entre quatro e sete anos de idade. Todos afirmam que o
processo de aprendizagem acontecia em todos os circos e com todas
as crianas.
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Ns comeamos a aprender desde criana de cinco, seis e sete anos a gente j trabalhava. Todas as crianas eram obrigadas a aprender. Ns nascemos
em circo, fomos criados em circo. Ento todas as crianas aprendiam isso fazia
parte da educao. (Noemia Silva Ver Um pouco de cada um pgina 174)
Comecei os ensaios com quatro anos. Brincando, ensaiando aqui, ensaiando l, uma envergadinha para amolecer, a paradinha de mo, flyflap, aqueles
saltinhos. Eu sei que quando entrei no picadeiro aos cinco anos eu j dava
rondada, flyflap em seguido. Salto mortal no, dava rondada e flyflap. (Neusa)
Lembro a primeira vez que eu ensaiei, logo que eu fiz quatro anos, o meu pai me
levava no picadeiro e me ensinava os primeiros passos de picadeiro. Todo dia ia
para o picadeiro s seis horas da manh, porque no Nordeste muito quente,
muito calor. Quando chegavam sete ou oito horas voc j no aguentava ficar
embaixo do circo, porque era quente, ento se tomava banho e j se ia embora
para casa. Todas as crianas ensaiavam. Era uma escolinha no circo. (Alice)
Flyflap
Salto acrobtico. Comea com uma
flexo de braos e pernas, pulando
para trs em uma meia envergada
e caindo em parada de mo. A finalizao simultnea aterrissagem,
na qual executa-se uma curveta.
Rondada
Chave de todos os saltos, a partir de
um falsete faz-se a juno de uma
pantana com uma curveta. Tambm
conhecido como rodante.
Mesmo aqueles que, por problemas fsicos ou de outra natureza, no podiam participar do treinamento bsico de todas as
crianas, sentiam-se pertencentes ao circo,
pois aprendiam outras formas de se apresentarem no espetculo.
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O Edi teve tambm problema, ele sofria vertigem, ele desmaiava, era disritmia
e por este motivo ele no podia saltar. Mas tinha suas obrigaes, ou ele era o
bilheteiro, a depois ele passou a ser atirador de faca. No era porque ele tinha
um problema fsico que ele ficava improdutivo, sempre arranjava qualquer coisa
para fazer. (Yvone)
Depois desta estreia interna familiar, com seis anos de idade (que
no acontecia apenas com Frank, todos os circenses dizem que as
crianas eram sabatinadas antes da apresentao) ele passou a ser
orientado junto com todas as crianas pelo seu irmo mais velho, considerado, depois de sua me, seu grande mestre. Em seguida d-se a
estreia no picadeiro:
Eu estava vestidinho com um calozinho vermelho e uma blusinha assim
vermelha tambm. Eu me lembro perfeitamente que o meu irmo mais velho
chegou para mim e disse: Cuidado viu, procura fazer direitinho que voc vai
ver. A entramos, cumprimentamos. Coisa de criana. A entramos, comeamos o nmero, a cada coisa que eu fazia, era um aplauso, e eu pensava acho
que est bom, t bom. Ento era aquela coisa, fazia melhor e procurando fazer
tudo certinho sem erro, sem nada. Quando terminou o nmero, o meu irmo
no me deixou vir andando at a cortina, me trouxe agarrado nele, dependurado nele: Puxa meu irmo! Voc foi to bem. A sensao que eu senti, foi
esta, de ele me pegar no picadeiro e me trazer no colo e os outros todos me
abraando. (Frank)
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O aprendizado, o exerccio, a prpria natureza do circo sempre implicam risco. Aprendia-se a envergada
envergada, a seguir, os saltos simples, cambalhotas, rondadas e flyflaps, para se chegar ao salto-mortal.
A pessoa saltando... bem ela tem o controle de volta. Ela pode fazer trapzio,
pode fazer o que for, ela tem o controle de volta. saber que voc saiu daqui,
virou um salto mortal, engrupar e tem que cair aqui, chama-se controle de
volta. (Barry)
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gncias disciplinares dos mtodos educacionais da poca. Para alguns, o mtodo de ensino dos adultos era muito rigoroso, chegando a castigos fsicos severos; para outros, que no chegaram a apanhar, a autoridade de quem ensinava no podia ser questionada de
forma alguma. Nas entrevistas, todos justificam e aceitam a necessidade de tal rigor, pois qualquer erro podia significar a morte.
Naquela poca se apanhava para aprender. Meu pai era enrgico. Quer dizer, enrgico demais para ensinar a gente. Batia, ensinava a fazer os nmeros com perfeio. Por exemplo, para voc fazer uma carreira de flyflap aquele salto que voc
bate a mo no cho depois volta em p para no entortar para um lado e para
outro, ele [o pai] punha uma carreira de cadeira de um lado e outra do outro, para
no sair da linha, se pegasse as pernas azar, n. (Barry)
Era autoritria, era superautoritria. Muito rigorosa. Essa coisa que eu estava falando para voc, que eu fiquei das dez horas da manh s quatro horas da tarde
amarrado pela lonja, foi porque eu no queria fazer uma queda em balano.
Ento era uma queda que eu fazia para a frente. Ele [o tio] falava: no vai
fazer? Ento para o trapzio, parava o trapzio, amarrava a lonja, e eu ficava l
amarrado no sei quanto tempo.
E a... chegou pelas 4 horas, eu falei tio eu vou fazer. Ele voltava e falava:
Voc vai fazer?, a me explicava com todo carinho. Explicava tudo, e ele faa
que voc no cai. E eu acreditei nele e no ca. (Jos Wilson)
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E como me lembro da primeira vez. Eu tinha seis anos. Logo que eu comecei
a ensaiar, logo que eu tinha feito seis anos eu comecei dali no chegou um ano,
no tinha sete anos ainda. A minha av foi com o circo, o Circo Nerino, na minha terra, l em Timbaba, onde eu nasci no circo tambm, n! Ento, eu queria aparecer, eu falei vou estrear aqui. Imagine. Inclusive eles armaram o arame baixinho para mim, fizeram uma roupa muito bonita. Foi a minha estreia...
eu era muito pequenina. Meu tio Gaitan, que era francs tambm, irmo da
minha av, entrou comigo sentada na palma da mo dele, voc calcula, foi a
minha primeira entrada no picadeiro e eu no entrei andando.
A eu cumprimentei e andei no arame. Fiz o que eu sabia j, n! Quando eu
terminei, e eu cumprimentei entraram umas dez crianas l... tudo preparado,
com um buqu de flores para mim. A eu senti uma coisa... nem sei explicar.
Eu tinha amor naquilo, tinha no, eu tenho amor. Aquilo foi o incio da minha
carreira. (Alice)
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identificava, muitas vezes, uma trupe familiar tal como: trapezistas, malabaristas, contorcionistas, e outros. Mesmo nessa continuao a presena dos mestres era sempre requerida. Cada nmero novo parecia
uma nova estreia, em que a confiana e segurana no mestre e no companheiro de trabalho eram condies primeiras para se aprender, aperfeioar e realizar a nova apresentao.
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Os exerccios cresciam em dificuldade, de modo a preparar o trabalho com aparelhos trapzio, percha
percha, bscula, arame, corda, globo
da morte, ciclismo, palhao, jquei e outros. Existiram famlias que se
tornavam especialistas, com suas trupes, em alguns nmeros. Mas, todos dizem que, apesar de realizarem particularmente um tipo de nmero, aprenderam e realizaram qualquer outro nmero, pois a base de
ensinamento lhes permitia assimilar rapidamente outros aparelhos.
Fiz de tudo. Dentro do circo fiz de tudo. J fui motorista de caminho, trapezista,
palhao, acrobata. (Luiz Olimecha)
Eu aprendi de tudo, bscula, salto de cho, trampolim, trapzio, fui atirador de
faca, fui globista, dancei... mal, mas dancei, sapateado, n, mas eu era muito
ruim mesmo. (Barry)
tar envolvida por uma aura mgica, para a criana circense, mesmo depois de todo esforo para aprender, era magia pura. Independente do resultado para o pblico, a estreia
na lembrana dos circenses representava o
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nizao do trabalho, o modo de transmitir conhecimentos, a socializao dos integrantes da famlia circense so peculiares ao circo
e ao circense brasileiro.
O circo-famlia foi sendo gestado ao mesmo tempo em que aconteceram alteraes tecnolgicas e arquitetnicas que modificaram as
estruturas fsicas do circo, desde as primeiras apresentaes dos saltimbancos, at adquirir uma forma muito prxima da que sobrevive
at hoje. E esse o prximo nmero deste espetculo.
O circo que se v
Dentre os imigrantes europeus que chegaram ao Brasil no sculo XIX
alguns eram artistas. Mas no artistas que vinham ocupar espaos
fixos e contratados; na sua maioria apresentavam-se em praas pblicas, feiras e festividades. Ainda no havia no Brasil, principalmente
no incio do sculo XIX, o que j havia na Europa e Estados Unidos,
espaos cobertos para suas apresentaes: teatros, hipdromos e circos. No Brasil, sabe-se que muitos gneros da arte dos saltimbancos
no se filiaram propriamente ao circo. Preferiam trabalhar em teatro
de variedades: ilusionistas, mostradores de tteres e sombras chinesas, mmicos e msicos. Mas era raro, pois os teatros eram poucos, nem
sempre lhes sendo permitido neles se apresentar. As apresentaes
em praa pblica aconteciam durante todo sculo XIX, entrando tambm pelo sculo XX.
Ser tradicional tambm, para o circense, descender destes primeiros artistas. Alguns destes pioneiros, no dizer circense, trazem
consigo o conhecimento de como era um circo, pois j haviam trabalhado em alguns deles l fora.
Chegaram apresentando apenas a destreza de serem contorcionistas e acrobatas. Trouxeram tambm alguns animais, principalmente
ursos e macacos. Apresentavam-se nas ruas, esquinas e praas, exibindo sua maleabilidade fsica e sua destreza com os animais. Segundo depoimentos, uma das caractersticas apresentadas em suas exibies, alm das destrezas corporais, era o fato de eles fazerem danar o urso:
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Na memria dos circenses descendentes desses pioneiros, saltimbancos e circo faziam parte de um processo natural de desenvolvimento, pois seriam aqueles que, por suas experincias e conhecimentos, formariam os primeiros circos no Brasil:
Na Frana, a minha av dizia que domava bichos na rua; na poca dos bichos na
rua, eles tinham um carroo na Europa. E trabalhavam em qualquer lugar, saltimbanco, n! Quando comearam mesmo l. Depois foram para o circo. A
minha av trabalhou em grandes teatros. E depois ela veio para c mocinha, ela
veio com treze anos e a minha tia Berenice veio com quinze, elas faziam um
nmero maravilhoso de quadrante e contoro. (Alice)
Dentre estes saltimbancos, alguns eram ciganos, que tm presena marcante na origem de algumas famlias circenses. Uma das caractersticas visveis disso a influncia cigana de que conseguiram
viver por sculos graas a uma capacidade de integrao com o ambiente natural e, em particular, graas funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e praticidade de seus conhecimentos.
Segundo Renato Rosso, no final do sculo XVIII chegaram muitos
ciganos ao Brasil, permanecendo, inicialmente, em terras do Nordeste, dirigindo-se posteriormente para o resto do pas. Alguns grupos
se destacaram como j faziam na Europa, nas artes cnicas, na msica e no artesanato.32
Muito recentemente, algumas famlias cirQuadrante
Trapzio quadrado, normalmente
fixo por retinidas (ou espias). Pode
ser fixo ou em balano e onde
fica o aparador de um aparelho de
petit-volant (pequeno volante, em
francs, verso reduzida de um
trapzio de voos que tambm
pode ter o aparador em um quadrante em balano).
censes admitem a possibilidade de sua origem ser cigana. Isso se deve ao fato de que
houve, e ainda h, preconceito e perseguio aos grupos ciganos de forma mais acirrada do que em relao aos artistas de modo
geral e, em particular, os circenses. Estes eram
recebidos num clima misto de receio e fasc-
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Em muitas cidades, as autoridades locais no permitiam as apresentaes em praas pblicas; nesses casos, os artistas simplesmente
chegavam e se apresentavam. Os circenses entrevistados dizem que
os seus antepassados relatavam acidentes entre os animais e a populao. Esses acidentes comearam a ser conhecidos em quase todos
os locais pelos quais os artistas ambulantes passavam, o que aumentava cada vez mais as proibies para suas apresentaes ou at mesmo
eram usados esses acidentes como justificativa para no autoriz-las.
Mesmo exibindo outros nmeros alm daqueles com os animais,
no poderiam abandon-los, pois alm de serem timos atrativos, representavam o extico, que nunca tinha sido visto em terras brasileiras, particularmente o urso. Havia toda a questo do investimento do
adestramento e do dinheiro gastos.
A partir da, procurou-se uma forma de apresentao em recinto
fechado, aparecendo possibilidades de, como diz Jlio Amaral, cobrana compulsria para se assistir o espetculo. Ainda assim, dependendo da localidade das apresentaes, essa cobrana no era
feita na entrada do recinto: passava-se o chapu ou trabalhava-se em
troca de comida. Ento, um dia algum resolveu armar o espetculo em recinto fechado porque no estava mais sendo possvel trabalhar de outro modo.
Uma das primeiras formas encontradas para sair da praa pblica
o circo de tapa-beco. Neste, observa-se toda a capacidade de adaptao dos saberes presentes na memria daqueles estrangeiros, no
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At que papai chegou no Brasil... ento eles faziam saltimbanco na rua, com
animais, macacos, cavalos, com bichos domesticados por ele. Depois trabalhou
no tapa-beco. Assim que papai comeou a vida dele, at que se encontrou com
a famlia dos Franois, da ento eles organizaram o circo de pau a pique.
Ia no mato, cortava aqueles vares de madeira, tirava as folhas, dava uma
acertadinha na madeira, enfincava no cho...Toda vida ns fizemos buraco para
assentar o circo. (Alzira)
Conforme publicao anterior,38 Benjamim de Oliveira, negro forro que nasceu em 1870 e que fugiu com um circo aos 12 anos de idade, relatou como era o circo em que trabalhou por volta de 1885:
Em Mococa, encontrei um grupo trabalhando. O chefe do elenco se chamava Jayme Pedro Adayme. Era um norte-americano (...) trabalhvamos em ranchos de taipa, cobertos com panos velhos. Cada vez que mudvamos de cidade, vendamos a parte da madeira e levvamos apenas
a parte do pano em lombos de burro (...) Andvamos por terra de cidade
em cidade, de vila em vila. Raramente conseguamos um carro de boi.
Quase sempre em lombo de burro.
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interessante observar como conjugaram o conhecimento que tinham do circo que se locomovia a uma realidade que ainda no possibilitava a construo de um circo itinerante. A falta de estradas e
de trilhos de trem que pudessem transport-los para as localidades
mais distantes, aliadas falta de recursos prprios e ao fato de que no
era possvel produzir no Brasil aparelhos e instrumentos que possibilitassem a construo de um circo volante, fez com que estruturassem
um circo de madeira que dava conta de suas apresentaes e de sua
chegada a locais nunca visitados por nenhum outro grupo de artistas.
Uma outra opo arquitetnica construda pelos circenses, no Brasil, no final do sculo XIX e que vai percorrer dcadas do sculo XX,
foi o circo de pau-fincado. Ainda hoje, no Norte e Nordeste, pode-se
encontrar este tipo de circo. Esse modelo no eliminou nem o tapa-beco,
nem o pau a pique, nem as ruas e praas, mas com eles coexistiu.
Ter um ou outro, no final do sculo XIX e no incio do sculo XX, dependia das condies econmicas dos proprietrios, que eram influenciadas tambm por situaes adversas, como enchentes, incndios
ou tempestades.
Ns fizemos uma vez numa cidade na Bahia, uma tal de Amargosa, que era amarga mesmo a cidade, pois choveu 28 dias sem parar. E ns no demos um espetculo nestes 28 dias. E no tinha o que comer, no tinha onde comprar, com que
comprar nada... no tinha mesmo. A ponto de o meu tio sair com o circo, com a
trupe, no sei se voc sabe o que trupe, ajuntar os artistas e sair com os panos
de roda em salo, numa cidade, numa vilazinha, numa fazenda e fazer o tapabeco, que a gente chamava. Tampava de um lado e de outro e fazia o espetculo
ali, para trazer dinheiro para poder mudar o circo da Amargosa para outra cidade.
Isso eles viajaram, e foram com o tapa-beco e com a trupe e ficaram vinte dias,
quer dizer que sempre a cada dois a trs dias vinha um da trupe trazer dinheiro
para alimentar a turma que estava na cidade, tomando conta do material; e os
que no faziam nmeros que trabalhassem em qualquer lugar. (Jos Wilson)
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Pau-de-roda
So vigas que variam de espessura, e
de qualidade, dependendo do tamanho
do circo, podem ter mais ou menos 3m
e meio. O parafuso que colocado no
pau-de-roda para sustentao da grade removido a cada desarmao do
circo. Para o circo armado com paufincado precisavam-se furar buracos
para os paus serem afincados mais ou
menos meio metro por dentro do solo;
j com a armao estilo americano
dispensa-se todo este trabalho, pois
o pau-de-roda apoiado em cima da
terra. (Militello, 1978, p. 138).
(Zurka Sbano)
Grades
Tbuas grossas, com mais ou menos
30 centmetros de largura por trs centmetros de espessura, nas quais so
colocadas alas de ferro em forma de
V, para apoiar as bancadas.
prender a arquibancada, tudo aquilo ali e prende com as ripas para ficar o redondo certo.
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res e crianas, que raramente exerciam a funo de capataz, deveriam saber faz-lo.
O circo de pau-fincado introduz a cobertura parcial, ainda de pano
de algodo, colocada principalmente em cima do pblico. Todos os
circenses trabalhavam na confeco e manuteno dessa cobertura.
Primeiro era preciso nesgar o pano para dar a forma de guarda-chuva; depois marcar e costurar todos os pedaos para fazer a palomba.
Palombar consistia em arrematar com cordas as costuras dos panos
para refor-las. Diariamente se ferrava o pano, ou seja, era retirado
e guardado. Era preciso tambm canoar, pois quando o pano estava
estendido e o tempo prometia chuva ou tinha cado muito sereno, este
deveria ser afrouxado ficando igual a uma canoinha.
A j cobria todo o circo. Mas cobria mais assim... para o sereno e tambm para
a apresentao dos nmeros altos, para os camaradas de fora no ficarem vendo. Mas, para chuva mesmo, no aguentava nada no, vazava direto e reto. Com
chuva no tinha espetculo. Naquela poca nem se encerava ainda o pano, para
impermeabilizar. (Barry)
Aos poucos, quando j h cobertura total, o pano de algodo recebe um preparado, feito pelos prprios circenses, para torn-lo mais
impermevel. A lona no era ainda economicamente vivel para os
circenses no Brasil:
Hoje so poucos os circos que fazem suas coberturas. As mulheres costuravam e os homens mediam e cortavam o tecido, depois de uma verdadeira odisseia de costuras e costuras, de dias e dias sem fim, iam todos para a palomba (...)
A palomba era feita ponto por ponto, um trabalho incrvel, as pessoas da famlia sempre eram convocadas para esse trabalho. Como a lona
sempre foi a preocupao dos donos de circo, visualmente ela muito
importante; ocorreu uma soluo, encerar as coberturas que eram feitas
de algodo, uma vez que a lona era muito cara.
Ento os homens de circo inventaram uma composio qumica que
impedia a passagem de gua da chuva.
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incrvel! composio que faziam davam o nome de enceramento. Tudo isto era feito em latas grandes, usavam-se querosene, cera de
carnaba, parafina e para dar colorido usavam oca pigmento. Tudo
isto era feito no interior do prprio circo e depois esparramado sobre a
cobertura.40
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Estes relatos sobre o preparo da impermeabilizao do tecido mostram de maneira cabal a sua capacidade inventiva de produzir adaptaes a partir do arsenal do seu saber, presente na memria familiar,
alm do nvel de complexidade e sofisticao tecnolgica que esses
saberes atingiam e atingem.
No pau-fincado comeou a surgir a iluminao com o uso de candeeiros, alimentados por leo, com mecha ou camisas incandescentes,
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Tanto no circo de tapa-beco quanto no de pau a pique, esses artistas ambulantes simplesmente chegavam aos lugares e se apresentavam, quando as autoridades assim o permitiam. Quando a companhia comeava a ficar mais estruturada, principalmente no incio do
pau-fincado, o prprio dono do circo viajava dias antes do ltimo
espetculo para fazer pesquisas na regio e em cidades prximas, a
fim de procurar um terreno onde pudesse armar o circo. Esse procedimento at hoje conhecido como fazer a praa. Era preciso localizar e preparar o terreno para a armao do circo, assim como entrar
em contato com as autoridades locais, a prefeitura e a delegacia, para
pedir permisso para suas exibies.
Na maioria dos circos, at por volta de 1950 e 1960, os circenses
moravam em barracas, armadas ao redor da lona mas, alm disso, em
algumas cidades era necessrio ou possvel alugar casas para os artistas, ou mesmo instal-los em hotis e penses. Cabia a quem fosse
preparar a praa, estabelecer o que era melhor para os artistas. Se
no estivessem nas barracas, qualquer outro lugar no poderia ser
muito distante do circo, pois em situaes de emergncia, todos deveriam estar prontamente no local onde o circo estava armado.
Em muitos circos pequenos, at hoje, o prprio dono que faz o papel
de preparar a praa. Mas, principalmente a partir do pau-fincado, co-
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de todas as ordens na construo do territrio circense no mundo, mesmo que para algumas delas no se possa e no se pretenda,
nesse livro, procurar suas origens.
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mental no dado. Esses saberes mobilizados eram bsicos e essenciais para promoverem mudanas e adequaes a situaes diversas, muitas vezes adversas. O organizador
prioritrio dessas mudanas era a forma com que os usos e costumes se
travestiam em tradies e alargavam o mbito das experincias culturais peculiares dos circenses.
NOTAS
1. Citado por Roberto Ruiz.
Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: Inacen, 1987, p. 55.
2. Eric Hobsbawn e Terence Ranger. A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 1984.
3. Jos Claudio Barriguelli, op. cit.
4. Maria Tereza Vargas (coord.). Circo: espetculo de periferia. Pesquisa 10. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura
Departamento de Informao e Documentao Artstica
Centro de Documentao e Informao sobre Arte Brasileira
Contempornea, 1981, p. 25.
5. Idem, p. 24-25 e p. 54.
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Continuao
NOTAS
8. Luis Franco Olimecha e Edson Olimecha foram entrevistados por Lcinio Neto, Aldomar Conrado e Roberto Cleto,
em 1976 copidesque catalogado no Arquivo da Biblioteca
do IBAC sob o nmero 14/76. Luis Franco Olimecha montou
e foi o primeiro diretor da Escola Nacional de Circo do Rio
de Janeiro, em 1982.
9. Michelle Perrot analisa em seu artigo Funes da famlia, durante o sculo XIX, a questo das pequenas empresas familiares: (...) o prprio patro d o exemplo: ele
mora perto, s vezes no fundo de sua fbrica; a esposa
cuida da contabilidade, e os empregados comparecem s
festas de famlia. O paternalismo foi o primeiro sistema de
relaes industriais (...) Ele supe no mnimo trs elementos: moradia no local, linguagem e prticas de tipo familiar
(...), aceitao operria. Se esse consenso se desfaz, o sistema se desmorona; foi o que sucedeu na segunda metade
do sculo XIX, quando os operrios (...) revoltaram-se
contra as cooperativas patronais, que frequentemente encobriam um truck-system (pagamento de salrio em gneros) disfarado. In: Histria da vida privada: da revoluo
francesa primeira guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 110. v. 4.
10. As estruturas fsicas e arquitetnicas do circo no Brasil
sero mostradas posteriormente.
11. Apenas quando um circo contratava um artista estrangeiro havia um contrato escrito, com ordenado e tempo estabelecidos.
12. Waldemar Seyssel. Arrelia e o circo: memrias de
Waldemar Seyssel. So Paulo: Edies Melhoramento,
1977, p. 12.
13. Idem, p. 77.
14. Em particular: Maria Teresa Vargas, op. cit., Maria Lcia Aparecida Montes, op. cit. e Jos Claudio Barriguelli,
op. cit.
15 . Hoje, a maioria dos proprietrios e artistas dos circos
mora em trailers nos fundos dos circos. Contudo, a relao
de trabalho, o comprometimento com o circo como um
todo, de cada artista, no se compara ao que se est analisando.
16. A presena no picadeiro de uma pessoa auxiliando o
nmero, e que s fizesse isto no circo, chamada de
partner, algo recente na histria do circo. As pessoas que
cumpriam a funo de partner, homem ou mulher, eram artistas, no cumpriam s isto.
17. Maria Tereza Vargas, op. cit., p. 40.
18. Regina Horta Duarte, op. cit. p. 257 e p. 260.
19. Jlio Amaral de Oliveira. Uma histria do circo. In: Circo: tradio e arte, op. cit.
20. Congresso Nacional. Annaes da Cmara dos Deputados
(Organizados pela Directoria da Tachygraphia) 1927, Volume V de 15 a 30 de junho. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1928. A grafia do discurso do deputado foi atualizada.
21. Idem, p. 482.
22. Idem, p. 510.
23. Carmem Lcia Soares. Imagens da educao no corpo:
estudo a partir da ginstica francesa no sculo XIX. Campinas: Autores Associados, 1998. Outras obras dessa autora
esto listadas na bibliografia.
24. Idem, p. 114.
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3
N
O respeitvel pblico
e o circo-famlia
cados prprios e buscavam estratgias de enfrentamento para determinados problemas que exploravam a tradio em sua capacidade
de operar sobre o mundo sua volta, buscando solues dentro do
universo territorial do circo-famlia. Tais temas so recorrentes nos
relatos dos circenses, quando falam do contato com o pblico e com
os moradores da cidade; quando mostram o modo de enfrentar a incorporao do teatro, da msica, da dana, das diversas expresses
artsticas; a maneira de tratar a alfabetizao; as relaes que constroem com determinadas instituies especficas, como a Igreja e o
poder pblico.
As relaes entre circo e pblico e entre circo e cidade so temas
estudados a partir de diversos pontos de vista, alguns dos quais j
apresentados na discusso bibliogrfica, mas que no foram alm dos
parmetros estabelecidos pelos grupos constituintes dessa sociedade dos de fora. O circo visto sob a tica dos elementos constituintes da sua organizao do trabalho, das suas relaes familiares, de
sua memria, de seu processo educacional; mas de acordo com o conjunto de valores dominantes na sociedade no nmade. As representaes do que seria o normal configurariam o que deve ser esperado de qualquer grupo social a partir de um lugar fixo.
Nesse momento, necessrio analisar uma outra parte daquelas
relaes, ou seja, o modo pelo qual o circo-famlia elaborou para
si este outro. O outro pode ser entendido como o que lhe
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Em uma sociedade que se pretendia fixadora e com um conjunto de conceitos normatizadores aplicveis s atividades das pessoas,
esses grupos seriam considerados dissonantes frente aos projetos homogeneizadores.
Os circenses eram vistos como emissrios de foras desconhecidas
e hostis, convivendo de modo tenso e dicotmico, como o medo e o
fascnio; o temor e o maravilhamento que se enredavam nessa trama. O que se temia, segundo a autora, era justamente a sensao explosiva e alegre, difcil de ser contida, alm da incontrolvel e prazerosa transformao da cidade.
Os artistas circenses, segundo a autora, detonavam no imaginrio construdo pela sociedade sedentria vrias linhas dicotmicas
na vida dos habitantes da cidade, acenando com a possibilidade de
uma vida de trajetos, de constante alargamento de contornos e fronteiras, em oposio famlia, ao trabalho fixador, vida estabelecida em um lar imvel e estvel numa s cidade. Isso mobilizava
temores e desejos.2
A partir dos relatos e fontes pesquisadas para esse livro, pude reafirmar vrias das anlises que Regina H. Duarte realizou para todo
o sculo XIX. Mesmo que os artistas circenses, entre o final daquele
sculo at a primeira metade do sculo XX, no sofressem restries
e perseguies, como o que ocorria com os ciganos, no estavam salvos de serem constantemente enquadrados no limite da marginalidade social. O pblico em potencial, os moradores de uma cidade ou
bairro, na memria dos entrevistados, estabelecia relaes paradoxais
com o circo e o circense. Ao mesmo tempo em que se dirigia ao circo
movido pela magia, fascnio e seduo, garantindo a sua existncia,
tambm o rejeitava.
Os estigmas da decorrentes, como o de no possurem famlia, um
trabalho fixo e um lar, so tambm temas constitutivos dos relatos dos
entrevistados. Mesmo reconhecendo que seu modo de vida era diferente dos de fora, demonstram estranheza frente s caractersticas
que lhes eram atribudas. Esses circenses transmitem a ideia de que
havia uma constante vigilncia sobre como viviam, trabalhavam,
dormiam, comiam, moravam e sobre o comportamento de seus homens,
mulheres e crianas.
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Para a sociedade? Para a sociedade, minha filha, o artista de circo no era nada,
na poca... o artista era um renegado. Ns no tnhamos aquela vantagem que
hoje tem, porque hoje j melhorou um pouco. Mas naquele tempo, no meu
tempo de moleque, o povo renegava a gente de todo o jeito. Ns chegvamos
numa praa, armvamos o circo perto de um terreno assim... as vizinhas gritavam: Prendam as galinhas que o circo est chegando..., era isso que eles achavam que a gente era: marginal, bando de vagabundo que andava pelo mundo.
Pelo contrrio, se eles soubessem o sacrifcio que a gente tinha de chegar
naquela cidade para dar alegria para eles, mas eles no entendiam isso. A gente lutava para ir naquela cidade, viajando de carro de boi, e o circo, tudo ali... a
gente atrs andando... outros ficavam dentro do carro de boi... a maior parte a
gente andava porque o carro anda devagar. (Ferreira)
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Observa-se neste relato que Arrelia parte para um confronto fsico indignado com o que a frase no passa de gente de circo lhe
provocava imediatamente como circense. Ouviu o insulto como dirigido me, ao pai e sua famlia como um todo. O que se pretende
destacar o modo particular como o circense trabalhava com essa
questo. Na sua indignao, Arrelia parecia querer afirmar sua igualdade por tambm pertencer a um agrupamento familiar, mostrando
estranheza quanto ao fato de que o outro no respeitou essa condio. Em outros relatos, como o de Ferreira, citado a seguir, est
explcita a estranheza em relao a essa situao de hostilidade, que
acabava por defini-los com caractersticas estereotipadas, que no condiziam com o seu modo de viver, segundo sua prpria perspectiva:
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Hoje em dia comum ver atletas que realizam contores espantosas, porm, no final do sculo XIX e at as primeiras dcadas do
sculo XX, eram os circos que mostravam todo e qualquer tipo de movimento com o corpo. Os circenses, homens e mulheres, aprendiam
que o movimento do corpo, na realizao de qualquer nmero, no
representava apenas a demonstrao que sabiam saltar, fazer trapzio ou subir numa percha. Era preciso imprimir nesse corpo algo mais
que apenas destreza corporal. A execuo do nmero tinha que aliar
o encantamento quela destreza, alm das expresses corporais nas
representaes teatrais e danas.
Essa fuso sempre diferenciou o artista circense do ginasta. Era preciso, ao mesmo tempo, aliar segurana mxima e capacidade de cativar e seduzir.
O modo de subir numa cadeira: o artista tem que saber como sobe na cadeira,
no subir de qualquer jeito. Tudo isso o pessoal aprende, conforme aprende
no bal. Ns temos que fazer o que... fazer a ponta do p para subir naquele
degrau...quer dizer que tudo isso ensina uma pessoa: olhar, no abaixar a cabea seno fica feio, os braos, as pernas. No precisa ter medo, trapzio no
bicho, um aparelho e to bonito o nmero. (Neusa)
Tanto para Neusa quanto para todos os entrevistados e memorialistas, fazia parte do ser circense ter que lidar com o corpo: saber olhar
para o pblico, saber subir um degrau com ponta de p, movimentar
braos e pernas mesmo em um nmero pesado como o trapzio, de
tal forma que o corpo se tornasse leve e sensual. Era inerente ao conjunto que representava o circo-famlia a produo desse encantamento. O artista circense completo deveria ser portador da magia de atrair
o pblico. O pblico deveria ser cativado por ele.
Nesse jogo o circo-famlia andava em cima de uma corda bamba,
pois se de um lado tinha que desenvolver estratgias de atrao dos
de fora, reafirmando para si e para aqueles que era um espao de
realizao artstica, que portava magia e convidava ao fascnio; por
outro, no podia deixar de tornar evidente, cotidianamente, que era
famlia, tinha moral, e que realizava um trabalho, ainda que diferente.
No h como negar que na relao do circense com o seu pblico
desenvolvia-se uma arte de agradar como estratgia. O pblico de-
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sejava a sensualidade, a magia e o fascnio, e o circense atuava nessa direo. Nas suas estratgias, o circense procurava aprimorar toda
a sua capacidade de aliar competncia tcnica e destreza de movimentos, com uma esttica de atrao, uma esttica sedutora. Assim, o
circo tornou-se um espao privilegiado para o encontro do extico, do
fantstico e do mgico, por meio, tambm, da linguagem corporal.
Essa tenso perceptvel principalmente nos relatos das mulheres circenses. No picadeiro explodiam, expressando artisticamente
todo o aprendizado da tcnica e da esttica sedutora, procurando
realizar com a mxima perfeio o seu papel na apresentao do espetculo, fosse acrobtico ou teatral. Mas, quando falam sobre essa
situao, apresentam-na dentro de um esquema restritivo, silenciando-se nos relatos sobre o assunto; reportando-se sempre reafirmao do fato de serem mulheres de famlia, que tinham que exercer
uma tarefa artstica.
engraado isso, n! Voc v, aprendi quase tudo no circo, fiz muitos nmeros. Eu e minhas irms ramos atrizes nos dramas de primeira grandeza. Mas
sempre tinha algum na plateia ou na cidade toda mesmo, que achava que a
gente estava ali s para mostrar nosso corpo. Achavam que a gente era... sei
l... e a gente trabalhava to direitinho. Parecia que a cidade no considerava
mesmo o povo do circo. Ah! Mas tinha cidade que recebia a gente muito bem...
mas no faltava aqueles que vinham com deboche. A voc j viu, meu pai ficava bravo com eles, mas era muito rigoroso com a gente tambm. (Alzira)
E uma freira que chegou assim, uma vez, numa matin, ns estvamos fazendo um nmero de escada, ela chegou e falou assim para ns: como vocs so
bonitinhas, mas vocs ficariam to bonitinhas se vocs vestissem uma roupa
mais decente, ns estvamos de calo at o joelho, o corpetinho vestido at
em cima. E ns, vestidas para trabalhar ali, e vem a freira com uma poro de
crianas: ai que gracinhas que vocs so, mas vocs ficariam mais bonitinhas,
nosso Senhor ia gostar muito mais de vocs se vestissem uma roupa mais
decente. A o meu irmo estava nos fundos do camarim, trocando de roupa
correndo para entrar, para trabalhar, perguntou: o que ela falou? Minha irm
respondeu e ele: fala para ela que amanh ns vamos trabalhar pelados, de
raiva. O preconceito era um problema srio. (Yvone)
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Submissas e independentes agitam a imaginao de homens e mulheres. Sua submisso ao dono da companhia implicitamente apontada
nos artigos de jornais, quase que como a dependncia das prostitutas
ao cafeto. (...) Tambm Albano, dono da Companhia que tinha seu
nome, trazia no seu elenco duas figurinhas de truz, como chamariscos. As atrizes tambm se submetiam aos homens da plateia, pois pas-
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savam boa parte de seu tempo apanhando chapus para restitu-los aos
donos com um sorriso sempre obrigatoriamente estampado no rosto.
No h como negar todo jogo de sensualidade nos corpos femininos e masculinos de artistas. E, independente se algumas mulheres
tinham ou no uma vida que era chamada de airada, o fato que
h um desconhecimento sobre essa mulher trabalhadora e sua relao enquanto integrante de um coletivo familiar. Sem querer afirmar
que eram puras e ingnuas, h uma tenso entre uma viso que considerava a arte de agradar, desenvolvida tanto pelos homens quanto
pelas mulheres circenses, como uma forma de explorao dos corpos
femininos pelos homens e, por parte das mulheres, a submisso e o
comrcio de seus corpos, em uma clara confuso do que significava ser
artista.
Nos relatos, as entrevistadas apontam exatamente o oposto, pois
as mulheres se referiam s rgidas regras morais a que estavam subordinadas no espao do circo-famlia sob o ponto de vista das relaes patriarcais constitudas, que exigia da mulher do circo o mesmo comportamento exigido pela sociedade dos de fora. Era preciso que se comportassem de forma a demonstrar sempre que tinham
muita moral. Fora de seu territrio a mulher circense era vigiada
no s pelos moradores da cidade, como tambm pelos seus prprios
companheiros.
Nosso pai era bravo demais. O nosso irmo Nuto era fogo para ns. No podia
namorar. No baile no podia danar junto que ele tirava do baile. Tinha muita
moral. At para vestir as roupas era cobrindo o calcanhar. No incio ns trabalhvamos de cala de meia, aquela inteiria, sabe?
Para mulher do circo era muito pior do que para o homem. (Alzira)
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Apesar da clara posio patriarcalista de chefe de cl do homem circense, exigindo que suas mulheres se comportassem dignamente
para fora de seu territrio, o circo-famlia, atravs do processo de formao e aprendizagem e da organizao do trabalho, mediados pela
tradio, no discriminava dentro de seu territrio as meninas e os
meninos como portadores da tradio. Como se observou em captulo
anterior, no era possvel no circo-famlia que uma pessoa, homem ou
mulher, desconhecesse todo o processo de organizao do circo.
Depois que eu casei? Acho que no muda muito no, porque eu continuei trabalhando igual. Mais porque a tinha as crianas para cuidar, a casa, as roupas
do circo para bordar, para costurar, tinha os ensaios e tinha que trabalhar nos
espetculos, mas eu continuei trabalhando. Eu trabalhava at trs ou quatro
meses de gravidez, trabalhava porque tinha condies, depois que engordava
tinha que sair. Ento tinha que esperar um prazo de trs meses depois do parto, durante trs meses eu no fazia nmero. Depois tornava a fazer outra vez,
eu nunca perdi meus nmeros, nunca deixei de fazer. (Alice)
As mulheres entrevistadas concluem ser necessrio o comportamento patriarcal, primeiro como um esquema de proteo e segundo
porque no eram apenas elas que estavam sendo hostilizadas, era o
circo como um todo: o seu trabalho, a sua moral, a sua famlia. Ao
mesmo tempo em que eram defendidas pelos companheiros, tambm
o era o circo-famlia. Observa-se que os problemas com as mulheres
foram deslocados, transformaram-se em problemas do circo como um
todo e no pertinentes apenas a elas.
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Por exemplo, se um cara vinha e falava para uma das irms oi, gostosa, eles
iam e , batiam, para mostrar que a gente era de famlia, que ns somos gente. (O irmo) com dezesseis anos foi fichado em Valparaso, porque um carinha
da cidade, um filhinho de papai, veio e chegou na irm e falou assim: escuta,
quanto a entrada do circo, ela respondeu, a ele perguntou: e para eu te ver
pelada, ... e (o irmo) no quis saber, tirou sangue... Ento era uma luta, ns
lutamos muito para mostrar a moral de famlia. (Yvone)
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Outro aspecto sobre a atuao do grupo circense quanto sociedade que o rodeava pode ser analisado a partir de como o circo-famlia enfrentava adversidades. As estratgias de enfrentamento dos
problemas os levavam a no transferirem uma boa parte das solues
para fora do seu territrio. E, nesse sentido, os temas da alfabetizao e da criana so particularmente expressivos.
Ser iniciado na arte e ser alfabetizado, ambos os procedimentos
desenvolvidos dentro do circo, era parte do processo de socializao,
formao e aprendizagem. Saber ler e escrever era necessrio para
lidar com as questes financeiras do circo, para escrever os programas dos espetculos, confeccionar cartazes de propaganda. Um conjunto de aes exigia essa formao como as que eram executadas
no momento de se fazer a praa: requerer junto s prefeituras a
autorizao para a entrada na cidade; determinar preo dos ingressos, inclusive dependente de uma verdadeira pesquisa de mercado
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na cidade em que se pretendia instalar; fazer anncios e propagandas para publicar nos jornais da cidade.
No circo-famlia, ningum podia ser analfabeto. Como j apontado anteriormente, o fato de ser um grupo cuja base de capacitao e
formao era a transmisso oral no significava que eram (ou so)
analfabetos. Alm das razes j mencionadas, parte das representaes teatrais era transmitida oralmente e depois decorada, em particular quando, durante todo o sculo XIX, eram encenadas peas do
gnero pantomimas. Mas, a partir da segunda metade daquele sculo at as dcadas de 1950 e de 1960, inmeros textos foram escritos e obras literrias adaptadas pelos prprios para serem encenados
nos palcos e picadeiros.
Quando o tempo de permanncia no pas vai se tornando mais marcante, houve um aumento significativo de textos e manuscritos produzidos e representados no circo. O teatro no circo explicitava a linguagem escrita no circo-famlia.
Para alguns o teatro seria um novo elemento que a tradio
incorporou reformulando a maneira de apresentar o espetculo
no mesmo processo de socializao, formao e aprendizagem caracterstico desse grupo social neste perodo.
Entretanto, a anlise j realizada no primeiro captulo que o teatro no era algo novo, mas sim constituinte da produo artstica
circense. Vrias foram as incorporaes do modo de fazer teatro no
Brasil, que os circenses iam fundindo ao seu modo de produzir o circo como espetculo. Quaisquer outras novas expresses artsticas
eram aprendidas, ressignificadas e incorporadas nos mesmos moldes
do conjunto dos outros elementos que definiam o circo-famlia na sua
contemporaneidade. Os componentes nucleares que compunham
(e compem) o mundo do trabalho circense e que orientam esse estudo a contemporaneidade da linguagem circense, a multiplicidade da sua teatralidade, o dilogo e a mtua constitutividade que estabeleciam com os movimentos culturais de sua poca no ocorreriam sem um processo de alfabetizao.
Essa forma de analisar o teatro e circo no consenso entre os estudiosos e os prprios circenses. Como j visto anteriormente, alguns
deles definem o circo-teatro de modo a diferenci-lo do circo de nR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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meros. O primeiro seria a expresso do que popular na sociedade e o segundo, por diferentes fatores e de acordo com o universo
conceitual e temtico de cada um deles, seguiria representando uma
tradio aristocrtica.
Aqui no Brasil, quando o circo se estruturou j faziam parte dos espetculos vrios tipos de encenaes. s vezes s com palhaos,
depois com textos maiores, na medida em que aumenta o domnio da
lngua e que se estabelecem no pas. Representar no circo no era
uma novidade.
No se pode exigir do circense o conhecimento da histria da representao teatral no circo. Contudo, nos seus relatos fica claro que
o teatro no alterou o processo de socializao, formao e aprendizagem e a organizao do trabalho.
Ento papai montou grande teatro, grande guarda-roupa, grandes montagens,
ele fez tudo isso no circo dele: com as filhas e a famlia toda. A profisso circense era passada de pai para filho, e o teatro tambm. (Alzira)
Eu fui assistindo aos ensaios. Ento, dali comecei a gostar de teatro. A ele
[o tio] falou: Teatro para voc j est mais ou menos. Agora vamos passar
para o picadeiro. Est faltando um para o trapzio e para a bscula. Voc vai
fazer. (Armando)
De manh cedo era escola de salto, depois era de aparelhos de ar, depois tinha
escola de animais, depois tinha aula de canonetas, a bandinha tambm ensaiava. Depois era ensaio das peas. Todas as crianas participavam de todos
estes ensaios. (Barry)
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Alguns dos textos manuscritos dos Temperani so cpias dos folhetos publicados pela Livraria Teixeira, mas com adaptaes com
retiradas ou com acrscimos pelos circos. Os circenses fazem constantes referncias a essas publicaes, que teriam sido uma fonte importante para suas representaes.
Todo esse processo de trabalho manuscritos annimos ou copiados dos folhetos, adaptaes dos textos do teatro para o circo, produes de textos pelos prprios circenses pressupunha conhecimento
da leitura e da escrita, alm da criatividade gerada por um conjunto
de saberes e prticas presentes, que j garantia ao circense a capacidade de encenar peas mesmo antes da entrada do palco de teatro
no circo. Embora a transmisso dos saberes continuasse a ser oral, a
escrita e a leitura faziam parte da qualificao verdadeira.
O teatro significou um aperfeioamento da linguagem escrita e
falada, bem como reforou a ideia de que a aprendizagem, qualquer
que fosse, era incorporada para produzir e reproduzir o circo-famlia:
Outra coisa que foi bom para a gente de circo foram os dramas. Foi muito bom.
Crianas que no sabiam o portugus direito aprendiam aquele texto do teatro
e com ele iam aprendendo a falar. Mesmo porque tinha o ensaiador nosso que
era um homem j estudado, ele ia ensinando a gente. Ento, ns fomos aprendendo assim um pouquinho de portugus que a gente tem.
Foi dentro do ofcio, dentro do trabalho, dentro dos dramas que ns aprendemos isto. A maior parte dos artistas antigos aprendeu mais assim, nos
dramas. Lendo os textos da pea e o ensaiador corrigindo o portugus da
gente. (Ferreira)
Aprendia a ler, tambm, por conta do teatro. Porque se voc tem uma pea...
ns temos que saber ler... pela seguinte forma ... tem que se pegar as deixas.
Como que vai dar um papel para voc estudar... tem que dar a deixa para voc
... tem que entrar, tem que ler. Se voc no souber ler como que vai dizer seu
papel? No pode. obrigado o pessoal a saber ler e escrever. (Neusa)
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Eu estudei assim no circo... eu estudei ... Porque teve uma poca que o meu
tio contratava um professor para ir com o circo. E aqueles que j formavam
quase o 5 ano, depois, ficavam ensinando os outros menores que no sabiam. Ns ficvamos estudando dentro do circo. Quando tinha condies contratavam uma professora, quando no, tinha aqueles que j sabiam e ensinava a
gente. (Ferreira)
Quando no tinha professor que vinha, ou ele ia embora, meu pai punha em
escola particular. Eram todas as crianas. Existia aquele tipo de escola particular. s vezes era em quarto de casa, era em garagem. Eu lembro assim... em
grupo escolar eu nunca fui, eu nunca frequentei, no fui nunca porque no era
sempre que aceitavam. (Yvone)
Ento o seguinte, quando eu era bem pequena, seis anos e comecei a trabalhar, eu j sabia ler e escrever. E eu gostava muito de estudar, e nas escolas
daquela poca que era muito difcil aceitarem crianas de circo, tinha problema. Ento minha av arrumava professores particulares, elas vinham em casa
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para dar aulas particulares para todas as crianas do circo. Antigamente tinha
muita moa que dava aula particular, na garagem, nas casas delas, em sales e
ns amos estudar, pagvamos e estudvamos. (Alice)
Tudo o que aprendiam era revertido como patrimnio para o prprio circo, o que tem sido tratado com certa estranheza por parte de
alguns estudiosos do tema, podendo ser, possivelmente, a causa de
concluses como as que se seguem.
Como resultante da prpria caracterstica intrnseca do circo o nomadismo as crianas veem-se completamente desamparadas quando
chega a idade escolar.
As dificuldades para estudar no esto s relacionadas a esses impedimentos externos. A prpria organizao interna do circo dificulta
o estudo.
Quando atingem a maioridade veem-se sem estudo, sem aprendizado de outra profisso. Ento permanecem no circo, obrigadas pela atual
estrutura de ensino e pelas prprias condies do circo.11
Eu pelo jeito vou ficar em circo. Pretendo seguir minha carreira de circo. Igual meu pai. Meu pai morreu no circo. Ento vou seguir a vida
dele tambm. (Tanaka, Circo do Chiquinho)
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Olha, ns largamos do circo um ano para ver se a gente deixava, por causa
do estudo dos meninos. Mas ns no conseguimos. Quem de circo no
larga mesmo. Ento minha filha est estudando de praa em praa e ns
estamos no fundo do circo. (Wilma de Oliveira, Circo Paulisto)
Eu os colocaria na arte. Primeiramente gostaria que ele estudasse, fosse o que eu no pude ser: advogado. Depois, meu filho: venha para o
circo, v para o circo, para o teatro, vai para isso, porque a arte que
est na alma da gente. Eu, por exemplo, gosto de circo, tenho paixo,
sou frustrado por no ter filhos... pra estudar, pra fazer aquilo que eu
queria ser: um advogado e depois circense, acompanhar o pai, que sou
palhao h cinquenta anos. (Garrafinha, Circo do Carlito).12
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Quando ia a criana, depois... os mais novos, eles iam como ouvintes. A Mila e
a Wilma [irms gmeas caulas de Yvone, nascidas em 1936] j pegaram o grupo, frequentaram o grupo. No era como hoje, mas aceitavam como ouvintes.
Nunca foram receber o diploma. Ficava naquilo... enrolando: , voc passou
na prova, recebeu boa nota, passou. (Yvone)
Eu gostava muito de estudar, e tinha escolas naquela poca em que era muito
difcil aceitarem crianas de circo, tinha problema.
At o primrio inteirinho eu tive. Depois que acabou o primrio eu no me
conformava, porque eu queria estudar, eu queria ir escola estudar o ginsio
como ouvinte. Eu pedia! E eles no aceitavam, at que veio a lei do Getlio,
que tinha que aceitar na escola. (Alice)
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Muitos circos usavam de expedientes que evitavam provocar qualquer tipo de conflito. Ao contrrio, adotavam vrios mecanismos que
pudessem mediar a aceitao pois sabiam que, em ltima instncia,
qualquer tenso provocada com os de fora, e que no pudesse ser
solucionada internamente no seu territrio, acabaria por levar
delegacia ou imediata sada da cidade.
Alguns exemplos desse tipo de situao so relatados no s pelos circenses entrevistados para este estudo, como tambm pela bibliografia. Regina H. Duarte, ao discutir os desejos despertados nas
vilas e cidades pelo estilo de vida dos artistas circenses, descreve um
fato ocorrido na cidade de Ouro Preto, quando aps a entrada da
Companhia Albano formaram-se verdadeiras torcidas entre os rapazes da cidade, em torno de duas atrizes componentes de seu elenco. Uma noite os grupos perderam o controle, provocando uma briga violenta, com quebra-quebra, incndios e pontaps.
A arquibancada desabou, o querosene dos lampies ateou fogo aos panos, levando o resto da plateia a entrar em pnico (...) Os rapazes desencadeadores do conflito pertenciam boa sociedade: nenhum foi
preso, nem sequer alertado pelo delegado de polcia, que os aconselhou
a ir para casa, dormir. Na manh seguinte, os artistas partiram com
toda a bugiganga, para Queluz.20
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Yvone chega a afirmar que 80% dos fracassos dos circos no Brasil
eram causados pelos padres. Nesse particular, os circenses entrevistados demonstraram estranheza frente hostilidade de alguns padres, pois, oferecer a renda de um espetculo em prol de uma entidade ou obra filantrpica sempre foi conduta comum nos circos chamados de espetculo a favor ou benefcio.
Destinar uma verba ou porcentagem do espetculo Igreja pode
ser interpretado como um expediente que lhes permitia inseriremse e serem aceitos nas localidades.
O que se observa que, apesar dos problemas advindos da relao com a instituio Igreja, no deixavam de tentar partilhar desse
territrio. E nessa tentativa que os circenses enfrentavam situaes que demonstram o quanto se identificavam e se diferenciavam
dos de fora, vivenciando momentos de tenso.
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A opo pela maonaria no se deu apenas no Brasil. Essa escolha pelos circenses homens j ocorria na Europa do sculo XIX.21 As
estratgias de aproximao, viabilizando a sua aceitao, estavam em
sintonia com o que os de fora, no caso comerciantes, prefeitos e
delegados, tambm praticavam.
Na relao com a sociedade em que estava inserida, a tradio era
colocada constantemente prova, ao mesmo tempo em que tinha que
manter uma de sua principal caracterstica: a contemporaneidade, no
s com linguagens artsticas, mas com a produo poltica, social e
cultural. Assim, possibilitava resolver as tenses geradas, sem comprometer o sentimento de pertencer a seu territrio e o processo de constituio do artista; bem como permitiu (e permite) construir mltiplas
formas de expresso da teatralidade e da produo do espetculo.
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NOTAS
1. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 19.
2. Idem, p. 93.
3. Antolin Garcia, op. cit., p. 65.
4. Perguntado a Alzira a que partido poltico seu pai era
acusado de participar, ela sugere, sem muita certeza,
que talvez fosse o Partido Comunista, principalmente por
causa da cor vermelha.
5. Waldemar Seyssel, op. cit., p. 185.
6. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 99-101.
7. Baronesa Ferdinande Von Brackel. A filha do diretor do
circo. 10. ed. Petrpolis: Vozes, 1955.
8. Antolin Garcia, op. cit., p. 66.
9. Esto em poder desta autora alguns documentos pertencentes famlia Temperani: livros-caixas e uma espcie de
dirio com anotaes de cada praa, alm dos manuscritos e peas comentados no texto.
10. Ver funes do secretrio no captulo 2 O circo que
se v.
11. Maria Tereza Vargas, op. cit., p. 26-28.
12. Idem, p. 28 e 29.
13. Waldemar Seyssel, op. cit., p. 78.
14. Idem, p. 131.
15. Esta entrevista foi realizada pelos pesquisadores em
1975, assim, Garrafinha provavelmente nasceu na dcada
de 1920.
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Andrea Francoise Carola Boetes
(1937-2006)
Nasceu na cidade de Anturpia, Blgica. Filha de
artistas instrumentistas que percorriam a Europa,
apresentando-se em teatros, music-hall e circos.
Carola tocava com seus pais desde os cinco anos
de idade. Quando tinha 16 anos, seus pais foram
contratados para uma turn de dois anos no Brasil
pelo Circo Garcia, onde chegaram em 1953. Findo
este contrato, seu pai faleceu e sua me voltou
para Europa, fixando residncia na Sucia. Carola
e sua irm ficaram no Circo Garcia. Ela se tornou
companheira de Antolin Garcia, proprietrio do circo. Como artista no Brasil e neste circo, aprendeu
vrios nmeros alm dos musicais: magia, telepatia entre outros. Mas, seu maior aprendizado no
circo foi com os animais, primeiro com o elefante
e depois com o chimpanz. Tornou-se criadora e
amestradora de chimpanzs, trabalho que exerceu at seu falecimento. At sua morte era scia
do Circo Garcia junto com o filho de Antolin, Rolando Garcia.
(Entrevistada em 3 de fevereiro de 1993)
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circos, nunca parando de viajar. Em 1982 foi contratado como professor da Escola Nacional de Circo, onde ficou at morrer.
(Entrevistado em 14 de setembro de 1994)
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Neusa Mattos
(Nelsa Correia de Castro 1917-2007)
Nasceu no circo da famlia Temperani, no qual seu
pai era artista contratado. Este fugiu com um circo
e, embora ela no saiba dizer qual foi, que idade
ele tinha quando fugiu, e nem saiba informar sobre
a famlia dele, relata que era bem criana e logo
foi colocado para aprender no circo. Sua me tambm no era de circo, mas no demorou para
estrear no picadeiro, pois seu pai, junto com os
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outros artistas, ensinou-a. Neusa estreou no picadeiro com cinco anos de idade e s saiu do Circo
Temperani com 12 anos. Como artista realizou vrios nmeros e atuou em peas, trabalhando sempre como artista contratada. Casou-se, em 1935,
com Pedro Paulo Alves de Castro, que no era de
circo e de quem se separou dez anos depois. Morava na cidade do Rio de Janeiro e trabalhava diurnamente em um laboratrio, mas todas as noites e
finais de semana continuou trabalhando nos circos
da cidade ou em circos de cidades prximas. Casou-se novamente, com Geraldo Rosa Alves, artista circense, voltando a viajar com circos. Em 1983,
foi convidada a ser professora da Escola Nacional
de Circo ento ligada ao IBAC, hoje Funarte, na
cidade do Rio de Janeiro. Lecionou at 1990, quando se aposentou.
(Entrevistada em 13 de setembro de 1994)
Yvone da Silva
Nasceu em 1930, no circo de seu av, Baslio Silva
(pai de Noemia) e de seus pais Benevenuto Silva e
Esther Riego Silva, no qual permaneceu at 1975.
Foi casada com Antenor Alves Ferreira at o falecimento deste em 2004. Quando criana, no demonstrava habilidade para aprender nmeros que exigissem destreza corporal. Sua atuao, desde os trs
anos de idade, foi dirigida s peas apresentadas no
circo, assim como dana, ao canto e aos instrumentos musicais. Quando adulta aprendeu a realizar nmeros de magia, alm de cuidar da parte financeira
do circo de sua famlia, do qual seu marido tinha se
tornado scio. Quando foi desfeita a sociedade, Yvone passou a trabalhar como artista contratada em
outros circos. Atualmente, no trabalha mais em circo e reside na cidade de Campinas (SP).
(Entrevistada em 9 de julho de 1985)
Pedro Robatini
Nasceu em 1963 no circo de sua famlia, que assim como as outras, uma das tradicionais no
Brasil. De acordo com Pedro, os Robatini teriam
pelo menos 150 anos em circo. A famlia veio em
parte da Itlia e em parte da Romnia, sendo
de origem cigana. Como artista, aprendeu tudo o
que tinha que aprender em circo, com um processo de formao semelhante ao de Barry, Yvone,
Alice e Z Wilson. At adulto trabalhou no Circo
Robatini; aps sair do circo de sua famlia foi
trabalhar em outros como artista contratado le-
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Estrela ou pantana
Movimento de adorno para as entradas
e sadas dos nmeros, iniciado com um
falsete. Consiste em um movimento no
qual o artista apoia as mos e depois os
ps numa mesma linha imaginria, um
aps o outro; para que os ps possam
ser apoiados do outro lado das mos, devem passar por cima do corpo.
Amestrador
Amestra animais domsticos para
exerccios, atravs de comando de
gestos e voz, baseando-se no reflexo
condicionado. Utilizam-se tambm os
termos adestrador e domador.
Excntrico musical
Nmeros musicais acrobticos, em que
se utilizam instrumentos sobre as costas ou sob as pernas, bem como outros
objetos no instrumentais necessrios
execuo de seus nmeros; pode-se
apresentar sozinho ou acompanhado.
Em geral, no sculo XIX e parte do XX,
era realizado por palhaos da companhia, e em muitos deles o instrumento
era o violino, e outros, o violo.
Curveta
Exerccio bsico para as rondadas, flipflap e saltos mortais. A partir de uma
parada de mo, dobram-se as pernas
de modo a tocar os quadris com o calcanhar. Volta-se posio inicial com
um impulso dado com as pernas e braos, dobrando a cintura para trs. Baseia-se no impulso dos ombros a partir da posio de parada de mo.
Domador
Doma e adestra animais ferozes, dentro de jaulas adequadas. Utiliza-se de
aparelhos e objetos apropriados para
obter dos animais o cumprimento de
exerccios por ele determinado.
Equilibrismo
Exerccios de acrobacia baseados em
pontos de equilbrio, utilizam-se aparelhos adequados para auxlio ou
complementao do desempenho artstico ou somente o prprio corpo;
pode ser s ou acompanhado. Exemplos: arame, perna-de-pau, escada,
percha, etc.
Equilbrio sobre o ombro
Exerccio executado por duas pessoas: o forte e o volante. O volante sobe
no ombro do parceiro, e ambos ficam
em posio ereta. um exerccio fundamental para o aprendizado de sal-
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Falsete
Posio preparatria para quase todos
os saltos
Forte
Artista que fica no solo e que sustenta toda a exibio, tanto da percha
quanto da escada sete, entre outras.
Nos nmeros areos chamado de
port ou aparador.
Malabares
Nmero em que se usam as mos
e/ ou os ps para trabalhar com claves, que so aparelhos em formato
de uma grande pera alongada com cabos que servem de apoio. Os malabaristas, alm das claves, podem usar
tambm bolas, argolas, chapus, tochas acesas, ou quaisquer outros objetos que possam ser lanados e recuperados novamente.
Tranca
Nmero no qual o artista, com os ps,
faz demonstraes equilibrando e lanando para o alto diversos aparelhos.
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E o espetculo
continua
A contemporaneidade da tradio
ganizao do trabalho, cuja referncia era a manuteno e preservao do circo como um lugar da tradio, no qual sua cultura era
expressa como atributo da memria familiar uso social da tradio
oral construindo sua prpria lgica familiar e de trabalho.
Esse modo que analisei para entender essa conformao, no Brasil, pressupunha certas caractersticas definidoras e distintivas do
grupo circense, como:
o nomadismo,
uma forma familiar e coletiva de constituio do profissional artista,
baseada na transmisso oral dos saberes e prticas, que no se restringia aquisio de um simples nmero ou habilidade especfica, mas
referia-se a todos os aspectos que envolviam aquela produo,
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das cidades, vindas dos mais diferentes grupos sociais e com propostas e objetivos diversos e mltiplos.
Num primeiro momento, as escolas privilegiaram o enfoque do
ensino nas acrobacias, quer dizer, a busca da construo de um aluno
virtuose do corpo. Os artistas formados tiveram condies de atingir
um alto grau de conhecimento e domnio tcnico na execuo do
nmero. A transmisso do saber circense que englobava outras linguagens artsticas, presentes na memria dos professores, no era
passada de forma intencional, ou seja, havia a necessidade de se
garantir o artista acrobtico mais do que ensin-lo a aliar destreza
corporal e teatralidade, caracterstica do circo-famlia e, com certeza,
presente na memria desses mestres.
interessante que parte dos alunos formados nessas escolas, portadores de outras formaes artsticas, como teatro, dana, cenografia,
coreografia, entre outros, mesmo no recebendo uma formao metodolgica global do artista do circo-famlia, acabaram por si, em suas
prprias misturas, constituindo grupos que retomaram a linguagem
circense no seu modo rizomtico, mltipla, polissmica e polifnica.
A emergncia dessas escolas recuperou, de certo modo, as metodologias de ensino do circo-famlia: exerccios acrobticos, teatro,
msica, dana; alm da necessidade de se aprender a montar e desmontar o circo, ser cengrafo, coregrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista, etc. Mas, no apenas um retorno ao passado. Com as
escolas h de fato novos profissionais que se utilizam da linguagem
circense, e demonstram o quanto ela d e permite a possibilidade de
criar, inovar e transformar os espaos culturais.
O advento das escolas de circo no mundo, assim como no Brasil,
o fato realmente novo na histria dessa arte: antes, os saberes do circo
eram passados dentro do circo, nas escolas permanentes e itinerantes
que eram os circos de lona; hoje, cada vez mais artistas se fixam em
determinada cidade e passam seu conhecimento em troca de remunerao. Naturalmente, h um crescimento no nmero de artistas no
mercado.
H no Brasil, hoje, perto de uma centena de escolas de circo. Entendendo-se escola de circo por aqueles estabelecimentos ou iniciatiR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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vas que, embora possam no ter sede prpria, ministram aulas de algumas tcnicas circenses regularmente, para mais alunos do que suas
prprias famlias (sendo esse aspecto questionvel, se consideramos as
escolas sob lonas, os circos). H escolas em todas as regies do pas, de
todos os formatos, estilos e capacidades: profissionalizantes, de lazer,
de cunho social e, portanto, gratuitas, escolas caras, baratas, que funcionam em espaos pblicos, em espaos privados, que tm muitos professores ou apenas um professor.
Na segunda metade da dcada de 1980, junto com as primeiras
experincias de escolas de circo no Brasil, surgiram propostas de desenvolvimento de projetos sociais de iniciativa de grupos governamentais e de organizaes no governamentais que viam no aprendizado circense em geral e no somente nas tcnicas, uma forma de
educao, recreao e cidadanizao. Na sua maioria, essas aes
eram e so destinadas a crianas e adolescentes em situao de risco, vulnerabilidade social, desvinculadas ou no de processos educacionais, sociais e culturais, sem oportunidades de acesso a lazeres
e entretenimentos.
Essas experincias, denominadas de circo social, privilegiam linguagens artsticas, especialmente a circense. O circo, entendendo
todo o conjunto de saberes presentes em sua elaborao enquanto
linguagem, utilizado como instrumento de aproximao e motivao dos grupos com que trabalha, tendo em perspectiva o seu uso
como ferramenta pedaggica de valorizao dos diferentes saberes
dos educandos, como parte da experincia de vida dos mesmos.
importante destacar que a utilizao da linguagem circense como
ferramenta no processo pedaggico no toma o circo como algo que
est naturalmente inscrito no campo social, devido aos seus valores universalmente compartilhados, como solidariedade, sentido de
responsabilidade e respeito. Pois, como ferramenta ou dispositivo
pedaggico, a aprendizagem da linguagem circense no isenta na
maneira como pedagogicamente utilizada, sendo totalmente dependente dos sujeitos que as operam e de seus projetos societrios; portanto, no h um sentido necessariamente positivo no uso dessa linguagem, por si s.
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NOTAS
1. Dirce Tangar Militello, op. cit., p. 3.
2. Ibidem.
3. Para um maior aprofundamento do processo de desenvolvimento histrico das escolas de circo no Brasil, ver Er-
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minia Silva e Rogrio Sette Cmara. O ensino de arte circense no Brasil: breve histrico e algumas reflexes. Texto utilizado como subsdio de discusso no I Encontro Funarte de
Escolas de Circo no Brasil, 1. 2004. Rio de Janeiro.
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lbum de imagens
Iconografia de diversos tipos arquitetnicos feitas a partir de fontes
orais colhidas principalmente de Barry Charles Silva e Piraj Bastos
Fonte: Notas para a histria das artes do espetculo na provncia de So Paulo (1978)
Espaos-mveis,
possibilidades arquitetnicas
construdas pelos circenses
no Brasil na segunda
metade do sculo XIX e
incio do sculo XX.
Ao lado, desenho de Emile
Langlois, do Circo Chiarini,
em So Paulo, publicado
no jornal O Coracy de
23 de maio de 1876.
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Flexibilidade na organizao do
trabalho: esboos dos desenhos
dos sistemas dos diferentes
tipos arquitetnicos de circo,
feitos a partir do relato e da
descrio do circense Barry
Charles Silva. Fazem referncia
ao circo tapa-beco, uma das
primeiras formas de
apresentao em recinto
fechado, com desenho da
planta baixa e croqui de
instalao. Um terreno baldio,
ladeado por duas casas, recebia
na frente e no fundo uma
cobertura, como uma cortina de
tecido de algodo. A linguagem
circense denomina este tecido
de pano de roda, que
posteriormente ser substitudo
pela lona. No meio do terreno,
um crculo feito com uma corda
corda de bacalhau presa
por pedaos de madeira,
assegurava o espao para que
os artistas e os animais
trabalhassem.
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Representao, a partir do
desenho e da descrio abaixo
transcrita, de Barry Charles Silva
O circo desenhado
Este mais ou menos o esboo do circo de
pau-fincado, sendo que do lado direito sem mastaru e do lado esquerdo com mastaru. Do lado
direito, h empanadas que pregam de um pau de
roda ao outro. So presas nas ripas que separam
um pau de roda do outro em um metro e cinquenta. H grades de oito, dez e 12 chapas. Chapas
so as que sustentam as tbuas da bancada. Cruzetas so as que sustentam as grades. So trs
ou quatro cruzetas de acordo com a as ordens: se
de oito ordens so trs cruzetas, de dez e 12,
quatro cruzetas.
As grades so presas nos pau de roda por
parafuso, assim tambm as ripas com uma distncia da grade ao cho, sendo de dois metros e
meio, a de oito ordens, e de trs metros, as de
dez ou 12 ordens. As pontas das grades so enterradas para evitar correr para frente.
Quando o circo era pano de algodo, sem
mastarus, era ferrado aps as funes. Ferrar
o pano retirar. Tambm era encanoado: de dia
abaixava-se a cabea do argolo at metade do
mastro depois amarrava-se a barra de cinquenta
em cinquenta centmetros. Argolo significa o lugar em que o pano encabeado para subir e des-
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cer, onde engata-se o moito. Outro moito engata no travesso e desce at o guincho. Com
duas manivelas torna-se mais leve, mas muitos
circos, at hoje, no tm guinchos, levantam com
moito.
O mastro no enterrado como muita gente
pensa; ele equilibrado pelas espias, sendo duas
mestras e quatro laterais, como se v no desenho
os mortos so enterrados de um metro a um metro
e cinquenta, de acordo com o terreno. Para se levantar o mastro coloca-se um moito no morto,
outro na espia mestre. Depois divide-se as laterais,
a puxa-se a corda do moito; quando a cabea do
mastro est meia altura, engata-se o outro. Assim um levanta o outro. Aps levantado, nivela-se
e estica-se a maquineta. Do p da grade a um metro
para dentro do p da grade, coloca-se uns gradilhos para dividir a geral (arquibancadas) das cadeiras, assim como existem gradilhos para separar as
cadeiras do picadeiro. O esboo do lado esquerdo
mostra o circo com pano de roda, que era retirado
todo dia. J as empanadas no eram retiradas.
Ateno: a aplicao sobre a maquineta para
esticar a maquineta, depois de aprumar o mastro.
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Circo do artista-circense
Augusto Bastos, pai de Piraj Bastos,
e professor h dez anos
da Escola Nacional de Circo.
Este circo tem cobertura de lona
impermeabilizada, chapas de zinco e
um pau-fincado do tipo empanada.
Em seguida, maquete feita por
Ubiratan Bastos, irmo de Piraj Bastos,
com palitos de sorvete, tentativa de
reproduzir o circo da foto, com detalhes
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Marcao do terreno
e de construo do circo, a partir
do desenho do circo de pau-fincado,
produzido por meio do relato do
professor da Escola Nacional de Circo,
Piraj Bastos
Depois posicionam-se as
ripas entre cada pau de roda
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PARTE II
O Auto do Circo
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DE
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A construo coletiva do
Auto do Circo:
do no lugar ao picadeiro
O testemunho do grupo
Teatro
Cia. Estvel de T
eatro
O Auto do Circo.
Mas... descobrimos logo depois que descortinar o vu empoeirado
da histria um rduo trabalho, especialmente para quem no fez
parte dela. Por onde comear? Pela prpria histria, isto , por aqueles que direta ou indiretamente ajudaram a escrev-la.
Por quem comear? Pelos mais prximos. Vamos percorrendo os fios
da rede at encontrar seus pontos de interseco.
E l estvamos ns Andressa, Daniela, Jhara, Marcelo, Maria,
Nei, Osvaldo Hortncio em um dos celeiros dos jovens artistas circenses, no Circo Escola Picadeiro, preparando-nos para as acrobacias que
pretendamos levar ao palco. E em pensamento Cristiano Bezerra, que
faleceu no incio do processo. De l no queramos apenas a tcnica.
Aquele espao poderia nos dar muito mais do que forma, mas tambm o contedo sobre o qual pensvamos encenar. Nosso primeiro
entrevistado seria o Jos Wilson, proprietrio da escola.
Antes mesmo que pudssemos ligar o gravador, ele nos informou
que haviam chegado antes. Que j lhe tinham feito perguntas sobre
sua vida e que as suas histrias, juntamente com as de outros circenses, estavam registradas em um trabalho de faculdade. Gentilmente
no se ops a repeti-la se fosse preciso, mas nos aconselhou a procurar a responsvel pelo mesmo, Erminia Silva. Sbio aquele que sabe
ouvir. Foi o que fizemos.
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Oliveira e a teatralidade circense no Brasil (Editora Altana). Disponibilizou tambm fotografias do seu arquivo pessoal e de sua casa. Juntamente com ela, numa tarde fria de domingo, comeamos a encontrar os rostos e figurinos para as personagens que ela ajudara a criar.
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Captulo parte foi seu encontro com Lus Alberto de Abreu (o dramaturgo). Esse encontro fertilizou o solo do qual colhemos frutos at
hoje.
Abreu se muniu, principalmente, do texto de Erminia e do material que discutamos ou levvamos cena, para criar um Canovaccio,
que deu origem ao texto final.
Erminia foi fundamental para dissolver clichs e mover a reflexo
dialtica a respeito da realidade e histria circenses. Comparar a histria anunciada da decadncia do circo com o mesmo anncio histrico de decadncia do teatro; pensar a relao familiar que perpassa
a organizao do espetculo circense at um determinado perodo
histrico; reavaliar os conceitos sobre circo e cidade, circo e periferia,
popular e erudito, cultura dominante, circo tradicional e novo circo,
relaes trabalhistas ontem e hoje no circo, e uma infinidade de outros temas foram contribuies trazidas pela autora, sua pesquisa e
suas provocaes.
Alm disso, uma experincia mpar foi o acesso que ela nos proporcionou s lonas de circo, ao espetculo e a seus trabalhadores e
moradores e, sempre que possvel, nos acompanhou, colocando em
perspectiva nossas discusses sobre seu livro e a realidade das empresas de circo hoje.
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Cia. Estvel
apresenta seu novo espetculo:
O Auto do Circo
como no prtico, o circo, e a sua gente,
se tornaram a base de nosso material.
Orientados por Renata Zhaneta,
iniciamos nossa prtica. Partindo
do improviso de diversas situaes,
levamos as primeiras propostas
para o espetculo.
Alm disso, para melhor contarmos
nossa histria, partimos para o
aprendizado das tcnicas circenses
sob orientao de Marcelo Milan.
Mas nosso projeto no parou
somente no espetculo.
Paralelamente aos ensaios da
companhia executamos a oficina
Furo na Lona. A sua sntese era
transmitir e discutir com os alunos
nossa pesquisa esttica e histrica,
alm das tcnicas aprendidas durante
o perodo de criao. Desta forma,
observvamos o material desenvolvido
nas oficinas e, com ele, alimentvamos
nosso trabalho.
A riqueza desse processo nos deu
subsdios para continuar a nossa
pesquisa esttica e social. J estamos
pensando e construindo
concretamente a verticalizao desta
pesquisa que cada vez mais nos
interessa e que cada vez mais vem ao
encontro de nossos anseios.
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Assessoria de imprensa
Marcelo Meniquelli
Texto
Lus Alberto de Abreu
Equipe tcnica
Anderson W. F. Tavares,
Erich Teixeira, Paulo Csar Macena
e Rodrigo Valenciano Amador.
Divulgao
Maria Dressler
Programao visual
Marcelo Meniquelli
Direo
Renata Zhaneta
Direo musical
Reinaldo Anches
Coordenao da pesquisa histrica
Erminia Silva
Coordenao de circo
Maria Dressler e Nei Gomes
Coordenao de pesquisa
Marcelo Meniquelli, Maria Dressler
e Osvaldo Costa Jr.
Figurinos
Rita Benitez
Alunos
Anderson W. F. Tavares,
Cristiano de Ftima,
Dalete Domingos, Eduardo Pereira
Mafalda, Erich Teixeira,
Joo Batista Junior,
Paulo Csar Macena,
Virgilio Gonalves da Costa.
Iluminao
Erike Busoni
Criao de maquiagem
Ana Luiza Ic
Assistente de maquiagem
Daniella Ferrarezi
Pesquisa de teatro popular
Alexandre Mate
Ncleo Artstico da
Cia. Estvel de Teatro
Andressa Ferrarezi
Daniela Giampietro
Jhara
Marcelo Meniquelli
Maria Dressler
Nei Gomes
Osvaldo Costa Jr.
Produo
Jhara, Nei Gomes e Osvaldo Costa Jr.
Assistncia de produo
Aurlio Prates
Ps-produo
Marcelo Meniquelli
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O Auto do Circo
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DE
ABREU
Atores
Ximbeva
Atriz
Coscoro
Ator
Mria
Rapatacho
Grgori
Atriz 1
Mira
Atriz 2
Mirko
Atriz 3
Guarda
Ziel
Sulto
Nei
Peludo
Mulher 1
Apresentador
Mulher 2
Cristo
Alvina
Mulher
Gigante
Ozr
Ozor
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Prlogo
Uma msica melanclica tirada de um violino invade o ambiente, uma
msica como a tocada na antiga Hora da ave-maria, que todos os
dias, s seis da tarde, se ouvia no rdio. Entra Ximbeva
Ximbeva, um palhao
jovem, de cabelo basto e espetado, sobrancelhas grossas e unidas,
empurrando numa cadeira de rodas Coscoro
Coscoro, um palhao velho,
careca, cuja memria sofre ausncias. Ximbeva empurra a cadeira seguindo a cadncia da msica. Volta e meia suspira fundo como se
estivesse prestes a chorar. Depois de algumas voltas pelo palco, para
no centro do mesmo. Chora, tira um leno amarrotado do bolso, assoa o nariz e com o mesmo leno se pe a limpar e a lustrar a careca
do velho. Limpa as orelhas do palhao velho com energia. Vai juntando a cera de ouvido extrada at formar uma bolinha. Contempla a bolinha entre os dedos e no sabe o que fazer com ela. Pensa
em jogar no cho, em colocar no bolso, em jogar na plateia, mas no
se decide por nada disso. Por fim, pe de novo no ouvido do palhao
velho e soca com o dedo. Continua a limpeza, cospe no leno para
umedec-lo e, com ele, esfrega a cara do velho que mesmo de olhos
fechados faz cara de nojo e tenta afastar-se do leno. Ximbeva
Ximbeva, com
o leno, enfia o dedo no nariz do velho, que geme. Completa a limpeza batendo com leno no velho como se o espanasse. Uma voz ao
microfone o chama.
Voz
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beva faz gesto afirmativo) Era severo, disciplinador, davalhe uns cascudos de vez em sempre, era carrasco mesmo! (Ximbeva
Ximbeva com raiva d um tapa na cabea de Coscoro, arranca-lhe cabelos da careca e, transtornado, morCoscoro) Mas bem que foi ele que lhe
de a cabea de Coscoro
acolheu quando lhe abandonaram, recm-nascido, na
entrada do circo, numa caixa de sapato: nu, feio, zoiudo
e cago! Ele o alimentou, ninou, limpou a bunda! Voc
era filho da me-rua e no quero nem imaginar quem foi
Ximbeva depois de um momento de espanto,
seu pai! (Ximbeva
oz) isso, mesmo! Naquele teminquere com gestos a Voz
po voc j era o que continua sendo at hoje: um traste,
cacaru sem prstimo, ruim at de se jogar fora! Um couro de bruaca velha que no vale a tira rebentada de uma
chinela havaiana gasta! E tem mais! Muito mais... (EnXimbeva, depois de olhar para as coquanto a Voz fala Ximbeva
xias, faz sinal de aguarde ao pblico e sai. Ouve-se
barulho e grito da Voz do microfone. Ximbeva volta orgulhoso, limpando as mos. Olha Coscoro , aponta-o
emocionado, e se sacode como se estivesse chorando em
silncio. Depois, olha-o de soslaio, faz beio irritado e
aplica-lhe um cascudo)
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
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Coscoro
Ih, comeou!
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Do mau humor...
(Intencional) Dos animais! Sou de tradicional famlia
Coscoro
circense, um dos poucos ainda na ativa que fazem o legtimo espetculo circense... e o que vocs iro assistir,
muito comportados e respeitosos, a histria da minha
famlia que mistura nobres franceses com...
Ximbeva
ciganos da Hungria...
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C oscoro
Ximbeva
rueiros da Calbria...
Coscoro
artistas da Inglaterra...
Ximbeva
vagabundos da Saxnia...
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Vieram ao Brasil socados no fundo de um poro de navio, que Europa no sculo XIX era uma misria s. Mas
tudo isso s meia verdade porque Coscoro era, mesmo, filho de um peludo que se agregou ao circo nas andanas pelo Brasil!
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
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Co
scoro
Coscoro
No moro na sua cabea! Sei l que diabo de alucinao voc est vendo agora.
Coscoro
Ximbeva
CENA 1
Grgori
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M ria
Grgori
Mria
No fala comigo! Nunca tive tanto medo, tanto desarranjo nas tripas, nem tanta vontade de ser sua viva!
Grgori
Mira
(Fora a vista como se lesse uma placa. Soletra com dificuldade) Ri-o de Ja-ne-i-ro... (Espantada) Rio de Janeiro? A gente no estava indo para o porto de Nova York?
Mirko
Mria
Vikrm Brch! Vikrm Borch! (Forma-se um tumulto entre a trupe. Discutem, brigam e fazem meno de sair, voltando ao navio. Mria grita) Nem morta! Nem morta e
seca eu piso num navio em todo o meu resto de vida! Ficamos aqui!
Mirko
Me Mria...
Grgori
(Mria
Mria fulmina Grgori com o olhar. A trupe circense carrega
suas tralhas e comea a fazer nmeros simples de saltimbancos
de rua nmeros de acrobacias, fora, malabarismo, mgica.
Ximbeva entra empurrando velozmente Coscoro na cadeira
de rodas. Coscoro agarra-se assustado cadeira. Ximbeva
executa uma freada brusca. Coscoro projetado para fora
da cadeira, mas imediatamente assume a personalidade
de Narrador talvez se desfazendo de sua careca)
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Co
scoro
Coscoro
Grgori
Guarda
Grgori
Guarda
Grgori
Mria
No vamos sair!
Vamos! Polcia aqui tem a mesma cara que no nosso pas!
E deve agir igual! Vamos andar que um dia a gente encontra parada.
Grgori
Mria
Pra onde?
Pra quem no tem pra onde ir qualquer rumo caminho!
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Cosc
oro
Coscoro
Ximbeva
CENA 2
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Ximbeva
O circo de tapa-beco no era mais do que fechar com panos os fundos e a frente de um terreno entre duas casas.
Ali se fazia o espetculo.
Grgori
Se nossa ninfa grega encheu vossos olhos preparai, agora, vossos coraes! Vai se materializar aqui, agora, para
vosso sorriso e felicidade, a beldade, a graa, aquela que
desprezou prncipes persas e califas muulmanos! A deusa pag que encantou, enterneceu, enlouqueceu o Sulto de Bagd, Harum Al-Rachid! (Entra o Sulto
Sulto) Para
vosso gudio, Anabela de Roterd!
(Entra Grgori como beldade danando
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Sulto
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(Mria
Mria se destaca da trupe e vem ao proscnio)
Mria
Mira
H dez anos, ainda na Europa, uma tuberculose mal-curada tinha decretado que pai Grgori morreria dos pulmes. Tenho cacos de vidro no peito, parece, escutei pai
Grgori gemer. (Cobre a boca com a mo)
Ximbeva
Mira
Estranhei quando me Mria desceu da carroa em silncio e se afastou pelo campo de mato ralo, debaixo da
chuva grossa. (Mria
Mria grita sem som) Depois, seu grito
trincou o ar e o silncio daquele descampado. Chorei sabendo j que meu pai estava morto.
Coscoro
Mria
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Ximbeva
CENA 3
Mria
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Voc j me disse.
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Mirko
Mria
Mria
Peludo
Mria
Peludo
Mria
Ficar no circo.
Tem famlia?
Tem uns, a, esparramado.
Peludo
Casado? (Peludo
Peludo nega com a cabea) Filhos? (Peludo
nega) Nenhum?
Peludo
Mria
Mria
Peludo
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Mri
a
Mria
Peludo
Osrio?
(Atores
Atores abrem o pano de roda para o incio do espetculo.
Peludo se paramenta como soldado romano. Entra um
Apresentador. H um rufo de tambor e depois batidas lentas,
Ximbeva
O circo lotava e a cidade inteira seguia comovida os passos da Paixo. Vocs no tem ideia do que era uma sexta-feira santa naqueles tempos. As cidades e povoados
amanheciam em silncio e tristes. No se cantava, no
se trabalhava, no se bebia, ningum gritava. Cada homem, mulher, criana e at bicho fechava-se dentro de
si, dentro do silncio que parecia tomar o mundo.
(Entra Mirko como Cristo conduzindo uma pesada cruz. Para em frente
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No choreis agora,
Choreis pelos tempos que vm
No choreis por fora
Choreis por dentro
No choreis por mim
Chorei por vossos rebentos!
(Cristo
Cristo continua sua caminhada. Peludo, como
Soldado romano, desce-lhe o relho, mas desce
Mria
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CENA 4
Ozr
Mira
Ozr
Mira
Foge!
Fugir! Tens razo. Meu caminho tomar a estrada que
me afaste da malcia e da calnia do mundo. (Sombria)
Minha vontade ter determinao e meu corao ter coragem?
Ozr
Mira
Pergunta brisa se ela deixa os campos, se a luz abandona a lua, se o orvalho se separa das manhs de outono. Deixar-te ofensa. Pergunta ao co se ele deixa o
Ozr
dono, se minha alma fiel se afasta da tua presena. (Ozr
beija Mira
Mira)
Mira
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Mira se
(Ozr
Ozr beija Mira novamente) Sempre foram! (Mira
O zr
solta de Ozr
Ozr, afasta-se rapidamente) Eita!, que corao
da gente s faz o que quer! Agora, segurar a bomba no
dente e o rojo na mo! (Salta do trapzio. Mria e Mirko
entram) Dona Mria!
Mria
Ozr
Depois, Osrio!
Mria para
Depois a senhora vai saber pela boca de outro. (Mria
a para Ozr
Ozr)
Mria
Mirko! (Mirko
Mirko para)
Mirko
Mria
Ozr
Sai!
(Ozr
Ozr sai)
Mirko
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M
ria
Mria
Mirko
Mria
Tem inteligncia...
Mirko
Mria
Mirko
Mria
Mirko
Mria
Ozr
Mira...
Mira
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Ozr
Mira
No.
J recebi presente seu? J lhe elogiei sem preciso? J
gabei seus modos? (Meneia a cabea negativamente)
Ento!
Ozr
Mira
Mira
Voc me desculpe.
No desculpo, no! A confuso que voc me arrumou no
desculpo nunca! (Volta-lhe as costas e cruza os braos,
emburrada)
Ozr
Mira
Como, adeus?
Ozr
Mira
Ozr
No tou entendendo...
Mira
Ozr
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M ira
meu olhar?
Ozr
Mira
falei! (Sai)
(Ozr
Ozr fica imvel, perplexo)
(Para si) Mas... eu vou ou eu fico?
Ozr
(Mira
Mira volta e ensina com um cansao irnico)
Mira
(Ozr
Ozr sai atrs dela)
CENA 5
O espetculo
(Coscoro
Coscoro fecha os olhos com fora. Bate na cabea. Chama)
Coscoro
Ximbeva!
(Ximbeva
Ximbeva entra imitando negro velho)
Ximbeva
Ximbeva t aqui, sinhozinho. Que sinh tem pra mandar nego Ximbeva fazer?
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Coscoro
Ximbeva
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Cos
coro
Coscoro
Que homem?
Coscoro
Ximbeva
A primeira ou a segunda?
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
S de ouvir falar!
Coscoro
Ximbeva
Lembrou?
Coscoro
Do qu?
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
O Peludo!
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C oscoro
Procuro, no acho!
Banana, no cacho!
Acende o facho
Na bunda do tacho
Nem alto, nem baixo
riso, escracho
No circo l embaixo,
Palhao Rapatacho!
(Atores
Atores fazem seus nmeros ao mesmo tempo em que
narram juntamente com Coscoro o espetculo)
Apresentador
Coscoro
Atriz
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Coscoro
Atriz
Ator
Coscoro
Atriz
Aprese
ntador
Apresentador
(Coscoro
Coscoro abandona a cadeira de rodas, d um salto
Foi a maior vaia que um cristo j recebeu neste mundo de Deus! Era um u que zunia no ar e ecoava nas
minhas orelhas quentes. Travei inteiro e fiquei pequenino, largado no meio do picadeiro que parecia um
deserto de grande. E ouvi a zuada aumentando como
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Rapatacho
Coscoro
Coscoro
No fala assim!
Falo e fao! E j! Voc no ouviu a vaia? Quem vaiou
vai pra rua!
Rapatacho
Coscoro
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Coscoro
Rapatacho
Coscoro
No vai, no!
Vou!
Rapatacho
Coscoro
No vai!
Quieta o facho, Rapatacho!
Rapatacho
(Afrontando) O qu?
Rapatacho
(Amedrontado) Eu acho!
Coscoro
Rapatacho
Voc no macho?
(Coscoro
Coscoro e Rapatacho trocam tapas sonoros como prprio dos
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Xim
beva
Ximbeva
Coscoro
Por muitos anos fiz dupla com Ozr, meu pai. Hoje tenho o traste de Ximbeva.
Ximbeva
Coscoro
CENA 6
O circo e o mito
(Ator
Ator atravessa o palco correndo)
Ator
Atriz 1
Atriz 2
Atriz 1
Ator
O palhao bom?
Ator 2
Atriz 1
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A triz 2
Atriz 1
Leva?
Pois no leva? Soube que l perto de no sei onde levaram duas crianas!
Atriz 2
Atriz 3
Judiao, de certo!
Atriz 2
Ator
Atriz 2
Ator
Atriz 3
Ator
No creio!
V se algum de ns, com a junta no lugar, consegue!
Atriz 1
Atriz 2
Atriz 1
Ator
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Atriz 2
Atriz 1
Ator
No perco um!
(Atores
Atores pegam cadeiras e a trazem para o proscnio para
S de ver o pavilho iluminado na noite o corao batia mais forte. O circo era um domingo de sol no dia a
dia duro da gente.
Ator
Atriz
Ator
Ator
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Atriz
Atriz
asa. Diziam que esse povo de circo tinha parte com o diabo. No sei, talvez tivesse. Mas, parte com Deus, eles
tinham, com certeza!
(Ator
Ator que representa Mirko levanta-se bruscamente
CENA 7
(Atores
Atores levantam-se rapidamente levando as cadeiras
e se encaminham aos afazeres. Ziel permanece sentado)
Coscoro
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Mir
ko
Mirko
Ziel
No! (Mirko
Mirko puxa a corda que prende a lonja e deixa
Atriz
tio Mirko!
(Fazendo-a forar) D, ainda d muito! No querem ser
Mirko
Mirko
Ator
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S se lanando!
(Cansado) J est bom, tio!
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Mirko
Nunca est bom! (A outro) Arruma esse aparelho direito, menina! (Irritado, para todos) Para nada dar errado
no espetculo, nada deve dar errado no ensaio! Tudo
arrumado direito e cada coisa em seu lugar! Ponham na
cabea: nosso trabalho perigoso! Segurana tudo!
Chega, por hoje! Tomar caf e estudo!
(As Crianas gritam e saem correndo. Uma faz
Mirko
Tio!
Ziel
Vai se lanar?
No!
(Mirko
Mirko se afasta. Entra um homem, Nei.
Mirko
Mirko!
Nei
Mirko
Nei
E a noiva?
Conversei. Ela disse que, se eu sasse do emprego, desmanchava o noivado: estou s.
Mirko
Nei
Mirko
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Mulher 2
No sermo?
Mulher 1
Mulher 2
Mulher 1
Essa gente gosta da arte, mas no gosta de artista. Gosta de ver a gente de noite, no espetculo, mas no gosta
de ver de dia.
Mulher 2
No so todos.
Mulher 1
So bastantes. E machuca!
(Vo sada)
Ziel
Tira eu! (As duas olham, riem e saem. Ziel espera ainda
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Vai saltar?
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Ziel
Vou.
(Mirko
Mirko, animado, baixa a corda da lonja)
Mirko
Mirko
CENA 8
Fragmentos de memria
(Coscoro
Coscoro, sentado em sua cadeira suspira
Coscoro
Coscoro
Que ?
Coscoro
Ximbeva
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Coscoro
Ximbeva
Que mulher?
Coscoro
A minha!
Ximbeva
Laodiceia.
Ximbeva afirma com a cabea) No,
(Estranha) Jura? (Ximbeva
no por causa dela que eu estou triste. E o nome da
filha que eu tive com ela?
Coscoro
Ximbeva
Alvina.
(Lembra) , Alvina. Morreu?
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Todos gostavam.
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Alvina
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Co
scoro
Coscoro
vanta-se da cadeira e vai at ela) No fala assim comiAlvina se encolhe com medo. Coscoro contm um
go! (Alvina
Coscoro
Alvina
Trs anos!
Coscoro
voc est com a cabea, Alvina! Quantas histrias dessas voc j ouviu contar e todas com o mesmo final?!
(Alvina
Alvina permanece inflexvel) Se ao menos ele viesse
viver no circo, aprendia nosso trabalho, nosso jeito... A
gente diferente, filha! Gente que no do circo no
entende nossa profisso.
Alvina
Coscoro
Alvina
Coscoro
Alvina
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Coscoro
Alvina
Coscoro
Alvina
Coscoro
O circo sempre vai estar aqui e o corao da gente tambm. No devia, mas vou torcer pra tudo dar certo mesmo que isso seja voc estar longe da gente. E deixa calar
a boca se no comeo a falar besteira. J no sei mais o
que devo sentir! (Afasta-se em direo de sua cadeira) E,
depois, voc a melhor contorcionista que j vi. De verdade. (Inconformado) um desperdcio de artista. (Senta-se e diz ao pblico, emocionado) Alvina est a, longe,
por esses pases estrangeiros, acho que em Nova York, na
Alemanha, no sei. (Pausa) s vezes bom no lembrar.
CENA 9
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Cos
coro
Coscoro
Mria
Coscoro
Mria
Coscoro
, as famlias foram deixando, abandonando... o pblico foi abandonando... Se at as famlias mais tradicionais
esto desistindo...
Mria
Coscoro
verdade.
(Rspida, arremedando) verdade! Tudo o que voc faz
Mria
concordar? Se eu e Grgori, na Europa, tivssemos concordado com a misria em que a gente vivia nunca estaramos aqui, nunca teramos um circo!
Coscoro
Mria
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Coscoro
Lembro bem!
(Alheia, irritada) E, agora, olha s como est isto aqui!
Mria
Ferrugem, aparelho sem cuidado, cordas velhas, lona rasgada sem o carinho de um remendo! Eu j falei pra
Grgori, mas ele no toma providncia!
(Coscoro
Coscoro comea a rir)
(Ao pblico) Est caducando! (A Mria
Mria, zombeteiro)
Coscoro
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
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Ximbeva
Ximbeva
Sou o caveiro!
(Depois de um momento assustado,
Coscoro ri. Meneia a cabea)
Coscoro
Quantas vezes no fiz o caveiro? Circo que era circo tinha de ter a esquete do caveiro. Faz?
Ximbeva
Coscoro
S pra relembrar!
Ximbeva
Coscoro
Hoje no pode?
(Pedante) Hoje o riso tem de ser inteligente! Tem de
Ximbeva
ter uma explicao, uma tese, uma teoria por trs! Riso
frouxo, riso bobo, riso alegre dos tempos pra trs...
(Para si) Tempo de circo! (A Ximbeva
Ximbeva) S quero relembrar!
Coscoro
Ximbeva
C oscoro
Estamos sozinhos!
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Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Nem implorando.
Coscoro
Por favor!
Ximbeva
Nem rezando.
Coscoro
Faz.
Ximbeva
No.
Coscoro
Sim.
Ximbeva
No!
(Grita explodindo) Faz, merda, que estou mandando!
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Matar?
(Entediado) Eu desmaio e voc pensa que me matou.
Ximbeva
No, no precisa! Eu quero o momento quando o fantasma entrava sem eu perceber e apagava a vela. O povo ria!
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X imbeva
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CENA 10
Onde que estou? Ximbeva! Onde voc se meteu, peste? Quando a gente mais precisa... (Percebe que est sem
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Ozor, o livro!
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Oz
or
Ozor
nervoso)
Gigante
Ozor
Comece a leitura!
De onde se julgam os crimes, aes e omisses; a utilidade das obras e aquilo que sobra: o bom uso do tempo, o
usufruto e o rendimento bruto do maior capital, a vida!
(D outra risada)
(Coscoro
Coscoro arremeda a risada de Ozor
como quem no v a menor graa)
Gigante
Coscoro
Gigante
Coscoro
ro) E no posso nem chorar meu falecimento porque tenho coisa mais importante pra resolver: meu julgamento!
Gigante
Ozor
Crimes de sangue?
Nenhum!
Gigante
Gigante
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Coscoro
Gigante
Coscoro
Gigante
Ozor
Gigante
Gigante
Ozor
Setecentos e quinze!
Coscoro
Ozor
Coscoro
Gigante
Ozor
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Co
scoro
Coscoro
Ozor
Tudo isso?
Trezentos deles s contra Ximbeva!
Coscoro
Ozor
Coscoro
Ozor
Coscoro
Coscoro
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Gigante
Ozor
nem fez grandes obras. Nos arrebaldes, seguiu vida obscura, no meio de gente obscura. Riu, fez rir, viveu, mas
nada de importante fez e valeu.
Gigante
Coscoro
Gigante
deiro! (Pausa) No h mais argumentos. Depois de encadeados, at o ltimo, os fatos da vida o que resta o
silncio. (Pausa)
Coscoro
E Coscoro, que sou eu, no teve uma ideia que o socorresse. E o silncio imperou pesado no ambiente. E mais
pesado ainda dentro da alma.
Ozor
Coscoro
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jeiro) Desculpem, nada de melhor ocorreu em minha defesa. (Para si) T lascado! (Ao pblico) E, de novo, Coscoro se calou.
Ozor
Coscoro
Est certo! Um homem se mede pela obra. Mas se cobra de um palhao circense o mesmo que se cobra de
um presidente? Um general? Um poderoso? No fui famoso, fui s um artista, no fui capa de revista, no tive
bero de ouro, s vezes nem cama. No trabalho fui um
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O silncio voltou, mas foi diferente. E a fala ficou suspensa, o espanto tomou conta, uma emoo tonta subiu garganta e eu juro que vi: (Com um gesto indica Cristo
Cristo)
aquele que foi homem chorou!
(Atores
Atores entram fazendo acrobacias de solo e areas.
Gigante
Gigante, Coscoro e Ozor se juntam trupe para a
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Bibliografia
ABREU, Brcio de. Esses populares to conhecidos. Rio de Janeiro: R. Carneiro, 1963.
AVANZI, Roge; TAMAOKI, Vernica. Circo Nerino. So Paulo: Pindorama Circus: Cdex, 2004
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AJUZ, Christine. na escola que se vai aprender a ser de circo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 maio 1978. Caderno B.
BOLLE, Willi. Cultura, patrimnio e preservao. In: ARANTES, Antonio Augusto (Org.). Produzindo o Passado. Rio de Janeiro: Brasiliense,
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BOSI, Eclea. Cultura de massa e cultura popular: leituras operrias. 2. ed. Petrpolis: Vozes,
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