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Dilucidar significa aqu, ante todo, indicar y situar el lugar. Significa luego:
estar atento al lugar. Ambos, la indicacin y la atencin al lugar, son los
pasos preliminares a una dilucidacin. As y todo, bastante es nuestra
audacia si en lo sucesivo nos conformamos con estos pasos preliminares. La
dilucidacin, como corresponde a un caminar pensante, desemboca en una
pregunta. sta indaga acerca de la localidad del lugar.
La dilucidacin habla de Georg Trakl slo en cuanto piensa acerca del lugar
de su obra potica. Para una poca cuyo inters en lo histrico, biogrfico,
psicoanaltico y sociolgico radica en la desnuda expresin, semejante
procedimiento es una parcialidad evidente, si no incluso un camino errado. La
dilucidacin medita acerca del lugar.
Nuestra tarea consiste ahora en dilucidar aquel lugar que recoge el Decir
potico de Georg Trakl hacia su obra potica - situar el lugar de su Decir
potico.
Todo gran poeta poetiza slo desde un nico Poema. La grandeza se mide
por la amplitud con que se afianza a este nico Poema y por hasta qu punto
es capaz de mantener puro en l su decir potico.
totalidad del Poema nico y lo dice cada vez. Desde el lugar del Poema nico
brota la ola que cada vez remueve su decir en tanto que decir potico. Pero,
tan poco desierta la ola el lugar del Poema que, por el contrario, en su brotar
hace refluir todo movimiento del Decir (Sage) hacia el origen cada vez ms
velado. El lugar del Poema cobija como manantial de la ola movedora la
esencia velada de aquello que, desde el punto de vista metafsico-esttico,
puede, de entrada, aparecer como ritmo.
El dilogo entre pensamiento y poesa evoca la esencia del habla para que
los mortales puedan aprender de nuevo a habitar en el habla.
su taller. Mas, una dilucidacin del Poema nico no podr jams sustituir a la
audicin de los poemas, ni siquiera servirles de gua. La dilucidacin
pensante puede, a lo sumo, cuestionar ms y, en el mejor de los casos,
puede hacer ms pensativa la audicin.
habla desde un poema que lleva por ttulo Primavera del Alma (149 s.).[i] En
l no hallamos palabra alguna de una patria suprasensible para el alma
inmortal. Ello nos hace reflexionar y haremos bien en atender al habla del
poeta. El alma: algo extrao. Trakl emplea con frecuencia la misma
construccin en otros poemas: algo mortal (51), algo oscuro (78, 170.
177. 195), algo solitario (78), algo decrpito (101). algo enfermo (113.
171), algo humano (114), algo plido (138). algo muerto (171), algo
silencioso (196). Haciendo abstraccin de la diversidad de cada contenido,
esta acuacin verbal no tiene siempre el mismo sentido. Algo solitario.
algo extrao podra significar un hecho singular. que. segn el caso, es
solitario; que casualmente, en un sentido particular y limitado. es
extrao. En cualquier caso, lo extrao de esta ndole puede clasificarse
y depositarse en el gnero de lo extrao. El alma as representada sera un
simple caso entre otros de lo extrao.
sobre ella y slo as poder salvarla en tanto que tierra. As el alma no es, en
primer lugar, alma y luego, por otras razones cualesquiera, algo extrao que
no pertenece a la tierra. A1 contrario, la frase:
...espiritual azulea
El crepsculo sobre el talado bosque...
Quin es este extrao? Cules son los senderos que quisiera recordar una
fiera azul? Recordar quiere decir meditar lo olvidado,
En qu sentido debe una fiera azul (Cf. 99, 146) reflexionar acerca de lo
que est en declive? Recibe la fiera su naturaleza azul del espiritual
crepsculo que se levanta como noche? La noche es oscura, ciertamente,
pero la oscuridad no es necesariamente tenebrosa. En otro poema (139) la
noche es invocada con estas palabras:
Los pasos del extrao resuenan por el plateado brillo radiante y sonoro de la
noche. Otro poema (104) canta:
dice el verso siguiente. La piedra es el macizo cobijo del dolor (Der Stein ist
das Ge-birge des Schmerzes). La roca recoge en su ptreo cobijo el
apaciguamiento en el que el dolor sosiega hacia lo esencial. El dolor
permanece en silencio a fuerza de azul. Ante el azul el rostro del animal se
retira en la ternura. Pues la ternura es, al pie de la letra, lo pacficamente
recogedor. Transforma la discordia absorbiendo lo lesivo y abrasador de lo
selvtico en el dolor apaciguado.
Quin es la fiera azul a la que invoca el poeta para que recuerde al extrao?
Un animal? Ciertamente. Pero un simple animal? De ningn modo. Pues
es invocado a recordar, a pensar. Su rostro debe estar al acecho y mirar
hacia el extrao. La fiera azul es un animal cuya animalidad, sin duda, no
consiste en la bestialidad sino en la mirada recordatoria invocada por el
poeta. Esta animalidad es an lejana y apenas se deja percibir. As, la
animalidad del animal aqu entendido vacila en la incertidumbre. An no ha
sido recogida en su ser esencial. Este animal, es decir el animal pensante, el
animale rationale, el hombre, no est an de-terminado (fest-gestellt), segn
una frase de Nietzsche.
Con el nombre potico de fiera azul, Trakl invoca aquella esencia humana
cuyo rostro, es decir, mirada que viene-al-encuentro (Gegenblick), al pensar
en los pasos del extrao, es percibido por el azul de la noche y es as
iluminado por lo sagrado. El nombre fiera azul denomina mortales que
recuerdan al extrao y que quisieran hacer camino con l, a la morada nativa
del ser humano.
Quines son los que inician tal andanza? Presumiblemente son pocos y
desconocidos pues lo que es verdaderamente esencial adviene pocas veces,
repentinamente y en el silencio. El poeta nombra tales caminantes en Una
tarde de invierno (126), cuyo segundo verso comienza as:
En el caminar alguno
Llegan al portal por senderos oscuros
Siempre se hace or
En paredes negras el viento solitario de Dios.
En camino (102)
E1 poema dice:
Crepsculo espiritual
Helian (87)
Pero adnde conduce la tarde al oscuro caminar del alma azul? Al lugar en
donde todo est reunido de otro modo, donde todo es cobijado y resguardado
para otro levante.
II
El demente ha fallecido.
Se entierra el extrao.
Mas aqul descendi los ptreos peldaos del monte del Monje,
Pero an pasa
El sendero del extrao atraviesa los aos espirituales cuyos das estn en
todas partes dirigidos al verdadero inicio y que estn gobernados. es decir,
son rectos desde all. El ao de su alma est recogido en la rectitud.
Canta el poema Elis (98). Esta llamada no es ms que el eco de otra llamada
oda anteriormente:
Qu contiene esta mudez de la noche que hace frente desde el brillo de las
estrellas? Adnde pertenece el lugar de semejante noche? Al Retraimiento.
ste es ms que un mero estado, el del haber fallecido, en el que vive el
joven Elis.
La tormenta (183)
El espritu que hace don de alma grande es, en tanto que dolor, lo que
anima. Mas, el alma as dotada es libradora de vida. Por lo dems, todo lo
que vive en concordancia con el sentido del alma se imbuye del rasgo
fundamental de su propia esencia, o sea, el dolor. Todo lo que es vivo es
doloroso.
Slo lo que vive lleno de alma puede cumplir su determinacin esencial. Esta
capacidad lo habilita para la armona del comportamiento respectivo, segn el
cual todo lo vivo se pertenece mutuamente. Acorde a esta relacin de aptitud,
todo lo que vive es apto, es decir, bueno. Pero lo bueno es dolorosamente
bueno.
Para el modo de pensar comn, la esencia adversa del dolor - el que arrastre
hacia adelante slo en la medida en que arrastra hacia atrs - puede
fcilmente parecer contradictoria. Pero en esta semblanza se oculta la
simplicidad esencial del dolor. Llameante, lleva a ms vasta amplitud cuanto
ms ntimamente se atiene a s en la visin contempladora.
La esencia del dolor, su oculta relacin con el azul. est puesta en palabras
en la ltima estrofa de un poema llamado Transfiguracin (144):
Flor azul,
La que suave suena en amarilleada piedra.
Los nietos aqu nombrados no son en modo alguno los hijos sin engendrar
de los hijos cados en batalla. progenitura de la especie en descomposicin.
Si slo fuera esto, un mero fin a la procreacin de anteriores generaciones,
entonces este poeta debera regocijarse de semejante fin. Pero lleva duelo, si
Los no nacidos son llamados nietos porque no pueden ser hijos, esto es,
descendientes directos de la estirpe descompuesta. Entre ellos y esta estirpe
vive otra generacin. Es otra pues es de otro orden, conforme a otra
procedencia de su ser desde el alba de lo no nacido. El poderoso dolor es
la visin que lo sobre-llamea todo, que adelanta la mirada al alba an retrada
de aquel fallecido al encuentro del cual murieron los espritus de los
tempranamente cados.
Pero quin resguarda este inmenso dolor para que nutra la ardiente llama
del espritu? Lo que recibe su impronta de este espritu pertenece a lo que
pone en camino. Lo que recibe su impronta de este espritu se llama
espiritual (geistlich). Por esto el poeta debe - ante todo y de forma
exclusiva - denominar espiritual al crepsculo, a la noche, a los aos. El
crepsculo hace que amanezca el azul de la noche, lo inflama. La noche
llamea como el luminoso espejo del estanque estrellado. El ao se inflama al
poner en camino al decurso solar, a los soles levantes, a los soles ponientes.
Mas aqul descendi los ptreos peldaos del monje del Monje,
Una sonrisa azul en su rostro y extraamente envainado
En su infancia ms serena, y falleci;
Y en el jardn permaneci el plateado rostro del amigo.
A la escucha en el follaje o en la piedra antigua.
Infancia (104)
dice el poema Sueo y Noche del Alma (Traum und Umnachtung) (157). Esta
noche del alma no es mero oscurecimiento del espritu, como tampoco es
locura la demencia. La noche que envuelve al hermano del extrao que
canta, permanece la noche espiritual de aquella muerte por la cual el
Retrado falleci en los dorados escalofros del alba. Puesta la mirada en
este fallecido, el amigo a la escucha mira hacia el frescor de la ms serena
infancia. Con todo, semejante mirada es separacin de la estirpe advenida
hace ya tiempo, la que ha olvidado la ms serena infancia como el inicio an
reservado y que nunca ha gestado lo no nacido hasta su trmino cumplido. El
poema Anif, nombre de un castillo cercado de agua en la proximidad de
Salzburgo, dice (134):
Infinito tormento,
Que dieras alcance a Dios
Tierno espritu,
Suspirando en el torbellino de agua.
En pinos ondeantes.
Asalta el cielo
Una cabeza petrificada.
La empinada fortaleza.
Oh corazn
Centelleando hacia el frescor nevado.
impresin perezosa sino el rigor del que deja estar, del que ha entrado en la
escrupulosidad de la recta visin y que se somete a ella.
El riguroso unsono de la voz mltiple desde la cual habla la poesa de Trakl y esto significa que, a la vez, permanece en silencio - corresponde al
Retraimiento como lugar del Poema, de su obra. Atender correctamente a
III
El pas hacia el que desciende el temprano fallecido es el pas de. esta tarde.
La localidad del lugar, que recoge en s la poesa de Trakl, es la esencia
El verso concluye con dos puntos que incluyen todo lo que sigue hasta la
transicin del descenso al ascenso. En este lugar del poema. antes de los
dos ltimos versos, hay otros dos puntos. Les sigue la simple frase: Una
estirpe. Se destaca la palabra una. Hasta donde alcanza mi conocimiento,
sta es la nica palabra destacada en toda la obra potica de Trakl. La
enfatizada Una estirpe contiene el sonido fundamental en el que la obra
potica de Trakl hace sonar el secreto silenciosamente. La unidad de esta
una estirpe brota de la impronta que desde el Retraimiento - desde la quietud
ms quieta que reina en l - desde sus leyendas del bosque. desde su
medida y ley por los lunares senderos de los Retrados. recoge con
simplicidad la confrontacin de las estirpes a la ms tierna Duplicidad.
La poesa de Trakl canta el canto del alma. algo extrao sobre la tierra.
que an tiene que alcanzar la tierra en su andar como morada ms serena de
la estirpe que regresa a su hogar.
Esta frase se encuentra en el poema Primavera del Alma (149 s.). El verso
que conduce a las ltimas estrofas a las que pertenece la frase, dice:
Martin Heidegger
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Heidegger
en castellano
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EL POEMA
Martin Heidegger
Traduccin de Jos Mara Valverde en HEIDEGGER, M., Interpretaciones
sobre la poesa de Hlderlin, Ariel, Barcelona, 1983, pp. 193-203
Hablar sobre el poema querra decir: desde lo alto, y por tanto desde fuera,
averiguar qu es el poema.
Slo que l -as parece- nunca est tan cerca de nosotros que nos alcance su
palabra, que nos haya alcanzado, que .seamos nosotros los alcanzados - y lo
sigamos siendo.
Que Hlderlin poetiza al poeta y .su determinacin, y por tanto lo peculiar del
poema, lo suyo propio, lo muestran ttulos de poemas como Vocacin de
poeta, nimo de poeta, y estos poemas mismos en sus diversas versiones.
Largo es / el tiempo.
Si pudiramos interpretar bien este texto, nos ofrecera una ayuda para
percibir lo peculiar del poema que Hlderlin se aprest a poetizar. Pero este
texto ofrece para la meditacin a que ahora nos atrevemos dificultades
demasiado grandes; por tanto elegimos otra palabra del poeta.
Son siete versos. Los public por primera vez Friedrich Beissner en 1951 en
la segunda mitad del segundo tomo de la edicin hlderliniana de Stuttgart (p.
646). El texto dice as:
Omos dos veces deber. Una, al comienzo del segundo verso, otra al
comienzo del tercero. Debo se refiere a la relacin del poeta con la
presencia de los dioses presentes. El otro debe se refiere al modo de los
nombres con los que el poeta nombra a los dioses presentes. En qu medida
el uno y el otro deber se corresponden mutuamente y afectan a lo mismo,
esto es, el poetizar, se echar de ver en cuanto se haga ms claro a qu
modo de poetizar debe ajustarse el poeta.
Es extrao, se pensara, si los dioses presentes estn tan cerca del poeta,
entonces el nombrar sus nombres surgira por s mismo y no requerira de
ninguna apelacin especial al poeta. Sin embargo el tan cerca no significa
suficientemente cerca sino demasiado cerca. El himno Patmos empieza:
Movidos por sagrada necesidad - esas palabras slo las omos una vez en
este lugar dentro de toda la obra potica de Hlderlin. Expresa la exigencia
dominante por todas partes en ella sin expresarse y bajo la cual est su
poetizar. Esas palabras significan para nosotros el debe que obliga al
poeta para que tenga su / haber.
El lugar desde el que debe nombrar el poeta a los dioses, debe ser de tal
modo que los que han de .ser nombrados en la presencia de su venida le
estn lejanos, y as precisamente sigan siendo los que vienen. Para que esa
lejana se abra como lejana, debe el poeta retrotraerse de la cercana de los
dioses que le apremia y nombrarles slo en silencio.
El nombre dice cmo se llama algo, cmo suele llamarse algo. El nombrar
est remitido a un nombre. Y el nombre resulta del nombrar. Con esa
explicacin damos vueltas en un crculo.
Hlderlin confiesa:
Me, es decir, al poeta le estn asignados los dioses presentes, los que se
acercan desde lejos, como los que hay que nombrar en la llamada. Su
presencia demasiado cercana le obliga a retrotraer su decir nombrador al
lugar ya citado de la lejana.
Y mucho
como en los hombros
una carga de leos
ha de mantenerse.
La lejana del dios que se acerca relega a los poetas en la direccin hacia
ese lugar de su existencia donde se le hunde y desaparece a sta el suelo, el
fundamento sustentador. La ausencia de ese fundamento es lo que Hlderlin
llama el abismo. En la citada variante de la elega Pan y vino que empieza
Larga y difcil es la palabra de ese advenimiento dice Hlderlin de los
servidores de los celestiales, esto es, de los poetas:
En la octava estrofa del himno El Rhin se dice (StA II, p. 145, v. 109 ss.):
Pues como
los ms bienaventurados nada sienten por s mismos,
es preciso, si est permitido decir
tal cosa, en los nombres de los dioses
tomando parte, que sienta Otro,
el que necesitan ellos...
Martin Heidegger
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Heidegger
en castellano
Nietzsche en Castellano
Vattimo
GIANNI VATTIMO
Heidegger y la poesa como ocaso del lenguaje
Traduccin de Juan Carlos Gentile Vitale, revisin tcnica de Fina Biruls en
VATTIMO, G., Ms all del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenutica,
Paids, Barcelona, 1992.
1. POESA Y FUNDACIN:
WAS BLEIBET ABER, STIFTEN DIE DICHTER
Lo que dura, lo fundan los poetas: es, como se sabe, un verso de Hlderlin
que Heidegger comenta largamente en el ensayo sobre Hlderlin y la esencia
de la poesa[i] Puede ser tomado como sntesis de la tesis heideggeriana
sobre el carcter fundante, inaugural, que pertenece al arte de la palabra. El
texto en que este verso hlderliniano es comentado forma parte de la
produccin del llamado segundo Heidegger (es, en efecto, un texto de
1936), de una fase de su filosofa en que l desarrolla especialmente la
relacin ser-lenguaje.[ii] Esta relacin, que se anuncia de modo
escandaloso en las famosas pginas de la Carta sobre el humanismo
(1946) en la que Heidegger define al lenguaje como la casa del ser en el
doble sentido, subjetivo y objetivo, del genitivo, tiene sus races en la
elaboracin del concepto de mundo en Sein und Zeit. En aquella obra, contra
la idea corriente de que el mundo es la suma de los objetos encontrados en
la experiencia, se propone la tesis de que el mundo est antes que las
cosas individuales, en cuanto es el horizonte de retornos dentro del cual,
solamente, algo puede tematizarse como algo, como un ente determinado.
Analizado ms a fondo, el horizonte-contexto se revela no como una
estructura de nexos entre cosas, sino como un sistema de significados. Que
el ser-ah tenga ya siempre, en cuanto existe, un mundo, no significa que de
hecho l est en relacin actual con todas las cosas, sino que est
familiarizado con un sistema de signos y de significados; podramos decir,
que dispone ya siempre de un lenguaje. Ser, para las cosas, significa en esta
perspectiva pertenecer a una totalidad de retornos que es dada ante todo
como sistema de significados. El sucesivo desarrollo de Heidegger sobre el
tema del lenguaje, es decir, toda la elaboracin que culmina en el escrito
sobre el humanismo y luego en Unterwegs zur Sprache, puede considerarse
rigurosamente coherente con estas premisas puestas en Sein und Zeit: el
acontecer del ser se da en el lenguaje. La nica novedad es que es
abandonada -si es que alguna vez estuvo- toda perspectiva humanstica; si
el hombre es proyecto arrojado (Sein und Zeit), quien arroja, en el
proyecto, es el ser (Ueber den Humanismus) y no el hombre. La relacin del
Pero no cualquier acto de lenguaje es con igual ttulo evento del ser. Slo se
puede decir que el evento del lenguaje es el evento del ser en cuanto se
piensa que el acontecer del ser es en los trminos de Heidegger, el abrirse
de las aperturas dentro de las cuales los entes vienen al ser. Se puede hablar
de un acontecer del ser, o de un acontecer de la verdad, en cuanto el
contexto de significados dentro del que las cosas, en sus retornos, son es
algo que histricamente se da (es gibt). Es significativo que, a partir del
ensayo sobre El origen de 1a obra de arte (1936), publicado en Holzwege,
Heidegger no hable ya del mundo -como haca en Sein und Zeit- sino de un
mundo, entendiendo que se puede hablar tambin en plural. Los mundos
histricos son las aperturas concretas, los concretos y de vez en vez diversos
contextos de significado, lenguajes, en los cuales las cosas vienen al ser (y
no, en cambio, como pretende una cierta forma de kantismo difundida en
toda la filosofa del siglo XX, el amparo trascendental del yo pienso). El ser
no es, sino que acontece. Su acontecer es el instituirse de las aperturas
histricas, podramos decir de los rasgos fundamentales, o de los
criterios (de verdadero y falso, de bien y mal, etc.) en base a los que la
experiencia de una humanidad histrica es posible. Pero si es as, es decir, si
el ser no es sino que acontece en este sentido, se deben poder indicar los
eventos inaugurales que rompen la continuidad del mundo precedente y
fundan uno nuevo. Estos eventos inaugurales son eventos de lenguaje, y su
sede es la poesa.[iii]
Pero Heidegger, aunque pueda suscribir la tesis que hemos resumido con el
enunciado de Gadamer segn el cual Sein, das verstanden werden kann, ist
Sprache, no renuncia a pensar en una posibilidad de acceso a lo originario
(por tanto, a la posibilidad de realizar de algn modo el programa de Husserl).
Es cuanto, por lo dems, precisamente Derrida le reprocha en algunas
pginas de la conferencia sobre La diffrence.[v] Esto marca una diferencia
extremadamente importante -tanto en el plano de la filosofa en general como
en el plano del modo de pensar la poesa- entre el pensamiento francs de la
diferencia y las posiciones de Heidegger. Para Heidegger, si es verdad que
lo que dura lo fundan los poetas, la fundacin que la poesa opera no est,
sin embargo, en poder de los poetas.[vi] Es verdad que, como se ver, hay
en el modo heideggeriano de entender la fundamentacin tambin un
peculiar juego de desfundamentacin; pero no en el sentido de una renuncia
definitiva a cualquier posible relacin con lo originario. Los poetas fundan lo
que dura, pero son a su vez fundados. La fundacin es tal no slo en el
sentido que es libre don [de los poetas], sino tambin en el sentido de la
estable fundacin de la existencia humana en su fundamento.[vii]
Weil ein Wortklang des echten Wortes nur aus der Stille entspringen
kann... (Un resonar de la palabra autntica slo puede brotar del
silencio).[viii] La poesa inaugura un mundo, abre y funda lo que dura, en
cuanto a su vez responde a una apelacin; su inicialidad es, pues, relativa, y
en eso Heidegger no se deja reducir ni a la filosofa derridiano-lacaniana de la
ausencia, ni a la deleuziana del simulacro. La inauguralidad inicial de la
poesa no es ni un partir dejndose a las espaldas una bance, un vaco que
no ha sido nunca colmado, ni una pura produccin de diferencias a travs de
la repeticin de un original que no est y del que ni siquiera se siente la falta.
Heidegger puede hablar de un echtes Wort, de una palabra autntica,
precisamente porque segn l se da una forma no slo negativa de acceso a
lo originario. Mientras la filosofa de la ausencia tiene inters en afirmar sobre
todo el carcter de ausencia constitutivo del ser, pero esto an en trminos
de descripcin metafsica (el ser es ausencia), y la filosofa del simulacro
tiene inters sobre todo en liquidar, con la nocin de repeticin diferente, toda
referencia a un original-originario, Heidegger quiere permanecer fiel a la
diferencia. El acceso a lo originario es para l el acceso a la diferencia. Es lo
originario que, en su diferencia del ente simplemente-presente en el mundo,
constituye el horizonte del mundo, lo be-stimmt, lo determina, lo entona, lo
delimita y encuadra en sus dimensiones constitutivas. A fin de que las
diferencias internas del mundo se desplieguen, para que se d un mundo articulado ante todo en el lenguaje- es necesario que se d de algn modo lo
otro del mundo: el ser como otro del ente, lo originario como otro de la mera
entidad espacio-temporal, o an, el An-wesenlassen como otro del simple Anwesen.[ix] Slo este darse, de algn modo, de lo otro del ente despoja la
mera entidad del mundo de su perentoriedad, de su imponerse como nico
posible orden del ente. El ser en su distincin del ente vale como principio de
una epoch, de una suspensin del asentimiento al mundo como es, y, por
tanto, tambin como principio de toda posible mutacin. Para valer como
principio de acontecimiento de lo nuevo, como posibilidad de nuevas
aperturas epocales, el ser debe de alguna manera darse, ser accesible,
aunque esto no significa que se d en la presencia. El mundo en que el
pensamiento puede acceder al ser, pensado no como entidad l mismo, sino
como lo que hace ser a los entes, es el An-denken, la rememoracin.
Pero la capacidad crtica del pensamiento exige que l tenga una posibilidad
de acceder de algn modo a lo originario. Esta posibilidad es la relacin que
mantiene con el silencio. Un resonar de la palabra autntica slo puede
brotar del silencio. La palabra autntica es la palabra inaugural, la que hace
acaecer verdades, es decir, nuevas aperturas de horizontes histricos. Ella
no est en relacin con el silencio slo porque lo necesite como fondo del
que separarse. Hablar autnticamente, en cambio, quiere decir estar en
relacin con lo otro del significante, con lo otro del lenguaje: por eso
Heidegger escribir, en otra parte, que el decir autntico no puede ms
que ser un callar simplemente del silencio.[xi] No sera difcil hacer ms
aceptable esta dura enunciacin heideggeriana mostrando las posibles
relaciones con la distincin saussuriana entre langue y parole, por ejemplo, y
con todas las variaciones que ella ha conocido en la esttica y en la potica
contemporneas. El acto inaugural que produce una modificacin del cdigo
no puede provenir de un puro movimiento interno del mismo cdigo. En otro
plano, tambin la popularidad del concepto de revolucin en la cultura, y en la
conversacin frvola, contempornea muestra una amplia disponibilidad del
pensamiento a reconocer que pueden darse mutaciones radicales a partir de
agentes (el proletariado supremamente enajenado y, por tanto, capaz de ser
clave universal) extra-sistema. Bajo esta luz, la posibilidad de una palabra
originaria teorizada por Heidegger equivale a la posibilidad de que haya un
verdadero acontecer en la historia, contrariamente a lo que implica el
dogmatismo de la simple presencia que ha dominado siempre la metafsica
(de la cual el historicismo, profundamente anamnsico como ha
demostrado Ernst Bloch, representa la versin actualizada). Esta posibilidad
exige que se d una relacin con lo otro, y a este otro Heidegger alude con el
trmino de silencio.
3. SER-PARA-LA-MUERTE Y SILENCIO
Das Wesensverhltnis zwischen Tod und Sprache blitzt auf, ist aber noch
ungedacht (La relacin esencial entre muerte y lenguaje centellea, pero
an no est pensada).[xii] La relacin del lenguaje con el silencio se
entiende slo si uno se reclama a la doble funcin, fundante y desfundante,
que tiene el ser-para-la-muerte desde Sein und Zeit. En aquella obra, como
se sabe, el ser-ah llega a constituirse como un todo, o sea, a conferir una
continuidad histrica a la propia existencia slo en cuanto se proyecta para la
propia muerte.
4. EL SILENCIO Y LO SAGRADO
Das Heilige ist durch die Stille des Dichters hindurch in die Milde des
mittelbaren und vermittelnden Wortes gewandt (Lo sagrado, a travs del
silencio del poeta, se transforma en la benignidad de la palabra mediata y
mediadora).[xiv] El abismo sin fondo del silencio, en el que la palabra se
pierde, es, no obstante, indicado positivamente por Heidegger mediante
nombres. Por ejemplo, en el comentario a la poesa de Hlderlin Wie wenn
am Feiertage..., los nombres son physis, Caos y Sagrado. Lo Sagrado no
indica en aquel texto algo que tenga que ver preferentemente con lo divino,
porque lo Sagrado est tambin por encima de los dioses (EH, 58), en
cuanto es el horizonte unitario en el que dioses y mortales pueden aparecer.
En este sentido originario, que precede a la misma distincin entre mortales y
divinos, lo Sagrado se puede indicar tambin con el trmino naturaleza,
physis, o con el de Caos. Es ms, el Caos es lo Sagrado mismo (EH, 61).
Los nombres de Caos y de physis, con los cuales Heidegger en este
comentario de Hlderlin articula la nocin de Sagrado, sirven para calificarlo
de modo sustancial, quitando la impresin de un fin genricamente religioso
de su concepcin de la poesa.
Pero antes de volver sobre esta relacin, recordemos una vez ms que, junto
con el de physis, el otro nombre que en este texto Heidegger da a lo Sagrado
es el de Caos. Para toda experiencia que conozca slo lo que es mediato, el
Caos parece ser la ausencia de distinciones, y por tanto la pura y simple
confusin, pero, pensado en base a la physis, el Caos queda como aquella
apertura total a partir de la cual lo abierto se abre, en modo de garantizar a
Ein ist ergibt sich, wo das Wort zerbricht (Un es se da, all donde la
palabra se rompe).[xvii] La fundamentacin que la poesa Opera de lo que
dura, del mundo como articularse de dimensiones de experiencia abiertas
ante todo en el lenguaje, se realiza al precio de una desfundamentacin que
Estos son los contenidos del silencio potico. Silencio quiere ciertamente
decir tambin que la poesa debe volver al sonido del silencio que, como
decir originario, pone en movimiento las regiones del Geviert,[xviii] es decir,
las regiones del mundo encuadrado originariamente en la relacin de
tierra y cielo, mortales y divinidades;[xix] pero significa tambin silencio en
el sentido usual de la palabra. La poesa ejercita la funcin inaugural que le
es propia slo a ella no solamente en cuanto funda lo que dura, sino
El grado cero del Beckett ledo por Adorno no es slo el de una especfica
situacin de pobreza, de una drftige Zeit en la cual estamos condenados
a vivir despus de Auschwitz. La reduccin del lenguaje de la poesa no
es quiz slo un hecho de empobrecimiento y de prdida, que conectar con
todos los fenmenos de violacin de lo humano por parte de una sociedad
cada vez ms alienada y terrorista. Esta reduccin delinea, en cambio,
probablemente, una utopa en la cual el lenguaje y la subjetividad moderna se
[ponen]. Es difcil decir, si, segn Heidegger, el ocaso del lenguaje y el ocaso
del sujeto son un carcter slo de nuestra poca (la poca del cumplimiento
de la metafsica). Ciertamente no se puede decir que haya una esencia del
hombre, y del lenguaje y de la poesa, que dure siempre igual por encima de
la historia y de sus vicisitudes. Si decimos, pues, que la poesa es, por
esencia, el ocaso del lenguaje, el abismarse de la palabra en el sinfondo del
silencio (con todos los retornos que eso comporta a la temporalidad vivida, a
la muerte, a la animalidad), no describimos la esencia eterna de la poesa,
pero tampoco solamente el modo de darse de la poesa en nuestro siglo:
hablamos del Wesen, de la esencia de la poesa tal como ella se da,
acontece, a nosotros hoy, en el nico sentido en que la poesa es, west. Un
ocaso del lenguaje se verifica, pues, en toda nuestra experiencia de la
Gianni Vattimo
[iv] H. G. Gadamer, Verdad y mtodo, Bompiani, Miln, 1983, pg. 542 (trad.
cast. cit.).
[vii] Ibd.
[ix] Sobre esta distincin entre Anwesen y Anwesen-lassen vase Zur Sache
des Denkens, Niemeyer, Tubinga, 1969, pgs. 5 y sigs.
[x] Vase Identitt und Differenz, Neske, Pfullingen, 1957, pg. 37.
[xiii] Vase M. Heidegger, Der Satz vom Grund, Neske, Pfullingen, 1957,
pgs. 184 y sigs.
[xix] Vase Vortrge und Aufstze, Neske, Pfullingen, 1954, pg. 171.
[xx] Este verso forma parte de la poesa de George que Heidegger comenta
en todo el ensayo sobre La esencia del lenguaje, incluido en Unterwegs zur
Sprache, cit., pgs. 157 y sigs.
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Bibliografa
Cronologa
Heidegger
en castellano
Nietzsche en Castellano
las palabras del poeta. Habla del habitar del hombre. No describen estados
del habitar de hoy. Sobre todo no sostiene que morar signifique tener una
morada. Tampoco dice que lo potico se agote en el fuego irreal de la
imaginacin potica. Entonces, quin, de entre los que reflexionan, puede
pretender explicar, desde unas alturas un tanto cuestionables, que el habitar
y el poetizar sean incompatibles? Quizs sean compatibles los dos. Ms an.
Quizs ocurre incluso que el uno entraa al otro, de modo que ste, el
habitar, descanse en aqul, lo potico. Pero si suponemos tal cosa, entonces
lo que se nos est exigiendo es, por difcil que nos parezca, que pensemos el
habitar y el poetizar desde su esencia. Si no nos cerramos a esta exigencia,
entonces, a aquello que normalmente se le llama la existencia del hombre lo
pensaremos desde el habitar. Ahora bien, lo que estamos haciendo con esto
es abandonar la representacin que habitualmente tenemos del habitar.
Segn ella el habitar no pasa de ser una forma de comportamiento del ser
humano junto con otras muchas. Trabajamos en la ciudad, pero habitamos
fuera de ella. Estamos de viaje y habitamos ahora aqu, ahora all. Lo que en
estos casos llamamos habitar es siempre, y no es ms que esto, tener un
alojamiento.
Cuando Hlderlin habla del habitar, est mirando el rasgo fundamental del
estar del hombre. Pero lo potico lo ve l desde la relacin con este habitar
entendido de un modo esencial.
De este modo estamos ante una doble exigencia: primero pensar lo que
denominamos la existencia del hombre desde la esencia del habitar; luego
pensar la esencia del poetizar en tanto que dejar habitar como un construir,
incluso como el construir por excelencia. Si buscamos la esencia de la poesa
desde la perspectiva de la que acabamos de hablar, llegaremos a la esencia
del habitar.
Antes vienen las palabras: Lleno de mritos, sin embargo.... Esto suena
casi como si la palabra que sigue, poticamente, aportara una restriccin
en el habitar lleno de mritos del hombre. Pero es lo contrario. Esta
restriccin se dice en el giro lleno de mritos, al que debemos aadir un
sin duda. Es cierto que el hombre, con su habitar, se hace acreedor a
mltiples mritos. El hombre cuida las cosas que crecen de la tierra y abriga
lo que ha crecido para l. Cuidar y abrigar (colere, cultura) es un modo del
construir. Pero el hombre labra (cultiva, construye) no slo aquello que
despliega su crecimiento desde s mismo sino que construye tambin en el
sentido de aedificare, erigiendo aquello que no puede surgir ni mantenerse
por el crecimiento. Lo construido y las construcciones, en este sentido, son
no slo los edificios sino todas las obras debidas a la mano y los trabajos del
hombre. Sin embargo, los mritos de este mltiple construir no llenan nunca
la esencia del habitar. Al contrario: llegan incluso a impedir al habitar su
esencia as que se va a la caza de. ellos y que se adquieren slo por ellos
mismos. Porque entonces estos mritos, precisamente por su profusin,
restringen en todas partes este habitar a las fronteras del construir del que
hemos hablado. ste persigue, la satisfaccin de las necesidades del habitar.
El construir, en el sentido del cuidado campesino del crecimiento y en el
sentido del levantar edificios y obras as como de producir instrumentos, es
ya una consecuencia esencial del habitar, pero no su fundamento, ni menos
an su fundamentacin. sta tiene que acontecer en otro construir. El
construir habitual y que a menudo se impulsa de un modo exclusivo -y que
por ello es el nico que se conoce- aporta sin duda profusin de mritos al
habitar. Sin embargo el hombre slo es capaz de habitar si ha construido ya y
construye de otro modo y si permanece dispuesto a construir.
Pero aqu hay que prestar atencin a algo esencial. Es necesario introducir
una observacin breve. El poetizar y el pensar slo se encontrarn en lo
mismo si permanecen de un modo decidido en el carcter diverso de su
esencia. Lo mismo no coincide nunca con lo igual, tampoco con la vaca
indiferencia de lo meramente idntico. Lo igual se est trasladando
continuamente a lo indiferenciado, para que all concuerde todo. En cambio lo
mismo es la copertenencia de lo diferente desde la coligacin que tiene lugar
por la diferencia. Lo Mismo slo se deja decir cuando se piensa la diferencia.
En el portar a trmino decisivo de lo diferenciado adviene a la luz la esencia
coligante de lo mismo. Lo mismo aleja todo afn de limitarse slo a equilibrar
lo diferente en lo igual. Lo mismo coliga lo diferente en una unin originaria.
Sin embargo, cmo vamos a demostrar que Hlderlin piensa la esencia del
poetizar como toma-de-medida? Aqu no necesitamos demostrar nada. Toda
demostracin es slo siempre algo que se hace despus, una empresa
fundamentada en presupuestos. Segn como stos se establezcan, se puede
demostrar todo. Pero prestar atencin slo podemos prestar atencin a pocas
cosas. Por esto basta con que prestemos atencin a la palabra propia del
poeta. Pues bien, en los versos siguientes, antes que nada lo que hace
Hlderlin es preguntar por la medida, no hace otra cosa. Esta es la divinidad,
con la que el hombre se mide. Esta pregunta empieza en el verso 29 con las
palabras: Es desconocido Dios? Est claro que no. Pues si lo fuera,
cmo podra ser, como desconocido, la medida? Sin embargo -y ahora hay
que escuchar esto y retenerlo-, Dios, en tanto que es El que es, es
desconocido para Hlderlin, y como tal Desconocido es precisamente la
medida para el poeta. Es por esto por lo que le desconcierta esta incitante
pregunta: Cmo es posible que lo que segn su esencia es siempre lo
desconocido pueda convertirse alguna vez en medida? Pues aquello con lo
que el hombre se mide tiene que comunicarse (dar parte de s), tiene que
aparecer Pero si aparece, entonces ya es conocido. El dios, sin embargo, es
desconocido y, no obstante, es la medida. No solamente esto, sino que el
dios que permanece desconocido, al mostrarse como El que es, tiene que
aparecer como el que permanece desconocido. La Revelabilidad de Dios, no
slo El mismo, es misteriosa. Por esto el poeta pregunta inmediatamente la
siguiente pregunta: Es revelable como el cielo? Hlderlin contesta: Esto
es lo que creo ms bien.
Por qu, nos preguntamos ahora nosotros, se inclina por esto la sospecha
del poeta? La contestacin est en las palabras que enlazan inmediatamente
con stas. Dicen escuetamente: Es la medida del hombre. Cul es la
medida del medir del humano? Dios? No! El cielo? No! La Revelabilidad
del cielo? Nos La medida consiste en la manera como el dios que
permanece desconocido es revelado en tanto que tal por medio del cielo. El
aparecer del dios por medio del cielo consiste en un desvelar que deja ver
aquello que se oculta pero no lo deja ver intentando arrancar lo oculto de su
estado de ocultamiento sino slo cobijando lo oculto en su ocultarse. De este
modo el dios desconocido aparece como el desconocido por medio de la
revelabilidad del cielo. Este aparecer es la medida con la que el hombre se
mide.
Pero por qu esta medida, que tanto nos extraa a los hombres de hoy,
tiene que ser exhortada al hombre y tiene que estar participada por medio de
la toma-de-medida del poetizar? Porque slo esta medida saca la medida de
la esencia del hombre. Porque el hombre habita midiendo lo que est sobre
la tierra y lo que est bajo el cielo. Este sobre y este debajo de se
pertenecen el uno al otro. La interpenetracin de ambos es la medicin
transversal (de un cabo a otro) que el hombre recorre siempre en tanto que
es como terrenal. En un fragmento (Stuttg. Ausgabe 2, 1. p. 334) dice
Hlderlin:
Por fortuna, y para ayudarnos aqu, nos han quedado unos versos de
Hlderlin que, desde el punto de vista temtico y temporal, pertenecen al
crculo del poema Endulce azul florece... Empiezan as (Stuttg. Ausgabe 2,
1 p. 210):
Lo que permanece extrao al Dios, los aspectos del cielo, esto es lo familiar
para el hombre. Y qu es esto? todo lo que en el cielo, y con ello tambin
bajo el cielo, y con ello tambin sobre la tierra, resplandece y florece, suena y
aroma, sube y viene, pero tambin anda y cae, pero tambin se queja y se
calla, pero tambin palidece y se oscurece. A esto que le es familiar al
hombre, pero extrao al Dios, se destina el Desconocido, para permanecer
all cobijado como el Desconocido. Pero e1 poeta llama a cantar en la palabra
a toda claridad de los aspectos del cielo y a todas las resonancias de sus
rutas y de sus brisas y, en la palabra, hace brillar y sonar lo que ha llamado.
Ahora bien, el poeta, si es poeta, no describe el mero aparecer del cielo y de
la tierra. El poeta, en los aspectos del cielo, llama a Aquello que, en el
desvelarse, hace aparecer precisamente el ocultarse, y lo hace aparecer de
esta manera: en tanto que lo que se oculta. El poeta, en los fenmenos
familiares, llama a lo extrao como aquello a lo que se destina lo invisible
para seguir siendo aquello que es: desconocido.
El poeta poetiza slo cuando toma la medida, diciendo los aspectos del cielo
de tal modo que ste se inserta en sus fenmenos como en lo extrao a lo
que el Dios desconocido se destina. Para nosotros el nombre corriente
para aspecto y apariencia de algo es imagen. La esencia de la imagen es:
dejar ver algo. En cambio, las copias y reproducciones son ya
degeneraciones de la imagen propia, que deja ver el aspecto de lo invisible y
de este modo lo mete en la imagen de algo extrao a l. Como el poetizar
toma aquella medida misteriosa, a saber a la vista del cielo, por esto habla en
imgenes (Bildern). Por esto las imgenes poticas son imaginaciones
(Ein-Bildungen), en un sentido especial: no meras fantasas e ilusiones sino
imaginaciones (resultado de meter algo en imgenes), incrustaciones en las
que se puede avistar lo extrao en el aspecto de lo familiar. El decir potico
de las imgenes coliga en Uno claridad y resonancia de los fenmenos del
cielo junto con la oscuridad y el silencio de lo extrao. Por medio de estos
aspectos extraa el dios. En el extraamiento da noticia de su incesante
cercana. Por esto Hlderlin, en el poema, despus de los versos Lleno de
mritos, sin embargo, poticamente vive el hombre sobre la tierra puede
continuar as:
Y tiene que contestar: no hay ninguna. Por qu? Porque aquello que
nosotros nombramos cuando decimos sobre la tierra slo est de un modo
consistente en la medida en que el hombre toma-morada en la tierra y en el
habitar deja a la tierra ser como tierra.
Es por esto por lo que el poetizar propio no acaece en todas las pocas.
Cundo, y para cunto tiempo, se da el poetizar propio y verdadero:
Hlderlin lo dice en los versos que ya hemos ledo (26/29). Su dilucidacin
fue pospuesta a propsito hasta este momento. Los versos dicen:
La visin