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LAFOTOGRAFÍAEN

LACOLECCIÓNDEL

IVAM

LA FOTOGRAFÍA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

LAFOTOGRAFÍAEN

LACOLECCIÓNDELIVAM

INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN

27 MAYO - 23 OCTUBRE 2005

LA FOTOGRAFÍA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN 27 MAYO - 23 OCTUBRE

EXPOSICIÓN

Comisarios: Consuelo Císcar Casabán y Fernando Castro Flórez

Coordinación: Josep Vicent Monzó

Diseño del montaje: Tito Llopis (VTIM Arqtes.), y CU4TRO Taller de Proyectos

La selección que ahora presentamos está formada por 500 obras, de los 230 autores más

representativos que conforman la colección. Está realizada a partir de las donaciones recibidas

por particulares o por los propios artistas, de una selección de los importantes depósitos de la

Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, la Fundació Josep Renau, la Colección Gabriel

Cualladó, la Colección Ordóñez-Falcón y de la Colección Gandia i la Safor. Els paisatges de

Joanot Martorell, compartida con el Ayuntamiento de Gandía, pero sobre todo por las

periódicas adquisiciones llevadas a cabo desde el inicio del proyecto del IVAM.

CATÁLOGO

Producción: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2005

Diseño: Manuel Granell

Coordinación técnica: Maria Casanova

Maquetación: Maria Casanova y Vicky Menor

Traducción: Ricardo Lázaro, Lambe&Nieto, Alos-Centro Europeo de Idiomas

© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2005

© de los textos sus autores, Valencia 2005

© VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2005

Realización: La Imprenta, Comunicación Gráfica S.L.

ISBN: 84-482-4068-5

DL: V-2411-2005

Gráfica S.L. ISBN: 84-482-4068-5 DL: V-2411-2005 Consejo Rector del IVAM Presidente Alejandro Font de Mora

Consejo Rector del IVAM

Presidente Alejandro Font de Mora Turón Conseller de Cultura, Educación y Deporte de la Generalitat Valenciana

Vicepresidenta Consuelo Císcar Casabán Directora Gerente del IVAM

Secretario Carlos-Alberto Precioso Estiguín

Vocales Concepción Gómez Ocaña José Luis Lobón Martín Manuel Muñoz Ibáñez Felipe Garín Llombart Román de la Calle Ricardo Bellveser Tomàs Llorens Francisco Jarauta Francisco Calvo Serraller

Directores honorarios Tomàs Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Barañano

IVAM Institut Valencià d’Art Modern

Dirección Consuelo Císcar Casabán

Área Técnico-Artística

Raquel Gutiérrez

Comunicación y Desarrollo Encarna Jiménez

Gestión interna

Vicent Todolí

Económico-Administrativo Juan Carlos Lledó

Publicaciones y Acción exterior Joan Bria

Jefa de Gabinete Mª Ángeles Valiente

Montaje Exterior

Jorge García

Registro

Cristina Mulinas

Restauración

Maite Martínez

Conservación Marta Arroyo Irene Bonilla Maita Cañamás J. Ramon Escrivà Mª Jesús Folch Teresa Millet Josep Vicent Monzó Josep Salvador Isabel Serra

Publicaciones

Manuel Granell

Biblioteca Mª Victoria Goberna

Fotografía Juan García Rosell

Montaje

Julio Soriano

Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

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PRESENTACIÓN

FRANCISCO CAMPS ORTIZ

President de la Generalitat Valenciana

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IMÁGENESDELTIEMPO

[La fotografía en la colección del IVAM]

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

Directora del IVAM

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MENSAJESSINCÓDIGO

[La escritura paradójica de la fotografía]

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

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COLECCIONANDOFOTOGRAFÍAS

Una historia interminable

FILIPPO MAGGIA

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CATÁLOGO

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ÍNDICEDEARTISTAS

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ENGLISHTRANSLATION

FRANCISCO CAMPS ORTIZ

President de la Generalitat Valenciana

El IVAM desea mantener e incrementar su manifiesta implicación y complicidad con el tiempo que le ha tocado vivir y con las expe- riencias que comparte con la sociedad. En este sentido, viene demostrando su libertad, pluralidad, dinamismo, un carácter claramente innovador y, sobre todo, una capacidad reflexiva y crítica, que contribuye a que la ciudadanía en su conjunto tome conciencia del importante papel que la cultura desempeña en la autoestima colectiva.

Por ello, nuestro trabajo en el ámbito de la divulgación debe encami- narse a despertar todavía más la sensibilidad de los ciudadanos en este nuevo siglo. Desde esa perspectiva, la Generalitat Valenciana, a través de los fondos del IVAM, apuesta por la modernidad, y busca un mayor conocimiento y trascendencia de los mismos, tanto en su proyección nacional como internacional.

La Colección de Fotografía del IVAM posee, de hecho, un destacado valor dentro de esos fondos museísticos, razón por la cual se decidió que las imágenes que ahora se presentan encabecen una nueva etapa en la difusión de ese arte tan representativo de nuestra época.

PRESENTACIÓN

Con esta muestra La Fotografía en la Colección del IVAM, se ofrece un recorrido amplio y esclarecedor por distintas y valiosas aportaciones artís- ticas, con el objetivo de acercar este patrimonio tan expresivo y sugerente a todos los valencianos. Al mismo tiempo, se brinda la posibilidad de un continuo diálogo entre el público y los contenidos de las obras expuestas.

El IVAM fue el primer museo español que incorporó la fotografía a sus colecciones. Superada ya la controversia surgida en los orígenes de su descubrimiento como medio de expresión y que negaba sus valores artísticos, la fotografía hoy ocupa una parcela fundamental en el uni- verso creativo.

En consonancia con esta realidad, el tránsito de la cultura del texto a la cultura de la imagen corre parejo al de la sociedad industrial a la sociedad postindustrial. Todo este proceso de cambio puede recono- cerse y observarse con especial evidencia a través de la fotografía.

Con esta muestra tan significativa, por su doble valor estético y testi- monial, los valencianos tenemos la oportunidad de contemplar una parte importante del valioso patrimonio artístico que atesoran los fondos del IVAM.

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C ONSUELO CÍSCAR CASABÁN

Directora del IVAM

La aparición de la fotografía podría entenderse como uno de los des- cubrimientos de mayor importancia en la historia de la civilización. La imagen fotográfica es más que una forma de expresión icónica y la fotografía se presenta como una cristalización del instante visual, per- seguida de forma insistente por la humanidad a lo largo de la historia. Este descubrimiento puede equipararse a la aparición de la imprenta, el cine o, más recientemente, a la aparición de internet, no sólo por los cambios estéticos y éticos que ha ocasionado en el panorama artístico, sino también por convertirse en un medio indispensable para captar y entender la realidad contemporánea. Por tanto, la fotografía se con- vierte desde sus orígenes en un instrumento de captación, crítica, esté- tica y, en algunos casos, de manipulación de la realidad cotidiana. Los artistas de vanguardia demostraron que la recreación de “mun- dos imaginarios” que superaban el carácter documental de los inicios de la fotografía era posible. Y su rápida evolución entre diversas rea- lidades y técnicas nos lleva a la revolución tecnológica, que actual- mente irrumpe en todas las actividades sociales, para incorporarse como nuevo elemento testimonial del espíritu dinamizador del arte. Con estos nuevos propósitos deseo que el IVAM –como espacio mu- seístico– sea un espacio vivo y abierto a las necesidades sociales y cul- turales de nuestra Comunidad, un símbolo de libertad creadora y rea- lidad artística, pero también como idea de proyección al futuro deseo proponer nuevos espacios de encuentro y creación. Por ello, ponemos en pie uno de los ejes centrales de las colecciones del museo como es la fotográfica, y para ello quisiera referirme a sus aspectos tanto his- tóricos como críticos.

IMÁGENES DEL TIEMPO (LA FOTOGRAFÍA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM)

IMÁGENESDELTIEMPO

[La fotografía en la colección del IVAM]

La palabra fotografía se armó con dos vocablos griegos: foto (luz) y grafia (escritura), derivando de su unión la idea de escribir o dibujar con luz. Lo demás fue el resultado de la convergencia de dos descu- brimientos que se perfeccionaron independientemente: la obtención de imágenes fijas por medio de una cámara oscura y la reproducción de éstas mediante reacciones químicas, provocadas por la luz al inci- dir sobre determinadas sustancias. Pero no fue hasta el año 1822 cuando el inventor francés Joseph N. Niepce (1765-1833) obtuvo la primera fotografía permanente, aunque transcurrieron algunos años antes de que esa técnica resultara verda- deramente práctica. Prosiguiendo con estos prolegómenos iniciáticos de la técnica fotográ- fica, creo que es necesario hacer alusión al término “cámara” que deriva de camera, que en latín significa “habitación” o “cámara”. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetra- ba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Ya en el año 300 a.C. Aristóteles utiliza la “cámara oscura” para estudiar los eclipses de sol. También Leonardo da Vinci, en el siglo XVI, al utilizar este procedimiento, se da cuenta de que las imágenes recibidas en el interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido y conservan su propia forma y color. Su absoluta fidelidad con respecto al mundo real obligó desde sus orí- genes a que los artistas cambiasen sus pautas de comportamiento. Ya no era un mérito hacer retratos que se asemejaran lo más fielmente posible al cliente, pues para eso estaba la nueva técnica fotográfica: era

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necesario aportar algo más. En este nuevo instrumento debemos ver el punto de inflexión donde aparecen nuevas técnicas pictóricas que se conformarán en torno al movimiento impresionista. Pero va a ser con las llamadas vanguardias históricas cuando la foto- grafía alcance una mayor consideración como género, con peso pro- pio dentro del panorama artístico. Deja entonces de entenderse como un mero instrumento que facilita la labor de los creadores y consigue, por derecho, la categoría de obra artística. En 1890, Stieglitz regresó a Estados Unidos y realizó una serie de sen- cillas fotografías sobre Nueva York en diferentes épocas del año y condiciones atmosféricas. En 1902 fundó el movimiento Photo- Secession, que adoptaría la fotografía como una forma de arte inde- pendiente. Algunos de los miembros de este grupo fueron Gertrude Käsebier, Edward Steichen y Clarence H. White, entre otros. Camera Work fue la revista oficial del grupo. En sus últimos números publicó algunos trabajos que representaban la ruptura con los temas tradicio- nales y el reconocimiento del valor estético de los objetos cotidianos. Después de que los miembros se disgregaran, Stieglitz continuó apa- drinando nuevos talentos mediante exposiciones en la 291 Gallery –de su propiedad–, situada en el 291 de la Quinta Avenida de Nueva York. Entre los fotógrafos estadounidenses que exhibieron sus traba- jos en ella se encuentran Paul Strand, Edward Weston, Ansel Easton Adams e Imogen Cunningham. Por razones de este tipo, las últimas dos décadas del XIX, significarán una edad dorada de la fotografía en la aceptación y popularización entre el público, que se contemplaba en retratos y, al mismo tiempo,

poseía imágenes de sus poblaciones –se construye una idea de la ciu- dad a la medida de los gustos burgueses– y de otras ciudades españo- las o extranjeras, generándose una especie de conocimiento substitu-

to del mundo.

A comienzos del siglo XX la fotografía comercial creció con rapidez y

las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedi-

mientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del

público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor

a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotome- cánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotó- grafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. En las posteriores décadas, los avances tecnológicos, que simplifica- ban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la prolifera- ción de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesio- nal para un gran número de personas.

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta

la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano, aún

así hay múltiples maneras de entender ese proceso dependiendo de

cuál vaya a ser su finalidad. Los primeros investigadores se limitaron

a registrar lo que veían, pero en la década de 1960 se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la fotogra-

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fía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social. El periodismo gráfico difiere de cualquier otra tarea fotográfica documental en que su propósito es contar una historia concreta en términos visuales. Uno de los primeros fue el periodista o reportero gráfico francés Henri Cartier-Bresson, quien desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el “instante decisivo”. Sostenía que la dinámica de cualquier situación dada alcanza en algún momento su punto álgido, instante que se corresponde con la imagen más signifi- cativa. Cartier-Bresson, maestro en esta técnica, poseía la sensibilidad para apretar el disparador en el momento oportuno. Muchas de las imágenes de Cartier-Bresson tienen tanta fuerza en su concepción como en lo que transmiten y son consideradas a la vez trabajo artísti- co, documental y periodismo gráfico. También Robert Capa formó parte de esa escuela bressoniana. La fotografía se ha utilizado para inspirar opiniones políticas y socia- les, o para influir en ellas. Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el consumismo, y como un componente más de la publicidad. La fotografía comercial y publici- taria ha representado también un gran impulso en la industria gráfi- ca junto con los avances en las técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad. Destacaron en este campo Irving Penn y Cecil Beaton, fotógrafos de la alta sociedad; Richard Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda, y Helmut Newton, controvertido fotógrafo de moda y retratista cuyos trabajos poseen con frecuencia un gran contenido erótico.

IMÁGENES DEL TIEMPO (LA FOTOGRAFÍA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM)

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Observamos, pues, que la fotografía se ha desarrollado en diversos sectores sociales, al margen de otras consideraciones científicas o téc- nicas. Por un lado, se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro, tenemos la fotogra- fía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos. La fotografía, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de la pintura. Durante los años veinte, en Europa, las ideas inconformistas del movimiento dadá encontraron su expresión en las obras del húngaro László Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la técnica de la manipulación. Para lograr sus fotogramas o rayografías, trabajaban de forma totalmente espontá- nea, tomaban imágenes abstractas disponiendo los objetos sobre superficies sensibles a la luz. En España destaca el ejemplo del vasco Nicolás de Lekuona, el valen- ciano Josep Renau y el catalán Pere Català i Pic. En su obra se refleja la influencia de las vanguardias artísticas del momento, a través de numerosos fotomontajes y encuadres basculados o en picado. Así como la fotografía había liberado a la pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura surrealista, el dadaísmo y el collage permitieron a la fotografía artística utilizar técnicas mani- puladas. Esta tendencia es un ejemplo contundente de la sintonía entre arte y fotografía, produciendo imágenes manipuladas y para ello en muchas ocasiones se han resucitado muchos de los sistemas de impresión empleados en los primeros años de la fotografía. Por opo- sición, los pintores neorrealistas han incluido fotos reales en muchos de sus cuadros.

En la actualidad, la fotografía se ha afirmado como medio artístico. Se venden fotografías originales a los coleccionistas a través de galerías, y obras (así como elementos de equipos fotográficos) de interés históri- co aparecen con regularidad en las subastas. Cada año se publica un gran número de ensayos críticos de fotografía y de historia de su evo- lución, así como obras que reproducen los trabajos de los artistas más destacados. Revistas dedicadas a esta manifestación artística (diferen- tes de las que contienen instrucciones de manejo para profesionales y aficionados) contienen estudios sobre la estética de la fotografía. Así, la presentación de La Fotografía en la Colección del IVAM está integrada por una selección de 500 fotografías de los 230 autores más representativos que conforman la Colección, a partir de las donacio- nes recibidas por particulares o por los propios artistas, de los impor- tantes depósitos de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, la Fundación Josep Renau, la Colección Gabriel Cualladó, la Colección Ordóñez-Falcón y de la Colección Gandia i la Safor. Els pai- satges de Joanot Martorell, compartida con el Ayuntamiento de Gandía, pero sobre todo por las periódicas adquisiciones llevadas a cabo desde el inicio del proyecto del IVAM, que permiten recorrer la historia de la fotografía desde sus orígenes a la actualidad a partir de secciones como: los inicios, el fotomontaje de entreguerras, el docu- mentalismo, la nueva visión, los desnudos, el paisaje urbano y natu- ral, el conceptualismo y las últimas tendencias. Un recorrido por lo más significativo del arte fotográfico desde las perspectivas más sen- sibles, situando a los autores españoles, y concretamente a los valen- cianos, junto a la obra de los grandes maestros de la fotografía.

La Colección de Fotografía del IVAM presenta una particular revi- sión de la historia de la fotografía, a partir de los pioneros que supie- ron diferenciar la experimentación estrictamente técnica, aportando a sus obras un marcado carácter artístico. Esta Colección se inicia con el mismo espíritu de la colección princi- pal, que sigue un criterio fundamentalmente histórico, orientado a expresar y subrayar las características del arte moderno y contempo- ráneo, así como las aportaciones específicas de su desarrollo en la situación cultural española y, muy concretamente, en la valenciana; y está vertebrada por las esculturas de Julio González, que aporta la utilización del vacío y el ensamblaje de piezas en la composición escultórica. Este cambio en el lenguaje artístico es el eje principal que dirige la selección de autores que utilizan la fotografía como una forma de expresión artística, en paralelo con los artistas que conformaron los movimientos históricos de los años treinta del siglo XX, y de los que surgieron posteriormente como el informalismo y el pop art. Movimientos que son tratados con gran interés en la Colección del IVAM. La fotografía, el fotomontaje y el diseño gráfico, son integra- dos totalmente, tanto en la Colección como en las exposiciones tem- porales que se van presentando, situándolos en el lugar que les corres- ponde en la historia del arte. Obras que son realizadas por las figuras más emblemáticas de las vanguardias artísticas y de una serie de auto- res muy poco estudiados, que dotan a esta colección de un carácter diferente y exclusivo y que son de una gran ayuda para comprender la situación actual del arte contemporáneo. Autores situados desde el

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inicio de la modernidad, alargando el periodo de actuación, sobre aquellos autores que tienen una conexión directa con el concepto principal de la colección, basado en el cambio profundo que aportan, en la búsqueda de la forma, conjuntamente con el compromiso que mantienen, frente a los acontecimientos que se desarrollan en la socie- dad en la que viven. Con esta propuesta se pretende potenciar la eliminación de dos supuestos que han marcado la evolución de la fotografía. El prime- ro, sobre la falsa atribución de que los resultados de esta herramien- ta son fruto exclusivamente de la técnica y representan fielmente la realidad y el segundo, que –una vez superado el primero– aparece para valorar sólo los méritos de aquellas fotografías realizadas por artistas, con geniales manipulaciones que las convierten en objetos únicos, en contra de las infinitas copias que la fotografía puede apor- tar, la más importante de sus características específicas, que inició una nueva revolución tecnológica, como imagen democratizadora de la sociedad. Pero es a partir de la obra de Robert Frank y de Gabriel Cualladó cuando las fotografías se adaptan perfectamente a los planteamientos teóricos de la Colección del IVAM, encontrando una amplia repre- sentación de obras de aquellos autores que, utilizando la herramienta de la “escritura de la luz”, coinciden plenamente con el objetivo con- ceptual de la Colección. También en plena coincidencia con la idea motriz de la Colección nos encontramos con una importante selección de fotomontajes, que se inicia con la totalidad de los realizados por John Heartfield para la

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revista AIZ, en el periodo de la vanguardia clásica, recuperando las revistas de época como verdaderos originales, ya que así lo entendían los propios autores, que estaban en contra de la figura del artista y su arte era dirigido principalmente hacia los ciudadanos, con una gran carga revolucionaria. Esta línea de la colección se complementa con el importante depósito de la obra del fotomontador valenciano Josep Renau, que aportó la inclusión del color en el fotomontaje político, enlazando directamente con la idea de montaje y apropiación de imá- genes, de los artistas pop que aparecen en los años sesenta, en el momento en que el arte no figurativo entró en crisis y la relación entre arte y sociedad era totalmente ambigua, coexistiendo posiciones más o menos sutiles en ambas direcciones. Sin restricción por las técnicas utilizadas, podemos ver en esta exposi- ción las posibilidades que ofrece el fotomontaje en todas sus vertientes. Desde las primeras utilizaciones por los primeros fotógrafos que inten- taban simular una acción realista, a las diferentes experimentaciones que se originaron en la época de las vanguardias históricas, dejando al descubierto la fuerza comunicativa del fotomontaje. A partir de los años veinte, el collage cubista y el fotomontaje tuvieron una especial incidencia entre los constructivistas y los dadaístas, utilizándose por estos últimos como instrumento de acción política y crítica social debi- do a la fuerza e impacto visual resultantes de esta singular relación libre de fragmentos de la realidad. Unas ideas que evolucionaron con- juntamente con el uso de la fotografía, las nuevas tipografías y los pro- cedimientos de reproducción gráfica, que ofrecieron mucha más pre- cisión al lenguaje del fotomontaje y permitieron su difusión masiva,

marcando su continuidad en la obra de artistas de generaciones poste- riores que también están presentes en esta Colección. La imagen, como el tiempo, no se puede capturar, pero sí arrancar de su momento y transferirlo a una esencia distinta de continuidad; por ello se hace muy necesario que una disciplina expresiva como la foto- grafía forme categóricamente parte de las numerosas variantes que el arte contemporáneo nos brinda. La literalidad de la imagen, su retórica, su simbolismo, pueden sumergir al arte fotográfico en campos narrativos que expresan reali- dades subjetivas para convertirse en ideales artísticos que superen cómodamente las formas socioculturales de la vida cotidiana. Toda experiencia está impregnada de lenguaje, de modo que resulta prácticamente imposible tener un acceso a la realidad que no esté fil- trado lingüísticamente. Si entendemos la fotografía en su alcance sim- bólico-lingüístico, como valor sintetizado para sus creadores y como icono liberador y transformador para los espectadores, debe ser con- templada desde el seno de una retroalimentación continua. Según afirma Mario Benedetti: “A través de las edades y de las técni- cas, la imagen se ha ido introduciendo en la poesía. Y esto ha ocurri- do cuando fue dibujo, diseño, pintura, o simple abstracción. También cuando es fotografía. Como Diane Arbus proclamó, ‘la fotografía es un secreto acerca de un secreto’, por lo que podríamos agregar que es una revelación acerca de una revelación”. Y la fotografía no lleva trazas de disminuir, todo lo contrario, ya que fotografiar comporta un acto excesivamente provocador para el usuario, algo que nunca ha sido capaz de conseguir mediante ningún

otro avance científico: detener el tiempo convirtiendo el presente en eterno. Esta Colección, en última instancia, aspira a conducir la sociedad por los terrenos donde los lenguajes artísticos se manifiestan para centra- lizarlos en la vida cotidiana de forma que sus inmanentes funciones sociales nutran a los ciudadanos de un carácter más solidario y refle- xivo necesario en los tiempos que vivimos. De la imagen cotidiana se extraen una serie de claves que profundi- zan en nuestra relación con las cosas y que nos dicen mucho de lo que entendemos por “realidad”, tema que me resulta prioritario. La prin- cipal sorpresa con la que se encuentra uno al leer Sobre la fotografía de Susan Sontag y El beso de Judas. Fotografía y verdad de Joan Font- cuberta, es el rápido salto que en ambos casos se da al ámbito de la ontología, por lo que la fotografía hay que entenderla como una onto- logía tanto como una estética. La cámara fotográfica se inventó como “lápiz solar”. Un instrumen- to capaz de hacer que la naturaleza se dibuje a sí misma. Un “espejo con memoria”, sin mediación del sujeto, capaz de escribir la natura- leza. Quizás sea éste el origen del poder que posee la fotografía. En cualquier caso, la fotografía ha sido entendida durante mucho tiem- po como la manera en que la naturaleza se representaba a sí misma. La fascinación que produjo su descubrimiento apuntaba hacia esa ilu- sión de automatismo natural. Se trata de copiar la naturaleza con la máxima precisión y fidelidad sin dependencia de las habilidades de quien la realiza. La consecuencia aparente era la obtención directa, sin paliativos, de la verdad.

18 CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

La fotografía recapitula ambas maneras tradicionales de oponer radi- calmente el yo y el mundo. Se ve la fotografía como una manifestación aguda del yo individualizado, dominando la realidad, o bien es conce- bida como un medio de encontrar un lugar en el mundo abrumador y extraño, porque permite entablar con él una relación distante, sosla- yando las exigencias del yo. Pero entre la defensa de la fotografía como un medio superior de expresión del yo y el elogio de la fotografía como un medio superior de poner el yo al servicio de la realidad, no existe una diferencia tan grande como podría creerse. Ambas presuponen que la fotografía proporciona un sistema único de desnudamientos, o sea, que nos muestra la realidad como no la habíamos visto antes. Ningún instrumento, salvo la cámara, es capaz de registrar esas reac- ciones tan complejas y efímeras y expresar toda la majestuosidad del momento. Ninguna mano puede expresarlo, pues la mente no puede retener la verdad exacta de un momento el tiempo suficiente para permitir que los lentos dedos consignen vastas masas de detalles rela- cionados. Los impresionistas se afanaron vanamente para lograrlo. Pues, consciente o inconscientemente, lo que procuraban demostrar con sus efectos de luz era la verdad del momento; el impresionista siempre ha intentado fijar el prodigio del aquí y ahora. Pero los efectos momentáneos de luz se les escapaban mientras se dedicaban a analizar; y su “impresión”, por lo general, no es más que una serie de impresiones superpuestas. Stieglitz fue más atinado. Acudió directamente al instrumento fabricado para él. La realidad misma empieza a ser entendida como una suerte de escri- tura que hay que descodificar. Una infinidad de capas superpuestas,

IMÁGENES DEL TIEMPO (LA FOTOGRAFÍA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM)

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de detalles diminutos, de rasgos que llevan unos a otros. Para Balzac, el espíritu de todo un medio social podía revelarse mediante un solo detalle material. Y toda una vida, sintetizada en una aparición momentánea. De igual modo que la escritura de Balzac entra en esa trama de capas y capta detalles significativos, la fotografía visualiza la realidad como una sucesión infinita de situaciones que se reflejan mutuamente. Con cada disparo del obturador se está descomponien- do la realidad al modo en que Picasso lo hace en Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Aviñón). Se está relativizando el mundo como lo hace la física de Einstein. Entrando ahora en el ámbito de la fotografía documentalista, me gus- taría tratar brevemente la función del contexto fotográfico. Hace un tiempo la prestigiosa firma Leica lanzó una campaña publicitaria en la que aparecían las manos de diversos fotógrafos de renombre soste- niendo la preciada cámara. En el anuncio en el que aparecían las manos de Sebastião Salgado también se podía leer la siguiente frase:

“Para mí, la fotografía documental trata de la dignidad humana”. Conociendo la obra de este prolífico y genial fotógrafo, uno entiende perfectamente esta afirmación. Si para Sebastião Salgado sus fotogra- fías tratan sobre la dignidad humana, no es solamente porque su intención sea esa misma cada vez que enfoca su cámara, sino porque, además, sus imágenes han sido especialmente utilizadas a través de cauces que potenciaban precisamente ese objetivo: libros para Organizaciones No Gubernamentales, exposiciones cuyos fondos se donaban para proyectos de desarrollo, publicaciones enfocadas hacia la cooperación con el Tercer Mundo, cesión de fotografías a entidades

que denunciaban las injusticias y pretendían ayudar a erradicar las desigualdades sociales, etcétera. Esto nos lleva a la importancia del contexto. El contexto o, mejor dicho, los contextos que determinan nuestra con- templación de una imagen fotográfica, abarcan diversas referencias. Más allá del que determine nuestra interioridad con sus connotacio- nes subjetivas, está el contexto presente, establecido por todo lo que la rodea, incluyendo desde la iluminación y el color de la pared donde cuelga, hasta las otras fotografías que puedan estar integrando una muestra o una publicación y que interactúan fuertemente, por lo que no se puede desconocer el peso de los espacios libres intericónicos o la deliberada ausencia de los mismos. Podemos descubrir un contexto sugerido, que nos cuenta acerca de la época, de la sociedad que pro- dujo esa imagen, de ciertas cualidades culturales inaccesibles para otros lenguajes. Aunque podemos encontrar también un nivel en el que el protagonis- ta sea la ausencia de contexto. Es la fotografía la que niega el contex- to hasta sus límites, la que elimina deliberadamente las referencias para forzarnos hacia la contemplación en libertad. La imagen se vuel- ve abstracción, bloqueando los procesos racionales, y se tensa entre la atracción de lo inexplicable y la fuerza de lo real, inherente a la natu- raleza misma de la fotografía. El fotógrafo no hace más que reflejar a través de su obra su peculiar forma de ver y sentir el mundo que le rodea, y es que, en el fondo, fotografiamos según vivimos la vida. Obra que, por otra parte, tiene un carácter simbólico extremadamente alto, pues, como ya hemos

señalado en más de una ocasión, el significado de la imagen y lo que muestra no tienen por qué coincidir. Las imágenes fotográficas nos seducen, unas más y otras menos. Difícilmente nos podemos desinteresar si entran en nuestro campo visual, pero el tiempo de contacto que les dedicamos depende de demasiadas variables para inventariarlas. En gran parte, ese tiempo de contemplación se genera en las propias fotografías: en su capacidad de sugerir, en su riqueza, en las condiciones en que se produce el encuentro con ellas. El contacto visual significa la entrega total, instantánea, avasallante, aunque una sabia mirada nos permita después descubrir todo lo que no vimos. Las palabras están compuestas por letras, y ellas, aisladas, no pueden contarnos muchas cosas. En cambio, los elementos primarios de lo que vemos pueden tener una formidable capacidad expresiva. Una textura nos produce una asociación sensorial con el tacto o con el gusto: nos agrada o nos rechaza; una forma nos puede resultar agre- siva por sí misma, y la presencia o la ausencia de la luz y de toda su gama de tonos determina fuertemente nuestra respuesta. Éstos y otros elementos primarios que permiten a la retina una visión diferenciada del mundo vibran emocionalmente por su cuenta y se recomponen en cada fotografía en complejos mensajes que apelan a nuestra subjetivi- dad personal, pero también connotan muchos aspectos del mundo que compartimos. La fotografía se expone no como un espejo de la sociedad, sino como la representación de ella misma, con los contrastes de las imágenes

20 CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

grises o rojas de los horrores del hambre y la guerra, al lado de las fotos coloridas de las personalidades de la élite que dominan el flujo global de los apellidos, famosos por la nobleza, el dinero y el poder. La fotografía implica el conocimiento y aceptación del mundo, tal

como la cámara lo registra. El límite de su revelación de la realidad es borroso para el fotógrafo que puede despertar conciencias o conducir

a juicios injustos.

La imagen fotográfica juega, pues, un importante papel en la trans- misión, conservación y visualización de las actividades políticas, sociales, científicas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero documento social. Si los periódicos constituyen una fuente histórica básica para la comprensión de los avatares de la humanidad durante los últimos siglos, la fotografía, sea la de prensa, la profesional o, incluso, la fotografía de aficionado, representa, con el cine y la televisión, la memoria visual de los siglos XIX y XX; y es un

medio de representación y comunicación fundamental. Por ello, desde la perspectiva de las ciencias de la información y la documenta- ción se debe asumir responsabilidad en la conservación y gestión de un patrimonio documental útil e informativo que, por muy diversas

razones, no siempre ha sido bien tratado. El Diccionario de la lengua española de la Real Academia dice que la fotografía es el “arte de fijar

y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies conve-

nientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara oscura”, y define la imagen como “figura, representación, semejanza y apariencia de algo”. Lo cierto es que por medio de la fotografía algo o alguien situado en un momento dado ante el objeti-

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vo de una cámara pasa a ser registrado en un soporte que permitirá su difusión, colección o exhibición. Adentrándonos en este terreno diremos que la fotografía no es ya una copia fiel de la realidad, no es sólo una reproducción de algo que exis- te o ha existido. La fotografía es una representación icónica mucho más codificada de lo que habitualmente se admite. Y aunque se acu- ñen frases que pasan a ser estereotipos que la definen como la “cris- talización del instante visual”, el “certificado de presencia” o la “reproducción no mediatizada”, lo cierto es que la fotografía se sepa- ra mucho de la realidad en estos casos o, incluso, de la percepción humana de la realidad: En primer lugar, la fotografía elimina cual- quier información (sonora, táctil, gustativa, olfativa) no susceptible de ser reproducida por medios ópticos. Además, reduce la tridimen- sionalidad característica del mundo real a la bidimensionalidad pro- pia del plano, remarcada por el cuadro, elegido por el fotógrafo, como límite infranqueable y con una remarcable alteración de la escala de representación. La fotografía, excepto por medio de recur- sos convencionales del lenguaje visual, no reproduce el movimiento, más aún, detiene el tiempo y, además, elimina o altera el color. Es decir, que consideramos la fotografía como un documento integrado por soporte e información transmisor de un mensaje codificado que exige un esfuerzo decodificador por parte del destinatario. Por todo ello hay que insistir en que cuando analizamos fotografías no anali- zamos la realidad, sino una “representación” de la realidad, si bien es cierto que se trata de una representación que percibimos muy fiel pese a los códigos.

La fotografía es conductora de la comunicación y puede ser produci-

da con muchas finalidades. El fotógrafo Brassai esclarece con lucidez

este aspecto: “La fotografía tiene un destino doble [

mundo aparente, del instante vivido, y como tal guardará siempre algo del documento histórico o científico sobre ella; mas ella es tam- bién hija del rectángulo, un producto de las bellas artes, el cual requi- rió el rellenamiento agradable o armonioso del espacio con señales en blanco y negro o en color. En este sentido, la fotografía tendrá siem- pre un pie en el campo de las artes gráficas y nunca será susceptible de escapar de este hecho”. En el caso del fotoperiodismo, la foto en prensa, en mayor grado que el texto escrito, aparece con una gran fuerza de objetividad, siempre y cuando se obedezcan los códigos deontológicos del profesional y lo subjetivo no se implante en su emisión fotográfica. Si una informa- ción escrita puede omitir o deformar la verdad de un hecho, la foto aparece como el testimonio fidedigno y transparente del aconteci- miento y la fotografía produce una impresión de la “representación” de la realidad, siendo siempre una alusión obligatoria a ella. Es decir, podemos afirmar que la fotografía es pareja del texto y ambos se complementan. Al fotoperiodismo le cabe el papel de infor- mar con lenguaje propio de los acontecimientos sociopolíticos y eco- nómicos de la sociedad y siendo un medio de comunicación no verbal contiene gran credibilidad junto al público, porque capta el momen- to del hecho. No obstante, todo el trabajo ejecutado por el reportero gráfico en crear y demostrar un fragmento del tiempo y del espacio para infor-

es hija del

]

mación de la noticia, en la mayoría de las veces es distorsionada por la edición, con el uso connotativo de leyendas, que remiten al lector a hacer análisis de una lectura ya descodificada por los cortes impues- tos por los periodistas responsables o por la necesidad de distribución de espacio. Por tanto, textos y fotos son dos códigos usados como medios de comu- nicación. El lenguaje del texto, como manifestación del pensamiento, puede ser explícito o sutil, guardando entrelíneas otros propósitos. Con la fotografía se puede obtener la reproducción de la imagen visual por medio óptico y físico-químico, que puede hacerse creíble como neutra o de fidelidad muy elevada. Sí las palabras valen por los argumentos, la fotografía puede traer para sí la capacidad de evaluar el grado de veracidad de los argumen- tos o configurarse como la propia expresión de la verdad. Como una pintura puede transmitir la idea del artista que la ha crea- do, la fotografía puede transmitir la mente del fotoperiodista y la visión que tiene del mundo que está fotografiando, siendo la imagen visible la conjunción de la realidad encuadrada por la lente de la cámara fotográfica y un reflejo de algo invisible, que es la mente del reportero gráfico. Conceptos que podemos comprobar en las imáge- nes de Robert Capa, David Seymour “Chim” y Agustí Centelles, pre- sentes en la Colección. En el fotoperiodismo, las imágenes del dolor, de la muerte, de la vio- lación a la integridad humana, a pesar de que se han incorporado a lo cotidiano, proporcionan material propio al establecimiento de una comunicación inmediata e intensa con el público.

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Se trata de un tema delicado, donde cabe la tematización ética sobre la

conveniencia o no de la exhibición de cierto tipo de imágenes, así como

el cuestionamiento respecto a la postura del espectador frente a ellas.

La alta dosis de sensacionalismo, frecuentemente presente en el trato de las imágenes sobre violencia, llega a sugerir la duda: si la violencia

real precede a las imágenes o es el medio el que acaba por hacer ger- minar la violencia real. Discutir sobre ética en periodismo, específicamente en fotoperiodis- mo, es caminar por campo minado, pues es difícil definir a quién compete la responsabilidad por la imagen, que se queda siempre entre

el reportero gráfico, que hace la captación, y el editor de fotografía,

que la publica.

Ligada a esta región donde la fotografía convive con la información periodística aparecen otras facetas de la misma índole que están estre- chamente implicadas, como son el fotomontaje y la fotografía digital.

Y en este nuevo contexto cabe preguntarse: ¿hasta dónde los recursos

tecnológicos de producción pueden distorsionar la imagen publicada? Entre muchas manipulaciones podemos ejemplificar los casos más famosos y conocidos: la manipulación fotográfica antes de los ordena-

dores, como es el caso del fotoestalinismo –1924 hasta 1937–, cuando Stalin no se contentó con ejecutar a sus enemigos políticos y quiso borrar su rastro y sus rostros en las imágenes fotográficas también, manipulando trucos fotográficos y realizando, a golpes de tijeras o cargas de tintes, haciendo todo tipo de fotomontajes, para glorificar su figura y ensombrecer la de los otros. David King, antiguo director de arte de la revista Sunday Times de Londres, recopiló durante más de treinta años todas las fotografías

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manipuladas que se publicaron en tiempos de Stalin y las ha agrupa- do en el libro El comisario desaparece, editado por Metropolitan Books, donde demuestra el arte de la falsificación y los métodos macabros de trucar la historia. Stalin no sólo borró personajes de sus fotografías, lo hizo también de la vida. Algunos marcos de tiempo, como este final de siglo, inducen previsio- nes y profecías también sobre el destino de la fotografía. No obstante, parecen importantes algunas reflexiones sobre fotografía y futuro, que corresponde a la reflexión sobre la relación entre una sucesión de invenciones técnicas y estéticas, portadoras de ideologías que han ope- rado de forma distinta en cada contexto histórico-cultural. Con esta perspectiva dinámica se debe considerar la fotografía elec- trónica, también denominada digital, cuya razón de ser se sitúa en la aceleración e integración de procesos de comunicación. Es obvio que el periodismo no puede renunciar a una innovación tec- nológica de este porte, pero su uso impone cuidados éticos mínimos, como el de archivar la escena original en un banco de datos bajo la firma de solamente para lectura. Uno de los méritos de los fotógrafos, que ha sobrevivido hasta la cámara digital, fue la de poder decir que ninguna foto se puede des- mentir, al contrario de declaraciones anotadas o grabadas por los reporteros. La fotografía implica también la exposición del objeto fotografiado y en la sociedad actual donde el individualismo da el tono principal, las personas se cierran cada vez más detrás de las pantallas de los orde-

nadores personales, en mundos segregados por barreras contra los flashes, que antes eternizaban las reuniones comunitarias. La fotografía del siglo XXI está, podríamos decir, en manos de todo aquel que tiene una cámara. La acción por retener el momento, por jugar con él, por apretar un botón que reproduce de manera inmedia- ta lo que sucedió segundos antes, está dando como resultado un dilu- vio de millones de imágenes por segundo que van y vienen converti- das en bites, a través de los medios, del correo electrónico, del teléfo- no móvil o del satélite. Siempre hemos soñado en imágenes. Hoy, vivimos rodeados de imá- genes y realidades virtuales. Las pantallas extienden sus dominios a todos los territorios posibles. Hay quienes se preguntan si la realidad ha abdicado en favor de su representación, como apuntábamos ante- riormente. En los últimos años el vertiginoso desarrollo de las tecnologías infor- máticas ha empezado a introducirnos en un nuevo tipo de imágenes, con características propias muy diferentes de las imágenes fotográfi- cas tradicionales. Paulatinamente, algo que parecía imposible en un principio, comienza a parecer una realidad casi segura: los ordenado- res pueden ofrecer imágenes con una calidad tan alta como los méto- dos fotográficos tradicionales. Estas imágenes digitales pueden sorprendernos por su calidad, pero todo el mundo, y especialmente los profesionales del medio fotográfi- co, acostumbran a discriminarlas inmediatamente como imágenes de una naturaleza muy diferente. Tanto si las contemplamos en un monitor como impresas sobre papel, queda claro que son imágenes

nacidas de un proceso absolutamente distinto al fotográfico. El moti- vo principal para esta discriminación es el aspecto que les aporta su componente estructural, el pixel que forma la imagen. Estas imágenes digitales tienen, por tanto, un incuestionable valor, más allá de sus logros técnicos o plásticos: sirven para que avancemos en nuestro conocimiento sobre el hecho fotográfico mismo. Son dis- paradores de reflexiones sobre la propia naturaleza de la fotografía. En este sentido diremos que las nuevas tecnologías han servido para dar un vuelco radical a la estética de la última década. La tecnología digital despoja a la fotografía de su legado de verdad y rompe defini- tivamente esa conexión existencial, hasta ahora indisoluble con su referente. Las nuevas imágenes sintéticas parecen haberse centrado especialmente en la idea de la “pérdida de lo real”, puesto que la pro- pia realidad ha comenzado a ser reemplazada por el mundo de la simulación digital. También el fotomontaje ha acompañado desde sus orígenes a la his- toria de la fotografía con el propósito de descontextualizar de su entorno diversos fragmentos de realidad para formar una nueva rea- lidad inventada. Si a través del fotomontaje la realidad fotográfica es falseada intencionadamente para transmitir un mensaje visual claro, no debería sorprendernos, en principio, que esto mismo se haga ahora abiertamente con los nuevos procedimientos digitales. La tecnología digital aporta una serie de características comunes a todos los medios tradicionales de producción de imágenes y, a su vez, su naturaleza la hace diferente a todos ellos. Se trataría, pues, más bien de una disciplina híbrida que ya no nos permite hablar de lo

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puramente calcográfico o de lo puramente fotográfico, sino de algo aún por definir que comparten ambos lenguajes. Si nos remontamos al constructivismo ruso, fotomontadores como Rodchenko o El Lissitzky, hablaban ya de un término híbrido para definir sus creaciones pseudofotográficas. De hecho, muchas de sus obras fueron destinadas a transmitir un mensaje político y renovador a través de la prensa escrita. El término en cuestión fue bautizado con el nombre de “poligrafía”. Lo que ellos llamaban poligrafía, en el fondo no era más que la fusión entre fotografía, collage, diseño y tipo- grafía, pasado todo ello por el tamiz de la fotomecánica. La pregunta siguiente, por tanto, es: ¿no estaremos asistiendo acaso con los nuevos medios tecnológicos a un proceso parecido, como una especie de poligrafía digital que nos permite combinar varias discipli- nas tradicionales y comenzar a borrar los límites entre ellas? La fotografía, por muy digital y manipulada que sea, sigue precisan- do inicialmente de un proceso óptico que es lo que le da carta de natu- raleza como registro de lo real. Puede que ya no sean granos de plata metálica los que configuren esa imagen fotosensible, pero indudable- mente la génesis de esa información digital en nada se asemeja al pro- ceso gráfico y manual de generar imágenes a través de un ratón o un lápiz óptico. En el fotomontaje clásico no importaba en absoluto que se viesen las costuras en la imagen final (el recorte descarado de tijeras), y la falta de integración visual entre los diversos elementos que componían la imagen. Todo estaba justificado en función del sentido que la imagen tomaba como relato construido con una determinada intencionali- dad. El falseamiento era evidente. No había intención alguna de

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engañar a nadie, y se incidía voluntariamente en el carácter construi- do de la imagen. Sin embargo, los mundos virtuales de última generación nos abren un nuevo abanico de posibilidades que hace unos años eran insospecha- das. La fotografía digital podría funcionar, casi siempre, como una especie de fotomontaje tecnológicamente más avanzado que ahora sí pretende disimular sistemáticamente los puntos de sutura entre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados. Ya no hay tijeretazos contundentes, sino imágenes que se integran suavemente, ocultando insistentemente el proceso de manipulación. Esto permite que este mundo digital, completamente reconstruido en el ordenador, parezca inquietantemente real a pesar de esa segunda génesis virtual. Sobre esta cuestión algunos autores se plantean la necesidad de una revisión de la naturaleza de la fotografía, a la luz de los nuevos siste- mas digitales. Al mismo tiempo, la coexistencia de la fotografía con otras imágenes de génesis diferente, dentro del medio digital, necesi- ta una ordenación de las distintas categorías de imagen digital. Ofreciendo otra visión las áreas urbanas y la naturaleza ampliamente entendida desde el medio ambiente hasta el ser humano, es decir entendida como ecosistema, también se ven reflejadas en la Colección del IVAM de una manera destacada por autores de trayectoria profe- sional, tanto nacional como internacional. Desde John Heartfield a Joan Fontcuberta, o de Jean-Eugène Atget a Gabriele Basilico. La realidad manipulada o una mirada directa sobre ella. Si consideramos la historia del arte, con toda su complejidad, como uno de los mejores indicadores donde podemos analizar la trayecto- ria de los intereses estéticos del género humano (como publicó en el

siglo XIX Alexander von Humboldt, que señaló el interés que desde un punto de vista geográfico podían tener las imágenes de la natura- leza y del paisaje ofrecidas por la literatura y la pintura), podemos observar que hasta el movimiento romántico que comienza en el siglo XVIII no existe una presencia del paisaje como tema de composición en sí mismo en la pintura, ni en la literatura, ni en el resto de las discipli- nas artísticas. Dicho de otra manera, podríamos afirmar que el ser humano, en cuanto ser social, ha vivido de espaldas al paisaje cuanto más metido se encontraba en él. La fotografía se hace cargo de esa carencia e intenta ponerle freno con su decidida apuesta por plasmar la naturaleza de las cosas. Pueblos y ciudades, tanto en edificios antiguos como modernos, esti- mulan la creación de imágenes fotográficas singulares. Las formas y líneas de la arquitectura urbana constituyen por ellas mismas, intere- santes imágenes. Las líneas rectas de la arquitectura moderna consti- tuyen muchas formas geométricas que pueden contrastarse con edifi- cios de otra época. En la fotografía urbana, lo natural como lo artificial o el orden o el caos, son temas muy habituales en esta clase de fotografía. Cuando la luz escasea y se mezcla con escaparates, faros de coches, neones, ven- tanales, aumenta la sensación del típico frenesí urbano. El establecimiento de contrastes y comparaciones, son un buen pro- cedimiento para reflejar lugares. Pueden albergar desde la simple relación entre barrios nuevos y viejos hasta el enfrentamiento de esti- los de vida. Otra aproximación a la ciudad es fotografiar sus detalles humanos, sin fotografiar directamente a los habitantes. Unas escaleras gastadas,

los nombres de los timbres, las pintadas en una pared, anuncios publi- citarios, señales, sugieren actitudes y formas de vida. Todos estos detalles resultan favorecidos si se observan juntos. El enfrentamiento entre ambos sistemas de captura de imágenes nos puede llevar a redescubrir la esencia de lo fotográfico, alertándonos sobre algunos hechos que no nos planteábamos, por su absoluta evi- dencia, y al mismo tiempo cuestionando algunas afirmaciones comu- nes. Si tratamos de analizar la fotografía prescindiendo de detalles prácticos concretos, nos encontramos con que la esencia del proceso está en la captura de un instante visual, mediante la cámara, sobre un soporte físico que permitirá su almacenamiento y posteriormente por- tará una imagen bidimensional semejante a la que emitía la escena. Cada uno de estos elementos del proceso está aportando alguna de las características principales de la fotografía: el corte temporal del momento de captura, la formación de la imagen mediante la luz que emana de la escena, la perspectiva de la cámara oscura junto con las alteraciones que introducen las lentes, la bidimensionalidad del soporte y las características de éste que se sumarán a la imagen final:

material, textura, características que la forman, etc. Éstos son elemen- tos primordiales en la estructura de lo fotográfico que definen sus características específicas como medio y lo diferencian de otros medios próximos en alguna de sus fases. La alteración del soporte que registra la imagen fotográfica no altera fundamentalmente el proceso, no anula su condición de sistema foto- gráfico (aunque sí puede alterar el aspecto de estas imágenes) y nos lleva hacia uno u otro de los casos de fotografía posibles, así como el

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uso de lápiz, pluma o bolígrafo no aleja una imagen del campo del dibujo. Se trata de procedimientos específicos, todos ellos dentro del ámbito legítimo de lo fotográfico. Para ir concluyendo este análisis diremos que la fotografía, en su apa- rición en la historia, conmueve muchos de los fundamentos de la cul- tura de su época, proporcionando elementos decisivos para la modifi- cación del significado de conceptos tradicionales, tales como: visión, comprensión, conocimiento (ciencia) e imitación, representación, rea- lismo (arte), con la perspectiva como punto medial entre arte y ciencia. La importancia sociocultural de la fotografía, el dominio de los mate- riales en fotografía, pasa necesariamente por el conocimiento de estas cuestiones. Por ello, desde estas breves reflexiones, el conocimiento de aquellos aspectos de la tradición, tanto en el campo de las ciencias

John Szarkowski empezó este proceso con The Photographer’s Eye (Museum of Modern Art, Nueva York 1966), seguido por el aún más influyente: Looking at Photographs (Museum of Modern Art, Nueva York 1973). Su propósito deliberado fue el de establecer un criterio sobre la base de que las imágenes fotográficas pudiesen ser analizadas y ser vistas en conjunto con otras imágenes dentro del campo del arte visual o de comunicación, y este ejemplo fue seguido en los Estados Unidos por Susan Sontag, en Francia por Roland Barthes y en Gran Bretaña por John Berger y Victor Burgin, algunos de los críticos e intérpretes de mayor influencia entre muchos otros. Las perspectivas estéticas, políticas y teóricas representadas por estos pensadores tenían un carácter polifacético, pero poseen un elemento común: la convic- ción de que la fotografía, como medio, es única, pero necesita ser vista

como en el de las artes, que pueden ser puestos en relación con la foto- grafía, son de conocimiento obligado y, en consecuencia, es necesario entender el arte actual.

en relación con otras formas de expresión artísticas. Esta verdadera explosión de análisis críticos, nos han dado dos pers- pectivas bien definidas que conciernen al sentido y al uso de la foto-

A

la fotografía le ha llevado un largo tiempo establecerse como un

grafía. Por un lado, la fotografía como medio de expresión creativa ha

medio de comunicación que provocase algún tipo de estudio crítico serio. Los fotógrafos del siglo XIX escribieron relativamente poco acerca de sus propios trabajos y este medio no había sido todavía

supuesto un sinnúmero de diferentes criterios críticos y estéticos, a través de los cuales debe ser juzgada en derecho propio, como una forma única y particular de expresión visual. Este tipo de análisis se

tomado muy en serio por los historiadores del arte. Durante la prime-

centra, principalmente, en torno a sus cualidades expresivas, forma-

ra

mitad de este siglo, fue Alfred Stieglitz quien, aparte de dejarnos

les, técnicas y emocionales. Por otra parte, ha sido también el objeto

su

obra como fotógrafo/pionero, echó las bases para que la fotografía

de estudios exhaustivos, en relación a su función como una transmi-

fuera aceptada como una forma de arte mayor. Pero no fue hasta los años sesenta cuando alcanzó lo que podríamos llamar una “respetabi- lidad académica”.

sora de mensajes de tipo social, cultural e ideológico; las disciplinas relativamente nuevas de la semiótica y la teoría de la comunicación también han sido aplicadas a la fotografía, de la misma manera en

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que se aplican al lenguaje escrito, al cine o la televisión. La llamada “educación visual” –en el sentido de la capacidad de entender e inter- pretar el lenguaje de las imágenes fotográficas– ha adquirido hoy la misma relevancia en muchos países que la educación de tipo verbal- literaria. Sin embargo, a pesar del enorme volumen de trabajos dedicados a este tema de la fotografía, hechos por europeos y académicos norte- americanos, el problema de el procesamiento comunicativo intrínse- co está en proceso de ser resuelto definitivamente. El problema de fondo radica en la naturaleza misma de la representa- ción fotográfica y la relación entre esta representación y la realidad que la distingue –tanto a la fotografía como a sus ramificaciones pos- teriores del cine y la televisión– de toda otra forma visual de expresión. Para poner esta idea del realismo de la manera más cruda: la fotogra- fía parece tener un parecido muy cercano con la percepción diaria del mundo, alejándose así de formas como la pintura, el dibujo y la escul- tura. Todos somos capaces de “reconocer” al sujeto de una imagen fotográfica, sin importar cuántas distorsiones codificadas pudiese tener, por ejemplo, la ausencia de color, un ángulo peculiar de vista, una exageración de elementos específicos debido a la presencia o la ausencia de la luz y la inevitable naturaleza selectiva del visor, e inclu- so cuando no se utiliza la cámara oscura. Las imágenes –ya sean fijas o en movimiento– son ahora la materia prima a través de la cual la mayoría de las culturas avanzadas pueden obtener información tanto sobre ellas mismas como sobre el mundo exterior. Todos miramos fotografías y mucha gente toma fotografías

con equipos de una gran sofisticación –y de un costo bajo relativo– que estarían por encima de las especulaciones más aventureras que pudiesen haber tenido un Fox Talbot o un Niepce. Como señala Gubern “el prestigio documental de la fotografía, y tam- bién su dimensión mágica, surgida de la extrema fidelidad al objeto fotografiado, radican en su realismo esencial”.

Ya en 1859 Charles Baudelaire, en su crítica a la fotografía como sus- tituta de la obra de arte, destacaba la dimensión documental de la fotografía al escribir que ésta debía regresar “a su verdadero deber,

que consiste en ser la sirvienta de las ciencias y de las artes [

enriquezca rápidamente el álbum del viajero y dé a sus ojos la preci-

sión que faltaría a su memoria; que adorne la biblioteca del naturalis- ta, exagere los animales microscópicos, hasta que fortifique con algu- nos informes las hipótesis del astrónomo; que sea en fin secretaria y libro de notas de quien tenga necesidad en su profesión de una abso-

que salve del olvido las carcomidas ruinas,

los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que reclaman un lugar en los archivos de nuestra memoria ” Para comprender la dimensión documental de la fotografía es preci- so analizar la relación que ésta establece con la realidad, puesto que ésta es el objeto de representación. Las imágenes, y como tal la foto- grafía, establecen tres modos de relación con el mundo:

luta exactitud material [

Que

]

]

El modo simbólico, presente desde los orígenes de la humanidad en la utilización de la imagen como símbolo mágico o religioso y después con muchos otros objetivos indicadores. Los bisontes de Altamira o

28 CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

las Venus prehistóricas son ejemplos primitivos característicos, y esa misma relación se establece ahora con muchos símbolos religiosos, políticos o deportivos. El modo epistémico, según el cual la imagen aporta informaciones (de carácter visual) sobre el mundo cuyo conocimiento permite así abor- dar incluso en sus aspectos no visuales. Es una función general de conocimiento y la fotografía cumple de este modo una función mediadora; el fotógrafo nos sustituye o, mejor, nos representa en el lugar del hecho, es nuestros ojos e incorpora lo no vivido a nuestra memoria. Esta función de conocimiento y mediación es especialmen- te significativa en la fotografía documental, en la fotografía de pren- sa o en la fotografía científica. Y algo más de un año después del acon- tecimiento más visual y visualizado de la historia, la caída de las torres gemelas, se hace especialmente evidente.

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El modo estético, pues la imagen está destinada a complacer al espec- tador, a proporcionarle sensaciones específicas. Ciertamente la foto- grafía participa de los tres modos de relación con el mundo y aunque el modo epistémico pueda resultar el más accesible al procesamiento documental clásico, lo cierto es que la dimensión simbólica y la dimensión estética no deben ser soslayadas ya que muchas fotografí- as cambian por diversas razones su modo de relación, puesto que des- pués de 150 años de existencia, la fotografía continúa en su incipiente evolución. Las imágenes del tiempo capturadas en la Colección del IVAM, su literalidad, su retórica, su simbolismo, sumergen al arte fotográfico, de ahí que, bajo estas premisas aquí expuestas en campos narrativos, expresen realidades transformadas en ideales artísticos que superan cómodamente las formas socioculturales de la vida cotidiana.

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F ERNANDO CASTRO FLÓREZ

“Para empezar, es preciso que insista en lo siguiente –en el campo escópico la mirada está afuera, soy mirado, es decir, soy cuadro. Esta función se encuentra en lo más íntimo de la institución del sujeto en lo visible. En lo visible, la mirada que está afuera me determina intrínsecamente. Por la mirada entro en la luz, y de la mirada recibo su efecto. De ello resulta que la mirada es el instrumento por el cual se encarna la luz y por el cual –si me permiten utilizar una palabra, como lo suelo hacer, descomponiéndola– soy foto-grafiado”. 1

Moholy-Nagy señaló que los analfabetos del futuro “serán los que no sepan nada de fotografía, más que los que no sepan escribir”. 2

“La cámara fue inventada por Fox Talbot en 1839. Tan sólo treinta años después de su invención, como un artilugio de lujo para la elite, la fotografía ya estaba siendo utilizada en los archivos policiales, en los informes de guerra, en los reconocimientos militares, en la por- nografía, en la documentación enciclopédica, en los álbumes familia- res, en las postales, en los informes antropológicos (muchas veces, como en el caso de los indios de los Estados Unidos, acompañada por

MENSAJESSINCÓDIGO

[La escritura paradójica de la fotografía]

el genocidio), en el moralismo sentimental, en cierto tipo de sondeos (el mal llamado “objetivo indiscreto”): efectos estéticos, periodismo y retrato formal. La primera cámara barata se puso en el mercado un poco después, en 1888. La rapidez con la que se empezó a echar mano de la fotografía para una gran variedad de usos es una buena muestra de su esencial utilidad para el capitalismo industrial. Marx alcanzó la mayoría de edad el mismo año que se inventó la cámara fotográfica”. 3

Entre otros motivos de transformación simbólica o arquetípica, por emplear términos jungianos, se encuentra la indagación en torno a la sombra. 4 El fotógrafo es, en muchos sentidos, un maestro de las som- bras, apunta con su cámara a una escena “y quita la tapa del objetivo durante un cierto tiempo; sólo más tarde, después del revelado, verá exactamente lo que la cámara ha visto. Así pues, este primer dague- rrotipista ha visto y verá la escena que está siendo convertida en ima- gen, pero durante el prolongado momento de su realización no la ve. Fotografía a ciegas, de memoria”. 5

1. Jacques Lacan: “¿Qué es un cuadro?”, en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálidis. El Seminario 11. Ed. Paidós, Buenos Aires 1987, p. 113.

2. “Aumentó la popularidad de la fotografía, especialmente en Alemania, donde Moholy-Nagy comentaba, con palabras ya célebres, que ‘los analfabetos del futuro serán los que no sepan

nada de fotografía, más que los que no conozcan el arte de escribir’; la fotografía iba a contribuir al lenguaje visual universal, hasta el punto de que en el futuro las cámaras serían de uso

tan común como las máquinas de escribir” (Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, p. 111).

3. John Berger: “Usos de la fotografía”, en Mirar. Ed. Hermann Blume, Madrid 1987, p. 51.

4. Cfr. Carl G. Jung: Aión. Contribución a los simbolismos del sí mismo. Ed. Paidós, Barcelona 1989, p. 22. Plinio indica que la pintura nació cuando por vez primera se cercó con línea la

sombra de un hombre: signo tanto de la ausencia cuanto de la presencia, origen que, a pesar de todo, se aleja. La historia del arte es la dialéctica de esa dificultad para materializar un ins-

tante del deseo; cfr. Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra. Ed. Siruela, Madrid 1999, p. 9.

5. Geoffrey Batchen: Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 121.

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

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Walter Benjamin, en su ensayo sobre Lesskow, caracteriza al narra- dor como alguien que trae la noticia de la lejanía, tal como se refería al que ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere al confiarse al sedentario. Pero, es la misma experiencia la que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin, 6 como si fuera ya imposible intercambiar experiencias, sentarse a gozar de la escucha. Acaso faltan personas capaces de dar consejos, esto es, de transmitir esa sabiduría que está entretejida en los materiales de la vida. El relato se aproxima a su fin porque el aspecto épico de la ver- dad declina. Cada historia llama a su continuación, obliga al que escucha a retener lo dicho. Cuanto más olvidado de sí está el que escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria. En este tiempo en el que, según el autor de Dirección única, ya no se teje ni se hila mientras alguien cuenta algo memorable, desaparece esa red artesanal de la palabra. Conviene recordar que la huella del narrador queda adherida a la narración como las del alfarero a la superficie de la vasija de barro; tiende a comenzar su historia con precisiones sobre las circunstancias en las que ésta le fue referida, o bien la presenta llanamente como experiencia propia. No se trata meramente de la desaparición de un género literario, si tal cosa hubiera sido en algún momento, lo más importante es que ha cam- biado el rostro de la muerte, aquella experiencia límite a la que pres- taba obsesiva atención el que eleva la voz. Falta la paciencia que per- mitía arrancar imágenes del torbellino que a veces se denomina “escritura del desastre”. Valery expresa nostálgicamente la certeza de que antaño había paciencia para actuar conforme hacía la natu- raleza: miniaturas, marfiles, extrema y elaboradamente tallados, piedras llevadas a la perfección al ser pulidas y estampadas, trabajos en laca o pintura producida por la superposición de finas capas translúcidas, obras surgidas del tiempo en el que el tiempo no con- taba. Sophie Calle realiza obras que, habitualmente, están caracteri- zadas como relatos. El rasgo determinante de Calle es la explicita- ción, el morboso placer de las evidencias: lo que los ciegos nombran

como bello tiene que ser reproducido, aunque sea para satisfacción de los que ya son capaces de ver. Hay que documentar todas las per- secuciones, lo que inquieta tiene que ser exteriorizado, el control de la libido es absoluto, impone la retórica de los acontecimientos, está preocupada por lo que Barthes llamó “el efecto de realidad” 7 que finalmente convierte a la vida en simulacro. En sentido preciso Sophie Calle realiza “novelas breves”. Todo aquel que escucha una historia, está en compañía del narrador, pero el lector de una nove- la está a solas. Debemos a Lukács una clarificación fundamental, al ver en la novela “el alma fundamental de lo apátrida”, los aconteci- mientos carecen de música y la experiencia vivida ha sido sustituida por el problema patético del “sentido de la vida”. Las narraciones de Sophie Calle afectan a un espectador al que mantienen a distancia, leyendo el aparente desvelamiento de la intimidad. Pero todas esas imágenes de gentes que son invitadas a dormir, espionaje duplicado, persecuciones, intrusismo de la percepción, relatos de obras de arte robadas (memoria de su aura), tumbas de los seres queridos, ente- rradas a su vez por la acción geológica, son auténtica exterioridad. El misterio, la pasión, las pulsiones están negadas meticulosamente, el cálculo ha generado estas fotografías altamente retorizadas. La materia fundamental para Sophie Calle es la experiencia, lo que surge en los merodeos por la calle, las narraciones que están vincu- ladas al pasar de las cosas que pasan: es prácticamente su vida lo que la artista pone habitualmente en juego, en un impresionante des- pliegue de dispositivos hiperreales, o tal vez ya directamente hiper- ficcionales, emparentados a veces con la idea última de lo que se diría un improbable álbum de fotos y que posiblemente tiene que ver bastante más con el autorretrato que con la autobiografía: el des- pliegue de toda una teoría de la construcción de las figuras del yo. 8 Efectivamente, edifica una identidad que es puro andamiaje, confir- ma que el concepto es la necrópolis de la intuición, bloquea lo trági- co, ese suelo o abismo de la palabra tejida en la experiencia compar- tida. El otro, la figura del deseo, es también el motor del conflicto.

6. Cfr. Walter Benjamin: “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Ed. Taurus, Madrid 1991, p. 112.

7. Cfr. Roland Barthes: “El efecto de realidad”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabras y la escritura. Ed. Paidós, Barcelona 1987.

8. “Una incierta teoría del personaje –implícita de algún modo en las autobiografías y en los autorretratos– nos lleva a pensar en la posibilidad de construcción no ya de un personaje

sino, casi, de la persona misma, como si la artista, a partir de experiencias y faltas, construyese una imagen pública de sí misma a partir de sus necesidades e intenciones, es decir, como si construyese su propia biografía a través de los dispositivos artísticos que están a su alcance, e invirtiendo no tanto los términos del hecho como el orden de los acontecimientos: intrusa de su propia intimidad, reveladora de sus propios secretos, Sophie Calle se expone a sí misma como s fuera otra persona que no tuviese nada que ver con ella: ‘mecanismos de construc- ción del yo en conexión con algo previo (un modelo, un polo de identificación, un yo anterior)’” (Manel Clot: “Figuras de la identidad”, en Sophie Calle. Relatos, Fundación “la Caixa”, Madrid 1996, p. 20).

32 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Hay una voluntad de seguir al otro. 9 En una fotografía muestra Sophie Calle una de sus fantasías (ser el hombre) sujetando el pene de su marido que está orinando. Sophie Calle da a leer sus paseos por el laberinto del deseo, la necesidad de alterar o fingir su identi- dad para conseguir acercarse a la salida. Podría decirse, con Benjamin, que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra, una moraleja trepa sobre un gesto. Donde el yo se narra, allí donde el inconsciente obra, algo queda por hacer: proyectar lo que, aparentemente, no puede verse. El que ignora que lo ven termina por ser la condición para que el voyeur olvide, deliberadamente, su condición. 10

Algunas fotografías resisten frente a cualquier clase de comentario, por ejemplo, Herramientas de jardinería y sombrero de paja (1843-44) de Hip- polyte Bayard. La ausencia del artista puede estar marcada por ese som- brero que dota de una extraña armonía a la imagen, con las macetas vacías y caídas por tierra. Este gran fotógrafo se autorretrató también rodeado de estatuas (en una obra de 1845-48): un sujeto vulnerable, tea- tral, entre objetos. 11 Posa como un objeto (cadáver, escultura, cuadro, naturaleza muerta) para convertirse en sujeto de reconocimiento.

“Se ha convertido ya en un comentario común decir que no podría- mos pasar un día sin ver una fotografía. Estamos rodeados de vallas publicitarias, fotos de prensa, portadas de revistas, escaparates y car- teles de todo tipo. Pero entre todas estas variantes de soporte hay un tipo especial de fotografía, más apremiante y más íntima: son las fotos que llevamos en nuestras carteras, que colocamos en aparadores y repisas, que reunimos en álbumes y pegamos en nuestros pasaportes, pases de autobús o tarjetas estudiantiles. Son imágenes de nosotros mismos, nuestra familia, nuestros amigos; retratos cuyo significado y valor reside en innumerables intercambios y rituales sociales que ahora parecerían incompletos sin la fotografía”. 12

Todos podemos hacer fotos, todos deseamos fijar los rostros de los que queremos. Por fin, gracias a la fotografía, se podía hacer eso de forma directa. 13

Tenemos que recordar que la fotografía supuso la crisis imparable del retrato en miniatura, 14 siendo algo que posibilitaba tanto fijar la ima- gen del individuo (dar cuenta de su “importancia”) cuanto, como sucede con la popularización de la tarjeta de visita, colaborar a la constitución de la clase media. 15 Nadar, que no cabe duda conocía

9. “Ella [Sophie Calle] decidió seguirle [Henri B. un hombre con el que mantiene una breve conversación en París en la que le dice que va a viajar pronto a Venecia] a Italia y por las calles venecianas, sin que él lo supiera, documentando el inesperado periplo al que él, sin advertirlo, la condujo, o mediante fotografías y notas. Para realizar una obra del siguiente año, El hotel, Calle entró a trabajar de camarera en un hotel de Venecia. Durante la limpieza diaria de las habitaciones, se dedicó a fotografiar los objetos personales de sus moradores provisionales, descubriendo e imaginando sus posibles identidades. Abrió maletas, leyó diarios y documentos, inspeccionó ropa sucia y papeleras, fotografiando sistemáticamente cada una de sus intru- siones y tomando notas que serían publicadas y exhibidas. Las obras de arte de Calle funden realidad y ficción, exhibicionismo y voyeurismo, performance y observación. Se consume por los escenarios que ella misma crea y que se sitúan al borde de la pérdida de control, fracasan, permanecen inacabados o toman giros inesperados. La importancia que el guión tiene en su arte quedó de manifiesto en su colaboración con el escritor Paul Auster. En su novela Leviatán (1992), Auster crea un personaje llamado Maria que está basado en Calle” (Charlotte Cotton:

The Photograph as Contemporary Art. Thames and Hudson, Londres 2004, p. 23).

10. “Situación ferozmente dispersa, donde se mantiene a toda costa la doble negación sin la cual no habría historia: lo visto ignora que lo ven (para que no lo ignorara, haría falta que comen-

zara a ser un poco sujeto), y su ignorancia permite que el voyeur se ignore como voyeur” (Christian Metz: El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Ed. Paidós, Barcelona 2001, p. 98).

11. “Bayard se situó intencionadamente en la posición que en otra fotografía ocupaba una estatuilla de Antínoo, el hermoso joven que, según la leyenda romana, se ahogó para prolongar

la vida de su amante el emperador Adriano” (Geoffrey Batchen: Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 163).

12. John Tagg: El peso de la representación. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, p. 51.

13. “En 1839, cuando Daguerre hizo público su proceso fotográfico, éste hizo hincapié en su accesibilidad potencial a un amplio público y en su naturaleza automática –dos factores que

fueron considerados inseparables de la objetividad imaginada de la técnica–. “Cualquiera”, afirmó, “puede tomar las visiones más detalladas en unos minutos”, mediante “un proceso quí- mico y físico que otorga a la naturaleza la capacidad de reproducirse”. La concepción ideológica de la fotografía como un molde directo y “natural” de la realidad estuvo presente desde un principio y, casi de forma inmediata, su atractivo fue aprovechado en la creación de retratos” (John Tagg: El peso de la representación. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, p. 59).

14. “La magia del retrato en miniatura fue captada por la cámara fotográfica. El daguerrotipo se acercaba mucho al aspecto liliputiense del retrato pintado en miniatura, y era más bara-

to y más parecido, y además se ejecutaba de manera relativamente más fácil, todo lo cual forzaba al pintor, si quería sobrevivir, a ayudarse del daguerrotipo en su trabajo o a pasarse con armas y bagajes al nuevo método” (Aarón Scharf: Arte y fotografía. Ed. Alianza, Madrid 1994, p. 45). En 1936, Gisèle Freund analiza, en La fotografía en Francia en el siglo XIX, el ascenso de la fotografía relacionándolo con el de la burguesía y con la producción de retratos en miniatura sobre marfil; “su descripción del fisiotrazo como un eslabón entre el retrato en minia- tura y la toma fotográfica tiene todo el valor de un descubrimiento” (Walter Benjamin: “Carta de París. Pintura y fotografía”, en Sobre la fotografía. Ed. Pre-textos, Valencia 2004, p. 78).

15. “Gracias a la invención de la tarjeta de visita se produjo otro cuerpo, distinto al que definía como individual el retrato de daguerrotipo y de calotipo: el cuerpo colectivo de la clase

media. La historia convencional afirma que la fotografía se inventó para satisfacer la demanda por retratos baratos de una creciente clase media. Los historiadores marxistas discuten este supuesto y sostienen que la clase media de mediados del siglo XIX no era una entidad coherente con necesidades claramente definidas, sino más bien una serie de cambiantes agrupacio- nes que se formaron tras objetivos comunes o como resultado de creencias y prácticas compartidas. La tarjeta de visita, argumentaban estos historiadores, fue una de las prácticas que defi- nían a la nueva burguesía. Por otra parte, producían imágenes tan baratas y comunes que se acumularon hasta formar un retrato colectivo de esa clase” (John Pultz: La fotografía y el cuer- po. Ed. Akal, Madrid 2003, p. 17).

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

33

muy bien a las personas que retrataba, señaló que la fotografía es un descubrimiento maravilloso, “una ciencia que ha atraído a los mayo-

y que

La teoría fotográfica

puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo

Es la

forma en que una luz cae sobre un rostro que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la personali- dad de cada persona. Para producir un parecido íntimo y no un retra- to trivial ni el resultado de un mero azar, usted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus pensamientos y su carácter ínti- mo”. 16 Pero conseguir esa intimidad no es nada fácil, incluso cuando un artista emprende su autorretrato puede pasar de la dignitas al radi- cal camuflaje 17 o al sarcasmo tras la abismal decepción tal y como se aprecia en esa fotografía de Hippolyte Bayard titulada Autorretrato de un hombre ahogado (1840) que alegorizaba, entre el humor y el drama más crudo, su infortunio económico-profesional. 18 Aunque lo que nos define es, ciertamente, el rostro, aquello que todos contemplan, eso que, desde la infancia emite signos, también es un misterio, “lo más próximo de cada uno de nosotros, pero al mismo tiempo la parte del cuerpo más difícil de aprehender, porque para ello se requiere una operación de objetivación y reconocimiento”. 19 Queremos ver el carácter, la curiosidad por la imagen del otro, sobre todo cuando es famoso, no decrece. 20 En las fotografías aparecen rostros que miran de frente, con la retórica normal que impone solemnidad y sinceri- dad, al mismo tiempo que intenta revelar la esencia del sujeto, en algunos casos nos conmueven y parece que buscaran también la sim-

que no puede ser enseñado es tener el sentimiento de la luz

puede ser practicada por cualquier imbécil

res intelectos, un arte que excita a las mentes más astutas

patía; tal vez Lewis Hine quería una mirada compasiva para sus foto- grafías de niños condenados a trabajar, en una melancolía frontal. “La fotografía de un rostro tomado de frente no siempre es, ni mucho menos, el lugar de reconocimiento de una humanidad compartida. ¡Muy a menudo es también el de una irreductible extrañeza! Desde sus inicios, la fotografía ha agudizado las expectativas y las angustias vinculadas al tema del doble”. 21

Sabemos de sobra que los fotógrafos inevitablemente imponen pautas a los modelos, ajustan el cuerpo del otro a un sistema socio-simbólico. Posar es adoptar una postura que se supone que no es “natural”, colo- carse de cierta forma teatral, incluso con manifiesta incomodidad, hacerse presentable, simulando aquella naturalidad, reclamando “res- peto”. 22 En el instante del encuentro de la cosa real ante el ojo se pro- duce la inmovilidad, la detención de la pose, esa actitud estirada que luego nos sorprende o, mejor, hace que no podamos reconocernos. “La Fotografía –señala Barthes– transformaba al sujeto en objeto e incluso si cabe en objeto de museo: para tomar los primeros retratos (hacia 1840) era necesario someter al sujeto a largar poses bajo una cristalera a pleno sol; devenir objeto hacía sufrir como una operación quirúrgica; se inventó entonces un aparato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisible al objetivo que sostenía y mantenía al cuerpo en su pasar a la inmovilidad: este apoyacabezas era el pedestal de la estatua en que yo me iba a convertir, el corsé de mi esencia ima- ginaria”. 23 Puede que sea cierto que posar es ponerse en relación con el falo, aunque, paradójicamente, el sentimiento de estar arrobado provenga de la “presencia” de la madre. Las fotografías, literalmente, nos dejan petrificados, como si volviera aquel horror clásico que surgía

16. Testimonio de Nadar en un pleito judicial, recogido en Jean Prinet y Antoinette Dilasser: Nadar. Ed. Armand Colin, París 1966, pp. 115-116.

17. Cfr. Rafael Argullol: “Autorretrato: ‘Refléjate a ti mismo’”, en El retrato Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona 2004, pp. 43-54.

18. “Con la espectacular publicación sobre el daguerrotipo, la obra de Bayard quedó totalmente dejada de lado. El mismo Bayard comentó sus desgracias con una fotografía fechada en

La Academia, el

Rey y todos aquellos que han visto sus imágenes las han admirado, igual que vosotros. La admiración le reportó prestigio, pero no le dio un chavo. El Gobierno, que tanto dio a Daguerre,

dijo que nada en absoluto, podría hacer por Bayard, y el infortunado decidió ahogarse” (Beaumont Newhall: Historia de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, p. 25).

19. Charo Crego: Geografía de una península. La representación del rostro en la pintura. Ed. Abada, Madrid 2004, p. 13.

20. Schopenhauer señalaba que el hombre interior es un retrato del interior, y el rostro una expresión y revelación de la totalidad del carácter, “es en sí una presunción bastante probable,

y por lo tanto bastante segura, corroborada como está por el hecho de que las gentes están siempre ansiosas de ver a cualquiera que haya alcanzado la fama [ ce la más completa satisfacción de nuestra curiosidad”.

nos ofre-

1840. Se le ve allí semidesnudo, reclinado sobre una pared como si estuviera muerto. Al dorso de la copia escribió: “El cuerpo que veis aquí es el de Monsieur Bayard

]

La fotografía [

]

21. Serge Tisseron: El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, p. 81.

22. “A través de la preocupación por rectificar la actitud y ponerse el mejor traje, a través de la negativa a dejarse sorprender con la ropa de todos los días y en una tarea cotidiana, es la

misma intención la que se manifiesta. Posar es respetarse y exigir respeto” (Pierre Bourdieu: Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003,

p. 143).

23. Roland Barthes: La cámara lúcida. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 45.

34 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

ante la Gorgona, 24 convierten al sujeto en objeto. Si los primitivos sentían un profundo temor ante la cámara fotográfica, ese extraño aparato que podía robarles algo de su ser, 25 los modernos se vuelven como locos haciendo fotografías de toda clase de cosas familiares. Bourdieu advierte que si la práctica fotográfica está estrechamente ligada a la presencia de niños en el hogar, es porque la aparición del hijo refuerza la integración del grupo y la inclinación a fijar la ima- gen de esa unidad, que a su vez, servirá para reforzar la integración. 26 La ternura no necesita, como la infancia, de palabras, vive en un dulce sueño. 27 Y si a veces contemplamos al ser amado dormido, como si atrapáramos un secreto difícil de describir, en otras ocasiones pasamos el tiempo con las fotografías que parecen fugaces como un sueño y, sin embargo, son solemnes y memorables. 28 En las primeras fotografías alrededor del rostro de los sujetos había un silencio en el que reposa-

ba, como dice Benjamin, la vista, allí todo estaba dispuesto para durar: la larga inmovilidad de los modelos hacía del instante algo habitable. 29 En última instancia, la fotografía y, particularmente, el retrato debe ser silencioso. 30

A veces hay que buscar la belleza, en vez de en el canon, en lo margi-

nal, en la gente anónima, mientras otros rostros son protegidos de la crudeza de la cámara. 31 La fotografía nos muestra una realidad ante- rior, algo que, en verdad, no puede tocarse, que aunque da la impre- sión de idealidad no se la percibe nunca como algo puramente iluso-

rio: “es el documento de una ‘realidad de la que nos hallamos fuera de alcance’”. 32 Tenemos grandes dificultades para enfocar lo cercano o a

lo mejor no queremos contemplarlo; los ojos de algunos sujetos retra-

tados miran a otro lado, 33 hurtan el apóstrofe de su locura. En las

24. “Las figuras de pesadilla, como las diosas de la venganza, sedientas y manchadas de sangre, se confundían, en la nublada mente de quien las sufría, con la Gorgona. Su poder fulmi-

nante residía en su mirada, al igual que en la tupida maraña de serpientes que aureolaban su cabeza. El imprudente que la miraba directamente a los ojos moría petrificado. La mirada

de la Gorgona, como una emanación maligna, convertía a la víctima en una estatua de piedra” (Pedro Azara: El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, p. 81).

25. “Como todo el mundo sabe, los pueblos primitivos temen que la cámara los despoje de una parte de su ser. En las memorias que publicó en 1900 al cabo de una larga vida, Nadar refie-

re que Balzac también sufría de un ‘vago temor’ de que lo fotografiaran. Su explicación, de acuerdo con Nadar, era que “todo cuerpo en su estado natural estaba conformado por una suce-

Como el hombre nunca fue capaz de crear, es decir, hacer algo material a partir de

una aparición, de algo impalpable, o de fabricar un objeto a partir de nada, cada operación daguerriana iba por tanto a apresar, separar y consumir una de las capas del cuerpo que se foca- lizaba’” (Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, p. 168).

26. Cfr. Pierre Bordieu: Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 64.

27. “La incapacidad para recordar tal vez sea en sí misma una forma de memoria. Vivíamos sin nombres. Había ciertas fuerzas elementales –el calor, el frío, el dolor, el cariño– que eran

reconocibles; y también algunas personas. Pero no había ni nombres ni verbos. Incluso el primer pronombre personal era más el desarrollo de una convicción que un hecho. Y debido a esa carencia no existían los recuerdos (como algo distinto del funcionamiento de la memoria). Alguna vez hemos vivido esa experiencia de la ausencia de la palabra; una experiencia sin remiendos, en la que todo es continuo. El sueño último de un lenguaje ideal, un lenguaje que lo diga todo simultáneamente, empieza quizá, con el recuerdo de ese estado carente de recuer- dos” (John Berger: Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Ed. Hermann Blume, Madrid 1986, p. 32).

28. “Pero es en su dimensión temporal donde se revela toda la paradoja de la fotografía popular. Corte instantáneo en el mundo visible, la fotografía proporciona el medio de disolver la

realidad sólida y compacta de la percepción cotidiana en una infinidad de perfiles fugaces como imágenes de sueño, de fijar momentos absolutamente únicos de la situación recíproca de las cosas, de captar, como lo ha mostrado Walter Benjamin, los aspectos imperceptibles, en tanto instantáneos del mundo percibido, de detener los gestos humanos en el absurdo de un presente de estatuas de sal. De hecho, lejos de darse como vocación específica, la captación de los instantes críticos en los que el mundo tranquilizador oscila, la práctica común, contra toda otra expectativa, parece encarnizarse, por todos los medios a sus alcance, en despojar a la fotografía de su poder de desconcierto: la fotografía popular elimina el accidente o el aspecto que

disuelve lo real, volviéndolo temporal. No fijando nunca sino los instantes que su solemnidad salva del transcurso del tiempo y captando sólo personajes instalados, inmóviles, en la inmu- tabilidad del plano, pierde todo su poder de corrosión” (Pierre Bourdieu: Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 138).

29. “‘La síntesis de la expresión obtenida gracias a la larga inmovilidad del modelo’, afirma Orlik de las primeras fotografías, ‘es el motivo principal de que éstas, además de su sencillez,

pareja a la de los retratos bien dibujados o pintados, produzcan en el espectador un efecto más penetrante y duradero que las fotografías más recientes’. El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir, no fuera, sino dentro del instante” (Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía. Ed. Pre-textos, Valencia 2004, p. 31).

30. “La fotografía debe ser silenciosa [

(cerrar los ojos hacer hablar la imagen en el silencio)” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 104).

31. “Para los fotógrafos no hay, en definitiva, ninguna diferencia –ninguna decisión estética importante– entre el esfuerzo por embellecer el mundo y el esfuerzo contrario por arrancarle la

máscara. Aun los fotógrafos que desdeñaban retocar sus retratos –un sello de honor para los retratistas ambiciosos de Nadar en adelante– procuraban proteger al modelo de la mirada impla- cable de la cámara. Y una de las tentativas típicas de los retratistas, profesionalmente protectores de caras de famosas (como la de Garbo) que son de veras ideales, es la busca de caras ‘reales’, generalmente seleccionadas entre los anónimos, los pobres, los socialmente indefensos, los viejos, los locos, gente indiferente (o impotente) ante las agresiones de la cámara” (Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, p. 114).

32. Julia Kristeva: El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Ed. Fundamentos, Madrid 1999, p. 320.

no se trata de una cuestión de ‘discreción’, sino de música. La subjetividad absoluta sólo se consigue mediante un estado, un esfuerzo de silencio

sión de imágenes espectrales superpuestas en capas infinitas, envueltas en películas infinitesimales. [

]

]:

33. John Berger señala que en los cinco retratos que Géricault pintó en La Salpétrière, los ojos de los retratados miran a otro lado, de soslayo: “No porque estén viendo algo distante o ima-

ginado, sino porque ya se han acostumbrado a evitar todo lo cercano. Lo cercano provoca vértigo porque las explicaciones ofrecidas no lo explican. Con cuánta frecuencia nos encontra- mos hoy –en los trenes, en los aparcamientos, en las colas de los centros comerciales– con una mirada semejante, una mirada que se niega a enfocar lo cercano” (John Berger: “Un hom- bre desgreñado”, en El tamaño de una bolsa. Ed. Taurus, Madrid 2004, p. 187).

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

35

fotografías comprobamos que lo visto no es solamente algo que fue en el pasado sino que se hace presente la verdad de que es esto, una suer- te de “loca verdad” 34 que tiene que ver con el sufrimiento de amor. Es en los resquicios entre la plenitud de la experiencia y la escasez del simbolismo donde nace el deseo; sin duda las fotografías atrapan la ocasión, aquello que nos toca, algo que tuvo lugar una vez y se man- tiene para siempre. 35 “Una fotografía –apuntaba con lucidez Susan Sontag– es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías –especialmente de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado irrecuperable– incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden propiciar las fotografías alimenta directamente los sentimientos eró- ticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo. La foto del amante escondida en la billetera de una mujer casada, el afiche foto- gráfico de una estrella de rock colgada encima de la cama de una ado- lescente, el retrato de propaganda del político abrochado en la solapa del votante, las instantáneas de los hijos del taxista en la visera del auto todos esos usos talismánicos de las fotografías expresan una acti-

tud sentimental e implícitamente mágica: son tentativas de alcanzar otra realidad”. 36 Desde la estupefacción que nos produce el descubri- miento de nuestra imagen en el espejo llegamos a la conmoción de la fotografía que parece que fuera una forma de resurrección: 37 el retra- to retiene al ausente. 38 El sujeto del deseo no es el que ve ni el que es visto, sino el que se hace ver. “El sujeto posa como objeto para ser suje- to”. 39 Y, a su vez, toda fotografía es un objeto único pues nos permite la posesión de una persona o cosa querida. Miramos un rostro cono- cido, incluso el nuestro, y comprobamos que se ha convertido en un espectro. 40

Algunas fotografías, como las de Atget, intrigan: falta algo en esa atmósfera. “En tales fotos –escribe Walter Benjamin– la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino”. Son imágenes que generan, más que análisis, ensoña- ción, 41 una fascinación por ese “crimen” que, una vez poetizado, impedía cualquier juicio. 42 Ese espacio en el que encontramos princi- palmente los vestigios de la presencia humana, valorado favorable- mente incluso por Greenberg, 43 es, en muchos sentidos fundacional.

34. “Este sería el ‘destino’ de la Fotografía: haciéndome creer (es verdad: ¿una vez de cuántas?) que he encontrado la ‘verdadera fotografía total’, realiza la inaudita confusión de la realidad

(‘Esto ha sido’) con la verdad (‘¡Es esto!’), se convierte al mismo tiempo en constativa y en exclamativa; lleva la efigie hasta ese punto de locura en que el afecto (el amor, la compasión, el duelo, el ímpetu, el deseo) es la garantía del ser. La Fotografía, en efecto, se acerca entonces a la locura, alcanza la ‘loca verdad’” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 192).

35. “La Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumi-

das cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 31).

36. Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, p. 26.

37. “La Fotografía no rememora el pasado [

El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo ha sido.

la Fotografía tiene que ver con la resurrección: ¿no podemos acaso decir de ella lo mismo que los bizantinos decían de la imagen de Cristo impresa en el Sudario de Turín, que no esta- ba hecha por la mano del hombre, acheiropoietos?” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 145).

[

].

]

38. “La ausencia asumida como ocasión del acto de figurar, como razón del retrato. La escenografía que da cuerpo a su invención es el dispositivo sentimental: la imagen es la retención

del ausente, de aquel que va a marcharse “al extranjero”” (Jean-Cristophe Bailly: La llamada muda. Los retratos de El Fayum. Ed. Akal, Madrid 2001, p. 106).

39. Craig Owens: “Posar” en Jorge Ribalta (ed.): Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 212.

40. “Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento más sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se

siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la foto- grafía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 46).

41. Cfr. Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, pp. 136-141.

42. “Walter Benjamin recordaba el comentario de que Eugène Atget representaba las calles de París como si fueran escenarios de un crimen. Esta observación sirve para poetizar un esti-

lo inexpresivo y no expresionista, para fundir la nostalgia y el frío instrumental del detective. Volviendo la vista atrás, desde Benjamin hasta Atget, observamos la pérdida del pasado a tra- vés de las constantes alteraciones del presente urbano como forma de violencia contra la memoria, que el bohemio nostálgico resiste mediante actos de adquisición solipsistas y pasivos. (El poema de Baudelaire “El cisne” expresa en gran medida este sentimiento de pérdida, de inminente desaparición de lo conocido). Cito este ejemplo sólo para plantear la pregunta del carác- ter afectivo del documental. La fotografía documental ha acumulado montañas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentación pictórica de la “realidad” científica y legislativa, a la vez el género ha contribuido mucho al espectáculo, a la excitación de la retina, al voyeurismo, al terror, a la envidia y la nostalgia; y en cambio sólo un poco a la comprensión crítica del mundo” (Allan Sekula: “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre la foto- grafía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 41).

43. Greenberg consideraba las obras de Cartier-Bresson demasiado rígidas, artificiales, frías y “pseudoartísticas” mientras defendía las obras de Atget que era, en su opinión, humilde en

los signos y vestigios de la presencia humana, y no la presencia en sí misma” (Clement

sus intenciones: “No buscaba las vistas más bellas; intentaba capturar la identidad de sus temas. [

]

Greenberg: “The Camera´s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston”, en The Collected Essays and Criticism. Vol. 4, Chicago University Press, 1993).

36 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Resulta que aquella resistencia al “analfabetismo” con la que he comen- zado implica también al propio fotógrafo que tiene qué saber que tipo de toma culpable ha realizado, tiene que interpretar sus inquietantes visiones: “No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte?¿No debe el fotógrafo –descendiente del augur y del arúspice– descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? “No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía”, se ha dicho, “será el analfabeto del futuro”. ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes?¿No se convertirá la leyenda en unos de los compo- nentes esenciales de las fotos?” 44

“Mirar –escribe Pierre Bourdieu– sin ser visto, sin ser visto mirando y sin ser mirado, o lo que es lo mismo, a hurtadillas o, mejor aún foto- grafiar de ese modo, es desposeer a los otros de su imagen. Al mirar al que mira (o que fotografía), rectificando el aspecto, uno se pone a mirar como pretende ser visto: ofrece la imagen la imagen de sí mismo. En una palabra, ante una mirada que fija e inmoviliza las apariencias, adoptar la postura más ceremonial, es reducir el riesgo al ridículo y de torpeza y dar al otro una imagen de sí “preparada”, es decir, definida de antemano. Del mismo modo que el respeto por la etiqueta, la frontalidad es un medio de que uno efectúe por sí mismo su propia objetivación: dar de sí una imagen a partir de unas reglas es una manera de impedir las normas de la propia percepción”. 45 Un ejemplo de ese mirar sin ser visto serían las fotografías que Walker

Evans hicieran en el metro entre 1939 y 1941 con la cámara escondi- da entre sus ropas; este fotógrafo comprobó que hay algo en la cara de la gente cuando no sabe que se la está observando que nunca apa- rece en caso contrario. El fotógrafo convertido en una suerte de fis- gón del delito. 46

Podríamos hablar de la aparición de una lejanía por cerca que se pueda estar, pero ahora necesitamos, más que el aura, el aire fotográfico. 47

Uno de los momentos decisivos del arte moderno es que se realiza al pasar de la estética del collage, originariamente pictórica, al fotomon- taje experimental. 48 Recordemos como Benjamin relacionaba los pro- cedimientos del fotomontaje con el teatro épico de Brecht, en ambos casos se trataba de impedir la ilusión del realismo y mostrar la vida social, tal y como hacía Heartfield, como algo que podíamos desmon- tar y modificar. Aquí el derrumbamiento del aura suponía la toma de conciencia política. La naturaleza alegórica de la estrategia del mon- taje 49 o la experimentación con la cámara de los constructivistas rusos, con su indagación en torno a las posibilidades del espacio plástico, 50 dejan una traza diferente que el arte de nuestro tiempo ha sido capaz de asumir en pocas ocasiones.

Claude Lévi-Strauss recuerda cómo, en un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: “el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur es el

44. Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Madrid 1973, p. 82.

45. Pierre Bourdieu: Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 146.

46. “Decididamente las fotografías del metro de Evans realizadas a finales de la década de los treinta y principios de los cuarenta, son una clara evidencia de un diálogo afinado con los

métodos empíricos del investigador policial. Evans se presentaba como un flâneur y al final de su vida comparó su sensibilidad con la de Baudelaire. Aunque Walter Benjamin dijera que ‘no importa qué senda siga el flâneur, todas le llevarán al delito’, Evans evitó su cita final” (Allan Sekula: “El cuerpo y el archivo”, en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía y el pensamiento contemporáneo. Ed. MACBA, Barcelona 1997, p. 182).

47. “El aire (llamo así, a falta de otro término, la expresión de la verdad) es como el suplemento inflexible de la identidad, aquello que nos es dado gratuitamente, despojado de toda ‘impor-

tancia’: el aire expresa el sujeto en tanto que no se da importancia” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 184). Conviene recordar la

definición benjaminiana del aura: “Pero ¿qué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrar- se” (Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía. Ed. Pre-textos, Valencia 2004, p. 40).

48. “La estética del collage, primero pictórica, se aplicó enseguida a la fotografía –considerada a su vez como un fragmento de realidad, punción de espacio y tiempo– que fue experimen-

tada por las vanguardias y, después, explorada de forma sistemática debido a sus infinitas posibilidades de montaje. El fotomontaje surge como práctica emblemática de las vanguardias de entreguerras, como experimentación de una estética del fragmento y del choque. Y también surge como la tentativa de hacer intercambiable la fotografía con la pintura, la fotografía con el dibujo, la fotografía con la escritura” (Dominique Baqué: La fotografía plástica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 192).

49. Cfr. Benjamin H.D. Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo”, en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad en el

pensamiento artístico contemporáneo. Ed. MACBA, Barcelona 1997, p. 99.

50. “La movilización de la cámara (por ejemplo, la ‘vista de pájaro’), el punto de vista múltiple y fragmentado y el prolífico ‘periodo de laboratorio’ teórico de los constructivistas rusos

ampliaron enormemente las posibilidades del espacio en el arte” (Steve Yates: “Valor del espacio: esbozo teórico sobre el arte fotográfico a finales del siglo XX”, en Steve Yates (ed.): Poéticas

del espacio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, p. 299).

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

37

que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por compa- ración con los del hombre de arte”. 51 Estoy refiriéndome a una acti- vidad artística que implica un arreglárselas uno con lo que tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos, siendo la composición el resultado contin- gente de todas las ocasiones que al artista se le ofrecen de renovar o de enriquecer sus existencias, “o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones anteriores”. 52 En el bricolage se interviene con un sentido extremo de instrumentalidad, pero al mismo tiempo que el sujeto rehace el inventario de las cosas que va utilizar, trata ese material como si fuera un tesoro. Conviene tener presente que eso elementos coleccionados están preconstreñidos; el bricoleur, ciertamente, se dirige a una colección de residuos de obras humanas, es decir, a un subconjunto de la cultura, operando no con los conceptos, sino por medio de signos: se produce un desmantela- miento en el que los significados se transforman en significantes. 53 A esa dislocación entre la estructura instrumental y el proyecto se añade lo que los surrealistas llamaron azar objetivo. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe descubrir el significado donde pueda, sin renun- ciar al placer inmediato de la contemplación de lo que son, estricta- mente, arreglos artificiales. El juego irónico de similitud y diferen- cia, lo familiar y lo extraño, el aquí y el ahora (explícitos en el brico- lage) son el proceso característico de la modernidad global. Ahora

bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, “no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando resi- duos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un indi- viduo o de una sociedad”. 54 Me parece que esta descripción del bri- coleur como aquel que elabora estructuras disponiendo aconteci- mientos o, mejor, residuos de acontecimientos, es eficaz para dar cuenta de las obras de algunos artistas contemporáneos que dan importancia a la ocasión y que, por supuesto, trabajan con despojos, spolia, con una lógica fluctuante semejante a la del inconsciente. 55 Claude Lévi-Strauss señaló, en El pensamiento salvaje, que la moda intermitente de los collages, nacida en el momento en que el artesa- nado expiraba, podría no ser más que una transposición del bricola- ge, al terreno de los fines contemplativos. 56 La introducción del colla- ge en las vanguardias supuso una ruptura con el ilusionismo, la pre- sentación de una nueva fuente original de interrelación entre expre- siones artísticas y la experiencia del mundo cotidiano. Ese comporta- miento tiene mucho de despedazamiento y violencia, 57 una aproxi- mación de realidades distintas que intensifica, según Max Ernst, la facultades visionarias, 58 evoca residuos de viajes, figuras del errar y, acaso, del error: la realidad que entraba a formar parte del espacio de la representación podía ser tan “real” como aquello que el artista

51. Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje. Ed. Fondo de Cultura Económica, México 1984, p. 35.

52. Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje. Ed. Fondo de Cultura Económica, México 1984, p. 37.

53. Boas indica que los universos mitológicos están destinados a ser desmantelados apenas formados, para que nuevos universos nazcan de sus fragmentos: “Esta profunda observación se

olvida de tener en cuenta, sin embargo, que, en esta incesante reconstrucción con ayuda de los mismos materiales, son siempre fines antiguos los que habrán de desempeñar el papel de medios: los significados se truecan en significantes, y a la inversa” (Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje. Ed. Fondo de Cultura Económica, México 1984, p. 41).

54. Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje. Ed. Fondo de Cultura Económica, México 1984, pp. 42-43.

55. “En Malestar y Civilización, Freud da una metáfora del inconsciente que podría aplicarse igualmente a esta práctica de desviación: hace alusión a los capiteles y a los tambores de colum-

nas que se encuentran encastrados en algunas construcciones rurales alrededor de emplazamientos antiguos. Los campesinos se apoderaron de ellos para su propio uso, mostrando así una indiferencia insolente respecto a la arquitectura antigua. Los historiadores del arte y los arqueólogos los denominan reempleos o spolia (‘despojo’, ‘pieza de botín’), designando así la mane- ra en que se sabe, desde hace mucho tiempo, utilizar lo antiguo como material –en la acepción física del término– para hacer de ello algo nuevo. Podríamos evocar igualmente los restos diurnos, es decir, los recuerdos de la víspera, extraídos de su contexto prosaico, y libremente asociados por el soñador dentro de unas síntesis imaginarias inéditas. Aquí, pues, el Deseo ha vuelto a construir el cuerpo humano según unos ritmos nuevos que siguen los mismos rodeos que Freud atribuía a los fragmentos del sueño: “Torcidos, troceados, reunidos como hielos flotantes’” (Emmanuel Guigon: Historia del collage en España. Ed. Museo de Teruel 1995, pp. 50-51).

56. Cfr. Claude Lévi- Strauss: El pensamiento salvaje. Ed. Fondo de Cultura Económica, México 1984, p. 55.

57. Jean-Clarence Lambert señala que en collage hay una violencia deliberada, “que es el equivalente de otras violencias inconscientes, de otras violaciones de lo prohibido: no se intervie-

ne de manera inocente en la sintaxis, y el vocabulario del mundo” (Jean-Clarence Lambert: “Prague, le collage y Hoffmeinster”, en Coloquio/Artes, n° 60, Fundacâo Galouste Gulbenkian,

Lisboa, Marzo de 1984)

58.

“–¿Qué es el collage?¿Cuál es su mecanismo?¿Su técnica? coged un molinillo de café que llenaréis de perlas finas, moled, mezclad el polvo obtenido de esta manera con un poco de mantequilla fina, enojaros, extended la pasta en las suelas

– de vuestros zapatos y ofreced esta rebanada a la mujer de vuestros sueños. La operación tiene que ser ejecutada con furia y preferentemente en la cala de un barco de ruedas que vaya y vuelva a toda velocidad de la estación del Este a la estación de Montparnasse. Así, habréis realizado un collage clásico” (Georges Charbonnier: “Conversación con Max Ernst”, en El monó- logo del pintor, París 1959).

38 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

simulaba. 59 La obra de vanguardia es una interferencia que se hace manifiesta en el reconocimiento del arte como montaje, aunque en términos menos técnicos, también podríamos sostener que las curio- sidades de los embaucadores y las prácticas de los falsarios están entre los ancestros seculares del collage. 60

Benjamin señalaba que la técnica más exacta puede conferir a sus pro- ductos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá: “A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente for- zado a buscar en tal fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carác- ter de imagen; a encontrar el lugar inaparente donde, en la determi- nada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya mucho, todavía hoy anida el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podemos descubrirlo. La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espa- cio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana”. 61 De la misma forma que nuestra imagen, reflejada en un espejo, puede sorprendernos como algo siniestro, 62 la fotografía con su detención absoluta nos hechiza.

“La emoción que se contiene en una foto viene de la envestida de la

memoria. Esto resulta especialmente obvio cuando se trata de una

foto de algo que vimos alguna vez. Por ejemplo, la foto de esa casa en

la que vivimos un tiempo. La foto de nuestra madre cuando aún era

joven”. 63 Contemplo fotografías y surge lo que me hiere o, mejor, eso

que me despunta, lo que Barthes llamara punctum; 64 en ellas vemos el

envejecimiento de las personas y, por supuesto, de nosotros mismos,

aparece un pasado estancado, cobramos conciencia de que la fotogra-

fía, que invita al sentimentalismo y la tierna contemplación es “el

inventario de la mortalidad”. 65 El mismo Barthes señaló que la foto-

grafía está próxima al Teatro gracias a la mediación singular de la

muerte: “la Fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro des-

naturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a sí

misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de

la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda

purificación, toda catarsis”. 66 Pero no se revela únicamente la finitud

radical y la implacable erosión del tiempo sino que en la fotografía se

produce la desaparición “histórica” del sujeto. 67

La paradoja de un mensaje sin código. 68

59. Greenberg advierte que los autores que han intentado explicar las intenciones de Picasso y Braque en sus collages pioneros “hablan, con unanimidad sospechosa, de la necesidad de un

contacto con la “realidad” frene a la creciente abstracción del cubismo analítico. Pero el término ‘realidad’, siempre ambiguo cuando se utiliza en relación con el arte, nunca ha tenido más ambigüedad que en este caso. Un trozo de papel de pared que imita la textura de la madera no es más ‘real’ bajo ningún concepto, ni está más cerca de la naturaleza, que una simulación pintada de esa misma madera; y tampoco el papel de pared, el hule, el papel de periódico o la madera son más ‘reales’ o están más cerca de la naturaleza que la pintura sobre lienzo” (Clement Greenberg: “Collage”, en Arte y cultura. Ed. Paidós, Barcelona 2002, p. 85).

60. “Podríamos jugar a buscar para el collage ancestros seculares, encontraríamos más de uno, entre las curiosidades de los embaucadores, caricaturistas y falsarios. El collage moderno no

requiere nuestra atención por lo que constituye ese parentesco y que es bien poca cosa. La requiere por lo que tiene de concertado, de absolutamente opuesto a la pintura. Por lo que repre- senta de posibilidad humana. Porque substituye un arte envilecido por una forma de expresión de una fuerza y un alcance desconocidos. Porque restituye su verdadero sentido a los vie- jos planteamientos pictóricos, impidiendo que el pintor se entregue al narcisismo, al arte por el arte, devolviéndolo a las prácticas mágicas que son el origen y la justificación de las repre- sentaciones plásticas, prohibidas por muchas religiones” (Louis Aragon: “El desafío a la pintura”, en Los colages. Ed. Síntesis, Madrid 2001, p. 47).

61. Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía. Ed. Pre-textos, Valencia 2004, p. 26.

62. El mismo Freud narra en primera persona esa experiencia siniestra del doble: “Una vez estaba sentado, solo, en un compartimiento del coche dormitorio, cuando al abrirse por una

sacudida del tren la puerta del lavabo contiguo, vi entrar a un señor de cierta edad, envuelto en su bata y cubierto con su gorra de viaje. Supuse que se había equivocado de puerta al aban-

donar el lavabo que daba a dos compartimientos, de modo que me levanté para informarlo de su error, pero me quedé atónito al reconocer que el invasor no era sino mi propia imagen reflejada en el espejo que llevaba la puerta de comunicación. Aún recuerdo que el personaje me había sido profundamente antipático” (Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena. Ed. José de Olañeta, Barcelona 1991, p. 32).

63. John Berger: “¿Cuán veloz se puede ir?” en Siempre bienvenidos. Ed. Huerga & Fierro, Madrid 2004, p. 244.

64. Cfr. Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 65.

65. Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, p. 80.

66. Roland Barthes: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 157.

67. Cfr. al respecto Regis Durand: El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas. Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca 1999, p. 71.

68. “En un ensayo de 1964 titulado “Retórica de la imagen”, el crítico francés Roland Barthes describe la fotografía como un repliegue perverso de denotación dentro de la connotación,

como un sistema de significado internamente desgarrado entre cultura y naturaleza. En su búsqueda de una semiología de la imagen fotográfica (y con ello de una ‘ontología del proceso

de una mensaje sin código’” (Geoffrey Batchen: Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004,

de significación’), Barthes se ve enfrentado a ‘la paradoja p. 193).

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

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Punctum y studium pueden ser entendidos como una oposición pero, en un sentido más radical, nombran la inclusión de lo otro en lo mismo, de la muerte completamente otra que vive en mí. 69 La focali- zación del detalle no debe entenderse, en cualquier caso, como una sublimación de la totalidad perdida. 70

“Apriete el botón y nosotros hacemos el resto”. 71

Philippe Dubois considera que son tres las posiciones históricas con respecto al principio de realidad en la fotografía: considerarla como espejo de la realidad, como principio de transformación de lo real o como huella de una realidad (mímesis, deconstrucción y discurso del index). La fotografía sería “ante todo un index”, 72 marcado por los siguientes principios: conexión física, singularidad, designación y atestiguamiento. Rosalind Krauss señala que al hablar de índice se refiere a ese tipo de signo que se presenta como manifestación física

de una causa, ejemplos del cual son las huellas, las improntas y los indicios. 73 El índice carece de código y, por tanto, requiere de texto para ser descodificado. La fotografía es lo imaginario, su poder res- ponde a su identidad como índice y su significado reside en las moda- lidades de identificación que se asocian a lo imaginario. De nuevo Krauss tiene que repetir el motivo barthesiano de que la fotografía es un mensaje sin código. 74

Ese índice que termina por devenir museal. 75

Zizek ha señalado que entre los antagonismos que caracterizan nues- tra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos entender la abs- tracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización, 76 también ten-

69. “Porque, sobre todo y en primer lugar, esta aparente oposición (studium/punctum) no impide sino que, por el contrario, favorece cierta composición entre ambos conceptos. ¿Qué debe-

mos entender por composición? Dos cosas que se componen en conjunto. Primero, separados por un límite infranqueable, ambos conceptos intercambian compromisos; juntos componen, uno con otro, y más tarde reconoceremos ahí una operación metonímica; el ‘sutil más-allá-del-campo’ del punctum, el más-allá-del-campo no codificado, compone con el ‘siempre codifi-

cado’ del studium. Le pertenece sin pertenecerle y es ilocalizable en él; no se inscribe jamás en la objetividad homogénea del espacio enmarcado, pero lo habita o más bien lo visita: ‘Es un

Fantasmas: el concepto del otro en lo mismo, el punctum

en el studium, la muerte completamente otra que vive en mí. Ese concepto de la fotografía fotografía toda oposición conceptual, descubre en ella una relación obsesiva que es quizá un ele-

mento constitutivo de toda ‘lógica’” (Jacques Derrida: Las muertes de Roland Barthes. Ed. Taurus, México 1999).

70. “[…] el detalle jamás funciona como la metonimia sublimatoria de una posible totalidad: ya que, precisamente, algo relacionado con la pérdida de la totalidad misma está en juego. Con

una renuncia a dicha totalidad, y que, sospechamos, es un sentimiento de desencanto frente al mundo” (Dominique Baqué: La fotografía plástica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 235).

71. “Eastman creó no sólo una cámara, sino también una reconcepción de los límites de la práctica fotográfica, un sistema industrial y una maquinaria para producir materiales normali-

zados en cantidad suficiente para sostenerlo. Con el lema ‘Apriete el botón y nosotros hacemos el resto’, la Kodak llevó la fotografía a millones de personas a través de un proceso de pro-

ducción plenamente industrializado. En vez de acudir a un retratista profesional, ahora las personas sin formación ni conocimientos se hacían sus propias fotos y guardaban los resultados íntimos, informales o de mala calidad de composición en álbumes familiares” (John Tagg: El peso de la representación. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, p. 75).

72. Philippe Dubois: El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción. Ed. Paidós, Barcelona 1994, p. 51.

73. “A diferencia de los símbolos, los índices basan su significado en una relación física con sus referentes. Son señales o huellas de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que

se refieren, el objeto que significan. Dentro de la categoría de índices entrarían las huellas físicas (como huellas dactilares), los síntomas médicos, o los propios referentes de los modifica- ”

dores. Las sombras proyectadas también podrían servir como signos indicadores de objetos otros mitos modernos. Ed. Alianza, Madrid 1996, p. 212).

74. “La frase ‘message sans code’ procede de un ensayo en el que Roland Barthes señala la naturaleza fundamentalmente no codificada de la imagen fotográfica. ‘Lo que revela específica-

mente este mensaje [fotográfico]’, escribe Barthes, ‘es, en efecto, que la relación entre significado y significante es cuasi-tautológica. Indudablemente, la fotografía implica un cierto des- plazamiento de la escena (recorte, reducción, aplanamiento), pero este paso no es una transformación (como en una codificación). Lo que se produce es una pérdida de la equivalencia (pro-

pia de los verdaderos sistemas de signos) y la imposición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje ya no se extrae de una reserva institucional; no está codifica- do. Nos enfrentamos a la paradoja de un mensaje sin código’” (Rosalind E. Krauss: “Notas sobre el Índice. Parte 2” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 226).

75. “De l’indice à l’index, c’est-à-dire dans cette frange d’interférence qui à la fois trouble la photographie et explique la trouble qu’elle instaure, c’est-à-dire encore dans ce pas qui va de

la photographie au musée, se trament depuis plus d’un siècle et demi la plupart des questions qui agitent, construisent ou déconstruisent la production de l’art. Appareil photographique, appareil muséal revoient l’un à l’autre comme en miroir” (Daniel Soutif: “De l’indice a l’index ou de la photographie au musée” en Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 35, Centre Georges Pompidou, París, 1991, p. 95).

76. “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un des-

mantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monócromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de des- pictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción”, en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. Ed. Paidós, Barcelona 2003, p. 235).

(Rosalind E. Krauss: “Notas sobre el Índice, Parte 1”, en La originalidad de la Vanguardia y

suplemento: es lo que añado a la foto y que sin embargo está ya en ella’

Ni vida ni muerte, es la obsesión de lo uno por lo otro

40 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

dríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. En lo abstracto puede haber un miedo a lo concre- to, el rasgo de la agorafobia. La fotografía está, en su devenir moderno, llena de juegos de manos, proliferan los restos, los papeles doblados, las virutas de lo real. Acaso sea el ejemplo de que no hay nada que decir. 77

Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expre- sión infatigable”. 78 Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pér- dida. 79 Ahí está lo traumático: lo real está es eso que yace siempre tras el automaton. 80 Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará dema- siado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla”. 81 El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir.

Andre Bazín señaló que las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real: “No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi per- cepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista”. 82

El tiempo parece que estuviera, en las fotografías, momificado.

“Así pues, la fotografía –apunta Ernst Jünger– es una expresión de la característica crueldad de nuestro modo de ver. Es, en última instan- cia, una nueva versión del mal de ojo, una forma de posesión mágica. Lo percibimos intensamente allí donde aún pervive una sustancia cul- tural diferente. Desde el momento que una ciudad como La Meca puede ser fotografiada, pasa a la esfera de lo colonial”. 83

El fetiche ciertamente es tanto un símbolo cuanto un síntoma neuró- tico, algo que favorece el despliegue de la perversión. Ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico, el fetiche es, simultá- neamente, la presencia de aquella nada que es el pene materno y signo de su ausencia: símbolo de algo y de su negación, proceso mental que puede mantenerse sólo al precio de una laceración esencial, produ- ciéndose una fractura del Yo. El fetichismo implica tanto el gusto por no-acabado cuanto el proceso de la sustitución metonímica, que, por otro lado, es característico del arte del index. “En cuanto presencia, el objeto-fetiche es en efecto algo concreto y hasta tangible; pero en cuanto presencia de una ausencia, es al mismo tiempo inmaterial e intangible, porque remite continuamente más allá de sí mismo hacia algo que no puede nunca poseerse realmente”. 84 El fetiche es, en muchos sentidos, la revelación de una carencia. 85 Se puede pensar en la fotografía como una huella, fetichista, del encuentro con el enigma de la sexualidad. 86 En el espacio perverso, nada es fijo, todo es móvil,

77. “Fuera cual fuera el diseño ‘abstracto’ que desarrollaran [Lissitzky, Moholy-Nagy, Man Ray, etc.], la transparencia inherente a la fotografía siempre acababa desmontando ‘el juego’:

tantos trozos de papel recortados y doblados, tantas limaduras de hierro esparcidas sobre cristal, tantas bolas brillantes balanceándose en el aire. Aunque la visión posee una sintaxis de relaciones abstractas que depende de las condiciones de integridad, simetría, continuidad y límite, y la pintura puede traducir esta sintaxis en un ‘lenguaje’ de la forma, la fotografía pare- ce ser lo que se resiste al lenguaje, puesto que es, en palabras de Roland Barthes, un ejemplo del ‘nada que decir’. La marca fotográfica, enunció Barthes, es el ‘signo vacío’, el signo cuyo

significado se articula a través de un sistema no sintáctico o semántico; el signo que sólo designa una cosa en apariencia e incida “el gesto del niño que señala algo con el dedo y dice: ¡Ta,

Da, Sa! [

y ligera’” (Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 232).

78. Roland Barthes: La cámara lúcida. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 31.

y no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha) filosóficamente, puesto que está enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente

]

79. “Un objeto, no es algo tan simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un

objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad” (Jacques Lacan:

“Ensayo de una lógica de caucho”, en La Relación de Objeto. El Seminario 4. Ed. Paidós, Barcelona 1994, pp. 373-374).

80. Cfr. Jacques Lacan: “Tyche y Automaton”, en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11. Ed. Paidós, Buenos Aires 1987, pp. 62-63.

81. Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 232.

82. André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid 1999, p. 29.

83. Ernst Jünger: “Uber den Schmerz”, en Bläter und Steine. Hamburgo 1934; reproducido en Revista de Occidente, n° 127, diciembre, 1991, p. 176.

84. Giorgio Agamben: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Ed. Pre-textos, Valencia 1995, p. 72.

85. Cfr. Christian Metz: El significante imaginario. Psicoanálisis y cine. Ed. Paidós, Barcelona 2001, p. 82.

86. “La fotografía, al igual que el fetiche, es el resultado de una Mirada que ha aislado, ‘congelado’, instantáneamente y para siempre, un fragmento del continuum espaciotemporal” (Víctor

Burgin: “Photography, Phantasy, Function”, en Thinking Photography. Ed. Macmillan, Londres 1982, p. 190).

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

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no hay una finalidad particular. El fotógrafo se comporta como un voyeur, familiarizado con un lugar desierto espera algo, su fantasma produce un cuerpo evanescente. Cada día se propaga más el culto al voyeurismo y la estética de la espontaneidad populista, esos retazos de vida, reducidos al ridículo; nos rodea el deseo imperialista de verlo todo, la obligación mediática de encontrar “testimonios estre- mecedores”, aunque propiamente tengan que crearlos. Hay una simulación constante de proximidad, es decir, hemos consumado la impostura de la inmediatez, 87 pero acaso eso nos permite cobrar conciencia de que, finalmente, la pasión por lo Real supone una entrega a lo espectacularizado. 88 Pero es que el mundo mismo es omnivoyeur. 89

“En la fotografía han coexistido necesariamente dos facetas, indiso- ciables y perfectamente soldadas: por un lado, la imagen como infor- mación visual; por otro, el soporte físico, el objeto tridimensional. [ ] Pero a lo largo de la historia, ciertos usos sociales o ciertos enfoques han privilegiado uno u otro componente; en el dominio del archivo, por ejemplo, prevalece el aspecto informativo, y en el museo, en cam- bio, el objetual”. 90 La expertización del historiador del arte dota de

aura museal a la fotografía, 91 establece las pautas para la custodia ins- titucional de ese “arte”. 92

Si, por una lado, fotografía y cine tienen que ver con las tecnologías del control, por otro suponen el final de la transparencia, abisman la visibilidad disciplinaria, 93 ese archivo que crece vertiginosamente en la modernidad. 94 Conviene recordar que esa fotografía, utilizada para la construcción del archivo policial, tenía un rango casi matematiza- dor. 95 Ian Jeffrey considera que la fotografía, a pesar de su potencial para la supervisión y el control, ha sido principalmente un medio artís- tico vernáculo, sensible a los cambios del talante popular. 96

Nuestra sociedad sufre, de distintas maneras, el mal de archivo que sustituye a la enfermedad histórica, aquel considerarnos “hombres póstumos”, por la disponibilidad absoluta que establece un proceso de desmaterialización que implica, correlativamente, la reterritoria- lización de las formas del poder. El archivo, centro de nuestra eco- nomía y configuración epistemológica, se localiza o domicilia en la escena del desfallecimiento de la memoria, “no hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”. 97 La fotografía lo geome-

87. Cfr. Paul Virilio: Ground Zero. Ed. Verso, Londres 2002, p. 41.

88.

los espectaculares actos terroristas” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!. Verso, Londres 2002, p. 9).

89. “El espectáculo del mundo, en este sentido, nos aparece como omnivoyeur. Efectivamente, éste es el fantasma que encontramos en la perspectiva platónica, de un ser absoluto al que se

le transfiere la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experiencia fenoménica de la contemplación, este lado omnivoyeur asoma en la satisfacción de una mujer al saberse mira- da, con tal de que no se lo muestren. El mundo es omnivoyeur, pero no exhibicionista –no provoca nuestra mirada. Cuando empieza a provocarla, entonces también empieza la sensación de extrañeza” (Jacques Lacan: “La esquizia del ojo y de la mirada”, en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11. Ed. Paidós, Buenos Aires 1987, p. 83).

90. Joan Fontcuberta: “Revisitar las historias de la fotografía”, en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia. Ed. Actar, Barcelona 2002, p. 11.

91. “Ni la ‘chispa de azar’ de Benjamin ni el ‘tercer sentido’ de Barthes garantizarían el lugar de la fotografía en el museo. El entendido que esta tarea requiere es el historiador del arte

pasado de moda con sus análisis químicos y, aún más importante, sus análisis estilísticos. Autentificar la fotografía requiere toda la maquinaria de la historia del arte y la museología, con unas pocas adiciones y más de un juego de manos. Para empezar está la rareza incontestable de lo antiguo, la copia de época. Ciertas técnicas, tipos de papel y productos químicos han caído en desuso, por lo que es fácil establecer la antigüedad de la copia” (Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates pos- modernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 156).

92. Christopher Phillips ha estudiado, minuciosamente, las concepciones sobre lo fotográfico que han ido desarrollándose en el MoMA por figuras com Newhall, Steichen, Szarkowski y

Peter Galassi, en “El tribunal de la fotografía”, en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Ed. MACBA,

Barcelona 1997, pp. 59-98.

93. “El cine y la fotografía eran, por supuesto, inseparables de las tecnologías de dominación y del espectáculo de finales del siglo XIX y del siglo XX. Paradójicamente, la creciente hege-

monía de estas dos técnicas ayudo a recrear los mitos de la visión como algo incorpóreo, verídico y “realista”. Pero aunque el cine y la fotografía parecían reencarnar la cámara oscura,

aquello no era más que el espejismo de una serie transparente de relaciones que la modernidad había ya destruido” (Jonathan Crary: “Modernización de la visión”, en Steve Yates (ed.):

Poéticas del espacio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, p. 145).

94. Cfr. al respecto John Tagg: “Prueba, verdad y orden: los archivos fotográficos y el crecimiento del Estado” y “Un medio de vigilancia: la fotografía como prueba jurídica”, en El peso

de la representación. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, pp. 81-87 y 89-133.

95. Cfr. Allan Sekula: “El cuerpo y el archivo”, en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Ed. MACBA,

Barcelona 1997, p. 150.

96. Ian Jeffrey: texto en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia. Ed. Actar, Barcelona 2002, p. 20.

97. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana. Ed. Trotta, Madrid 1997, p. 19.

La paradoja fundamental de la ‘pasión por lo Real’ encuentra su culminación en su aparente contrario, en un espectáculo teatral: desde los procesos-espectáculo del estalinismo, a

“[

]

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triza todo 98 y reclama, como toda colección, especularmente, el archivo. 99

“Estudiar la cultura –apunta Nestor García Canclini– como proceso productivo implica considerar todos los pasos del mismo: la produc- ción, la circulación y la recepción. Por eso rechazamos los libros de historia que conciben el arte como una colección de objetos. La foto de la misma mujer desnuda adquiere significados diversos si se publi- ca en un libro de historia del arte, una revista científica y otra porno- gráfica, si es vista por un hombre o una mujer, de una clase u otra clase social. Una buena historia de la fotografía será aquella que no hable sólo de fotos y fotógrafos, sino también de los usos sociales de las imágenes: una historia de los fotógrafos, de las fotos, los interme- diarios y el público, de las relaciones entre ellos, las transformaciones de una clase social a otra, de una época a la siguiente”. 100

Podemos recordar a Arago exponiendo el procedimiento del dague-

rrotipo en la Academia de Ciencias de París. “Hizo notar a su atento auditorio qué extraordinarios servicios podía prestar la fotografía en el campo científico. “¡Cómo se iba a enriquecer la arqueología gracias

a la nueva técnica! Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas,

de Memfis, de Karnak, etc., se necesitarían veintenas de años y legio- nes de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podría llevar

a buen fin este trabajo inmenso”. El artista ha de encontrar en el

nuevo procedimiento un precioso auxiliar y, el propio arte se verá

democratizado gracias al daguerrotipo”. 101 La fotografía defendida como instrumento auxiliar, mecanismo de la democratización, parte del museo sin paredes.

A medidos del siglo XIX ciertos cuadros, como los de Courbet, recibí-

an el sambenito crítico de ser “daguerrotipos”; frente a ese juicio reac-

cionaron, entre otros escritores como Champlfleury o Proudhon, que subrayaron que la fotografía y el arte es siempre una interpretación y no una mecánica reproducción de lo que es. 102

Freud caracteriza a la fotografía como captura de la experiencia fugitiva, el deseo de conservar algo ajeno al fluir temporal, una práctica afín con la memoria escrita: una prótesis con la que sopor- tar lo innombrable, su implacable llegada. Pero más que la pulsión tanática, algunas fotografías pueden alegorizar el deseo del otro, punctualizaciones de eso (el amor) de lo que no se consigue nunca hablar. 103

Benjamin señala que la modernidad ha tendido ha hacer fotografías, por ejemplo, de una humilde casa de vecindad o un montón de basu-

ra para transformando ese realidad degradada: “ha conseguido que la

más absoluta pobreza, retratada con elegancia y perfección técnica, pueda contemplarse con placer”.

También es cierto que algunos fotógrafos como Lewis Hine han con-

seguido, por medio de sus fotografías de niños empleados en talleres

y fábricas, víctimas del esclavismo capitalista, que resplandezca, a

98. “La fotografía transforma el mundo en museo, en colecciones de especímenes, de muestras. Geometriza, iguala, clasifica. En cierto modo, cartografía, y, por consiguiente, transforma

el sitio en no-sitio (para retomar la distinción que Smithson hace en otro contexto)” (Régis Durand: El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográ-

ficas. Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca 1999, p. 103).

99. Allan Sekula indica que tan esencial es la fotografía en el procedimiento archivístico, como el modelo del archivo para la fotografía. Cfr. Allán Sekula: “Reading an Archive” en Brian

Wallis (ed.): Blasted Allegories. Ed. New Museum, Nueva York 1987.

100. Nestor García Canclini: “Fotografía e ideología: sus lugares comunes”, en Hecho en Latinoamérica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México D.F., INBA, FONA-

PAS, 1981, p. 19. José Antonio Navarrete propone desarrollar la investigación propuesta por Canclini en “Adiós, Mr. Newhall” en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia. Ed. Actar, Barcelona 2002, pp. 59-73.

101. Gisèle Freund: La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1993, p. 28.

102.

salió al paso de las críticas que ponían el sambenito de ‘daguerrotipo’ a las obras de arte o literatura ejecutadas con alto grado de fidelidad a la realidad, diciendo lo siguiente de un artis-

ta cuyos excelentes bocetos del natural carecían de sentido porque los usaba en su estudio para pintar paisajes idealizados: ‘Si ese hombre reprodujese la naturaleza en sus cuadros de la

misma forma que la reproduce en sus bocetos, podría decirse de él que es un pintor’. El daguerrotipo, insistía Champfleury, era una máquina, y el artista, en cambio, ni era una máquina

] Más imparcial y menos

apasionado que Champfleury y Duranty, Proudhon no sólo combatía la calumnia del sambenito de ‘daguerrotipo’ que pesaba contra los cuadros de Courbet, sino que insistía en que la fotografía era capaz de expresar lo ideal. Era imposible, declaraba Proudhon, que pintores o fotógrafos no interpretasen sus temas, no los idealizasen, cada uno según sus predilecciones” (Aaron Scharf: Arte y fotografía, Ed. Alianza, Madrid, 1994, pp. 142-144).

Toda sensación, si uno quiere respetar su vivacidad y su acui-

el escritor Champfleury, que, durante, algún tiempo se erigió en campeón del realismo, defendió esa escuela contra los ataques que recibió durante el Salón de 1853. Champfleury

“[

]

ni lo podría ser jamás. ‘La reproducción de la naturaleza por la mano del hombre nunca será ni reproducción ni imitación, será siempre una interpretación’. [

103. “Precisamente ahí, en la sensación, es donde comienza la dificultad del lenguaje; no es fácil expresar una sensación. [

]

dad induce a la afasía” (Roland Barthes: “No se consigue nunca hablar de lo que se ama”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Ed. Paidós, Barcelona 1987, p. 352).

A lo mejor es por eso, porque nos faltan las palabras, por lo que recurrimos a las imágenes. Ese puede ser su inmenso valor.

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pesar de todo, un destello de esperanza, esas fotografías miraban hacia el futuro “sacando a la luz las penurias del presente”. 104

Podemos encontrar en muchas fotografías de la “pobreza” un desca- rado oportunismo que convierte todo, incluso el sufrimiento de los “demás”, en algo espectacular e “interesante”. 105 Martha Rosler seña- ló que el imperialismo engendra una sensibilidad específica que, entre otras cosas, impulsa a desplegar un safari de imágenes; en su obra The Bowery in two inadequate descriptive systems muestra que el tema del empobrecimiento va en todo ligado al empobrecimiento de las tambaleantes estrategias de representación, “y no al empobreci- miento de un modo de supervivencia. Las fotografías no pueden hacer nada para abordar una realidad que la ideología ya abarca por completo de antemano, y son tan diversivas como las formaciones de palabras, que al menos están más cerca de ser ubicadas en el interior de la cultura del alcoholismo que encuadradas desde el exterior”. 106 Esa situación de abandono requiere de otra clase de mirada.

En el texto, garrapateado entre tachaduras, de una de las páginas de Disertación inacabada (1985), señala Boris Mikhailov que hablar poé- ticamente de lo mediocre o de lo pobre es, no cabe duda, una de las más importantes tradiciones artísticas contemporáneas para concluir que lo importante no es cómo se muestra algo, “lo importante es mostrarlo en el momento justo. Cinco minutos después, aquel hom- bre estaba vomitando detrás del poste”. 107 Lo que tenía el tono del misterio (el sujeto oculto en una superficie nevada tras el único ele- mento “civilizatorio” existente) es el borde, el no-suceso, tras el que llega lo escatológico. Con sus instantáneas de aficionado o con imá- genes encontradas va desplegando una suerte de fenomenología de lo banal que es, al mismo tiempo, un crudo retrato del desmorona- miento colectivo. En un espacio híbrido entre el documentalismo y

el conceptual que habría que adjetivar como “doméstico”, este artis- ta que, en los últimos años, ha pasado a ser casi una figura de culto (tras más de treinta años de verdadera clandestinidad, fotografiando en las calles cuando podía ser confundido fácilmente con un “espía”) ofrece relatos grotescos, situaciones cuasi-surrealistas, alejadas del utopismo que latía en las propuestas de la vanguardia constructiva. En el theatrum mundi de Mikhailov no hay lugar para el heroísmo, la tragedia ha dado paso a una putrefacción incalificable, entre las ruinas salta, demenciado, el bufón. Lo cierto es que a este fotógrafo que perseguía por la URSS el color rojo, en una serie realizada entre 1968 y 1975, como un poseso, ciertamente desideologizado, no le importa hacer el payasete ni tiene problemas especiales para asumir la ridiculez (caminando, por ejemplo, con un paraguas al viento y una sonrisa estúpida en Viscosidad, 1982). En sus fotografías (particu- larmente en la crudísima serie titulada Historial clínico, 1997-98), de una cotidianeidad abismal, se hace visible la pobreza, esa temporali- dad sofocante en la que los sujetos carecen de todo y, sin embargo, encuentran cada día una pequeña esperanza a la que aferrarse. Como acertadamente advierte Bauman, los pobres no son los margi- nados de la sociedad de consumo, derrotados por la competencia feroz, más bien son los enemigos declarados de la sociedad. 108 En la lógica de la exclusión es determinante la figura del pobre como aquel que no puede ajustarse a la norma, sujetos frente a los que la sociedad reacciona con una mezcla de temor y repulsión pero también con misericordia y compasión. Nos complace pensar que la pobreza es un “destino” o una determinada relación (o falta de ella) con los bienes, cuando en sentido preciso es un estatuto social. Necesitamos, en última instancia, volver a los excluidos, literalmente, invisibles, mantenerlos, permanentemente, fuera de lugar, ajenos a nuestro

104. Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, p. 159.

105. “Durante la segunda mitad del siglo XX, el juicio de la historia ha quedado abandonado por todos, salvo por los menos privilegiados o los desposeídos. El mundo industrializado, ‘des-

arrollado’, horrorizado por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, el resto de las personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y la herramienta utilizada en esta transformación –hasta que el acto se haga tan habitual que la imaginación condicionada pueda hacerlo por sí misma– es la cámara” (John Berger: “Usos de la fotografía”, en Mirar. Ed. Hermann Blume, Madrid 1987, p. 56).

106. Martha Rosler: “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili,

Barcelona 2004, p. 93.

107. Boris Mikhailov citado en Ekaterina Degot: ““Disertación inacabada”: la fenomenología del socialismo”, en Boris Mikhailov. Una retrospectiva, Palau de la Virreina. Ed. Electa,

Barcelona 2004, p. 92.

108. “Instalar y promover el orden significa poner en marcha la exclusión, imponiendo un régimen especial sobre todo lo que debe ser excluido, y excluyéndolo al subordinarlo a ese régi-

men” (Zygmunt Bauman: Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Ed. Gedisa, Barcelona 2000, p. 132).

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efecto de club. 109 Al mismo tiempo, los medios de comunicación “se acercan” constantemente a la miseria, aunque como señaló Walter Benjamin hay en esa práctica “fotográfica” un afán en convertir en objeto de consumo el dolor ajeno y la desigualdad. Abundan los agen- tes o mercenarios “que montan un gran tralará con su pobreza y que se preparan para una fiesta con el vacío que abre sus fauces por abu- rrimiento. No podrían instalarse más confortablemente en una situa- ción inconfortable”. 110 Pierre Bordieu señaló que la fotografía misma no es, con mucha frecuencia, más que la reproducción de la imagen que fabrica un grupo de su propia integración, y por tanto podríamos señalar que las imágenes de la pobreza muestran lo que está desinte- grado, aquello que sólo puede reaparecer en una “liturgia visual” que es, propiamente, un escamoteo. Los homeless, esos sin techo llamados en ruso bomzhes, 111 son, obviamente, sujetos que han quedado fuera de ese archivo (otro nombre como he indicado del domicilio), “afoto- génicos” como les gusta denominarlos a Mikhailov, que ofrece legiti- midad, su precaria existencia está sometida, simultáneamente, a la ficha y a la pérdida: a lo penal y a lo psiquiátrico. La mirada del afi- cionado encuentra en el basurero de esos sueños que “se han conver- tido en un camino hacia la banalidad” rastros de lo que antes fuera una comunidad. Las gentes desnudas en los parques, un perro acer- cándose a alguien en la calle, el mendigo que come cerezas están, al

mismo tiempo, alienadas y disfrutando del “tiempo libre”, si es que tal cosa no suena cínica. Mikhailov, uno de los cronistas más lúcidos del final de la historia soviética, hace esas fotografías que parece que pudiera hacer “cualquiera”, mostrando a los tirados, el aburrimiento letal y, en el espejo alegórico, su propio retrato juguetón. Sus chirigo- tas, escenificaciones provocadoras y documentos del “cuerpo colecti- vo” decrépito, tienen algo siniestro (una vez más: intimo-hogareño y abismalmente extraño). Esas visiones, raramente lúdicas, de la vida después de la destrucción nos impulsan a que intentemos traducir una comunidad perdida, asumiendo lo real como un escenario de horrores donde toda desnudez es patética y en cualquier momento alguien puede ponerse a vomitar.

El realismo (fotográfico) de la muerte. 112

Podríamos volver a Bayard, el ahogado, el padre fundador de la foto- grafía como muerte. No cabe duda de que la fotografía es el cadáver de una experiencia. 113

Una catástrofe que ya ha tenido lugar. 114

Christian Boltanski extrae desde la autobiografía posibilidades para generalizar un discurso sobre las tecnologías del yo, las formas de relación con la muerte, esa erosión del tiempo que no es sorda sino que va dejando manifiesta cicatrices. La revisión de la infancia, el tra-

109. Cfr. Pierre Bourdieu: “Efectos de lugar”, en La miseria del mundo. Ed. Akal, Madrid 1999, p. 124.

110. Erich Kästner citado por Walter Benjamin: “El autor como productor”, en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Ed. Taurus, Madrid 1975, pp. 128-129.

111. Cfr. Anne von der Heiden: “Consumatum Est? ‘Historial clínico’, de Boris Mikhailov”, en Boris Mikhailov. Una retrospectiva. Palau de la Virreina, Ed. Electa, Barcelona 2004, p. 150.

112. “El tranquilo apasionamiento de la reafirmación de Barthes a favor de un realismo fotográfico retrospectivo, cuyo significado inconsciente debe ser siempre la presencia de la muer-

te, tiene que leerse en contraposición con la muerte de su propia madre, su reanimado sentimiento de insoportable pérdida y su búsqueda de ‘justo una imagen, pero una imagen justa’ de ella. Su exigencia de realismo es una exigencia, si no de recuperarla, al menos de saber que estuvo allí: el consuelo de una verdad que no peude ser cuestionada” (John Tagg: El peso de la representación. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, p. 7).

113. “La muerte, tanto la palabra como el acontecimiento, es una fotografía, una fotografía que se fotografía –una fotografía que se produce como suspensión de la realidad y sus referen-

tes–. Como sugiere Benjamin

ria. Yo, la fotografía, el límite distanciado entre la vida y la muerte, yo, la fotografía, soy la muerte. No obstante, hablando como muerte, la fotografía no puede ser muerte ni ser ella misma; a la vez viva y muerta, abre la posibilidad de nuestro ser en el tiempo” (Eduardo Cadava: “Words of Light: Teces on the Photography of History”, en Diacritics 22, n° 3-4, Otoño-Invierno,

1992, p. 110).

114. “En 1865, el joven Lewis Payne intentó asesinar al secretario de Estado norteamericano, W.H. Seward. Alexander Gardner lo fotografió en su celda; en ella Payne espera la horca.

La foto es bella, el muchacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esta equiva-

lencia. Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir: me estremezco como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 165). “Lo real de la fotografía en la medida en que está bajo el signo del pasado, está bajo el signo tanto del encuentro perdido como de la muerte. “Dándome a mí el pasado absoluto de la pose (aoristo), la fotografía me expresa la muerte en futuro. Me estremezco”, escribe Barthes, “como el paciente psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, cada foto- grafía es siempre esta catástrofe”. Al igual que la tuché, el punctum hace que lo real sea tanto lo que perdí como lo que por tanto estaré obligado a reproducir a partir de entonces por repetición. Los componentes subjetivos de este punctum fotográfico que Barthes despliega están vinculados al vocabulario psicoanalítico de un pasado que regresa en el futuro: el objeto parcial, lo siniestro, la repetición compulsiva” (Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 233).

la fotografía, como el recuerdo, es el cadáver de una experiencia. Una fotografía habla por tanto como muerte, como rastro de aquello que pasa a la histo-

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bajo de construcción de la propia identidad, se tornan determinantes:

el artista presenta reliquias impersonales en un contexto público. La proximidad de este creador con el arte narrativo le conduce hasta los inventarios, ciertos cuestionamientos de los criterios de ordenación que sostiene el museo, esa memoria institucional. El narrador se ali- menta de algo inagotable, su atenerse a un lugar específico asume forma artesanal. El acelerado discurrir contemporáneo no puede sos- tenerse en una temporalidad idealizada como eternidad. En el extre- mo lo que ha sucedido es que ha cambiado el rostro de la muerte. Resulta que este cambio es el mismo que aquel por el cual disminuyo en tal medida la comunicabilidad de la experiencia que trajo apareja- da el fin del arte de narrar. Como Rilke señaló, se ha perdido la plas- ticidad de la muerte, esas palabras del Chamberlan en Los apuntes de Malte Laurids Brigge que desbordaban la casa, recomponía un espacio público del que ha sido segregado el cuerpo agonizante como si apes- tara. Falta también una mirada que fuera capaz de atender a lo inol- vidable; la memoria que garantizaba la autoridad del narrador se quiebra en este final de la época de la consonancia. Hay un proceso de desmoronamiento en el que la música de lo épico, la regeneración que le es innata es sustituida por el vértigo destemplado de la actualidad. Boltanski intenta narrar en tiempo de precariedad, mezclar la ficción con el tejido de la experiencia cotidiana. Dice verdad al recordar la sombra del simbolismo: teatraliza lo memorable. Las sombras que Boltanski comenzó a introducir a partir de 1986 tenían una mezcla de humorismo y carácter siniestro; como los juegos de los niños en la pared nocturna, la generación de formas fantasmagóricas, teatrillos inestables, escenas hipnóticas: monumentos que se abisman en su pro- pia oscilación. El pasado que se convoca no es un tiempo de pureza y vigor, sino un espacio enmohecido, archivos kafkianos en los que la suciedad impide cualquier reconocimiento. Como si le guiara el imperativo rilkeano, Boltanski busca la “muerte propia”. Las velas temblando en la humedad de las capillas proyectan figuras entre las que está la calavera con la guadaña, una danza macabra que es un divertimento barroco. En el techo giran ángeles de la oscuridad, las pesadillas pierden gravedad. Algunas de las obras más conocidas de este artista son fotografías iluminadas por focos que las vuelven casi irreconocibles: altares en los que no opera tanto un mecanismo de sacralización cuanto un desmontaje antropológico de nuestra necesi- dad de identificación. Boltanski reduplica la vigilancia de nuestra sociedad, pero la proyecto hasta el espacio indiferenciado en el que lo

urgente y lo banal ingresan apresuradamente. Gloria Moure ha seña- lado que este creador sustrae a la fotografía de su adscripción de lite- ralidad y la convierte en estereotipo de la maneras culturales en las que espectador se reconocerá con toda seguridad, “ya que la existen- cia, a pesar de la materialidad, no es más que lenguaje, tiempo y memoria”. Centenares de fotografías se disponen en el espacio, atra- vesadas por cables, iluminadas hasta conseguir una proyección en el tiempo hasta un pasado sin asideros. El individuo, el creador y el espectador, interfieren en la tempestad de anonimato, para incluir algo de emoción, un signo de interrogación ante algo próximo que se ha vuelto absurdo: la catástrofe se vuelve extremadamente compleja. En Relicario, se reconoce la conmoción de la idea de la muerte: los ros- tros de los niños, algunos de ellos ya son estelas funerarias, signos de la frontera. Este tótem moderno provoca una intensa emoción, en la que se evita la empatía completa. Christian Boltanski ha declarado de forma explícita su deseo de ser patético: “quiero hacer llorar a la gente. El arte debe dar emociones. Estoy a favor de un arte que sea sentimental”. Fascinado por la muerte y anclado también en la obse- sión autobiográfica, Boltanski viaja con sus objetos sentimentales, los modifica en cada montaje: prepara en cada lugar una interrogación, la misma, que es siempre diferente. El trauma de la infancia es una potencia que en la obra interviene continuamente, la distancia con respecto a los demás, una dificultad para asumir la doma de la cultu- ra. En alguna ocasión ha declarado que su proceso con los rostros de gente muerta le excita, supone la incursión en el dominio del sexo: la comprensión del sujeto como un objeto que ya no puede reanimarse. En el fetichismo se introduce el enigma o bien un proceso de perver- sión: no hay una metáfora que sea sustitución de una palabra original. Estamos en la demora, en el aplazamiento absoluto. Cada semblante está petrificado, convertido en la piel externa de una caja de metal en la que el rigor atmosférico a obrado “escultóricamente”, no se puede determinar si claman por el nombre o se han instalado sin resenti- miento en el olvido. Boltanski ha señalado en una entrevista con Gianni Romano su proximidad a la estética teatral excesiva de Tadeuz Kantor, ambos tienen un sentido radical con respecto a los cambios narrativos que se comprometen con la guerra, sus obras tra- ducen un sentimiento que, en términos de Benjamin, sería un “nuevo comienzo”. Todas esas personas están muertas y no hay voz que pueda expresar el dolor por su pérdida. Los muros de cajas metálicas, contenedores de recuerdos no abiertos, los sudarios, las sábanas

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cubriendo las acumulaciones como si se tratara de muebles de una casa cerrada, los tablones con imágenes superpuestas son presencias con una mezcla de crudeza y ternura. Boltanski intenta rendir testi- monio de la dificultad para articular el sufrimiento en la contempo-

raneidad. La pulsión de muerte se articula dialécticamente, en un filo paradójico, en un tiempo de precariedad, cuando la secularizacion ha generado tierra baldía. “Mi obra –afirma Boltanski– es una obra tea- tral en la que el público no reconoce al autor, pero sí se implican en

mi trabajo, y eso es lo que más me interesa”, una obra que habla de la

muerte abstracta y obscena, del sentimiento de culpa o de las formas

de escamoteo de la realidad, exige una proximidad radical, un enfren-

tamiento personal. Encuentra recursos para escapar de la repetición estéril, esa clonación que imponen las derivas minimalistas, dota al nihilismo de un auténtico tono corrosivo. Frente a lo meramente decorativo o la neutralidad del museo, este creador elabora un luto que afecta a la memoria colectiva, que introduce la política de una forma no institucional. Monumentos de lo efímero que es, simultáneamente, aquello a lo que atiende el narrador, el terrible espacio hermético del que se ha sacado, intemporalmente, la potencia para continuar viviendo. El nihilismo se entiende como deconstruc-

ción del sentido, incluso de esa misma enunciación del todo es nada; la dialéctica negativa grita en silencio que las cosas no puede seguir

así, continua sin atrincherarse en la conciencia de la derrota. La expe-

riencia se desmantela a sí misma, de la hendidura de la inconsecuen-

cia surge un mundo de imágenes de la nada que se retienen como un

pálido resplandor. El esfuerzo poético, la tarea del arte es la de asumir la pérdida del lenguaje en el país natal: el devenir extranjero de nuestra

existencia. La melancolía aparece como un instante de equilibrio en el

errar, el súbito encuentro que reblandece la densa indiferencia que tal vez no es más que el rostro confesable de la nostalgia. El vestigio de

un cuerpo ausente. Melancolía y extrañamiento son sentimientos pró-

ximos, lo familiar se distancia, la mirada no encuentra un recurso, como la catarsis, que pueda evitar lo que causa dolor. El tiempo ha

marcado cada cosa, la temperatura de la piel ha sido enterrada. Aun

así lo reprimido retorna y con ello una sensación de despojamiento.

Boltanski rescribe ese intercambio simbólico que tiene por centro a la

muerte: la multiplicidad de los acontecimientos, el fino humor que los rubrica genera una risa helada. Como Beckett, este artista ha nombra-

do lo extremo, despoja al imaginario, mantiene una ornamentación

seca: crea un exilio de la visión. Multiplicación de rostros, convertidos

MENSAJES SIN CÓDIGO (LA ESCRITURA PARADÓJICA DE LA FOTOGRAFÍA)

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en estratos de una memoria que se agarra a la piel cuando el naufra- gio es inminente. Deshacer el rostro no es nada sencillo, Deleuze nos recuerda que se puede caer en la locura. No es azaroso que el esqui- zofrénico pierda al mismo tiempo el sentido del rostro, del suyo pro- pio y del de los demás, el sentido del paisaje, el del lenguaje y de sus significados dominantes. “Deshacer el rostro –se afirma en Mil mese- tas– es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agu- jero negro de la subjetividad”. Cabezas buscadoras que deshacen a su paso los surcos, el territorio en el que se había intentado cimentar la identidad. Una fuga creadora que es un devenir clandestino de la vida, caminar hasta el exceso. Sostenerse, acaso, en el límite de la inhumanidad. El mecanismo narcisista se abisma en presencias que tienen algo de fantasmagoría, invocación a ese dolor ajeno que tam- bién puede conmocionarnos. La fotografía radicaliza la autorrefle- xión del hombre moderno por medio de la obstinación del referente. El desorden de los objetos hacia el que es conducida la fotografía se muestra, generalmente, como persistencia del cuerpo querido. El terrible retorno de la muerte del que Barthes habla en La cámara lúci- da se concreta en una reflexión sobre la identidad subsistente en el flujo del tiempo. Hay ciertos rasgos de contingencia en eso que es aco- gido, incluso un grado de extrañeza en lo que querría mantener la proximidad. Lo desconcertante de las imágenes se encuentra en su proponer un tiempo utópico, detenido y, sin embargo, marcado por la sombra de la nostalgia. La localización precisa del que ve convierte lo mirada en un espacio de estremecimiento, se abre en el instante una herida sin cura posible. En las obras de Boltanski el detalle ha sido sacrificado, una luz excesiva: los rostros han quedado atrapados por la multiplicación técnica de la luz. Barthes comparó a la fotografía no con la pintura sino con el teatro por ser una expresión de la muerte; también guarda relación, por su condensación, con el haikú. Lo importante es el movimiento que desatan esas imágenes, la travesía de la sombra que imponen, el aura que se articula en esas configuracio- nes: el movimiento de la conciencia afectuosa, una mirada que se tiene que llamar pietas. Lo fotografía es un pretexto de algo que no se puede narrar más que indirectamente: lo que se ama, pero también la conversión de lo real en algo que no se puede tocar. Trabajos que ata- ñen al tiempo, fotografías en las que no hay futuro, nada puede ser añadido: eso conforma su patetismo, su melancolía; por medio de muchas imágenes aparece la muerte en toda su llaneza, ajena a la tra- gedia y la purificación: el tiempo se encuentra atascado. El artista va

al lugar común, elabora un memorial del luto. 115 Catástrofe de la fini- tud, mezcla del evento y el seceso, posibilidades límites de la expre- sión. Boltanski sabe que el acontecimiento trágico es cósmico, lo que sucede en el drama barroco discurre ante los ojos de los que padecen luto: la historia se despliega como ostentación de la tristeza, ciclo natural. Se podría entender la estética de Boltanski como trauerspiel (drama barroco y juego del luto), entretenimiento para tristes: contem- plando el espectáculo del luto profundizan en su ser criaturas deyectas. El melancólico mira a la tierra para ver los signos de la caducidad, su dilatada experiencia de lo efímero, pero también para sentir que en ese fondo oscuro se encuentran tesoros inagotables. La melancolía traicio- na al mundo por amor al saber. Pero su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas a fin de salvarlas. El barroco ha realizado esta travesía del dolor que no se complace en la belleza ni en las armónicas promesas del clasicismo; se ha situado en la mortalidad, en la fragili- dad de lo humano y por ello sólo ha conseguido encontrar su medio de expresión en la alegoría. Procesos de alegorización sobre la muerte y el sentimiento de culpa, obras que confluyen en la experiencia excesiva de lo religioso pero se diferencian al no transmitir idea alguna de reconci- liación. Se trata de una disonancia del sentimiento, de la reintroduc- ción de la finitud que sería algo obsceno, un acontecimiento abstracto aunque inevitable. Boltanski realiza una particular lectura de la tradi- ción judía, su experiencia dilatada del exilio, así como del sufrimiento específico de la segunda guerra mundial. Los hombres fueron reduci- dos al rango objetual más despreciable, el cadáver se volatilizó y, para- dójicamente, la memoria se transformó en banal. En cada mirada hay un hueco, una fisura, en la que puede reconocerse la oscilación: vícti- ma o criminal. Luces de interrogatorio sobre las fotografías, altares en los que tras unas sábanas tiemblan una velas, muros que compartimen- tan lugares de culto. Una “religión” que es un diálogo imposible con los que no pueden contestar. Reliquias desnudas en las que el rostro se

ha convertido en vértigo. “Algunos cuadros –dice Boltanski– sólo inci- tan a rezar y a comulgar, otros nos cuestionan. Yo me sitúo próximo a estos últimos. Sin embargo, siento no ser más religioso. Hubiese queri- do ser un verdadero pintor, pero lo rechazo, ésta es mi desgracia”. Lo que le queda hacer son esos monumentos que se asemejan a pequeños oratorios. 116 Freud advertía que la melancolía es ambivalente, en ella se desencadena una regresión de la libido al narcisismo. El conflicto que surge en el yo, y que la melancolía suele sustituir por la lucha en derredor del objeto, tiene que actuar como una herida dolorosa, que exige una contracarga, extraordinariamente elevada. Combates alrede- dor del objeto que no pueden articularse verbalmente más que por la repetición. Boltanski se mantiene en ese territorio en el que los espejos no devuelven ninguna imagen, llega a la “rostridad” de la conciencia y de la pasión, redundancia de resonancia y acoplamiento. Multiplicidad política del semblante: sostiene la voz. Pronuncia lo que carece de nombre. Catálogo de emociones o, para ser más preciso, desorden y potencia de los rostros-límite. Una narración ajustada a un tiempo de penuria: el sujeto va desapareciendo en su espacialización. Sombras, altares, ropas arrojadas. Luces, luces: abrir los ojos para ver la oscuri- dad vivir. Un fulgor que no quiere simplemente consolar, como Celan escribiera “los muertos siguen mendigando”. Memoria umbría, justo antes de que el olvido se adueñe de todos los semblantes.

“El primer encuentro –escribe Susan Sontag– con el inventario foto- gráfico de los horrores constituye una suerte de revelación, la revela- ción prototípicamente moderna: una epifanía negativa. Para mí, fue- ron unas fotografías de Bergen-Belsen y Dacha que cayeron en mis manos por casualidad en una librería de Santa Mónica, en el mes de julio de 1945. nada de lo que he visto, en fotografías o en la vida real, me ha vuelto a causar nunca una impresión tan aguda, tan profunda y tan instantánea. En realidad, creo que mi vida se divide en dos partes:

antes de ver aquellas fotografías (tenía yo entonces doce años) y des-

115. “Con la fingida ingenuidad (o sentimentalismo) del memorialista, Boltanski imitó las masacres en serie de la II Guerra Mundial. La ficción autobiográfica trascendió una mitología

personal excesivamente estrecha e ilustró las relaciones ambiguas entre el archivo y la destrucción, la memoria y la negación. En 1947, en el prólogo al libro de Natalie Sarraute Portrait d´un Inconnu, Sartre imaginó un tipo de redención de la soledad individual a través del ‘lugar común’: ‘Esta bella palabra tiene varios significados: designa sin duda los pensamientos más trillados, pero lo cierto es que estos pensamientos han devenido un lugar de encuentro para la comunidad. En ellos todo el mundo se reconoce a sí mismo y reconoce a los demás. El lugar común es de todo el mundo y mío; está en mí y pertenece a todo el mundo; es la presencia de todo el mundo en mí. Es, en esencia, la generalidad. Para apropiármelo, debo realizar un acto, un acto por el que despoje de mi particularidad a fin de adherirme a lo general, de convertirme en generalidad. No sólo para parecerme a todo el mundo, sino para ser precisamen- te la encarnación de todo el mundo. Por este acto eminentemente social de asociación me identifico con todos los demás seres en la indistinción de lo universal’. A partir de Boltanski, ha sido imposible creer en esta constitución paradójica de la comunidad, esta permanencia de lo universal, aun cuando centenares de fotógrafos estadounidenses parecen todavía aferrarse a esta creencia” (Jean-Francois Chevrier/James Lingwood: “Otra objetividad”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pp.

254-255).

116. Cfr. Dominique Baqué: La fotografía plástica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, p. 228.

48 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

pués, aunque tendrían que pasar varios años para que comprendiera plenamente de qué trataban”. 117

Hay que repetirlo: la catástrofe ya ha tenido lugar. Soportamos lo que Freud llamó Nachträglichkeit, esa sensación humana de llegar después

de los sucesos, la pesadilla humana de que lo terrible ya ha sucedido.

A mitad del siglo XIX proliferan las representaciones de accidentes y

catástrofe, como situaciones opuestas y, al mismo tiempo, simétricas

de la quietud doméstica, de esa interioridad llena de objetos. Una

época enamorada de las sorpresas visuales se entretiene con el desca- rrilamiento de un tren o el incendio de un edificio, ejemplos de la máxima anarquía formal. 118 También el paisaje moderno testimonia

la catástrofe, por ejemplo en las fotografías que Roger Fenton hiciera

de la guerra de Crimea, 119 especialmente la del Valle de la Sombra de

la Muerte (1855), con ese camino serpeando en una tierra baldía, cubierta de las bombas esféricas. Lugar extraño, en el que se unen el miedo de algo que ha acontecido y la ensoñación.

Nuestro mundo, sometido a la sobredosis del terror, desea la descrip- ción literal, la punctualización de lo peor. Podemos retorna a aquella recomendación de Leonardo da Vinci de representar la batalla por

medio de cadáveres cubiertos a medias por el polvo, pintando la sangre con su color propio, también mezclada con el polvo, mientras los hom- bres aprietan los dientes o se golpean la cara con los puños en la agonía de la muerte. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certe- za de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo. 120

La palabra catástrofe, un término de la retórica que designa el último y principal acontecimiento de un poema o de una tragedia, está subra- yada, en el comienzo del siglo XXI, por el estado de excepción. La Gran Demolición es, no cabe duda, el acontecimiento mayor, eso que resulta difícil de pensar y que entró, inmediatamente en el terreno de lo espec- tacular-artístico. Seguían aún humeando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen pronunció la frase: esa era la obra de arte total, lo más grande que jamás se haya visto. Tal vez tan sólo fue un lapsus, algo que se cae de la boca 121 mientras lo común es una letanía de una fecha, una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha comprendido nada, pero también podemos advertir que esa cita para-wagneriana es una “una provocación barata”. 122 Porque, frente a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor, no cabe la sublimación estética. 123 Acaso, allí donde algunos vieron la materiali- zación de lo sublime-terrible 124 únicamente podamos encontrar la pul-

117. Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, pp. 29-30.

118. Vincent Lavoie: “El instante de la historia”, en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de la historia. Ed. Actar, Barcelona 2002, p. 1995.

119. “El éxito que tuvieron los cuadros sobre incidentes y temas de la guerra de Crimea, como los que pintaron Augustus Egg y Thomas Barker, se debió en gran medida a que sus autores

usaron como base las fotografías de Fenton. La cámara fotográfica aumentó inevitablemente la autenticidad y el realismo pictórico de personajes públicos, acontecimientos y catástrofes socia-

les. También es inevitable que, con el crecimiento de la prensa popular, creciese además la demanda de imágenes de este tipo” (Aarón Arte y fotografía. Ed. Alianza, Madrid 1994, p. 88).

120. “Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trágicos, parece diluirse –aturdirse– con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror)

por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa terribilità hallamos una

suerte de belleza desafiante” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás. Ed. Alfaguara, Madrid 2003, p. 88).

121. Sin duda, el inconsciente juega malas pasadas, así cuando hablas puede venir una palabra que noe s la que tú querías decir, convirtiéndose el sujeto en un “lugar de paso” para algo

que habrá decidido salir a cualquier precio: “A eso se le llama ‘lapsus’; una palabra que viene de un verbo latino, ‘irse’, ‘caer’. La palabra cae como un trozo de carne que se escapa de tu boca, como un sorbo de leche que corre a lo largo de tus labios cuando bebes demasiado aprisa. Fallas tu golpe. Freud decía que el lapsus es un ‘acto fallido’: saltarse un peldaño, tropezar en la acera, olvidar el chal. Todo eso pasa a través de ti, tú no piensas en ello, son tonterías. Unas tonterías sobre las cuales se construye todo el psicoanálisis. Y el sujeto no es ni ‘yo’ ni ‘tú’

ni ‘él’. Es la cita del inconsciente” (Catherine Clément: Vidas y leyendas de Jacques Lacan. Ed. Anagrama, Barcelona 1981, pp. 31-32).

122. Las torres gemelas estaban marcadas por los fantasmas, arcaicos y terriblemente infantiles, de toda una cultura tecnocinematográfica, “lo cual no basta, todo lo contrario, para hacer

de la agresión del 11 de septiembre una ‘obra de arte’, como Stockhausen tuvo el mal gusto de decir para obtener con ello, al precio de barato de la provocación, una miserable prima de originalidad” (Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida. Ed. Taurus, Madrid 2003, p. 260).

123. “ Se piense lo que se piense de su cualidad estética, las Twin Towers eran una performance absoluta, y su destrucción es también una performance absoluta. Sin embargo, eso no justi-

fica la exaltación de Stockhausen del 11 de septiembre como la más sublime de las obras de arte. ¿Por qué un acontecimiento excepcional debería ser una obra de arte? La recuperación estética es tan odiosa como la recuperación moral o política –sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente a que está más allá tanto de la estética como de la moral–” (Jean Baudrillard: “Réquiem por las Twin Towers”, en Power Inferno. Ed. Arena, Madrid 2003, pp. 37-38).

124. “Cuando en los días inmediatos a los sucesos de Nueva York, Washington y Pittsburg, el compositor alemán Karl Heinz Stockhausen declaró que el atentado a las Torres Gemelas

había sido la primera gran obra de arte del siglo XXI, las reacciones bienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos, acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con los terroristas, de desprecio a las víctimas, todos los calificativos parecieron pocos para anatematizar –sin intentar entenderlas– las palabras del artista. Pero Stockhausen no fue el único en pensar de este modo. Iñaki Ábalos ha contado cómo asistió a los sucesos del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compañía de una serie de arquitectos célebres y la reac- ción de los asistentes ante el “fulgor de las imágenes” (Baudrillard dixit) que aparecían ante sus ojos asombrados: ‘alguien se atrevió a hablar de la poderosa atracción visual del horror y coin-

cidimos en que lo que estábamos viendo era la encarnación misma de lo sublime contemporáneo, un espectáculo que en la antigüedad sólo tipos como Nerón se habían permitido, y que ahora se servía democráticamente en directo a todos los ciudadanos de la aldea globlal’” (Santos Zunzunegui: “Tanatorios de la visión”, en Brumaria, n° 2, Salamanca, 2003, pp. 240-242).

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sión pornográfica. 125 No salimos del pasmo ni de la estupidez y, lo peor, es que sabemos que vamos rumbo a peor. Ya ni siquiera tiene sentido, beckettianamente, discutir si es más necesario el serrín o la arena. 126 “La prueba de que nos hace sufrir el acontecimiento tiene como corre- lato trágico, no lo que pasa actualmente o lo que pasó en el pasado, sino el signo precursor de lo que amenaza con pasar. El porvenir es quien determina lo inapropiado del acontecimiento, no el presente ni el pasa- do. O por lo menos, si son el presente o el pasado, será solamente en tanto lleven sobre su cuerpo el signo terrible de lo que podría o podrá suceder, y que será peor de lo que haya sucedido jamás”. 127 Los escom- bros son apartados rápidamente, contemplamos el solar desnudo y com- prendemos que lo que queda es el polvo, ni siquiera el resto de lo que- mado: porquería definitiva. 128 Aristóteles advirtió que el accidente revela la sustancia, 129 mientras que Rene Thom, en Stabilité structure- lle et morphogènese, declara que es tentador ver la historia de las nacio- nes como una serie de catástrofes. 130 Podríamos, sumando ambas suge- rencias, postular que nuestra situación está cifrada (post)históricamen-

te en la fotografía del ejecutivo cubierto de polvo y hollín, sentado con su ordenador en medio de los escombros de las Torres Gemelas. Volvemos (sobreexpuestos al horror público), irremediablemente, a sublimar la catástrofe: los sedimentos fotográficos de la Gran Demolición tienen una rara belleza, aunque decirlo tenga algo de sacri- legio. 131 Nos acuna el videoclip de los aviones estrellándose contra los emblemas arquitectónicos del poder. Afortunadamente estamos en casa, lejos (pensamos desde el cinismo imperial) de donde pasan esas cosas atroces. 132 Hacemos zapping convulsivamente y encontramos toda clase de demencias, los serios estragos de la epidemia de la tontería: la cosa está tan cruda que las risas tienen que enlatarse. Por otra parte todo está mutilado, “el humor mismo se ha vuelto tonto, ridículo”. 133 La mirada del espectador-catatónico no quiere reparar en lo que le rodea, prefiere entregarse a la catástrofe mediática que habitar ese hogar que, lo sabemos, es un sitio donde todo puede ir mal. 134 Tenemos miedo a volver al cabeza porque, acaso, como el Angelus Novus, sólo veríamos montones de ruinas. 135

125. “¿Y no representa el ataque al World Trade Center frente las películas hollywoodenses de catástrofes, lo que la pornografía snuff frente a las vulgares películas de porno sadomaso-

quistas? Éste es el elemento de verdad en la provocativa afirmación de Karl-Heinz Stockhausen de que los aviones que se estrellaron contra las torres gemelas representan la obra de arte por excelencia. Podemos percibir el hundimiento de las torres gemelas como la conclusión climática de esa ‘pasión por lo Real’ del arte del siglo XX: los mismos ‘terroristas’ no lo hicieron en principio para provocar daños materiales reales, sino por la propia espectacularidad de su efecto” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!. Verso, Londres 2002, p. 11).

126. “La discusión sobre el serrín o la arena [en Final de partida] es tan nimia como decisiva la diferencia en la acción residual. Transición de lo mínimo a la nada. Lo que Benjamin admi-

raba de Baudelaire, la capacidad para decir algo extremo como extrema discreción, Beckett puede reclamarlo; el consuelo de todo el mundo, que las cosas siempre pueden ir aún peor, se convierte en juicio condenatorio. En el reino entre la vida y al muerte, donde ya ni siquiera se puede sufrir, la diferencia entre serrín y arena lo es todo; el serrín, subproducto miserable del mundo de las cosas, se convierte en un bien escaso y su privación en intensificación de la pena de muerte a perpetuidad” (Theodor W. Adorno: “Intento de entender Fin de partida” en

Notas sobre literatura. Obra Completa, 11. Ed. Akal, Madrid 2003, p. 300).

127. Jacques Derrida en Giovanna Borradori: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida. Ed. Taurus, Madrid 2003, p. 145.

128. “Esa inercia es el orden que Clov supuestamente ama y que define como fin de sus actividades: ‘CLOV.- Un mundo en el que todo estuviera en silencio e inerte, y cada cosa tuviera

su sitio definitivo, bajo el polvo definitivo’. Probablemente, la veterotestamentaria ‘En polvo te convertirás¡ se traduce por: porquería” (Theodor W. Adorno: “Intento de entender Fin de partida” en Notas sobre literatura. Obra Completa, 11. Ed. Akal, Madrid 2003, p. 310).

129. En torno a esa cuestión comienza Paul Virilio a desarrollar sus reflexiones en Unknown Quantity. Ed. Thames & Hudson, Fondation Cartier pour l´art Contemporain, 2002, p. 6.

130. “¡Qué mejor ejemplo hay de una catástrofe generalizada que el de la desintegración de un gran imperio como el de Alejandro! Pero en un tema como el de la propia humanidad,

uno no puede ver más que la superficie de las cosas. Heráclito dijo: ‘No podrías descubrir los límites del alma aunque para ello viajaras por todos los caminos: tal es la profundidad de su forma’” (Thom citado en Alexander Woodcock y Monte Davis: Teoría de las catástrofes. Ed. Cátedra, Madrid 1994, p. 161).

131. “En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías del World Trade Center en los meses que siguieron al atentado parecía frívolo, sacrílego. Lo más que se atrevía a decir la

gente era que las fotografías eran ‘surrealistas’, un eufemismo febril tras el cual se ocultó la deshonrada noción de la belleza. Pero eran hermosas muchas de ellas: de fotógrafos veteranos como Gilles Pérez, Susan Meiselas y Joel Meyorowitz, entre otros” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás. Ed. Alfaguara, Madrid 2003, p. 89).

132. Chomsky ha señalado que si se repasan cientos de años de historia se comprueba que los países imperialistas han sido básicamente invulnerables: “Se cometen cantidad de atrocida-

des, pero en otro sitio” (Noam Chomsky: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001. Ed. RBA, Barcelona 2003, p. 14).

133. Theodor W. Adorno: “Intento de entender Fin de partida”, en Notas sobre literatura. Obra Completa, 11. Ed. Akal, Madrid 2003, p. 290.

134. “Un hogar es un sitio donde todo puede ir mal” (David Lynch en Chris Rodley: David Lynch por David Lynch. Ed. Alba, Barcelona, p. 357).

135. “Hay un cuadro de Klee que se llama Ángelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están

desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos mani- fiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recom- poner lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediable- mente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso” (Walter Benjamin: “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Madrid 1973, p. 183).

50 FERNANDO CASTRO FLÓREZ

Resulta difícil pensar que conseguiremos, de una forma no quiméri- ca, constituir una familia humana que pudiera testimoniarse por medios de las fotografías. 136

Algunos fotógrafos eluden lo que llamaríamos lo “social”, como Man Ray que habla de la expresión lírica de un deseo común por medio de la fotografía. 137 Para él, lo decisivo era la luz, eso que nos excede, algo que le lleva al tono místico: “Yo he intentado captar esas visiones que la luz crepuscular, el exceso de luz, su misma fugacidad o la lentitud de nuestro aparato ocular, sustraen a nuestros sentidos. Me han sor- prendido siempre, me han encantado a menudo; algunas veces, lite- ralmente, me han ‘extasiado’”. 138 Sus rayogramas, que son como hue- llas fantasmales de objetos desaparecidos, “se parecen a las impresio- nes que dejan los pies sobre la arena, a las marcas sobre el polvo”. 139

Acaso sea el aire el lugar de las imágenes y el polvo puede convertir- se en el pigmento del aura. 140 Presencia extraña la del Pistón de corriente de aire (1914) de Marcel Duchamp, algo infraleve (alegoría

del olvido) como una tela de araña. 141 Los pseudoexperimentos de este artista le llevan a pensar en sombras proyectadas, impresiones que son “fotográficas”. 142 La óptica de precisión duchampiana es, en muchos sentidos, punto de partida, 143 el desafío de los escaparates, que lleva a una “belleza de indiferencia”, sirve como un de los cimientos de la pulsión museal. 144 Los detritus, las cosas innombrables caídas por el suelo o, para ser más preciso, sobre el Gran Vidrio, quedan fijados (azar en conserva) en una superficie de transparencias engañosas, agrietada y todavía hoy provocadoramente enigmática. Ese Elevage de poussière (fotografíado por Man Ray en 1920) es el grado cero del ima- ginario escatológico-catastrófico contemporáneo. Sin duda, el criade- ro de polvo es uno de los ejemplos más contundentes de lo indicial o, para ser más preciso, es el índice físico del paso del tiempo. 145

Los residuos se acumulan por doquier. Algunos intentan parodiar el raro “criadero”, como Paul Pouvreau que fotografía, sin nada subli- me, el polvo en una suerte de geometrización absurda. 146

136. “Es posible que la fotografía sea la profecía de una memoria social y política todavía por alcanzar. Una memoria así acogería cualquier imagen del pasado, por trágica, por culpable

que fuera, en el seno de su propia continuidad. Se transcendería la distinción entre los usos privado y público de la fotografía. Y existiría la familia humana” (John Berger: “Usos de la fotografía”, en Mirar. Ed. Hermann Blume, Madrid 1987, p. 60).

137. “Man Ray, pintor y fotógrafo americano que trabajó en París desde 1921, también creyó en la trascendencia de su arte, sobre cuya función social escribió en diversas ocasiones. Su

declaración de principios, un breve texto titulado ‘La era de la luz’ fue utilizado como prefacio de la obra Photograhs by Man Ray 1920 Paris 1934. Se sentía obligado a justificar una obra tan personal como la suya, en una época preocupada por el problema de la perpetuación de la raza o de la clase, y por la destrucción de sus enemigos”. Las imágenes de Man Ray, con sus primeros planos y detalles sorprendentemente iluminados, sus brillantes desnudos, sus rostros oníricos, sus sombras y sus rastros de luz, tenían que ver –afirmaba– con la expresión lírica de un deseo común. Sus emociones y sus deseos personales, líricamente expresados en fotografías contribuían al descubrimiento de las categorías humanas universales, y se oponían a las divisiones inherentes a los conceptos de raza y clase. Man Ray era un surrealista y creía en la bondad esencial de las emociones, frente al poder represivo y degradante de las convenciones sociales” (Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, pp. 113-114).

138. Man Ray: texto publicado en Paris Soir, 26 de marzo de 1926, reproducido en Revista de Occidente, n° 127, diciembre, 1991, p. 169.

139. Rosalind E. Krauss: “Notas sobre el Índice. Parte 1”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza, Madrid 1996, p. 216. Si Ribemont-Dessaignes llamaba a

los rayograma “objetos de sueños”, el mismo Man Ray señalaba que tenían que ver con la memoria, debido a que suscitaban el recuerdo “más o menos claro de algún acontecimiento, como las imperturbables cenizas de un objeto consumido por las llamas”.

140. “Si l’air devient le lieu des images –leur “porte-empreinte”, leur “médium”, leur subjectile par excelenc–, alors le pigment sera “pollen” ou pousserière, et la touche sera soufflé ou aura”

(Georges Didi-Huberman: Gene du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise. Ed. Minuit, París 2001, p. 81).

141. Cfr. Marcel Duchamp: Notas. Ed. Tecnos, Madrid 1989, p. 21.

142. “Impresión tipo foto etc. infraleve” (Marcel Duchamp: Notas. Ed. Tecnos, Madrid 1989, p. 25).

143. Como señala Philippe Dubois la fotografía y Marcel Duchamp son por cierto los puntos de partida y de referencia permanentes para la Historia del Arte Contemporáneo (cfr. Philippe

Dubois: El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, pp. 105-107) siendo, sin duda, crucial el ensayo de Rosalind Krauss “Notas sobre el índice”, en

La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza, Madrid 1996, pp. 209-235

144. “El principio de neutralidad inaugurado por el Museo, y que Duchamp llamara ‘belleza la indiferencia’ se desarrollará al límite del campo fotográfico. En esa colonización de la expe-

riencia y la vida, la fotografía realiza el designio colonial del arte como apropiación extensiva de lo real” (Juan Luis Moraza: “Templo portátil. Tiempo fuego”, en Papel alpha. Cuadernos de fotografía n° 2, 1996, p. 125).

145. “La acumulación de polvo es una especie de índice físico del paso del tiempo. Duchamp denomina a esa acumulación Cría de polvo (Elevage de poussière); tal es el título de la fotogra-

fía de la superficie de la obra realizada por Man Ray que Duchamp incluyó en las notas del Gran Vidrio. Las firmas de ambos artistas aparecen en la parte inferior de la foto” (Rosalind E. Krauss: “Notas sobre el Índice. Parte 1”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza, Madrid 1996, p. 216).

que no se prestan a nada sublime ya que todos sabemos que nunca

se gana al polvo

Ahora bien, como haciendo eco a la famosa fotografía tomada en 1920 por Man Ray, que captaba el polvo depositado en el Gran Vidrio de Marcel Duchamp y titulada Éleva-

ge de poussière, Paul Pouvreau deposita meticulosamente sobre un suelo que parece de cemento o linóleo –¿cocina?¿garaje?¿taller? En cualquier caso, espacio privado y cerrado– las armas de un divertido combate. Allí donde Peter Fischli y David Weiss, en Der Lauf der Dinge, elaboran una coreografía predeterminada del derrumbamiento y el caos de las cosas, Paul Pouvreau ins- truye un orden que, por ser precario e, in fine, absurdo, se traduce no obstante por la rectitud geométrica de las líneas, círculos, cuadrados y rectángulos de polvo. Pero no hay mano que agite estos instrumentos de combate, no hay un sujeto que presida la organización de las cosas” (Dominique Baqué: La fotografía plástica. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003, pp. 231-232).

146. “En Paul Pouvreau, con una burla más acentuado, son cubos y palas, escobas y escobillas las que aparecen en Escenas de

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También podríamos pensar en el plano pictórico de Rauschenberg como un vertedero, un centro de control abandonada. “La horizonta- lidad de la imagen –escribe con lucidez Leo Steinberg– no tenía que ser más problemática que la de una mesa desordenada o de un suelo sin barrer. Sobre el plano pictórico de Rauschenberg se puede clavar o proyectar cualquier imagen, porque no funcionará como la visión fugaz de un mundo, sino como un residuo de material impreso”. 147

Revolving doors. Una puerta, duchampiana, que al abrirse cierra el paso a otra estancia.

Otra puerta entreabierta: la sexta lámina de The Pencil of Nature de William Henry Fox Talbot. Una escoba, un ronzal, junto a un umbral en sombra, un pre-texto para una cuento rústico. “Se trata de un humilde ejemplo – señala el mismo fotógrafo– de la infancia de la fotografía, que algunos amigos han tenido la benevolencia de alabar. La escuela artística holandesa nos ha enseñado que pueden tomarse como objeto de representación las humildes escenas de la vida cotidia- na y familiar. El ojo de un pintor se detendrá en algún detalle al que las demás personas no han prestado atención. Un rayo de luz, una sombra que atraviesa un camino, un roble seco, una piedra cubierta de musgo pueden despertar un raudal de ideas, sentimientos y pinto- rescas imaginaciones”. Una escena que debe ser ocupada por la imagi- nación. 148 Una naturaleza muerta.

Se ha señalado que el género de la naturaleza muerta intenta producir una idea de tiempo cero o un instante durativo, estando el movimien- to propiamente bloqueado; así ya señalaba Alberti en De Pictura que los cuerpos se mueven de muchas formas, creciendo y decreciendo, parándose, cambiando de un lugar a otro, “pero nosotros los pintores, que queremos representar el movimiento del ánimo con el movi- miento de los miembros, representamos el movimiento cambiando

sólo de lugar”. 149 Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del interés por la acción, puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas, aunque en un sustrato alegórico se manifieste un deseo de representar lo que pro- piamente escapa a toda expresión: la muerte misma. Si lo inmóvil es el instante (el tiempo de la representación de la pintura), el caso ejem- plar de esta paradoja será la naturaleza muerta, que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido inexorable del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: “para representar el paso del tiempo (tiempo repre- sentado) es necesario bloquear el tiempo de la representación”. 150 Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y com- posición de objetos que se envuelven a sí mismos o se transforman en su propio continente: “la naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infini- to”. 151 Ciertamente el tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros términos, el horizonte de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha sido dete- nido. Schopenhauer clasificaba la pintura de naturaleza muerta como una clase de lo encantador, algo que también encuentra en la disposi- ción de un cuerpo desnudo de una forma calculada para desatar el deseo sexual, aunque propiamente en esos cuadros no hay algo así como la agitación de los sentidos sino más bien la presentación de objetos que no se mueven. “Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a modo de composiciones, sobre la mesa o la repisa. Y están compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al pintor. El bodegón es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar la casa”. 152 “Toda fotografía es un certificado de presencia. Este certificado es el

147. Leo Steinberg: “El plano pictórico horizontal”, en Steve Yeats (ed.): Poéticas del espacio. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, pp. 282-283.

148. “La puerta abierta es un escenario que espera poblarse. El farol aguarda la oscuridad; la escoba, una persona que la utilice, y la entrada, un ocupante. El medio con el que Fox Talbot

trabaja le impide mostrarnos el final de la historia. A cambio, hace significativas las ausencias y apunta que a la imaginación corresponde incorporarlas. Estos elementos significativos y sugerentes resultan esenciales para este arte, pues amplían el posible sentido de una fotografía, a la vez que restringen y orientan la interpretación” (Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, p. 21). Cfr. Daniel Soutif:

“De l’indice a l’index ou de la photographie au musée” en Les Cahiers du Musée National d’art Moderne, n° 35, Centre Georges Pompidou, París 1991, p. 73.

149. L.B. Alberti: De Pictura, cit. en Omar Calabrese: “Naturaleza muerta”, en Cómo se lee una obra de arte. Ed. Cátedra, Madrid 1993, p. 21.

150. Omar Calabrese: “Naturaleza muerta”, en Cómo se lee una obra de arte. Ed. Cátedra, Madrid,1993, p. 21.

151. Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine. Vol. 2, Ed. Paidós, Barcelona 1987, p. 31.

152. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, en El Bodegón. Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona 2000, p. 61.

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nuevo gen que su invención ha producido en la familia de las imáge- nes. Las primeras fotos contempladas por un hombre (Niepce ante La mesa puesta, por ejemplo) debieron de darle la impresión de parecer- se como dos gotas de agua a las pinturas (siempre la camera obscura); sabía, sin embargo, que se encontraba frente a frente con un mutante (un Marciano puede parecerse a un hombre); su consciencia situaba el objeto encontrado fuera de toda analogía, como el ectoplasma de “lo que había sido”: ni imagen, ni algo real, un ser nuevo, auténticamen- te nuevo: algo real que ya no se puede tocar”. 153

Acaso el objeto del siglo, el referente moderno, sea, como propone Gérard Wajcman, un campo de ruinas, el lugar de la demolición, allí donde toto está roto en mil pedazos. “Todo en su lugar. Los restos de los objetos y de los cuerpos y el lugar de estos cuerpos y de estos obje- tos: es eso lo que importaba. La ruina y el lugar –sin lo cual nada tiene lugar. Nada tuvo lugar nunca sino el lugar. Allí donde se encontraba encerrada la totalidad de la memoria y de su arte. La memoria que marcha en el tiempo es, primeramente, asunto de lugar. Haber teni- do lugar es tener un lugar. Rotura de cristales, fractura de vajillas, ali- mentos esparcidos. Desastrosa naturaleza muerta este nacimiento del ars memoriae –tal vez el género pictórico de la naturaleza muerta nació también, lejanamente, de eso”. 154 La memoria del temblor.

Las cosas en equilibrio precario. Como en Quiet Afternoon, (1984- 1985) de Peter Fischly y David Weiss: un rallador, una zanahoria y un pepino. Algo grotesco, una cosa que podemos hacer nosotros mismos.

El sí mismo, lo tipológico está perfectamente sedimentado en las foto- grafías de August Sander que trabaja como un taxonomista, indaga en

el tema de la identidad coherente y fija con una suerte de actitud cien- tífica que contrasta con la visión sarcástica del pueblo alemán que plas- mó el pintor George Grosz; 155 Alfred Döblin señaló que igual que hay una anatomía comparada, Sander ha practicado una fotografía compa- rada, adquiriendo con ello un punto de vista científico superior al de los fotógrafos de detalles, afinando la percepción fisiognómica en un tiem- po de bruscos desplazamientos del poder. 156 “¿Qué les decía August Sander a sus retratados antes de fotografiarlos?¿Y cómo se lo decía para que todos lo creyeran por igual? Todos ellos miran a la cámara con la misma expresión en los ojos. En la medida en la que hay dife- rencias, éstas son el resultado de la experiencia y del carácter del foto- grafiado: el cura ha vivido una vida diferente del empapelador; pero para todos ellos la cámara de Sander representa la misma cosa. ¿Les diría sencillamente que sus retratos iban a pasar a la historia?¿Y cuan- do se refería a la historia lo hacía de tal modo que su vanidad y su ver- güenza se desvanecían, de forma que mirar a la lente y, utilizando un extraño tiempo verbal histórico, se dicen a sí mismo: Así era yo. No podemos saberlo. Hemos de limitarnos a reconocer el carácter total- mente único de su obra, que él planeó con el título general de “El hom- bre del siglo XX””. 157 Volvemos a contemplar la fotografía de los jóve- nes campesinos encaminándose a un baile en la zona de Westerwald en 1914, esa imagen que acaso sea el punto de partida para una novela. 158

Sander anunció que lo que quería hacer era una “retratos naturales que muestran a sus modelos en el entorno acorde con su personalidad”.

Cuando uno se despierta en mitad de un sueño, aun del más desagra- dable, se siente frustrado y con la impresión de haber sido engañado para bien suyo. “De ahí –escribe Theodor W. Adorno– que los sueños

153. Roland Barthes: La cámara lúcida. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 152.

154. Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Ed. Amorrortu, Buenos Aires 2001, p. 16.

155. “En contraste con los dibujos de George Grosz, que sintetizaban el espíritu y al variedad de los tipos sociales de la Alemania de Weimar mediante la caricatura, los ‘retratos arquetí-

picos’ (como él los llamaba) de Sander implican una neutralidad pseudocientífica análoga a la de esas ciencias tipológicas, solapadamente tendenciosas, que florecen en el siglo XIX, como la frenología, la criminología, la psiquiatría y el eugenismo” (Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, p. 69).

156. “Quizá de la noche a la mañana obras como la de Sander cobren una insospechada actualidad. Los desplazamientos del poder, que se han vuelto tan inminentes entre nosotros, sue-

len convertir en una necesidad vital el educar y afinar la percepción fisiognómica. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que acostumbrarnos a que nos miren en fun-

ción de nuestra procedencia. Y, recíprocamente, tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografía: un atlas que nos entrena para ello” (Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía. Ed. Pre-textos, Valencia 2004, p. 46).

157. John Berger: “El traje y la fotografía”, en Mirar. Ed. Hermann Blume, Madrid 1987, p. 33.

158. “La foto resulta fascinante. Los tres jóvenes llevan trajes oscuros con los pantalones arrugados en los tobillos, cuellos blancos, sombreros y bastones. Parecen haberse detenido momen-

táneamente para mostrarse a la cámara. Pese a la similitud de vestimenta, los tres muestran un carácter distinto. El que parece el jefe del grupo vuelve la cabeza con severidad en direc- ción a Sander y su cámara. El que se halla a su derecha podría muy bien ser un hermano más cortés, de expresión y gesto totalmente naturales. El tercero, un poco separado de los otros dos, parece de carácter mucho más disoluto, como indican el rizo bajo el ala de su sombrero ladeado, el cigarrillo, la chaqueta arrugada. La fotografía resulta inmensamente sugestiva: más que un documento sociológico parece el punto de partida para una novela” (Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, p. 132).

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más bellos parezcan como estropeados. Esta experiencia se encuentra insuperablemente plasmada en la descripción del teatro al aire libre de Oklahoma que hace Kafka en América”. 159 Todo el mundo está contratado, la propaganda así lo indica, en ese extraño e inmenso tea- tro, lo único que hace falta es acudir, mostrar los documentos, decir lo que se sabe si es que eso es posible y listo. Lo malo es que parece que las actividades que allí se desarrollan son ridículas, por ejemplo, subir- se a enormes pedestales y tocar, da igual que se haga fatal, una trom- pera reluciente disfrazado de ángel o diablo. Y, además, no se sabe cuanto pagan por ser artista. 160

Feria callejera (1933), una fotografía extraordinaria de Brassaï: un indi- viduo, con un megáfono o más bien un embudo metálico invita a entrar en al atracción, tras él otro exhibe una enorme fotografía de una mujer de piernas gordísimas. El rostro del “otro” ha desaparecido para exhibir al freak. El artista está, no cabe duda, zarandeado por la mul- titud. Pero Brassaï sabe también lo que supone estar solo, metido en las sombras de la ciudad. Acompaña a los vagabundos, observa a las pros- titutas, entra en los burdeles, es un verdadero profesional de los bajos fondos, 161 su mirada revela la complicidad con lo raro, la excitación ante los pequeños acontecimientos que están en la “sombra”.

Muchos fotógrafos pretenden que su obra desnude o revele lo real. 162 Diane Arbus fotografiaba a gigantes, enanos, travestis o nudistas,

mostrando con cierta compasión la normalidad de lo aparentemente normal, “utilizando su cámara con una directa simplicidad”. 163

Pero resulta que la cámara tiene el poder inverso, esto es, el de sor- prender a la gente presuntamente normal de tal modo que la hace parece anormal. “El fotógrafo selecciona la rareza, la persigue, la encuadra, la procesa, la titula”. 164 En cierto sentido, hacer fotografías es algo cruel y mezquino aunque en ese encuentro pueden compartir el modelo y el que mira a través de la cámara una intimidad breve e intensa. Diane Arbus, que consideraba a la fotografía “un secreto acerca de un secreto”, comentaba que con frecuencia tenía la sensa- ción de que la gente iba a fotografiarse tal como si acudieran a un médico o un adivino: para descubrir cómo son. El retrato lleva a cabo la objetivación de uno mismo y marca el límite de la relación con los demás. “En la condición humana, Arbus detecta una melancolía fun- damental que sólo el artificio y la imaginación pueden disipar. Y el mundo “real” ese lóbrego telón de fondo, mejor que quede oculto. Arbus y sus personajes, muy a menudo excepcionales, reconstruyen las convenciones para ajustarlas a ellos. Su punto de partida es la ruti- na y cuanto más se alejan de ella, más felices parecen”. 165

Los personajes de Arbus no han escapado, como es lógico, a la estéti- ca de la clonación, sus gemelas han sido refotografiadas. 166

159. Theodor W. Adorno: Mínima Moralia. Ed. Taurus, Madrid 1987, p. 111.

160. “En una esquina vio Karl un cartel con el siguiente texto: ‘¡En el hipódromo de Clayton se contratará hoy, desde las seis de la mañana hasta la medianoche, personal para el Teatro de

Oklahoma!¡Te llama el gran Teatro de Oklahoma!¡Y llama sólo hoy, sólo una vez!¡El que ahora pierda la oportunidad, la perderá para siempre!¡El que piensa en su futuro es de los nues- tros!¡Todos sean bienvenidos!¡El que quiera hacerse artista, preséntese!¡Éste es el Teatro que está en condiciones de emplear a cualquiera!¡Cada cual tendrá su puesto!¡Felicitamos antici- padamente a todo el que se decida!¡Pero dense prisa a fin de ser atendidos antes de la medianoche!¡A las doce cerramos todo y ya no volveremos a abrir!¡Maldito sea el que no nos crea!¡Adelante, a Clayton!’. Había bastante gente delante del cartel, pero el interés que provocaba no parecía grande. ¡Había tantos carteles!; ya nadie creía lo que los carteles decían. Y ése era aún más inverosímil que lo que suelen ser generalmente los carteles. Ante todo tenía un grave defecto: no se leía en él ni una sola palabra acerca de la paga. Por poco digna de mención que hubiese sido, el cartel se habría referido a ella sin duda; no habría olvidado el elemento más tentador. Nadie quería hacerse artista y, en cambio, todo el mundo deseaba que le pagasen por su trabajo” (Franz Kafka: América. Ed. Orbis, Barcelona 1987, pp. 315-316).

161. “Brassaï se dedica luego a los bajos fondos y nos sitúa fuera de los límites, en las madrigueras del opio, en los prostíbulos, en la pecaminosa Rue Quincampoix y la sórdida Rue de

Lappe. Nos presenta la banda de Albert, a La Môme Bijou, a Kiki, a Conchita y a La Pantera. Encuentra a tipos raros, pero, por lo general, sus personajes de las calles son más elegantes que extraños, obsesionados sobre todo por el porte y el vestido” (Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, p. 185).

162. “Lo que en verdad implica la profesión de fe de realismo de la fotografía es la creencia de que la realidad está oculta. Y si está oculta hay que develarla. Cualquier cosa registrada por

la cámara es un descubrimiento, ya se trate de algo imperceptible, movimientos fugaces y fragmentarios, un orden que la visión natural no puede captar o una “realidad enaltecida” (expre- sión de Moholy-Nagy), o simplemente de la manera elíptica de ver” (Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Madrid 1981, p. 131).

163. Beaumont Newhall: Historia de la fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, p. 292.

164. Susan Sontag: Sobre la fotografía. Ed. Edhasa, Barcelona 1981, p. 44.

165. Ian Jeffrey: La Fotografía. Ed. Destino, Barcelona 1999, p. 218.

166. “Un fotógrafo de Nueva Jersey encontró en esa ciudad a las gemelas que trece años antes (en 1967) habían posado para Arbus, y la convenció para que posaran para él. Hay una lige-

ra manía de ‘refotografiar’ lugares y personas ya vistos en fotografías ampliamente difundidas; imagino que los fotógrafos han descubierto que el tiempo, en lugar de desvanecerse, fluye” (Martha Rosler: “Dentro, alrededor, y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 123).

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No es cierto, como pensara Greenberg, que la fotografía sea un arte literario, esto es, en esas imágenes bidimensionales llega a quedar desbordado lo narrativo, por ejemplo, en las instantáneas de Weegee de víctimas y accidentes o en las visiones de América de Robert Frank que pensaba que para producir un auténtico documento con- temporáneo el impacto visual tendría que ser tan fuerte como para anular la explicación. Jack Kerouac apuntó en el prólogo del libro The Americans que Frank se sitúa “entre los poetas trágicos del mundo”, se aparta del instante decisivo para proponer un continuo de imágenes. 167

En una fotografía de Henri Cartier-Bresson, titulada Bruselas (1932), vemos a dos hombres que miran furtivamente a través de una lona. Uno de ellos, elegantemente vestido y con un bombín, gira la cabeza. Está preocupado, quiere mantener el decoro: es un voyeur respetuoso.

El principio según el cual un acontecimiento, para convertirse en his- tórico, debe existir en el instante, ha sido introducido por la fotogra- fía, no cabe la menor duda. “Tanto si se trata del cliché que represen- ta la muerte heroica del soldado republicano durante la Guerra Civil Española, de la imagen de la niña vietnamita quemada por el napalm,

de la que muestra a un soldado en Berlín pasando al Oeste o de la fotografía que presenta la inmolación de un monje budista, el princi- pio es el mismo: la fotografía de acontecimientos cristaliza los episo- dios más marcantes de la historia”. 168

Sabemos, de sobra, que el “instante decisivo” está construido. La foto- grafía de Elliot Erwitt de un hombre pedaleando en una bicicleta con un niño que se da la vuelta y nos mira, es un “montaje” que se ha con- siderado un ejemplo del talento de ese artista para la fotografía docu- mental. 169 Son muchísimos los ejemplos de montajes fotográficos, como cuando Arthur Rothstein colocó un cráneo de vaca en distintos lugares de Dakota del Sur para conseguir la “mejor” fotografía documental. 170

El documental tiene bastante de drama sentimentalizado. 171 “La denuncia, la compasión y la indignación del documental, alimenta- das por los deseos de reforma, se han convertido en una mezcla de exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo y metafísica, salida a la caza del trofeo y arribismo”. 172 Podría hablarse incluso de un voyeu- rismo de clase. 173 El documental liberal intenta mitigar los cargos de conciencia, como las películas de terror meten miedo y transforman la amenaza en fantasía. El otro documental de carácter radical está, aún, por llegar, 174 ese documental social-crítico por el que aboga

167. “Sólo los modernos creían en la primacía de la imagen única, catártica como las logradas por H. Cartier-Bresson y A. Kertész (y sólo durante un periodo relativamente corto en los

años treinta). En la modernidad tardía y la posmodernidad la norma ha sido un continuo de imágenes que se desplazan de un momento incluso al siguiente, tal como se observa por pri-

mera vez en The Americans de R. Frank (1958)” (Ian Jeffrey: entrevista en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia. Ed. Actar, Barcelona 2002, p. 26).

168. Vincent Lavoie: “El instante de la historia” en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia. Ed. Actar, Barcelona 2002, p. 203.

169. “Resulta que fue tomada por Elliott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria Doyle Dane Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de la oficina de turismo de

Francia en los años cincuenta. Erwitt percibió mil quinientos dólares por la fotografía, para la que utilizó a su chofer y al sobrino de éste: ‘El hombre pedaleó hacia delante y hacia

Incluso en una imagen tan poco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talento de Erwitt para la

fotografía documental’, afirma asombrosamente Erla Zwingle en la columna ‘Incide Advertising’ publicada en el número de diciembre de 1979 de American Photographer” (Martha Rosler: “Dentro , alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 81).

atrás unas 30 veces hasta que Erwitt consiguió la composición ideal. [

]

170. O cuando Alexander Gardner trasladó por motivos compositivos del cadáver del soldado confederado para obtener su famosa imagen Home of a rebel Sharpshooter. Cfr. A. D.

Coleman: “El método dirigido. Notas para una definición”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004, p. 136.

171.

lector y representación, que suprimía la diferencia para así limitarlos a las relaciones paternalistas de dominación y subordinación de las que dependían los efectos de verdad de lo docu-

mental” (John Tagg: El peso de la representación. Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, p. 21).

172. Martha Rosler: “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental”, en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Ed. Gustavo Gili,

Barcelona 2004, p. 74.

173. John Stathatos habla del voyeurismo de clase: “el voyerurismo siempre ha sido parte inseparable de la mediación fotográfica; el arte de la fotografía es, por lo general, el privilegio del

poderoso, mientras que tradicionalmente los desposeídos de todo tipo les han suministrado temas variados y exóticos. Eso ya constituye un lugar común; lo que resulta más interesante es comprobar que a menudo la condescendencia es sustituida ahora por el desprecio” (John Stathatos: “Imágenes para el final del tiempo”, en Papel Alpha. Cuadernos de fotografía; n° 5, Salamanca 2000, p. 45).

174. Martha Rosler nombra ese “otro documental” que está decidido a exponer “determinados abusos fruto de la situación laboral de la gente, de la creciente hegemonía de las financie-

lo documental transformó la retórica plana de la evidencia en un drama ‘sentimentalizado’ de experiencia que favorecía una imaginaria identificación de espectador e imagen,